Issuu on Google+

NUMERO 15: La forma del poema Editoriale, di Italo Testa 2

IL DIBATTITO

LETTURE FUOCHI TEORICI

PERCORSI ITALIANI Pier Paolo Pasolini di Lisa Gasparotto

6

Fabiano Alborghetti

260

Vincenzo Frungillo

131

Dina Basso

264

Niccolò Scaffai

138

Francesco Filia

270

Giuseppe Fonte

274

Vittorio Sereni di Luca Lenzini

18

POEMA E CANONE FEMMINILE

Luca Minola

278

Amelia Rosselli di Antonio Loreto

Patrizia Vicinelli di Matteo Di Meco

Luciano Neri

281

24

151

Gilda Policastro

285

Andrea Raos

289

46

Patrizia Vicinelli di Renata Morresi

162

Viviana Scarinci

295

Rosaria Lo Russo Florinda Fusco

173 199

Fabio Teti

299

Giovanni Giudici di Lisa Cadamuro Attilio Bertolucci e Alberto Bellocchio di Gabriella Palli Baroni

51

Antonio Porta di Andrea Gibellini

58

ALTRI SCENARI

I TRADOTTI

Yves Bonnefoy di Enrico Capodaglio

204

John Ashbery tradotto da Damiano Abeni

305 308

Remo Pagnanelli di Roberto Galaverni

62

Durs Gruenbein di Domenico Pinto

216

Francis Catalano tradotto da Italo Testa

Giuliano Mesa di Gian Luca Picconi

69

Anthony Hecht di Joseph Harrison

218

Kurt Drawert tradotto da Anna Maria Carpi 314

82

Alice Oswald di Francesca Matteoni

224

Santiago Elordi tradotto da Matteo Lefèvre

323

W. G. Sebald di Raul Calzoni

231

Charles Reznikoff tradotto da Andrea Raos

332

Jacques Roubaud tradotto da Italo Testa

345

Vincent Tholomé tradotto da Michele Zaffarano

348

Nika Turbina tradotta da Federico Federici

352

Mario Benedetti di Tommaso Di Dio Luciano Cecchinel di Giovanni Turra Giancarlo Majorino di Biagio Cepollaro Andrea Zanzotto di Luca Stefanelli

93

INCURSIONI 98 101

Giovanna Frene

248

Marco Giovenale

249

Stefano Raimondi

253

1


EDITORIALE Il numero 15 de L'Ulisse prosegue il ciclo di indagini sulle metamorfosi delle forme e dei generi poetici contemporanei dedicate nei numeri scorsi al teatro di poesia (n. 9-10), alla lirica (n. 11) e quindi alla prosa poetica (n. 13). Mettendo a tema questa volta ŖLa forma del poemaŗ non ci siamo interrogati però solo sulle mutazioni contemporanee dell'epos. L'attenzione per l'organizzazione poematica del discorso in versi, infatti, ci pareva offrire un punto d'osservazione privilegiato su quel fenomeno di incrocio dei generi che è sempre più avvertibile nella poesia contemporanea e che muove da un'esigenza diffusa di allargamento degli orizzonti di ciò che può essere detto in poesia. Per questo motivo L'Ulisse si rivolge sia alla diversificata fenomenologia delle strutture poematiche (poema, poemetto, long poem, romanzo in versi, serie, ciclo, sequenza per frammenti) sia all'organizzazione macrotestuale del libro e dell'opera di poesia, con un attenzione privilegiata per gli ultimi tre decenni. In Percorsi italiani questo tema è affrontato in una serie di saggi monografici dedicati a singoli autori, seguendo un itinerario che muove dall'eredità della terza e della quarta generazione Ŕ e dalla funzione espansiva quivi giocata dalla forma poemetto Ŕ; trova poi un punto di snodo negli anni ottanta, con l'emersione paradigmatica degli approcci epistemologici da un lato della memoria lunga di Bertolucci Ŕ la Ŗgrande mano tesa a catturare il senso del tempoŗ della Camera da letto, secondo la bella immagine usata da Roberto Galaverni – e delle sequenze di frammenti di Antonio Porta dall'altro Ŕ i passi passaggi Ŕ; e infine si dispiega nei decenni successivi lungo le linee frastagliate della nuova poesia italiana degli anni novanta, per riaprirsi, a testimonianza del fatto che si tratti di un fenomeno di lunga durata e intergenerazionale, con le ultime prove di Majorino e Zanzotto negli anni zero. I saggi di Lisa Gasparotto, Luca Lenzini, Antonio Loreto, Lisa Cadamuro, Gabriella Palli Baroni, Andrea Gibellini, Roberto Galaverni, Gian Luca Picconi, Tommaso Di Dio, Giovanni Turra, Biagio Cepollaro eLuca Stefanelli ci accompagnano così lungo un itinerario in cui dispositivi poematici, nuclei lirici e strategie narrative si intersecano ed espandono nelle scritture di Pier Paolo Pasolini, Vittorio Sereni, Amelia Rosselli, Giovanni Giudici, Attilio Bertolucci (con le sue derivazioni in Alberto Bellocchio), Antonio Porta, Remo Pagnanelli, Giuliano Mesa, Mario Benedetti, Luciano Cecchinel, Giancarlo Majorino e Andrea Zanzotto. L'esigenza di condivisione metrica e di spazializzazione del discorso entro macrostrutture è forse uno degli effetti di lungo corso del germe teorico inoculato dalla prospettiva eccentrica e plurilinguistica di Amelia Rosselli. Il ready-made e la teoria degli spazi metrici di quest'ultima, alla cui analisi è dedicato l'ampio affresco di Antonio Loreto, sono peraltro la premessa di una ridefinizione dei confini tra i generi anche in un senso ulteriore. Nel Focus, infatti, l'eredità di Rosselli viene rivisitata secondo una traiettoria che passa attraverso lo snodo, non a caso emerso anch'esso negli anni ottanta, di un vero e proprio poema di montaggio quale i Fondamenti dell'essere di Patrizia Vicinelli Ŕ cui sono dedicati i saggi di Matteo Di Meco e Renata Morresi. Di qui l'esigenza, maturata nel corpo a corpo con le sperimentazioni dell'arte contemporanea e il bisogno di poesia totale proveniente dalla poesia visiva, di ripensare la nostra tradizione in un'ottica che Ŕ nella riflessione di Rosaria Lo Russo, in dialogo con Florinda Fusco Ŕ si riappropria del genere del poema epico come del nucleo di una nuova forma di soggettivazione femminile del canone poetico. L'interesse per la forma lunga, nella poesia italiana, è anche l'effetto di una serie di escursioni in altre tradizioni Ŕ in particolare nella poesia anglosassone Ŕ che a partire dagli anni quaranta e cinquanta Ŕ si veda il caso, analizzato in apertura di numero da Lisa Gasparotto, dell'eredità di Eliot nel poemetto di Pasolini L'italiano è ladro Ŕ fanno da sfondo ai percorsi italiani. Una prospettiva comparatistica, nella sezione Fuochi teorici, guida così l'interrogazione di Niccolò Scaffai sul rapporto tra crisi del soggetto e incroci macrotestuali tra lirica/epica/narrativa (da Montale a Pagliarani sino all'ultimo Caproni), mentre Vincenzo Frungillo rintraccia nello snodo tra tempo naturale, tempo storico e tempo biografico la faglia in cui, nel confronto con i modelli europei, si


3 incunea la produzione poematica della poesia italiana più recente, secondo una direttiva post-storica che sfugge alla tradizione ancora modernista del poema per frammenti, comportando un mutato approccio alla totalità dell'esperienza. L'incidenza della forma poema nella scritture contemporanee di autori di lingua tedesca, inglese e francese è quindi al centro della sezione Altri scenari, ove il lavoro di Yves Bonnefoy, Durs Gruenbein, Alice Oswald, W.G. Sebald e Anthony Hech è analizzata nei saggi di Enrico Capodaglio, Domenico Pinto, Francesca Matteoni, Raul Calzoni e Joseph Harrison. Chiude la parte saggistica del numero la sezione Incursioni, in cui Giovanna Frene, Marco Giovenale e Stefano Raimondi dipanano i fili poematici del proprio laboratorio di scrittura. Ai saggi si affianca, come al solito, una ricca scelta di testi di poeti contemporanei. La sezione Letture accoglie questa volta Fabiano Alborghetti, Dina Basso, Francesco Fillia, Giuseppe Fonte, Luca Minola, Luciano Neri, Gilda Policastro, Andrea Raos, Viviana Scarinci e Fabio Teti. Infine, ne I tradotti, ospitiamo poesie di John Ashbery (tradotto da Damiano Abeni), Francis Catalano (tradotto da Italo Testa), Kurt Drawert (radotto da Anna Maria Carpi), Santiago Elordi (tradotto da Matteo Lefèvre), Charles Reznikoff (tradotto da Andrea Raos), Jacques Roubaud (tradotto da Italo Testa), Vincent Tholomé (tradotto da Michele Zaffarano) e Nika Turbina (tradotta da Federico Federici). Italo Testa

3


4 IL DIBATTITO

4


5 PERCORSI ITALIANI

5


6 La dissonanza del mondo tra passato e presente. Eliot, Pasolini e la forma poema These fragments I have shored against my ruins T. S. Eliot, The waste Land e puoi ascoltare come un diapason incantato la vita veramente umana che sale. P. P. Pasolini, L'italiano è ladro

La critica alla società del dopoguerra, la desolazione e lo sconforto di una civiltà rinunciataria quanto a valori spirituali e disinteressata alla condizione umana; una rappresentazione poetica in cui passato e presente si mescolano sullo stesso piano, riproducendo una catena isotopica di immagini che ruotano attorno alla metafora centrale di una Ŗterra guastaŗ, in una congerie di sfiducia e fallimento è quanto Eliot ci racconta nella sua The waste Land. Un rapsodo dalla straordinaria forza intuitiva, che combina soluzioni metriche in bilico tra classicità e sperimentalismo, intertesti della tradizione letteraria con lo sperimentalismo individuale, in una multitonalità sospesa tra ironia e parodia, liricità e narratività, senza mai perdere di vista l'intenzione di fondo tesa alla rappresentazione della realtà o forse meglio della vastità dell'esistenza e della sua aridità. Erano gli anni Venti, anni di sperimentazione e innovazione. In quel brulichio (europeo) di inizio secolo le costruzioni poetiche eliotiane si configurano come un coacervo di elementi mitici, lirici e narrativi, senza tuttavia restituire un vero e proprio racconto in versi. Ora, quel che preme rilevare, è che l'eredità eliotiana sembra venire accolta, a distanza di un ventennio e sempre in un contesto storico post bellico, come quello del secondo dopoguerra, in un esperimento poetico mai finito di Pier Paolo Pasolini, risalente al crocicchio tra la fine degli anni Quaranta e l'inizio degli anni Cinquanta (la prima stesura risale infatti al 1948-1949): mi riferisco all'Italiano è ladro, un testo pubblicato in stralcio su «Nuova Corrente» nel 1955 e uscito poi dal laboratorio, in sede postuma, in una forma più estesa e comunque non-finita(1). Se il materiale poetico di Eliot era stato attinto dagli sviluppi dell'antropologia inglese a cavallo tra i due secoli (in specie Frazer e la sua scuola) ricavandone una serie di archetipi miticoantropologici, la rappresentazione del reale di Pasolini a cavallo tra i due decenni si fonda invece su archetipi di tipo storico-politico e ideologico (secondo una base interpretativa fornita da Marx, Croce e Gramsci ma anche dalla tradizione cristiana) approdando tuttavia, nel testo che qui si discute, a soluzioni formali non dissimili da quelle eliotiane (quali la suddivisione in sezioni, il malcerto e elusivo collegamento tra le personae di volta in volta introdotte nei vari episodi, la variazione del punto di vista, la forma del monologo o del dialogo Ŕ quest'ultimo sempre riducibile, in qualche modo, al primo Ŕ, gli intertesti della tradizione letteraria, e quindi una tessitura fatta di citazioni e allusioni, il plurilinguismo e la presenza, sebbene meno incisiva, delle note), e a un'unitarietà tematica (forse) più definita. Eliot si era sforzato di negare che la situazione da lui descritta fosse (solo) quella del primo dopoguerra: era piuttosto la crisi originata dalla percezione di una più generale aridità della condizione umana a concretizzarsi nel tropo della Ŗterra desolataŗ. Si trattava dello sforzo di unire due mondi, uno reale e contingente e l'altro incarnato nella tradizione (intesa in senso ampio) e nelle divergenti sollecitazioni della storia e della coscienza, come spiega nel celebre saggio Tradition and the Individual Talent, del 1919: «la tradizione non è un patrimonio che si possa tranquillamente ereditare; chi vuole impossessarsene deve conquistarla con grande fatica. Essa esige che si abbia, anzitutto, un buon senso storico, cosa che è quasi indispensabile per chiunque voglia continuare a fare il poeta dopo i venticinque anni; avere il senso storico significa essere consapevole non solo che il passato è passato ma che è anche presente; il senso storico costringe a scrivere non solo con la sensazione fisica presente nel sangue, di appartenere alla propria generazione, ma anche con la coscienza che tutta la letteratura europea da Omero in avanti, e all'interno di essa tutta la letteratura del proprio paese, ha una sua esistenza simultanea e si struttura in un ordine simultaneo»(2). In 6


7 sostanza, Eliot sostiene che in questa tensione dialogica tra passato e presente anche ogni operazione artistica finisca con l'inscriversi necessariamente nella tradizione, modificandone a sua volta senso e prospettiva: non può darsi pertanto nessun tentativo artistico di prescindere dalla tradizione per fondare una nuova espressione e forma letteraria, se non in maniera illusoria. Tuttavia The waste land sembra rappresentare una sintesi contraddittoria di questi enunciati: citazioni e note si disseminano come detriti e frammenti del passato, segno evidente dell'impossibilità di un ritorno compiuto alla tradizione o, peggio ancora, della mancanza di possesso delle sue strutture. Se, dunque, per Eliot il senso della storia presume l'inserimento del passato nel presente con una modalità quasi immanente, e la tradizione si caratterizza in modo acronico, secondo un'esistenza sostanzialmente ideale, per Pasolini (che ha da poco Ŗscopertoŗ Marx(3)) la storia è invece prevalentemente la storia della lotta di classe e quindi della contrapposizione tra due mondi (che poi sono quello interiore e quello dell'alterità, quello della storia personale e quello della storia collettiva, quello proletario e quello borghese, e, pour cause, quella della tradizione e quello della modernità). Raccontare il rapporto tra passato e presente significa pertanto tendere alla rappresentazione di un conflitto e, per Pasolini, andare incontro a una serie di contraddizioni dovute alle dissonanze tra visione estetica, ideologia esplicita e ideologia profonda. In quel celebre segmento di Poesia in forma di rosa Pasolini scrive: «Io sono una forza del Passato. / Solo nella Tradizione è il mio amore. / Vengo dai ruderi, dalle chiese, / dalle pale d'altare, da borghi / abbandonati sugli Appennini o le Prealpi, / dove son vissuti i fratelli»(4). E più tardi, in uno dei dialoghi con i lettori su «Vie Nuove», troviamo un altro noto adagio (che riprende, non a caso, i versi appena citati), in cui Pasolini si scaglia contro le aspirazioni di coloro i quali (e il riferimento è sostanzialmente alla neoavanguardia) negano il passato, in contrapposizione al suo Ŗsogno di una cosaŗ umanistico-marxista: «È un'idea sbagliata Ŕ dovuta come sempre alla mistificazione giornalistica Ŕ quella che io sia un...Ŗmodernistaŗ. Anche i miei più fieri sperimentalismi non prescindono mai da un determinante amore per la grande tradizione italiana e europea. Bisogna strappare ai tradizionalisti il Monopolio della tradizione, non le pare? Solo la rivoluzione può salvare la tradizione: solo i marxisti amano il passato: i borghesi non amano nulla, le loro affermazioni retoriche di amore per il passato sono semplicemente ciniche e sacrileghe: comunque, nel migliore dei casi, tale amore è decorativo, o Ŗmonumentaleŗ, come diceva Schopenhauer, non certo storicistico, cioè reale e capace di nuova storia. Mi lasci amare Masaccio e Bach, e detestare la musica sperimentale e la pittura astratta»(5). In questo senso sembra quindi interessante verificare come e se, in questo testo così confuso qual è L'italiano è ladro, sia vero che lo sperimentalismo pasoliniano non prescinde dalla tradizione, e in cosa consiste dunque la tensione tra passato e presente. Nel diario del poema si trova condensata l'indefessa tensione di Pasolini alla ricerca di chiarire, anzitutto a sé stesso, le proprie scelte poetiche, quindi formali, stilistiche e linguistiche, di definire insomma i propri modelli e la direzione del progetto del suo lavoro. In uno dei passaggi più significativi si legge: «nella sua Lettera a un giovane poeta (che mi doveva somigliare molto) la Woolf consiglia che dopo un periodo d'avarizia, di reclusione nella propria cella interiore dove vengono accumulati i tesori dell'esperienza mistica, irripetibile, conviene venire al balcone, rivolgersi al mondo, e investire sui propri capitali linguistici. Nel '48-'49 io mi sono trovato precocemente nel periodo in cui il Ŗgiovane poetaŗ apre le imposte. Mi è occorso però un pretesto; un elemento che era x, e che si chiama comunismo. Mettete in questo comunismo Cristo, i mistici, Croce, dell'umanitarismo, dell'esistenzialismo, la scienza (volgarizzata) e lo avrete umanizzato abbastanza per capire come potesse essere attivo nella mia vita interiore. Così ho aperto le imposte. Ma basta guardarlo, il mondo? Chi è il mondo? Il mio prossimo (Cristo) la mia storia (Croce), la società (il comunismo): tutto questo insieme (il mio demone)»(6). In quel torno di tempo (1949-1955) in cui decide di Ŗaprire le imposteŗ, Pasolini sta lavorando anche alle poesie dell'Usignolo della Chiesa cattolica (1958), al romanzo d'ambiente friulano Il sogno di una cosa (1948-1950), ai poemetti delle Ceneri di Gramsci (composti tra il 1951 e il 1956) e sono anche gli anni di Ragazzi di vita (1955) e di «Officina» (1955-1959), per 7


8 quanto riguarda la produzione saggistica, dell'antologia Poesia dialettale del Novecento (1952) e del Canzoniere popolare (1955): tutte esperienze che si collocano notoriamente sulla stessa linea stilistica, linguistica ma anche ideologica, che affonda le proprie radici nella «regressione dellřautore nellřambiente descritto, fino ad assumerne il più intimo spirito linguistico»(7). È ancora nel diario che si chiarisce la portata umana e quindi politica del concetto di Ŗregressoŗ: «è stato il mondo esterno che ho Ŗcapitoŗ di cui mi sono fatto una competenza, che, un po' alla volta, come un organismo parassita in un altro organismo, è entrata in me, trasformandomi, facendo di me un altro: così mi sono trovato gomito a gomito coi miei coetanei poveri, dell'altra classe, ho sentito il loro odio di classe (che è una cosa autentica, necessaria, provvidenziale), ho sentito le loro disperazioni, il loro complesso d'inferiorità collettiva, il loro disprezzo di sé, e poi le loro allegrie accanite e accoranti... E tutto così stranamente privo di letteratura; esperienza così desolatamente umana che ne ho preso coscienza solo qualche anno più tardi, quando la Ŗcompetenzaŗ mi aveva già tutto pervaso e modificato. Possedevo dunque, il mondo di cui parla la Woolf. Ne ero regredito e riemerso […]. Adottata la formula: prestare la mia coscienza e la mia capacità di espressione, magari squisita, a un mio coetaneo o comunque al mio compagno, dotato solo di un primo albore di coscienza e infelice perché inespresso, potei compiere l'operazione che per me finì con l'essere una riscoperta del non-io. Era bastato quello spostamento minimo dell'io, da me a un mio coetaneo assimilato, perché il mondo mi comparisse in una luce evidenziante quasi facile!»(8). Non è un caso che anche lřuso del dialetto (in chiave mimetica e coerentemente anche diegetica) parta da una esperienza anzitutto antropologica e quasi sacra qual è lřesperienza dellřaltro, in una dimensione preculturale, vissuta con un sentimento quasi nostalgico per un passato che si riflette nel presente. Già nelle poesie della raccolta Dov'è la mia patria, composte tra il 1947 e il 1949(9), il Friuli non è più rappresentato dal mondo mitico e edenico di Narciso (quello delle Poesie a Casarsa e degli immediati dintorni, per intenderci(10)), ma è popolato dai giovani sfruttati dal potere. Una distanza incolmabile si frappone dunque tra il poeta e quell'umanità amata e incompresa, una distanza generata dalle differenze di estrazione che Pasolini sente fortemente, lui, borghese, lui così Ŗaltroŗ di fronte ai contadini friulani (e poi anche di fronte ai borgatari romani). La sua classe lo divide dal popolo, ma è anche l'unica possibilità che ha, attraverso la sua cultura, di avvicinarsi ad esso, di renderlo oggetto di rappresentazione. La pratica regressiva è anzitutto un'azione cosciente, ideologicamente mediata. È esattamente quanto Pasolini afferma ancora una volta nel diario del poema: «Dino chiede al borghese di regredire: atto altamente fantastico, l'unico che autenticamente trasporti da una classe evoluta a una meno evoluta. I dirigenti di partito non lo capiscono: lo confondono forse con l'umanitarismo»(11). Una dichiarazione che viene ripresa, nel 1958, a distanza di quasi un decennio, quando l'esigenza narrativa è già approdata a un genere più codificato (nel 1955 esce Ragazzi di vita e nel 1959 esce Una vita violenta), a un forma forse ancora più adatta a restituire il senso politico della stessa pratica regressiva: «nello scendere al livello di un mondo storicamente e culturalmente inferiore al mio Ŕ almeno secondo una graduazione razionale, ché, irrazionalmente, esso gli è poi assolutamente contemporaneo, per non dire più avanzato, nel suo vitalismo puro in cui Ŗsi faŗ la storia Ŕ nellřimmergermi nel mondo dialettale e gergale […] io porto con me una coscienza che giustifica la mia operazione né più né meno di quanto giustifichi, ad esempio, lřoperazione di un dirigente di partito: il quale come me, appartiene alla classe borghese, e da questa si allontana»(12). Bisogna poi dire che il regresso è fondamentalmente una scelta poetica che diventa quindi anche una soluzione stilistico-formale, una strategia per parlare del mondo rappresentato, per stabilire il proprio ruolo di scrittore-poeta in rapporto a quel mondo nellřintento più profondo di legittimarlo. A ben vedere, il «sentimento del regresso» si configura proprio come riflesso di quella evoluzione stilistica che consente a Pasolini di lasciarsi penetrare dalle culture «sopravviventi», depositarie (nella sua particolare mitologizzazione) di valori ben diversi da quelli della cultura borghese, fino ad accoglierne la loro lingua (il dialetto, appunto). Al regresso «da una lingua a unřaltra Ŕ anteriore e infinitamente più pura» corrisponde infatti un «regresso lungo i gradi dellřessere», nella ricerca di recupero, o comunque nel tentativo di non dimenticare la primordiale felicità edenica (prenatale-prestorica e prelinguistica). E non è dunque 8


9 un caso che gli esiti della produzione in versi di Pasolini approdino a risultati di poesia narrativa, in cui si definisce non tanto il sostrato ideologico che governa l'operazione regressiva, quanto le modalità con cui il Ŗregressoŗ, sul piano stilistico e persino su quello sociolinguistico, si realizza, e quindi le dinamiche attraverso le quali (nella poesia come poi accadrà nella narrativa) si esprime l'intenzione pasoliniana di oggettivare la materia della rappresentazione in quanto riflesso presuntamente autentico della Ŗrealtàŗ. Una posizione, peraltro, a cui Pasolini rimarrà fedele almeno fino al 1957, quando, in quel noto saggio officinesco che è La libertà stilistica, una sorta di dichiarazione a posteriori, si sofferma sulle proprie scelte formali: «La stessa passione che ci aveva fatto adottare con violenza faziosa e ingenua le istituzioni stilistiche che imponevano libere esperimentazioni inventive, ci fa ora adottare una problematica morale, per cui il mondo che era stato, prima, pura fonte di sensazioni espresse attraverso una raziocinante e squisita irrazionalità, è divenuto, ora, oggetto di conoscenza se non filosofica, ideologica: e impone dunque, esperimentazioni stilistiche di tipo radicalmente nuovo»(13). La pratica regressiva si manifesta dunque attraverso una nuova dimensione microstilistica, ma finisce anche con il prediligere strutture più apertamente poematiche e (forse) non potrebbe essere altrimenti: c'è un conflitto da raccontare, c'è soprattutto un mondo, quello del proletario, quello dell'altro, che deve potersi esprimere e di cui prendere coscienza. A quell'istanza per definizione monologica della poesia lirica si sostituisce (o si aggiunge) così la polifonia, l'intreccio di voci, anche se, a ben guardare, questo non porta necessariamente a un vero e proprio aumento del tasso di narratività. Insomma, per mettere in forma la rappresentazione del conflitto di classe è necessario un conflitto di voci: la poesia deve poter mettere in atto processi di discorsività e veicolare così contenuti non solo lirici, che nell'Italiano è ladro non coincidono ancora pienamente con una effettiva romanzizzazione. Ora, senza scendere nel dettaglio di questioni formali che andrebbero discusse, a fondo e singolarmente, anzitutto sul piano teorico(14), quello che mi preme rilevare è che nell'Italiano è ladro ci troviamo di fronte a elementi di narratività piuttosto generici e altamente mescidati con forme tradizionalmente monologiche della poesia. Regredire «lungo i gradi dell'essere», significa così anche regredire lungo i gradi della storia e delle forme, guardare a generi più popolari, codificati e autorevoli: e mi riferisco ad esempio alla tipologia della narrazione breve o brevissima che corrisponde al genere della ballata (popolare o romantica, in un'accezione rispettivamente folklorica e letteraria), di cui Pasolini può aver verosimilmente tenuto conto per il suo poema, nel tentativo di coniugare appunto popolare e letterario, passato e presente, basso e alto, proletariato e borghesia. A questo punto, esattamente come è accaduto per The waste Land, è evidente che anche per questo testo pasoliniano esiste un problema di forma che induce anzitutto a interrogarsi sul come e soprattutto sul dove sistemarlo in una classificazione dei generi. Si tratta di un poemetto narrativo, di un poema epico concentrato, di un romanzo in versi, o di un mosaico disorganizzato di frammenti di varia provenienza? e poi ancora, si può parlare di unità poetica e soprattutto formale per L'italiano è ladro? Tutte questioni che, com'è noto, anche il poema di Eliot aveva sollevato nell'acceso dibattito della critica eliotiana vecchia e nuova. Ora, che Pasolini avesse in mente proprio Eliot per il suo poema è dato certo(15). In un passaggio del diario si legge: «dal punto di vista formale: adattamento di brevetti eliottiani-joyciani, magari di seconda mano (via per es. C. E. Gadda); ingresso del giornalismo in poesia, non senza sfacciataggine; pastiche prosastico (si veda il principio poetico di Poe) per turgide tangenti liriche. Contaminazione dřispirazione Ŗdi testaŗ, sconveniente, ingenua e dřispirazione Ŗdi pettoŗ sempre però ingenua, quasi irritante nella sua ingenuità mescolata a unřeccessiva dimostrazione dřuna vita prossima allřintelligentia dei più aggiornati.[…] Per il mio poema mi sono riletto Eliot e varie antologie di poeti inglesi. Ho reimparato molte cose; prima di tutto a odiare il madrigalismo Ŕ che, nelle ben confezionate audacie sintattiche e prosodiche, sa di quella letteratura italiana Ŗche non sbaglia maiŗ; ho reimparato a detestare il gusto del limite, il senso della sconvenienza e della opportunità. […] Ma dřaltra parte ho paura dellřapprossimativo, che è un gran pericolo della tecnica adottata per ŖLřitaliano è ladroŗ; temo il prosastico, non tanto perché non mi renda conto che in un lavoro simile la prosa è ineliminabile, è fatale, quanto perché sospetto la prosaicità proprio del 9


10 contenuto cioè la debolezza del pensiero, il gioco scoperto della tesi; e non tanto le cadute sintattiche quanto i sintagmi da elzeviro, da prosa rondista […] Un articolo di Eliot su Milton mi ha chiarito qualche idea. Il mio macheronico mi ha fatta nausea; ho tagliato interi sterpi di versi, ho fuso insieme più strofe. […] Nell'insieme ho rinunciato a molto prosastico Ŕ e molto a malincuore, poiché si tratta in questo senso, di un ennesimo fallimento Ŕ in favore del poetico»(16). Il faticoso travaglio creativo, mai giunto a una forma definitiva, testimonia quella che possiamo definire Ŗfunzione Eliotŗ nella pratica compositiva e di revisione dell'Italiano è ladro. Eliot si era espresso su Milton, per la seconda volta nel 1947, e da quel saggio, in cui paiono condensati i principi formali a cui Pasolini guarda per il suo poema, vale la pena di citare più diffusamente: «nella letteratura, non più che in tutte le altre cose dell'esistenza, non si può vivere in uno stato di rivoluzione permanente. Se ogni generazione di poeti si assumesse il compito di portare il linguaggio poetico allo stesso grado d'attualità della lingua parlata, la poesia mancherebbe a uno dei suoi doveri più importanti; in quanto essa deve aiutare non solo a raffinare la lingua dell'epoca, ma a impedire che questa muti tropo rapidamente. Uno sviluppo troppo rapido della lingua comporterebbe un progressivo deterioramento, e questo è attualmente il nostro pericolo. Se la futura poesia di questo secolo seguirà quella linea di sviluppo che, riesaminando il cammino compiuto nella poesia degli ultimi tre secoli, a me pare giusta, essa scoprirà nuove e più complesse espressioni nell'ambito di un linguaggio ormai stabilito. In questa ricerca molto potrebbe imparare dalla prolungata struttura del verso di Milton, potrebbe anche evitare il pericolo d'un asservimento alla lingua parlata e al gergo corrente. Potrebbe imparare che la musica del verso è fortissima nella poesia che ha un preciso significato espresso con parole appropriate. I poeti potrebbero essere indotti ad ammettere che una conoscenza della propria letteratura, e insieme della letteratura e della struttura grammaticale di altre lingue, è una parte preziosissima del corredo d'un poeta. E ho già suggerito che potrebbero dedicare un certo studio a Milton, come al più grande maestro inglese, fuori del teatro, di libertà entro la forma»(17). Per il suo poema Pasolini sembra accogliere anzitutto il suggerimento di esclusività del codice, perfettamente inscrivibile nel classicismo modernista di Eliot, senza tuttavia tenere conto del fatto che il «pericolo di asservimento» era senz'altro pertinente nell'ambito della letteratura inglese, molto meno nel contesto di quella italiana dove, com'è noto, la poesia non era ancora approdata a esiti di aderenza mimetica al parlato: forse un pretesto per tentare di riassestare le proprie scelte in direzione, appunto, della lingua letteraria e di quella che nel diario definisce «lingua-musica»(18). Occorre quindi osservare la struttura del poema, tenendo conto di questa spia eliotiana per verificare cosa è accaduto alla tessitura stilistica di questi versi, così provati da continui rimaneggiamenti e ripensamenti. Lo sperimentalismo dellřItaliano è ladro è per certi aspetti ecclettico. Sul piano formale, colpisce anzitutto lřadozione (specie nella Redazione Falqui) di quella rarissima terzina lirica in novenari(19), che va a unirsi alle lasse di versi canonici di diversa misura e di versi liberi di varia estensione non rimati di cui si compone il poema. Sul piano linguistico poi, l'ampia geografia dialettale plurilingue si configura nella strana mescolanza di elementi popolari, marcati diastraticamente, con lessemi appartenenti alla tradizione letteraria o comunque disusati, con fonti lessicografiche e con veri e propri intertesti letterari, di cui peraltro Pasolini, talvolta, si preoccupa di riportare in nota anche il riferimento bibliografico: da Euripide («ite, thoai Lyssas kunes, / itřeis oros»), alle lettere di Santa Caterina, al Libro de li exempli, sulla base del quale modella alcuni versi in veneziano antico («e le ysle si muove dal so logo il sole / si oscura e viene negro de caligine»), ai versi in italiano antico che ricalcano una formula di una confessione umbra dell'XI sec. («Alla prima alba / io me accuso de lo genitore et de la / genitrice mia, křilli / me puosero in ista istoria hora»)(20). Da notare che, mentre The waste Land è fittamente abitata da intertesti della grande tradizione europea, quasi a disegnare l'unità linguistica del Sacro Romano Impero, vista la scelta di codici che appartengono, appunto, alla tradizione (quali il latino, l'italiano, il tedesco, il francese, l'inglese), nell'Italiano è ladro la scelta intertestuale, ad eccezione del greco di Euripide, riporta prevalentemente alla tradizione popolare e quindi all'utilizzo di codici marcati diastraticamente (i dialetti della fascia settentrionale e l'italiano popolare). Per contro, per quanto 10


11 riguarda le scelte metriche, la discontinuità introdotta dal verso libero, intervallata dalla terzina, fa pensare a una sorta di volontà a saldare in un certo senso i conti con la tradizione, con il passato, integrandolo nel presente. In questo, per lo meno da un punto di vista tecnico, Pasolini sembra condividere fattivamente gli intenti eliotiani. Una volontà che spiegherebbe peraltro i numerosi tentativi di coniugare, proprio e soprattutto nelle terzine, un lessico basso con una struttura e un tono lirico («azzurri orizzonti che mute Lingue / svelano come un canto dřanime!», «E presso i neri e gli azzurri / dei tunnel, dei bivii, le Lingue / segnavano Salvenach, Fiume, / su pontebbane dai cigli azzurri») e di tematizzare la differenza tra lingua e dialetto («Lingua non dialetto è il cuore / dei signori del lungomare, / alla messa di mezzogiorno», in questo senso esemplare è il verso in cui il personaggio del ragazzo ricco è associato allřitaliano, lingua della burocrazia, ingranaggio che stritola il povero, «Qui Brigadiere Scogna Salvatore / discorre in italiano e io non ci capisco nulla»(21)). Questa contaminazione viene confermata inoltre dall'inserimento dell'elemento corale, che si impone sulla scena alla maniera aristotelica, «come uno degli attori, [che] deve essere parte del tutto e partecipare allřazione»(22) e va quindi a realizzare una sorta di pastiche di strutture della modernità e di quelle della tradizione, in un andamento quasi musicale (per lo meno negli intenti dell'autore). Scrive Pasolini nel Diario del poema: «particolarmente musicale la terza parte, in cui la Madre si alterna alle Madri […] (con motivi musicali presi dal Settecento, dal Cinquecento, dal Duecento e dalla musica religiosa gregoriana; e infine il disgregarsi della lingua-musica in dissociazioni e balbettii carichi del dolore dell'impotenza e del primordiale»(23). Chi parla, dunque, in questo testo dal piano compositivo apertamente diegetico? Per definire il quadro enunciativo è essenziale precisare che L'italiano è ladro racconta la storia di due ragazzi inizialmente cresciuti insieme, il figlio del contadino e il figlio del padrone. Il primo finisce per emigrare e vive le lotte della propria classe, mentre il secondo si piega al proprio destino borghese. La condizione di figliolanza dei due giovani è resa esplicita dalla presenza di una terza voce, quella della madre del giovane contadino, cui si aggiunge il coro delle madri, indicativo di una condizione che non è solo individuale ma collettiva e pertanto storicamente situata. Sono voci che, nelle varie stesure del testo, appaiono e scompaiono di volta in volta a seconda dei tagli e delle aggiunte che Pasolini compie. Il discorso poetico ruota principalmente attorno al personaggio di Dino, il giovane contadino che è allo stesso tempo protagonista e dedicatario dellřopera, e soprattutto figura di tutti Ři parlantiř che compaiono nelle poesie di Dov‟è la mia patria e quindi di tutta quella classe «di ragazzi poveri e sfortunati» che con lui viene portata a un massimo di rappresentanza allegorica. Osservando le marche pronominali, nellřopposizione incalzante tra lřio e il tu («io e il bordelletto del signore», «Io e il figlio del padrone», «io e te si partiva», «tu reggevi la legnola, io la vermena», «mio padre / crepava con tutta lřArgentina, il tuo / avanzava di grado»(24), ecc..) viene esemplificata lřappartenenza dei personaggi (allocutore e allocutario) a due mondi contrapposti ideologicamente («il tuo mondo non macellò mica il mio mondo», «il tuo mondo non scavò mica la fossa al mio», «e non marcirono, no, i nostri due mondi», «i due mondi si sono scontrati», «i nostri due mondi»(25)). Nell'istanza enunciativa è rilevante la presenza di una progressiva assunzione del punto di vista del personaggio da parte dellřautore: Pasolini infatti, a un certo punto, si identifica con il ragazzo povero, inserendo sé stesso nel contesto dellřazione descritta. Si ha uno spostamento graduale da una terza persona («i signori e i poveri non si son mica; i signori non hanno») alla seconda («voi non ci avete mica; tu e quelli come te; voi che nascete»). Dai generici due mondi («i due mondi non si») si passa allřincalzante successione degli aggettivi possessivi tuo e mio («il tuo mondo»; «il mio mondo»; «i nostri due mondi»). La continuità spazio-temporale di questa opposizione è resa poi con il passaggio dalla prima persona singolare alla prima plurale e dalla seconda persona singolare alla seconda plurale, dallřio al noi e dal tu al voi, che traduce una progressiva coscienza del sé e della propria identità, segno di conquista di un sentimento comune, di appartenenza sociale e di apertura alla storia collettiva («Oggi ci odiamo, domani ci ammazzeremo», «Io condirò il mio pezzo di pane solo / col tuo sangue borghese, perché / i due mondi non si inzuccavano mica sul Foro, non si sputarono mica addosso», «noi poveretti», «la nostra cucina», «i padri giovinetti dei nostri bisnonni padani», «vi pensate», «noi poveri», «nostri 11


12 cuori vergini»(26)). In altre parole la comunicazione passa da un io, che si tramuta in un noi, e da un tu che diventa voi nel momento in cui il soggetto partecipa di una sorte comune agli uomini della propria classe, con maggior forza nel finale. Si attua progressivamente una sorta di rovesciamento che conferisce carattere di continuità sociale e garantisce lřevoluzione del senso della narrazione: il noi assume da un certo momento in poi un significato di azione collettiva e lřallocutore è un tu che sembra incarnarsi nella figura del lettore piccolo borghese. Anche la terza voce, che è quella madre di Dino, nel passaggio dallřio al noi, diventa un coro che coinvolge, in un lamento collettivo, tutte le madri di quei figli «poveri e sfortunati», accomunate da una condizione di sofferenza e povertà («Io questo ŖGinoŗ o ŖPirùcŗ o ŖMilaneseŗ / lřho portato nella pancia chřera autunno», «Dino come suo zio, / che era il più bello della contrada»(27)). Il coro delle «madri che bestemmiano nel dialetto proletario / dellřOttocento, del Cinquecento, del Mille»(28) per la morte dei propri figli, è un pianto collettivo. Non cřè più lingua per dire il dolore che ha attraversato i secoli, le regioni, i paesi, la storia: Noi madri medievali scorriamo torrenti di lacrime nel tuo ventre silenzioso, non ci sono più lingue per dar voce al dolore, …madri?...chi piange mai?...Non foglia più lřalbero genealogico, non cřè più Lingue… Que farà eo?...Le madri veneziane Piangono il loro pianto delle origini!(29) Nelle battute finali lo scontro tra classi sociali antagoniste appare ancora più crudele, esasperato dalla gestione dellřistanza enunciativa: lřautore si inserisce via via nelle voci sia del figlio del popolo, sia del figlio della borghesia, sia della madre del ragazzo povero, ma anche dei cori che partecipano alla scena. Spia dřingresso di questa presenza autoriale è in particolare un verso, in cui questa rottura è resa esplicita: «sulla linea del mio cuore / i due mondi si sono scontrati»(30): è da quel momento in poi che sulla scena sembra esserci anche lřautore. Si tratta di una transindividualità che viene anche tematizzata. Si realizza così un passaggio nodale che consente di stabilire come Dino non sia di fatto un personaggio, che si pone cioè al di là della presenza dell'autore, ma come, ad un certo punto della storia, diventa una sorta di altro da sé. Questo spostamento è confermato da una serie di strategie narrative tra le quali la più evidente è la presenza di parole bivoche (in senso bachtiniano), ovvero di espressioni linguistiche che, nelle parti gestite diegeticamente dal narratore, sono da mettersi in carico ideologico ai personaggi o addirittura ai cori («Scendi giù mamma, scendi giù / nei regni della morte dov'è sceso Dino, / ah mamma, voltati indietro, risali il fiume / dei secoli, al di là», «lui quasi Dio, parlante di un'isola platonica / che cosa facevano in fondo all'albero / genealogico pieno di padri ignoti / le antenate umbre di Dino?» (31)). Pasolini, in definitiva, presta la sua voce a Dino e con la sua voce lo fa parlare (lui e la classe proletaria), adottando il procedimento regressivo: il poeta, piccolo borghese, esprime così anche se stesso, presta la propria capacità espressiva al ragazzo povero. In questo modo anche autobiografia e scrittura vanno a coincidere, come dimostrano i passaggi in cui sono fortemente presenti alcuni elementi paesaggistici inconfondibilmente cari al poeta, mescolati a quelle tracce di storia familiare che prendono forma nei significativi inserti di genealogia familiare, modalità tipica, peraltro, della narrazione epica: Quella volta la roggia passava ancora per la piazza e i Miorin andavano allřelemosina e la Teresa era la più sgualdrina della contrada e i nostri cugini avevano ancora la distilleria e dallřaltro secolo tremava ancora una canzone: Xe morto Radeschi 12


13 Xe messo in pignata e lřAustria era fresca come una rosa, e la nostra bisnonna fresca come una rosa veniva giù dalla Polonia col soldato di Napoleone, freschi come rose morivano i soldati di Osoppo, fresco come una rosa il nonno fece il soldato del Re, freschi come rose sulla roggia che ancora passava per la piazza freschi come rose cantavano i morti vespri e serenate(32). A ben guardare, le parti del testo che corrispondono alla cosiddetta digressione epica si traducono, appunto, nella genealogia familiare, che appare sganciata da una funzionalità specificamente diegetica, ma che va a legare invece l'attualità dell'azione a un continuum storico, integrandola in un flusso temporale senza interruzione alcuna. Sono passaggi che rispondono a un bisogno di autorappresentazione coerente, senza fratture temporali. In questo senso, possiamo parlare di modalità epica come simultanea integrazione del tempo e dello spazio. Le geneaologie pasoliniane esprimono infatti il bisogno di radicamento in un passato, esprimono, in altre parole, il tentativo dell'autore di spiegarsi, nel fluire del tempo e della storia, le cause della propria identità, il senso della propria posizione nella storia, nella misura in cui, come accade nella modalità epica, si saldano un passato (che è Ŗvalorosaŗ genealogia) e un presente. Non viene raccontata la storia di una famiglia a introdurre la psicologia dell'eroe, com'è nel romanzo, ma la narrazione si configura come interfaccia tra la micro-storia della famiglia e la grande storia nazionale, com'è tipico del modo epico. Si chiarisce in questo modo anche il tentativo pasoliniano di dare voce a un eroe proletario e quindi di uscire dalle strutture tipiche del romanzo borghese mediante l'inserimento di elementi tipici del modo epico. Nonostante ci sia l'entrata in scena dell'altra classe e l'eroe sia di fatto un eroe proletario, si tratta di un personaggio che, anche se è oggetto di un tensione di ancoramento a un coro epico relativo alla grande storia, mantiene i tratti psicologici tipici dell'eroe borghese, che sono un po' la traccia di una soggiacente identificazione dell'autore con il personaggio (autore che presta la sua soggettività borghese al personaggio). Non c'è quindi un'incorporazione dell'altro, tipicamente epica, ma un gioco di specchi, borghesemente romanzesco. La modalità epica si inserisce così nella struttura romanzesca senza però scalfirne veramente i caratteri e senza davvero metterne in discussione i presupposti ideologici. Significativa in questo senso anche la presenza di una progressione del campo verbale, dai tempi narrativi ai tempi commentativi: lřimperfetto narrativo diventa presente, in una proiezione che comprende anche il futuro, confermando lřesistenza di una catena isotopica temporale (ma anche tematica e spaziale) che va a rafforzare ulteriormente il carattere macrotestuale del testo. Un tempo passato («giocavamo gudulando», «mignoli di dodicřanni, che dřaccordo si faceva», «tu tenevi le palpebre chine»(32)), del ricordo («mi penso che si telava», «e gli uccelli, ricordi?», «non ti pensi?», «non ti ricordi?», «mi penso», «vi pensate compagni?»(34)) che si contrappone al presente («Adesso è padrone dellřaria», «vedi che tutto è suo»). È il passaggio, peraltro coincidente con la vicenda autopoetografica dellřautore: dalla giovinezza quasi a-storica («Ah luccicanti cucurriti dei galli! / io e te si partiva pel sentiero, sui muschi / e i frondai molli di guazza, / imbarlumiti dallřalba, che gioia!», «nei dopocena tiepidi sotto le stelle»(35)), alla dimensione della storia («Roosvelt ti sorrideva / i vescovi ti porsero lřanello», «A Friburg ařn parlavi brisa il fransèis / a Lubiana non parlavo il sloveno, / e adès què in Itèlia…è meglio che stia zitto, / se no puvàtt Crist e quella puttana della Madonna…»(36)), e quindi alla ormai matura coscienza di classe («così splende in noi poveri lo Spirito», «lřumanità che balena in chiari / frammenti ne buio delle nostre Lingue», «lřumanità fremente di passioni limpide / che riluce fra le catene / della nostra esistenza schiva dřumiltà», «oh tu che questa umanità intravedi»(37)). Anche la scelta linguistica riproduce un intento fondamentalmente ideologico-politico: e non è un caso che la mimesi della realtà sociale dei parlanti risulti scandita da una forte e marcata 13


14 escursione linguistica del lessico basso in un crescendo che culmina con la bestemmia, unica risposta alla crisi di legittimazione della parola, ed espressione essa stessa di uno stile(38). A bestemmiare con lřautore è ora una intera classe sociale: quei poveri, con le loro madri («Sentite, ah sentite, nel ventre dellřItalia / le madri che bestemmiano nel dialetto proletario»), ai quali il poeta presta la propria voce, servendosi dei loro dialetti, nel tentativo quasi estremo di farsi riconoscere come una sorta di maître a penser, di mettersi a loro disposizione, offrendo loro la lingua dei padri, la lingua del potere, grazie alla quale anchřessi potranno avere piena coscienza di sé, della micro e macro storia, e potranno emanciparsi rovesciando a loro volta quello stesso potere che li opprime. Una conquista che muove la propria ragione dřessere dalla dottrina del cristianesimo e dal Ŗsogno di una cosaŗ marxista. Lřeffetto di questa tecnica di straniamento è più incisivo nella progressione conclusiva della storia raccontata, che si chiude con tre testi lirico-ragionativi che prendono forma in un coro politico con un impianto di nobile retorica ideologica. Il finale, tuttavia, sembra politicamente ambiguo: nellřinvocazione del ritorno della lingua di Dino, si realizza una sorta di identificazione tra preistoria e speranza, regressio intrauterina e alba della presa di potere del popolo, ideologicamente mediata: lřumanità che balena in chiari frammenti nel buio delle nostre Lingue, balbettio, o, se vuoi, canto dřallodola presa da un amore muto Ŕ lřumanità fremente di passioni limpide che riluce fra le catene della nostra esistenza schiava dřumiltà, nella bassezza dellřanimale, oh tu che questa umanità intravedi dietro stupende nostalgie, e sai che lo spirito del secolo ne depone nei ricchi solo una pallida schiuma, che la ragione della classe padrona dellřumano (mentre ne è invece un palpito morente) arresta il nostro cammino… e puoi ascoltare come un diapason incantato la vita veramente umana che sale in spighe non mietute da un seme felice, e compatire lřingenua malvagità che balbetta come un ubriaco nei nostri cuori vergini che tremano davanti allřangelo dellřannunciazione, e sai capire le cupe amarezze che sognano sangue per allattare i figli affamati Ŕ oh amico, oh fratello ritorna con noi porta tra noi la tua Lingua donaci la tua Lingua che pianga il declinare della razza sotto le valanghe brutali e svisceri dal buio prenatali i rossori dellřalba, e ci guidi come un canto dřincudini lungo la strada che ci darà il potere sullřumano(39).

14


15 Così, dallo stridere di due mondi, l'uno incarnato in una dimensione esistenziale pregna di valori che sembrano appartenere solo al passato e l'altro teso alle sollecitazioni del presente, affiorano le contrapposte spinte della tradizione, imperfettamente e ampiamente intesa. Una tradizione che è anche figura dell'autorità, da cui si scorge un'angoscia esistenziale e politica che cerca una sua forma e finisce per organizzarsi in discorso poetico. Come all'intellettuale che si aggirava tra le rovine della tradizione, quasi unica fonte di speranza nella desolazione e nell'aridità del tempo e dello spazio, non restava che ammucchiarle per arginare l'incombere della storia, a distanza di un ventennio all'intellettuale che urlava la propria rabbia e impotenza di fronte alla sempiterna lotta di classe, non restava che puntellare le macerie della propria esperienza poetica friulana con i frammenti dell'ideologia e percorrere quindi altri sentieri più pervi per raccontare il mondo, interiore e storico. Pasolini ne era consapevole: «c'è un cattivo gusto del dopoguerra a cui naturalmente non sarò riuscito a sfuggire del tutto: ma se in parte l'ho fatto, lo devo alla sofferenza, all'insofferenza, alla rabbia, alla sfiducia cui sono stato preda nello scrivere questi versi. Una tremenda voglia di fare e una tremenda voglia di non fare. Impotenza e ispirazione»(40). E se Eliot ebbe al suo fianco Pound, pronto a estirpare con la cesoia l'eccedente, e a portarlo a una forma (che comunque rimane non unitaria) in cui la tradizione si integra con la modernità attraverso un evidente artificio metaletterario, Pasolini non riuscì interamente a essere un «miglior fabbro» di sé stesso, non riuscì a risolvere il dissidio del conflitto di classe e la distanza incolmabile tra i due mondi, non riuscì quindi a non perdere di vista un materiale in continua espansione, un non-finito strutturale che nei «capoversi in ebollizione»(41) dell'Italiano è ladro si traduce nell'incapacità di unire istanze di tipo poematico, con istanze di tipo narrativo e con istanze di tipo tematico: in definitiva, un sostanziale fallimento, da cui deriva la volontà di trovare altre vie per esprimere, appunto, la dissonanza del mondo. Lisa Gasparotto Note. (1) P. P. Pasolini, Da “L‟italiano è ladro”, in «Nuova Corrente», I, n. 3, gennaio 1955, pp. 234-239. La redazione del testo uscita in rivista, accompagnata da ulteriori frammenti, ha visto poi la luce in sede postuma in Id., Bestemmia. Tutte le poesie, a cura di G. Chiarcossi e W. Siti, prefazione di G. Giudici, Milano, Garzanti, 1993, pp. 1648-1654; un'altra redazione del testo (la cosiddetta Redazione Falqui) si legge ora in P. P. Pasolini, Tutte le poesie, a cura e con uno scritto di W. Siti, con un saggio introduttivo di F. Bandini, cronologia a cura di N. Naldini, Milano, Mondadori, 2003 (d'ora in avanti indicato con la sigla TP), II, pp. 793-798. (2) T. S. Eliot, Tradizione e talento individuale (1919), in T. S. Eliot, Opere, a cura di R. Sanesi, Milano, Bompiani, 1986, pp. 720-721. (3) Si pensi ovviamente al testo La scoperta di Marx, nell'Usignolo della Chiesa cattolica, in TP, I, pp. 497-503. Si tenga inoltre conto di quanto scrive Al lettore nuovo: «ciò che mi ha spinto a essere comunista è stata una lotta di braccianti friulani contro i latifondisti, subito dopo la guerra (I giorni del Lodo De Gasperi doveva essere il titolo del mio primo romanzo, pubblicato invece poi nel 1962 col titolo Il sogno di una cosa). Io fui coi braccianti. Poi lessi Marx e Gramsci. La trasformazione e la fusione […] dei miei due filoni poetici, lřanti-italiano in falsetto e lřitaliano eletto, avviene sotto il segno del mio marxismo mai ortodosso. È lentamente che arrivo al Ŗpoema civileŗ», P. P. Pasolini, Al lettore nuovo, ora in SLA, pp. 2517-2518. (4) P. P. Pasolini, Poesia in forma di rosa, in TP, I, p. 1099. (5) P. P. Pasolini, «...una forza del passato», in «Vie Nuove», 42, XVII, 18 ottobre 1962, poi in Id., Le belle bandiere. Dialoghi 1960-1965, a cura di G. C. Ferretti, Roma, Editori Riuniti, 1977, pp. 233-244. (6) P. P. Pasolini, Diario de «L'italiano è ladro» e appunti (1949-1950), in TP, II, pp. 865-878; pp. 869-870. Cfr, inoltre V. Woolf, Lettera a un giovane poeta, a cura di M. Premoli, Milano, Archinto, 2000. La Woolf si chiede perché mai la poesia, dopo essersi «onestamente scrollata di dosso certe falsità», non dovrebbe «aprire gli occhi, guardare fuori dalla finestra e scrivere delle altre persone». Per uscire ed entrare nel mondo degli altri il poeta dovrebbe a ogni buon conto riuscire a «trovare il giusto rapporto […] tra il Ŗséŗ che conosce e il mondo esterno». «È un problema difficile», dice sempre la Woolf, tanto difficile che «nessun poeta vivente lo ha ancora fatto». La scrittrice invita così lřamico John Lehamann, a «scoprire il rapporto tra cose incompatibili mentre hanno unřaffinità misteriosa, assorbire ogni esperienza che attraversa la […] strada, senza timore e saturarla completamente in modo che la […] poesia sia un insieme, non un frammento; ripensare la vita umana in poesia onde darci di nuovo la tragedia e la commedia attraverso personaggi concentrati e sintetizzati come fanno i poeti. […] Tutto quello che devi fare adesso è stare alla finestra e lasciare che il tuo senso ritmico si apra e si chiuda, si apra e si chiuda, in modo audace e libero finché una cosa non si fonde in unřaltra, finché i tassi non si mettono a ballare con i narcisi, finché da tutti questi frammenti separati non si viene

15


16 formando un insieme. […] Poi lascia che il tuo senso ritmico si snodi tra gli uomini e le donne, tra gli omnibus, i passeri Ŕ qualsiasi cosa si presenti lungo la strada Ŕ finché non li abbia legati in un tutto armonioso» (pp. 39-42). (7) P. P. Pasolini, Il metodo di lavoro [1958], in Appendice a Ragazzi di vita, Torino, Einaudi, 1983, p. 210. (8) P. P. Pasolini, Diario de «L'italiano è ladro» e appunti (1949-1950), in TP, II, pp. 870-871. (9) La plaquette, illustrata con 13 disegni da Giuseppe Zigaina, è stata pubblicata in 500 copie numerate e non è mai stata ristampata (P. P. Pasolini, Dov'è la mia patria, Casarsa, Edizioni dell'Academiuta, 1949). Alcuni componimenti della raccolta si leggono anche nella seconda sezione (dal titolo Il testament Coràn) del canzoniere friulano La meglio gioventù, sebbene con significative varianti di redazione; a questo proposito cfr. Note e notizie sui testi, a cura di W. Siti, M. Careri, A. Comes e S. De Laude, in TP, I, pp. 1460-1494; in particolare le pp. 1488-1491; si veda inoltre l'edizione critica e commentata P. P. Pasolini, La meglio gioventù, a cura di A. Arveda, Roma, Salerno, 1998. (10) Oltre alla raccolta d'esordio (Poesie a Casarsa, Bologna, Libreria antiquaria Mario Landi, 1942), il riferimento è anche ai successivi esiti poetici (Poesie, San Vito al Tagliamento, Stamperia Primon, 1945; Diarii, Casarsa, Pubblicazioni dell'Academiuta, 1945, Ŕ ristampa anastatica del 1979, con una premessa di N. Naldini Ŕ; I pianti, Casarsa, Pubblicazioni dell'Academiuta, 1946), che entrano in larga parte nella prima sezione del canzoniere friulano La meglio gioventù. Poesie friulane, Firenze, Sansoni («Biblioteca di Paragone»), 1954, ora in TP, I, pp. 1460-1494. (11) P. P. Pasolini, Diario de «L'italiano è ladro» e appunti (1949-1950), in TP, II, p. 876. (12) P. P. Pasolini, Il metodo di lavoro [1958], in Appendice a Ragazzi di vita, Einaudi, Torino, 1983, p. 210. (13) P. P. Pasolini, La libertà stilistica, in Passione e ideologia (1960), ora in Id., Saggi sulla letteratura e sull'arte, a cura di W. Siti e S. De Laude, con un saggio di C. Segre, cronologia a cura di N. Naldini, Milano, Mondadori, 1999 (d'ora in avanti indicato con la sigla SLA), I, p. 1233. (14) Nell'ambito degli studi sulla narratività nella poesia italiana si vedano almeno M. A. Bazzocchi, Poesia come racconto, in M. A. Bazzocchi, F. Curi (a cura di), La poesia italiana del Novecento. Modi e tecniche, Bologna, Pendragon, 2001, pp. 151-185; A. Berardinelli, La poesia verso la prosa. Controversie sulla lirica moderna, Torino, Bollati Boringhieri, 1994; P. Giovannetti, Modi della poesia italiana contemporanea. Forme e tecniche dal 1950 a oggi, Roma, Carocci, 2005; L. Lenzini, Interazioni. Tra poesia e romanzo: Gozzano, Giudici, Sereni, Bassani, Bertolucci, Trento, Temi, 1998; R. de Rooy, Il narrativo nella poesia moderna. Proposte, teoriche & esercizi di lettura, Firenze, Cesati, 1997; E. Testa, Il libro di poesia. Tipologie e analisi macrotestuali, Genova, Il Melangolo, 1983, Id., Per interposta persona. Lingua e poesia del secondo Novecento, Roma, Bulzoni, 1999, Id., L'esigenza del libro, in M. A. Bazzocchi, F. Curi (a cura di), La poesia italiana del Novecento, cit., pp. 97-119, Id., Lingua e poesia negli anni Sessanta, in S. Giovannuzzi (a cura di), Gli anni '60 e '70 in Italia. Due decenni di ricerca poetica, Genova, San Marco dei Giustiniani, 2003, pp. 21-43; P. Zublena, Narratività (o dialogicità?). Un addio al romanzo familiare, in S. Giovannuzzi (a cura di), Gli anni '60 e '70 in Italia, cit., pp. 45-85, Id., Frammenti di un romanzo inesistente. La narratività nella poesia italiana recente, in G. Langella, E. Elli (a cura di), Il canto strozzato. Poesia italiana del Novecento. Saggi critici e antologia, Novara, Interlinea, 2004, pp. 255-266. (15) Si tenga inoltre presente che Pasolini è stato anche traduttore di Eliot e proprio negli immediati dintorni della stesura dell'Italiano è ladro: nel 1947 esce in una rivista friulana (cfr. «Ce fastu?», nn. 5-6, 1947) la traduzione in friulano della quarta sezione di The waste Land, Death by water (Muart ta l'aga), ora in TP, II, pp. 1462-1463. (16) P. P. Pasolini, Diario de «L'italiano è ladro» e appunti (1949-1950), in TP, II, pp. 872-873. (17) Si tratta di un testo che Eliot scrive per la conferenza annuale per l'ŖHenrietta Hertz Trustŗ alla British Academy di Londra nel 1947; fu pubblicato come volume XXXIII della serie, London, G. Cumberlege, 1947; ripubblicato in Sewanee Rewiew, LVI, 2 aprile-giugno 1948, quindi inserito come Milton II nella raccolta di saggi On Poetry and Poets del 1957, ora in T. S. Eliot, Opere. 1939-1962, a cura di R. Sanesi, Milano, Bompiani, 2003, pp. 497-515; p. 514515. (18) Si legge nel diario: «e infine il disgregarsi della lingua-musica in dissociazioni e balbettii carichi del dolore dell'impotenza e del primordiale», P. P. Pasolini, Diario de «L'italiano è ladro» e appunti (1949-1950), TP, II, p. 876877. (19) La terzina lirica in novenari risulta testimoniata in specie in pochi testi quattrocenteschi (con tre terzine giocate su tre parole-rima, chiuse da un verso isolato finale che riprende la parola-rima del primo verso); si veda S. Carrai, Un esperimento metrico quattrocentesco (la terzina lirica) e una poesia dell‟Alberti, «Interpres», V, 1983-1984, pp. 34-45. Pasolini aveva già utilizzato questa stessa terzina in novenari nelle poesie della sua ultima raccolta friulana, Dov'è la mia patria; sulle strutture metriche pasoliniane, cfr. F. Brugnolo, La metrica delle poesie friulane di Pasolini, in G. Santato (a cura di), Pier Paolo Pasolini: l'opera e il suo tempo, Padova, Cleup, 1983, pp. 21-65. (20) Per quanto riguarda la formula adattata dal greco, in nota si legge la traduzione in italiano e tra parentesi il riferimento alla fonte letteraria secondo questo procedimento: «Andate, come i cani di Lissa, andate contro il monte (dal greco di Euripide)»; per quanto riguarda le lettere di Santa Caterina, in nota vengono indicati i passi adattati allřitaliano e lřindicazione: «italiano ispirato a quello delle lettere di Santa Caterina»; nelle note relative alle fonti da cui derivano i versi in veneziano antico e quelli ricalcati sulla confessione umbra si legge, nel primo caso «italiano ispirato al veneziano antico del ŖLibro de li exempliŗ (a cura di G. Ulrich, Bologna, 1891)» e nel secondo caso «dallřitaliano di una formula di confessione umbra del sec. XI»; P. P. Pasolini, L‟Italiano è ladro (Redazione Falqui), TP, II, pp. 844845; 849; 850. (21) Ivi, p. 823. (22) Aristotele, Poetica, trad.it. di G. Padano, Roma-Bari, Laterza, 1998, p. 41.

16


17 (23) P. P. Pasolini, Diario de «L'italiano è ladro» e appunti (1949-1950), TP, II, p. 877. (24) P. P. Pasolini, L‟italiano è ladro (Redazione Falqui), TP, II, pp. 809, 811, 812, 815. (25) Ivi, p. 819. (26) Ivi, pp. 819-820, 849, 850. (27) Ivi, pp. 838-839. (28) Ivi, p. 847. (29) Ivi, p. 850. (30) Ivi, p. 819. (31) Ivi, p. 844, 848. (32) Ivi, p. 841. (33) Ivi, pp. 809-811. (34) Ivi, pp. 810-813. (35) Ivi, p. 812. (36) Ivi, pp. 817 e 821. (37) Ivi, pp. 861-862. (38) Nelle teorizzazioni officinesche Pasolini aveva avuto modo di esprimere quanto «i primi effetti del dopoguerra [fossero] stati appunto l'anti-retorica e la mescolanza degli stili; o, insomma, la riscoperta di quello che gli stilisti chiamano il concreto-sensibile. Nella fattispecie questo concreto-sensibile è stata l'Italia, vivente e parlante, che per un ventennio era sparita. Il neorealismo ha instaurato subito alcuni stilemi, sia pure approssimativi, a rappresentare ai sensi questa realtà» (P. P. Pasolini, La confusione degli stili, ora in SLA, I, p. 1080). (39) P. P. Pasolini, L‟italiano è ladro (Redazione Falqui), cit., p. 826. (40) P. P. Pasolini, Diario de «L'italiano è ladro» e appunti (1949-1950), TP, II, p. 878. (41) Ivi, p. 868.

17


18 Sereni dal libro all‟opera. Appunti e ipotesi per Max Di Vittorio Sereni tra il 1998 e il 2010 la casa editrice Einaudi ha riproposto, nella collana di poesia ŖBiancaŗ, Diario d‟Algeria (1998), Il musicante di Saint-Merry (2001) e Stella variabile (2010). Solo Frontiera e Gli strumenti umani (libro peraltro accolto nella stessa collana nel 1975, a dieci anni dalla prima edizione) mancano allřappello, per chi non avesse a disposizione le Poesie nellředizione critica approntata da Dante Isella per i ŖMeridianiŗ Mondadori (1995), o Tutte le poesie curate da Maria Teresa Sereni (Mondadori, ŖI poeti dello Specchioŗ) apparse nel 1986, a tre anni di distanza dalla morte del poeta. Si può pertanto dire che, una volta acquisita lřopera in versi nel suo assetto ne varietur, accompagnata dal ricchissimo apparato filologico e documentario del Meridiano Isella, e le due antologie fornite di ampio commento del 1990 (Il grande amico, Rizzoli) e ř93 (Poesie, Einaudi), entrambe riedite di recente, la serie di ristampe Einaudi, di larga accessibilità, segna il passaggio ad una nuova fase nella vicenda editoriale - e critica: si vedano le introduzioni ai volumi, firmate rispettivamente da Raboni, Mengaldo e Pusterla - del lavoro di questo poeta, il cui lascito è di fondamentale rilievo nel quadro novecentesco, non solo italiano. La rilettura delle singole opere, in tale cornice (pur in progress, come si spera), fornisce inoltre lřoccasione per qualche appunto di ordine molto generale: lo sviluppo della poesia sereniana, infatti, dagli esordi allřultimo libro, è stato assai bene illuminato dalla critica, grazie a interpreti dřeccezione e comunque ad unřattenzione costante, ma vi sono aspetti dellřopera, presa nel suo insieme e sotto il profilo della struttura interna, che meritano qualche ulteriore riflessione. Il punto di partenza, al riguardo, non può che essere la puntualissima prefazione di Isella (La lingua poetica di Sereni) a Tutte le poesie. Questa prende avvio dalla «riorganizzazione a posteriori» che tra il 1965 e il ř66, allřaltezza cioè della pubblicazione degli Strumenti umani, Sereni compie «di tutto il suo esiguo ma ben investito patrimonio di poesia» [p. XI]: non una semplice introduzione di varianti, annota Isella, bensì un ripensamento che investe la stessa struttura delle raccolte precedenti (Frontiera, 1941, e Diario d‟Algeria, 1947), fatto «dal punto a cui era arrivato il suo lavoro, consapevolmente tanto più alto rispetto al giro dřorizzonte dellřesperienza passata.» [ibid.] Lřannotazione tocca una questione di grande importanza. Il solo fatto di concepire il proprio «patrimonio» non come alcunché di dato e storicizzato, ma come un insieme da riordinare a partire da un «punto di vista» considerato superiore o comunque privilegiato, basterebbe già a differenziare il modo di operare di Sereni da quello di molti altri autori; ma si tratta, evidentemente, della conseguenza di unřattitudine distintiva che investe la nozione stessa di poesia, nel quadro del più ampio rapporto tra io e mondo. Su questřultimo aspetto il poeta, pur alieno da dichiarazioni teoriche e diffidente per natura verso le Ŗpoeticheŗ, non ha mancato di esprimersi con chiarezza. Ma è ancora Isella, nella breve Prefazione a Poesie, a cogliere con lucidità la portata culturale ed i riflessi di quellřattitudine sul concreto farsi della poesia: Una posizione gnoseologica come la sua comporta, con la sospensione del giudizio, un incessante confronto tra lřesperienza in atto e i dati già acquisiti, suscettibili sulla base dei nuovi apporti di essere continuamente richiamati in circolo, messi in discussione, arricchiti, mutati, in un fervido andirivieni tra passato e presente e tra presente e passato. [p. 12]

Da sottolineare, in questa calibrata sintesi, sia il richiamo alla gnoseologia sia quello, concomitante, allřesperienza, in sintonia con i termini della stessa formazione di Sereni; ma si tenga altresì conto dellřaltrettanto significativa precisazione del poeta, riportata da Isella in entrambe le sue prefazioni, in merito alle doppie datazioni spesso apposte a singole poesie: la distanza di tempo tra le date (di Ŗpartenzaŗ e di Ŗarrivoŗ), osservava Sereni nella Nota agli Strumenti umani, non rinvia ad una «incontentabilità» o ad un «rigore» considerati «dal punto di vista strettamente stilistico», bensì ad «una serie di modifiche e aggiunte, di deviazioni o articolazioni successive, dilatazioni e rarefazioni 18


19 offerte o suggerite, quando non importa, dallřesistenza, dal caso, dalla disposizione dellřora» [pp. XII-XII]. Quanto nella Nota citata è affermato da Sereni in riferimento alle singole liriche vale in generale: le modifiche nellřordinamento e nella compagine delle raccolte non hanno un movente di ordine esclusivamente o prevalentemente stilistico, ma si collocano nella cornice di quanto Isella, sulla scorta del corpus dei manoscritti, si spinge a definire «una visione fluida del mondo, che nella sua incessante deformazione (in senso etimologico) ha più lo statuto del sogno che della realtà» [p. XIII]. Non cřè dubbio che una concezione del genere abbia a che fare con il complesso dellřopera, quale si configura a Sereni (incluse le incursioni nella prosa) nel suo farsi e sedimentarsi nel tempo; opera la cui «incubazione», per sfruttare il termine del critico, trova un punto di svolta, si è detto, tra ř65 e ř66. Diamo a questo punto unřocchiata, allora, alle «deformazioni» che Sereni opera sulle raccolte che precedevano Gli strumenti umani, senza soffermarsi sui singoli episodi ma cercando di mettere a fuoco la logica che vi presiede. Per quanto concerne Frontiera, osserva Isella che il poeta punta a redistribuirne le «tessere compositive» a partire da «un evidente disegno diacronico che conferisce anche alla prima raccolta un esplicito carattere di diario (e, diario nel diario, le nove poesie legate alla topografia sentimentale di Luino stanno in una sezione a sé, di identica, parallela scansione)» [p. XI]; inoltre Sereni opera nel senso dellřarricchimento del libro dřesordio, ricorrendo al recupero di testi dispersi e creando ex novo una intera sezione (Versi a Proserpina). Analogamente, sul versante del Diario d‟Algeria si ha lřaggiunta di una intera sezione, lřultima: Il male d‟Africa; mentre in parallelo vige «il passaggio [di poesie], come tra vasi comunicanti, dallřuno allřaltro libro»: il che non si limita ai primi due libri (nei Versi a Proserpina confluivano due poesie del Diario), si noti bene, ma include il travaso di versi da Diario d‟Algeria a Gli strumenti umani (il caso esemplare è Via Scarlatti, che dal Diario passa a testo di apertura degli Strumenti). Sono fenomeni di cui anche il lettore di Sereni meno attento alle vicende editoriali ed alle ricostruzioni filologiche si è accorto, ma che lřesposizione di Isella ha il merito di collocare entro un quadro dřinsieme. A grandi linee, ne viene evidenziato un doppio movimento, che fa capo a ragioni di spazio/tempo. Da una parte, la disposizione «diacronica» situa sullřascissa temporale la sequenza diaristica; dallřaltra, la collocazione dei testi tiene presente, come criterio operativo, il riferimento topografico. Spazio e tempo come linee-guida, insomma: come si conviene a chi, sul piano dellřopera, intervenga in chiave narrativa, lavorando sulle categorie prime dellřesperienza. E visione fluida, certo; ma entro un alveo che per lřessere di amplissimo respiro non per questo è senza precisi argini e collegamenti. Così la serie di Luino precede e prepara a distanza la serie dei ritorni che formano unřarchitrave degli Strumenti; mentre Milano, lřambito metropolitano, a partire da Via Scarlatti, si definisce liminarmente come lřorizzonte elettivo dellřio, in senso esistenziale e sociale, dopo lřAfrica (e la guerra): soglia di una nuova vicenda che approderà infine alla Spiaggia, testo conclusivo della raccolta del Ř65. In entrambe le raccolte, si sarà notato, unřattenzione particolare è dedicata alle sezioni conclusive (che come tali sono appunto concepite): per lřesser collegati tra loro, mediante gli interventi Ŗpostumiŗ, i singoli libri non perdono la loro autonomia, una scansione che ne circoscriva il perimetro - tuttřaltro. Quanto allřAlgeria, il diario vero e proprio è costituito dalla seconda sezione, ed è anchřesso una suite incardinata in un ambito topografico preciso (con tanto di date e luoghi in calce ai testi: quelli della prigionia), che in effetti può leggersi come una sorta di controcanto della sezione Frontiera del libro omonimo. Ma di particolare interesse è appunto lřoperazione compiuta con lřaggiunta del Male d‟Africa in chiusa al Diario. Qui Sereni non recupera testi dispersi, ma ne aggiunge di nuovi e si muove con inedita libertà tra versi e prosa: troviamo infatti in apertura di sezione i Frammenti di una sconfitta, che alterna due composizioni poetiche a due brevi prose; quindi Il male d‟Africa, poemetto che espone in epigrafe la data del 1958; seguono gli Appunti da un sogno, il pezzo in prosa più lungo, e infine i versi di L‟otto settembre, con le date «ř43/ř63». In altra sede ho insistito sul ruolo cruciale di questa sezione nel percorso poetico di Sereni; qui mi limito a poche osservazioni, sul filo del ragionamento perseguito a partire dalle note di Isella. Prima 19


20 di tutto, va messo però in forte rilievo lřarco temporale del Diario d‟Algeria: che va dal 1940, data riportata nel titolo di Periferia, testo iniziale di Ragazza d‟Atene, al 1963 dellřora citato Otto settembre. Ventitre anni, quindi; dato che offre già qualche concreta indicazione sullřintenzione del libro, non riconducibile alla sola funzione diaristica (come non lo era, globalmente, Frontiera) ma che, soprattutto, si estende fino al presente, gli anni ř60, dove si situa il punto di vista dellřautore del nuovo libro. In tale contesto, il ventennale dellřOtto settembre stabilisce un traguardo la cui valenza è inequivoca: la memoria va ad un crinale storico ed esistenziale ben preciso («Sale macaroni piove sulla memoria / lo scalpore della solfa ingiuriosa»), di umiliazione e oltraggio, che coincide con un passaggio traumatico della storia nazionale. È a quel punto che si chiude il libro apertosi nel nome della «giovinezza» e nellřappello alla vita ed al futuro («E tu mia vita salvati se puoi / serba te stessa al futuro / passante …»). In modo analogo, i versi del Male d‟Africa portano la data del 1958: riferimento a sua volta non meramente soggettivo, ma che evoca la guerra di liberazione in corso in quel paese (richiamata allřinterno della poesia). La dilatazione della cornice temporale muta in profondità la struttura del secondo libro, agendo in più direzioni: da una parte, ha una funzione distanziante e oggettivante (rispetto alle zone pregresse), dallřaltra (e contemporaneamente) di collegamento tra passato e presente. Le «tessere» sono disposte lungo un asse prolungato, la cui zona estrema è a contatto con un universo completamente mutato da quello iniziale; ed infatti, qui è la stessa poesia ad essere sensibilmente diversa, morfologicamente trasformata dalla contaminazione con lřambito romanzesco, nel suo versante psicologico-soggettivo. Il passaggio è decisivo anche sul piano stilistico-testuale, e lřinserimento di parti in prosa ne è solo il segno più lampante: fin dai primi versi nel Male d‟Africa, infatti, al momento memoriale si accompagna un eloquente diramarsi di piani espressivi, e la presenza di un filtro ironico Ŕ di per sé in attrito con lřimpianto lirico tradizionale - rivela un distacco che rende palpabile lo sfasamento tra lřio-soldato e lo sguardo che a lui si volge, dopo molti anni, ben consapevole dellřinsufficiente cognizione degli avvenimenti storici nel momento in cui essi lo avevano coinvolto. La verità soggettiva dellřesperienza della prigionia non ne è inficiata, ma è ricompresa in un più vasto contesto, che ha metabolizzato una vicenda collettiva (lřofficina delle prose narrative, nel dopoguerra, è la sede privilegiata della rivisitazione della propria storia nella guerra); e non bisogna dimenticare, del resto, che quellřio-soldato dei Frammenti, che viene meno «sotto il peso delle armi», non è (ancora) il prigioniero dřAfrica: se la sezione si conclude sullřOtto settembre, nella prima parte del Male le circostanze a cui tornano i ricordi sono quelle che immediatamente precedono la cattura sul fronte siciliano del 1943. Si tratta insomma di flash-back che, anche qui con spiccato accento romanzesco, acquistano un significato peculiare proprio per lřesser posti in serie contigua al finale ignominioso della guerra fascista, con un montaggio che costituisce una precisa modalità di costruzione del senso, tanto più in quanto esclude il ritorno a Milano (Via Scarlatti) che dovrà essere, nel libro nuovo, una ripartenza e non un arrivo. Ma di nuovo va notato, a conferma di un far poesia intimamente complesso, irriducibile tanto a schemi Ŗideologiciŗ che a generi prestabiliti, che nel Male d‟Africa lřistanza ironica non si svolge sul piano espressivo secondo una strategia delegittimante o freddamente storicizzante: anche qui ha luogo una dialettica resa possibile dal nuovo stile di Sereni, ibrido e disponibile a più livelli discorsivi. La scelta del Ŗframmentoŗ sřinserisce in questo quadro, mosso e articolato, che consente una pluralità di registri e di affiancare sempre di più alla voce dellřio, non più soggetto univoco ma anche oggetto di violenza da parte della storia, lřeco di un «noi» formatosi nella comune esperienza di una guerra vissuta Ŗdal bassoŗ («siamo appiattiti corpi / volti protesi allřalto senza onore»), in una condizione dřimpotenza e inermità sconosciuta ai «generali» evocati nei Frammenti («Dicevano i generali…»). Non per caso il libro si conclude sullřimmagine di «noialtri in cenci» (L‟otto settembre); ma la stessa dimensione del Ŗnoiŗ, per poter diventare tramite di senso, è assoggettata ad un confronto con la storia in atto rappresentato nellřunico modo concepibile per Sereni, cioè tutto calato nellřinteriorità individuale, in strati per definizione soggettivi come il preconscio ed il sogno. Solo su questo piano può aver luogo la diagnosi del Male: dunque una rêvérie apre i Frammenti («Ed ecco stranamente simultanee / le ragazze dřun tempo…»), uno stato 20


21 di risveglio ed emersione dal sogno li conclude («Accadeva come dopo certi sogni…»), nellřultima prosa; e infine tocca agli Appunti da un sogno, il penultimo testo della sezione, appena prima dellřOtto settembre, caricare la resa del Ř43 («Sento che è finita…») di una valenza allegoricoprofetica, rovesciando di segno Ŕ e si potrebbe dire archiviando - lřappello iniziale alla giovinezza («Quanti dispiaceri la gioventù (degli altri) ci darà dřora in poi.») e facendo dello spazio dellřinteriorità il luogo labirintico, ma anche imprescindibile, di ogni rivelazione. Non solo: tanto nei versi iniziali dei Frammenti che nel brano in prosa che li chiude a fare da filo conduttore è il motivo erotico, secondo i tempi di una specie di cavalleresca contesa (e di un sofferto congedodisincanto) che nello spazio psicologico, con i relativi moti di gelosia, tradimento e abbandono, ricostruisce e interpreta, esemplarmente, la parabola della sconfitta e della cattura, in modo da permearla di vissuto e sottrarla alle ipoteche dellřastrattezza. Il passaggio del Male d‟Africa ha valore paradigmatico per intendere come lř«andirivieni» tra passato e presente di Sereni sia funzionale ad un tentativo di organizzare il senso Ŕ di qui lřattenzione privilegiata per le parti conclusive - che esige tanto la presenza della ragione che lřapertura di varchi trasversali (se occorre, manifestamente anacronistici) nellřassetto spaziotemporale implicato nellřopera: un lavoro che travalica naturalmente il singolo libro per ascoltare i battiti della storia dentro lřorganismo vivente della poesia, aperto alle rivelazioni, agli anticipi ed alle illuminazioni retroattive dellřesperienza, alle discontinuità, riprese e incrostazioni dellřesistenza. Non era scontato che lřautore di Frontiera arrivasse a orchestrare una impresa così vasta, e potesse con piena legittimità dare ad un suo libro il titolo Gli strumenti umani, il cui richiamo alla concretezza, allřuniverso dellřempiria, si accompagna ad un orizzonte estensivo e totalizzante. Non era scontato; ma in qualche modo un carattere di scommessa è inerente a questa poesia, che si concepisce come ricerca ed ha come polo magnetico il campo del possibile: immaginazione e comprensione vanno per questo di pari passo e per questo, anche, dopo la caduta impietosamente registrata nel secondo libro, è il finale della Spiaggia il punto alto da cui lřautore guarda al suo «patrimonio», riorganizzandone la struttura. Lřinclusività, la porosità e la capacità Ŗpolifonicaŗ degli Strumenti rispecchiano lřampiezza del territorio attraversato, il suo spessore sociale, collettivo, storico; un viaggio non lineare né omogeneo nel suo sviluppo, ma scandito per fasi, in cui tra ritorni e stalli, aperto e interno, visioni e scoperte, apparizioni e incontri si dà un orientamento, un apprendistato ed un riscatto: un moto affermativo e finalizzato, che investe le zone ammutolite, tradite e irrealizzate, tanto della storia individuale che di quella plurale. Le «toppe dřinesistenza, calce o cenere / pronte a farsi movimento e luce» della Spiaggia riarticolano fulmineamente, per ellissi, lřitinerario dellřio, nel suo confronto con il passato ed il presente, ripetendo con lřaccento proprio dellřutopia lřeredità del futuro («parleranno») da conquistare ogni volta, generazione dopo generazione. Quel punto conquistato è anche il luogo in cui la poesia ritrova la propria funzione, lřincarico dimenticato e ora, una volta per tutte, riconosciuto. Ma se il movimento utopico Ŕ immediatamente rilevato da Franco Fortini Ŕ che informa la struttura degli Strumenti e si riflette su quanto li precede, è quanto si rivela (impone, vorrei dire) negli Strumenti, qual è la allora posizione di Stella variabile, lřultima raccolta di Sereni, nellřorganismo che lřaccoglie, ovvero nellřopera che nel corso dei decenni è venuta assumendo la propria forma? E non è quello della Spiaggia un punto di nonritorno, irrevocabile? E ancora, anzi: proprio in virtù del momento utopico che investe lřopera nel suo insieme, non sarà che di quella conquista non si dà soltanto un effetto retrospettivo, ma anche Ŕ come per una sua forza intrinseca - un riverbero su ciò che viene dopo, sulla poesia in via di crescita non solo nei versi ma anche nelle prose che li affiancano e intersecano? In base ad unřaccezione ampia del lavoro dellřautore, si può infatti ipotizzare che dellřopera in questione vada considerata parte integrante la produzione in prosa, da Gli immediati dintorni a Il sabato tedesco fino ai progetti interrotti dalla morte; e non è casuale, sotto questo profilo, che una prima edizione non commerciale (1980) di Stella variabile comprendesse la (stupenda) prosa Ventisei. Non sono pochi gli indizi che fanno pensare allřultima zona dellřopera sereniana come ad un cantiere aperto.

21


22 Ma resta da specificare, comunque, il contributo dellřultima raccolta, in cui taluno ha ravvisato un ritorno alla prima maniera, tra Frontiera e Diario, altri invece hanno visto il prevalere di un fondo nichilistico (in questo senso, a correzione o smentita del messaggio degli Strumenti), mentre altri ancora, come Fortini, hanno parlato di «tropismo verso la metafisica», incentivato dalla scomparsa dei «significati» che «fondavano» la poesia della precedente raccolta. Ebbene, si può discutere sul momento nichilista allřinterno della poesia sereniana, come di un suo «tropismo» che supera il piano del reale per sporgersi oltre (ma sempre con una base molto terrena, fondata sullřErlebnis); in ogni caso, i tratti di continuità tra Strumenti umani e Stella variabile sono indubbi, e la critica non ha mancato di rilevarli. Ma intanto, è guardando alla struttura interna del libro che si può fare qualche rilievo allřingrosso: salta subito agli occhi, per esempio, che le cinque sezioni, a differenza di quanto avviene in tutte le altre raccolte nella versione definitiva, non usufruiscono di titoli atti a tematizzare o circoscriverne i testi. Solo una scarna progressione numerica - la primissima edizione di Frontiera è lřunico caso analogo - fornisce la scansione; il che si può leggere in rapporto con quanto osservava, in unřintervista del 1980, lo stesso Sereni, annunciando che Stella variabile «sarà, credo, un libro privo di unřorganizzazione consapevole, di una struttura interna avvertibile. Un libro, come Il sabato tedesco, che non si può riassumere o raccontare» [p. 664, apparato Isella]. Un libro che non si può raccontare; senza una organizzazione consapevole. Le due indicazioni vanno considerate insieme, e quanto si è fin qui annotato, se ha un fondamento, sta ad attestarlo, per così dire, e contrario. Forse Stella variabile, allora, era ancora in cerca di un suo assetto stabile, o segnava il ritorno ad un modello tradizionale di album lirico come raccolta di episodi? Questřultimo caso ritengo sia da scartare, proprio per quella visione insieme fluida e organica ben evidenziata da Isella; piuttosto, cřè da osservare che nel libro senza avvertibile struttura interna, si dà però un centro, la terza sezione che include Un posto di vacanza, Niccolò e Fissità. Senza addentrarci nel complesso impianto del Posto, possiamo notare che tanto il poemetto quanto gli altri due testi (che poi in stesure provvisorie ne facevano parte) hanno in comune lo scenario di Bocca di Magra (e dintorni); ed a sua volta, questo scenario, assieme al tema capitale dei morti, propone un collegamento diretto con La spiaggia. È dunque a partire da questo centro che va misurata la distanza di Stella variabile dagli Strumenti umani; ed è a dir poco arduo sostenere che vi sia una sensibile discontinuità tra i testi in questione. Del resto, un primo frammento del Posto fu pubblicato nel 1966 (appena un anno dopo gli Strumenti), e del 1971 è lřapparizione nellř«Almanacco dello Specchio»: insomma è nel poemetto che Sereni riprende e sviluppa, esplicitamente e consapevolmente, il discorso della Spiaggia, in parte ripercorrendo lřitinerario interiore di memoria, sogno, agnizione, interferenza passato/presente degli Strumenti, in parte portandone a convalida e compimento il disegno, o meglio conferendogli Ŕ nuova scommessa Ŕ una trasparenza che valga a futura memoria: del proprio lavoro, della mite e intransigente, tenacissima e limpida utopia che lo informa, del suo sconfinamento in una dimensione che è solo sua, di Sereni, e nessun altro. La verticalità sur place del Posto di vacanza fa da approfondimento, commento e variazione al viaggio degli Strumenti, ed è proprio in questo movimento verticale e interiore, di ricapitolazione e al tempo stesso di rilancio - tanto più necessario e coraggioso: il «progetto / sempre in divenire sempre / Ŗin fieriŗ di cui essere parte / per una volta senza umiltà né orgoglio» di VI, 21-24 - che va colto lřelemento storico, corrispondente ad una situazione di regressione e chiusura sul piano sociale, di cui lřautore intravide la lunga ipoteca. Da cosřaltro, infine, se non da questa sua assoluta verticalità, intrisa di elementi di ordine narrativo fatti fluttuare nella discrezionalità del monologo interiore, nella relativizzazione del tempo e nel riflesso onirico, nasce la non-raccontabilità del Posto? Ma cřè altro, per chi sappia ascoltarne la musica ultima, e questo vale per il libro intero. Il campo del possibile, è ancora il mare a dirlo (III, 30), è sempre aperto, la «recidiva speranza» di Autostrada della Cisa (chiusura ideale del libro) può parlare tra un tunnel e lřaltro; lo stesso itinerario del poeta, di valico in valico e di fronte al «vuoto» ed alla fine, è una parabola offerta per chi verrà dopo, in un nuovo ciclo a cui forse allude il rapporto di luce/ombra che è la stessa Stella, nella sua mobile lontananza e intermittenza, a evocare. In questo senso, anche la struttura del libro è il rispecchiamento di una tale opzione, ed in fondo 22


23 nellřintervista del 1980 Sereni lřaveva pur detto, precisando che Stella variabile «… dovrebbe esprimere quella compresenza di impotenza e potenzialità, la mia difficoltà a capire il mondo in cui viviamo e al tempo stesso lřimpulso a cercarvi nuovi e nascosti significati, la coscienza di una vita diversa, tanto vaga e sfuggente oggi quanto pronta a riproporsi ogni volta che se ne sappiano cogliere gli indizi e le tracce umane. » Luca Lenzini Nota bibliografica Per i testi e la storia delle raccolte di V.S., come per le citazioni dalla Prefazione del curatore, si rimanda a Vittorio Sereni, Poesie, edizione critica di Dante Isella, Milano, Mondadori, 1995, nel cui apparato è anche riportata (pp. 663664) lřintervista di Giancarlo Ferretti a Sereni (da «Rinascita», a.37, 42, 24 ottobre 1980) qui citata. Per le interpretazioni delle poesie e per lřinquadramento dellřopera si tengano presenti i commenti delle due antologie reperibili in commercio, citate in apertura: Vittorio Sereni, Il grande amico. Poesie 1935-1981, introduzione di Gilberto Lonardi, commento di L.Lenzini, Milano, Rizzoli, 2010 (1990 1); Vittorio Sereni, Poesie, a cura di Dante Isella con la collaborazione di Clelia Martignoni, Torino, Einaudi, 2005. Per i riferimenti ai saggi di Franco Fortini vedi F.Fortini, Di Sereni, in Saggi ed epigrammi, a cura e con un saggio introduttivo di L.Lenzini e uno scritto di R.Rossanda, Milano, Mondadori, 2003; Id., Ancora per Vittorio Sereni, in Nuovi saggi italiani, Milano, Garzanti, 1987; per lřAlgeria il rinvio è a L.Lenzini, Verso la trasparenza, «Poetiche», 3, 1999, mentre per gli aspetti legati al romanzo v. Giovanna Cordibella, Di fronte al romanzo. Contaminazioni nella poesia di Vittorio Sereni, Bologna, Pendragon, 2004. Ometto per brevità altri rinvii, che il lettore può reperire nel Meridiano Isella, comprensivo di una accurata Antologia critica (pp. IX-XCVIII).

23


24 Forma poetica come ready-made. Lo “spazio metrico” di Amelia Rosselli 1. Allřinizio del Novecento le arti visive, in certi ambienti, sembrano voler prescindere dalle abilità tecniche specifiche, o almeno volerle declassare da principali a secondari parametri di valore. Il quid dellřopera si pretende che stia nel gioco di assemblaggio di elementi secondo unřidea progettuale che diventa catalizzatrice dellřinteresse del fruitore molto più delle qualità sensibilicorporee. Il primo a operare in questa direzione è, si sa, Marcel Duchamp, che con i suoi readymade non lavora più per addizione o sottrazione di materia comřè nelle arti visive tradizionalmente intese, ma combina un oggetto già fatto con altri oggetti (Roue de bicyclette, 1913) o con un nome (Fountain, 1917), nellřambito di una ricontestualizzazione che, di per sé e almeno una volta nella storia dellřarte, basta ad ottenere lřopera, come dimostra Egouttoir (1914-1916): ad uno scolabottiglie si aggiunge una breve iscrizione con firma (neppure autentica, essendo stata apposta dalla sorella Suzanne su indicazione dellřartista che ormai, nel 1916, si trova oltreoceano) e lřopera è fatta. Al pari di un ŖSan Giovanninoŗ di Michelangelo Merisi, lo Scolabottiglie significa se stesso, ma al significato tautologico dellřoggetto si sovrappone quello dellřoperazione compiuta, in parte e forse del tutto traducibile in un concetto (del tipo Ŗlřartisticità non è una proprietà intrinseca dellřoggetto ma può risiedere nellřoperazione, anche immateriale come quella della scelta, che qualcuno compie su di essoŗ), ed è in questo concetto che risiede il valore Ŕ o diciamo più prudentemente: il significato Ŕ artistico. È unřopera che Ŗdice qualcosaŗ, nel senso meno metaforico dellřespressione, tantřè che se ne può fare esperienza anche indirettamente, tramite una pura e semplice descrizione (è una condizione che mi pare compresa pienamente a partire da Magritte). Ciò trova conferma in un dato. Più di un ready-made è stato replicato dallřautore mostrando una particolare e nuova indifferenza estetica allřunicità materiale dellřopera(1), che evidentemente non appartiene ad un Caravaggio che dipinge due San Giovannini Ŗugualiŗ. Di questi si può effettuare uno studio comparativo, descrivere differenze e particolarità, mentre per un ready-made non si fa e non avrebbe senso farlo. Inoltre, tra il 1935 e il 1941, Duchamp realizza Boîte-en-valise, sorta di kit da viaggio che consente di avere con sé alcune famose opere dellřartista: una scatola di cartone che contiene riproduzioni miniaturizzate di Fountain, Traveller Folding Item, Nu descendent un escalier e di altri. La valigia è prodotta in trecento esemplari: trecento copie di copie, tutte rigorosamente autentiche. La cosa si può giustificare, e con essa gran parte dei nuovi procedimenti proposti da Duchamp, se ci si riferisce alla teoria della notazione Ŕ e quindi alla distinzione tra sistemi densi e sistemi articolati Ŕ che Franco Brioschi ha discusso nel saggio Un mondo di individui, riprendendola (così come il titolo) da Nelson Goodman(2). Riassumo i concetti che qui interessano: un sistema è denso se non prevede procedure per stabilire conclusivamente lřidentità di due, o più, individui, che pertanto risultano sempre in rapporto di opposizione e non potranno avere mai copie effettive; viceversa il sistema è articolato se tale procedura è prevista e permette di decidere se due oggetti sono in rapporto di equivalenza o di opposizione, cioè se sono copie lřuno dellřaltro oppure no. Da queste proprietà consegue quella di non essere, nel primo caso, o di essere, nel secondo, sistema utilizzabile come linguaggio in senso proprio. Quello pittorico si configura tradizionalmente come sistema denso (grazie a ciò ha senso il concetto di autentico) e per questo i due dipinti di Caravaggio non possono che essere considerati due opere diverse. Il ready-made di Duchamp è invece foriero di una lettura propria di un sistema articolato, essendo la ruota di bicicletta, con il relativo sgabello, potenzialmente sostituibile con una ruota uguale, o addirittura solamente simile, come di fatto è la ruota di bicicletta che ha sostituito lřopera Ŗoriginaleŗ dispersa, e come suggerisce Boîte-en-valise. Quasi che lřarte visiva abbia voluto diventare una disciplina linguistica. Non a caso in Fountain lřoperazione si effettua su elementi del linguaggio verbale: il titolo e la firma. Il titolo consiste nella ridenominazione dellřoggetto, con cui si va a toccare la gerarchia delle sue proprietà facendo balzare in primo piano lřacquaticità e la ceramicità, a tutto discapito della sua proprietà convenzionalmente più importante che è legata allřespulsione urinaria dellřuomo. Con una 24


25 tale modificazione gerarchica si pratica lřaccostamento e quindi la sostituzione (sintatticamente legittima in un sistema articolato) dellřorinatoio con un altro simbolo che abbia quelle medesime proprietà evidenziate (e che risponda alle intenzioni ironiche, critiche, ecc. dellřautore): ecco la fontana, che poi con la firma si dichiara «oeuvre dřart authentique et véritable» (così direbbe Piero Manzoni) e ottiene la museificazione, sempre in accordo Ŕ questo è chiaro Ŕ con quelle proprietà che lřoggetto intrinsecamente possiede e che ne hanno permesso tale particolare utilizzo, concedendo meno rispetto allřEgouttoir (o addirittura non concedendo nulla) a quellřarbitrarietà che in campo artistico, ma non solo, non è generalmente vista di buon occhio. Il preteso Ŗstraniamentoŗ o la pretesa Ŗricontestualizzazioneŗ conducono precisamente ad una articolazione del sistema dellřarte visiva e di lì ad una riflessione sulla natura convenzionale della lettura dellřopera. Inoltre, allřarticolazione è del tutto congruente lřoperare secondo un metodo puramente combinatorio di elementi preesistenti, ché sarebbe uno sforzo non necessario quello della creazione. Sfruttando ancora il saggio di Brioschi, con un passo indietro bisognerà chiarire la nozione di simbolo, inteso nello stesso senso generico di Goodman(3), cioè come unità sintattica di un qualsiasi linguaggio: Non basta che lřoggetto possieda le proprietà che possiede [...] perché valga come questo o quel simbolo: occorre anche che sia stabilita una gerarchia di pertinenza fra tali proprietà. Il punto è che tale gerarchia [..] non la troviamo iscritta nellřoggetto stesso, come un Řdatoř preesistente. Siamo noi a istituirla, nel momento in cui facciamo riferimento alle sue proprietà secondo questa o quella regola. Contrariamente allřopinione comune, la nozione di riferimento riveste pertanto unřimportanza fondamentale nella sintassi di un sistema simbolico, prima ancora che nella semantica. (4)

Brioschi, da buon nominalista, non crede allřindipendenza ontologica dei codici linguistici e rivendica lřesistenza di quellřhors-texte che Derrida aveva negato, rivendicando con esso il carattere estensionale della sintassi (oltre che della semantica) di qualsiasi codice comunicativo, sia in fase di produzione che di ricezione del messaggio. Infatti un oggetto è simbolo di un determinato codice nella misura in cui esemplifica quelle proprietà che sono richieste dal gioco cooperativo dello scambio linguistico, e che il produttore e il ricettore, convenzionalmente, vi riconoscono. Considerando lřopera dřarte come sistema di simboli e come simbolo essa stessa, dobbiamo vederne le proprietà immanenti passibili di essere organizzate, di volta in volta, in una determinata gerarchia di pertinenza. Lřoperazione che Duchamp compie sullřorinatoio (firma, ridenominazione, ricollocazione) genera esattamente una riorganizzazione delle proprietà esemplificate dallřoggetto. Ciò che andrebbe messo maggiormente in evidenza è il fatto che un oggetto, per forza di consuetudine, può indurre a non dimenticare le proprietà esemplificate in altri contesti, in altri giochi cooperativi: se su una scacchiera le pedine sono persone (la scacchiera sarà la pavimentazione di una piazza) e in particolare la regina bianca è una bella ragazza dotata di insegne regali, il fatto di essere il giocatore nero, cioè di vedere esemplificate nella ragazza le proprietà della regina avversaria e in base a ciò di dovermi da lei difendere, non mi impedirà di infatuarmene. La sovrapposizione delle gerarchie, la compresenza di proprietà richieste da giochi cooperativi diversi è ciò che conferisce la giustificazione di una scacchiera umana, come anche di un ready-made. Per forza di consuetudine lřorinatoio ci induce a tener presente la sua proprietà principale esemplificata abitualmente, pur allřinterno di una convenzione che non la richiede. Il gioco cooperativo dellřarte finisce così per dover fare i conti con i propri simboli, uscendone non completamente intoccato. Ed è precisamente questo che ottiene la fontana di Duchamp: ecco perché egli, al posto dellřorinatoio, non avrebbe potuto usare un oggetto diverso anche se in qualche modo affine (come ad esempio una vasca da bagno) se non al prezzo di produrre unřopera diversa, e magari non altrettanto riuscita. Tuttavia, anche se non così permissiva, lřarticolazione del sistema sembra salva poiché Duchamp avrebbe potuto usare un qualunque altro orinatoio e nulla sarebbe cambiato. Ma cosřè che impedisce Ŕ perché dopotutto e nonostante lřazione di Duchamp così stanno le cose Ŕ lřeffettiva replicabilità dellřopera o la sostituibilità dellřoggetto che la costituisce (nella sua 25


26 totalità o in una sua parte) con un altro oggetto non dico simile ma del tutto identico? Contando lřesemplificazione delle proprietà, lřoggetto deve essere in linea di principio sostituibile con un altro che esemplifichi le stesse proprietà, che cioè sia sintatticamente equivalente nel sistema di riferimento attuale ed in quello (o in quelli) che eventualmente trascina con sé, ed una copia identica dellřoggetto soddisfa abbondantemente questa condizione. Il fatto che di una stessa opera lřautore realizzi diverse copie e addirittura riproduzioni miniaturizzate, mostrerebbe la consapevolezza di questa sostituibilità. In realtà, esiste una proprietà che il mondo dell‟arte (è il caso di dirla con A.C. Danto(5)) richiede (o impone?) a qualsiasi oggetto faccia irruzione nel suo sistema (e solo una volta che vi abbia fatto irruzione, cioè a opera completata) e che non ammette equivalenza sintattica, ripristinando, di fatto, quello che è un carattere tipico dei sistemi densi: lřautenticità. Lřarticolazione o la densità sintattica di un sistema derivano da una convenzione e non dipendono direttamente dalla natura degli individui, cosicché Ŕ secondo quanto spiega Brioschi(6) Ŕ possiamo imporre a un sistema denso una qualche forma di articolazione. Allo stesso modo possiamo prendere un sistema che consideriamo abitualmente articolato, come quello della produzione in serie di scolabottiglie, e decidere ad esempio che la proprietà Ŗfirmato e collocato da Marcel Duchamp il tal giorno nel tal luogoŗ è pertinente nel definire i rapporti di opposizioneequivalenza (dinamicamente pertinente, se ad un certo punto si scopre che la firma è di Suzanne Duchamp e lřautenticità dellřopera pare non risentirne). Ecco perché nelle monografie e nei cataloghi duchampiani si può leggere, di certi ready-made, «originale disperso». A questo punto non è facile dire se il sistema in cui è inserito un ready-made è denso o articolato, se lřopera è autografica o allografica(7), e vediamo piuttosto ricrearsi una sovrapposizione tra le due tipologie. Diciamo che si è reso articolato il codice che lřautore utilizza in fase di produzione, mentre rimane denso il sistema che accoglie il prodotto una volta che sia stato concluso, cioè quello del mercato dellřarte o, meno prosaicamente, del valore dellřarte. Ciò non deve sorprendere: anche in un sistema articolato come quello della scrittura letteraria un manoscritto autentico ha il suo fascino, e il suo prezzo. La densità, per consuetudine, resiste, e resiste in qualsiasi arte. Si tratta forse, per noi, di distinguere il mercante e il collezionista dal mero fruitore: i primi saranno sempre a caccia del pezzo originale, di un dattiloscritto o di un cimelio; il secondo saggiamente si accontenterà, in alcuni casi dopo aver opportunamente visitato gli originali, delle repliche sotto forma di libri, cataloghi, stampe o contraffazioni dichiarate (in Cina esiste una catena di manovali della pittura che copia in serie le opere più famose dellřarte occidentale). La densità resiste anche al di fuori delle arti (nella insostituibilità dellřautografo di Zico o del coltellino di mio nonno), e più che per consuetudine, può darsi che sia per lřumano bisogno di sacro (solo qualche volta scompagnato dalla pecunia; ma del resto, il sapere un oggetto valutato diversi milioni di dollari o euro non aggiunge qualcosa a ciò che sappiamo di lui e che ci strabilia? non è unřaltra delle sue proprietà magari non oggettuale, ma certamente oggettiva?), è per lřumano bisogno di sacro, dicevo, che lřautentico avrà sempre il suo bel valore, anche se si tratta di un volgare orinatoio da pubblica toilette. Ritornando a problemi strettamente testuali, la consuetudine è evidentemente un punto fondamentale dellřattività linguistica, in quanto convenzione che tende ad assumere le sembianze di qualcosa di naturale (con un guadagno in termini di efficienza ma anche con alcune note implicazioni ideologiche) e che quindi non necessita di essere concordata ad ogni scambio comunicativo. Ora, invece della posizione che vuole lřavanguardia genericamente operante contro la consuetudine, possiamo sostenerne una opposta, secondo cui è chiaro come essa consideri e sfrutti i meccanismi consueti della fruizione artistica e dellřattività comunicativa in generale. Legando il discorso alla natura trascendentale della gerarchia di pertinenza delle proprietà degli oggetti simbolici, come è stato fatto sopra, si comprende che essa gerarchia, quando non sia frutto di consuetudine o quando non sia comunque attingibile in maniera immediata, richiede di essere definita esplicitamente per permettere al ricettore di potervi fare riferimento, e questo spiega in

26


27 parte quel fiorire di istruzioni e modes d‟emploi che è frequente fenomeno delle avanguardie. Comprendiamo, insomma, il ruolo dellřhors-texte, che si esplicita diventando paratesto. Ho sottolineato a proposito dellřorinatoio di Duchamp come il processo di articolazione del sistema dellřarte visiva fosse passato, sintomaticamente, attraverso il linguaggio per antonomasia, quello verbale. Ciò è coerente con il fatto che la visione dellřopera possa essere surrogata dalla lettura di una sua descrizione, e mostra come la parte principale del lavoro sia affidata ad un elemento esterno al codice proprio dellřarte visiva. Se il titolo di una Crocifissione di Antonello da Messina, ammesso che provenga dallřautore, non è evidentemente in cima alla gerarchia di pertinenza delle proprietà dellřopera, lo stesso non si può dire per la fontana dadaista. A questo proposito si legga dal Marcel Duchamp di Arturo Schwarz: Le déplacement du contexte logique ordinaire est obtenu en rebaptisant lřobjet. Le nouveau titre nřa alors plus aucun relation évidente avec celui-ci quřon le considère habituellement [...]. [Le ready-made] devait en outre comporter un sous-titre qui, au lieu de décrire lřobjet comme le fait un titre, «était destiné à conduire les pensées des spectateurs vers dřautres domaines, plus verbaux» (8)

correggendo lřaffermazione secondo cui il nuovo titolo è privo di rapporti evidenti con lřoggetto considerato abitualmente perché, come già è stato visto, ciò non è necessariamente vero, ed è bene che non lo sia. In ogni caso notiamo che il titolo, la firma (per quanto appartenente ad un fantomatico R. Mutt), non sono più oggetti extra-estetici ma partecipano direttamente alla costituzione dellřopera. Alcuni elementi apparentemente paratestuali possono essere inscindibili dal testo e farne infine parte; o perché sono costitutivi dellřesteticità del prodotto, o perché forniscono Ŕ secondo una possibilità e anzi una necessità Ŕ indicazioni anche di natura pratica senza le quali lřopera sarebbe fruita in maniera non adeguata, comunicativamente scorretta, analfabetica. Della firma, provocatoriamente e polemicamente, allřinizio degli anni Sessanta, Piero Manzoni riaffermerà il ruolo museificante con le 90 scatolette di Merda d‟artista o con le Cartes d‟authenticité, ritornando sulla nozione Ŕ quella di autenticità Ŕ che più ha subito stravolgimenti (e chiarificazioni) nellřarte contemporanea, sia per lřavvento della riproducibilità tecnica sia per lo sviluppo dellřanalisi dei linguaggi, momenti dopotutto storicamente non disgiunti. La crescente importanza degli elementi paratestuali in generale e, nelle arti visive, dellřelemento verbale, è confermata sia nellřambito dellřarte concettuale (da Joseph Kosuth Ŕ e il gruppo di ŖArt-Languageŗ Ŕ a Jenny Holzer) sia in esperienze di altro indirizzo, come quelle di Ben Vautier o di ŖSamoŗ Basquiat, ottenendo un completo assorbimento del paratesto, ormai indistinguibile dal testo. Tornando al primo Novecento, non bisogna tralasciare i papiers collés di Picasso, Braque e Gris, ma è opportuno ricordare soprattutto René Magritte. La sua opera, anche quando non è figurativo-verbale come La trahison des images (Ceci n‟est pas une pipe), o La clef des songes, oppure L‟usage de la parole Ŕ tutti dipinti di cui esistono diverse realizzazioni, e la cosa non deve passare inosservata Ŕ, sembra puntare più alla ricerca concettuale che non a quella pittorica, come conferma unřintervista rilasciata a Pierre du Bois nel 1966: Il mio modo di dipingere è del tutto banale, accademico. Ciò che è importante, nella mia pittura, è ciò che essa mostra. [...] Io non vedo la ragione di esprimere dei sentimenti, anche ammesso che ciò sia possibile. Il mistero è evidentemente qualcosa di inconoscibile, privo perciò di rappresentazione, né figurata né simbolica. Non è dunque una rappresentazione del mistero quella che io cerco, bensì immagini del mondo visibile unite in un ordine che evochi il mistero. (9)

27


28 Al di là dellřelemento arcano, la dichiarazione di Magritte non poteva essere maggiormente utile. Egli lavora non tanto sul codice pittorico (che comunque, ovviamente, utilizza) e cioè sulla fattura delle immagini che dipinge, quanto sulla loro combinazione, sulla loro sintassi, muovendosi (come) in un sistema articolato. Del concetto di sistema articolato Magritte dimostra del resto di avere una buona padronanza: Non ci sono due cose, o due atti, che possano essere riconosciuti come identici. Ogni atto è unřinvenzione. Eppure lřintera organizzazione del pensiero e del linguaggio smentisce questa semplice affermazione di non-identità. Possiamo cogliere lřuniverso solo semplificandolo con idee di identità per classi, tipi e categorie, e riordinando lřinfinita continuazione di eventi non-identici in un sistema finito di somiglianze. È nella natura dellřessere che nessun evento mai si ripeta, ma è nella natura del pensiero che comprendiamo gli eventi solo per le identità che immaginiamo tra di essi. (10)

Nelle opere del surrealista belga ritorna il rapporto già duchampiano tra rappresentazione e titolo, che A.M. Hammacher rammenta, pur con una clamorosa amnesia riguardo al celebre precedente: Magritte fissava di frequente regole nuove a cui i titoli dovevano conformarsi. Si basavano sulla sua concezione della natura e della funzione del quadro, e sono quindi importanti. I titoli inoltre, sebbene evocati nei dipinti, sembrano poter esistere separatamente, in modo parallelo ai dipinti stessi. Il loro carattere, talora provocatorio, consiste in uno strano legame con lřimmagine dipinta. Lřinteresse profondo di Magritte per i titoli, e soprattutto per il cambiamento della loro funzione, è, per quanto io sappia, unico. (11)

In tale ambito lřapporto originale di Magritte consiste nel giocare questa relazione anche allřinterno dellřopera: in alcuni casi le parole si pongono come contenuto figurativo di macchie informi, in altri come didascalia incongrua di immagini definite. Tutti rapporti di natura logico-linguistica, e non a caso lřopera di Magritte ha fatto pensare agli studi di Wittgenstein(12). Per mostrare che tanto la rappresentazione (lřimmagine) di un oggetto quanto la sua descrizione (il suo nome) non sono lřoggetto ma suoi rimandi referenziali, Magritte non esita Ŕ forzando qualunque tradizione ekphrastica Ŕ a sostituire la prima con la seconda sulla superficie del quadro. Quello che ne risulta è un secondo grado di applicazione della lezione di Duchamp: anche allřinterno del suo sistema la rappresentazione può essere sostituita dalla descrizione. Allo stesso scopo mostra lřapparente incongruenza tra la rappresentazione realistica di una pipa e la didascalia «ceci nřest pas une pipe». Non si deve trascurare il fatto che queste operazioni non siano contenute in un saggio di filosofia del linguaggio Ŕ e che quando lo sono, come nel caso di Les mots et les images, esso venga custodito alla Courtesy Gallery Isy Brachot Ŕ ma facciano parte di dipinti, cioè di oggetti estetici. Di nuovo elementi estranei al codice specifico della disciplina, in questo caso al codice pittorico, partecipano dellřesteticità dellřopera. Di nuovo ciò che convenzionalmente è, in un dato ambito, ritenuto extra-estetico assume un valore estetico. Lřestetico va assorbendo in sé la componente logica, o meglio esibisce la consapevolezza della sua componente logica accanto a quella intuitiva(13), e a quella sensibile che le è associata. 2. Se dalle circostanze dellřostensione di un oggetto consegue unřaffermazione circa lřidentità di tale oggetto(14) (tanto Ŗquesto èŗ quanto Ŗquesto non èŗ), tale affermazione deve essere in qualche modo plausibile e non del tutto arbitraria, come non deve essere arbitraria la ricezione: accettiamo lřoperazione fatta da Duchamp sullřorinatoio perché alcuni elementi, sřè visto, giustificano, rendono plausibile e infine credibile tale operazione. Un esempio abbastanza istruttivo intorno alla questione della plausibilità credo possa venire dalla Prose du Transsibérien et de la petite Jeanne de France di Blaise Cendrars (1913). Il testo, per quanto sia intitolato Prose e per quanto sia dotato di strutture tipiche della narrazione, non contiene elementi sufficienti a contrastare la scrittura in versi e in 28


29 sostanza a fornire la plausibilità del genere Ŗprosaŗ (del resto i propositi di Cendrars erano di tuttřaltro tipo, se nel suo poema mescola il codice verbale con quello pittorico e se lo definisce «Primo libro simultaneo»). Plausibilità a parte, con buona pace di chi si attarda nella ricerca della notoria ma ignota differentia specifica, nel Novecento lřarte mostra tutta la contingenza del suo valore e della sua costituzione; si possono magari avere, nel corso della storia, contingenze di lunga durata (ed è per questo che possono dare lřillusione della necessità), ma non per questo dovremo smettere di ritenerle contingenze. Il problema ha toccato, e non solo tangenzialmente, la teoria del testo poetico e della versificazione; studiosi e poeti si sono impegnati in discussioni preziose e in indicative resistenze normative, e il carattere specifico della poesia è stato di volta in volta individuato nel ritmo, nel verso, nel lessico, giungendo solo a tratti a ipotizzare che lřunico elemento comune ai testi poetici di vario tipo stia nellřessere percepiti e letti Ŕ identificati Ŕ come poesia, rimanendo vero che i segni che orientano lřidentificazione sono diversi e che non è detto agiscano tutti insieme; anzi è piuttosto detto il contrario. È quanto sostiene Edoardo Esposito, convinto «che la ricerca di un unico e universale indice di metricità sia non solo vana, ma scientificamente ingiustificata»; e di seguito: «le scienze umane si caratterizzano [...] per la molteplicità e magari la ridondanza dei tratti che ne distinguono gli oggetti più che per lřinequivocabilità delle loro manifestazioni»(15). Bisogna precisare che è una volta innescata lřidentificazione che noi saremo, certamente, indotti a leggere nel testo il metro e ciò che lo produce, il verso, perché sul metro e più ancora sul verso si fonda il concetto comune e condiviso di poesia, almeno da un punto di vista formale, e dunque se il verso è veramente elemento specifico della poesia ciò è vero in un senso più percettivo che costitutivo. Ad offrire un concreto spunto di riflessione intorno a questi argomenti, con unřinvenzione distante dalle possibilità contemplate tra i professionisti delle lettere e anche per questo densa di fascino, è Amelia Rosselli, che per mezzo dei suoi spazi metrici compie unřoperazione inversa rispetto a quella di Cendrars, scrivendo in forma prosastica (lo si vedrà) testi che poi chiama poetici: in questo caso si tratta di un nomino pienamente plausibile e di fatto largamente accettato da critici e lettori. Il libro dřesordio di Rosselli, Variazioni belliche, esce nellřaprile 1964 articolato in tre parti distinte: Poesie (1959) e Variazioni (1960-61) che insieme formano il testo poetico, e, ad esso allegato per suggerimento di Pier Paolo Pasolini (sponsor della poetessa presso Garzanti), il saggio Spazi metrici (1962), che espone alcune riflessioni di prassi scrittoria risolte nella teorizzazione della nuova forma poetica Ŕ lo spazio metrico, appunto Ŕ applicato nella seconda sezione. Oltre alla netta differenza formale, vi è una forte sproporzione quantitativa tra Poesie e Variazioni (32 testi contro 137), che lřallegato sembra giustificare alludendo alle prime come ad una raccolta di exempla di una poesia superata in quanto scritta in verso libero. Per entrare nel merito della questione propongo il pezzo che conclude Poesie e quello che dà inizio a Variazioni(16):

5

o dio che ciangelli e la tua porta si fracassi - come unř auto che varca il roso cancello, passa la tua severa ordinanza, ma io non posso! seguirti! tu troppo ti nascondi troppo premi il tuo pistone da pericolo. Tu non hai dolcezza? Tu non distribuisci caldamente le Felicità?, come un puro flauto dal becco sì sottile è la tua ostilità - tu attiri per poi ripulsare le gioie barbare. (VP194) Se nella notte sorgeva un dubbio su dellřessenza del mio cristianesimo, esso svaniva con la lacrima della canzonetta 29


30

5

10

15

del bar vicino. Se dalla notte sorgeva il dubbio dello etmisfero cangiante e sproporzionato, allora richiedevo aiuto. Se nellřinferno delle ore notturne richiamo a me gli angioli e le protettrici che salpavano per sponde molto più dirette delle mie, se dalle lacrime che sgorgavano diramavo missili e pedate inconscie agli amici che mal tenevano le loro parti di soldati amorosi, se dalle finezze del mio spirito nascevano battaglie e contraddizioni, allora moriva in me la noia, scombinava lřallegria il mio malanno insoddisfatto; continuava lřaria fine e le canzoni attorno attorno svolgevano attività febbrili, cantonate disperse, ultime lacrime di cristo che non si muoveva per sì picciol cosa, piccola parte della notte nella mia prigionia. (VV197)

Nel passaggio da una sezione allřaltra la metrica subisce un mutamento in direzione della chiusura, dunque. Ci si accorge presto che, insieme, ciò che caratterizza Variazioni è un andamento logicosintattico che Poesie non conosce, e che ne rende i testi più vicini a quelli realizzati in altri periodi (stando alle date apposte dallřautrice(17)), come La libellula (1958), e più vicini alla parallela produzione di testi «privati»(18), diversi almeno nellřintenzione. Rinvio altrove per un tentativo di interpretazione complessiva dei dispositivi formali di Variazioni(19), limitandomi qui a dire che mi pare esservi una precisa convergenza fra il periodo rosselliano più tipico, esemplificato in VV197, e lo spazio metrico, teorizzato richiamando quali ideali formali la prosa e il sonetto(20), in maniera ambigua ma non del tutto incongrua se lřuna è luogo dellřorganizzazione razionale del reale e lřaltro è caratterizzato, per tradizione e per struttura, da una inclinazione sillogistica. Convergenza che profila la strumentazione di un soggetto, mnesticamente incapace(21), alle prese con la ricostruzione della propria storia personale (e con essa della propria identità) per via appunto logica, oscillando fra narrazione e ipotesi(22), e finendo ad armeggiare con paralogismi. Rimanendo alla chiusura metrica, una simile tendenza non era certo una novità tra gli anni Cinquanta e lřinizio degli anni Sessanta. Amelia Rosselli poteva in tal senso essere incoraggiata da illustri esempi come quelli di Raymond Queneau, di Sylvia Plath e, in Italia, del Pasolini delle Ceneri di Gramsci, per dire. E anche laddove venivano puntate le accuse di dérèglement si manifestava lřinclinazione verso una forma poetica regolare o per lo meno allusiva di una certa regolarità: Giuliani, Porta, Balestrini impiegano volentieri distici, terzine, quartine o sestine. Una volontà di recuperare qualche elemento di ordine logico sembra spingere su questa strada, cercando di maneggiare un materiale che si offre, almeno a prima vista, in regime di disordine. La soluzione in questi casi non è solamente isostichica, ma intende operare anche allřinterno del singolo verso sostituendo lřormai obsoleto vers libre con la cosiddetta metrica colica(23). Amelia Rosselli penserà ad una regolamentazione la cui estraneità risulta palese, ma la ricerca di una forma chiusa che Ŗtengaŗ un materiale poetico dalla tendenza informale, è di fatto qualcosa che accomuna le diverse esperienze di ricerca poetica del periodo. Si legge in Spazi metrici: Nello scrivere sino ad allora la mia complessità o completezza riguardo alla realtà era stata soggettivamente limitata: la realtà era mia, non anche degli altri: scrivevo versi liberi. In effetti nellřinterrompere il verso anche lungo ad una qualsiasi parola, io isolavo la frase, rendendola significativa e forte, e isolavo la parola, rendendole la sua idealità, ma scindevo il mio corso di pensiero in strati ineguali e in significati sconnessi. Lřidea non era più nel poema intero [...], ma si straziava in scalinate lente, e rintracciabile era soltanto in fine, o da nessuna parte. Lřaspetto grafico del poema influenzava lřimpressione logica più che non il mezzo o veicolo del mio pensiero cioè la parola o la frase o il periodo.

30


31 Quanto alla metrica poi, essendo libera essa variava gentilmente a seconda dellřassociazione o del mio piacere. Insofferente di disegni prestabiliti, prorompente da essi, si adattava ad un tempo strettamente psicologico musicale ed istintivo. (SM339)

In via di principio, lřallegato a Variazioni belliche pone un problema sia di irregimentazione della prassi versificatoria sia di unificazione della percezione da parte del fruitore, mostrando una Rosselli insoddisfatta del vers libre che fino a quel momento aveva impiegato. La soluzione trovata è quella di produrre una «forma-cubo»(24) che contenga il testo. Stando a quanto dirà in unřintervista del 1992, lřidea risale ad unřesperienza fatta negli anni ř53-ř54 con una cinepresa noleggiata, in cui lřinquadratura valeva come «non fotografica ma mentale»(25). Il seguito di Spazi metrici spiega in cosa essa consista: Nello stendere il primo rigo del poema fissavo definitivamente la larghezza del quadro insieme spaziale e temporale; i versi susseguenti dovevano adattarsi ad egual misura, a identica formulazione. Scrivendo passavo da verso a verso senza badare ad una qualsiasi priorità di significato nelle parole poste in fin di riga come per caso. [...] vřera sempre quel punto nascosto del limite destro del mio quadro, e su di esso poteva cadere, perciò chiudendo il rigo, o la parola intera, o un qualsiasi nesso ortografico anchřesso significante in quanto realmente tempo dř«attesa» sia nel parlare che nel pensare. (SM340)

In ambito strettamente letterario, sottolineare (esasperandola) la dimensione visiva della scrittura non è una novità almeno dai tempi di Teocrito (si veda il manoscritto della Siringa); passando per il metafisico George Herbert (con poesie come The Altar o Easter Wings) e per la coda di topo di Alice‟s Adventures in Wonderland si arriva fino al caso celeberrimo e ben più complesso del Mallarmé di Un coup de dés jamais n‟abolira le hasard, in cui si promuove a semanticamente pertinente il dato grafico del testo senza limitarsi a imitare la forma del soggetto. Su questa stessa linea si incontrano, varcata la soglia che introduce al Novecento, i vari Marinetti, Govoni, Apollinaire, Tzara, Breton, fino a Dylan Thomas, Pasolini, Balestrini(26) (e fino, volendo, alle opere di poesia visiva di Lamberto Pignotti o di Roberto Sanesi). Si tratta certamente di indirizzi diversi: quello che lavora con i caratteri del testo e con la disposizione delle parole sulla pagina (ma se, per dirla tutta, la dimensione visuale doveva consistere nel giocare con i caratteri, nellřagire «contro la così detta armonia tipografica della pagina»(27), ci aveva già pensato Carlo Lorenzini, in arte Collodi, nel capitolo XXXIII di Pinocchio); quello che ambisce alla dignità di arte visiva (tanto da ricorrere a volte alla collaborazione di pittori, come Pignotti ricorre a quella di Roberto Malquori); infine quello che si limita a sagomare i brani secondo forme geometriche. Rosselli appartiene evidentemente a questřultimo genere di Ŗvisivitàŗ, che produce conseguenze sul piano mensurale, metrico. È naturalmente in gioco un tipo diverso di metro, costruito graficamente e non acusticamente Ŕ Esposito avverte che lo spazio metrico è «più che una metrica, una Ŗgraficaŗ»(28) Ŕ , però è innegabile che delle misure siano definite. Due elementi distinguono in maniera sostanziale il lavoro di Amelia Rosselli da quello dei suoi colleghi: da un lato lřinsistenza sul significato metrico della forma grafica; dallřaltro una certa Ŗdiscrezioneŗ: le losanghe e le ali di Thomas, o le rose e le croci di Pasolini(29) sono sufficientemente clamorose da pretendere di essere tenute in gran conto, salvo poi verificare che si tratta della letteratura più tradizionale, quella cioè in cui il primato di significazione appartiene pur sempre al verbum. La «forma-cubo» di Amelia Rosselli è piuttosto Ŗdiscretaŗ, dunque, tanto che senza la pubblicazione dellřallegato a Variazioni belliche sarebbe scambiata per una generica versificazione libera e dal passo lungo (si noti, dopo ciò che è stato detto sopra, il ruolo del paratesto). La 31


32 discrezione è condizione necessaria perché la sagoma del testo produca una «impressione logica» che sia la meno eclatante possibile e che quindi agisca in profondità piuttosto che diventare, come in altri casi, una sollecitazione estemporanea dellřocchio del lettore. È inoltre, la discrezione, esigenza esplicitamente dichiarata laddove Rosselli dice che lřaspetto grafico del verso libero influenza lřimpressione logica più della parola frase o periodo, veicoli del suo pensiero. Ma non si pensi che sotto ci sia la ricerca della neutralizzazione della forma metrica, di una sorta di epoché: nella lettera del 28 ottobre 1986 di Amelia Rosselli ad Antonio Porta si parla di «immagine della forma»(30), non di un suo preteso annullamento o neutralizzazione, e di quellřimmagine si sottolinea con forza lřimportanza. È presumibile che, sulla base delle indicazioni fornite, lo spazio metrico insinui diversi dubbi riguardo alla sua reale capacità metrica. In effetti, si dovrà riconoscere che lřirregimentazione, che è uno degli scopi dichiarati, viene ad essere nei fatti elusa e la norma costruttiva è piuttosto una figura logico-visiva che ha un ruolo al momento della lettura e non invece nella stesura del testo. Una prova di quanto si dice, e la si può ritenere decisiva, proviene dalla comparazione, proposta da Stefano Giovannuzzi(31), di due distinte pubblicazioni in rivista del poemetto La libellula, esplicitamente indicato come prima applicazione di quel «nuovo geometrismo»(32) che Amelia Rosselli ricercava da tempo e che infine trova nello spazio metrico. La prima uscita consiste in un «frammento», come dice lřintestazione, corrispondente a quella che nel testo definitivo sarà la lassa «Fluisce tra me e te nel subacqueo un chiarore» (vv. 470-521), ed appare nel fascicolo del giugno 1963 de Ŗil verriŗ(33). Alcune porzioni di questo testo verranno brutalmente tagliate per la pubblicazione del 1966 in ŖNuovi Argomentiŗ(34). Le asportazioni intervengono allřinterno dei versi provocando, nella preoccupazione fondamentalmente volta al rispetto dello spazio metrico, contestuali slittamenti allřindietro del materiale residuo. E ciò avviene senza badare, ad esempio, a una delle questioni poetiche per eccellenza quale la clausola di verso (lo dice la stessa Rosselli nel brano riportato sopra), che rientra in quella che Jurij Tynjanov chiamava «legge di evidenziazione semantica della fine di una serie»(35). In generale, siamo di fronte ad una incontestabile indifferenza allřistituto metrico in quanto elemento costruttivo del verso: la funzione dello spazio metrico è solo superficiale nella prassi di scrittura, è il semplice andare a capo ad un punto prestabilito. Dřaltronde molto spesso il testo è disseminato di misure della tradizione metrica, mostrando, una volta di più, che davvero Rosselli non ha pensato i suoi versi come segmenti unitari, ma ha accostato stringhe che prescindono dalla misura dello spazio metrico, stese una di seguito allřaltra correndo fino al margine impostato sulla macchina da scrivere e proseguendo oltre con lřunica preoccupazione di non tagliare le parole. Vorrebbe dire grosso modo che ha scritto poemi in prosa, ma vedremo che le cose non stanno propriamente così. In ogni caso non si vuole affermare che lřinvenzione stessa dello spazio metrico sia un trucco; la si ritiene anzi una preziosa intuizione proprio nel suo essere un gesto banale, meccanico, solo superficialmente costrittivo (e costruttivo) e nello stesso tempo gravido di conseguenze sul piano percettivo e fruitivo (se vogliamo credere alla questione dellř«impressione logica», come credo si debba fare, anche ricordando le pagine di Boris Tomaševskij sulla «forma grafica»(36)), al modo di ciò che avviene in certa arte dřavanguardia. Non è del resto alla sola avanguardia che rimanda questo tipo di versificazione. Nella poesia popolare delle origini il canto riempie un cadre rythmique(37) che gli preesiste, con moduli se non rigidi per lo meno ricorrenti con un grado di variazione ridottissimo. Con lo spazio metrico si attua una sorta di ripresa moderna di questo modello: essendosi la trasmissione orale pressoché estinta a favore degli scripta e sopravvivendo al limite come lettura ad alta voce, evidentemente la funzione mnemonica è potuta decadere, e quindi anche la schematicità acustica, per ambire ad una unità di «impressione logica» (non è unřimpressione logica di unità, del resto, ciò che la regolarità acustica produce?) tramite la compattezza del quadro visivo, trasformando così il riempimento da ritmico a grafico. Il verso rosselliano può rimandare, in secondo luogo, alla battuta musicale che, nella sua durata prestabilita, accoglie un numero variabile di suoni (e pause) la cui somma resta fissa; e ricordiamo infine quanto si è detto dellřesperienza con la cinepresa che Rosselli compie nella prima 32


33 metà degli anni Cinquanta. Dove che stia lřorigine dello spazio metrico e quale che sia il suo grado di sincreticità Ŕ è evidentemente riduttivo cercarla, come si suole(38), nel solo ambito musicale, e dopotutto gli stessi obiettivi che vi conducono attengono ad un orizzonte ben più ampio(39) Ŕ il problema rimane più complesso della forma che lo produce. Se è in entrambi i momenti della produzione e della fruizione che, solitamente, un principio costruttivo agisce (la terza rima pone a un Dante Alighieri dei precisi vincoli di scrittura e ad un Antonio Loreto scandisce la lettura, e lo stesso avviene nel sistema tonale che condiziona la composizione da una parte e lřascolto dallřaltra), nella musica dodecafonica esiste un rigoroso principio compositivo che però non ha ruolo evidente nella ricezione e tende a non essere avvertito dal fruitore, salvo informare opportunamente questřultimo dei presupposti teorico-metodologici in gioco. Unřasimmetria si può rilevare anche nel modello dello spazio metrico, seppure i termini della questione vadano rovesciati: la metrica attiva nellřimporre un certo tipo di lettura (e il tipo di lettura è un punto che Spazi metrici affronta esplicitamente, certo con qualche contraddizione) non ha presieduto alla creazione del verso, che neanche come verso è stato creato. Rovesciamento che, si perdoni il gioco, non è simmetrico: lřasimmetria dodecafonica è colmabile con lřesercizio della percezione (che è conseguenza della fruizione, quando non sia occasionale), mentre nel caso dello spazio metrico lřesercizio della percezione porta ad un ulteriore divaricamento tra essa e la produzione del testo. Lřallegato dřaltronde è abbastanza contraddittorio da non consentire di abbandonare la fruizione convenzionale della forma istituzionale del verso: così lo spazio metrico sarà sempre più decisamente percepito, con lřesercizio, come forma versale, mentre rimarrà prodotto senza nessuno schema costruttivo che possa essere detto metrico, neppure in senso lato. Amelia Rosselli non rinuncia comunque a lasciar intendere (ma forse a intendere essa stessa) lo spazio metrico anche come principio costruttivo: […] come unità metrica e spaziale la parola e il nesso ortografico, e come forma contenente lo spazio o tempo grafico, questřultimo steso però non in maniera meccanica o del tutto visuale, ma presupposto nello scandire, e agente nello scrivere e nel pensare. (SM341)

A dire il vero, anche a proposito della lettura la situazione non è delle più chiare, se Rosselli afferma che «la frase era da enunciarsi tutta dřun fiato e senza silenzi ed interruzioni» (SM340). Una indicazione del genere esautora lřistituto poetico del verso anche nellřambito della fruizione, oltre che della produzione, a favore dellřunità «frase», che è propria della forma prosastica. In quel «tutta dřun fiato» si riconosce lřunità versificatoria (si fa per dire) di Amelia Rosselli, che sembrerebbe voler così omologare il più possibile la modalità di lettura a quella di scrittura. Qui sto cercando invece, propriamente, di mostrare una singolare discrepanza in questo senso, dovuta allřimpiego di una metrica attiva nella lettura e passiva nella scrittura, perché è mantenendo consapevolezza di questa Ŗdoppia personalitàŗ dello spazio metrico, forte col lettore e debole con lřautore, che si sarebbe evitato di incorrere in contraddizioni come quella che manifesta unřaltra prescrizione dellřallegato: Anche nel caso che un verso avesse contenuto più parole sillabe lettere e punteggiature che non un altro, il tempo complessivo della lettura di ciascun verso doveva rimanere per quanto possibile identico. (SM341)

Il problema sta nel fatto che, inibita la possibilità di segnare nella lettura la fine del verso per privilegiare una fruizione frasale, è inverosimile che si riesca a percepirne la durata e a riproporla per i versi seguenti. Di questo avviso pare che sia anche Franco Fortini il quale, trascurando più o meno avvedutamente lřindicazione «la frase era da enunciarsi tutta dřun fiato», raccomanda: «come la stessa autrice ha scritto, la struttura metrica esige una lettura per la quale ogni verso abbia una durata identica o ogni altro; e quindi la cesura finale va fortemente scandita»(40). La peculiarità 33


34 della metrica rosselliana sta dunque nellřimporre due diverse gerarchie di pertinenza delle proprietà del testo, il quale viene scritto per frasi e viene letto per versi. Se si scremano gli elementi di confusione e di contraddizione dellřallegato sembra che lo spazio metrico debba essere inteso in questo modo. Ho detto sopra che nei tagli al frammento originario della Libellula ci si è preoccupati di rispettare lo spazio metrico; infatti, se le modificazioni non lo hanno intaccato vuol dire che esse avevano scopo e pertinenza di altra natura, sintattica o ritmica o semantica, ed erano invece indipendenti dallo spazio metrico. Cřè un passo di Roman Jakobson che spiega chiaramente il rapporto tra variante e pertinenza: «È in particolare quando si confrontano le varianti esistenti di un poema che ci si può rendere conto della pertinenza, per lřautore, del quadro fonematico, morfologico e sintattico»(41). In questo caso si vede come la «forma-cubo» abbia scarsa pertinenza per Amelia Rosselli nella sua funzione di autore, secondo lřinciso di Jakobson, mentre è fondamentale per Amelia Rosselli nella sua funzione di lettore di sé, svelando un metodo poetico che quantřaltri mai gioca con le gerarchie, non solo stravolgendole comřè proprio delle opere dřavanguardia in generale, ma anche differenziandole nelle due fasi della produzione e della ricezione, come è proprio solo di alcune esperienze dřavanguardia. Il fatto che la misura metrica sia definita in conseguenza di una misura che è solamente grafica e che risulta da unřoperazione meccanica, mostra che la costruzione dello spazio metrico non richiede alcuna abilità poetica, nemmeno quella che tradizionalmente è ritenuta lřabilità elementare di un poeta: quella di scrivere versi corretti. Al di là dellřemancipazione dallřabilità tecnica che le arti visive hanno conosciuto nel secolo scorso, già lřOttocento dovrebbe aver stabilito col verso libero che la ragioneria sillabica è qualcosa di tuttřaltro che consustanziale alla poesia (almeno a quella moderna); Amelia Rosselli, rispetto al verso libero (a cui del resto va cercando unřalternativa), pone qualche problema ulteriore, utile per una riflessione teorica che già nel momento in cui appariva lo spazio metrico aveva bisogno di fenomeni nuovi su cui provarsi, e che ancora oggi non ha colto lřopportunità di un confronto proficuo. 3. Il dibattito cui mi riferivo sopra, intorno al vers libre e più in generale alla specificità della poesia (ché lì conduce la liberazione del verso), può essere sintetizzato nei due fronti fondamentali di chi, come Jean Cohen, ritiene che lřa capo sia «il solo criterio per il quale il verso libero si distingue dalla prosa»(42) o, come Beltrami, addirittura vi vede «lřunico tratto universalmente valido di metricità»(43), e di chi, dallřaltra parte, lo chiama «indice semiologico» (Pazzaglia(44)) o, come fa Esposito Ŕ che riepiloga e prosegue il dibattito Ŕ , afferma che lřa capo «non ha funzioni ritmiche, [...] non crea né determina la metricità; esso la segnala semplicemente [...]», attribuendogli conseguentemente lo statuto di «segno» e negandogli quello di «fattore di metricità»(45). Di questřultima posizione non posso per principio condividere lřidea che, in un contesto linguistico o genericamente comunicativo, un segno non sia di per sé fattore, un produttore di significato (in questo caso di significato metrico); anche perché un simile concetto di segno, che semplicemente «avverte»(46) di una data proprietà senza concorrere a produrla, implica che essa gli preesista, idea che lřorizzonte nominalista del mio discorso non può accogliere. Una distinzione tra fattore e segno si trova anche in Tynjanov, ma egli tende ad assegnare al secondo le stesse potenzialità costruttive del primo: [...] il materiale può essere cambiato fino a quel limite che costituisce il minimo necessario per un segno del principio costruttivo. Come nel teatro medievale per la scena che rappresentasse un bosco era sufficiente un cartello con la scritta «bosco», così in poesia può bastare, in luogo di un qualsiasi elemento, la semplice indicazione del medesimo: per strofa si intende magari anche il suo solo numero dřordine (47), che dal punto di vista costruttivo è uguale Ŕ come si è osservato Ŕ alla strofa stessa. (48)

34


35 Così Tynjanov risolve il problema del vers libre, in cui «il metro è dato come segno»(49), ma evidentemente come un segno che produce. La distinzione non è in ogni caso accettabile pacificamente, poiché non sempre un segno è un equivalente (il termine è ancora di Tynjanov) di qualcosa dřaltro, e può invece valere per se stesso, come lřa capo nel sistema del verso libero, e non solo lì. Già lřendecasillabo sciolto, come anche lřendecasillabo considerato fuori sistema, ha qualche esigenza di affidarsi al découpage per farsi individuare. Naturalmente è vero che un endecasillabo è tale anche se mimetizzato in una stringa testuale di una trentina di sillabe, ma fino a quando non lo si consideri metricamente, fino a quando non si venga avvertiti che è un endecasillabo o comunque non lo si individui come tale, questo suo essere non vale metricamente: non si tratta dunque di un endecasillabo. Certo, nella metrica canonica la disposizione grafica è del tutto ridondante e, qui sì, si può parlare di avvertimento nel senso proposto da Esposito, perché altri segni già producono lřeffetto che il taglio rimarcherebbe soltanto, con la funzione tuttřal più di facilitare la lettura; tuttavia si tenga presente che nellřestetica poetica dellřultimo secolo e mezzo lřa capo conserva anche nei confronti della metrica canonica un grande potenziale distruttivo-costruttivo nella minaccia di non assecondare lo schema metrico cui si applica e di disfarlo creandone immediatamente uno diverso, per quanto derivato dal primo. Possiamo al limite parlare di segni superflui e di segni necessari, ma la loro superfluità o necessità non sarà una questione ontologica bensì di contesto, di sistema. È chiaro che nel caso di un fragmentum di Petrarca, di un sonetto per esempio, il découpage non è coessenziale al testo, e anche scritto senza i famosi a capo si è indotti a leggerlo in endecasillabi organizzati in due quartine e due terzine. Ma i sonetti e più in generale le forme regolari non esauriscono evidentemente la storia della poesia: esiste una vasta produzione di testi poetici che richiedono altri segni specifici, che si costruiscono cioè su altri fattori. Una poesia che sia composta interamente di parole omoteleutiche non potrà fare di uno schema rimico la sua strutturazione metrica, che sarà invece generata da un certo disegno sintattico, o sillabico, o accentuale, o latamente fonologico, o lessicale, o tipografico (non vedo perché debba essere escluso). Un caso destinato a diventare classico è quello del Sanguineti degli anni Ottanta: a quella Reginella ridarella, a quella raganella griderella, la bella sopranella in sottanella, a quella stella bianca, stella nana, unica mia sovrana disumana, alla sua bianca mano, al piede bianco e stanco, e storto, e morto, a quel suo buco nero, buco vero, dunque io parlo, e così parlando dico: felice la tua faccia di vinaccia, felici le tue braccia di focaccia, principessina di uvaspina, manducabile inconfutabile, amabile potabile: felice, mia selvaggia, chi ti assaggia, candeggiante albeggiante, sola, tra due lenzuola: felice il tuo sensibile cannibale, felice chi ti inghiotte in una notte, chi ti concuoce veloce, e ti digerisce e smaltisce, e ti chilifica e chimifica: felice chi ti dice, e ti nientifica: (50) Su una struttura che si mostra rigorosa e si articola su molteplici livelli, lo schema metrico è al contrario molto flessibile e del tutto irriducibile alla metrica tradizionale, pur facendone ampio utilizzo. È chiaramente avvertibile la presenza dei tre endecasillabi a majore incipitari, rimarcati dal parallelismo accentuale 2-6-10 in -ella; il quarto endecasillabo, mentre sposta la seconda e la terza terminazione in -ella rispettivamente in 4a e 8a sede, privandole così dellřictus che si era consolidato come loro proprio, e mentre presenta una forte cesura tra primo e secondo emistichio, con la complicità dellřenjambement metrico «sopranella | in sottanella» (metrico nel senso che spezza lřendecasillabo che ci si attendeva) comincia a decretare la fusione dellřendecasillabo in un tessuto metrico più complesso: lřultima resistenza la fa «unica mia sovrana disumana», che però già muta la distribuzione degli accenti in 1-6-10, dopodiché si percepiscono limpidamente le misure del settenario e del quadrisillabo o del quinario (sempre, va detto, con la possibilità della sinalefe per poter essere compreso in un endecasillabo), ma niente ci dice che debbano comporsi 35


36 necessariamente in endecasillabi, e neppure in che altro modo debbano comporsi, del resto. La lettura dei versi 3 e 4 «alla sua bianca mano, al piede bianco e stanco, e storto, e morto, a quel suo buco | nero, buco vero, dunque io parlo, e così parlando dico», per le sue molte pause sintattiche che vanno a cadere nei punti di cesura tipici della tradizione, prevede una tale quantità di soluzioni (da 11+11+7+11+11 a 7+11+11+11+11 a 7+7+5+7+4+4+8), che non si vede Ŕ ragionando sempre in termini di misure tradizionali Ŕ come se ne possa privilegiare una. Lřampiezza dei versi rende la loro percezione unitaria piuttosto difficile, e richiede una frammentazione che viene sostenuta dalla natura sintattica del testo. Perciò si impone una misurazione a più livelli, e le osservazioni di Antonio Pinchera a proposito della metrica dei Novissimi sembrano assolutamente adatte a questo scopo: egli individua una versificazione colica, cioè una versificazione in cui «gruppi semplici semantici [...] hanno assunto lřimportanza che aveva un tempo la sillaba; sono essi la radice del ritmo»(51). La ripartizione in cola costituirà allora il primo livello metrico, mentre il secondo livello sarà dato dalle misure di ciascun colon, poiché è banale constatare che lřunità colon rappresenta un elemento complesso e grandemente variabile per assolvere, da solo, proprio alla funzione di unità. Solo la combinazioni delle due misurazioni dà il senso metrico del verso e descrive la sua effettiva lettura. Detto questo, diamo uno sguardo ai primi due versi della poesia di Sanguineti: a quella Reginella ridarella, a quella raganella griderella, la bella sopranella in sottanella, a quella stella bianca, stella nana, unica mia sovrana disumana [...] Secondo la metrica appena descritta e secondo lřassunto per il quale la metricità è proprietà posseduta dal testo a prescindere dal découpage, che si limita dřaltra parte a segnalarla, dovremmo dire che la suddivisione Ŗnaturaleŗ dei due versi sia «[...] in sottanella | a quella stella bianca [...]». Così avremmo tre cola nel primo e tre cola nel secondo, con una buona coerenza delle misure interne: tre endecasillabi a majore; un settenario e un quadrisillabo, che eventualmente possono radunarsi in un endecasillabo anchřesso a majore, e infine un altro endecasillabo a majore. Ma il criterio di suddivisione di Sanguineti non è evidentemente, qui, quello della regolarità colica né sillabica, per quanto sia vero ciò che abbiamo detto della metrica a due livelli. Sembra piuttosto chiaro che «in sottanella» non possa appartenere al v. 1 dove domina il gruppo r-g/d-ella, e debba invece stare al v. 2 per introdurre la serie del gruppo s-t-ella che, nella cerniera quadrisillabica «stella nana», si accoppia e cede il testimone alla terminazione -ana. Questa è la logica dellřorganizzazione metrica del testo, e mi pare una buona organizzazione sia dal punto di vista della rigorosità costruttiva, sia da quello della godibilità della fruizione (insomma, sono due versi Ŗbelliŗ). Ma ciò per cui a me qui importa tanto di questi versi, è anzitutto il fatto che essi mostrano come le plausibili possibilità di organizzazione metrica siano più dřuna, e ciò basta perché una individuazione che faccia a meno dellřa capo sia in questi casi impossibile. In secondo luogo tali possibilità metriche, come si vede, possono benissimo dipendere da fattori tuttřaltro che metrici, almeno nel senso comunemente inteso. Allora dobbiamo dire che è illegittimo parlare della metricità come di una proprietà del testo che può prescindere da qualche segno che ci avverta di essa; e possiamo ribadire che per avere una determinazione metrica anche un segno grafico (e in generale non-metrico) può essere sufficiente. Segni saranno, per il sonetto, le terminazioni rimiche secondo quegli schemi che sono possibili per i canoni del genere, e saremo in maggioranza disposti a chiamarli fattori. Segni saranno, in una poesia come Soldati, gli a capo, e dovremmo rassegnarci a chiamarli, comunque, fattori: Si sta Come dřautunno Sugli alberi Le foglie

Si sta come Dřautunno Sugli alberi Le foglie 36


37 Queste sono due poesie dalla metrica profondamente diversa (affermare il contrario sarebbe quantomeno ingeneroso nei confronti del lavoro di Ungaretti), e il fattore che subendo una modificazione ha modificato ipso facto la metrica della poesia è lřa capo. Un oggetto possiede tutte le proprietà che possiede (cito a memoria una espressione ricorrente di Brioschi), ma finché non le organizzo in una certa gerarchia esso non è nulla, o meglio: è sempre qualcosa perché sempre, nel momento in cui lo percepisco, organizzo quelle proprietà che di esso ho percepito in un certo modo. Lřorientamento della percezione dipende, oltre che dallřoggetto medesimo, da indicazioni esterne allřoggetto che si configurano tramite consuetudine, tramite istruzioni esplicite, tramite suggerimento allusivo, e insomma pragmaticamente; ecco allora che bisogna fare attenzione: la gerarchia di proprietà non è a sua volta una proprietà dellřoggetto, e quindi neppure lřorganizzazione metrica di un testo lo è, come già si è detto. Nella comunicazione è ben falso che non ci sia nulla al di fuori del testo, ma è anche vero che lřhors-texte cřè solamente se cřè il texte, cioè il segno (che naturalmente può essere anche assenza di segno là dove ce lo si aspetta e quindi ha pertinenza nel gioco comunicativo: si pensi a John Cage e al suo 4‟33‟‟, anno 1952, o alle cancellature di Emilio Isgrò, una dozzina di anni dopo). Nel caso in cui il segno indichi come si deve leggere un altro segno o un insieme di segni, poi, la questione sembra traducibile nella seguente similitudine: distinguere fattore e segno è come dire Ŕ e forse è dire Ŕ che linguaggio-oggetto e metalinguaggio sono due cose distinte (come anche Roland Barthes, seppur con altre mire, vorrebbe(52)), mentre nella lingua naturale, che è la lingua della letteratura, non lo sono affatto. Il linguaggio dicendo fa, mostrando produce, avvertendo crea, e non credo si possa uscire da questa, peraltro felice, condizione. 4. Il concetto di avvertimento, così inteso, è riconducibile alla quiniana ostensione, e riporta a quegli episodi della storia dellřarte cui si è fatto ampio riferimento. Se essi ci hanno indicato come alcune di quelle che riteniamo proprietà appartenenti ad un oggetto (lřesteticità o la metricità, ad esempio) non siano affatto proprietà, bensì un tipo di organizzazione gerarchica delle proprietà, dobbiamo riflettere sul fatto che lřorganizzazione in uno si definisce e si mostra, così come accade per i nomi delle cose (ed è a questo che inizialmente Quine si riferisce con il suo discorso qui richiamato): indico e nomino, e, se la mia operazione possiede delle condizioni di persuasività o almeno di plausibilità, è tutto lì. Avvertire, ostendere, segnalare, non sono operazioni neutre e improduttive, sono piuttosto strumenti di individuazione, nel duplice senso del riconoscere e del rendere individuo: tra le molte, se non infinite, possibili gerarchie di proprietà di un oggetto ci si riferisce ad una sola di esse. Avvertire della proprietà endecasillabica di una stringa di testo Ŕ ciò che avviene solitamente, nella poesia moderna, tramite il segno grafico dellřa capo Ŕ attualizza una certa gerarchia di proprietà che le rende una sua esistenza metrica, una sua metricità; così come avvertire della divisibilità di un testo in endecasillabi è attualizzare una tra varie possibilità metriche. Una metrica cřè sempre, anche nei poèmes en prose, anche nella prosa tout court, per lo stesso motivo per cui un endecasillabo è sempre tale. Ma finché qualcosa non ne pone in risalto le proprietà che siamo soliti chiamare metriche (misura sillabica o accentuativa, ritmo, rime, ecc.) si tratta di una esistenza non metrica, il che per la poesia è un problema. Semplicemente, nella prosa la misura dei segmenti testuali non è proprietà pertinente, a meno che le misure si ripetano e che le ripetizioni siano percepibili: in quel caso ci deve venire a sospetto che anche alla misura, alla metrica, sarà bene prestare attenzione. La differenza, ingannevole, tra le misure della poesia e le misure della prosa sta solamente nel fatto che in prosa la metrica viene promossa allřattenzione del lettore a patto di alcuni accorgimenti (determinazioni) sintatticomensurali, mentre in poesia ciò avviene automaticamente e meccanicamente e, se si vuole, dato lřinflazionamento della pratica del découpage, con minore consapevolezza (è un inflazionamento cui bisogna porre rimedio, come intuisce Amelia Rosselli, così come il vers libre aveva posto

37


38 rimedio allřautomatizzazione dei versi metricamente canonici), bastando il solo taglio a dire «qui poesia»(53). Quanto detto finora dovrebbe aver indicato che anche il fronte Cohen-Beltrami, che appare rispondente allřesigenza di ritenere significante Ŕ cioè produttore di significato, in questo caso di significato metrico Ŕ qualunque segno che abbia pertinenza nel sistema linguistico in cui viene letto, risulta incappare in qualche problema: il segno che avverte della metricità e che nello stesso tempo concorre a produrla non deve necessariamente essere lřa capo. Non è un caso che questa concezione vada in crisi davanti allo spazio metrico. Esso si riconosce meno nella definizione di découpage e meglio in una di anti-découpage o pre-découpage, poiché, più che segmentare un testo, Amelia Rosselli riempie le sue forme non preoccupandosi affatto dellřa capo, o preoccupandosene una volta per tutte allřinizio del lavoro, e quindi in modo del tutto astratto e slegato dalla costruzione di ogni singolo verso, come non vorrebbe il galateo poetico. Quello che fa Rosselli è andare a capo esattamente come in questo momento sto facendo io che scrivo, inequivocabilmente, prosa. Alla lettura, i versi di Variazioni non si identificano come tali né per una regolarità sillabica o accentuale, né per quegli spazi bianchi che lřa capo produce. Lo spazio metrico, impostando allřinizio della poesia il layout della macchina da scrivere (come si fa nella prosa; mentre un versoliberista Ŕ in linea di principio Ŕ medita ogni suo verso, pur con criteri altri da quello sillabico), radicalizza il découpage, rende ancora più automatica e meccanica lřoperazione di taglio fino a farle perdere di fatto la sua funzione costruttiva; inoltre Rosselli, parallelamente, si è accennato, lavora ad una metrica intraversale che sfrutta quegli accorgimenti peculiari della prosa quando vuole avere, e vuole averla evidente, una sua pertinenza metrica. Ho detto che nello spazio metrico, ancor più che nel metodo dodecafonico, cřè unřasimmetria, unřimposizione di due diverse gerarchie di pertinenza delle proprietà del testo per cui righi scritti come non-versi vengono proposti, stampati e letti come versi, piuttosto che come prosa più o meno poetica. Che cosa generi questa differenziazione tra produzione e ricezione, che cosa la legittimi e la renda plausibile è il nostro problema. Siano considerati i due brani qui di seguito: […] coloro li quali me hanno reputato crudele e iniquo e bestiale conoscano che ciò che io faceva a antiveduto fine operava, volendoti insegnar dřesser moglie e a loro di saperla tenere, e a me partorire perpetua quiete mentre teco a vivere avessi: il che, quando venni a prender moglie, gran paura ebbi che non mřintervenisse, e per ciò, per prova pigliarne, in quanti modi tu sai ti punsi e trafissi. (G. Boccaccio, Decameron X, 10, 61) Sebbene fosse in me il travaglio più rapido che non la conoscenza: stendevo erbe ai piedi dei grandi (col nome dorato) e finivo anchřio nella cassapanca dei bevitori. (VV309) A seconda delle diverse impostazioni tipografiche di ciascuna edizione, i righi di Boccaccio termineranno con «bestiale», «volendoti», «perpetua», «moglie» oppure no, indifferentemente. Quelli di Rosselli verranno invece tagliati sempre su «la», «nome», «bevitori.», che siano stampati sul volume Garzanti o sulle pagine di unřantologia Mondadori, Einaudi o Feltrinelli, e se lo spazio a disposizione non dovesse bastare aprendo una parentesi quadra si ribadirebbe che si tratta assolutamente di versi. Per quanto abbiamo detto sopra e per quanto abbiamo letto in Spazi metrici, quellř«indifferentemente» con cui si offre prosa vale anche per Amelia Rosselli nellřatto di stendere i suoi testi, ma non vale per lředitore e per il lettore, il cui atteggiamento nei confronti di un testo che si presenta come poetico rimane necessariamente quello codificato, che consiste nel rispetto per 38


39 quellřistituzione fondamentale che è il verso. Convochiamo Fortini con il saggio da cui sopra è stato estrapolato il «qui poesia», Su alcuni paradossi della metrica moderna: Ma quando, al rifiuto dei Ŗvecchi metriŗ si aggiunse, da noi, il rifiuto della metrica; quando cioè fu tolto ogni fondamento alla norma metrica in nome della identità forma-contenuto; e questa nozione costituì il fondo comune della Ŗavanguardiaŗ e del ŖNovecentoŗ, i residui, o irriducibili, elementi metrici assunsero (e mantengono fino ad oggi) una eccezionale rilevanza: vendetta della oggettività respinta dalla soggettività ritmica, lřossequio alla legislazione metrica si trasferì e mascherò nellřossequio al «genere». [...] quanto più la poesia si vuole autonoma e Ŗpuraŗ tanto più, al limite, ha bisogno di qualcosa che la connoti come Ŗpoesiaŗ: lřossequio alla legislazione metrica si trasferisce e si maschera Ŕ come sopra detto Ŕ nellřossequio al «genere». [...] E questo è forse il significato del celebre Ŗbiancoŗ che avvolge tanta poesia moderna: lřeffetto di Ŗstraniamentoŗ è ottenuto anche prima dellřeffato, con un tacito Ŗfavete linguisŗ, tracciando unřorma immaginaria intorno al testo (a un testo qualsiasi), non diversamente da quanto fecero i protodadaisti con gli oggetti readymade, che assumevano il loro significato solo se Ŗspaesatiŗ in una sala dřesposizione. Questřorma o cerchio è la nozione stessa di poesia moderna come soggettività (o oggettività assoluta), nozione della quale partecipano tanto lřautore quanto i suoi presumibili lettori e ad evocar la quale bastano alcuni semplici artifici convenzionali come la disposizione tipografica, il tipo di volume, ecc. Si accendono dei Ŗfuochi di posizioneŗ: Ŗqui poesiaŗ. (54)

Fortini accosta del tutto opportunamente la forma della poesia moderna al ready-made. Ma da tale accostamento non trae le dovute conseguenze che riguardano la poesia e lřarte anche di periodi precedenti oppure refrattari alla modernità. Non coglie la lezione storica che il ready-made può vantare come suo merito principale e che, prendendo punto per punto i problemi posti nel passo citato, possiamo tradurre così: la poesia ha sempre bisogno di essere connotata (ostensa diremmo altrimenti) come tale; lřossequio alla legislazione metrica è solo un particolare ossequio al genere; anche la metrica è un favete linguis; anche la metrica è un (più o meno semplice) artificio convenzionale, esattamente come la disposizione tipografica, il tipo di volume, eccetera. Insomma, non nello spaesamento si può cercare il principio del ready-made, bensì nella prepotenza poietica di creare nominando, nello sfruttamento del metodo dellřostensione, che è lo stesso metodo utilizzato da Amelia Rosselli. Si accetti che le forme letterarie e in generale i segni devono essere (plausibilmente) esibiti come tali per essere tali, e allora non costituiranno più eresia né lo spazio bianco né lo spazio metrico. Detto questo è bene non imparentare troppo lřuno con lřaltro, poiché tra i due esiste una profonda differenza che si può misurare giusto sul principio del ready-made, il quale, se si accosta con qualche ragione al verso libero, più propriamente è modello del verso rosselliano. Questřultimo non tenta di imitare una forma metrica (e imitando in effetti sarebbe una forma metrica), ma si limita ad affermare si esserlo. Rosselli, sia chiaro, non rientra nel bersaglio di Fortini anzitutto per ragioni banalmente cronologiche (quando il critico scrive la poetessa non è ancora stata pubblicata), e comunque dello spazio metrico non si sarebbe potuto dire che miri allřossequio del genere poesia, proprio perché questo viene piegato a soluzioni personali e, piuttosto che tracciare unřorma immaginaria, si cerca di annullarla in nome di unřidea del tutto diversa e originale. Lo spazio bianco, nella misura in cui è davvero ciò che da Tynjanov ad Esposito viene chiamato segno, è segno della metrica intesa in senso tradizionale, potremmo dire che è segno della versificazione; lo spazio metrico è al contrario segno della prosa; e che alla prosa Rosselli stia pensando lo si è letto: la parola o la frase o il periodo sono il mezzo o veicolo del suo pensiero; scrivendo a mano dovrebbe scrivere prosa(55). Per forma Rosselli sembra intendere non tanto una «funzione materiale» alla Reyes(56) quanto unřorganizzazione spaziale estrinseca, applicabile a posteriori su materiale verbale già 39


40 creato (e le due edizioni del brano della Libellula riportate più sopra lo dimostrano senza eventualità di equivoco), e per prosa, conseguentemente, non la scrittura caratterizzata da «un principio lineare e continuo, regolato in senso logico e sintattico» Ŕ opposta alla poesia che ha principio «ritmico e circolare»(57) e che già Hopkins definiva come «discorso che ripete totalmente o parzialmente la stessa figura fonica» Ŕ bensì lřimpostazione tipografica in cui essa tradizionalmente si presenta. È sintomatico che Alfonso Berardinelli segnali la difficoltà di distinguere le prose di Rosselli dalle sue poesie(58) (addirittura Stefano Agosti definisce «testo in prosa»(59) il poemetto La libellula) ed è chiaro come ciò dipenda dalla concezione in primo luogo grafica che ella ha della forma. Tynjanov lamentava a suo tempo che a ricercare lo specifico della poesia Ŕ vi ho già accennato Ŕ in «un particolare, scelto, lessico poetico, [in] procedimenti di raggruppamento sintattico particolari dellřuso poetico, e così via»(60) erano (e vi erano costretti) i fautori della dizione fraseggiante: evidentemente il problema della dizione è legata ad una determinata concezione della poesia che, eliminando la componente metrica, si deve affidare a «fattori di serie diversa» da quella poetica per conservare qualche tipo di specificità. Ciò porta a cancellare «ogni linea di demarcazione tra il verso e la prosa dřarte», come avverte lo stesso Tynjanov, ma si dovrebbe dire tra il verso e la prosa tout court, perché altrimenti si persevera nel tentativo di definire e distinguere le forme (in questo caso prosa e prosa d‟arte) attraverso la lingua, cioè attraverso una serie diversa. I testi di Amelia Rosselli esemplificano perfettamente la definizione hopkinsiana di poesia e quelle che da essa discendono, come quella di Lotman, che vede nella tendenza alla ripetizione il principio costruttivo del verso e, dallřaltra parte, nella tendenza allřunificazione e alla metafora (in un senso che non è quello strettamente retorico e si riferisce al livello sintagmatico) il principio costruttivo della prosa(61). Ma ciò non significa nulla dal punto di vista teorico e mostra piuttosto la capacità descrittiva di quella formula. Rimane in Rosselli una precisa coscienza della forma in quanto serie autonoma (almeno inizialmente), al punto tale da usarla come contenitore restando ad aspettare che essa reagisca, che si costituisca in sistema (e che quindi perda la sua autonomia, ma solo a questo punto) con il materiale verbale che vi viene versato dentro(62). Il fatto stupefacente è che la forma usata sia quella della prosa; del resto lo stesso Lotman, aprendo a una concezione non solo costruttiva ma anche fruitiva, e quindi considerando il complesso convenzionale che regola il funzionamento dellřarte, scrive: in quanto la regolarità poetica si presenta dal punto di vista linguistico comune come non regolarità, sorge (nella definizione del testo come artistico) la tendenza ad esaminare qualsiasi non regolarità del testo come regolarità di un tipo particolare. (63)

Il che vuol dire, tornando al rapporto tra poesia e prosa (interno al problema del «testo artistico»), che il principio della ripetizione e quello della linearità (o della metafora nella concezione dello stesso Lotman) non vanno considerati esclusivamente da un punto di vista costruttivo, bensì anche ricettivo, in un sistema convenzionale complessivo che si gioca su entrambe queste dimensioni, con una libertà di azione che può dare luogo ad esiti come dicevo stupefacenti. Ma allora è necessario ritenere il problema del découpage solo parziale nellřeconomia del testo poetico (ed è una conclusione cui già eravamo giunti per altra via), e dissentire da Jean Cohen laddove afferma che «la Ŗsuddivisioneŗ del discorso versificato è in grado di fornirci il carattere specifico in questione»(64). Viene il sospetto che qualsiasi tentativo di teorizzazione della forma poetica possa essere messo in crisi, magari dolosamente, da produzioni concrete: la poesia lirica italiana per secoli è stata (ed è stata teorizzata come) sonetto canzone o sestina, poi Leopardi si è preso la libertà di utilizzare lřendecasillabo sciolto come verso lirico e il concetto di forma lirica si è ampliato, come si è ampliato quando il verso è diventato libero o quando è nato il poème en prose. Un ulteriore ampliamento proviene dallřinvenzione di Amelia Rosselli, che, discendendo pur sempre dalla prassi del vers libre, elimina lřultima presunta differentia della scrittura poetica che in essa è implicita. Non viene invece eliminata, ma anzi sfruttata in tutta la sua potenzialità, quella che Tynjanov 40


41 chiama «la cosa più semplice e fondamentale» per la costituzione di un sistema metrico, cioè «la designazione di un qualsiasi gruppo metrico come unità [...], anticipazione dinamica di un gruppo seguente e analogo»(65). Rileggiamo: Nello stendere il primo rigo del poema fissavo definitivamente la larghezza del quadro insieme spaziale e temporale; i versi susseguenti dovevano adattarsi ad egual misura, a identica formulazione. (SM340)

Evidentemente il gruppo che Amelia Rosselli designa come unità è metrico in un senso del tutto inconsueto essendo «insieme spaziale e temporale», cosa che potrebbe apparire superficiale se non tenessimo conto di due punti della lezione di Tynjanov: e cioè, da un lato, che il verso non può essere concepito come entità solamente acustica ma si devono considerare altre dimensioni quale quella grafica (lezione chiaramente appresa da Rosselli), ed è in questo senso che il formalista parla di segni e di equivalenti(66); dallřaltro lato, che il meccanismo di funzionamento del metro sta nellřanticipazione conclusa, nel caso della metrica regolare, oppure nellřanticipazione non conclusa, nel caso del verso libero. Allora, ciò che fa lo spazio metrico è sintetizzare la conclusione spaziale con la non-conclusione temporale, il metro come sistema metrico con il metro come impulso metrico, la stabilità con lřinstabilità, in una dinamizzazione che eleva al quadrato la capacità dinamica attribuita da Tynjanov al verso libero, o che forse solamente restituisce alla poesia un principio dinamico che lřuso e il consumo di tale verso, come accade ogni volta che lřirregolarità diviene regola, aveva ottuso. 5. Tutto questo serve a giustificare e valorizzare la dimensione teorica della ricerca poetica rosselliana, la quale non smette per questo di fondarsi su di una prassi di scrittura prosastica. Riconoscere questo fatto senza imbarazzi di sorta ha peraltro il vantaggio di permettere lřaccesso ad altre implicazioni non prive di interesse: qui, come davanti allřorinatoio di Duchamp, il problema rimane più complesso Ŕ lo ripeto Ŕ della forma che lo produce. Naturalmente non si voleva trascurare la differenza enorme tra il nomino di Duchamp Ŕ con il quale si fa lřopera dřarte in senso pienamente estetico Ŕ e quello di Rosselli Ŕ con cui invece non si fa la poesia se non in senso vuotamente formale Ŕ quando si è proposto tale accostamento. Il valore estetico è questione più complessa laddove il codice è complesso, verbale o figurativo che sia. La distinzione tra forma e valore tende ad essere superata negli ambiti in cui la complessità del codice cede ad un ampliamento e ad una maggiore disponibilità verso innesti che lo aggiornino e che, in definitiva, lo creino nello stesso momento della creazione dellřopera. Così, se Fountain ha immediato valore estetico, è perché si pone già fuori del codice figurativo della scultura (e dentro di esso non avrebbe addirittura senso) per collocarsi in un ambiente-codice del tipo descritto. Sia la forma che il valore passano attraverso il riconoscimento, ma mentre la prima può avvalersi dellřostensione, il secondo evidentemente no. Bene, con la convergenza tra forma e valore, questřultimo diventa anchřesso funzione dellřatto dellřostendere, e gli esempi in questo senso non mancherebbero. Niente di male, ovviamente. Ma lřidea di centomila miliardi di sonetti componibili a partire da dieci sonetti base, o lřidea di una poesia formata da elaboratori elettronici Ŕ proponendosi allřinterno del sistema letterario e anzi in quello ancora più stretto della poesia Ŕ risultano essere idee letterariamente povere se non indagano lo specifico della poesia, che se cřè (e in un certo senso che abbiamo discusso cřè) è il metro, e il verso che lo determina. Perché si arricchiscano di significato estetico dovremmo collocarle in un contesto più ampio, in cui le opere vogliono tendere a non essere più appartenenti ad una disciplina artistica particolare bensì ad un concetto generale di arte, in cui il codice di riferimento è meno articolato e più accogliente. È successo più volte che lřarte abbia ambito allřinterdisciplinarità, ma quello cui si punta in questi casi non è tanto lřintegrazione di più discipline quanto la dissoluzione delle discipline stesse, la trasformazione dellřopera dřarte in evento, in esperienza estetica il cui codice si scrive con lřevento 41


42 stesso mediante la mescita di codici artistici tradizionali e comportamenti o elementi artisticamente non codificati. Con gli spazi metrici, è chiaro, per quanto lřautrice mostri un atteggiamento di libera ispirazione nei confronti delle conquiste estetiche delle altre arti, siamo al di qua di simili ricerche, ancora ben dentro il giardino della letteratura e dei suoi codici complessi, dove la distinzione tra forma e valore è tuttřaltro che superata, per quanto entrambi siano in continua evoluzione, o modificazione, se si preferisce. In effetti Amelia Rosselli non si limita a sfruttare la lezione duchampiana, ma la integra con quanto è specifico della versificazione, ed è grazie a questo tipo di lavoro che la sua innovazione non appare pretestuosa e che la sua forma appare Ŕ ancorché contraddittoriamente Ŕ persuasivamente poetica. Contradditoriamente, certo: Rosselli ci sta dicendo che la sua prassi di scrittura è in tutto identica alla scrittura di prosa; allo stesso tempo dice: Ŗquesti sono versiŗ. Io non so se, e riguardo a quale punto, bisogna crederle. Se non fosse stato scritto Spazi metrici non vi sarebbe il benché minimo dubbio sulla natura di quei righi tipografici, anche perché essi giocano astutamente con un profilo destro che anche se in misura ridottissima rimane irregolare, che continua ad alludere alle composizioni tipografiche cosiddette «a bandiera». Ma contemporaneamente allude alle composizioni tipografiche della prosa, con tutta lřambiguità possibile. È a questa ambiguità che bisogna credere, il che equivale a non credere fino in fondo. In faccende simili noi non siamo invitati a Ŗsospendere lřincredulitàŗ, come succede per la buona cooperazione finzionale fra opera e lettore, ma semmai siamo invitati a fare il contrario, a Ŗsospendere la credulitàŗ. La credulità, dico, nei confronti di un sistema in cui una affermazione risulta vera oppure falsa (senza che si dia un terzo, e senza che sia possibile derogare al principio di non contraddizione, appunto Ŕ mentre il sistema logico, o meglio paralogico, di Rosselli prevede questa possibilità, e anzi vi conferisce carattere di necessità); nei confronti di unřontologia dellřarte che pretende si realizzino opere in suo ossequio, che pretende di essere continuamente e tautologicamente confermato, ipostatizzato, naturalizzato. Invece Ŕ e lo insegna Amelia Rosselli come già Marcel Duchamp Ŕ possiamo tentare ogni volta di rivedere la definizione di verso grazie a ciò che non è verso, di arte grazie a ciò che non è arte. Poi saremo sempre di nuovo tentati di dire che cosa è verso, che cosa è arte; tentati di dire, in definitiva, che cosa è mondo, e che cosa è verità, anche a proposito della propria storia personale. A quel punto bisognerà ricominciare a fare nuove affermazioni che abbiano tutta lřaria di essere falsità. Antonio Loreto Note. (1) Caso non considerato da Walter Benjamin nel suo Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1936), ma degno di nota come situazione intermedia tra lřirripetibilità e la riproducibilità tecnica dellřopera. Si tratta di una riproducibilità solo potenziale, che la mano dellřartista può tradurre in atto conferendole valore museale, e commerciale. (2) Cfr. N. Goodman, I linguaggi dell‟arte [1968], a cura di F. Brioschi, il Saggiatore, Milano 1976 (pp. 111 sgg.), per la teoria della notazione; cfr. Id., Un mondo di individui [1947], in La filosofia della matematica, a cura di C. Cellucci, Laterza, Roma-Bari 1967, per il titolo. (3) Cfr. N. Goodman, I linguaggi dell‟arte, cit., p. 3. (4) F. Brioschi, Un mondo di individui, Unicopli, Milano 1999, pp. 48-49. (5) Lřarticolo The Art World (pubblicato nel 1964 in ŖThe Journal of Philosophyŗ, vol. LXI, n. 19) fornisce lo spunto a studiosi come George Dickie che prendono a lavorare a una teoria istituzionale dellřarte (da cui per la verità Danto prenderà le distanze: cfr. lřintroduzione di Stefano Velotti a A.C. Danto, La trasfigurazione del banale. Una filosofia dell‟arte [1981], Laterza, Roma-Bari 2008, p. XI). (6) Cfr. F. Brioschi, Un mondo di individui, cit., pp. 33-34. (7) Cfr. N. Goodman, I linguaggi dell‟arte, cit., p. 100. (8) A. Schwarz, Marcel Duchamp, Hacette-Fabbri, Milano 1969, pp. 29 e 31. (9) R. Magritte, Tutti gli scritti [1979], a cura di A. Blavier, Feltrinelli, Milano 1979, p. 566. In chiusura di una lettera a Michel Foucault del maggio dello stesso 1966, Magritte scrive: «Mi permetto di sottoporre alla sua attenzione le riproduzioni, qui allegate, di quadri che ho dipinto senza preoccuparmi di una ricerca pittorica originale». Tra le

42


43 riproduzioni, annota lo stesso Foucault, cřera Ceci n‟est pas une pipe (cfr. M. Foucault, Questo non è una pipa [1973], trad. di R. Rossi, SE, Milano 1988, pp. 90-91). (10) Cito da S. Gablik, Magritte [1985], Rusconi, Milano 1988, pp. 139-142. (11) A.M. Hammacher, Magritte [1973], Garzanti, Milano 1981, p. 24. (12) Cfr. S. Gablik, Magritte, cit., p. 124. (13) Cfr. G. Della Volpe, Critica del gusto [1960], Feltrinelli, Milano 19764, pp. 2-3 e pp. 46 sgg. (14) Cfr. W.V.O. Quine, Identità, ostensione, ipostasi [1950], in Id., Da un punto di vista logico. Saggi logico-filosofici [1953], a cura di P. Valore, Cortina, Milano 2004. (15) E. Esposito, Il verso. Forme e teoria, Carocci, Roma 2003, pp. 19-20. Cfr. anche E. Esposito, Metrica e poesia del Novecento, FrancoAngeli, Milano 1992, che indica nel verso lo «specifico elemento costitutivo» della poesia (p. 38). (16) Mi riferisco ai testi di Variazioni belliche come segue: VP: sezione Poesie; VV: sezione Variazioni; SM: allegato Spazi metrici. Il numero rimanda alla paginazione del citato A. Rosselli, Le poesie, a cura di E. Tandello, pref. di G. Giudici, Garzanti, Milano 1997. Si utilizza qui un carattere monospazio, quello della macchina da scrivere, comřera nelle richieste di Amelia Rosselli presso i propri editori, per le ragioni spiegate in Spazi metrici: «Nello scrivere a mano invece che a macchina non potevo […] stabilire spazi perfetti e lunghezze di versi almeno in formula eguali perfettamente, aventi lřidea o parola o nesso ortografico come unità funzionali e grafiche […]. Scrivendo a mano normalmente, potevo soltanto tentare di carpire istintivamente lo spazio-tempo prestabilito nella formazione del primo verso, e forse più tardi e artificiosamente, ridurre il tentativo ad una sua forma approssimata, riportata tramite stampa meccanica» (SM341). Fu soltanto Il Saggiatore (editore di Serie ospedaliera, 1969) a soddisfare le richieste dellřautrice, mentre Garzanti e Studio Editoriale (La libellula, 1985) non ritennero di dover intervenire sullřaspetto tipografico dei testi. Ancora nel complessivo e postumo Le poesie curato da Emmanuela Tandello (1997), Garzanti trascura la questione Ŕ come lamenta Edoardo Esposito nella sua recensione al volume (Diario in versi d‟un destino tragico. Processo creativo e tensioni linguistiche d‟una poetessa per pochi, ŖLřIndiceŗ, n. 6, giugno 1998) Ŕ rimandandola «semmai» ad una futura edizione critica (che pare ormai essere in cantiere, affidata da Renata Colorni alla stessa Tandello e a Stefano Giovannuzzi per i ŖMeridianiŗ Mondadori). (17) Per le datazioni dřautore, da sempre problematiche in particolare per La libellula ma anche per Variazioni belliche, cfr. S. Giovannuzzi, Amelia Rosselli e la funzione Campana, ŖTrasparenzeŗ, n. 17-19 monografico a cura di E. Tandello e G. Devoto, 2003, p. 154; Id., Come lavorava Amelia Rosselli, in A. Cortellessa (a cura di), La furia dei venti contrari. Variazioni Amelia Rosselli, con testi inediti e dispersi, Le Lettere, Firenze 2007. (18) «I testi di Sleep li ho riuniti nel ř66, per mostrarli agli amici. Li considero assolutamente privati», intervista di M. Caporali a Rosselli contenuta in ŖPoesiaŗ, n. 28, aprile 1990. Tali testi saranno parzialmente pubblicati in Sonno-Sleep, versione italiana di A. Porta, Rossi & Spera, Roma 1989, e poi, in misura più larga, in Sleep. Poesie in inglese, versione italiana di E. Tandello, Garzanti, Milano 1992. Appartenenti al lungo periodo che va dal 1953 al 1966, nella seconda fase risentono della stessa evoluzione formale che caratterizza i testi Ŗnon privatiŗ. (19) Cfr. A. Loreto, L‟anti-oracolo di “Variazioni belliche”, in La furia dei venti contrari, cit., pp. 204-212. (20) «Ma scrivendo a macchina posso per un poco seguire un pensiero più veloce della luce. Scrivendo a mano forse dovrei scrivere prosa, per non tornare a forme libere: la prosa è forse infatti la più reale di tutte le forme, e non pretende definire le forme. Ma ritentare lřequilibrio del sonetto trecentesco è anchřesso un ideale reale» (SM342). Lřinteresse per la prosa è peraltro duraturo se Rosselli nel 1990 ancora scrive, a proposito di Diario ottuso: «lo sperimentare in prosa è ciò che mřattira: ugualmente vero e probabile è che si dica di più in prosa che non in poesia, spesso manieristica o decorativa» (A. Rosselli, Esperimenti narrativi, in Ead., Diario ottuso 1954-1968, Istituto Bibliografico Napoleone, Roma 1990, p. 48). (21) Una simile lettura è stata in seguito biograficamente confortata dalla corrispondenza di Rosselli a Pasolini, resa pubblica da Giovannuzzi in qualità di curatore di A. Rosselli, Lettere a Pasolini. 1962-1969, San Marco dei Giustiniani, Genova 2008: «Per fortuna sono stata curata bene e ora non posso lamentare inceppi o accidenti salvo e soprattutto lřaver perso del tutto la memoria dřogni mio atto o incontro degli ultimi tre mesi» (29 ottobre 1962, dalla clinica Villa Santa Rita in Roma, p. 41). Bisogna dire Ŕ ma ciò attiene di nuovo ai problemi di datazione Ŕ che Rosselli dà per concluso il testo poetico di Variazioni belliche entro il 1961. (22) Chissà se Uwe Johnson, con il suo romanzo congetturale (Mutmassungen über Jakob appare nel 1959 e viene tradotto in Italia nel 1961; Rosselli in quegli anni frequenta i Ferienkurse für Neue Musik di Darmstadt, entrando in stretto contatto con la cultura tedesca), abbia in qualche modo suggerito questa possibilità. (23) Cfr. A. Pinchera, La metrica dei “novissimi” (estratto dallřomonimo saggio originariamente apparso in ŖRitmicaŗ, n. 4, 1990), in Materiali critici per lo studio del verso libero in Italia, a cura di A. Pietropaoli, ESI, Napoli 1994. (24) Intervista di Giacinto Spagnoletti allřautrice, in A. Rosselli, Antologia poetica, Garzanti, Milano 1987, p. 156. (25) Intervista su Roma [1992], a cura di M. De Angelis e I. Vincentini, in A. Rosselli, Una scrittura plurale, a cura di F. Caputo, Interlinea, Novara 2004, p. 312. (26) Si vedano rispettivamente Zang Tumb Tumb (1914), Rarefazioni e parole in libertà (1915), Calligrammes. Poèmes de la Paix et de la Guerre (1918), Vision and prayer (in Deaths and Entrances, 1946), Nuova poesia in forma di rosa e Il libro delle croci (in Poesia in forma di rosa, 1964), Ma noi facciamone un‟altra (1968). (27) F.T. Marinetti, Distruzione della sintassi Immaginazione senza fili Parole in libertà [1913], in Id., Teoria e invenzione futurista, a cura di L. De Maria, Mondadori, Milano 1966, p. 67.

43


44 (28) E. Esposito, recensione a A. Rosselli, Antologia poetica cit., ŖLingua e letteraturaŗ, n. 12, maggio 1989. (29) La prima edizione di Poesia in forma di rosa, per Garzanti, è dellřaprile 1964 (in quella immediatamente successiva Ŕ giugno ř64 Ŕ la sezione Il libro delle croci sarà espunta), in perfetta coincidenza con lřuscita delle Variazioni belliche di Amelia Rosselli. Nelle Note e notizie sui testi del ŖMeridianoŗ curato da Walter Siti (Tutte le poesie, Mondadori, Milano 2003) si legge che Pasolini ha montato in forma di croce testi scritti «normalmente» (vol. I, p. 1075): questo metodo non è molto distante da quello di Amelia Rosselli, poiché in entrambi i casi il verso risulta essere un residuo grafico e non unřunità costruttiva del testo. (30) In A. Rosselli, Sonno-Sleep (1953-1966), versione italiana di A. Porta, San Marco dei Giustiniani, Genova 2003 2, p. 72. Il fatto di utilizzare una lettera degli anni Ottanta per sostenere la mia interpretazione di un fenomeno di oltre ventřanni prima dovrebbe essere reso lecito dalla immutata convinzione di Rosselli rispetto alla validità della sua «sistematica metrica» (cfr. A. Rosselli, Introduzione a «Spazi metrici», inedito datato 4 febbraio 1993 e pubblicato postumo in ŖTrasparenzeŗ, n. 17-19, cit.; ora anche in Ead., Una scrittura plurale, cit.). (31) Cfr. S. Giovannuzzi, Come lavorava Amelia Rosselli, cit., p. 27. Paolo Giovannetti riprende la collazione Ŕ mentre prova a fare ordine nella congerie di interpretazioni dello Ŗspazio metricoŗ avanzate dagli studiosi Ŕ nel capitolo ŖIl verso liberoŗ del recente P. Giovannetti - G. Lavezzi, La metrica italiana contemporanea, Carocci, Roma 2010, pp. 265-266. (32) A. Rosselli, Introduzione a «Spazi metrici», in Ead., Una scrittura plurale, cit., p. 60. (33) La libellula (frammento), Ŗil verriŗ, n. 8, 1963, pp. 93-95. (34) La libellula (1958), ŖNuovi Argomentiŗ, n. 1, 1966, pp. 147-165. Si tratta non più di un frammento ma dellřintero poemetto nella versione pressoché definitiva; qualche lieve ritocco si avrà ancora nellředizione in volume del 1969 presso Il Saggiatore, ma si parla di interventi topici che non modificano il testo nella sua sostanza. (35) Ju. Tynjanov, Il problema del linguaggio poetico [1924], trad. di G. Giudici e L. Kortikova, il Saggiatore, Milano 1968, p. 87. Una certa attenzione viene invece posta da Rosselli nella conclusione dei componimenti o delle lasse: in particolare segnalo una frequente marca mensurale che consiste nel dimezzamento della lunghezza dellřultimo verso rispetto ai precedenti, quasi a rendere la figura visiva della strofa saffica. (36) Cfr. B. Tomaševskij, Teoria della letteratura [1928], trad. di M. Di Salvo, il Mulino, Bologna 1978, p. 105 sgg. (37) Cfr. P. Zumthor, Lingua e tecniche poetiche nell‟età romanica (secoli XI-XIII) [1963], trad. di M. Maddalena, il Mulino, Bologna 1973. (38) Cfr. ad esempio M. Venturini, Alla luce della critica: la poesia di Amelia Rosselli, ŖTrasparenzeŗ, n. 17-19, cit., p. 117. (39) «Da circa dieci anni mi rompevo la testa nel tentare varie possibili formulazioni metriche [...] da potersi considerare come Ŗsistemiŗ non solo metrici ma anche o quasi filosofico-scientifici e storicamente Ŗnecessariŗ, inevitabili» (intervista di G. Spagnoletti allřautrice, in A. Rosselli, Antologia poetica, cit., p. 157). (40) F. Fortini, I poeti del Novecento, Laterza, Roma-Bari 1977, pp. 208n-209n. (41) R. Jakobson, Strutture linguistiche subliminali in poesia [1971], trad. parziale in La metrica, a cura di R. Cremante e M. Pazzaglia, il Mulino, Bologna 1972. (42) J. Cohen, Struttura del linguaggio poetico [1966], trad. di M. Grandi, il Mulino, Bologna 1974, p. 92. (43) P. Beltrami, La metrica italiana, il Mulino, Bologna 1991, p. 204. (44) M. Pazzaglia, Introduzione a Teoria metrica, prima parte di La metrica, a cura di R. Cremante e Id., cit., p. 17. (45) E. Esposito, Il verso, cit., p. 21. Tale posizione è affermata sin da Id., Metrica e poesia del Novecento, cit. (cfr. p. 37). (46) Ibidem. (47) Lřautore cita come esempio Puškin. (48) Ju. Tynjanov, Il problema del linguaggio poetico, cit., p. 33. (49) Ivi, p. 29. (50) E. Sanguineti, L‟ultima passeggiata. Omaggio a Pascoli, 7, in Id., Il gatto lupesco. Poesie (1982-2001), Feltrinelli, Milano 2004, p. 77 (già in Giovanni Pascoli. Poesia e poetica, Atti del Convegno di studi pascoliani, San Mauro 1-2-3 aprile 1982, Maggioli, Rimini 1984). (51) A. Pinchera, La metrica dei “novissimi”, cit. (52) Cfr. R. Barthes, Miti d‟oggi [1957], trad. di L. Lonzi, Einaudi, Torino 19942, pp. 226-229, dove si stabilisce in maniera rigida e pressoché dogmatica che il linguaggio-oggetto ha capacità trasformante ed è patrimonio del proletariato, dellřoppresso e della Rivoluzione, e che il metalinguaggio al contrario ha ruolo conservativo ed è prerogativa assoluta dellřoppressore. Un minor schematismo sarebbe richiesto quantomeno dal fatto che la distinzione tra linguaggio-oggetto e metalinguaggio è data effettivamente soltanto nelle lingue formalizzate, mentre in una lingua naturale esse coincidono in quanto codice e si possono distinguere semmai in quanto funzione, cioè uso. (53) Lřespressione è di Franco Fortini. Il brano in cui compare è citato estesamente nel seguito. (54) F. Fortini, Su alcuni paradossi della metrica moderna [1958], in Id., Saggi ed epigrammi, a cura di L. Lenzini, Mondadori, Milano 2003, pp. 811-812, 815. (55) Cfr. SM339 e SM342. (56) Cfr. C. Guillén, L‟uno e il molteplice. Introduzione alla letteratura comparata [1985], trad. di A. Gargano, il Mulino, Bologna 1992, p. 192. Il saggio di Alfonso Reyes (Las “funciones formales” de la literatura en general) è del 1963.

44


45 (57) E. Esposito, Il verso, cit., pp. 16 e 11 rispettivamente. (58) Cfr. A. Berardinelli, Prefazione ad A. Rosselli, Diario ottuso 1954-1968, cit., p. 6. (59) S. Agosti, La competenza associativa di Amelia Rosselli [1978], in Id., Poesia italiana contemporanea, Bompiani, Milano 1995, p. 133. (60) Ju. Tynjanov, Il problema del linguaggio poetico, cit., p. 25. (61) Cfr. Ju.M. Lotman, La struttura del testo poetico [1970], a cura di E. Bazzarelli, Mursia, Milano 1972, pp. 101102. (62) Per lřidea della forma come Ŗcontenitoreŗ si legga in chiusura di Spazi metrici: «La realtà è così pesante che la mano si stanca, e nessuna forma la può contenere» (SM 342). (63) Lotman 1970, p. 116. (64) J. Cohen, Struttura del linguaggio poetico, cit., p. 78. (65) Ju. Tynjanov, Il problema del linguaggio poetico, cit., p. 35. (66) Cfr. ivi, pp. 26-33.

45


46 Fortezza di Giovanni Giudici: appunti sulla genesi di una sequenza Nella poesia di Giudici la propensione alla poematicità si rivela molto precocemente. Una breve scorsa allřindice generale dellřopera in versi è sufficiente a rivelare la sua tendenza a procedere per aggregazioni testuali piuttosto che per singole unità(1). Nelle prime opere il grado di ordinamento è minimo, con testi perlopiù raggruppati in sezioni prive di titolo e titolati singolarmente(2); da Il ristorante dei morti, invece, appaiono i titoli delle sequenze e, spesso, i numeri ordinali di serie dei singoli componimenti. Se questa tipologia è quella che ritorna anche negli ultimi libri, un inciso apertamente poematico è costituito da Salutz e da Fortezza, in cui le sezioni hanno un titolo proprio (nel caso di Salutz la sezione è unica e coincide con il libro) e i testi sono numerati ma non titolati singolarmente. Nei due casi si ha a che fare quindi con vere e proprie sequenze, in cui il discorso poetico, attraverso una composizione seriale ordinata e chiusa, si orienta alla narratività(3). Per quanto riguarda Salutz, il libro è «rigorosamente costruito»(4): si articola in sette sezioni, ciascuna costituita da dieci componimenti di quattordici versi; in chiusura, lřisolato Lais porta a mille i versi del libro. La forma di Salutz è quella tipica del macrotesto(5): vi è unità semantica e metrica, continuità spazio-temporale, omogeneità del soggetto (lřio locutore) e della persona cui egli sřindirizza (Minne/Midons); sono in atto molti dispositivi di coerenza del testo(6). Diverso il discorso per Fortezza. Il libro è diviso in tre sezioni: Memoria (con componimenti titolati singolarmente e scarsa, o quasi nulla, coerenza poematica interna), Fortezza e Frate Tommaso; soltanto per le ultime due sezioni, che contengono componimenti numerati e molto coesi, si può parlare di sequenze. Lřanalisi delle carte relative al libro(7) conferma lřisolamento della prima sezione: se il materiale ascrivibile a Fortezza, con la sola eccezione di due dattiloscritti, è contenuto in una sola cartella (mentre del tutto assente è la documentazione relativa a Frate Tommaso), i componimenti destinati a Memoria sono conservati in due cartelle, alternati a molto materiale extravagante. Memoria, che unisce sotto un unico titolo poesie eterogenee, è stata probabilmente pensata in seguito, a completamento delle due sequenze: le poesie di Memoria Ŕ scrive lřautore Ŕ sono «note di un preludio o sondaggi in qualche misura collegabili a mie precedenti esperienze»(8). La meticolosa registrazione della data in calce ai componimenti di Fortezza potrebbe, genericamente, essere indicativa della genesi della sezione. Lřordine progressivo coincide con quello cronologico, dalla poesia più antica alla più recente. Anche dove apparentemente si danno dei salti Ŕ e ciò accade soprattutto nei casi in cui a essere specificato è lřintervallo di composizione e non una data puntuale Ŕ si nota che almeno una delle due indicazioni continua la linea cronologica. Da questřordine sfuggono soltanto due componimenti: Fortezza-9 e Fortezza-44(9). Manca, al momento, qualsiasi documentazione riguardo alla seconda poesia, scritta in extremis a meno di un mese dalla pubblicazione del libro (la data indicata in calce è «8-14 febbraio 1990», la pubblicazione del marzo 1990), mentre molte delle stesure che testimoniano la genesi di F-9 sono datate al settembre del 1988, e consentono così di riallineare il componimento agli altri della sequenza. Una di queste redazioni è introdotta da unřimportante annotazione a penna: il titolo Tordesillas. Anche altre carte del fascicolo ascrivibile a Fortezza lo ripetono, seguito o meno dallřordinale di serie: la futura F-5 sřintitola nei dattiloscritti Tordesillas, F-6 è Tordesillas (2) e F-7 è Tordesillas (3). Nellřottobre del 1988 è pubblicata su «Poesia» «Mia solezza – mia», F-6(10); non è indicato il titolo del componimento, ma la dicitura Da Tordesillas, come se si trattasse di una parte estrapolata da una sequenza almeno in parte composta. Da questo momento in poi Ŕ ma in realtà già nelle carte delle poesie scritte nel mese di settembre 1988 Ŕ qualunque riferimento a Tordesillas scompare: Mi trovai alcuni anni più tardi a scrivere un libro, Fortezza, la cui sequenza centrale era stata messa in movimento anche dalla lettura di un libro su Juana la Loja, Giovanna la Pazza, figlia di Isabella di Castiglia e di Ferdinando dřAragona e madre dellřimperatore Carlo V, segregata per quasi cinquantřanni a Tordesillas, in una sorta di residenza coatta. Il libro sřintitolava Un enigma

46


47 della storia, e ne era stato autore verso la fine del secolo scorso Karl Hillebrand; ma esso non ha molto a che vedere con i miei versi. (11)

A partire, quindi, dal saggio sulla prigionia di Giovanna la Pazza, Giudici aveva probabilmente concepito una sequenza dal titolo Tordesillas: in seguito, con lřesaurirsi della spinta data dal libro di Hillebrand, il titolo si è trasformato in Fortezza. Il comparire di Tordesillas soltanto da quella che diventerà F-5 ha unřaltra conseguenza di una certa importanza sul piano critico: indica che il progetto di sequenza ha avuto inizio in quel punto, e che i componimenti da F-1 a F-4 sono stati concepiti al di fuori di essa e aggiunti in una fase posteriore. Questo spiega la ragione dello iato tra i primi componimenti e il resto della sequenza: «i primi quattro testi (le cui datazioni li collocano tra il terzultimo e il penultimo testo di Memoria, e che hanno la stessa misura ottastica) appaiono come rapide inquadrature apparentemente irrelate con quanto si svolgerà sulla scena principale: alla quale forniscono invece […] come i frammenti di una premessa di potente suggestione»(12). È anche una nuova conferma, se ve ne fosse bisogno, che «la raccolta di poesia è […], oltre al libro di racconti, lřunica forma letteraria che può ricevere a posteriori (cioè in una fase successiva a quella del concepimento e della stesura dei singoli elementi) un senso per così dire immanente, attraverso la distribuzione dei testi»(13). Nonostante la genesi disgiunta della sequenza, non cřè alcun dubbio sulla sua natura macrotestuale. Il motivo-guida è il racconto, quasi diaristico, di una vicenda di prigionia, che «potrebbe stare nei domini asburgici del XVI-XVII secolo (Spagna o Austria o Boemia o Paesi Bassi o Italia), ma anche nellřItalia bizantina dellřalto medioevo […], o in una provincia Ŗkafkianaŗ del già ricordato impero asburgico o del terzo Reich […] (tutto, in fondo, potrebbe svolgersi in una clinica psichiatrica, o anche solo dentro unřanima affannata)»(14). Al protagonista-carcerato appartiene soltanto una delle voci recitanti: vi è un «vorticoso alternarsi delle persone, dallřio monologante a un lui da referto giudiziario o romanzesco, da un noi che sembra scaturire da un coro di testimoni-secondini al Lei sinistramente cerimoniale delle suppliche»(15). Si è già detto qualcosa sui segnali dřinizio ricordando la funzione di premessa dei primi quattro componimenti. Il testo poi, nonostante sia ripartito internamente in quarantuno episodi poetici, si sviluppa con continuità. Segnali di coerenza sono i pronomi dimostrativi (questa prigione, queste ore), i deittici di spazio (qui a graffiarmi, entri là, starsene lì) e di tempo (arrivata oggi, stanotte visione dei gatti), ma anche le aperture con congiunzione coordinativa («E certe notti un pensiero», F-9; «E con un malizioso sventolìo», F-18; «E lui di essa sia primo architetto Ŕ», F-25; «Anche da Lei vorremmo trarre consiglio Ŕ», F-36) o avversativa («Però una stradina», F-30). Tutti questi segnali contribuiscono a una progressione di senso: ogni frammento, anche quando paia emergere da un substrato che rimane inconoscibile, consente di accrescere la comprensione dellřinsieme. Anche la natura di alcune varianti può diventare indizio di macrotestualità. Talvolta, infatti, modifiche e correzioni si possono giustificare solo alla luce di una concezione sistemica della sequenza. Lřanalisi delle carte permette di individuare una casistica che si può schematizzare in questo modo: I. parole o frasi soppresse perché già presenti nella sequenza; II. spostamenti di parole o frasi allřinterno della sequenza. Pertanto, si può affermare che le isotopie riscontrabili nel libro siano ricercate da Giudici non attraverso riprese precise e ripetizioni puntuali, bensì con unřinsistita variatio. Di seguito se ne darà qualche esempio. I. In una delle redazioni di F-7, si leggono i versi: Mi sentono nel notturno vibrare? Il mio sonno il mio sognare La tenuissima riga Confine estremo del vegliare Ŕ O lřimmenso intermedio Questa specie di giorno nella quale Mi nascondo resisto al tristo assedio?(16) 47


48 I primi quattro componimenti dovevano essere a questřaltezza già inclusi nella sequenza, se Giudici elimina il riferimento allřassedio, che era ai vv. 1-4 di F-2: Non così Ŕ più probabile Sia invece che stanchi di studiare tormenti Tentino amiche foschìe per uscirne Assediati assedianti Ŕ;(17) e la locuzione Ŗuna specie di giornoŗ, già ai vv. 4-8 di F-4: Un forse voler scrivere da dove sta esiliato da mesi e noi Senza speranza più nel ritorno Che a volte ci domandiamo se là È notte o una specie di giorno. Una motivazione non dissimile potrebbe essere allřorigine della soppressione del primo verso «Duplice aldilà del mio straziarmi a te»(18) nella stesura di F-21, già presenti in F-5 i versi «Stupida bestia a sfidare | Lřaltro Sé dello specchio nel chiaro aldilà | Altrove del cuore di lei Ŕ» (vv. 10-12). A venire meno non è il riferimento allřaldilà (i versi definitivi recitano: «Da insonnia al sonno e un aldilà del vero»), ma il legame dellřaldilà con lřaltra persona. Prima della soppressione dellřintero verso, si legge la variante: «Duplice aldilà delle mie spine a te»(19); il riferimento alle spine(20) diventa significativo nellřassegnazione di quel pronome te alla donna cui costantemente va il pensiero dellřio nellřintera sequenza. Lřelaborazione di F-21 conta più di sessanta redazioni: poiché il tema del sogno, e soprattutto del delicato passaggio dalla veglia al sonno, è già di altri componimenti, (21) è naturale che si riaffaccino parole già usate. Unřaltra versione del già citato primo verso è contenuta nella redazione che segue: Due versanti ha il dormire Tenue crinale Ŕ Da uno è la salita A un non pensiero a un sopore Alla raggiunta pace Di quel che muore per resuscitare A un aldiquà di freddo e di calore Risveglio alle sue spine e al suo grigiore. (22) Probabilmente, allřorigine della riscrittura successiva stanno questi versi, già di F-9 (vv. 5-12): Mio tra crescermi e dormienza Pulviscolo dřonnipresenza Ŕ Non nato imprendibile spacco Tra esserci ancora e mai più: Di crinale in crinale Estranei regni a un minimo volare Bruciare alla speranza Breve lume, nuda stanza.

48


49 II. Il secondo caso, lo spostamento di parole o frasi allřinterno della sequenza, è altrettanto frequente. Tra le stesure complete o interrotte di F-7 si leggono alcuni tentativi di modificare lřincipit: «Insetto, notturno tremare», oppure «Insetto del notturno tremare»(23). Il riferimento è subito abbandonato, ma in F-27 ricompare nella forma Ŗkafkianaŗ «blatta sul pavimento» (vv. 8-9): Blatta sul pavimento scappo qua e là Aspetto lo scricchiare delle mie costole. Ancora tra le versioni che precedono la definitiva F-7, si leggono questi versi (vv.1-4): Tremore mio compagno fin dentro il dormire E di là nel sognare antipode alla veglia Regno e regno impalpabili scernendo Bave di seta e ragnatele di confini Ŕ(24) Il condannato percepisce, nella propria dimensione onirica, che la sua mente è infestata da «bave» e «ragnatele». I carcerieri ne otterranno la stessa impressione (F-36, vv. 5-11): Ai miei ho ordinato di stargli addosso Non con mani e catene Ma giorno e notte nei pensieri suoi fare nido Che svuotato si arrenda: Fotografargli dentro la testa Abbiamo provato Ŕ era tutto Fili di ragno e foresta. Lo spostamento interno alla sequenza può riguardare anche le spinte neologistiche: in una prova per F-21 Giudici introduce il composto «senzapeso»,(25) che si svilupperà compiutamente in una delle stesure di F-28 «senzafondo senzatempo»(26) e troverà sistemazione definitiva nella forma «senzaterra senzatempo». Lřanalisi delle varianti permette, in ultimo, di ampliare i confini del macrotesto alla sequenza Frate Tommaso. Una semplice scorsa alla data di composizione mantenuta in calce alla serie («5 marzo 1989») consente di collocare la sequenza tra F-28 («22 ottobre 1988 Ŕ 12 febbraio 1989») e F-29 («30 marzo 1989»). Le ultime due composizioni prima dellřinterruzione lasciano il segno sul quarto componimento di Frate Tommaso: Sùbito è uno squittìo Implumi da qualche nido Ma poi tonfi di topi sui legni del soppalco Sperando che smettano almeno per questa notte;(27) (F-27, vv. 3-6) E dove posa gli occhi, che cosa scopre Nelle croste dei muri O quelle trine dřaria, gli umori. (F-28, vv. 8-10) Non è difficile ritrovare in questi versi la genesi di «Ma non aveste voi paura dei topi | E il puzzo e il gocciare dei muri». Si tratta di un fatto di una certa importanza, perché autorizza a cercare segnali macrotestuali al di fuori del macrotesto considerato, nellřipotesi di individuare una stretta

49


50 correlazione tra le forme poematiche simili allřinterno dellřopera del poeta; un filo, insomma, che leghi Fortezza a Salutz e a Frate Tommaso. Lisa Cadamuro

Note. (1) Sulle tipologie di strutturazione testuale in Giudici si veda R. ZUCCO, Teatro del perdono. Per Giudici, „L‟amore che mia madre‟, Belluno, Agorà Libreria Editrice, 2008, alle pp. 16-21. (2) La regola presenta, naturalmente delle eccezioni: L‟educazione cattolica è una sezione de La vita in versi, e contiene poesie numerate, o numerate e titolate, singolarmente. La Bovary c‟est moi è il titolo di una sezione di Autobiologia che conta sei componimenti numerati. Inoltre, Autobiologia e O beatrice includono quelle che Zucco (nel saggio appena citato, a p. 24) definisce sequenze aperte, testi disseminati in vari punti delle due raccolte in cui la ripetizione del titolo è accompagnata da un ordinale di serie tra parentesi tonde. (3) Cfr. E. TESTA, Aspetti linguistici della poesia italiana dell‟ultimo Novecento, in ID., Per interposta persona. Lingua e poesia nel secondo Novecento, Roma, Bulzoni, 1999, pp. 135-157. (4) Cfr. M. FORTI, Tempi della poesia. Il secondo Novecento da Montale a Porta, Milano, Mondadori, 1999, a p. 316. (5) Ci si riferisce, in questo e nei casi che seguiranno, al macrotesto secondo la definizione di E. TESTA, Il libro di poesia, Genova, Il melangolo, 1983. (6) Lřanalisi macrotestuale di Salutz è in G. COLELLA, 'Salutz' di Giovanni Giudici. Note sulla lingua e lo stile, Roma, Aracne, 2007, alle pp. 34-60. (7) Le carte, custodite in tre cartelle, sono conservate nellřarchivio di Rodolfo Zucco e sono al momento oggetto di un approfondito studio critico da parte di chi scrive. Benché al loro interno presentino materiali eterogenei, la costituzione Ŗdřautoreŗ dei tre fascicoli ha fatto propendere per la scelta di mantenere intatte le suddivisioni interne e lřordine delle carte. (8) Epigrafe dřautore a G. GIUDICI, Fortezza, Milano, Mondadori, 1990. (9) Da questo momento in poi i componimenti della sequenza saranno individuati dalla sigla F seguita dallřordinale di serie (F-1, F-2 etc.). (10) Cfr. A lezione da Giovanni Giudici, «Poesia», I, 10, ottobre 1988, a p. 17. (11) Cfr. G. GIUDICI, Andare in Cina a piedi. Racconto sulla poesia, Roma, e/o, 1992, a p. 37. (12) Cfr. R. ZUCCO, Apparato critico in G. GIUDICI, I versi della vita, a cura di R. ZUCCO, con un saggio introduttivo di C. OSSOLA, cronologia a cura di C. DI ALESIO, Milano, Mondadori, 2008, a p. 1669. (13) Cfr. N. SCAFFAI, Montale e il libro di poesia (Ossi di seppia, Le occasioni, La bufera e altro), Lucca, Maria Pacini Fazzi, 2002, a p. 12. (14) C. DI ALESIO, Parlare „in linguis‟: per una lettura di Fortezza di Giovanni Giudici, in «Hortus», 18, II semestre 1995, pp. 82-89, a p. 83. (15) G. RABONI, Giudici sosia di se stesso, in ID., La poesia che si fa. Cronaca e storia del Novecento poetico italiano. 1959-2004, a cura di A. CORTELLESSA, Milano, Garzanti, 2005, pp. 318-329, a p. 329. Sulla polifonia di Fortezza, e per unřanalisi più approfondita dellřalternanza dei turni di parola, si veda anche R. ZUCCO, Teatro del perdono, cit., alle pp. 37-38. (16) Si tratta dei vv. 1-7 della settima stesura di carta 7r/I. Nellřindicazione di questa e delle altre carte cui si fa riferimento si indicherà il numero del foglio seguito dallřindicazione della cartella di afferenza nellřarchivio Zucco. (17) In questo e nei casi che seguono, la punteggiatura in chiusura di componimento non è di Giudici, ma di chi scrive. (18) Cfr. la prima stesura di c. 164r/I. (19) Cfr. la terza stesura di c. 164r/I. (20) Sulla centralità della metafora della spina in Salutz cfr. R. ZUCCO, Apparato critico, cit., alle pp. 1585-86. (21) Cfr.: «Intanto che la mente si prepara al distacco | Sogni monatti la scortano», F-6; «Tra veglia e sonno esile strada al tremare», F-7; «Mio tra crescermi e dormienza | Pulviscolo dřonnipresenza Ŕ», F-9; «Steso su un fianco si sporge | Dal chiuso dellřarduo sonno Ŕ», F-12; «E spiavo i rigagnoli del sonno», F-16. (22) Cfr. la prima stesura di c. 166r/I. (23) Cfr. c. 8r/I. (24) Cfr. c. 10r/I. (25) Cfr. la prima stesura di c. 177r/I. (26) Cfr. c. 187r/I. (27) Cfr. la prima stesura di c. 186r/I.

50


51 Sulla via del romazo in versi: Attilio Bertolucci e Alberto Bellocchio(1) Fu Sereni in Lettera d‟anteguerra(2) a riconoscere ad Attilio Bertolucci il pregio di saper restituire fedelmente « il dono dellřaria e delle ore», la verità della vita quotidiana, sfiorata dallřombra della morte, e i colori del paesaggio domestico della campagna e della città. Fu ancora lui in lettere private(3) a sottolineare nel Viaggio d‟inverno(4) e nella Camera da letto la conquista di un paesaggio, storico, sociale, geografico, persino topografico definito e riconoscibile e di aver «ai vertici» unito le emozioni e i bagliori della memoria involontaria e dellřevocazione e le forme del racconto, coniugando poesia e romanzo, fino a trasformare i luoghi conosciuti in «patria poetica», di cui essere, dopo un lungo doloroso itinerario, il «sovrano». Ma fu Pasolini (Sereni non amò essere ristretto nella «linea lombarda», così definita da Luciano Anceschi(5), consapevole dei confini più vasti cui deve obbedire la poesia) a tracciare per primo, intorno al nome di Attilio Bertolucci, una linea poetica «parmigiana» allřinterno della più vasta linea «emiliana», che da Pascoli e da Serra scendeva a Bassani, agli Arcangeli, a Rinaldi, a Giovanelli e ai più giovani Roversi e Leonetti. Pasolini indicava in particolare, facendo perno sulla poesia Emilia di Fuochi in novembre, la raccolta del 1934(6), una perfetta aderenza dei versi alla figura ambientale e geografica della regione, interpretata geologicamente e fisicamente, coi torrenti, LřEnza e il Cinghio, le campagne, i monti dellřAppennino. Evidenziava anche una tendenza realistica e prosastica coerente a una ideologia conservatrice e illuministica, che solo il distacco avrebbe potuto incrinare, modificando il rapporto del poeta con i luoghi e con le figure della sua poesia - città, campagna e famiglia-(7). Fu quanto in verità avvenne. Finché visse in Emilia, a Baccanelli e a Parma, il poeta, con sensibilità fortemente sensitiva e percettiva, aveva illuminato di «luce vera» le immagini, tanto da conservare loro lřemozione dello sguardo e dellřanimo e da trasformarle, con Keats, in «visione» tra realtà, immaginazione e sogno(8); aveva saputo accogliere, come confessò nel diario del 1958(9), lo «strazio» e la gioia di «cose già pronte per la poesia, già bellře fatte col simbolo dietro come lřalone che ha la luna». Quando decise di lasciare la sua terra per Roma, « città troppo grande e bella e non mia»(10), ansia e dolore, un sentimento di nostalgia e di esclusione, un cammino di malattia e di «cose durissime senza alone» entrarono nella sua opera, dando nuova sostanza di verità allřuniverso abbandonato, chřegli sentiva perduto. E se da un lato furono composti i versi drammatici di Viaggio d‟inverno, dallřaltro ecco il compenso, la chiarificazione e la soluzione dei propri traumi nel grande itinerario verso le radici testimoniato dalla Camera da letto. Più recentemente, in un articolo sullř«Espresso» del 3 marzo 2005, salutando il Libro della famiglia di Alberto Bellocchio e versi inediti di Bertolucci raccolti sotto il titolo Il viaggio di nozze(11), Enzo Siciliano ha evidenziato un orizzonte geografico e morale, quello della bassa del Po, da Parma verso il piacentino e lřAppennino, quale legame tra il più giovane poeta e Attilio Bertolucci in una continuità di rappresentazione fisica, etica e poetica dellřuniverso emiliano. Soprattutto Siciliano ha sottolineato, pur nelle forti differenze dřintonazione e di linguaggio, la scelta di Bellocchio di misurarsi con il «romanzo in versi» di Bertolucci raccontando, con uno sguardo alle origini lontane, il romanzo della propria famiglia attraverso alcune generazioni, dei nonni, dei genitori e la propria. Il genere fu, come sappiamo, reinventato da Attilio Bertolucci, che, appassionato lettore fin dalla prima giovinezza della Recherche e assai vicino al metodo lirico-narrativo della Woolf di Mrs. Dalloway e di To the lighhouse, volle coniugare poesia e romanzo, immettendosi nella tradizione dei poeti inglesi, da Browning a Derek Walcott. Anche per Siciliano sono la «resa trasparente della realtà» e il «calore della vita» che percorre i versi e investe il rapporto del poeta con il suo paesaggio a caratterizzare lřarte somma di Bertolucci. Quando Attilio Bertolucci avviò la sua Camera da letto, si mostrò consapevole dř aver scelto di comporre unřopera fragile e rischiosa, antica e nuova, «fatale» e necessaria. Poe in The philosophy of composition aveva giudicato oramai impossibile il poema e le lunghe composizioni in versi. Bertolucci volle portare la sua sfida alla grammatica della poesia 51


52 pura e del simbolismo, dellřermetismo novecentesco, coniugando lirica e narrazione, convinto che, per non girare a vuoto, si dovesse «cadere nella prosa» per rinnovare la poesia, privilegiando il «verso sfiorante la prosa («mais avec les ailes», secondo Sainte Beuve)». Se la dimensione narrativa entra già nella Capanna indiana del 1951, fu la Camera da letto tuttavia a rivelare pienamente la novità della poetica bertolucciana, novità felicemente raccolta da Bellocchio nelle sue caratteristiche più innovative. Mantenendosi non sulle strade alte del romanticismo di Wordsworth, poeta da lui molto amato e tradotto, ma, seguendo Puskin sulle vie della quotidianità, Bertolucci, dopo aver percorso il tempo antico ed epico della fondazione della casa degli avi maremmani a Casarola, aveva scavato nella propria storia, famigliare e personale, sino al trasferimento a Roma negli anni cinquanta. Componendo la propria autobiografia, ma romanzescamente «autobiografia in uno specchio mobile», come la definì in un breve appunto di sapore stendhaliano, aveva cercato di interpretare e svelare il segreto della propria esistenza e di compensarne i traumi: il distacco dalla madre, la prigionia in collegio, la perdita dei luoghi amati, la fragilità di una lunga adolescenza. Li compensava con la bellezza e la forza di un amore tenace e profondo, condiviso (si legga per cogliere il senso di questa esperienza tra poesia e vita reale Ninetta la bella di Lella Ravasi Bellocchio)(12) e con il miracolo della poesia, «Flauti per cercare un ritmo che duri tutta la vita…»(13); della poesia che salva dallřassenza e ridona il tempo, con Proust, «allo stato puro». Bertolucci, traducendo in versi i materiali domestici, crea un romanzo esistenziale che parla del mistero della vita e del mistero della morte, della felicità privata come antidoto alle crudeltà della storia. Crea un romanzo che, partendo da una topografia documentabile dei luoghi e delle attività umane e da vicende veramente accadute al protagonista «A.», allřamata «N.» e agli altri personaggi, i nonni, i genitori, la sorellina Elsa, gli amici, i figli, Bernardo e Giuseppe, gli zii e le domestiche, li restituisce «fantasticati» al modo di Stendhal, rinnovati nella luce della memoria involontaria. Crea un romanzo che ridona tempo fisico e fisicità, costumi e usi di una borghesia di montagna, di pianura e di città, conservando le caratteristiche geografiche, storiche e sociali che individuano il paesaggio e i modi del vivere del secolo trascorso. Crea un romanzo infine, interiore, che si regge sui pilastri del Tempo e nel Tempo trova la sua unità e che, pur privilegiando lřandamento della prosa, il suo basso continuo, la naturalezza dello svolgersi del quotidiano, la concretezza della vita pratica, procede sul ritmo poeticissimo dellřevocazione e della variazione di motivi e immagini «incantevolmente ritornanti», come li diceva il poeta, di respiri elegiaci o impennate liriche. Piace che Alberto Bellocchio abbia raccolto la sfida di Bertolucci e abbia composto, dopo le prime prove in versi, che, ispirate da dati della vita reale (si pensi in particolare a Sirena operaia, che porta come sottotitolo «un racconto in versi», ma anche alla plaquette Il gioco dei quattro cantoni)(14), già si muovono in direzione narrativa, il romanzo Il libro della famiglia. Il titolo subito segnala, come dřaltra parte il titolo molto domestico di Bertolucci La camera da letto, il desiderio dellřautore di raccontare, con Bachtin, non il mondo altrui nel tempo dellřavventura, ma il mondo proprio nel tempo della quotidianità(15). Attilio Bertolucci aveva raccontato di un «libro di famiglia», (effettivamente presente nel suo archivio), Memorie dei fatti straordinari(16) accaduti ai Bertolucci durante un lungo numero dřanni e annotati da un antenato. Se da un lato giustificava la presenza, nel più vasto orizzonte della storia (uno dei fatti registrati fu lřannessione della provincia al «liberale» Regno dřItalia) di quei particolari eventi riferiti alla campagna, alla società agricola, allřeconomia di una borghesia agraria, proprietaria di case e terreni, dallřaltro, proprio nellřaccezione «straordinari» suggeriva il valore della memoria famigliare, lřeccezione nellřordine della natura e, pensiamo, lřintervento e la libertà dellřinvenzione: Tutte le cose della Camera da letto, salvo il primo capitolo che è fantasticheria, sono inventate, inventatissime.(17)

52


53 I materiali delle mie poesie sono stati da me raccolti quasi esclusivamente in famiglia, quella da cui provengo, lřaltra che chissà come, …ho, naturalmente in felice collaborazione, formato. Senza di esse non avrei proprio saputo di che scrivere. Non avrei di conseguenza saputo vivere .(18)

La famiglia è dunque al centro dellřopera , tema arduo, se è vero, - lo ricorda lo stesso Bertolucci nelle pagine di Aritmie appena citate Ŕ che dalla scandalosa frase di Gide: «Io vi odio famiglie» a quella, non meno sorprendente, di James Joyce: «Io non ho amato altro al mondo che le mia famiglia» a Freud(19), la famiglia è nodo fondamentale dei rapporti umani, con Virgilio, semina flammae: ragione dřansia, di «tensioni, buchi neri, nidi di vespe pungenti e persino di vipere», ma anche «supremo bene-rifugio». La felicità privata è la sola protezione che ci sia concessa contro lřangoscia della storia abbiamo letto nel Viaggio di nozze, dove il tema dellř «intima stanza protettrice», luogo simbolo dellřesistenza umana, risuona intensamente, riannodandosi ai sensi che la tastiera della Camera da letto ci propone continuamente. La famiglia è anche al centro dellřopera di Alberto Bellocchio, che ne riconosce il valore nel suo essere il segno della continuità. È lo stesso forte legame chřegli rivendica nellřepigrafe(20) del capitolo del Libro della famiglia intitolato Barbara e gli altri, vera e propria dichiarazione di poetica: la trama che affiora dalle poche carte rimaste «prende colore» a poco a poco; ma come penetrare nel segreto degli animi e della vita? tracce ho trovato dentro me stesso: pagliuzze d‟oro a volta e più spesso fili di ferro, turbamenti, voglia di perdersi e una stella polare ferma inchiodata a capo del letto. Lampi e intermittenze, dunque, bagliori e legami profondi, forse dolorosi, spesso inquietanti; e infine la poesia della memoria, «stella polare ferma/ inchiodata», che raccoglie il passato e la storia familiare, la trasmette e la perpetua. Bellocchio, sulla strada aperta da Bertolucci, verso cui riconosce il proprio debito, sceglie così lo strumento del romanzo in versi per la sua storia. Sceglie di raccontarla in versi liberi, raccolti in sequenze di diversa misura, e di suddividere la sequenze in capitoli, ora lunghi ora brevi, che raccoglie in quattro parti assai variate, corrispondenti a quattro tempi della vicenda. Ma più esposta è da subito lřangolazione, laica e razionale, critica, che si avvale di scansioni e formule veloci, senza la rêverie («la mappa rivelatasi in sogno») o le divagazioni sapientissime e le forme diramate e ampie di Bertolucci. Dapprima epicamente, per scorci che riflettono il procedere convulso della storia che «scavalla come unřombrosa bestia»; sempre con un realismo lucido, che descrive, rappresenta, tiene il passo della prosa, ma sřincrina, sřinnalza, si modula e si ritma nella poesia, Alberto Bellocchio rifonda, al pari di Bertolucci, una propria «patria poetica», che abbraccia due spazi, diversi simbolicamente e visivamente, ma uniti dal sentimento e dallo sguardo che li ripensano. È la storia di una città, Bobbio, dalla sua fondazione fino al primo piano delle vicende della famiglia dei Bellocchio. È la storia di una città nobile e antica e austera, petrosa e chiusa, che sřintreccia, attraverso il matrimonio di Bruno con una fanciulla della pianura, Dora(21), alla storia di unřaltra città, anchřessa nobile e antica, ma di costumi più dolci, «di una terra | e di unřacqua

53


54 ricca di suggestioni, di lasciarsi vivere…», città risplendente del colore giallo del tufo e che, aerea, «inalbera torri sottili»: CastellřArquato. Le vicende dei luoghi e delle genti, della borghesia cui appartiene la famiglia, dellřascesa economica e del declino, scorre dunque sotto lo sguardo partecipe, ironico e acuto del poeta, che valuta alla luce di salde idee di uguaglianza e di giustizia e che si rivela attento alla vita pubblica e sociale anche nella lingua, forte e moderna, concreta e incisiva. Qualche specimen: nel capitolo Benestanti e borghesi una notazione sul potere, «il potere si distribuisce. Stanno col nuovo o col vecchio?»; o ancora, un trycolon che potrebbe rimandare a uno stilema costante in Proust e in Bertolucci, ma con ben diversa valenza, «tra i campi assolati infeudati accaparrati» ; o la esemplare sequenza sulla «caccia» del borghese, sequenza simbolica di quella «riserva di caccia» che è il censo, riserva di nobili, preti e borghesi. Bellocchio sa bene che un libro di famiglia, libro di annotazioni, di acquisti di terre e case, di passaggi di proprietà di beni, di piccoli fatti dellřeconomia della casa, porta con sé qualcosa dřaltro; se opportunamente indagato e «fantasticato», direbbe Bertolucci, porta con sé lřesistenza e il destino, porta con sé anche la storia più vasta degli uomini, creando sofferenze e rimpianti, speranze e slanci verso il futuro. Per questo quel vento dal «soffio lontano» dellřepigrafe in corsivo, che incontriamo in limine alla prima parte, Gli antecedenti, è lřimmagine potente e consapevole che ci guida lungo il destino degli uomini e il destino della famiglia. Ė un vento di vita e di morte, di rivolgimenti e mutamenti; ora soffia incalzante ora è brezza più lieve, pausa nel lento snodarsi e svolgersi di generazioni, per rinforzarsi impetuoso, rinnovare e travolgere e di nuovo placarsi in un volo lieve dřali dřAngelo. Entra nei versi, anima il ritmo di un narrare agile, vario e mai statico, appoggiato comřè su verbi dřazione e su rari aggettivi o participi o voci verbali, che si presentano nellřoriginale scansione di coppia separata da una barra obliqua, che sostituisce la congiunzione e crea una disposizione spazio-temporale mossa e accelerata: «sřavverte/fluisce»; «frettoloso/lontano»; «isolato/ accerchiato»; «sopravvivere/ crescere»; «crudo/esigente»; «incupito/sbiancato»; «viziati/svagati»; «landa brulla/gelata»; «aprire/ allargarmi la strada»(22). Aggiungi a questo le enumerazioni e le immagini nominali che rappresentano e incalzano, come nella bellissima sequenza «La piazza. Comřè diversa di voci e di umori»(23), mentre le diverse voci, appoggiate a una sapiente plurivocalità, escono sulla scena, la ricolmano, modulano e ritmano ora il lento svolgersi dei giorni, ora la violenza degli eventi esterni, delineano caratteri e atti, facendo affiorare pieghe dellřanimo, umori, malinconie di donne volontariamente sacrificate (Carolina o Laura, ad esempio o la stessa Dora, la madre), tensioni di uomini attivi e capaci, intrecci stretti con la tradizione o fughe in avanti verso il nuovo o verso il miglioramento economico e il possesso. Ė un vento infine che, nel farsi alito soccorrevole o «orma» lieve può accompagnare, elegiacamente nella sottile malinconia della parola che si fa tenera e carezzevole, la fine di una vita, del padre e della madre, di un fratello, Emilio, fragile e perdente(24): Pareva che il vento spazzasse assieme alle foglie la luce, la linfa preziosa. È un breve viaggio. Il tempo dřun colpo leggero di vento tra i noccioli sulle colline tra le foglie dřalloro nellřorto, che lřallodola batta due volte le ali… Lasciando un piccolo segno, lřorma leggera di una carezza, il profilo dřun fiore infilato tra i fogli dřun libro. Una traccia 54


55 al tavolo dove tu lentamente leggevi il tuo gioco nella partita di poker, per ricordare quel giocatore cui toccarono in mano non favorevoli carte. Alla fermata della corriera una vecchia avvolta di nero. Come in posa tra le erbe dellřorto una bambina senza memoria vestita di bianco e di rosa. È la Dora che vola e che torna. Le piace abitare le stanze dellřaria migrare. Su tutte, la voce del Narratore, voce di storyteller, che si segnala come personaggio nella seconda parte, dove la partitura è assai composita, anche musicalmente e stilisticamente, poiché allřinterno di capitoli fondati su monologhi sřinserisce un vero e proprio racconto epistolare. Basti ricordare lřincipit ripetuto della Terra promessa «Lřinizio fu magistrale […] Lřinizio fu magistrale e si è detto»; o le sprezzature rapide che introducono modi popolari, ora conclusivi («riassumendo») ora proverbiali: «Amen»; «Ci siamo»; «È meglio che vada in America!»; «Non si vive dřaria | alla fine!»; « un infarto secco e addio!» «Basta! che giudicare è il mestiere di Dio!»; «la testa sta tutto lì!…in quanto, per sua stessa natura, | la testa si fa pane e vino, e lo moltiplica!»)(25) per coglierne la voce antica (anche anagraficamente se Carolina lo interpella «vecchio»)(26) e nuova nel guidare le vicende, costruire la rappresentazione, animare la scena. Mentre Bertolucci aveva scelto di narrare prevalentemente in terza persona, ricorrendo poche volte a una figura di «annalista», «testimone-cronista» o «copista di giornate», e affidando momenti epifanici e intimi alla prima persona in seguenze virgolettate; Bellocchio, che usa la prima persona nella prima parte e nellřultima, diviene figura autonoma nella seconda e terza, alternando la sua voce a quella dei suoi personaggi che via via porta in primo piano. Così la plurivocalità diviene azione teatrale, rappresentazione, dialogo, improvvisazione e animazione. Si veda come talora il Narratore si ponga proprio come attore («Eccoti qua, Barburin…vieni avanti»), ordisca la trama dei giorni, dia il volto e lřanimo dei suoi comprimari. Ma si veda anche come il Narratore si ritragga quando è lřintimità dellřaltro a dover essere indagata e a dover emergere. Diceva Bassani, scrivendo della scelta del punto di vista, dřaver privilegiato componendo le Cinque storie ferraresi la terza persona, tenendosi «celato tra gli schemi tra patetici e ironici della sintassi e della retorica»(27); aggiungeva tuttavia che potevano affacciarsi «difficoltà anche morali» che impedivano allřautore di penetrare nel cuore del suo personaggio. Allora si doveva abbandonare il realismo affidato alla scelta della terza persona per apparire sulla scena e osar «dire finalmente Ŗioŗ». È quanto Bellocchio confessa quando si avvicina al padre («Comunque in lui non è facile entrare…Ce lo dica lui- allora- dove vuole veramente arrivare»), introducendo uno dei monologhi interiori che costituiscono, con la forma epistolare di cui si è detto, la struttura fondamentale dellřopera. Ma prima o terza persona che sia, alla sua voce di cantastorie è affidato il significato profondo di questa «storia di famiglia», che si rivela passo passo, ma soprattutto negli ultimi capitoli dellřultima parte, Il libro di Dora. Ė qui che si realizza e si scopre la ragione del romanzo e il segno della sua unità narrativa e poetica , che è riscatto e compenso dal trauma filiale di unřesistenza «bloccata», segnata dalla «privazione», divisa tra due mondi dissimili, quello paterno e quello materno, tra il compito di far crescere lřalbero della famiglia di Bruno (si veda il bellissimo L‟albero dei talenti della seconda parte La pietra dei talenti) e la creatività inaridita di Dora, il suo isolarsi e allontanarsi. Ma dopo la malattia dolorosa e la morte del padre, intransigente e costrittivo 55


56 nella difesa del patrimonio e di unředucazione rigida e tradizionale(28), avviene la sua riscoperta proprio attraverso la madre. Dora dapprima «respira, ritorna la musica/ il canto», ritrova «il tempo dei veli leggeri/ e dei senza pensieri….lo stupidario felice/ dřunřetà che di nuovo le danza intorno». Poi è lei, la madre, a spostarsi […] al centro del gioco, e attraverso il suo nutrimento recuperiamo… riaffiora quel genus paterno Ŕmorto e sepoltoche avevamo sdegnato di assumere in quanto Assoluto Bellocchio. Lasciamo filtrare beviamo dalle due fonti. Quella paterna, fin troppo presente ossessiva dalla quale ci siamo difesi; ma ora la pietra riprende a parlare…Quella materna, non percepita, da prima, durante lřinterminabile attesa nellřastanteria della giovinezza, ma presente in profondo, venuta alla fine alla superficie…fragile, lieve ma ispirativa, ci attraversa ci permea… con nostra sorpresa. Ha un sapore intrigante, come il rabarbaro delle sue caramelle. Allora le dolcezze materne si coniugano con lřautorevolezza paterna. Allora può avvenire la diaspora dei figli e, mentre giacciono a terra, nellředen fiorito della casa «lance spezzate, cavalieri | disarcionati e morti e feriti tra i fanti | tra quelli più esposti più fragili| scesi in campo con un armamento leggero», ciascuno cerca la propria «verità» e «tutti dicono addio a tutti». Allora nasce la commozione e la pietà. Ed ecco che anche i luoghi, per un aggettivo ora più affettuoso ora più lieve ora più visionario, riacquistano quella «grazia» che riesce a rivestire anche la sofferenza e lřorrore ed è propria della tradizione pittorica e poetica emiliana del Correggio, del Parmigianino, di Bertolucci. La rivolta irrazionalistica contro la norma e la chiusura del vivere borghese famigliare dei Pugni in tasca di Marco Bellocchio lascia spazio in questo romanzo in versi a una profonda pietas: criticando dallřinterno, alla luce della ragione e del sentimento, quel mondo famigliare e borghese, paterno e materno, raccogliendone la storia dalle radici, attraverso i passaggi del tempo e del destino, attraverso i luoghi, la pietrosa Bobbio, CastellřArquato della fanciullezza ritrovata («terra feconda che ha uve amabili e perfino | i salami sono gentili, acque salse e zolle | e colline di rosso e di oro»), Alberto Bellocchio ha saputo rappresentare anche la verità di dolore, di sconfitta, di speranza, dřillusione e di delusione , di nevrosi e dřansia di libertà che la famiglia aveva racchiuso nel suo seno. Così, ricolmando di vita lřassenza, lřio narrante si svela, non rallenta la spinta narrativa e prosastica, ma la innerva con le ragioni del cuore, per risalire lungo i sentieri di una liricità che accoglie le pieghe della tenerezza, della malinconia, della leggerezza, della fedeltà. Gabriella Palli Baroni Note. (1) Il presente intervento è stato anticipatamente pubblicato su ŖNuovi Argomentiŗ, n.32, Quinta serie, ottobre-dicembre 2005, pp. 348-362 col titolo Libri di famiglia nel paradiso emiliano: da Attilio Bertolucci a Alberto Bellocchio. (2) La Lettera porta la data «Parma, maggio 1938». Pubblicata in «La luna sul Parma», Almanacco per il 1946-47, Tipografia cooperativa «Gazzetta di Parma», 1946, col titolo Per un amico; successivamente in Gli immediati dintorni, il Saggiatore, Milano 1962 e in Gli immediati dintorni primi e secondi, il Saggiatore, Milano 1983, si legge ora in Vittorio Sereni, La tentazione della prosa, a cura di Giulia Raboni, Introduzione di Giovanni Raboni, Mondadori, Milano 1998, pp.9-10. (3) Si rimanda al carteggio: Attilio Bertolucci Vittorio Sereni, Una lunga amicizia.Lettere 1938-1982, a cura di Gabriella Palli Baroni, Prefazione di Giovanni Raboni, Garzanti, Milano 1994. Si ricordano in particolare le lettere del 17 settembre 1971 e del 12 gennaio 1980.

56


57 (4) Di Viaggio d‟inverno (Garzanti, Milano 1971) Sereni scrisse nella lettere del 24 maggio e del 17 settembre 1971. Della Camera da letto (Garzanti, Milano 1984 e 1988) il poeta conobbe i primi capitoli del poema, ma attraverso la corridpondenza con Bertolucci aveva accompagnato lřitinerario compositivo del grande romanzo lirico. Le Opere di Attilio Bertolucci si leggono ora nel Meridiano Mondadori, a cura di Paolo Lagazzi e Gabriella Palli Baroni, Milano 1997. (5) Si veda in Una lunga amicizia, cit., quanto scrive a Bertolucci il 22 aprile 1965. La definizione risale a Linea Lombarda- Sei poeti, a cura di Luciano Anceschi, Magenta, Varese 1952; poi in Del Barocco e altre prove, Vallecchi, Firenze 1953. (6) Attilio Bertolucci, Fuochi in novembre, Alessandro Minardi , Parma 1934; lřopera è stata ristampata nel 2004, a cura della scrivente, nelle Edizioni San Marco dei Giustiniani di Genova. Per la storia della raccolta si rimanda allřEdizione critica in Attilio Bertolucci, Opere, cit. (7) Si vedano i saggi Bertolucci e Officina parmigiana , rispettivamente del 1956 e del 1957, presenti in Passione e ideologia (Garzanti, Milano 1960); si leggono ora in Pier Paolo Pasolini, Saggi sulla letteratura e sull‟arte, a cura di Walter Siti e Silvia De Laude con un saggio di Cesare Segre, Cronologia a cura di Nico Naldini, I Meridiani, Arnoldo Mondadori, Milano 1999, pp. 1149-1160. (8) Si segnala lřinfluenza di Keats particolarmente nei Fuochi in novembre (cfr. la Prefazione allř edizione San Marco dei Giustiniani, cit.). (9) Il diario, conservato presso lřArchivio di Stato di Parma, è parzialmente inedito, se si eccettuano alcuni passi pubblicati nella Cronologia del Meridiano Opere. (10) È un leit motiv nelle lettere di Bertolucci ad alcuni corrispondenti. (11) Attilio Bertolucci, Il viaggio di nozze, Versi inediti a cura di Gabriella Palli Baroni con Disegni e acquerelli di Carlo Mattioli, Università degli Studi di Parma, Facoltà di Architettura, MUP, Parma 2004. (12) Il saggio si legge in «Rivista di Psicologia Analitica», n.62, A. 2000. (13) Il verso appartiene alla prima sequenza del cap. XXXVIII, Metamorfosi del corpo di N. (14) Il gioco dei quattro cantoni ( Lietocollelibri, Como 1997) anticipa figure e temi dellřopera maggiore; Sirena operaia fu pubblicata dal Saggiatore, Milano 2000. (15) A. Cicchetti- R. Mordenti, La scrittura dei libri di famiglia, in Letteratura italiana, Einaudi, vol.III, p. 1118. (16) Il titolo del manoscritto è Memorie dei fatti straordinari successi alla Casa Bertolucci ed altri degni di memoria nelli anni 1837 e negli altri progressivi. (17) Così confida Bertolucci a Paolo Lagazzi in All‟improvviso ricordando. Conversazioni, Guanda, Parma 1997. (18) Cfr. In nome della sacra camera da letto, Aritmie, in Opere, cit., p. 980. (19) Bertolucci lesse con vivo interesse la Storia famigliare di un nevrotico. I casi clinici descritti da Freud sono ricordati nel cap.XXVII Le sorelle della Camera proprio per lřaspetto romanzesco : «[…] e ancora il dottor Freud descrive casi clinici | prolungando il romanzo, moribondo genere della sua classe in via dřimmolarsi;».| (20) Il poeta fa precedere la prima e la terza parte e alcuni capitoli da «dediche introduttive» in corsivo, cui affida il senso delle vicende. Nella loro forma metrica richiamano gli Epitaffi di In rima e senza di Giorgio Bassani. (21) Si ricorda che anche nella Camera pianura e montagna sřincontrano nel matrimonio del giovane Bernardo con Maria Rossetti. (22) Questi esempi tra i molti dello stilema si incontrano alle pp.13; 25; 31; 32; 69; 73; 119; 125. (23) La sequenza si legge a p. 61 del capitolo I turbamenti di Antonio della II parte. (24) Le citazioni si leggono alle pp. 72; 185; 271; 277. (25) Le citazioni portate ad esempio sřincontrano alle pp. 62-69. (26) Il verso si legge a p. 74. (27) Giorgio Bassani, Laggiù, in fondo al corridoio, in Opere, cit., pp. 942-943. (28) Si colga peraltro, nella sequenza commossa che chiude il capitolo La canzone del salice, la poesia della fine e della memoria: «Il paradiso terrestre |interpretato in questo inizio dřottobre |che sempreverdi miscela e alberi spogli | foglie che volano e frotte di passeri | e il sole caldo del mezzogiorno li fonde | in una perfetta armonia. La montagna | gli corrisponde, ai nostri occhi | esibisce i rossi cespugli della rosabella…| Non farti scrupolo, prendi metti più luce | che puoi nel tuo cuore, affrettati | che il pomeriggio è precoce…| in un momento la collina è scomparsa | non vedi che nebbie».

57


58 Rigenerazione a Kassel: Il giardiniere contro il becchino di Antonio Porta 1 Una delle utopie possibili è quella di condurre l'origine della poesia dal concetto primario di costruzione linguistica a una forza liberatoria che possa fluire nel poema. La scansione lunga del testo poetico, con il suo portato di intenzionalità e giustificazione stilistica, è una delle prove estreme a cui il poeta può essere sottoposto. La poesia dichiarata nella singola verità dell'emergenza poetica può trovare destinazione in alcune sequenze poetiche che hanno fatto riflettere alcuni poeti sul concetto di allargamento dell'immagine della poesia. La poesia come valore di suono di tempo di immagine prismatici non soltanto attraversata da un tipo di intenzionalità speculativa di stampo narrativo. Qui si vuole descrivere non tanto l'effetto di una storia su di una singola poesia ma come questa possa indurre il poeta a creare una situazione stilistica invocante l'accesso a una percezione ulteriore dalla poesia al poema. La camera da letto di Attilio Bertolucci, con il passo della natura tra i sentieri e i boschi di Casarola, scritto per sfida al precetto stilistico di Edgar Allan Poe nella sua Filosofia della composizione sulla non riuscita del poema a causa di una perdita di intensità stilistica nel corso del tempo della poesia (e di attenzione creativa da parte del lettore), è un poema orientato a coinvolgere in uno spazio temporale, come la Recerche del suo amatissimo Marcel Proust, i segni precisi di una vita in formazione dall'adolescenza alla maturità del giovane poeta. Bertolucci non comprime la materia nel restringimento di immagini di verità, focalizzando l'emergenza della poesia, ma la rivitalizza nella memoria lunga del poema. A Bertolucci paiono estranei effetti transitori che preparano a una compattezza poematica; il suo sistema poetico tende al poema, è il poema. Invece quelli di Vittorio Sereni Un posto di vacanza, di Antonio Porta La lotta e la vittoria del giardiniere contro il becchino, Airone, di Zanzotto Galateo in bosco, di Pasolini con Le ceneri di Gramsci, di Giovanni Giudici La vita in versi, di Mario Luzi Viaggio terrestre e celeste di Simone Martini, di Giorgio Caproni con Il conte di Kevenhũller per giungere a Il disperso di Maurizio Cucchi, si spostano (e alcuni a strappi, a lampi lirici coinvolgendo un lacerto di tessuto narrativo) dalla poesia alla frammentazione poematica. Dall'informale decretare uno stato non confuso, una legislazione della poesia, è il fondamento (forse testamentario avrebbe sottolineato Montale) della rincorsa della poesia verso il fine ultimo del poema. Ma può esistere una legge della poesia che da una singolarità di un verso possa ottenere una garanzia futura come richiede l'escursione verso il poema? Se scalare una vetta poetica è un Himalaya, perché si trovano nel proprio percorso residui altrui immettendoli nella concezione stilistica (nella voce della poesia), scalare la vetta del poema significa arrampicarsi su tutti gli ottomila del pianeta; e non essendoci più una forma acquisita può darsi che Sereni e Porta si siano trovati di fronte allo stesso problema: come codificare un'esperienza di poesia nella lunga sequenza poetica senza sprofondare nella ripetizione patetica della poesia rinvigorendo quella forza che l'ha fatta scaturire. 2 Sia a Vittorio Sereni che a Antonio Porta nel comporre le loro opere-poema non può apparire estraneo un vortice di espressioni artistiche rompenti con il figurativo trapassando l'elemento visibile della natura poetica. La Natura osservata subisce un impatto esistenziale da parte di artisti come Jackson Pollock o Ennio Morlotti. La loro pittura è una pittura drammatica, spacca l'oltranza spaziale rendendo autonomo un dato emozionale. Francesco Arcangeli in Dal romanticismo all'informale ha scritto pagine mirabili sull'argomento. Come ci interessa, inoltre, marginalmente l'uscita del poema inteso come accadimento della storia (è il caso di Roberto Roversi con Dopo Campoformio). Ci interessa, piuttosto, la ridefinizione di una storia personale, filamento continuo che intreccia situazioni con suggestioni molto vicine ad una idea di pulsazioni elementari quasi primordiali. E come da queste ultime nascano altri filamenti creativi ancora sempre in progress, sempre definiti-indefiniti. Mi interessa la cultura nomade della scrittura. Porta parla di nomadismo 58


59 della scrittura poetica. Paul Celan presentando una scelta di poesie di Osip Mandel'štam in lingua tedesca scrive di un luogo che può essere percepito e raggiunto mediante la lingua, questo luogo è un centro da cui si ricava forma e verità. Credo che la lotta del poeta contemporaneo si svolga nel ritrovare (nel ricercare) il centro del poema, il suo spirito generativo. La lotta è sempre la stessa. Spiega Paul Celan: il poema cerca, credo, anche questo luogo. Il concetto di poema, più che mai nella nostra epoca sfrangiata e veloce, sta nella definizione di un luogo irripetibile (una ripetizione dell'esistere sonda pulsante di verità in Sereni), sapendo però che la definizione di questo luogo della poesia non può mai essere stabilito per legge irrevocabile. Il luogo definisce il poema, ne capta le sue possibilità d'emergenza e d'espressione, come il poema definisce il luogo, il precetto di una dimora sacra. Questi due elementi, il poema e il luogo, sono due sponde di verità esistenziale, sono due modi equivalenti di rispondere a una medesima domanda, a una medesima interrogazione. Scrive Celan: qualcosa accade. E' nell'ambivalenza simmetrica, spaziale, di un pensiero ossessivo (forsennato nel tempo) come una premonizione che si può svolgere la voce della poesia divenendo dilatazione sintattica d'immagini nell'esecuzione del poema. E' il disegno informale, per meglio dettagliare una stratigrafia esecutiva, che si muove sotto la luce del poema, nella penombra semilucente di un'altra realtà. Quando Antonio Porta spiega la nascita (celebra la nascita) di una sua poesia osserviamo nelle sue parole l'eccezionalità dell'accadimento-evento. La forma prende coscienza: nelle sue parole-lingua si formano stratificazioni geologiche dall'immenso potere elettivo. Nel giovane Porta, in una delle sue prime letture catapulta verso il futuro del poema, c'è la poesia lirico concettuale del romantico tedesco Novalis. Una poesia, quella di Novalis, intessuta di valori simbolici in cui la natura assume un ruolo di rispecchiamento esistenziale nella mente del poeta. La poesia lirico-filosofica delle Elegie duinesi di Rainer Maria Rilke non è estranea al Porta novissimo. Possiamo intravedere nel progetto di poesia si Antonio Porta una tensione verso la poesia-poema, una fertile materia in movimento, con continue accelerazioni di instabilità lirica. E con una certa naturalezza e istinto la poesia di Porta rompe il filo della fossilizzazione terrestre della poesia, la sua compiutezza formale con inclinazioni neoclassiche (il vero spettro della poesia poematica italiana). 3 Nell'Assia settentrionale ogni cinque anni si svolge la più importante mostra d'arte contemporanea in un piccolo paese della provincia tedesca: Kassel. S'intitola «Documenta» e dal 1955, anno della sua inaugurazione, richiama da tutto il mondo i migliori artisti di arte sperimentale e, in particolare, di quegli artisti che con la Natura hanno creato percorsi artistici, opere d'arte. Per LAND ART s'intendono (cercando una possibile definizione) quelle composizione materiche fatte elaborando paesaggi naturali, territori, boschi, corsi d'acqua, utilizzando la casualità della natura per eseguire tragitti sperimentali dove l'uomo sia come assorbito dalla primordialità di un luogo. Un proverbio indiano dice: gli specchi d'acqua sono gli occhi della terra. Vicino alle cascate del Niagara Nancy Holt crea una installazione di sei vasche di calcestruzzo, che attigui al corso d'acqua plasmano una componente armonica di specchi d'acqua artificiali al cospetto di nuvole transitanti nel cielo. Questa installazione s'intitola Hydra's head. Il termine installazione richiama crediamo bene gli ultimi progetti infiniti di Antonio Porta. In particolare due poemi: La lotta e la vittoria del giardiniere contro il becchino e Airone contenuti nell'ultimo libro pubblicato nel marzo del 1988 da Porta proprio con il titolo Il giardiniere contro il Becchino. All'interno del volume questi due poemetti (che aprono e chiudono la raccolta) sono divisi da altre lunghe sequenze poetiche che hanno un'origine poematica e teatrale come si ravvisa dal testo Fuochi incrociati. Quando nella primavera del 1988 Porta fu invitato a parlare del suo nuovo libro all'Università di Bologna disse alcune cose a presentazione del poemetto Il giardiniere contro il becchino: Porta cita Anselm Kiefer visto in una recente «Documenta» di Kassel; poi prosegue il suo discorso parlando del maestro di Kiefer Joseph Beuys: un artista che, come tutti gli artisti di Kassel, come tutti gli artisti di adesso, credo, va al di là di

59


60 un semplice progetto artistico, caricando il linguaggio di significati anche politici. Di qui, per esempio, il progetto delle settemila querce: nei «Documenta» del 1982 Beuys infatti non ha portato opere ma ha piantato alberi. In quest'ultimo «Documenta» invece aveva approntato una sala stupenda con un grande cervo sacrificato con le feci disposte sul pavimento, che io descrivo nella mia poesia. Il viaggio che mi ha portato a Kassel attraverso la Germania, gli otto/nove giorni in cui, in macchina con mia moglie, ho percorso questa terra, mi ha consentito di confrontarmi con le percezioni del viaggio medesimo, ma soprattutto con quelle che ho raccolto guardando le opere esposte alla mostra, opere quindi già filtrate, che filtravano un sistema di percezione: mi sono messo così a prendere appunti e a scrivere, ho descritto quadri, stati d'animo, situazioni, portando avanti il progetto di poesia lunga. Cosa significa scrivere una poesia lunga? Significa non potersi fermare al momento lirico, continuare il discorso e svilupparlo, perché questo fa il linguaggio della poesia così come l'ho concepito in questo libro. (da «il Verri», n. 1-2, 1990, Poesia e Percezione, a cura di Niva Lorenzini).

Porta continua a riflettere sulla propria concezione di poesia lunga dicendo: io ho inteso portare avanti la poesia lunga come un viaggio, ridefinendo una propria poetica come quella di una poesia in fieri, sempre in viaggio, accentuatamente diaristica. Una definizione della poesia sempre più come necessario esperimento esistenziale. Porta insegue dei vasi comunicanti con il pubblico attraverso un esercizio verbale diretto libero da linguaggi troppo in penombra (oscuri). E' un poeta che scopre la luce del linguaggio. Porta predilige una contaminazione del suo fare poetico, una rete quasi nervosa e sotterranea di elementi istintuali, percettivi. La poesia lunga può essere un poema. Versi come: Aprile è il più crudele dei mesi, genera/ Lillà fuori dalla terra morta, mischiando/ Memoria e desiderio, risvegliando/ radici sopite con la pioggia di primavera; origine della Waste land di T.S. Eliot (una lettura forte per Porta e per la sua generazione anche per un poeta da lui assai diverso come Giovanni Raboni), è la fiamma illimitata, l'immagine feconda, che alimenta l'inizio e lo svolgimento del poema. La parola inglese stirring contenuta nel poema di Eliot è tradotta (da Roberto Sanesi e con molta efficacia evocativa) come risvegliando. Pensando alla poesia di Porta si può anche unire al risveglio l'eccitazione del risveglio e scrivere: Memoria e desiderio, eccitando/ radici sopite con la pioggia di primavera. L'intrico delle immagini a scalare eliotiane; una certa laconicità del dettato; la poesia diventa essa stessa documento, referto esistenziale. Forse Porta voleva, in fondo, dichiarare una certa estraneità della sua poesia rispetto a un tipo di poesia lirica, di sintesi da stagione petrarchesca. La sua scommessa verso un tipo di poesia sperimentalmente lunga, asintattica, metamorfica, di forte spessore intellettuale, non narcisistica e documentaria. 4 Nell'aula 3 semideserta Antonio Porta cominciò a leggere La lotta e la vittoria del giardiniere contro il becchino. C'era molto silenzio. Davanti alla vetrata il tumulo carbonizzato, travi e cenere, al di qua della vetrata la stanza del museo tomba di se stessa ma il giardiniere tranquillo comincia a piantare la prima di 7000 querce in programma proprio davanti alla porta d'ingresso dopo averla ostruita con pietre e tronchi e terriccio e muschio in memoria del re dei pastori, del cervo folgorato, delle feci sparse nel prato. 60


61 La sua figura si stagliava contro l'ombra di una lavagna nera che gli dava le spalle. Si sentiva che era un eccellente lettore delle proprie poesie. Sapeva essere ironico. Mentre leggeva questa poesia lunga (o possiamo adesso parlare di poema?) sapeva quando fermarsi, accennare a un sorriso, uscire dal poema, dire qualcosa, per poi tornare a leggere con indomita freschezza i propri versi. Parlò anche di New York, disse qualcosa su quella città. Tornano alla mente (siamo negli anni settanta) le poesie orfiche e poematiche nella costruzione di un personaggio alter ego di John Berryman, e i notebooks, le poesie cadute sull'istante del sonetto come pagina di diario, evento del quotidiano, di Robert Lowell. L'immagine che intuivo di Antonio Porta era quella di un poeta non esoterico. Il poema ultimo di Porta (e lo si nota in Airone) è il poema in sequenze di un poeta che cerca altre modalità dalle consuete espressioni liriche. La stessa figura allegorica dell'airone vuole inaugurare nuove percezioni e scoperte per la poesia di Porta. Molti appunti riguardanti Airone sono stati presi in aereo, nella percezione del paesaggio da lassù attraversato. La poesia di questo ultimo Porta ha un atteggiamento verso il linguaggio molto visivo. Nelle immagini coagula una intenzionalità della poesia che fuoriesce nel discorso sociale e dunque non solamente nella introspezione linguistica. Penso che in fondo Porta combattesse contro una sperimentazione oscura della poesia. Ci sono voluti anni a Porta per scrivere questi due poemi contenuti nel suo libro finale. La poesia deve dire non solo la poesia, ma dichiarare una diversa socialità dello scrittore in versi, un disadattamento come genetico nei confronti della società. Mettere in pratica queste parole. Il poema di Porta diventa un poema della natura, una Poetry Land Art. Sapeva essere ironico Porta. Conosceva, e lo si percepiva, il gioco splendido e putrido della poesia. Nel mentre leggeva alzò gli occhi e si fermò. Disse con un lieve sorriso come una smorfia addolcita sulle labbra che aveva sbagliato a leggere un verso ma che è così non ci si può far nulla perché la poesia è sempre in costruzione. Quindi riprese la lettura quasi con maggiore sicurezza, come se la poesia, proprio come quegli alberi piantati da Beuys, fosse continua primordialità espressiva, rigenerazione. Andrea Gibellini

61


62 passi passaggi (e paesaggi) tutto sembra muoversi ma in fondo tutto è fermo Remo Pagnanelli Lřidea della forma-poema o comunque di una struttura in qualche misura poematica ritorna con molta frequenza nella poesia italiana degli ultimi decenni. Nei suoi scritti critici Remo Pagnanelli vi era tornato sopra più volte, facendola collidere da un lato col progetto del romanzo in versi, dallřaltro col miraggio autoriale del grande libro unico. Pensando subito allřepisodio più eclatante e anomalo, La camera da letto di Bertolucci, si direbbe che la poesia in vario modo sia stata il tramite di una ricerca di coesione e dřidentità, psicologica ed esistenziale, ma anche, più profondamente, naturale o biologica, di contro a una pressione della realtà che andava invece verso il disorientamento e la dispersione. Lřunità del personaggio e dellřopera, dunque; da intendersi questa non tanto come alternativa formale, estetica, quanto come possibilità di una conoscenza non episodica, di una diversa formulazione del tempo, se non come aspirazione a un affrancamento dalla storia e dalla più superficiale temporalità cronologica. Sulla falsariga, comřè noto, della memoria proustiana, nel caso di Bertolucci il poema alla lettera fa centro su ripetizione, identità, intermittenza, circolarità, a contraddire o piuttosto a irreggimentare il corso narrativo del Ŗromanzoŗ propriamente detto. «Linea e circolo riassumono due figuralità», scriveva Pagnanelli riguardo alla Camera da letto, «non conciliabili. Dentro il romanzo, malgrado la progressione dei capitoli, isole e picchi di senso, avverto nel protagonista un identico comportamento psichico». Ecco allora che «il tempo della Natura, antinomico a quello della Storia, nasconde la concordanza fondante (risultato del viaggio bertolucciano) con il non-tempo dellřEs». «Un tendere indifferente e coatto a ripetere verso la stasi atemporale», così anche definirà il movimento profondo del poema, richiamandosi subito a Freud di Al di là del principio del piacere. Pagnanelli, che peraltro è un critico notevole, è un cacciatore dřinvarianti psichiche, di archetipi antropologici, di costanti poetiche. E questo se per un verso rende le sue interpretazioni oltremodo suggestive, in quanto sempre riportate a questioni assolutamente radicali (è una critica catartica la sua: febbricitante, necessaria, ultimativa), per lřaltro porta almeno tendenzialmente a una sorta di reductio ad unum degli autori considerati. La sua attenzione ha battuto ossessivamente e insieme consapevolmente sempre sullo stesso, identico nucleo metaforico e creativo, al punto che nella sua pratica critico-poetica passione e ideologia non risultano divergenti, come in Pasolini (chřè comunque un suo riferimento importante), ma si sovrappongono fino a coincidere perfettamente. Nel caso del poema di Bertolucci, ad esempio, questo lo ha forse portato a sottovalutare la ricerca, da parte del poeta, di un accordo non con la Storia, certo, ma col Tempo della vita in quanto tale, il tracciato di un destino che tenta di definirsi non contro ma nel tempo, con il tempo, assecondandolo e insieme impadronendosene, come a trovare un punto dřaccordo tra il battito della vita e quello del proprio cuore. Nellřalternanza anomala, irregolare, aritmica Ŕ ricordando ovviamente la poetica dell‟extrasistole Ŕ di sistole e diastole, il poema, per quanto composto in modo spesso sussultorio, rappresenta anche il momento della distensione, della percezione e dellřimmissione nel fiume del cosiddetto tempo lungo, della possibilità di un senso narrato. Apprendere la disciplina del tempo per meglio possederla. Piuttosto che un fuga o una sottrazione, i capitoli della Camera da letto sono come una grande mano tesa a catturare il senso del tempo. Desiderio, egoismo, anche terapeutico (giusta la leggenda bertolucciana) da un lato, e magnanimità e condiscendenza dallřaltro, almeno nellřintenzione sembrano corrispondersi. Bertolucci apre le braccia per catturare di più e riportarlo tutto a sé. Per accentrare deve aprire la diga. Il grande epos famigliare onnicomprensivo è proprio questo, del resto: qualcosa come lřaspirazione a una comprensione, forse meglio a una saggezza del tempo, anche se ovviamente mai del tutto pacificata, perché per un poeta a sangue caldo, esemplarmente nevrotico come Bertolucci, lřatarassia resta comunque lontana, estranea, come una specie di poco umana ibernazione. 62


63 Proprio per questo, pur con tutte le sue sfilacciature e oscillazioni di presa, si può prendere La camera da letto come lřopera di riferimento in cui il tracciato storico-esistenziale del personaggio e lřorganizzazione narrativa appaiono più forti, più strutturati e unitari. Per quel poco che valgono le periodizzazioni, è vero infatti che a partire dalla fine degli anni settanta, e poi più marcatamente nei due decenni successivi, istanze e soluzioni espressive che, come ho detto allřinizio, si possono definire in senso lato poematiche, hanno percorso una strada diversa, molto meno unitaria e conchiusa di quella di Bertolucci, anche se poi innegabili necessità, avvertimenti e percezioni comuni, prima fra tutte quella di unřalterità-alternativa tra tempo storico-cronologico e tempo naturale, non possono essere considerate qualcosa di soltanto episodico o accidentale. È stato riconosciuto piuttosto concordemente che Passi passaggi, uscito nel 1980, rappresenta una rottura nello svolgimento della poesia di Antonio Porta e lřapertura di una stagione nuova: allontanamento dalle coordinate della neoavanguardia, nuova attenzione per lřistanza comunicativa, rapporto più frontale e disponibile con la realtà, tensione verso nuovi orizzonti insieme esistenziali ed espressivi. Porta, che prima parlava di aprire ora parla di passare (prima si trattava di fare esplodere un sistema, ora di trovarne un altro). Togliendosi di dosso gran parte della rigidità e degli schematismi linguistici per partito preso che ne avevano limitato il cammino precedente, Porta comincia da qui a scrivere sempre più marcatamente per sequenze brevi o medio-brevi, a volte anche brevissime, dando un nuovo impulso energetico e soprattutto una nuova prensilità e mobilità alla sua lingua poetica, che a questo punto diventa al contempo più materica e più elastica. Forzando un poř la contrapposizione, Passi passaggi segna lo spartiacque tra un poeta del linguaggio e uno della lingua, tra un poeta prevalentemente passivo rispetto allřimmagine ed uno tutto desiderio e penetrazione, o ancora tra un poeta che vede la lingua della poesia, che per questo gli rimane in gran parte estranea, come uno schermo immobile davanti a sé, ed uno che quella lingua è capace di toccarla, di ascoltarla, in un senso quasi esclusivamente fisico di Ŗsentirlaŗ, facendone allora qualcosa di suo. Corporeità, plasticità e dinamismo, scorrevolezza, capacità di respiro, sono le principali qualità che alla sua poesia si sono in genere riconosciute. Comunque sia, ho fatto riferimento a Porta in quanto mi sembra che questo suo titolo, Passi passaggi, definisca con precisione non solo il fare poesia dello stesso Porta, ma anche un atteggiamento poetico trasversale alle generazioni poetiche e piuttosto diffuso dalla fine degli settanta lungo almeno i due decenni successivi, teso non a un accentramento biografico o memoriale, ma al contrario ad una inevitabilmente discontinua, oscillante immissione-immersione nella corrente del tempo, come a cavalcare lřenergia delle cose. Sono in molti in quegli anni a scrivere per passi passaggi, intendendo con questa formula (vado per le generali, ne sono consapevole) sia un certo modo dellřespressione Ŕ la sequenza, la successione di frammenti o riprese, un durata coincidente col singolo sguardo, boccata, presa o, più in genere, appercezione di realtà Ŕ, sia il senso dellřattraversamento, del trascorrimento o appunto del passo passaggio, ora traguardato su di un orizzonte storico-epocale, ora invece, di solito più profondamente, riferito al continuum della natura, al farsi e disfarsi del mondo, allřenergia della vita e della nuda materia. Il frammento-sequenza allude allora a un ingresso provvisorio nel Ŗtuttoŗ, a una sintonia momentanea con la durata, con il flusso della vita e la sua capacità ininterrotta di metamorfosi e rigenerazione. È in questo senso che ho parlato di disposizione poematica. Si tratta infatti di un procedimento sostanzialmente rapsodico Ŕ non lontano da una sorta di poema musicale e, per quanto riguarda la visibilità, da talune possibilità suggerite dalla tecnica cinematografica Ŕ che punta sullřimmediatezza, sul cortocircuito con la situazione contingente, con le risorse, anzitutto fisiconaturali, disponibili e bruciate nella contatto diretto con la singola situazione di riferimento, che con la sua evidenza e necessità intrinseca finisce per imporsi, quando vi siano, anche sulle coordinate ideologiche e sulla predeterminazione conoscitiva dellřautore. Di conseguenza ci si trova in presenza dřimmagini fortemente dinamiche, volte a cogliere e ad assecondare, quasi veleggiassero sulla sua corrente, il trascorrere delle cose. Non è un caso che in genere queste scritture risultino orientate a un allentamento dei legami e delle gerarchie sintattiche, a una prevalere dei gesti e delle percezioni, a una fluidità che si vuole tuttřuno col movimento, con la successione e il non finito. 63


64 Solo qualche esempio. Si va da Ceni, col suo poema visionario e naturalistico costruito dalla seconda metà degli anni ottanta come una successione dichiarata, appunto, di passaggi, oppure dal Piersanti di Passaggio di sequenza (1986), il suo libro più ricco dřimmediatezza sensoriale (significativamente, questi sono per lui anche gli anni dei film-poemi), fino alla forma poematica aperta, strutturata per frammenti come una specie di work in progress, che Riccardi ha cominciato a ad assemblare (o a raccontare) con Il profitto domestico (1996). Ma si possono pure ricordare certe riuscite di Conte, tra L‟ultimo aprile bianco e L‟Oceano e il Ragazzo (del resto, non si dà Ceni senza Conte), ma anche i fotogrammi poetici del pur diversissimo Benzoni, che accompagnava il suo Fedi nuziali (1991) con lřindicazione: «Questo libro si può considerare un lungo pianosequenza (dico con il cinema) di tre anni. In pratica un diario senza montaggio». Peraltro anche L‟Italia sepolta sotto la neve di Roversi, con uno sguardo stavolta tutto portato sulla storia (costretto alla storia dallřemergenza dei tempi), è composto per sequenze narrative di durata variabile. Ma è comunque a Pagnanelli che voglio tornare, perché credo che nella sua poesia, e in particolar modo nel suo libro più alto e maturo, Preparativi per la villeggiatura (scritto tra il 1985 e il 1987, è uscito postumo nel 1988), la formula dei passi passaggi si sia definita in modo estremamente originale e complesso, attraverso una configurazione dellřimmagine e un orientamento del discorso poetico che, se si torna a pensare a Porta, risultano molto diversi se non addirittura opposti. Pagnanelli è infatti un poeta testamentario, stanziale in senso etimologico, caustrofilico. A differenza del prometeico Porta, il vento o meglio, visto la presenza onnipervasiva dellřelemento fluido, la corrente della trasformazione non è legata in Pagnanelli al potenziamento dellřenergia vitale, allřunione-accoppiamento con la forza anche molecolare o linfatica del bìos. Al contrario, qui il transito-passaggio costituisce un progressivo assottigliarsi della vitalità, dello spessore e del respiro delle immagini; un procedere verso il silenzio e lřazzeramento, come si dice in cimitero di guerra. Preparativi per la villeggiatura è un libro eccezionalmente rapsodico, concepito come lo svolgimento di pochi essenziali motivi riconducibili tutti allřunico grande tema di tutto Pagnanelli: lřabbandono della vita Ŕ vere e proprie linee melodiche (Pagnanelli raggiunge senza dubbio lřeccellenza quanto ad orecchio e qualità del suono) di un flusso poetico unitario che sřimpone sulle singole unità testuali. Anche qui ci sono ovviamente testi Ŕ poesie e prose poetiche Ŕ più o meno organici e compiuti, ma il singolo componimento non viene chiamato a rappresentare di per sé la totalità del sistema espressivo del poeta. La corrente, il passaggio (appunto), la sequenza di attraversamenti possiede comunque un rilievo maggiore delle tappe particolari. Semmai in ogni poesia si ripete Ŕ la formula sereniana della ripetizione dell‟esistere Pagnanelli lřaveva fatta ben sua, fino a condurla allřestremo e come al di là di se stessa Ŕ la stessa meccanica di definizione e negazione, di disegno e cancellazione. Si potrebbe forse parlare di variazioni sul tema, se non fosse che un progressione quieta, sicura di sé e, davvero lo si può dire, implacabile, percorre il libro dallřinizio alla fine, letteralmente bruciando dietro di sé il terreno, passo dopo passo, passaggio dopo passaggio, paesaggio dopo paesaggio. Del resto, lo stesso titolo del libro, memore della vacanza sereniana, rimanda sì a una sospensione del mero tempo cronologico che potrebbe coincidere col tempo della poesia, ma insieme Ŕ con unřironia che viene dritto dritto da Leopardi, filtrata soltanto dallřultima stagione poetica di Montale Ŕ allo scavalcamento di quella soglia che costituisce il limite del tempo della vita, verso quello che fin dallřinizio della sua vicenda di poeta Pagnanelli ha designato anzitutto come dopo. Ma è vero poi Ŕ ecco subito il paradosso e la singolare natura di questa poesia Ŕ che il discorso poetico nella sua interezza è orientato verso lřimmobilità, lřinvarianza, verso quella condizione che Pagnanelli, lo abbiamo visto, ha definito come non-tempo, come stasi atemporale. Anche senza bisogno di pescare nella sua terminologia poetica e critica (assai nutrita, comřè noto, di letture psicoanalitiche e antropologiche), è questa una tensione che si può rilevare a tutta prima dai titoli delle sue raccolte poetiche, divisi anchřessi tra spostamento e chiusura: Dopo, Musica da viaggio, Preparativi per la villeggiatura, da una parte, Atelier d‟inverno, Orto botanico, dallřaltra. È proprio 64


65 su questa particolare, forse irripetibile sovrapposizione di movimento e fissità in Preparativi per la villeggiatura che intendo fare qualche considerazione. E dunque: sul flusso narrativo o poematico, ma insieme sul funzionamento intrinseco dellřimmagine. Sono convinto infatti che tanto il discorso poetico quanto le singole immagini siano governati qui da una particolare regola inversa. Pagnanelli si affida al tempo-movimento per negarlo (questa è la sola speranza di cui si può parlare per la sua poesia), ma reciprocamente staziona nellřimmagine per scavalcarla. Interroga i paesaggi come fossero specchi, chiedendo loro di parlare del dopo, per il dopo. In una poesia dove tutto, a cominciare dalla voce di chi parla, appare incredibilmente calmo, misurato, gentile, non esiste da questo punto di vista alcuna ortodossia (la naturalezza della perversione, la routine dellřabnormità: Pagnanelli sembra avere imparato da Kafka a svegliarsi un mattino coleottero e a non meravigliarsene affatto). La Ŗdiritturaŗ consueta del procedimento di significazione viene strumentalizzata e violata. Pagnanelli è un eretico della grammatica del senso poetico, che adotta, riconosce e fa completamente sua anzitutto per desautorarla e liberarsene. È un eretico, dunque, perché si dà una regola e una disciplina, perché fa riferimento a una pratica codificata, a un sistema espressivo e simbolico ben determinato, a quello che per lui era a tutti gli effetti il grande codice della poesia, il suo codice (alludo alla lingua, ai moduli espressivi, alle configurazioni tematiche del Novecento poetico, e anzitutto dei suoi maestri elettivi: Montale, Sereni, Bertolucci, Giudici), che però intrepidamente utilizza manomettendolo, sovvertendolo, cioè deviandone o appunto pervertendone Ŗmodoŗ e significato. Lřequivoco in cui sono incorsi vari lettori anche attenti di Pagnanelli è stato quello di pensare ai suoi tanti paesaggi, corsi e specchi dřacqua, ai giardini-elisi, alle vacanze e sospensioni semi-oniriche, alle sue musiche sottili sottili e insinuanti, come a una specie di significante positivo, di miraggio accarezzato, di sotto-realtà o oltre-realtà o contro-realtà testimoniata e ambita dal poeta. Come una specie di visione o di ultrasuono paradisiaco. Non è così. Portando anche qui al capolinea una serie di situazioni tipiche della poesia del Novecento inoltrato Ŕ il dormiveglia, il mezzo sonno, il mezzosogno, la distrazione, lřintravedere, il trasognamento, la vacanza, ecc., Ŕ questo scrittore dai modi poetici, lo ripeto, gentilissimi, strappa una dopo lřaltra tutte le carte e le rappresentazioni. Nessun paesaggio-illusione, nessun incontro vale ad arrestarlo, a trattenerlo, ma solo talora a rallentarlo un poco Ŕ ecco il senso del suo viaggio. Tutte le immagini, tutte le musiche vengono svelate come pure e semplici contraffazioni, nientřaltro che inganni, come viene dichiarato sempre in cimitero di guerra, lo splendido poème en prose che si trova quasi al termine dei Preparativi e a cui di recente ho dedicato un ampio commento. Più si avanza nel libro, più le immagini sřassottigliano e le musiche entrano in sordina, facendosi al contempo per il poeta più accattivanti e lusinghiere, più perfette (lřaggettivo è suo), poiché sempre più approssimate alla condizione-silenzio sperata. Ma, alla lettera, non se ne salva una. Nessuna passa la prova. Figlio dellřultimo Leopardi e di Kafka, Pagnanelli non è certo uno scrittore negativo (se pure mai tra i veri scrittori ne sono esistiti), ma uno scrittore della negazione. Vediamo allora solo qualche esempio di queste immagini e definizioni, sempre ricordando come lřorientamento di Preparativi per la villeggiatura sia estremamente coerente e unitario, il rigore del suo dispositivo di significazione inflessibile. Non una stazione, non un paesaggio-passaggio, se non come consapevole e momentanea eccezione-illusione, si sottrae alla legge della processione dellřimmagine dal e verso lřoblio, la cecità e il silenzio, che costituiscono poi i terminali a cui tutto viene commisurato, il polo a cui tende lřago magnetico della bussola di Pagnanelli. Al che non può non risultare paradossale, se non perfino contro-natura, una significazione che ha come parametri del senso dei non-significanti: «ambirebbe le acque inarrivabili, / nonostante la bassezza, e del tutto incoscienti, / inconsce per opacità, per esilio cromatico» (la bocca antiquaria non sillabante). E dunque: perdita della memoria: «la beanza della dimenticanza» (Nord), lřauspicio di passare la «porta» oltre cui «si può dimenticare e essere dimenticati» (cimitero di guerra); una perdita che riguarda direttamente la letteratura, che anche e tanto più per Pagnanelli proprio della memoria è la depositaria principale: «(i detti memorabili lřinghiotte il sonno, le acque della destinazione non ci sono state destinate)», scrive al termine nellřultimo dei (quattro motivi) numerati però in ordine decrescente, come un conto alla rovescia che procede verso lo zero. Lř«acqua che ha memoria», 65


66 così anche la si definisce in come suggerite dall‟acqua, un breve testo giocato di sponda con la sereniana Giardini, una poesia degli Strumenti umani. Se questa meta non solo non è data ma si riconosce come inesistente, il senso del viaggio Ŕ come direzione e come significato Ŕ viene letteralmente a mancare, il movimento non conduce da nessuna parte. In Preparativi per la villeggiatura Pagnanelli sfoglia via via tutti i suoi principali sogni e trasognamenti, le sue costellazioni simboliche e i suoi paesaggi dřelezione, ma, come detto, i diversi luoghi e figure edeniche vengono evocati per essere abbandonati e dissolti, attraversati e consumati, uno di seguito allřaltro. Volta la carta e, ricordando Sereni, un altro paesaggio gira e passa. Per sempre. Tutto viene scritto per essere cancellato (E tu che sol per cancellare scrivi, si potrebbe dire ricordando Dante). Tuttavia, è proprio questa ultimativa chiamata a raccolta a rendere il libro così denso per mobilità e fertilità dřimmaginazione, anche se integralmente disposta in chiave di sconfessione, di palinodia. I Preparativi, in sostanza, sono ricchi e complessi, vividi dřattenzione e ingegnosi, ma, soprattutto, sempre straordinariamente presenti a se stessi. Lo stesso si può dire del fondamentale motivo musicale. In Preparativi per la villeggiatura Pagnanelli suona musiche sommesse e dolcissime, modula come forse non aveva mai fatto il suo strumento espressivo, la sua lingua lenta e umida, quasi fosse fatta vibrare dentro a un acquario, per testimoniare anzitutto a se stesso che ogni musica, e così ogni lingua, ogni scrittura, anche la più sommessa e silenziosa, non è che unřillusione consolatoria, un inganno da scribi per compensare il disincantamento del mondo Ŕ il disincantamento, alla lettera: gli uccelli-dei (anatre, cigni, oche, «uccelli di specie lontana») che, in alcuni tra i passaggi più belli dei Preparativi, se ne vanno portando con sé, non a caso, la memoria (della gioia, verrebbe da dire con Sereni). Un passaggio per tutti, ricordando soltanto che è Pagnanelli stesso a parlare più volte di passaggio (il «passaggio / dei limpidi cigni che tingono le acque malinconiche»): il cielo che le anatre portano con sé, quando sono la memoria della torba sporgente a fili sulle labbra della primavera quando imbucano le solitudini del mare e il senso posseggono di essere esilî privilegiati resti del corpo naturale figlie tutte dellřorfanità Dicevo però del motivo musicale: «Ma il silenzio non sapevo / che era lřoro delle vere bocche», in A se stesso (contro); oppure, nel modo più netto e definitivo: «la musica silenziosa è una riduzione della lingua, non il suo azzeramento. La morte sta nellřeliminazione di ogni suono e residuo linguistico», ancora in cimitero di guerra. Siamo ormai nei pressi della fine della traversata e ogni attrattiva, ogni possibile attaccamento è stato come svuotato dal di dentro. Anche la musica più prossima al grado zero (della morte) non è comunque attendibile, affidabile, proprio come non lo erano le tante musichette, più o meno perfette, più o meno incantate e appaganti, che il protagonista dei Preparativi ha incontrato e salutato lungo il cammino. Il pifferaio magico a cui ubbidisce questa scrittura non manda alcun suono o rumore, proprio come il suo paesaggio è un paesaggio cieco, un paesaggio senza paesaggio: «La musica dei fiati, anche, si dilegua presto. / La natura ritorna nella pianura» (quando s‟allietano purpurei); o ancora: «Siepi e stagni hanno affilato le geometrie invernali. Vřè chi passa indenne tra paraste spogliate e nemmeno sospetta la musica mortale». Che è poi, ancora una volta, una musica senza suono, una musica senza musica, proprio come quella che già Spontini, nella poesia a lui dedicata (lo stilus tragicus non appartiene al genere della villeggiatura), era stato capace di suonare, nella consapevolezza Ŕ comico-farseca, propriamente Ŕ della vanità del viaggio.

66


67 Prima di concludere, voglio tornare sulla natura integralmente antifrastica di questa poesia, che riguarda anche, se non anzitutto, la pratica stessa della scrittura poetica. Alcune delle poesie più riuscite dei Preparativi Ŕ come bè, non ardono di nessuna giovinezza (gli invisibili), oppure figlia d‟una luce increata, imitazione dell‟amore (se, come mi sembra, i versi sono rivolti alla poesia, a una poesia la cui esistenza coincide significativamente con quella della vita stessa), o cimitero di guerra Ŕ mandano la loro strana, ma irrecusabile luce, proprio dallřattrito con il loro stesso procedimento, e processo, di auto-negazione. Anche qui basta soltanto la conclusione della prima: «nessuno che non sia colpevole, pensa alla trovata della poesia». Del resto, è la poesia di Pagnanelli in quanto tale ad essere impostata sullřantinomia e sulla reciprocità inversa tra mito dello specchio (la situazione-specchio) e mito dřacheronte (la condizione acherontica), cioè tra paesaggio e passaggio, pozza e fiume (anche, insistentemente, nella forma del sangue rappreso e dellřemorragia), tra geometria e scorrevolezza, rigore e fluidità, narcisismo e rifiuto di sé, compiacimento e severità, dormiveglia e attenzione, posto del riposo e attraversamento, e così via. Una poesia di porte che non sono porte e dřimmagini che non hanno un centro; una poesia di epigrafi incredibilmente morbide, umide, come scritte nellřacqua. È proprio questo, del resto, a colpire di più. Mi riferisco a come Pagnanelli abbia risolto questa sua ambivalenza e potremmo dire questo suo equivoco costitutivo (e consapevole) in una fusione stilistica che, se ha innumerevoli e dichiarati debiti, risulta senzřaltro unica. Tutti gli elementi della contrapposizione binaria che ho elencato prima, trovano infatti un equivalente espressivo molto preciso, come dichiarato a tutta prima nelle auto-definizioni poetiche, tante volte formidabili: «eppure lacrime (di coccodrillo?) correvano, come su fogli di vetro» (sono le sue nugae, queste: liquide eppure di ghiaccio); oppure: «lo stilus tragicus non appartiene al genere della villeggiatura, buoni forse gli appunti sulla spinetta negli scossoni nei sobbalzi del viaggio. Lo stanziamento, anche provvisorio, ha virtualità comicofarsesche. La commedia è lřansa che ci contiene»; o ancora: «le carte arrotolate / di un passatempo scambiato per valore, / segni (per essere giusti) di un rigore / insanguinato», che è poi, almeno da questo punto di vista, lo stigma di Pagnanelli forse più noto e citato. Credo allora che con Preparativi per la villeggiatura Pagnanelli abbia inteso scrivere qualcosa come un suo poema totale, dove lřaggettivo non si riferisce allřampiezza del raggio dřazione poetica, ma alla particolare qualità espressiva, alla lingua di queste poesie e prose poetiche, chřè insieme, come detto, fluida e ferma (lřinverno come stagione stilistica su cui più di tutti Pagnanelli ha insistito), mobile come lřimmaginazione e rigorosa come la legge (la Legge, ancora con Kafka). Totale, dunque, nel senso di una indistinzione tra prosa e poesia. Viene in mente quanto aveva scritto nei versi iniziali di un testo dřAtelier d‟inverno: «rubricato in un blocco bianco lřappunto sottile / graficamente delle fine desiderata degli stili / (Pasolini, forse Passione e ideologia…)» (il saggio di Pasolini a cui si fa riferimento credo sia La confusione degli stili); oppure la riflessione critica sullřoscillazione tra tonalismo e atonalismo nella poesia di alcuni grandi antecedenti, Bertolucci e Sereni, ad esempio; a ancora, sempre riguardo a Sereni poeta e prosatore (o meglio, a questo punto, poeta-prosatore), le tante osservazioni sul tentativo appunto di una poesia-prosa totale, tra Stella variabile e Il sabato tedesco. «Il probante esempio di una indistinzione, nel nome della poesia, tra lirica o romanzo o prosa de Il sabato tedesco»…; «la lingua» che in Stella variabile «sorpassa la medietà del quotidiano e insegue la lontana perfezione di una prosa da romanzo totale e conclusivo»…; «le distinzioni di genere scompaiono»… Bene, qualcosa di simile Pagnanelli lřha perseguito e, con i suoi mezzi, con quello che era, lřha sicuramente ottenuto, fondendo tutte quante le sue istanze e pressioni, dalle più crudamente esistenziali a quelle letterarie e culturali (che non erano poche), in un discorso poetico curvo, flessibile, in cui tutto passa come al rallentatore, e in una lingua liquida, che procede senza strappi, un poř colloidale, ma che improvvisamente può farsi tagliente come il ghiaccio. Del resto, Pagnanelli Ŕ questo almeno è il mio parere Ŕ è stato lřautore delle ultime generazioni, diciamo delle generazioni seguite ai grandi maestri del secondo Novecento, che sia riuscito a unire più efficacemente, con maggiore consapevolezza e qualità di risultati, la poesia della piccola-grande ironia quotidiana e metafisica (il tardo Montale, Giudici; più tardi, ma ormai dopo Pagnanelli, arriverà anche lřultimissimo Caproni) a quella ancora votata se 67


68 non al grande stile, allřoscillazione o al contrasto appunto tra tonalismo e atonalismo (Sereni e Bertolucci, come detto). La poesia di Pagnanelli in fondo è proprio questo: un luogo indecidibile tra interno ed esterno, tra distacco e passione, tra stanzetta e apertura cosmica, o appunto, ancora una volta, tra passaggio e paesaggio. Roberto Galaverni

68


69 “Non vorrà venirmi a dire che Tiresia è Lei?”. Tiresia, narratività e tragico Le coordinate estreme della riflessione poetica di Mesa e, di conseguenza, della sua prassi artistica sono state fissate da Mesa stesso nelle righe che seguono: «ci si imbatte in una questione cruciale della letteratura occidentale: il conflitto tra volontà-desiderio di autoannullamento, o di scomparsa, o di socializzazione della creatività Ŕ di Ŗmorte dell'arteŗ, per così dire Ŗguidataŗ […] o di implicita vocazione al Ŗmonumentoŗ, per antonomasia statuario e statuale»(1). Poco oltre: «se nell'abbandono dell'arte (reale, non Ŗpoetizzatoŗ, non Ŗestetizzatoŗ) si annida un demone teleologico, nell'accettazione del Ŗcontinuare a direŗ può sempre insinuarsi Ŕ ed è forse inevitabile Ŕ la sindrome (tipica soprattutto del poeta, il produttore letterario più emarginato dal mercato) da ambizione […] al monumento»(2). Proprio all'interno di questa dialettica (senza soluzione) tra volontà di autoannullamento e vocazione al monumento si muove dunque l'intera opera dell'autore, sia nel suo complesso, sia nei suoi singoli episodi. L'opera di Mesa, e in particolare l'opera poetica(3), costituita da una serie di fondamentali Ŗlibri di poesiaŗ(4), incorpora così sia la coscienza dell'impossibilità di un'assoluta compiutezza, sia una determinazione alla perfezione e alla compiutezza Ŗmonumentaleŗ (detto in altri termini, a una perfetta chiusura formale). Da subito questa scissione è inquadrata da Mesa entro i confini della categoria, storica al massimo grado, di Ŗletteratura occidentaleŗ: così da dimostrare come una simile problematica non sia un universale ma riguardi una particolare episteme storicamente determinata, la stessa che ospita le riflessioni di Mesa. E proprio questa paradossale autoinclusione (in una sorta di prigione fatta a forma di mise-en-abyme) è la principale causa di una simile dialettica tra compiutezza e incompiutezza. È una dialettica tragica: la letteratura cui si riferisce Mesa ha senz'altro il suo culmine cronologico nell'epoca del modernismo, in cui anche Mesa problematicamente sente di situarsi; e gli autori che più volte ha indicato come canonici per il suo modernismo sono tragici, come Celan, o annullano la distinzione tra comico e tragico facendo in modo che il tragico sussuma il comico (Beckett) (5). Lo sforzo di autocoscienza dell'autore dimostra che è in gioco, in questa dialettica, un problema di Ŗverità eticaŗ, da Mesa così definita, attraverso Wittgenstein: ŖL'estremo rigore linguistico di Wittgenstein è rigore etico, verso conoscenze possibili, e un possibile bene. Un linguaggio dove le parole, non potendo attingere alla verità, cercano la precisione, la sincerità: verità eticaŗ (6). La verità etica è dunque un volontario arretramento rispetto all'idea di una verità ontologica, ritenuta ormai praticamente, empiricamente inattingibile. Si tratta, naturalmente, di una inattingibilità storicamente determinata, tale da sfociare, ancora una volta, in forme di ineludibile incompiutezza, cui corrisponde lo sforzo di pervenire a un minimo di senso condiviso: uno sforzo, Mesa lo sa bene, necessario e destinato al fallimento. Nella configurazione storica dell'epoca in cui si situa Mesa, ciò che soprattutto è in gioco è la necessità e l'impossibilità di essere all'altezza dei propri tempi, determinata dalla dimensione poststorica in cui versano le estetiche contemporanee. Come scrive Arthur C. Danto: Ŗsi è aperto un periodo definito dall'assenza di unità stilistica, o almeno di un'unità da elevare a criterio e da prendere come punto di partenza per acquisire una facoltà di riconoscimento; vengono meno quindi le condizioni per un indirizzo narrativo. Per questo motivo preferisco parlare di arte poststorica. Qualunque forma di arte sia stata prodotta nella storia, potrebbe essere emulata e rappresentare un esempio di arte poststorica. […] Da un certo punto di vista, quello contemporaneo è quindi un periodo di disordine informativo, una condizione di entropia estetica totale. È però allo stesso tempo una fase di libertà praticamente assoluta. Oggi non si può più parlare di arte che ricade al di fuori della storia; tutto è permessoŗ (7). Anche Mesa ha sentito questa problematica: Ŗè ipotizzabile una scrittura che esca dalle secche endoletterarie e che possa, senza scadere in un neorealismo massmediatico, rimotivare la «produzione di senso» proprio nel disincagliarla dalla «produzione di nuovo»?ŗ(8). Tuttavia, la risposta di Mesa è proprio quella di mettere in questione il Ŗtutto è permessoŗ (così simile all'utopia éluardiana del pouvoir tout dire, ma trasposta in un fallimentare 69


70 anarchismo al soldo dell'economia di mercato) rilevato da Danto. Lo scrittore deve avvalersi degli Ŗstili di volta in volta ritenuti più consoniŗ (9), cosciente del fatto che ŖL'agnizione, il ri-conoscere, riguarda il rapporto tra verità e linguaggio. Riguarda le forme. […] Ogni parola deve essere ripronunciata, riconnotata. Gli scrittori lo hanno sempre fatto. Devono farlo, […] sapendo che non basta riconnotare, che occorre anche […] legare: cercare forme...ŗ (10). La ricerca di forme, lo si vede bene, per Mesa è tutt'altro che libera: è necessitata e vincolata dall'esigenza della verità etica e dalle risorse del proprio mezzo espressivo. Se molta arte contemporanea sembra volere in qualche modo non essere interpretata, ma semplicemente rimandare a sé stessa, lo statuto dell'arte del modernismo e in particolare delle opere di Mesa è quello, ancora, di opere che richiedono di essere interpretate, decifrate; non rimandano esclusivamente a sé stesse, ma hanno un valore metaforico; non sono indici, come si vorrebbero moltissime opere contemporanee, ma simboli. E questo anche e soprattutto perché Mesa ha un rapporto critico con la propria stessa contemporaneità, che mette già in conto l'imperfezione statutaria dell'opera d'arte. La letteratura deve dunque prendere sul serio la particolare congiuntura in cui ci si trova, da un lato, e dall'altro incamerare al proprio interno gli elementi stessi della discussione della propria insufficienza, della propria falsificabilità, della propria palinodia: la denuncia stessa della propria insufficienza a esperire e confrontarsi, anche agonisticamente, con i propri tempi. Già la scrittura neoavanguardistica ha perduto la capacità di dialogare con il passo dei tempi: ŖQuello che hanno fatto le cosiddette neoavanguardie, è stato in parte possibile perché esistevano delle «tecniche» di potere, comprese quelle fondamentali dell'occultamento e della falsificazione, abbastanza perspicue, nelle loro forme linguistiche e ideologiche, da consentire il «disvelamento» e la critica della «falsa coscienza»ŗ(11). Oggi, evidentemente, sostiene Mesa, la critica della falsa coscienza non è più possibile. Se un libro come La condizione postmoderna, da Mesa attentamente preso in considerazione, anche in modo critico(12), ha potuto raccontare che l'epoca attuale è quella di una caduta delle grandi narrazioni, e quindi, in ultima analisi, post-storica, difficilmente può sfuggire il fatto che la poesia di Mesa, a fronte di un'impossibilità di composizione del senso della storia, ormai frammentata in mille piccole narrazioni prive di ratio apparente e forse situate su livelli di temporalità differenti e disarticolati, ha sempre di più accentuato la componente macrotestuale dei suoi libri di poesia, contestando così in corpore vili la dimensione della frammentazione del senso. Del resto, elementi di narratività, magari sparsa e deflagrata, sono reperibili a più livelli all'interno degli opera omnia di Mesa: a cominciare, è evidente, da un testo come Poesie per un romanzo d'avventura, per continuare con personaggi finzionali come il Fredo di Poema provvisorio. E, ovviamente il Tiresia del poemetto eponimo(13). Questi macrotesti contengono al loro interno anche il principio opposto, quello della frammentazione: ma è come se si sforzassero di imprigionarlo e sussumerlo proprio attraverso la costruzione di una totalità (che sia però anche autocritica). Mesa è stato, insomma, un grande inventore di macrotesti; il che lo ha portato appunto a sperimentare all'interno della sua opera una produzione quanto mai vitale di forme e anche di forme di narratività. Da questo punto di vista, il Tiresia è forse il suo testo più esemplare: un libro che rappresenta perfettamente la presenza di istanze dialetticamente contrapposte, quella verso una radicale organizzazione macrotestuale, e quella a negarla, a distruggerla, a porla in questione. Tiresia(14) (titolo perfetto per una tragedia classica), nato e pensato come opera per poesia e musica elettronica (realizzata da Agostino Di Scipio) è in effetti ricchissimo di elementi che testimoniano uno sforzo di organizzazione macrotestuale estremamente autoconsapevole. A cominciare dal titolo: che intraprende uno organizzazione del senso del testo a livello della dimensione intertestuale, pour cause evocando, in absentia, una serie di intertesti tragici, tra cui spiccano Edipo Re e Antigone, e insieme, proietta sull'opera la presenza di protagonista finzionale univoco che, imponendo all'opera, pragmaticamente, un certo gradiente di narratività, funge da organizzatore macrotestuale. Al titolo segue pure un'indicazione cronologica molto precisa: Ŗ22 luglio 2000 Ŕ 24 gennaio 2001ŗ (P, 343), mentre normalmente, in P, i libri raccolti recano la 70


71 semplice indicazione delle annate di redazione (anche per il successivo Nun). Ora, per un autore che ha collaborato a un volume come Scrivere dal fronte occidentale(15), sottolineare che la redazione di Tiresia è avvenuta prima dell'11 settembre vale a sottoscrivere, per il testo, una petizione di appartenenza a un'epoca storica distinta dalla attuale, o per lo meno a criticare l'idea che l'11 settembre abbia costituito un reale momento di cesura storica. Resta che l'esperienza dell'intero libro va inquadrata necessariamente nell'ambito di una lettura critica della storia contemporanea e del presente che sfoci in una definizione critica dell'idea di contemporaneità. Il titolo del libro, inoltre, è bipartito, presentando quello che con ogni evidenza si può definire un sottotitolo: Oracoli e riflessi. Quella del sottotitolo dei libri di poesia è una storia tutta novecentesca, in parte ancora da scrivere; ma si può tuttavia dire che ogni volta che troviamo in un testo poetico un sottotitolo, questo testimonia di un tentativo di organizzazione macrotestuale che attinge a modello altri generi testuali, spesso quello narrativo, talvolta il genere saggistico. Il sottotitolo del Tiresia non rimanda a una designazione metaforica, così come avverrebbe se fosse, poniamo, Romanzo. Con Oracoli e riflessi Mesa fa riferimento a due tipologie testuali perfettamente riconoscibili: due forme che intervengono a strutturare l'opera; due ulteriori organizzatori macrotestuali(16). (Ovviamente Oracoli è anche termine tematicamente connesso con lo statuto del protagonista del testo, cioè l'indovino Tiresia, il che è ovvia e ulteriore testimonianza di una volontà di organizzazione macrotestuale serratissima. Più difficile è invece determinare il senso di un termine come Riflessi). Gli Oracoli sono individuati da un titolo, preceduto da un numero romano, e chiusi da un verso in corsivo; quanto ai Riflessi, si tratta di testi privi di titolo, caratterizzati da una numerazione in numeri arabi: sicché, nell'economia del testo, è evidente che il ruolo di maggior importanza lo espletano i primi. Gli Oracoli sono tutti costituiti da strofe di 22 versi, seguite da un monostico finale in corsivo; mentre la misura strofica dei Riflessi è più irregolare. I versi degli Oracoli eccedono spesso, anche di molto, la misura endecasillabica, raggiungendo con facilità le 16 sillabe, e superando spessissimo le 12 sillabe (ma scendendo anche fino a 9 sillabe), mentre quelli dei Riflessi sono di misura molto più breve, spesso veri e propri versicoli. Il macrotesto presenta, nell'ordine, due Oracoli, tre Riflessi, due Oracoli, tre Riflessi, un ultimo Oracolo infine seguito da un testo in corsivo che riprende i corsivi dei monostici isolati che chiudono gli Oracoli. La ricerca di regolarità è evidentissima. Come si diceva, gli Oracoli sono costituiti da stanze di 23 versi. Ma queste stanze sono caratterizzate da ulteriori segnali di regolarità: presentano infatti partizioni interne molto simili tra di loro, e numerosi effetti di simmetria. Per esempio, i primi tre Oracoli presentano una pausa sintattica forte (punto fermo) in punta del sesto verso, mentre gli ultimi due la presentano alla fine dell'ottavo. Inoltre, i primi due Oracoli mostrano una struttura versale che aumenta di sillabe fino al terzo verso, per poi decrescere fino al sesto, con quello che sbrigativamente definirò novenario sdrucciolo (se così si può chiamare questa misura versale) e un settenario (17). Allo stesso modo, a questo primo raggruppamento di sei versi fa seguito un secondo raggruppamento di otto versi, e un terzo, giocoforza, di otto, senza contare il monostico finale in corsivo separato da un bianco tipografico. Così avviene anche nel terzo degli Oracoli. Per quanto riguarda gli ultimi due, la partizione sintattica del testo fa individuare, come rotture sintattiche condivise da entrambi i testi, una pausa al termine dell'ottavo verso e una al termine del quattordicesimo (trascurando un'altra pausa forte posta al termine del settimo verso; mentre il quinto oracolo ha troppe pause forti per poter essere ricondotto in modo univoco al tipo del quarto, ma ha pause forti dal punto di vista sintattico in tutte le stesse sedi del quarto oracolo). Ulteriori effetti di simmetria avvengono sia a livello di significante (ripetizione in posizione tonica di medesime sillabe), sia a livello sintattico (anafore, riprese lessicali o simmetrie orchestrate sugli aspetti semantici). Un esempio evidente fin dai primi due Oracoli: la collocazione, in 1. ornitomanzia, in principio di primo e settimo verso, di verba sentiendi alla seconda persona singolare dell'imperativo (vedi / senti), cui corrisponde, nel secondo Oracolo, nelle stesse sedi, la ripresa del lessema fumo (qualcosa che impedisce la visione), in un testo in cui la dimensione della 71


72 vista è immediatamente soggetta a una sorta di accecamento (Ŗbruciano le mandorle degli occhiŗ). Anche tra Oracoli e Riflessi notiamo poi simili tipi di legature macrotestuali; un semplice esempio: se il secondo Oracolo si chiude su un verso come «Tu se sai dire, dillo, dillo a qualcuno», il primo dei Riflessi si apre, con un espediente che ricorda quasi le coblas capfinidas, su «a ridirti che cosa?», sfruttando a fondo l'annominatio del verbo dire anche nei versi seguenti. Ma gli esempi potrebbero essere davvero molti di più. Una simile organizzazione formale del testo (sia a livello di figure del significante, sia a livello di figure di sintassi, sia a livello di figure di significato) testimonia di una tale ricerca di accuratezza linguistico-formale da indurre a sostenere, nonostante il lessico appaia antisublime, che lo stile di Tiresia è uno stile sublime. Uno stile sublime che sostituisce al lessico alto tradizionale della tragedia un lessico corporale o organico (quasi a richiamare i materiali oggi impiegati nell'arte contemporanea più tesa e drammatica). E, se si aggiunge che la nota di chiusura rimanda a referenti extratestuali di tipo luttuoso, la testualità di Tiresia può senz'altro definirsi, anche se in modo sui generis, una testualità di tipo tragico. Gli Oracoli svolgono una narrazione latente, dislocata attraverso una serie di eventi storicizzabili e storicamente determinati, puntualmente evidenziati nella nota di chiusura: cosicché il testo trova un'ulteriore elemento di inquadramento macrotestuale negli effetti di soglia (Epigrafe iniziale e Nota). L'epigrafe sembra suggerire dunque un Tiresia unico protagonista (eterno, sottratto alle catene del tempo) che accede alla visione di una serie di eventi luttuosi attraverso la storia, mentre la nota esplica quali siano gli eventi, solo allusi ma altrimenti inattingibili all'esperienza del lettore. Di questi eventi Mesa ha sottolineato che sono Ŗveri, realmente accadutiŗ (18). Dal momento che l'epigrafe si dimostra, se letta con il testo a fronte della nota di chiusura, anche un modo di interrogazione sull'essenza del male, storico e non, che Tiresia attraversa, è proprio questa epigrafe a caricare di significazione tragica tutto il testo (19). Il tu adottato da Mesa nell'epigrafe induce a interrogarsi anche sulla situazione di enunciazione del testo (altro elemento di organizzazione macrotestuale): in quanto questo tu pare esulare, come modalità di funzionamento, dalle tante seconde persone della tradizione poetica italiana (poniamo, Montale), e deludere le attese del lettore di ritrovare, come soggetto d'enunciazione del poemetto, proprio quel Tiresia che viene eletto a protagonista dal titolo del libro(20). L'apparente continuità del riferimento alla seconda persona singolare potrebbe far pensare a una unica voce di personaggio locutore, mentre, in realtà, la scena d'enunciazione è del tutto, ma coerentemente, frammentata tra più voci. Inoltre, il tu, nel testo lirico al contempo finzione primordiale di autointerpellazione e istituto tradizionale di interpellazione dell'altro (sia esso semblable come l'ipocrita lettore baudelairiano, sia un interlocutore immediato convocato nel teatro d'enunciazione della poesia), è adottato come modalità di comunicazione anche all'interno dei Riflessi, che tuttavia, con un continuo passaggio di verbi da una seconda persona a infiniti nominali a terze persone singolari impersonali, tende a trasformare il dispositivo di enunciazione in qualcosa di spersonalizzato e plurale, decisamente più simile rispetto allo stile enunciativo della restante poesia di Mesa, da cui Tiresia complessivamente si allontana. In ogni caso, diversamente da come ci si potrebbe attendere, a parlare non è, propriamente, Tiresia: il testo per tutto il tempo mette in scena una voce e un soggetto d'enunciazione (anzi, per essere più precisi, più voci e più soggetti d'enunciazione) che si rivolgono direttamente a Tiresia. Chi sia il locutore che indirizza le proprie parole al protagonista del poemetto, sarebbe difficilissimo dirlo, ma la trascrizione di una lezione tenuta dall'autore in una scuola genovese ci consente di identificare con certa coerenza i soggetti parlanti nel testo. Mesa infatti afferma, riguardo al secondo degli Oracoli: Allora io Ŕ Tiresia Ŕ ho pensato dřimmaginare che cosa succedeva nella mente di questa bambina costretta a lavorare per costruire bambole, desiderando magari di giocare con le bambole, e trovarsi dřimprovviso dentro questo rogo e ... per me non è stato facile cercare di... . […] sarebbe stato facile descrivere il fatto così come lo avevano raccontato, molto più difficile cercare di

72


73 immedesimarsi in una persona concreta e immaginare di essere una bambina come te, essere lì, costretta a fare quella vita; allřimprovviso la tua vita viene davvero bruciata a tutti gli effetti; già lo era, perché non era una vita piacevole Ŕ sicuramente Ŕ per di più viene sacrificata in questo modo soltanto per i profitti di alcuni (Interazioni).

Mesa fornisce anche la razo vera e propria della poesia: un incendio avvenuto a Bangkok, in una fabbrica di bambole, caratterizzata dallo sfruttamento del lavoro infantile, uccide le operaie bambine della fabbrica: ŖNel marzo 1993, a Nakhon Pathom, in Thailandia, si incendia e crolla una fabbrica di bambole. Cinquecento delle quattromila operaie, tutte ragazze, molte minorenni, che vi lavoravano in condizioni quasi schiavistiche, muoiono nel rogoŗ (P, 358). Ciò che colpisce maggiormente Mesa è che Ŗlřunica cosa che viene detta dai dirigenti della fabbrica in quel momento è rivolta agli azionistiŗ, e consiste nell'invito a Ŗnon preoccuparsi perché i loro soldi erano garantitiŗ (Interazioni). La poesia mima dunque la voce di una delle vittime di questo olocausto anonimo, che si rivolge direttamente a Tiresia; ma possiamo ulteriormente inferire che sia la voce di Tiresia che riproduce a sua volta, medianicamente, o meglio, attraverso pratiche divinatorie (in questo caso la piromanzia), la voce della bambina, insegnandoci con questo a vedere meglio il nostro passato: ŖLa caratteristica di questo Tiresia era che a volte le sue predizioni Ŕ i suoi vaticini Ŕ non riguardavano tanto il futuro quanto il passatoŗ (Interazioni). In questa struttura a scatole cinesi, in questa tensione a inquadrare metatestualmente ogni elemento del testo (addirittura la voce della bambina risuona attraverso quella di Tiresia, che a sua volta buca lo schermo finzionale per risuonare attraverso quella dell'autore empirico), è possibile ravvisare uno degli elementi di maggior interesse del libro, assieme al tentativo di svolgere una riflessione, figurata, sull'essenza della temporalità. Del resto è evidente che la tensione metatestuale e l'interrogazione sulla temporalità sono intimamente connesse: la creazione di cornici metatestuali (quasi concentriche) serve a inquadrare e rilevare diversi livelli di temporalità e storicità all'interno del testo, spesso irrelati gli uni rispetto agli altri. È ragionevole estendere una simile situazione di enunciazione a tutti gli Oracoli, identificando, di volta in volta, con una vittima l'enunciatore di ciascuno dei testi (per l'individuazione delle occasioni si rimanda ovviamente alla nota di P, 358): la vittima si rivolgerebbe dunque direttamente a Tiresia. C'è poi un'identificazione ulteriore che emerge dall'autocommento di Mesa poc'anzi citato: Mesa stesso si identificherebbe con Tiresia. Ma è certo necessario valutare con estrema attenzione una simile dichiarazione. La voce di soglia (ŖDevi tenerti in vita, Tiresia, / è il tuo discapitoŗ), racchiusa tra apici e rimandante quindi a una situazione di enunciazione differente da quella del resto del testo, adotta apparentemente lo stesso piano d'enunciazione in seconda persona degli Oracoli, e per di più è in corsivo, come i versi che chiudono ognuno degli Oracoli stessi. Proprio questo tipo di organizzazione macrotestuale induce il lettore a disporre su un unico piano le tante voci che si manifestano nel testo; e ad aprire in un certo qual modo le virgolette su tutta la testualità del Tiresia. In questo senso, il corsivo serve a inquadrare l'uscita dal lirico verso il metatestuale: serve a inquadrare metatestualmente ciò che appare unicamente lirico, e a problematizzare le frontiere, a questo punto, tra finzionale e reale-referenziale; rivelando ancora una volta questa struttura a scatole cinesi cui si è fatto cenno prima, e fornendo al lettore delle pinze attraverso cui disporsi a maneggiare con cautela la testualità di Tiresia. Tiresia è insomma un testo in cui emerge una dimensione finzionale forte, ma connotata da figure continue di mise-en-abyme vòlte a operare uno scarto continuo di significato, nel leggere e accostarsi al senso dei minimi enunciati. Lo scarto operato serve, ovviamente, a mostrare anche come e quanto difficile sia, per la poesia, scardinare la dimensione finzionale che vela ogni testo: non a caso lo stesso statuto dell'enunciazione riproduce una finzione di voce che si rivolge a una finzione di personaggio. A voler ricostruire ed esplicitare la finzione narrativa presupposta da Tiresia, dovremmo dire che nel libro l'indovino, un personaggio, di finzione, e di una finzione antica, lontana nel tempo e nello 73


74 spazio dai casi descritti, muovendosi attraverso il tempo, compie una serie di vaticinii riguardo a fatti emblematici e rimossi della nostra contemporaneità. Ora, tutto ciò, come si diceva, avviene in una seconda persona che vanifica ogni tentativo di identificazione immediata: Mesa è Tiresia, ma per bocca di Tiresia parla una bambina bruciata in un rogo a Bangkok; e del resto, la voce di Mesa si rivolge a sé stesso, cioè Tiresia, in una seconda persona(21) che da subito marca una forma di scissione riflessiva tra autore empirico e suo portaparola nel testo. Tutto questo induce a mettere in questione un'identificazione, benché autoriale, troppo diretta tra Mesa e Tiresia. Inoltre, la compresenza sul medesimo piano temporale di un personaggio del mito greco classico, con fatti di cronaca rigorosamente documentabili e documentati, ma posti in una relazione del tutto anacronica con quel mito, rende la narrazione implicita del testo del tutto implausibile, realisticamente parlando, con l'effetto di spostarne il senso su di un piano ulteriore, allegorico, che induce immediatamente a operare l'identificazione Tiresia/Poeta, più che non l'identificazione Mesa/Tiresia(22). Infatti, se è vero che nel Novecento esistono svariati tipi di rimando allegorico (uno tradizionale, uno benjaminiano, e uno metatestuale, in cui la costruzione finzionale rinvia alla struttura formale dell'opera(23)), il tipo di rimando allegorico attivo in questa opera è certo quello metatestuale, con l'ovvio effetto di decostruire e rendere problematica l'identificazione Mesa/Tiresia. Ciò avviene da un lato perché la divinazione di Tiresia rinvia alla poesia in generale e al suo compito nella nostra società; dall'altro perché la complessa struttura di finzioni, finzioni di finzioni e verità racchiuse all'interno di finzioni, che anima il poemetto vuole essere una critica stessa della dimensione finzionale del testo poetico, nel suo legame con il problema della ricerca della verità etica (una verità di metodo, in effetti)(24); questa identificazione è quindi una tra le finzioni del testo, che deve essere soggetta a critica. L'aspetto finzionale (la narrazione implicita che soggiace al testo, e che è presupposta dal suo stesso piano d'enunciazione), cruciale nel fungere da organizzatore macrotestuale, e quindi nel conferire all'opera una patina di (in)compiuta monumentalità, è sempre sul punto di ribaltarsi nel proprio opposto, e cioè in un fattore di disintegrazione del testo. La presenza di elementi narrativi (personaggi, fatti, discorsi diretti) fa pensare immediatamente a quelli che barthesianamente potremmo chiamare effetti di realtà; ma quegli stessi effetti valgono a ricordare che ci si trova, a leggere il testo, all'interno di una finzione poetica. Sono dunque, a pieno titolo, anche effetti di irrealtà, che disarticolano e rendono impossibile il progetto di dicibilità poetica dei fatti, più che descritti, allusi, all'interno del poemetto. Gli effetti di finzione non rendono solo evidente la necessità di una lettura allegorica del testo: fanno sì che il testo poematico rischi di non avere senso (ed è proprio questo, direbbe Derrida, il senso di ogni testo poetico). Sicché, se volessimo cercare di rimotivare allegoricamente, per esempio, il senso della cecità di Tiresia all'interno del poemetto, dovremmo dire che la cecità di Tiresia, in tanto in quanto forma di separatezza dal mondo, è allegoria della separatezza dal mondo indotta dalla dimensione finzionale dell'opera. Per di più, altri elementi del testo, dal canto loro, si rivelano parodici, o per lo meno ironici. L'insistenza, sempre a inizio di verso, su verbi che indicano la visione o comunque verba sentiendi, lasciano pensare a un'apostrofe a Tiresia da intendersi ironicamente. Come potrebbe, il cieco Tiresia, vedere? Si tratta allora probabilmente di una disperata e sarcastica allusione all'impossibilità della poesia di cogliere e affrontare davvero il racconto, la testimonianza di quanto successo presso il Sitio Pangako, una ovvia allusione all'insufficienza e alla velleità del poeta, la cui parola profetica resta del tutto inibita a risolversi positivamente. Questa stessa insufficienza viene poi in effetti ribadita nel successivo oracolo, con il verso ŖTu, se sai dire, dillo, dillo a qualcunoŗ, dove l'impennata patemica della reduplicazione dell'imperativo non ha solo valore ritmico, ma tradisce come, in qualche modo, sia anche l'indignazione (di fronte alla velleitarietà della poesia) a fare il verso. Sicché, il testimone della tragedia si rivolge, medianicamente, a Tiresia, non solo per raccontargli l'avvenuto, ma anche e soprattutto per interpellarlo circa l'insufficienza della poesia. 74


75 Solo questa modalità metatestualmente autocritica riscatta dunque il poeta dalla colpa, wittgensteinianamente parlando, di non tacere su ciò di cui non si è in grado di parlare. Va ricordato che Tiresia è stato spesso figura di una capacità di visione ulteriore e superiore rispetto alla vista fisica(25): l'idea del poeta come veggente, che per Ŗvedere meglioŗ, rinuncia alla visione oculare, e dell'occhio del poeta come oculus subsanguineus, dispone di una tradizione antichissima ma già dotata di propaggini novecentesche (fino a Zanzotto) ormai assurte alla classicità. Questo riferimento è certo presente, in modo perspicuo, nel Tiresia mesiano, ma in una sua modalità decostruita dall'interno. In un'ottica macrotestuale, infatti, è evidente come tutti i versi di chiusura degli Oracoli abbiano una valenza fortemente critica e negativa, nei confronti della velleitaria missione di Tiresia. Solo la costruzione di una serie di paraventi finzionali, corrispondenti a una serie di inibizioni, e la critica serrata dei presupposti e degli intenti stessi, sia pur nobili, su cui si basa la poesia, consente di mettere in scena la tragedia. Insomma, la finzionalità dell'opera di Mesa è contemporaneamente il correlativo, la testualizzazione dell'inibizione a raccontare (un'inibizione di carattere morale) e il suo superamento, grazie alla sua orchestrazione in una totalità autocritica. In questo senso, i riferimenti alla divinazione antica mostrano che gli Oracoli di Tiresia non sono che parodie degli oracoli e delle forme di divinazione dell'antichità (26), di cui, ogni volta, il verso corsivo in coda svela l'insufficienza, contemporaneamente mettendo in questione la capacità testimoniale di Tiresia. A vederli in sequenza, il primo di questi versi (prova a guardare, prova a coprirti gli occhi) sembra alludere ironicamente alla cecità di Tiresia attribuendogli un significato tuttavia allegorico e nel contempo dichiarando l'impossibilità, da parte di questa figura del poeta, di conoscere, comprendere, esperire simili eventi luttuosi, al tempo stesso che questi risultano incancellabile ferita. Allo stesso modo, solo ironicamente può essere intesa la frase Ŗprendi questo regalo e vattene, ora, ora che saiŗ: giacché il regalo consiste nella conoscenza e contemplazione del luttuoso, del terribile. È pure frase che denota una sorta di esclusione Ŗla luce, questa luce, non sarà mai la tuaŗ, ancora allusione alla cecità di Tiresia, ma insieme riferimento alle luci di sala operatoria in cui Tiresia mai si troverà a subire l'asportazione della retina. Quanto a Ŗancora non hai còlto il tuo narciso e il croco già fiorisceŗ, risulta inevitabile peraltro pensare, di fronte a un fiore sacro a Persefone come il croco, che l'immagine qui evocata non alluda al fatto che mentre il poeta è dedito a coltivare, attraverso l'esercizio narcisistico della poesia, una sorta di tentativo di monumentalizzazione mortuaria, il luttuoso si è già saldamente assestato sulla scena della vita e della poesia al contempo, pronto a rovesciarsi in nuova vita (27). Ancora parodica è pure l'epigrafe greca di Oniromanzia, da Callimaco: Ŗe la notte prese gli occhi del fanciulloŗ, si trasforma, appunto, nell'allusione all'espianto degli organi, in una forma selvaggiamente demistificante del poetico, al limite dell'autolesionismo. In questo senso, il protagonista del libro è anche un protagonista parodico, che mette sotto accusa il lavoro poetico di Mesa in particolare (ma questa autocritica è l'unico modo di assurgere a una compiuta dimensione di verità etica all'interno e all'esterno del testo), e la poesia modernista in generale. Infatti, se a un primo livello i locutori che si rivolgono a Tiresia negli Oracoli riproducono la voce di vittime degli accadimenti luttuosi, a un livello ulteriore non possono che rappresentare una scissione all'interno della voce stessa dell'autore empirico. Questa scissione vale a sottolineare dunque, come in ogni palinodia che si rispetti, una presa di distanza dalla poesia, attraverso la poesia stessa. Lo stesso spazio in cui l'opera è racchiusa, tra epigrafe e il testo di chiusura, entrambi in corsivo, mette in scena una sottile dialettica. Se ŖDevi tenerti in vita, Tiresia, / è il tuo discapitoŗ pare rinviare a una necessità testimoniale di un Tiresia condannato all'eternità, il testo finale, che ricalca la struttura ciclica di tutto il libro aprendosi e chiudendosi sulle parole ŖTi lascio quiŗ sembra suggerire una sorta di congedo (circolare, e quindi forse protratto all'infinito) da Tiresia e da Tiresia. Mentre, infatti, tutti i versi in corsivo in calce ai singoli Oracoli adottano una modalità di enunciazione in seconda persona, rivolta a Tiresia, il testo corsivo di chiusura adotta una 75


76 enunciazione in prima persona (ŖTi lascio quiŗ: che presenta però anche una marca pronominale di seconda persona), che sembra quasi ridare voce, finalmente, al poeta stesso. Così, tra corsivo e prima persona, il testo finale è caratterizzato da un procedimento metafinzionale e metatestuale al massimo grado, l'ennesimo esempio di mise-en-abyme, attraverso il quale l'autore prende congedo da questa controfigura della poesia che è Tiresia, operando (ancora una volta finzionalmente) una sorta di uscita dal testo, pour cause, per altro, attraverso la soglia di un testo liminare. Nel farlo, ovviamente, la voce che più direttamente sembra rimandare a quella dell'autore, si autoinclude, incripta, seppellisce in quel mondo di macerie che è la testualità del poemetto assieme a quel Tiresia da cui egli stesso tentava di prendere congedo. La funzione del deittico qui, è, con ogni evidenza, quella di un deittico testuale. È forse allora l'autore empirico, in questo ultimo testo, che prende congedo metafinzionalmente e metatestualmente dal suo allegorico protagonista-controfigura. Mesa prende forse congedo, testamentariamente e allegoricamente, dall'insufficienza della poesia, consapevole tuttavia che c'è un momento nella poesia, prima che questa si trasformi in qualcosa di consolatorio, in cui la poesia genera una qualche minima presa di coscienza (sappiamo): lasciare, lasciare intatto questo momento prima del dolore, quando il dolore è diventato nenia di conforto e poi silenzio, questo silenzio che sentiamo insieme, adesso – è adesso che sappiamo, in questo momento che divide Un Ŗmomento che divideŗ: l'immagine di un tempo in bilico e giunto in un arresto, l'immagine dialettica (di una temporalità dialettica) e forse in questo modo liberatoria è l'unica flebile, anzi, disperata speranza di questo testo, e l'unica possibilità che lo schermo problematico della rappresentazione poetica ha, di dire una qualche forma di verità poetica. Il momento che divide è certamente il momento che divide la poesia dalla realtà, sia in direzione dei fatti raccontati, sia in direzione della realtà dell'autore, sia in direzione infine della realtà del lettore; un momento cruciale tra realtà e finzione, ma in cui risultano in ballo forme differenti di temporalità. Uno dei problemi cruciali che pone Tiresia è dunque il problema del tempo: nell'abbandono di Tiresia in Ŗquesto momento che ci divideŗ, figura del congedo dell'autore empirico dal suo testo, va visto anche l'abbandono della specifica temporalità di Tiresia: una temporalità eterna, e come tale, astorica, cui fanno da contraltare singoli momenti Ŗstoricizzabiliŗ, nei quali il tempo è sul punto di prendere una delle sue molteplici direzioni. La poesia è per Mesa una riserva di immagini dialettiche. In Tiresia, come abbiamo visto, un indovino (uno cioè che dovrebbe essere in grado di essere in anticipo sui propri tempi) si trova a vaticinare tragedie e inferni già avvenuti, in un tempo che risulta futuro rispetto all'epoca da cui proviene, ma già passato rispetto a noi. La problematizzazione della temporalità (e per conseguenza della storicità) è quindi il tema più o meno vistosamente centrale all'interno del testo, e il motore del nucleo fondante del libro. Come scrive altrove Giuliano Mesa: Ŗ(il tempo passa anche così, senza rigore di forma, / né vero né apparente Ŕ non siamo, certo, / gli ultimi a ripeterlo)ŗ (P, 285). Del resto, parecchi degli istituti formali che percorrono questo testo acquistano senso al di fuori della possibilità di un nuovo estetismo solo come correlativo formale di dimensioni diverse di temporalità convocate nel testo. Così è, per esempio, per i numerosi effetti di ripetizione lessicale e paronomastici, che rinviano a una temporalità eterna, che slitta continuamente dentro sé stessa; così pure avviene per i tempi verbali stessi, tra cui troviamo presenti, futuri e imperativi, ma mai passati. La gestione della morfologia verbale, insomma, finisce per eliminare ogni possibilità di scalarità cronologica, alludendo certo alla temporalità di Tiresia, eterna e non finita. Questo racconto privo di 76


77 scalarità cronologica, dunque, tipico delle competenze di lingua dei bambini, non a caso protagonisti di più d'uno degli oracoli, rimanda anche a un confronto agonistico con la tematica lyotardiana della caduta delle grandi narrazioni (28). Tra le modalità narrative che il nostro tempo risulta incapace di svolgere c'è di certo anche il tragico (29). Mesa, in un rapporto antagonistico con la contemporaneità, ci dimostra che la dissoluzione postmoderna del tragico nell'epoca della caduta delle grandi narrazioni non è un problema di natura epistemologica (incapacità a identificare e raccontare il tragico in quanto mancano gli strumenti per farlo), ma ideologica (assenza di volontà di identificare e raccontare il tragico). Come dice Agamben, tra i vari modi di essere contemporaneo, uno dei più rilevanti è la petizione di principio della inattualità(30). Mesa, pertanto, per il suo racconto, che, nella disperata necessità di essere all'altezza dei propri tempi, di prendere sul serio la propria epoca, deve essere tragico, è costretto a spostare lo sguardo verso un altrove del tempo, e a rievocare un personaggio del mondo della tragedia intento a guardare l'epoca attuale. Ancora una volta, il tempo, perché il tragico possa essere rappresentato, deve essere out of joint. Di fronte al tempo eterno che è di Tiresia, sta un tempo fatto di attimi e immagini dialettiche, in cui dialetticamente si consuma la storia. La struttura del tempo che viene fuori da questo libro è dunque duplice: quella di una temporalità incompiuta, circolare, interminata e interminabile (Tiresia), di contro a una temporalità sempre finita e perfetta (le vittime). Ora, la rappresentazione di questa duplice temporalità, che impiega giocoforza forme narrative, non inscena in fondo, sub specie allegorica, la dialettica stessa, (e chi è Tiresia, se non la figura della non-contemporaneità del poeta) tra la pulsione alla monumentalità e quella all'autoannullamento, cui si faceva cenno all'inizio? Si tratta, del resto, di due pulsioni strettamente connesse con lo scorrere del tempo e della storia, per il corpo del poeta. Una dialettica tragica, dove il tragico è legato a doppio filo all'economia della temporalità all'interno dell'opera. Contemporaneità e inattualità, eternità e attimo: tra questi estremi dialettici si consuma il senso tragico della sua scrittura, a dimostrare che, anche quando si rilevi o tenti di rilevare un nucleo eterno e immutabile della dimensione tragica del senso, il suo esplicarsi è sempre storico, oltre che storicamente determinato. C'è davvero, all'interno della nostra società attuale, una domanda di tragico come possibilità di senso e di appercezione della realtà: ma Mesa sceglie un personaggio nei confronti del quale i tentativi di identificazione risultano fallimentari, data la presa di distanza operata nel finale; tuttavia, se la tragedia di Tiresia non conosce catarsi, la catarsi è la possibilità stessa di poter ancora individuare il tragico. Secondo Szondi, Ŗla tragicità del destino, peculiare dell'antichità, si trasforma in ambito cristiano nella tragicità dell'individualità e della coscienzaŗ (31). E nel mondo di Mesa, quello in cui Ŗil tempo passa anche così, senza rigore di formaŗ, quale tragicità ci troviamo di fronte? Pare di poter dire, la totale assenza di una ratio. L'impossibilità minima di additare una ratio del tragico che emerge nello sguardo impossibile di Tiresia, dimostra che la tragicità odierna sta nella surdeterminazione: nel riposare del tragico rispetto al restante mondo su livelli di temporalità e storicità discontinui e distinti, irriducibili gli uni agli altri e a un principio dinamico regolatore. Spicca, in ogni caso, l'assenza di una causalità trascendente come motore di costruzione della testualità tragica attuale. Proprio questo fatto, unitamente alla constatazione che la ratio attuale falsifica a proprio uso e consumo le condizioni del tragico (Mesa cita la reazione al tragico incidente di Bangkok da parte dei dirigenti della fabbrica) consente di dire che alla base del testo di Tiresia c'è un vero e proprio trauma: ŖAllora, nel 1995, vicino a Bangkok è successa una cosa che allora mi colpì molto, mi colpì il fatto e mi colpì altrettanto che non se ne sia parlato: è stato subito dimenticato...ŗ (Interazioni) . Il fatto lo colpì molto, in altre parole fu per Mesa traumatico: un trauma certo irrisolvibile, anche nella misura in cui Tiresia resta oggetto da cui il poeta, alla fine del testo, si distanzia. Anche il trauma, del resto è un Ŗmomento che divideŗ. È forse opportuno, prima di esaurire il discorso sulla temporalità e sul trauma, soffermarsi brevemente sulla questione della testualità tragica. Se, nell'epoca attuale, tragico e tragedia si sono 77


78 entro certi limiti dissociati, quali sono gli elementi formali del Nachleben del tragico nei testi non drammaturgici in cui oggi questo può sopravvivere? In primo luogo, il testo tragico dovrà contenere un certo sviluppo narrativo, e un adeguato grado di coesione macrotestuale, due caratteristiche che contrassegnano marcatamente il Tiresia. A questo si dovrà associare la presenza di uno stile sublime: e certo la poesia colta e difficile di Mesa, il suo trobar ric, a livello lessicale, e non solo, presenta l'apparenza di una lingua antisublime; tuttavia mai come in questo caso l'antisublime è pronto a trasformarsi nel suo contrario. Bisogna infatti rilevare che Mesa ha sempre scritto poesia in versi (il che produce già un certo grado di nobilitazione di genere), e una poesia difficile, dotata di una complessissima gestione della figuralità e di una attentissima organizzazione retorica del testo. Questa scrittura da subito ha inteso essere iscritta nell'ambito della letteratura Ŗaltaŗ; d'altronde, le sfere semantiche e i campi lessicali evocati nel testo, che si riferiscono alla dimensione dell'organico, rimandano a un universo di dolore e lutto e di minaccia corporea che crea, attorno all'opera, immediatamente, il richiamo a un contesto espressivo tragico. Proprio questo stile sublime, per quanto in modo nascosto, evita il rischio che la testualità di Mesa stemperi la sua tensione in una dimensione elegiaca. Oltre a ciò, quello che di certo separa la testualità di Tiresia da una testualità a pieno titolo elegiaca è proprio l'aspetto di scrittura traumatica del poemetto. In effetti, se l'elegia si confronta con il male e il lutto parlandone a posteriori, rievocandolo nella memoria, a cose fatte, e nell'ambito di un lavoro del lutto già in qualche modo concluso, Tiresia è un testo che ci mostra il male, finzionalmente, proprio nel momento stesso in cui sta avvenendo (non è un caso che il tempo dell'elegia sia, tradizionalmente, l'imperfetto, mentre qui i tempi più evidenti sono il presente e l'imperativo); anche se, poiché il trauma è il nonsimbolizzabile, la scena stessa, la visione traumatica, si sfalda in un coacervo di sensazioni difficilmente collegabile all'evento traumatico descritto. Anche questa impossibilità di rappresentare il trauma è in fondo un altro dei significati allegorici della cecità di Tiresia. L'evocazione della categoria di trauma non può non riportare alla mente un libro oggi al centro di molte discussioni: Senza trauma, di Daniele Giglioli(32). La fenomenologia delle scritture descritte da Giglioli è appunto quella di una serie di testualità che, senza in alcun modo originare da una dimensione traumatica reale, tendono a fornire una rappresentazione traumatica della realtà. Si tratta in effetti del contrario di quanto avviene nel testo di Mesa: dove a un trauma reale (e morale) corrisponde una scrittura sublimata, ricca e difficile ma poco incline a indugiare parossisticamente in un realismo di rappresentazione dell'orrido, cui pure si riferisce. Insomma, si fronteggiano qui il trauma della rappresentazione e la rappresentazione del trauma (un trauma mai esistito). Scrive Giglioli: ŖAristotele diceva che è virtù propria della mimesis artistica far percepire come belle anche cose che nella realtà ci procurerebbero paura o ripugnanza, come una fiera o un cadavere. Come sarebbe possibile altrimenti la tragedia? Ma qui si aspira a provocare lo stesso effetto del cadavere, a far collassare la cosa e il suo ritratto. Il folle, il serial killer, il cannibale […], il disgustoso, l'abietto si sforzano di non essere più soltanto oggetti di rappresentazione, tentando di generare la stessa reazione che scaturirebbe dalla cosa rappresentata. […] Il segno aspira allo stesso statuto della cosaŗ(33). Proprio il riferimento alla tragedia operato da Giglioli induce a porsi una domanda: non è forse possibile asserire che queste scritture tendono a tentare di occupare, nell'economia delle arti, quello stesso luogo occupato dal tragico? Non esprimono, questi testi, una intenzionalità tragica frustrata? Ora, è noto che gli elementi fondamentali della tragedia sono tre: anàgke, ethos dell'eroe, pathos(34). Non c'è dubbio in questo senso che molte delle opere che Giglioli cita, che dobbiamo ascrivere all'ambito della letteratura di consumo, e che si situano su un piano, sociologicamente parlando, distantissimo da quello del Tiresia di Mesa, presentino uno studio su questi tre elementi. Del resto, anche in Mesa è presente un impegno a interrogarsi su questi tre elementi, come da buona tradizione del tragico. Ma, ovviamente, a fare la differenza tra i due tipi di scrittura, quello traumatico ma senza estremi di tipo espressionistico di Mesa e quello Ŗsenza traumaŗ delle scritture dell'estremo individuate da Giglioli sta ancora il discrimine della funzione del testo: surrogato del tragico, nel secondo caso, assunzione metatestuale e critica del 78


79 tragico nel primo. La funzione prima ancora della questione stilistica: potrà forse sorprendere, ma tra le figure retoriche che Giglioli cita come più frequenti nelle scritture di genere (35), ci sono figure di ripetizione lessicale, forse le più comuni e individuanti, dal punto di vista stilistico, di tutto il Tiresia. Ora, non bisogna per forza attribuire alla letteratura di consumo una funzione e un ruolo negativi, ma bisogna ammettere che questa letteratura opera su un piano spesso totalmente differente rispetto alla letteratura alta. In questo senso, tra la letteratura del trauma costituita da Tiresia, e quella ŖSenza traumaŗ, credo si configurino due modalità estremamente differenti di produzione di senso. Infatti, a occhieggiare la lista degli autori di Giglioli, non si può non notare che molti di questi, e segnatamente soprattutto quelli che si possono ascrivere al côté della letteratura di consumo o midcult (escluderei pertanto autori come Aldo Nove, Tommaso Pincio, Tiziano Scarpa, Antonio Moresco, per cui il discorso è diverso e più difficile), sono connotati da appartenenze geografiche ben precise: da De Cataldo a Lucarelli, per esempio, non saremmo in grado di scindere la nostra esperienza di lettura da un'esperienza del luogo in cui le vicende narrate sono ambientate: che magari si traduce in un rimando allegorico a un'identità locale più ampia, come quella italiana. La scrittura dell'estremo si situa in una territorialità ben precisa, e sarebbe forse impensabile senza questa dimensione di localizzazione territoriale. Nel caso di Tiresia, invece, questo si muove in uno spazio totalmente deterritorializzato: tra le Filippine, gli Stati Uniti, Bangkok, da un altrove del tempo. Anzi, fulcro del libro è proprio la problematizzazione del concetto di tempo. L'ipotesi è allora questa: che la letteratura di consumo, oggi, a livello di produzione di senso, lavori soprattutto a un movimento di produzione di località, mentre la letteratura alta, e in particolare il Tiresia, lavori soprattutto a una dimensione di produzione di temporalità(36). Basti pensare a Saviano, e alla collocazione geografica e spaziale del tutto priva di qualsiasi minimo tentativo di deterritorializzazione: un libro come Gomorra produce soprattutto identificazioni e identità a partire dalla rappresentazione dei luoghi descritti. Al contrario, Mesa lavora a una intensa deterritorializzazione (ad esempio, saltando da luoghi e geografie molto diverse ad altre) e inscena correnti di tempo e di storia in dislivello, irriducibili le une alle altre, spingendo il lettore a riflettere sulla dimensione del tempo, a risignificarla, a riconcettualizzarla. A fronte di uno spazio unico, cui può fare seguito solo una dimensione monologica della voce, la testimonianza del male dataci da Tiresia rappresenta e inscena una temporalità plurale (in cui è implicata la temporalità della rappresentazione stessa), caratterizzata da strati e livelli di tempo di cui risalta la mancanza di relazioni degli uni rispetto agli altri: una mancanza di relazione che mima perfettamente la nostra mancanza di reazione rispetto a quante evenienze tragiche occorrono in strati e livelli di temporalità cui noi, da dietro uno dei tanti nostri schermi, assistiamo come spettatori inebetiti di un macrotesto tragico. Gian Luca Picconi Note. (1) Giuliano Mesa, Il lavoro letterario, in ŖAltri Luoghiŗ, 10, Nuova Serie, ottobre-dicembre 1992, p. 4. (2) Ibidem. (3) Le opere poetiche di Mesa sono state raccolte nel seguente volume: Giuliano Mesa, Poesie 1973-2008, Roma, La Camera Verde 2010 ('d'ora in avanti indicato con P seguito dal semplice numero di pagina). (4) Sul concetto di ŖLibro di poesiaŗ si veda Enrico Testa, L‟esigenza del libro, in La poesia italiana del Novecento. Modi e tecniche, Pendragon, 2003, pp. 97-119. (5) Sul tragico in Mesa si veda l'importante testo di Alessandro Baldacci, Il disprezzo del rimedio: (ri)pensare il tragico, in Parola plurale. Sessantaquattro poeti italiani fra due secoli, a cura di Giancarlo Alfano, Alessandro Baldacci, Cecilia Bello Minciacchi, Andrea Cortellessa, Massimiliano Manganelli, Raffaella Scarpa, Fabio Zinelli e Paolo Zublena, Roma, Luca Sossella Editore, 2006, p. 297-306. Anche Paolo Zublena, in Il suono della fine, testo pubblicato su ŖAlfalibriŗ 5, 7 ottobre 2011, p. 11, ha insistito su questa collocazione e sulla scelta di questo orizzonte di senso per Mesa. (6) Giuliano Mesa, “Ad esempio”. La scoperta della poesia, in La scoperta della poesia, a cura di Massimo Rizzante e Carla Gubert, Pesaro, Metauro, 2008.

79


80 (7) Arthur C. Danto, Dopo la fine dell'arte. L'arte contemporanea e la fine della storia, Milano, Bruno Mondandori, 2008, p. 12. (8) Giuliano Mesa, Il lavoro letterario, cit., p.5. (9) Giuliano Mesa, [Intervento], in 1o Quaderno di Invarianti, a cura di Giorgio Patrizi, Roma, Antonio Pellicani, 1989, p. 118. (10) Giuliano Mesa, “Dire il vero”. Appunti, in Scrivere sul fronte occidentale, a cura di Antonio Moresco e Dario Voltolini, Milano Feltrinelli, 2002, p. 140-141. (11) Ivi, p. 138. (12) Jean-François Lyotard, La condizione postmoderna, Milano, Feltrinelli, 1981. Mesa si occupa di questo libro in svariate occasioni; ade esempio ne già citato Il lavoro letterario. (13) Tiresia. Oracoli e riflessi, si può leggere in P, 343-358. (14) Il testo di Tiresia si legge in P, 343-358, ma è possibile anche, per chi voglia, leggerlo nella sua integralità, sia pure con qualche difformità nell'uso dei corsivi, presso questo sito: http://rebstein.wordpress.com/2007/08/11/tiresia-digiuliano-mesa/. Su http://gammm.org/index.php/2008/05/18/da-tiresia-giuliano-mesa/ se ne leggono invece alcune traduzioni. Data la non soverchia lunghezza del testo ometterò per lo più le indicazioni di pagina relative alle citazioni effettuate. (15) Si tratta del già citato Dire il vero, comparso appunto nel volume Scrivere sul fronte occidentale, volume dedicato a una discussione critica dell'evento Ŗ11 settembreŗ e al suo effetto sulla percezione storica attuale. (16) Per una descrizione più puntuale e precisa (soprattutto dal punto di vista ritmico, aspetto davvero cruciale del testo), che i dati qui presenti vorrebbero unicamente integrare, si rimanda a Florinda Fusco, Tiresia: il viaggio negli inferi della contemporaneità, in ŖAtelierŗ, XVI, 61, marzo 2011, pp. 71-79. (17) Va però sottolineato che Mesa non compie una ricerca metrica sulle misure versali consuete nella tradizione italiana (dove gli ŖEndecasillabiŗ risultano essere ormai, con parola d'autore, Reperti); la ricerca metrica di Mesa, in questo senso più difficile da analizzare, riguarda l'aspetto ritmico del testo, come ha dimostrato il già citato articolo di Florinda Fusco. Così si esprime l'autore riguardo a Tiresia: ŖLa forma di questo Oracolo è uguale a quella dei due che avete già ascoltato, cioè i versi hanno lo stesso tipo di ordine, ogni verso ha lo stesso numero di accenti rispetto allřOracolo precedente, ecceteraŗ. Questa dichiarazione è stata rilasciata nella trascrizione di un intervento di Mesa presso una classe della Scuola Media ŖCenturioneŗ di Genova, effettuato nel 2002 e quindi a Tiresia ancora inedito, scaricabile, in pdf, al seguente indirizzo internet: http://rebstein.wordpress.com/2011/08/20/non-predire-il-futuro-ma-ilpassato/. Il testo è presente, con corredo di foto anche sulla seguente rivista genovese: ŖCantarenaŗ, VI, 22, giugno 2003, pp. 4-22. Si farà riferimento a questo testo con la semplice indicazione Interazioni. (18) ŖQuesta poesia io lřho scritta (non ricordo dove lřho scritta) pensando ad un fatto realmente accadutoŗ. (Interazioni). (19) Zublena ha scritto: ŖTragedia dolorosa della dialettica, tragedia del soccombente: «Tragico è soltanto quel soccombere che deriva dallřunità degli opposti, dal ribaltamento di una cosa nel suo contrario, dallřautoscissione. Ma tragico è anche soltanto il soccombere di qualcosa cui perire non è consentito, dopo il cui allontanarsi la ferita non si chiude». Così Szondi nel Saggio sul tragico, e allo stesso modo il Tiresia di Mesa: «devi tenerti in vita, Tiresia, / è il tuo discapito»ŗ (L'ultimo dei modernisti, in ŖAlfalibriŗ, cit., p. 10). (20) Sulla questione del Tu lirico si veda Joëlle de Sermet, L'adresse lyrique, in Figures du sujet lyrique, a cura di Dominique Rabaté, Paris, Puf, 1996, pp. 81-97. (21) Il tu resta presente anche nei Riflessi, ma in modo molto più sfumato e irregolare. La testualità dei Riflessi, benché convochi, come già detto, strategie anche forti di coesione macrotestuale, è molto più vicina, rispetto agli Oracoli, a quella di altri esiti di Mesa, quasi rimandasse, intertestualmente, agli altri libri di poesia dell'autore, e ne convocasse la figura entro il testo. (22) In La chiave a stella (Torino, Einaudi, 1978, pp. 45-52) Primo Levi operava, in un capitolo centrale dal titolo Tiresia l'identificazione dell'indovino come figura dell'autorialità stessa. (23) Si veda in merito Slavoj Žižek, L‟universo di Hitchcock, a cura di Damiano Cantone, Milano, Mimesis, 2008, pp. 27 e seguenti. (24) Ecco quanto scrive ancora Mesa sul tema della «Verità etica. Ne ho già scritto (rimando a ŖFrasi dal finimondoŗ, nel volume Akusma, e a ŖDire il veroŗ, in Scrivere sul fronte occidentale). ŖVerità eticaŗ è un sintagma forse un poř troppo austero, o addirittura pomposo. Si potrebbe anche dire: Ŗsinceritàŗ. Lřostacolo principale al dialogo non è la diversità di opinioni ma il Ŗcomportamentoŗ (lřetica, appunto). Non può esserci dialogo con chi parla sempre e soltanto avendo in mente certi suoi fini (secondi, che poi sono primi), che agisce sempre secondo tattiche e strategie, opportunità e convenienze Ŕ mentendo, sempre. Sembra che tutti parlino con tutti sapendo, tutti, di avere dei Ŗsecondi finiŗ (che sono i primi). Alla Ŗspudoratezzaŗ del dire chiaramente quale sia il fine vero, ancora non si arriva (e ci si era quasi arrivati, al tempo della prima guerra del Golfo Persico). Gli scopi e i Ŗvaloriŗ dichiarati devono ancora essere: libertà, giustizia, democrazia, verità, onestà, solidarietà ecc.. Ciò che accade nellřàmbito dei poteri economici e politici e mediatici, accade anche in quello della cultura, e in quello della poesia: sempre più spesso, con sempre maggiore spudoratezza nel mentire» (Tre lemmi, in ŖPer una critica futuraŗ, 3, aprile 2007, a cura di Andrea Inglese, pp. 67-68). (25) In questo senso Tiresia è stato letto da Marco Giovenale, Visione, voce, dovere. Il “Tiresia” di Giuliano Mesa, leggibile su «punto critico» al seguente indirizzo internet: http://puntocritico.eu/?p=1213. (26) Infatti, l'ornitomanzia si riferisce al volo degli uccelli che si posano su di una discarica che franerà seppellendo

80


81 Sitio Pangako, la piromanzia si riferisce al rogo di una fabbrica, la iatromanzia all'espianto degli organi, e così via. Si noti, tra l'altro, che gli uccelli di 01. ornitomanzia sono folaghe, e corrispondono quindi a uno dei significanti ornitologici più famosi della poesia italiana novecentesca, nella fattispecie montaliana: e il sospetto che aleggi sul testo un riferimento, magari critico, comunque problematico, al vento che chiude Voce giunta con le folaghe e al concetto di memoria che da questo testo esce non è poi forse così privo di senso. (27) Una decisiva analisi di questa stanza del poemetto in Fusco, Tiresia: il viaggio agli inferi della contemporaneità, cit., pp. 74-75. (28) Su questa questione si veda il libro di Bruno Moroncini, Il discorso e la cenere. Il compito della filosofia dopo Auschwitz, Macerata, Quodlibet, 2006, in particolare pp. 53-73. Proprio secondo Moroncini, peraltro, la delegettimazione dei metaracconti inaugura Ŗil tempo dell'eticaŗ (p. 73). (29) Il riferimento va ovviamente al libro di Steiner, La morte della tragedia, Milano, Garzanti, 1999. (30) Si veda in merito Giorgio Agamben, Che cos'è il contemporaneo, in Nudità, Roma, nottetempo, 2009, pp. 19.-20 (31) Peter Szondi, Saggio sul tragico, Torino, Einaudi, 1996, p. 92. (32) Daniele Giglioli, Senza trauma. Scrittura dell'estremo e narrativa del nuovo millennio, Macerata, Quodlibet, 2011. (33) Ivi, p. 19. (34) Si veda in merito Annamaria Cascetta, La tragedia nel teatro del Novecento. Coscienza del tragico e rappresentazione in un secolo al limite, Roma-Bari, Laterza, 2009. (35) Daniele Giglioli, Senza trauma, cit., p. 32-33. (36) Desumo l'idea di Ŗproduzione di localitàŗ da Arjun Appaduraj, mentre quella di Ŗproduzione di temporalitàŗ rielaborando suggestioni di Toni Negri e Deleuze.

81


82 Dal mito al museo. struttura e significato in Pitture nere su carta di Mario Benedetti Le parole hanno fatto il loro corso M. Benedetti

1.Presupposti: forma, cadavere di un libro e mito

Il problema della forma poematica di Pitture nere su carta(1) ci appare fondamentale per cercare di comprendere il senso ultimo di quest'opera. Tale problema richiama alla mente subito una più vasta serie di questioni, ineludibili se ci si voglia soffermare su un'opera di poesia che tenti una più vasta organizzazione la quale dica di più di quanto possano fare i singoli componimenti. E sebbene la produzione poetica dell'ultimo secolo sia costellata da tentativi poematici - dal Canzoniere di Saba al Conte di Kevenhüller di Caproni - e sebbene mai si siano interrotti anche in anni più recenti, bisogna pur ammettere che il confronto fra queste opere e l'opera di Mario Benedetti non trovi per lo più che dati negativi, differenze piuttosto che somiglianze. L'originalità della macrostruttura di Pitture nere è forse da ricercarsi proprio al centro della sua ispirazione, nell'accanito problema che soggiace alla scrittura di quel delicato e dannato pronome ŖIoŗ, il quale mai è dato per scontato fra questi versi, il cui problema è anzi tematizzato e offerto costantemente alla propria crisi come alla propria salvezza. Una scrittura, la quale fondi la propria possibilità di esistenza sulla indecidibilità di questo pronome, immediatamente mette in crisi la ragione stessa di esistere e lo statuto del genere a cui appartiene, il genere lirico, che proprio sulla possibilità di dire ŖIoŗ trova il proprio sostentamento. L'analisi del valore formale, della struttura di questo singolare libro di poesie, allora non potrà prescindere dal richiamo a valori che esulano dalla forma, che sconfinano in quell'aperto mondo dell'esperienza che la precede e che la segue: essi soltanto sembrano i soli a poter giustificare pienamente la struttura che Benedetti ha dato a quei componimenti raccolti sotto il titolo di Pitture nere su carta. La forma è un dato storico. Ciò che è delimitato è riconoscibile soltanto entro un certo gruppo che vidima tale limite e si riconosce limitato da esso. Le forme mutano, si diffondono, scompaiono, sono catacretiche ovvero invisibili sopravvivenze, forme morte; mesmerizzate, semmai, solo da chi saprà farle risplendere nell'attimo del pericolo(2). Il problema della forma è acutamente sentito da qualunque poeta; potremmo quasi dire che laddove non ci sia riflessione formale non vi è poeta. Egli sente su di sé la forma come un dovere. La posta su cui ogni poeta lirico - a maggior ragione dall'avvento del vers libre - mette in gioco la propria impresa creativa è quella che una forma sia ancora possibile, a patto che questa sia intesa all'interno di un contratto a tre: l'esigenza interiore, il mondo esterno, la tradizione letteraria. Dire che il poeta senta su di sé la forma come un dovere, non vuol dire nient'altro che egli dovrà farsi garante della possibilità di una forma per la parola umana. Guido Mazzoni, proseguendo un discorso che fu d'altra soluzione in Fortini, ha sottolineato in un suo recente saggio quanto la catena sociale della parola poetica si sia interrotta, quanto essa non abbia più un vasto pubblico né il prestigio collettivo che, un tempo, ebbe(3). Ma il ruolo che la parola poetica ha nei confronti del mondo esterno non può essere valutato soltanto nei termini di Ŗsuccesso socialeŗ: esso è solo una parte Ŕ e marginale Ŕ del legame triadico su cui la poesia fonda il proprio dover essere. L'esigenza interiore e la tradizione sono lì, ancora, a sorreggere pienamente l'esperienza della parola poetica; e se oggigiorno il legame sociale appare più lasco, o sembri come ridotto a mero valore posizionale(4) all'interno della comunità di chi pratica la poesia, esso permane nella scrittura come ineludibile istanza etica. Potrebbe il poeta arrestarsi alla sola ricerca formale, allora? La ricerca di una forma non è disgiunta dalla possibilità tout court che esista un senso: anzi la poesia è proprio il luogo dove l'asse semiotico, formale, si coniuga problematicamente all'asse eteronomo esistenziale: se non vi è responsabilità e presenza in quella forma allora non vi è niente(5). Quale forma dunque può coniugare un ŖIoŗ così precario al mondo? Quale poteva essere la forma della singolarità alle soglie del nuovo millennio? Era ancora possibile che l'interiorità trovasse un accordo con l'universale? Era 82


83 ancora possibile per la lirica del 2000 contemplare un modello formale di sussunzione estetica di ciò che è privata esperienza? È ancora possibile quello che da qualche secolo chiamiamo poesia lirica? Su queste domande era approdata la scrittura di Mario Benedetti, dopo l'uscita del suo libro Umana Gloria(6). Il libro mondadoriano del 2004 è stato costruito a posteriori, raccogliendo una produzione accumulata nei venti anni precedenti e che aveva trovato pochi episodi, tra l'altro minori, per raccogliersi in una unità(7). È un libro che non presenta in sé alcuna intenzione programmatica se non quella di un amorevole erede di se stesso: raccogliere gli sparsi resti di chi non è più. Potremmo dire che esso - mi si comprenda - sia un libro nato morto, le cui componenti poetiche non erano più attive per l'autore che pur le vedeva pubblicate lì per la prima volta tutte insieme. Così come si compone un cadavere, Mario Benedetti ha dovuto attendere alla vestizione di questo libro, ripercorrendo con cura e attenzione - con pietà - tutto ciò che aveva creduto poesia durante la propria vita. L'esperienza di Umana Gloria, dico della composizione editoriale di questo libro, ha assommato in sé due stati fondamentali, due stati agogici. Poniamo mente ad essi, perché poi li ritroveremo, ma resi ormai strategia retorica: da un lato la raccolta, il catalogo, l'elenco di ciò che è stato fatto; dall'altro la contemplazione esterna, l'esercizio dello sguardo critico e distante, la verifica di quanto si stava raccogliendo, elencando, catalogando. Per la prima volta, forse, Benedetti ebbe la visione di ciò che aveva compiuto nel suo lungo percorso di scrittura, ebbe chiara l'immagine che di se stesso, per riflesso retroattivo, quel libro produceva. Così come «l'utensile, non sparendo più nel suo uso, appare»(8), la poesia di Benedetti per la prima in tutta la sua ampiezza sorse nel pallore cadaverico di un libro che la sanciva essere stata viva. (Incidentalmente occorre qui notare come la copertina di Umana Gloria - la riproduzione dell'opera Coraggio del pittore Enzo Cucchi - sia particolarmente suggestiva sotto questo aspetto. Infatti vi vediamo, immerso in un paesaggio montano, in basso a sinistra, l'apparire tra il fitto verde di un mezzo busto umano alonato da un giallo sporco; una mano bianca da un corpo invisibile si tende e sfiora il viso dell'uomo che dorme, che muore. È la mano del vivo autore che, con coraggio, si rispecchia acefalo nel corpo morto del libro?) Ciò che era poesia, vita inconscia ma pulsante, «la tanta materia diversa come sognata»(9), appare finalmente nella sua reificazione libraria, sfinisce nel suo feticismo cosale mostrandosi bruta materia, oggetto, volumen. Non credo sia da sottovalutare l'impressione profonda che questo avvenimento suscitò nella mente dell'autore, in quegli anni esasperato per la recente e faticosa riabilitazione dalla malattia di cui fin da giovane Benedetti subì le conseguenze; e che lo costrinse, proprio a ridosso della pubblicazione, per molti mesi dapprima in ospedale, poi in uno sfibrante pendolarismo fatto di analisi e centri di assistenza terapeutica. L'apparizione di Umana Gloria dovette sembrare, allora, una sorta di congedo, un segnale di separazione piuttosto che di continuità con quanto la sua vita era stata precedentemente, un addio alle cose che avevano costituito l'immaginario emotivo fondante della sua scrittura, ormai sorpassate da una vita che scandalosamente continuava nonostante l'essere stata prossima alla sparizione. Il primo libro mondadoriano è così densamente mitico che lascia stupefatti. Vi sono raccolti i luoghi, le persone, gli avvenimenti che costituiscono l'Infanzia irredimibile dell'autore. La Francia, la Bretagna, il Friuli, la Slovenia, la città di Milano e di Parigi, i quartieri come gli amici, i quadri, l'amata, i fratelli, la madre, il padre si fondono in una sintassi liquida, amniotica, come trattenuta in una continuata gestazione uterina(10). Il poeta vi appare come uno spaesato Ulisse, sempre colto nella figura emotiva del ritorno così come la intese Lyotard(11), sempre in ricerca di una identificazione precaria attraverso l'alterità dei luoghi e delle persone. Questo libro non presenta un'intenzione poematica forse anche a causa di questa densità mitologica. Il mito, infatti, non ha razionalità né struttura nel suo originarsi, né del resto ha un soggetto individuale cui riferirsi. Esso si compone di risposte ad una spontanea quanto impersonale attesa: senza mediazione, il mito si dà. Ovviamente, anche questa immediatezza non è altro che mitologia; ma è solo dall'interno di questa 83


84 fede che esso può esistere come spontanea proliferazione(12). Cesare Pavese è stato colui che ha parlato chiaramente del compito del poeta nei confronti dell'aspetto mitologico del proprio immaginario. Più volte Benedetti ha dichiarato un debito nei suoi confronti, debito che agisce attivamente anche in questa raccolta. Benedetti non è il solo, del resto, e se si facesse una ricognizione dell'eredità pavesiana all'interno della scrittura poetica dell'ultimo trentennio, credo ci si stupirebbe per l'ampiezza e la profondità dei lasciti carsici che la sua opera ha diramato dentro le intenzioni di molti poeti. Scrive Pavese: La vita di ogni artista e di ogni uomo è come quella dei popoli un incessante sforzo per ridurre a chiarezza i suoi miti. Ma non si può fare che in essi non sia il foco vitale, la ratio ultima perché inconsapevole, della vita interiore. Il tonico potente che se ne assorbe, l'unica e sola ispirazione degna di questo nome abusato, ne è prova. Soltanto non bisogna vietarsi esteticamente lo sforzo più assiduo per ridurli a chiarezza, cioè distruggerli. Soltanto ciò che ne rimarrà dopo questo sforzo (e qualcosa non può non rimanere sempre, se è vero che lo spirito è inesauribile), potrà valere come fonte di vita.(13)

Secondo la parola dell'autore piemontese, i miti permangono come «fonte di vita» se e solo se si ha il coraggio di distruggerli, portarli ad una chiarezza superiore. Pavese scrive ridurli a chiarezza, laddove nella scelta del termine Ŗriduzioneŗ avvertiamo forse già la svolta metrica che Pavese stava sperimentando nella coeva scrittura delle poesie di Verrà la morte e avrà i tuoi occhi: la scelta per un metro conciso, essenziale. La chiarezza che il mito richiede a colui che lo pratica, a colui che si nutre del tonico che da esso scaturisce, è di natura catastrofica. La chiarezza è un atto disarticolante ma vitale, violento ma desertico. Chi vuole mantenere in vita la fonte del proprio mito, deve ridurlo, dominarlo, devastarlo; Pavese usa l'espressione sfondare il mito: Ma i più forti, i più diabolicamente devoti e consapevoli, fanno ciò che vogliono, sfondano il mito e insieme lo preservano ridotto a chiarezza(14)

Alle soglie della scrittura di Pitture nere su carta, Mario Benedetti era ad un bivio. Da un lato continuare fino all'usura il proprio immaginario, attingervi fino alla ripetizione esausta, fino allo sfibramento manieristico di sé. Dall'altro, invece, ridurre all'estrema chiarezza quei miti che spontaneamente avevano dato luogo ai testi che compongono Umana Gloria, abbandonare ogni abito acquisito e andare alla ricerca del punto dove la scrittura sfonda il proprio limite e apre le porte ad un deserto vitale. Codesta soltanto può essere la devozione diabolica, secondo l'espressione di Pavese. Il diavolo, fedele alla propria etimologia, è colui che divide, che porta con sé la scissione, la ferita, la diplopia(15); colui che separa il vero dal falso, che rende vero il falso e dunque falso il vero. Colui che Ŗsfonda il mitoŗ va letteralmente al diavolo: è costretto a stare in piedi, fermo e immobile, raziocinante e critico, mentre osserva il proprio mito bruciare di verità. 2. Pitture nere su carta ovvero: il museo alla fine del simbolo

Alcuni attenti interpreti hanno fin da subito sottolineato quanto la struttura delle poesie di Pitture nere su carta fosse assimilabile a quella di un museo. Da un lato Maria Grazia Calandrone sostiene che ogni testo di questa raccolta sia come posto Ŗsotto i farettiŗ, fra le Ŗtecheŗ; dall'altro Massimo Gezzi ha parlato di Ŗlibro-galleriaŗ, affermando che Ŗle poesie obbediscono a una strutturazione in otto capitoli che spesso ricordano veri e propri cicli pittoriciŗ(16). Italo Testa ha, dal canto suo, analizzato quanto la parola poetica in questo libro attinga Ŗal serbatoio delle arti visiveŗ, sottolineandone però come Ŗla tecnica mistaŗ così raggiunta dia luogo ad una poesia di carattere Ŗultra-figuraleŗ(17). I critici hanno utilizzato la metafora museale per cercare di chiarire la peculiarità architettonica della seconda opera mondadoriana di Benedetti. Occorrerà sviluppare più approfonditamente questa intuizione. Del resto, sia il titolo della raccolta, sia le citazioni che ne 84


85 fanno da esergo(18), sono dei segnali ineludibili di quanto Benedetti volesse instaurare un'affiliazione pittorica e visiva per quanto riguarda il proprio libro. Le epigrafi però, se da un lato sottolineano il carattere generalmente pittorico della raccolta, dall'altro fanno un nome molto preciso: Francisco Goya. Un'interpretazione della struttura di quest'opera non può prescindere da questo nome. L'influenza del pittore spagnolo è ravvisabile all'interno di Pitture nere sotto molteplici aspetti. Primariamente Goya è richiamato all'attenzione per la sua capacità di non indulgere al mito in un senso estetizzante, neo-classico; come uno dei pochi del suo tempo Ŗa vivere il rapporto con l'origine come un ricorso ad una forza spontanea e non come proseguimento, nella memoria erudita, di un luogo temporale privilegiato (l'Arcadia) o di una forma immutabileŗ(19). Goya, secondo l'interpretazione di Starobinski, è colui che dipinge Ŗla bestia nera che viene messa a morte nelle piazze dei villaggiŗ mentre l'Europa si attardava ad agghindare Ŗil bianco toro della mitologiaŗ, colui che sente Ŗun'origine oscura, su cui incombe un rischio mortaleŗ. Dunque, Goya sfonda il mito della sua epoca e riporta alla luce con diabolica devozione l'orrore originale che lo fonda(20). A quest'ultimo aspetto vanno ascritte anche alcune delle vistose particolarità retoriche che si notano all'interno dei componimenti di Pitture nere: un certo espressionistico uso del linguaggio che volge al grottesco il proprio tratto(21). Ma a questa suggestione storico-retorica della pittura di Goya, si deve aggiungere una suggestione biografica. Abbiamo già ricordato quanto fosse essenziale sottolineare la concomitanza fra la pubblicazione di Umana Gloria e la riabilitazione dalla malattia che aveva costretto Benedetti a lunghi soggiorni ospedalieri; ora dovremo ricordare che proprio Goya dipingerà gran parte delle sue opere più oscure dopo una grave malattia di natura sconosciuta che lo colpì durante l'inverno del 1792 e che lo menomò per sempre dell'udito. La fase più acuta lo vide infermo a Cadice, presso la casa del grande collezionista e mecenate Sebastian Martinez. Il deliri e i dolori presero il sopravvento del suo corpo mentre era attorniato dai muri di una vera e propria casa-museo che grondava di quasi 750 quadri e migliaia di incisioni(22). La malattia e la sua parziale guarigione segnano un passaggio importantissimo nella pittura di Goya che non tornerà mai più a dipingere come prima. Los caprichos(23) è la celeberrima serie di incisioni in cui il pittore spagnolo inizia, attraverso l'uso del grottesco, la sua perlustrazione sistematica dell'orrore. È indubitabile che Benedetti sentisse nel tragitto del pittore di Fuendetodos una somiglianza con il proprio; probabile che la scelta, successiva alla malattia, di strutturare serialmente i propri lavori incisori abbia giocato un ruolo fondamentale nell'immaginario creativo del poeta. Entrambi, dopo la malattia, avvertirono la necessità di un'arte che fosse in grado di rappresentare l'absurde possible(24) di una vita come postuma. Benedetti sembra dirci che se la fede nel mito procede in maniera spontanea, proliferante, d'altra parte lo sguardo che ha scorto pienamente l'orrore richiede metodo, struttura. Per chi intenda questo, non è più possibile abbandonarsi, innocente, al sorgere dei propri miti. La incisioni di Goya trovano un rispecchiamento dunque nel numero e nella ciclicità del libro. Mantenendo la propria indipendenza, il numero dei componimenti scelti da Benedetti si assesta nelle medesime vicinanze delle due più celebri sequenze del pittore spagnolo: I Capricci sono composti in totale di 80 incisioni, mentre I disastri della guerra(25) sono 82. Pitture nere su carta, invece, è composto di 79 testi (numero primo), divisi in otto sezioni, aperti da un componimento singolo(26). I componimenti per sezione non sono mai superiori a 11 e non scendono mai sotto i 9; il numero di componimenti per sezione decresce a mano a mano che ci si inoltra nel libro, fino a stabilizzarsi sul minimo dalla quinta sezione in poi(27). Ma seriale è anche la titolazione dei componimenti, organizzata in un parallelismo che divide gli otto capitoli a due a due: nel primo e nel secondo, come nel quinto e nel sesto, i testi hanno tutti un titolo, seguito dal numero naturale specifico del tipo; il terzo capitolo e il quarto, come il settimo e l'ottavo, riportano invece soltanto il numero di riferimento(28). Il numero complessivo dei componimenti, 79, è il numero atomico dell'oro, parola che compare nel primo verso della poesia liminale(29) e che sembra proprio essere la porta aurea attraverso cui entrare nel Ŗlibro-galleriaŗ Pitture nere su carta. L'immagine alchemica con cui 85


86 veniva raffigurato l'oro è un cerchio al cui centro si trova un punto, segno solare per eccellenza. L'oro e il cerchio tornano, in concomitanza con l'immagine stellare, nei componimenti Supernove 1 e 2(30); questi due testi fungono da transizione, conducendo il lettore all'ingresso delle due ultime sezioni della raccolta: a 2\3 dell'opera, dunque(31). Questa insistenza non è causale; Benedetti stesso ci spiega il significato che l'immagine del cerchio solare riveste nella sua poesia, così come appare, mediata dalla citazione dantesca, nel verso «eco di luce che non da sé è vera»(32): Osserviamo l'universo con dei filtri, per cui la luce che per Dante era in sé, divina, per noi è filtrata da macchinari costruiti dall'uomo(33)

L'autore torna ad insistere sul particolare stato diplopico, doppio, diabolico, che la conoscenza ha nel mondo contemporaneo. Quella luce che per Dante era una verità oggettiva, che permetteva di centrare il soggetto mistico e individuale nel medesimo luogo geometrico dei punti, oggi è distorta, fievole, deformata, filtrata ed incerta(34). La carne che s'indora, allora, torna morta nel senso che non è più in grado di stabilirsi da sola in quella luce dorata che da sé è vera, ma abbisogna sempre di uno strumento esterno a cui appellarsi per prendere il malcerto riferimento da cui pur sempre dipende. Torna morta si intende, qui, l'atto di sfrondare l'oro dal suo mito, mostrar la condizione di chi non è più persuaso dal mito. «La persuasione non vive in chi non vive solo di sé stesso», afferma Carlo Michelstaedter; poco prima, aveva scritto: Ma l'uomo vuole dalle altre cose nel tempo futuro quello che in sé gli manca: il possesso di sé stesso: ma quanto vuole e tanto occupato dal futuro sfugge a sé stesso in ogni presente.(35)

Attraverso le parole del giovane filosofo goriziano, arriviamo ad intuire la ragione ultima della strutturazione museale di Pitture nere su carta. Egli ci ricorda quanto la condizione originaria dell'uomo sia tragicamente sempre dentro una rettorica, una struttura mediale, in quanto egli dipende da strumenti esterni che, nel momento in cui gli danno l'illusione del possesso di sé, a sé lo sottraggono indefettibilmente. Come può sussistere una struttura poematica se il soggetto continuamente si affida all'incerto esterno, ai suoi filtri, e per conoscere dunque sfugge sempre a se stesso? Quale architettura può sopportare il moto violentemente centrifugo, deflagrante che comporta tale esperienza interiore? Se esso conduce a quella lacerazione del vertice a cui altrove Benedetti ha fatto esplicito riferimento attraverso la riflessione di Bataille, tale moto non può produrre altro se non un'«interna distorta musica, interna distorta parola»(36). La forma museale, allora, ci appare come unica struttura che possa mostrare appieno lo sdoppiamento lacerante del soggetto di cui Benedetti ha fatto esperienza. Il poeta si trova nella situazione - al limite del possibile - di poter solo catalogare, elencare i neri frattali prodotti da tale lacerazione, predisporli su lastre, laddove lo sguardo dello stesso poeta vi si poggerà allibito così come lo sguardo di Goya si poggiava incredulo sulle proprie incisioni. La struttura museo riesce a descrivere architettonicamente la condizione di un soggetto che guarda esattamente il punto in cui, lacerato, non è più. Si guarda, esterno a se stesso, come morto, o meglio: collocato, in maniera indecidibile, «before the beginning and after the end»(37). È questa la diplopia essenziale, la devozione diabolica: l'unica che esprime la condizione ecfrastica di un soggetto che se da un lato è nella scrittura, dall'altro è colui che non è più consustanziale alla propria scrittura(38). Dall'intercapedine mediale, nel bilico in cui la rettorica si svela come tale, egli osserva il proprio mito e lo decompone; vi partecipa e nello stesso tempo lo critica e ne è escluso, in quanto vittima sacrificale del senso. Sotto questo aspetto, la scrittura che Benedetti allestisce in quest'opera è lontana migliaia di chilometri dall'usuale trasparenza con cui siamo soliti adoperare il simbolo linguistico(39). Le parole che la compongono sono sempre parole in crisi, etimologicamente, separate, staccate dalla vita mentre sono lì, sulla carta, opache e nere come pitture non più comprensibili. Come dispositivi mal funzionanti, le parole indicano, ma non simbolizzano più(40): 86


87 Io mi sento in bilico Ŕ credo di essere sempre in bilico, anche scrivendo. Esprimo sempre fratture, scrivo per fratture.(41)

Forse ora riusciamo a rendere ragione di alcuni versi, turbanti e contraddittori, che il libro continuamente ci propone: «Così le foglie. Così,\ forse, foglie non sono state»(42); «Quanto sento? e come, dove\ onda del mio stare qui e stare via»(43); «Mondo non mondo, mio mondo nero»(44); «[...] e io so dire e non dire»(45). La divaricazione contraddittoria e negativa(46) appare fin dalla poesia liminale: «Ma nessuno è qualcuno, niente la notte, nessun mattino»(47). Ma anche l'epanalessi nasconde questa funzione avversativa, divaricante: «Viti di viti, uova di uova»(48). Alla sinechia mitologica, l'aderenza ingenua che si instaura nel mito fra parola e vita, questo libro oppone la diaspora lacerante, la coscienza diabolica del limite che il dominio verbale ha sul mondo(49). A questo punto siamo in grado di comprendere adeguatamente i nomi delle sezioni. Colori, Lacrime, Sfarzi, Reliquari, Sacrifici, Sfarzi, Smalti, Supernove; cosa sono? Perché questa particolare resilienza materiale che avvertiamo in questi termini e che troviamo anche sottolineata nel titolo complessivo della raccolta? Questi termini non sono simboli linguistici che denotano referenti. Non sono simboli, abbiamo detto, comunemente intesi; sono semmai ex-voto, così come Didi-Huberman li definisce: Ciò che si depone nei santuari per gratitudine votiva è sempre un oggetto che è stato toccato da un evento supremo, da un sintomo: disgrazia subita in miracolo, della malattia in guarigione etc. In breve, è quasi sempre un oggetto reliquia, un resto di prove organiche elaborate psichicamente.(50)

Prioritario nella pratica dell'ex-voto è che, «prima di rappresentare qualcuno, l'ex-voto rappresenta [...] il punto in cui esso [l'offerente] soffre e là dove vuole essere trasformato»(51). La mediazione simbolica tocca in questi oggetti un limite peculiare che avvicina spaventosamente i tre poli classici del simbolo fino a farli deflagrare in una singolarità indecidibile. L'ex voto si colloca infatti «là dove si sente la carne»(52), dice Didi-Huberman, instaurando una somiglianza che individua il proprio criterio in «una qualità interna al materiale»(53). I componimenti delle sezioni sono seriali così come non possono non essere seriali gli ex-voto; in quanto in essi non è in discussione lo stile individuale, giacché l'individuo, nel momento in cui è lacerato dal male, semplicemente non è più: è il male. O meglio ancora: è il singolo punto organico che dolora(54). E del male si può fare catalogo, enumerazione, elenco, variazione come abbiamo visto fare a Goya, come abbiamo visto fare a Benedetti, come testimoniano nelle chiese e nei santuari milioni di pellegrini; ma di esso, come ci dice l'immutabilità formale degli ex voto(55), non si potrà mai fare storia(56). 4. Vitalità del postumo e conclusione

Adorno, in un celebre saggio, ricordava che le parole «Museo e Mausoleo sono connesse da qualcosa di più che un'associazione fonetica»: I musei sono come i sepolcri familiari dell'arte. Testimoniano la neutralizzazione della cultura(57).

Benedetti compone la propria teratologia dolorante allestendo il museo dei propri miti brutalizzati, che, come le opere d'arte, incarnano una promesse du bonheur soltanto quando sono rivolti sul sentiero della loro distruzione(58). Il museo di Benedetti testimonia esattamente questa «neutralizzazione», di come, dall'interno della lacerante esperienza interiore, ogni convenzione umana (e segnatamente: poetica) venga resa postuma a se stessa, sopravvivendo in una vita sepolcrale. Se però il museo distrugge e neutralizza, esso è l'unico luogo in grado di conservare i resti di una cultura, di garantire loro la durata. Da qui la tenacia citazionistica e il plurilinguismo di 87


88 quest'opera. Molte opere, di pittori e di poeti, di architetti, di artigiani e di scienziati, e le loro diverse lingue sono racchiuse nelle teche, nelle pagine di Pitture nere su carta(59). Di ogni cosa umana si vorrebbe rendere testimonianza astorica, preservarla pur nella coscienza della sua immedicabile neutralizzazione. Il movimento da cui scaturisce la poesia di questo libro è sì di carattere distruttivo, disumanizzante; ma fuoriesce dall'umano esattamente per quanto sull'umano indefettibilmente converge. Trapassato attraverso le più bestiali e disumane raffigurazioni, l'opera di questo poeta non può fare a meno di ritornare a comporre, proprio attraverso la macrostruttura del museo, un disegno, una traccia percorribile(60). Sebbene non vi sia in questa opera una vera e propria progressione, l'aspetto poematico evidente nella struttura del libro ci pare apra alla possibilità di un senso ulteriore. Abbiamo provato a definire ogni componimento mediante il funzionamento degli ex-voto; ma dobbiamo fare capo ad un'altra suggestione per definire meglio ciò di cui si compone questo museo e per provare, infine, a tratteggiare l'ipotesi del senso ultimo di tale struttura. Yves Bonnefoy, a proposito di Goya, individua la presenza di uno stato originario ravvisabile sotto la superficie in tutti i suoi quadri, ma di cui se ne dà piena evidenza solo nelle sue figurazioni più estreme. Egli propone di chiamare schizzo questo peculiare stato del segno. Così scrive: Lo schizzo, nel senso in cui uso il termine, non è il rapporto dell'individuo con se stesso così come lo studia la psicanalisi, senza preoccuparsi per l'«in più» che vede pesare sui grovigli della parola inconscia. È la reazione di una vita ancora priva di strutture linguistiche a un immenso fuori che la sovrasta, onda che già si riversa. Lo schizzo non è obbedienza a un sogno, per la soddisfazione inquieta o meno di un desiderio, è un fatto di coscienza ultima. Un essere agli albori vi percepisce e affronta l'ignoto, come pure del resto l'impenetrabile.(61)

Per il poeta francese questo stato del segno è sintomo della «reazione di una vita a un immenso fuori che la sovrasta». Mi preme sottolineare la vitalità sottesa al termine Ŗreazioneŗ, all'espressione Ŗaffrontare l'ignotoŗ, allo stesso termine Ŗschizzoŗ. La definizione che Bonnefoy dà davvero ben si adegua ai componimenti che sono raccolti in Pitture nere, sebbene manchi in essa - ed è per noi aspetto fondamentale di questo libro - la problematica equivalenza fra sintomo e singolarità che abbiamo cercato di recuperare attraverso la nozione di ex-voto. Eppure le parole che abbiamo riportato sembrano spingerci ad una definizione del senso complessivo delle Pitture nere, la quale tenga presente anche la nostra premessa pavesiana. Il risultato dello Ŗsfondamento del mitoŗ, infatti, era un effetto tonico: soltanto quanto resta «dopo questo sforzo», infatti, «potrà valere come fonte di vita»(62). Un museo che si compone di questi schizzi, di questi ex-voto, allora, non indica soltanto la condizione di totale afasia a cui il linguaggio simbolico (e con esso, tutta la cultura occidentale) sembra condannarci nel mondo contemporaneo; ma ci invita a partecipare al tentativo eroico - alla Bruno - di resistere alla crisi del simbolo tarando lo strumento linguistico ancora più sottilmente di quanto siamo soliti fare. Se Benedetti ci spinge a visitare il museo dei propri miti decostruiti, ciò accade affinché possiamo ricordare che la parola (e la cultura tutta, che su di essa si fonda) si basa su di un fondamento tragico a cui si deve resistere rimanendo alla sua altezza e mai cedendo alla facile ingenuità dei miti consolatori. Pena: un ritorno al neo-classicismo retorico, recessivo, dimentico che la parola è segno inequivocabile della sparizione di una nuda voce che fu viva di vera vita e che rimane memorabile fin tanto che si pronunci una parola capace di indicarne l'origine. Oggi che la cultura occidentale ci fornisce così facilmente strumenti di narcosi e di oblio, di dilapidazione della memoria e della soggettività; oggi che quella società ci appare così stremata nel fallimento del suo progetto consumistico e di benessere; oggi che la letteratura così spesso si abbandona alla nevrosi di una esperienza impoverita e non sa che ripetere che «al vissuto, al centro esatto del vissuto, manca qualcosa di decisivo»(63); ci pare che la parola così negativa di Benedetti si ponga, in realtà, come strumento positivo, come farmaco che ci riporti all'ascolto di quelle dimensioni di senso ancora da venire. 88


89 Le ultime tre poesie del libro Le pitture nere sembrano presagire proprio questo. Attraverso la lingua morta che è messa continuamente in mostra nel museo, è possibile giungere addirittura a rievocare l'affetto dentro la carezza della madre, utilizzando la prima persona singolare, il pronome Ŗioŗ, il più impronunciabile dentro il regime della lacerazione: «carezzevole buio, sì, sono io.»(64). Se quell'ŗioŗ è la madre, l'affetto che di lei può rivivere a patto che si situi nel buio di ogni cosa, allora questa lingua morta, lacerata e che porta segno del proprio trauma, può collaborare a quell'«unicità del miracolo» a cui Pavese riconduceva, in ultimo, l'operazione della poesia(65). L'esclamazione finale del libro, l'«Oh» che lo termina, è la perfetta mimesi della totalità che accade. Quella parola non è propriamente una parola; è una physical dimension(66), l'ultima estrema perfomance concessa dal linguaggio umano. In essa non si dice nulla Ŕ lo ripetiamo Ŕ, ma si agisce lo stupore originario di chi è messo al mondo, ogni volta, per la prima volta. Se è vero che «l'ultimo verso di una poesia non è un verso»(67), allora questo ultimo di Pitture nere su carta è la porta che ci conduce fuori dalle sale del museo, all'aria aperta. Nel momento in cui lo pronunciamo, infatti, siamo fuori dal libro e fuori da ogni libro; siamo nella vita. Tommaso Di Dio Note. (1) M. Benedetti, Pitture nere su carta, Mondadori, Milano, 2008. (1) (2) W. Benjamin, Eduard Fuchs, il collezionista e lo storico, in L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica, Enaudi, 1966, p. 83: «Far agire l'esperienza della storia, che per ogni presente è un'esperienza originaria Ŕ è questo il compito del materialista storico. Essa si rivolge a una coscienza del presente che fa deflagrare l'esperienza della storia». Ma si veda anche il VI paragrafo delle Tesi di filosofia della storia, in Angelus Novus, Enaudi, 1962, p. 77, in cui Benjamin sostiene che «articolare il passato» significa «impadronirsi di un ricordo come esso balena nell'attimo del pericolo». (3) Si veda Mazzoni, Sulla poesia moderna, il Mulino, Bologna, 2005; soprattutto il fondamentale capitolo conclusivo pp. 211-248. Per il riferimento a Fortini si veda Al di là del mandato sociale, in Verifica dei poteri, Enaudi, Torino, 1965. (4) Si veda Mazzoni, dialettica dell'espressivismo, in cit., p. 214-220. (5) Secondo le parole di Bachtin: «Ogni testo veramente creativo è sempre, in una certa misura, la rivelazione, libera e non predeterminata dalla necessità empirica, di una persona», Il problema del testo nelle scienze umane, in L'autore e l'eroe, Enaudi, Torino, 1988, p. 295. L'affermazione «il testo non è una cosa» (ibidem), equivale a dire che il problema formale, testuale, non è risolvibile senza fare riferimento all'esistenza esterna di un individuo che lo sancisce proprio in quanto testo, forma. Si veda soprattutto Arte e responsabilità, ivi, pp. 3-4. (6) M. Benedetti, Umana Gloria, Mondadori, Milano, 2004. (7) Quattro sono le piccole raccolte prima del libro mondadoriano: I secoli della primavera, Ripatrasone, Sestante, 1992; Una terra che non sembra vera, Campanotto, Udine, 1997; Il parco del Triglav, La Collana:, Varese, Stampa, 1999; Borgo con locanda, Circolo Culturale di Meduno, Pordenone, 2000. (8) M. Blanchot, Lo spazio letterario, Enaudi, 1967, p.226. (9) M. Benedetti, Umana Gloria cit., p. 115. (10) Sulla questione complessa di come la poesia di Benedetti ridefinisca lo statuto ontologico del reale, si veda l'analisi dell'uso predicativo della copula in Italo Testa, Visività. Per Mario Benedetti, in www.puntocritico.eu. Il critico sostiene la capacità della parola di Benedetti di compiere Ŗla ridefinizione ontologica delle cose quale forma del loro compimento attraverso lo sguardoŗ. (11) F. Lyotard, Il ritorno, in Letture d'infanzia, Anabasi, Milano, 1993, p.16: «Noi non concepiamo il ritorno come l'identità ritrovata dello stesso con lo stesso, ma come l'identificazione dello stesso con sé attraverso il Ŗsuperamentoŗ della propria alterità. Per noi alla fine del viaggio la verità di Ulisse non è la stessa di quella che era alla partenza ». (12) Jean-Luc Nancy scrive, a proposito del mito: «Questa parola non è un discorso che risponde alla curiosità di un'intelligenza: è la risposta a un'attesa più che a una domanda e a un'attesa del mondo stesso», Il mito interrotto, in La comunità inoperosa, Cronopio, Napoli, 2003, p. 105. Più avanti: «[il mito] non dice altro che se stesso ed è prodotto nella coscienza mediante lo stesso processo che nella natura produce le forze che il mito mette in scena», ivi, p. 106. Sulla natura a sua volta mitica della nascita del mito, si vedano ivi, pp. 95-99. Anche Cesare Pavese concorda sulla natura paradossale del mito, fra irrazionalità e storia: «Veduto dall'interno, un mito evidentemente è una rivelazione, un assoluto, un attimo intemporale, ma per la sua stessa natura tende a farsi storia, ad accadere fra gli uomini, a diventare poesia o teoria, con ciò negandosi come mito», Il mito, in Saggi letterari, Enaudi, Torino, 1968, p. 319. (13) C. Pavese, Del mito, del simbolo e d'altro, in Saggi letterari, cit., p. 275. (14) Ivi, p. 276. Si noti la consonanza fra questa espressione di Pavese e il significato attribuito da Agamben al termine profanare, in Elogio della profanazione, in Profanazioni, Nottetempo, Roma, 2005.

89


90 (15) Ivi, p. 87. L'accenno alla diplopia ci pare fondamentale sottolineatura dell'incapacità ad affrontare la doppia visione diabolica di chi vede contemporaneamente il proprio mito e il suo sfondamento. (16) Entrambe le citazioni sono tratte dal sito: http://www.carmillaonline.com/archives/2009/01/002902.html. L'articolo di Gezzi porta come titolo Pitture nere su carta di Mario Benedetti; l'articolo di Calandrone è apparso con il titolo ŖQuello che mi pronuncia è il nome di tutti”: su Pitture nere su carta di Mario Benedetti; pubblicato precedentemente con lo stesso titolo in «Poesia», Crocetti, Milano, 2008. (17) Si veda Italo Testa, cit. (18) Le due citazioni, l'una di C. Baudelaire, l'altra di J. L. Schefer, sono: «Goya […] l'amour de l'insaissisable»; «Goya […] l'absurde possible». (19) Jean Starobinski, 1789-I sogni e gli incubi della ragione, Milano, Garzanti, 1981, p. 113. (20) Si notino le consonanze con quanto abbiamo riportato di Benjamin nella nota 2, vedi supra. (21) Gezzi scrive, a ragione: «Benedetti usa le parole Ŕ e le cose che esse significano Ŕ come gli espressionisti usarono il colore: accostandole in modo libero, intenso, energico, talvolta persino violento ed ellittico, senza preoccuparsi di aggiungere ornamenti retorici o di organizzarle in una sintassi addomesticata», in Pitture nere su carta di Mario Benedetti, cit. Sebbene sull'uso del termine Ŗespressionismoŗ per quanto riguarda questa raccolta nutro delle riserve. Esso infatti può apparire fuorviante, in quanto presuppone un movimento che procede dall'interno di una soggettività verso l'esterno: vedremo in seguito che questa impostazione è totalmente contraddetta dal piano generale dell'opera. Rimane valido l'uso del termine solo se esso viene circoscritto in una accezione squisitamente retorico-linguistica. (22) Si veda il libro Ŕ fondamentale per comprendere l'opera di Benedetti Ŕ Yves Bonnefoy, Goya, le pitture nere, Donzelli, Roma, 2006. Nello specifico, per i riferimenti alla malattia di Goya, le pp. 29-43 a cui noi dovremo fare più volte riferimento. (23) La sequenza fu pubblicata nel 1799, a Madrid, ma nacque da una serie di schizzi preparatori iniziati nel 1796, mentre il pittore soggiornava presso la duchessa d'Alba. (24) È l'epigrafe di J.L. Schefer già ricordata, vedi supra nota 16. (25) Pubblicati dal pittore fra il 1810 e il 1815. (26) Mario Benedetti, Maggio 2009, in Materiali di un'identità, Transeuropa, Massa, 2010, p. 60: «[la poesia limitare di -Pitture nere su carta] L'ho scelta perché ho iniziato a scrivere dopo Umana gloria, che è fatto di storie ed è totalmente diverso. Poi, finito il libro, mi sono accorto che era compatto, omogeneo. Ma quella poesia permette un raccordo con Umana gloria. È come se non facesse parte del libro in sé, ma lo preannuncia»; il brano è tratto dall'intervista di Claudia Crocco. (27) In particolare: I\II sez., 11 testi; III\IV sez., 10 testi; V\VI\VII\VIII, 9 testi. (28) I titoli sono: I sez. Colori; II sez. Lacrime; V sez. Reliquari, Sacrifici; VI sez., Sfarzo, Smalto, Supernove. Fa eccezione il componimento settimo della sezione VI, il quale non riporta alcun titolo ma solo il proprio numero: vedremo poi perché. (29) Mario Benedetti, Pitture nere..., cit., p. 7, v. 1: «Torna morta la carne che si indora, la muta del sangue nero». (30) Ivi, pp. 82, 83. (31) La transizione è segnalata anche dal fatto che, come abbiamo già accennato, eccezionalmente il componimento precedente alle Supernove non ha titolo. Vedi nota 27, supra. (32) Il verso chiude identicamente le due Supernove; è mutato da Dante, Paradiso, XXXIII, v. 54: «dell'alta luce che da sé è vera». (33) Mario Benedetti, Maggio 2009, cit., p. 56. (34) A tale proposito, si veda l'ultimo testo di Umana Gloria, cit., p. 118. Se da una parte Pitture nere su carta si apre con un richiamo a Umana Gloria, l'ultimo testo di questa raccolta chiude, forse, anticipando il futuro libro. Il testo porta il titolo Ŕ per noi significativo - di Area museale; in esso si tratta della «parte vivente dei morti», specularmente a quanto avviene nel primo testo di Pitture nere dove la carne, invece, «torna morta». L'ultimo verso, poi, così recita: «[...] Vanno i focolari di pietra,\ volante, pietra, focolare, televideo, in fievole istoria»; la fievole istoria non è forse già preannuncio di questa opacità mediatica di cui si parla in Pitture nere su carta? (35) Entrambe le citazioni da Carlo Michelstaedter, La persuasione e la rettorica, Adelphi, Torino, pp. 41-42. A margine, ricordiamo che Benedetti svolse sull'autore goriziano la propria tesi di laurea nell'ateneo di Padova. (36) Mi riferisco a Mario Benedetti, La lacerazione del vertice, in Materiali..., cit., pp. 9-41. La citazione è a p.23. Per quanto riguarda G. Bataille, si fa riferimento segnatamente a L'expérience intérieure, Gallimard, Paris, 2006 (1943), laddove Bataille svolge fino all'estremo l'esperienza de le déchirement du sommet a partire da premesse simili a quelle di Michelstaedter. Tra l'altro mi trovo nell'imbarazzo di dover sottolineare che l'autore francese per descrivere la situazione verticale del soggetto all'interno della dinamica sociale utilizza l'immagine della piramide (Bataille, cit., p. 107); 78 sono i componimenti che formano Pitture nere su carta, se escludiamo la poesia liminale, e tale numero, come è noto fin dai pitagorici, è un Ŗnumero triangolareŗ, è cioè possibile la sua rappresentazione nella forma di un triangolo: una piramide dunque. (37) T.S. Eliot, Burnt Norton, V sez., v. 12, in Four Quartrets. (38) A questo proposito, Italo Testa descrive il passaggio tra Umana gloria e Pitture nere come il passaggio Ŗdall'essere qualcuno all'esser qualunqueŗ. Il punto è che tale diaframma viene attraversato drammaticamente in ogni componimento della raccolta, generando quella particolare Ŗradianzaŗ che Testa sottolinea scaturire dalle cose Ŗnello stato finale della loro traiettoriaŗ. Si veda sempre Italo Testa, cit.

90


91 (39) Sotto questa luce si può leggere anche l'espressione molto suggestiva di Gezzi, quando scrive che qui «ogni poesia andrebbe considerata come una sorta di poem-painting»; e più oltre specifica: «ma in un'accezione più complessa, per cui le parole e i versi non mimano quello che intendono significare, ma lo Ŗpitturanoŗ a colpi di inchiostro, con una tecnica che riesce a coniugare il massimo di rappresentatività con la massima economia di mezzi»; in Gezzi, Pitture nere su carta..., cit. (40) Si legga Agamben, Pascoli e il pensiero della voce, in Categorie italiane, Editori Laterza, Bari, 2010 (1982), p. 66. Il filosofo si interroga sul significato del fonosimbolismo pascoliano e afferma: «Non, quindi, propriamente di fonosimbolismo si tratta, ma di una sfera, per così dire, al di qua o al di là del suono, che non simbolizza nulla, ma semplicemente, indica un'intenzione di significato». Si riprenderà anche in seguito questa citazione. Per quanto riguarda i rapporti fra Pascoli e Benedetti, sarebbe necessario un libro intero; valga qui questo breve accenno, ma consapevole che è da questa nozione di lingua morta che il lavoro dovrebbe partire. Sulla questione della crisi dell'apparato simbolico all'interno della cultura contemporanea, il nostro discorso sulla poesia di Benedetti trova un'inedita e più vasta risonanza nelle parole dello psicanalista Massimo Recalcati, L'uomo senza inconscio, Raffello Cortina Editore, Milano, 2010. (41) Mario Benedetti, Maggio 2009, cit., p. 57. (42) Mario Benedetti, Pitture nere..., cit., p. 105, vv. 4-5. (43) Ivi, p. 95, vv. 9-10. (44) Ivi, p. 21, v. 10. (45) Ivi, p. 44, v. 3. (46) È sempre Gezzi che ha notato la costante descrizione per viam negationis. Si veda Gezzi, Pitture nere..., cit. (47) Mario Benedetti, Pitture nere..., cit., p. 7, v. 5. (48) Ivi, p. 106, v. 7. Ma si veda anche «Acquerello opaco, acquerello opaco», Ivi, p. 93, v. 1. (49) In particolare, la critica al sistema simbolico verbale si può leggere esplicitamente tematizzata in Mario Benedetti, Pitture nere..., cit., p. 15, vv. 6-10: «Cominciarono sul quaderno\ con la figura copiata. Stupiti\\ segni curvi. Anatra. Abbecedario.\ Termine. Vai, per sempre avremo,\\ dissero, nozze, tribunali, are.» Secondo l'ottica estrema di Benedetti, l'educazione scolastica fu il primo responsabile dell'illusione di dominio che le parole portano con sé; illusione ampliata e confermata dalle strutture sociali, richiamate attraverso la doppia citazione tratta da Foscolo e da Vico. (50) G. Didi-Huberman, Ex-voto, Raffaello Cortina Editore, Milano, 2007, p. 25. Corsivo dell'autore. (51) Ivi, p. 47. (52) Ibidem (53) Ivi, p. 75. (54) Si veda ivi, p. 57, laddove l'autore si interroga sulle implicazioni di una somiglianza che vede identicamente assolto il suo ruolo sia da un volto, sia da un dettaglio organico, solo in quanto l'identificazione avviene attraverso l'equivalenza del male. (55) Ivi, p. 7-8: gli ex-voto «sembrano del tutto inesistenti per lo storico dell'arte»; più avanti, il critico sostiene che le loro caratteristiche «le tengono lontane da ogni Ŗgrandeŗ storia dello stile»; esse «sono in grado di resistere a ogni evoluzione possibile». (56) Non è un caso che Claudia Crocco, durante un'intervista con Benedetti, sottolineasse la particolare mancanza del tempo in Pitture nere, laddove in Umana gloria «si riesce a leggere ancora una dimensione diacronica»; continua l'intervistatrice: «la dimensione temporale sembra del tutto assente, nonostante l'articolazione in capitoli dia una forma di architettura e di ordine consequenziale. Il tempo sembra sottratto alla poesia, e alle sue parole»; Mario Benedetti, Maggio 2009, in Materiali..., cit., p. 57. (57) Adorno, Valery e Proust il museo, in Prismi - Saggi sulla critica della cultura, Enaudi, Torino, 1982. (58) Ibidem. Si noti la vicinanza con quando sostenne Pavese, vedi supra, nota 11. (59) Per un elenco di alcune si veda Massimo Gezzi, Pitture nere, cit. e Italo Testa, Visività, cit. (60) Si riprende qui una suggestione del poeta Paul Celan, alla cui ricerca è profondamente legata la poesia di Benedetti, sebbene ci si debba qui limitare a questo accenno: «è come un porsi fuori dell'umano, un trasferirsi, uscendo da se stessi, in un dominio che converge sull'umano ed è arcano Ŕ il medesimo in cui sembrano essere di casa la figura scimmiesca, gli automi e con questo... ah, anche l'Arte» da Paul Celan, Il meridiano, in La verità della poesia, Enaudi, Torino, 2008, p. 9. (61) Yves Bonnefoy, cit., p. 37. (62) Pavese, Del mito..., cit., p. 275. (63) Ci riferiamo al saggio, ottimo per comprendere lo stato della narrativa contemporanea, di Daniele Giglioli, Senza trauma, Quodlibet, Macerata, 2011. (64) Mario Benedetti, Pitture nere..., cit., p. 106, v. 8. (65) Pavese, Del mito..., cit., p. 276. (66) Tale è l'epigrafe posta prima dell'ultima poesia, ma al plurale: physical dimensions. (67) Agamben, La fine del poema, in cit., p. 141.

91


92 BIBLIOGRAFIA Adorno T. W., Valery e Proust il museo, in Prismi - Saggi sulla critica della cultura, Enaudi, Torino, 1982. Agamben G., Elogio della profanazione, in Profanazioni, Nottetempo, Roma, 2005. Id., La fine del poema, in Categorie italiane, Editori Laterza, Bari, 2010. Id., Pascoli e il pensiero della voce, in Categorie italiane, Editori Laterza, Bari, 2010 (1982). Bachtin M., Il problema del testo nelle scienze umane, in L'autore e l'eroe, Enaudi, Torino, 1988. Id., Arte e responsabilità, in L'autore e l'eroe, Enaudi, Torino, 1988. Bataille G., L'expérience intérieure, Gallimard, Paris, 2006. Benedetti M., Umana Gloria, Mondadori, Milano, 2004. Id., Pitture nere su carta, Mondadori, Milano, 2009. Id., La lacerazione del vertice, in Materiali di un'identità, Transeuropa, Massa, 2010. Id., Maggio 2009, in Materiali di un'identità, Transeuropa, Massa, 2010. Benjamin W., Eduard Fuchs, il collezionista e lo storico, in L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica, Enaudi, 1966. Id., Tesi di filosofia della storia, in Angelus Novus, Enaudi, 1962. Blanchot M., Lo spazio letterario, Enaudi, 1967. Bonnefoy Y., Goya, le pitture nere, Donzelli, Roma, 2006. Calandrone M.G., ŖQuello che mi pronuncia è il nome di tutti”: su Pitture nere su carta di Mario Benedetti, «Poesia», Crocetti, Milano, 2008. Celan P., Il meridiano, in La verità della poesia, Enaudi, Torino, 2008. Didi-Huberman G., Ex-voto, Raffaello Cortina Editore, Milano, 2007. Eliot T.S., Burnt Norton, V sez., v. 12, in Four Quartrets. Fortini F., Verifica dei poteri, Enaudi, Torino, 1965. Gezzi M., Pitture nere su carta di Mario Benedetti, in http://www.carmillaonline.com/archives/2009/01/002902.html. Giglioli D., Senza trauma, Quodlibet, Macerata, 2011. Lyotard F., Il ritorno, in Letture d'infanzia, Anabasi, Milano, 1993. Mazzoni G., Sulla poesia moderna, Mulino, Bologna, 2005. Michelstaedter C., La persuasione e la rettorica, Adelphi, Torino, 2007. Nancy J.L., Il mito interrotto, in La comunità inoperosa, Cronopio, Napoli, 2003. Pavese C., Del mito, del simbolo e d'altro, in Saggi letterari, Enaudi, Torino, 1968. Id., Il mito, in Saggi letterari, Enaudi, Torino, 1968. Recalcati M., L'uomo senza inconsio, Raffaello Cortina Editore, Milano, 2010. Starobinski J., 1789-I sogni e gli incubi della ragione, Milano, Garzanti, 1981. Testa I., Visività. Per Mario Benedetti, in www.puntocritico.eu

92


93 «Ti tu levéa „l cortel fa „n spersòrio». Espressionismo e dialetto nei poemata di Luciano Cecchinel Luciano Cecchinel è poeta plurilingue: scrive nella parlata di Revine-Lago (alto trevigiano, al confine con il bellunese), in italiano (un italiano di ascendenza illustre, con frequenti tratti primonovecenteschi) e in inglese (i numerosi passaggi di Lungo la traccia(1) e, nella medesima raccolta, il componimento Ohio Blues). Lřesordio è però in vernacolo, fin dal titolo: Al tràgol jért(2); e il dialetto resta a oggi lo strumento espressivo per eccellenza del poeta revinese: gli consente infatti di attingere non tanto il lato aurorale e idillico del proprio immaginario, quanto semmai la rappresentazione più fedele e dolorosa della sua vicenda personale e di quella della sua comunità. Da Al tràgol jért: E cusita no i se mesteghéa, nò, parlar đe na òlta, i to senċ […] E rabioso fa na saca torđesta che la ghe scanpa a man che đàđia reòltete su i đènt đe chi che te ciol senža olérte. (3) Cecchinel sfrutta al meglio le potenzialità fonico-ritmiche della parlata di Revine-Lago, affidandosi alla capacità generativa di quei suoni: insiste sistematicamente sui nessi velare-vibrante e sulle dentali occlusive e fricative. Inoltre, i frequenti monosillabi in fitta successione e le tronche in consonante, speculari alla natura scheggiosa dei suoi materiali, rendono bene lřangosciosa difficoltà dellřesistere e del dirsi: Lřultima macia đe luna fa lat fresc spanđest A stròž đe lonc valòi e crèp par bosc e prà co quei Řndati qua su Te „n coat scur đe fien e đe stran Cađene đe os la torž la not(4) Su đa i so nif de crep sioraž fa poje e i so sansèr fa còrž co gòs de gorghisia e bèc de jaž anca noi in ultima scòrža e scaja co òci đa fret e đa scur on raspà su a stròž đe scondon roba restađa(5) Interviene anche lřimpiego di un enjambement il più delle volte debole che, isolando a inizio verso relative attributive, complementi di specificazione, predicativi e simili, provoca uno sfasamento minimo di melos e logos, bastevole però a una pronuncia davvero alloglotta del mondo. Il poeta ne ottiene un ritmo continuamente franto (vi concorrono anche lřanastrofe e lřiperbato), che valorizza al meglio la tessitura irta e zigrinata del suo dialetto: 93


94 Anca đoman la not la intajarà su par đe là al so đugàtol đe jaž… E mael al pež al revèsa i braž scanađi đal scur e Řl bulighéa in tra le batuđe stòrte inbriaghe Řl fogo Řnđat lřà asà croste đe ženđre e đe fret. (6) Quanto finora indicato testimonia del tentativo di ridurre in una nassa di versi e forme più o meno regolari le reminiscenze improvvise Ŕ vere e proprie accensioni mnestiche Ŕ che visitano il poeta di continuo: Ti tu levéa Řl cortel fa Řn spersòrio come par salvar al to žércol de storia sbrindolađa che Řndéa. […] Đès al to žércol no Řl fa pi paura. Lřè řndat romài in sbrìndole de memoria. (7) Queste «sbrìndole de memoria» non si dispongono secondo un prima e un dopo, ma attuano forme di caotica compresenza. Di qui il recupero, nella produzione in dialetto soprattutto, della forma poemetto, che avrebbe proprio il fine di dare ordine e significato a una pluralità di frammenti. Il poeta perviene così a una struttura accumulativa composta di una congerie di lirici precipitati e logoi-schegge, di quanto insomma transita sotto la soglia della coscienza. La figura dominante nei poemetti di Cecchinel è pertanto lřenumeratio, e il modello per una precisione elencatoria che vuole sottrarsi alla pura descrizione potrebbe essere il Walt Whitman di Leaves of grass(8): La caṡèra su sote Řl crùcol, la porta đe lenċ vèrta, la strisa đe sol tel scur fresc, garnèi e garnèi levađi che arž, i restèi pođađi su la batuđa, la manèra piantađa sul žoc, le scaje e i s-ciauž su la manđra, al làip sut đe piera đolža, i falđin picađi a la rama đel pež, al furigar đel vènt in tra mež, lřaqua che la sguataréa tel cođèr(9) La sintassi delle immagini e la rapinosa quanto arbitraria simultaneità associativa dispongono il tutto a un riferimento pittorico; un quadro della realtà distorto in una forma oscuramente aggressiva (gli esempi ne renderanno conto) anche verso lřosservatore: i pra roṡa e bròṡa sote Řl žiel de žera, sora i bosc ženđre đe castagnèr, lřaqua želèste, blu, viola in contra le larghe đe oro đe le canèle col primo ciaro e đel paluc sèc e la biava 94


95 fiévere đe color đa le invierađe đe bosc screcolosi(10) Colorazioni fredde e cupe a un tempo, un sole lattescente che va indebolendosi, la prefigurazione costante e ubiqua della morte autorizzano almeno un rimando alla corrente poetico-pittorica dellřespressionismo primo-novecentesco, italiano e non: da Rebora e vociani a Trakl e Benn, da Blok ed Esenin a Mandelřstàm e Jòzsef. Due esempi: Al me can ghe par fursi đa strani che rèste Řnđé che no lřé gnessuni in tra Řl bosc mort e Řl lac injažà la sera pi biṡa đe i ultimi ani(11) Cecchinel è inscrivibile nellřalveo della poesia espressionistica anche per il ricorso a taluni procedimenti che posseggono da oltre un secolo una grammatica propria: lřassolutizzazione del sostantivo (privato dellřarticolo per accrescerne al massimo le potenzialità semantiche), le similitudini senza il «come» (cui nel dialetto di Revine corrispondono «fa» e «cofà»), le analogie violente, lřellissi dei verbi copulativi et cetera. Alcuni esempi: la montagna mare biṡa insonađa, al sol schirat roṡat ingelà […] la manèra stela đe arđènt i os tirađi sache torđeste le vene venċ. (12) Le medesime soluzioni sono presenti nella produzione in lingua: ordinata catastrofe mi inghiottono cataste di ferraglie rugginose la città ferrovetrosa, ortogonale ragno rattrappito, arranca contro la pianura(13) serpe folgorata, sbiadisce la saetta alti anditi fumosi attaccaticci odori sudano foschie(14) Quella di Cecchinel è dunque una scrittura che procede per giustapposizioni e aggregazioni di sensazioni e immagini. I «sénċ sparpagnadi» liberati sbloccando «al cađenaž đur / đel stàul stracolmo e orbo» («il catenaccio duro dello stabbio stracolmo e cieco») non riescono però a comporsi in unità, e gli utensili ormai inservibili divengono il traslato oggettivo dellřalienazione del poeta: restèi, manèra, faldin, «la carucola ondesta, al portante che řl pica in calibro sul žei lònc de la jerta» («la carrucola lubrificata, il portante che pende in equilibrio sul ciglio lungo dellřerta»). La realtà è ingigantita con unřottica macro che, insistendo per metonimia sui particolari, ottiene effetti deformanti di chiara matrice espressionistica. Lřiperrealismo allucinatorio che investe le cose, e che la parola dialettale provvede a incrementare, si estremizza quando il poeta batte in ritirata e si rinserra in un angulus inaccessibile di «murate jerte e inferiađe» («mura ripide e inferriate»), in cui realizzare «al đes-ciorse ultimo»

95


96 («lřestraniamento ultimo»). Egli biascica «senċ che gnesuni pi romai intenz» («segni che nessuno più ormai intende»), investendo la parola del significato scritturale di signum. Ma il suo annunzio, per nulla lieto, si riduce a una cadenza martellante: mi, caròl carolì de canàgola, fae mamì de mi panevìn. (15) Lřinsistenza allitterante-onomatopeica sulle sillabe -ca- -ro- -ma- -mi- (vi è sotteso forse il petrarchesco «di me medesmo meco mi vergogno») simula un balbettio che mima il moto di ripiegamento dellřio su se stesso, esibendo la prostrazione del poeta. Non per nulla Cecchinel si definisce «scođraž žòt žabot(16) » Řultimo nato, zoppo e balbuzienteř. Una balbuzie tuttavia mai doma, nei sussulti analogici e nelle paratattiche asprezze. Essa altro non è se non lřostinato richiamo a un ordine del mondo millenario e a unřidea della persona superati e sommersi come dallřonda di un maremoto: par che la caṡera svođađa la è cativa fa la malađižion đe na mare đrio Řnđar. (17) Forme attonite sřaccampano di getto e impongono il loro silenzio. Sul soggetto incombe la medesima condanna alla rovina che incalza il suo mondo. Fissando gli occhi su quanto rimane di quella cosmogonia, il poeta-stregone («stròlego stranbo e romit» si definisce Cecchinel) è il predestinato a nominare e a evocare definitivamente gli arredi del proprio universo. In questa situazione di allarme e delirio, la poesia resta forse l'unica dimensione possibile di resistenza e sopravvivenza: «La mia poesia è dimessa, non mai dimissionaria. Una rivendicazione etica, aperta all'invettiva Ŕ anche laddove questa è solo latente Ŕ, è sempre presente o rintracciabile»(18). Sřincide così nella pagina, con inedito strazio, lřimmagine del presente che ci è toccato in sorte: oggi capire vale Řcolpař, esser buoni Řperdizioneř. E contro una «quiete che fa finire», meglio allora «anche poter morire»(19). Giovanni Turra Note. (1) L. CECCHINEL, Lungo la traccia, Torino, Einaudi 2005. (2) ID, Al tràgol jért (L‟erta strada da strascino). Poesie venete 1972-1992, edizione riveduta e ampliata, Postfazione di A. Zanzotto, Milano, Scheiwiller 1999. Esso resta, a oggi, lřunico suo libro edito interamente redatto in dialetto. Di Sanjut de stran, lřaltro lavoro in vernacolo e non ancora pubblicato in un volume autonomo, sono invece uscite due significative anticipazioni: Sanjut de stran. Singhiozzo di strame, in Cinque poeti in dialetto veneto. Andrea Zanzotto, Cesare Ruffato, Luciano Caniato, Luciano Cecchinel, Gian Mario Villalta, «In forma di parole», XVIII, la quarta serie, 3, 1998, pp. 143-175; e Sanjut de stran (1989-1998), in Poeti in terra veneta. Cesare Ruffato, Luciano Caniato, Carlo Rao, Luciano Cecchinel, Marco Munaro, Giovanni Turra, Alessandro Niero, «In forma di parole», XXVIII, la quarta serie, 1, 2008, pp. 168-225. (3) «E così non si addomesticano, no, / parlare di una volta, i tuoi segni / […] / E rabbioso come un virgulto ritorto / che sfugga a mani che stentano / rivòltati sui denti / di chi ti prende senza veramente volerti». L. CECCHINEL, Al tràgol jért, cit., p. 88. (4) «Lřultima macchia di luna come latte fresco versato»; «Vagando lungo / valloni e dirupi / / per boschi e prati / con quelli morti qui su»; «in un giaciglio scuro di fieno e di strame»; «Catene di ossa torce la notte». Ivi, pp. 15, 57, 82, 89; il corsivo è mio. (5) «Su dai loro nidi di rupe / signoracci come poiane e i loro sensali come corvi»; «con gozzi di ingordigia e becchi di ghiaccio»; «anche noi infine scorza e scheggia / con occhi da freddo e da buio» «abbiamo raccattato vagabondando di nascosto / roba rimasta». ID, Perché ancora, Vittorio Veneto, Istituto per la Storia della Resistenza e della Società Contemporanea del Vittoriose (ISREV), 2005, p. 103; il corsivo è mio.

96


97 (6) «Anche domani la notte / intaglierà su per di là / il suo giocattolo di ghiaccio»; «e solitario il pino rovescia / le braccia spossate dallřoscurità»; «e si agita tra i battenti / storti ubriachi»; «il fuoco trascorso ha lasciato croste / di cenere e di freddo». ID, Al tràgol jért, cit., pp. 42, 53, 78, 141. (7) «E tu levavi il tuo coltello come un aspersorio / quasi per salvare il tuo cerchio / di storia a brandelli che andava. / / […] / / Adesso il tuo cerchio non fa più paura. / È andato ormai in brandelli di memoria». Ivi, p. 72. (8) Circa lřassoluta rilevanza attribuita da Cecchinel al poeta americano, si considerino almeno Addio strada percorsa, Suite appalachiana, A Walt Whitman e relative note, in ID, Lungo la traccia, cit., pp. 32, 35, 52. (9) «La casera su sotto il cocuzzolo, la porta di legno aperta, la scia di sole nellřombra fresca, granelli e granelli levati che ardono, / i rastrelli appoggiati sullo stipite, la scure piantata sul ceppo, le schegge e i fuscelli sullo spiazzo, il truogolo asciutto di pietra dolce, / le falci appese al ramo dellřabete, il frugare del vento in mezzo, lřacqua che sciaguatta nel bossolo per la cote». ID, Al tràgol jért, cit., p. 21. (10) «I prati rosa e brina sotto il cielo di cera, sopra i boschi di cenere e castagni / lřacqua celeste, azzurra, viola contro le distese dřoro delle cannelle alla prima luce e dellřerba di palude secca e del granoturco»; «febbri di colori / dalle vetrate di boschi scricchiolanti». Ivi, pp. 15, 37. (11) «Al mio cane sembra forse strano / che resti dove non cřè nessuno / tra il bosco morto e il lago ghiacciato / la sera più grigia degli ultimi anni». Ivi, p. 27. (12) «La montagna madre grigia assonnata, / il sole scoiattolo rossiccio gelato tra i rami senza una foglia, / […] / la scure stella dřargento che cade sopra la radice»; «le ossa ridotte virgulti torti / le vene vimini». Ivi, pp. 15-17, 67. (13) Ivi, p. 31. (14) ID, Le voci di Bardiaga, Rovigo, Il Ponte del Sale 2008, p. 37. (15) «Io, tarlo tarlato di collare / faccio da me stesso di me un grande fuoco». ID, Al tràgol jért, cit., p. 153. (16) Ivi, p. 54. (17) «Perché la casera svuotata / è cattiva / come la maledizione / di una madre morente». Ivi, p. 125. (18) Da unřintervista inedita a L. Cecchinel, raccolta da chi scrive il 25 marzo 1998, in occasione del quarto appuntamento della manifestazione culturale «LEGGERLE. Cantieri poetici del Triveneto», tenutasi presso la libreria «Becco giallo» di Oderzo (TV). (19) Cfr. ID, I tempi che son dati, in Perché ancora, cit., p. 71.

97


98 Su Viaggio nella presenza del tempo di Giancarlo Majorino In apertura Occorreranno anni per metabolizzare sul piano critico un poema così complesso e stratificato. Ciò che mi sento di dire oggi è che sin dallřinizio si possono suggerire delle chiavi di indagine, delle tracce, delle coordinate che, come strumenti di navigazione, possono orientare e indicare dove e cosa cercare, piuttosto che riferire ritrovamenti o illustrare zone particolari della vasta aerea che qui si può solo fisicamente sorvolare. Con queste mie parole riprendo una strada cominciata venti anni fa, una strada che in modi diversi molti di noi qui hanno fatto, conoscendo Giancarlo da meno o più tempo: quella del dialogo e del comprendere, del tentare di accogliere lo specifico pur sentendo come in un moto di simpatia umana ciò che accomuna. Lo sfondo insomma è il simil- diverso, o il simil-dissimile, la relazione che non si crea ma si riconosce giacché è data sin dallřinizio, presso gli umani. E con questřultima considerazione si è già dentro al poema e ci si è già imbattuti in uno dei suoi temi preferiti. Ne esco subito per elencare ciò che chiamo Řcampi di tensioneř e che sono secondo me alcuni segnali luminosi utili per la navigazione e per la lettura. Un campo di tensione è tale perché scaturito da opposte polarità o da poco riducibili differenze, si fa luogo di elaborazione e di produzione del senso. Sono convinto che a generare la poesia di Majorino siano proprio questi campi che nel tempo non hanno mai perso la loro Řtensioneř e che appartengono tanto a lui, alla sua biografia, forse anche alla sua personalità umana, quanto al modo con cui la nostra storia dal Dopoguerra si è raccontata, anche qui un singolare intreccio tra un modo di rappresentarsi e un fascio di rappresentazioni collettive, in cui poi in definitiva consiste la cultura di unřepoca, la stessa produzione simbolica. E questo intreccio di storie non è subìto ma costantemente cercato, direi programmaticamente cercato, rientrando tale ricerca in quella che una volta si chiamava dimensione etica della poesia e si voleva dire questa storica, attiva eticità. E credo di poter riconoscere questo carattere perché proprio nel momento in cui stava per dissolversi alla metà degli anni ř80, almeno in una sua certa forma, personalmente chi scrive ne veniva a contatto, pieno di curiosità e pronto ad assumersene la responsabilità. Dunque i campi di tensione da me individuati, non esaurendone con questo ovviamente il numero né il tipo, sono relativi sia al piano stilistico-formale, sia a quello dei temi, realizzandosi molto spesso tra gli uni e gli altri radicate simmetrie. Splendore e oggettività della lingua Il primo campo, per me il più evidente, è quello che viene instaurato ponendo insieme due istanze per loro natura contraddittorie ma che risultano molto produttive una volta poste a contatto: mi riferisco alla tensione verso Řlo splendore della linguař e la tensione verso Řlřoggettività della linguař. Da un lato la lingua viene lavorata e Řslogatař perché , per così dire, fiorisca nella sua autonomia, perché possa segnalare la libertà sensuosa e gioiosa del dire intorno, su, prima, dopo lřoggetto significato, dallřaltro la lingua viene disciplinata e ritrovata così comřè, così come risulta dal processo collettivo dei parlanti, e quindi spesso lingua pre-codificata, o dal gergo o dalla filosofia (e questřultimo per la verità è già un altro campo di tensione che con il precedente sřinterseca). E di fatto la mia analisi in campi di discorsi per comodità espositiva procede in senso orizzontale ma la realtà testuale prevede un intreccio verticale tra i campi di tensione che necessariamente una descrizione, ancorchè sommaria come questa, non può restituire. Energia e immobilità della lingua. Il secondo campo di discorso, attiguo al primo, è costituito dalla tensione che si genera tra lřenergia della lingua e la sua immobilità, per intenderci: tra il piano pre-verbale che di tanto in tanto muove il sorgere e il concatenarsi dei versi e quello della citazione, del lacerto, più o meno adattato, più o 98


99 meno addomesticato. Tra pre-verbale e gestuale da un lato e campionatura antologica dallřaltro, tra energia e massa verbale. Realismo e sperimentazione. Un terzo campo di tensione, connesso profondamente ai primi due, riguarda i grandi progetti estetici. Da unřistanza di partenza che è quella del realismo alla dissociazione tra questa istanza e la poetica corrispondente. Dal momento che Majorino come Pagliarani e Di Ruscio, per citare nomi a me familiari, hanno in un certo senso dovuto rispondere, in modi diversi, a quellřimpasse che si era creato alla metà degli anni ř50 tra coloro che insistevano per il primato contenutistico-ideologico e coloro che sentivano come retorico in quegli anni questo primato. E tra i migliori di quella generazione cřè sempre stato del Řnervosismoř testuale, cioè la consapevolezza che lo specifico dellřarte risiedesse nellřinvenzione di modi non previsti di ri-attraversamento di temi comuni, di storie concrete, di tangibili umanità. Ed è in questa chiave , secondo me, che va letta la componente sperimentale di Majorino: lřadozione del montaggio a freddo o a caldo, lřuso di pre-fissi e calembours, lo spaziare tra i diversi registri del colloquiale, fino alla singola deformazione microlinguistica. Dico componente perché lo sperimentale è solo un polo del campo, lřaltro è la riconoscibilità, lřopposta pulsione dellřidiolettale, la pedagogia. Accumulo ed ellissi Un quarto campo di tensione è a livello propriamente retorico. Si tratta di una strategia che permette di tenere insieme materialmente, cioè a livello testuale, sia lřistanza realistica che quella sperimentale, realizzando lřossimoro della Řbellezza slogatař: lřaccumulo e lřellissi. Accumulo ed ellissi sono due figure che rendono il dire contemporaneamente sovraffollato e reticente. Accumulo e reticenza. O, anche, ripetizione e reticenza. La funzione mimetica dellřaccumulo viene utilizzata soprattutto per far muovere le masse allřinterno di storie metropolitane, ma è la metropoli stessa che sembra generare per sua natura lřaccumulo dei nomi e delle situazioni. La funzione mimetica della reticenza addita al contrario ciò che non viene detto, che viene taciuto e che sottende spesso il movimento di quelle masse, lo snodarsi di quelle storie metropolitane. Per le nuove generazioni credo risulti quasi incomprensibile il fatto che le generazioni precedenti abbiano sentito nel proprio dna una spinta utopica, che questo dna sembrava essere confermata dalla storia e dalle illusioni collettive. Hegel, Marx, Scuola di Francoforte ma anche Merlau-Ponty e Sartre Un quinto campo di tensione è offerto direttamente dalla storia della filosofia e dalle questioni che nascevano dal dover correggere il marxismo, o almeno la sua versione economicista, con iniezioni di esistenzialismo, fenomenologia e psicoanalisi. Questo campo di tensioni codificava a livello formalizzato e concettuale ciò che si andava vivendo. Era in gioco la rappresentazione del collettivo alle prese con la rappresentazione dellřindividuale. Questa tensione sarebbe poi stata spazzata via dal postmoderno fino a costringerci oggi a parlare di anomia sociale o, anche, a non parlarne più. Ma intanto, al di là del particolare periodo storico, la poesia , come sempre, si rivolgeva al versante di lungo periodo, giungendo a non solo a testimoniare di unřesperienza storica ma anche ad indicare una direzione di felicità. E in tal senso riproponendo come inevitabile la relazione tra i due piani di rappresentazione. Eř il tema, appunto, dei simil-dissimili e della necessità di trovare una via dřuscita al solipsismo ma anche al conformismo sociale o ideologico. Poesia e prosa Un sesto campo di tensione viene instaurato tra poesia e prosa, sia nello sciogliersi per sfumature tonali dellřuna nellřaltra, sia per giustapposizione. Dřaltra parte sia il verso che la prosa narrante sono animate dalla stessa ansia che produce contrazione e andamento sincopato. Ciò che fa la differenza e crea tensione è la misura versale che come tale impone una pausa e una concentrazione dellřattenzione e dellřudito sulle singole parole, sulle singole assonanze o figure fonico-ritmiche. 99


100 Ciò che fa la differenza non è tanto lřintensificazione del dettato quanto la possibilità di introdurre qualcosa che possa funzionare come lirica o come intervallo riflessivo e meditante. La formula e il prolisso Settimo e ultimo campo di tensione mi pare che sia stabilito tra la tendenza a precipitare in formula, sigla, epiteto e lřopposta tendenza ad una sorta di prolissità caotica e divergente. Da un lato vi è come il desiderio di coniare un formulario che possa ridurre la molteplicità ad un solo termine, spesso composto ma comunque coniato di fresco, dallřaltro vi è la tendenza a includere ogni oggetto e quindi ogni termine che lřimmaginazione onirica propone, stipandolo così come affiora sulla soglia della coscienza. Questo campo di discorso evidentemente si connette a quello dellřaccumulo e dellřellissi, restituendo sul piano macroscopico ciò che avviene sul piano microscopico della figurazione retorica. All‟altezza degli anni „80 Più che concludere vorrei qui indicare alcuni tratti in qualche modo extratestuali ma che ritengo importanti. Intanto un debito di gratitudine che ho contratto a partire dalla metà degli anni ř80 con Majorino. Ed è un debito che credo di condividere con molti, soprattutto tra coloro che vivendo a Milano hanno avuto modo di frequentarlo, magari in anni diversi, ma con la stessa intensità di scambio. Da sempre si sapeva dellřesistenza di questo poema in progress. Per quanto mi riguarda, lřapporto che riconosco proveniente dai suoi discorsi e dalla sua opera è sostanzialmente il richiamo alla dimensione realistica, oggettiva, metropolitana ed etica della lingua. Per me, non ancora trentenne, il dialogo con Majorino ha rappresentato lřaccesso vivo ai nodi essenziali della poesia e della cultura così come si erano andati configurando a partire dagli anni ř50 in Italia, nellřintreccio tra estetica, teoria critica e sociologia. Per me da poco trasferito a Milano, proveniente da una Napoli che nel corso degli anni ř70 aveva proseguito il lavoro della sperimentazione linguistica, lřincontro con Majorino, come con Pagliarani e dopo con Di Ruscio, ha rappresentato la possibilità di coltivare, allřinterno della mia ricerca, la possibilità della narrazione in poesia, dissociando in modo liberatorio questřistanza da certi modi della lirica e da certe narcisistiche fumosità. Più di una volta Giancarlo, riferendosi alle reciproche influenze tra poeti tra loro dialoganti, ha usato lřespressione Řplasticitàř. E questa sua notazione aveva sempre nel tono della voce il segno della meraviglia e della sorpresa. Ritengo che questa plasticità sia anche una qualità del poema e forse il segreto felice della sua longevità. Biagio Cepollaro

100


101 Forme macrotestuali nella poesia di Andrea Zanzotto. Da Dietro il paesaggio a Conglomerati La poesia e i suoi punti compatti. Resistenza Ŕ anche Ŕ da lì. Dalle Ŗcompattezzeŗ riconoscere quanto irradia. Paul Celan, Microliti

1. Nel volume Attraverso la «Beltà» di Andrea Zanzotto. Macrotesto, intertestualità, ragioni genetiche1, avevo tentato di fornire preliminarmente unřindagine comparativa sui fenomeni macrotestuali nellřopera zanzottiana, al fine di collocare il capolavoro del 1968 (La Beltà, su cui sřincentrava principalmente lřanalisi) in un contesto complessivo 2. Per ragioni cronologiche, era rimasta esclusa dal mio studio lřultima raccolta di Zanzotto, Conglomerati3. Accingendomi qui a rimediare a quella lacuna, mi è parso utile riprendere al paragrafo seguente, con qualche variazione, la parte dedicata allřanalisi di cui sopra. 2. La macrostruttura nelle raccolte zanzottiane: da Dietro il paesaggio a Sovrimpressioni 2.1 A proposito di Dietro il paesaggio (1951), raccolta dřesordio di Zanzotto, Stefano Dal Bianco osservava: «Per testimoniare la presa diretta sulle trasmutazioni del paesaggio, lřordinamento delle poesie segue una rigorosa scansione stagionale, che fa aggio sulla cronologia di composizione dei testi. La prima sezione, Atollo, è numericamente la più cospicua anche perché deve ospitare un ciclo stagionale completo: dopo una poesia inaugurale e Ŗprogrammaticaŗ, priva di tratti stagionali marcati (Arse il motore), troviamo un ciclo primaverile (fino a Serica), un ciclo estivo (da Distanza a Notte di guerra, a tramontana) che sfuma nellřautunno (Quanta notte, Reliquia, Assenzio) e infine quattro poesie invernali (da Batte il fabbro a Oro effimero e vetro). La seconda sezione, Sponda al sole, riprende lřandamento stagionale dalla primavera trascolorando gradualmente nellřautunno inoltrato di Lorna, che preannuncia climaticamente la terza sezione, Dietro il Paesaggio, tutta occupata da testi autunnali, e il libro si chiude sulla data precisa del 31 dicembre (Nella valle) [...]. Fin da subito Zanzotto manifesta insomma un considerevole impegno nellřassemblare i propri libri, tenendo in grande conto sia la forma canzoniere (con rimandi precisi fra testi contigui), sia la sottesa narratività, a contenere lřeccesso lirico» 4.

Sempre mantenendosi ad un livello macroscopico, altri fattori di coesione si possono individuare nella comune matrice del titolo della prima sezione, Atollo, richiamo appena dissimulato allřhölderliniano Archipelagus, e dellřepigrafe apposta alla sezione Sponda al sole, «Ihr teuern Ufer, die mich erzogen einst» (O care rive che un giorno mi cresceste), desunta questa volta dalla poesia Die Heimat (Paese natale) del poeta svevo: «Come in Hölderlin le alpi sono frontiera che delimita la terra natale della propria adolescenza e giovinezza, ma anche frontiera che si desidera varcare»5. Non cřè bisogno di sottolineare, inoltre, come lř«atollo» e il «paese natale» rinviino proprio al «paesaggio» cui sono intitolate la stessa raccolta e la sezione eponima. 1

Pisa, ETS, 2011. Ibid., cap. II, 2-3, pp. 47-70. 3 Milano, Mondadori, 2009. 4 Le poesie e prose scelte, Milano Mondadori, 1999, a cura di Stefano Dal Bianco e Gian Mario Villalta (dřora in avanti abbreviato PPS), pp. 1400-1 Sebbene non sussista in questa sede la possibilità di discutere in maniera esauriente la questione, mi pare tuttavia che il «rigore» della «scansione stagionale» andrebbe forse lievemente attenuato. Qualche corsivo esempio: il ciclo estivo di Atollo sembra principiare solo con la poesia eponima, mentre le quattro precedenti (da Distanza a Le carrozze gemmate) non presentano tratti stagionali determinati. In particolare, in Montana, I, domina lř«ebrietà / di nevi e dřacque» mentre in III si legge: «e perchè forse è primavera / la tomba tua mřha disertato». Nella seconda poesia della sezione Dietro il paesaggio (Là sul ponte), «tutta occupata da testi autunnali», si legge nei versi esplicitari 20-1: «e lřestate legata dalla neve / non conosce altro frutto che se stessa». 5 Fernando Bandini, Zanzotto dalla Heimat al mondo, in PPS, pp. LXI-II. 2

101


102 Nella silloge successiva, Elegia e altri versi (1954), lo stesso Dal Bianco intravede una «ripresa dellřandamento stagionale, a partire dal mese di marzo e insistendo sulla primavera fino allřautunno di Contro monte, mentre Elegia è sul finire dellřanno, ma guardando allřinverno, come lřultima poesia di Dietro il paesaggio, Nella valle»6. La prima sezione di Vocativo (1956), Come una bucolica, è «ancora in qualche modo accostabile tematicamente ai due libri precedenti. Le variazioni del paesaggio, stagionali e climatiche, presiedono allřordinamento dei testi, che sono in maggioranza di ambientazione estiva, ma coprono per intero il ciclo ideale di un anno, dallřEpifania ritornando allřinverno dei Paesaggi primi»7. Dopo lo scenario invernale che apre il primo componimento8 (v. 1: Punge il pino i candori dei colli) e la disperazione di Fiume all‟alba (14: Perch‟io dispero della primavera), si passa al giugno (7) di Piccola elegia, al luglio (I, 30, 32; II, 1) di Altrui e mia ed Elegia del venerdì (I, 21); ancora estivi sono Esperimento (I, 1-3: L‟estate ancora esalta / le recondite lave / della mia mente) e I compagni corsi avanti (5-6: E va, l‟estate in guerra, muove al corso / dei suoi dolori le grandi erbe e i fumi), mentre con Dove io vedo sopraggiunge lřautunno (2-4: estate che scuotesti / dal seno aperto di settembre / spighe ed erbe su tutta la terra) che domina il paesaggio di Nuovi autunni, Quartine del pioppo (dove lřalbero «Giallo si fa di deboli / ali» e ritorna il «lieve claxon» di Epifania, 10) e Colloquio (1-3: Per il deluso autunno, / per gli scolorenti / boschi vado apparendo), componimento che prelude allřatmosfera invernale di Paesaggi primi. Pur nella permanenza di alcuni accenni stagionali, nella seconda sezione della raccolta il principio coesivo cessa per la prima volta di gravitare attorno al tema del tempo naturale: come indica il titolo della sezione, Prima persona, ripreso nel secondo componimento della stessa, dominante diviene la dimensione (tematizzata) dellřio lirico, riconosciuto ormai come puro effetto linguisticogrammaticale9 al limite dellřinconsistenza. Ad accennare una continuità fra le due sezioni che risulterebbe altrimenti molto labile, due espedienti strutturali: la parziale ripresa del titolo della prima sezione nel dodicesimo componimento della seconda (Bucolica10), e la presenza, in entrambe, di una poesia collocata in quinta posizione, in cui il poeta si rivolge alla madre (rispettivamente: Altrui e mia e Da un‟altezza nuova11). Questřultimo parallelismo è inoltre rafforzato dallřincipit del secondo componimento (Ancora, madre, a te mi volgo), dove lřavverbio «ancora», con evidente valore logodeittico12, rinvia al contesto allocutivo di Altrui e mia. Alle due sezioni si aggiunge, a partire dalla seconda edizione mondadoriana del 1981, unřAppendice di sei poesie; la penultima delle quali, Là nel cielo, là nel terrore13, è imperniata sul

6

Ibid., p. 1428. Sempre Dal Bianco, PPS, pp. 1436-7. 8 Tutte le poesie citate qui di seguito si trovano alle pp. 133-57 del volume mondadoriano siglato PPS. 9 Di «grammaticalismo» parlò per la prima volta Michel David in La psicoanalisi nella cultura italiana, Torino, Boringhieri, 1966, p. 585. 10 PPS, p. 185. 11 Ibid., pp. 138-9 e 169-71. 12 Cfr. Maria-Elizabeth Conte, Coesione testuale: recenti ricerche italiane, in Aa.Vv., Linguistica testuale, Atti del XV Congresso Internazionale di Studi della Società Linguistica Italiana, Genova Ŕ Santa Margherita Ligure, 8-10 maggio 1981, Roma, Bulzoni, 1984, pp. 283-5: «Per la deissi testuale (logodeissi) vengono impiegati i mezzi della deissi spaziale (topodeissi) e della deissi temporale (cronodeissi). A differenza della deissi situazionale, questi mezzi vengono impiegati in un altro campo indicale […]: nel testo, e non nella situazione di discorso. Nella deissi testuale, i termini deittici indicano segmenti o momenti del testo […]. Mentre con lřanafora […] ci si riferisce ad unřentità extratestuale alla quale si è già fatto riferimento nel testo precedente, e tra antecedente e successore vřè un rapporto dřidentità, invece con la deissi testuale (logodeissi) il riferimento è fatto a un momento o segmento del testo nel suo svolgersi […]. La funzione della logodeissi è metatestuale: essa orienta lřascoltatore/lettore nel percorso del testo, lo istruisce a mettere in rapporto parti testuali». 13 PPS, p. 195. 7

102


103 vers-refrain «Dissi ieri Ŗdal cieloŗ» (1, 5, 21) in cui viene citato espressamente il titolo dellřundicesimo componimento della seconda sezione (Dal cielo14). Le IX Ecloghe (1962) segnano lřabbandono della traccia stagionale per un principio coesivo più forte e derivante dal rapporto intertestuale con il genere bucolico virgiliano. Lo spazio testuale della raccolta è circoscritto da «un proemio in alessandrini», Un libro di ecloghe, «e un epilogo, Appunti per un‟ecloga, che è il surrogato di unřinesistente X ecloga, in minore rispetto a Virgilio». «A esclusione di un Intermezzo di sette liriche, lřordinamento della silloge procede per coppie: ciascuna delle ecloghe è seguita da un breve Ŗcorollarioŗ che ne specifica e ne commenta il tema. [...] Le ecloghe vere e proprie sono, in generale, maggiormente impegnate sul fronte Ŗinnovativoŗ della scrittura. È soprattutto qui che si affronta lřargomento dominante del libro: la sopravvivenza e la funzione della poesia stessa. [...] La struttura del libro è progressiva: se il primo gruppo di ecloghe, quelle che precedono lřIntermezzo, presenta soprattutto una serie di bilanci negativi, le ecloghe successive sono animate da una maggiore fiducia nelle facoltà di resistenza della convenzione lirica»15.

La scansione speculare delle Ecloghe, appena incrinata dal fatto che la sezione successiva allřIntermezzo comprende due poesie in più della prima (lřEcloga IX e il relativo «componimento satellite»), senza contare la breve lirica che segue lřepilogo (Bleu), ritorna nella Beltà, con il raddoppiamento delle sezioni parallele tra incipit ed explicit, e la ripresa di una simmetria centrale perfetta, questa volta, sul piano numerico, e imperniata idealmente sullřElegia in petèl. 2.2 La Beltà, infatti, si articola in un componimento proemiale, Oltranza oltraggio; una sezione anepigrafa che raccoglie «tre grandi poemi liminari»16; una sezione intitolata Possibili prefazi o riprese o conclusioni, comprendente 10 poesie anepigrafe e numerate progressivamente; una nuova sezione anepigrafa di sei componimenti, tutti di ampio o ampissimo respiro a eccezione di Al mondo, poesia di misura più breve e collocata in terza posizione; un poemetto isolato dal titolo L‟elegia in petèl; una sezione di 18 componimenti anepigrafi e numerati progressivamente, intitolata Profezie o memorie o giornali murali. Infine, una poesia che funge da epilogo: E la madre-norma. Il dato di più immediata evidenza è lřopposizione che si realizza fra il prologo e lřepilogo, i quali incorniciano specularmente la raccolta, allřinsegna lřuno dellř«oltranza» sperimentale e della poetica dantesca dellřineffabilità (oltraggio: cfr., come suggerisce la nota dřautore, Par. XXXIII, 57: «e cede la memoria a tanto oltraggio»), lřaltro, di una «madre-norma» la cui ascrizione al paradigma petrarchesco si dichiara nel riferimento (vv. 17-8) alle «dolenti parole estreme» di R.V.F. CXXVI, 13. Oltre alla posizione strutturale e al rapporto di complementarità sussistente, sul piano semantico, fra «oltranza» e «norma», a porre i componimenti in una condizione di reciprocità è la coordinante macrotestuale incipitaria nel titolo del secondo (leggi idealmente: Oltranza oltraggio - E la madrenorma). Contrassegno pertanto i due componimenti, rispettivamente, con A e A1. Palese è anche la relazione fra le sezioni Possibili prefazi o riprese o conclusioni e Profezie o memorie o giornali murali, il cui titolo è costituito in entrambi i casi da un tricolon legato per polisindeto dalla congiunzione Ŗoŗ, dove ai «prefazi» corrispondono parallelamente le «profezie», alle «riprese» le «memorie», alle «conclusoni» i «giornali murali».

14

Ibid., pp. 182-4. S. Dal Bianco, PPS, pp. 1462-3. 16 Stefano Agosti, Zanzotto o la conquista del dire, in Il testo poetico. Teoria e pratiche d‟analisi, Milano, Rizzoli, 1972, p. 217. 15

103


104 «Prefazi» è termine liturgico indicante la parte della messa preliminare al mistero dellřeucaristia, ma che ritengo innanzitutto mediato da Dante, Par. XXX, 78: «Anche soggiunse: Ŗil fiume e li topazi / chřentrano ed escono e Řl rider de lřerbe / son di lor vero umbriferi prefazi». Profezie o memorie o giornali murali riprende invece, variandolo in polisindeto, il v. 17 del primo componimento della sezione (Anche: profezie memorie giornali murali), la cui struttura giustappositiva ed elencativa si estende al verso successivo, a indicare nel medesimo tempo lřonnipervasività della scrittura e il suo poter solo lambire, circoscrivere lřineffabile «oltranza» (monogrammi plurigrammi dovunque, sfioranti « »; cfr. anche i vv. 15-6, con la ripresa del lemma tematico del prologo «oltraggio»: E ogni ha in sé la sua piccola teodicea; / non mancare allo show, né poi allo show dei piccoli oltraggi ). Nellřinterpretazione di questo titolo soccorre anche la sintetica nota dellřautore: «Le sole profezie che si possano formulare sono naturalmente quelle del fantasioso agricoltore Nino; le memorie sono piuttosto residui; i giornali murali (tazebao o dazibao, secondo le più correnti trascrizioni): bisognerà pensarci»17.

«Le profezie di Nino» è infatti lřincipit tematico del III componimento della sezione18, vero e proprio Ŗtrionfoŗ del «ducazio» di Dolle che ritorna tra lřaltro come protagonista nel XVI, dove a costituire un «augurio», una «profezia», è il «gran ridere» dei ritrovi conviviali con Nino, documentato «in filmine didattiche», «nel ricco ricciolo della pellicola» 19. I «giornali murali» o «tazebao», infine, compaiono al v. 22 del XVII, intersecando un riferimento al Castello di Kafka (tazebao di K contro Momus e Klamm). In senso più generale, ad ogni modo, i paradisiaci «prefazi» e le «profezie» sembrano alludere allřapertura sul futuro compiuta attraverso una riflessione che si colloca nel presente assoluto delle «conclusioni» e dei «giornali murali», e che ha come oggetto il passato («residuale») delle «riprese» e delle «memorie»: la disgiuntiva, dunque, lungi dal porre le tre dimensioni del tempo in un rapporto di reciproca esclusione, le include in una prospettiva per la quale esse, heideggerianamente, si co-implicano20. A segnalare il marcato parallelismo sussistente tra le due sezioni, utilizzerò la sigla C per la prima, C1 per la seconda. Più implicito il rapporto fra le due sezioni anepigrafe, la prima e la terza, entrambe contraddistinte tuttavia, oltre che dalla presenza di componimenti di notevole respiro e impegno, dalla predominanza del tema storico. Per uno scrupolo legato alla minore evidenza di questo parallelismo rispetto ai precedenti, denomino le sezioni b e b1. Nel sopracitato saggio Zanzotto o la conquista del dire (p. 217), Agosti sostiene che «LřElegia [in petèl] è situata esattamente al centro della raccolta: essa è infatti preceduta da diciannove poesie più una introduttiva, ed inaugura una serie di 17

PPS, p. 353. Ci si dovrebbe chiedere se i due punti che precedono la conclusione delle nota («bisognerà pensarci») stiano a introdurre il significato dei «giornali murali» (in tal senso il sintagma indicherebbe Ŗqualcosa che necessita ancora di unřelaborazione riflessivaŗ), oppure, come mi pare più probabile, una sua maliziosa sospensione. 18 Ibid., pp. 321-2. 19 Ibid., pp. 341-3. 20 Cfr. su questo punto Hermann Grosser, Contributo all‟analisi di due raccolte zanzottiane, «Acme», XXXII, II, 1979, pp. 246-7: «In IX Ecloghe si ironizzava sul Ŗcanto che stonaŗ e Ŗad altro modo non sa ancora fidarsiŗ, mirando cioè alla propria esperienza poetica passata e presente come corpo sostanzialmente unitario (seppur con i notati sintomi di mutamento). Ora lřobiettivo è Ŕ continuando lřintersecarsi di ricerca poetica ed esperienza esistenziale Ŕ Ŗquellřio che già tra selve e tra pastoriŗ: si pone, cioè, tra passato e presente una cesura piuttosto netta, sempre marcata ironicamentedrammaticamente: il presente infatti non pare liberare la condizione esistenziale dal giudizio negativo valido per il passato. Imperniata in gran parte su questo tema è la sezione Possibili prefazi o riprese o conclusioni. Questi testi potrebbero essere letti Ŕ pare indicare il titolo Ŕ come Ŗprefaziŗ ad un modo nuovo di fare poesia (ŖEcco unřaltra cosa, vedine lřesordioŗ, II, 22), Ŗripreseŗ di quello vecchio (ŖRepetita juvantŗ, IX, 1) per ironizzarlo (si danno anche autocitazioni ironiche) e concluderlo (lřuso del passato). Dřaltronde le Ŗoŗ mostrano lřintercambiabilità, oltre alla compresenza, degli atteggiamenti in questione e, in definitiva, alludono già con moderata ironia allřinstabilitàoscillazione che è caratteristica fondamentale, e tematica e linguistica e stilistica, della raccolta».

104


105 diciannove composizioni più una conclusiva». Lřosservazione è corretta anche da un punto di vista ideale: rappresentando il ritorno allřorigine edenica del linguaggio nel momento stesso in cui se ne denuncia lřinattingibilità e anzi lřinesistenza, il poemetto (che contrassegno con D) costituisce il Ŗcuoreŗ della raccolta, il trait-d‟union fra i due estremi rappresentati da A e A1: A + b-C-b1 + D-C1 + A1 1 + 19 + 19 + 1 Dal punto di vista del triplice parallelismo che siamo venuti sin qui descrivendo, sarebbe lecito attendersi una collocazione dellř Elegia a cavallo delle due serie regolari A-b-C, b1-C1-A1, invece che tra b1 e C1, come di fatto avviene. Questa sorta di simmetria suggerita e al tempo stesso dissimulata, sembra prestarsi a simboleggiare, a livello strutturale, quel contrasto fra circolarità e linearità che costituisce, in relazione alle serie allòtope ŖNatura-Essere-Mito-Narcisoŗ vs ŖStoriaDivenire-Civiltà-Edipoŗ, uno dei gangli tematici portanti del libro. Il medesimo modulo presiede, in una forma più semplice e assieme più rigorosa, allřarticolazione di Pasque (1973). la macrostruttura della raccolta si articola in «due sezioni di undici componimenti ciascuna, inframmezzate da un perno o centro prospettico che non è una poesia ma la trascrizione di un sogno»21. Il modulo, come del resto il triangolo centrale di Microfilm, ha qui una chiara valenza simbolica di matrice pitagorico-platonico-cristiana, incrociata con suggestioni ebraico-cabbalistiche22. I componimenti complessivamente sono 22, come le lettere dellřalfabeto ebraico, che pure scandiscono (da Aleph a Mem) le «stazioni» della Pasqua, secondo il modello utilizzato «per distinguere i versetti delle Lamentazioni di Geremia nei libri di preghiere per il tempo pasquale: segni di un acrostico che va perduto fuori del testo originario e che in ogni caso qui sarebbe mutilo (ma non per questo meno incombente)»23. Il titolo Misteri della pedagogia, identico per la prima sezione e per la lirica incipitaria della raccolta, definisce il tema attorno al quale si Ŗcoagulaŗ la serie iniziale di undici componimenti, quello pedagogico appunto, già ampiamente attestato soprattutto nelle IX Ecloghe ma anche nella Beltà. «Misteri» prelude invece alla seconda sezione eponima di Pasque, gravitante anche dal punto di vista strutturale attorno al motivo del mistero pasquale e alla scansione dei riti a esso collegati 24: con lřeccezione delle ultime tre poesie, la sezione si estende infatti dallř«Epifania» di Lanternina cieca (1) allřadynaton della Pasqua di maggio, attraverso la Feria sexta in Parasceve (cfr. n.d.a: «così è chiamato il venerdì santo nella liturgia pasquale»), la Pasqua a Pieve di Soligo e il Lunedì dell‟Angelo25. Superata la tappa di Filò (1976), la cui partizione interna è legata alle contingenze che ne determinarono in larga misura la composizione 26, il modulo a simmetria centrale trova la sua più adamantina, complessa espressione nel Galateo in Bosco (1978), dove il manieristico Ipersonetto una corona di 14 sonetti preceduti da una Premessa (Sonetto dello schivarsi e dell‟inchinarsi) e seguiti da una Postilla (Sonetto infamia e mandala) Ŕ si dispone tra due serie parallele di 18 componimenti ciascuna. Di particolare rilevanza, nella seconda sezione (Il Galateo in Bosco) così come nellřultima (anepigrafa), i grumi di componimenti contigui e accomunati dal titolo ripetuto con minime variazioni tipografiche (cfr. ad esempio Indizi di guerre civili, Ill Ill, Sotto l‟alta guida etc.). 21

Così Dal Bianco in PPS, p. 1539. Cfr. Luigi Tassoni, Caosmos. La poesia di Andrea Zanzotto, Carocci, Roma, p. 27: «[il triangolo di Microfilm] forse richiama il triangolo equilatero della tradizione ebraica atto a rappresentare Dio di cui è vietato pronunciare il nome». 23 Così lřautore nella nota alla poesia, PPS, p. 457. 24 Cfr. ancora Dal Bianco, PPS, p. 1539. 25 PPS, pp. 417-42. 26 Comřè noto, le prime due parti della silloge, Recitativo veneziano e Cantilena londinese, furono commissionate da Federico Fellini per il suo Casanova; segue il lungo poemetto eponimo della raccolta, in dialetto solighese. 22

105


106 Opposta, anche da questo punto di vista, al Galateo, è la seconda raccolta della «pseudo-trilogia», Fosfeni (1983), unica opera zanzottiana a risultare del tutto priva di una partizione interna 27. Lřassenza di una strutturazione di Ŗsuperficieŗ è tuttavia compensata dal ritorno di una scansione stagionale28 a maglie più o meno larghe. Nella silloge29 si susseguono infatti senza continuità il marzo di Come ultime cene (v. 1), la «cinerina quaresima» di (Loghion) (25), la Pasqua di Faine, dolenzie, λογια (1), il maggio di La maestra Morchet vive (10), la data del «9-6-75» in (Carillons) (22, 26-7) e quella, di poco successiva, del 25 giugno, giorno in cui si festeggia la santa (Eurosia) cui è intitolata la poesia seguente. Con Diffidare gola, corpo, movimenti, teatro e (Da Ghène) si passa allřautunno (rispettivamente, II, 29, e 4); quindi, con Soprammobili e gel, a novembre (28, 50, 60), fino allřinverno di (Anticicloni, inverni); la santa Eurosia ritorna come protagonista di Vocabilità, fotoni, ma in «sovrimpressione» con santa Lucia, festeggiata il 13 dicembre; mentre, in maniera molto simile a quanto avveniva in Dietro il paesaggio ed Elegia, la data del «27 dicembre ř76» chiude il ciclo annuale in Tavoli, giornali, alba pratalia (6), introducendo allřatmosfera rarefatta di ghiaccio e nevi degli ultimi tre componimenti. A livello macrotestuale, «si profila» dunque in Fosfeni una graduale fuga verso quel «nord che attraverso altri tipi di movimento collinare sfuma entro lo spazio dolomitico e le sue geometrie, verso nevi e astrazioni, attraverso nebbie, geli, gelatine, scarsa o nulla storia» 30. Struttura tripartita, sebbene priva del rigore geometrico proprio del Galateo, presenta invece Idioma (1986), terza (ma idealmente centrale) anta della trilogia. Le sezioni della silloge, anepigrafe e numerate progressivamente, si caratterizzano per una distribuzione molto irregolare dei componimenti (16 nella prima, 28 nella seconda, solo 7 nellřultima). La coesione macrotestuale in Idioma, peraltro calibratissima, è determinata quasi esclusivamente dal tessuto di echi e iterazioni tematiche che attraversano la raccolta e delle quali non è possibile, qui, dare conto: mi limiterò dunque a qualche rapido cenno ai fatti più macroscopici, concentrandomi in particolare sulla sezione centrale31, strutturata come segue. Due componimenti liminari in italiano, Vorrei saperlo e Nino negli anni Ottanta, che prefigurano i temi dominanti della sezione: il radicarsi della poesia di Zanzotto nel «saliente colloquio»32 hölderliniano con la realtà antropologica del paese natìo, dove, sebbene trattenute «a malapena / sulla sponda dellřaldiquà»33, «cose e parvenze [...] non passano mai / come non passano le loro cause e ragioni perfette»34. Come ben spiega Dal Bianco, «ricucire il tessuto antropologico della contrada è ricucire lo strappo del tempo che ci separa dal presente. Per questo lřimportante sotto-sezione dedicata ai morti della contrada», Andar a cucire, «si apre» con un testo in dialetto «sulla figura emblematica della Maria Carpèla, cucitrice». Segue un più ampio componimento che «funge da introduzione razionale, non a caso in italiano, alla successiva serie Onde éli: La contrada. Zauberkraft35. Questo titolo allude alla hegeliana Ŗforza magicaŗ, alla «mania» poetica che sola può reggere la contrada «in tutta la sua siderale / 27

Nel suo saggio La sintassi dei Fosfeni, in «Filologia e critica», X, I, 1985, pp. 490-503, Mario Martelli ha proposto di ripartire le poesie della silloge secondo lo schema (peraltro non argomentato): «A-a; B-b1b2; C-c; D-d; E-e; F; G-g1g2; H; I-i1i2; L-l; M-m; N». 28 Cfr. Dal Bianco, PPS, p. 1609. 29 PPS, pp. 652-715. 30 Ibid., p. 713. 31 Ibid., pp. 750-95. 32 Vorrei saperlo, PPS, p. 752, v. 56. 33 Nino negli anni ottanta, PPS, p. 753, vv. 3-4. 34 Vorrei saperlo, vv. 58-9. 35 PPS, p. 1653.

106


107 forza, inattualità, demoralizzazione costituzionale / e sovrumana inerzia di presenza / sempre più immagicata in colori linee piani»36. La rievocazione delle «aneme sante e bone / de la contrada»37 può così avere inizio: sei poesie in solighese, accomunate dallřincipit («Onde éli», o «Onde éla», appunto) e dal fatto di essere dedicate tutte (a eccezione della quinta38, dove il poeta si rivolge alla coppia Toni-Neta «già menzionata»39 in Pasque), a personaggi femminili che «contribuirono, per qualche loro caratteristica, alla formazione poetica Ŗsul campoŗ dellřautore»40. La serie si chiude con un settimo componimento (Aneme sante e bone) in funzione di epilogo, dove al dialetto dei primi 23 versi subentra, quasi a marcare linguisticamente il confine della sotto-sezione, lřitaliano delle ultime due strofe. Dedicate rispettivamente a Montale (No te pias véder piόver sul bagnà), Pasolini (Ti tu magnéa la tό ciòpa de pan), Toti Dal Monte41 (L‟era ‟n dì de jenaro, de solesel), Charlie Chaplin e Gigetto (E cussì tu sé „ndat anca ti, Sarlòt: il secondo è un fotografo compaesano dellřautore), Cecco Ceccogiato42 (E s‟ciao), le cinque poesie in dialetto di cui consta la serie successiva sviluppano il tema del rapporto tra poesia e legami affettivi ormai vivi solo nel ricordo dellřautore. A differenza di quanto avveniva in Andar a cucire, tuttavia, lo sguardo si spinge anche al di là dei confini del paese: è il caso di Chaplin, ma anche di Montale, Pasolini43 e Cecco44. La «progressione dal ricordo personale al mito, e dallřancora vivo (la Nene e Nino) al sempre più morto e lontano», caratteristica della seconda parte di Idioma, si compie con la sotto-sezione Mistieròi45: «Si tratta di dieci lasse irregolari, fra gli otto e i dieci versi, incastonate fra un più lungo testo proemiale e uno di commiato [...]. I protagonisti dei quadretti obsoleti vengono come riscattati dalla loro marginalità per fare corpo con la sublime umiltà di ogni poiesis. Come i personaggi di Andar a cucire, essi costituirono il Ŗmateriale umanoŗ di sostegno alla formazione della poesia negli anni dellřinfanzia»46.

Complessivamente, la II sezione si suddivide dunque in questo modo: 2 + 9 [2 + 7] + 5 + 12 [1 + 10 + 1] poesie, raggruppabili alternativamente secondo il modulo A-A1-B-B1 (2 + 2 + 12 + 12) o, in maniera forse più congrua alla partizione dřautore, A-B-A1 (11 + 5 + 12). Nel secondo caso, ci troveremmo di fronte a una nuova attestazione di quella struttura speculare che caratterizza le sillogi zanzottiane a partire dalle Ecloghe fino al Galateo, questa volta declinata al livello della sola sezione centrale della raccolta. Questřultima si trova incorniciata fra le serie di poesie in italiano che costituiscono la prima e la seconda sezione, e ad esse correlata sul piano semantico, rispettivamente, da legami di carattere anaforico e cataforico. Un solo, significativo esempio: Toti Dal Monte, figura 36

Ibid., p. 756, vv. 56-61. Aneme sante e bone, PPS, p. 764, vv. 8-9. 38 Ibid., p. 761. 39 Come viene esplicitato dallo stesso autore al v. 2 della poesia citata. 40 S. Dal Bianco, PPS, p. 1654. 41 Cfr. la nota dellřautore: «soprano leggero, che con la sua voce unica impersonò un grande momento dellřopera lirica italiana e che trionfò in tutto il mondo nel periodo fra le due guerre». La cantante fu tra lřaltro compagna di scuola della madre dellřautore. 42 Alias Nicolò Zotti, «poeta secentesco in dialetto pavano, lodatore delle bellezze del Montello. Se ne parla nel libro Il Galateo in Bosco a cui questo componimento è un addio» (così la nota dellřautore, PPS, p. 813). 43 Cfr. i primi versi della poesia a lui dedicata (PPS, pp. 768-9, vv. 1-5): «Ti tu magnéa la tό ciòpa de pan / sul treno par andar a scola / tra Sazhil e Conejan; mi ere pόch lontan, ma a quei tènp là / diese chilometri i era Řna imensità». 44 La stesura dei componimenti accorpati in questa serie, come avverte Dal Bianco, è contemporanea a quella del Galateo in Bosco. 45 Cfr. la nota dellřautore, PPS, p. 814: « [Mistieròi è] dedicato alla cara e venerata memoria di Angela Bertazzon e Maria Bon. Più volte pubblicato in plaquettes, questo componimento in realtà è stato concepito come parte integrante della presente raccolta. È anche un omaggio alla serie di incisioni Le arti che vanno per via, di G. Zompini, commentate in rima dal Questini, Venezia 1785». 46 S. Dal Bianco, PPS, p. 1659. Cfr. anche il saggio di G. Nuvoli, Mistieròi, in «Strumenti critici», 39-40, 1979, pp. 335348, risalente allřanno della prima pubblicazione dei componimenti in plaquette. 37

107


108 centrale nel quattordicesimo componimento della seconda sezione (Co l‟é mort la Toti), compare già nellřincipit della raccolta (Gli articoli di G.M.O, 20, 32), mentre nellřexplicit (Docile, riluttante) torna protagonista il «feudo» dellřagricoltore Nino Mura, cui è dedicata la poesia della seconda sezione Nino negli anni Ottanta. Se, allřinterno di Idioma, il modulo a simmetria ternaria trova una declinazione al livello inferiore della singola sezione e delle sotto-sezioni in essa comprese (Andar a cucire, Mistieròi), va al contempo notato come esso presieda, secondo una tendenza specularmente opposta, allřarticolazione dellř«improbabile trilogia», con la significativa proiezione del principio macrotestuale di Ŗcoherenceŗ dal piano macrotestuale, attinente alla singola raccolta, su quello, di ordine immediatamente superiore, dellřŖintertestualità internaŗ: a sud di Pieve il bosco del Montello, con la sua sanguinosa stratigrafia di natura e storia, a nord lřastrazione glaciale delle dolomiti; al centro, la dimensione sociale ed esistenziale della Heimat, precariamente sospesa fra la rassicurante misura affettiva dei suoi confini e il rischio, sempre più incalzante, di una definitiva estinzione. 2.3 Con Meteo (1996) e Sovrimpressioni (2001), si assiste a una progressiva attenuazione dellřimpegno macrotestuale a livello delle strutture di superficie47. Sul piano tematico, invece, questřultimo resta intensissimo, sebbene il fattore coesivo tenda a parcellizzarsi, ora, in una pluralità di Ŗpoli gravitazionaliŗ, che attirano grumi di componimenti recalcitranti a qualsiasi ipotesi di annessione a un principio coesivo di ordine superiore. A testimonianza di questa nuova Ŗmanieraŗ zanzottiana, si legga la nota apposta dallřautore a Sovrimpressioni: «Continua, in questa raccolta, la linea avviata con Meteo. Più che di Ŗlavori in corsoŗ si tratta di lavori alla deriva, che tendono qua e là a connettersi in gruppi abbastanza omogenei. E ciò in controtendenza ma anche in coinvolgimento rispetto allřatmosfera attuale mossa da frenesia e da eccessi di ogni genere che fanno tutto gravitare verso una pletora onnivora e annichilante. Il titolo Sovrimpressioni va letto in relazione al ritorno di ricordi e tracce scritturali e, insieme, a sensi di soffocamento, di minaccia e forse di invasività da tatuaggio. Esistono numerosi altri nuclei contemporanei a questi, e in parte già sviluppati.»48.

A ben vedere, tuttavia, la macrostruttura di Meteo è in buona misura riconducibile al modello di Fosfeni. In assenza di una partizione interna, nella silloge del ř9649 i componimenti si distribuiscono infatti secondo una scansione stagionale che si apre nel mese di febbraio (cfr. Morèr Sachèr, 1, v. 5) e si chiude circolarmente col «cupo che inverno insuffla» della penultima lirica (Erbe e Manes, inverni, 9), attraversando il «maggio» di Leggende (1), il «16 buiogiugno 199...» (in epigrafe a Stagione delle piogge), il giorno di San Rocco, in agosto, quando «le nocciole giungono a maturazione» (E ti protendi come silenzio, 26 e nota); il clima estivo di Ticchettio, I e II, il trimestre «agostobre 1995» (così il poeta, in calce a Tempeste e nequizie equinoziali), e infine lř«autunnale catarsi» di Altri topinambùr (5). Unřunica eccezione è costituita dal componimento Colle ala, la cui ambientazione autunnale si pone in contrasto con quella, estiva, delle poesie che lo precedono e seguono nellřordine della raccolta (da Stagione delle piogge a Ticchettio, II). Si osservi, inoltre, come allřarticolazione secondo il ciclo stagionale, del resto perfettamente congrua al titolo della silloge, si sovrapponga un secondo, più discontinuo principio organizzatore, che potremmo definire di tipo Ŗvegetaleŗ: dai Morèr sachèr (gelsi e salci caprini, secondo la nota dellřautore), ai «grun de fen» di (Marotèi, de matina bonora), dai vari «pappi», «taràssaci» e 47

Per una più ampia e dettagliata analisi macrotestuale delle ultime raccolte zanzottiane, rinvio al saggio di Clelia Martignoni Il linguaggio della «sovrimpressione». Una poetica?, in Andrea Zanzotto: un poeta nel tempo, Atti del Convegno di Bologna, 23 novembre 2006, Bologna, Aspasia, 2008, a cura di Francesco Carbognin, pp. 203-15. 48 Andrea Zanzotto, Sovrimpressioni, Milano, Mondadori, 2001, p. 133. 49 PPS, pp. 815-61.

108


109 «radicchiette» di Lanugini, ai «papaveri» delle contigue Tu sai che, Altri papaveri, Currunt, fino alla serie dei topinambùr (cfr. Topinambur e Altri topinambùr). Pur presentando, a differenza di Meteo, una partizione piuttosto minuta e articolata (in tutto otto sezioni), la macrostruttura di Sovrimpressioni è ancora in gran parte improntata al tracciato stagionale, senza che sussista tuttavia una coincidenza fra il ciclo annuale completo e lřestensione della raccolta. Nel complesso, è infatti possibile individuare tre cicli differenti. Il primo, coincidente con la breve sezione incipitaria, inizia con lřestate di Verso i Palù (18) e si chiude con i «giorni della bruma» di Ligonàs, III (cfr. v. 22 e la nota dellřautore: «Bruma: da Ŗbrevissuma (dies)ŗ è il giorno dellřequinozio dřinverno. In precedenza caduto sulla pagina come impossibile desiderio-distrazione che è ovviamente da ridurre al solito solstizio» 50). Si noti, inoltre, come alla divaricazione temporale corrisponda la quasi-coincidenza spaziale: i ŖPalùŗ51 dei primi componimenti (Verso i Palù e “Verso i Palù” per altre vie) si «indovinano»52 infatti dalla «grande casa-osteria in aperta campagna»53 il cui nome dà il titolo alla poesia seguente (Ligonàs). Il secondo, più ampio e completo, copre tutta la sezione successiva: le sei parti della prima poesia, Sere del dì di festa, recano tutte al proprio interno la data del 31 gennaio, ad eccezione della quinta; lřinverno inizia a «ritirarsi» in Adempte mihi, (I, 5), mentre nella seconda parte dello stesso (17) ci spostiamo ad aprile; «è il 30 aprile» recita ancora Diplopie, sovrimpressioni (5, 10); il fieno e il periodo della sua raccolta costituiscono il Leitmotiv di A Faèn. Con la prima parte della lirica da Carità romane, entriamo in ottobre (4), per completare il ciclo nelle «caine invernali» della terza parte (6). Lřultimo ciclo attraversa la terza sezione per concludersi nel componimento incipitario della quarta, da (Ore di crimini): si inizia con il «trapungere dellřautunno» (Riletture di Topinambùr, 36) passando poi allřinverno di Spine, cinorroidi, fibule (I, 10 e II, 14)54, allřequinozio di primavera dellřomonima poesia (21/3 Equinozio di primavera), e allo «stravolto affacciarsi di luglio» di da (Ore di crimini), 3, in perfetta simmetria con lřincipit estivo della raccolta. Nelle ultime sezioni lřordine stagionale viene meno, lasciando il posto a criteri coesivi di carattere squisitamente tematico. 2.4 A Meteo e Sovrimpressioni dovremo tornare a riferirci più distesamente quando tratteremo di Conglomerati, terza raccolta edita da Zanzotto dopo la «pseudo-trilogia». Prima di procedere allřanalisi macrotestuale di questa ultima silloge, vorrei però soffermarmi ancora sul quadro sin qui delineatosi, tentando di ricavarne le indicazioni più significative. Innanzitutto, vien fatto di osservare la persistenza, lungo tutto lřarco della produzione zanzottiana, di una forte volontà costruttiva a livello macrotestuale, la quale si concretizza secondo due modalità alternative: la prima, che potremmo definire Ŗreferenzialeŗ ed Ŗesternaŗ, è quella della scansione stagionale, che informa le prime due raccolte (Dietro il paesaggio ed Elegia e altri versi) con una propaggine nella prima sezione di Vocativo, per poi riaffiorare in Fosfeni, Meteo e Sovrimpressioni; la seconda, Ŗformaleŗ e Ŗinternaŗ, si traduce nelle varie declinazioni di quella simmetria ternaria che si perfeziona via via a partire dalle IX Ecloghe, fino a trovare la sua massima espressione al duplice livello dellřopera, con il Galateo in Bosco, e della trilogia, nella quale il principio coesivo travalica il limite del macrotesto per proiettarsi al livello dellřŖintertestualità internaŗ. La distribuzione cronologica delle due tipologie macrotestuali è dunque relativamente omogenea: mentre la prima copre tutta la produzione degli anni ř50 e, con lřeccezione di Idioma, quella che va 50

Sovrimpressioni, cit., p. 18. Cfr. la nota dellřautore, ibid., p. 12: «Palù: chiamati anche Val Bone, sono zone acquitrinose che già dal medioevo erano state Ŗstrutturateŗ in varie forme, specie dai cistercensi, e trasformate in vaste scacchiere di prati circondati da acque correnti e da alberature di diverso carattere, conservate con memore animo attraverso i secoli» 52 Ibid., p. 13. 53 Cfr. la nota dellřautore, ibid., p. 13. 54 Cfr. anche le date (8 e 10 dicembre) che compaiono in calce alla nota nello stesso componimento. 51

109


110 dallř83 al 2006, lřaltra, a prescindere dal caso anomalo di Filò, si attesta con progressiva intensità nelle sillogi degli anni ř60-70, trovando poi unřideale appendice nella raccolta dellř86, con la quale si chiude il disegno della trilogia. La presenza di due modelli strutturali alternativi, qualificati lřuno come Ŗreferenziale-esternoŗ, lřaltro come Ŗformale-internoŗ, e la rispettiva attestazione in fasi ben circoscritte dellřesperienza poetica zanzottiana, pone in secondo luogo il problema del valore semantico e stilistico ascrivibile a entrambi. A questo proposito, è facile rilevare che nel primo caso lřordine della raccolta deriva da un riferimento alla realtà extra-testuale delle stagioni, mentre nel secondo la speculare circolarità che è propria di questřultima tende a trasferirsi nella dimensione autonoma della macrostruttura. Si potrebbe concluderne, quindi, che il passaggio dal primo modello al secondo si attua secondo una direttrice che va dal concreto allřastratto, nel senso di una progressiva riduzione della mimesi, compensata parallelamente da un incremento della coerenza strutturale interna. In entrambi i casi, la funzione della forma macrotestuale è evidente: nel rinviare, in modo ingenuamente mimetico o più sottilmente pitagorico, allřordine immutabile del cosmo, essa intende stabilire comunque un rapporto analogico tra libro e mondo, esorcizzando entro la totalità ridotta e dominabile dellřuno, la traumatica infinitudine che è propria dellřaltro. In un suo interessante saggio sul rapporto tra forma poetica e figurazione, Andrea Inglese sintetizza bene il nodo della questione, in un modo che non sarebbe dispiaciuto a Jung: «Lřangoscia della totalità è dunque ciò a cui ogni raffigurazione, sia essa religiosa, rituale o semplicemente artistica, tenta di rispondere. Di conseguenza, il tema principe di ogni raffigurazione mitica e poetica è il Ŗmondoŗ, ossia una totalità organica che sia nel contempo Ŗpreservataŗ e Ŗridottaŗ. Ogni volta che, attraverso la poesia, il mondo viene posto Ŗin figuraŗ, è un mostro selvaggio e dalle innumeri membra che viene catturato nel contorno, messo in cattività, irretito nella forma, miniaturizzato. La figura come primo compito deve ridurre la complessità del raffigurato [...]. Il flusso eracliteo dei fenomeni devřessere interrotto e al pieno della percezione deve sostituirsi lo spazio rarefatto della rappresentazione: la figura taglia, isola, accentra. A questo primo movimento, se ne sovrappone un altro, di carattere illusorio (illusionistico): ciò che è stato soppresso in atto, è conservato in potenza, la totalità del senso giace nelle pieghe della figura, che è solo parte, frammento del tutto»55.

A esemplificazione della funzione catartica svolta dal simbolo religioso, il critico fa poi riferimento ai Ŗpaesaggi in vascaŗ cinesi (p‟en-fing) e al Ŗmandalaŗ, nei quali «lřŖintero mondoŗ» appare «racchiuso in uno spazio maneggevole, perfettamente dominabile in termini percettivi» 56. In tal senso lo stesso Zanzotto accostava, nella Postilla allřIpersonetto ((Sonetto infamia e mandala)57), la figurazione religiosa buddhista a quel vero e proprio «simbolo strutturale» 58 che è la forma-sonetto, da lui ripresa e amplificata a livello di macro-struttura nella sezione centrale del Galateo59. Il rapporto analogico fra libro e mondo, e il trauma che ne innesca la ricerca, sono peraltro tematizzati esplicitamente nel componimento della Beltà Possibili prefazi…, IV, 1-26: 55

Andrea Inglese, Ritmo e figurazione. Appunti per una genealogia della forma poetica, in Ritmologia, Atti del Convegno Il ritmo del linguaggio. Poesia e traduzione, Università di Cassino, 22-24 marzo 2001, Milano, Marcos y Marcos, 2002, a cura di Franco Buffoni, pp. 43-4. 56 Ibid., p. 44. 57 PPS, p. 608. 58 Così Zanzotto nel suo saggio su Giovanni Raboni del 1993, ora in Scritti sulla letteratura, vol. II, Aure e disincanti nel Novecento letterario, Milano, Mondadori, 2001, a cura di Gian Mario Villalta, p. 373: «Quanto al sonetto, risaliva in primo piano con tutta la sua forza di simbolo strutturale con perfezioni quasi mandaliche, nascente con lřalba della nostra lingua letteraria, e insieme, di immagine divenuta, lungo i secoli, rivomitatura in un infinito autoriciclaggio, come in una corsa allřinezia e al nulla (non soltanto in Italia), pur se con improvvise riprese vitali». 59 Cfr. a questo proposito John P. Welle, The poetry of Andrea Zanzotto. A critical study of «Il Galateo in bosco», Roma, Bulzoni, 1987 .

110


111 1

5

10

15

20

25

Lřarchi-, trans, iper, iper, (amore) (statuto del trauma) individuato ammonticchiato speso con amore spinta per spinta - a luci basse e filo di terra, a sole a sole perfino spallate gomitate come in un pleonastico straboccante canzoniere epistolario dřamore di cui tutto fosse fonemi monemi e corteo in ogni senso direzione varianza, babele e antibabele volume e antivolume grande libro verissimo verosimile e simile, grembo di tutte le similitudini: gremito di una sola similitudine talvolta unřidentità ne effiora una specie più specie e suggelli, e cřera in vista tutta una preparazione un chiamarsi e chiamare in causa: o, O: assodare bene il vocativo disporlo bene e in esso voi balzaste ding ding ding, cose, cose-squillo, tutoyables à merci, non le chantage mais le chant des choses, con crismi eluardiani fortemente amorosi tutte come a corona intorno a noi, note animelle, e tintinna in eterno la collana60.

Si osservi, qui, come il «grande libro verissimo verosimile e simile», alla stregua del reale in Eraclito, si caratterizza ai vv. 12-5 per somma di predicazioni opposte, le quali trovano composizione proprio nel rapporto analogico che media «con crismi eluardiani fortemente amorosi» fra unità e molteplicità: in virtù della loro magica «force d‟amour», che a differenza del pensiero logico non pone gli opposti in un rapporto di mutua contraddizione, considerandoli bensì come le polarità di una scala potenzialmente infinita di valori, le correspondances coronano lřaspirazione a un possesso erotico del mondo già prefigurata, allřaltezza di Dietro il paesaggio61, nellř«oscuro matrimonio» del poeta «con il cielo e le selve». «Ma lřaspetto musicale del messaggio incide, a ben vedere, anche sul livello contenutistico, dove detta legge lřanalogia. Lřanalogia è proprio la chiave che consente di capire quella che è stata definita una musica intellegibilis, cioè una musica di concetti. I vari concetti vengono accostati in base a un teorema musicale, insomma, non immediatamente logico. Lřanalogia si basa, in fondo, proprio su questo assunto, ed è a questo stesso fenomeno che si riferisce il famoso Ŗlegame musaicoŗ, impermeabile alle traduzioni, di cui parla Dante: un rapporto tra le parole voluto dalla Musa»62.

Sul tema della reciproca implicazione fra analogia, simmetria e circolarità, si legga quanto scrive Enzo Melandri:

60

PPS, p. 284. Nella valle, vv. 15-16, PPS, p. 107. 62 Andrea Zanzotto, Viaggio musicale. Conversazioni a cura di Paolo Cattelan, Venezia, Marsilio, 2008, p. 72. 61

111


112 «Naturalmente non sempre lřanalogia si presenta etichettandosi col suo nome proprio. Dobbiamo imparare a riconoscerne la presenza da certi sintomi. Due dei più importanti [...] sono la simmetria e la circolarità dei concetti ai quali il problema fa riferimento. La simmetria analogica si distingue da quella logica perché è di-polare, cioè tensionale, tendenziale e per opposizione dei contrari anziché duale: ossia dicotomica, rigida e per opposizione di contradditorietà. Quanto alla circolarità non occorre dire altro, poiché lřargomento logico procede per sequenze lineari ed esclude come circulus vitiosus ogni retro-azione della conseguenza sulle premesse: in diretto contrasto con la cibernetica, in logica vige il divieto di feed-back»63.

In quanto espressione di unřistanza traumatica che spinge il poeta a introiettare e a esorcizzare così lřoggetto del desiderio (da sempre la natura, il paesaggio) entro il proprio «processo di verbalizzazione»64, lo spazio macrotestuale in Zanzotto è dunque necessariamente uno spazio circolare, simmetrico, analogico, dove lřandata coincide con il ritorno65 e tutto Ŗrimaŗ66 con tutto. Date queste premesse, si sarebbe tentati di suggerire che lřimmagine macrotestuale risponde a una volontà, da parte dellřautore, di regredire narcisisticamente verso una forma di compiutezza prenatale; interpretazione peraltro confermata dal fatto che, nelle raccolte a impianto simmetrico, la sezione centrale è quasi sempre adibita a componimenti che esprimono per diverse ragioni questa medesima istanza: sia che si tratti della dimensione pre-linguistica, come avviene nellřElegia in petèl (La Beltà), di quella onirica, come in Microfilm (Pasque), o della «madre-norma» poetica, come nellřIpersonetto (Galateo in Bosco), o infine del dialetto e della realtà antropologica a esso correlata67 (Idioma), il centro Ŗombelicaleŗ delle sillogi zanzottiane rappresenta un disperato tentativo di recuperare per via di linguaggio uno stato edenico perduto, rispetto al quale il presente costituisce una corruzione seriore e irrimediabile. Si pensi poi alla rosa di simboli e immagini che rinviano, in tutte le opere zanzottiane, a una condizione di chiusura (auto-)protettiva, quali lřŖatolloŗ, lřŖuovoŗ, il Ŗcoccoŗ, la Ŗcistiŗ, lřŖampollaŗ68, la Ŗbolla fenomenicaŗ69, il «serico bozzolo protettivo»70 in cui il baco-fabbro-poeta si assenta da una realtà minacciosa e assieme la ricrea a proprio uso e consumo nel linguaggio 71. 63

La linea e il circolo. Studio logico-filosofico sull‟analogia, Macerata, Quodlibet, 2004 (edizione arricchita, rispetto alla prima Ŕ Bologna, il Mulino, 1968 Ŕ da un saggio introduttivo di Giorgio Agamben e da unřappendice di Stefano Besoli e Roberto Briganti), p. 152. Nel corso del saggio, Melandri oppone la logica binaria a terzo escluso, invalsa nel pensiero occidentale da Aristotele (anzi: da Parmenide) ai giorni nostri, a quella propria del processo analogico, per definizione polivalente e a terzo incluso. Nella prima, gli opposti stanno fra loro in una relazione di contraddittorietà, la quale implica che essi non possano essere al contempo predicati del medesimo individuo (ovvero che un individuo, per il quale ciò risulti possibile, non esiste). Nella seconda, al contrario, fra gli opposti sussiste un rapporto di Ŗsubcontrarietàŗ, in virtù del quale essi vengono a rappresentare i poli di una scala in cui trovano ricetto tutti i possibili valori intermedi. Solo allřinterno di una logica di questo tipo può risultare fondato un discorso secondo la somiglianza, che resterebbe altrimenti precluso dallřalternativa secca tra identità e differenza intese come valori assoluti. 64 Profezie…, XVI, v. 69, PPS, p. 343. 65 Cfr. Galateo in Bosco, Gnessulόgo, v. 36, PPS, p. 555: «Ammessa conversione a U / ovunque». 66 Cfr. Dietro il paesaggio, Nel mio paese, vv. 16-8, PPS, p. 77: «tutta lřacqua dřoro è nel secchio / tutta la sabbia è nel cortile / e fanno rime con le colline»; La Beltà, E la madre-norma, vv. 24-5, p. 348: «rileva Ŗi raccordi e le rime / dellřabietto con il sublimeŗ». 67 Nel saggio del 1960 Lingua e dialetto (appunti), PPS, pp. 1100-3, Zanzotto assegnava al dialetto un luogo analogo a quello occupato dallřinconscio nella topica freudiana: «Lřitaliano, purtroppo, più di altre lingue, ha dovuto lottare con il Ŗsuper-ioŗ costituito dal latino e con lřinconscio arlecchinesco dei dialetti». 68 Lřimmagine dellřŖuovoŗ è diffusissima, per ovvie ragioni, in Pasque, anche nella variante del Ŗlèndineŗ, lřuovo di pidocchio (cfr., anche per la sovrapposizione simbolica con il Ŗcoccoŗ, Pasqua di maggio, IV, v. 29, PPS, p. 438: «Ŗprimavera di cocchi e lèndiniŗ»), ma compare già sintomaticamente in Vocativo, Esistere psichicamente, v. 21, PPS, p. 174: «chiarore-uovo». La metafora del Ŗcoccoŗ ha la sua prima attestazione nella Beltà, Ampolla (cisti) e fuori, in concorrenza quasi sinonimica con lřŖampollaŗ e la Ŗcistiŗ (oltre al titolo, cfr. vv. 9-10, PPS, p. 297: «Ma come si è difesi nel cocco / nella cisti beltà»). Per quanto concerne la Ŗcistiŗ, si legga anche questo brano dal saggio del 1977 Da «Botta e risposta I» a «Satura» (appunti), ora in Scritti sulla letteratura, Fantasie di avvicinamento, vol. I, cit., p. 32: «La lettera-botta è dunque una richiesta di spiegamento (spiegazione), di incrinatura o mordente spaccatura, che ledano una esile oppure durissima bolla di sospensione, torpore sonnambolico, incertezza e confusione da dormiveglia o risveglio. Cřè qualcuno che non si sentirebbe spinto ad abbandonare la cisti o il carapace della sospensione onirica e del suo linguaggio perfuso di simboli e ŖHolzwegeŗ».

112


113 Come pure in parte si è detto, va parallelamente sottolineato tuttavia come questo tentativo di regressione resti sempre, in ultima analisi, deluso, tanto sul piano semantico attinente ai testi che dovrebbero agirlo, quanto su quello della struttura che si fa carico di rappresentarlo a livello macroscopico: quella che da una prospettiva astratta Ŕ qualřè stata sin qui la nostra Ŕ poteva apparire come una simmetria perfetta, cessa infatti di esserlo nel momento in cui vi si rivolga uno sguardo più attento e ravvicinato. Per portare soltanto lřesempio più palese in senso contrario, nel Galateo in Bosco le serie parallele di 18 componimenti a precedere e seguire lřIpersonetto, si strutturano al proprio interno in maniera differente, lřuna ripartendosi in due sezioni dal titolo Cliché e Il Galateo in Bosco, lřaltra, continua e anepigrafa, scandita solo dai gruppi di poesie con titolo similare. Il cerchio, insomma, non si chiude, né potrebbe: Zanzotto è un poeta troppo consapevole per abbandonarsi a facili idilli senza patire al contempo i contraccolpi che la storia, anche quella privata, infligge a chi crede di potersene idealisticamente astrarre. Di qui, il conflitto fra circolarità narcissica e linearità edipica, ordine e caos, essere e divenire, natura e storia cui avevamo corsivamente accennato a proposito della Beltà. Ed è significativo che proprio a partire dalle raccolte degli anni ř60 (IX Ecloghe e La Beltà), dove, a livello testuale, lřequilibrio fra le due serie allòtope si sbilancia sempre più a favore della seconda (Ŗlinearità-caos-divenire-storiaŗ), sul piano della macro-struttura il modulo Ŗinterno-formaleŗ subentri a quello Ŗesterno-referenzialeŗ, come se a un incremento del disordine interno dovesse subito corrispondere unřinteriorizzazione dellřordine Ŗsuperficialeŗ. Viceversa, si può dire che il ritorno, con Fosfeni, Meteo e Sovrimpressioni, a un principio coesivo più esteriore, sia determinato dalla volontà di arginare una «deriva» ormai incontrollabile, attraverso lřesile e discontinuo filo dřArianna costituito dalla Ŗsegnaleticaŗ stagionale. Anche dal punto di vista della struttura macrotestuale, dunque, la Beltà rappresenta una pietra miliare nella produzione zanzottiana: con maggior decisione rispetto alle Ecloghe, dove il modulo speculare, già abbozzato, deve ancora puntellarsi a un elemento esterno quale il rapporto intertestuale con le Bucoliche virgiliane, la raccolta del ř68 segna il passaggio alla maniera della piena maturità, culminante nel grande disegno della «pseudo-trilogia». 3. Forma, spazio, durata, memoria: la macrostruttura di Conglomerati. 3.1 Tenterò ora di delineare le caratteristiche più macroscopiche di Conglomerati72, enucleandone i tratti di continuità e discontinuità rispetto alle raccolte precedenti (in particolare Meteo e Sovrimpressioni). Per esigenze espositive, affronterò solo successivamente la questione del titolo, 69

Cfr. IX Ecloghe, Ecloga IV Polifemo, Bolla fenomenica, Primavera, v. 27, PPS, p. 214: «Non uomo dico, ma bolla fenomenica». 70 Cfr. Rilettura di un articolo su «Le stelle fredde» di Piovene [1974], in Scritti sulla letteratura, II, cit., p. 81: «[una forma di vita cosciente che possa resistere sotto le radiazioni delle Ŗstelle freddeŗ] appare possibile solo in grazia ad una forma di narcisismo, per quanto depresso e masochistico. E Narciso mobilita anche qui le sue iridescenze, i suoi paradisi di autismo, risucchiando residui di linfe vitali dai fondi più arcaici, quelli in cui la persona, costituendosi, generava intorno a sé una sfera, un serico bozzolo protettivo, trasformava in materiali adatti a produrlo la realtà circostante. Così Ŗioŗ vuole sparire, ma non lontano da quegli elementi cui deve riferirsi a garanzia della sua operazione». A questo proposito cfr. anche Premesse all‟abitazione, 1963, PPS, p. 1028: «il mio scrivere, altre cose, è solo un modo di essere, nemmeno secrezione o escrezione, è come un cemento (o si crede un cemento) che per sisma sbalzi da strati; è un dato che al fondo di tanto stare e muoversi arriverebbe allo spogliarsi lucido e completo di un grumo, di un nodo. O meglio, autofilarsi in bozzolo, ridursi a realtà filata ma compatta senza più nulla al centro, che tuttavia sarebbe di un nulla Ŗinfinitamente definitoŗ». 71 Cfr. Questioni di etichetta o anche cavalleresche, vv. 22-32, Il Galateo in Bosco, PPS, pp. 613-4: «Pace dunque al qualunque baco parassita / che si credette fabbro di seta garantita / e sta a ciondolare sulla rama / mangiucchiando mumble mumble / (con cento occhi ad altrui becchi) / e insieme postulando mezze-pietà / per le sue penumbrali colpe il suo desindacalizzato / totale assenteismo dalla realtà // (produzione di massa e / prodotto garantito, per altro, anchřessa / con marchio di qualità)». Nel testo originale lřonomatopea Ŗmumble mumbleŗ, qui trascritta in corsivo, è racchiusa nella nuvoletta che indica in linguaggio fumettistico i pensieri dei personaggi. 72 Milano, Mondadori, 2009.

113


114 come di consueto ricchissimo di indicazioni e suggestioni anche intertestuali, le quali permetteranno di abbozzare un primo (e necessariamente parziale) percorso esegetico della silloge. 3.2 Conglomerati «raccoglie», secondo la Nota dellřautore73, testi per la maggior parte risalenti «al periodo successivo a Sovrimpressioni, ma un cero numero è più antico». La silloge si suddivide in sei sezioni con titolo in maiuscolo, cui si aggiunge in explicit una piccola aggiunta di due Disperse, entrambe datate (A Emi che torna da Parigi, 1950, e Sandro Nardi, 1951). Alcune sezioni sono poi ripartite al loro interno in sotto-sezioni, titolate in corsivo 74: la seconda sezione, TEMPO DI ROGHI, si compone di una prima serie di 10 poesie, seguite dalle tredici di Fu Marghera (?); la terza sezione, IL CORTILE DI FARRÒ E LA PALEOCANONICA, suddivisa in una serie di sei liriche, cui si aggiungono le tredici di Lacustri e le sei di Euganei; la quinta sezione infine, ISOLA DEI MORTI Ŕ SUBLIMERIE, comprende i tre componimenti di Succo di melograno, a seguire i sedici iniziali. A questa prima griglia si sovrappone quella determinata dai tre asterischi a pagina nuova, con la «funzione di indicare cambiamenti di luogo, di tempo o di argomento» allřinterno delle sezioni; e, secondo un uso che non trova riscontri in altre raccolte (zanzottiane e non), di asterischi (da uno a tre) posti sopra una poesia, a segnalarne «la minore o maggiore distanza dal gruppo in cui è inserita»75. Gli asterischi sembrano dunque fungere da segni di interpunzione macrotestuale, i quali, come ha osservato Francesco Venturi a proposito della suddivisione in sezioni «sotto articolate in campiture o serie», rispondono «a una esigenza di calare entro una dispositio esterna una materia multiforme e dissimile»76. In una nota apposta alla poesia Misteri climatici, il cui titolo rimanda palesemente al contesto di Meteo, Zanzotto avverte: «continua qui lřesperienza del lavoro secondo sporadici nuclei, iniziata nelle opere successive a Idioma. Correnti minime in rischio di insabbiamento»77. La posizione della nota è significativa di una Ŗcontinuitàŗ solo parziale: rispetto alla citata nota a Sovrimpressioni, di cui riprende lřincipit, essa non è riferibile alla raccolta nel suo assieme, ma ad alcuni dei più «sporadici nuclei» che essa accoglie al suo interno. Se infatti la Ŗsegnaleticaŗ stagionale, pur molto fitta, non introduce in Conglomerati alcun principio di ordinamento, dal punto di vista quantitativo la ripartizione delle poesie rivela equilibri e simmetrie sì lontane dalla cristallina dispositio della Beltà e soprattutto di Pasque e del Galateo, ma nondimeno interessanti. Un poř di conti. La prima sezione (ADDIO A LIGONÁS) conta tredici poesie; la seconda sezione (TEMPO DI ROGHI) si ripartisce in dieci poesie più le tredici di Fu Marghera (?): si delinea così un primo nucleo a simmetria ternaria di 13+10+13 liriche. Il secondo nucleo comprende le tre sezioni successive: la terza (IL CORTILE DI FARRÒ E LA PALEOCANONICA) contiene un totale di diciannove componimenti (ripartiti nei sette iniziali, nei sette di Lacustri e nei cinque di Euganei); la quarta (FIAMMELLE QUA E LÀ NEI PRATI) ne conta solo tre; la quinta (ISOLA DEI MORTI Ŕ SUBLIMERIE), complessivamente, diciannove (i primi sedici seguiti dai tre di Succo di melograno): una nuova simmetria ternaria, quindi, di 19+3+19 poesie.

73

P. 201. Seguo, per chiarezza, gli usi tipografici di Zanzotto, trascrivendo in maiuscolo i titoli delle sezioni e in corsivo quelli delle sotto-sezioni. 75 Così la nota dellřautore a p. 8. 76 Lettura di «Conglomerati» di Andrea Zanzotto, in Otto/Novecento, XXXIV, 3, 2010, p. 201. Alcuni cenni sulla bibliografia critica relativa a Conglomerati, senza alcuna pretesa dřesaustività: Res, rovelli, rovine («Alias», 31 ottobre 2009, 43, p. 117) di Roberto Galaverni; Il cosmo in versi («il manifesto», 21 marzo 2010, p. 11) di Stefano Colangelo; la recensione («Punto», 1, 2001, p. 66) di Salvatore Ritrovato. Mentre mi accingo a licenziare questo saggio, ho inoltre notizia di un intervento di Niva Lorenzini sul numero di «Autografo» dedicato a Zanzotto, in uscita a ottobre, dal titolo «Avvolgenti», «affilatissimi»: i silenzi di Conglomerati. 77 P. 48. 74

114


115 Segue una coda di quindici poesie raccolte nella sezione VERSI CASALINGHI più le due DISPERSE. Per questo aspetto lřultima silloge zanzottiana sembra invertire la rotta rispetto alle due precedenti, sicché si potrebbe quasi affermare, parafrasando la citata nota a Sovrimpressioni, che i Conglomerati si sviluppano «in coinvolgimento ma anche in controtendenza rispetto allřatmosfera attuale mossa da frenesia e da eccessi di ogni genere che fanno tutto gravitare verso una pletora onnivora e annichilente». 3.3 Il carattere peculiare di questo «coinvolgimento» e di questa «controtendenza», implicate lřuno nellřaltra, potrà essere chiarito meglio più avanti. Per il momento vorrei invece procedere nellřesame dei fattori di coesione macrotestuale. Tra di essi, una posizione di primaria importanza rivestono i rapporti sintagmatici, o di contiguità, che possono essere suddivisi in diverse tipologie, spesso sovrapposte, e che in genere sono esplicitati nel titolo dei componimenti o sotto-sezioni o sezioni: continuità di luogo; continuità di tempo; continuità di persona; continuità di una o più parole tematiche o addirittura di versi-refrain; infine, un tipo di continuità che definirei Ŗvariantisticaŗ, e che meriterà unřattenzione particolare. Solo qualche esempio, nellřordine. In continuità di luogo sono le poesie Crode del Pedré (Prima e Seconda versione) e Giardino di Crode disperse; la prima serie di componimenti di Fu Marghera (?), contrassegnati da numeri posti tra parentesi (da 1 a 5), e di Lacustri (“Mai” delle sere “mai”, Le notti fremono di ladri e di ghiacci, Denti di squali e segnali fatali, Sacramento-pericolo, E così ti rintracciammo), etc. La continuità temporale lega, allřinterno della sezione Addio a Ligonàs, le tre poesie Inizio 2000, Sì, deambulare (in cui compare la data «15-1-2000»), Lievissime rotelle del 2000. La continuità di persona unisce le due poesie che seguono la prima serie di Lacustri: ***Gentile e forte creatura della Vallalta e Silvia, Silvia là sul confine. Qui i tre asterischi iniziali non segnano però una discontinuità di luogo (lřambientazione resta lacustre) ma di argomento, con lřentrata in scena di una Silvia in cui convergono circostanze reali (cfr. la nota dellřautore, p. 106: «La giovane Silvia, già malata in grado estremo, scelse e riuscì a laurearsi in ungherese») ed evidenti reminiscenze letterarie (ovviamente leopardiane). Nella stessa sotto-sezione Lacustri, le seconde due poesie (Le notti fremono di ladri e di ghiacci, Denti di squali e segnali fatali) offrono poi un esempio di ripresa di parole-tema (cfr. i vv. 1 e 5 della prima: «Le notti fremono di ladri e di ghiacci»; «le notti mille zero come pack insqualano», con la seconda, vv. 1, 4 e 7-8: «Denti di squali e segnali fatali»; «Animarsi, animarsi nello scricchiolio del pack»; «ma di ladri che fin lřultimo centesimo / aspirano»). Fra la prima serie di Fu Marghera (?) e la successiva, separate da tre asterischi a pagina nuova, vi è poi un collegamento istituito dalla variatio dellřexplicit di Muffe (quarta posizione nella prima serie: «ŖGrigia scende la sera e si confonde / col rumore del forno a microondeŗ») in quello di Giorno dei morti 2 novembre 2003 e *Quanti nuovi e ignoti silenzi m‟aspettano (prima e seconda lirica della serie successiva: «Scende la sera sera e si confonde / col rumore del forno a microonde»). Collegate dallřincipit, oltre che per evidenti ragioni tematiche, sono invece la seconda e la terza poesia di Euganei (Geometrico avvenimento, (2) e (3)) Si potrebbe dire che fra questa tipologia e quella che abbiamo definito Ŗvariantisticaŗ sussiste una differenza di ordine puramente quantitativo, trattandosi, nel secondo caso, di due elaborazioni diverse di un medesimo nucleo testuale, come avvertono i titoli stessi dei componimenti in questione (cfr. Crode del Pedré, Osservando dalla stessa china il feudo sottostante; ma cfr. anche le liriche incipitarie di Succo di melograno, la prima anepigrafa, la seconda intitolata Nel giorno di Ognissanti, dove il fenomeno non viene esplicitato né a titolo né a livello paratestuale). A proposito di questřultimo tipo di connessione macrotestuale, si potrebbe ripetere quanto aveva osservato Clelia Martignoni nel già citato saggio su Sovrimpressioni: «Ho lřimpressione molto forte, sul tema delle varianti, che Zanzotto, estremamente attento alla critica e alla cultura francese degli ultimi decenni […] abbia attraversato con particolare interesse

115


116 anche certe brillanti pagine teoriche della critique génétique con il suo culto dellřavantesto contro il testo, della molteplicità contro lřunicità, del virtuale contro il ne varietur, del possibile contro il finito»78.

E si potrebbe evocare anche il contesto aperto, fluttuante, improvvisato delle jam sessions jazzistiche e delle Ŗriprese alternativeŗ (alternate takes) di uno stesso brano o tema che vi hanno luogo. Ma il fenomeno, come pure aveva notato Clelia Martignoni, si estende anche da una raccolta allřaltra: esemplare in Conglomerati il caso di E di notte s‟avventa alto il rogo, «variazione», come segnala la nota dellřautore, «di Primizie del primo mese, in Sovrimpressioni»79. Lřintertestualità interna alle sillogi zanzottiane, perlopiù esplicita, è sempre stata fittissima, e in essa va forse riconosciuto il marchio dřuna ricerca di durata e omogeneità, lřistanza unitaria e identitaria del soggetto in quanto autore (o dellřautore in quanto soggetto). In tal senso si potrebbe leggere quella comparsa autoironica, in Conglomerati (**Milano – Bagutta, p. 115), del ritratto dellřautore associato alla materializzazione della sua Opera: «il ŖMeridianoŗ / come impropria postura / e un suo sorrisetto scaleno»80. Va inoltre ricordato come lřuso di «varianti», esplicitato nel titolo, sia ben attestato sin dalle IX Ecloghe (in absentia: si veda 13 settembre 1959 (variante)81) e poi ancora in Pasque (in presentia: cfr. le poesie contigue Feria Sexta in parasceve e Feria sexta in parasceve (variante)82) Non mi soffermerò sulle tantissime auto-citazioni disseminate in Conglomerati, che vanno da Dietro il paesaggio alla Beltà, da Pasque alla «pseudo-trilogia», e che il lettore non faticherà a riconoscere da sé. Credo sia più interessante circoscrivere lřindagine alle ultime tre sillogi, dove non si tratta tanto (o solo) di auto-citazione e di mise en abîme, quanto piuttosto un ritorno su nuclei tematici e compositivi che vengono ripresi, variati, sviluppati. Penso, per fare solo gli esempi più macroscopici, ai vari «cicli botanici»83: la Ŗserie dei papaveriŗ, che si apre in Meteo (Tu sai che, ALTRI PAPAVERI, CURRUNT) e prosegue con una sola attestazione in Sovrimpressioni (da (Ore di crimini)), per riaffiorare in Conglomerati nelle tre poesie della sezione Fiammelle qua e là per i prati, lřultima delle quali si intitola persino Continuazione di “Tu sai che” (le prime due sono Papaveri e Vite giuste ed insigni, papaveri); la Ŗserie dei topinambùrŗ (cfr. i TOPINAMBÙR e ALTRI TOPINAMBÙR di Meteo con le Riletture di Topinambùr e Topinambùr e sole di Sovrimpressioni; il tema ritorna poi in Conglomerati, E là dall‟inizio dell‟infinito slargo, v. 16, e Sotto i cingoli dei diluvi, v. 5); la Ŗserie manes-vitalbeŗ, che chiude Meteo (cfr. Sedi e siti, e, con la sola interposizione della poesia in dialetto La Taresa, Erbe e Manes, Inverni e ALBE, MANES, VITALBE), con una propaggine nel componimento Manes ribellioni vitalbe (in Sovrimpressioni); e, in maniera più defilata nel Cortile di Farrò e la paleo canonica…, v. 33 (Conglomerati). Dai dati elencati e dai molti altri che ancora si potrebbero ricavare anche solo a colpo dřocchio, emerge lřimpressione che le ultime tre raccolte zanzottiane sortiscano come per «precari e

78

Il linguaggio della «sovrimpressione». Una poetica?, cit., p. 208. Lřautrice cita a questo proposito due interventi di Zanzotto: Europa melograno di lingue [1995], in PPS, pp. 1347-65 («personalmente […], io non sono mai stato affezionato al concetto di definitività del testo poetico. Pronunciare il ne varietur mi turba. Ho sempre la sensazione che si sarebbe potuto compiere un passo […] almeno verso una certa variazione laterale interessante come quella che è stata data per centrale») e Versi provvisori [1992], parzialmente in PPS, pp. 1733-5 («per ogni componimento arriva il problema delle varianti, che tendono ad essere potenzialmente infinite. È questa una sensazione quasi persecutoria per colui che scrive […]. Certo è che la variante crea un testo aperto»). Molto interessante, nello stesso saggio, è anche lřidea che il «punto della fluidità testuale trovi un affascinante corrispettivo secondo-novecentesco nella predilezione dellřultimo Sereni, disgregato e aperto, di Stella variabile». 79 P. 49. 80 Si allude ovviamente al citato «Meridiano» Mondadori delle Poesie e prose scelte e alla foto dellřautore riprodotta sulla custodia del volume. 81 PPS, p. 205. 82 Ibid., pp. 421-2. 83 Così Clelia Martignoni, cit., p. 209.

116


117 smarginati»84 assestamenti di una materia fluida, di un unico cantiere aperto, o come per quelle «sporadiche» diffusioni di piante «vagabonde» su terreni «residuali» cui Gilles Clèment ha dedicato alcuni dei suoi più celebri studi85. Non so se questo autorizzi a parlare, per Meteo, Sovrimpressioni e Conglomerati, di una seconda «pseudo-trilogia», quandřanche si sottolineino le profonde differenze che presiedono alla compaginazione della prima. Di fatto, proprio in una poesia di Conglomerati, Vergogna, Zanzotto sembra alludere alle tre sillogi con una definizione unificante: Ora il tempo dovrebbe vergognarsi di far quello che facciamo di strampalarsi stralciarsi sfalciarsi sfidarci infilzarci ma vergognarsi di esser sempre già passato mentre lo nomino. Non cřè, sì cřè è questo qui di cui scrivere il continuo e losco cambio di marcia tre volte in tre opere di ricordo Ŕ macché è già tutto tappeto marcio di futuro86 «Tre opere di ricordo», dice il poeta, promuovendo così il tema della memoria (impossibile) a comune denominatore di «tre» sue «opere» non meglio specificate, ma che sembrerebbero proprio coincidere con le ultime raccolte. 3.4 In tutte le sue sfaccettature, il tema amletico del tempo «scompaginato-scompaginante» e quello della memoria che si cancella sono in effetti centrali nelle tre sillogi. In Meteo, si tratta soprattutto del tempo meteorologico, del clima sconvolto dallřavanzare della tecnica e del suo effetto perturbante sul pianeta. In Sovrimpressioni «assumono rilievo centrale il ri-torno, il ri-conoscimento, la re-visione: come enuncia la nota dřautore […], dove è chiara la connessione paesaggio/ritorno/scrittura. Se questa è la modalità motivica di base che genera il titolo allucinatorio e sdoppiato, eloquentissimo, esso si palesa in quelle varie forme morfologiche e ritmiche che segnalano nesso e legame, rivisitazione e ripetizione»87. Per Conglomerati, credo che il medesimo plesso di questioni emerga se passiamo a considerare ora le isotopie di tempo e luogo che si delineano lungo tutto lřarco della raccolta. 84

Id., p. 209. Cfr. in particolare Le jardin en mouvement, Paris, Pandora, 1991 e Manifest du Tiers paysage, Paris, Éditions Sujet/Objet (ed. it. Il giardino in movimento. Da La Vallée al giardino planetario, Macerata, Quodlibet, 2011. E, in perfetta tangenza, si legga quanto ha scritto Francesco Venturi sul concetto di Ŗrizomaŗ nel suo saggio Dinamismi e assetti avantestuali attraverso gli autografi della «pseudo-trilogia», in corso di pubblicazione sul numero di «Autografo» dedicato a Zanzotto: «Lřimmagine fitomorfa risente dellřapparato metaforico e concettuale di Rizoma di Deleuze-Guattari, uscito in Italia nel ř77 e che Zanzotto recensisce prontamente con parole chiarificatrici del proprio lavoro: ŖLa polemica […] ha come bersaglio dunque la logica, il discorso, la conoscenza, lřazione […] che somigliano tutti a un albero, pretenziosamente eretto in alto con fusto rami foglie e (massimo inghippo) frutti, oltre che avidamente diffuso in radici nella terraŗ. Come spiega Jacqueline Risset, prefatrice dellředizione italiana: ŖUn rizoma è un gambo, o fusto sotterraneo Ŕ un vero paradosso vegetale. Sceglierlo come metafora principale della nuova pratica di linguaggio e di analisi vuol dire (esplicitamente nel testo) ripudiare sia lřalbero, simbolo consacrato della produttività verticale e normale (normativa), sia la radice, figura di ogni origine e fondamentoŗ. Nellřappropriarsi liberamente della metafora, Zanzotto sembra voler quindi esprimere sottilmente lřimpossibilità del Ŗlibro-radiceŗ, etichetta con cui Deleuze-Guattari designano Ŗil libro classico, come bella interiorità organica, significante e soggettivaŗ, in quanto Ŗlřalbero è già lřimmagine del mondo, o meglio, la radice è lřimmagine dellřalbero mondoŗ». 86 P. 73; corsivo mio. 87 Clelia Martignoni, cit., p. 215. 85

117


118 Quanto al tempo, basterà dire che si tratta, con poche eccezioni 88, dellřinizio millennio, quel 2000 reso «scivoloso» dalle «palline» o «lievissime rotelle» dei suoi zeri (cfr. le tre poesie esplicitarie della prima sezione: Inizio 2000, Sì, deambulare, **Lievissime rotelle del 2000). Con Roghi (1944-2001) e Silvia, Silvia si avanza di un anno, di due con Giorno dei morti 2 novembre 2003; in Penso alle volte che noi (tutti viventi) la clausola parentetica domanda: «atto scritto nonostante il dito a scatto 2004?». Ma al tempo Ŗoggettivoŗ si interseca quello privato, esistenziale, della vecchiaia: si prenda ad esempio De senectute, vv. 1-5 (p. 52): «Possibile che non mi sia dato / compiere la più minuta / azione senza che il tempo / venga a riscuotere, usuraio atroce / la sua parte»; o Candelete, inciampi (p. 74, vv. 1-6: «Candelete, inciampi / venir meno in strappi / e dolori ed escoriazioni / cadute rattratte di corpi per baricentri sbilanciati / osteoporosi no»), dove le «Candelete», come suggerito dallřepigrafe-nota, sono le ormai «troppe troppe candeline» sulla torta di compleanno del poeta. In Candelete ritorna anche il tema della Ŗperdita di equilibrioŗ e della Ŗcadutaŗ presente nella poesia In te le peste da distrazhion; tema che concerne sì, come accennato, una contingenza autobiografica, ma anche, più latamente, la condizione storica e umana che caratterizza il presente: «E ades va eco le calze a scalcón / co la barba de tre dì / co la nobil Ŗtestaŗ (che vol dir toch de cop) / in cerca del posto par far lřultimo rebalton, / co fa quando che quatro Řolte ò girà / su de mi sbrissando diventando perno / de un mondo par mai pì fermo» (vv. 37-43)89. Nella serie incipitaria di Roghi (Tristissimi 25 aprile, Roghi (1944-2001), Altro 25 aprile), si fa largo poi il tempo storico nella sua dimensione di rito commemorativo e fondativo di istituzioni civili e della collettività che in esso dovrebbe riconoscersi. Così anche in Grave. Isola dei morti, intitolata al luogo sulla riva del Piave dove ebbe inizio la sanguinosa offensiva che portò alla fine della prima guerra mondiale, e dove la corrente del fiume depositò le migliaia di cadaveri di giovani soldati italiani uccisi nella battaglia90. Appoggiandosi ai numerosissimi riferimenti toponomastici contenuti nella raccolta, si può circoscrivere unřarea geografica altrettanto definita di quella cronologica, che è poi come sempre il Ŗbiomaŗ della poesia di Zanzotto, lřalta marca trevigiana. Più precisamente: a Sud di Pieve di Soligo, la linea storico-geografica dellřIsola dei morti; le Crode del Pedrè, sorta di canyon formato dal fiume Soligo lungo il tratto che costeggia la villa del soprano Toti Dal Monte 91. Nella sezione Il cortile di Farrò e la paleo canonica, procedendo verso Nord si incontrano poi il Pian di Farrò (Il cortile di Farrò e la paleo canonica fantasma presente), il «feudo» di Rolle, «sottostante» a quella «china» (ossia Farrò: cfr. i due componimenti incipitari della sezione, Osservando dall‟alto della stessa china il feudo sottostante, Prima e Seconda versione; L‟aria di Dolle92, titolo ripreso e variato dallřAcqua di Dolle di Dietro il paesaggio, 1951; e ancora Stupende luci, incoronazioni…, v. 1: «verso Dolle»); infine, verso Est, Mondragon. A Nord-Ovest troviamo invece Zuel di qua e Zuel di là (A Zuel di qua), Soller ((Borgo)) e il lago di Rèvine (cfr. la sotto-sezione Lacustri). Fuori dal trevigiano, a Sud-Ovest, i rilievi dřorigine vulcanica dei Colli Euganei (cfr. la sotto-sezione Euganei).

88

Con Quanti nuovi e ignoti silenzi ci spostiamo, ad esempio, nel 1993 (p. 65, vv. 28 e 34: «vere partorienti 1993 Ŕ verità -»; «in verità, in silenzi 1993»); poco più in là con la bella poesia in dialetto In te la peste de la distrazhion, dove una nota dellřautore riferisce lřoccasione del componimento «a unřesperienza personale avvenuta nel 1998» (p. 68). 89 «E ora vado in giro con le calze a penzoloni / con la barba di tre giorni / con la nobile Ŗtestaŗ (che vuol dire pezzo di coppo) / cercando il posto per far lřultimo ribaltone, / come quando ho girato quattro volte / su me stesso scivolando e diventando perno / di un mondo mai più fermo» (pp. 68-9). 90 Nel luglio del 2000 in questo luogo si tenne tra lřaltro un fortunato recital commemorativo di Marco Paolini e Andrea Zanzotto. 91 Sia Toti dal Monte e la sua villa, sia le Crode (ma come «Grotte del Pedrè») sono già citati nel componimento incipitario di Idioma, Gli articoli di G.M.O. (PPS, pp. 723-4, rispettivamente vv. 20 e 18). Nella stessa raccolta, al soprano è poi dedicata la poesia Co l‟è mort la Toti (pp. 770-1). 92 Dolle, comřè noto, è la trasfigurazione toponomastica di Rolle.

118


119 Il paesaggio della raccolta sembrerebbe dunque quanto mai compatto, a parte alcune fughe verso Marghera e Venezia (cfr. la sotto-sezione Fu Marghera (?)) e verso Milano (Milano, Bagutta). Ma esso ha ormai perso il suo centro gravitazionale, come testimonia lřamaro congedo affidato proprio al testo incipitario, Addio a Ligonàs, la «Grande casa-osteria» di Sovrimpressioni. Ligonàs era «ómphalos del Grande Slargo / che per decenni i più bei cammini resse», ma è «circondato / ormai da funebri viali di future Ŗimpreseŗ, / da grulle gru, sfondamenti di orizzonti / che crollano in se stessi / intorno» ad esso; «ora la morsa si serra anche nella sua stessa maniacale / insicurezza di poter durare / senza il gran verbo delocalizzare» (vv. 4-16). In questo contesto, di Ligonàs resta solo il «nome finalmente espresso / […] dopo tanta latenza: / inutile alzabandiera / in una cosca sera / che tutto copre in pece di demenza» (vv. 17-21). La «delocalizzazione» e la «maniacale insicurezza di durare» che caratterizzano lřavanzata del nuovo, della globalizzazione, con la correlativa Ŗesteticaŗ da cantiere, incapace di produrre forme stabili, costituiscono una minaccia per la memoria: si leggano in tal senso i tanti riferimenti allř«alzheimer» (sempre con grafia italianizzante: cfr. la «via Alzaimer» di Rio fu, v. 6, con lř«antialzaimeriano sole» di Sì, deambulare, 30, e i «vecchi partigiani» che «si perdono coi loro alzaimer» di Tristissimi 25 aprile, 19-20). Secondo la metafora retorica, i luoghi rischiano di restare loci memoriae, esili appigli nominali cui aggrapparsi disperatamente, talora abbandonandosi a suggestioni magico-cratiliche di gusto rimbaudiano e leirisiano, come in Mondragòn (da confrontarsi con A Faèn, in Sovrimpressioni, v. 1, «luogo» anchřesso «preso in parola, luogo ossitono»). Sembra così emergere una solidarietà funzionale fra lřevocazione paesaggistico-toponomastica e lřarticolazione tendenzialmente simmetrica della macrostruttura. Forse non si è riflettuto abbastanza, qui e in altri saggi dedicati al problema del macrotesto, sul rapporto (tuttřaltro che ignoto allřantica retorica e/o ars mnemotecnica) fra dispositio e memoria. Accanto ai vari altri significati che le forme macrotestuali possono assumere in relazione allo statuto dellřopera poetica, del soggetto e del mondo, alcuni dei quali si è tentato di delineare nel secondo paragrafo, mi pare che lřultima silloge zanzottiana spinga a considerare un diverso aspetto della questione, e cioè il nesso sussistente tra il simbolico, la forma (nella fattispecie macrotestuale), lo spazio e la durata. Si legga questo illuminante brano dallřintervista del 1979 sul Galateo in Bosco: «La storia si risolve sempre in tragica e poi sempre meno significativa geografia, lasciando sulla Ŗpelleŗ della terra i graffi, le tracce dei suoi conflitti o delle sue inerzialità, che diventano sempre più equivoci con lřandare del tempo […]. Del resto sembra che geografia e storia abbiano ugualmente a che fare con il Ŗsistema militareŗ […] che orienta i rigiri della prassi umana […]. Tutte le guerre (o varie forme di conflittualità) hanno generato un catasto sempre più fitto di segni, dilagato a macchia su tutto il pianeta, e possibilmente fuori […]. Più distruttiva è lřarma in cui si assommano tutte le motivazioni (storiche), meno essa si può usare: ma ingombrerà i referenti, i significati e i significanti, o se si vuole il reale, lřimmaginario e il simbolico, Ŗcondensandoliŗ in una sempre più insopportabile unicità di luogo fatta di non-luoghi, fino a un non-luogo-a-procedere appunto entro quello che doveva essere il processo storico […]. Ogni libro, a sua volta, non è che una riassuntiva, imprecisa icona, o mero indizio, di uno Ŗstare in luogoŗ nel quale, per quanto il referente possa essere esorcizzato o addirittura rimosso, si verificano fenomeni omologhi a quelli sopra descritti»93.

Interessante, in primo luogo, la «risoluzione» della storia in geografia, e cioè la spazializzazione del divenire e dellřagire umano. Spazializzazione che, nel passaggio successivo, viene interpretata come una pratica di incisione, di tracciamento, e quindi di scrittura. La metafora della «pelle» incisa e graffiata riporta alla più volte citata nota a Sovrimpressioni, dove Zanzotto correla il titolo della raccolta «al ritorno di ricordi e tracce scritturali e, insieme, a sensi di soffocamento, di minaccia e 93

PPS, pp. 1217-8.

119


120 forse di invasività da tatuaggio»94. Ma la successiva immagine del «catasto» ci riporta subito a una prassi archivistica, cartacea e burocratica di gestione-istituzionalizzazione dello spazio. Nel Galateo, questo processo invasivo che satura e se possibile supera la superficie del pianeta non può essere che la guerra; la quale, effettiva o virtuale (Ŗfreddaŗ) che sia, inscrive le proprie «motivazioni (storiche)» ovunque, senza risparmiare nessuno dei tre campi lacaniani (simbolico, immaginario, reale). Ne deriva allora una soffocante compressione omologante e annichilente che finisce per negare ciò che apparentemente si proporrebbe di istituire, il «luogo» inteso come Ŗluogo proprioŗ di una significazione autentica. È in questo Ŗluogo proprioŗ che il libro opera heideggerianamente la sua sempre asintotica «Erörterung», proponendosi esso stesso come «Ort» (luogo): «Erörtern vuol dire qui per prima cosa: indicare il luogo (Ort). E poi significa: osservare il luogo. Ambedue le cose: indicare il luogo e osservare il luogo sono i passi preliminarmente necessari per una Erörterung […]. Il termine Ort significa originariamente punta della lancia. Tutte le parti della lancia convergono nella punta. LřOrt riunisce attirando verso di sé in quanto punto più alto ed estremo. […] Il poema di un poeta rimane inespresso. Nessuno dei singoli componimenti poetici, nemmeno il loro insieme, dice tutto. E nondimeno ogni componimento poetico parla movendo dal tutto dellřunico poema […]. Dal luogo del poema scaturisce lřonda che di volta in volta sommuove il dire in quanto dire poetico»95.

Nel suo rapporto con lř«Ort», nella sua tensione geometrizzante-simmetrizzante e unificante, il «libro» è dunque necessariamente «coinvolto» con la «pletora onnivora e annichilente», ma «in controtendenza» rispetto ad essa in quanto, costituendo una «riassuntiva, imprecisa icona, o mero indizio di uno stare in luogo», esprime una modalità diversa di convergenza, il «rigore di chi lascia essere»96. E, ribaltando specularmente la prospettiva, si potrebbe aggiungere che la «sporadicità» compositiva delle ultime sillogi, complementare in Conglomerati allřeffort structurel, operi sì «in controtendenza» rispetto alla condensazione omologante, ma che ne resti coinvolta in quanto questřultima paradossalmente agisce disgregando, polverizzando, disperdendo le trame di senso che attraversano lo spazio e ne costituiscono lřunicità/pluralità di luogo/luoghi. Anche in Conglomerati le grandi guerre sono ben presenti, la Prima in Grave. Isola dei morti, la Seconda nella sezione Roghi. È però soprattutto di unřaltra guerra, di altre distruzioni che qui si tratta, quelle prodotte dal «progresso scorsoio» di una globalizzazione forsennata. Tra i due fenomeni esiste una continuità, che Zanzotto sottolinea nel titolo della poesia Roghi (1944-2001), e che forse nessun pensatore ha saputo individuare prima e meglio di Ernst Jünger, il quale vedeva nella «Mobilitazione Totale» delle energie e delle forze un carattere comune al lavoro tecnico e alla guerra: «Fra tutte le svolte e le direzioni che possono essere prese nello spazio del lavoro, quella che mira allřarmamento è la più importante. Ciò si spiega, se pensiamo che il significato più riposto 94

P. 133. A questo proposito Francesco Venturi (cit., p. 204) suggerisce giustamente un riferimento allř«allegoria kafkiana della Colonia penale». E si noti, in Conglomerati, È l‟ora rara (vv. 1-4 «È lřora rara / in cinema biancazzurro / è lřora dřinverno neve punta estrema del dì / ora dřarrivo di K. al castello) il richiamo a unřaltra grande opera kafkiana, già citata da Zanzotto nella Beltà (Profezie o memorie o giornali murali, XVII): Das Schloβ, Il Castello. 95 Martin Heidegger, Il linguaggio della poesia (originariamente apparso in rivista con il titolo Georg Trakl. Eine Erörterung seines Gedichtes, 1953) in In cammino verso il linguaggio, Milano, Mursia, 1984, a cura di Alberto Caracciolo, p. 45, titolo sotto il quale vengono raccolte tre conferenze tenute fra il 1957-8, confluite nel 1959 in Unterwegs zur Sprache (il volume, edito a partire dal 1985 nel XII vol. della Gesaumtausgabe, Frankfurt a. M., Klostermann, raccoglie una serie di saggi e testi di conferenze apparsi fra il 1950-9). A proposito dei termini «Erörtern» il traduttore annota: «significa, correntemente, discutere, ed Erörterung, discussione. Heidegger Ŕ attraverso lřevidenziazione e la valorizzazione dei monemi er e Ort richiamati nel loro significato originario Ŕ conferisce alla parola un senso complesso che emerge via via che ci si inoltra nella lettura del saggio. Nessuno dei termini da altri precedentemente suggeriti (situare, collocare…) […] ci è risultato utilizzabile» (ibid., p. 80). 96 Ibid., p. 75.

120


121 presente nel tipo umano e nei mezzi da lui usati tende al dominio. Qui non cřè alcun mezzo, neppure il più specifico, che non sia nello stesso tempo un mezzo di potere, cioè unřespressione del carattere di lavoro totale. Queste qualità assumono evidenza nel forte impulso con cui la guerra tende a impadronirsi di tutti i campi dřattività […]. Analogamente a ciò che avviene per la differenza tra città e campagna, durante una guerra tende a sfumare la differenza tra fronte di combattimento e territorio della patria, tra forze armate e popolazione, tra industria in generale e industria degli armamenti. La guerra come elemento primordiale scopre allora un nuovo spazio Ŕ scopre la particolare dimensione della totalità, coordinata ai moti dellřoperaio» 97.

Conseguenza di questa condizione è la trasformazione della superficie terrestre in un «paesaggio di transizione»: «A nessuno può sfuggire che nulla viene prodotto in vista di unřesistenza duratura e con quel carattere di perennità che apprezziamo nelle costruzioni degli antichi […]. Ogni mezzo, invece, ha carattere provvisorio, da officina […]. In consonanza con questa situazione, il nostro territorio appare come un paesaggio di transizione. In esso non esiste stabilità di forme; ogni forma viene ininterrottamente modellata da una dinamica inquietudine. Non esistono mezzi durevoli; di durevole non cřè che il diagramma della potenza […]»98.

In Conglomerati i «graffi» e le «tracce» di questo «diagramma della potenza» sono impresse non più (o non solo) dalle armi, ma dal «gran verbo delocalizzare» e dalla sua lingua («il cancerese, il cannibalese»), che in unř«onda» di speculazione edilizia e finanziaria «sormonta tutto ciò che con ogni amore e afrore di paese / doveva» difendere lř«Ort» della poesia; dallř«informazione» che «corre e scorre e fa spaventi» sulle sue «ali di pipistrello», manifestando lř«anima torva del simbolico», di un denaro che, perso ogni contatto con il Ŗvalore dřusoŗ, è assurto ormai alla pura dimesione del «simbolico» (Sulle ali di pipistrello dell‟informazione, p. 50); dalle alterne vicende di Wall Street, il cui nome, tradotto in dialetto («Strada del Mur») e in taliano («STRADA DEL MURO») con effetti di ironica risemantizzazione 99, campeggia in Inizio 2000 e Tristissimi 25 aprile. Per Zanzotto, lo abbiamo visto, la pervasività delle Ŗragioniŗ belliche (e di altre «forme di conflittualità») determina una condensazione-distruzione culminante in un «non-luogo-aprocedere» che interessa il «processo storico», un violento arresto, per il quale Jünger aveva proposto lřefficace espressione che dà il titolo a uno dei suoi più interessanti libri, Al muro del tempo. Ne stralcio alcuni brani significativi per quanto stiamo dicendo: «Non solo il taglio profondo viene percepito in ogni strato della coscienza, e in modo precipuo mediante il soffrire, ma neppure mancano i segni e gli indizi visibili. […] La domanda che ora dobbiamo porci è se il taglio separi due periodi geologici, e se, in questo senso, una nuova epoca incomba su di noi con le sue forme. […] La collocazione della vita nel solco geologico, il senso della terra rimangono, così come la maggior parte dei grandi doni, inosservati. È qualcosa che si percepisce alle radici come patria inconscia, e trova espressione nella poesia. […] Occorre qui accennare almeno a una questione incidentale: è lecito far rientrare nella geologia i cambiamenti provocati dal piano dellřuomo? […] Una metropoli sotto il cui asfalto si accumulano catacombe, sepolcri, rovine, macerie e calcinacci di cinquanta generazioni richiama alla mente una barriera corallina. 97

L‟Operaio. Dominio e forma, Parma, Guanda, 1991, a cura di Quirino Principe, pp. 261-2 (Der Arbeiter. Herrshaft und Gestalt [1932], Stuttgart, Ernst Klett Verlag, 1981). 98 Ibid., p. 153. 99 Di analogo tenore, sempre in Inizio 2000, lřinterpretatio che riduce il nome di Alan Greenspan (a capo fino alla fine del 2006 della Federal Reserve) ad «Alan da Grespan» (essendo ŖAlanoŗ e ŖCrespanoŗ due paesi veneti, come avverte il poeta in nota, a p. 32).

121


122 […] Ora, questo passaggio Ŕ a partire dal quale troviamo lřuomo non solo presente in uno strato, bensì in quanto essere che crea e definisce strati Ŕ è uno dei sintomi della sua uscita dal campo della storia, a ridosso del muro del tempo»100.

Siamo molto lontani, sia nel caso di Jünger che in quello di Zanzotto, dalle banali suggestioni millenaristiche oggi di moda (e che andrebbero tuttavia interpretate come fenomeni sintomatici della condizione descritta da entrambi gli autori), o dagli affrettati proclami di un certo Postmodernismo sulla Ŗfine della storiaŗ. Qui si tratta piuttosto, in un orizzonte anti-umanistico di ascendenza heideggeriana (ma anche, per Zanzotto, leopardiana), di una crisi epocale della storia come forma razionale dellřagire umano e della posizione centripeta che esso si è a lungo attribuito. Si prendano questi versi di Muffe (p. 58-9, vv. 18-20: «- Muffetta del pianeta o grattugiato / pan di legno munito / di un logos comunque sconfitto») e la nota dellřautore alla poesia: «Sembra solo, lřumanità, unřinsignificante muffetta che appena sopra lo zero (273) ha attecchito sulla terra, essendosi poi anche rivelata velenosa a sé e a tutto». Constatata la definitiva sconfitta del logos, il tempo storico viene riassorbito da quello, pre- e postumano, della geologia. Accanto al titolo, di cui ci occuperemo tra breve, e alla conversazione Eterna riabilitazione da un trauma di cui si ignora l‟origine101, giustamente ricordata da Francesco Venturi (cit.), si pensi a tal proposito agli ammassi delle Crode del Pedré (nelle eponime liriche), al «trascorrere sopra ghiaini di millenni» di Sì, deambulare; alla confusione di storia/memoria e preistoria/amnesia in (Forre, fessure 2), secondo un motivo presente nella produzione zanzottiana sin dalla Pace di Oliva, in Pasque (1973); o, infine, ai versi esplicitari di È l‟ora rara: «In nuove intersezioni con altre ére / altra geometria del freddo / dalle strutture del geologiche / tremolanti del freddo / ingoiate dal freddo rifatte / in toilettes per serpentine ère erose dal freddo / del più vecchio cinema sepolto». Rispetto allřepoca storica dei regni, degli imperi e degli stati nazionali, altre sono ora le impersonali, invisibili, «idiotitaniche», telluriche e glaciali potenze che sottraggono agli individui e alle collettività qualsiasi forma di controllo sul divenire: Cammino oggi pian piano sugli esiti di un nevischio, ghiaccischio che sono i millenni li concalco dolcemente e cricchiano e ne siamo i responsabili, dementi impacchettatori o saccheggiatori, un gioco ne facciamo, né gioie né dolori né mito, non esiste mito, non esiste ragione ma soltanto la scheggia Ŗciclabileŗ con le sue meravigliate, non autocredentesi stazioni ma che brividi, fin sotterra, di fiducia102 Eppure, «mentre tanfo e grandine e cumuli di guerra // Mentre tutto trema nel delirio del clima / e la brama di uccidere maligna inventa inventa», ci sono ancora rari «luoghi in cui resistere, / luoghi dove Muse si danno convegno / per mantenere lřeco di unřarmonia / per ricordarci ancora che esiste il sublime / per risaltare gli antichi splendori ed accogliere nuove vie di Beltà»; «raro» persiste e «pur sempre sepolto nelle selve dřombra di armi totali / un Luogo»: una Ort, una Lichtung (radura100

Milano, Adelphi, 2000, pp. 172-87 (An der Zeitmauer, Stuttgart, Ernst Klett Verlag, 1981). E si veda anche di passaggio quanto Jünger scrive a proposito di un altro grande tema zanzottiano, la meteorologia (pp. 195-6: «Esperimenti che intervengono sullřeconomia geologica, e perfino cosmica, sono una novità: mai lřuomo si era preso lřarbitrio di fare alcunché di simile […]. Tutto questo ci riconduce a un particolare tipo di inquietudine anteica, lřinquietudine meteorologica. È quella a cui siamo più sensibili: è quotidiana, di ogni ora. […] La meteorologia rientra fra quelle scienze ascritte alla terra in quanto tale. […] Il tempo è sì ovunque diverso e da diversi punti va osservato, e tuttavia lřosservazione stessa, per essere proficua, deve presupporre un sistema planetario»). 101 Roma, Nottetempo, 2007, a cura di Laura Barile e Ginevra Bombiani, pp. 45-7. 102 Inizio 2000, pp. 30-2, vv. 15-23.

122


123 illuminazione) che «ora rinasce e tenta difenderci dallřira del cosmo» (Mentre tanfo e grandine…, p. 131). Luogo e libro come fonte-convergenza e durata di senso, come memoria viva di una scrittura Ŕ e quindi anche di una geo-storiografia Ŕ altra: residuale ma resistente. 3.6 Il riferimento alla geologia, come spesso accade nella poesia di Zanzotto, esprime unřambivalenza, parallela a quella che sussiste, a livello macrotestuale, tra Ŗsporadicità-virtualitàderivaŗ e Ŗgeometria-spazialità-strutturaŗ. Da un lato esso indica infatti la sortita del logos storico in un «non-luogo-a-procedere» saturo di conflittualità e tensioni telluriche, con la conseguente avanzata di un Ŗmorbo alzaimerianoŗ che disgrega qualunque segno geografico-scritturale provvisto di un senso stabile e come tale trasmissibile, per riaggregare tutto nella poltiglia «onnivora» di un generico Junkspace103. Dallřaltro, la pietra si fa simbolo di una solida persistenza, come il «geometrico avvenimento» di Euganei (2 e 3), che «toglie / appoggio sotto i piedi ma / che tutto ridà / in unřinimmaginabile misura / di tutte le misure» (2, p. 111, vv. 1 e 6-9); o come la «crosta» di quella «gemma cupa» o «cupissima madreperla» fossile che è il Lago di Rèvine, che con le sue «onde gelate / in pietra blu» buca come una macchia di solidità «ogni immaginario / o simbolico» (Sacramento-pericolo, pp. 99-100, vv. 2-3, 5-6, 36-7). Questa ambivalenza si riflette nel titolo della raccolta e in quella che parrebbe aver costituito Ŕ almeno in un certo frangente Ŕ unřipotesi ad esso alternativa. La questione potrà essere affrontata con il dovuto rigore quando saranno disponibili i materiali autografi della raccolta, i quali, per ragioni cronologiche, non sono conservati al Fondo Manoscritti dellřUniversità di Pavia come la restante parte dellřopera poetica zanzottiana, acquisita nel 2007. Per il momento disponiamo solo di una preziosa dichiarazione di Zanzotto in unřintervista rilasciata a Nello Ajello e pubblicata sullř«Espresso» 104 con il titolo Il poeta che parla alle montagne. Allřintervistatore, che gli chiedeva se avesse «un nuovo titolo» per quello che (sono le scaramantiche parole dellřautore) avrebbe potuto essere il suo «ultimo libro», Zanzotto rispondeva: «Inseguo delle ipotesi. Potrebbe chiamarsi, per esempio, ŖErraticiŗ. I massi erratici sono dei blocchi ciclopici di roccia trasportati dai ghiacciai»105. Lř«ipotesi», per certi versi, non era molto lontana dalla scelta definitiva. Come i «conglomerati», di cui condividono lřorigine glaciale, gli «erratici» sono «blocchi ciclopici di roccia». Nel caso dei massi erratici, tuttavia, si tratta di una materia sì solida, mastodontica e pesante, ma che partecipa di un moto casuale, di unřŖerranzaŗ o Ŗerraticitàŗ, con possibile rinvio etimologico allřŖerroreŗ come forma di devianza dalla regola. Questi massi infatti hanno solitarie, insolite e stranianti collocazioni nei fondovalle, dove sono stati trasportati da ghiacciai poi ritiratisi. A livello simbolico, quindi, essi evocano anche un tema molto diffuso nella raccolta, quello del Ŗghiaccioŗ e della Ŗglaciazioneŗ come metafora della contemporaneità, e unřidea della poesia come fortuito, allucinato-allucinante effetto di fuga che pure si produce in «coinvolgimento» con un simile contesto, e anzi ne costituisce la misteriosa traccia destinata a durare. I conglomerati sono invece un tipo di roccia sedimentaria clastica, costituita da Ŗgranuliŗ (i Ŗclastiŗ), tenuti assieme da una Ŗmatriceŗ (il Ŗsedimentoŗ: sabbia o argilla) e da un Ŗcementoŗ, le cui caratteristiche variano in rapporto alle soluzioni presenti nel sedimento stesso. Derivanti dalla disgregazione di formazioni più antiche e, quanto alla Ŗmessa in postoŗ, dal successivo trasporto ad opera delle correnti fluviali, anche i conglomerati posseggono in certo senso una natura Ŗerraticaŗ; a livello simbolico prevale però unřidea di coerenza (anche in senso tecnico: se il cemento è scarso si

103

ŖSpazio-spazzaturaŗ, secondo la fortunata definizione dellřarchitetto Rem Koolhaas nellřomonimo saggio (tra le moltissime edizioni, cito solo la prima, in Guide to Shopping, Köln, Taschen, 2001, pp. 408-21; nellředizione italiana, Macerata, Quodlibet, 2006, il saggio fa parte di una raccolta eponima di tre scritti koolhaasiani, e si legge alle pp. 61102). 104 15, LV, 16 aprile 2009, pp. 116-8. 105 Ibid., p. 118.

123


124 parla di rocce Ŗincoerentiŗ o Ŗsciolteŗ, più comunemente di ghiaia); coerenza legata alla Ŗmatriceŗ e al Ŗcementoŗ che serrano assieme materiali eterogenei. Nel passaggio dalla prima ipotesi (Erratici) alla scelta definitiva (Conglomerati), si ha dunque una significativa virata verso quella compresenza di unità e molteplicità, forze centrifughe e forze centripete, che avevamo individuato nellřanalisi della macrostruttura, e che introduce un parziale scarto rispetto alle due raccolte precedenti. E il fatto che il principale elemento coesivo nei conglomerati sia identificabile con la cementazione di una Ŗmatriceŗ, conferisce nuova attualità a un tema sempre intensamente presente nella poesia di Zanzotto, quello di una «norma» materna106, generativa, fonte di una ragione aggregatrice ma aperta. Come sempre accade per i titoli delle sillogi zanzottiane il titolo «nasce […] come individuazione di una struttura in mezzo a un coacervo»107, facendosi veicolo di una primaria «poetica-lampo»108 che illumina, per lřautore quanto per il lettore, la Gestaltung dellřopera. Ma le ragioni di interesse per i due titoli non finiscono qui: essi offrono infatti Ŕ il primo in absentia, il secondo in presentia Ŕ il capo di una Ŗmatassaŗ intertestuale che ha centrale rilevanza nella raccolta, e che riguarda proprio la questione del rapporto con la memoria, su cui già a lungo ci siamo soffermati. È noto come, in tutte le sue varianti, il tema della Ŗpietraŗ occupi una posizione nevralgica nella simbologia di Paul Celan, poeta molto caro a Zanzotto, che gli ha dedicato tra lřaltro lřintenso intervento del 1990 Per Paul Celan: «Per chiunque, e particolarmente per chi scriva versi, lřavvicinamento alla poesia di Celan […] è sconvolgente. Egli rappresenta la realizzazione di ciò che non sembrava possibile: non solo scrivere poesia dopo Auschwitz ma scrivere Ŗdentroŗ queste ceneri, arrivare ad unřaltra poesia piegando questo annichilimento assoluto, e pur rimanendo in certo modo nellřannichilimento. […] Il linguaggio sa di non potersi sostituire alla deriva della destrutturazione per trasformarla in altro, per cambiarle segno: ma nello stesso tempo il linguaggio deve Ŗrovesciareŗ la storia e qualcosa di più della storia, deve, pur soggiacendo a questo mondo, Ŗtrascenderloŗ almeno indagandone gli orridi deficit»109.

Si notino le tangenze tra il discorso sullřopera di Celan e quanto, nella più volte citata nota a Sovrimpressioni, Zanzotto scriveva della propria poesia: necessità di «rovesciare», «trasformare in altro», «cambiare di segno» (nella nota: «controtendenza») allř«annichilimento assoluto» (la «pletora onnivora e annichilente»), pur constatando di dover «rimanere in certo modo nellřannichilimento», di non poter sottrarre il linguaggio «alla deriva della destrutturazione» (il «coinvolgimento»). Ebbene. Unřesplicito, interrogativo riferimento alla raccolta celaniana Sprachgitter (Grata di parole, secondo la traduzione di Giuseppe Bevilacqua110, 1959) è presente in Conglomerati nellřexplicit di Osservando dall‟alto della stessa china…111; poesia che, come segnala la nota, 106

Su tutti i riferimenti possibili, si pensi allřepilogo della Beltà, E la madre-norma (PPS, p. 348), e si osservi come i versi esplicitari della poesia (25-6 «rileva Ŗi raccordi e le rime / dellřabbietto con il sublimeŗ») siano sostanzialmente ripresi in Conglomerati, Tristissimi 25 aprile, vv. 30-2: «Ma nelle immondizie / troverò tracce di sublime / buone per tutte le rime». 107 Da Autoritratto [1997], PPS, p. 1209. 108 Tentativi di esperienze poetiche (poetiche-lampo) [1987], PPS, pp. 1309-19. 109 In Scritti sulla letteratura, II, cit., p. 345. 110 Nel «Meridiano» delle Poesie, Milano, 1998. Per la problematica inerente alla traduzione del titolo, cfr. lřampio saggio introduttivo, sempre di Bevilacqua, Eros – Nostos – Thanatos: La parabola di Paul Celan, pp. LIII-LVII. 111 Cfr. su questo punto la già più volte citata Lettura di Francesco Venturi (pp. 199-201): «Nello Celan di Sprachgitter, il paesaggio petroso era oggetto di una consimile interrogazione pietosa, poiché ogni singola pietra componeva virtualmente un sepolcro per le vittime insepolte dellřolocausto. E, in Fosfeni, Zanzotto aveva ritratto il sovrapporsi e lřaccatastarsi degli anni in tarda età come una lapidazione illogica: ŖAccumulati anni, come pietre / tirate a caso laggiùŗ (Periscopi, vv. 1-2). Ma, per circoscrivere meglio il campo semantico del titolo, conviene risalire al primo saggio montaliano Inno nel fango, del ř53, dove, a proposito del tema del ciottolo e del pietrame in Ossi di seppia, Zanzotto

124


125 riprende da Sovrimpressioni il «tema delle ŖCarità romaneŗ»112, «riproposto in diversa forma nel nostro tempo anche in Furore di John Steinbeck (The Grapes of Wrath, 1939)»: cfr. la Prima versione: «Dammi il seno ora, ora, subito, ben puttana, / da dietro la grata, dalla mia passione generata Ŕ ed innocente figlia manigolda Ŕ da dietro la folle griglia sigillata (Sprachgitter?)» (e la nota dellřautore: «Paul Celan, Sprachgitter»), con la Seconda, meno esplicita: «il feudo là nel suo sottrarsi in non luci disperse / divenuto promessa da sempre frustrata / dallřincorruttibilità di una grata». Per comprendere il rapporto tra la «Sprachgitter» di Celan e le Carità romane di Zanzotto si legga la nota al componimento: «Dante, come tanti altri autori, fa spesso ricorso in passi celeberrimi alle muse allattatrici dei poeti. La loro figura non può essere sentita come veramente materna ma assume un carattere di donazione che viene da remote corrispondenze ed intrichi quasi biologici. Esse poi sono di fatto generate dalla fantasia dei poeti, padri in tal modo nutriti dalle loro figlie […]. Nel nostro tempo la poesia subisce un processo che rasenta lřemarginazione (anche se non sparirà mai del tutto). Essa viene da una figura di reietto, necessitato ad assorbire e a saturarsi delle velenose forze che tendono ad ottenebrare la fisiologia stessa del sussistere. Il padre velenoso in quanto possibile interprete dei veleni attuali e dei loro linguaggi genererà un ghost, una Ŗfigliaŗ che gli rinvierà col suo latte malsano lřinsieme ingigantito dei suoi mali. Eppure… Se questo scambio si verifica […] forse qualche luce shocking può apparire»113.

Il poeta, come Celan, deve farsi «interprete» e mediatore «dei veleni attuali» nei confronti di unřimmagine fantasmatica di «beltà» (la musa) che è creata da lui, ma che a sua volta lo nutre, restituendogli sì «lřinsieme ingigantito dei suoi mali», ma generando anche in questo scambio un possibile, luminoso cortocircuito in cui la poesia può continuare a sopravvivere. Il linguaggio poetico (Sprache) in questo processo è un fattore di separazione, segregazione, «emarginazione»: «Materialmente [Sprachgitter] significa la grata attraverso cui avviene il dialogo in un confessionale o nel parlatorio di un convento di clausura. È dunque qualcosa che pone un limite, un diaframma, un impedimento quantomeno parziale alla piena e libera attuazione di un dialogo, di un contatto. Forse ci avviciniamo al senso allusivo implicito nel titolo se vogliamo tenere presente che il tema dominante della raccolta è lřaspirazione, il tentativo estremamente arduo di istituire un rapporto con i Ŗsommersiŗ. E qui può essere utilmente ripreso il collegamento […] con lřuso metaforico che Jean Paul Ŕ scrittore molto letto da Celan Ŕ fece in varie sue opere di Sprachgitter. Così in Hesperus si legge: Ŗil silenzio è il linguaggio del mondo degli spiriti, il cielo stellato è la loro grata di parole […]ŗ. […] Lřipotesi suesposta circa il senso da attribuire a Sprachgitter mi sembra dunque da preferire a quella, pur sostenuta con ingegnosi argomenti, secondo cui il titolo indicherebbe la griglia linguistica che il poeta avrebbe inteso gettare sulla realtà per dominare il caos che regna in essa»114 aveva già enucleato le antinomie umano / non-umano, organico / inorganico, inferendone la nozione di Ŗtempo grandeŗ [in Scritti sulla letteratura, cit., vol. I, pp. 15-20]: Ŗtutto questo cosmo di atroci entità sotterranee, magmi e fossili, situati, pure nella loro soffocante vicinanza, a immani distanze di tempo, come le stelle nello spazio, dovevano contribuire a umiliare lřuomo sino ad offenderlo, [...] predicandogli con mezzi mostruosamente eccessivi la sua insignificanza, anzi il suo perdersi già in atto nel mare magnum dei residui, veri signori del mondo. [...] la scienza aveva messo in luce i misteri di un paesaggio alienante, denso di pieghe e di strati che parlavano smisuratamente di vita consunta senza essere umanaŗ». 112 da Carità Romane (1-3), pp. 42-6. 113 P. 46. La denominazione ŖCarità romanaŗ si riferisce a un aneddoto ricordato da Valerio Massimo nellřopera Factorum ac Dictorum Memorabilium Libri IX (I sec. A.C. Ŕ I sec. D.C. circa), nel quale si racconta di una fanciulla di nome Pero che allatta segretamente il padre in carcere, dove questi è stato condannato a morire di fame. La storia ha conosciuto una vasta fortuna soprattutto nel campo delle arti figurative, dagli affreschi pompeiani a Rubens. 114 Bevilacqua, cit., pp. LIII-LIV.

125


126 Nel caso di Zanzotto, perlomeno, credo sia ipotizzabile unřambivalenza, e che quella della «grata» vada intesa al contempo come necessaria funzione strutturante e ordinatrice, come elemento che media tra il poeta e gli «spiriti», siano essi le sue creazioni fantasmatiche o le reali manifestazioni dei Ŗsommersiŗ, dei morti (i «Manes»). In tal senso, mi pare che anche nel titolo della sezione Isola dei morti e in quello, appena variato, del suo componimento incipitario (Grave. Isola dei morti) emerga una reminiscenza celaniana. Il pensiero corre infatti allřepilogo di Von Schwelle zu Schwelle (Di soglia in soglia, 1955), Inselhin (Alla volta dell‟isola): Inselhin, neben den Toten, dem Einbaum waldher vermählt, von Himmeln umgeiert die Arme, die Seelen saturnisch beringt: so rudern die Fremden und Freien, die Meister vom Eis und vom Stein: umlauted von sinkenden Bojen, umbellt von der haiblauen See. Sie rudern, sie rudern, sie rudern -: Ihr Toten, ihr Schwimmer, voraus! Umgittert auch dies von der Reuse! Und morgen verdampft unser Meer!115 Oltre al primo verso, che palesa subito la contiguità tematica, si noti il connubio «Eis-Stein» del v.6 (Ŗghiaccio-pietraŗ), diffusissimo in Conglomerati. I «latrati» dellř«haiblauen See» (v. 8: «mare color squalo»116) suggeriscono inoltre un riscontro con le poesie contigue di Lacustri, Le notti fremono di ladri e di ghiacci (vv. 5-6: «le notti millezero come pack insqualano / tetri ruggiti di urti) e Denti di squali e segnali fatali117, dove pure il tema del Ŗghiaccioŗ è centrale. Le liriche citate sono per giunta seguite da Sacramento-pericolo, componimento dove il lago è definito metaforicamente «gemma cupa» e «perla-nera», in possibile riecheggiamento di Aufs Auge Gepfropft (Innestato nell‟occhio), vv. 4-5: «treibt es die schwarze, / die Knospe» («esso getta nera / la sua gemma»)118. E si osservi infine, al v. 11 di Inselhin, il participio «Umgittert» (Ŗimprigionatoŗ), che salda secondo un procedimento tipicamente celaniano la silloge del ř55 alla successiva, Sprachgitter, citata da Zanzotto in Osservando dall‟alto della stessa china…. Andrebbe indagata anche lřincidenza dello stilema iterativo «sie rudern, sie rudern, sie rudern» (v. 9), caratteristico della scrittura di Celan, con le «varie forme morfologiche e ritmiche che segnalano» in Zanzotto «nesso e legame, rivisitazione e ripetizione» 119: ma il discorso, formale e

115

Paul Celan, Gesammelte Werke, Frankfurt a. M., Suhrkamp Verlag, 1986, vol. I, p. 141 (ed. it. p. 242-3: «Alla volta dellřisola, a fianco dei morti, / fin dalla foresta uniti al tronco scavato, / le braccia attorniate da cieli-avvoltoi, / le anime cinte da saturnei anelli: // così, liberi ed estranei, vogano costoro, / i maestri del ghiaccio e della pietra: / fra il clamore di boe sprofondanti, / fra i latrati del mare color squalo. // Essi vogano, essi vogano, essi vogano -: / Voi, morti, voi, nuotatori, avanti! / Imprigionato anche questo nella nassa! / E domani svapora il nostro mare!»). 116 Letteralmente Ŗtinto di azzurro-squaloŗ. 117 Possibile, in «sovrimpressione», una eco dagli Strumenti umani (1965) di Sereni, Gli squali, 14-6: «E presto delusi dalla preda / gli squali che laggiù solcano il golfo / presto tra loro si faranno a brani». 118 Von Schwelle zu Schwelle, op. cit., p. 106 (ed. it. p. 176-7). 119 Clelia Martignoni, cit., p. 215.

126


127 non, potrebbe estendersi allřintera produzione zanzottiana120 e ad altri fenomeni linguistici121, esorbitando i limiti che ci si è imposti qui. Altri referti tematico-lessicali si incontrano negli ultimi versi di Crode del Pedré (Seconda versione: «peso, peso, peso PESO / peso / contrazioni, krismi di ciò che pensi e spargi / TU IO LEI, signore VOI signorine PESO orbo OMBRA / fratto e irrelato e maciullato e accovacciato / MACELLASTE ROCCE e ne uscì ventoŔmiracolo torvo / diveniste, INCIDENZE DřIPERCOSCIENTE / MEMORIE 3000 o 30000 anni? o appena 30 di / demente, maialesca dimenticanza?»), dove, oltre ai temi celaniani dellřŖombraŗ e della Ŗmemoria/dimenticanzaŗ, il «peso» ossessivamente evocato e maiuscolato sembra riferirsi a Das Schwere (Il peso, in Von Schwelle zu Schwelle)122, che non «rende leggera la pietra» (v. 2: «es macht mir den Stein nicht gewogen»), e a Es ist nicht mehr (Non è più, in Die Nemndsrose, 1963), che riproduco qui di seguito: Es ist nicht mehr diese zuweilen mit dir in die Stunde gesenkte Schwere. Es ist eine andere. Es ist das Gewicht, das die leere zurückhält, die mitginge mit dir. Es hat, wie du, keinen Namen. Vielleicht seid ihr dasselbe. Vielleicht nennst auch du mich einst so123. Ma cřè anche, in 27 novembre124, lo sbadiglio «Pallash» del «selvaggio» gatto Utti, che è sì hölderliniano125, ma che rinvia anche alla celebre clausola parentetica («(“Pallaksh. Pallaksh”)») 120

Aggiungo solo un riscontro fra il titolo di due poesie raccolte in Meteo, Ticchettio (I e II, PPS, pp. 839-42), e lo splendido epilogo di Sprachgitter, Engführung (Stretta), in Gesammelte Werke, cit., I, p. 198, vv. 31-2: «[…] ich tickte euch, euer Atem / gehorchte» (ed. it. p. 335: «vi mandavo un ticchettio, il / vostro respiro si adeguava»). Ma cfr. anche Und mit dem Buch aus Tarussa (E con il libro di Tarussa), ibid., p. 287, vv. 13-29: «Von / Wahr- und Voraus- und Vorüber-zu-dir-, / von / Hinaufgesagtem, / das dort bereitliegt, einem / der zigene Herzsteine gleich, die man ausspie / mitsamt ihrem un- / verwüstlichen Uhrwerk, hindu / in Unland und Unzeit. Von solchem / Ticken und Ticken inmitten / der Kies-Kuben mit / der auf Hyänenspur rückwärts, / aufwärts vervolgbaren / Ahnen- / reihe Derer- / vom-Namenund-Seiner- / Rundschlucht» (ed. it. p. 497-8: «Di quel / già detto per vero / e prima e accanto e a te / allřinsù / che giace lì pronto, uguale / ad una delle pietre del proprio cuore, / che sputammo, assieme al loro in- / distruttibile meccanismo dřorologio, / fuori, nel non-paese e nel non-tempo. Di questo / continuo ticchettare nel bel mezzo / dei cubi di ghiaia con / la catena di avi / di Nomi-e-Sua- / Forra-Tonda, percorribile a ritroso / su una traccia di jene»), dove tra lřaltro segnalo: il tema dellř«Unland und Unzeit» (Ŗnon-paese e non-tempoŗ), che come si è in parte visto è centrale in Zanzotto; lřimmagine dei «Kies-Kuben» (Ŗcubi di ghiaiaŗ), molto simile a quella dei «conglomerati»; infine, la «schlucht» (Ŗforraŗ) di tante poesie zanzottiane, tra le quali (Forre, fessure 2) in Conglomerati (pp. 133-4). 121 Penso, per fare solo un altro corsivo esempio, alla Ŗfrantumazioneŗ di parole in enjambement, vero e proprio marchio stilistico di Celan e significativa del suo «lallen und lallen, / immer-, immer- / zuzu» (Tübingen, Jänner, in Die Niemandsrose, ibid., p. 226, vv. 20-2; ed. it. pp. 380-1: «bal- balbettare / conti-, conti-, / nuamente, mente»), così in sintonia con la balbuzie-afasia-amnesia zanzottiana (per cui rinvio a Stefano Agosti, L‟esperienza di linguaggio di Andrea Zanzotto, PPS, pp. IX-XLIX). Tra i molti riscontri possibili, cfr., in Conglomerati, Il cortile di Farrò…, vv. 1-6, dove la scalatura tipografica dei versi intensifica lřeffetto di «sfasamento»: «Tu che nelle sfasate / avvisaglie dřaprile, alle sere / in cui nubi grigeoro lacri- / marono lacri- / marono / tra i ricci del sole». 122 Ibid., p. 90 (ed. it. pp. 146-7). 123 Ibid., p. 238 (ed. it. pp. 402-3: «Non è più / quella / pesantezza che talvolta / con te sprofondava / nellřora. È / unřaltra. // È il peso rattenente / il vuoto / che sennò třaccompagna. / Come te, non ha nome. Forse / siete la stessa cosa. Forse un giorno / anche tu mi chiamerai / così»). 124 Conglomerati, cit., p. 149.

127


128 della poesia celaniana Tübingen, Jänner126 (in Die Niemandsrose), in cui la presenza di Hölderlin è strutturale. Infine, si pensi alla poesia esplicitaria della penultima sezione (e dellřintera raccolta, se si guarda alle due Disperse come a un corpo per molti versi estraneo alla sua struttura), Parola, silenzio127: due quartine di endecasillabi a rima ABAB seguite da un verso para-endecasillabico isolato, che paiono dialogare con il celaniano Argumentum e silentio128. E veniamo, dopo questa escursione, al problema del titolo: «Erratici», si diceva. Si sarebbe immediatamente portati a pensare a Erratisch (Erratico, in Niemandsrose), dove «Der Stein, / schläfennah einst, tut sich […] auf» (vv. 6-7: «La pietra, / stretta prima alle tempie, […] si schiude»)129, in maniera non troppo dissimile a quanto accade, nel brano citato (supra), alle «rocce» di Crode del Pedrè (Seconda versione), dopo che il loro «PESO orbo OMBRA» è stato «fratto e irrelato e maciullato» per farne «uscire vento-miracolo torvo». Il tedesco, tuttavia, ha una termine tecnico per indicare i massi erratici, Ŗfindlingŗ (da Ŗfindenŗ, Ŗtrovareŗ), che si riferisce allřenigmatico ritrovamento di queste rocce nei campi da parte dei contadini, e che ha un riscontro preciso nella poesia di Celan. Ecco il testo di Vom groβen (in Atemwende, 1967): Vom groβen Augenlosen aus deinen Augen geschöpft: der sechskantige, absageweiβe Findling. Eine Blindenhand, sternhart auch sie von Namen-Durchwandern, ruht auf ihm, so lang wie auf dir, Esther130. Il «sechs-kantige findling » (Ŗmasso erratico delle sei cresteŗ) ricorda anche la «Trimurti» di Euganei (2-3), le tre creste montuose che, come gli erratici, costituiscono un «geometrico avvenimento / improvvisamente allucinante / tra tanti segni di intrichi topologici / a una curva di stradine / che taglia il fiato / che toglie appoggio sotto i piedi» (2, vv. 1-6). Se, inoltre, lřipotesi di intitolare la raccolta Erratici viene scartata, lřalternativa rappresentata da Conglomerati non abbandona però la «traccia» di Celan. Zanzotto, pur non avendo bisogno di mediazioni per leggere il tedesco, conosce senzřaltro la traduzione dellřamico Giuseppe Bevilacqua (cui qui si è fatto costante riferimento). È molto probabile dunque che abbia presente la versione italiana dello splendido incipit (di impronta

125

Cfr. la nota dellřautore (p. 149): «Pallash era una delle parole pronunciate da Hölderlin durante la follia. Lřaccostamento sembra rinviare a una qualche misteriosa relazione tra questa animalità folle che ancora crea e il gatto che si esprime con uno sbadiglio». 126 Gesammelte Werke, cit., I, p. 226 (ed. it. pp. 380-1). 127 Conglomerati, cit., p. 196. 128 In Von Schwelle zu Schwelle, op. cit., pp. 138-9 (ed. it. pp. 236-9). 129 Ibid., p. 235 (ed. it. pp. 396-7). 130 Ibid., II, p. 35, corsivo mio (ed. it. pp. 554-5: Attinto ai tuoi occhi / dal grande / Senza- / occhi: // il masso erratico / delle sei creste, bianco di rifiuto. // Una mano di cieco, durissima anchřessa, / per quellřincrociar di no mi, / riposa su di lui, tanto / a lungo quanto su te, / Esther»).

128


129 heideggeriana) Wege im Schatten-Gebräch, Passaggi nel conglomerato d‟ombre131, dove però Bevilacqua sceglie di allontanarsi dal valore tecnico che la parola «gebräch» (trad.: Ŗconglomeratoŗ) ha in tedesco. Si tratta di un termine della caccia, indicante i cumuli di terra che i cinghiali ammucchiano scavando con il grugno alla ricerca di tuberi, e che si traduce letteralmente in italiano con Ŗaraturaŗ. È unřimmagine di grande intensità e potenza, che richiama il tema di In gestalt eines ebers (In figura di selvatico porco, in Von Schwelle zu Schwelle)132 e che potrebbe suggerire una nuova parziale analogia con i «massi / colmi ancora della violenza dřurto / che li ha sparsi e resi tali» di Crode del Pedrè (Seconda versione, vv. 2-4). Cřè invece un altro luogo celaniano dove il poeta, senza nominarli, sembra quasi dare una definizione dei conglomerati quale metafora dellřesistenza e della poesia. È un aforisma del 1956, pubblicato nel volume postumo «Mikrolithen sinds, Steinchen». Die Prosa aus dem Nachlaβ133: «Mikrolithen sinds, Steinchen, kaum wahrenehmbar, winzige Einsprenglinge im dichten Tuff deiner Existenz Ŕ und nun versuchst du, wortarm und vielleicht schon unwiderruflich zum Schweigen verrurteilt, sie zusammenzulesen zu Kristallen? Auf Nachschübe scheinst du zu warten Ŕ woher sollen die kommen, sag?»134

Al di là del riscontro (i «microliti», altrimenti Ŗclastiŗ, agglomerati nel «tufo denso» della Ŗmatriceŗ cementata), conta la profonda consonanza tra la poetica celaniana e quella di Conglomerati: la gravità soffocante dellř«esistenza», e il poeta che, nonostante sia ormai rimasto «povero di parole e forse già irrevocabilmente condannato al silenzio», persiste nel tentativo di portare quel poco e quel disgregato che gli resta alla geometrica connessità e trasparenza del «cristallo». Nella disperata attesa di «rifornimenti» (da dove?). Luca Stefanelli

131

Atemwende, op. cit., pp. 524-5. Si confronti inoltre la rete isotopica istituita dalla «Vier-Finger-Furche» del v. 3 (Ŗsolco-di-quattro ditaŗ) e dal verbo Ŗwühlenŗ del successivo, che significa non solo Ŗscavareŗ, ma anche, in riferimento al maiale, Ŗgrufolareŗ: «Wege im Shatten-Gebräch / deiner Hand. // Aus der Vier-Finger-Furche / wühl ich mir den / versteinerten segen». 133 Frankfurt a. M., Suhrkamp Verlag, 2005 (ed. it. Microliti, Mori, Zandonai, 2010, a cura di Dario Borso: per le differenze tra lředizione italiana e quella tedesca rimando alla Premessa del curatore). 134 Ibid., p. 47 (ed. it. pp. 52-3: «Microliti sono, pietruzze appena percepibili, lapilli minuscoli nel tufo denso della tua esistenza Ŕ e ora tenti, povero di parole e forse già irrevocabilmente condannato al silenzio, di raccoglierli a cristalli? Rifornimenti sembri attendere Ŕ donde dovrebbero venire, diř?»). 132

129


130 FUOCHI TEORICI

130


131 Il poema contemporaneo tra bios e Storia I. I modelli per la scrittura poematica in Italia, a partire dagli anni quaranta, sono per lo più stranieri: The Age of Anxiety di W. Auden, The Waste Land di T. Eliot e i Cantos di E. Pound. Sulla base di queste nuove spinte, a riparo da equivoci formali nati durante il ventennio fascista, torna anche nel nostro Paese la necessità di scrivere poemi. Così nascono le esperienze letterarie più significative di Elio Pagliarani, La ragazza Carla, e Giancarlo Majiorino, La capitale del nord; decenni dopo, negli anni sessanta, Roberto Roversi, scrive Dopo Campoformio, e Giorgio Cesarano dà voce ai suoi paesaggi urbani disperati e raggelati di Il sicario e l'entomologo, Ghigo vuole fare un film e i Poemi naturali. Una rilettura critica della nostra tradizione poematica è stata offerta, invece, negli stessi anni da alcuni saggi essenziali: tra gli altri, i famosi scritti di Gianfranco Contini. Nel saggio Un'interpretazione di Dante, uscito la prima volta per Paragone nel 1965, Contini dice qualcosa che ha ancora una forte attualità teorica: «Il segreto, di questo modo biologico di Dante consiste nella sua ugualmente intensa partecipazione, e addirittura nellřidentificazione successiva con gli oggetti, perfettamente chiari alla coscienza.» (1) La capacità percettiva del poeta è il mezzo che permette una poesia "locale", ossia poesia degli spazi e delle concrezioni di realtà. Alla base di questa facoltà narrativa c'è l'equilibrio tra Ŗlo stadio liquido e lo stadio solido della materiaŗ (2). Non un'assoluta liquidità quindi, cosa che porterebbe ad una infernale spirale barocca dell'io che collassa su se stesso; né un'assoluta solidità, fonte di una confusa indistinzione dalla realtà (il rischio cronachistico del racconto). Contini si riferisce alla descrizione degli eventi naturali, ma il suo ragionamento appare anche come un monito più profondo rivolto alle capacità percettive del poeta o del narratore in versi. Dante, l'autore poematico, deve essere capace di farsi carico e di risolvere formalmente il contrasto tra il fluire degli eventi biologici, cognitivi, percettivi, e lo spazio condiviso, lo spazio simbolico o culturale in cui si è calati. Si potrebbe aggiungere che le due deviazioni possibili si scontano nella poesia contemporanea con il biologismo fine a se stesso (e di conseguenza con la retorica del corpo e della carne che sostituisce quella dell'io e dell'anima) o nella depressione della parola a favore del reale (il feticcio dell'oggettività e della realtà). L'equilibrio sta proprio nella relazione tra bios e mondo, tra temporalità del singolo e Storia. L'intento critico di Contini era di riabilitare il poema dantesco, messo in discussione negli anni addietro dalla critica crociana. Croce aveva interpretato lřelemento descrittivo della Divina Commedia come una cornice (la struttura) o addirittura un limite della capacità lirica dellřautore fiorentino. Le descrizioni del "poeta divino" erano per Croce un momento di "pausa" dal suo magistero lirico(3). La grandezza di Dante sta invece, a parere di Contini, proprio nel saper unire la temporalità esistenziale, quindi l'intuizione, con lo spazio storico. I personaggi e i luoghi danteschi sono il frutto di questo equilibrio; sono il nodo in cui si innesca, si incardina il rapporto tra vita e mondo, tra vita e storia: «La realtà su cui la versatilità e la disponibilità di Dante si precipita è storicamente sentita anche quando è eterna e ripetibile, tanto più manifesta allorché si scende verso le entità individualmente determinate.» (4) Stando alle indicazioni di Contini, Dante è riuscito a riscattare il singolo dalla caducità della Storia, allo stesso tempo però ha sottratto la Storia dal pericolo della monumentalità. La temporalità del bios e la Storia si attivavano l'un l'altro nella relazione. In questo passaggio del testo di Contini si intuiscono ragioni politiche oltre che formali(5). Del resto, già negli anni venti, il poeta russo Osip Mandelstam, nella sua stimolante produzione critica, sottolineava un aspetto del poema simile a quello messo in evidenza da Contini. Mandelstam parlava della "chimica organica" di cui è fatto il verso di Dante; definiva Dante un Ŗdirettore chimicoŗ: nella Divina Commedia non esistono metafore ma condensazioni chimiche, tutto il poema è un organismo vivente che si fa narrazione, le terzine dantesche sono il camminare stesso del poeta:

131


132 Perfino una sosta è una concentrazione di moto accumulato: la piattaforma dřuna conversazione viene creata con sforzi da alpinista. Il passo Ŕespirazione e inspirazione- è il piede del verso. Una falcata che deduce, vigila, sillogizza. (6)

Per Mandelstam il verso, la forma del poema deve misurare la materia e deve condensarla: il metro, la scelta formale, deve essere rigoroso perché la posta in gioco è la stessa relazione tra bios e Storia: è la forma che mantiene in potenza il rapporto tra temporalità e mondo. Scrive Mandlestam a questo proposito: Dante non entra mai in singolar tenzone con la materia senzřaver predisposto un organo per agguantarla, senzřessersi armato di uno strumento per misurare il tempo che è trascorso goccia a goccia o si è liquefatto. In poesia, dove tutto è misura, tutto parte dalla misura, ruota intorno alla misura e grazie alla misura gli strumenti di misurazione hanno facoltà particolari, sono portatori di una speciale funzione attiva. (7)

LřUlisse omerico, nella sua versione dantesco, è interpretato come il tentativo dellřuomo di afferrare il tempo in quanto Storia. E' biologia del singolo, la parte animale, il nostro limite naturale, che deve misurare quella simbolica, la deve tenere a bada (e viceversa). Il rimando e l'equilibrio tra le due sfere permette la scrittura, le dà potenza. Solo così si possono scongiurare le retoriche totalitarie del corpo idealizzato: Mandelstam era, suo malgrado, esperto di regime totalitari: Nel canto di Ulisse la terra è già rotonda. Eř unřesaltazione del sangue umano, nel quale è contenuto il sale dellřoceano. Lřinizio del viaggio è iscritto nel sistema cardiovascolare. Il sangue è planetario, polare, salino. Con ogni circonvoluzione del proprio cervello Dante disprezza la sclerosi, come Farinata disprezza lřInferno. (8)

Nei personaggi del poema invece la Storia torna ad essere con-divisa esperienza del tempo, la storia viene messa, per così dire, "sotto giudizio". Leggiamo ancora nelle pagine di Mandelstam: Lo stesso metabolismo terrestre si compie nel sangue […] Il tempo per Dante è il contenuto della storia, intesa come un atto unitario e sincronico; viceversa il contenuto della storia è un con-tenere il tempo, un sostenerlo in comune da parte di compagni, co-cercatori, co-scopritori del tempo stesso. (9)

Ma guardando ancora più indietro, risalendo agli scritti teorici di Tasso, nel suo Discorso dell‟arte poetica e in particolare sopra il poema eroico, troviamo un'esigenza non dissimile. Qui ci viene fornita un'altra informazione sul poema e sulle sue ragioni politiche, sociali e formali. Tasso scriveva nei suoi saggi: Ma si come lřocchio è diritto giudice della dicevole statura del corpo (però che convenevol grandezza sarà in quel corpo nella vista del quale lřocchio non si confonda, ma possa, tutte le sue membra rimirando, la loro proporzione conoscere); così anco la memoria comune degli uomini è dritta estimatrice della misura conveniente del poema. Grande e convenevole quel poema in cui la memoria non si perde né si smarrisce; ma tutto unitamente comprendendolo, può considerare come lřuna cosa con lřaltra sia connessa e dallřaltra dependa, e come le parti fra loro e cořl tutto siano proporzionate. (10)

Di contro Tasso vedeva nel poema che non tiene in considerazione le regole della misura e dellřequilibrio le sembianze di un mostro. Il poema deve avere una sola favola perché le troppe vicende e le troppo azioni hanno del mostruoso. In questo modo, riprendendo i principi dellřarmonia aristotelica, Tasso fissava i canoni per la composizione del racconto in versi(11). In base a questo principio le vicende degli eroi cristiani, con le loro licenze amorose, rappresentavano 132


133 la lotta del canone occidentale con la tentazione pagana verso lřaltro, verso lřestraneo, lřeccentrico. Per questo motivo Tasso e il suo poema sono "il primo grande esempio, nella letteratura italiana, di complicità con lřAltro"(12). In Tasso c'è un'idealizzazione del canone e dell'equilibrio anche se nella sua poesia (amata proprio per questo dai romantici) le strofe vivono ancora come quadri mobili del turbamento profondo, della ricerca di un centro: il vero centro tematico è ancora la lotta tra temporalità biologico-esistenziale e Storia. Ma se la Storia va messa al vaglio della critica della nostra temporalità, e la nostra esistenzialità va accertata ogni volta nella Storia condivisa, è anche vero che è la poesia il campo di battaglia su cui si dà lo scontro. Qui si decide dello spazio o di un mondo. II. Difficile indagare quanto Dante e Tasso, archetipi della nostra tradizione poematica, vengano rielaborati dai nuovi autori, ma la percezione che si ha, nel leggere alcuni testi della più recente produzione, è che ci si imbatta in un ethos vicino a quello messo in luce da Contini o da Mandelstam. Se negli autori del dopoguerra e degli anni sessanta (Pagliarani, Majorino, Cesarano, Roversi), predominava la frattura, il frammento, un portare nel testo una dialettica ancora forte con il reale, gli autori che pubblicano poemi nel nuovo millennio sembrano mossi da un'esigenza diversa: si parla di una poesia che tenta di dire il mondo, come se lo dicesse per la prima volta. Sono parole che emergono dal vuoto semantico e dall'aurora delle rovine della società mediatica. L'esigenza politica è proprio di comparire nella Storia(13). Per questo motivo, dal punto di vista formale, la tendenza poematica di certa poesia contemporaneo non stabilisce un canone, perché la stessa forma del testo, il metro, la strofa e il ritmo, costituisce la presenza di un mondo. E' una prospettiva nuova dello spazio collettiva e un'epifania della storia personale. Come diceva Mandelstam, "ogni passo sillogizza". Per questo motivo, anche se oggi si parla molto di neoepica, di romanzo in versi, si cerca una definizione adatta alla tendenza, non direi antilirica (l'anelito lirico è presente anche in queste opere), ma anticonfessionale della poesia italiana più recente, sembra che la differenza la faccia proprio il rigore con il quale l'operazione in versi riesca a creare un meccanismo complesso, che si tenga da sé e che sia allo stesso tempo ampiamente metaforico. Qui, tutt'al più, si può solo attestare una esigenza comune che ha dato vita nell'arco di pochi anni ad una produzione diffusa di opere poematiche. Si torna quindi a narrare con strutture forti e organiche. In molti autori torna la necessità d'indagare la Storia. Così accade con le opere di Luigi Ballerini e il suo poema Cefalonia, tragica e, a tratti, grottesca metabolizzazione personale e collettiva dell'eccidio dei soldati italiani sull'isola greca, dopo l'armistizio dell'8 settembre del 1943. Episodio storico e autobiografico che muove dalla morte di soldati lontani non per costruire, ma per decostruire, grazie al metro e al tono canzonettistico delle lasse, la retorico di un Paese ancora intriso di cultura degenere di destra. Così Federico Italiano, con il suo I mirmidoni, poemetto d'ispirazione audiano, ambientato nella pinacoteca di Monaco di Baviera, appronta la messa in scena di una nuova arca russa (penso al film di Sokurov) in cui una faglia storica e temporale permette una riflessione più ampia sulla contemporaneità; dove custodi e giovani avventori si mischiano alle vicende dei guerrieri mirmidoni, colti nel momento di sospensione dalla battaglia. Così fa Alessandro Rivali, che con La riviera del sangue e La caduta di Bisanzio, cerca una soluzione messianica agli orrori della Storia (senza prima averli affrontati ad occhi aperti), partendo dalle catastrofi antiche per arrivare a quelle a noi più vicine. Viola Amarelli, invece, in Notizie dalla Pizia dà voce alla sacerdotessa prendendo ella stessa voce, così come possiamo leggere dalla prefazione di Gianmario Lucini: "Il vero protagonista del testo poetico si rivela un ambiente sociale e umano senza tempo, quello di una civiltà che si muove molto più adagio di quanto rappresentino le scansioni storiche contraddistinte da date, avvenimenti cruciali e grandi eventi che in qualche modo formano e fermano il corso della storia per tappe e coordinate spesso arbitrarie. Questa narrazione in versi si svolge in monologhi: le indovine si presentano, raccontando il loro tempo ed esponendo il pensiero magico che attribuisce 133


134 loro un ruolo, una funzione sociale, a prescindere dalle coordinate temporali e persino dalle loro stesse intenzioni. È, insomma, il mondo mitico-magico che crea le profetesse per una sua esigenza di stabilità volta a evitare la propria dissoluzione"(14). Ma aldilà dei più smaccati richiami alla storia, esistono altri esempi di scrittura poematica dove la questione centrale resta la presenza nel tempo con-diviso, la presenza nello spazio. Anche in quello che sembra essere un canzoniere d'amore, come si dice del poema La divisione della gioia di Italo Testa. Il titolo del libro, oltre a citare il famoso complesso della scena new wave inglese degli anni '80, allude al padiglione riservato allo "svago" dei soldati tedeschi durante la seconda guerra mondiale all'interno dei campi di concentramento, occupato per lo più da ragazze ebree. I due amanti protagonisti del libro di Testa vivono le scene del poema come se risorgesse da quel quadrato di morte; tutta la narrazione, la messa in scena, è fondata sulla luce aurorale. Più che l'amore, il protagonista di questo testo è proprio la gioia, ossia il modo di guardare le cose, sapendo della loro fine. Luigi Nacci, con il suo Poema disumano, fa un'operazione di metricizzazione della storia più recente, calando eventi tragici in un'atmosfera non dissimile da quella delle lasse di Ballerini. Anche qui c'è una percezione fonico sillabica degli eventi condivisi, una metabolizzazione della storia. Ciò che qui manca rispetto ad altre esperienze è l'organizzazione strutturale del poema. La cornice è la stessa cantabilità, fruibilità pubblica del testo. Diverso invece il discorso per il suo lavoro più recente in cui la fabula è il ritrovamento di un manoscritto in Sud America passato per le mani di ex-nazisti sfuggiti dall'Europa (Mengele, Priebke, Eichmann). In questo testo troviamo inni, canti e madrigali dei criminali di guerra. Autore della scoperta, della cura e della traduzione del testo è lo stesso poeta che qui compare sotto la firma Dott. Luigi Nacci. Anche questo espediente è il modo di affrontare un'interpretazione diretta con il male e la Storia(15). Nel poema Le api migratori invece Andrea Raos, attraverso la vicenda dello sciame di api assassine, parla delle eccedenze della scienza più recente, unendole ad un immaginario pop, divenuta vera e propria rètina percettiva della realtà(16). Il corpo debordante del testo è anche l'immaginario postremo, che fatica a ritrovare un suo centro. Francesco Filia, con Il margine della città, che affronta il corpo a corpo con la realtà in una ricostruzione autobiografica che ingloba la cinta muraria della città natale con i suoi delitti e le sue offese. Si legge tra l'altro i versi di un frammento che alludono proprio alla relazione necessaria tra mondo e bios: ŖDimoro nella lesione di ogni cosa./ Vuoto logico di questo terrazzo aperto/ su di un balzo di palazzi e voci rabbiose./ Le labbra si schiudono ancora nella gioia/ di nominare le cose i volti lo spazio/ che si stringe intorno alla gola,/ nelle pietre di questa città che continua/ a crollarmi addosso da millenni (frammento XVIII).ŗ (17) Oltre a questi esempi ci sono altri poemi, si potrebbe fare tanti altri esempi. Ma per tornare ad un poema che si misura con la Storia, si può leggere l'opera d'ispirazione eliotiana di Roberta Bertozzi, Gli enervati di Jumièges. Parliamo di un testo esemplare per come riesce ad alludere, tramite una vicenda risalente all'alto medioevo, ad una domanda attualissima. La storia è quella dei figli di Clodoveo II, colpevoli di aver cospirato contro il padre e per questo condannati ad andare alla deriva su una zattera con i tendini delle gambe bruciati. Anche Marcel Proust ne aveva parlato nel suo Alla ricerca del tempo perduto (anche qui una questione cairologica). La simbologia del poema è già indicativa: il padre, il Re, che condanna i figli all'ignavia, alla passività, sembra dire la condizione recentissima del nostro Paese. La tradizione che schiaccia, annichilisce(18). I versi della Bertozzi tratti da capitoletto Heimat recitano così: Intorno non è la decadenza fino a quando la faglia non prende a puzzare e ci si chiede quale motivo, dove fa - tarlo. Dietro il perimetro del labirinto, dietro le figure-contorno stanno altri muri, altri nomi, spesso altro e ancora limo. 134


135 Difficile dire quale carosello ci si pari davanti. [...] Heimat! Quanti ne mancano all'appello - quanti nel repertorio dell'Istituto Luce ingialliscono trinciati a tocchetti, a puntate, per le lame della moviola? (19) La decadenza non è tale fino a quando la "faglia non riprende a puzzare". La faglia è la stessa matrice temporale che il nostro organismo porta nella narrazione collettiva dei fatti. La scommessa è se questa temporalità sappia farsi tempo con-diviso, spazio, Storia. In questo incipit c'è un vero e proprio monito. "Quanti ne mancano all'appello?" Quanti vanno salvati dall'ingiallirsi della pellicola dell'Istituto Luce? Ci si perde gradualmente per "tocchetti", "a puntate": l'anestesia è l'indolore. L'interrogativo resta centrale. Vincenzo Frungillo Note. (1) Contini Gianfranco, Un‟interpretazione di Dante, in Un‟idea di Dante, Einaudi, Torino, 1976, p. 98. (2) Cfr. ivi, p. 72 (3) Cfr. Ivi, pp. 73-75 (4) Ivi, p. 99 (5) Furio Jesi, Cultura di desta, 2011, Nottetempo, Roma, p. 55, ci ricorda che funzione avesse durante il ventennio fascista la retorica del milite ignoto. Tra le due guerre il soldato senza nome diventa l'eroe della nuova collettività. La ricaduta politica di questo processo è evidente: le politiche totalitarie eludono il bios, la temporalità del singolo, per accomunare la collettività nella figura di un corpo anonimo, lontano nello spazio, privo di tempo, intangibile e per questo idealizzabile. Solo così la politica può essere trasformata in retorica, la tradizione in kitsch sublimato. Per questo motivo, ma non solo, tra le due guerra, i poeti italiani hanno guardato con sospetto alla grande tradizione poematica, hanno adottato misure poetiche volte all'ermetismo e, per così dire, all'economicità dei mezzi: si sentiva nei poemi della tradizione, nella narrazione in versi, l'eco della retorica mortifera dell'unità nazionale. Dopo la seconda guerra, i poemi della tradizione sono stati letti tutt'al più sotto la luce della nuova èra dei senza patria (Cfr. Giorgio Caproni, Il passaggio di Enea). Scrive Jesi: «Per la stessa ragione il cuore, il nucleo pesante, della Mostra della Rivoluzione fascista (1932-'35) era il Sacrario dei Martiri che recuperava al regime l'aura sepolcrale della retorica del Milite Ignoto, ma che nello stesso tempo per una carenza di stile e, se così si può dire, di temperatura mitologica risultava molto più un baraccone allestito con destrezza di coreografi, che il santuario o la cripta di una religione di morte». Le conseguenze di questo processo Jesi le indica nel saggio Il linguaggio delle idee senza parole, in Cultura di destra, op. cit. , pp. 158159, dove tra l'altro dice a proposito delle celebrazioni massoniche della poesia di Carducci: «Così si estenderà il più possibile il numero degli italiani che avranno come cultura il rapporto con un mucchio indifferenziato e sacrale di roba di valore, che è il passato della patria. Essi stessi diverranno sempre più culturalmente indifferenziati, massa, e un sacramento tipico di questa comunione con il valore indifferenziato sarà poi tutto il rituale culto del Milite Ignoto, significativo anche per il fatto preciso di porre implicitamente la coincidenza tra quell'anonimato e la morte.» (6) Mandelstam Osip, Discorso su Dante, in La quarta prosa, Editori riuniti, 1982, Roma, p. 124. (7) Ivi p. 126. (8) Ivi, pp. 139-140 (9) Ibidem (10) Tasso Torquato, Discorso dell‟arte poetica e in particolare sopra il poema eroico, in Torquato Tasso Prose, Letteratura Italiana Ricciardi, vol. 22, Treccani, 2005, p. 371. (11) «La favola è la forma essenziale del poema, come nessun dubita, or, se più saranno le favole distinte fra loro, lřuna delle quali da lřaltra non dependa, più saranno conseguentemente i poemi. Essendo dunque questo, che chiamiamo un poema di più azioni, non un poema, ma una moltitudine di poemi insieme congiunta, o queř poemi saranno perfetti o imperfetti: se perfetti, bisognerà chřabbiano la debita grandezza, e avendola, ne risulterà una mole più grande assai che non sono i volumi deř leggisti: se imperfetti, è meglio a far un sol poema perfetto che molti imperfetti. Tralasso che, se questi poemi sono molti e distinti di natura, come si prova per le moltitudini e distinzioni delle favole, ha non solo confuso, ma del mostruoso ancora il trapassare e mescolare le membra dellřuno con quelle dellřaltro: simile a quella fera che ci descrive Dante.» Ivi, p. 374. (12) Scrive a questo proposito Sergio Zatti, Il modo epico, Editori Laterza, Bari, 2000, p. 71: «Lřeredità del mondo cavalleresco di Boiardo e Ariosto, posta sotto il segno del molteplice narrativo e del pluralismo ideologico, diventa in Tasso il patrimonio di una sola parte e, quel che più conta, del nemico musulmano. Genialmente il poeta cristiano ha fatto coincidere nellřazione narrativa il mondo dellř errore romanzesco con un mondo pagano che, proprio per questo,

135


136 non cessa di esercitare le proprie lusinghe, sia pure nelle forme della negazione e del represso. Da questo punto di vista, la Liberata, rappresenta, per la forza della contraddizione che la governa, il primo grande esempio, nella letteratura italiana, di complicità con lřAltro, di solidarietà inconscia con le forze del male, con il Ŗnemico paganoŗ». (13) Del resto è stato proprio Giorgio Cesarano che, nel suo testo saggistico Manuale di sopravvivenza (anno 1974), ha profeticamente richiamato l'attenzione su un'epoca abitata dalle "personalità dell'assenza". Cfr. Giorgio Cesarano, Autocritica della corporeità metaforica, in Manuale di sopravvivenza, Dedalo, Bari, 1974, proposizione 60, cit. da sito internet www.nelvento.net: "Essere nella cerchia: sussistere nella figura di sé, erogarvisi co-edificandola, questo prodotto collettivo che è la personalità dell'assenza". (la società dello spettacolo era già in atto, ma non ancora al suo più pieno compimento). (14) Gianmario Lucini, prefazione a Viola Amarelli, Notizie dalla Pizia, LietoColle libri, Milano, 2009. (15) Luigi Nacci, OdeSS, pp. 117- 166, in Poesia contemporanea. Decimo quaderno italiano, a cura di Franco Buffoni, Milano, Marcos y Marcos, 2010 (16) Lo stesso Raos sul retro di copertina, Le api migratori, Oèdipus edizioni, Salerno, 2007, ci fornisce gli elementi per interpretare la storia: «Nel 1956 alcuni membri della comunità scientifica brasiliana importarono in Amazzonia dall'Africa api di quel continente, più robuste, e le incrociarono ad api produttrici di miele, inoffensive, meno aggressive. L'obiettivo era rendere queste ultime più produttive dal punto di vista economico e industriale. Una terribile serie di mutazioni non volute produsse le cosiddette api assassine"». (17) Francesco Filia, Il margine della città, Laboratorio edizioni, Nola, 2008 (18) Scrive Roberta Bertozzi nel risvolto di copertina del suo libro, Roberta Bertozzi, Gli enervati di Jumièges, PeQuod, Ancona, 2007: «Nel suo significato originario il termine "snervato" indicava qualcuno a cui erano stati tolti o tagliati i nervi, così da renderlo apatico, incapace di reazione. Nella disciplina della macellazione l'enervazione consiste nella recisione del midollo spinale, prassi idonea a provocare più velocemente la morte dell'animale.» (19) Ivi p. 33

136


137 BIBLIOGRAFIA Amarelli Viola, Notizie dalla Pizia, Lietocolle, Milano, 2009 Ballerini Luigi, Cefalonia, Mondandori, Milano, 2007 Bertozzi Roberta, Gli enervati di Humines, Pequod, Ancona, 2008 Caproni Giorgio, Il passaggio d‟Enea, in Il terzo libro, Einaudi, Torino, 1968 Cesarano Giorgio, Romanzi naturali, Guanda, Milano, 1980 Cesarano Giorgio, Manuale di sopravvivenza, Dedalo, Bari, 1974 Contini Gianfranco, Un‟idea di Dante, Einaudi, Torino, 1976 Filia Francesco, Il margine della città, Laboratorio edizioni, Nola, 2008 Italiano Federico, I Mirmidoni, Il Faggio, Milano, 2006 Jesi Furio, Cultura di destra, nottetempo, Roma, 2011 Mandelstam Osip, La quarta prosa, Editori riuniti, Roma, 1982 Majorino Giancarlo, La capitale del nord, Edizioni dell'arco, 1994 Nacci Luigi, Poema disumano, Cierre, 2006 Nacci Luigi, OdeSS, pp. 117- 166, in Poesia contemporanea. Decimo quaderno italiano, a cura di Franco Buffoni, Milano, Marcos y Marcos, 2010 Pagliarani Elio, Tutte le poesie (1946-2005), Milano, Garzanti, 2006 Raos Andrea, Le api migranti, Oedipus Edizioni, Salerno, 2007 Rivali Alessandro, La riviera del sangue, Fara Editore, 2007 Rivali Alessandro, La caduta di Bisanzio, Jaca Book, Milano, 2010 Roversi Roberto, Tre poesie e alcune prose, Sossella Editore, Roma, 2008 Tasso Torquato, Prose, Letteratura Italiana Ricciardi, vol. 22, Treccani, Roma, 2005 Testa Italo, La divisione della gioia, Transeuropa, Roma, 2010 Zatti Sergio, Il modo epico, Editori Laterza, Bari, 2000

137


138 Contro la tirannia dell‟Io. Problemi del soggetto e generi del macrotesto nella poesia del Novecento Questioni aperte Il modernismo, segnatamente anglosassone, e le 'scuole' del secondo Novecento italiano (soprattutto la linea lombarda e la neoavanguardia) rappresentano forse le due punte più avanzate verso il superamento di alcuni confini di genere e la riconsiderazione dello statuto del personaggio(1). Non è possibile tendere un filo diretto tra i due ambiti, quello modernista anglosassone ed europeo e quello italiano secondonovecentesco, discontinui per tempi e luoghi di attuazione. Tuttavia, si può forse riconoscere a Montale il ruolo di tramite tra l'oggettività e il concetto della poesia critica tipicamente eliotiani e modernisti, da un lato, la poetica dell'oggetto e la spiccata tendenza a mettere in discussione il ruolo della poesia e del soggetto poetico in autori italiani contemporanei, dall'altro. L'ipotesi di accostamento è corroborata, inoltre, dal comune rifiuto per una poesia orfica, di ascendenza mallarméana (2). La poesia francese, ancora oggi molto legata a quell'ascendenza(3), sembra meno disposta a investire nella problematizzazione del soggetto e nell'elaborazione di personaggi alternativi al protagonista lirico (che non siano cioè semplici emanazioni di un io assoluto). Significativi sono, invece, gli esempi che provengono da altre aree letterarie, europee ed extraeuropee: Pessoa, responsabile di un'estrema estensione della crisi dell'io dal soggetto poetico all'autore-poeta, frammentato in una molteplicità di eteronimi e di stili; Benn(4); Borges(5). Sul piano propriamente storico-letterario, è opportuno notare come la problematizzazione del soggetto sia in gran parte legata a una crisi poetico-ideologica. Ciò, in particolare, nella poesia del secondo Novecento. Al riguardo, sembrano significative le considerazioni di un autore come Mario Luzi, tanto più attento a registrare la crisi della soggettività contemporanea quanto più intimamente legato a una concezione 'classica' dell'io lirico (assoluto, come previsto dai canoni della poesia ermetica, ed egemonico, secondo un habitus ereditato dal modello petrarchesco): [Il senso del messaggio della poesia] non ha fatto altro che rispettare la sublime tautologia del sogno umano sognato variamente nelle varie positure che l'uomo è stato indotto ad assumere durante la sua notte. La nostra epoca ne ha conosciute di particolarmente infelici: il sogno è stato attraversato dai mostri del presentimento che il risveglio rivelava poi anche più atroci; e solo un supplemento di grazia ha permesso di ritrovare il giusto, l'equanime che alla poesia sono necessari per esistere. Tutto questo è accaduto non senza il sacrificio di una soggettività che il clima duro di questa fase della storia faceva apparire egotistica. L'«io» infatti che aveva avuto in mano la strategia e la tattica del poema di decennio in decennio si umilia progressivamente e si riconosce provvisorio, mutuabile con altre entità, privo di identità vera e di vera sede: un semplice teste vitale. Come «auctor» l'«io» che resiste è paradossalmente simbolico e tende a soggiacere alla oggettività, a rientrare miticamente nell'ordine impersonale.(6)

Il nesso che Luzi individua tra il sacrificio della soggettività (cioè la sua perdita di influenza) da un lato, il «clima» storico dall'altro segna una svolta nella lunga trafila di uno tra i più consolidati istituti letterari: l'io dell'autore come frutto di una sostanziale condivisione di valori che accomuna mittente e destinatari dell'opera (7). Nella letteratura e in particolare nella poesia del secondo Novecento l'io non solo perde ogni autorità assiologica, la capacità cioè di conciliare o diffondere valori riconosciuti da un'ampia comunità di lettori - processo, questo, già avviato dal soggetto della poesia romantica, dotato di intelletto e sensibilità eccezionali (8) - ma si mostra del tutto privo di stabilità ontologica.

138


139

1. Statuto e relazioni del personaggio 1.1 La prima delle questioni aperte dipende proprio da tale instabilità e coinvolge l'identità del personaggio poetico e la relazione tra i personaggi all'interno del macrotesto. L'identità, nell'accezione che si vuol dare qui al termine, non ha a che fare con il referente biografico; interessa, piuttosto, lo statuto semiotico del personaggio, la sua individualità e la relazione che intrattiene con altri eventuali personaggi nel libro. Questa relazione ha conosciuto uno sviluppo parallelo all'evoluzione del genere-libro di poesia. Il personaggio pieno, indiviso, semioticamente determinato presente nella poesia medievale e in gran parte di quella moderna lascia il posto a una figura dall'identità più instabile e frammentaria, caratteristica della poesia novecentesca (in particolare, del secondo Novecento). 1.2 La formula dantesco-petrarchesca prevede un'interazione tra due figure fondamentali; l'identità dell'una dipende dalla funzione esercitata rispetto all'altra. (9) Nei canzonieri di derivazione petrarchesca, la trama segue uno schema in larga misura preordinato (esemplato, cioè, sul primo modello del genere), nel quale i personaggi compongono un sistema geometricamente funzionale. Non che questi rimangano immobili per tutto lo svolgimento del libro; la progressione, che costituisce la sostanza narrativa del canzoniere, ne risulterebbe penalizzata. Il punto è che l'evoluzione nel carattere del protagonista e della deuteragonista procede, nella maggior parte dei casi, entro il solco dell'intertestualità e dell'imitazione; ad un episodio (evento, azione, atteggiamento) corrisponde una specifica, prevedibile reazione da parte dell'altro personaggio principale. Così, ad esempio, il temporaneo allontanamento del protagonista dall'amata, attratto da una 'donna dello schermo', suscita la rampogna, l'inasprimento, il pentimento; la morte dell'amata è, invece, una condizione necessaria per la sua celebrazione etico-spirituale. Le identità dei personaggi subiscono perciò delle variazioni di qualità relazionale; tuttavia, a ciascuna svolta nella sorte o nel carattere di una delle due figure principali corrisponde una determinata reazione nell'altra figura: le funzioni e, per così dire, la reciproca distanza rimangono immutate. Il sistema prevede che gli elementi al proprio interno abbiano un certo margine di mobilità; i binari lungo cui muoversi sono però già posati e il percorso è semplificato dalla presenza di pochissimi personaggi. Nel Novecento, il sistema viene sottoposto a delle tensioni che ne alterano la secolare stabilità. L'identità dei personaggi diviene, oltre che relazionale, dinamica. Ciò anche quando la forma macrotestuale riprende alcuni elementi canonici del canzoniere d'amore. Ad esempio, nella Bufera montaliana la relazione protagonista/ispiratrice è arricchita da una relazione di sconfinamento e identificazione tra Clizia e Volpe (10): si pensi al tema della continuità e dell'impossibilità di distinzione in liriche come Iride, L'orto, «Se t'hanno assomigliato…». A ciò si aggiunge l'incrinatura dell'autoreferenzialità e dell'astrazione dal contesto, con l'attribuzione alla Storia di una centralità tematico-organizzativa in genere assente dai canzonieri classicistici. Questa dinamica trova nel libro di poesia un terreno ideale di sviluppo: rientra, anzi, nell'essenza del macrotesto, poiché l'assemblaggio e l'organizzazione dei suoi componimenti sono soggetti a evoluzioni e mutamenti. I caratteri attribuiti in partenza a un personaggio possono essere rimessi in gioco dalla dislocazione dei testi; viceversa, la stessa dislocazione può essere decisa per modificare la storia del personaggio (di solito, si tratta del protagonista lirico). Esiste però un canone consapevolmente rispettato anche nella Bufera: la centralità e l'unità del soggetto lirico. È vero che la distribuzione dei ruoli e la distanza reciproca tra i personaggi vengono resi più duttili rispetto al sistema tradizionale; è vero anche, però, che l'innovazione coinvolge l'identità della deuteragonista, non quella del protagonista. Certo, Montale e prima di lui i crepuscolari hanno compiuto un'operazione di ridimensionamento nei confronti dell'io lirico romantico e dannunziano; si è trattato, però, di un abbassamento nel tono più che di una rivoluzione nella prospettiva. La dichiarazione di inadeguatezza, tipica del personaggio primonovecentesco, è 139


140 comunque un mezzo per affermare un'identità specifica e contraria rispetto a un altro soggetto. Ad esempio, la celebre conclusione della montaliana Falsetto («Ti guardiamo noi, della razza / di chi rimane a terra.») non rappresenta una resa ma una rivendicazione di originalità. 1.3 Altri e più radicali esperimenti, specie nella seconda metà del Novecento, hanno contribuito a scindere anche l'identità del protagonista lirico, mettendone in discussione non più soltanto l'attitudine esistenziale ma la stessa natura ontologica. Esemplare, da questo punto di vista, è l'itinerario poetico di Giovanni Giudici; la vena 'umile' e neocrepuscolare delle prime raccolte viene infatti orientata, almeno dai primi anni Settanta, verso la dissoluzione del soggetto. Il ruolo del protagonista e, in particolare, la sua centralità conoscitiva e ideologica sono sempre più incerte. In O beatrice(11), la riflessione metaletteraria sulla forma prevale, così, sul racconto dell'esperienza (ancora decisiva nei due libri precedenti: La vita in versi e Autobiologia). Il prezzo del sublime(12), terza poesia della raccolta, illustra appunto la frattura tra espressione ed esperienza, la perdita di controllo del soggetto sulla propria identità, mediante la distorsione logico-grammaticale delle persone e delle desinenze verbali. Mi domandi se potrai. Mi domando se potrò. Io sarò Ŕ non sarai. Tu sarai Ŕ non sarò. Per noi sarà quello che non potremo. Quello che non saremo su noi potrà. Non-tu non-io noi Ŕremo. Ma contro la specie che siamo orgoglio estremo verbi avvento al cliname che ci rotola a previste tane umanamente inumane persone del futuro seconde e prime. Io Ŕrò. Tu Ŕrai. Il niente È il prezzo del sublime.(13) La prima quartina è giocata sullřalternanza e sulla corrispondenza pronominale e verbale tra la prima e la seconda persona singolare: «Domandi / domando»; «potrai / potrò»; «Io sarò / Tu sarai»; «non sarai / non sarò». La relazione tra «io» e «tu» non è ancora turbata da infrazioni logiche o morfologico-grammaticali; si potrà tuttavia osservare come l'insistente simmetria (materialmente percepibile anche nella mise en page) allontani la relazione tra «io» e «tu» dal piano della coerenza empirica (attenuando la dipendenza dalle leggi della realtà) per avvicinarla a una dimensione puramente linguistica, assoluta o addirittura onirica. (14) La struttura simmetrica caratterizza anche il distico successivo: «Per noi sarà quello che non potremo. / Quello che non saremo su noi potrà.» L'espressione arguta e paradossale rende incerta, anche se non inaccessibile, la parafrasi. Un'interpretazione plausibile sembra la seguente: «sarà dotato di valore e richiamo ciò che non potrà essere da noi raggiunto/compreso/posseduto; su di noi agirà come un condizionamento ciò che non riusciremo ad essere». Il protagonista riconoscerebbe per sé e per la figura deuteragonistica dei limiti esistenziali; lřanalogia col soggetto 140


141 poetico primonovecentesco (che spesso si proponeva come un personaggio in tono minore, costretto tra le maglie della perplessità e di una vitalità decurtata) è più apparente e formale che sostanziale(15). Lřaffermazione di inadeguatezza, infatti, arriva in Giudici a coinvolgere il piano ontologico, come pare confermare il monostico successivo: «Non-tu non-io noi Ŕremo.» Il verso è centrale, non solo per posizione, nel testo; vi si illustra, infatti, la precipitazione della logica entro una dimensione alterata, la cui validità è possibile solo sul piano delle potenzialità grammaticali. Assumono rilievo anche i fenomeni tipografici, come il trattino che unisce gli avverbi di negazione ai pronomi di prima e seconda persona singolare e che introduce la desinenza assoluta «-remo», orfana della radice verbale, priva di connessione con un atto concreto. «Non-io», «non-tu» sono coniugazioni del Řnon-essereř: la congiunzione di avverbio e pronome infatti non nega unřazione (di cui rimane solo unřipotesi nella desinenza assoluta), ma nega proprio lo status di «io» e «tu», destituiti di autorità e ridotti a una sopravvivenza pronominale («umanamente inumane / persone del futuro seconde e prime.»). Il paradosso assume evidenza e risalto ancora maggiori se Il prezzo del sublime viene letta tenendo a mente le osservazioni sui pronomi di Émile Benveniste : Gli indicatori io e tu non possono […] esistere come segni virtuali, ma esistono solo in quanto attualizzati nella situazione di discorso, dove attraverso ogni singola situazione indicano il processo di appropriazione operato dal parlante […].(16) È nella situazione di discorso in cui io designa il parlante che questřultimo si enuncia come Ŗsoggettoŗ. È quindi vero alla lettera che il fondamento della soggettività è nellřesercizio della lingua. Se ci si riflette seriamente, si vedrà che non ci sono altre testimonianze oggettive dellřidentità del soggetto fuorché quella che in tal modo egli stesso dà su se stesso.(17)

Nel testo di Giudici gli indicatori «io» e «tu» sono condotti verso unřesistenza virtuale, svincolati cioè da una situazione di discorso standard in cui «io» non può non designare un soggetto ontologicamente (prima che grammaticalmente) definito. In conclusione, la simmetria nella struttura retorica e lřoltranza quasi ludica nellřuso dei pronomi e delle desinenze, fenomeni consoni allo stile e allřinclinazione metapoetica che qualificano la raccolta O beatrice, esprimono la perplessità e lřincertezza del soggetto nel delimitare la realtà e soprattutto nel riconoscere la propria individualità in relazione all'interlocutore (un «tu» parimenti ridotto a unřesistenza grammaticale). 1.4 Il personaggio pieno e indiviso, caratteristico del canzoniere, viene così sottoposto a un processo di erosione, che può manifestarsi in varie forme: annullamento dell'io, moltiplicazione del soggetto, riflessione del soggetto sul proprio statuto, ampliamento e drammatizzazione del sistema dei personaggi. Tali diverse manifestazioni richiedono profonde innovazioni nell'assetto del macrotesto. La progressione di tipo seminarrativo, legata all'identità di un io lirico centrale e indiviso la cui vicenda viene illustrata (sia pure in forma ellittica) all'interno del libro, non è infatti adeguata a un sistema di personaggi rinnovato e più complesso o, addirittura, alla soppressione di un protagonista canonico. Nel prossimo paragrafo osserveremo alcuni esempi di rinnovamento strutturale, ottenuti soprattutto attraverso l'acquisizione, da parte del genere lirico, di alcuni istituti formali caratteristici del genere epico, di quello narrativo-romanzesco e di quello drammatico. Si dirà, intanto, che tra l'integrità (cognitiva, assiologica, grammaticale) del protagonista lirico e la progressione di senso attraverso il macrotesto esiste una diretta corrispondenza. L'unità del soggetto è garanzia, almeno agli occhi del lettore, dell'unità strutturale e tematica del macrotesto; quand'anche non sia possibile, come spesso accade, integrare semioticamente gli spazi lasciati vuoti in una trama costruita dall'autore a posteriori(18), la centralità indivisa di un soggetto lirico è sufficiente perché il lettore 141


142 formuli un'ipotesi di continuità. Si tratta, in altre parole, di un'illusione referenziale, sulla quale l'autore conta per orientare l'organizzazione del libro. L'annullamento, la scissione o la moltiplicazione del soggetto sono, invece, da associare a forme di macrotesto caratterizzate dall'assenza, o dall'estrema debolezza, della progressione, sostituita da un opposto criterio di modularità o giustapposizione. Annullando la progressione nella storia, la modularità rende anche più sfumata la consistenza di un protagonista, la cui identità viene anzi ripartita nei vari testi e subisce una sorta di decentramento. Dal punto di vista storico, il percorso in questa direzione ha avuto varie tappe e gradi. In Lavorare stanca di Pavese, per esempio, il decentramento non era ancora espresso in forme radicali (pur avendo profondi legami con l'etica e la poetica dell'autore); nei poeti più recenti, consapevoli del processo di erosione e deriva cui è stato sottoposto il soggetto nella poesia del secondo Novecento, il decentramento può assumere espressioni più nette. È il caso di Gente di corsa di Tiziano Rossi, in cui il soggetto viene moltiplicato in una serie innumerevole di personaggi e sopravvive, in pratica, soltanto nell'ironia stilistica. Un caso ancora diverso è quello che prevede non l'indefinita moltiplicazione ma la scissione dell'io lirico in una serie di personae che rivendicano ciascuno la propria eminenza, in competizione con gli altri. È anche questa una soluzione ironica, postmoderna e insistentemente metapoetica. La differenza con Rossi (e, prima ancora, con Pavese e con la linea eticamente più impegnata nella poesia italiana contemporanea) risiede, però, nella diversa attitudine conoscitiva; se per gli uni la moltiplicazione del soggetto è la condizione per fondare una prospettiva universale e onnicomprensiva, per gli altri la scissione è un'espressione di disorientamento. Sul piano tipologico, l'annullamento del soggetto rappresenta un grado ulteriore rispetto al decentramento; ciononostante, sul piano storico, quest'operazione precede di diversi decenni le sperimentazioni attuate nell'ambito della letteratura italiana. Si devono, infatti, alla poesia di Eliot e Pound i più complessi tentativi di liberare la lirica dalla tirannia dell'io, ponendo al centro non una storia ma un sistema culturale. Di Eliot, come si vedrà nel prossimo paragrafo, sono anche le più dirette prese di posizione contro l'io in favore di una prospettiva oggettiva e i più complessi (e storicamente significativi) tentativi di rinnovamento nella struttura del macrotesto. 2. Incroci di genere 2.1 Se la forma-canzoniere, così come i libri che abbiamo definito 'di argomento lirico', rappresentano per tradizione il regno del soggetto o del protagonista quale proiezione dell'autore (a cui vengono, per questo, concessa un'udienza e riconosciuta una centralità superiori a quelle degli altri eventuali personaggi), è possibile riconoscere in certi esperimenti di genere che riguardano proprio la forma del libro di poesia novecentesco la volontà di sottoporre a un ripensamento l'idea e la funzione del protagonista lirico. L'incrocio dei generi rappresenta un'espressione di sfiducia nel ruolo tradizionale dell'io lirico, costretto ad accettare relazioni problematiche con personaggi talvolta dotati di una propria autonomia cognitiva (non delle semplici persone grammaticali, come il «tu» istituzionale su cui già ironizzava Montale), a cedere il controllo ad altri soggetti e personaggi che un discorso tradizionalmente lirico non avrebbe potuto accogliere. La tensione verso la narratività o verso la teatralità, ben vive nella poesia moderna e contemporanea anche prima - a dire il vero - che l'io procedesse lungo la via della dissoluzione, disturbano il meccanismo che presiede alla fondazione del soggetto lirico e a una sorta di identità di genere. In termini lacaniani, potremmo immaginare la formazione dell'identità dell'io lirico nel macrotesto come un processo che contempla: 1) in origine, gli «io» molteplici e frammentari dei diversi micro-testi (le liriche prima dell'inserimento in raccolta); 2) uno 'specchio' che consente di addensare la pluralità originaria in un insieme coerente e in un'immagine unitaria del soggetto, specchio rappresentato, in questo caso, dai modelli tradizionali, dal codice della precedente letteratura; 3) l'Io come soggetto unico. La 142


143 commistione tra i generi infrange lo specchio, rendendo impossibile l'unificazione: di qui l'ulteriore possibile conferma di una stretta relazione tra la fluidità dei soggetti e la ricerca di una forma-libro originale. 2.2 Accanto, o in alternativa, alla consueta identità lirica il protagonista e gli altri personaggi possono acquistare, a seconda dei testi e degli autori, un'identità epica, romanzesca, drammatica. Il personaggio e il testo in cui questi compare non assumono, beninteso, tutte le caratteristiche del genere con cui si verifica l'incrocio; la trasmissione di alcuni elementi è, tuttavia, sufficiente per rinnovare sensibilmente le caratteristiche del personaggio lirico. Nel caso di un personaggio a identità mista lirica/epica, ad esempio, non stupirà certo l'assenza dei tratti eroici che distinguono il protagonista dell'epica propriamente detta. (Questo riguarda anche le forme dellřepica contemporanea, praticata specialmente nellřambito della letteratura postcoloniale di lingua inglese, in cui lřepos è coerente con una volontà di legittimazione di un patrimonio mitico attraverso lřinnesto nella tradizione occidentale: penso a due capolavori del genere come Omeros di Walcott e Fredy Neptune di Les Murray. Nel secondo, il protagonista, Freddy Nettuno, presenta dei caratteri eroici Ŕ forza e resistenza fisica sovrumane Ŕ e compie un itinerario avventuroso paragonabile a quello di un Ulisse novecentesco; quei tratti epici allusivi appaiono però straniati dal confronto con la storia contemporanea e dalla Řdegradazioneř picaresca del personaggio). L'attenzione andrà piuttosto rivolta ai caratteri (apparentemente) secondari, tra i quali vi è la condizione assiologico-temporale. Il tempo in cui si muove il personaggio è irriducibile alle consuete categorie di passato e presente; questi emerge da una dimensione le cui leggi sono dettate dal sistema di valori o, in termini lotmaniani, dal sistema culturale: non a caso, esempi di personaggio 'epico' sono offerti da The Waste Land che, come si è visto, non deve la propria organizzazione alla mimesi dei criteri di ordine validi per la realtà esterna al testo. In The Fire Sermon, il terzo movimento del poemetto eliotiano, il personaggio che si assume provocatoriamente la responsabilità di dire 'Io' è Tiresia: I Tiresias, though blind, throbbing between two lives, Old man with wrinkled female breasts, can see At the violet hour, the evening hour that strives Homeward, and brings the sailor home from sea, The typist home at teatime, clears her breakfast, lights Her stove, and lays out food in tins. (vv. 218-23) (19) L'ambito mitologico, la natura insieme maschile e femminile, la trasgressione delle leggi del tempo e dello spazio provocata dall'accostamento dell'indovino alla moderna dattilografa privano Tiresia di un'identità piena e della centralità dell'io tradizionale. L'incrocio tra lirica ed epica caratterizza anche la poesia di Yeats. In The Gift of Harun Al-Rashid, compresa in The Tower (1928), a prendere la parola è un esotico protagonista: Kusta Ben Luka is my name, I write To Abd Al-Rabban; fellow-royester once, Now the good Caliph's learned Treasurer, And for no ear but his. (vv. 1-4) (20) L'affinità con Eliot discende da una certa analogia nella poetica dei due autori; anche per Yeats, infatti, la poesia rappresenta una sorta di memoria culturale. Nonostante la riflessione di Yeats sia attraversata da una vena mistico-esoterica estranea ad Eliot, in entrambi gli autori l'invenzione del personaggio epico sembra funzionale a un'idea della poesia come voce universale (in Yeats, addirittura, come 'subconscio storico'(21)) aliena dal personalismo intimistico dell'io lirico 143


144 tradizionale. In Eliot, in particolare, l'istanza di ridimensionamento dell'io si manifesta precocemente(22), qualificandosi subito come elemento portante di una complessa riflessione epistemologica e artistica. 2.3 Per quanto riguarda l'incrocio tra lirica e narrativa, è necessario distinguere la seminarratività (che è, fin dalle origini, tra gli elementi costitutivi della forma-canzoniere) dalla cosciente imitazione del romanzo (caratteristica del secondo Novecento). Il personaggio lirico tradizionale può essere al centro di una vicenda con uno sviluppo nel tempo, con un principio e un esito; ciononostante, la sua personalità è spesso piuttosto ellittica. Come osservava Montale, «il personaggio che appare in una poesia sarà assai più sintetico del personaggio di un romanzo», in quanto «proiezione»(23) dell'autore. La possibilità di identificare il protagonista con l'autore (almeno con l'autore implicito) mantiene la poesia entro la dimensione lirica. Appare perciò superfluo, e anzi fuori dalla norma del genere, illustrare gli aspetti realistici del personaggio, soffermarsi sulla sua routine quotidiana, sul suo statuto professionale, su tutti quegli elementi prosaici che l'io romantico aveva bandito dal proprio orizzonte esistenziale. Sul piano strutturale, come si è visto, a questo tipo di narratività lirica corrisponde una progressione generalmente debole, con molti spazi vuoti nella trama ideale; della vicenda, come si addice alla lirica, vengono posti in risalto solo gli episodi eminenti. Nel secondo Novecento, i confini tra i generi vengono superati con maggior slancio, fino al limite della sovrapposizione. L'introduzione di personaggi meno direttamente legati all'autore implicito consente un più deciso rinnovamento per quanto concerne gli argomenti della narratività poetica. Al contempo, si assiste ad un avvicinamento tra lirica e narrativa anche sul piano formale e strutturale. L'organizzazione del libro può così imitare, in certi casi, l'articolazione di un romanzo. Un esperimento cronologicamente tempestivo viene compiuto da Elio Pagliarani, che nel 1960 pubblica il primo dei suoi due romanzi in versi, La ragazza Carla, iniziato sei anni prima. Lo stesso Pagliarani ha più recentemente commentato senso e motivazioni di quella sua prima opera 'narrativa': Dall'uscita delle Cronache […], mi preoccupava il peso, che mi pareva eccessivo, delle mie vicende personali sulla mia poesia e m'era diventata pesante nello scrivere la "tirannia dell'io"; lo avevo già avvertito nel risvolto delle Cronache, scritto da me anche se anonimo, dove dichiaravo quella poesia «gravata dalla troppa, ineluttabile carità di sé e conseguente bagaglio». Quindi per lottare contro " l'ineluttabile" avevo deciso di comporre un poemetto narrativo, con la sua brava terza persona, che si occupasse di vicende contemporanee che non mi riguardassero troppo direttamente. (24)

La scelta della forma-poemetto si lega strettamente alla necessità di reinventare i generi letterari, in funzione di un ampliamento del linguaggio poetico. Spiega Pagliarani: Nessun vocabolo ha illimitate capacità di adattamento (e quante più ne ha tanto più è avvilito); ogni vocabolo ha i suoi precisi problemi di sintassi, si muove in una sua area sintattica. […] I problemi di sintassi investono per definizione tutto il periodo, imprimendo una diversa tensione durata ritmo al discorso. Ma questa designazione di tonalità […] appartiene ai generi. La reinvenzione dei generi letterari cui ora si assiste non è dunque che la necessaria conseguenza dell'ampliamento del linguaggio poetico. […] Strumento di questa operazione è il genre "poemetto", il Kind poesia didascalica e narrativa […](25).

Nello stesso brano, Pagliarani distingue tra un positivo procedimento di 'reinvenzione' dei generi (da lui stesso messo in atto nel romanzo in versi) e un meccanica operazione di 'riadozione'; reinventare significa anche forzare dei limiti dall'interno, proporre delle forme di incrocio. È quanto avviene nella Ragazza Carla, che alterna (distinguendoli anche tipograficamente in tondo o corsivo) brani narrativi a brani lirici o commentativi, come quello finale: 144


145 Ma non basta comprendere per dare empito al volto e farsene diritto: non c'è risoluzione nel conflitto storia esistenza fuori dall'amare altri, anche se amore importi amare lacrime, se precipiti in errore o bruci in folle o guasti nel convitto la vivanda, o sradichi dal fitto pietà di noi e orgoglio con dolore. (III, 7, vv. 22-30). Al riguardo, si deve osservare come l'alternanza coinvolga anche lo statuto dell'enunciatore, complicando i ruoli e le reciproche relazioni tra la protagonista e gli altri personaggi da un lato, il narratore dall'altro. Se l'inizio del romanzo (e gran parte del suo svolgimento) è in terza persona («Di là dal ponte della ferrovia / una traversa di viale Ripamonti / c'è la casa di Carla, di sua madre, e di Angelo e Nerina»), più avanti la protagonista si esprime direttamente in prima persona: Signorina signorina mi dice mamma io non ci posso più stare è venuto vicino che sentivo sudare, ha una mano coperta di peli di sopra io non ci vado più. (III, 1, vv. 16-21) Ma il brano non corrisponde al semplice monologo lirico. In primo luogo, pur in assenza degli indicatori grafici altre volte presenti nel romanzo, sono perfettamente distinguibili le parole di un altro personaggio («Signorina signorina») qui riportate dalla protagonista; in secondo luogo, il brano è a carattere dialogico. Carla si rivolge infatti alla madre, che le risponde alcuni versi più avanti (sebbene la 'battuta' che adempie al dialogo, per l'assenza di indicatori e per l'articolazione discorsiva intervallata da un brano commentativo e da un breve inserimento del narratore extradiegetico, venga differita e quasi riassorbita): Non ti ha nemmeno toccata gli chiederemo scusa fin che non ne trovi un altro tu non lascerai l'impiego bisogna mandare dei fiori alla signora Pratèk. (III, 1, vv. 41-46). Il tratto che rivela, nella forma più elementare, l'intenzione di liberarsi dalla «tirannia dell'io» è la creazione di un personaggio femminile. La sovrapposizione e integrazione della vicenda del protagonista e di quella dell'autore maschile diviene, per questa via, assai meno spontanea e automatica; ciò anche se, per ammissione dell'autore, tra l'esperienza personale e quella narrata esistono inevitabilmente dei punti di contatto (26). 2.4 L'identità d'incrocio lirico-drammatica è ben illustrata da Il conte di Kevenhüller di Giorgio Caproni (Garzanti 1986), sia perché i principi dell'organizzazione e i temi fondamentali del libro aderiscono a un immaginario palinsesto drammatico-musicale sia perché, più in dettaglio, il ruolo e la condizione dell'enunciatore (del personaggio che dice io) si delineano in relazione a un sistema di personae (personaggi e 'istituti', quali il firmatario dell'operetta e il protagonista) che intervengono nel testo come farebbero i protagonisti di un dramma. 145


146 Tra i temi del libro, quello dell'io riflesso nella molteplicità degli agenti e dei nomi assume un rilievo programmatico in Personaggi, componimento-didascalia collocato quasi all'inizio del libro (terzo elemento di una sequenza che comprende anche Fondale della storia e Luogo dell'azione: i titoli alludono alle indicazioni paratestuali che precedono, di norma, il testo vero e proprio): PERSONAGGI Alcuni Io. Quasi mai io. Altri Pronomi. Nomi. Parti secondarie: le stesse del Discorso. Grazie all'articolazione pseudoteatrale e, soprattutto, all'accentuazione di alcuni tra gli istituti fondamentali del dramma (specie di quello operistico-musicale), il soggetto può essere sottoposto a un processo di scomposizione e di rifrazione. In luogo di un protagonista lirico, dalla cui integrità cognitiva dipenda l'unità della storia narrativa o sentimentale, si ha una serie di personaggi che godono, a vario titolo, dell'autorità di un protagonista o di un autore implicito: parleremo, al riguardo, di personaggi autoriali. Seguendo l'articolazione del libro, il primo personaggio autoriale è Alesio Leucasio ('bianco fornaio'), a firma del quale è posto l'esergo dell'«operetta»: Quest'Operetta a brani, Lettor, non ti sia sgradita. Accettala così com'è, finita ed infinita. (Alesio Leucasio) Dietro il forbito pseudonimo si celerebbe lo stesso Caproni, che avrebbe adottato "Alesio Leucasio" come proprio nome arcadico(27). Il secondo personaggio autoriale è l'eponimo Conte di Kevenhüller, per il quale viene bandita la caccia alla «feroce Bestia». La caccia, tema della finzione operistica, riceve nel paratesto una sorta di autenticazione documentaria (probabilmente fittizia); prima della sezione Libretto, infatti, viene riprodotto l'avviso a stampa datato «Milano li 14 luglio 1792», con il quale il Conte mette in palio la somma di cinquanta zecchini per chiunque liberi la provincia dall'«infestazione»(28). Gioverà osservare come il Conte, nonostante non prenda mai direttamente la parola nel libro, è spesso evocato da un ulteriore personaggio autoriale. A questi spetta il ruolo di enunciatore («Mi armai anch'io. Anch'io / mi unii alla "generale Caccia")», direttamente coinvolto nell'azione. Ora, quest'enunciatore è quanto di più simile a un tradizionale protagonista, se non altro perché la costanza della sua presenza attraverso le due sezioni drammatiche del libro(29) garantisce la continuità della vicenda e l'unità del macrotesto. Tuttavia, tra il cacciatore e colui che chiameremmo "io lirico" si crea una sfasatura di tempo e coscienza, messa in luce già in Personaggi. Tra i diversi Io (oltre all'enunciatore principale, si contano nel libro alcuni enunciatori secondari: in Al più frenetico, Saggia apostrofe a tutti i caccianti, L'abate, ecc.) e l'io che prende la parola in quel testo esiste una differenza di livello: l'io (con la minuscola) si pone all'esterno della vicenda, in una condizione di onniscienza e di consapevolezza gnomica; l'Io è invece, come si è detto, calato nell'azione. Ad arricchire il già complesso sistema dei personaggi autoriali interviene, fuori dall'operetta ma dentro i confini del libro, il protagonista di Paura terza (nella serie Mostellaria, tra le Altre cadenze). Ebbene, in quella lirica, un personaggio invoca se stesso, chiamandosi col nome di battesimo dell'autore empirico: 146


147 Una volta sola «Giorgio! Giorgio!» mi sono chiamato. (vv. 1-2) (30) La molteplicità delle personae e degli istituti non può tuttavia far passare inosservata la singolarità grammaticale che prevale nel libro; l'io, in altre parole, non ricava un arricchimento della propria fisionomia dalla relazione con personaggi diversi (con il «tu» dei canzonieri, ad esempio, o con la terza persona del romanzo in versi) collocabili sul versante del «non-io». Piuttosto, si assiste a una drammatizzazione interna all'io, ad una sua scissione (talvolta rappresentata, sul piano dell'articolazione discorsiva, da uno pseudodialogo tra il protagonista principale e gli enunciatori secondari). Se già nel primo Novecento la poesia modernista aveva messo in discussione l'egemonia dell'io, istituendo un complessa mediazione tra autore, io lirico e personaggio, la poesia del secondo Novecento italiano assume in pieno quell'egemonia, per mostrarne i paradossi e renderla definitivamente obsoleta, o riproporla in forma critica. Niccolò Scaffai Note. (1) Nella drammatizzazione dell'io, convertito da soggetto lirico in personaggio irriducibile a semplice doppio dell'autore, ha un ruolo decisivo l'esempio offerto dal dramatic monologue di Robert Browning. (2) Si veda, per questi aspetti, M. A. GRIGNANI, La costanza della ragione.Soggetto, oggetto e testualità nella poesia italiana del Novecento, Novara, Interlinea 2002. (3) Sembra eloquente la prefazione di Z. BIANU, IN Une antologie de poésie contemporaine francophone, Paris, Gallimard 2002, pp. 7-8: «Car le poème est toujours l'énergie d'une voix - il est chant, il est pouvoir. Pouvoir de l'incantation, efficacité magique de la parole chez Orphée - auquel, selon Platon, fut révélée la poésie. […] Pouvoir du Livre qui, dans la mystique juive, n'est autre que la matière même de Dieu, sa "peau sonore", pour reprendre une expression de René Daumal - un infini rythmique. Le poèmes choisis ici sont le reflet contemporain de cet infini.» (4) Cfr. G. BENN, L'io moderno (1918-1919), in BENN, Lo smalto del nulla, a c.di L. Zagari, Milano, Adelphi 1992, pp. 21-22: «se vi addentrate nella storia del rapporto tra mondo e Io, scorgete con grande chiarezza l'evoluzione seguente: il rafforzarsi del sentimento di autonomia del soggetto individuale. L'Io […] arriva gradualmente a raccogliere e a concentrare la sensazione soggettiva del vivere trasformandola nella consapevolezza di un'esistenza individuabile». L'autonomia del soggetto dal mondo è il presupposto perché l'io, libero dalla tutela del contesto, possa espandersi ma anche disperdersi; dal punto di vista storico, questo è l'esito dell'evoluzione illustrata da Benn. (5) Nella dedica di Fervore di Buenos Aires (1923) Borges scrive: «Se le pagine di questo libro consentono qualche felice verso, mi perdoni il lettore la scortesia di averle usurpate io, previamente. I nostri nulla differiscono di poco; è banale e fortuita la circostanza che sia tu il lettore di questi esercizi, ed io il loro estensore.» (citato in N. GARDINI, Breve storia della poesia occidentale. Lirica e lirismo dai provenzali ai postmoderni, Milano, Bruno Mondadori 2002, p. 185). (6) M. LUZI, Osservazioni possibili su un secolo di poesia, in LUZI, Vero e verso. Scritti sui poeti e sulla letteratura, a c. di D. Piccini e D. Rondoni, Milano, Garzanti 2002, pp. 89-90. (7) È la condizione dell'io illustrata da S. SPENDER, Una breve storia del pronome di prima persona singolare, in SPENDER, Moderni o contemporanei, a c. di G. De Angelis, Firenze, Vallecchi 1966, pp. 147-48: «L'io […] è il segnacolo di una fusione di valori sperimentali che scrittore e lettore hanno in comune, in una situazione nella quale la coscienza dello scrittore fa le veci del lettore e attualizza l'esperienza creata nell'opera d'arte. Quando scrittore e lettore appartengono ad una comunità che fornisce, per dir così, un contesto continuo di valori e convinzioni che li avvolge ambedue in una rete di referenti simbolici, allora l'Io è anche il Noi, il Tu e l'Egli.» (8) Su questi aspetti, cfr. G. MAZZONI, Sulla poesia moderna, Bologna, il Mulino 2005. Nell'ambito della letteratura italiana ed europea moderna, tra i primi a fondare l'eccezionalità del soggetto lirico vi è un autore come Alfieri; in particolare, nelle prose (Giornali, Vita) e nelle Rime autobiografiche, Alfieri mette in stretta relazione l'unità dell'io e la propria identità di letterato. Il soggetto, cioè, deve la propria coerenza e integrità gnoseologica allo status di artista (si veda, al riguardo, P. RAMBELLI, La scoperta dell‟Io e la (ri)costruzione della figura del letterato nelle prose e nelle tragedie di Alfieri, «Critica letteraria», XXX, I, 2002, pp. 35-69). Sul piano storico-letterario, un confronto tra questo punto della poetica alfieriana e il tema della crisi dell'io nella poesia contemporanea mostrerebbe come ciò che gli autori più recenti revocano in dubbio sono proprio i presupposti su cui si basava l'unità del soggetto proto-romantico (e poi romantico). (9) «L'identità di un personaggio è legata al sistema dei personaggi di un determinato testo. Dunque l'identità è un fenomeno relazionale» (G. BOTTIROLI, Differenze di famiglia, in BOTTIROLI (a c. di), Problemi del personaggio, Bergamo, BUP-Edizioni Sestante 2001, p. 13).

147


148 (10) La questione della continuità/discontinuità tra le due principali figure femminili nella Bufera è di grande momento dal punto di vista critico-teorico, tanto da sollecitare (idealmente) un dibattito a distanza tra due delle massime auctoritates negli studi letterari italiani: Fortini e Avalle. Il critico suggeriva di verificare testo per testo quale diversa funzione e significato avessero i medesimi simboli, usati da Montale sia per Clizia sia per Volpe; il filologo-semiologo, nel celebre saggio su Gli orecchini (in dřA. S. AVALLE, Tre saggi su Montale, Torino, Einaudi 1970), metteva in luce la tenace riproposizione di un lessico tematico (relativo specialmente alle immagini delle ali e del volo) condiviso dall'una e dall'altra ispiratrice. Ora, sul piano del metodo, la posizione di Fortini appare del tutto condivisibile; d'altra parte, 'discontinuità' non sembra la parola-chiave per accedere alla Bufera. Credo, infatti, che la simbologia cliziana riferita a Volpe non vada semplicemente rovesciata di segno, come pare voler suggerire Fortini negando la lettera di Se t'hanno assomigliato…in virtù di una presunta «generale legge della lirica» [cfr. F. FORTINI, Di Montale, 2. La Volpe e gli sciacalli (1974), in FORTINI, Saggi italiani, Milano, Garzanti 1987, pp. 160-71], ma valutata nell'effettiva organizzazione tematica del macrotesto. (11) 1a ed. Milano, Mondadori 1972. (12) Per unřinterpretazione di alcune poesie-chiave nella raccolta (con riferimenti anche a Il prezzo del sublime), si veda A. PUNZI, La parola e l‟io franto. Una lettura di “O Beatrice” di Giovanni Giudici, «Anticomoderno», I, 1995, pp. 3746. (13) Si cita da G. GIUDICI, La vita in versi, a c. di R. Zucco, con un saggio introduttivo di C. Ossola, Milano, Mondadori Ŗi Meridianiŗ 2000, p. 243. (14) Come mostra I. MATTE BLANCO, L‟inconscio come insiemi infiniti. Saggio sulla bi-logica, trad. it. Torino, Einaudi 1981, una logica basata sul principio simmetrico (per cui se, ad esempio, a>b allora b>a) non è conciliabile con le relazioni del mondo reale, ma trova riscontro nelle elaborazioni della retorica onirica (cfr. anche, al riguardo, F. ORLANDO, Per una teoria freudiana della letteratura, Torino, Einaudi 1992). (15) Sul piano grammaticale, i due versi in questione possono evocare la notissima formula montaliana: «Codesto solo oggi possiamo dirti, / ciò che non siamo, ciò che non vogliamo.» (Non chiederci la parola…, vv. 11-12). Lřicasticità assertiva dei versi di Montale (che ne hanno anche indebitamente favorito una ricezione in senso storico-politico) è tuttavia sconosciuta ai versi di Giudici; in questi ultimi, lo stesso uso del futuro al posto del presente sfuma lřaffermazione nel dubbio e nella possibilità. (16) La natura dei pronomi, in E. BENVENISTE, Problemi di linguistica generale, trad. it. Milamo, Il Saggiatore 1990, p. 305. (17) La soggettività nel linguaggio, Ibid., p. 314. (18) Si veda, al riguardo, quanto osservato da C. SEGRE, Testo, in Enciclopedia Einaudi, vol. XIV, Torino, Einaudi 1981, pp. 269-91. (19) «Io Tiresia, benché cieco, pulsando fra due vite, / Vecchio con avvizzite mammelle di donna, posso vedere / Nell'ora violetta, nell'ora della sera che contende / Il ritorno, e il navigante del mare riconduce al porto, / La dattilografa a casa all'ora del tè, mentre sparecchia la colazione, accende / La stufa, mette a posto barattoli di cibo conservato.» (20) «Mi chiamo Kusta Ben Luka, scrivo / Ad Abd Al-Rabban, un tempo compagno di baldoria, / Ora sapiente Tesoriere del nostro buon Califfo, / E per non altri che lui.» (trad. it. di A. Marianni, in W. B. YEATS, La Torre, Introduzione e commento di A. L. Johnson, Milano, Rizzoli 1999 [1995 1], p. 175). (21) Ibid., p. 252. (22) Già nella tesi di dottorato, Conoscenza ed esperienza nella filosofia di F. H. Bradley (conclusa nel 1916), Eliot scriveva: «Non abbiamo il diritto, eccetto che in modo estremamente provvisorio, di parlare della mia esperienza, perché l'io è una costruzione al di fuori dell'esperienza, un'astrazione da essa […].»; «Nel sentire, il soggetto e l'oggetto sono una cosa sola. L'oggetto diventa tale per la sua continuità sentita con altri sentimenti che cadono al di fuori del suo centro finito, e il soggetto diventa tale per la sua continuità sentita con un nucleo di sentimenti che non è riferito all'oggetto. Da un certo punto di vista tutto è soggettivo, da un altro tutto è oggettivo, e non esiste un punto di vista assoluto da cui si possa enunciare una decisione.» (T. S. ELIOT, Opere. 1904-1939, a c. di R. Sanesi, Milano, Bompiani 2001, pp. 54, 57). (23) «Ci sono personaggi caratteristici, particolari della sua poesia, come Arsenio o come il Nestoriano di Iride, nei quali è possibile rintracciare un fondo esistenziale. Ed è anche possibile rintracciare, in lei, un costante sforzo di arrivare alla costruzione di personaggi definiti, ben delineati. Ritiene che questo impegno, così evidente in lei, sia una parte importante nel lavoro di un poeta? Che differenza c‟è tra la costruzione di un personaggio in poesia e la costruzione di un personaggio in narrativa? […] Non saprei che cosa dire sui personaggi poetici, oggi che il personaggio tende a sparire anche dal romanzo. Arsenio e il Nestoriano sono proiezioni di me. In ogni caso il personaggio che appare in una poesia sarà assai più sintetico del personaggio di un romanzo. Tuttavia, in certi limiti, anche il verso può narrare.» (Dialogo con Montale sulla poesia, in E. M., Il secondo mestiere. Arte, musica, società, a c. di G. Zampa, Milano, Mondadori 1996, p. 1603). (24) E. PAGLIARANI, Cronistoria minima, appendice a E.P., I romanzi in versi. La ragazza Carla. La ballata di Rudi, Milano, Mondadori 1997, pp. 121-22. (25) Ibid., p. 122. Il brano riprende il passo di un precedente saggio di Pagliarani (Ragione e funzione dei generi, «Ragionamenti», n. 9, 1957). (26) Il lavoro del personaggio di Carla nel romanzo in versi di Pagliarani fu svolto, in gioventù, anche dall'autore. È Pagliarani stesso ad ammetterlo in Cronistoria minima: «avevo scritto, nel '47-'48, cioè proprio nel tempo del racconto

148


149 della Ragazza Carla, quando ero impiegato come traduttore dall'inglese e dattilografo in una Società milanese di import-export, una cartella e mezzo per un eventuale soggetto cinematografico» (p. 123). (27) Cfr. G. CAPRONI, L'opera in versi, a c. di L. Zuliani, Milano, Mondaori 1998, Apparato, p. 1629. (28) «Il Conte di Kevenhüller, che dà il titolo al libro pur non essendone il protagonista, è un personaggio realmente esistito, firmatario dell'avviso riprodotto in fac-simile […], nel quale esorta la popolazione a una generale caccia contro una feroce Bestia. Non ho fatto particolare ricerche [sic] sulla figura di questo Conte, ma per primo è stato Giovanni Bonalumi, dell'università di Basilea, a ricordare recentemente ai distratti che il Parini scrisse la famosa ode Alla Musa nella primavera del 1795, nove mesi dopo le nozze del Marchese Febo d'Adda con la contessina Leopolda Kewenhüller (una w in luogo di una v non fa… testo!). Dirò che il Conte di Kevenhüller è un titolo che mi è piaciuto per il suo sapore operettistico.» Che a Caproni non prema, in fondo, sostenere l'autenticità dell'Avviso né la reale esistenza del Conte è confermato poco dopo: «[Il bando] potrebbe anche non essere autentico, ma poco importa. L'ho trovato per caso in un rotolo di manifesti d'epoca che mi regalarono anni fa. Sfogliandoli scorsi in riproduzione l'avviso.» (Ibid., p. 1626; da un'intervista rilasciata dal poeta per «Unione sarda» nel 1986). Nelle note d'autore che completano il volume del 1986 si chiarisce invece la probabile fonte storico-leggendaria della vicenda: «"La BESTIO del GEVAUDAN fut la terreur du pays du GEVAUDAN de 1764 à 1767." Così a tergo d'una cartolina riproducente una stampa del 1765: "LOZERE - La Bête du Gévaudan." Una bestia orribile, che dopo numerose battute inutili venne finalmente uccisa dal coraggioso Jean Chastel, durante una caccia organizzata dal Barone d'Apcher.» (Ibid., p. 701). (29) Il Conte di Kevenhüller è diviso in tre sezioni (Il libretto, La musica, Altre cadenze), ma la terza, a detta dell'autore, non avrebbe «niente a che fare con il titolo: si tratta di un altro libro nel libro.» (Ibid., p. 1628). Ciò non toglie che alcuni motivi e immagini tematiche presenti nelle prime due parti tornino anche nella terza, a suggerire l'unità di fondo dell'intero macrotesto. Lo stesso Caproni, in un'intervista radiofonica, ebbe a dire quanto segue a proposito dell'opera: «Quindi penso che al posto della musa oggi vi sia […] il subconscio, e che il subconscio abbia un suo progetto, e che quando scrivo inconsciamente vi obbedisca. […] L'esempio più lampante è proprio Il Conte di Kevenhüller: il libro è proprio organizzato, ma mentre lo scrivevo no[n lo era], basta guardare le date.» (Ibid., p. 1628). (30) Il personaggio di Giorgio è, evidentemente, in strettissima relazione con la figura empirica di Giorgio Caproni. L'intromissione dell'autore nel testo è ribadita, nella strofa successiva, da un'invocazione che replica quella della prima strofa («Mi è venuto in mente "Vittorio"! / Vittorio!"»), che allude al nome e a un testo di un altro poeta amico e contemporaneo di Caproni, Vittorio Sereni (il testo in questione è Paura seconda in Stella variabile). L'analogia nei titoli (Paura seconda per Sereni, Paura terza per Caproni) conferma l'intenzione allusiva che apre, nel libro di Caproni, uno squarcio metapoetico immettendo tra i personaggi autoriali lo stesso autore (il cui statuto è paradossalmente garantito dalla citazione testuale e personale di un altro autore). Per la corrispondenza tra le due liriche cfr. M. A. GRIGNANI, Due paure: tra Sereni e Caproni, in GRIGNANI 1992, cit., pp. 133-48.

149


150

POEMA E CANONE FEMMINILE

150


151 Invadendo di febbre gli elementi: note di lettura a Non sempre ricordano e I fondamenti dell'essere di Patrizia Vicinelli 1. Una doppia migrazione Osservando le geografie letterarie (antologie, percorsi di lettura, pubblicazioni in rete) allestite in anni recenti e meno recenti dalla critica italiana si ha la sensazione del perdurare, pur tra i continui, trasversali tagli di luce proposti da quelle ricognizioni, di un ostinato cono d'ombra, di una zona d'indiscernibilità entro cui non sembra lecito addentrarsi, a meno di non disarmare i propri strumenti interpretativi dalle partizioni che ne orientano le inclusioni e le esclusioni, i giudizi sistematori. È in una zona del genere che devono essersi nascoste la vita e la scrittura di Patrizia Vicinelli, bolognese di nascita (classe 1943) e cosmopolita per scelta e vocazione, ostinatamente migrante in vita (prima da Bologna a Roma, per poi toccare il Marocco e ritornare infine nel capoluogo emiliano) e, dopo la morte avvenuta nel 1991, restia con pari ostinazione ad assumere qualsiasi definitiva collocazione entro l' altra geografia, quella letteraria appunto, non meno priva di barriere. Una vita e una scrittura, quelle della Vicinelli, disseminate in un nugolo di carte e faldoni manoscritti, o precariamente raccolte nelle piccole riviste (Bab Ilu, Ex, Tau/ma) che furono la fucina di quella scrittura del secondo Novecento che, insistendo a volersi di sperimentazione e ricerca, ha in primo luogo disperso le proprie tappe, le parziali cartografie dei territori di lingua e di vita che andava man mano sondando, quasi a suggello di una mappatura dai confini porosi e sempre oltrepassabili, costitutivamente incerta: come, si direbbe, per un invito al viaggio, alla sua prosecuzione. Per altro una rimozione così durevole risulta tanto più incomprensibile a fronte del fatto che alcune tappe di quella ricerca la Vicinelli le aveva poi fissate, trovando complice ospitalità presso alcune indipendenti, meritorie case editrici. È del 1967, infatti, il suo esordio in volume con à, a. A per i tipi di Lerici (con la contemporanea uscita del disco per Marcatré), mentre risale al 1985 l'edizione del poema epico Non sempre ricordano uscito presso la casa editrice Aelia Laelia, esito di una travagliata e continua rielaborazione durata quasi un decennio. Senza contare la Ŗsolitaŗ capacità Ŕ ma quanto insolita tra i nostri critici e poeti Ŕ di ascolto e prefigurazione dimostrata da Antonio Porta, che proprio di quel poema, ancora in fieri, antologizzava il capitolo H. is my life nella ricognizione a tutto campo della Poesia degli anni settanta(1). Tracce a rischio di scomparsa, dunque, cui ha però prestato parziale soccorso l'edizione postuma delle Opere(2), approntata grazie alle cure dei critici più solidali con la ricerca della poetessa. Quel recupero parziale, scontratosi con una dispersione d'opera così difficilmente perimetrabile, ha trovato di recente la sua completezza nel volume che raccoglie l'intero corpus, Non sempre ricordano: Poesia Prosa Performance, che permette finalmente di indagare in tutta la sua estensione il percorso creativo di Patrizia Vicinelli(3). Eppure, nonostante le eccezioni appena citate, sembra che la mancata collocazione di questa poesia entro gli schemi critici di più larga circolazione possa essersi nutrita anche di altro, di una ragione che non ha a che fare - non soltanto, almeno - con l'erranza che ne ha caratterizzato i materiali eterogenei (poesie, collage e assemblaggi grafici vari): il nomadismo che ha tanto inficiato la sua ricezione è piuttosto quello che interessa il corpo stesso di questa poesia; di una scrittura, cioè, che azzera i confini di genere per riaggregarne gli elementi costitutivi in ammassi dalle potenzialità inedite. Dunque qualcosa di analogo deve essere avvenuto anche Ŕ forse soprattutto Ŕ riguardo alla forma poematica, tanto più quando questa faccia mostra di sé entro un corpo d'opera che di poemi ne conta ben due, diversissimi esemplari, incastonati come altrettanti corpi solidi nel magma ora denso e vischioso, ora invece aereo e imprendibile dei suoi libri di poesia visuale e concreta, delle sue performance vocali. Nell'avvicinarsi alla produzione di Patrizia Vicinelli in una rapida ricognizione d'insieme, potrà forse apparire strano che un simile percorso poetico abbia trovato la sua massima espressione nella forma del poema. Chi di quel percorso ne scorresse i capitoli iniziali, infatti, si troverebbe a contatto 151


152 con un linguaggio aggredito nella sua consistenza sintattica, nella tenuta lessicale e frantumato in una congerie di schegge riaggregate sulla precarietà della pagina; il lettore è chiamato a percorrerla con lo spaesamento di chi esperisce un linguaggio così incerto della propria tenuta referenziale da riservare soltanto alla propria avventura la possibilità di reperire un senso, di potenziarlo. Tanto più che ricerca e investitura nella Vicinelli paiono coincidere, laddove la parola viene atomizzata negli elementi costitutivi che l'elaborazione grafica della pagina restituisce in forma di pulviscolo semantico, dotato tuttavia di una ritrovata potenzialità aurorale. E forse a fronte di questi estremi, di questa polarità all'apparenza non conciliabile, apparirà meno impensabile che il percorso creativo della poetessa abbia dato prova di un'analoga divaricazione interna al genere, tentando una sorta di coincidenza degli opposti nell'ampia orchestrazione del poema. In queste pagine vorrei quindi soffermarmi sulla paradossale solidità dei poemi di Patrizia Vicinelli, prendendo in considerazione i due esemplari citati: in primo luogo Non sempre ricordano e, a seguire, quei Fondamenti dell'essere che, cronologicamente, si situano nel territorio incerto che in Italia segue la grande stagione sperimentale, aprendo a una riaffermata concezione della parola come evento, di una parola innamorata di se stessa, con cui la ricerca pluriennale della poetessa non sembra avere nulla a che fare. Questa ricerca, piuttosto, in quelle ultime propaggini degli anni ottanta si configura come lo strenuo, per certi versi solitario tentativo di lasciare aperta una possibilità inedita, un percorso di scrittura che ha di certo i suoi padri putativi nella stagione neoavanguardistica e sperimentale, ma poi prosegue e insiste per strade del tutto autonome, per nulla riconducibili a indirizzi programmatici di scuola, a una poetica che si garantisca ante rem. Piuttosto, insieme all'altro grande eretico dello sperimentalismo avanguardistico che fu Antonio Porta, Patrizia Vicinelli ha costretto la poesia a rifondare le proprie ragioni tramite l'avventura incerta del suo farsi, in pieno azzardo di scommessa e scoperta, nella tensione di un corpo testuale che affinava i propri meccanismi percettivi nel corso del suo stesso procedere. È un procedere, questo, da intendersi non solo nella sua estensione diacronica, da un testo all'altro, ma riscontrabile anche Ŕ e in maniera del tutto particolare Ŕ nel singolo testo, tanto più quando si strutturi nell'orchestrazione ampia e, si diceva, paradossale del poema. 2. Proiettare il samuray Come accennato, la data di pubblicazione di Non sempre ricordano nasconde un'elaborazione precedente frutto di tre differenti stesure: la prima tra il 1977 e l'anno seguente, la seconda nel 1979 e la successiva nel 1985. Un'elaborazione discontinua, che accoglie la materia incandescente di una biografia vissuta all'insegna del rischio, dello spaesamento, e che la scrittura restituisce nelle sue stratificazioni tramite una pagina organizzata in primo luogo come partitura. Ben poco è però concesso alle fascinazioni della melodia, in un testo che aggrega materiali linguisticamente e tematicamente divergenti ponendo a contatto, senza soluzione di continuità, fatti di cronaca e visioni oniriche legate al ricordo, registrazione in presa diretta di soprusi e fascinazioni mitiche. Eppure di partitura davvero si tratta, non appena ci si renda conto di quanto questi frammenti siano ricomposti in un amalgama dalla tenuta solidissima, percorso da fenditure del senso e del segno linguistico orgogliosamente protratte nella densità di un corpo testuale (sempre suscettibile di trasformarsi in fantasma vocale) che li stringe nella necessità della loro compresenza. Una compresenza che ha come primo effetto l'erosione dei confini temporali dell'esperienza: alla registrazione in presa diretta (tramite un imperfetto narrativo che si impone con l'evidenza di un presente) si affianca, lo si accennava, una dimensione del ricordo (dunque precedente a quel costante imperfetto della Ŗnarrazioneŗ) che sembra legare gli elementi in un tempo assoluto. A ben vedere, il ricordo ha una valenza centrale nell'economia espressiva del poema, configurandosi come suo motore principale fin dalle prime, splendide battute (parte prima, Lontani dal paradiso. Strada non ancora avvistata): ...TUONAVANO gli spiriti dei dormienti santi 152


153 fino ad allora in siesta o in passeggiata silenziosa, veli, camicie, RESPIRI. :tutt'in torno le valli del desiderio EMERGONO. (4) Chi percorra l'inquieta testualità del poema non potrà non notare, e proprio a partire da un incipit come quello appena citato, quanto la memoria agisca dentro una pagina che la convoca al di fuori di qualsiasi tentazione elegiaca, costringendola a inserirsi nel tessuto vivo del testo, che è poi la vita stessa di un presente che rivendica di continuo, in queste pagine, il diritto alla propria esistenza, alla registrazione della sua voce sofferta. E così la violenza, il sopruso, il degrado indotto oppure liberamente ricercato come fucina di esperienze alternative e potenzialmente liberatrici, si innestano nei versi come il battito pulsante e senza ritorno del qui e ora, di cui si riconosce l'approdo nella morte. Un senso di mortalità che pervade il testo dall'inizio alla fine ma di cui si scopre il fondamento ideologico e normativo nel suo essere Ŗusata da sempre come / strumento di dominioŗ (parte quinta)(5). È con tale consapevolezza che Vicinelli imbastisce, tramite l'articolazione poematica, la propria personalissima concezione del tempo, volta a stornare il presente da ogni determinazione esterna, sia pure quella di una morte posta al termine di un percorso che il senso comune vorrebbe lineare e progressivo. Nulla di più lontano dagli scoscendimenti del tempo che il poema registra, così restituendo al presente una dimensione ulteriore (parte prima): Le facciate erano 4 e hanno formato il cubo della mia memoria scoscesa. IL MITO S'IMPONEVA OVUNQUE. (6) Qualora non si voglia assumere il mito nella semplice accezione di ricordo, magari primigenio e fondativo, così da assimilarlo al tema memoriale appena sottolineato, dovremmo chiederci quale sia la sua reale funzione dentro la dinamica temporale di ricordo e realtà, che tanta parte sembra avere nella strutturazione del poema. Strutturazione, conviene ribadirlo, che agisce principalmente tramite una resa omogenea dello spazio testuale, in cui i passaggi tra la dimensione del presente (di un imperfetto che finisce con l'assumere lo statuto di un presente) e quella del ricordo di un tempo precedente avvengono nella continuità di un dettato che non sembra mostrare attriti. Questi in realtà ci sono, ma in una misura e di un'intensità tali da poter essere accolti sulla pagina solo tramite la costituzione di uno spazio testuale mobile. Può forse giovare, per avvicinarsi a tale mobilità interna, riflettere sulla modalità di raffigurazione cui sottostanno di frequente tanto i ricordi, evanescenti eppure persistenti, quanto gli eventi della quotidianità più cruda. Non sempre ricordano mostra di continuo, lungo il testo, una costante strategia di distanziamento degli avvenimenti narrati, disponendoli su uno sfondo in cui le presenze evocate, le apparizioni improvvise, e così pure le più ampie campiture narrative sembrano prendere vita sulla pellicola di un film. È come se la fucina mentale di una psicologia in continuo fermento imbastisse una sala di proiezione cui demandare l'oggettivazione dei propri fotogrammi, e dunque frammenti, interiori (parte prima): ...un colpo secco e strano quella volta, bussano? TITOLO: in sovrapposizione: ŖRICOMPARSI, ALL'ALBAŗ RISORGENDO DAI CAMPI INVASI DA SMITRAGLIATE DI LUCE (7)

153


154 Scorrendo i versi ci si imbatte di continuo, anche in assenza di indicatori tanto eclatanti, in strategie testuali tese a costruire la pagina come una sceneggiatura, alla quale le improvvise immissioni di elementi lessicali discordi, la messa in atto di una logica non consequenziale e le relative infrazioni della linearità sintattica sembrano offrire un'immediata traduzione cinematografica, quasi che alle didascalie di regia si sostituisse la messa in atto delle stesse: una proiezione, appunto. Il numero delle occorrenze è talmente alto da configurarla come la modalità dominante di messa in figura, rispondendo a una necessità intimamente radicata nelle ragioni stesse dell' opera. E intimamente legata, riguardo l'aspetto che qui più ci interessa, alla scelta di genere in cui quest'opera ha voluto incarnarsi. È un genere, quello del poema, che gli esempi più autorevoli della prima metà del Novecento avevano consegnato alla disgregazione dei propri elementi, innescando allo stesso tempo, alla stregua di un paradossale correttivo, una tenuta formale attuata grazie a quelle stesse caratteristiche che ne avevano minato la stabilità. Così se Eliot Ŕ presente nella formazione della poetessa quanto nel testo in questione, che fa mostra di parche ma significative allusioni(8) - potè mostrare il corpo sfinito di una civiltà tramite un fondo mitico di cui veniva denunciato l'esaurirsi della spinta aggregante, lasciando che gli elementi si depositassero come le figure liberamente componibili di un disegno di cui non si riconoscevano più i volumi complessivi, pure a quegli elementi residuali, a quei miti inquinati eppure persistenti aveva affidato il compito di sorreggere l'edifico sul punto di crollare: these fragments I have shored against my ruins(9). Ai frammenti, d'altronde, seppure di genere diverso, Eliot aveva fatto ricorso anche prima di tracciare la mappa di queste terre disertate dal dio, fin dal momento in cui, abbandonando ogni residuo tardo decadente o, piuttosto, correggendolo con la raffinatezza ironica e disincantata di un Laforgue, aveva demandato agli oggetti di una trita quotidianità o ai simboli di un esausto istituto lirico il compito di rendere manifesta una soggettività ugualmente sfiancata. Tuttavia l'oggettività, quale risorsa estrema di un soggetto in dissoluzione, poteva ribaltarsi nel suo omologo finalmete reificato, divenire cioè l'oggettualità che permette alle cose (e siano pure, queste, simboli ormai decaduti a simile statuto) di essere manipolate e ridisposte in nuovi ammassi tramite sapienti operazioni di riaggregazione: ŖBricolage, dunque; e rifunzionalizzazioneŗ, per usare il binomio formulato a suo tempo da Franco Moretti per descrivere, non a caso, l'anomalia di struttura e figurazione di un poema tanto fondativo per la modernità letteraria quale il Faust di Goethe(10). La funzione di tali oggetti - nel doppio significato cui si è accennato - sembra dunque essere duplice, funzionando, da un lato, come la soglia di resistenza e di oblitarazione di quella soggettività al limite, in perenne rischio di scomparsa, e che tuttavia proprio negli oggetti trova sia un'ultima garanzia del proprio esistere nonostante tutto, sia la consapevolezza che quel tutto, quel gremito di cose è in definitiva un nulla; dall'altro, disponendo di quegli elementi come di altrettante tessere di un puzzle a cui affidare il possibile ripristino di una figura integra. Certo è che, tuttavia, la riscoperta del patrimonio mitologico operata da Eliot, per quanto immessa entro un orizzonte di disfacimento che ne inficia il potere rigenerante di morte e rinascita, resiste poi con l'ostinazione della brace soppravvissuta all'incendio, come un lacerto, un frammento, appunto, posto dentro il divenire della storia con la forza residua di un appiglio: sono comunque punti fissi, attorno ai quali si muove un mondo fenomenico alla ricerca di un proprio centro di gravità. È questa opposizione tra la sfiancata mobilità del reale e il centro immobile del mito a essere sottolineata da Cecilia Bello Minciacchi a proposito del poema vicinelliano: Dunque il mito, che è da intendersi sia nel senso di una mitizzazione (e di una vocazione mitopoietica) privata, sia in quello di una mitizzazione archetipale e collettivamente aperta in termini junghiani […], si incunea nella prosa bassa del quotidiano e con questa si scontra fuori da ogni possibilità di pacificazione. (11) Gli elementi mitici, o una disposizione mitizzante nei confronti delle proprie vicende biografiche, godono in effetti in Non sempre ricordano di una comparsa discontinua, riconoscibile tramite la presenza di figure (gli spiriti, gli avi, il samuray, il cavaliere ecc..) che paiono offrire alla porzione di testo che li ospita un diverso statuto rispetto ai brani di realtà, disposti con la crudezza e la

154


155 perentorietà proprie di un vissuto oggettivo, concreto. Eppure, considerando i rapidi passaggi, le frizioni e le continuità che oppongono e lasciano comunicare gli elementi del poema, sembra che il rapporto tra la realtà quotidiana e il ricordo debba essere pensato come più dinamico (parte prima): ...OMBRE (come cinesi) come riflusso della stanchezza del giorno LE HA VISTE scorrere sulle fronti fresche e sudate - AVVICINARSI sul cui tappeto ballano raggruppandosi i sogni e si increspano alla tempia suoni mitigati e sottratti al senso eterico (per non filtrare?) COMUNQUE ANELANO. SPIRITI DEFORMI. (12)

Ancora una proiezione, in bilico tra teatrino delle ombre e allucinazione; e ancora uno schermo (la fronte) che permette l'oggettivazione di elementi altrimenti celati nella segretezza del soggetto, e che pure al soggetto continuano a rimandare nell'assunzione di quella stessa particolare superficie: luogo di collegamento tra l'interno psichico e l'esterno del mondo, in cui i due poli della relazione si confondono incessantemente. La proiezione, intesa come modalità di messa in figura, comporta un iniziale distanziamento del magmatico materiale del poema, un suo disporsi finalmente al di fuori di un soggetto che può in tal modo consegnare alla nuova oggettività la certificazione della propria esistenza. A questa, tuttavia, la modernità Ŕ inaugurata da Goethe con il Faust Ŕ chiede il continuo ridefinirsi dei propri attributi, quasi quella certificazione restasse in perenne attesa di verifiche: da qui la categoria del bricolage citata da Moretti, cui la frequentazione della Vicinelli con il cinema sperimentale degli anni sessanta consente forse di sostituire quella omologa del montaggio. È una categoria, questa, che sembra rivestire una medesima funzione di destrutturazione e ristrutturazione di quel gremito d'esistenza e memorie; eppure essa non è perfettamente sinonimica, la pratica del montaggio potendo infatti godere dell'aleatorietà, dell'impermanenza propria del fotogramma che lascia il testo in balia di frammenti (come altrettante, fulminanti epifanie di realtà) non ricomponibili. Sono le voci di un coro che sembra aver perso ogni spartito, dovendo così configurare la struttura idealmente unitaria della forma poematica (e di un poema, ci avverte il sottotitolo, epico, e dunque detentore Ŕ almeno in teoria Ŕ di un'unitarietà specifica) tramite il loro a solo violento e irrelato, in una vera e propria psicomachia. È in questo agone che il soggetto convoca una nuova figura, di nuovo proiettandola su uno schermo mentale in cui realtà e sogno, presente e passato giocano la loro partita (parte quarta): INFINE, come quella volta, he need [sic] help, PROIETTARE, partorito dalla mente, il SAMURAY, la sua splendente fiammeggiante scimitarra alla mano, sospeso in sfera vuota e incolore SOTTO DI LUI CADEVANO SCRICCHIOLANDO LE OSSA A BRANDELLI SENZA VOLTO E VUOTO ATTORNO MOSTRI TRASPARENTI E INVISIBILI EPPURE SCHIZZI DI SANGUE BIANCO (i miei mi avevano accerchiato) UNA GRANDE SCIMITARRA CHE VOLAVA 155


156 NEL DESERTO ROTEAVA VOLTEGGIAVA NELL'ARIA (contro i pensieri) ŖE IO POCO DOPO ERO SALVAŗ seven days. (13) ŖOccorreva Ŕ è il verso successivo a suggerirlo - uno schermo ai potenti schemi della / memoriaŗ perché questa figura mitica (di un mito ibridato, sincretico di tradizioni culturali distanti) potesse entrare in attrito coi lacerti di mondo nel cui attraversamento il soggetto spera di Ŗrintracciare sé stessoŗ (p. 91): è questa la posta in gioco e il movente dell'intero svolgersi del poema, la forza propulsiva che ne modula il canto anche nelle note più discordi. La meta, tuttavia, è il viaggio stesso, in una coincidenza che sancisce la difficoltà storica della sfida poematica di Patrizia Vicinelli e, allo stesso tempo, ne riafferma la necessità di là da ogni immediatezza innamorata tra parola e realtà. Questa, per riprendere la notazione di Cecilia Bello Minciacchi, rimane davvero estranea al mito, il quale viene cionondimeno convocato, ricercato nelle pieghe e nelle piaghe nascoste di quella stessa quotidianità, quasi nel tentativo di offrire al mondo uno specchio entro cui collocare le mutevoli manifestazioni del suo soffrire. Un simile tentativo non va però confuso con la riduzione delle asperità del mondo fenomenico nella rigida sistemazione dell'archetipo, dato che quest'ultimo, piuttosto che porsi come la realtà prima alla quale il mondo deve il proprio incanto, viene anch'esso proiettato, configurandosi quale modulo suscettibile di variazioni e combinazioni, di giustapposizioni stranianti. Davvero, allora, non può esserci Ŗpacificazioneŗ in questo incontro ricercato con ostinata tenacia e, di nuovo, sempre perduto. Agisce, al contrario, una compenetrazione incessante, in cui i due elementi, realtà e mito, sembrano scambiarsi gli attributi: l'una denunciando, dietro l'apparente multiformità delle proprie manifestazioni, un fondo di inscalfibile, ottusa immobilità; il mito, invece, dismettendo la propria carica fondativa e normativa per disperdere le tracce della sua auroralità tra i lacerti di una realtà irredimibile. Quando in questo sfondo scosceso, aspro di memorie e di miti, il soggetto non vorrà più realizzare soltanto una pratica di liberazione che quei miti sappia soggiogare e convocare in una realtà reincantata, ma ad essa demanderà la ricerca di una fondazione del sé, i suoi elementi vivranno ancora in questo baluginare continuo e impermanente, che brilla un istante con la stessa transitorietà del fotogramma cinematografico, vivo e luminoso solo nella misura in cui prepara l'apparire di quello successivo. Così una scrittura calata per intero dentro la propria ineludibile materialità, scopre quanto altrimenti le si sottrarrebbe: un tempo gettato a capofitto nella corsa di un poema che proprio dentro questa continua addizione di gesti e memorie, di registri e stili, scorge la pausa breve che ne sospende il procedere. 3. Tutto quello che c'era nel mezzo È dunque il tempo il centro propulsore della scrittura di Patrizia Vicinelli, il movente e la condizione di possibilità di una forma poematica così intimamente scissa, combattuta tra le opposte tensioni della dispersione di senso e del suo agglutinarsi. Un tempo che vede costantemente interrotto il proprio procedere rettilineo, spaccato dall'irruzione di zone testuali in cui convocare le figure che la storia avrebbe altrimenti dimenticato: Ŗcambiare la prosa del mondo, il suo orologio intattoŗ, recitava un passaggio folgorante di Amelia Rosselli. E questo orologio va in pezzi in molti passaggi di Non sempre ricordano, con una perentorietà che ne scongiura ogni possibile ristrutturazione, decretando, piuttosto, che ogni quadrante sospenda la misurazione fin da subito nell' altro, conclusivo capitolo del respiro poematico della poetessa. I fondamenti dell'essere, infatti, sorta di epopea di un soggetto (un cavaliere) alla ricerca di una redenzione laica, danno corpo a un amalgama temporale che si mostra innanzitutto nella scelta stessa delle figure mitiche che ne compongono la sostanza e ne determinano il procedere. Nelle quattro parti del poema appaiono la dea egizia Iside e simboli cristiani mescidati con elementi favolistici (la coppa del sacro Graal, il drago e la colomba), tra cui si innestano figure dell'alveo romano come Proserpina e Giano, affiancate da incursiosi nella religiosità greca più arcaica (Orfeo 156


157 e Pandora). Davvero uno strano parterre per un poema che voglia, come denuncia il titolo, risalire il flusso del tempo alla ricerca di una sorgente, di fondamenti stabili su cui la storia - sia pure quella privata di un soggetto investito di funzioni collettive - abbia poi edificato le proprie costruzioni. Sembra che un sincretismo culturale tanto esibito voglia porsi come il corrispettivo, a livello dell'immaginario da cui attingere, di una pratica poetica non nuova nel voler trasformare la fissità del mito in strumento di metamorfosi ed erranza. Una pratica, come si è visto, che intende attraversare la verticalità del tempo tramite l'orizzontalità di una scrittura che ne immetta gli elementi residuali dentro la cronologia assoluta del testo, la quale sembra essere tale in virtù dell'obliterazione totale di ogni successione. Ed è precisamente a uno spostamento nello spazio che fa seguito, nelle primissime battute del poema della fine degli anni ottanta, una raffigurazione del tempo scostata dalle usuali configurazioni (parte I, Il cavaliere di Graal): Da un altro punto furono viste le stagioni fino lì sconosciute solo allora poté sedersi ad ammirare il senso dell'alternanza. (14) Il tempo del mito - o meglio, una temporalità esperita e attivata tramite il mito (il senso dell'alternanza) - viene assunto nei Fondamenti come lo sfondo, il punto di partenza cui il poema deve la propria iniziale insubordinazione e la sincretica configurazione degli elementi mitici che in esso operano. È un sincretismo, quello dei Fondamenti, che trova un primo denominatore nella scelta di personaggi accomunati dalle insegne del passaggio, dell'oltrepassamento del confine, in primo luogo quello tra la vita e la morte. Figure di morte e resurrezione, dunque, come la colomba e il Graal, simboli di Cristo e della redenzione; oppure che nella morte transitano abbattendo così la barriera opposta al regno diurno dei vivi. Non è un caso che il primo movimento del poema convochi, appena oltre i versi citati, la figura di Iside, moglie di Osiride e lamentatrice della sua morte, alla quale la dea cerca rimedio tramite una discesa agli inferi. Figura ambigua, tuttavia, che all'iniziale valenza funebre addiziona presto, nel rimescolio culturale e cultuale del secondo secolo d.C., diverse e contraddittorie valenze positive, divenendo regina dei morti e dei frutti, presiedendo alla magia, alle trasformazioni delle cose e degli esseri, agli elementi naturali. Quanto di meglio per imbastire lo studio alchemico della Vicinelli, il suo fare stregonesco che confonde rigenerazione e morte in una trasformazione reciproca ostinatamente perseguita: Ŗla mia vita e la mia / morte sono la stessa avventuraŗ, aveva scritto al termine della quinta parte di Non sempre ricordano, nell'ambizione di stornare la linearità di un tempo che vedeva consegnato alla morte e che lei, al contrario, dispiegava in quella zona di sospensione in cui vita e morte scambiano le maschere delle loro manifestazioni. Ma questa zona è esattamente lo spazio senza tempo del mito, il luogo in cui gli opposti si toccano e le civiltà muoiono e rinascono nello stesso istante. Ecco dunque la dea egizia, a contatto con una figura femminile che nella prossimità alla sua stessa Ŗombraŗ sembra annunciare la ricomposizione di una propria immagine intera, non più scissa, come il segno della compresenza, dentro il giorno perenne figurato dal poema, di un regno ctonio attraversato con il medesimo passo con cui si procede oltre: È fusa la donna alla sua ombra eppure trema al fuoco dell'inizio così se li sposta i suoi passi Iside all'orizzonte mèta ora essa fugge la sua lontananza. (15) La libertà sintattica e l'incertezza denotativa, marchio di una scrittura insubordinata alle norme di una percezione codificata, dapprima accostano la figura femminile alla divinità, quasi questa le fosse compagna e sodale, poi la ripropongono (essa) confondendone l'identificazione e delineando 157


158 così un soggetto che ritiene insieme le caratteristiche di una morte attraversata (Iside è infatti colei che attraversa il regno delle ombre alla ricerca di Osiride) e di un inizio che trema del suo principiare. Ad essecondare una disgregazione che accenni per segni incerti e deboli a una ricomposizione, i versi successivi scandiscono una materia refrattaria all'ordine sintattico, giustapposta in segmenti che il verso lascia nell' indecidibilità della loro concatenazione e dei loro referenti: Perché non cola l'attesa profumata ossia fermarsi la sua ansia volta avrà la fine di profilo porre cosa la tiene unita quella che stacca la radice, un alito. (16) È nello stridore del segno linguistico, nella conseguente sospensione del senso, che il cavaliere Ŗbatte allora come sul ferro la materia di séŗ (p.207) dando inizio al costante processo di metamorfosi che investe gli elementi del reale e, con essi, il soggetto che vi si muove attraversandone gli stadi intermedi, le tappe di una trasformazione mai compiuta. Per Vicinelli Ŗciò che non è compiuto spinge / il modo del procedereŗ (p 208), e il singhiozzo di una sintassi spesso bloccata e aggregata a forza, l'accostamento abnorme di sintagmi logicamente discordi, l'oscillazione morfologica degli elementi sono la risposta del testo a una realtà di cui vengono saggiate asperità e crudezze, ostruzioni, divieti, col fine di aprirvi gli spiragli da cui un mondo percepito come infinito possa dispiegare le proprie forme perennemente cangianti. Il linguaggio, tuttavia, non è solo la registrazione di questo magma; ne è anche l'artefice, il motore attivo, in uno scambio tra mondo fenomenico e scrittura del poema che costringe quest'ultima a inseguire il variare del primo, e questo a modellarsi secondo i voleri di una parola che esercita la propria forza tramite le ferite da cui è lacerata. Si stabilisce uno scambio virtuoso tra la debolezza di una parola preclusa a ogni possibilità di reperire l'assoluto e un mondo che lascia brillare le proprie macerie, preludi a costruzioni più vaste, a Ŗmondi paralleli, attriti / posti sopra o sottoŗ (ibidem). Si istituiscono in questo intrico Ŗi paradossi demoniaciŗ (ibidem), la costante ambivalenza di una scrittura la cui forma, il cui Ŗmodo del procedereŗ appunto, è il referto di uno scontro senza mediazioni col reale e, allo stesso tempo, la forza che istituisce e trasforma il teatro entro cui il soggetto mette in scena la ricerca di sé: Già pensa che il santo graal è troppo lontano, e il bicchiere si sta offuscando di rosso, - qualsiasi cosa signore, ma spingimi avanti -, nuovamente il bicchiere brilla rosso(17) Alle parole dell'invocazione segue immediata la trasformazione della realtà testuale, in un'attitudine alla performatività radicale che ridisegna, tramite le parole che lo nominano, il mondo che il soggetto attraversa. Un tale soggetto, d'altronde, non ha alcuna consistenza al di fuori di questo doppio legame, che unisce parola e realtà nella loro produzione reciproca: esso è fin da subito conficcato tra lingua e mondo, potendo esperire soltanto la porzione di realtà che il linguaggio dispiega: I piani del linguaggio ne è avvolto così genera le forme della sua ricerca(18) Ma questa realtà è poi la medesima che congiura, con la propria rinnovata solidità, a chiudere gli spazi dell'avventura del cavaliere, del suo perdersi e ritrovarsi Ŕ il binomio, inscindibile, è ancora 158


159 rosselliano Ŕ che non può che coincidere, a questo punto, con l'intento di Ŗinfrangere ciò che da inadeguato / si ricompone ad ogni istanteŗ (p. 208). Immergendosi nel cuore di questa reversibilità furiosa, Guido Guglielmi aveva notato, già a proposito dell'incedere fluviale di Non sempre ricordano, quanto Ŗper Vicinelli la manifestazione del mondo coincide con la manifestazione di séŗ, al punto che Ŗle circostanze dell'io fanno parte della sua costituzione: lo invadono, gli lasciano tracce e ustioniŗ(19), in una marchiatura che il respiro maggiormente concentrato dei Fondamenti dell'essere porta impressa come il suggello di un destino e di un compito: egli ha imparato come lasciarsi solcare ad essere cinto dalle tracce. Con un colpo d'occhio sentiva la presenza simultanea di tutto ciò che nella terra cresce e questa coscienza della situazione attuale lo aiutava come una disciplina.(20) La disciplina di questa attenzione spasmodica si attua tramite una mente costantemente percorsa e ferita, attraversata dalla traccia ustoria del mondo. Essa coincide con un esercizio di sospensione del tempo, attuata entro quella dimensione del ricordo che Vicinelli, delegittimandola di ogni consistere elegiaco, richiama piuttosto nel nostro mondo Ŗinchiodato alla strategia del tempoŗ(21) per dotarlo di una zona di quiete: Scivolando lungamente sul fianco della piramide atavica lo blocca quando vuole come esercizio(22) Ma per chi voglia sbarazzarsi di ogni pretesa normativa inscritta in un ricordo esperito come tradizione fissa e immutabile (sia pure soltanto personale), la sospensione non realizza una concrezione immobile, bensì crea lo spazio entro cui gli elementi del passato si riposizionano nel presente, costringendolo così a destabilizzarsi, a perdere la propria memoria fondativa, per consegnarsi a un segno linguistico brancolante che recupera la propria valenza aurorale, il reincanto inarreso, nella sua rabdomanza. Memoria, dunque, sua permanenza e contestazione alla ricerca di una forma integra del sé realizzata tramite un recupero del tempo trascorso, una volta che questo, piuttosto che precedere l'attuale secondo una sistemazione lineare della storia, ne sia un piano ulteriore, posto accanto a zone cronologiche che si rifiutano a ogni disegno rettilineo. Non zone del presente o prefigurazioni di futuro, ma dimensioni parallele che il soggetto costituisce tramite la lingua, per poi transitarvi. È ancora il transito, dunque, il viaggio, a rendere evidente la propria meta nella mappatura dei territori attraversati. I Fondamenti realizzano il proprio corpo poematico nell'accumulo, ravvisabile fin dalla partizione in quei quattro Ŗcantiŗ che si negano, nel loro succedersi, a ogni sviluppo narrativo, dovendo invece riattivare ogni volta, e perfino al loro interno, la sfida testuale di uno stravolto romanzo di formazione che riesca contemporaneamente a dispiegarsi e a coagularsi. Il risultato è il profilarsi di una moderna quête, che lascia tuttavia consistere le sue sequenze sul piano tridimensionale di Ŗnuove geometrieŗ. Non è casuale che un' attitudine tanto generosa nei confronti della lingua poetica, distesa nell'ampiezza del poema e capace di dispiegare un vocabolario ricchissimo senza alcuna preclusione liricista, trovi un approdo ogni volta rinnovato nel rigore della forma geometrica. Quasi il rocambolesco susseguirsi dei canti struggenti e selvaggi di Non sempre ricordano (la definizione è di Leonetti), che appartiene, pur se in forma variata, anche ai Fondamenti, trovi in questi piani solidamente delineati in uno spazio il proprio risvolto segreto, l'architettura nascosta di un testo che 159


160 in tanta dispersione di lingua e immagini raggiunge la sua certezza nella possibile combinazione di perimetri e aree, nella loro sovrapposizione (parte II, Il tempo di Saturno): Dunque il sole era di fuoco in ogni luogo e risplendeva per sempre nella sua continuità. Nemmeno un attimo ci fu margine d'errore ma lodi nella mecanica di nuove geometrie esse formulavano la quiete di altri sistemi.(23) Il fluire del poema vocale vicinelliano, soggiogato quasi per statuto al proprio procedere e alla propria dispersione, trasmuta nel referto geologico della pietra, Ŗquella in cui è ricordato / il passaggioŗ(24) finalmente bloccato in densità minerale, per poi riattraversare il sedimento disponendone le parti infinitesimali, gli atomi di tempo, nello spazio tridimensionale della geometria. Ma perché ciò accada, il poema ha dovuto imbastire ancora una volta i meccanismi della propria insubordinazione, tra i quali torna quella strategia della proiezione che si era ravvisata in Non sempre ricordano come il luogo in cui il mito, pur tradendosi, riaffermava se stesso: Entra il possibile passato nella proiezione del presente, egli può scegliere come entrare da un'altra porta, si avvolge nel suo scudo atavico, ancora una volta osa col rischio della fine, camminare sull'orlo. (25) Il senso e la sfida dei Fondamenti dell'essere stanno in questo Ŗcamminare sull'orloŗ. Al di fuori di un tale bilico poco o nulla si comprenderebbe del suo groviglio di immagini, della sua sintassi ora fluida e avvolgente, ora al contrario claudicante, sghemba per improvvise pause e ancor più rapide riprese e agganci. Bisogna, in altre parole, entrare nella sua cifra conflittuale, in quella che si era chiamata la sua paradossalità, consapevole che Ŗinfrangere quello che è già dettato / non lo puoi tanto a lungo, mia dama, né / lo puoi fuggire di più, mio cavaliereŗ (parte III, Eros e thanatos, il canto) (26). Il dettato è parola della tradizione, può equivalere all'essere detto di un soggetto al quale viene negata ogni autonoma consistenza. Ma esso, nonostante tutto, fornisce una direzione e lascia intravedere un cammino. Accenna dunque a una meta, a patto di non considerarla il punto conclusivo di un'ideale linea di continuità temporale, bensì il luogo di una visione restituita alla propria pienezza: Così da lontano vedeva la sponda, anche tutto quello che c'era nel mezzo.(27) Nel non potere liberarsi d'un colpo di tutto ciò che si è vissuto, senza neppure la scorciatoia della fuga ma con la necessità di stare nel mezzo, si misura l'incontro mai pacificato tra il desiderio che guida la lingua del poema tra gli oggetti psichici e reali del proprio cammino, soffrendone gli attriti e le compromissioni, e le precarie anse di riposo in cui quella stessa lingua si articola nella quiete della lode. Pare essere l'unica religione possibile, questa, per un poeta che nel decennio che voleva sancire l'inaridirsi di ogni esperienza, ne ha tentato un inesausto reincantamento: non in un monologare lirico che pretenda di fondarsi sulla solidità di un soggetto dato una volta per tutte, ma nell'avventura di un poema in cui l'unico approdo possibile coincide con il naufragio tra gli stralci di mondo che il cavaliere deve comunque, pur se disperatamente, avere amato. Matteo Di Meco

160


161 Note. (1) A. Porta [a cura di], Poesia degli anni settanta, Feltrinelli, Milano 1979. (2) Opere, a cura di Renato Podio, introduzione di Niva Lorenzini, Scheiwiller, Milano 1994. (3) P. Vicinelli, Non sempre ricordano. Poesia Prosa Performance, a cura di Cecilia Bello Minciacchi e con un'introduzione di Niva Lorenzini, Le Lettere, collana Ŗfuoriformatoŗ, Firenze, 2009. Da questa edizione saranno estrapolate le seguenti citazioni dei versi indicandone la pagina di provenienza. (4) p. 47. (5) p. 102. (6) p. 49. (7) Ibidem (8) Citazioni esplicite o allusioni, per quanto sottoposte alla deformazione dell'ironia o risemantizzate, sono ravvisabili nella quinta parte, I have no time. Versi quali ŖFu collocato il fifteen number: the devil card, o / the sixteen number: the fire towers card / […] / quindi, the thirteen number alias the / death card or the mutationŗ (p. 97) sembrano alludere, quanto meno per il tema analogo della divinazione tramite i tarocchi, alla parte conclusiva del primo capitolo di The wast land, The burial of the dead, in cui viene evocata la figura di Madame Sosostris, chiaroveggente da salotto che dispone le figure mitiche del poema; i versi ŖPassi di donne che vanno e vengono / per le stanze di Michelangeloŗ (p. 101) riecheggiano invece il celebre ritornello della Love song of J. Alfred Prufrock, nel precedente libro eliotiano Prufrock and other observations: ŖIn the room the women come and go / Talking of Michelangeloŗ. (9) I versi, peraltro celebri, si leggono al termine dell'ultima parte della Wast land, What the thunder said. (10) F. Moretti, Opere mondo. Saggio sulla forma epica dal Faust a Cent'anni di solitudine, Einaudi, Torino 1994, p. 20. (11) C. Bello Minciacchi, Il sogno di evadere tutto, in P. Vicinelli, Non sempre ricordano, cit., p. XLV. (12) p. 48. (13) p. 93. (14) p. 207. (15) Ibidem (16) Ibidem (17) p. 210. (18) p. 207. (19) G. Guglielmi, La vocazione alla poesia di Patrizia Vicinelli, in Bollettario, 8/9, maggio-settembre 1992. (20) p. 207. (21) Second time: a Emilio Villa, in P. Vicinelli, Non sempre ricordano, cit., p. 368. (22) p. 208. (23) p. 213. (24) p. 212. (25) Ibidem (26) p. 221. (27) p. 225.

161


162 Spazio e sconfinamenti in Non sempre ricordano di Patrizia Vicinelli We can be heroes just for one day. D. Bowie, Heroes.

Era il 1977 e Monicelli, Risi e Scola mettevano in scena Ŗi nuovi mostriŗ, un varietà di tipi umani cinici, spregiudicati, avidi, superficiali, rassegnati o semplicemente travolti dalla storia, da molti amato per il gusto amaro e grottesco della rappresentazione corrosiva. Ornella Muti, icona di una bellezza pura e irrequieta, compariva in due episodi del film, ŖAutostopŗ e ŖSenza paroleŗ. Nel primo, per la regia di Monicelli, una ragazza accetta un passaggio da un rappresentante marpione. Lei è una giovane emancipata, intelligente e interessata al mondo: lo suggeriscono l'atteggiamento allegro ma fermo, il giornale che ha in mano, il modo sottile con cui porta in giro il suo interlocutore macho e furbastro. Quando, per evitare i suoi approcci molesti, la ragazza gli fa credere, ingegnosamente ma ingenuamente, di essere una pericolosa criminale evasa, questi la uccide. In ŖSenza paroleŗ, girato da Scola, una hostess nel giorno di riposo incontra uno straniero bello e dolce, dalle fattezze mediorientali; i due non parlano la stessa lingua ma vivono una appassionata notte d'amore. Al momento di ripartire, mentre la giovane si imbarca sull'aereo, l'uomo compare per un ultimo saluto e le dona un mangianastri con la canzone strappalacrime che ha fatto da colonna sonora alla loro storia. Nell'ultima scena lo vediamo al bar, mentre segue imperturbato la notizia di un attentato terroristico su un aereo, messo a segno grazie ad una bomba nascosta in un mangianastri. Il 1977 è anche l'anno di Mina con bignè, l'ultimo disco prima del ritiro dalle scene della voce iconica della musica melodica italiana. Signora delle scene per molti anni, dentro e fuori il piccolo schermo, dalla vita sentimentale burrascosa e appassionante, fenomeno di costume oltre che musicale, Mina aveva fissato uno stile di successo nella femminilità, stile cui molte donne 'normali' tendevano. Certe messe in piega, certa forma delle sopracciglia, certe linee del fard segnavano il corpo femminile di una audacia possibile, che risuonava delle ambizioni nazional-popolari alla modernità: una indipendenza dei sensi e dei consumi che sapeva rimanere familiarmente accessibile, incarnata in canzoni di gioioso edonismo alternate a motivi di amore melodrammatico. ŖRicominciare da capo / sembra facile da fareŗ - canta Mina in una delle tracce dell'album - Ŗe io spreco le giornate qui / tra gli angoli di casa miaŗ (1). Del 1977 prendiamo, per cominciare, due spunti così, due narrazioni facili della cultura di massa fingendo che bastino ad abbozzare le multiformi reazioni alla complessa agitazione attorno alla questione delle donne e al loro movimento, inteso letteralmente come spostamento nello spazio geografico, o, metaforicamente, come attraversamento dei tradizionali confini della domesticità e dell'eterno femminino, o anche, certo, socialmente, come ripensamento di ambiti e posizioni. A ben guardare, infatti, entrambe le suggestioni qui sopra sembrano proiezioni di un più generale sospetto nei confronti di una certa donna pubblica, i cui sconfinamenti nella libertà continuavano a mobilitare disagio e apprensione e si concludevano, da copione, con la morte della giovane, e le cui rappresentazioni invocavano, sommessamente, un ritorno alla sessualità ammessa ma dominata del domus: Ŗin questa casa che mi opprime / in questa notte senza fine / in questo stato di torporeŗ (2). Certo, questo è il '77, è anche il tempo di esperimenti estremi, di adesioni viscerali, di corpi offerti ad esperienze totali. In questo stesso anno, per esempio, alla Galleria d'arte moderna di Bologna Marina Abramović e Ulay allestivano Imponderabilia, una performance che, come le altre loro opere di relazione, costringeva i due artisti a una situazione limite di esposizione e affaticamento. Nel lavoro portato a Bologna i due sostavano l'una di fronte all'altro, completamente nudi, all'ingresso della galleria, costringendo i visitatori che cercavano di entrare ad una scomoda manovra di strofinamento tra i due, totalmente immobili e immersi nei rispettivi sguardi. Lo spazio del fare arte coincideva con il corpo, a modo suo indisciplinato, refrattario a impersonare l'artista

162


163 staccato dall'oggetto estetico. Due corpi in esposizione, in tensione, si trasformavano in soglia, diventavano la cosa con cui lo spettatore doveva misurarsi, e compromettersi. Era il 1977, dunque: notoriamente uno degli anni apicali della seconda ondata femminista, dei gruppi di presa di coscienza, delle lotte per il riconoscimento, che naturalmente si accordavano al più vasto ed eterogeneo amalgama di contestazioni e richieste di diritti. Per dirla con lo slancio ideale e assolutizzante di allora, con la sua retorica della 'donna' come entità univoca: Ŗ[n]on si tratta soltanto di rivendicare alla donna il diritto di farsi 'soggetto conoscente' […]. Non si tratta soltanto di avviare un processo di revisione dei metodi storiografici che consenta un recupero della donna come 'soggetto della storia' […]. Si tratta piuttosto di convogliare tutti questi sforzi verso un fine più generale: la costruzione di una scienza pienamente umanaŗ (3). Di contro non meraviglia che le spinte normalizzanti si innestassero su di una cultura italiana tradizionalmente patriarcale. È in questo intreccio di traiettorie nuove, costumi consolidati, culture pop-sentimentali, sperimentazioni radicali e soggetti in fieri che ipotizzo riscriversi le grafie dell'immaginario poetico e lo spazio, della vita e della pagina, trasformato. Spazio mai neutro, mai contenitore assoluto, creato invece dalle relazioni e da esse mediato, esso è configurato (anche) da storiche interdizioni: al movimento materiale o simbolico, di accesso al sapere, per esempio, all'opportunità e alle varie modalità della presa di parola pubblica, fino alla avventurosa quest esistenziale. Queste demarcazioni vengono potentemente rinegoziate. La scrittura delle donne (ma non solo) ne registra le tensioni, in modi a volte fecondi di risultati straordinari. Ecco, dunque, che da una costellazione minima di riferimenti ed episodi periferici del famigerato '77 arrivo a Patrizia Vicinelli, che in quello stesso anno cominciava la stesura di Non sempre ricordano, poema epico (4). I suoi costituenti primari saranno proprio la molteplicità e lo sconfinamento, COSI' SGUARDANDO IN PANORAMICA PLURI-DIMENSIONALE (129) Nelle riflessioni che seguono sosterrò che nella misura poematica Vicinelli trova una potente posizione discorsiva, in modi che attivano e danno forma a relazioni complesse tra corporeità di chi scrive, materialità del testo, storie di fuga e di sfida, tracce biografiche, riaffiorante inconscio politico, aspirazioni a una rifondazione Ŗpienamente umanaŗ. È una misura che permette di Ŗ[m]ixa[re] la sua vita alla leggendaŗ (67), consentendo l'entrata in scena di una pletora di elementi, modi, argomenti: essi segnalano sia il coinvolgimento nell'accadere presente, sia il desiderio di rifare la vita su di una diversa frequenza, percussiva, viscerale, mitica. Montando, innestando, schizzando storie e voci disparate Vicinelli tratteggia un 'noi' che rifiuta di fissarsi univocamente, che si presenta in una molteplicità di piani, ironici, trasgressivi, lacerati, veementi, parodianti, e che pure si oppone per intero alla repressiva avanzata di una uniformità omologante, quella ŖLIHLIPUTŗ che ŖINCREDIBILMENTE SI È AVVICINATA / HA INVASO 3/4 DELLO SPAZIO DI TUTTIŗ (130). Al tempo stesso l'attenzione onnivora per il circostante, per i suoi moti e le sue manifestazioni, alimenta l'impulso alla digressione, alla commutazione rapida tra vari personaggi e pronomi personali, a focalizzare sul singolo dettaglio, sulle umane, eterogenee voci che sempre ci attraversano. Tutto questo, naturalmente, spinge a riflettere sulla natura epica del testo. Di certo le voci, delle vittime e degli insorti, delle carcerate e dei poliziotti, delle canaglie, dei marocchini, degli amici e degli erranti, come pure quella dell'autrice-performer, il cui ritmo, fiato e timbro sono implicati finanche nella resa tipografica del testo, le voci sono le eroiche protagoniste di quest'opera: […] quelli che ci composero otterranno spazio lentamente ce li rivedremo ridendo attraverso noi 163


164 noi nella nostra magnifica sentenza di luce come serpenti a tutto cerchio concludiamo il senso della successione dei tempi. Quindi, arrenditi solo quando è più strategico farlo, Lucia. Mille battaglie perdute, e infine la guerra, solo allora, prima è santo combattere anche se l'acqua a volte può sommergere il capo la tua maschera di perbenismo SCONFINA SCONFINA... l'hanno fotografato il tuo cuore, la tua maschera graziosa sconfina, e CEDE IN PEZZI. ) comunque, questa è solo un'indicazione). MY GOD! UNO CHE PALPITA! … vorrei... vorrei... vorrei..... ) the next stop, man!) (62) La versione definitiva di Non sempre ricordano è pubblicata solo nel 1985, per i tipi di Aelia Laelia, e viene ristampata nel 1994, tre anni dopo la morte di Vicinelli, nell'edizione Scheiwiller delle Opere, a cura di Renato Pedio. Ad oggi è disponibile nel bel volume dallo stesso titolo curato da Cecilia Bello Minciacchi, una ricca antologia multimodale che comprende quasi tutte le opere edite e inedite dell'autrice bolognese. Vi sono incluse anche alcune copie anastatiche dei manoscritti di Non sempre ricordano, che, come sottolinea Niva Lorenzini nell'introduzione, in origine nasceva su lunghi taccuini e tazebao multicolori, come performance grafica e calligrafica, esplosione linguistica e sfida ai confini tradizionali del libro. Leggiamo, sparsi sulla pagina, caratteri enormi scritti a mano, in una sequenza di spazi che le barre della punteggiatura riescono a malapena a registrare: Ŗ4 MURA / […] NASCE INEVITABILE / IL TUO GIGANTEŗ (286). Sembra lecito affermare che, assieme a un nuovo dettato poetico, Vicinelli reinventi lo spazio stesso del poetico. Aprendolo, innanzi tutto, portandolo oltre i limiti della pagina bianca e della subvocalizzazione, e innervandolo di una mobilità, di linguaggi, di voci e di luoghi, che ha molto a che vedere sia con il problema specifico del poeta donna, ovvero situarsi in una tradizione che si è costituita eminentemente ponendo il femminile come oggetto (ispirazione, simbolo, allegoria) per eccellenza (5), sia, più in generale, come per gli altri suoi sodali, con una revisione profonda delle convenzioni e dei generi. Non mi soffermerò sullo status obliquo della scrittura delle donne rispetto alla poesia lirica, il cui canone, almeno in Italia, ha a lungo poggiato saldamente sulla costituzione di una alterità femminile muta (nelle trasfigurazioni poetiche) o ammutolita (negli archivi dimenticati). D'altra parte l'epica invocata da Vicinelli non costituiva certo un genere 'femminile', né per temi, né per voci. ŖUna epica nel senso più veroŗ - scriveva già Pound - Ŗè il discorso di una nazione pronunciato dalla bocca di un sol uomoŗ (6): c'è ragione per credere che quell' Ŗuomoŗ non fosse applicabile genericamente, più ancora per ritenere che i termini politici e storici in cui si dispiegava Ŗil discorsoŗ non fossero immediatamente disponibili a una donna poeta. Eppure la strategia epica non solo autorizza Vicinelli a chiamare all'appello una serie di personaggi, situazioni, registri, idiosincrasie, residui incontenibili nello spazio angusto di una poesia come istanziazione unitaria, essa la proietta anche in una matrice di dissenso e costruzione dell'auctoritas che arriva ai giorni nostri: Rosaria Lo Russo e Daniela Rossi invocano proprio Patrizia Vicinelli, insieme ad Amelia Rosselli, come figura fondativa del poema epico italiano, con l'intento di ispirare una Ŗpresa di coscienzaŗ (etica, poetica, politica) specificatamente femminile (7). Vi è, dunque, nella scala de La Libellula di Rosselli e di Non sempre ricordano, come di altri magmatici assemblages vicinelliani, una potenzialità di argomentazione e di fondazione che li rende 164


165 più accoglienti alla spinta eversiva e ri-costruttiva di quanto non sia la lirica, più adatti ad un discorso politico che rimanga al tempo stesso disponibile alle proprie, singolari psicomachie. Si tratta di epica, ci dice esplicitamente l'autrice bolognese: ma come viene allestita? Che cosa organizza? Quali figure dell'umano sono rese possibili dal suo spazio ampio? L'epica di Vicinelli è realizzata per anomalia, attraverso tensioni che distorcono le aspettative relative a questo genere, associato alle imprese di uomini forti, centrato sul destino della patria, così pesantemente codificato al maschile (8). Va detto che la scelta dell'andamento poematico era funzionale a un più vasto aggiramento dell'io lirico intrapreso da molti contemporanei. Le soluzioni formali della poesia canonica non sembravano più in grado di contenere il Ŗdelirioŗ di Ŗpopoli, razze e tribùŗ (9), il rimescolamento dei confini tra linguaggio 'alto' e 'comune', la vocazione al presente. Pagliarani racconta bene la scelta della terza persona come una salutare fuga dagli autocompiacimenti della lirica: non si trattava solo di ampliare il lessico poetico, ma, inevitabilmente, di reinventare i generi (10). La poesia come scena rarefatta di una illuminazione morale era dunque un problema: troppo limitanti la sua postura didattica, il postulato distacco dell'oggetto estetico, le sue pretese universalizzanti, l'istituzione della pagina bianca come macchina creatrice di aura. Altrove si era teorizzata la pagina come Ŗcampo di forzeŗ, dimensione sensibile del respiro e del gesto; contro l'appagamento di un soggetto poetico dato per scontato si aspirava a un nuovo realismo, a una nuova oggettività, per cui anche l'io era un oggetto, oggetto era anche la sillaba (11). E poi le esperienze del concretismo e della poesia visiva, della poesia detta e recitata in mezzo agli altri, ibridata con la musica, espansa a raccogliere più vivente: tutto questo scompagina una compartimentazione tradizionale. Non sempre questa aspirazione alla sinergia e alla totalità dava i risultati sperati. Come ricorda Spatola: ŖSpesso la poesia visiva non è altro che poesia incorniciata, che si limita a rifiutare il libro per accettare la galleria d'arte, e cioè ad abbandonare un pubblico di élite per un altro pubblico di éliteŗ (12). Di certo questa nuova attenzione alla materialità dimostrava che neanche lo spazio della pagina era innocente. Per dirla con Vicinelli: Ŗ[u]n insegnamento senza via di scampo / aveva bruciato i lembi della letteraturaŗ (79). Diciamo, dunque, della lunghezza. Pavese, notoriamente, si era soffermato a raccontare il tormentato rapporto tra respiro e unità poetica, tra autosufficienza di un testo, concatenazione dei testi ed elemento narrativo. Diceva di convenire con Poe, laddove questi sosteneva che la lunghezza in poesia non facesse che rovinare l'elemento artistico più importante, Ŗla totalità, o unità di effettoŗ, e che una poesia Ŗlungaŗ, in fondo, non fosse altro che Ŗuna successione di poesie brevi, ovvero, di rapidi effetti poeticiŗ (13). E lo integrava, specificando: Ŗnon è soltanto una questione di moleŗ. Tuttavia, rigettando il genere Ŗpoemettoŗ (Ŗche sentivo confusamente condannabileŗ), descrivendo il suo sforzo nell'inventare una forma della poesia che sostenesse Ŗun complesso di rapporti fantastici nei quali consista la propria percezione di una realtàŗ (14), Pavese stesso non sfuggiva ad una tassonomia basata sulle dimensioni e parlava di lunghezza delle righe e di mole, di numero di versi e di limiti. Persino Poe, severissimo con la poesia che per ampiezza costringesse a superare la singola seduta di lettura, e che credeva che il valore di un testo poetico fosse in Ŗrelazione matematicaŗ con la sua estensione (tanto più breve quanto più intenso), doveva concedere che Ŗun certo margine di durata è una condizione fondamentale per la produzione di qualsivoglia effettoŗ (15). A ben guardare la poesia Ŗlungaŗ, se rinuncia ai principi dell'epifania improvvisa e dell'unità, può attivarne altri: quelli dell'accumulazione e della molteplicità, oltre che, tipicamente, quelli della narrazione (con la caratteristica mutevolezza che consente di passare dalla satira alla tragedia al dialogo e così via), e, nella fattispecie di Vicinelli, quelli di una sperimentazione sul rapporto tra linguaggio, mente, corpo e cose immersi in una nuova intimità, revisionante il già dato. Cambiare questo rapporto implica trasformare profondamente il soggetto poetico: alla modalità basata su un io solitario di fronte al mondo in un estatico momento trascendente, si preferisce una enunciazione frammentata, dislocata, a volte surreale e onirica, a volte contestatrice e punk, con tirate ipnotiche rifrangenti le deflagrazioni sociali e culturali dell'epoca. 165


166 La quantità di versi, la loro distribuzione, la veste tipografica del testo, la segmentazione, la suddivisione in parti, la reiterazione, la distorsione sintattica, l'uso della punteggiatura: nulla di tutto questo è innocente o scontato, naturalmente, in poesia. Vicinelli lavora su questi e ulteriori piani formali perché impersonino (perché risuonino) il singolarissimo percorso epico di Non sempre ricordano. Re-immagina l'epica investendola dell'ardente qualità dei corpi e della loro mobilità, di una parlata idiomatica, anti-accademica, franta, dell'incandescenza del tempo presente, di un'azione che esce dai confini nazionali, fino ad arrischiare la psichedelia: ŖGuarda, / è vasto il territorio. Una lunga mente flessuosaŗ (88). Sciogliamo il nodo più scottante: vi è narrazione di 'gesta', sì, ma certo non nei termini di una Bildung individuale o di una epopea nazionale. In Vicinelli l'impresa del singolo eroe, impresa dalle più ampie implicazioni formative all'interno della cultura d'origine, non si dà nei termini statutari dell'epica. Se vi è superamento di una serie di prove tempranti, esso è plurale, messo in atto da variegate schiere di personaggi, sparsi e ricollocati su di un territorio non circoscrivibile dalle patrie frontiere e dalle sue istituzioni. La tensione qui non è verso la raffigurazione di un ordine stabile, né verso la memorializzazione di una eredità mitica: si sta, piuttosto, nella temperie di un tempo attraverso una varietà di incarnazioni, di inabissamenti psichici, di incontri cruciali. A voler scoprire o ri-creare un'alternativa condizione umana. Gli stralci di conversazioni, i suoni, le frasi, i gemiti o i dialoghi afferrati quasi casualmente, dei compagni o dei venditori, dei morti ammazzati o dei giramondo, sono così importanti in quest'opera perché segnalano l'inevitabile pluralità e innata apertura di tale condizione: le voci hanno ragione di essere perché ogni essere umano sta con gli altri. Ancora prima di una opinione e di una identità esse esprimono, nella loro materialità fonica, l'unicità di ciascuno. E quando si danno è per aprire uno spazio relazionale fra essere unici (16). Non è la voce superiore del bardo o del dio o dell'eroe a fare la comunità. Se una trama 'classica' rimane inafferrabile, è quell'inafferrabilità che dobbiamo interrogare. Il mondo epico di Vicinelli non è una totalità coerente, piuttosto esso forma un orizzonte, materialmente imprendibile e pur presente. Rimane processo, ricerca verso principi altri, che riformino le metafisiche, le storiografie, le modalità esistenziali ordinarie. Vicinelli complica la procedura narrativa sottraendole un valore che altre scritture giudicano indispensabile: un senso univoco, uno scioglimento finale, un modello morale. Gli 'errori' ne segnalano l'erranza. I subitanei passaggi tra diversi pronomi personali e tra tempi verbali, per esempio, il plurilinguismo, l'innesto di memorie personali, l'invocazione di nuovi archetipi, che siano impersonati da Janis Joplin o da Jean Genet, scombinano le traiettorie puramente omosociali dell'andamento epico, il soggetto poetico unilaterale, nonché le velleità di una trama unica. Volevano andare tutti là, lontano dalle chiazze sui materassi fetidi di sudore e sangue, questo giudizio che ci diamo conformi all'apocalisse, basta disse centrato un punto del silenzio la perfetta assenza gettando un urlo che fu udito fino al cielo, come una meditazione riuscita. Oh lord, want you buy me a color tv... chant d'amour, genet lo sa voglio cadere dentro il sole che non resti traccia le motivazione profonde, sì, d'amore. (115-116)

166


167 Assistiamo alla Ŗepopea della sua fugaŗ (75), che, alternativamente, si riferisce alla fuga di ŖEzequieleŗ (74), o a quella di ŖRoberto a Casablancaŗ (110), alla fuga Ŗdella P.ŗ, finita con la cattura, o a quella di Ŗcerto Benito G. mexicano / e poeta finito a colpi di shock electroŗ (92). Sulle molte fughe si proietta, sì, l'esperienza della latitanza di Vicinelli, del periodo trascorso in carcere, peraltro su accuse risibili. Ma i tanti personaggi in scena non sono semplicemente alter-ego di chi scrive, piuttosto alter-dove (17). Luoghi esotici e miti contemporanei, metropoli straniere e postazioni di provincia, Ŗoasi inventate in viaggi fittiziŗ (85), registrano l'aspirazione a fuoriuscire, in ogni senso. La strategia è quella dello spaesamento, linguistico e narrativo. Uno straspaesamento, anzi, che esplode gli asfissianti inscatolamenti culturali nazionali. Non a caso il poema prende avvio in termini puramente spaziali: il titolo della prima parte infatti è ŖLontani dal paradiso. Strada non ancora avvistataŗ (45). Essa ci consegna una non-via di uscita: le morti, per ritorsione e per pestaggio, che sono al centro della sezione d'esordio. Così attacca il poema, con le eterne vendette contro i poveracci, con le vecchie omertà di altri disgraziati e gli abusi di potere dei forti, Ŗla prevaricazione autorizzata legalmente / dei TUTORI dei CORPI dei CITTADINIŗ (55). A questa segue una seconda parte che monta frammenti di ricordo, asciuttissima elegia, moti di denuncia, gli inseguimenti, la vita in carcere. Il poema comincia con degli omicidi, in una rimessa, in una caserma, nel retro di un bar, ma in galera nella seconda sezione troviamo Concetta, che compie gli anni 'dentro': : SÌ, TRENTA CINQUE ANNI CONCETTA, abbiamo festeggiato i tuoi anni COME FOSSI A CASA CON NOI e così dicendo il marito le aveva spaccato il cuore dal dolore per quella accertata solitudine : per me, si vous voulez, rose di rosso scuro, le baccarà, quelle che preferisco. (60) Luoghi fatali e inquietanti questi in apertura, di cui qualcuno potrà anche dire ŖMA NON E' MALE ACCHI' […] / CON IL LUME TONDO D'ARANCIO / CON LE TENDINE DI PLASTICA / CON LE LENZUOLA DA CASA / CON LA TELEVISIONE ACCESAŗ (60). Tuttavia, inevitabilmente, con la loro soffocante domesticità, con le ossessioni dell'ordine costituito, queste scene iniziali istituiscono le premesse all'evasione, al pericoloso viaggio verso un posto altrove. Solo nei limiti della relazione dinamica tra due o più luoghi si può concettualizzare il viaggio, che sia edonistico o coatto: esso non si dà senza una 'casa' iniziale da cui partire e a cui far riferimento, che sia luogo verso cui far ritorno o da cui fuggire per sempre. Il viaggio non è tale senza che in qualche misura l'inizio stesso sia perduto. Paradossalmente la 'casa', lřoikos, è un punto di orientamento utile ad un disorientamento necessario: la sua percezione deve variare perché si realizzino le condizioni di spostamento e cambiamento inerenti al viaggio. La manipolazione dei luoghi, nella loro ruvida irregolarità fatta di frontiere, blocchi, paludamenti, dogane, lingue straniere, alberghi, carceri, paesi stranieri e lřattraversamento dei confini del noto attivano un nuovo rapporto con l'origine e con la meta. La partenza e lřarrivo, i punti di riferimento dello spaesamento che è il viaggio, non sono dati immobili: è lřesperienza della loro scabra trasformatività ad essere qualità precipua del viaggiare. Il luogo non è un contenitore di spostamenti, paesaggi o incontri, bensì accade insieme e attraverso quegli stessi, non è uno spazio astratto, inerte, ma un prodotto (e un protagonista) delle umane interazioni (18). Se l'inizio di Non sempre ricordano sta nella reazione all'imprigionamento, nella ribellione agli spazi normati, fuggire significa accorgersi Ŗben presto che altri / marciavano nella stessa direzioneŗ (74), verso una destinazione ignota 167


168 META CERCATA INCOGNITA DA STABILIRE DIVIENE DIREZIONE METASTASI IRREFRENABILE CONGIUNGERE L'ATTIVITÀ A QUESTA DINAMICA INTERNA IN MODO DA PADRONI E PARTECIPI DELLA PROPRIA CURA AGGIRARSI Ŕ DISTENDERSI Ŕ (E RANNICCHIARSI NEL BISOGNO) (129) Va notato come i protagonisti di Vicinelli si costituiscano per opposizione, ma rimangano costellazione mobile, mai placati in una configurazione determinata. Non si stagliano mai personalità a tutto tondo, né compaiono eroi compiaciuti del loro destino. Tutt'al più lampeggiano archetipi salvifici, ŖAdamo e Orfeoŗ (74), e figure eroiche, su tutte il Ŗsamurayŗ, come strategie proiettive che consentano di ribellarsi. ŖProiettare il samuray, e io poco dopo ero salvaŗ (83): così si intitola la quarta parte, in un sol colpo rifiutando lo statuto di vittima inerme canonicamente volta al femminile e aprendo alle potenzialità sovversive dell'immaginario. Il poema procede rizomaticamente, opponendosi alla ŖLIHLIPUTŗ (130), alla Ŗmediocrità dei cuori scelta / coi tests preselettiviŗ (55), senza rinunciare alla felice eterogeneità del 'noi' che vi si contrappone. Rivelatrice questa consonanza tra esplosione formale dello spazio-pagina, nuova tavolozza di espressioni contro l'anestesia del bianco, scombinamento sintattico, persino contro le convenzioni della punteggiatura, e tematizzazione della fuga e della ribellione: tutto partecipa al tentativo di decentrare l'autorità, di mettere in forma una alterità critica. Si investe in una nuova forma di sophia, che abbia al centro il corpo desiderante, le percezioni, la visionarietà. Non sono senza rischi queste immersioni, queste adesioni che sconfinano nella vita. Neanche in poesia, dove il pericolo è l'eccesso di oscurità. D'altra parte di là c'è ŖL'AREA DI DOMINIOŗ (56), l'agevole chiarezza dei massimi sistemi, la semplice uniformità dell'egemonia Ŗin sintonia con lo spirito del clubŗ, la sinistra linearità da ŖPiano di rinascita democraticaŗ, con le sue ŖPremesseŗ, gli ŖObiettiviŗ, i ŖProcedimentiŗ e ŖProgrammiŗ (19). La banalità di questo male riposa sulle tacite connivenze, sulle rassegnate conformità. Anche di queste Vicinelli sa dire potentemente, con grande sintesi visiva: SIGILLI, MINISTRI DALLE GIARRETTIERE ROSSE ovvero menti contorte, corpi ristretti, piumosi mediocrità consentita ai quadri richiesta: avidità-sottomissione (amoralità garantita): ognuno ha il suo prezzo […] (101) All'ordine dei Ŗquadriŗ Vicinelli preferisce un estatico torcere, un intrecciarsi di trame, Ŗcreando reti e ragni con teleŗ (99). Scrive così da disinnescare l'uniformità e far riaffiorare il rimosso, il marginale. In questo si inseriscono le geo-grafie degli avventurieri spatriati, gli smodati plurilinguismi delle sessioni marocchine: c'era una volta in Tangier tangerine dream 168


169 Morocco nord 'Afrique made elmà, l'acqua due mari due lingue Ŗera una questione di radiciŗ una lezione trasversale spanish french et arabie (105) Il dinamismo del materiale lessicale e sintattico e della sostanza fonica è fecondo e imprevedibile. Vividi e alteri insieme i passi che evocano gli inesauribili dialoghi tra le lingue, di seduzione e scoperta, di estasi e paura. Essi disegnano una generazione che sconfina e aspira: Ŗtorre di Babele o la maison de dieu, / (perché noi sappiamo di cieloŗ (97). Vi è fierezza senza aulicità, mondo quotidiano senza minimalismo. Anche qui torna la felice corrispondenza: il motivo della trasgressione, lo spostamento geografico e il detour linguistico sembrano articolare lo stesso movimento anti-autoritario. Come Rosselli, l'altra magistrale manipolatrice di lingue e linguaggi, Vicinelli cerca contaminazioni e interferenze con le altre lingue, inserisce arbitrariamente alloglotti (ŖNon aveva osato to entry a Veneziaŗ, 87), compone nuove parole (Ŗuomolocaustoŗ, 51), usa arcaismi e termini mistilingui (Ŗputrefactio inspirataŗ, 99, ŖHEROICOŗ, 129). Mentre la prima Ŗse bouttà dans l'encreŗ (20), Vicinelli, sotto l'influsso delle arti visive e della performance orale, adotta anche le possibilità della grafica (Ŗp o v e r i n aŗ, 61, Ŗt.u.o.n.a.r.e.ŗ, 47, nonché il ricorrente maiuscolo), usa inserti onomatopeici (Ŗil suo cuore scoppiava come una molotov / e faceva bang bang vvvv ffffŗ, 98), impiega refusi nella punteggiatura (virgolette non chiuse, parentesi mai aperte, virgole dopo i due punti, ecc.), addita alle cadenze enfatiche del parlato (ŖYOU RE-MEM-BE-RRRR?!!!ŗ 90), fa propria una tmesi idiosincratica (Ŗtutt'in tornoŗ, 47, Ŗguard'iaŗ, 101). Caratteristico è l'uso estremo, deviante, dell'iperbato, uno stilema che in special modo riecheggia dell'intreccio di voci e viaggi: allentando la naturale alleanza sintattica tra varie parti del discorso, è come se Ŗun cuneo di materia psichica viventeŗ (111) si innestasse nelle fantasmagorie del mondo. In questo scioccante avvitamento la sintassi distorta e ri-agglomerata indica possibili discorsi secondi, si apre a ulteriori percorsi: egli si apre a questo senso un corpo aperto l'aria ai fiori sempre sulla terra si ripete verrà e vorrei, superba proiezione d'estati ATTORCIGLIAMENTO, deglutisce, the queen of desire (63) O ancora: nel palco di un la preghiera di un teatro 'Plaza Real' la sola che conosco santo sconosciuto stava seduta al centro (50) Smontando la sintassi, rimontandola come se le sue parti fossero pezzi di manifesti sovrapposti, un palinsesto di atti linguistici simultaneamente presenti, Vicinelli dà corpo al Ŗmostro attorcigliatoŗ (85) di un desiderio policentrico, che sfugga la linearità e le gerarchie, della vita come della scrittura. 169


170 Come può il fibrillante divenire di questa poesia dirsi epico? Non erano proprio il plurilinguismo e la parola colloquiale e contemporanea, come sosteneva Bakhtin, a segnare la fine della scrittura epica? La distanza da un passato assoluto e compiuto, il mondo eroico degli inizi della tradizione nazionale: precisamente quella inaccessibilità era la cifra dell'epica classica. L'esperienza particolare e la conoscenza ne erano escluse, la sua forza creativa era nella memoria di un passato chiuso, sacro e perfetto. Il presente e il futuro, aperti e transeunti, non potevano farne parte (21). L'epica di Vicinelli è in tensione con questi costituenti primari. Re-immaginando lo spazio della nazione oltre i suoi confini nazionali e oltre i confini interni delle gerarchie di classe, registrando i più svariati colloqui e le più diverse voci, Vicinelli sottrae il monopolio del discorso rilevante al bardo unico o alla sua élite di eroi esemplari ed estende la citabilità anche agli altri, tutti quelli che cercano, quelli che si calano Ŗlaggiù nel pozzo profondoŗ (105). Non storie individuali, né cenni biografici di alcun tipo, come già s'è detto, nella pioggia di nomi, esclamazioni e dialoghi che scroscia in quest'opera. Nei repentini passaggi da Casablanca a Gerusalemme, dal deserto berbero a Firenze, da Ostia al Texas è fondata la quest essenziale: non nella specifica realtà dei luoghi, ma nella sacralità della ricerca. Poiché Ŗè santo morire se si stava cercando / qualcosaŗ (110). Se il passato assoluto era la qualità primaria dell'epica, qui è forse l'uso dello spazio e dei luoghi a consentire il tempo mitico, l'imponenza e l'energia del discorso epico, la fondazione dei nuovi principi vitali della comunità e l'aspirazione a interrogare e a sfidare i depositati capisaldi della cultura nazionale. Di questa si chiede non già cosa sia, ma dove: ŖSE TI CHIEDESSI DOV'È LA NOSTRA CULTURA, / DOV'È?ŗ diceva il disco richiesta di quel giorno.ŗ (123) Non sempre ricordano esordisce con un imperfetto: Ŗ...TUONAVANOŗ (47). I puntini di sospensione segnalano un discorso che viene da altrove, che continua. Il solenne affresco iniziale, con tuoni e abissi, crateri e incontri fatali, è la scena da cui si parte per l' ŖULTIMO VIAGGIOŗ (47). Le ultime pagine dell'opera passano repentinamente da un tempo verbale all'altro, e si chiudono, alla fine di un muro di maiuscole compatto e inderogabile, con un futuro: ŖNON AVANZERANNO PIÙ DI UN SOLO PASSO.ŗ (131) Se il tempo non è più quello teleologico della metafisica, ancor meno quello lineare della storiografia positivista, esso si fa epico proprio nella sua ri-figurazione in termini spaziali, nella simultaneità materica delle presenze. ŖViviamo nell'epoca del simultaneo, nell'epoca della giustapposizione, nell'epoca del vicino e del lontano, del fianco a fianco, del dispersoŗ, scriveva famosamente Foucault (22); immaginando il tempo non più come una retta continua, bensì come un reticolo che si intreccia indefinitamente e come un palinsesto di eventi compresenti, Vicinelli lo rende disponibile alla presa mitica, ad una visionarietà maestosa e liberatrice dai vincoli: […] Non c'è stendardo che possa realmente fermarmi, né chiusura di spazio, né circolo di tempo: la mia vita e la mia morte sono la stessa avventura. (102) Gli ultimi versi sembrano ispirarsi all'amato Eliot dei Quattro quartetti, il cui secondo movimento esordiva con Ŗin my beginning is my endŗ e si concludeva con Ŗin my end is my beginningŗ. Numerosi sono gli echi del poeta americano: nell'accento tedesco di ŖI have no timeŗ (99) ritroviamo la donna lituana de La terra desolata, nei Ŗpassi di donne che vanno e vengono / per le stanze di Michelangeloŗ (101) sentiamo risuonare i versi del Prufrock (ŖIn the room the women come and go / talking of Michelangeloŗ). Eliot fu modello ispiratore, ma la sua anti-epica costruita mimeticamente sul frammento rimpiangeva il tramonto dell'Occidente, la condizione post-bellica di svuotamento, e l'ordine mitico andava a compensare l'isolamento psichico. In Vicinelli l'instabilità è invece euforica, incandescente anche quando è sofferta, e produttiva di revisione. La rivolta ai Ŗmonopoli di statoŗ (77), l'espatrio, l'eteroglossia sono anche evasioni dal mondo circoscritto e ammansito, privato e sentimentale, riservato alle donne (nelle figurazioni letterarie, nelle posizioni 170


171 discorsive disponibili, nelle consuetudini sociali). Se per Eliot le donne erano figure di decadenza, alternativamente segni sia della corruzione dei costumi che del convenzionalismo culturale, per Vicinelli Ŗloroŗ, i nemici, i reazionari, i Ŗtutoriŗ, non hanno un genere in particolare, semmai una statura (quella dei lillipuziani), a volte una divisa (il maresciallo, i poliziotti). Lo iato tra tempo umano e tempo mitico si colma in Eliot con un movimento trascendente. In Vicinelli è la revisione dello spazio a consentire il salto, l'installazione su di un piano orizzontale di visioni simultanee e multiformi possibilità, che siano quelle della libera commutazione tra i generi sessuali, del rimpasto dei generi letterari, del plurilinguismo, o della manipolazione dei materiali poetici. Non a caso, forse, tra i molti iridescenti luoghi, ad ospitare caleidoscopiche combinazioni sta anche il deserto: su quell'autobus entrando in uno spazio così vasto e illuminato, da allora c'era tempo per pensare e per non pensare più Ŕ pas penser trop Ŕ consigliano, scendi fino al deserto, disse, i colori si fanno roventi, le case si abbassano al suolo, scendi fino ai gin ballerini del deserto, dove i chicchi di sabbia rullano al vento, e passeri senza ali cinguettano dove l'usura crea montagne crepate e le riduce in briciole, dove i solchi delle carovane di camions durano il tempo di una notte. (112) In questa nuova manovrabilità degli spazi si mobilita la polifonia che è la cifra di Vicinelli. Essa è di certo alimentata dalla vicenda umana dell'autrice, in cui includo le esperienze (materiali, prima che poetiche) della poesia concreta e della performance orale, come pure la latitanza in Marocco, il soggiorno nella multilingue, stratificata Tangeri, o il periodo trascorso in carcere. Tuttavia non si tratta di mera soluzione psicologica, di sintomo. Piuttosto, attraverso il bruciante dato esistenziale, spazi concettuali e spazi linguistici stanno in tensione con le possibilità della propria creatività. In Vicinelli la loro relazione abilitante sembra costituirsi nella dialettica tra struttura poematica e polivocale multiformità, tra autorevolezza del genere epico e sua revisione in una installazione smottante di frammenti, linguaggi, timbri. Renata Morresi

Note. (1) ŖA capoŗ, di Cocciante-Luberti, in Mina con bignè, EMI, 1977. (2) Ibid. (3) Dalla quarta di copertina del primo numero di «DWF, Donna Woman Femme: rivista internazionale di studi storici e sociali sulla donna» (1975), cit. in Catalogo dell'archivio Silvana Donno, stampato per il convegno Scrittura delle donne fra letteratura e giornalismo, Bari 29 novembre Ŕ 1 dicembre 2007. (4) Qui farò riferimento all'edizione curata da Cecilia Bello Minciacchi in Non sempre ricordano. Poesia, prosa, performance, Firenze, Le Lettere, 2009. Il volume contiene un saggio di Niva Lorenzini e un'antologia multimediale a cura di Daniela Rossi. I numeri di pagina delle citazioni saranno dati tra parentesi nel testo. (5) Il problema non è stato soltanto femminile, se pensiamo a Pasolini che imputa a Petrarca un impiego Ŗterroristicoŗ della eterosessualità. Vedi P. P. Pasolini, [In occasione del sesto centenario della morte del Petrarca], 1974, cit. in Nicola Gardini, Recuperare il corpo: genere e proibizione sessuale nella storia della letteratura italiana, in «Trame di letteratura comparata», 2 (2001): 19-38, p. 36.

171


172 (6) Ezra Pound, Lettera alla madre, cit. in Louis Lohr Martz, Many Gods and Many Voices: the role of the prophet in English and American modernism, University of Missouri Press, 1998, p. 17. La traduzione, qui e nelle successive citazioni da testi in inglese, è a cura di chi scrive. (7) Il manifesto Fragili guerriere – poepiche di Rosaria Lo Russo e Daniela Rossi si può leggere su «AbsoluteVille», <http://www.absolutepoetry.org/FRAGILI-GUERRIERE-poepiche-di> (pubblicato il 6 Marzo 2011; ultimo accesso: 3 Novembre 2011), oppure su «Alfabeta2», <http://www.alfabeta2.it/2011/03/09/fragili-guerriere-poepiche/> (pubblicato il 9 Marzo 2011; ultimo accesso: 3 Novembre 2011). (8) Vedi Susan Stanford Friedman, When a “Long” Poem Is a “Big” Poem: Self-Authorizing Strategies in Women's Twentieth-Century “Long Poems”, in Dwelling in Possibility: Women Poets and Critics on Poetry, a cura di Yopie Prins e Maeera Shreiber, Cornell University Press, 1997, pp. 13-37. (9) Gilles Deleuze, Literature and Life, «Critical Inquiry», 2.23 (1997): 225-230, p. 229. (10) Vedi Elio Pagliarani, Ragione e funzione dei generi, «Ragionamenti», 9, 1957. (11) Penso a Charles Olson e al manifesto di poetica Projective verse, del 1950. (12) Adriano Spatola, Verso la poesia totale, cit. in Sauro Fabi, L'avanguardia per tutti: concretismo e poesia visiva tra Russia, Europa e Brasile, Macerata, EUM, 2008, p. 97. (13) Edgar Allan Poe, The Philosophy of Composition, 1846, in The Oxford book of American essays, a cura di Brander Matthews, New York, Oxford University Press, 1914, Bartleby.com, 2000, <www.bartleby.com/109/> (ultimo accesso: 3 Novembre 2011). (14) Cesare Pavese, Il mestiere di poeta, in Le Poesie, Torino, Einaudi, 1998, pp. 105-113. Le citazioni sono rispettivamente a pagina: 106, 110, 111. (15) E. A. Poe, cit. (16) Sulla politicità inerente all'atto del parlarsi vedi Adriana Cavarero, Logos e politica, in A più voci. Filosofia dell'espressione vocale, Milano, Feltrinelli, 2005, pp. 200-214. (17) Più precisamente, Vicinelli scrive: ŖOH! MIO! ALTER. DOVE?ŗ (59) Qui mi concedo il gioco di parole con alterego per introdurre la questione cruciale del viaggio. (18) Vedi Georges Van Den Abbeele, Travel as Metaphor: From Montaigne to Rousseau, University of Minnesota Press, 1992, e Henri Lefebvre, The Production of Space, Oxford, Blackwell,1991. (19) Il testo del Piano è rintracciabile su Web, pubblicato e citato da molti siti. Non sorprendentemente non sono riuscita a trovarne una versione ufficiale. (20) Il verso di Rosselli è da Diario in Tre Lingue, in Poesie, Garzanti, Milano, 1997, p. 88. Daniela La Penna ne propone una interessante lettura in La mente interlinguistica. Strategie dell'interferenza nell'opera trilingue di Amelia Rosselli, in Eteroglossia e plurilinguismo letterario II, Atti del XXVIII Convegno interuniversitario di Bressanone (6-9 luglio 2000), a cura di Furio Brugnolo e Vincenzo Orioles, Roma, Il Calamo, 2002, pp. 439-456. (21) Vedi Michail Bachtin, Epos e romanzo, in Estetica e romanzo, Torino, Einaudi, 1983, pp. 445-482. (22) Michel Foucault, Eterotopia: luoghi e non-luoghi metropolitani, Mimesis, Milano, 1994, p. 11.

172


173 Il (dis)Sacrato Poema Io non Enea, io non Paulo sono Dante Elettra , le tue università! A. Rosselli

Sarebbe interessante iniziare a tracciare la storia della letteratura italiana femminile dal Novecento ad oggi. Emergerebbe un continente sommerso, all'interno del quale, nella seconda metà del secolo, la forma-poema mostrerebbe di avere un particolare rilievo, declinata, come si suole in ogni preistoria, nella sua accezione originaria di poema di fondazione, il cui statuto eminentemente orale-vocale, a trasmissione performativa, lo ricongiungerebbe alle ragioni vitali profonde del suo nascere e imporsi sociale, fenomeno ancora criticamente non osservato e in quanto tale non studiato. Le pagine che seguono non hanno questa pretesa, ma l'attività di performer della sottoscritta sì, intendendo tale attività testimoniare di una grandezza letteraria incompresa e anche travisata, negli anni delle prevalenze minimaliste, della asocialità della poesia e delle persistenze maschiliste in ambito accademico e non solo, ché perfino i sodali di autrici quali Patrizia Vicinelli ed Amelia Rosselli non colsero l'aspetto letterariamente rifondativo della loro scrittura, limitandone l'orizzonte alle vaghe somiglianze con gli esperimenti testuali e performativi della neoavanguardia. E invece i poemi epici di Vicinelli e Rosselli Ŕ in particolare il capolavoro del '58 di Amelia Rosselli, La libellula, hanno rappresentato un nuovo inizio per la poesia scritta dalle donne in Italia. Ho già tributato il mio omaggio e ringraziamento implicito a queste due autrici in vari luoghi, per il reperimento dei quali rimando alla bibliografia finale. Qui intendo riproporre un mio saggio specificamente autoesegetico scritto qualche anno fa in occasione di un convegno in Argentina, - al quale fui invitata in quanto poetisa contemporanea che molto doveva al buon Padre Dante -, estremamente dettagliato nei riferimenti, e, per converso, alcune mie note, brevi e incomplete ma appassionate e a caldo, sul lavoro di Florinda Fusco, le cui uscite editoriali molto recenti ne fanno l'ultima e straordinaria rappresentante di una genealogia che ritengo molto vitale e attiva. La tesi fondamentale è questa: il soggetto del poema scritto dalle autrici italiane dalla fine degli Anni Cinquanta ad oggi, è un Io Esperienziale che tende a diventare un Sé Transpersonale. L'Io Esperienziale procede ad una ricerca basata sull'Esperienza (inteso come termine specifico della mistica) e in quanto tale la sua scrittura è necessariamente sperimentale: ŖIo sono una che sperimenta con la vitaŗ scrive Ŕ a nome di tutte le successive - Amelia Rosselli ne La libellula. Tale scrittura non aspira ad essere una narrazione autobiografica, infatti si serve dello strumento-poesia proprio perché è una modalità di ricerca di un Sé transpersonale (e lo sesso fenomeno avveniva contemporaneamente negli Stati Uniti, si vedano i rimandi bibliografici), che è un Attante narrativo storicamente determinato, che comprende l'Io esperienziale delle singole autrici ma lo trascende, servendosene esperienzialmente, per fondare un canone altro poematico che si situi nella tradizione letteraria italiana sovvertendola e parodiandola sia nelle forme che nei contenuti, dunque sostanzialmente mettendola in crisi e innovandola. Questo lungo grido, questo lungo sospiro ed espiro, questo lungo Appello, questa flussuosità dirompente che risuona e si trasmette da oltre mezzo secolo viene bellamente ignorata dai critici e dagli storici della letteratura italiana. Provo, da dilettante qual suono, a porre fine a questo affossamento niente affatto casuale in maniera volutamente antiaccademica e militante, sempre nella speranza che le autrici si riconoscano nella mia impostazione o desiderino controbatterla ad armi pari.

173


174 Comèdia&Comedìa (Anonimo Fiorentino)

Tutto verrà tralasciato di quanto concerne i riferimenti non danteschi nei testi poetici che commenterò e molto verrà tralasciato, in queste pagine, di quanto è intercorso fra Dante e Me, fra il Padre della Poesia Italiana e una Figlia Incestuosa di essa, fra dettatura amorosa e dittatura della tradizione dantesca nella mia poesia. Ma la messa a fu(o)co dellřessenziale poietico, e quindi del suo valore precipuamente testimoniale, mi inducono a rinunciare allřesaustività filologica a favore di un rilievo ideologico del discorso, che intende essere adeguato ad una militanza poetica sottomessa allřattualità dello stato presente della poesia femminile, non fossřaltro perché da anni se ne fa un gran discorrere generico (ovvero con lřapprossimatività di molti, troppi, studi cosiddetti di genere), appunto, senza però quasi mai soffermarsi, qui, sì, filologicamente, ovvero in medias res, sugli elementi propriamente letterari di quanto vagola in tali studi, genericamente femministi, sul monstrum detto poesia femminile: i grandi temi della ricerca dellřIdentità poetante (che poi si riduce tristemente e troppo spesso a generici autobiografismi che sconfinano nella pseudopoesia dello sfogo emotivo) e quindi del Corpo, in primis. Mi tenterò di verificare la presenza di alcuni motivi ascrivibili a queste tematiche, altrimenti generiche, facendo atto, umilmente puntuale, di autopoietica, ovvero prendendo alcuni miei testi a prestesto per un discorso che, fra le righe, vorrebbe essere transpersonale, come avrebbero detto le poetesse americane della metà del secolo scorso, quando la poesia delle donne cominciò a diventare un fenomeno di massa (contestualmente al femminismo mondiale), sia per quantità che per qualità, attestandosi fortemente attraverso il lavoro di Sylvia Plath ed Anne Sexton, giusto per citare le due che conosco meglio e che sono le più rappresentative, data la scelta confessionale, delle macrotematiche di cui sopra. Ma concludo subito con le generalizzazioni storico-geografiche Ŕ avendole citate come riferimenti a miei interventi pregressi (cfr. bibliografia finale) e per eventuali interventi futuri - e delimito lřoggetto della ricerca presente ad alcune mie modalità di sperimentazione circa lřidentità-identificazione/costituzione poetante femminile allřinterno della Tradizione Letteraria Italiana in relazione a ciò che la rappresenta antonomasticamente, il Poema del Pater Patriae. Trattando precipuamente della nascita e del costituirsi del mio poetare in quanto soggetto femminile attestantesi, attraverserò, per summa capita, il mio rapporto con la Sua/Nostra lingua letteraria come essa originariamente fu Ŕ ed è, originariamente, in ogni atto realisticamente poietico Ŕ ovvero un fatto di in-formazione orale. In quanto tale lřatto poietico (e metapoetico, in questo caso) si basa sullřantico stilema delle modellizzazioni, sulla prevalenza degli exempla dei Ŗparlarŗ maternipaterni: in pratica emergerà dal mio discorso come rimodellizzo stralci del poema di Dante che modellizza la lingua poetica in base al suo stilema principale, la mimesis orale (del volgare, guarda caso, muliercolo, che doveva farsi illustre), sorretta dalla mnemotecnica degli exempla, da intendersi come citazionismi sperimentali e modelli autoriali. Dunque la lingua-poema di Dante è per me lřExemplum su cui modellare la lingua poetica come imitazione orale, il mio idio-dialetto fiorentino. Valse per Dante, vale per me per presa di posizione performativa: comica, teatrale. Ma poiché non si tratta (ovviamente!) di unřoperazione-posizione di riscrittura Ŕ nonostante e anzi proprio a causa del fatto che il libello da cui traggo quasi tutti i testi che presento sřintitoli Comèdia Ŕ il mimetismo orale-vocale dantesco della mia poesia è da ascriversi in un metaforismo allegoricoparodico globale che rinvia vettorialmente, cioè a perdere (ad infinitum, ad eco orale) oltre che a recuperare, a loci della Comedìa centonizzati per ragioni semantiche spostate metonimicamente rispetto al dettato dantesco e - ciò che più conta Ŕ pro-vocatoriamente desemantizzatedecontestualizzate. LřAmore per il Padre Dettatore-Dittatore non solo non è sordomuto (come tanta pseudopoesia infestante le patrie lettere dal dopo-Petrarca al Novecento, perché infestata dal Modello Linguistico per eccellenza memorizzando e memorizzato, e perciò sempre più 174


175 scolasticamente esausto-esaustivo, molto presto deteriorato in stilnobbismo patriarchista: dal cui misfatto deriva che lř80% della lingua poetica italiana non si è scostata di un ette dal volgare illustre che inventò Dante, a ben sentire) ma non è neppure cieco: anzi, quel che nella mia poesia sřinscena linguisticamente e concettualmente, è proprio unřincessante dialettica informativa del ricantare parodicamente la Voce Creatrice del Padre Orante come certificato di nascita di una lingua poetica altra perché dellřaltra, della Femmina Fonica (come mi ha gentilmente definito un giovane critico, Marco Simonelli) che impara a Ŗparlarŗ dalla Voce del Padre/Lingua Madre, divorandola ed espellendola, una volta metabolizzata, modificata attraverso lřuso straniante e pervertito della centonizzazione (come vedremo desemantizzata e perciò risemantizzante), che pertanto assurge a stilema retorico-semantico fondamentale. La poesia femminile Ŕ se vuole esistere come fenomeno storico-letterario Ŕ deve attestarsi nel Canone (volente o nolente: non cřè Arte senza modelli e tèchne precostituiti), trovando prima una propria ubicazione, dunque un ubi consistam, se vuole poi trovare una voce propria. In mancanza di una tradizione propria, essa va inventata, va rinvenuta nella sua lingua, prima ancora che nei suoi contenuti (anche perché temi e lingua, significati e significanti, in poesia non possono scindersi): la lingua, il corpo del testo, non può che essere il primo oggetto, lřOggetto Primario, kristevianamente, di ogni possibile discorso sul fare (poièin) del soggetto femminile, nel mio caso scrivente in italiano. La poesia del soggetto femminile italiano è ancora allo stadio vegetativo, storicamente parlando, dato che le nostre poetesse, fino al Novecento inoltrato, sono state perlopiù (intendo quantitativamente e qualitativamente) riducibili al canone sonettistico petrarchista (e dopo il Ř500 alle sue progressive degenerazioni di massa nel comune poetese versoliberista moderno e contemporaneo). Di tale vegetatività tratterò, muovendomi fra sprazzi e stralci di versi, avendo a che fare con questa macroallegoria doppiamente originante Ŕ perché legata allřanfibologia della parola poetica, del segno linguistico in poesia Ŕ del processo di costituzione (concepimento, nascita e vita nuova) del dictatum femminile e della sua specificità in un ordine dialettico-concettuale rispetto al (ai) Padre/i. Prima di passare alle puntualizzazioni autoesegetiche e per contestualizzarle adeguatamente, delimito il campo semanalitico fondante. Il Padre, i Padri, sono Maschi e quindi la Lingua Madre, elaborata in poesia, diventa Lingua dei Padri. Dunque il Soggetto Poetante è Lui mentre lei, ab origo, è un Tu Angelicato (asessuato, de-genere, madre quindi solo nel senso metaforico del termine), più che donna un Travestito, un travestimento dellřanima di Lui, una non-lei. Insomma il punto di partenza e anche il nodo centrale della mia poietica ruota intorno alla vexata quaestio della dialettica, monovocativa a favore di Lui, fra lřIo lirico-poematico del Poeta e il Tu femminile, invocazione-vocazione-evocazione su cui si fonda e prospera tutta la poesia italiana dalle origini al Novecento. Da questa presa di coscienza poietica prende forma la questione centrale dei miei due libri, due capitoli di un unico romanzo poematico di (in)formazione autobiografico-transpersonale: lřinterrogazione sulla musività (intesa come presenza ineludibile della Musa e poeticità in sé) nel rapporto speculare Io-Tu e poi Ŕ per forza di cose Ŕ nel rapporto intraspeculare lei-Lei, quando a scrivere sia un Soggetto poetante femminile. Su questřultimo punto è focalizzata lřintera operazione de Lo Dittatore Amore, in quanto secondo momento, altrettanto parodico, del poema-romanzo di formazione Comèdia, centrato piuttosto sulla questione primaria della formazione del Soggetto poetante dal punto di vista femminile. In sintesi sto per ritrattare, ritratteggiandoli, (de)gli argomenti cruciali del Libello bignamico della Tradizione Letteraria: il rapporto fra la Poesia Stessa (nella sua solita e ormai insolente e insolvente quidditas) Ŕ unico Soggetto del contendere poetico di sempre Ŕ e la Donna (il Bello della Donna), suo Oggetto di sempre per i fabbricanti del bello di sempre, ma dal punto di vista rovesciato (parodico e, in quanto tale, comico) di un Soggetto scrivente donna che finalmente prende la parola ovvero interloquisce col Padre in quanto Soggetto Maschile scrivente da sempre intorno alle due Lei: Poesia e Madonna. Dialettica oramai emunta, e non da poco tempo, se già Dino Campana, geniale sovvertitore di questa funebre tendenza (la Musa è per necessità Morta o almeno Assente in quanto donna, da Dante-Petrarca a Montale ed epigoni), ebbe a scrivere in un frammento dei Taccuini intitolato Nel portamento della testa: ŖNata morta… Troppo a lungo 175


176 durò la commedia della poesia italianaŗ. Desidero puntellare con questa annotazione di sgomento funebre il mio tentativo di entrare in arte in lingua italiana. Gli esiti - sterili o prolifici, costruttivi (sperimentali) o meramente decostruttivi Ŕ della mia ritrattazione poietica, discanto, odioso disincanto, amoroso ricantare, non mi è dato conoscerli, anche se spero per me, ovviamente e dantescamente, nellřopzione innovatrice-sperimentale a sfondo politico: il mio contributo alla causa femminista è lřannuncio-denuncia dellřavvenente (azione del Soggetto Femminile Poetante in processo linguistico dal dittato del Padre) poetricio, scambio meretricico della Figlia Poetante con il corpus poematico del Padre, bòtte e risposte fra sentenze versali già dittate ma si spera altrimenti ridicibili. Alle postere, in ogni caso, altre sentenze palingenetiche, che magari sostituiscano la marca orfica campaniana con una sorta di superamento, nel dittato, del lutto orf(an)ico. Per ora vediamo come e da chi-cosa nasce e come e da chi-cosa impara a parlare, cioè Ŗa sonare un poco in versiŗ, una lei non maiuscolata, una autrice in lingua italiana: guardiamo al teatro delle metafore del linguaggio poematico che entrano nellřagone comico che sřinstaura fra lřIo-Lui, lřIolei, il Me-Lui e il Tu-Lei nel tentativo di un approdo psicagogico finale (non so se raggiunto né raggiungibile) ad una Lei-lei o forse ad un Sé-Me autonomato dal vincolo incestuoso dellřipse dixit del/dei Padre(i) sul Bello della Donna, che nega alla donna lřaccesso al Bello, a meno che non si comporti esteticamente e retoricamente come Lui. Lřazzardo poietico di cui mi fo carico, affrontando lřodiosamato Padre, ha per antecedente exemplum glorioso un poemetto del 1958: La libellula di Amelia Rosselli. Lřincipit la dice lunga: ŖLa santità dei santi padri era un prodotto sì/ cangiante chřio decisi di allontanare ogni dubbio/ dalla mia testa purtroppo troppo chiara e prendere/ il salto per un addio più difficile (…)ŗ. Momento felicissimo della poesia italiana, purtroppo la testa troppo lucida di Amelia si perse nella battaglia poematico-politica e ricadde in tentativi meno ideologici, perdendo lřoccasione per il salto cruciale nel difficile addio al dominio dei Santi Padri della Tradizione Nostrana. E sappiamo a quale più triste salto si destinò la persona Amelia, pochi anni fa. Ma quel che più conta per me, in questo discorso, è sottolineare il valore ermeneutico del titolo: per la trilingue Rosselli, autrice di lapsus - come giustamente rilevò Pasolinila libellula non è lřinsetto volante della lingua italiana ma unřeccellente pseudotraduzione paraetimologica e diminutiva del latino libellum, termine che, oltre che diminutivo di liber, è anche decodificabile come libellum volto al caso femminile per incriptamento: La libel(lu)la. Un Senso di Colpa Incestuosa Originaria nei confronti del Padre è causa di questa diminuzione sminuente il piglio eversivo dellřesito soggettivante femminile che pervade il poemetto-libello/libella proprio a partire dallřiperconnotatività semantica del titolo. Il sottotitolo del poema lo comprova: Panegirico della Libertà: Amelia Rosselli ha dato lřabbrivio al discorso che tento di ereditare. Per lřemancipazione dellřio-Tu in Lei-lei, come Soggetto poetante dialetticamente allřinterno della Tradizione Letteraria Italiana (tutto il poema rosselliano cita parodicamente il dittato dei Padri, da Dante a Montale), La libellula rappresenta lřinizio della Vita Nova della poesia femminile italiana, la prima dichiarazione dřindipendenza dalla fertile filiazione dalla Lingua dei Padri, non rinnegandola o abolendone lřefficacia, ma rimetabolizzandola (anche alla luce fertilissima della vocalità multilingue dellřautrice) e con ciò appropriandosene e così dandosi la possibilità di superarne i limiti ideologici. Dunque Comèdia, che esordisce con un trittico intitolato Tre variazioni sulla nascita, è il libro che inscena la nascita al linguaggio poietico della Femmina fonico-scrivente, e il suo primo canticare allegorico (modello adottato come prevalente) allegoricamente in rapporto di filiazione con il macrotesto per eccellenza della Tradizione Poetica Italiana, il sacrato poema, che tutta statisticamente e potenzialmente la ingloba e promette, come in una circolare enorme variatio, almeno stando alle percentuali di alti tassi lessicali e morfologico-sintagmatici - fino addiritura al modo di dire della lingua parlata, in essa, danteschi Ŕ di cui dicevo -, ovvero il Verbo Eterno del Santo Padre della Lingua Italiana, suo serbatoio enciclopedico totalizzante. Devo, anche se per inciso, far almeno presente lřimportanza determinante, sia nella mia scrittura che in quella della Rosselli (e non solo!), della letteratura mistica femminile nuziale (molto fiorente fra Medioevo e 176


177 Controriforma), sottolineando che, collusa la lingua dantesca, o della tradizione letteraria dei Padri, con tale contesto linguistico-tematico, la filiazione si associa ad uno sposalizio con il Padre (ovviamente qui Dio Padre) da cui deriva il conseguente macrotema psicolinguistico della scrittura Femminile come Incesto col Padre, connubio mortifero in quanto sacrilego, peccaminoso, marchio dřinfamia infera, penalizzante in sul nascere gli esiti purgatoriali, ma mai paradisiaci, finora, del peccato della lingua poietica, peccato lussurioso di gola, se la poesia Ŕ qui intendendo quella femminile in particolare - è sempre un fatto carnale (Maria Zambrano) in quanto movimento ancestrale di immissione-emissione che confonde le funzioni infero-infantil-glossolaliche dellřapparato fono-articolatorio-alimentare, la gola, in quanto luogo di formazione o accoglienza, elaborazione, espulsione del cibo e della voce (Julia Kristeva). E siccome il rapporto parola poeticavoce-cibo-sensualità è un campo semantico fortissimo e frequentissimo nelle metafore dantesche in Comedìa, farsi corpus poematico in Comèdia dalla Lingua-Voce del Padre Dante, che per ogni poeta nostrale (maschio o femmina che sia) detiene ancora lo ius primae poesiae, implica un atto edipico contronatura per un Soggetto Femminile Poetante, per motivi storico-psico-biologici: il Peccato della Lingua poetica che Ŕ trasmessa oralmente dal Padre Ŕ diventa, per la Figlia, Peccato di Gola Profonda, di gola lussuriosa, di avaritia-avidità del Cibo-Linguaggio. Nelle pagine successive approfondirò, sostanzialmente, questa tematica, rilevando le centonizzazioni semantiche che provengono prevalentemente da due zone purgatoriali ad alto tasso di metafore sensualalimentari paterno-materni: i canti XXI-XXVI e XXIX-XXXIII. Parto dallřinizio della fine, ovvero dalla prima poesia del secondo capitolo di questo dittico definitivo in quanto annunciante la morte-rinascita dei Soggetti-Oggetti della poesia femminile. Se Comèdia rappresenta la nascita e i primi vagiti-sgolamenti della In-fanta Orante, i trittici melologici (il ragionar cantando) de Lo Ditttatore Amore (il cui testo conclusivo, Epitaffio, ci fulmina in clausola con la dichiarazione apocalittico-apodittica Ŗsmetto di masturbarmi allo specchio del Padreŗ) rappresentano la compiutezza Ŕ perciò tale finale (teleologica) - della Parabola del Viaggio intralinguistico del Soggetto Femminile Poetante, una Poetrice, tanto per coniare unřalternativa parodica al personaggio, declassato nel linguaggio corrente a anima bella e belcantistica, della Poetessa (non meno Angelicata e quindi moribonda Ŕ Assente, Demente- della Musa). Lei-lei, Autrice e personaggio ri-definentesi a partire da unřabborrita Assenza (che non avendo del divino, per lei, è soltanto inesistenza…), Attrice e Viatrix, gemella in-desiderata come sposa grottesca di Lui Auctor/Actor, nel paesaggio teatralmente claustrofobico e maraviglioso delle retoriche e delle tematiche che la Nostra Signora Poesia apre sugli inferni paradisiaci o sui paradisi infernali del purgante e purgato amore dellřAmore, sua croce e delizia perpetuamente autoproducentesi, e quindi a tutti i consumatori di Essa ben noti, è il primo Soggetto-Oggetto da porsi in questione. Allegoria sullo sfondo cartapestaceo della poesia mistico-amorosa dellřIo-Tu allo Ŗstato feliceŗ delle Patrie Lettere: nellřatto della Cacciata di Lei-lei dal Paradiso Terrestre, dal nirvanico Parnaso di ŖQuelli che Anticamente Poetaroŗ, si tratta di avviare e condurre vettorialmente (a fondo perduto, ripeto) un Corpo a Corpo fra il Soggetto e lřOggetto, lřIo e il Tu, della Tradizione Canonica. Chi e quindi cosa è Poetante, chi e quindi cosa è Poetato (prepotenza da strapotere dellřImago come emanazione del Dio Padre Poeta Platonico: Ma Donna può mai essere poetante oltre che poetabile)? Si potrà mai finalmente de-sacrificare lřImago Femminile? Metterla a non sublimante morte? Farla finita con la Commedia di Madonna? A proposito della semantematicità del titolo del secondo libro (in riferimento a Purg., XXIV, 4959): come scrivono le Ŗpenneŗ, non già piumosamente metaforiche ma concrete, delle donne smaiuscolate che hanno ŖIntelletto dřAmoreŗ, ovvero virtù poietica, a-spirante alla mimesis orale?

Da Lo Dittatore Amore. Melologhi, Milano, Effigie, 2004:

177


178 DEDICA

Lei che non fu manco soggetta a corpo sodo, L'incoronasti dominetta d'un egotico ergastolo. Ma se s'ammusano adesso commilitoni in desiderando si avvedono dell'errore trasmesso dalle veneree congiunte, dell'avverarsi fatidica batosta di losco gemellaggio: travaso o sbocco, insomma, quel ch'è mio, caro Lei, tosto s'intuia! Eccovi allora esito fabuloso di sadomaso di madonna: Ora sovrasta Lei, Lo monta, Gli sta col fiato addosso, si prepara la risposta, sentenzia in appello, va in ricorso, Lo scudiscia perbenino con gli occhi Lei, L'aizza flabello, e Lui zitto - lo stronzo - Le ammicca, qual fusse Lolita novella. Lei Lo fiammeggia nel caldo d'amore, Gli leva 'l fiato, inciampa Lui, e pronto e prono piano se la canta dentro - ma mente, come sempre -, mortificato tanto dalle di Lei refulse. Poi quasi si perdono amendue con gli occhi chini, dopo tanto abbaglio. Quanto scritto sopra è già sufficiente commento, intro a questřIntro. Aggiungo alcune minime chiose. ŖCorpo sodoŗ, minima citazione paradisiaca, ivi incastonata in una perifrasi astronomica il cui locus non ricordo, è qui, oltre che decontestualizzata rispetto alla fonte in riferimento al primo livello di lettura del poema tripartito che commenterò maggiormente, Gli angoli della bocca, costituente la gran parte di Comèdia, poema nel poema dedicato allřanoressia, storicamente sacra (malattia tipica delle mistiche Ŕ esiste ampia bibliografia in proposito - due per tutte Santa Caterina da Siena e Santa Teresa dřAvila) e transpersonalmente profana (malattia adolescenziale della Scrivente ma soprattutto transpersonalmente tipica delle Poetesse, due per tutte la gloriosa patriarchista Gaspara Stampa Ŕ anchřessa assai centonizzata nel mio poemare Ŕ morta giovanissima di consunzione astenica, come poi, in pieno Novecento, una delle ingiustamente neglette femmine poetanti, Antonia Pozzi). ŖIntuiaŗ: attesto, risemantizzandolo, il neologismo paradisiaco, per introdurre gli esiti sado-maso-mistici dellřŗammusarsiŗ, come azione neologistica del corpo a corpo Io-Tu/Lui-Lei in condizione di gemellaggio incestuoso di cui sopra (la fabula mistica abbagliante dellřImago), che accade nella sacrata-esecrabile lussuria (pornografica) dellřAmore dittatorialedettatoriale della seconda strofa, in cui il finale refulgere di Lei è da intendersi, per minime commutazioni foniche, come rifiuto del suo arcano risplendere. Che gli Occhi di Madonna la facciano da Padrone del Padre è fatto repulsivo per Lei-lei, che intende prendersi il diritto di sguardo, di guardante al reale e non più di Sguardata-Travi(s)ata/trasfigurata: ŖAmenŗ-Ŗdueŗ, se i due si perdono abbagliati nella con-fusione della Poetica dello Sguardo Novecentesca al suo spegnersi. A Lei-lei quel che preme è guadagnare il diritto alla parola automusiva: Musa a me stessa sřintitola il poema che consegue alla dedicatoria, parodia della Tragedia della Poetrice che, sadomasochisticamente dittatoriale andando Ŗdi retroŗ al Dittatore Padre, inscena attorialmente come le Ŗvanno stretteŗ le di Lui-Loro Ŗpenneŗ, sineddotiche di una forma-linguaggio di cui intende destituire la claustral-claustrofobica struttura mirante alla catastrofe. Abbandono qui il discorso sulla Ŗcatastrofetta” della figura femminile ridotta a parodia di Madonna, destrutturazione che sorregge il secondo libro, volto infine al tentativo Ŕ come accennavo Ŕ di una rifondazione annullante (del)l‟immagine, dellřapprodo alla donnità della scrittura poetica come risultato della quêste. Malvolentieri, perché sta qui, per me, ora, la domanda vivida.

178


179 Ma ho da tornare agli inizi del Viaggio, allřaurorale vegetatività della Nascita della Comèdia dalla Comedìa per fago-citazioni. E anche qui parto dalla nota finale: in fondo al primo libro si legge, a moř di glossa paraetimologica, allřapparenza sfacciatamente parodico-grottesca, ŖComedia, comřè ovvio, dal latino comedereŗ: mangiare. Mangiare la lingua poetica: ecco lo stadio retorico della vegetatività, la manducatio. La memoria orale dell‟exemplum. Sempre per amor di mimesi mi avvalgo del fatto originante che il Grande Padre abbandonò la prosa compìta del Convivio per incarnare i fatti linguistici di cui tratta il trattato, ovvero del parlar materno e muliercolo che descrive, commenta, di cui auspica il prevalere nellřuso autoriale in versi a lui contemporaneo, nel crogiolo volgarmente stra-italiano (dialettale, paesano) in statu nascendi dellřinvenzione versale in terzine, prima forma metrica originale della Scrittura della Manducazione della lingua volgare. Atto questo da inscenare poeticamente, più che da de-scrivere, se la lingua poetica è, comřè, inscindibile dallřoralità primaria, cosa che Dante sapeva e diceva prima che lo dicesse la semiotica a noi contemporanea. Mimesi orale: spessissimo Dante in Comedìa quando metapoeteggia, quando tratta del suo poetare o del poetare in genere, fa uso di metafore alimentari e perlopiù coinvolte con lřalimento materno. Allegoria metaforica: quando nomina per la seconda volta Omero, già Ŗpoeta sovranoŗ (in Inf. IV, 88), lřAuctor Per Eccellenza (Auctor del Suo Auctor, Virgilio, quindi da intendersi come metonimia del Sé Poetante), lo omaggia come colui Ŗche le Muse lattar più ch'altri maiŗ (Pur. XXII, 102): kristevianamente, voce e latte materno fluiscono dentro e fuori la Bocca Poetante felicemente come un unicum imprescindibile nella metaforesi dellřatto scrittorio-orale. Secondo la regola aurea medioevale dellřipse dixit delle Auctoritates, il rapporto fra Autore e Autore, in omnia saecula saeculorum, è per lřAntico Padre serenamente simbiotico. Quindi il passaggio del testimone, nel Canone poetico, avviene amorevolmente, da un Padre/Madre allřaltro, senza collusioni con la configurazione psicologica personale. Nella Fabbrica Poetica del Parlar Materno, cui Dante inneggia in più loci, ma in particolare nei canti purgatoriali dellřincontro con i poeti maestri e sodali (dal XXI al XXVI), avviene lřinveramento degli auspici poietici conviviali. La Grande Poesia è lřAlimento Vitale per eccellenza, e in quanto tale la Via per la Salvezza (lřaccesso alla Verità). Il Poema del Padre/Madre (Virgilio) di un Padre/Madre (Stazio) del Padre/Madre Ŗsovranoŗ del Canone Letterario Italiano (Dante) è Cibo che passa di Bocca in Bocca, perpetuamente metabolizzabile dal latino al volgare illustre: lřEneide, dice Stazio, Ŗfummi mammaŗ e Ŗfummi nutrice, poetandoŗ (Pur. XXI, 97-98), e qui Stazio è anche allegorico Alter Ego di Dante, che con Stazio condivide serenamente tale fratellanza. Il latte della Mamma Nutrice Virgilio, tanto per fare della psicoallergologia da strapazzo Ŕ ma non perciò meno esemplare nel mio caso - è allegoria di ciò che perpetuamente manca o avvelena lřIo anoressico femminile, che prende la sua parola da Lui per colmare (sempre kristevianamente) il vuoto cruciale di dolce/aspro cibo materno. Mancanza di cibo-parola che solo un Padre/Madre può colmare Ŗpoetandoŗ, avviando un poetare che però avviene contronatura, nel caso in cui lřexemplum tràdito sostituisca un tradimento materno nel setting psicolinguistico originario, mediante contraffazione delle figure degli attanti: il Padre/Madre della Figlia si configura come una Mamma/Nutrice. Se un Padre Musivo latta la Figlia, allontanata nei secoli la modalità delle Auctoritates e divenuta quindi farsa grottesca lřallegoresi esemplare di unřAutorialità anacronistica (io non Enea io non Paulo né Dante sono, ma una scrittrice, piccola così, di fine Novecento…), il meccanismo della Maternità del Padre può inverarsi solo come per-versione, modalità per (scrivere) versi: insomma, se il meccanismo è piuttosto psicagogico (nel senso contemporaneo del termine, magico-incantatatorio, orale anche in questo senso: rituale con cui si evoca lřanima dei defunti per ottenerne responsi, o perché Ŗla morta poesì resurgaŗ) che allegorico in senso stretto (perché parodico di unřallegorizzare), questo latte colerà oscenamente dagli angoli di una bocca deviata dal materno verso un allattamento paterno, che altro non può essere se non una incestuosa fellatio, non per imitazione degli schemi medioevali ma per bisogni primari mancanti; dřaltronde non è possibile eludere lo psicologismo della Letteratura Poetica dagli inizi della Modernità in poi, da cui non ci siamo ancora liberati. Da qui la centralità della Parodia dellřAllegoria alimentare come Incesto col Padre, chiave di lettura de Gli angoli della bocca, di cui adesso trascrivo i brani a cui mi sono fin qui riferita e di cui non mi 179


180 rimane che glossare gli spruzzi di lattazioni dantesche nellřordine psicoretorico e semantico che le ha determinate. Ma prima, riassumendo e concludendo: tutto il discorso verte intorno alla identità-identificazione originaria del corpo biopoetico della poetante come corpus linguistico originato dall‟actio retorica della manducatio in quanto metabolizzazione, per fago-citazioni desemantizzanti e risemantizzanti, del poema dantesco come exemplum della summa della tradizione letteraria di appartenenza, nell‟intentio di riscattare, per ribellione edipica, l‟atavico mutismo del corpo del Tu Femminile, che da Imago del poetare maschile si trasforma, comicamente (parodicamente e grottescamente), in presenza della scrittura vocale di un Sé-Me che prende la parola. Centonizzare i canti purgatoriali dell‟incontro con i poeti, Padri/Madri e Fratelli sodali del Padre e quelli delle rampogne della Madre Cattiva Beatrice (trasformata, nella metabolizzazione, da Musa beatificante in madre punitiva dell‟Incesto Poetico della Figlia), ha senso e ragion d‟essere nell‟ordine psicagogicoanalitico del poemare della Figlia come Simia del Padre. La mimesis è qui principio (atto iniziale) di identificazione del Sé. Il poema che fa “macro” il Padre fa magra la Figlia/Amante, suo virileggiante alter ego: il poemare intorno alla parola lattante del Padre/Madre, costitutiva del Sé poetante, è, già alla fonte, per il Padre della Lingua Poetica, anoressante. Si aggiunga, nel caso della Figlia della Lingua del Padre, la dimensione sessuale contronatura dell‟Incesto orale con il “parlar materno” dei Padri/Madri e l‟ulteriore conferma della per-versione nella protesta del TuMusa-Beatrice che rivendica il suo ruolo primario di nutrice della voce poetica: fatto che salva il Poeta, dopo averlo dannato come In-fante, approdandolo, con la sua Voce-Guida, finalmente sostitutiva dei Padri-Poeti (il “dolcissimo padre” Virgilio sparisce quando appare l‟asperrima Pietra-Beatrice) al “Vero ver” della Teologia che assorbe la Poesia annullandone la necessità, ma che con-danna ulteriormente la Figlia a restare In-fanta, bloccandone la voce al conato citazionista non approdante ad alcuna beatitudine che superi lo dittato poetico in Altro da Sé (laico, non divinizzante). Innanzitutto perché esclusa edipicamente da tale felicitante glorioso connubio, la Figlia si autodestina non già all‟identificazione – impossibile, in-desiderabile – con Tale Madre rivale, e quindi non-guida alla Vita Vera ma spauracchio di Musa a Morte, ma alla presa di posizione di Soggetto vocatorio auto-nomantesi, rispetto ad un Tu-Amata che non la può rispecchiare (pena il mutismo mortale di cui sopra), ovvero all‟identificazione di un Sé-Me esorbitante la ditta-dettatorialità educativa del rapporto Io-Tu, dominato dalla Voce lattante del Tu-Madre, monstrum di ogni setting lirico-poematico da Dante a Caproni et alii, la cui struttura sarebbe destituenda, pena la non-in-formazione del Soggetto femminile Poetante stesso in quanto in-dipendente e innovativo rispetto al Canone. Questa parodica allegoria de-lirante può essere ritenuta esemplare di un processo storico-letterario finora rimosso e dunque inevitabile, come rimossa è stata l‟identità femminile fino al movimento storico femminista, che ancora non ha liberato la realtà femminile da ben più cogenti, socio-ideologicamente parlando, anacronismi legati ai luoghi comuni dell‟Imago. Per cui c‟è poco da scandalizzarsi e molto da stupirsi che ancora certe dinamiche letterarie a sfondo divistico-pubblicitario, non siano state rilevate come distruttive dei sé femminili reali. L‟attentato e l‟attantato della mia poesia giustificano la presa di posizione letteraria contestualizzandola mediante una retorizzazione speculare rispetto al dettato, e dunque, filologicamente pertinente ad essa letterarietà: il metaforismo-allegorismo metabolico (perlopiù anche tematicamente alimentare-vocale) mima l‟oralità e le ragioni profonde stesse del cantare del poema-fonte, del Dante conviviale e comico. Specularmente Comèdia&Comedìa sono entrambi luoghi retorico-stilistici di purificazione innovatrice di un In-fante (e un‟In-fante) che prendono la parola dal linguaggio parlato (l‟idioma, l‟idioletto) per farne atto di poietica, di poesia etico-politica: in questo senso, senza anacronismi, l‟operazione linguistica del Sé-Me è speculare a quella di Dante, naturalmente come scommessa pro-vocatoria e con le dovute tare quantitativo-qualitative. Nel mio caso, nel caso della mia fiorentinità biografico-linguistica, si tratta di affondi leciti e libiti nell‟ esemplarità vitanovistica transpersonale del poetare femminile, per un tentativo, ripeto, esemplare, di scrivere dei dis-sacrati poemetti avanguardisticamente decostruttivi ma orf(an)icamente necessitati. E se si considera l‟in-genuinità della motivazione 180


181 profonda, psicolinguistica, di cui ho trattato sopra (l‟anoressia come impedimento all‟oralità primaria e metaforicamente secondaria dello scrivere in versi), la lectio facilior avanguardistica dovrebbe cadere a favore di una valenza sperimentale, virtù virtuosistica rilevabile nel superfetante kitsch de Lo Dittatore Amore, in cui si concreta, dispiegandosi oltre la frammentarità novecentesca, un ragionar melologando (speculare parodicamente all‟antico ragionar d‟Amore come prassi stilistica dei Padri/Madri) – avviato nella frammentarietà di Comèdia - fondativo di una poesia femminile che attesti la propria consapevolezza storico-tematica radicale, avviandola alle sue inevitabili conclusioni, appunto, storico-letterarie.

Da Gli angoli della bocca, in Comèdia, Milano, Bompiani, 1998:

VEGETATIVA (I) Fami freddi vigilie nervi per i versi soffersi l'inganno dei sensi. Adesso l'altra origine altra causa d'avaritia m'adesca e ciao mi scappi sul motorino in pieno inverno anche tu mi lasci o mio bel Sanfrediano

Amari passi di fuga

(s'alza un polverone) e anch'io son per la Fiore! E mi dìa una spuma gialla da 50

tìnnano a i' barre i bicchieri lustri (cencino molle cencino molle) tìnnano lustri occhi-monetine nel piatto delle mance: la porti un bacione a Firenze cantavamo. Adesso célo célo manca manca si giocava a soffino alle medie girando a vuoto s'alzava un polverone e in avaria andò il motore. Piatto, piatto d'un encefalo, onfalo bianco girando a vuoto ancora più ampio mi spazia in sin dentro l'odore greve del soffritto della Graziella che mi manca manca l'odore del mio bel Sanfrediano adesso mi ripesca - e parlo come magno -

(che nausea la mattina) a destra

e a manca e ancor più giùe giùe còlta in flagrante là all'accesso del panificio aulente ove un bel dì s'innesca la vita infanta l'amor polenta.

(che buco allo stomaco)

181


182 A moř di protasi, Vegetativa, lřabbrivio del poema della Ŗvita infantaŗ che inizia a prendere la parola, ha luogo, parodiando la Tradizione, con lřinvocazione alle Ŗsacrosante Verginiŗ, le Muse, le lattarici, le nutrici di Linguaggio Poetico. ŖFamiŗ Ŗfreddiŗ Ŗvigilieŗ Ŗversiŗ Ŗsoffersiŗ (Purg. XXIX, 37-42): lřinvocazione alla Musa Lattatrice avviene per mancata soddisfazione dei bisogni biologici dellřinfanta, cioè della Figlia allo stadio orale primario, mancanza del materno, di cui si invoca la sostituzione (metafora allegorica in funzione metonimica) mediante attuazione dello stadio orale secondario, la scrittura poetica (lřŗaltra origineŗ) come oralità secondaria elargita dal Padre/Madre Dante, il cibo amoroso (lřŗamor polentaŗ è un dolcetto fiorentino e Dante appare nel centro storico di Firenze in lapidi consolatorie, come un dolce esposto nella vetrina di un panificio). La citazione, risemantizzata dal punto di vista della Figlia Poetante, racchiude anche una allegorizzazione di secondo grado: il canto XXIX prelude a un momento cruciale per il Viator Ŕ e perciò vi si invocano le Muse Ŕ al ritorno-parusia di Beatrice, avvento in cui però Madonna appare sorprendentemente non più come fanciulla angelicata ma sadicamente come Madre Punitiva, la Madre Cattiva che non latta, anzi il cui latte è amaro, Ŗargumentoŗ velenoso. Gli Ŗamari passi di fugaŗ sono unřeco che riecheggia Purg. XIII, 118-119: citazione a reminescenza, puramente evocativa, perché decontestualizzata e desemantizzata rispetto alla fonte, malinconicamente anticipatrice delle parolelatte velenoso che la madre beatrice-dannatrice elargirà nei canti successivi. Lřŗaltra origineŗ vegetativa dal Padre/Madre-Musa è Ŗcausaŗ, causante e causata, Ŗdřavaritiaŗ: Ŗavariziaŗ (Purg. XXII, 23), ma subito dopo, e contestualmente, peccato di gola, avidità di cibo spirituale, Fame che incita al peccato della lingua poetica in quanto abbandono dal/del materno a favore di un paterno nutritivo, che nella Comedìa è inscenato nel canto in cui non solo si nomina Omero come il più lattato dalle Muse, ma in cui compare Stazio, per eccellenza Poeta Alter Ego dellřAutore, Fratello in quanto Figlio dellřEneide proprio come lui, nonché compagno di viaggio per un bel pezzo. Entrambi lattati dal Padre/Madre Virgilio, il loro sodalizio è qui emblema della avidità della gola: condivisa avidità di cibo-linguaggio poetico, se tutta la commozione dei due gemelli simbiotici è rivolta enfaticamente allřAutore dellřEneide come loro comune modello poetico assoluto. Spaziando più ampiamente, nel tempo, questo gemellaggio di nascituri al linguaggio poetico del Padre/Madre lo faccio proprio, mutuandolo e allargandone il senso: Ŗpiù ampio mi spaziaŗ (Pur. XXVI, 63) è citazione, lievemente variantata, e completamente risemantizzata, da un contesto intertestualmente cruciale. Il canto XXVI è probabilmente la fonte più importante per la questione centrale de Gli angoli della bocca: è il canto in cui Dante, accompagnato dal Padre/Virgilio e dal Fratello/Alter Ego Stazio, incontra Bonagiunta (il Precursore dello stile Paterno/Materno), Guinizzelli e Daniel, il Ŗpadreŗ di Lui-Autore, ovvero di tutti coloro che usano Ŗrime dřamorŗ, cioè degli sperimentatori dello Ŗstile novoŗ e Ŗdolceŗ, dei Ŗdolci dettiŗ(Guido) mutuati dal Ŗmiglior fabbro del parlar maternoŗ (il Padre dell‟europeismo dello Stile Nuovo che accende a Vita Nuova la Tradizione Letteraria, il provenzale Arnaut). Sciogliendo lřallegoria, qui LřAutrice trova conferma che il Ŗdolceŗ alimento materno dittante proviene dai Padri del Padre, si trasmette di Padre/Madre in Padre/Madre fino a fare del loro Cibo-Linguaggio alimento tradizionale anche per la Figlia Mimetica della Tradizione Occidentale. Accenno appena al fatto che nel XXVI le metafore alimentari sovrabbondano in una sorta di soddisfazione orgiastica e orgastica e, a tal riguardo, sottolineo che il Peccato di Gola-Lingua della poesia al suo insorgere orale si macchia della colpa della Lussuria, da cui si purgano i Poeti: Gola (dal XXII al XXIV) e Lussuria (XXV-XXVI), ovvero Fame Erotica in-estinguibile (lo Dittatore Amore) sono alla fonte dellřAvidità linguistica del Poetare come fatto della carne, ritmo sonoro che riproduce i ritmi sensuali (il Senso, barthesianamente, in quanto sensuale) dellřallattamento e della copula.

LA PARTE OFFESA Io non so perché la mente 182


183 non so come s'indementa (Opalina opalina, liscia pietra capricornina uh! pissi pissi bau bau uh! pizzicorino in onfalo bianco piatto piatto, piatto d'un encefalo girandolona di una mamma divertinga) Tanto fu dolce suo vocale spirto mamma fummi poetando dramma e lasciò il corpo vilmente disfatto Fra punto morto superiore e punto morto inferiore in avaria andò il motore.

Nessuno aveva i suoi occhi e il suo odore

Tutto fu stucco e biacca, grave abbaglio malinteso, malefatta - s'intenda - al momento dell'incaglio d'un rigurgito violento di presame presa me da te per fame.

(LUCE!) (ti sculaccio, oh, guarda!)

(E qual indulto beata sentenza m'ingiunse): LE PAROLE SONO UN MOTO CHE VA DALL'INTERNO VERSO L'ESTERNO

Continua, in questo come in un testo successivo che non riporto, il dialogo fra Me/Dante/Stazio in quanto allegoria dellřAlter Ego del Sé Poetante nascente alla Vocazione. La fonte è Pur. XXI, il canto dellřincontro col Poeta (potenza del lapsus in poesia: qui addirittura, allegorizzando a maglia larga, Lapsus sullřOrigine!) Ŗtolosanoŗ, da cui vengono centonizzati, con sostanziali varianti desemantizzanti e risemantizzanti il Soggetto Poetante e lřOggetto Poetato (e il luogo di formazione del poièin, i versi 31-32: Ŗampia gola/dřinfernoŗ, sintagma che torna due volte più oltre ma che commento qui per puntualizzare metaforicamente e concludere circa il Luogo Generico Originante del Peccato della Lingua-Gola-Voce) soprattutto i versi 88-99. Beatitudine dellřoralità primaria che si fa in-felicemente secondaria in quanto elargita dal Padre sostituente la Ŗmammaŗ distratta-assente nellřŗonfalo-encefaloŗ (luogo carnale da cui fuoriesce il poetare: la Ŗmente de-menteŗ vocata e vocatrice, è ventriloqua, lallatrice, gode kristevianamente e barthesianamente producendo Senso Sensuale, Suono e Ritmo) Ŗpiattoŗ: è lřeccitazione sessual-alimentare data dal Padre/Madre tramite la Voce come contatto primario-secondario, in assenza della quale lřonfalo-encefalo rimarrebbe anoressicamente piatto, morente, in presenza della quale il Ŗpiattoŗ diventa recipiente di Cibo Orale Informativo. ŖTanto fu dolce mio vocale spirto (…)(…) mamma/ fummi, e fummi nutrice, poetando:/(…) drammaŗ; lo Ŗspirto vocaleŗ, la virtù poietica, Suo, di Dante/Stazio come Padri/Madri Alter Ego del Sé Poetante originantesi nella Ŗgola infernaleŗ del poièin orale, Ŗfummi mammaŗ Ŗpoetandoŗ e perciò Ŗdrammaŗ: se le prime due citazioni sono semanticamente parallele alla fonte, la terza attua una deviazione semantica, rispetto al locus testuale, virando la ri183


184 conoscenza verso le fonti in una desemantizzazione-risemantizzazione che la deflagra, con un coup de thèatre repentinamente decontestualizzante, in Tragedia Esistenziale. Lřoperazione sublimante del passaggio di testimone dalla Tradizione Comica del parlar muliercolo-nutriente dei Padri Ŕ che non fermano Ŗpeso di drammaŗ senza la dipendenza simbiotica dal Poema Madre - arriva alla Figlia dal Ŗdrammaŗ dellřassenza di Ŗmammaŗ: per-versione che ha ben maggior Ŗpesoŗ di una dracma. ŖE lascia il corpo vilmente disfattoŗ (Pur XXIV, 87), citazione decontestualizzata, variantata e risemantizzata: disambiguando le allegorie, lřatto nutritivo che sřinscena facendo il verso al Poema Madre del Padre non può dissimulare fino in fondo lřopera di contraffazione dei Soggetti Attanti, altrimenti teatrale, tragica, che esige. La scena allegorico-reale del Ŗcorpoŗ della Figlia Anoressica Ŗvilmente disfattoŗ dalla Madre Cattiva, che Ŗlascia il corpoŗ (Ŗanche tu mi lasciŗ, in Vegetativa) dellřin-fante a bocca asciutta - Ŗmacroŗ fa il corpo il poema, e così le stratificazioni e i cortocircuiti sensoriali del dittato inseguono il senso per fini compensativo-dissimulatorii - è metonimicamente assai prossimo alle terzine che nel XXIV, nel canto della Ŗsanta greggiaŗ dei Padri Poeti Materni, inneggiano alla gloria del Dittato Amoroso Salvifico dello Spiro, della Voce che si fa Nutrice, per la Figlia, sostituendo il di lei corpo morto che cade nel di Lei Corpo Vocato. Frana rumorosamente su se stessa lřopzione de-sublimante? Eř il rischio che ho corso ne Lo Dittatore Amore, melologando a perdere la Voce dei Padri. Nel finale il testo denuncia il quando e il come del misfatto incestuoso (Ŗmalinteso, malefattaŗ) della presa di posizione di Lei scrivente-orante nellřassunzione del Latte Paterno come nutrimento costitutivo del Sé-Me poetante a de(-nu-)trimento del soggetto femminile reale: nel Ŗmomento dellřincaglioŗ, della formalizzazione, di un Ŗrigurgitoŗ (le citazioni del Poema tornano a gola) Ŗviolentoŗ (contronatura) Ŗdi presameŗ (lřin-caglio poetico del dittato del Padre) Ŗpresa me da te per fameŗ. Chi si prende in affidamento la Figlia, al-levandola alla Madre Cattiva è il Padre-Corpus poematico. Questione cogente del prossimo frammento. BOCCHINO Come il presame fa nel latte coagula colloso sperma in bocca il sangue mi s'incolla nel cervello e dove coli sboccian le boccàgnole I

- ingoio, sorrido (sorriso opalescente) Con gli angoli della bocca cadenti

o fuoco di Sant'Antonio da preziosissimo sangue. Comparsa nel segno dell'eccitamento :sciagura I la pappa in capo ella mi manduca mostrandomi il partito preso delle cose, cosa succede cosa succede, oh Sacrocuore, se si sposa la luna. Ma chi la vendica, chi la vendica ora la mendica, la luna? Questa sboccata boccalona questa simpaticona che attonita ti chiama, (per nove giorni, per nove notti - finché non fece la luna -) o scemo della luna, il mezzo sorriso che schiocchi che mi schiocca ogni morino quando abbocca. Poi per nove giorni per nove notti ti mangiasti un bigoncio di suppa 184


185 secondo l'usanza d'omicida Cupido ti mangiasti la suppa cupidigia, biasciavi come un vecchio sdentato, o scemo della luna, succhiando ti colava dagli angoli della bocca, biasciandomi me pappa, scemo della luna sdentato (ingoiavi, sorridevi) e abbioccato sulla mia tomba mamma (sorriso impeccabile: c'è una LUCE! sul tuo volto) rumorosamente t'ingoiasti impunito - ingoio anch'io sorrido la vita infanta il cuore infranto. (Moderare con quiete) Finché non si spense la luna

(pispigliando) CHI CERCA NUTRIMENTO CHE NON NUTRE BARCOLLA DA BRAMA A VOLUTTA' E NELLA VOLUTTA' LA SETE DI BRAMA LO CONSUMA. Il titolo, iperconnotativo, e i primi versi, allegorizzano, stigmatizzandolo con un termine fra i più volgari per designare la fellatio ma scelto per indicare che essa è lavoro di una piccola bocca, di una bocca in-fantile, esemplarmente che il concepimento del linguaggio poietico in atto avviene tramite rapporto orale con il Padre, il cui nutrimento poetico-vocale è, appunto, latte paterno, sperma: perversione del normale meccanismo con-fusionale latte-voce che origina lřatto poetico al suo insorgere. Per circuire allegoricamente questo luogo del testo poematico, vertiginosamente cruciale, torna il termine desueto, arcaico come il processo stesso di cui si parla, Ŗpresameŗ, già in clausola del testo precedente. Il luogo di riferimento per questa designazione metaforica è una postilla tratta dal commento dellřOttimo, o dellřAnonimo Fiorentino, a Purg XXV, 37-59, in cui Stazio apre una parentesi dottrinaria prescientifica circa le credenze partenogenetiche dellřatto concezionale e quindi dellřorigine dellřanima umana, secondo cui la generazione dellřhomunculus-seme è opera del solo padre, essendo la madre-matrice mero ricettacolo e luogo di sviluppo di esso. Il sanguesperma, Ŗcoagulandoŗ con il mestruo materno non sgorgato, Ŗcome il presame fa nel latteŗ (Anonimo Fiorentino), comincia ad esercitare la sua Ŗvirtute informativaŗ, Ŗvirtù chřè dal cor del generanteŗ, ovvero lřinsufflazione nel feto dellřŗanima vegetativaŗ. La Virtù In-formativa, scientificamente così definita dai teorici contemporanei dellřOralità Secondaria come specificità della scrittura poetica contemporanea, arriva qui a coincidere alla lettera, con il modello prescientifico allegorizzante la coincidenza perversa fra oralità primaria e secondaria dal Ŗcorŗ del Padre Ŗgeneranteŗ! Figlia di Solo Padre: potenza delle simbologie partenogenetiche nella cultura occidentale, così testardamente misogina… Alla costituzione dellřanima vegetitiva segue la manducazione del Verbo, ormai concepito oralmente e cordialmente, passando da Padre a Figlia di bocca in bocca, in un bocchino che succhiando metabolizza i coaguli versali, colati e digesti nella lattazione, dal Poema del Padre (boccàgnole ec-citazionali) e così facendo la Figlia della Tradizione si fa Ŗsboccata boccalonaŗ, cresce in poetricio (meretricio poetico incestuoso). Ma chi spiega il processo è Stazio, il Fratello, emblema, qui diminutivo, di un fratellino reale la cui nascita sottrae la mamma sadico-fallica, anoressando ancor più la bocchina della sorella… I processi metabolicometamorfici del linguaggio si sviluppano rapidamente Ŕ come le evoluzioni di una morula linguistica eccitata geneticamente Ŕ in contenuti riferentesi a gelosie transbiografiche che cagliano nella tripla ripetizione, in funzione decontestualizzata, rincontestualizzantesi in mini-invettiva, ingiurioso-esorcizzante, volta alla presenza di un fratellino rivale in lattazioni, tramite una 185


186 minicitazione dantesca, anchřessa incagliata in una perifrasi parascientifica di tipo astronomico, lo Ŗscemo della lunaŗ (Pur X, 14), che non è la letterale mezzaluna ma il nuovo Řcocco di mammař, la cui nascita infranse il cuore appena in-formato dellřin-fanta. Ahi! Lo Dittatore Amore!

COM'E' COM'E' QUESTO DIMAGRIMENTO? Ad un tratto s'incupisce e fa boccuccia e scoppio di pianto violento vacilla e brocciolando cocciuta balza en travesti sull'infame boccascena della vita infanta testarda.

(VAMPATA)

Eppur non tragge, no, la voce viva ai denti la voce vaca nella sede sua, la voce spenta - e s'impappìna, traballa ché nella bocca secca tranquirisce la mente per il sapor della pietade acerba. Indi si morde le mani fino all'osso a sangue e proprio non sa come non sa come come la sua mente trastullando trastullando s'indementa quand'è vacante la sintassi di sue vaghe membra sparte nel profondo della testa. Onfalo bianco, piatto piatto d'un encefalo, mi mostri il partito preso delle cose: la costrizione della mente

la coscrizione della mente

(onde mi struggo ed ardo per chi arsi ed ardo ancor canto e cantai) (onde mi snervo e spolpo onde mi snervo e 'mbianco sudo e addiaccio)

di cui conven che sempre scriva e canti. Ed in guai si converte ogni mio gioco:

(CALDANA)

alla mamma piacciono i maschi odiamo i nostri poveri amanti. Data la conclusione della precedente, lřazione anoressante è pienamente avviata a recepire le sue concause. La boccuccia dellřin-fanta grida la mancanza della gest(az)ione materna nonostante la sostituzione partenogenetica. Qui non il Padre/Madre Dante ma la Madre Cattiva Beatrice è il personaggio principale del referente poietico: l‟inf-anta che resta a bocca asciutta è pertanto condannata alla frammentarietà del discorso per secchezza di fauci da terrore abbandonico. E Dante Ŗfantolinoŗ ammutolito dal Ŗrespittoŗ inibitorio al cospetto della Ŗmammaŗ Ŗprotervaŗ Beatrice (Purg XXX, 44; 70) è qui il modello del performante del Ŗdrammaŗ (Ivi, v. 46) del Me poetantebalbettante, castrata nel crescere del canticare, ridotta ad una sorta di fantozziana diminuzione dellřIo scrivente-orante, condannato, dallřassenza del materno, al non essere, impedita a godere il 186


187 Sommo Bene Vocale elargito dal Padre. Da Ŗeppur non traggeŗ a Ŗpietade acerbaŗ i luoghi parodicamente centonizzati e risemantizzati sono tratti da Purg XXX, 79-81 e XXXIII 25-33, luoghi testuali puntualmente riferentisi agli effetti di paralisi vocale, poietica, che riconducono il corpo del Sé Poetante al corpo muto dellřio femminile, cui la dipendenza dalla Madre Anoressante destinerebbe. Corpo muto e smagrito che smarrisce la sintassi delle sue membra allegoriche, poematiche e anatomiche: il corpus an(im)atomo-poematico promesso e non mantenuto dal Padre/Madre. La maschera del Me in continuando a poemare è qui un altro Alter Ego Fraterno di Dante, il sodale Forese, le cui fattezze corporee si disfano nella magrezza cui lo condannerebbe il suo peccato di gola-lingua per-verso, allegoresi senza tregua del destino che congiunge in Comèdìa cibo (mancanza di) e poesia. Purg. XXIII, 40-44: disfatto nellřaspetto corporeo, sparito come corpo reale e ridotto a qualcosa di riconoscibile solo Ŗnel profondo della testaŗ Ŕ nel messaggio inviato dallřencefalo non piatto, ma parlante, puranco se purgatorialmente dis-onfalato dalla pena dellřaffamamento perpetuo che lo consumerà fino a purgazione avvenuta -, Forese è riconoscibile, in quanto quel poeta che fu, solo dalla voce, nuovamente extrema ratio di futuro riscatto. Perché proprio la Voce Poetante, per la virtù Mistica che Dante le conferisce, lo salverà, in quanto appartenente alla Ŗsanta greggiaŗ (Purg XXIV, 73) privilegiata metafisicamente, quella della Santità Poietica dei Fabbri del Volgare (fra cui anche il bécero Forese: salvati dal turpiloquio!…), molto vicini, per la teoresi dantesca, alla Voce Dolce del murmurare divino (si pensi soltanto alla vertiginosa estasi mistica che permea lřaudizione dantesca della Voce ossimorica, dolce/aspra dellřŗagugliaŗ-Ŗalodettaŗ nel Cielo di Giove, che premia la Giustizia Ideologica Ŕ Poietica per Dante -, ben più misticamente, a mio modesto avviso, della Visione Trinitaria Tutta Luce del gran finale del Sacrato Poema). RECITA DI FINE ANNO AL RONDO' DI BACCO Infarinato capo di penitente vèglia indi balzai sul boccascena in fin di vita infanta (LUCI DELLA RIBALTA!) io fui alle medie la Contessa Maffei Claretta monologante in vesta iettatoria violetta sola scrosciata d'applausi (fui lieto calice io, proprio io) io proprio io l'acclamata Claretta fra grida e schiamazzi delle compagne tutte e anche de' maschi. La Contessa Claretta Maffei - va' pensiero cantavamo Rosi la pasionaria (va' 'ia va' 'ia) io fui alle medie appena sessantenne qual sessantenne illibata in menopausa da tutti a gran voce prescelta: per voto unanime della classe lì sola sul boccascena a scaniconi col tombolo in mano lì (- anche tu mi lasci -) tombò la mia carcassa su una sedia, stravaccata vèglia io fui burattina tutta fiacca - rilasciata tranne il tentennante testoncino di cocco e biacca (- tìnnano i bicchieri lustri): libiam nei lieti calici! 187


188 (LUCE!) e (VAMPATA!) Così furon distrutti li miei spirti tutti tranne li spiriti del viso - facciona di luna Poi si spensero le luci (: ma la virtù quello sguardo m'indulse).

(ECCESSO)

Da allora le mense bruttate e gola d'inferno teatro.

SIPARIO Si conclude così il primo capitulum del rito dřiniziazione al linguaggio del Padre. ŖIn fin di vita infantaŗ il Soggetto Poetante Femminile veste la maschera del suo Sé-Me transpersonale, o meglio prende finalmente corpo, corpo di parole, il Sé-lei come voce in maschera di una Poetrice, ViatrixAttrice sul Ŗboccascenaŗ, attante nella scena della bocca poetica, collusa col teatro, della Poesia del Padre/Madre Fiorentino. Maschera, Simia del Padre, sua grottesca con-sorte: Ŗcocco e biaccaŗ (prelievo da Purg. VII, 73, desemantizzato rispetto alla fonte) sono emblemi della sua, di Lei-lei, maschera teatrale melo-drammatico-logica: la Ŗgola dřinfernoŗ, matrice poietica, diventa Ŗteatroŗ delle mutazioni dellřIo-Tu in Sé-Me. Ma siamo appena agli inizi Ŕ questo processo avverà propriamente ne Lo Dittatore Amore Ŕ: bisogna fare ancora i conti con il retaggio linguistico del padre reale, altra origine dialettale che non commenterò, attenendomi a quanto di ancora dantesco affiora nel secondo capitulum del poemetto, il cui abbrivio riconferma il discorso sulle origini partenogenetico-incestuose dellřanima poetante allo stadio oral-vegetativo.

VEGETATIVA (II) Ma ancor più giùe giùe là dove è pianto e stridore di denti nella natura amorale dell'estate ha' voglia a sterpagliare ogn'anno Versailles se la rimagna la natura E vedo che già non son né un né due mentre ti faccio ancora le sguerguenze falsificando me in altrui forma. Ha' voglia a disterpare a diserbare tutt'intorno ci smangiucchia la natura e vedo già che non son né due né una ma bimbìa rossa alfine, certo, rossa malpelo

Du'lucertole s'appiccano in corsa larghe gambette in fuga per otto Per tomolate, a perdita d'occhio a mischiar lor colore (anchéggio anch'io, saltello)

tacco-punta tacco-punta anchéggio anch'io, saltello

S'abbarbica la buganvillea e le sue foglie di foglie 188


189 i fiori suoi di foglie sanguisuchi tutto ti rimagnano lu Filiciaru tutta ti risucano la casa della mente cinico re, mio possidente.

- sto sulle spine io, ti spio -

La metamorfosi allegorizzata dellřIo-Tu nel Sé-Me che consegue allřinizio del processo di metabolizzazione della Lingua dei Padri riecheggia inevitabilmente il canto per eccellenza del metamorfosarsi dei corpi in altri corpi in maniera virtuosisticamente teatral-linguistica: il XXV dellřInferno, in cui lřapice del virtuosismo Dante lo raggiunge Ŕ a dispetto dei Padri Classici Ŕ nei momenti magmatico-grotteschi in cui la Creatura non è Ŗné un né dueŗ: fuor di metafora si tratta del trapasso dell‟Identificazione del Soggetto Femminile Poetante da un Io-Tu ad un Sé-Me che, per attestarsi, veste la Maschera della Figlia Incestuosa, più unica che rara maschera nella letteratura nostrana (figura altamente censurata dal moralismo ginofobo del Canone Patriarchista): Mirra. ŖFalsificando me in altrui formaŗ sostituisce metonimicamente, risemantizzandolo contestualmente alla presa di parola della Figlia Incestuosa, Inf. XXX, 41: Ŗfalsificando sé in altrui formaŗ. Tragica allegoria: questo peccato di contraffazione dell‟Io femminile (del Tu!), della presa di posizione come Personaggio Auctor-Actor della Femmina Fonica (La Poetrice) è, secondo la lezioneinterpretazione del Padre Dante, paradossalmente, più grave addirittura dellřatto di lussuria incestuosa della ragazza. Inf. XXX, 37-41: Mirra è Ŗscellerataŗ non tanto perché Ŗdivenne/al padre, fuor del dritto amore, amicaŗ quanto perché Ŗvenneŗ Ŗa peccar con essoŗ Ŗcosìŗ celando la sua vera immagine, il suo viso, il visus spirtal-spirituale del Tu femminile! Velato per commerci carnali: per prendersi dal Padre il corpus poematico; lřhomunculus vegetativo sottratto a tale amplesso, il concepimento generativo che ne deriva, giace taciuto nel tenebroso sottotesto ovidiano (in cui si narra che dallřamplesso di Mirra col padre Ciniro Ŕ che qui si trasforma a lapsus in Ŗcinico possidenteŗ Ŕ sortì una gravidanza) che qui, scelleratamente, il poemare della Figlia rimette in funzione, ignobilmente smadonnandosi: LE PARTI IGNOBILI Ma ancor più giùe giùe ubi non trovo dante ubi consistam là dove l'altra origine m'appesta

Le parole tendono ad essere inadeguate al tanto temuto contenuto

una sbiobbina cammina tutta di trache, non sarà mica la storpia di quella poesia di mio padre?

(mi lusso anch'io, anchéggio)

E vedo che già non son né un né due mentre cresce di grano e io non granisco.

Per tomolate, a perdita d'occhio

Che il gemellaggio è improbabile lo rivelano le proporzioni, se l'una si china sull'altra per sganciarle i bottoni.

Nessuno aveva i suoi occhi e il suo odore (anch'io m'inchino a te, mi chino)

Ma come La Vecchia anche lei è di grossa caviglia e tutta a lui centimane s'appiglia 189


190 (pispigliando) ADOPERANDO PER LA PRIMA VOLTA LE MANI FINALMENTE CAPII PERCHE' MIO PADRE ERA STATO UN UOMO FELICE. Dove Dante non è più donante lřubi consistam informativo, nellřinferno dellřincesto reale dissimulato in poemando i primi versi auto-nomantisi del Sé-Me transpersonale che inizia a registrarsi in quanto voce propria, la Poesia del Padre/Madre viene detonata in Ŗpoesia di mio padreŗ, accidente autobiografico trascurabile, rimovibile a petto della futura melologia della Vita Nova poietica del Sé: il Ŗgemellaggioŗ che fin qui ha funzionato Ŕ fin qui Autorizzato Ŕ diviene ormai Ŗimprobabileŗ, letterariamente improponibile. Bisogna passare ad altro, prenderSi un Nome Proprio, iniziare a far coincidere il Me Poetante con la Dittatrice del Sé: NEI COLORI PRIMARI - COME DICEVA LA DUSE - “OGGI REALIZZO” Toh!, una bòtta sulla coscia ergo esisto, dunque sono: questo: terra grassa, campagna occhio e cuore di bue. Esisto e dunque sto intr'a ddu' alivari Donna Rosina s'annoda languida treccia e guarda gemere il miele dai fichi, mmhh... gua' che goduria (che giulebbe) intr'a ddu' alivari ccà c'è lei proprio lei lei lei poppone lei scarponcelli slacciati lei di caviglia pesante lei la nobil contadina d''a Poèria, chidda c''u ficu se ll'ingoia intero, 'u ssai? Glop, intero! Il latte di fico mi brucia il labbro (spia rossa s'accende) dunque esisto e sono in cassetta di sicurezza l'anello il bracciale e la spilla R l'eredità dell'ava platinata e brillante R che qui giace in pace sorridendomi mesta acquitrinosa livida ametista R E allora un'altra bòtta sulla coscia e via mi strofino mi scortico un polpaccio, arrossisco tutta e sono ancora e sempre ancora e sempre ancora e sempre (VAMPATA!) Donna Rosarina dei Poèrio (- Quando era sbronzo concionava come il celebre avvocato di Casabona, almeno così gli pareva, poeraccio -) Donna Rosarina la Paccia Donna Rosarina 'u Poeta l'orator di piazza, l'orator latinorum, che di necessità qui si registra

- vino, vino per tutti, offro io! - offro io! -

190


191 anche se credo invero non esista. Lui cresce nel grano mentre granisco: 'u pane 'e Capizzaglia affogato nel vino mi gonfia la panza. Nel non-Nome del Padre, per irrisolta inibizione partenogenetica, lřIn-fanta Innominata diventa finalmente, nel mezzo del cammino del Sé nascente, Donna Rosarina Poeta, Donna e Poeta, un poř perché, come vorrebbe la letteratura femminista, Poeta in latino è femminile (anche se non siamo ancora esentate, nonostante tutto, da un complesso narcisistico di virilità…), un poř perché la definizione Poetrice non è giustamente esentabile da parodizzazioni grottesche; A(u)(t)trice, Ŗche di necessità qui si registraŗ (Purg. XXX, 63) Ŗanche se credo invero non esistaŗ in quanto Io, Lei-lei essendo, beckettianamente, s-faccia-tamente/teatralmente un Not I, una Bocca Anonimamente Transpersonale. Come il Padre/Figlio al cospetto di un Sé/Madre del proprio dire paradisiaco destituisce, per esaustione di mitopoiesi stilnovistica, il potere inibitorio del Tu/Madre-Musa Angelicata, purgandosi del peccato lussurioso che in gioventù lo travi(s)ò dal Sommo Bene Teologico, il Sé della Figlia di solo Padre abbatte il di Lui narcisistico Io Lirico-poematico esclusivamente fallico-nutritivo, che per Lei-lei, in quanto tale, semplicemente non avrà più necessità teleologica di sussistere, se lei infine si assume la responsabilità poietica di un proprio Sé corpo-linguistico. Ora che il concepimento e la filiazione orale (Ŗmi gonfia la panzaŗ) del di lei linguaggio poietico, sia pur concresciuto partenogeneticamente da quello di Lui/Loro, è stato informato dal Ŗdanteŗ, può attendere ad ulteriori sviluppi poietici, arrotandosi i denti (granire: verbo che indica movimenti della bocca infantile in fase incipiente di dentizione) in vista di altre manducazioni. Ahi! Lo Dittatore Amore!

191


192 Su Thèrése di Florinda Fusco Nell'attualità porta ad un suo straordinario esito il processo di scrittura poematica di Florinda Fusco, in cui l'autorizzazione del Sé-corpo alla scrittura epica diventa presa di possesso, accesso e dilagazione dello spazio grafico del poema 'in lungo e in largo', abolendo la schiavitù metrica. Abbandonate le categorie canoniche versali del Poema dei Padri, abbandonate le controfigure metriche e/o parodiche di Rosselli-Vicinelli-Lo Russo-Valduga, la forma poema al contempo si disgrega definitivamente rinunciando alla tentazione della canonizzazione patriarchista fra le fila dei Santi Padri e finalmente osando dare corpo testuale alla Santità delle Sante Madri tramite il farsi parola del Sé-corpo femminile a prescindere dal canone poematico maschile. La Santità del corpo-voce-scrittura-immagine della Fusco ha per vessillo un titolo ipertestuale che dichiara implicitamente il modello testuale di riferimento: Thérèse è il nome delle due mistiche scrittrici più feconde, famose e amate dalla tradizione canonica (in questo caso in senso ecclesiastico oltre che letterario, ma è evidente che storicamente le poche donne non analfabete appartenevano alla società ecclesiastica, visto che la secolarità riduceva le donne al rango di mogli o amanti, annullandone la personalità), la Grande Teresa d'Avila e la Piccola Teresa di Lisieux, un Nome, insomma, quello di Thérèse, che copre emblematicamente l'intero arco della spazialità e temporalità po-epica femminile dal punto di vista storiografico della scrittura come autonarrazione (la ricerca del Sé) che precede la recentissima nascita della poesia poematica delle donne, poematica, ovvero svincolata dalla gabbia lirica amorosa di maniera e volta alla ricerca di modelli altri. La sacralità del nuovo modello testuale esalta la ricerca del Sé corpo linguistico nello spazio dilatato della scrittura, dove il bianco lungo e largo che circonda il flusso po-ematico diventa luogo di espansione, appropriazione a abbandono al linguaggio del Sé come corpo poematico, luogo fecondo di dissanguamento e dissipazione dell'antica unità versale fonoritmica del poema classico in un continuo decentramento atono/aritmico/telegrafico di linee (così Fusco definisce i suoi versi) esplose dal Ŗquadratoŗ rosselliano (di cui la stessa Fusco ha trattato criticamente) e dalla compattezza fonoritmica del (dis)sacrato poema Sequenza orante ne la Comèdia del Sé tracciata dalla sottoscritta. Si tratta dunque di tutt'un'altra storia rispetto a presunte matrici neoneoavanguardistiche (di cui già si lamentava Ŕ e a ragione Ŕ Rosselli, ma tant'è, il Gruppo '63 e successori hanno tentato di inglobare noi femmine poematiche nel loro discorso, un'operazione criticamente inaccettabile dal punto di vista storico-letterario, anche se va riconosciuta agli esponenti del Gruppo '63 la bontà di averci benedette autrici). Nelle linee-vettori della esplosione del versificare poematico di Lo Russo (Lo Dittatore Amore. Melologhi in particolare) e di Fusco viene meno la necessità del verso tradizionalmente inteso, che collassando si trasforma in extensions di un Sé corpolinguistico da inventare, un'eroina epica che abbandona la pesantezza (in senso weiliano) dell'Io poematico canonico a favore dell'ŗinvuotamentoŗ (parola usata da Fusco ne La signora con l'ermellino) dell'Io, sostituito dalle tracce trapelanti, flebili e rigogliose al contempo, della grazia (nel senso weiliano del termine) del Sé, piuttosto imparentato, se proprio vogliamo trovare un antecedente fuori dal canone poetico italico, al monologante Not I di Beckett piuttosto che alle scomposizioni teatsuali delle neoavanguardie. Le matrici poematiche femminili di Fusco, piattaforme di lancio testuale per l'inveramento nella sua scrittura del Sé-corpo di linguaggio, sono filosofiche: i nuclei aforistici di Weil e Arendt compaiono nel bianco della pagina come puntelli di sostegno ideale e ideologico; e poetiche: le sue linee sono i vettori che il quadrato armato della Rosselli di Variazioni belliche Ŕ da lei criticamente scassinato Ŕ dirama nello spazio bianco del suo impaginare l'esperienza. Ma non meno presenti alla sua scrittura Ŕ forse solo come adesione al progetto-poema, mi paiono i panegirici della libertà dei libella di Rosselli e della sottoscritta, che hanno dato l'avvio al trangugiamento e rimetabolizzazione delle fonti poematiche canoniche, facendo da apripista a questa scrittura che si è liberata dal versificare in antiche lingue toscane definitivamente archiviando la parodia del colosso patriarchista. 192


193 Ma una per tutte, attestandolo con estrema lucidità nella grande intrapresa ipertestuale e multimediale del poema (che ormai è già scrittura altra, oltre ogni genere) Thérèse, Fusco esplicita che il modello per la nuova Santità non sono i Santi Padri, ma le Sante Madri, le mistiche scrittrici. Il modello storico del poema Ŕ nella nuova accezione di autonarrazione sperimentale ed esperienziale del Sé Femminile Ŕ è la testualità scritta-orale delle Sante, attive testualmente dal medioevo ad oggi, quindi una vera e propria tradizione canonica che le poetesse fanno propria: la vera e propria fonte canonica. La scrittura mistica femminile europea è il modello del poema italiano femminile dal secondo Novecento in poi; lavora nel sottotesto e nel linguaggio della Rosselli, esplode in Sequenza orante, struttura e dilaga nell'ipertesto di Fusco, dove però lascia decantare il piglio eroico e, recuperando il vecchio stratagemma manzoniano del manoscritto ritrovato Ŕ ma parodicamente e paradossalmente rivendicandone il piano di realtà! - lo trasforma in diario di una qualunque, una donna comune, una donna socialmente diversa ma non più identificata con l'icona della poetessa epica, orante alle folle, come ancora ingenuamente aspirava Rosselli. Dunque, se la scrittura delle sante era storicamente autorizzata dai Padri (i confessori, Dio), se la scrittura delle poetesse poematiche era testualmente autorizzata dall'obbedienza alla Santità dei Santi Padri del canone letterario a dire il Sé scrivente in versi (parodicamente in Rosselli-Lo Russo, acquiescentemente imitativo nel caso della Valduga che neometricamente fa il verso ai Padri per il puro piacere del testo, senza smarcarsi dall'obbedienza), Thérèse è il personaggio-autore del proprio macrotestuale Diario, in cui si canta e in cui si narra, si disegna e si fotografa la conquista di un Sé Transpersonale sperimentato in tutte le sue declinazioni, dall'Io Esperienziale dell'Autrce, al Noi della ragazza ignota del manoscritto ritrovato: l'Io-Sé si consegna alla scrittura: questa è la resa poematica della flussuosità di Florinda. Se l'Autorizzazione (= l'essere autrice) delle progenitrici proveniva non dall'Io-Sé ma dall'Altro da Sé (l'Io/Dio), se il modello di Auctoritates viene rovesciato dalla rivoluzione poetica del secondo Novecento, l'Autrice del Duemila può spaziare fra i molti Io e i molti Sé in vertiginose espansioni dilatazioni contrazioni e dissanguamenti mistici di un Grande Corpo Testuale che si confessa liberamente scegliendo la sua tradizione, le sue fonti, i suoi modelli multimediali. La confessione, nel senso letterario anglosassone del termine, resta però un modello valido per la scrittura. Cantare-narrare la propria e altrui storia femminile rimane, in Fusco, un atto del donare: la scrittura visiva del poema, il suo spazio di immagini, è una vestizione divinizzante del corpo femminile al fine di farne (=poièin) un Sé corpo.orante/scrivente. Un donarsi espropriante eppure per-formativo nello spazio letterario: qualcosa di simile accade nelle due Ŗboschiveŗ Biagini e Pugno, Io altrettanto Sé/lvaticamente accorpantesi nel testo, nelle formule dissipative del testo in quanto continuità poematica del proprio darsi-disintegrarsi-disseminarsi corporeo. Ciò che mi sembra accomunare queste poetesse di inizio millennio è la presa di poessesso dello spazio letterario del poema in quanto risultante di un'Autorizzazione del Sé Corpo da parte di un Sé Intellettuale liberato, tanto per usare un'espressione veterofemminista, ovvero non più soggiacente alle regole mistiche dello scrivere per bocca e mano dell'Altro, ma Ŕ non immemore di ciò la Fusco Ŕ per bocca e mano di un Sé collettivo femminile cui viene riconosciuta l'Auctoritas. Non saprei se nel caso di Biagini e Pugno agisca questa consapevolezza, e neppure se le Auctoritates Femminili siano le stesse mistiche e filosofe della Fusco, ma l'importante è segnalare che il modello del poema attuale non è più il canone letterario italiano. Dopo la decostruzione delle auctoritates poetiche novecentesche operata dal poema rosselliano del '58, si aprono gli spazi per nuove auctoritates nel poema femminile e queste nuove auctoritates non appartengono più al canone letterario bensì al canone mistico. Il nuovo riferimento, già adombrato in un folto grappolo di lessemi rosselliani facenti riferimento all'ambito linguistico della mistica medioevale, sono i vari libri dell'esperienza delle autrici mistiche, uno per tutti l'antonomastico Libro dell'esperienza della medioevale francescana Beata Angela da Foligno, ipotesto di Sequenza orante. Nel caso di Thérèse antonomastico invece è il titolo, che riunisce sotto un unico cartello l'esperienza corporea e spirituale delle mistiche (dalle oranti peruviane in lingua quechua a Simone Weil), attestando senza remore che i nuovi modelli da cui la scrittura femminile può svilupparsi e andare oltre il corpus poematico strictu sensu appartengono alla grande tradizione mondiale, oltre 193


194 che europea, dell'orazione femminile, l'unica pratica scritta-orale delle donne lungo i secoli che abbia creato un corpus solido, pur ricevendo fin qui dall'Altro (dall'Alto) l'autorità. Il Sé corpolinguistico è lo spazio tempo sacralizzato di un dentro autoriale che inizia a farsi spazio verso un fuori da modificare mediante il dilagare di estensioni verbo-visivo-sonore delle proprie reliquie corporeo-esperienziali, alla ricerca delle configurazioni identitarie di una generazione nata dal Sé partenogenetico invocato come risolutivo del conflitto autoriale dall'ultima lassa de La libellula rosselliana: l'identificazione del Ŗnuovo Soleŗ di un Sé che si autogenera scrivente-oranteautoraffigurante la propria genealogia di autrice. Panegirico della libertà, il giro del pane è lo spazio aperto di questa scrittura che sperimenta il luogo-poema, lo spazio immenso della scrittura e del suo silenzio bianco, come tèmenos, luogo sacro e territorio vergine dove può liberamente accadere (vigilanti le auctoritates mistiche) il parto fluido di un Sé Femmina rossellianamente bellicosa – anche se non meno bellicosa e misticamente abitante la ricerca del Santo Graal dell'esperienza fu la poematicità di Patrizia Vicinelli – nei confronti del nemico che non è più il Demonio ma la sua incarnazione mediocre, la Signora Borghese, già ampiamente vituperata dalla letteratura primonovecentesca ma soprattutto vero e proprio feticcio del Sé Negativo pugnalato dalla grande poesia femminile in lingua inglese, dalla Sexton alla Duffy, e in Italia dalla Rosselli alla Vicinelli fino a noi: la Signora come bieca caduta dell'immagine femminile di Madonna il Travestito ovvero della donna come proiezione passiva del Sé maschile. Ecco, il poema femminile contemporaneo sta tentando di disegnare altri modelli femminili, e com'è ovvio non è affatto facile trovarli ed imporli al pubblico. La nostra ricerca si configura come un processo esponenziale di Alterità, ma il nome-titolo Thérèse suscita in me l'esultanza di un approdo stabile, di un punto di arrivo e di risposta all'invocazione disperata delle madri Rosselli-Vicinelli: la Santità della Fragilità Guerriera, la debolezza forte, l'inermità imbattibile, dono della flessuosità e flussuosità di questa scrittura. La scrittura di Florinda Fusco ha rotto un argine, ha oltrepassato un no trespassing ancora inibitorio nei miei poemi (già dilaganti oltre la versificazione e verso la ritmicità) Musa a me stessa e Sequenza orante, ampliando la frontiera della nostra ricerca ancora in corso e molto lontana, mi pare, dall'epilogo, avendo solo ora acquisito, la creatura, un nome proprio, l'assunzione di un Modello-Autrice, di un exemplum forte in quanto già in partenza ipertestuale. Il Non Io che sfonda l'orizzonte lirico, che diventando Sé Transpersonale rifonda il poema radicandolo nei piedi saldamente ancorati alla terra della quotidianità e nei capelli elettrizzati verso l'Altrove di Anne Sexton, filamenti espansi verso l'Oltre, la Santità delle Sante come sublime zavorra di un corpo-qui-e-ora, assunto su di Sé e al contempo rigettato lonano, oltre i confini della quotidianità, le Madonne Celestiali che Rosselli e Lo Russo hanno parodicamente assunto a contromodello di denuncia si sono trasformate nel loro negativo fotografico ne Il libro delle madonne scure, primo passo di una riappropriazione della storia del proprio Sé (autobiografico in senso transpersonale, ripeto) a partire dal riferimento implicito alle acque scure di un parto difficile: la partenogenesi dell'Immagine di un Sé inquinata dall'onnipotente denegatore e denigratore dell'esistenza intellettuale e fisica, e anzi intellettuale in quanto fisica della femmina, della portatrice di vagina (con eufemismo intesa handicap, mancanza) come luogo di pensiero non come non-luogo, vuoto di passività da riempire. Il luogo della femminilità diventa luogo di scrittura che si produce a partire dal e nel vuoto solo apparente del bianco della pagina: si tratta di capire, leggendo Fusco, che per la gemmazione verbale è più importante il pieno-vuoto del supporto-libro-pagina che la freudiana penna-pene che la riempie. L'aspetto paradossalmente bellicoso sta nel porre implicitamente fine al mito cattolico della Dormitio Virginis come Assunzione al cielo della Scritttura della Femmina Narcotizzata, ovvero nel ridisegnare la Santità Femminile come Oblazione, una bellicosità tutta generatrice, nel segno della scrittura come espansione di questo Sé Vergine, neonato e partoriente al tempo stesso. La santità di Madame grazia e oltrepassa la Sposa dalle ovaie di ferro? Quale Sé scrivendo la sostituirà? Thérèse oltrepassa Madama La Signora e la sua Ŗfaccia di uomo truccataŗ, la mia Madonna come Travestito in Musa a me stessa. ŖIl centro della carne è ancora vuotoŗ: ancora sono esposti rossetti, trucchi, extensions, cappelli, scarpe, rivestimenti della carne se non più Vestizioni delle Sante Suore Scrittici per mano di Dio-Auctor. Il 194


195 suo martorio (come direbbe Iolanda Insana, altra Grande Madre della scrittura poematica femminile contemporanea) di Ragazza Cristica ancora agisce ne Il libro delle madonne scure, ancora vi insiste a dominare la figura della Mistica espropriata del Sé dall'Altro da Sé maschile, insiste ad esistere come Amata Modella anche se alternativa alla Madonna Stilnobbista. Anche Silvia Cassioli, in Unghie, plantari, gambe di legno e altri ex-voto fantastici (Napoli, d'if, 2009), ha esposto in lasse poematiche, con sapiente leggerezza comica, grazia e potenza, questa mèsse reliquiaria dell'antico oblato Sé-corpo femminile duro a morire nella (in)coscienza collettiva. Il modello identificato come identitario del Sé ma da superare è la figura emblematica della Ragazza Cristica, dell'agnella espiatoria della colpa di fare il verso ai Padri, la sacrificata tragica del poema epico, dei frammenti sparsi e persi del grande genere poema nel crogiuolo dei generi novecentesco: il Corpo come dono-sacrificio di Sé, del Sé ancestrale da espiare, espletare, espirare in versi. Il Libro delle madonne scure conclude così: Ŗquesto è il mio corpo cucilo senza memoriaŗ. La Donna Assenza è il Santo Graal delle linee di Fusco, lanciate alla ricerca del Corpo Sé da cucirecostruire, quella che nei miei Melologhi si autoproclamava ad alta voce Ŗme madonnara follaŗ. Madame de Il libro delle madonne scure è la stessa dramatis persona Ŕ in tutt'altre modalità espressive Ŕ di Madonna-Musa de Lo Dittatore Amore. La mia parodia troppo Ŗa tesiŗ - frutto ipermaturo di una decadenza tardonovecentesca? - è superata dalla scrittura del nuovo millennio di Florinda Fusco, che ne sposa gli Oggetti, i desiderata: liquidare il Sé Corpo come Assenza, divenirlo materia ovvero spirito della terra, Grande Madre di un ritorno che si dilata verso il futuro percorrendo la Ŗvia piccolaŗ della Santa Teresa francese e la via grande della Santa Teresa spagnola, entrambe diversamente eroine, Modelle di Santità, Atlete del Cuore, Madonne del Carmelo che da sempre rincorre la costruzione di un Sé Donna-Verbo (specialmente nella vasta dottissima scrittura della carmelitana fiorentina Santa Maria Maddalena de' Pazzi). Co(s)micità del gap maddalenico l'autodefinirsi Amante dell'Amore di Cristo; Simone Weil citata dalla Fusco: ŖSapere che come essere pensante e finito io sono Iddio Crocifissoŗ. La Ragazza Cristica, morendo al mondo (e che altro resta da fare se non morire ad un mondo, ad una società, che nega alle donne l'appropriazione del proprio Sé tuttora?!), diventa Sé tramite l'identificazione con il Verbo, ovvero tramite la Scrittura: e qui affiora il lato meno urlante e più radicale della parodia: il (dis)Sacrato Poema delle donne ha da affermarsi come Auctoritas se vuole affermare un'altra immagine sociale dell'esser femmina. Ma finalmente nella scrittura di Fusco è deceduta la dura necessità storica di ionizzare (forza e limite della retorica parodica che ha dovuto assumersi la scrittura delle donne fin qui, fino ad ora per ragioni eminentemente storico-sociali) sui concetti patriarchisti di Bellezza e Verità (pilastri del Canone): Florinda può finalmente scrivere Ŕ far dire a Thérèse - : Ŗpadre perché non mi hai abbandonato?ŗ La formula orante come esclamazione e invocazione, lo Ŗstrillo d'angeloŗ della Rosselli, ci accomuna tutte: scaturisce dalla voce di un corpo collettivo che insisto a chiamare Poema perché ha avuto l'ardire eroico di rivoltarsi all'angelismo senile del canone. In Thérèse l'eroina epica (l'attante) si confonde con l'autrice, ovvero con colei a cui viene attribuita dall'autrice reale l'autorialità, l'auctoritas di fonte: l'autrice reale, l'autrice fittizia e l'attante collaborano alla messa in opera del poema, il cui vero Autore è dunque un Noi, quello che ho fin qui chiamato il Sé collettivo, transpersonale: abolita la sottomissione gerarchica del Tu femminile ad un Io autoriale onnipotente, il conflitto con l'idea di Auctoritas si risolve nella flussuosità ipertestuale che insisto, forse ormai solo per comodità, a chiamare poema. Diciamo insomma che la ricerca del Sé, vera giustificazione del poema di fondazione, si articolava nella forma parodicointerrogativa rispetto all'Auctoritas nelle scritture di Vicinelli-Rosselli-Lo Russo, mentre in Fusco, data per acquisita l'entità autoriale collettiva Ragazza Cristica, il tono può cominciare a farsi assertivo, tanto da sfociare addirittura in un inno weiliano della Ragazza Cristica: L'Inno di Thérèse, un peana della scrittura femminile contemporanea, un inno generazionale alla rigenerazione del canone, senza schermi ironici, senza paura, con pàthos massimalista, di dire un Sì quasi zarathustriano per assertività: Ŗgeneriamo un Padre nuovoŗ, Ŗuna creatura che generi un creatoreŗ, 195


196 Ŗla lingua che pronunci il Verboŗ, Ŗla Sposa della terraŗ, il ŖCantico della nuova Sposaŗ, controcanto solenne del mio parodico melologo Causa di beatificazione, non meno avvinto al solenne linguaggio mistico ma filtrandolo attraverso una non coincidenza fra l'Io e il Tu, fra l'Autrice e la Santa. Nella reiterata pratica della scrittura esperita come liquidità mistico-cosmica del grande corpo della generatrice, Mater, Filia, Sponsa, ovvero della generatrice come creatura e creatrice al pari del Padre (ché tale è l'icona della Ragazza Cristica) ha preso finalmente Corpus una genealogia di poetesse, anzi di autrici oramai alla ricerca solo di un nome identificativo, ché poetessa è termine avvertito come obsoleto, poeta al femminile come veterofemminista, e poetrice Ŕ come scherzando dico da qualche anno Ŕ decisamente non accreditabile. Ma del resto se nemmeno il poema è più poema anche la poetessa può non essere più poetessa. Siamo di fronte ad una nuova testualità e dunque ad una nuova autorialità, esito di una innovativa genealogia poematica femminile. Il classico espediente letterario del manoscritto ritrovato allude alla serietà filologica con cui l'Autrice ipertestuale dà corposità e concretezza figurativa al concetto fondamentale della collettività del Sé poematico femminile in continuità con la tradizione delle scrittrici mistiche. Ma forse definitivamente di un Sé transgender dell'autorialità: non è assolutamente detto che questa genealogia infatti non includa autori maschi perché, sia chiaro, quando parlo di poesia femminile intendo dire che esistono delle tematiche e delle formule stilistiche e di genere che hanno interessato alcune autrici rendendo possibile un discorso critico che coinvolga più soggetti in un medesimo percorso esperienziale definibile poema. Anzi, la nuova frontiera autoriale è l'anonimia (che non è l'anonimato...): l'ipertesto, poematico o no, da tempo la sperimenta. Il nobile espediente del casuale e falso reperimento di un manoscritto si ribalta in Thérèse Ŕ e con questo torna a farsi sentire la forza della retorica parodica Ŕ nel reale dato di fatto esperienziale del reperimento, casuale ma vero di un manoscritto che forse è di una donna, in quanto che l'autrice del diario si nomina Thèrèse: la liberazione del Sé unitario coscienziale passando attraverso la forma-diario (già esperita dalla Rosselli in varie modalità), e per di più diario mistico (il diario è la forma preferita dalle autrici mistiche), passando quindi attraverso una tradizione cristiana gnosticamente e multiculturalmente rigenerata, diventa apocrifa, anonima, transgender e sovverte il macrofenomeno dell'angelicazione del Tu oggetto dell'Io Autore soggetto: l'auctor dell'ipertesto non è né maschio né femmina. Si realizza il sogno della Ragazza Cristica/Anne Sexton che nella poesia (ipertestuale ante litteram in quanto frammento di un suo copione teatrale oltre che parte della raccolta Live or Die con cui l'autrice vinse il Pulitzer nel 1969) Frequentando gli angeli asserisce, in clausola, Ŗnon sono più una donna/ di quanto Cristo fu un uomoŗ (il testo è del '63!). Thérèse, nome e appellativo, operosa opera a più mani di una suororità arcaica e contemporanea, piccola e grande, bambina ragazza e donna, né angelo né madonna, come gridavano le femministe in piazza negli Anni Settanta, Thérèse opera multimediale, multicentrica multi-, è un approdo letterario certo e un incoraggiante inizio, un'apertura felice. Rosaria Lo Russo

196


197 Bibliografia di riferimento di Rosaria Lo Russo: Sequenza orante implorazione derelizione derelizione implorazione, Firenze, Gazebo, 1995. Comèdia, Milano, Bompiani, 1998 (ristampa anche Sequenza orante col titolo così semplificato). Lo Dittatore Amore. Melologhi, Milano, Effigie, 2004 (contenente il testo e la performance vocale in cd audio Musa a me stessa). Comèdia & Comedìa (anònimo florentino), in AA.VV., Dante en América Latina,. Actas primer congreso internacional sobre Dante Alighieri en Latinoamérica. Salta 4-8 de Octubre de 2004., al cuidado de Nicola Bottiglieri e Teresa Colque, 2 voll., Edizioni dell'Università degli Studi di Cassino, 2007, pp. 1023-1044, ristampato, in traduzione italiana, Comèdia & Comedìa (anonimo fiorentino), in AA. VV., La scoperta della poesia, a cura di Massimo Rizzante e Carla Gubert, Pesaro, Metauro, 2008, pp. 61-92. Acque paterne. Sylvia Plath Full Fathom Five, in "L'Area di Broca. Semestrale di letteratura e conoscenza", XXII, 60, luglio-dicembre 1994. Figlia di solo padre, in "Semicerchio. Rivista di poesia comparata", XI, 1/2, 1994. Per Amelia Rosselli, a due anni dalla morte, invitandola a d esistere, in "Via Dogana. Rivista di pratica politica", 42, febbraio 1999. I Santi Padri e la Figlia dal cuore devastato, in AA.VV., La furia dei venti contrari. Variazioni Amelia Rosselli, a c. di Andrea Cortellessa, libro + cd + dvd (cd e dvd a c. di Rosaria Lo Russo), Firenze, Le Lettere, 2007 . Il canto della “Libellula”, in AA.VV., ŖScrivere è chiedersi come è fatto il mondoŗ. Per Amelia Rosselli, Atti del Convegno Università della Calabria 13 dicembre 2006, a cura di Caterina Verbaro, Soveria Mannelli, Rubbettino, 2008. L‟attante di Vicinelli-Rosselli è un cavaliere antico, in AA. VV., La repubblica dei poeti. Gli anni del mulino di Bazzano, a cura di Daniela Rossi e Enzo Minarelli, Udine, Campanotto, 2010.

Altri riferimenti bibliografici: Roland Barthes, Il piacere del testo. Contro le indifferenze della scienza e il puritanesimo dell‟analisi ideologica, Torino, Einaudi, 1975 (titolo dellředizione originale Le plaisir du texte, Editions de Seuil, Paris, 1973). Julia Kristeva, Materia e senso. Pratiche significanti e teoria del linguaggio, Torino, Einaudi, 1980. Eric A. Havelock, Cultura orale e civiltà della scrittura. Da Omero a Platone, Bari, Laterza, 1983; 2003 (titolo dellředizione originale Preface to Plato, Harvard University Press, Cambridge, Massachussets, 1963). A.A.V.V., Scrittrici mistiche italiane, a cura di Giovanni Pozzi e Claudio Leonardi, Genova, Marietti, 1988. Corrado Bologna, Flatus vocis. Metafisica e antropologia della voce, Bologna, Il Mulino, 1992. Walter Vandereycken Ŕ Ron Van Deth, Dalle sante ascetiche alle ragazze anoressiche. Il rifiuto del cibo nella storia, Milano, Raffaello Cortina Editore, 1995 (titolo originale From Fasting Saints to Anorexic Girls, 1994). Anne Sexton, Poesie d‟amore, a c. di Rosaria Lo Russo, Firenze, Le Lettere, 1996. Amelia Rosselli, La libellula, in Le poesie, Milano, Garzanti, 1997. Anne Sexton, L‟estrosa abbondanza, a c. di R. Lo Russo, A. Satta Centanin, E. Zuccato, Milano, Crocetti, 1997. Gabriele Frasca, La galassia metrica. Per un‟ ulteriore scienza nuova, in ŖModerna. Semestrale di teoria e critica della letteratura, I, 2. 1999. Gabriele Frasca, Le forme fluide, in ŖModerna. Semestrale di teoria e critica della letteratura, III, 2. 2001. Anne Sexton, Poesie su Dio, a cura di R. Lo Russo, Firenze, Le Lettere, 2003 (si veda in particolare la postfazione La ragazza cristica). Florinda Fusco, Amelia Rosselli: la propagazione bloccata, in AA.VV., ŖTrasparenze. Supplemento non periodico a ŖQuaderni di poesiaŗ, Genova, San Marco dei Giustiniani, 17-19, 2003. Patrizia Vicinelli, Non sempre ricordano. Poesia prosa performance, a c. di Cecilia Bello Minciacchi, con un saggio di Niva Lorenzini e con un'antologia multimediale a c. di Daniela Rossi, Firenze, le Lettere, 2009

197


198 Julia Kristeva, Teresa, mon amour, Roma, Donzelli, 2009 Manifesto politico-letterario Fragili Guerriere di Daniela Rossi e Rosaria Lo Russo, reperibile in vari siti web. Florinda Fusco, Tre opere. La signora con l'ermellino, Il libro delle madonne scure, Linee, Roma, Oèdipus, 2009. Florinda Fusco, Thérèse, Roma, Edizioni Polimata, 2010.

198


199 La nascita del canone femminile Esiste un canone poetico alternativo a quello che Amelia Rosselli attribuiva ironicamente, nel poemetto la Libellula del ř58, ai ŖSanti Padriŗ della tradizione letteraria italiana? Esiste cioè un canone unico e maschile nella nostra letteratura o è lecito parlare dellřesistenza di un canone altro? Ovvero di un canone femminile nato e sviluppatosi nella scrittura delle donne? Rosaria Lo Russo con grande coraggio discute, nel saggio uscito in questa sede, una questione lasciata ai margini dal dibattito intellettuale italiano. Eř doveroso parlare di coraggio, perché questo della Lo Russo è il primo saggio italiano che affronta tale discorso con grande risolutezza, addentrandosi pienamente in una questione oltre che complessa, scomoda: scomoda perché tacitamente mette in discussione lřimpostazione e le scelte autoriali delle storie delle letterature italiane dei nostri Ŗsanti padri criticiŗ, e perché un simile discorso, fatto da una donna, potrebbe essere facilmente e banalmente giudicato come un atto di un femminismo retrò o come una rivendicazione di categoria o, ancor peggio, personale. E cosìř, tranne piccoli accenni trovati qua e là, la questione è generalmente taciuta. Colpisce, dunque, il tono sicuro e assertivo della Lo Russo, il tono di una voce pronta a dire tutto ciò che pensa, a mettere per iscritto ciò su cui ha meditato evidentemente per anni, e che non teme alcuna risposta critica perché fortemente consapevole di ciò che scrive. Per affrontare la questione del canone femminile vorrei partire da unřaffermazione innegabile, ovvero che negli ultimi sessantřanni è proliferata in Italia una scrittura poetica femminile di notevole interesse e di grande spessore. Parlare di poesia femminile non significa ghettizzarla, come qualcuno teme, significa al contrario riconoscerle ciò che le è proprio, sia dal punto di vista culturale che biologico, significa poterla leggere con lenti nuove e non con le lenti consunte consegnateci dalla tradizione critica italiana e modellate unicamente sulla letteratura maschile. La scrittura poetica femminile non può più temere di essere ghettizzata, dopo il suo debordante irrompere nella scena letteraria di questi anni. La poesia femminile ormai mostra di avere una grande consapevolezza di sé ed è arrivato il momento che anche la critica affronti la questione con forza e con chiarezza. Se in alcuni paesi, come gli Stati Uniti, si è forse ecceduto negli studi di gender, di contro, nel nostro paese ve ne sono toppo pochi, come ha giustamente sottolineato Paolo Giovannetti in una discussione milanese avvenuta in margine a letture poetiche del settembre passato. E tutto ciò è dimostrato dal fatto che in Italia, anche istituzionalmente, non esistano cattedre di genere . Oserei parlare di unř assenza del discorso critico di gender, specialmente se il settore preso in esame è quello letterario. La tesi portata avanti dalla Lo Russo è che a partire dalla Libellula del ř58 di Amelia Rosselli, erompe con forza nella letteratura italiana un canone femminile, che si distanzia per le sue specificità da quello della tradizione letteraria. Lo stesso canone si riafferma con la poesia della Vicinelli e più tardi con quello della Lo Russo stessa, e si definisce sempre più nella poesia femminile degli ultimi anni. In particolare per la Lo Russo tale canone si articola una scrittura dominata da unřIo Esperienziale, ovvero un io femminile che fa piena esperienza di sé sino a divenire un Sé trans personale (attingendo ad una definizione delle poetesse americane della metà del secolo scorso), ovvero un Sé che comprende lřesperienza di ogni singola autrice, ma al contempo la trascende, arrivando ad affermarsi come un Sé collettivo femminile. Questo corpo collettivo femminile sceglie la forma che gli è più congeniale per esprimere la propria esperienza biologica e culturale, ovvero una nuova forma poematica con uno statuto orale-vocale. E così in una scrittura cantata sgorga un epos che racconta la storia e la contemporaneità dal loro punto di vista, che consegna alla letteratura un nuovo sguardo sulle cose. E in questo senso la Lo Russo pone in stretta relazione la Libellula rosselliana, con i poemetti della Vicinelli, ovvero Non sempre ricordano e I fondamenti dell‟essere della Vicinelli, Comedia e Lo Dittatore Amore della Lo Russo stessa, e infine il mio poemetto uscito recentemente, Thérèse. Ma 199


200 la sua analisi, sinora concentrata in primo piano su tali lavori poetici, ambisce chiaramente ad un proseguimento di studi critici su altre opere poetiche femminili contemporanee. Il Sé collettivo femminile che la Lo Russo scorge in queste opere, da più di cinquantřanni, come lei stessa sottolinea, emette un potente e ardito grido, che sovverte e innova la tradizione letteraria e culturale italiana, grido che sia la critica accademica che militante fa finta di non sentire. Allřinterno di ogni opera vi sono, nonostante tratti comuni fondamentali, delle marcate differenze e una segnata indipendenza. In particolare ci terrei a sottolineare il peculiare percorso della Vicinelli che giunge nei Fondamenti dell‟ essere, a mio avviso il suo capolavoro, ad un ulteriore passaggio da un Sé collettivo ad una completa desoggettivazione del racconto: il racconto non ha più un Sé, ma ha un mondo che si racconta da solo. Lřattenzione al quotidiano e alla cruda realtà sociale di Non sempre ricordano, qui si estinguono a favore di una tensione cosmologica e di una totale e liberatoria consegna al suono come fondamento cosmico. Lřampiezza cosmologica con personaggi mitologici, allegorico-cristiani e apocalittici rimanda, inoltre, fortemente agli scritti di una delle più grandi mistiche europee Ildegarda di Bingen. I cerchi, le sfere, le colombe, le nuvole in movimento, le ruote, la luce in alternanza alle tenebre,le volte stellate, le stelle raggianti, le geometrie celesti, le distanze perfette, le fiamme, gli angeli, gli specchi e gli abissi fanno parte di una visionarietà che si fa tuttřuno col suono e che è comune ad entrambe. Scrive Ildegarda di Bingen: «Allřinterno degli spazi aerei del mezzogiorno, ecco apparire una ruota […] nella parte superiore appariva un cerchio di fuoco chiaro che dominava un cerchio di fuoco nero. […]. Al centro della sfera dřaria sottile si distingueva unřaltra sfera, la cui circonferenza era in eguale distanza dallřaria densa, bianca e luminosa […].La figura dellřuomo occupava il centro di questa ruota gigante. Il cranio era in alto, e i piedi toccavano la sfera dellřaria densa, bianca e luminosa». (da Il libro delle opere divine di Ildegarda di Bingen). Thérèse riprende il passaggio compiuto dalla Vicinelli da un Sè femminile collettivo ad una desoggettivazione in senso cosmologico, ma proprio tale passaggio, nella Vicinelli implicito e taciuto, qui è assunto a nodo tematico fondamentale. Il canone femminile che la Lo Russo coglie e che non concerne lřoggetto del racconto, ma i modi e la lingua di questo, non nasce dal nulla, come lei stessa intuisce, ma ha una sua preistoria: i suoi fondamenti sono forgiati dalla scrittura mistica femminile sin dal Medioevo. Le vecchie auctoritates maschili sono distrutte parodicamente dalla Rosselli e dalla Lo Russo e sono soppiantate da nuove auctoritates che appartengono, appunto, al canone mistico femminile. Non è un caso che vi siano testi di Amelia Rosselli o della stessa Rosaria Lo Russo abbiano come ipotesti due grandi mistiche, rispettivamente Maria Maddalena deř Pazzi e Angela da Foligno. Né è un caso che il mio poemetto Thérèse prenda il nome da due grandi mistiche Teresa dřAvila e Thérèse de Liseux, due volti in un certo senso opposti, che si fanno portavoce di unřesperienza mistica femiminile plurivocale e secolare, e molto articolata e differenziata al suo interno. E i rimandi prima fatti dei Fondamenti dell‟essere agli scritti di Ildegarda di Bingen hanno forse in questo senso un significato. Eř nella letteratura mistica femminile che nasce la parola femminile. Ed è sorprendente come questo nodo critico nel nostro paese sia stato ignorato, così come sono state ignorate le meravigliose pagine di tante mistiche che hanno scritto per secoli chiuse nelle loro stanze, nelle loro celle monastiche o in piccole comunità terziarie. Il fatto che la parola femminile abbia origine nella mistica ha delle ragioni storico-sociali solide. Eř infatti la religione, e in particolare, il loro rapporto diretto con Dio, che sia in epoca medievale che moderna riesce a conferire alla donna quellřautorità e insieme quellřaudacia, negate loro dal tessuto sociale in cui vive, per potersi esprimere. Esprimersi significa non solo e non semplicemente riuscire a parlare autorevolmente agli altri o dare vita a documenti scritti, ma comporta finalmente lřimporsi, nel tessuto sociale e culturale, di un nuovo punto di vista, che è un punto di vista eccezionalmente trasgressivo rispetto al sapere dominante. Mistica femminile è sinonimo di trasgressione sociale e insieme letteraria. Allo statuto sociale della donna costretta alla marginalità e al silenzio, le mistiche oppongono un modello di figura 200


201 femminile protagonista dello spazio sociale in cui vivono e padrona della propria parola. Per la prima volta nella storia della donna, le mistiche hanno la forza e il coraggio di rompere lo spazio del silenzio: supportate e incoraggiate dallřidea di un mandato divino che permette loro di infrangere le regole imposte dagli uomini, esse riescono ad esprimere le proprie idee religiose, filosofiche e sociali, a raccontare la propria esperienza, a raccontare la propria realtà, la propria esperienza, dando vita ai primi documenti di scrittura femminile che appaiono nella storia europea. La scrittura delle religiose costituisce un atto di autonomia e dřindipendenza ostinata da parte della donna, che spezza i canoni tradizionali sia del sapere che della letteratura maschile. Ed è al loro urlo ostinato e sconvolgente che la poesia femminile contemporanea si riallaccia con forza: è lì che trova le sue radici, i suoi fondamenti. Soffermiamoci adesso su alcuni di questi testi di mistica femminile che formano insieme a tanti altri un corpus letterario secolarmente accantonato e che costituisce la culla della parola femminile: è qui che la donna inizia a guardare consapevolmente se stessa, inizia a raccontarsi, a gridarsi. Scrive Maria Maddalena deřPazzi: «Dico così che prima nel piede sinistro il sangue annichilava e lřanima acquistava la cognizione di sé. Nel piè desto il sangue purificava e lřanima si fortificava. Nella mano sinistra, il sangue illuminava, e lřanima acquistava la cognizion di Dio. Nella man destra il sangue illustrava e lřanima si edificava nella carità. El costato nutriva e lřanima si transformava nel sangue, tanto che non intendeva poi altro che sangue, non vedeva altro che Sangue, non gustava altro che sangue, non gustava altro che sangue, non sentiva altro che sangue, non pensava altro che di sangue, non parlava e non poteva pensare se non di sangue. E tutto ciò che operava la sommergeva e profondava in esso sangue […]» (dai Colloqui di Maria Maddalena de ŘPazzi). Ciò che colpisce è la forte corporeità dellřesperienza che si racconta, lř incisiva ritmicità del discorso che diviene un vero e proprio canto e la violenza della parola come dellřesperienza. A tal proposito Amelia Rosselli, che attinge in più parti, al repertorio di Maddalena deřPazzi ha affermato in unřintervista del Ř91:«la donna con la sua fisiologicità corporale […]ha qualcosa non di diverso da scrivere, ma di più fisiologico da distinguere anche sul piano contenutistico». Ma la violenza e la corporeità non sono tratti che appartengono a pieno anche alla poesia di Patrizia Vicinelli e di Rosaria Lo Russo? Maria Maddalena deřPazzi, inoltre, usava con naturalezza una forma poematica orale (le sue consorelle trascrivevano ciò che lei urlava) con un uso poetico della lingua e dei ritmi, scelta che accomuna la grande mistica cinquecentesca ad opere poetiche femminili contemporanee. Si legga ancora da Angela da Foligno, la cui scrittura aveva già folgorato Battaille:« talora lřira cresce talmente che a malapena mi posso astenere dal farmi a pezzi; e mi sono procurata tumefazioni al capo e altrove. [….] Allora urlo verso Dio, e ad alta voce gli dico più e più volte senza pausa-figlio mio, figlio mio, non lasciarmi, figlio mio-[….]Sono sprofondata in questa orribilissima tenebra[…]. E allora urlo, chiamo la morte. […] Gridavo di voler morire. E tutte le mie giunture si disgiungevano. […]Fu allora che mi chiamò e mi disse che dovessi mettere la mia bocca nella piaga del suo fianco. E mi sembrava di scorgere e di bere il suo sangue [….]E pregai Dio che mi facesse spargere tutto il mio sangue[…]mi spogliai di tutti i miei vestiti e mi offrii totalmente a lui» (da Angela da Foglio, Il Libro dell‟esperienza). Anche qui siamo sconcertati dal suo urlo di tenebra, dalla fisicità e insieme dalla violenza dellřesperienza e della scrittura che si fanno un tuttřuno. Credo che sia innegabile la potenza letteraria di queste pagine. Ed accanto a queste ve ne sono in Italia molte altre dimenticate come, per citare solo qualche nome, Domenica del Paradiso, Caterina da Genova, Veronica Giuliani o Caterina Ricci (lřunica mistica studiata in Italia è Caterina da Siena), che insieme ad altre mistiche europee formano un corpus letterario esorbitante. Come possiamo averle negate alla nostra tradizione culturale e letteraria?Perché ce ne siamo espropriati?Occorrerebbe guardare con sguardo rinnovato alle impostazioni critiche predefinite e aprire le nostre storie letterarie a questo capitolo sorprendente della letteratura italiana ed europea. Rosaria Lo Russo, con forte consapevolezza letteraria, attinge per la sua Sequenza orante in Comedia, ad Angela da Foligno, una delle iniziatrici della lingua poetica femminile. E unendo la 201


202 sua voce a quella di Angela, sovrapponendo le due voci, non fa che ripercorrere la storia della parola femminile. Lavorando in modo dissacrante sulla lingua dantesca, La Lorusso permette alla propria lingua di nascere: una lingua senza padri, una lingua che può riconoscere solo delle madri. La sua Comedia, che Pagliarani ha definito giustamente Ŗgrandioso concerto vocaleŗ, è espressione imponente di una parola femminile corale. La sua voce diventa il suo corpo, il suo corpo diviene la sua voce. E il corpo canta. Ma il corpo di Comedia è i corpi di tutte le donne e canta con le voci di tutte le donne. E a noi arriva questo dono, voci angeliche e voci terrene che ci attraversano, ci accerchiano. «Rosi, rosicchia/canta e canticchia»: Rosaria sa che non può raccontare lřidentità femminile se non con il canto, estremizzando in senso musicale ciò che Amelia Rosselli aveva fatto con la Libellula. La poematicità epica nella Lo Russo si consegna completamente allřaspetto fonico: è il suono stesso che si fa epico. Canto ed epos divengono sinonimi. La scrittura deve impossessarsi pienamente dellřidentità femminile per potersi fare portavoce di tutte le identità femminili. E in questo processo non può che partire dal proprio corpo. Allřorigine del canto vi è la formazione del corpo: «E fui fatta femmina,\ mollemente uscita viva dal guaio della nascita». Ed è il corpo stesso che si fa Parola, invertendo il percorso dellřIncarnazione del Verbo. «Ma tutta nuda\ rivestita di Cristo\ che godimento essere sbranata»: la donna-Cristo deve donare tutto il suo sangue per permettere alla parola di nascere. Eř solo dalla sofferenza vissuta col proprio corpo, che brandelli di carne si fanno suoni, parole. Così come Angela da Foligno aveva donato il suo corpo a Cristo, chiedendogli di martirizzarlo, Rosaria Lo Russo consegna il suo corpo alla parola, chiedendole di farlo proprio, smembrandolo con violenza:«tu schizza e strappa e straccia e strazia me lřemoroissa io cosa biondina e tutta monda tutta bocca io tutta cavernosa carnosa io spasimo convulsa io sponsa spossata spossessata […] annientami sperperami scutuiami le ossa i denti le membra mie tutte inermi inerti!». Ed è proprio nel dolore del proprio corpo che risuonano i canti stonati della folla femminile: «tutte le stonature delle abbandonate». Ritornando alla questione centrale del canone femminile, come nel caso di Rosaria Lo Russo e Angela da Foligno, è arrivato il momento dřintraprendere un percorso critico incrociato che va dalla poesia femminile contemporanea sino alle origini della parola letteraria femminile e al contempo dalle origini della parola letteraria femminile sino alla scrittura di oggi. E solo in questo modo, ovvero scavando nelle radici e nei fondamenti della scrittura, riusciremo probabilmente a capire a pieno la poesia femminile contemporanea: voci possenti come quella di Amelia Rosselli e di Patrizia Vicinelli, così come la grande forza poetica di Rosaria Lo Russo, che ha segnato incisivamente la poesia italiana contemporanea, e insieme la strenua ricerca poetica femminile che in questi ultimi anni sta sgorgando in Italia con notevoli risultati. Florinda Fusco

202


203 ALTRI SCENARI

203


204 Ascoltando Le fleuve di Yves Bonnefoy Le fleuve Mais non, toujours Dřun déploiement de lřaile de lřimpossible Tu třéveilles, avec un cri, Du lieu, qui nřest quřun rêve. Ta voix, soudain, Est rauque comme un torrent. Tout le sens, rassemblé, Y tombe, avec un bruit De sommeil jeté sur la pierre. Et tu te lèves une éternelle fois Danse cet été qui třobsède. À nouveau ce bruit dřun ailleurs, proche, lointain; Tu vas à ce volet qui vibre… Dehors, nul vent Le choses de la nuit sont immobiles Comme une avancée dřeau dans la lumière. Regarde, Lřarbre, le parapet de la terrasse, Lřaire, qui semble peinte sur le vide, Les masses du safre clair dans le ravin À peine frémissent-ils, reflet peut-être Dřautres arbres et dřautres pierres sur un fleuve. Regarde ! De tout tes yeux regarde ! Rien dřici, Que ce soit cette combe, cette lueur Au faîte dans lřorage, ou le pain, le vin, Nřa plus cet à jamais de silencieuse Respiration nocturne qui mariait Dans lřantique sommeil Les bêtes et les choses anuitées À lřinfini sous les manteau dřétoiles. Regarde La main qui prend le sein, Et reconnaît la forme, en fait saillir La douce aridité, la main sřélève, Médite son écart, son ignorance, Et brûle retirée dans le cri désert. Le ciel brille pourtant des mêmes signes, Pourquoi le sens A-t-il coagulé au flanc de lřOurse, Blessure inguérissable qui divise Dans le fleuve de tout à travers tout De son caillot, comme un chiffre de mort, Lřafflux étincelant des vies obscures ? Tu regardes couler le fleuve terrestre, En amont, an aval la même nuit Malgré tous ces reflets qui réunissent Vainement les étoiles aux fruits mortels.

204


205 Et tu sais mieux, déjà, que tu rêvais Quřun barque, chargée de terre noire Sřécartait dřune rive. Le nautonier Pesait de tout son corps contre la perche Qui avait pris appui, tu ignorais Où, dans les boues sans nom du fond du fleuve. Ô terre, terre, Pourquoi la perfection du fruit, lorsque le sens Comme une barque à peine pressentie Se dérobe de la couleur et de la forme, Et dřoù ce souvenir qui serre le cœur De la barque dřun autre été aux ras des herbes ? Dřoù, oui, tant dřévidence à travers tant Dřénigme, et tant de certitude encore, et même Tant de joie, préservée ? Et pourquoi lřimage Qui nřest pas lřapparence, qui nřest pas Même le rêve trouble, insiste-t-elle En dépit du déni de lřêtre ? Jours profonds, Un dieu jeune passait à gué le fleuve, Le berger sřéloignait dans la poussière, Des enfants jouaient haut dans le feuillage, Rires, batailles, dans la paix, les bruits du soir, Et lřesprit avait là son souffle, égal… Aujourdřhui le passeur Nřa dřautre rive que bruyante, noire. Et Boris de Schloezer, quand il est mort Entendant sur lřappontement une musique Dont ses proches ne savaient rien (était-elle, déjà, La flûte de la délivrance révélée Ou un ultime bien de la terre perdue, «Œuvre» transfigurée ?) Ŕ derrière soi Nřa laissé que ces eaux brûlées dřénigme. Ô terre, Etoiles plus violentes nřont jamais Scellé lřorée du ciel de feux plus fixes, Appel plus dévorant de berger dans lřarbre Nřa jamais ravagé été plus obscur …………………………………………. …………………………………………. Terre, Quřavait-il aperçu, que comprenait-il, Quřaccepta-t-il ? Il écouta, longtemps, Puis il se redressa, le feu De cette œuvre qui atteignait, Qui sait, à une cime 205


206 De déliements, de retrouvailles, de joie Illumina son visage. Bruit, clos, De la perche qui heurte le flot boueux, Nuit De la chaîne qui glisse au fond du fleuve. Ailleurs, Là où jřignorais tout, où jřécrivais, Un chien peut-être empoisonné griffait Lřamère terre nocturne. Le fleuve è il primo poemetto di Dans le leurre du seuil (1975) di Yves Bonnefoy, uno dei libri di poesia più intensi del secondo Novecento, il che mi dà confidenza a scriverne, se la bellezza è un incoraggiamento a conviverla. Mi riprometto di coglierne il senso con unřattitudine filosofante, dandone anche un saggio di traduzione. Prima leggo la poesia in francese, poi nella versione italiana di Diana Grange Fiori e infine la ritraduco, non perché essa non sia fatta al meglio, ma perché tradurre in modo proprio è indispensabile per capire una poesia. Ma no, sempre Dispiegando lřala dellřimpossibile Ti svegli, con un grido Dal luogo, che è soltanto un sogno. La voce, subito, È roca come un torrente. Il senso, radunato, Vi cade, con un rumore Di sonno gettato sulla pietra. ŖTi svegli.ŗ Prima ancora di poterci pensare quel Ŗtuŗ sono io, e insieme è lřio dellřautore rivolto a se stesso. Soltanto in un secondo tempo mi domando se non sia la voce di un personaggio che si rivolge a qualcun altro in carne e ossa. Ma per ora non importa saperlo. Il risveglio è un passaggio, repentino e brusco, da un mondo a un altro. Mentre il sonno è infatti una giacenza nella natura animale, e quindi nel piano dei viventi pienamente coerente, il risveglio è lřingresso fulmineo, scioccante, dellřanimale dormiente nel mondo umano che, mentre non smette di essere animale, si accorge svegliandosi di essere anche extranaturale, nel senso che la coscienza, mentre dispiega la sua ala, attinge la sua potenza proprio allřimpossibile di quellřala, cioè al suo essere, da uomo-uccello, un vivente razionale e animale al contempo. Ti svegli da un lieu qui n‟est qu‟un rêve, da un mondo fisico reale nel sonno. Che cosa significa allora il sogno? Sappiamo per certo che anche gli altri animali sognano, e quindi esso può ancora essere una rielaborazione che la natura fa attraverso noi. Mi immergo infatti in questa poesia come in una prima esperienza e in una prima lingua, neanche del tutto e solo lessicale, senza nulla voler ricordare della psicoanalisi e dellřinterpretazione dei sogni di Freud. Prendo cioè sul serio che la poesia sia una forma diversa di pensiero, o addirittura dal pensiero, non necessariamente sempre culturale, benché non saprei dire che cosa esattamente sia naturale. E quindi per me il sogno è soltanto un sogno, e cioè nulla che significa simbolicamente qualcosa del mio inconscio, ma soltanto un luogo che non esiste più, ma nel quale pure io vivevo, e il tema del quale forse non è mai davvero esistito. E quindi quel Ŗtuŗ, quel risvegliato, al quale lřautore si rivolge, se è ancora un autore, e che comunque non è più soltanto un autore, io lo prendo per me, se la voce si rivolge a me, tanto più in quanto riconosco che ogni volta che mi sveglio è di fatto un cri, cioè la sovversione di un ordine, e uno choc, una rivoluzione dellřanimale nellřumano.

206


207 II Ignorando la mia cultura e storia intellettuale per smemorare in questo poemetto, non intendo infatti ignorare la mia esperienza di vivente, cioè di un essere che vive il risveglio proprio come dice la voce che sto ascoltando, e cioè come unřapertura alare dellřimpossibile, in un gesto in cui lřimpossibile accade e dà a questo uomo-uccello la spinta a vivere. La mia voce è roca quando mi alzo dal letto e mi gratifica leggere che lo sia come un torrente, come unřeco naturale, e non come un semplice difetto di nitidezza civile, segno di un fiotto vitale che scroscia dal sonno. Una voce dentro la quale il senso cade in un torrente vocale, avec un bruit De sommeil jeté sur la pierre. La mia voce, ancora animale, non riesce ad avere un senso da me elaborato, ma il fatto che sono sveglio e aprente lřala dellřimpossibile, prima ancora di esserne cosciente, è una pietra, una cosa dura, nella quale il senso è rassemblé. Con finezza la Grange Fiori traduce Ŗadunatoŗ, il che comporta una concertazione, quasi la preparazione di un assalto deciso contro di me, in conformità a un linguaggio lontanamente militare (leurre, avancée) non assente dal poemetto. Ma ho preferito Ŗradunatoŗ, essendo per Bonnefoy la vita una radunanza che non consegue a un ordine. Il senso cade dentro di me nel flusso animale che si ridesta, per fortuna senza rompermi, preso comřè nelle mie acque scroscianti di vita, più potente dellřimpossibile dellřala. E tu ti levi unřeternale volta In questřestate che třassilla. Di nuovo questo rumore dřun altrove, da presso, da lungi: Vai a questa imposta che vibra… Di fuori, senza vento, Le cose della notte sono immobili Come unřavanzata dřacqua nella luce. Guarda, Lřalbero, il parapetto della terrazza, Lřaria, che sembra dipinta sul vuoto, Le masse di zaffera chiara nel vallone, Appena fremono, riflessi forse Dřaltri alberi e dřaltre pietre su un fiume. ŖE tu te lèves une éternelle foisŗ. Eternelle vale Ŗeternaŗ ma in francese la voce non ha un suono secco, semmai infinitivo, e quindi la tradurrei Ŗeternaleŗ, con una parola più fluida. E infatti mi levo non già Ŗper lřennesima voltaŗ né Ŗuna volta per sempreŗ, bensì, in un paradosso non solo grammaticale: una tantum eternalmente, nellřistante semper nunc, non già in una dimensione atemporale. Finalmente, appena lucido, grazie al rumore di quella pietra che mi ha fatto rendere conto che sono un uomo, non più un animale dormiente. E in realtà siamo dei centauri, nel sonno e nella veglia, ma mentre nel sonno, da animali, non sappiamo che vagamente di essere uomini storici e civili, nella veglia, da uomini, sappiamo di essere animali. Quella pietra di senso mi ha fatto accorgere che lřistante non è solo lo choc, la rivoluzione sensoriale, la sovversione del sonno animale, ma che sono nellřora-sempre, sempre per una sola volta: e per fortuna sono pur sempre un animale, benché cosciente, appartengo a un tutto non fatto da me. Altrimenti mai avrei còlto quello che Nietzsche chiama, dialogando con il Canto notturno di Leopardi, il Ŗpiolo dellřattimoŗ, al quale la pecora del pastore è legata: il sempre qui e ora dellřanimale. Scopriremo nel corso della poesia che quel Ŗtuŗ si riferisce a un uomo, Boris de Schloezer, per il quale questo è stato lřultimo risveglio, e quindi Ŗlřultima-prima voltaŗ, grave di unřeternalità speciale, visto che egli morirà alla fine della poesia. E quel cri acquista un più crudo senso. Ma la poesia non è un requiem solo per Boris, come accade dal punto di vista narrativo, che non è il più 207


208 profondo, giacché pur sempre cronico, anzi non è proprio un requiem, bensì lřaffacciarsi sulla soglia insidiosa del senso nel risveglio e nella morte di ciascuno in lui. Non si tratta allora di immedesimarsi, gesto sentimentale ed empatico, bensì di identificarsi, gesto tragico, nel senso della serietà radicale del processo, possibile solo poeticamente, e mai solo liricamente. Liricamente infatti godiamo il contrasto tra la nostra vita reale e la situazione narrata nella poesia, commuovendoci perché è a noi e di noi che si parla, ma senza che ne subiamo le conseguenze. Poeticamente invece siamo sempre noi realmente in gioco: Tu sei io.

III Il senso, prima caduto sulla pietra con un rumore di sonno, cade ora nella veglia, proche, lointain. Lřimposta, questo battente della finestra (ce volet), vibra ma non cřè vento. Cosa insolita, questa, che ci mette in guardia sul carattere della finestra, di questa soglia insidiosa. Il titolo del libro dice infatti: Dans le leurre du seuil e io che, come il passeur, il traghettatore, o, meglio, il traghettante, di cui si parlerà, passo, traducendo, dal francese allřitaliano al francese, intuisco cosa significa trovarsi davanti a una finestra che vibra anche se non cřè vento; cosa significa, visto che tutte le parole del poemetto, in quanto stampate sulla carta, sono immobili come ora le cose. Eppure la soglia vibra. Leurre della soglia tra i due luoghi, tra le due vite, tra le due lingue, eppure senza vento, immote. Questa finestra vibrante nellřimmoto è allora unřesca, sì, insidiosa, in quanto ci porta fuori dalla casa, ma non con lřintenzione di farci del male. Siamo noi che diventiamo fortunosamente preda, come nel mito di Diana e Atteone, caro a Giordano Bruno, da cacciatori che pretendiamo di essere. Non è una disfatta ma una ventura e una tentazione vitale, tuttřaltro che un semplice tranello insidioso, almeno per il momento. Anche se, come si vedrà, nellřordine fattuale sarà una trappola a tutti gli effetti. Le cose della notte sono nere e immobili e richiamano invece il contrario: une avancée d‟eau dans la lumière, unřavanzata dřacqua nella luce. Non siamo nel paesaggismo sensoriale e musicato, alla Débussy. In un simbolismo capovolto, cioè, nel quale, sia pure, la superficie conti più del significato alto e nascosto, in quel Ŗmistero in piena luceŗ di cui parla Jankélévitch a suo riguardo. Dove siamo allora? Come può la notte immobile evocare la luce che avanza? Come la notte fisica può essere unřalba spirituale per me? Io mi sveglio e il senso è la morte! Sono io che svegliandomi, e non appena albeggio, già vengo colpito, come da una pietra, dallřavanzata dřacqua nella luce che è la notte nera e immota. Nellřossimoro, si invertono i segni del fisico e dello psichico, in una mistica terrestre, e tutto ciò non è più così drammatico, anzi diventa addirittura una grazia tragica: vedo la buia luce, vedo lřimmobile vibrazione. Si arriva così a un passaggio artistico: L‟aire, qui semble peinte sur le vide, ŖLřaria, che sembra dipinta sul vuotoŗ, il che potrebbe essere una notazione pittorica: impresa di quella maestra degli artisti che è la natura. Ma si tratta altrettanto di un passaggio filosofico, in quanto la natura si apre nellřevidenza del suo darsi vuota, cioè non riempita da dèi, increata. E tuttavia dipingente la vita che lřaria ci dà.

IV Anche i versi che seguono partecipano di questa pittura notturna, quasi extrasensoriale, non nel senso che si dia un realismo metafisico, bensì, credo, in quello che è questa pittura dřaria sul vuoto che la parola poetica ha il potere di consentire, nella sua ek-stasis, nel suo essere fuori di sé, facoltà sua propria, più raramente attinta dai pittori, se non sommi.

208


209 Guarda! Con tutti gli occhi guarda! Nulla di qua, sia questa valle, sia questo lucore In cima al temporale, o il pane, il vino, Non ha quel per sempre di silente Respirazione notturna che maritava Nellřantico sonno Le bestie e le cose annottate Allřinfinito sotto il manto di stelle. E infatti si tratta di guardare, non del noein rispetto allřeidos, non con lo sguardo intellettivo puntato sulla forma pura platonica, sullřIdea metafisica invisibile, ma di guardare Ŗcon tutti gli occhiŗ in unřintuizione ottica sub specie aeternitatis. Non del lucore, del lampo, visto come segno di Grazia. Il pane e il vino, che vengono nominati, forse alludendo a una incarnazione cristiana e sacrificale dei beni primi della vita, non sono essi per Bonnefoy a suscitare il momento ispirato, bensì questa respirazione, di uno pneuma, spiritus, flatus, soffio della notte, che è sponsale, anticamente maritando le bestie e le cose allřinfinito manto delle stelle. La natura terrestre e la celeste, in un luogo che non so quale sia (non serve il nome, visto che in Le fleuve non cřè), ma certo remoto dalle luci e dai rumori della città, nella memoria dellřantica respirazione della campagna, quando gli animali dei contadini dormienti, ora ritrovati, essendo anche noi uno di quegli animali, di colpo si svegliano. Siamo infatti in una trance tuttora animale. E continuando nellřascolto di questa voce: Guarda, La mano che prende il seno, Ne riconosce la forma, ne trasale La dolce aridità, la mano sřalza, Medita il suo scarto, lřignoranza. E brucia ritratta nel grido deserto. Il cielo brilla intanto degli stessi segni La mia sensazione, non so quanto fondata, mi porta a vedere non un uomo che tocca il seno di una donna bensì una donna che tocca il proprio, avendo intuito quella respirazione di bestie e pensando alle sue mammelle, perché per lei si tratta di respirazione generativa, di parto e nutrimento materno. Si riconosce donna, madre, parente di quelle bestie e ritorna, con un altro choc, più personale, a quello scarto tra sé e loro, alla sua ignoranza, al suo impossibile, non si sa se di non avere avuto figli, di non averli più con sé, di non essere più giovane. Fatto sta che si ritrae scottata (brûle) ripete, ora volontariamente, il grido del suo risveglio mentre il cielo, prima matrimoniale, ora che annuncia il deserto della donna, si manifesta nondimeno nello stesso identico modo. Perché mai il senso Al fianco dellřOrsa hai coagulato, Ferita inguaribile che spartisce Nel fiume di tutto attraverso tutto Col suo grumo, come una cifra di morte, Lřafflusso scintillante delle vite buie? Tu guardi colare il fiume terrestre, A monte, a valle nella stessa notte Malgrado questi riflessi che riuniscono Le stelle invano ai frutti mortali.

209


210 V Io non so se la voce di questa poesia riconosca già a fondo, nel 1975, la presenza di Leopardi ma non è così decisivo saperlo. La domanda che pone infatti vibra di un comune bisogno di verità, che si può dire poeticamente, ma non spiegare con una parafrasi, giacché è invece la poesia a spiegare (ex-plicare, spianare le pieghe) quello che il mio pensiero complica (complico, cum-plico), sventagliando essa il suo senso nella dizione e nellřascolto incantatorio spirituale che, pensandoci io, sia pure in modo intuitivo, avvolgo pur sempre nelle pieghe di un mantello critico. Come se temessi che la poesia prendesse freddo senza di me o io, piuttosto, senza di lei. Ed è per assurdo che la interpreto, non per complicarla a me o ad altri, secondo il mio cono esistenziale, ma per convincermi una volta per tutte che ascoltare un tale poemetto è già una occasione di conoscenza, di fronte alla quale il commento non è che un modo per sbendare gli occhi, per dire il da me dicibile in vista di un aldilà indicibile, ma indicibile sulla scala del dicibile, giacché poeticamente in atto nei versi. Come se ci fosse una scala che allřimprovviso non ha più pioli, e che ricomincia ad averli più in basso, al punto che io possa scendere a patto che sia disposto a fidarmi, poggiando sullřinvisibile. Va da sé che mi si potrebbe chiedere di domandare allřautore stesso a che cosa alludesse, dicendo ad esempio: ŖPerché mai il senso Al fianco dellřOrsa hai coagulato?ŗ E se il soggetto del verso sia la ferita, autrice del coagulo, o sia un Ŗtuŗ indefinito. Una tentazione alla quale resisto. In una scrittura poetica è infatti possibile che siano entrambi i soggetti, e simultaneamente. Nel fiume del Ŗtutto attraverso tuttoŗ, dove ogni cosa attraversa ed è attraversata, nessuna essendo il mezzo o lo scopo dellřaltra, il senso, che al risveglio cadeva nella tua voce con un rumore di sonno gettato sulla pietra, ora è un grumo coagulato (da chi?) a fianco dellřOrsa. Che cosa cřè al fianco dellřOrsa, cioè di una costellazione tra le più care ai poeti, forse il buio nero e vuoto che cřè tra stella e stella, Ŗcifra di morteŗ nello Ŗafflusso scintillante delle vite buieŗ? Ricordiamo lřossimoro della notte luminosa, tipico della lingua mistica, intesa come lingua della pienezza nellřimmanenza radicale, e che sono ora le vite buie a scintillare, non le stelle bensì le nostre vite dormienti che respirano. E pensiamo che Ŗtuŗ, ossia che Je, fissando un punto a fianco dellřOrsa, un solo punto, un grumo di sangue, nel fiume del tutto sciamante (malgrado le nozze tra le bestie e le stelle, della terra e del cielo) vedo una ferita inguaribile che spartisce le cose. In essa il sangue non si raggruma, se non per poco, eppure io ci vedo un grumo che spartisce tutto. Forse perché esso fa coagulare la ferita, che quindi dovrebbe restare aperta per non spartire e disunire la realtà? Ecco una domanda che è bene resti aperta, perché si risponda con un gesto. Alla domanda: chi sono allora io? Io che respiro nellřimmensa notte con ogni altro animale? Rispondo fissando quel fianco: Sono io quel grumo nero o quella ferita che spartisce il fiume scintillante delle vite buie, colui che perde lřossimoro vitale e mistico della morte-vita, della notte-luce. Cřè uno sradicamento nel mio guardare, al momento in cui guardo me nel cielo, mi stacco di colpo quale coscienza lucida dalla trance geniale della natura. Sono un uomo che si sa mortale. Il mio risveglio è un impossibile che si rivela cruento. Ecco che lřinsidia della soglia si manifesta, aprendo la finestra e guardando fuori: E tu ben sai, già, tu che sognavi Una barca carca di terra nera Scostarsi da una riva. Il nocchiero Pesava con tutto il corpo sulla pertica Puntata non sapeva dove Nei fanghi senza nome in fondo al fiume. Vado avanti a guardare, ma già più dentro me, non sapendo ancora il mio nome ma vivendo la mia ferita come separazione di me dal mondo e, molto peggio, delle cose del cielo e della terra tra loro.

210


211 Mi ricordo il sogno che stavo facendo, e che ora si rivela invece una realtà. Sognavo una barca carca di terra nera scostarsi da una riva. Lřaggettivo dantesco che ho usato, Ŗcarcaŗ, mi fa scoprire che la strofa mi richiama il nocchiero di Dante, unřaltra insorgenza della mia memoria culturale, ma fatta tuttřuno con la nostra immaginazione della morte. Il nocchiero pesava con tutto il corpo: siamo già nel mondo fisico della gravità, del peso dellřuomo che punta nel fango la pertica, non sa dove, dřaccordo, ma che importa?, visto che ora quello che conta è lřesito: lřavviare alla morte. Non la morte vitale, la fecondità matrimoniale notturna, ma la morte che cade in me, direi rubando un verso dal contesto, Ŗcome per acqua cupa cosa graveŗ (ancora Dante, Paradiso, III, v. 123), come il senso che, allřinizio del poemetto, cade sulla pietra.

VI O terra, terra, Perché la perfezione del frutto, quando il senso Come una barca appena presentita Si sottrae al colore e alla forma, E donde il sovvenire che ti stringe il cuore Della barca dellřaltra estate a raso dřerba? Donde, sì, tanta evidenza attraverso Tanto enigma, e tanta certezza, e così Tanta gioia, preservata? E perché lřimmagine Che non è apparenza, che non è Neanche il sogno torbido, insiste Benché ci neghi lřessere? Giorni profondi, Un dio giovane passava a guado il fiume, Il pastore sřallontanava nella polvere, Bambini giocavano in alto nel fogliame, Risa, battaglie nella pace, i brusii della sera, e lo spirito aveva colà il suo soffio, eguale… Leopardi si ripresenta, non tanto perché sento nominare lřOrsa delle Ricordanze, il pastore del Canto notturno, invocare i ŖGiorni profondiŗ, che mi richiamano, più che Ŗgli anni profondiŗ di Baudelaire, lřetà fiorita (per Charles fiorente il male) del Ŗgarzoncello scherzosoŗ de Il sabato del villaggio, vedendo bambini giocare; non soltanto per lřinvocazione: ŖO terra, terraŗ ma perché Bonnefoy in questi versi è Leopardi o, se si preferisce, Leopardi è Bonnefoy. Insomma quando si attinge lřilluminazione notturna di questo poetare ciascun poeta è lřaltro, compartecipa della vita dellřaltro, a distanza di decenni e in luoghi remoti, prima che lřaltro esista. E insorgono gli stessi interrogativi, sia pure rifratti nel proprio sentire e filosofare diverso, ora inconscio. Leopardi invoca la luna e Bonnefoy la terra. Entrambi domandano, ma a chi si rivolgono? Nessuno dei due crede esista un dio. Nessuno dei due accetterebbe si parlasse per loro, in modo sia pure tutto proprio, di spirito religioso. Nessuno dei due pensa che una filosofia possa darci la verità ultima delle cose. Entrambi domandano, e non pongono già quesiti, ma invocano. Leopardi si riferisce alla luna, a una pietra lucente, Bonnefoy alla terra. Leopardi ha un movimento ascensionale, dalla terra verso lřinfinito, escluso e consentito da Ŗquesta siepeŗ, Bonnefoy vive un moto gravitazionale. A vedere bene, in questa luce notturna, dentro questa respirazione di bestie, la terra non è realmente invocata, in una prosopopea, da Bonnefoy, serbando un eros laterale di sorella, mentre in Leopardi è molto forte la spinta filiale e ribelle verso la madre natura Ŗmadre di partoŗ e Ŗdi voler matrignaŗ. Brutta cosa il volere, e di più in questa notte, quasi diventando matrigna la volontà di per sé.

211


212 Non cřè la dea madre terra, né l‟alma Venus di Lucrezio, per Bonnefoy… Ma è solo Bonnefoy? È solo lřautore della poesia che parla? O è questo tu, che sono ormai io, almeno finché dura il filtro, che chiama la terra a testimone, non come fonte rivelativa, non come depositaria di un segreto questo è il punto - nessuno per il poeta possedendone la chiave nella natura stessa. Perché allora la perfezione del frutto? La perfezione cioè di una vita che si compie fino a dare il suo frutto completo, quando il senso, la morte, è come una barca che, Ŗappena presentitaŗ, leggerissima, si scosta dalla vita, anche se il nocchiero pesa con tutto il corpo sulla pertica, e Se dérobe de la couleur et de la forme, Ŗsi sottrae al colore e alla formaŗ: scivola nella morte incolore e amorfa? ŖDonde tanta evidenza attraverso Tanto enigmaŗ. La vita è sempre evidente, di giorno o di notte. Il significato allora non è: Ŗè evidente che tutto è un enigmaŗ (ŖTutto è arcano fuor che il nostro dolorŗ, scrive Leopardi nellřUltimo canto di Saffo), non si tratta di un enigma di pensiero annodato nella natura (che solo un dio potrebbe sciogliere o che resta tragicamente stretto) né di un trionfo dellřevidenza sullřenigma, infatti è notte di morte. Anche la morte è sempre evidente. Proprio le due evidenze contrastanti generano un enigma essendo esse tuttřuno. Io mi sarei aspettato magari, lo confesso, il contrario: ŖDonde tanto enigma / attraverso tanta evidenzaŗ, ma proprio la mia aspettativa segnala che sarei disposto a cedere le due evidenze, della vita e della morte, in cambio dello scioglimento dellřenigma, magari in unřaltra vita, oppure in unřilluminazione che avessi in questa. E Yves Bonnefoy no, proteso comřè a tenersi saldo e convinto, senza resisterle, alla finitezza, unico modo di attingere lřattitudine poetica la quale, prima ancora che filosofica o di pensiero, è un bisogno di verità e di dire sì alla vita-morte radicale. A Bonnefoy sta a cuore non retrocedere mai dallřavamposto dellřevidenza, affrontando a piè fermo lřinamabile enigma. Da solo, se necessario, ma solo se necessario. Ciò che egli chiama la Ŗpresenzaŗ infatti è proprio il convivere lřevidenza, accettandola poeticamente nella vita-morte, con un altro: quale rara occasione, che ci attesta che senza Boris questa poesia non avrebbe potuto esserci. Operazione tuttřaltro che immediata, giacché nella vita o nella morte, per sé naturalmente prese, non cřè nessun enigma, finché una persona spirituale e pensante non è costretta a metterle in relazione, quando muore un amico. Lřevidenza è originaria, soltanto dopo giungendo il nostro pensiero enigmatico e spirituale, che è il pensiero stesso della morte, e perciò anti-poetico. La presenza poetica non mi salva dalla mia morte, dice quel pensiero, che ne è per me la fine assoluta, il limitare nero, ma può attraversare lřenigma della morte di un altro? Solo a una condizione: se questo altro, poeticamente (e cioè in verità), sono io. E sono io se lřamo. Non dimentichiamo che si tratta dellřintuizione di un io-tu: che ho ormai fissato io quel grumo di fianco allřOrsa, che ho già perso la respirazione concorde della natura e, pur trovandomici in mezzo, e respirando quasi grazie a essa, ho ormai diviso le cose terrene e le celesti, e mi sono diviso io stesso. Svegliandomi, infatti, io sono già preso da vivo nel sogno di quella barca acherontica nella quale traghetterò. Ecco allora che il pensiero, già nel suo risveglio, è alleato della morte. Il pensiero è molto più naturale di quanto non si pensi, è addirittura troppo naturale, quasi la natura animale stessa si trovasse a pensare la morte in noi. La poesia non è allora per Bonnefoy alleata della natura, anzi è unřimpresa civilizzatrice e illuminata, legata a unřattitudine antropologica di educazione fraterna allřevidenza, come ne La Ginestra leopardiana. Si comprende perché per Bonnefoy poesia non sia solo letteratura e arte ma lřattitudine decisiva verso la vita e la verità. Che questo è, se non lřunico modo per essere poeta, il più potente e generoso. E questo spiega anche quanto Bonnefoy perseveri nel sostenere la verità civilizzatrice della poesia, in vista di una società più vigorosa, limpida e fraterna. Significativo mi sembra allora anche il fatto che il poeta conduca da decenni la sua campagna contro i mali del pensiero concettuale, proprio lui che così intensamente e intuitivamente pensa, ma 212


213 non mai contro la saldezza di una paideia etica, premessa a priori del poetare inteso come potenza di civiltà, e ora, in Le fleuve, espressa nellřamore fraterno più duro e meno vile, quello che non si arrende davanti alla morte dellřamico, anche se sa che egli non vivrà più.

VII Lřimmagine delle cose non è semplice apparenza, non è illusione, e non è neanche quel sogno torbido acherontico che ho fatto, visto che sono vivo su questa soglia, quanto insidiosa, ma senza la quale non esisterebbe poesia. E allora? Allora nei giorni profondi un dio passava a guado il fiume, un pastore sřallontanava nella polvere, bambini giocavano nel fogliame. Tutto qua? Sì, dèi, pastori, bambini già erano un tempo, nel passato, nellřelegia, nella pastorale del passato. Allora colui che separa è già dopo, già nel tempo cronologico, già fuori del transtemporale poetico? La battaglia si fa cruda. Dobbiamo infatti rispondere di no: egli sogna con la più umane delle nostalgie un eden lirico in quanto non è cosa facile entrare in carne e ossa nel poetico, che è sempre contemporaneo, sempre ora. Egli domanda, invoca, pensa il paradosso, sia pure, vive il contrasto vitale connaturato al mondo, mondo tuttora aperto, che la mia morte e nessuna morte potrà mai chiudere e recingere. Ma è separato, sdoppiato, capovolto dal risveglio, di nuovo verso il sonno e il sogno. E non trova altro che un tempo perduto, divino, pastorale, infantile, ridente, non perché armonico - tale mondo non è mai esistito - ma perché le battaglie erano nella pace, perché la pace era il concerto dellřarmonia e della disarmonia, come in Eraclito. Eppure le stelle sono le stesse, la natura è la stessa, nella respirazione vasta delle bestie che continuano gli sponsali con le stelle. Oggi il traghettante Altra riva non ha che rumorante, nera, E Boris de Schloezer, quandřegli è morto Udendo sul pontile una musica Ai prossimi inaudita (essa era già Il flauto della libertà rivelata O un bene estremo della terra persa, ŖOperaŗ trasfigurata?) Ŕ dietro di sé Non lasciò che le acque bruciate dřenigma. O terra, Stelle più violente mai non hanno Sigillato lřempireo di più fissi fuochi, Appello divorante di pastore nellřalbero Mai devastò unřestate più scura. Il traghettatore sognato, sogno non era, è lui stesso, prossimo allřunica riva che gli resta Ŗbruyante, noireŗ. E il risveglio, nellřinsidia della soglia, è risveglio di morte. E quel tu allora, poiché non cřè la morte ma solo gli uomini che muoiono, compare di colpo con un nome: Boris De Schloezer. Ora, in questo trasvenare continuo delle persone e delle figure lřuna nellřaltra, Boris stesso diventa le passeur, ma allora non più il traghettatore di anime dantesco ma lo stesso traghettante, passante tra le sponde della vita e della morte. So ben poco di Boris de Schloezer, ho letto che Bonnefoy lo stimò un uomo così intimo alla poesia e generoso da presentarlo a Paul Celan, ma in realtà so lřessenziale di lui da questa poesia, perché lřamore che il poeta gli porta non si chiude con lui ma scorre verso ogni suo ascoltatore. Lřamore infatti è sempre transitivo. Giacché lřimmedesimazione, lřho detto, è qualcosa di empatico e di sentimentale, di lirico, se vogliamo, mentre lřidentificazione è lřoperazione specifica della poesia. 213


214 Completa ma intermittente, per me, in questo caso, prima essendo io tutto nellřaltro e poi tornando me, e infatti ecco che non sono più io transtemporale, perché Ŗil est mortŗ e io sono vivo. Eppure poeticamente, nel, io, Bonnefoy, io Boris, e io, lřascoltatore, siamo i destinatari dellřesortazione: Regarde! De tout tes yeux regarde ! E non mi distinguo più dallřio Boris il quale, in quel punto di separazione, con lřenigma di traverso allřevidenza, ascolta una musica inaudita. Musica delle sfere? La musica che secondo il pitagorico Simmia nel Fedone è quella dellřanima che promana dal corpo ma che, rompendosi il corpo, pur essendo essa lo scopo dello strumento fisico, non potrà più risuonare? Musica che realmente egli ascoltava prima di morire? Rivelazione dellřenigma, che non è una cosa pensata o detta, un vero concettuale, ma la libertà stessa? Oppure Ŗun bene estremo della terra persaŗ, lřultima fascinazione di unřevidenza enigmatica, che è tuttora un bene perché, non essendo libertà, impossibile, è tuttavia ancora quel torrente roco? No, Boris morto non lascia tale e quale a prima lřenigma dellřevidenza. Un uomo amato che muore brucia quelle acque. Non intendiamo noi allora continuare a respirare nel concerto, vederlo come uno degli infiniti morti, condizione di una vita infinita e impersonale che trasmuta attraverso noi, in un meccanicismo impietoso, perché quel morente, ogni morente, è unico, è la persona che amo, sono io. Le stelle fisse sigillano lřempireo (che così traduco in termini solo astronomici), il limitare del cielo, come prima. Ma noi non siamo più gli stessi. Esse ci appaiono ora con una violenza mai sperimentata, e lřappello del pastore, il richiamo di unřarmonia di dèi e di bambini che giocano ci suona tremendo: Ŗmai devastò unřestate più scuraŗ. Non la morte propria, mai presente, ma quella dellřamico, la morte in vita, convissuta. La cosa più violenta che ci sia, precipitata infatti nel passato-presente. La morte che è sempre stata, nel sempre passato, origine prima dellřevidenza, non sua clausola e sigillo. Sigillo ne sono semmai le stelle, violentemente. La morte di prima che tutto esistesse, dalla quale siamo nati. Nella quale torniamo perché non ne siamo mai usciti. Ecco che ascoltando questi versi, tornato io lřuomo mezzo prosastico che scrive, già un poř dimentico della visione, e un poř barcollante col mio moi che si rimpossessa del Je, mi dico, in una risonanza di ciò che ero, che la poesia può essere non solo una forma di conoscenza e di rigenerazione, ma lřaccompagnatrice, lo spirito, amoroso e rischioso, dellřincontro tra due esseri, quasi unřallenatrice assai severa dellřanima, che tu puoi versare in un ascolto a oltranza della nostra finitudine, come in Bonnefoy, o in una fede Ŗimpossibileŗ, che chiede pari coraggio e pietà, vivendo la stessa esperienza Ma lřuomo semipoetico dice allřuomo semiprosastico che la poesia fa la tua esperienza, non essendo essa un fine ma nemmeno un mezzo, non essendo passata né futura ma in atto. Seguono ne Il fiume due file di puntini che non staccano ma sospendono la musica, in una pausa lunga di silenzio. Quasi una punteggiatura ritmica, una gestione artigianale e tipografica del silenzio tra materia e spirito. E di nuovo la voce: Terra, Che aveva scorto, che comprendeva, Che accettò? Egli ascoltò, a lungo, Poi si raddrizzò, il fuoco Di questřopera che attingeva, Chi sa, a una cima Di scioglimenti, di ritrovamenti, gioie Illuminò il suo volto. Brusio, chiuso Della pertica urtante il fiotto di fango 214


215 Notte Della catena che slitta in fondo al fiume. Altrove, Là dove ignoravo tutto, dove scrivevo, Un cane forse avvelenato graffiava Lřamara terra notturna. Ancora una chiamata a testimone della terra, più che unřallocuzione rivolta a essa, se la senti di fianco e non la guardi. Vi fu una chiara rivelazione, una visione, e soprattutto unřaccettazione, un consenso di Boris? Forse gli schiarì il volto il senso che la sua opera puntasse alla sua cima proprio sciogliendosi, ritrovandosi, gioendo nella morte? Colui che scrive la poesia non può saperlo, non può che sentire un rumore chiuso, la pertica del nocchiero nel fiotto fangoso o la catena che slitta: Là où jřignorais tout, où jřécrivais, Un chien peut-être empoisonné griffait Lřamère terre nocturne. Enrico Capodaglio

215


216 Un lontano saluto Dresda come appare prima che sia distrutta, nel fotogramma aereo da ovest, è un radiante traversato dai ponti Augustus, Albert e Carola; lřesse dellřElba la taglia, quasi scaturita dalla mente di un geometra taoista. A quellřaltezza il braille dellřabitato, in legno dolce, era ancora fittissimo. Dallřisola ferroviaria, che non vediamo, a Racknitzhöhe, oggi vi sono cinque fermate di tram: GretPalucca-Straße (dal nome della ballerina amica di Beckett, che lřintrodusse in città quando egli vi giunse nel gennaio del 1937); Lenné Platz, dove si apre a due passi il giardino zoologico (come i pachidermi in fiamme di Berlino, raccontati da W.G. Sebald, qui morirono tutti coloro che cercavano scampo, mentre gli struzzi invece fuggirono); poi Strehlener Platz, la lunga salita fino a Zellescher Weg, infine Racknitzhöhe. Abbiamo percorso questo tragitto tante volte, il selciato produce un rumore, in macchina, che da bambino sai subito di essere a Dresda. Questo fotogramma aereo è lřapertura del Porzellan di Durs Grünbein (Suhrkamp, 2005), lui che ha mandato a memoria ogni tavoletta pretoriana della sua città: «Chiudi gli occhi, e la prima cosa che vedi: rovine / Ancora dopo quarantřanni, impresse a fuoco sulla rètina. / Conosci la pianta della città come le linee della tua mano». Dal fascio di binari della stazione di Dresda Ŕ lřentelechia di varie poesie in Zona grigia, mattina (raccolta dřesordio di Grünbein, concepita fra il 1985 e il 1988) Ŕ è Jakob Abs a proiettare, sopra i grafici della cabina di scambio, tutti i transiti futuri, anticipandone la presenza; faceva aggetto, sui versi di questo primo volume, un metodo che diresti congetturale, intessuto di particole del discorso, di mosaici vocali, di una verità da rinvenire in rebus (nel dialogo a distanza fra Johnson e Gadda la cerniera del poliziesco epistemologico), e che ora, in Porzellan, conduce per forza di scrittura alla ricostruzione di un luogo nella memoria, unřarea urbana fragile e non più esistente (Beckett aveva battezzato la città Řporcelaine Madonnař). Di quanto spazio ha bisogno, nella memoria, unřassenza? Tale è questa sovrapposizione impossibile, con la bisettrice della Prager Straße, i nuovi centri commerciali, gli Hertie, i Karstadt, gli Häuser des Buches, e che porta dritto allřAltstadt, lřincisione su rame della città vecchia, alla collezione di porcellane, al fiume. Con Porzellan viene interrotta la persistente sonata cartesiana (il lare di La Haye en Touraine è vivo in ogni forma allřinterno del mondo poetico di Grünbein, fino allřultima raccolta di saggi Der cartesische Taucher) per volgere, dopo i 33 epitaffi di Den Teueren Toten (1994), allřelegia e al planh più doloroso. Il poemetto «della fine della mia città», come è nella campitura del sottotitolo, attraversa la distruzione di Dresda con un sistema di 49 strofe, nel solco dei Tableaux parisiens di Baudelaire, composte da dieci versi lunghi dřandamento trocaico, variamente rimate, sviluppanti una rete di responsioni ritmiche a largo raggio. Lřincordatura di questi versi, quasi tesa da un ŘErcole al trivioř Ŕ facciamo man bassa di una formula di Gabriele Frasca, anchřegli pienamente inscritto, dagli anni ottanta, in una parabola estetica che attrae i relitti della tradizione nella centrifuga della modernità -, dà nuova prova del furibondo culto formale che già ne contrassegnava il ductus. Il loro smalto retorico è il referto dřuna cristallografia più che decennale (il poema è stato pensato fra il 1992 e il 2005): lřalessandrinismo armato di Grünbein, per la sua città, stende un encausto su carta. Lřinnesco dellřopera è dato dallřesperienza degli anni successivi allřannientamento di Dresda, in qualità di testimone secondario: «[...] un severo grigio unificato / chiuse le ferite, e dellřincanto rimase Ŕ amministrazione. / Non perché necessario fu macellato, il pavone sassone. / I licheni crebbero, inestirpabili, sulle fioriture dřarenaria. / Elegia, ritorna come singhiozzo. A che pro rimuginare?». E tuttavia si tratta di una memoria che non potrà consolare («No, il ricordo, la provvista di leggende / è da lungo tempo esaurita, e ogni nostos viene punito») né potrà farlo una memoria meccanica del verso, perché il rituale magico che trapiantasse gli oggetti in una teca di tesi e arsi, pietrificherebbe Ŕ a non opporre uno scudo di scepsi e ironia Ŕ quale testa di Medusa della classicità. Ora flâneur ora archeologo, cronista, geografo e storico, lřio lirico di Porzellan non conosce sdegno per la distruzione né ripicca sentimentale, i suoi metodi, è stato detto, sono quelli 216


217 dei sondaggi, della descrizione, dellřerosione di strati e lřanalisi di fonti e resti materiali (Friedmar Apel). Walter Kempowski, il grande custode di cose tedesche, avrebbe contrappuntato, dalle pagine del suo Der rote Hahn (*Banderuola rossa, 2001), ovvero, comřera suo uso, dai pochi pungenti fogli a prefazione dei propri collage: «Non la smetteremo mai di meravigliarci della mancanza di scrupoli di coloro che schiacciano i pulsanti rossi, e del coraggio e dellřenergia di quelli che devono sempre mettersi a riordinare tutto». Grünbein aveva già disegnato, in Lezione sulla scatola cranica, una Dresda che aggalla come in un tardo fissaggio, «un puzzle, tutto regale, con cui la guerra poté disinnescare gli orrori di un mondo di distruzione» (nella traduzione di A. M. Carpi); adesso egli muove, a sessantřanni dai bombardamenti effettuati tra il 13 e il 15 febbraio 1945, verso la compresenza dei tempi, e dunque in quel camminamento che non guarderà alla storia se non a partire da unřidea del presente: «Una fine simile, che porcata da melodramma. / Quanto tempo sarà passato? Ragazzi, e chi se lo ricorda. / Per il non ritorno conosco solo una parola: oggi». È lo stesso disincanto, alimentato dal senso di postumità dellřesistenza, che si ha quando il greenhorn domanda, in un luogo del poema, se la memoria sia ancora lancinante: «Se tutto ciò faccia ancora male? Solo uno spettatore può chiederlo, città nella valle» Ŕ forse qualcuno riconoscerà lřepiteto, greenhorn (pivello), che Karl May attribuì a una sua figura prima che questa divenisse il temibile Old Shatterhand della saga di Winnetou; presso Dresda, a Radebeul, vřè il museo dedicato a questo scrittore, fortezza dřinfanzia negli slarghi aperti dalla guerra aerea. Qui «il genius loci, lui che tutto restaura», non ha mai cessato di riattivare, in quieta maniacalità, interi blocchi di passato: la nuova apertura della Frauenkirche (nel medesimo anno di pubblicazione di Porzellan), chiesa andata distrutta in quei giorni, come quasi tutto resto, pone ufficialmente termine alle ricostruzioni del dopoguerra. Una memoria biologica, preconscia, respinge dai versi di Porzellan lřatrabile del Diavolo («Passato! Che parola sciocca! Perché Ŗpassatoŗ? / Passato e puro nulla: identità completa» Ŕ Faust II, vers. Fortini), tale che il vecchio abitante di Dresda può asserire: «La memoria, altroché. Proviene da certe regioni del cervello / E poi vi fa ritorno. E lřorigine, la casa sono / un mucchietto di sabbia in una duna mobile di neuroni [...] È come una lettura del pensiero, quando dalle grondaie, / di notte al bancone Dresda risorge … un lontano saluto, / attraverso lo spazio e il tempo Ŕ dallřipotalamo». Con queste Řschegge sotto la palpebra per una vita interař, Grünbein ha fissato lo sguardo su un intervallo temporale da dove dirama ogni strada dei nostri giorni, e da cui sembra provenire il sorriso ionico, forse anche eginetico, di una Sibilla che ripeta lřacuminato responso: ibis redibis non morieris in bello. Domenico Pinto

[Questo articolo è apparso su «Alias», supplemento del quotidiano il manifesto, sabato 2 agosto 2008.]

217


218 Ritmi in chiaroscuro: Le polarità de I vespri veneziani di Anthony Hecht Per tutta la sua lunga carriera poetica, lo statunitense Anthony Hecht (New York, 1923 Ŕ Washington D.C., 2004) ha intrattenuto un profondo e fruttuoso rapporto con la storia e la cultura italiana. Molte delle sue poesie più notevoli Ŕ ad esempio ŖA Hillŗ, ŖBehold the Lilies of the Fieldŗ, ŖOstia Anticaŗ, ŖThe Costŗ, ŖSee Naples and Dieŗ, per nominarne solo alcune da una lunga lista Ŕ fanno uso di temi e situazioni italiane e di epoca romana. Nessun poeta statunitense ha scritto in modo più ricco o più stimolante di quello che per Hecht era diventato il paese adottivo della sua immaginazione. Si tratta di un rapporto cominciato nel 1951-1952 alla American Academy di Roma, dove trascorse un anno avendo ricevuto la prima Rome Fellowship in Literature, e conclusosi con una residenza presso il Liguria Study Center for the Arts and Humanities a Bogliasco nell'anno della sua scomparsa, il 2004, dove scrisse le sue ultime poesie. Allo stesso modo, l'effetto dell'Italia sulla sua invenzione poetica può essere rintracciato dalle pirotecnie barocche di ŖIn the Gardens of the Villa d'Esteŗ nel suo primo libro, A Summoning of Stones (1954), fino ai finissimi accenni in poesie come ŖLong-Distance Visionŗ e ŖThe Darkness and the Light Are Both Alike to Theeŗ, tra le liriche sommesse e perturbanti del suo ultimo libro The Darkness and the Light (2001). Al centro del canone italiano di Hecht, e in verità vicino al centro della sua intera opera, si colloca il magnifico monologo drammatico in pentametri giambici non rimati, suddiviso in sei parti, intitolato ŖI Vespri Venezianiŗ, la poesia che dà il titolo alla sua quarta raccolta, apparsa nel 1979. Con i suoi quasi 900 versi è con ampio margine la poesia più lunga di Hecht, a meno che non si voglia considerare (come si potrebbe) l'esuberante e macabra sequenza ŖThe Presumptions of Deathŗ, dal volume Flight Among the Tombs, come un'unica poesia. Si potrebbe parlare a lungo della relazione tra ŖI Vespri Venezianiŗ e il resto dell'opera di Hecht, in quanto si tratta di una poesia cruciale per capire l'ampiezza dello spettro e l'entità del suo lavoro; come a lungo si potrebbe parlare della relazione di questa poesia con il ricco corpus di opere letterarie in lingua inglese che trattano di Venezia, del quale costituisce un elemento di assoluto rilievo. Ma mi limiterò ad alcune brevi notazioni, dopo qualche osservazione preliminare, che possano essere d'aiuto al lettore italiano che ancora non conosce Hecht ad apprezzare alcuni degli aspetti splendidi e terribili del capolavoro italiano di Hecht, in cui sono intessuti inestricabilmente sfavillanti passaggi lirici di elaborata tessitura e sbalorditiva limpidezza con i fili più tenebrosi di un racconto tragico e sgomentante. Forse la prima cosa che colpisce il lettore de ŖI Vespri Venezianiŗ è la cornucopia di abbacinanti brani descrittivi. Ad esempio, vicino all'inizio della prima sezione, troviamo [...] la vista, un mattino uggioso, sotto il corrimano di una ringhiera in ferro verniciata di nero lustro, di sei gocce dřacqua appese, sospese, che succhiano in se stesse, come malsano nutrimento, il nero cascante della ringhiera stessa, ma coronate di semilune brillanti di cromo in cui il mondo veniva splendidamente sfigurato, come volti visti in cucchiai, come riverberi in figliazioni gelatinose, nella bottarga di bollicine, quel minuto wampum argenteo lungo gli steli, ingialliti e ingranditi, dei fiori vecchi chiusi nella lente dřacqua marcia e vetro nelle stanze di sopra, quando qualcuno è morto. 218


219 Ci troviamo di fronte a un'osservazione perfetta, in cui il mondo viene reso nuovo dall'occhio penetrante del poeta. Ma porta con sé anche delle risonanze tematiche che verranno sviluppate nel corso della poesia: esperienze visionarie come questa esistono Ŗsospeseŗ, suscitate da una specie di Ŗmalsano nutrimentoŗ, e il mondo visto attraverso una tale brillantezza è Ŗsfiguratoŗ, per quanto Ŗsplendidamenteŗ; inoltre, le similitudini ci conducono a quella nota elegiaca conclusiva alla quale il poemetto tornerà dopo poco, quando comincerà a fornire alcuni dettagli narrativi (Era mia madre che era morta. / Dopo lunga malattia, tanto tempo fa). Oppure, per fornire un altro esempio di tour de force descrittivo, si veda questo resoconto dell'inizio di un temporale: [...] I lampioni pubblici si accendono fievoli nellřoscurità raccolta dellřinverno. Il brontolio del tuono cominciaŕuna valanga che rotola lungo corridoi levigati di rumore, traballanti carri di condannati a morte che brancolano nello spazio vuoto e petroso di una cantina. E poi come un sussurro di foglie secche, comincia la pioggia. Macchia il selciato, forma un pulviscolo di cristalli lucenti smorzati da toni plumbei a dieci centimetri da terra. Scialli ventosi di pioggia rabbrividiscono e velano la facciata della cattedrale di trine sferzanti mentre i lampioni trattengono globi immobili di bruma rifrangente alti nellřaria e lřasfalto nero è corso da rughe dřoro in pozze e dispersioni di umori, rivoli svelti di rame liquido, di ottone fuso che si attorce. La sinestesia qui è sbalorditiva, con il passaggio che si sposta dalla vista all'udito e poi di nuovo alla vista, come anche da effetti delicati a effetti drammatici all'interno di quei sensi, con modulazioni calibratissime: l'accendersi dei lampioni precede il tuono, e una volta che quel brontolio si è spento, il sussurro della pioggia si trasforma in macchie sul selciato, che presto saranno cancellate dai forti rovesci. Ma la poesia continua sottolineando che momenti del genere, in cui Ŗlřanima [è] intrisa di impalpabili particolariŗ, costituiscono una fuga da Ŗtutta lřangoscia di questo mondo / nel rifugio del tempo presenteŗ: il presente lirico esiste in una relazione di contrappunto con il passato narrativo che deve essere Ŗmisericordiosamente dissoltoŗ. Oppure, per citare un esempio ancora più scintillante, troviamo questo climax orchestrale, vicino alla fine del poemetto, in quella che potrebbe essere considerata la più spettacolare raffigurazione di un cielo in tutta la letteratura in lingua inglese: Sullo sfondo di un diorama del celeste più tenue cagli di nuvole, cumuli di nuvole, cespugli di nuvole sřassolano. Enormi torte nuziali, meringhe impossibili, soffici barriere coralline e tumuli friabili passano in auguste processioni e calme greggi. Immensi stadi, tribune e anfiteatri, sembrano le opulente lettighe ornate di nappe degli dei; o fasce da neonato lavate, parrucche bien coiffées, raccolti bianco-latte, peonie cinesi che visibilmente rimproverano la nostra grettezza. Nonostante tutte le loro presenze spettrali, esse di sera assumono una nobiltà multicolore. 219


220 Verso est il cielo comincia a volgere a un lilla così esangue da sembrare un umore del grigio, gradualmente, come la morte di un uomo virtuoso. Strie di argentana bordano sfarzose le lente chiglie a fondo piatto, quei lobi ondeggianti tra i quali piume e fasci di luce sventagliano rossi e arancio-pesca sfumati in cornalina, che approssimano al centro un fulgore cedrino, la fornace ardente nella gola del forno che infuoca e fonde nuvole di moscatello con pennellate dřoro. Ma immediatamente la poesia sottolinea di nuovo la distanza ironica tra una tale corroborante meraviglia e la tenebra indifferente del narratore: ŖIo guardo e riguardo, / come se potessi essere salvato solo col guardareŗ. Salvato da cosa? Solo gradualmente, a spizzichi e bocconi, ci vengono presentati i dettagli della vita del narratore. Sua madre è morta che lui era bambino. Lui è un espatriato americano che abita grazie a una rendita annuale a Venezia, città dalla quale è stato attratto per la sua peculiare commistione di bellezza e decadenza. Viene da Lawrence, nel Massachusetts. Ha prestato servizio come paramedico nella Seconda Guerra Mondiale, dove è stato testimone di orrori indicibili. Nelle prime tre delle sei sezioni del poemetto, questi sono tutti i fatti che ci vengono forniti. Poi le informazioni cominciano ad accumularsi più rapidamente. È cresciuto nel negozio dello zio. La sua famiglia era costituita da immigrati lituani. Il padre, venuto in America con la giovane sposa per raggiungere lo zio, poco dopo il suo arrivo partì verso il west da solo, e non sarebbe più tornato. Lo zio venne sconvolto dalla morte della madre del narratore, che ebbe luogo quando questi aveva sei anni. Quando raggiunse i diciotto anni, il corpo del padre venne rispedito a casa dall'Ohio: poco dopo la sua partenza, il padre era stato derubato, colpito in testa, e internato come pazzo, prima che qualcuno si accorgesse che quello che diceva non era il blaterare di un folle ma un normale discorso in lituano; lo zio, contattato dalle autorità e preoccupato del possibile scandalo, e forse anche per motivi ancora più sinistri, aveva lasciato che il fratello rimanesse in manicomio. Lo zio aveva avuto grande successo nelle sue attività commerciali. Il narratore si era arruolato nell'esercito immediatamente dopo il funerale del padre, e in seguito era stato congedato per Ŗdebolezza mentaleŗ. Nel tempo, era arrivato a sospettare che lo zio, che l'aveva nominato suo erede, fosse in realtà il suo vero padre. Il narratore vive disprezzandosi profondamente, sentendosi Ŗil suo colpevole erede, il beneficiario / dei suoi soldi e dei suoi criminiŗ. Un riassunto succinto come il precedente presenta in modo pesante quello che Hecht espone con lentezza, con grande arte e notevole suspence, quando questi Ŗfattiŗ emergono sullo sfondo di meditazioni sui più vari argomenti, quali la durata della vita dei virus e i più fini dettagli del galateo codificato da Emily Post. Perché ciò che è messo in mostra lungo tutto il poemetto è naturalmente la sensibilità del narratore: colto, raffinato, capace di percepire le più sottili nuances visive e sonore, ma anche amaro, fatalistico, attratto dai foschi lati oscuri delle cose. Ma qui, necessariamente, ci si avvicina al paradosso che chiunque commenti un monologo drammatico si trova ad affrontare. Quanto della tessitura della poesiaŕle sue visioni rapsodiche o da incubo (per quanto le epifanie che ho citato in precedenza dimostrino la grande bellezza del poemetto, vi si trovano delle immersioni Ŕ opposte a queste Ŕ nel deforme e nel grottesco), le sue ossessioni, le sue evasioni e circonlocuzioniŕva attribuito alla voce narrante e quanto all'autore? Se nei brani critici finora disponibili su questa poesia si può trovare un difetto comune, sta, secondo me, in una tendenza ad accettare la finzione che muove il poemetto alla lettera trattando ŖXŗ (così i critici hanno denominato il protagonista) come se fosse quasi il creatore della poesia, invece di esserne l'entità creata. I monologhi drammatici, nei grandi maestri del genere vissuti nel diciannovesimo secolo, Browning e Tennyson, come nei loro eredi del ventesimo secolo, quali Frost ed Hecht, sono sempre 220


221 uno stampo, una maschera della voce che permette al poeta di dire ciò che intende dire con la libertà fornita da una tale presa di distanza, ma quasi sempre con vestigia di identificazione sotterranea fra poeta e personaggio. Così l'abilità di Browning a rappresentare le articolazioni dei mondi interiori dei suoi personaggi sia storici che immaginari trova un corrispettivo nell'insistenza di Fra' Filippo Lippi nel collocare persone reali nelle sue raffigurazioni sacre, sorprendendo gli osservatori e spesso raccogliendo la disapprovazione dei suoi superiori. Quindi le visioni attenuate di Titone, la cui maledizione era l'immortalità, riecheggiano l'ambivalenza dello stesso Tennyson riguardo al prolungare la tradizione visionaria romantica della quale egli stesso è erede. E quindi le oscillazioni di ŖXŗ tra le squisite descrizioni del mondo che vede attorno a sé, colme di elaborati ornamenti retorici, e le inquietanti meditazioni sulle forze malefiche che modellano le nostre vite e i nostri caratteri, portano con sé più che una limitata corrispondenza con i ritmi in chiaroscuro della poesia matura di Hecht, che passa da una polarità all'altra di tenebra e luce, e che tiene in equilibrio lo stile alto della sua arte lirica Ŕ le sue eleganti e complicate forme strofiche e la sua musica composta e risonante Ŕ con il torvo e impervio materiale che coraggiosamente, e ripetutamente, sceglie come proprio argomento quando contempla gli episodi de-umanizzanti e sconsolanti del lungo catalogo di atti inumani compiuto dall'uomo nei confronti dell'uomo. Hecht è stato più chiaro di alcuni dei suoi criticiŕe considerevolmente onesto, come poetaŕriguardo a tale demarcazione. Nell'ottimo libro che raccoglie una lunga intervista di Philip Hoy, nella collana Between the Lines, Hecht scrive: ŖI Vespri Veneziani parlano di un personaggio inventato, in gran parte si tratta di un uomo che ho conosciuto a Ischia, ma in parte di mio fratello e, necessariamente, in parte di me. Ma per lo più, il personaggio è inventato. È un uomo profondamente travagliato, nevrotico, disadattato, e la sua infelicità non fa altro che aumentare la sua introspezioneŗ. [p. 64]

Questo commento si trova nel contesto di una spiegazione sulla distinzione tra il narratore de ŖI Vespri Venezianiŗ e il narratore di ŖGreen: An Epistleŗ (una poesia pubblicata nella sua raccolta precedente, Millions of Strange Shadows), rispetto al quale Hecht prova un livello assai maggiore di identificazione: ŖIo stesso, sia come voce riconoscibile che come presenza sono di gran lunga più coinvolto in 'Green' di quanto sia consapevole di essere nei 'Vespri'ŗ. Tale distinguo è importante, ma lo sono anche altre ammissioni (Ŗnecessariamente in parte meŗ; Ŗdi quanto non sia consapevole di essereŗ). Poco oltre, nella stessa intervista, Hecht parla più ampiamente sia delle origini della poesia che del ruolo del narratore: C'eraŕc'è la città stessa, lo splendore decaduto, ora centro di pellegrinaggio turistico come in passato era stata centro di pellegrinaggio religioso e di commercio, con questi due aspetti intimamente interconnessi... Volevo scrivere una poesia che catturasse un po' di questa brillantezza e decadenza, e pensandoci su mi venne in mente la storia di un uomo, che adottai come voce della poesia. Era una persona che avevo conosciuto a Ischia, un uomo profondamente tormentato e moralmente angosciato la cui storia famigliare è sostanzialmente quella raccontata nella mia poesia... Mi era parso che quest'uomo, senza nome nella mia poesia, con il suo malessere e il suo riserbo stoico potesse essere una specie di raffigurazione della città in rovina, della sua sospensione tra grande potenza e attrazione turistica, eppure ancora dotata di un'innegabile bellezza. La mia intenzione era di intrecciare questi due elementi, uomo e città, in modo che il lettore li potesse ritenere adeguatamente accostatiŗ. [p. 77]

221


222 Non si può fare a meno di notare il leggero spostamento d'accento tra le due dichiarazioni precedenti. Il personaggio che era stato detto Ŗper lo più [...] inventatoŗ viene adesso identificato come fermamente basato sull'uomo conosciuto da Hecht a Ischia (anche se nella seconda citazione, in passaggi che non ho riportato, Hecht dice comunque che le sofferenze del fratello e le proprie esperienze di guerra sono incluse nella persona del narratore). Non voglio qui stare a sofisticare sulle dichiarazioni di Hecht, né sull'approccio dei suoi commentatori, ma semplicemente sottolineare che ci si trova su un terreno altamente instabile quando si cerca di delineare la voce parlante di una poesia distinguendola dall'autore, territorio in cui perfino uno scrittore puntiglioso come Hecht si trova a scivolare nella direzione dell'auto-contraddizione e dell'evasività. Per quanto strettamente il narratore de ŖI Vespri Venezianiŗ sia modellato sull'uomo di Ischia, egli esiste solo nella, e per la, poesia a cui serve Ŕ in un certo senso Ŕ sia da veicolo che da soggetto (cioè sia come immagine che contenuto della metafora). E se Hecht in massima parte mantiene le distanze da lui, ci sono dei momenti in cui quella distanza si riduce. Si può leggere, ad esempio, un verso come ŖIo sono il capo sfibrato di una lunga linea,ŗ senza avvertire un accenno al sentimento di essere un superstite nel mondo poetico da parte di un poeta assolutamente consapevole della tradizione in cui si colloca e che scrive negli ultimi decenni del ventesimo secolo, un'epoca in cui la sopravvivenza dello stile alto splendidamente esemplificato nelle poesie di Hecht è arrivata a essere seriamente minacciata? La descrizione delle origini di questa poesia da parte di Hecht pone l'accento principale non tanto sulla voce narrante ma sull'ambiente: Venezia stessa è stata la principale ispirazione di Hecht. Non ho qui lo spazio per tratteggiare in dettaglio il ruolo che la città svolge nella poesia, né sono il critico più adatto a farlo: il lettore interessato potrà consultare i saggi illuminanti di Gregory Dowling e di Jonathan Post. Ma dovrei, per quanto di sfuggita, accennare almeno ad alcuni degli antecedenti letterari, la maggior parte dei quali si intreccia con l'ambiente evocato da questa poesia altamente allusiva: forse il più importante è Le pietre di Venezia di John Ruskin, citato in una delle epigrafi del poemetto; Morte a Venezia di Thomas Mann; i vari romanzi di Henry James che raccontano le esperienze dei vari espatriati americani in Italia; Volpone di Ben Johnson; e, ovviamente, come sempre con Hecht, Shakespeare Ŕ in particolare Otello (pure fonte di una delle epigrafi), Il mercante di Venezia, e, per quanto concerne la storia incestuosa sullo sfondo, Amleto. Diversi di questi nessi intertestuali potrebbero da soli giustificare un intero saggio dedicato a ciascuno di essi. Vorrei, invece, suggerire un'ulteriore relazione letteraria, per quanto generale, alla luce dei versi conclusivi della poesia, una connessione che illumina per contrasto la natura della caratteristica giustapposizione della poesia (e del poeta) per quanto riguarda presente e passato, lirica e narrativa, luce e tenebra. Dopo lo spettacolo delle nuvole ispirato da Tiepolo, descritto con una bravura che lascia senza fiato, la poesia finisce: [...] Io guardo e riguardo, come se potessi essere salvato solo col guardareŕ io, che non mi sono mai guadagnato il pane, che non sono meglio di un virus parassita, o della feccia del sottomondo veneziano, istupidito e confuso nei miei ultimi anni, che mai, nemmeno una volta, fui un bimbo assennato. L'ultimo verso ovviamente riecheggia il proverbio ŖIl bimbo assennato conosce il proprio padreŗ. Ma io credo che vi sia un più profonda risonanza semi-sepolta lì, che costituisce una variazione raggelante su uno dei testi fondamentali della poesia inglese moderna, le meditazioni di William Wordsworth sulla relazione tra bambino e uomo adulto in poesie fondamentali come ŖVersi composti alcune miglia a monte dell'Abbazia di Tinternŗ, ŖOde: premonizioni di immortalità nei 222


223 ricordi della prima infanziaŗ, e Il preludio. In queste opere e altrove, Wordsworth insiste sull'influenza salutare delle esperienze dell'infanzia sullo sviluppo del senso morale dell'adulto, e Il preludio pone in particolare rilievo l'idea dei Ŗpunti del tempoŗ, momenti di rivelazione epifanica che, per quanto spesso conturbanti nel loro contesto, contribuiscono a guidare la crescita della mente del poeta. Questi momenti Ŗelevatiŗ danno centro e direzione all'intero arco narrativo della vita del poeta, e la relazione tra lirica e narrativa, passato e presente, bambino e uomo adulto, è dialettica: l'entusiasmo infantile per la natura, e le prime percezioni giovanili del Ŗbagliore visionarioŗ, per quanto si rivelino effimere, trovano risposta in seguito nella Ŗpiena ricompensaŗ dell'amore verso l'umanità dell'uomo più maturo, amore più misurato e che rende più misurati. E la più grande poesia di Wordsworth, in effetti, serve da terzo termine in questa dialettica Ŕ equilibrando e riconciliando gli altri due termini. Ma ne ŖI Vespri Venezianiŗ (e anche altrove nell'opera di Hecht) l'infanzia non è affatto fonte di benessere: anzi, i motivi più bui de ŖI Vespri Venezianiŗ cominciano nella losca storia d'amore famigliare di cui il bambino diviene consapevole solo in retrospettiva. Per quanto il poemetto sia ricco di momenti che assomigliano ai Ŗpunti del tempoŗ di Wordsworth, tali momenti non hanno alcun effetto benefico (se non che a volte provocano un sollievo momentaneo), e in alcun modo contribuiscono alla formazione positiva del narratore, anche se talora possano brevemente rallegrarlo. Perciò le polarità di questa poesia esistono non in termini di una dialettica, che deve essere elaborata per arrivare a una conciliazione, ma come motivi contrappuntistici la cui giustapposizione non fa che sottolineare la differenza tra Ŗil rifugio del tempo presenteŗ, con i suoi dettagli fini, e la meditazione sul passato (o sul futuro), con le sue ambiguità torbide e insolubili. Per quanto meraviglioso il mondo vivo che i nostri sensi, al massimo della loro raffinatezza, imparano ad apprezzare, la storia delle nostre vite è materia da incubo. E se ciò è specialmente, e in modo magistrale, vero de ŖI Vespri Venezianiŗ, qualcosa di simile si potrebbe dire di altre pietre di paragone hechtiane, quali ŖA Hillŗ, ŖGreen: An Epistleŗ e ŖApprehensionsŗ. Circa vent'anni fa, a un congresso di scrittori, un mio amico si imbatté nel poeta Howard Nemerov, che stava leggendo ŖI Vespri Venezianiŗ. Quando il mio amico gli chiese cosa stesse leggendo, Nemerov rispose: ŖLa più grande poesia lunga dei nostri tempiŗ. L'amico, curioso, chiese il motivo di tale affermazione, al che Nemerov si limitò a sospirare e disse che la sua opinione era basata più su una sua convinzione che su una teoria. Vi sono, senz'altro, poesie lunghe e anche molto lunghe con cui sarebbe difficile confrontare ŖI Vespri Venezianiŗ, come ad esempio The Changing Light at Sandover di James Merrill, che si estende su decine di migliaia di versi: la poesia di Hecht è più un epillio che un'epica. Ma, questo detto, data la maestria tecnica e la sbalorditiva commistione e complessità dei temi, lo sfolgorio dello stile e l'austerità e la rilevanza della sostanza, l'opinione di Nemerov andrebbe presa seriamente in considerazione. Joseph Harrison [Postfazione a: Anthony Hecht, I vespri veneziani, LřObliquo, 2011. Traduzione di Damiano Abeni] NdA: Il lettore interessato potrà consultare le seguenti opere che mi sono state straordinariamente utili nel formulare i miei pensieri su questa poesia: Anthony Hecht in Conversation with Philip Hoy, Between the Lines (Londra, 2001); Gregory Dowling, ŖCalm Suspension, Capitolo 5, Someone's Road Home: Questions of Home end Exile in American Narrative Poetryŗ (Udine, Campanotto Editore, 2003); Jonathan F. S. Post, ŖThe Genesis of Venice in Anthony Hecht's The Venetian Vespersŗ (Baltimora: The Hopkins Review, Spring 2010).

223


224 Seguendo il Dart Nel 2002 Alice Oswald pubblica Dart (Faber y Faber), un lungo poema ispirato al fiume omonimo che scorre nelle terre sud-occidentali della Gran Bretagna, e attraversa la brughiera a cui dà il nome, Dartmoor, un altopiano disseminato di grandi torrioni granitici, verso il mare. In cosa meglio di un fiume si rivela un territorio: esso contiene tracce dei vari paesaggi, percorre zone sconosciute, parla con il timbro delle terre che spezza, conosce e trasporta in sé Ŕ è una mappa di voci. ŖQuesto poema è fatto del linguaggio di tutti coloro che vivono e lavorano sul Dartŗ, spiega la Oswald nella nota introduttiva. Per due anni la poetessa ha registrato conversazioni con persone che si sono trovate a coabitare con il Dart: naturalisti, nuotatori, addetti alla manutenzione degli impianti fognari, stagnini, pescatori, turisti, operai di vario genere, osservatori di anguille, barcaioli, bracconieri, raccoglitori di ostriche, e poi sognatori, ninfe arboree, individui notturni e pericolosi, i vivi come i morti. Lřopera si sviluppa come il corso della corrente, dove tutto - materia residuale, ricordi, sporcizia, animali, riflessi, radici perdute - si mescola in modo caotico, trovando poi una direzione. Le cose si adattano le une alle altre, apparentemente indistinte nei colori acquatici, da cui il ritmo poetico deve nuovamente trarle. Il poema quindi si struttura in modo complesso e frammentario come un discorso nellřacqua: non è un ennesimo testo sul fiume quale metafora della vita, piuttosto tende a divenire un dato fiume. Ne emergono brani di monologhi più o meno articolati; a parti maggiormente versificate seguono stralci di prosa; a pagine quasi prive di punteggiatura altre dove le parole sgocciolano, si riducono al bianco del silenzio, dando lřimpressione esatta di rivoli che filtrano per i passaggi stretti nel pietrame. Il Dart che canta, il Dart che avanza nellřimpeto della piena, in secca nella stagione calda, allřimprovviso profondo o accogliente in un bozzo per i bagnanti, dà la forma poematica ai contenuti, allřentrata in scena dei vari attori. Si può avere spesso lřimpressione di trovarsi nel mezzo di una conversazione già avviata, che velocemente si fa brusio e scivola in unřaltra storia; noi lettori dobbiamo orientarci da soli, avendo come unica bussola le epigrafi sulla destra che indicano luoghi e personaggi, recuperare il nostro proprio respiro nel continuo sciabordio, nellřaccumularsi dei rumori nella scrittura. La ricerca di memorie, lo scandirsi delle identità fluide e interconnesse, lo scrollarsi del fiume dai ciottoli e dai corpi Ŕ attraverso queste fasi Dart si scrive e si interroga, come il camminante in apertura del testo: Consulta la sua mappa. Una vasta landa selvaggia color della pioggia. Queste devono essere le pietre, il movimento improvviso, il verso delle rane che cantano nel nuovo anno. Chi è che fuoriesce dalla terra? Il Dart, che giace nellřoscurità, grida: Chi è? cercando di evocarsi on la parola …(1) Pensando la Oswald come poetessa della natura, del paesaggio con le sue molte anime, è inevitabile non ricondurla alla lezione di Ted Hughes, e in particolare al suo River (1983), dove compare lo stesso Dart presso cui il poeta era solito andare a pescare. Tuttavia le poesie di River sono pervase da un misticismo biocentrico: celebrano lřessenza divinizzata del fiume Caduto dal cielo, giace sopra/ il grembo di sua madre, spezzato dal mondo (…)/ Così il fiume è un dio/ Alle ginocchia tra le canne, guardando gli uomini,/ o spenzolante dalla porta di una diga/ È un dio, e inviolabile./ Immortale. E si purificherà di ogni morte. (Fiume). O ancora, in Dart occidentale lřacqua ha in sé spirito e sangue, la forza fisica e il fiato invisibile dellřesistente. Il territorio abitato dalle acque fluviali supera lřInghilterra, portando tracce di fiabe e leggende antiche, dalle estremità settentrionali dellřAmerica al Giappone, configurandosi in una mitologia personale, che va oltre il contingente dei luoghi e del vissuto. Diversamente Dart della Oswald è un essere vivo che si muta sempre in qualcosa dřaltro, ma questo avviene proprio in virtù dellřadesione ad un territorio 224


225 specifico, allřinteragire con lřumano. In altre parole: laddove i fiumi di Hughes creano il mondo circostante, Dart lo determina fortemente, ma è a sua volta evocato, reso riconoscibile dallřavvicendarsi di coloro che lo popolano. Questo fiume non è un dio, ma a suo modo lo diventa Ŕ supera i limiti temporali delle vite che raccoglie, nel loro intrecciarsi attraverso i racconti. Così perfino il soprannaturale è sempre in stretto dialogo con lřuomo, rispettando in questo la tradizione folklorica del paese per cui lřambiguità e il pericolo, ma anche il fascino di certe creature del destino, non sono mai troppo lontani dalle residenze umane, e il remoto e il fantastico dimorano negli elementi. Un buon esempio è lřincontro con Jan Coo, creatura che, come suggerisce il nome onomatopeico, nasce dal soffio prolungato del vento, assimilabile ad un monito, una voce piangente. Folletto della brughiera o fantasma di un annegato, si aggira nel Dartmoor come un presagio funesto, annuncia la sete del fiume, che inghiotte coloro che vi cadono. Pioggia. Non un granché di mattinata. lavoro di routine, svuotare i secchi e pascolare le mucche Ŕ ti conosco, Jan Coo. Un soffio sopra un pozzo profondo.

Jan Coo il suo nome significa Lo Sconosciuto dei Boschi, frequenta il Dart

Le mucche lo conoscono, quando cerca il forcone nel buio. Sanno la verità su di lui Ŕ un uomo strano Sono fradicio, al diavolo queste mani intorpidite. Una scossa nei boschi. Un salmone sotto una pietra. So chi sono, vengo dal piccolo cumulo di pietre su a Postbridge, tu mi avrai visto nutrire il bestiame, puoi capire che sono io dal logorarsi dellřacqua sullřosso.

Postbridge è dove la prima strada attraversa il Dart

Sono lento e malato, sto cercando di convincere me stesso a lasciare questo posto, ma le radici crescono sulla mia bocca, il mio piede è dentro una latta arrugginita. Una notte lo farò. E così una notte scivola via giù lungo il fiume, ci disse che poteva sentire le voci uoooou noi sappiamo cosa significa, Jan Coo Jan Coo. Una piuma asciutta, bianca sullřacqua. La mattina dopo tornò a casa era annegato. Non avrebbe mai dovuto nuotare da solo. Ora è così magro che puoi vedere la luce attraverso la sua pelle, puoi vedere lo sporco nel suo diaframma. Ora è lo sposo del Dart Ŕ lřho visto prendere la forma del cielo, un uccello, una lama, una foglia caduta, una pietra, possa giacere a lungo nel nodo inesplicabile del corpo del fiume(2) Vivere con il fiume, significa essere consapevoli della sua forza necessaria come delle sue trappole, del mistero che sta in lui e che non ha niente di trascendentale Ŕ è lřumidore di una pietra notturna su cui scivolare accidentalmente, lřingorgo dřacqua e di melma che impedisce di vedere il fondo. È un pescatore stavolta a parlare: 225


226 so come muovermi nellřoscurità, ci vedo la notte, sono stato qui sveglio nelle ore piccole aspettando che qualcuno mi randellasse ma non fa paura se sai quello che stai facendo. Cřè un cordone di sabbia litorale, ci puoi camminare superando i gorghi ma ho preso allřamo un braccio una volta, pietrificato, ho sollevato lentamente un corpo, era solo un maglione(3)

Attraverso lřalternarsi del naturale allřultraterreno nelle vicende del fiume, si riconquista un equilibrio per cui il Dart non è solo la massa acquosa, la Ŗfrecciaŗ, lo Ŗstraleŗ, traducendone il nome, che fende la terra verso il mare, ma la linfa che anima il tutto, il connettore di ogni passato con il futuro. Una sezione è dedicata dunque agli stagnini morti, un incedere di nomi e domande che rammenta lřapertura dellřAntologia di Spoon River di Edgar Lee Masters Dovřè Ernie? Sottoterra. dovřè Redvers Webb? Pure lui. Tom, John e Solomon Warne, Dick Jorey, Lewis Evely? Alcuni sono fotografie, altri polvere. Si dirigono da Est a Ovest lungo le vene di stagno venticinque metri sotto Hexworthy, ognuno con una candela di sego sul cappello. (4) Le identità si fondono con i toponimi, le esistenze concluse ritornano nei luoghi del lavoro, come se il procedere contrastato delle acque fosse la folla dei defunti, che solo qui ancora si può ascoltare. Subito dopo viene svelato che ŖDart è lřantico nome devoniano per querciaŗ, epigrafe che introduce una guardia forestale e una ninfa dřacqua. Tendendo lřorecchio cřè qualcun altro che parla sotto la voce dellřuomo; sotto il bosco fisico che cambia ci sono leggende, desideri, memoria - la ninfa nel segreto dellřalbero, la guardia al suo esterno, entrambi parte di uno stesso sistema; la prima scandita dal ritmo franto dei versi, il secondo dal distendersi della prosa dove gradualmente entra il pensiero dellřaltra Alberi come quello, quando cadono lřintero posto è diverso, aria diversa, creature diverse riempiono il vuoto (…). Dicono che tutti i fiumi erano alberi caduti una volta.(5)

Tendendo lřorecchio si scende e si è trasformati, come succede al giovane nuotatore che avverte tutto se stesso farsi pesce e liquidità, tuffandosi nel Dart Menyahari Ŕ gridiamo a mezzřaria. Saltiamo da un albero in uno stagno, diventiamo grandi come pesci. Tutti nuotano qui sotto Still Pool Copse, di sabato colpendo lřacqua con le mani nude, è bello una volta che sei dentro. È fredda? È tagliente? Sto fermo guardando giù attraverso i faggi. 226


227 Quando getto un sasso posso contare fino a cinque prima dello splash. Poi salto, un guizzo dorato nella testa, attraverso il nero e il freddo, il rosso e il freddo, il marrone e tiepido, dando allřacqua il mio peso e la mia taglia così da immaginarla, acqua con le mie ossa, acqua con la mia bocca e la mia conoscenza quando il mio corpo era a suo modo unřonda in cui nuotare, una lunga pinna da capo a coda(6) A coloro che fanno esperienza del fiume per pura passione o ai suoi molti echi leggendari, subentrano gli operai, per cui il Dart è necessità primaria da sfruttare, prima che da ammirare, godendo della sua pulizia o bellezza. Gli uomini del lanificio, ad esempio, che attingono lřacqua del fiume per lavare la lana e creare le varie tinte William Withycombe, Alex Shawe, John Dawe, William Friend ed io. Custode del lanificio, unřoperazione completamente verticale, si aggiunge una certa quantità di detergente, non-ionico, ragionevolmente biodegradabile, perché è necessario, quando vedi come arriva la lana, unta di pittura bluastra, merdosa e sudata con escrementi che pendono ovunque. Sfortunatamente le pecore non usano carta igienica. Va sempre tutto bene, si lamentano i pescatori ma io ci vedo come cormorani che vivono del fiume. Dipendiamo da lui per via della sua acqua leggera perché scorre sopra il granito ed è relativamente priva di calcio mentre invece i pescatori per cosa per divertimento(7) Oppure operai dellřindustria casearia, dato che lřacqua veniva usata per raffreddare il latte, o lřoperatore degli impianti fognari, Mi occupo dellřintero Dartmoor, il metabolismo di tutto il Sud-Ovest, che inizia con le nuvole e si scarica giù per gli edifici e i corpi fino a questo reticolo di tubi sotterraneo, e tutto che finisce con me qui sopra il mio ponte(8)

la cui testimonianza si lega al racconto medievale del nipote di Enea e dei suoi compagni in esilio, guidati da una dea verso un‟isola di boschi indisturbati, che remarono risalendo il Dart per divenire i primi re della Britannia. Il fiume è dunque anche la grande dimenticanza che permette di proseguire, sapendo che ogni volta che una storia verrà raccolta da un mucchio di cose inutili e nuovamente raccontata, le parole si cuciranno in modo diverso sia per chi le ascolta che per chi le produce, reinventando una stessa 227


228 materia originaria. Una singola immagine è capace di avvicinare epoche ed individui diversi, dalla fogna a ciò che è in basso, sotto molti strati di coscienza come un mito, allřapprodo in una landa ignota dove avanza un gigante armato di pietre e riporta al momento attuale, ad un Ŗcostruttore di muri di sassiŗ, uno stonewaller, che si aggira per lřestuario del Dart cercando le pietre ideali, levigate e depositate dalla corrente. Forse occorre procedere lungo il poema come in uno stato di sogno, in cui ciò che ci sembra di riconoscere assume una consistenza imprevista e un altro aspetto appena lo si tocca. Non è, a mio avviso, un caso se tra le varie apparizioni quasi centrale vi è un sognatore, buona parte del cui discorso è tra parentesi, come in un bisbiglio: Il sonno era allřopera e dalla mente la foschia si distese come tornasole verso la luna, la pioggia pendeva luminosa a mezzřaria quando scesi e trovai un cumulo di scisto infranto sotto lřaffrettarsi tremante dellřacqua.(9) Nelle visioni del sognatore lo stesso sé-sognante del fiume avanza e allora le sue acque potrebbero non essere che la foschia in cui, smarrendoci, siamo guidati a scoperte inattese, siamo sopra una cartina tornasole, che mostra i contorni dei personaggi - omini del sonno, che ci sfiorano un attimo, ogni grano di sabbia unřeco, prima di immergersi ancora nel buio dellřonda. Procedendo verso la fine, dove il fiume si congiunge al mare, sono i costruttori di barche, i naviganti che ci accompagnano e tutto quello che dicono, per quanto veridico, sembra straordinario, accresce atmosfera incantata del poema. Dart partecipa infine della più pura arte orale, si muove tra storie condivise, quelle storie che sono realmente accadute e che proprio per questo hanno realmente qualcosa di stupefacente, diventano nostre nonostante non fossimo là. Non è mai prevedibile dove ci coglierà la meraviglia. Come il racconto di scampata morte (e ritorno da una sposa rossa come le donne delle fate) di un traghettatore: Lavoravo la notte che la scialuppa di salvataggio del Penhilly affondò: fradicio, terrorizzato, congelato Ŕ lřultimo uomo là fuori sul fiume. Ma non ho mai visto fantasmi. Tornai a casa che annegavo. Entrai nella casa e cřera la mia bella moglie dai capelli rossi, non cřera uomo sopra i venticinque che non la desiderasse. Penso a lei in autunno, quando gli alberi prendono questo colore stupefacente dalle parti di Old Mill Creek. Vado laggiù e spengo il motore. Silenzio. Dopo un poř puoi sentire i rumori tenui della bassa marea. O in inverno, puoi sentire steli di ghiaccio che si scheggiano sotto la barca.(10) O la voce dei vecchi pescatori di granchi, che ricordano la loro gioventù scapestrata, ma anche la bellezza dellřuscire per mare, incontrando ogni tipo di animale nascosto: Avevamo una cattiva fama, facevamo un poř di casino in città, ma che potevamo fare? A quindici anni avevamo un sacco di denaro, era come se i granchi fossero merce gratis, potevamo andare avanti a tirarli su dal mare anno dopo anno, era come una trappola per far soldi. Per non parlare di cosa certi pescatori tirano su, non è che mettono sempre i loro cesti dove sono i granchi. (…)

228


229 Ma dimmi un altro lavoro dove puoi vedere lřaurora intera ogni mattina. Nessun cartellino da timbrare, nessuna campanella. In estate puoi tuffarti, vedere le balene che saltano, prendere tartarughe grandi come un dory.(11) Dai una pacca sul lato della barca e dimmi un altro lavoro dove un delfino ti spaventa, ti guarda dritto negli occhi e poi si lascia toccare. Non sai cosa sei finché non lo hai visto(12)

Balene, delfini, tartarughe. Animali che segnano la conclusione di un percorso terracqueo, per aprirsi a ciò che è vasto e incontenibile allřocchio umano - quando sei per mare è tutto mare. Oltre la foce del Dart, su quel confine suggestivo, fatto di insenature e piccole grotte, bocche di un paese infero al cui ingresso si ammassano pelliccia, peli, unghie, ossa, si spinge sul suo wave-ski, lřosservatore di foche: ogni inverno si riuniscono qui, venti foche in questo spazio dietro il mare, tutte avvolte e al caldo nel grasso, come lřanima nel suo cilindro di carne. Con le loro bocche di nonna, con il loro occhi languidi di cane che chiedono chi è che si muove nellřoscurità? Io. Sono io, anonimo, soliloquio dellřacqua, tutti i nomi, tutte le voci, Muta-Forma, sono Proteo, chiunque egli sia, il pastore delle foche, che guida i miei molti sé da caverna a caverna …(13) Nel folklore celtico, sebbene in altre isole più a nord, le foche sono magiche. Lasciano sulla spiaggia le loro pelli per danzare in forma di donne, hanno qualcosa di noi. Melanconici mammiferi marini, cercano la terra per riprodursi, abitano due mondi. Il Dart si abbandona a loro, le conduce, divide il suo carico di tempo nei loro corpi tra le onde Ŕ il viaggio che ora comincia è tutto da immaginare. Francesca Matteoni

Note. (1) He consults his map. A huge rain-coloured wilderness./This must be the stones, the sudden movement,/the sound of frogs singing in the new year./The Dart, lying low in darkness calls out Who is it?/Trying to summon itself by speaking… (2) [Jan Coo: his name Means So-and-So of the Woods, he haunts the Dart]Rain. Not much of a morning./Routine work, getting the buckets out/ and walking up the cows – I know you,/Jan Coo. A wind on a deep pool./ Cows know him, looking for the fork in the dark./ They know the truth of him – a strange man –/ I‟m soaked, fuck these numb hands./A tremor in the woods. A salmon under a stone./[ Postrbridge is where the first road crosses the Dart].I know who I am, I/come from the little heap of stones up by Postbridge,/ you‟ll have seen me/ feeding the stock, you can tell it‟s me/ because of the wearing action of water on bone./ Oh I‟m slow and sick, I‟m/ trying to talk myself round to leaving this place,/ but there‟s roots growing round my mouth, my foot‟s/ in a rusted tin. One night I will./ And so one night he sneaks away downriver,/ told us he could hear voices woooo/ we know what means, Jan Coo, Jan Coo./ A white feather on the water keeping dry./ Next morning it came home to us he was drowned./ He should never have swum on his own./ Now he‟s so thin you can see the light/ through his skin, you can see the filth in his midriff./ Now he‟s the groom of the Dart – I‟ve seen him/ taking the shape of the sky, a bird, a blade,/ a fallen leaf, a stone – may he lie long/ in the inexplicable knot of the river‟s body (3) I know my way round darkness, I‟ve got night vision, I‟ve been up here in the small hours waiting for someone to cosh me but/it‟s not frightening if you know what you‟re doing. There‟s a sandbar, you can walk on it right across the weirpool but/ I hooked an arm once, petrified, slowly pulling a body up, it was only a cardigan

229


230 (4) where‟s Ernie? Under the ground./where‟s Redvers Webb? Likewise./ Tom, John and Solomon Warne, Dick Jorey, Lewis /Evely?/ Some are photos, others dust./Heading East to West along the tin lodes,/ 80 foot under Hexworthy, each with a tallow candle in/ his hat./ (5) Trees like that, when they fall the whole place feels different, different air, different creatures entering the gap. (…) They say all rivers where once fallen trees. (6) Menyahari – we scream in mid-air./ We jump from a tree into a pool, we change ourselves/ into the fish dimension. Everybody swims here/ under Still Pool Copse, on a saturday,/ slapping the water with bare hands, it‟s fine once you‟re/ in./ Is it cold? Is it sharp?/ I stood looking down through beech trees./ When I threw a stone I could count five before the/splash./ Then I jumped in a rush of gold to the head,/through black and cold, red and cold, brown and warm,/ giving water the weight and size of myself in order to/ imagine it,/ water with my bones, water with my mouth and my/ understanding/ when my body was in some way a wave to swim in,/ one continuous fin from head to tail (7) William Withycombe, Alex Shawe, John Dawe,/ William Friend/ and I. Keeper of the Wollen Mills, a fully vertical/ operation,/ adding a certain amount of detergent, non-ionic,/ reasonably biodegradable,/ which you have to, when you see how the wool comes in,/ greasy with blue paint, shitty and sweaty with droppings/ dangling off it./ Unfortunately sheep don‟t use loopaper./ It‟s all very well the fishermen complaining/ I see us like cormorants, living off the river./ We depend on it for its soft water/ because it runs over granite and it‟s relatively free of/ calcium/ whereas fishermen for what for leisure (8) I‟m in charge as far as Dartmoor, the metabolism of the whole South West, starting with clouds and flushing down through buildings and bodies into this underground grid of pipes, all ending up with me up here on my bridge (9) Sleep was at work and from the mind the mist/ spread up like litmus to the moon, the rain/ hung glittering in mid-air when I came down/and found a little patch of broken schist/ under the water‟s trembling haste. (10) I was working in the night the Penhilly lifeboat went/ down:/ soaking, terrified, frozen – the last man out on the river./ But I never saw any ghosts. I came home drowning./ I walked into the house and there was my beautiful/ redhaired wife,/ there wasn‟t a man over twenty-five that didn‟t fancy/ her. / I think of her in autumn, when the trees go this/ amazing colour round Old Mill Creek./ I go down there and switch off my engine. Silence./ After a while you hear the little sounds of the ebb./ Or in winter, you can hear stalks of ice splintering under/ the boat. (11) Il dory è una piccolo barca da pesca, issata a bordo di alter barche: http://www.nautica.it/info/cultura/dory.htm (12) We got a reputation, smashing up the town a bit, what could we do? Age fifteen we were big money, it was like crabs were free commodity, we could go on pulling them from the sea year after year, it was like a trap for cash. Not to mention what some crabbers pull up, they don‟t always set their pots where the crabs are. (…)/ But tell me another job where you can see the whole sunrise every morning. No clocking in, non time bell. In summer you can dive in, see whales jumping, catch turtles the size of a dory. You slap your hands on the boatside and tell me another job where a dolphin spooks you, looks you straight in the eye and lets you touch him. You don‟t know what you are till you‟ve seen that (13) each winter they gather here,/ twenty seals in this room behind the sea, all swaddled/and tucked in fat, like the soul in is cylinder of flesh./ With their grandmother mouths, with their dog-soft/ eyes asking/ who‟s this moving in the dark? Me./ This is me, anonymous, water‟s soliloquy,/ all names, all voices, Slip-Shape, this is Proteus,/ whoever that is, the shepherd of the seals,/ driving my many selves from cave to cave …

230


231 Poema degli elementi, della catastrofe e del progresso: Secondo natura di W.G. Sebald Nel 1975, Hans Magnus Enzensberger pubblica una storia del progresso e del pensiero occidentale in 37 ballate alla quale dà lřeloquente titolo Mausoleum. Lřopera ripercorre il destino di altrettanti individui che, fra la metà del Trecento a quella del Novecento, hanno contribuito allo sviluppo del pensiero filosofico, politico e scientifico occidentale. Il poema in stazioni di Enzensberger muove da Giovanni deř Dondi (1318-1389) per giungere a Ernesto Guevara de la Serna (1928-1967), ripercorrendo le gesta dei corifei di un progresso iniziatosi nel Medioevo grazie alla realizzazione dellřAstrarium, un complesso orologio astronomico creato dal medico e astrologo: Un assoluto prototipo, insuperato per quattrocento anni. Un meccanismo plurimo, di ruote ellittiche e dentate, connesse ad ingranaggio, e il primo bilanciere; unřinaudita fabbrica. (1) Il tentativo di dominare il tempo, benché vano, si configura come il primo passo dellřuomo verso il progresso e ad esso, per limitarsi alle sole prime ballate di Mausoleum, (con)seguono lřinvenzione dellřŖarte / dello scrivere artificialeŗ di Gutenberg (1395-1468), lřelaborazione del pensiero politico di Niccolò Machiavelli (1467-1527), le inchieste sugli aztechi del primo antropologo della storia dellřumanità, Bernardino de Sahagún (1499-1590), nonché le scoperte astronomiche di Ticho Brahe (1546-1601). Il De viris illustribus di Enzensberger non è però un mero encomio della scienze e della tecnica create dallřuomo, quanto piuttosto unřattenta critica del progresso e dei suoi esiti più aberranti, poiché lo Ŗangry young menŗ(2) delle lettere tedesche appare ben consapevole che ŖIl sogno della ragione genera mostriŗ(3). Le ballate sono, così, un teatro di esposizione delle creature prodotte dalla ragione umana lungo lřasse del tempo. Inoltre, Mausoleum offre una messa in scena della storia del progresso strutturata a guisa di percorsi museali che non sono quelli ben ordinati a cui siamo abituati nella vita reale; essi vanno al contrario pensati come spazi plurimi, non lineari ma labirintici. In verità, a ben vedere, se si volesse trovare una metafora davvero calzante, non bisognerebbe neanche parlare di loci memoriae, ma di loculi, nel senso cimiteriale del termine: il mausoleo, non ci dimentichiamo, non è che una tomba, per quanto prestigiosa o riccamente adorna. Fuori di metafora, intendo riferirmi alla possibilità che la poesia, intesa come spazio di memoria, possa disattendere al suo compito di riattivare un sapere critico, diventando invece uno spazio di non-dialogo o un reperto archeologico di una comunicazione ormai inerte(4).

Nella metafora del mausoleo si coagulano molteplici significati: da un lato, essa rimanda al luogo in cui la poesia, ormai incapace di dialogare e comunicare, giace nel secondo Novecento, dallřaltro lato, lřimmagine del mausoleo è funzionale alla volontà del poeta di lanciare il proprio memento mori ad unřumanità che persegue ciecamente il mito del progresso, non accorgendosi che, come si legge nella ballata dedicata allřamericano economista del lavoro Frederick Winslow Taylor (18561915), Ŗlo sfruttamento della scienza diventa scienza dello sfruttamentoŗ(5). Per dimostrare questa teoria, la storia del progresso di Enzensberger coinvolge i maggiori astronomi, filosofi, scienziati ed esploratori della storia occidentale dellřumanità, i quali hanno elaborato sistemi di pensiero sempre più complessi, con lřintento di dominare la natura. Al centro della riflessione di Enzensberger si trova qui il concetto di Bewußtseins-Industrie, che dà il titolo a 231


232 un celebre saggio dello scrittore apparso nel 1962 e con il quale viene designata quella Ŗindustria della coscienzaŗ nella quale sono dialetticamente implicate la sfera pubblica e la coscienza individuale. Sensibile è qui lřinflusso della Dialettica dell‟illuminismo di Th. W. Adorno e M. Horkheimer, della quale Enzensberger condivide la tesi che vede nella tecnologia e nei mezzi di comunicazione uno strumento affinatosi nel tempo per manipolare la verità storica, ma anche per emanciparsi dalla natura, ampliando i confini della concezione della Kulturindustrie (Ŗindustria culturaleŗ) offerta dai filosofi di Francoforte(6). Scienza e coscienza diventano con Mausoleum i poli della dialettica m(a)useale di Enzensberger relativa alla storia dellřindustria culturale e dello sfruttamento naturale, di cui la poesia è caduta vittima. Qui non si può peraltro dimenticare che, ancora allřaura inattuale della poesia nella società di massa, Enzensberger ha dedicato dieci anni prima di Mausoleum la raccolta Museum der modernen Poesie (Museo della poesia moderna, 1960), il cui titolo rimanda ancora alla condizione antica, frusta e museale dellřars poetica nella contemporaneità, dove la poesia, non appena viene prodotta, diventa subito un vuoto oggetto da museo incapace di insegnare alcunché, ma solo spendibile come object trouvé da esposizione. Nel solco di queste riflessioni di Enzensberger sul progresso, sulla società e sulla poesia si collocano anche i tre quadri lirici Ŕ rispettivamente strutturati in 8, 21 e 7 brevi componimenti Ŕ di Nach der Natur. Ein Elementargedicht (Secondo natura. Un poema degli elementi, 1988), opera con cui W.G. Sebald ha ripercorso la vita di altrettanti individui, incastonandone il destino nella storia europea delle idee. Queste tre elegie postmoderne, dominate da un sentimento di ineffabile malinconia, svelano al loro lettore quella medesima concezione labirintica della storia che soggiace alle ballate di Enzensberger e induce Sebald a ricercare le Ŗanse del tempoŗ(7). Esse sono spazi al di là del tempo cronologico, chiamati dallřautore anche Ŗvortici della storiaŗ, in cui si esperisce una percezione a tale punto intensa del reale da esorbitare in una vera e propria illuminazione. Si tratta, per il nostro autore, di Ŗun sentimento di assoluta assenza, unřimmagine post-storica, e non si sa con precisione in quale direzione il vortice ti porti, indietro nel passato, oppure avanti nel futuro. Ma si sa che ciò che viene indicato come destino collettivo dellřumanità ha molto a che fare con queste cose, con questa follia organizzata della nostra specieŗ (8). A fronte degli sforzi compiuti dai più illustri esponenti della filosofia e della scienza occidentale per dominare lo spazio e il tempo, questi vortici permangono incastrati nelle Ŗstereometrieŗ(9) di questřultimo come Ŗmacchie di nebbia che nessun occhio dissolveŗ(10). Così, recita lřesergo posto da Sebald a epigrafe del secondo dei quatto racconti lunghi di Die Ausgewanderten (Gli emigrati, 1996), intitolato Paul Bereyter, personaggio dietro al quale si cela Armin Müller, il maestro elementare dello scrittore suicidatosi nel 1984. Leggendo il motto, la mente sarebbe tentata di correre allo schopenhaueriano velo di Maya, ovvero al fenomenico tessuto di apparenze che avvolge la realtà e cela il noumeno. Non si tratta però in questo caso di unřindiretta allusione a Schopenhauer, quanto piuttosto di una delle molte citazioni nascoste, tratte da Sebald dalla tradizione letteraria e filosofica tedesca, che nutrono la trama delle sue opere narrative, liriche e saggistiche. Infatti, lřautore bavarese attinge dal paragrafo 14 della Vorschule der Ästhetik (Iniziazione allřestetica, 1804) di Jean Paul Richter(11). In questřopera il romantico tedesco si produce in larga misura in una discussione concernente il Ŗgenio artisticoŗ, richiamandosi nel passo in questione alle figure di Socrate, Jakob Böhme e Georg Hamann. Ponendosi lřobiettivo di confutare i fondamenti razionali della filosofia kantiana, Richter traccia un percorso nella storia della ribellione geniale al primato della ratio¸ la quale trova i suoi punti più alti nella lotta di Socrate al pensiero sistematico della tradizione antisofistica del V sec. a. C., nel misticismo tedesco del XVI secolo di Böhme e nella filosofia irrazionale e visionaria di Hamann. Perciò, a proposito dei tre illustri personaggi, nellřIniziazione all‟estetica si legge: A qualche indole divina è imposta a forza una forma informe, come a Socrate il corpo da satiro; perché è alla forma e non alla materia interiore che il tempo reagisce. Così lo specchio poetico, con cui Jakob Böhme riflette il cielo e la terra, stava appeso in un luogo oscuro; e al vetro manca anche in qualche punto la lamina. Così il grande Hamann è un

232


233 cielo profondo colmo di stelle telescopiche, e ci sono macchie di nebbia che nessun occhio dissolve(12).

Pare dunque che Sebald non abbia consacrato la propria narrazione al pessimismo di Die Welt als Wille und Vorstellung (Il mondo come volontà e rappresentazione, 1819), ma abbia deciso di porre le vicende di Bereyter, il quale è pure jeanpaulianamente un collezionista di oggetti, sotto lřegida della speculazione romantica sul genio. Cionondimeno, la concezione romantica della natura, della storia e della metafisica giocano un ruolo importante nella produzione lirica e narrativa di Sebald. Già il rimando allřIniziazione all‟estetica ci riporta sulle tracce delle speculazioni hegeliane, relative alla necessità di fondare nellřOttocento una nuova mitologia occidentale capace di esprimere lřaccordo profondo tra la vita dellřuomo e le forze della natura, abbozzate nel paradigmatico Das älteste Systemprogramm des deutschen Idealismus (Più antico programma dell‟idealismo tedesco, 1797) e esplicitate nelle dense Vorlesungen uber die Philosophie der Geschichte (Lezioni sulla filosofia della storia, pubblicate postume nellředizione dei Werke del 1848) pure con lřintento di dibattere la questione dellřesistenza dellřanima e superare una visione melancolica della storia occidentale(13). Le tre lunghe liriche di Secondo natura possono essere iscritte sia nellřalveo della speculazione concernete il genio e la peregrinazione dello spirito occidentale dalla Grecia alla Germania, dibattuta agli albori della Moderne anche da Friedrich Nietzsche, sia nellřambito della hegeliana necessità di elaborare una nuova Ŕ cioè moderna e contemporanea Ŕ mitologia capace di esprimere il rapporto dellřuomo con la natura. Non a caso, infatti, Sebald traccia con questřopera un percorso attraverso tre epoche storiche, dalle quali si evince il tragitto seguito dal Geist tedesco dalla gotica oscurità del Medioevo alla bulimica follia del vedere dellřetà barocca, dalla volontà tassonomica e razionalista dellřilluminismo fino alla postmoderna dialettica negativa del personalissimo mito della distruzione elaborato dallo scrittore e inscenato nelle sue opere(14). Nach der Natur è già dal titolo un manifesto di poetica, poiché esso fornisce al lettore una precisa indicazione per lřermeneutica del testo. La preposizione nach possiede in tedesco un valore modale e temporale, perciò Secondo natura è una valida traduzione italiana del titolo, che veicola lřintento dellřopera di celebrare in versi liberi le distruttive leggi naturali, ma Dopo la natura sarebbe stata una scelta altrettanto possibile, perché Sebald restituisce in particolare nellřultima parte del poema lřimmagine di una creazione resa esangue e post-naturale dallřazione della civilizzazione e della tecnicizzazione. Nutrono qui il pensiero sebaldiano le teorie sul tramonto dellřOccidente elaborate da Oswald Spengler negli anni Venti del Novecento, le quali rimandano per filosofico giocoforza al pensiero nietzscheano sul tramonto degli idoli e sulla fedeltà alla terra di Also sprach Zarathustra (Così parlò Zarathustra, 1883-1885), mentre nellřultima parte del poemetto sono chiari i richiami ai capisaldi della Dialektik der Aufklärung (Dialettica dell‟illuminismo, 1947) di Th. W. Adorno e Max Horkheimer. Benché nella presente lettura di Secondo natura si sia volutamente deciso di lasciare al margine della riflessione il pensiero dei maestri della Scuola di Francoforte(15), ancora da unřopera di Horkheimer è possibile muovere per comprendere il significato profondo di Secondo natura, il cui sottotitolo è pure incentrato su una significativa duplicità semantica che si lascia difficilmente incanalare. Sebald ha scelto come sottotitolo del trittico lřindicazione di genere Elementargedicht: si tratta di un neologismo che non trova riscontri nella tradizione letteraria tedesca e, già per questo motivo, richiede unřattenzione particolare. Lřoriginalità dellřopera è infatti tutta contenuta in quel termine che si colloca sul crinale di due significati: da un lato, Ŗpoema degli elementiŗ e, dallřaltro, Ŗpoema elementareŗ. Se il primo significato del composto tedesco, scelto anche come sottotitolo della traduzione italiana, è il più immediato e ha caratterizzato diverse letture di Secondo natura nellřottica di un poema dedicato, sulla scia del De rerum natura di Lucrezio, ai quattro elementi che sostanziano il creato, la seconda accezione del termine non è stata sinora oggetto di particolare attenzione(16). Eppure, la dicotomia semantica veicolata dal sottotitolo del poema è di per sé eloquente delle intenzioni che hanno mosso la penna di Sebald nel momento in cui ha composto le 233


234 sue tre elegie postmoderne, affidando ai loro protagonisti il compito di ricostruire lřalternarsi delle fasi di declino e ascesa dello spirito tedesco lungo lřasse del tempo. Qual è quindi il significato del composto Ŗpoema elementareŗ e perché Sebald lo ha posto a sottotitolo di Secondo natura? Innanzitutto, è necessario contingentare il momento storico in cui Sebald colloca Come la neve sulle Alpi, il primo dei tre poemetti che compongono il trittico, il cui protagonista è il pittore Matthias Grünewald (c. 1475-1528). Esso è pervaso da una religiosità medievale scandita da riti cristiani, magistralmente riprodotti dallřartista nelle sue tavole, che rendono manifesto il profondo ancoramento alla religione e alla trascendenza dellřepoca in cui egli visse e operò, ossia durante il nascere e lřaffermarsi della riforma luterana. Il periodo storico in cui si snoda il primo medaglione biografico del poema è quindi centrale per lo spirito tedesco, poiché la biografia di Grünewald si incrocia con almeno due eventi che hanno comportato profondi cambiamenti nella Germania del Cinquecento: lřaffissione delle tesi da parte di Lutero al portone del Duomo di Wittenberg il 31 ottobre 1517 e il cosiddetto Bauerkrieg, la guerra ingaggiata dai contadini tedeschi del sud contro lo status quo dei Principati che raggiunse il proprio acme fra il 1524 e il 1526. Se questřultima, infine, si concluse con la repressione e lřordine precedente venne ristabilito, la riforma luterana, le cui ricadute sulla forma mentis del vecchio Continente fu pari solo alla riforma anglicana, impresse un andamento nuovo al corso della storia tedesca ed europea. Sul versante delle scoperte geografiche e scientifiche non va, inoltre, dimenticato che solo venticinque anni prima della scomunica di Lutero, Cristoforo Colombo aveva scoperto lřAmerica, e che trentřun anni più tardi sarebbe nato Tycho Brahe, lřastronomo che, dopo avere studiato a Wittenberg, fece costruire sullřisola di Hven della natia Danimarca il palazzo-osservatorio di Uraniborg. Pur restando fedele al modello astronomico geocentrico, benché il suo principale allievo che rispondeva al fatidico nome di Keplero cercasse di persuaderlo in ogni modo ad adottare la pianta eliocentrica del sistema solare, Brahe confutò la teoria aristotelica sullřimmutabilità delle sfere celesti universalmente accettata sino ad allora. Gli anni in cui si consumò la vita di Grünewald furono, perciò, di centrale importanza per la storia economica, politica, sociale e scientifica dellřOccidente, perciò nel poema gli eventi chiave dellřepoca sono ricordati in versi fulminei, che condensano in una semplice pennellata di parole interi archi di tempo: Della sesta tromba già sřintende il suono, e la povera lettera ha da esser pronunciata. Con tintinnare di sonagli sřannuncia festa solenne, è Pentecoste, la piena delle acque sřapprossima, spumeggianti si uniscono i pianeti nella casa dei Pesci, lřastro rosso entra in congiunzione con Saturno, il segno dei contadini, e un fuoco fantastico risplenderà quando sřannuncia, un miserabile arruffone verrà riconosciuto come il Messia Septentrionalis. (17) Durante la vita del pittore avvenne quel cambiamento epistemologico e antropologico Ŕ ossia il passaggio dal Medioevo al Rinascimento tedesco, ricondotto nella citazione tratta da Secondo natura anche ad influssi astrali Ŕ che Max Horkheimer ha descritto in un modo particolarmente significativo, se si considera la seguente citazione in relazione agli intenti che hanno mosso la penna di Sebald durante la stesura di Come la neve sulle alpi: Nel Rinascimento furono poste le fondamenta della moderna scienza della natura. Il senso di questa scienza consiste nel rilevare, con il ricorso sistematico allřesperimento, talune

234


235 regolarità nel corso della natura, per esser in grado, in virtù della loro conoscenza, di provocare o evitare a proprio piacimento il prodursi di determinati effetti; in altre parole: per dominare nella misura più larga possibile la natura. Mentre nel medioevo il comportamento intellettuale degli uomini era diretto essenzialmente a conoscere il senso e lo scopo del mondo e della vita, per cui esso si era in larghissima parte esaurito nellřinterpretazione della Rivelazione, oltre che dellřautorità della chiesa e dellřantichità, gli uomini del Rinascimento, in luogo di ricercare quel fine trascendente che si voleva individuare a partire dalla tradizione, comunicarono a interrogarsi sulle cause terrene, accertabili mediante lřosservazione sensibile(18).

Di questo epocale momento di passaggio sono testimoni le opere di Grünewald, di cui non a caso Sebald propone estese ékphrasis in apertura di Secondo natura. Esse denunciano lřirrequietezza di uno spirito nobile del tempo, capace di sostanziare la propria oggettiva Ŗosservazione sensibileŗ del creato con quello che, parlando della pittura di Jan Peter Tripp, Sebald ha definito Ŗil sostrato metafisico della realtàŗ (19). Dinnanzi alle scoperte scientifiche e geografiche del tempo, che misero in scacco le credenze religione di Grünewald, lřarte poté ancora fornire al pittore un ubi consistam grazie al quale sublimare le proprie angosce e paure. Così, lřesordio di Secondo natura pare annunciare unřopera ageografica, il cui ecfrastico incipit si configura come lřestremo tentativo di Sebald, attuato grazie alle opera di Grünewald, di salvare dallřiconoclastia protestante le immagini del Cristianesimo e, con esse, la medesima religione della Salvatore. Sebald descrive unřintera teoria di Santi avvalendosi dellřékphrasis della pala dřaltare di Lindenhardt dipinta da Grünewald nel 1503 circa. Questa piccola tavola costituisce, inoltre, il pre-testo dellřintero poema(20), poiché racconta quel