Epifanías tecnológicas. Samuel Beckett y las máquinas de inscripción y manipulación auditiva. by PLEROMA EDICIONES

LUZ M ARÍA SÁNCHEZ

EPIFANÍAS TECNOLÓGICAS SAMUEL

BECKETT Y LAS MÁQUINAS DE INSCRIPCIÓN Y MANIPULACIÓN AUDIOVISUAL

LUZ M ARÍA SÁNCHEZ

EPIFANÍAS TECNOLÓGICAS SAMUEL

BECKETT Y LAS MÁQUINAS DE INSCRIPCIÓN Y MANIPULACIÓN AUDIOVISUAL

serie WMW

Epifanías tecnológicas. Samuel Beckett y las máquinas de inscripción y manipulación audiovisual Textos: © Luz María Sánchez* Ilustraciones: © Luz María Sánchez* Salvo que se especifique lo contrario, la traducción al español de las citas en inglés es de la autora.

Coordinación editorial: Rocío Mireles Diseño: Bruno Contreras y Luz María Sánchez

Primera edición / Futura Textos, S.A. de C.V., 2016 D.R. © Futura Textos, S.A. de C.V., 2016 Ámsterdam 154-4, Colonia Hipódromo 06170, México, D.F. mirelesdiseno@gmail.com http://rociomireles.blogspot.com ISBN: 978-607-95284-1-6 * Miembro Artístico del Sistema Nacional de Creadores de Arte Este libro se realizó con apoyo del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, a través del Programa de Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales, 2014. Todos los Derechos Reservados. Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, la fotocopia o la grabación, sin la previa autorización por escrito de Futura Textos o de la autora. Impreso en México

CONTENIDO

AGRADECIMIENTOS

ABRO

PRIMERA EPIFANÍA

SEGUNDA EPIFANÍA

TRANSGENÉRICAS

TELEVISIÓN

ESCENARIO

CIERRO

ANEXOS

EPIFANÍA TECNOLÓGICA

NOTAS

ILUSTRACIONES

REFERENCIAS

A Celio Hiram Sánchez Félix, in absentia, por haberme inculcado la pasión por la lucidez.

AGRADECIMIENTOS

Deseo agradecer a Anna McMullan, Everett C. Frost y John Pilling por su generosidad en las largas conversaciones sobre Beckett que tuvimos en la primavera del 2015, y que me permitieron clarificar y reforzar algunas de las ideas que dieron origen a este texto. A Mark Nixon y al equipo de trabajo del Archivo de Samuel Beckett/Special Collections, quienes pacientemente me proveyeron de los materiales necesarios para realizar una exploración paralela a la escritura de este texto, todos miembros de la Universidad de Reading en Inglaterra. A Nicholas Johnson y James Little del Trinity College de Dublín, Pim Verhulst de la Universidad de Antwerp, Paul Stewart de la Universidad de Nicosia y Galina Kiryushina de la Charles University de Praga, con quienes coincidí en el encuentro Staging Beckett en la Universidad de Reading, y quienes también generosamente me dieron pistas en mi exploración. A Rosa y Edwarda Gurrola agradezco que abrieron las puertas de la Fundación Gurrola y que aceptaron donar a la Universidad de Reading un archivo digital del trabajo que Juan José Gurrola realizó sobre Beckett. A Arianne Metcalf y a Gerardo Villegas, que compartieron conmigo sus itinerarios Beckett-Gurrola, pero en particular a Harif Ovalle, que me hizo partícipe de su experiencia de ser actor de Beckett en México. Deseo agradecer también a la Universidad de Guadalajara y a la Universidad Autónoma Metropolitana, en donde he podido desarrollarme como artista y como investigadora. Quiero reconocer también a Teresa Camps Miró, a José Iges y a José Manuel Berenguer, quienes han seguido de cerca el desarrollo

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largo de este proyecto, así como a Rocío Mireles, editora de este texto, por su amistad e inagotable paciencia. Y estoy en deuda con José Luis, Lucero, Ana Paula y Ámbar por su aliento constante. Pero quisiera agradecer especialmente a James Knowlson. Su generosidad y calidez en mi primera participación en el encuentro Staging Beckett de 2014, donde estaban presentes prácticamente todos los investigadores en estudios beckettianos que menciono en mi tesis doctoral, y donde puse a prueba mi conocimiento del tema –una de las pruebas más complejas e inesperadas–. Y también por su generosidad en esta primavera de 2015. Me siento muy honrada por esos minutos que compartimos, no sólo porque tuve la oportunidad de conocer de primera mano a un Beckett desconocido para mí –el Beckett humano–, de voz de su amigo y biógrafo, sino porque pude hacer las preguntas relacionadas con aquello que no encontré ni en los archivos de la Special Collections ni en la amplia bibliografía que he revisado en los últimos diez años. Jim tiene la particularidad de hacerte sentir parte de algo especial, de ese círculo de estudiosos, académicos y creadores que gravitan en el tema Beckett. Agradezco, pues, su apoyo, paciencia y generosidad, fundamentales para reforzar mis certezas en torno de este tema, que de alguna manera me permite también entender mis procesos creativos, y me obliga a continuar en esa búsqueda por comunicar aquello que no puede ser comunicado. Luz María Sánchez, Ciudad de México, 2016.

ABRO No sound not a breath same grey all sides. Lessness

En este texto regreso a Beckett desde otro lugar y con otra mirada. Cuando en 2014 propuse la ponencia “Beckett, Krapp’s Last Tape, and the electronic medium of radio” para la conferencia internacional Staging Beckett,1 lo primero que Anna McMullan2 me comentó fue que el texto no se ceñía a los criterios de la conferencia, un encuentro académico que trataba específicamente sobre la obra de Beckett en el escenario. Le respondí que sí, que si bien hablaba de La última cinta de Krapp y de las tecnologías del audio, no me estaba circunscribiendo a la obra de radio de Beckett, sino a la obra que, para el escenario, Beckett realizaría después de 1958, una vez que tuvo contacto con las tecnologías del sonido mecanizado. Reenvié la propuesta y al final Anna McMullan confirmó mi participación. Durante mis estudios de doctorado me concentré en el tema del sonido mecanizado desde su surgimiento como tal en el siglo XIX, y a través de su evolución dentro de las prácticas artísticas contemporáneas en el siglo XX. En mi tesis doctoral3 examiné las obras para radio de Beckett, ligándolas a las prácticas de experimentación sonora que aparecieron a mediados del siglo pasado, mediante un análisis de las mismas a partir de sus guiones, y de las producciones tanto de la British Broadcasting Corporation (BBC) como de la radio pública estadounidense, y donde

eché mano de la metodología propuesta por el curador y creador sonoro José Iges. Es importante indicar que aunque mi investigación abordaba la obra para el medio radiofónico, el contexto de mi exploración buscaba relacionar este corpus con las prácticas artísticas contemporáneas. De ahí que si bien mi trabajo de investigación pertenece, por ascendencia, al cuerpo de estudios beckettianos, lo cierto es que el objetivo de mi tesis consistió en analizar y escuchar la obra de Beckett desde la mirada de estas prácticas –y especialmente de aquellas que acuden al sonido–. Debo admitir que durante mi investigación de doctorado me encontré con algunos temas que me interesaron en extremo y que, aunque gravitaran en una órbita cercana, me alejaban del punto nodal de mi exploración; por lo que Teresa Camps Miró, mi asesora, me sugirió revisarlos en un momento posterior, cuando los procesos de investigación y escritura de la tesis doctoral estuvieran finalizados. En principio me llamó la atención Lessness, escrita en 1969 y que en 1971 la BBC llevó a la plataforma sonora, ganadora del Prix Italia ese mismo año, con el subtítulo de obra radiofónica diseñada para seis voces.4 Beckett estaba convencido de que era a través de la radio –o re-fraseando esta afirmación: a través de la producción sonora– que Lessness podía transparentar idealmente

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su estructura.5 Esta obra queda consignada en mi tesis doctoral, y en ella indico que podría ubicarse en la frontera entre las obras escritas ex profeso para el medio de la radiodifusión y aquellas otras que encuentran su estructura ideal a través del sonido grabado; sin embargo, hubo que dejarla fuera del análisis y del corpus que se definió en su momento, atendiendo cuestiones formales. En segunda instancia me interesaron, por su naturaleza electrónica, por su estética, y por la complejidad de su producción, las obras para televisión que Samuel Beckett escribió, produjo y prácticamente dirigió o codirigió entre 1965 y 1982: Eh Joe (1965), Ghost Trio (1975), …but the clouds… (1976), Quad (1980) y Nacht und Träume (1982). Y por supuesto, a esa búsqueda latente hay que agregar su, ahora sé que no-única, incursión en el cine: Film (1963). Después de sumergirme en el cruce a nado de aguas abiertas por un periodo de siete años (2007-2013) en la dirección de medios de comunicación educativos y culturales en México (Radio XHUG y Canal 22 Internacional), y sin interrumpir mi práctica artística, finalmente regresé a dedicarme de tiempo completo a la enseñanza y a la investigación. Y regresé, necesariamente, a Beckett. El análisis concienzudo de las seis obras de radio no había hecho sino dejar una duda razonable sobre todo aquello que no había podido explorar con detalle. Algunos títulos publicados después de que terminé mi tesis, y dentro del ámbito de los estudios de la imagen beckettiana, fueron de especial ayuda: Samuel Beckett’s Plays on Film and Television (2007), de Graley Herren, y Beckett on Screen: The Television Plays (2009), de Jonathan Bignell. Otras obras que no me habían dejado de acompañar también fueron fundamentales para la escritura de este texto, en particular Theatre of Shadows. Samuel Beckett’s Drama 1956-1976 (1988) de Rosemary Pountney, y Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett (1996) de James Knowlson, y The Grove Companion to Samuel Beckett de C.J. Ackerley y S.E. Gontarski (2004). Mi primera experiencia en la Universidad de Reading, sede de la Beckett International Foundation y donde se localiza el mayor archivo de manuscritos y publicaciones de Samuel Beckett, fue

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extraordinaria. Fue muy gratificante encontrarme en la Universidad de Reading, como parte del público asistente, con aquellos investigadores de largo aliento de la obra beckettiana, y que antes y después de los paneles se enfrascaban en conversaciones siempre generosas con los recién llegados, ofreciendo datos e información precisa. Mi ponencia fue recibida con mucho interés, y tuvo una excelente acogida por parte de James Knowlson, Everett C. Frost y Anna McMullan. Lo que yo había presentado era el resultado de un pequeño salto al agua, una especie de mininavegación por instrumentos, un ejercicio que consistió en empezar a unir los puntos sobre una serie de elementos que conocía ya de la obra de Samuel Beckett. Ahora, un año después, escribo esta introducción nuevamente en la Universidad de Reading. Aproveché mi participación en la edición de la conferencia 2015 para presentar el inicio de mi investigación Beckett (en) México, y gracias al apoyo de la Universidad Autónoma Metropolitana (Unidad Lerma), de la División de Ciencias Sociales y Humanidades, y del Departamento de Artes y Humanidades, pude no sólo participar en el encuentro de 2015, sino también investigar en los Archivos de Samuel Beckett. Tuve la oportunidad de revisar manuscritos y notas de prensa, cartas de Beckett a sus editores, e incluso grabaciones de la voz de Beckett. Revisé nuevamente las producciones originales de la BBC y de la Süddeutscher Rundfunk (SDR) de las obras para televisión y las adaptaciones de obras para el escenario que Beckett llevó a la televisión, así como los registros audiovisuales de las obras dirigidas por Beckett. Este tiempo de investigación en los archivos me dio el espacio para conversar con James Knowlson, Anna McMullan, Everett C. Frost, John Pilling y Jonathan Bignell; y compartir experiencias con colegas como Nicholas Johnson, James Little, Galina Kiryushina y Matthew McFrederick. Con Pim Verhulstl, Paul Stewart y Mark Nixon inicié una correspondencia que espero me permita construir un puente entre la joven generación de estudiosos de Beckett y México. Fue una primavera estupenda, con la tarea única de darle forma a este texto que ve la luz en este invierno de 2015-2016.

Decidí estructurar el texto –que va a caballo entre mi práctica académica como investigadora y mi práctica artística– en un capítulo central (1), que aborda justamente el tema de las epifanías tecnológicas, y en el cual introduzco los dos momentos en los que considero que Beckett, al entrar en contacto con las tecnologías del audio –vía las máquinas de inscripción y de experimentación sonora–, pudo descubrir una manera distinta de trabajar con la voz en y fuera del escenario: el primer contacto en 1958 con la grabadora de carrete abierto, y en 1966 el contacto con un phonogène;6 y en el que también hablo de obras en donde ya es evidente la “colonización” de las tecnologías del audio y de la imagen. Posteriormente añado un capítulo que busca dar contexto al tema central del ensayo (2), y en el que introduzco información sobre las obras trans-genéricas, que si bien fueron pensadas en principio para otras plataformas, el mismo Beckett participó en su “traslado” o “reconfiguración” a la televisión y el cine principalmente. Finalmente, en este mismo capítulo presento una breve selección de obras para la televisión y el escenario, realizadas después de 1963, obras que nos ayudan a entender las implicaciones de las dos epifanías tecnológicas. Con esto espero ser fiel a la naturaleza de ese texto que presenté en Reading en abril de 2014 y que gracias al apoyo del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes podrá ver la luz. Las ilustraciones fueron realizadas en un intento de representar aquellas máquinas que formaron parte del universo tecnológico de Beckett: grabadoras de carrete abierto, tornamesas y máquinas de manipulación del sonido como el phonogène, así como cámaras de televisión y sets cinematográficos. También amplío e incluyo bocetos de la manera en que estas obras se presentaron a través de las pantallas y los escenarios;

siempre desde la subjetividad del que mira, es decir, siempre desde la doble subjetividad del que mira una reproducción, una impresión fotográfica, un still de video, y que reproduce aquella imagen que es mirada. ¿Qué quisiera que el lector encontrara en estas líneas? Un texto informado sobre las dos epifanías tecnológicas que propongo como detonantes en la obra de Beckett. Pero también un acercamiento a la obra para medios electrónicos de Beckett desde la intuición del que trabaja y crea con esos mismos medios. En charla con Anna McMullan en la primavera de 2015, ella afirmaba que es justamente la mirada del artista la que también resulta interesante escudriñar, conocer. McMullan hablaba de esa mirada informada, pero libre, donde se pueden encontrar nuevas interpretaciones de la obra de Beckett. Sin mi experiencia en los estudios de la radio y la televisión, o con los medios electrónicos y digitales de producción audiovisual, los textos de Jonathan Bignell y de Graley Herren, o las anécdotas del contacto de Beckett con un magnetófono durante la revisión de grabaciones con el equipo de la BBC en 1958, y de esas dos semanas de experimentación con un phonogène en 1966, quizá no hubieran tenido la resonancia que tuvieron. Beckett tuvo la oportunidad de trabajar en estudios de producción tanto de radio como de televisión y de rodearse de un grupo cercano de profesionales de estos medios. Conocer estas dinámicas y experiencias me permite también proponer algunas lecturas. El tema de Beckett electrónico me parece fascinante y busco en ese corpus una respuesta. Este texto es prueba de tal búsqueda, y estas dos epifanías tecnológicas quizá son parte inicial de aquello que he empezado a descubrir.

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1 Desde antes de iniciar el proceso de escritura de este texto tenía claro cuál era el Beckett al que me quería referir cuando hacía mención de las epifanías tecnológicas. Algunas personas creyeron que se trataba del Beckett radiofónico o del Beckett sonoro, en una suerte de extensión de mi tesis doctoral. Y en efecto, aquí podemos encontrar a ese Beckett, pero sólo parcialmente. Hay otros, distintos. Y tuve que hacer la pregunta: ¿cuál es el Beckett de este texto? Lo más interesante de trabajar con Beckett como objeto de estudio fue la elección de la herramienta con la cual se harían las disecciones, así como los diversos lentes con los que terminaría por realizar mi acercamiento milimétrico. El campo de conocimiento desde el cual acercarse a Beckett pudo ser alguno dentro de las prácticas artísticas contemporáneas, pero esta aproximación también pudo tener lugar desde la filosofía, desde los estudios literarios, desde la música, desde los estudios culturales: las posibilidades eran infinitas. En mi caso, más que elegir un área de estudio desde la cual acercarme a Beckett, opté por seleccionar dos máquinas que registran y permiten la manipulación del sonido, y las crucé con dos momentos concretos en los que Beckett utilizó estas herramientas. Salí, entonces, del ámbito del Beckett radiofónico y abrí la exploración a su obra, toda, siempre con la mirada del creador/especialista en tecnologías de inscripción, manipulación y transmisión audiovisual. Esto me permitió cruzar las líneas o divisiones de los géneros y adentrarme en el lenguaje beckettiano, lejos de los compartimentos en los que generalmente podemos encontrar el estudio de su obra.

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Entonces volví a plantear la pregunta: ¿cuál es el Beckett de este texto? Este libro es un ensayo de respuesta, o de respuestas. Un ejercicio.

El Beckett de este texto es el del primer contacto con el sonido como medio de creación/comunicación, el de las obras para radio All That Fall (1956) y Embers (1957), el de los primeros monólogos grabados en la BBC por Patrick Magee (1957) y el de la obra para el escenario Krapp’s Last Tape (1958). Es el Beckett de las obras de radio –todas experimentación y búsqueda– después de 1960: Pochade y Esquisse radiophonique, Words and Music y Cascando. El de la escritura de Play/Comédie en 1962, de Film en 1963, y de Eh Joe en 1965 –ésta su primera obra para televisión–. Es el del experimento narrativo convertido posteriormente en sonido –Lessness (1969)–, y el de Not I, obra de 1972 para el escenario, que se reinventa en la pantalla televisiva en una producción de 1975. Y es también el Beckett de la segunda mitad de los setenta, el que escribe Footfalls (1975) o Rockaby (19791980) para el teatro, y …but the clouds… (1976) para la televisión. Es, incluso, el Beckett tardío, el que escribe su segunda trilogía narrativa: Company (1977-1980), Mal vu mal dit (1980-1981) y Worstward Ho (1981-1983), sus obras para televisión Quad (1980) y Nacht und Träume (1982), y Catastrophe (1982) o Quoi où (1983) para el escenario –y que transforma de manera radical como Was Wo para la televisión en 1985–. Podría pensarse que este Beckett está lejos de Esperando a Godot (1948-1949) y de Fin de

partida (1953-1955); sin embargo, el Beckett de este texto es el que retoma y dirige Fin de partida en 1967 y nuevamente en 1980, es el mismo que regresa a Godot a mediados de los setenta, y es el que nunca se alejó de sus primeros textos y poemas. Es el Beckett que va del escenario a la pantalla del televisor, y de la construcción sonora al espacio cinematográfico. El Beckett de este texto es el Beckett transgenérico.1

Samuel Beckett en su faceta de escritor se caracterizó por la construcción de una obra que tiene un claro desplazamiento a través de géneros, lenguajes y plataformas. En un primer momento inició con ensayo, poesía y narrativa, posteriormente exploró el espacio del escenario, y a partir de 1956 incluyó a estos campos expresivos la radio, el cine y la televisión, como espacios de creación. A este Beckett-escritor le seguiría –después de 1956– el Beckett-traductor, que llevó sus obras del francés al inglés y viceversa, y que participó de cerca en las traducciones de su obra al alemán. Un Beckett-traductor que incluso realizaba versiones de sus obras en los dos idiomas prácticamente de manera paralela.2 Después de 1963 tenemos también un Beckett-director involucrado en los diversos montajes y producciones de sus obras, y que en su afán de explorador de lenguajes, al trasladar o llevar ciertas obras a otros medios –cinematográfico, televisivo o sonoro3 – creó obras nuevas al momento de reconstituirlas en el medio o lenguaje de acogida.

El corpus de las obras para medios audiovisuales escritas por Beckett, si nos atenemos a la división por géneros, consiste en seis piezas para el medio radiofónico –y aun aquí nos hacen falta los consensos4 –, cinco obras para la televisión y una para cine. El corpus radiofónico puede resumirse en All That Fall y Embers, cuyos años de escritura son 1956 y 1957 respectivamente; Pochade radiophonique, escrita muy probablemente entre 1959 y 1960;5 y un trío de obras que datan todas de

1961: Esquisse radiophonique,6 Words and Music y Cascando. Para el corpus televisivo tenemos mucha mayor claridad: Eh Joe escrita en 1965, Ghost Trio entre 1975 y 1976, y casi en tándem …but the clouds… también escrita en 1976; finalmente Quad que Beckett escribe en 1980 pero que da a conocer hasta 1981, y Nacht und Träume en 1982. Y para cine una única obra: Film, escrita en 1963. Pero el canon beckettiano de la obra para medios audiovisuales no puede cerrarse en los títulos mencionados líneas arriba. Está el caso de Sans, un texto corto en prosa fechado en 1969 y cuya escritura al inglés como Lessness la hace Beckett el mismo año,7 y que encuentra su mejor ejecución en una plataforma exclusivamente sonora, producida por la BBC en 1971, con indicaciones precisas de Beckett.8 En el plano visual tenemos Play, obra para el escenario en un acto, escrita en inglés en 1962, cuya versión al francés data de 1963 –Comédie–, y que en 1966, tres años después, fue trasladada al ámbito cinematográfico y radiofónico. Tenemos también la obra Not I escrita en 1972, traducida al francés como Pas moi, y reconfigurada para la pantalla televisiva en 1975 en los estudios de la BBC. Y finalmente está la obra de teatro Quoi où, escrita en 1982, traducida al inglés como What Where, y llevada a la pantalla televisiva alemana en 1985 con el título de Was Wo. Estas obras que menciono fueron escritas o concebidas para una plataforma determinada –teatro y narrativa–, pero al momento de modificarlas para trasladarlas a otro medio, llámese televisivo, radiofónico o fílmico, más que una labor de adaptación Beckett hizo una labor de reescritura, una labor de reconstrucción, con resultados sorprendentes. Se trata entonces de obras distintas del original, pensadas específicamente para la plataforma receptora, y en ese sentido son, todas, fundamentales para entender este interés de Beckett por los diversos lenguajes mediados por las tecnologías del sonido y de la imagen en movimiento.

Una lectura lineal de la producción beckettiana para medios audiovisuales se puede leer así: de

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1956 a 1961 radio, en 1963 cine, y de 1965 a 1982 televisión. Esta transición en línea recta de las obras concebidas de origen para los medios radiofónico, televisivo y cinematográfico, se puede visualizar en la ilustración 1.

Todo hasta aquí parecería sencillo. Una lectura lineal. De un lenguaje a otro. De una plataforma a la otra. “Bien, bien –nos diría Krapp–, bien”.

1. Cronología. Obras de radio, cine y televisión.

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Sin embargo, volvamos a hacer este ejercicio a partir de una segunda lectura, otra que es más compleja, pero que es la que nos permite encontrar trasminaciones entre plataformas, obras, temas y herramientas expresivas. Esta trasminación o contaminación, como la llamó John Pilling –específicamente “el grado de qué tanto una contamina a la otra”.9 al hacer referencia a la prosa de ficción y el drama–, puede entenderse mejor cuando uno cruza información entre la fecha de escritura, la fecha de publicación y la fecha de producción/montaje, ya que

podemos inferir –y sabemos– que Beckett no daba por terminada una obra una vez que era enviada al editor, productor o director. Muy por el contrario, Beckett seguía de cerca el proceso de transformación de la obra de una plataforma a otra: del manuscrito a la página impresa, a la producción televisiva, fílmica, radiofónica o escénica, antes de 1963 incidiendo en estas transformaciones y tomando decisiones o haciendo saber su opinión al director, editor o productor en cuestión, y después de 1963 realizando estas transformaciones él mismo. Con estas acciones

2. Cronología. Narrativa, teatro, radio, cine y televisión.

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Beckett estableció la importancia de que las publicaciones de sus obras para el escenario o para los medios audiovisuales contaran con sus indicaciones de montaje y producción, y que éstas pudieran considerarse si no las definitivas, por lo menos aquellas que él había trabajado. De ahí que propongamos esta cronología que incorpora a las obras para plataformas audiovisuales, las obras de narrativa y teatro (véase la ilustración 2). Una vez que visualizamos esta segunda cronología, podemos advertir que obras que fueron concebidas en la década de los años cincuenta, Beckett sigue modificándolas a través de montajes y producciones, ya dentro del mismo lenguaje, ya en las diversas extrapolaciones a otros medios y plataformas. Así, resulta lógico el que All That Fall escrita en 1956 y Embers en 1957, coexistan o pertenezcan al mismo universo de obras de donde proviene Fin de partida –escrita entre 1955 y 1957– y Krapp’s Last Tape –escrita entre febrero y marzo de 1958–; y también queda en evidencia cómo, ocho meses después, el 17 de diciembre de ese mismo año, 1958, Beckett comienza la novela Comment C’est 10 –que es fundamental para entender su interés por la velocidad relacionada con el lenguaje–. Es justamente en estos años –1956, 1957 y 1958– que por primera vez Beckett entra en contacto directo con las tecnologías del sonido, que inicia la escritura para el medio radiofónico, y lo más importante: que tiene la oportunidad de observar la operación de una grabadora de carrete abierto.11 En el verano de 1960 Beckett termina Comment C’est e inicia la escritura de la obra Happy Days.12 Un año después, entre noviembre y diciembre de 1961, escribe sus tres piezas radiofónicas: Esquisse radiophonique, Words and Music y Cascando. Después de Cascando Beckett no volverá a escribir ex profeso para este medio. Entre 1962 y 1966 realiza la traducción, diversas puestas en escena y la adaptación al medio cinematográfico de su obra Play/Comédie. Y de manera paralela continúa la escritura y producción de otras obras. Así, en abril de 1962 y hasta el fin del verano de ese año se concentra en la escritura de Play/Comédie;13 en 1963, entre el 5 de abril y el 22 de mayo, escribe Film,14 y

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estrena la producción de Play/Comédie en UlmDonau. En 1964, enero, abril y junio, tienen lugar los otros estrenos de Play/Comédie en Nueva York, Londres y París respectivamente.15 En julio de ese año viaja a Nueva York para el rodaje de Film. Un año después, entre abril y mayo de 1965 escribe su primera obra para la televisión –Eh Joe– y en enero de 1966 se involucra con la transformación de Comédie en el ámbito cinematográfico, de Play en el ámbito del sonido, y participa, ya como director, en la grabación de Eh Joe. En la primavera de 1972 Beckett escribe Not I 16 y tres años después la “traslada” a la televisión. En ese mismo año, 1975, inicia la escritura de lo que un año más tarde se titulará Ghost Trio 17 y paralelamente termina Footfalls y That Time. En 1976 entrega …but the clouds... y Company es escrita en 1977. De 1980 es Quad, y de 1981 es Rockaby, al igual que Ohio Impromptu. En 1982 Beckett escribe Nacht und Träume y ese mismo año termina Catastrophe para el escenario. En 1983 tenemos What Where, y dos años después, en 1985 cierra el círculo con la adaptación de esta misma obra al formato televisivo con el título Was Wo. La obra para el medio cinematográfico y electrónico (radio y televisión) se ha analizado como un corpus interdependiente, paralelo a la obra dramática, la narrativa y la poesía de Beckett. Pero analizarla a partir de una perspectiva desde la cual se puedan valorar las trasminaciones entre géneros, lenguajes y plataformas podrá darnos muchas más claves que las de una incisión quirúrgica lineal. Una revisión de este tipo podría permitirnos, quizás, observar la evidencia que confirma que el tema de Beckett es uno solo y que únicamente está buscando la manera de comunicarlo mejor. Así lo resume Rosemary Pountney: Hemos observado la recurrencia de un patrón particular en las obras […] en una fusión precisa de contenido con forma. El virtuosismo de su escritura dramática se ha detectado no en la variación del tema, sino en las distintas maneras en que el mismo tema es abordado; el refinamiento continuo tanto del lenguaje como de la imagen hasta que lo que queda es la esencia de una idea.18

Incluyamos ahora, a esa misma cronología aparentemente cada vez más problematizada, dos elementos que considero claves para entender las transiciones beckettianas entre plataformas y lenguajes: dos marcas temporales: 1958 y 1966. Estos cortes nos permitirán ubicar claramente los puntos que llamo epifanías tecnológicas –y que están vinculados específicamente con

el contacto y uso que dio Beckett a determinadas máquinas de inscripción, reproducción y manipulación sonora–. El corte inicial lo ubico después de la escritura de sus dos primeras obras de radio All That Fall (1956) y Embers (1957). Un corte que pudo tener lugar entre el 28 de enero de 1958 –cuando Beckett acude a las oficinas/estudios de la BBC en París19 y escucha fragmentos de su narrativa en grabaciones realizadas por Patrick Magee20 – y el 20 de febrero de 1958 –en que con-

3. Líneas 1958 y 1966 / Epifanías tecnológicas.

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firma que inició la escritura de Krapp’s Last Tape 21–. Un periodo de incubación a partir de que observa la operación de un magnetófono en alguno de esos veintitrés días, y en el que Beckett tiene la oportunidad de meditar sobre las capacidades disociativas de la grabadora de cinta magnética: poder separar a los sujetos/emisores de su propia voz/sonido emitido. El segundo corte lo ubico en algún punto de las tres semanas de filmación de Comédie en enero de 1966,22 cuando Beckett opera un phonogène para manipular la banda sonora, y logra lo que de manera “convencional” no había conseguido en la puesta en escena de la misma

obra en 1963 y 1964 en Ulm-Donau,23 Londres24 y París:25 trascender las limitaciones físicas26 –por lo menos en lo que corresponde a la emisión vocal– de los actores/intérpretes de sus obras. Dibujemos, pues, estas dos líneas punteadas en nuestra cronología, la primera ubicada justo antes del inicio de la escritura de Krapp’s Last Tape en febrero de 1958, y la segunda al inicio de 1966, en enero, antes de la filmación de Comédie (veáse la ilustración 3). Ahí, justo en esos dos momentos vinculados con el contacto y uso que hace Beckett de estas tecnologías del sonido, tienen lugar las epifanías tecnológicas de las que trata este texto.

PRIMERA EPIFANÍA La primera epifanía tecnológica tiene lugar el 28 de enero de 1958,27 cuando Beckett ve en operación una grabadora de cinta magnética, al tiempo que escucha fragmentos de Molloy 28 y de From an Abandoned Work 29 en la voz del actor Patrick Magee.

La relación BBC-Beckett inicia con la grabación de All That Fall en 1956. Antes de esto, se sabe que en 1952 Beckett envió su poema Cascando 30 a la emisora, y que en 1953 la BBC buscó obtener derechos de transmisión de Godot. Martin Esslin, productor de la BBC que llevaría muchas de las obras de Beckett al medio radiofónico,31 detalla en un texto de 1975 los primeros contactos de la emisora británica con el autor –la anécdota no tiene desperdicio–: La primera comunicación entre Beckett y la BBC se remonta a antes del periodo en que se lanzara a la fama como autor de Esperando a Godot. En junio 1 de 1952 Beckett mandó a P. H. Newby (entonces un productor de programas hablados, que después se convertiría en el controller del

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Tercer Programa 32 y que posteriormente sería el director de Programas para Radio) el texto Cascando. […] El Sr. Newby asume que ya ha escuchado sobre la poesía de Beckett por alguien que conoce la escena parisina –posiblemente Christopher Logue– y le pide [a Logue] que le mande algo más de su poesía. Nada parece haber surgido de este primer contacto. […] Después del éxito de Esperando a Godot se hicieron indagaciones en relación con la obra en 1953, y de hecho se tomaron algunas decisiones para conseguir los derechos de traducción. En agosto 6 de 1953 le fue notificado a [personal de] la BBC que el autor insistía en hacer su propia traducción. Cuando la copia de la traducción llegó, el productor que había sido muy entusiasta sobre el montaje parisino (dejemos misericordiosamente que se quede en el anonimato) encontró la traducción no tan buena como el original. Sentía que quizá podría funcionar si el autor autorizaba que se le hicieran mejoras. No obstante, añadió en el memorándum final (fechado el 24 de mayo de 1954) que el editor parisino de Beckett le había asegurado que el autor era “un salvaje” y que no estaba dispuesto a escuchar razones. Sin embargo, después del éxito de la

presentación [de Godot] en Londres, otro productor, Raymond Raikes, insistió tibiamente en que [la puesta en escena] debería ser preservada para la posteridad grabándola y transmitiéndola. Hacia el 6 de diciembre de 1955 los derechos de transmisión de la puesta en escena [de Godot] habían sido obtenidos, pero por alguna razón, ahora imposible de averiguar, nada se concretó.33

La BBC no obtuvo ni una versión en inglés de Godot para su producción en radio, ni tampoco una grabación del montaje para la posterior transmisión, aunque en opinión de James Knowlson fue más por la “hostilidad” que el director de Radio Drama profesaba a la obra.34 A pesar de lo anterior, al existir un interés concreto de parte de la BBC, productores y representantes de la emisora procuraban a Beckett, ya para pedirle que realizara obras para el medio radiofónico y televisivo, ya para la cesión de derechos de obras específicas sobre las que tenía interés la emisora.35 El 21 de junio de 1956 Cecilia Reeves, de la oficina de la BBC en París, le plantea a Beckett que considere la posibilidad de “escribir una obra para el Tercer [programa] así como [la autorización de] Fin de partida”.36 Al mes siguiente John Morris, controller del Tercer programa, se encontró con Beckett en París con el objetivo de insistir en la obtención de derechos de transmisión de Fin de partida para la radio y de Thirst para televisión. A partir de estos encuentros Beckett empieza a concebir una obra para la radio, y le responde a Reeves el 4 de julio: Me gustaría hacer una obra de radio para el Tercer programa, pero me siento muy vacilante sobre mi habilidad para trabajar en este medio. Sin embargo, a partir de nuestra conversación tengo, para mi sorpresa, una idea que puede o no llevar a algo.37

Y a su amiga Nancy Cunard, el mismo 4 de julio, Beckett le confiesa en una carta: …me han dicho que Gielgud38 quiere una obra para el Tercer programa. Nunca pensé en la técnica del radiodrama, pero en la oscuridad de la

otra noche atrapé una idea turbadora y fascinante, llena de carretas, pies arrastrando, y resoplidos y jadeos, que puede o no conducir a algo.39

Este es el punto de arranque de All That Fall,40 primera obra para el medio radiofónico, y primera, también, con la que Beckett formalmente regresa a la escritura en lengua inglesa.41

A pesar de que Beckett escribe y envía a la BBC su primera obra hecha ex profeso para la radio el 27 de septiembre de 1956,42 se mantuvo relativamente al margen de su proceso de producción. Durante la etapa de planeación, Donald McWhinnie43 visitó a Beckett en octubre de 1956 para revisar cuestiones relativas a la producción,44 y cuando los ensayos y la grabación de la obra tuvieron lugar –del 2 al 6 de enero de 1957–, Beckett declinó la invitación para asistir. En ese momento argumentó: …definitivamente sería menos una ayuda que un obstáculo. Soy muy lento y me equivoco frenética y repetidamente antes de llegar a algo que se asemeje a lo que quiero. Sólo los voy a incomodar y a molestar.45

El 13 de enero de 1957 se transmite All That Fall, y un día después Beckett le hace llegar a McWhinnie sus comentarios sobre lo poco que pudo escuchar debido a fallas en la transmisión radiofónica.46 La BBC insiste, dado el éxito que tuvo esta primera obra, en contar con otro texto, y a manera de respuesta, Beckett le sugiere a McWhinnie que, dado que en lo inmediato no puede escribir otra obra para este medio, se escojan fragmentos del final de la parte I de Molloy para su grabación y transmisión.47 Un poco antes de la grabación, programada para noviembre de 1957, Beckett solicita que se añada un fragmento de una novela inacabada que posteriormente sería titulada From an Abandoned Work. Estas producciones se transmitieron el 10 y el 14 de diciembre de 1957 respectivamente,48 y dado que Beckett tampoco pudo escucharlas con claridad, la BBC optó por hacerle llegar las

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4. Grabadora de carrete abierto / Magnetófono.

cintas magnéticas de audio. El 28 de enero de 1958 Beckett acude a las oficinas/estudios de la emisora en París49 y escucha “con un goce entusiasta”50 estas grabaciones en la voz de Patrick Magee, actor irlandés que había tenido un papel pequeño en All That Fall y que Beckett no había escuchado antes.51 Por vez primera Beckett observa la operación de un magnetófono.52 Es en este momento en que ubicamos la primera epifanía tecnológica: el momento en que Beckett tiene frente a sí esta grabadora y vislumbra las capacidades disociativas de esta máquina: el sonido separado de su fuente, el sonido como objeto, el sonido de la voz humana como material con el cual trabajar –escindido, en este caso, del cuerpo del actor–. Y escribe Krapp’s Last Tape.

Propongo detenernos un momento y pensar en la presencia de esta grabadora de carrete abierto como elemento principal de Krapp’s Last Tape. Con el fin de la Segunda Guerra Mundial hubo un “re-lanzamiento” de muchas de las tecnologías de la comunicación que entraron en un impasse durante el conflicto armado.53 Es el momen-

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to en que la cinta magnética empezó a tener presencia en los estudios de grabación –tanto de la industria musical como de la radiofónica–, y a principios de la década de los años cincuenta estas máquinas ya se podían encontrar en espacios dedicados a la experimentación sonora,54 en las radiodifusoras55 y en los estudios de grabación musical. Sin embargo, ese no era necesariamente el caso de Inglaterra, que no se sumó a esta tendencia sino hasta 1958, y con reparos.56 Durante la década de los años cincuenta, las grabadoras y la cinta magnética de audio eran utilizadas como herramientas para archivar contenidos radiofónicos, y no como herramientas en la elaboración – producción– de las emisiones sonoras: su función era preservar el sonido, no manipularlo.57 Hacia 1956-1957 –cuando se realizó la grabación de All That Fall– el equipo de producción de la BBC tuvo que recurrir a diversos trucos electrónicos para poder cumplir con los requerimientos sonoros de la obra, tanto a nivel de planos de las voces como en la hechura de los efectos sonoros. Beckett hizo varios comentarios a McWhinnie acerca de cómo quería que se trabajaran los sonidos y manifestó su inconformidad con que los sonidos del entorno natural –los de

5. Krapp’s Last Tape / Patrick Magee.

los animales en especial– fueran realizados por actores, aunque la razón que dio McWhinnie para justificar esta decisión de producción fue que utilizar los sonidos de los catálogos existentes en discos de pasta no darían el tono que la obra requería.58 Entonces en la BBC todavía trabajaban con discos de pasta dura, y la transición a la cinta magnética de audio no era una preocupación de importancia. El Radiophonic Workshop de la BBC –si bien era un proyecto que empezó a gestarse en 195659 – se estableció en 1958 a raíz, en parte, de la experiencia y las dificultades que presentó la producción de All That Fall.60 El objetivo principal de este espacio fue realizar los efectos sonoros y la musicalización para las producciones tanto radiofónicas como televisivas de la emisora,61 aunque en principio se hubiera inspirado en los estudios de experimentación radiofónica que existían desde años antes en la Europa continental.62 En entrevista con Donald McWhinnie, éste relata a James Knowlson63 la anécdota del mon-

taje en 1958 de Krapp’s Last Tape en Londres, y cuya fecha de estreno fue el 28 de octubre en el Royal Court Theatre:64 Recuerdo que cuando [Beckett] me preguntó cómo funcionaba una grabadora de carrete, realmente yo no sabía. Nosotros en la BBC todavía estábamos operando principalmente con discos y la cinta era una cosa comparativamente nueva. […] En este país la cinta magnética sólo empezó a utilizarse a mediados de los cincuenta. Cuando Sam escribió Krapp’s Last Tape, yo no creo que él supiera ni por un minuto cómo trabajaban las mecánicas de esa cosa. De hecho, cuando la montamos [en octubre de 1958], aún entonces decíamos: “¿cómo vamos a operar esta máquina?”, ya que la cinta [magnética] era relativamente nueva.65

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Beckett no contaba con un magnetófono o grabadora de cinta en su estudio o en su casa, de ahí que tuviera que ir a las oficinas de la BBC en París para escuchar las distintas grabaciones que preparaba la emisora en Londres. Todavía el 27 de enero de 1959 –después del estreno de Krapp y antes de la producción de Embers66– describe a Alan Schneider, su director en los Estados Unidos, lo que tiene que hacer para poder escuchar las grabaciones de sus obras: Ya que no tengo una grabadora de cinta, y dado que estoy tan poco en París, no he podido escuchar todavía la grabación de Fin de partida. Les pediré que la reproduzcan para mí en el estudio de la BBC de París uno de estos días.67

James Knowlson y John Pilling me indicaron que no hay información que confirme que Beckett tuvo un aparato de este tipo. Se sabe que gustaba de escuchar la radio en un pequeño aparato de la marca Telefunken,68 y reproducir música en un gramófono o electrophone –como llamaron en Francia a los tornamesas– que le regalaron en 195669 y que llegó a llamar su “electrophone”.70

6. Electrophone Ducretet-Thomson.

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En opinión de John Pilling, era “poco realista utilizar una grabadora de cinta de la manera en que [Beckett] la usó: poco realista para la vida real. Recordemos que todo en los años sesenta era pesado y grande [y por lo mismo] había una dificultad en el objeto. [Era] demasiado sistematizado para ser real”.71 Pilling nos recuerda que: “Entonces [la grabadora de cinta] era extraña porque era nueva. Ahora es extraña porque es una antigüedad”.72 Este comentario nos permite introducir un detalle que parecerá sencillo: Beckett ubica la obra Krapp’s Last Tape en el futuro. “Últimas horas de la tarde, en el futuro”.73

Al enviarlo al futuro –el futuro de después de 1958–, este aparato de sonido que graba y reproduce en cinta magnética de audio deja de ser una tecnología de punta, casi desconocida en 1958, para convertirse, gracias a este juego temporal, en un objeto de uso cotidiano, gastado, viejo. Y aquí incluyo una reflexión que plantea Nicholas Johnson74 sobre Krapp: la fidelidad al autor (Beckett) y la necesidad de que el director realice una adaptación que coincida con su tiempo y por lo tanto provea de una experiencia a la audiencia. Johnson afirma: El director debe mantener una conciencia dual si es que quiere que la obra suceda en el presente. Y en ningún otro lugar queda más en evidencia [esta afirmación] que en las obras que tienen una dimensión tecnológica. El ejemplo más claro está en Krapp’s Last Tape, que requiere una grabadora de carrete abierto (tecnología de punta cuando la obra fue escrita), pero la primera dirección escénica dice “Últimas horas de la tarde, en el futuro”. Si esto fuera una novela o una película, anclada en el texto únicamente, la audiencia toleraría una versión del futuro que ahora es pasado, como sucede con 1984 de Orwell o 2001 de Kubrick. Pero el teatro no tiene esa libertad que viene de la estabilidad textual: el futuro en el teatro es siempre el futuro, que es

reinterpretado constantemente de manera que la audiencia de ahora lo entienda como el futuro. La tecnología análoga de Krapp’s Last Tape imposible de ser extirpada del texto, se ha convertido en un símbolo defectuoso del pasado para la audiencia contemporánea […]. El problema del director […] es la fidelidad: uno debe alterar el tiempo en el cual la obra está planteada, o modificar la utilería solicitada, dado que son cada vez más incompatibles.75

Así, al ubicar a Krapp en el futuro, Beckett nos sitúa en un espacio que no corresponde con el año que corre al momento de representar la obra –por primera vez en 1958–, cuando estas máquinas de reproducción sonora no eran comunes. La frase, sin embargo, es una trampa y Johnson la desenmascara: al desplazar la acción al futuro, Beckett plantea la posibilidad de un lugar en el que puede suceder esa acción, aunque con ello la obra se haya establecido como una anomalía.

Hay algo excepcional en la manera en que Beckett se apropia y utiliza la tecnología del audio. No se trata únicamente de acudir, a la manera de un elemento de utilería, a una máquina muy poco vista –entonces– y poco utilizada en la forma en que Krapp la usa –esa especie de diario a varias voces/tiempos–. Beckett acude a esta máquina de inscripción sonora76 como un elemento que le permite resolver cuestionamientos que se venía planteando desde el inicio de su escritura, como la escisión de la voz y el cuerpo, la necesidad de la repetición, la fragmentación y la interrupción; los monólogos de su narrativa, los diálogos de su teatro. Muchas de las problemáticas que Beckett buscaba resolver a nivel de construcción de lenguaje, empiezan a tener solución al introducir las máquinas de audio. Lo interesante, nos recuerda Pilling, es que “Con la grabadora de cinta tienes control sobre la ‘reproductibilidad’ por primera vez, [y a Beckett] le gustaba la ‘repetición’: ahora podía obtenerla a través de vías mecánicas”.77 Y añade: “[Con] Krapp’s Last Tape [Beckett] pudo

tratar los fragmentos como un elemento móvil, pudo trabajar con estos fragmentos, y construir más que crear. Hacer ‘bricolage’. [De hecho] por primera vez Beckett utiliza repeticiones completas, bloques completos de texto”.78

Krapp's Last Tape, que Beckett escribe a partir de la escucha de las cintas magnéticas de audio, la considero la consecuencia inmediata de la primera epifanía tecnológica. Después de ella Beckett se mantendrá muy cerca de los procesos de grabación, edición y montaje del elemento sonoro que utilizará para la dirección de sus obras en todas las plataformas. Si antes se decidieron los efectos sonoros y la grabación misma de All That Fall por medio de reuniones de trabajo y por correspondencia –espacios todos ajenos a los estudios de grabación, que es donde tiene lugar la construcción sonora–, con y después de Krapp Beckett definió las características de las grabaciones que requería para montar esta y otras obras en las que el sonido era parte fundamental a partir de la experiencia directa en los estudios de grabación. En su correspondencia podemos encontrar elementos que se convierten en cuestiones fundamentales para el armado de sus producciones, tanto las pensadas para el medio del audio como para todas aquellas concebidas para las demás plataformas: trabajar con cronómetro en mano para medir la duración de los parlamentos de sus obras o con los actores durante los ensayos, fue por lo menos uno de los elementos aprendidos en los estudios de grabación de sonido. Stan Gontarski nos dice que el plan inicial de Beckett consistía en “hacer que Krapp escuchara una cinta, o quizá una serie de cintas hechas en sus cumpleaños anteriores, pero [fue] entre los dos primeros bocetos [etapas de escritura], [que] Beckett comprendió las posibilidades dramáticas de la grabadora de cinta”.79 Y agrega: “[Su] siguiente cambio fundamental fue alterar este diseño y colapsar al menos dos cintas en una, creando un tercer Krapp, un intermediario entre [el Krapp] joven y [el Krapp] viejo, que podría resumir y evaluar mucha de la

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información grabada, y que formaba el centro del boceto [versión de escritura] uno”.80 En opinión de Gontarski, justamente en esto radica la innovación escénica de Beckett a través de Krapp: al lograr que en una sola cinta magnética “se pudiera capturar más de un bloque de tiempo, más de un nivel del personaje […] Beckett podía presentar a su protagonista en tres diferentes etapas simultáneamente”.81 Tenemos entonces al Krapp de 69 años que escucha una cinta en la que un Krapp de 39 a su vez se graba a sí mismo, haciendo una suerte de recapitulación de una cinta que grabó diez o quince años antes y que acaba de escuchar. La consecuencia, continúa Gontarski, “es un modelo de concentración y concisión escénica, [con lo que Beckett] intensificaba la dramatización del tema central: la incapacidad del ser de percibirse a sí mismo de manera fiel/con precisión en el presente”.82

Interesante también es pensar que ya en el primer montaje de Krapp en octubre de 1958, dirigido por Donald McWhinnie, Beckett buscaba esa coexistencia entre la voz grabada y la voz emitida en directo. Durante el verano de ese año, Knowlson nos indica que Beckett trabajó con McWhinnie y con Patrick Magee la voz, específicamente en la diferenciación de las dos voces de Krapp: “el joven, grabado en cinta, el otro, mayor, en vivo”, así como en los ritmos de las grabaciones de Krapp.83 En el recuento de la producción para la Petit Salle del Théâtre d’Orsay, Pierre Chabert, que estuvo bajo la dirección de Beckett en 1975, recuerda las instrucciones y la manera en que trabajó el personaje Krapp. Lo que dominó el trabajo

7. Krapp’s Last Tape / Pierre Chabert.

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de producción fue justamente la “separación del discurso y el cuerpo, voz y actuación, que se consigue alternando los ensayos en el escenario y la realización de grabaciones de audio”.84 Dado que se requiere que el Krapp de 69 años interactúe con el Krapp más joven –principio sobre el que descansa parte de la obra–, por lo tanto “una cinta grabada era indispensable para los ensayos, [por lo que] una grabación temporal se preparaba muy al principio, [y] que posteriormente daría lugar a una cinta final –la que se utilizaría en el escenario–, y que sería grabada después de que diferentes versiones hubieran sido intentadas”.85

A través de la grabadora de cinta Beckett logró equilibrios, en el escenario, entre el acto de hablar y el acto de escuchar. Tenemos dos Krapps, uno “como hablante y otro como escucha, dispuestos en una situación idéntica, con un intervalo de treinta años entre ellos”.86 Y Chabert destaca que para Beckett la tensión en el acto de escuchar dependía “de la relación física entre el personaje y su voz –su voz descorporeizada–, una relación que se establece gracias a la mediación del objeto material [que en este caso es] la grabadora de cinta”.87 La voz y la cinta. La voz vehiculizada por la máquina.

SEGUNDA EPIFANÍA La segunda epifanía tecnológica tiene lugar durante la elaboración de la banda sonora de Play/Comédie, cuando Beckett opera en 1966 un phonogène para aumentar y ralentizar la velocidad de los parlamentos de los actores previamente grabados en cinta magnética.

menos en la producción alemana, su primer intento como director.94 Beckett a estas alturas ya tenía la experiencia del trabajo con sonido a través de Krapp en 1958 –su primera epifanía–, y de la escritura y producción de algunas de sus obras radiofónicas.

Es necesario señalar algunos elementos de contexto que considero de importancia para entender en qué momento Beckett se enfrasca en el proyecto de llevar Play/Comédie al medio cinematográfico. Primero, paralelamente a este proyecto fílmico, Beckett se encontraba a cargo de la dirección de esta obra para el escenario,88 con fecha de estreno 28 de febrero,89 prácticamente con el mismo elenco de la puesta en escena de 1964, salvo por el reemplazo de Delphine Seyrig con Danielle van Bercheyke. Y segundo, Beckett venía de cerrar la experiencia de la filmación y edición de Film90 en 1965, y se encontraba a punto de grabar Eh Joe 91 con la BBC92 y con la SDR en 1966,93 su primera experiencia en el ámbito televisivo y, por lo

La escritura de Film tiene lugar en 1963, entre el 5 de abril y el 22 de mayo.95 Calificado por Beckett como un “fracaso interesante”,96 su rodaje tiene lugar en el verano de 1964. Se trató de una filmación con muchos contratiempos y una edición de larga distancia, con Beckett de un lado del Atlántico y Alan Schneider, el director, del otro. Beckett no quedó contento con los resultados, y esto es importante de resaltar porque durante la filmación Beckett tuvo que comprometer gran parte de su proyecto creativo dada la inexperiencia del equipo de producción con el que trabajó. Graley Herren es enfático al hablar de Film: estamos, nos dice, ante “un ejemplo poco común de un paso en falso de Beckett”, ya que si bien su obra “es conscientemente un arte del fracaso,

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8. Phonogène.

es extremadamente inusual encontrar este fracaso enraizado a partir de un razonamiento pobre, de una planeación inadecuada o de errores no-intencionales”.97 Beckett, por lo tanto, venía de una primera experiencia cinematográfica con el rodaje de Film (1964), tenía ya escrita su primera obra para televisión (1965),98 y se disponía a grabarla cuando, en enero de 1966 y por un par de semanas, se encerró a hacer el corto cinematográfico Comédie.

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Hasta antes de la filmación de Comédie Beckett se había mostrado desencantado de las adaptaciones a otros medios que directores y productores habían realizado, especialmente cuando intentaban llevar obras del medio radiofónico al escenario y/o obras del escenario al medio televisivo o radiofónico. De ahí su insistencia en mantener los géneros de sus obras más o menos definidos. Ya en 1957, en la carta que escribió el 27 de agosto a Barney Rosset, su editor en los Estados Unidos, Beckett afirma categórico: “Si no podemos mantener nuestros géneros más o menos diferenciados, o si no podemos sacar-

los de la confusión que los tiene donde están, deberíamos entonces ir a casa y echarnos a dormir”.99 Beckett estaba consciente de las características propias de cada uno de los lenguajes elegidos al momento de escribir una obra. En esta carta aclara las razones de su negativa a que su primera obra radiofónica fuera llevada al escenario –y de ella tomamos también la cita anterior–: All That Fall es una obra radiofónica específicamente, o mejor, un radio texto, para voces, no para cuerpos. Ya he rechazado “escenificarlo” y no puedo pensar en este [radio texto] en esos términos. Una lectura sencilla frente a una audiencia me parece mínimamente sensato, pero aun con este esquema tengo mis dudas. Pero me opongo absolutamente a cualquier forma de adaptación con una visión para convertirlo en “teatro”. [All That Fall ] no es teatro de la misma manera que Endgame [no] es radio, y “actuarlo” es matarlo. Aun la dimensión visual reducida que recibirá de la lectura más sencilla y estática […] será destructiva de cualquier calidad que pueda tener, porque depende de que todo el asunto está saliendo de la oscuridad.100

Para Beckett, una obra pensada para un medio o lenguaje determinado –escenario, pantalla de televisión o cine, espacio sonoro– no podía trasladarse a otro sin una previa re-constitución en la que se valoraran los elementos del lenguaje o medio de acogida. Beckett era consciente de que obras pensadas para el escenario, como Krapp’s Last Tape, en la cual el sonido es fundamental, resulta prácticamente imposible de ser representada en radio; o que una obra como Godot no puede trasladarse a la televisión sólo por el hecho de montar cámaras en el escenario, ya que eso para Beckett era simplemente traslación, en la que lo fundamental de la obra no logra dar el salto al otro espacio. Por el contrario, el trabajo que realizó en el caso de Play/Comédie le permitió establecer una fórmula para su reconstitución en el ámbito cinematográfico (Comédie) y sonoro (Play), pero a partir de un proceso complejo de exploración y búsqueda en cada uno de estos medios de destino.101

Estamos ante un autor que abogó por realizar un arte específicamente para los medios en los que trabajaba, y que no se contentaba con llevar sus obras para teatro a las pantallas en la realización de drama televisado, o a los estudios de la radio y convertirlas en radiodramas. Atento lector102 de Rudolf Arnheim,103 especialmente en el tema de los nuevos medios como la radio104 y el cine, Beckett estaba convencido de que cada uno de estos medios requería un lenguaje concreto, y al “trasladar” obras realizadas previamente para otras plataformas se requería de una reinvención de los códigos mismos en los que la obra se había concebido previamente. Este Beckett-autor abogó porque “no se ignoraran” sus indicaciones al momento de montar y producir sus obras,105 ya que tenía una idea clara de qué era lo que buscaba en una plataforma u otra y las razones por las cuales ciertas obras –si no se seguían las reglas inherentes a cada uno de estos lenguajes– no podían funcionar sólo por el simple hecho de llevarlas de un medio a otro. En una discusión posterior a la transmisión televisiva de Godot –una adaptación producida por la BBC bajo la dirección de Donald McWhinnie, transmitida el 26 de junio de 1961, y en la que Beckett no tuvo injerencia–, Knowlson detalla que, molesto con los resultados, Beckett “hizo dos comentarios en torno de lo desafortunado que, en su opinión, era la televisión para [ese tipo de ejercicio de producción de] Esperando a Godot”,106 comentarios que Knowlson califica como “reveladores”. Y esta misma reflexión podríamos ampliarla a lo equivocado que era pensar en trasladar una obra de un lenguaje a otro sin hacer una valoración y una reconstitución de sus elementos fundamentales: “Mi obra”, dijo [en referencia a Godot], “no fue escrita para esta caja. Mi obra fue escrita para pequeños hombres encerrados en un gran espacio. Aquí ustedes [los hombres] son demasiado grandes para el espacio [la pantalla de TV]”. Y añadió: “Miren, se podría escribir una obra muy buena para televisión acerca de una mujer tejiendo. Irían [con el lente de la cámara] del rostro al tejido, del tejido al rostro”.107

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La anécdota tuvo lugar un año antes de que Beckett se embarcara en la escritura de Play/Comédie –1962–, obra con la que prácticamente inicia su faceta de director. Dos años después Beckett escribe la que sería su primera obra para la pantalla cinematográfica –Film, 1963–, mientras que en 1965 escribe su primera obra para la pantalla televisiva –Eh Joe–, que graba en 1966, tan sólo poco después de reconstruir Comédie como corto cinematográfico –su segunda y última incursión en cine–. Las constantes negativas de Beckett a los directores que solicitaban autorización para llevar sus obras “dramáticas o radiofónicas a la pantalla chica o grande”,108 como indica Knowlson, fue reforzada en principio por los resultados de la versión de Godot que menciono líneas arriba, y por experiencias posteriores, como la adaptación de la obra radiofónica Tous ceux qui tombent para la televisión francesa en 1963, que Beckett consideró “mal realizada, creo, pero bien recibida”,109 y de la cual confesó: “En un momento de debilidad dejé a la televisora francesa hacer All That Fall, con resultados desastrosos”.110 Este cúmulo de malas experiencias, entre otras cosas, orillaron a Beckett a responder con una negativa total a la propuesta que hizo Ingmar Bergman para trasladar al medio cinematográfico las obras radiofónicas All That Fall y Embers,111 y a romper un contrato para filmar Godot en 1964 –en un proyecto que sería dirigido por John Huston112–.

Sin embargo, esta imagen de un autor inflexible al momento de autorizar adaptaciones, tampoco es fiel al original. Según Jonathan Bignell, Beckett “podía aceptar una grabación [registro] ‘documental’ de una puesta en escena, pero generalmente se oponía a reconfigurar obras de teatro para transmisión o exhibición cinematográfica, a menos que se le presentaran y aprobara los planes detallados de producción, o que tuviera un papel importante en la adaptación y la dirección”.113 Pim Verhulst114 amplía esta “regla” a las obras de radio,115 y nosotros podríamos ampliarla todavía más: cualquier traslado de un formato/medio/

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lenguaje a otro para ser autorizado por Beckett, debía contar con su participación en el proceso de reformulación para el medio de acogida y/o su participación en la dirección. Esta norma aplicaría, entonces, para las obras dramáticas al momento de llevarlas a la televisión o al cine, a las obras televisivas al momento de llevarlas al escenario, o a las obras radiofónicas al momento de llevarlas al escenario, a la televisión o al cine. En esta operación de “traslado” y “re-constitución” de un medio a otro, Beckett estableció comunicación con diversos directores, con los que llegaba o no a acuerdos sobre estas “adaptaciones”. Y algunas veces las propuestas sugeridas llegaron incluso a constituir vehículos/herramientas de expresión adoptados por Beckett. Es el caso de All That Fall, obra de radio que en el proceso de ser llevada a escena –a pesar de las negativas de Beckett–, terminó por dictar de manera indiscutible el formato de Play/Comédie.116

Verhulst indica que es por un recorte de periódico del New York Times Beckett se entera de que está por estrenarse en un escenario All That Fall, y envía su ya famosa carta a Barney Rosset mencionada líneas atrás, en la que busca explicar por qué esta obra radiofónica no puede llevarse al escenario o a una plataforma visual. Beckett propone a Rosset una solución: que se realice una lectura dramatizada, y esto únicamente con el fin de cumplir con la autorización dada por Rosset, pero sin comprometer una obra concebida para un medio sonoro, en un escenario. A partir de ahí Beckett emitió una prohibición expresa de autorizar adaptaciones de sus obras radiofónicas para un medio visual –teatro, televisión o cine–. A pesar de lo anterior, en 1958 el director Alan Simpson solicitó autorización para llevar al escenario esta misma obra en el Pike Theatre de Dublín.117 Simpson y Beckett mantuvieron una correspondencia en la que abordaron el punto de trasladar All That Fall a un formato de lectura dramatizada, y llevarla al espacio tridimensional del escenario;118 sin embargo, aunque llegaron a acuerdos y Beckett autorizó que se realizara la producción, esta puesta en escena nunca llegó a montarse.119

9. Comédie, set cinematográfico, París, 1966.

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A través de asunto del montaje de All That Fall en Nueva York, y la posterior correspondencia que Beckett sostiene con Simpson, podemos finalmente comprender qué es lo que Beckett entiende por una “lectura cruda” en relación a la producción de sus obras radiofónicas en un escenario: un espacio oscuro, actores que son iluminados por un haz de luz cada que les corresponde participar con su parlamento, no movimiento en el escenario, no elementos de utilería, no efectos sonoros.120 ¿Estamos entonces ante Play/Comédie?

La obra Comédie/Play es especialmente interesante dentro del canon beckettiano: se trata de la primera obra transgenérica.121 Una obra que quizá empezaba a gestarse desde 1958, cuando Beckett proyectó esa posible y única transformación de All That Fall para el escenario –la correspondencia Simpson-Beckett que rescata Verhulst es del 15 y 21 enero–, casi una semana antes de que Beckett observara la operación de un magnetófono –el 28 de enero122 – y justo un mes antes del inicio de la escritura de Krapp’s Last Tape –el 20 de febrero123 –. Play/Comédie fue escrita en 1962. Sí. Concebida para ser montada en un escenario. Sí. Pero los elementos medulares de la obra se encuentran ya en esa experimentación que Beckett realizaba con las tecnologías del sonido y que empieza a integrar en su producción dramática –independientemente de la plataforma– a partir de 1962. Y decimos que es la primera obra transgenérica del canon porque Beckett la llevó del escenario al medio fílmico y sonoro, como después también llevaría al medio televisivo y radiofónico las obras Not I, What Where y Lessness respectivamente.

Antes de los montajes de Spiel,124 Play125 y Comédie126 entre 1963 y 1964, Beckett no se había involucrado tanto en la dirección de sus propias obras. Participaba en los ensayos, contestaba las dudas que le planteaban los directores y/o productores, y tomaba notas. De hecho, Beckett

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prácticamente inicia su trabajo como codirector, director adjunto, o codirector virtual127 con estos montajes, aunque todavía los créditos formales sigan siendo para Deryk Mendel, George Devine y Jean-Marie Serreau respectivamente. Los primeros indicios de este interés de Beckett por la dirección de sus obras los ubica Anna McMullan en la producción de su primer Godot en 1953, en la que permaneció cerca de Roger Blin para disipar dudas o aprobar sus decisiones, pero donde Beckett tenía ya una idea concreta sobre esta puesta en escena, y las notas que tomó en ese momento las utilizaría veintidós años después en su propio montaje.128 El trabajo con los directores y productores de sus obras entre 1953 y 1963, y que Knowlson lo llama de “colaboración intensiva”, fue vital para Beckett, sobre todo porque lo obligó a reconocer que había elementos que él nunca conseguiría establecer de manera adecuada [en los guiones de sus obras dramáticas] hasta que hubiera montado las obras por sí mismo, y que, en consecuencia, en algún punto en el futuro necesitaba tomar la responsabilidad absoluta de una producción para identificar las áreas problemáticas y asegurarse de que por lo menos una producción se ajustara a su visión general de la obra.129

Esta urgencia de establecer esa “versión correcta”, o “versión propia”, queda en evidencia en la correspondencia que Beckett y Alan Schneider sostienen después de asistir a los ensayos del montaje de la obra por Deryk Mendel en 1963, y en la que discuten los detalles de la producción que Schneider estaba por realizar en Nueva York en enero de 1964. En cartas fechadas el 20 de julio, 25 de agosto y 26 de noviembre de 1963, Beckett insiste en que no puede establecer lineamientos definitivos sobre el montaje de Play/Comédie hasta participar en los ensayos de los montajes que él mismo realizará. En la misiva del 26 de noviembre le comparte: “Me doy cuenta de que no hay un guión final que sea posible hasta que no haya trabajado en los ensayos”.130 Esto va aparejado a la solicitud que Beckett hace a sus editores para que se retrase la publi-

cación de la obra hasta que tuviera claro el montaje a partir de la experiencia directa. A sus amigos Avigdor Arikha y Anne Atik les comenta el 1 de julio de 1963: Ya terminé con Play y Comédie, hice algunos cambios y añadí una nota acerca de la iluminación. Acerca de Ulm, unos ligeros ecos llegan poco a poco. Parece que salió bien. El da capo disgustó. Quizá es un error estúpido. Lo veré con Serreau. Creo que es una cuestión de tempo. Le pedí a [Jérôme] Lindon que no lo publicara hasta después del estreno.131

John Calder, el editor de Beckett en Inglaterra, dijo que la visita a Ulm por parte de Beckett “tuvo como resultado ‘varios cambios a la obra original’, incluyendo la decisión de ‘repetir la acción una segunda vez’”.132 Todavía hacia el 15 de noviembre de 1963 Beckett seguía deteniendo la publicación de Play, dado que consideraba que iba a realizar “cambios importantes en la dirección de montaje”.133 Después de Play/Comédie la constante sería que cada obra nueva –e inclusive los reestrenos de obras anteriores, pero bajo su dirección– se publicaría después de que hubiera añadido todos los elementos que surgieran durante los ensayos y estrenos de las mismas. Beckett es enfático en la carta que envía a Siegfried Unseld el 19 de marzo de 1964: “Nunca volveré a dar otro texto teatral, si es que hay alguno, para ser publicado, hasta que lo haya trabajado en el teatro.134

Antes de entrar a los detalles de la filmación de Comédie es importante mencionar que con esta obra Beckett buscaba desarrollar líneas de experimentación a través de (1) el no-movimiento, (2) la ausencia de expresión en la representación de los caracteres y en su actuación, (3) la iluminación como cue interno de la obra, (4) lo que Beckett llama las “voces”, y que básicamente hace referencia a la manera en que los actores expresan vocalmente sus parlamentos –donde busca una velocidad extrema, incluso llegando a la

ininteligibilidad–, y (5) la figura del da capo, que requiere que la obra completa se repita una vez antes de finalizar.135 Gontarski lo resume de esta manera: Play “es un asalto al teatro, como Eleutheria y Esperando a Godot lo fueron una década antes, drama interpretándose contra sí mismo”.136 Y abunda, si Esperando a Godot “eliminó la ‘acción’ del escenario, Play virtualmente eliminó el movimiento”, y si Esperando a Godot “eliminó la inteligible causalidad, Play casi eliminó la inteligibilidad”.137 En Play/Comédie Beckett desaparece el diálogo –un poco más allá que lo conseguido con Krapp’s Last Tape, donde tenemos un monólogo a dos voces–, dado que aquí los personajes “no se dirigen [la palabra] entre ellos, sino que responden únicamente al estímulo mecánico, a la luz inquisitorial que funciona como un cuarto personaje”.138 En torno de la emisión sonora, Beckett comparaba la acción de la pronunciación o emisión de los parlamentos “a la de una podadora de pasto manual, una ráfaga de energía seguida de una pausa, otra ráfaga seguida de otra pausa”.139 La velocidad de la emisión de los parlamentos por parte de los actores constituyó el rompimiento (¿o renuncia?) de Beckett con la idea de “ofrecer significado” a través de la obra, donde lo importante no era que se “entendiera” lo que decían los actores. Para ello estaba la posibilidad de la repetición. El programa de mano para el estreno en Londres, indica: –siempre recuperado por Gontarski–: en Beckett, en muchas ocasiones las palabras no son utilizadas por su contenido intelectual o por su impacto emocional. Esto es especialmente cierto en Play, donde “anécdota y diálogo” son de un orden deliberadamente banal. Aquí las palabras son utilizadas como sonidos, como “munición dramática”, para parafrasear la frase de Beckett, y toman el mismo lugar que la acción visual, pero no la dominan.140

Lo interesante de esta cita que trae a colación Gontarski, es que le permite afirmar que Devine, de alguna manera y con esta observación, “presagia no sólo el teatro que Beckett iba a escribir a partir de Play, sino que también anticipa

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la necesidad revisionista de Beckett de reconstituir todas sus obras de teatro a través de una estética que se filtra en Play”.141 Y esta estética es la que Beckett aprehende a partir del uso de las máquinas de inscripción y manipulación sonora.

Play/Comédie se estrenó en tres idiomas y en cinco producciones distintas, de junio de 1963 a junio de 1964. Con el título de Spiel en el Ulmer Theater, Ulm-Donau, el 14 de junio de 1963,142 y con un reestreno el 16 de noviembre de ese año en el Schiller Theater Werkstaat de Berlín,143 ambas con la dirección de Deryk Mendel y con el elenco conformado por Nancy Illig (M1), Sigfrid Pfeiffer (M2) y Gerhard Winter (H). En inglés se estrenó en Nueva York el 4 de enero de 1964 en el Cherry Lane Theatre, con la participación de Francis Sternhagen (M1), Marian Reardon (M2) y Michael Lipton (H), bajo la dirección de Alan Schneider. Y en Londres el estreno fue en el Old Vic Theatre el 7 de abril de 1964, con la dirección de George Devine –y la asistencia o codirección de Beckett–, y un elenco conformado por Rosemary Harris (M1), Billie Whitelaw (M2) y Robert Stephens (H).144 En francés se estrenó en París el 14 de junio del mismo 1964, en el Théâtre du Pavillon de Marsan,145 con Eléonore Hirt (M1), Delphine Seyrig (M2) y Michael Lonsdale (H) 146 en el elenco, y Jean-Marie Serreau como director y Beckett como codirector.

Los elementos fundamentales del montaje de Play/Comédie fueron definidos en una etapa inicial, a partir del trabajo que realizó Beckett con Deryk Mendel para el montaje de la obra estrenada en 1963 en Ulm, Alemania. Posteriormente, Beckett revisitaría estos puntos en la correspondencia que mantuvo con Christian Ludvigsen y Alan Schneider –cartas del 22 de septiembre y del 26 de noviembre de 1963–, de cara a las producciones que estos directores realizarían en Dinamarca y los Estados Unidos respectivamente.

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En general, la correspondencia con Schneider y Ludvigsen es interesante en la medida en que detalla las cuestiones del no-movimiento, la ausencia de expresión, la iluminación como cue interno de la obra, la búsqueda de la velocidad extrema sacrificando la inteligibilidad, y el da capo. Aquí únicamente destaco el tema de la repetición y la velocidad, dado que fueron los elementos que Beckett pudo resolver a través del uso del phonogène en la versión cinematográfica de Comédie. Sobre el da capo y la velocidad, en la carta a Ludvigsen, Beckett dice: su eficacia depende de la velocidad a la que la obra es interpretada. Todo debe sacrificarse ante esto. Reducir las pausas si es necesario. Los fragmentos de los parlamentos deben seguirse uno al otro tan rápido, y la luz debe acosarlos [a los actores] con un sentido de tal urgencia, en una especie de discontinuidad afiebrada para dejar a la audiencia confundida al final de la primera vez, y no contrapuesta a la re-exposición [de la obra]. Si el ritmo es muy pausado y la comprensión fácil, la repetición será fastidiosa.147

Y a Schneider le dice: No estoy completamente seguro de si esto [el da capo] es correcto. Creo que sí, si el movimiento es suficientemente rápido. Le pedí a Deryk [Mendel] que cortara todas las pausas. La reacción del discurso al estímulo lumínico [debe ser] ahora instantáneo, por ejemplo, esas pausas de tres segundos [quedan] canceladas sacrificando el efecto de esfuerzo para hablar y todos los cinco segundos [quedan] reducidos a dos o tres. Todo por el bien de la velocidad si adoptas el da capo.148

Estos estrenos serían previos a las puestas en escena de Londres y París, en las que Beckett se involucró de manera total –al grado que terminó por codirigir la producción londinense y por dirigir las dos producciones parisinas de 1964 y 1966149 –. A pesar de que el estreno en París se retrasó, y al final tuvo lugar dos meses más tarde que el de

Londres, en marzo de 1964 Beckett participaba de ensayos prácticamente en paralelo en estas dos ciudades –aparte de otras producciones, como la grabación de Cascando en los estudios de la radiodifusión francesa RTF (Radio Télévision Française). Esto le dio la oportunidad de desarrollar el trabajo de montaje de la mano de ambos directores, y aquello que acordaba con Serreau y que creía que podía funcionar, también lo incluía en sus ensayos con Devine. Por ejemplo, en una carta del 9 de marzo de 1964, Beckett le indica a Devine algunas de las decisiones que toma en relación con el da capo y con la iluminación a partir de los últimos ensayos con Serreau, y que el tándem Knowlson-Pilling lo sintetiza en cuatro elementos que serán retomados en obras posteriores: “un monólogo entregado rápidamente, […] el haz de luz rodeado de oscuridad, el efecto de la iluminación que se desvanece y la yuxtaposición de varias voces”.150

ductor Ken Tynan manifestó su molestia por un montaje que en su opinión sería incomprensible para la audiencia, un montaje que había sido “deshumanizado al presentar los parlamentos [de una manera] monótona y sin inflexiones”,155 y al escuchar la velocidad con que estaban ensayando los parlamentos, Tynan expresó su inconformidad. La actriz Billie Whitelaw, que era la primera vez que trabajaba con Beckett, confirmó: “George Devine no tenía ninguna intención de ir más lento –ni tampoco Beckett–”.156 A los productores les quedó claro que Beckett prácticamente fungía como codirector157 y manifestaron su enfado a Devine. Sin embargo, la obra se presentó bajo las directrices de Beckett. En las indicaciones para el montaje de la première francesa, cuyos ensayos se dieron casi en sincronía con la de Londres, se especificó: “[Beckett] quiere que lo pronuncien con una velocidad de ametralladora”.158

En las instrucciones que Beckett dio a Alan Schneider para el estreno de Play en los Estados Unidos el 4 de enero de 1964,151 le indica: “tiene que ser interpretada completa, dos veces, sin interrupción y a un ritmo muy rápido, sin que cada una de las interpretaciones dure más de nueve minutos”.152 Schneider sabía, por haber acompañado a Beckett a los ensayos de Spiel, lo que implicaba la repetición y la entrega a nueve minutos, y en general la propuesta general del montaje de la obra. Cuando los productores Richard Barr, Clinton Wilder y Edward Albee amenazaron a Alan Schneider con cancelar la obra si se seguían al pie de la letra las instrucciones enviadas por Beckett,153 Schneider capituló, no sólo en la parte que correspondía al tempo en que debían presentarse los parlamentos, sino también al da capo o la repetición, una decisión que Beckett no aceptó de buena gana y por la que Schneider se arrepintió abierta y largamente.154 Durante la puesta en escena londinense de Play en 1964, las directrices que Beckett daba a los actores, en coordinación con George Devine, derivaron, como en los Estados Unidos, en una emisión sonora prácticamente ininteligible. El pro-

El tema de la velocidad es fundamental para entender cómo es que aparece la segunda epifanía tecnológica. Pero, ¿en dónde surge ese interés de Beckett por el aumento de velocidad –y en el caso contrario, la ralentización– en la pronunciación, en la emisión de las palabras, aun si el “contenido” de las mismas se pierde, si lo dicho/ escuchado se convierte en una masa ininteligible de sonidos? Quizá deberíamos replantearnos esta pregunta: ¿Qué sucedió entre el periodo de la escritura-montaje de Krapp’s Last Tape y la escritura-montaje de Play? Veníamos de Krapp’s Last Tape en febreromarzo de 1958. A partir de este punto Beckett inicia la escritura de Embers en diciembre de 1957, su segunda obra para radio, y de Comment C’est, novela en tres partes, en 1958. Y en la transición entre 1959 y 1960 se concentra en Pochade radiophonique, también texto para micrófono,159 como llama Zilliacus a estas obras para la radio. Tenemos el inicio de la escritura de la obra para el escenario Happy Days en 1960, también un monólogo –dada la muda interacción del coprotagonista con su contraparte–, y entre enero y

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junio de ese 1960 Beckett revisa Comment C’est. Al año siguiente, 1961, termina Happy Days y escribe sus tres últimas obras de radio entre noviembre y diciembre: Esquisse radiophonique, Words and Music y Cascando. Cuatro meses después, en abril de 1962, ya tenemos una primera aproximación a Play.

Para tratar de rastrear y eventualmente entender esta fijación de Beckett con la pronunciación veloz, la entrega rápida del lenguaje, aun a costa de su propio contenido, John Pilling nos invita a revisar su narrativa y sugiere que en principio habría que ir a Comment c’est, y específicamente detenernos en “la ausencia de signos de puntuación, en los párrafos breves, cortos, que dan la impresión de velocidad porque […] en el momento en que extraes la puntuación, pareciera que el texto va más rápido”.160

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instantes pasados viejos sueños que vuelven o recientes como esos que pasan o algo algo siempre y recuerdos los digo como los oigo los murmuro en el lodo en mí los que estuvieron fuera cuando termine ese jadeo restos de una voz antigua en mí no la mía mi vida último estado mal dicha mal oída mal recobrada mal murmurada en el lodo breves movimientos en la parte inferior del rostro pérdidas dondequiera […] digo digo primera parte ningún sonido las sílabas mueven mis labios y todo el derredor toda la parte inferior eso me ayuda a entender […] viene la palabra hablamos de palabras todavía tengo conviene creerlo en esta época a discreción una sola basta ahan significa mamá imposible la boca abierta viene de inmediato o en

último extremo entre los dos está el lugar ahan significa mamá u otra cosa otro ruido muy quedo significa otra cosa no importa el primero que venga a devolverme mi rango el tiempo que pasa me es contado y el tiempo pasado de los tiempos enormes termina ese jadeo y restos de un cuento enorme así oídos así murmurados a este lodo que me han contado en el orden el natural tercera parte es allí donde tengo mi vida161

Y quizá, añade Pilling, ir, llegar hasta Murphy, a la primera novela de Beckett escrita entre 1935 y 1936,162 y en especial a la escena en que Murphy entra en crisis, y donde Beckett introduce la imagen de una bobina de la cual se desenrollan, a la altura de su garganta y de manera incontrolable, como en un hilo o cuerda que es jalada de repente, aquellos fragmentos de imágenes que ya no significan nada para Murphy, esa velocidad que no puede ni siquiera quedar consignada a través de la palabra escrita: No lograba obtener una imagen mental de ninguna criatura que hubiera conocido, animal o humana. Trozos de cuerpos, de paisajes, manos, ojos, líneas y colores que no evocaban nada surgían, se abrazaban y desaparecían, como si se desenrollaran de una bobina a la altura de su garganta. Su experiencia le decía que había que cortar aquello, siempre que fuera posible, antes de agotar la bobina.163

Pero la misma pregunta puede tener otras respuestas, o quizá se trate de respuestas que se complementan. ¿En dónde surge ese interés de Beckett por el aumento de velocidad –y la ralentización– en la pronunciación de los textos? ¿O qué sucede en la creación de Beckett entre la escritura y montaje de Krapp’s Last Tape y la escritura de Play y su montaje, en donde ya se incluye la indicación sobre el tempo de los parlamentos y la repetición completa de la obra? Para responder esta misma pregunta, acudimos nuevamente al estudio de caso de Pim Ver-

hulst que nos regresa al ámbito del sonido vehiculizado por las tecnologías, no nada más al de la escritura para la radio, sino al terreno de la producción sonora: Cascando. La escritura de esta obra tiene lugar justo antes de que Beckett se concentrara en escribir Play/Comédie. Es decir que Beckett escribe Cascando en diciembre de 1961, y en abril de 1962 sabemos que tiene una primera idea de lo que será Play/Comédie. Antes, en septiembre de 1956 y diciembre de 1957 Beckett había escrito All That Fall y Embers164 respectivamente. Un poco después escribe Pochade radiophonique.165 Ya en febrero 12 de 1961 Beckett habla de las primeras ideas que darán lugar a Words and Music,166 aunque no es sino hasta noviembre que se sabe de la existencia de un “borrador hológrafo de once páginas fechado noviembre 20-22 (¿27?), 1961”.167 Dependiendo de la lectura de los días en que se fecha Words and Music –si se elige el 22 o el 27 como fecha de escritura– quizá menos de una semana después o quizá menos de dos días después, entre el 29 y el 30 de noviembre, Beckett termina otra obra: Esquisse radiophonique;168 y Cascando, la última obra escrita para el medio radiofónico, fue fechada inmediatamente después, quizá tres días más tarde, el 1 diciembre de 1961.169 En las cinco obras escritas después de All That Fall Beckett introduce un personaje obsesionado con “terminar” una historia –Embers–; convierte/transforma el texto/las palabras/el lenguaje en un personaje determinado que trabaja y sigue órdenes e indicaciones –Joe en Words and Music–; establece el texto como un elemento objetivo, palpable, que existe “físicamente” en la obra, a manera de flujo verbal constante, y donde un portero [el que “abre”] o un individuo –¿quizá un técnico de sonido?– abre y cierra canales o compuertas –la parte de Voz tanto en Esquisse radiophonique como en Cascando–, y crea un personaje torturado y obligado a “confesar” –Fox en Pochade radiophonique–. Aquí entra el hallazgo de Verhulst que nos obliga a concentrarnos únicamente en Cascando. Al revisar los diferentes manuscritos y publicaciones de esta obra, Verhulst indica que “ni en la versión impresa en francés o en inglés se menciona cómo deben ser manejadas las líneas de Voz. Sólo indi-

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ca ‘(bas, haletant)’ [bajo, jadeante]”.170 Sin embargo, añade a partir de esta revisión: en el primer borrador de las partes del texto que Beckett escribió para Voz, estipuló “(débit rapide, haletant)” [entrega rápida/flujo rápido]. Básicamente “débit rapide” quiere decir lo mismo que “rápido” o “entrega rápida”, pero “débit” en francés también tiene la connotación de un flujo o un derramamiento, reminiscente de logorrea.171

Verhulst nos dice que la misma indicación aparece en el segundo borrador mecanografiado, y que “no es hasta el primer mecanuscrito integral, en el cual Beckett fusiona las partes separadas del texto de Voz dentro de la estructura para Regidor172 y Música, que esta directriz escénica fue reemplazada por ‘bas, haletant’173 [bajo, jadeante]”. Sin embargo, Verhulst es enfático: aun si la indicación de ritmo es descartada en este punto [el del mecanuscrito integral], Beckett todavía tenía en mente la entrega [o reproducción] rápida, como aparece en sus notas marginales al lado de cada parte textual de Voz. Sus anotaciones sobre la duración de cada parte varían de 10, 15, 20, 30 y 40 segundos a un minuto en la parte más larga de la sección. […] Esta proyección a partir de las duraciones individuales de las partes para texto, fue hecha probablemente alrededor del 25 de diciembre de 1961, aproximadamente cuatro semanas después de que inició la génesis de esta obra de radio, cuando Beckett le dice a Barbara Bray: “sin música, debe tener una duración de cerca de 15 minutos”.174

Lo que busca establecer Verhulst es que durante el proceso de escritura y proyección de producción de su última obra radiofónica, Cascando, Beckett ya manifestaba este interés por la velocidad en la emisión del texto. Y lo vincula a la escritura de Play que Beckett iniciaría cuatro meses después. “Por lo tanto, la velocidad vertiginosa a la cual Cascando terminaría por ser grabada en la RTF pudo provocar el concepto para Play, que también tenía que ser interpretado con

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un ‘tempo rápido del principio al fin’, como indican las direcciones de montaje”.175 Verhulst llama la atención sobre el hecho de que el proceso de creación de Cascando abarca de diciembre de 1961 al verano de 1963, entre su escritura, la composición de la música por parte de Marcel Mihalovici –terminada un año después, el 20 de diciembre de 1962–, y su grabación en los estudios de la RTF en París –entre mayo y junio de 1963–. Lo que coincide con las diversas versiones que Beckett hizo de la obra Play/Comédie, que se inician “después de la composición de Cascando, y se cruzan con las grabaciones de la obra en la RTF”.176 De hecho, Verhulst retoma a Gontarski para afirmar que cuando Beckett introduce en uno de sus manuscritos –el TS6– la decisión del da capo o la indicación de repetir todo el texto, “este documento posiblemente depreda la grabación francesa de Cascando, aunque el efecto es mucho más refinado en las producciones de la obra”.177 Verhulst acude a Knowlson para insistir en que Beckett trabajaba en la grabación de Cascando mientras dirigía los ensayos de Play/Comédie: Beckett volvió rápidamente a París para estar en los estudios de la RTF para una sesión adicional de 8 horas de grabación de su obra radiofónica, Cascando. Aunque breve, el viaje no fue una pérdida de tiempo, porque le permitió a Beckett concentrar su atención en un número de problemas importantes relacionados con la forma de las urnas, la repetición de la obra y, sobre todo, la iluminación de Play.178

En opinión de Verhulst es justamente este alternar “entre los ensayos de Spiel, por un lado, y la grabación francesa de Cascando, por el otro, lo que desencadena una cros-polinización fascinante entre los textos”,179 especialmente en lo que toca a esa velocidad de entrega de la voz, de los parlamentos.

Todo lo anterior nos proporciona los elementos para entender el contexto en el que se da la segunda epifanía.

El proceso que llevó Comédie al lenguaje fílmico inicia el 7 de diciembre de 1965,180 cuando Beckett y Jean-Marie Serreau firman el contrato para realizar este proyecto, y en enero de 1966 tuvieron lugar los ensayos y la filmación. El elenco y el equipo de producción se encerraron por quince días en un estudio de la calle Mouffetard de París.181 En el equipo de producción estaban Jean Ravel –que trabajó como editor en el filme La Jetée (1962) de Chris Marker–, Jean-Marie Serreau como productor –que había fungido como director de la puesta en escena de 1964 en París, aunque en los hechos dejó a Beckett a cargo de la dirección–,182 y Marin Karmitz –que venía de hacer Nuit noire, Calcutta (1964) con Marguerite Duras183 y que antes había sido asistente de JeanLuc Godard en La Paresse (1961) y de Agnès Var-

da en Cleo de 5 à 7 (1962)–.184 Luc Perini fue el encargado de la banda sonora, el operador fue Pierre Lhomme, y en la dirección de producción estuvieron Daniel Riché y Philippe d’Argila. Karmitz compartiría el rol de director con Beckett. El elenco para la versión cinematográfica fue el mismo que el de la puesta en escena parisina de 1964:185 Eléonore Hirt, Delphine Seyrig y Michael Lonsdale.

Marin Karmitz186 indica que las conversaciones iniciales que tuvo con Beckett para determinar el tipo de filme que buscaban hacer, tenían que ver con el “abandono del teatro filmado. [Y] en lo que el cine, la imagen y la edición podían proporcionar”.187 De ahí que decidieran renunciar a lo que Herren llamó “la fidelidad estricta al original”,188 y por el contrario, trabajar con las opcio-

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nes que les daba el medio cinematográfico. Karmitz comenta que: “El talento de Beckett consistía en que quebraba la realidad y la convertía en abstracción. Y para la película [Comédie] tuvimos que reinventar esa abstracción a partir del sonido y la imagen”.189 Lo primero que se trabajó, y a tres manos, fue la banda sonora:190 Karmitz, Perini y Beckett realizaron la grabación, edición y manipulación del audio: Gracias al ingeniero de audio Luc Perini […] que se encontraba trabajando en la unidad de investigación de la ORTF,191 tuvimos la suerte de encontrar una máquina llamada “phonogène”. […] Hasta entonces, nunca había sido utilizada para voces. Tuve que empezar a grabar a cada actor de manera separada, después edité las voces una junto a la otra, cortando hasta el silencio más pequeño, y reduciendo lo más posible los lapsos/espacios entre las voces. Posteriormente introdujimos toda la pieza en la máquina [el phonogène] y tratamos de acelerar el ritmo sin perder los tonos de las voces. Aquí fue donde le pedí a Beckett que interviniera, ya que yo sabía lo interesado que estaba en la aceleración, [dado] que no había podido lograrla de manera normal en el escenario. […] También logramos bajar gradualmente la velocidad de las voces de M1, M2 y H.192

Beckett trabajó de la mano con Perini para “realizar los efectos sonoros que siempre había imaginado para Comédie”, nos dice Herren, y especialmente el tema de la “entrega rápida era absoluamente esencial para que la obra tuviera el efecto deseado”,193 y que era el punto de quiebre en el montaje de la obra en el escenario. Otro de los elementos que también se trabajó fue el volumen, tanto en el aumento como en la disminución de la velocidad de los textos grabados por los actores, ya que éste también fue “manipulado en proporción con la velocidad, de tal forma que si las voces se hacían más lentas, también se hacían más silenciosas”.194 El trabajo que Perini, Karmitz y Beckett hicieron en la banda sonora de este corto ha sido considerado como excepcional, si se toma en

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cuenta el resultado de procesar el sonido a través de un phonogène. Y dado el interés que Beckett había manifestado desde la escritura de Cascando en 1961 en la necesidad de la velocidad sobre la inteligibilidad, podemos imaginar lo gratificante que pudo ser el tener el phonogène para modificar a placer la velocidad en las emisiones de los actores. Clas Zilliacus nos dice en su texto de 1976 que “Beckett estaba fascinado con la posibilidad de acelerar la pronunciación de las líneas sin alterar la cualidad de la voz o la articulación”.195 Sobre la edición y el montaje de Comédie, Karmitz dice que hicieron cerca de 250 planos, aunque aparezcan como un único plano fijo, y que con esto “pudo respetar el deseo de Beckett de estar al interior del plano fijo del texto”.196 Y ahí fue donde participó Jean Ravel, con los cortes y las mezclas de plano y de perspectiva. Sin embargo, con el punto de la iluminación en la obra nos encontramos con un impasse. Beckett había establecido desde los ensayos de Play/Comédie en 1963 que el elemento lumínico, el haz de luz, debía ser un cuarto personaje: tiene que haber un lápiz (dedo) de luz, [como un] latigazo de rostro a rostro. […] El hombre en la luz [el iluminador] debe ser considerado un cuarto actor y tiene que conocer el texto de adentro para afuera. No me importa si el spot golpea desde arriba [a los actores], siempre y cuando no involucre el espacio de la audiencia. Luz, M1, M2 y H pertenecen al mismo mundo.197

Sin embargo, en este corto cinematográfico tenemos dos lecturas. Por un lado está lo que Karmitz comparte en entrevista a Lebovici, cuando explica que tuvieron que “encontrar el engrane entre cada secuencia, el ritmo musical ligado al rayo de luz y la naturaleza misma de esta luz, que era ‘el personaje más importante de la obra’ según Beckett, ya que ‘permite al hombre ser visible. Si desaparece, el hombre desaparece’”.198 Y por otro tenemos tanto a Zilliacus en 1976 como a Herren en 2007, que plantean que hubo una clara modificación en la idea que tenía Beckett con respecto al manejo de la iluminación en Comédie. En este caso, sí, la intensidad de la

luz se modifica dependiendo de cuál de los tres actores es el que habla; sin embargo, los otros dos actores que permanecen en silencio no entran en negro total, como lo dicen las indicaciones de la puesta en escena, sino que permanecen “ligeramente iluminados en la pantalla, la mayor parte del tiempo”.199 Asimismo, aparece un ligero delay o ritardando en el esquema de voz/ respuesta lumínica, en la manera en que la iluminación disminuye en el momento en que el actor o actriz en cuestión acaba de terminar su parlamento, y la cámara sigue visualizándolo/la un brevísimo instante antes de que cambie el plano. Beckett modificó los cues de los actores, y si en el escenario estos cues eran determinados exclusivamente por el haz de luz, ahora estos cues aparecen de una manera combinada con la iluminación –que lleva una suerte de retraso o desfase– y con los cambios de plano.200 Esta modificación en la manera en que opera el elemento lumínico cambia la “función ontológica de la luz como activador único para [definir/ determinar] el estar-en-el-escenario”.201 Desde la perspectiva de Herren, Beckett tuvo que realizar una “negociación”: “mientras el movimiento del escenario a la pantalla exigió que Beckett transigiera sobre sus intenciones originales para la iluminación en Comédie, este cambio transgenérico [del escenario a la pantalla] le permitió hacer hincapié en sus intenciones originales en relación con el sonido”.202

Para Karmitz la parte más compleja de la filmación fue lograr que los actores fueran convincentes en el play back del audio –dado el resultado extremadamente rápido de los parlamentos grabados y manipulados a través del phonogène–, y coordinarlo con los cues que proporcionaba el rayo de luz: “Durante la filmación reproducíamos la cinta y los actores tenían que actuar sobre ella, lo que era terriblemente difícil, ya que tenías que considerar el rayo de luz, la luz siendo el principio que guiaba el discurso de cada personaje”.203 El vínculo entre la velocidad de la pronunciación y la repetición de la obra era un elemento importante para Beckett, y en el corto cinema-

tográfico de 1966 el texto se registra dos veces y media.204 Posteriormente, en el año 2000, la obra es presentada en el ámbito del arte contemporáneo prácticamente como una instalación audiovisual, Comédie se repite ad infinitum en un loop o bucle dentro de la sala de exhibición.205

Herren recupera a Karmitz cuando afirma que la aceleración extrema y la ralentización de las “voces” de sus actores era algo que Beckett no había podido lograr en el escenario, y que sólo a través del “proceso artificial del cine”206 lo pudo conseguir. Pero al retomarlo, incluye también el concepto de epifanía tecnológica: “Para Beckett, sin embargo, este proceso le debió de haber provocado algo parecido a una epifanía tecnológica,207 revelándole la capacidad del cine de corregir las imperfecciones y de trascender las limitaciones humanas de los actores”.208 Para ser precisos, y de ahí la razón de ser de este texto, habría que decir que fue justamente a través del “proceso artificial” de las tecnologías del audio –utilizadas en el proceso de filmación de Comédie– que Beckett, en efecto, pudo lograr trascender las limitaciones humanas de sus actores, como lo plantea Herren. Y que remata, concediendo: Beckett logró en este corto cinematográfico ”una nueva y, en su opinión, perfeccionada realización de su visión ‘re-creadora’ –una 'visión auditiva' en este caso–”.209

Estas dos epifanías tecnológicas abren y cierran ciclos. Con la primera epifanía, que da paso a Krapp’s Last Tape, se desprende que desde 1958, con la manipulación de una grabadora de carrete abierto, Beckett descubre las posibilidades que ofrece a nivel conceptual y creativo la disociación entre sonido y fuente/cuerpo emisor. Beckett entonces se involucra en la producción de sus obras para el medio sonoro. Y lleva a otras plataformas su interés por el sonido mediado por la tecnología: la voz inscrita, manipulada y replicada.

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En 1966, con el contacto y la manipulación del phonogène para la elaboración de la banda sonora del corto cinematográfico Comédie, se cierra un ciclo, iniciado en 1961, de exploración de la velocidad en la pronunciación, de la textura sonora y de la visceralidad del flujo verbal sobre el contenido textual emitido.

Después de la segunda epifanía, Beckett inicia la concepción de una serie de obras en las que la voz humana pareciera estar vehiculizada a través de máquinas, y donde la emisión del discurso será cada vez más mecanizada, aun si éste ya no es intervenido o activado por la tecnología.

12. Comédie, filme.

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2 En este apartado presento una serie de obras en las que la mediación de las máquinas de inscripción y manipulación sonora queda de manifiesto. En el apartado de obras transgenéricas incluyo aquellas que Beckett reconstruyó en una plataforma distinta a la que fueron en principio concebidas: del escenario o del plano textual, a una plataforma cinematográfica, televisiva o sonora. En el apartado de obras para la pantalla televisiva hago un recuento de la producción en extenso

para este medio, prácticamente toda realizada a partir de 1966 –Eh Joe es una excepción parcial dado que fue escrita en 1965, pero producida inmediatamente después de Comédie en su versión fílmica–. Y en el apartado de obras para el escenario presento una breve selección de aquellas propuestas dramáticas post-epifanías, en las que ya está decantada la utilización de máquinas que modifican el ritmo, la velocidad o el espacio de la emisión vocal.

TRANSGENÉRICAS Comédie/Play la planteo como la primera obra transgenérica1 del canon beckettiano. La transformación primera al ámbito cinematográfico, de la mano de Karmitz-Ravel-Perini-Serreau, la detallo como parte de la epifanía tecnológica que cierra el texto anterior. Su segunda transformación al ámbito del sonido nos permite abrir un espacio para hablar de aquellas obras que Beckett trasladó de una plataforma a otra. En este caso la lista incluye a Comédie/Play del escenario al ámbito cinematográfico, y del escenario al sonido; a Lessness de la narrativa al sonido y al escenario; y finalmente a Not I y What Where del escenario a la pantalla televisiva. En estas producciones podemos ver rasgos de ese proceso de “adaptación creativa”2, como lo llama Herren, y que consiste en el ejercicio realizado por Beckett –de la mano de técnicos, editores, ilumi-

nadores, sonidistas– al momento de trasladar determinada obra a otra plataforma.

Play fue llevada al ámbito sonoro por la BBC en 1966 por Bennett Maxwell, quien buscó un equivalente sonoro al haz de luz que se utilizó como cue en el montaje para teatro. Básicamente lo que propuso Maxwell fue que hubiera un loop o bucle de audio “con los tres personajes diciendo ‘yo’, y que se interrumpiría cada que el haz de luz supuestamente cayera sobre un personaje”,3 dando paso a su parlamento. Según Zilliacus, Beckett escuchó esta versión y no la aprobó; sin embargo, proporcionó las claves a partir de las cuales se podría trabajar esta obra exclusivamente con elementos sonoros:4

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[Beckett] explicó que el texto se dividía en tres partes: Coro (los tres personajes hablando simultáneamente); Narración (en la cual los personajes hablan acerca de los eventos que dieron pie a la catástrofe); y Meditación (en la cual reflexionan sobre su estado, suspendidos de manera infinita en el limbo). Estas tres partes se repiten, y la obra termina como empezó, con el Coro. Pero, explicó Beckett, debe darse una progresión clara por la cual cada subsección es al mismo tiempo más rápida y más suave que la que la precede. Si la velocidad del primer Coro es 1 y su volumen es 1, entonces la velocidad de la primera Narración debe ser 1 más 5% y su volumen 1 menos 5%. La velocidad del siguiente segmento, la primera Meditación, deberá ser entonces (1 más 5%) más 5%, y su volumen (1 menos 5%) menos 5%. La consecuencia es clara: cualquier cantidad más o menos deberá ser una cantidad finita; por más suave, por más rápido, el mismo texto continuará ad infinitum, cada vez más rápido, cada vez más suave, sin que cesen completamente.5

Herren indica que con la asesoría proporcionada para la producción radiofónica/sonora de Play, “queda en evidencia la preferencia que Beckett tenía por la tecnológicamente ‘perfeccionada’ versión [de Comédie]”.6 A su vez, Zilliacus señala que estas instrucciones coincidían de alguna manera con el experimento realizado en Comédie, pero en su opinión también constituían un punto de desarrollo mucho más avanzado, y considera que el hecho de que Beckett hubiera aceptado en 1966 que se realizara esta “adaptación” de Play tenía que ver con que la tecnología –en este caso la tecnología del audio–, “ya tenía los elementos para que el argumento central de la obra pudiera ser traducido y, quizá, dilucidado”.7

Con Lessness nos encontramos ante una obra en prosa escrita originalmente en francés en 1969 y cuya traducción al inglés la realiza Beckett el mismo año.8 Esta obra fue llevada al medio radiofónico en 1971, por Martin Esslin, y al escenario en

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1982, por Lucy Bailey. Beckett participó en la reconstrucción de la obra en ambas plataformas, aunque ninguna de estas producciones fue de su agrado. Sin embargo, es justamente durante el proceso de reconstrucción de este texto al audio y al escenario, que podemos acercarnos y comprender mejor el interés de Beckett por este trabajo transgenérico. Clas Zilliacus describe la estructura de Lessness en estos términos: se compone de 120 frases, divididas en dos partes, cada una con 60 frases. Las 60 frases de la primera parte se repiten de manera exacta en la segunda parte, sólo que en un orden diferente. Cada una de las partes de 60 frases se compone de seis grupos de diez frases: “cada grupo [de frases] tiene su imagen dominante: las ruinas; la vastedad de la tierra y el cielo; el pequeño cuerpo; el hecho de que el espacio cerrado ha sido olvidado, ‘todo desaparecido de la mente’; la negación del pasado y del futuro; y opuesto a esto una afirmación de la existencia continua del pasado y del futuro”.9

Sabemos que para la versión en audio, Beckett se involucró desde el principio en el proceso de producción. De hecho, le pide a John Calder, su editor en Inglaterra, que coordine una reunión con Esslin, a fin de determinar los detalles del tipo de grabación que requería la obra. Calder le escribe a Esslin sobre esta propuesta, y le comunica la sugerencia de Beckett de utilizar seis voces masculinas, y que tentativamente cada una de estas voces corresponderá a cada uno de los seis grupos de frases/imágenes que componen/estructuran la obra. Beckett pide también que las voces sean lo más parecidas posible la una a la otra en tono y calidad –un tono que deberá ser frío y bajo–, y con el mismo ritmo monótono para las seis voces, y establece dos segundos de silencio entre frases y cuatro segundos de silencio entre párrafos. De hecho, cuando esta reunión finalmente tiene lugar, Beckett graba la obra –hace una lectura con las inflexiones, ritmo y tono que está requiriendo de los productores– para que tuvieran una referencia al momento de hacer la producción sonora.10

La idea de asignar a cada grupo de imágenes una “voz” diferente, pero lo más parecidas entre ellas, implicaba que la estructura formal de la obra “podía surgir de una manera más clara” que a través de la palabra impresa11 –y esto fue algo que también se consideró para la versión escénica–. En esta producción para radio de 1971, definida como obra radiofónica para seis voces, se contó con la participación de los actores Nicol Williamson, Harold Pinter, Patrick Magee, Donal Donnelly, Denys Hawthorne y Leonard Fenton.12 Sin embargo, y a pesar de que Esslin siguió al pie de la letra las indicaciones de Beckett, éste se mostró insatisfecho con la producción final.

Para la puesta en escena de 1982 la obra fue trabajada a partir de las indicaciones precisas de Beckett a Lucy Bailey. De hecho, Bailey compartió con Stewart cuáles eran las apuestas del propio Beckett para este montaje: sólo un delgado rayo de luz en medio de oscuridad absoluta, y la luz... no sé si alguna vez sabrías de dónde viene la fuente... pero la luz apuntaría a un lugar y luego a otro lugar y luego otro lugar, y en eso consistiría el dispositivo de arranque de las seis voces diferentes.13

Bailey le indicó a Stewart que no tenía la certeza de que Beckett hubiera diferenciado las seis voces en esta versión para el escenario, pero sí tenía la seguridad de que sería a través del mecanismo lumínico que se detonarían estos seis grupos de palabras. Cuando le compartió a Beckett los detalles de la adaptación éste le dijo que la propuesta “era completamente equivocada”, aunque terminó por autorizar verbalmente el montaje de la obra.14 Paul Stewart es de la opinión que Lessness es una obra muy “singular para ser adaptada, dadas sus densas repeticiones, sus permutaciones que aparentemente llegan por cierto grado de azar, y, debido a estos atributos, [tenemos] su abstracta, aparentemente (no) dramática, y su posible naturaleza no-narrativa”.15

Se trata de una obra que de la estructura exclusivamente textual, terminó, a instancias de/o bajo las sugerencias de Beckett, tanto en un formato sonoro como en una producción para el escenario. Y aquí nuevamente encontramos el recurso lumínico como detonador de los diferentes elementos textuales de que se compone la obra.

Not I es un ”monólogo dramático de veinte minutos [de duración]” que Beckett escribió entre el 20 de marzo y el 1 de abril de 1972.16 Los elementos/personajes que aparecen son Boca y Auditor, aunque la producción televisiva fue grabada sin el Auditor, el 13 de febrero de 1975. 17 En Not I tenemos el caso de una obra que es trasladada de manera exitosa a otro lenguaje, con el simple acercamiento de la cámara al elemento principal de la obra: la boca. Para la grabación se utilizó una cámara de cine con un “carrete de cinta extralargo, con el fin de que no hubiera cortes en la grabación”.18 Tristram Powell, productor de esta versión televisiva, le escribió a Beckett el 16 de octubre de 1975: “No cabe ninguna duda de que el close-up de la boca [toma cerrada], sostenido, sin cortes, por [toda] la duración de la obra, proporciona una extraordinaria impresión. Cada palabra llega con total claridad, y aunque es completamente diferente de la experiencia del teatro, tiene su propio efecto alucinatorio en la grabación”.19 Beckett dijo de Not I: “es fenómeno bucal puro”.20

Entre febrero y marzo de 1983 Beckett escribió What Where. La versión al alemán, Was Wo, fue la que éste llevó a la pantalla televisiva.21 En principio la obra iba a ser grabada en la primavera de 1983, pero Beckett tuvo problemas de salud y debió posponerse. Una vez que se iniciaron los ensayos en la SDR, Beckett hizo modificaciones que, en opinión de Gontarski, implicaron una “destilación dramática y una transformación del original”.22 Esta versión anotada fue utilizada para el escenario y se estrenó en París el

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13. Not I, obra transgenérica-producción televisiva.

22 de marzo 1986, bajo la dirección de Pierre Chabert, y en noviembre del mismo año en el Magic Theater de San Francisco, con la dirección de S.E. Gontarski. El equipo de Gontarski, en conjunto con la compañía de producción Global Village, realizó una versión para la televisión a partir de este texto.23 Para la versión televisiva, Beckett simplificó de manera drástica toda la cuestión visual, el diálogo y la acción, así como todos los arranques en falso que contenía el guión original.24 Lo interesante de Was Wo es el proceso de traslado o reconstitución de esta obra del escenario al estudio de televisión, después de todo un proceso de decantación. Gontarski abona en ese sentido al afirmar que este es “un argumento poderoso para entender la influencia de la televisión en

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la obra dramática tardía de Beckett”,25 y si consideramos a detalle la importancia que Beckett concedía al audio, y en específico a las emisiones vocales de los actores, podemos añadir que no sólo fue la influencia de la televisión, sino de las herramientas de inscripción y manipulación sonora. Was Wo establece en su estructura una línea directa con dos obras pensadas para el medio radiofónico y realizadas en 1961: Cascando y Pochade radiophonique. Tenemos al mismo “personaje” que abre y cierra espacios de acción, como en Cascando, pero también nos encontramos con el esquema de la “tortura como metáfora de la creatividad”26 como en Pochade. Y el trabajo de destilado y reducción que realiza Beckett emparenta visualmente a Was Wo con el corto cinematográfico Comédie de 1966.

14. Was Wo, obra transgenérica-producción televisiva.

Así como en Not I el único elemento que ocupa toda la pantalla es una boca como resultado de un close up extremo, en Was Wo los cuatro personajes son reducidos a sus propios rostros iluminados, cuyos turnos se establecen a partir de fundidos de negro a rostro iluminado,

fundidos encadenados, y fundidos a negro. Y como en Comédie, indica Herren, aquí también el sonido es manipulado: la voz del personaje principal se modifica con el fin de distorsionar la “entrega” sonora.27

TELEVISIÓN Con excepción de Eh Joe, todas las obras para la televisión fueron escritas después de la experiencia de llevar Play/Comédie al medio cinematográfico en 1966. Sin embargo, todas –y ahí sí incluimos Eh Joe– fueron producidas después de esta experiencia. La “memoria es la preocupación central de las obras televisivas de Beckett”,28 y a nivel estruc-

tural, salvo Quad I + II, todas se construyen a partir de tres elementos: pre-acción, acción y reacción: una descripción de elementos y una suerte de “ensayo” de la acción, la acción en sí misma, y luego una variación o acción complementaria a lo antes acontecido. A nivel técnico es interesante saber que las obras para televisión en las que Beckett estuvo

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involucrado, ya asistiendo a directores y productores o ya como director, tienen características de producción similares. Las producciones de la SDR fueron grabadas en video, mientras que las de la BBC fueron filmadas –es decir, utilizando tecnología cinematográfica–, con excepción de Eh Joe, que fue la única que la BBC grabó en video.29 Algunas de estas producciones, especialmente de las primeras obras, llevan muy pocos cortes de edición, grabadas o filmadas prácticamente como si estuvieran en vivo, y por lo mismo las tomas son particularmente largas. Las voces femeninas, cuando las hay, en general tienen una característica mecánica, ralentizadas en la emisión, sin tono, en donde la “interpretación” está prácticamente anulada. Salvo Quad I + II estas producciones son en blanco y negro, o para ser exactos, en una gama de grises. Los fundidos a negro, fundidos negro a imagen y fundidos encadenados, por su duración y por las características de la iluminación, hacen muy difícil la actividad de “ver” estas producciones. Pensar en los sets televisivos de 1965 a 1985, con estas breves piezas que emergen del negro total a un espacio gris, habla ya de una dificultad intrínseca en el acto de intentar ver. Y después está el intentar escuchar. De las cinco obras para este medio, en dos de ellas nos encontramos ante una voz femenina que pareciera que no pertenece al ser observado o que observa,30 en otra tenemos una voz masculina, y dos que no llevan ningún tipo de elemento que remita a la voz humana –sonidos instrumentales31–. De las cinco obras para la televisión, dos hacen alusión en su tema y estructura a obras musicales, y una a una obra poética. Finalmente, es importante cerrar esta brevísima introducción diciendo que, en general, en Eh Joe, Ghost Trio, …but the clouds… y Nacht und Träume –cuatro de las cinco obras para el medio televisivo– nos encontramos con una suerte de variación de una elegía convencional.32 En palabras de Herren: “un hombre llora la pérdida de una hermosa mujer joven que murió por amor [...] de Petrarca a Dante, a través de Shakespeare y Milton, a Keats y Yeats, la muerte de una mujer hermosa y joven ha inspirado de manera rutinaria la imaginación masculina”.33 Este motivo lo

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encontraremos con variantes en las cuatro obras de televisión que Beckett escribirá y producirá entre 1965 y 1982 –la excepción será Quad I + II–.

Eh Joe fue escrita entre el 13 de abril y el 1 de mayo de 1965 –un año después de rodar Film– y fue producida –tanto en la BBC como en la SDR– justo después de terminar la filmación de Comédie en 1966. Knowlson y Herren afirman que la idea de Film originalmente estaba pensada para la TV y no para el cine.34 Zilliacus añade que antes de la escritura de Eh Joe, Beckett hablaba del “dolly-in de la cámara que utilizaría en esta obra, con una voz-dentro-de-la-cabeza como acompañamiento, sólo la narrativa [la historia] hacía falta”.35 En Eh Joe se retoman ciertos elementos de Film, pero son resueltos de distinta manera, y también marcan distancia. En esta obra no se plantean escenas en exteriores, y los espacios privados/cerrados en los que ubica a sus personajes –habitaciones– están completamente “limpios”.36 La Voz femenina que se dirige a Joe es una voz extremadamente ralentizada y mecanizada. Este es el único elemento sonoro de la obra. En las indicaciones de Beckett están el que la Voz sea “baja, clara, remota”, una voz de “poco color”: una voz que mantenga un "ritmo absolutamente uniforme". Y especifica: un ritmo “un poco más lento que el normal”.37 Aquellos que hayan escuchado la producción de Embers de la BBC, segunda de las obras para el medio radiofónico de Beckett, pueden recordar esa “voz remota y débil”38 con que Ada se comunica con Henry, esa voz que hace imposible de determinar si realmente acompaña a Henry en la orilla del agua o si se trata de una alucinación –Embers, escrita en 1957 y producida en 1959, es creada en el periodo previo a la primera epifanía tecnológica–. En Eh Joe Beckett también especifica los silencios entre frase y frase y entre párrafo y párrafo, una manera de determinar las pausas que ya encontramos en las indicaciones para la grabación sonora de Play y de Lessness en 1966 y 1971 respectivamente.

15. Eh Joe, producción televisiva.

Entre Eh Joe y Ghost Trio, es decir, entre la primera y la segunda obras concebidas para el medio televisivo, existe un proyecto, en calidad de boceto, que Beckett no socializó y que no llegó a las manos de ningún estudio de televisión. Titulado “Film Vidéo-Cassette projet”, se trata de un manuscrito que permanece en los archivos de la Universidad de Reading y del cual se ha escrito relativamente poco.39 Después de trabajar en Not I y en la pieza corta Still en los meses de junio y julio de 1972 respectivamente, el resto del año “estuvo marcado por lo que Beckett llamó [...] un ‘mutismo galopante’”.40 Y es en este espacio en el que, al parecer, realiza los bocetos de esta obra.

En este borrador, Beckett establece como personaje principal a una mujer cuya acción consiste en esperar la llegada de alguien. Una mujer que es observada por una cámara de video que no está a la vista, pero que necesariamente la videograba mientras espera. Posteriormente esta mujer podrá observarse en esa acción de esperar. El boceto se divide en dos partes, “Film I” y “Film II”. En ambas se trata de la misma habitación que –como vimos en Film y Eh Joe, y como veremos en Ghost Trio– consta de una puerta y una o más ventanas. Pero en lugar del camastro habitual, aquí Beckett introduce dos sillas, una televisión y un reproductor de video. Paralelo a Krapp, donde introduce una máquina que permite inscribir y reproducir el sonido –la grabadora/ reproductora de cinta magnética–, y a diferencia de Ghost Trio, donde veremos una versión más

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desarrollada de la misma –una grabadora de casete: misma tecnología–, aquí Beckett introduce una máquina que reproduce elementos audiovisuales: la videocasetera. En la primera parte, o “Film I”, Beckett describe a una mujer (figura 1) “sentada en una silla que espera por alguien que no llega”. En la segunda parte, “Film II”, nos encontramos ante otra mujer (figura 2), que “realiza una rutina de preparativos antes de sentarse para mirar la grabación de video de ‘Film I’”.41 Mark Nixon es enfático al afirmar: “Lo más notable de este borrador [...] es que previó un uso creativo del [medio del] video”.42 El proyecto es interesante en la medida en que vuelve a visitar y desarrolla la obra realizada tanto en cine (Film, 1963/1964), como en televisión (Eh Joe, 1965), y por la manera en que “anticipa las obras televisivas [que realizará] posteriormente, en particular Ghost Trio”.43

La segunda incursión formal en la televisión con una obra escrita para este medio tiene lugar casi diez años después de Eh Joe, y tres después de “Film Vidéo-Cassette projet”, entre 1975 y 1976. La obra fue titulada Ghost Trio.44 Como en Eh Joe –donde nos encontramos con un personaje masculino (Joe) que permanece a solas en una habitación y escucha una voz femenina mecanizada–, aquí nuevamente tenemos a un personaje masculino, al que Beckett denomina genéricamente como F (Figura masculina), y nuevamente aparece una voz femenina denominada V (Voz). Con V estamos frente a un elemento sonoro también mecanizado que ya no se dirige a la figura masculina como en Eh Joe; por el contrario, V se dirige al televidente, y describe a la figura masculina F en tercera persona. V aclara que su voz es débil, y sugiere al televidente que sintonice de acuerdo con eso, y agrega sobre el volumen de su emisión: “No se elevará, ni descenderá, pase lo que pase”.45

16. Ghost Trio, producción televisiva.

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Es interesante resaltar que en ambas producciones, tanto la de la BBC como la de la SDR, esa voz es lenta, casi ralentizada de manera artificial. Y en la interpretación de Billie Whitelaw este tono mecánico/poco natural es particularmente evidente. Como si se tratara de una voz vehiculizada por una máquina, como las voces que emiten los sistemas digitales de nuestros días. A diferencia del planteamiento de Eh Joe, donde es evidente que el personaje escucha a la voz, en Ghost Trio no queda claro si F escucha a V. Lo cierto, como indica Herren, es que la voz en Eh Joe no se dirige a la audiencia, y en Ghost Trio, durante toda la sección 1 o “Pre-acción”, V se dirige al televidente.46 El principal elemento de utilería, al igual que en Krapp’s Last Tape, es una máquina que graba y reproduce sonido. En este caso, 1975, con la comercialización de la cinta magnética de audio aparecieron las reproductoras de casete, las grabadoras portátiles. Eso es lo que tenemos como único elemento con el que F interactúa durante la obra: un tocacintas de tamaño relativamente pequeño, a través del cual, aparentemente, se reproducen fragmentos del Trío para piano núm. 5 en Re mayor, op. 70, “Fantasma”, de Ludwig van Beethoven (“The Gost”). En la producción para la BBC la grabadora cuenta con botones para pulsar encendido/apagado; sin embargo, en la producción de la SDR el objeto que se introduce sólo es una caja que nos remite a una grabadora de casete, sin botones, pero con unas rendijas horizontales que nos hacen pensar en la zona de la bocina de donde debería de emerger el sonido. Como en Krapp's Last Tape, F requiere, y se aferra de alguna manera, a la reproducción del aparato de sonido. Beckett empezó a experimentar con la música como un vehículo viable para el drama, ya desde 1956, con All That Fall, su primera obra radiofónica. Estos experimentos se extienden a la televisión con Ghost Trio.47

Beckett escribe …but the clouds… a finales de octubre de 1976. El primer manuscrito tiene la fecha de 21 de octubre de 1976, y otro más,

escrito a mano, tiene la fecha del 25 del mismo mes y año.48 Así como Ghost Trio responde a nivel estructural a la composición musical de la que toma el título, en …but the clouds… Beckett utiliza “tanto el contenido como la estructura”49 de la obra de William B. Yeats, La Torre. En What Where (1982) –y la producción para la televisión Was Wo (1985)– encontramos reminiscencias de las estructuras de las obras de radio Pochade radiophonique y Cascando; en …but the clouds… se puede trazar una línea directa con la obra radiofónica Words and Music,50 ya que es la primera obra para medios electrónicos en que Beckett hace referencia a este poema de Yeats.51 Mientras que en Words and Music tenemos un intento –fallido– por reconstruir “el rostro” a partir de las intervenciones de Voz y Música, y donde uno como escucha no puede hacer sino tratar de imaginar esta construcción fragmentada, en …but the clouds… –obra pensada para la pantalla televisiva– tenemos “el rostro”, pero no tenemos las palabras dichas por ese rostro, al que vemos abrir la boca y gesticular.52 Al igual que en sus obras televisivas anteriores, Beckett presenta una figura masculina (H), pero aquí H es, o debería ser, la misma figura masculina de Ghost Trio. A pesar de que esto no quedó especificado en la obra impresa, fue algo que Beckett expresó en la correspondencia con el equipo de producción de la SDR: los actores de Ghost Trio y …but the clouds… deberían ser el mismo. La obra, entonces, puede ser considerada una secuela de la producción televisiva anterior.53 En …but the clouds… encontramos que se prescinde por primera vez del espacio privado en el que se ha ubicado a los personajes de las obras televisivas anteriores –Eh Joe y Ghost Trio– . Aquí desaparece el elemento “habitación” y sus agregados –puerta, ventana, camastro, grabadora–. Queda una “mesa” donde reposa/ sueña/rememora el personaje principal o M. La mesa aparece indicada en el guión, pero también con la leyenda de que no debe ser vista a pantalla: “hombre sentado en un taburete invisible, e inclinado sobre una mesa invisible”.54

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17. ...but the clouds..., producción televisiva.

En Eh Joe y Ghost Trio tenemos presencias femeninas a través del elemento sonoro, mientras que aquí nos encontramos con una presencia visual femenina –el rostro de una mujer (M)–, que no emite sonido alguno, y por el contrario, la figura masculina (H) acústicamente presente, y otra más (H1) que representa aquello que recuerda la figura masculina que narra. En …but the clouds… Beckett no hace ningún señalamiento específico sobre la característica que debe tener la voz de H. Sin embargo, en esta añoranza del rostro y del poema de Yeats existe esa reminiscencia de la Voz femenina que vimos en Ghost Trio. En …but the clouds… es la voz masculina la que ahora sugiere un ensayo, un intentemos decir, una voz que una vez que consigue la acción adecuada, indica “Eso es”.55

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Herren vincula a …but the clouds… con Krapp’s Last Tape en la medida en que a través de la televisión Beckett logra, en 1976, realizar lo que en 1958 consiguió con la grabadora de carrete abierto:56 inscribir fragmentos de recuerdos, y recomponer en un mismo espacio –en este caso visual– esa experiencia vital a partir de evocaciones, sonidos, registros visuales y sonoros. Sin embargo, en esta obra, a diferencia de Krapp's Last Tape y de Ghost Trio, no hay elemento mecánico a la vista. Sólo el poder de la memoria y la creación de imágenes a través de la misma.

La primera referencia a Quad data del 1 de enero de 1980, cuando Beckett cuenta que estaba

trabajando en una “disparatada obra de TV para Stuttgart”.57 Hacia abril de 1981 ya se encontraba discutiendo cuestiones de preproducción con el equipo de la SDR, y a partir del 8 de octubre de ese año entraron a producción, durante un periodo de doce días.58 La obra fue concebida para cuatro actores/intérpretes –de preferencia con conocimientos de danza–, cuatro instrumentos, cuatro luces/ elementos lumínicos, y cuatro pasos (o tipos de pasos) –cada uno con un sonido específico–, que se debían mover rápidamente en un set/espacio cuadrangular. Si bien las instrucciones que establece Beckett en el guión son precisas, al momento de la producción algunas de éstas resultaron técnicamente imposibles de realizar. De ahí que las indicaciones relacionadas con la iluminación –“Cuatro focos arracimados de luz diferentemente coloreada” y “Cada actor tiene su luz particular, que se encenderá cuando él entre, manteniéndose mientras pase, y apagándose cuando salga de escena. Pongamos

1 blanco, 2 amarillo, 3 azul, 4 rojo”59 –, las indicaciones que remiten a que los percusionistas pudieran verse en los márgenes de la pantalla –“Percusionistas apenas en la sombra sobre un pódium alzado al fondo del grupo”60 – o aquellas que dicen que cada actor/intérprete debería tener un sonido particular en sus pasos, fueron abandonadas.61 Al finalizar la grabación, Beckett revisó la producción a través de un monitor blanco y negro, y en ese momento tomó la decisión de hacer una segunda parte, una especie de da capo, con vestuario blanco, sin sonido y con movimientos mucho más lentos.62 Esta solución nos remite necesariamente al corto cinematográfico Comédie, de 1966, donde las figuras/cabezas que emergen de las urnas, en el da capo no tienen la misma iluminación ni el mismo sonido ni la misma velocidad. A esta segunda parte de Quad grabada en blanco y negro, velocidad ralentizada, silente, la designa Beckett con el número dos, por lo que el tíulo de la obra cambia a Quadrat I + II.

18. Quad I + II, producción televisiva.

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19. Nacht und Träume, producción televisiva.

Herren destaca los detalles que separan a Quad I + II del resto de las obras para el medio electrónico de la televisión escritas por Beckett. Esta es la única obra a color que no integra ningún tipo de lenguaje textual, que lleva una iluminación potente –por lo menos en comparación con las producciones anteriores–, y que en ella, a través de los movimientos de los cuatro personajes, hace evidente que se busca eliminar cualquier tipo de conflicto 63 –Beckett establece el esquema de movimiento de los personajes, y especifica que éstos deben evitar tocarse o chocar entre ellos, así como evitar el centro del cuadrángulo–. Según Jim Lewis, camarógrafo de Beckett para casi todas las obras grabadas en Alemania con la SDR, Quadrat I + II surge a partir de la “dificultad que tenía [Beckett] de escribir cualquier [tipo de] palabras sin tener la sensación intensa de que inevitablemente serán mentiras”.64

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La última de las piezas concebidas específicamente para el medio televisivo fue Nacht und Träume, escrita entre abril y junio de 1982.65 Beckett participó en los ensayos y grabación que se iniciaron el 25 de octubre del mismo año en Stuttgart. Esta obra “lenta, nocturnal [y] meditativa”,66 la escribe Beckett cuando ya tenía la edad de 76 años. En ella introduce nuevamente una figura masculina que denomina el Soñador o A, quien sueña consigo mismo Su ser soñado o B, y las Manos soñadas D (Derecha) e I (Izquierda). Nacht und Träume “interroga reflexivamente el nexo entre memoria, [el] sueño [y la] imaginación creativa”,67 dice Herren. Y así como Ghost Trio hace referencia directa a Beethoven y …but the clouds… al poema La Torre de Yeats, Nacht und Träume proviene de la predilección de Beckett por la música de Franz Schubert y hace referencia al Lied del mismo nombre.68 El Soñador o A, y Su ser soñado, nos remiten de alguna manera a …but the clouds… En Nacht und Träume tenemos que A sueña Su ser

soñado –en 1980, dos años antes de la escritura de esta obra televisiva, Beckett ya había introducido a una [M] mujer y su voz grabada (V)69 en Rockaby–. En opinión de Herren, Beckett acude a una estrategia que consiste en confrontar una de sus obras (que opera como fuente), para desarticu-

larla y posteriormente rearticularla, a través de varias etapas de re-imaginación70 o reconstrucción a partir de otros elementos dispares. Eso es evidente en Ghost Trio y en …but the clouds…, y en el caso de Nacht und Träume Beckett fue hasta el origen de la obra Mime du rêveur A creada en 1950.71

ESCENARIO En general, de las obras para medios electrónicos de Beckett, las radiofónicas fueron concebidas justo cuando tenía lugar la primera epifanía tecnológica: en 1956 All That Fall, en 1957 Embers, en enero de 1958 observa una grabadora de carrete abierto, de donde surge Krapp’s Last Tape, y en 1959/1960 y 1961 escribe el resto: Pochade radiophonique, Words and Music, Esquisse radiophonique y Cascando. En 1963 escribe Film, y en 1965 inicia con las obras para televisión: 1965: Eh Joe, 1975: Ghost Trio, 1976: …but the clouds…, 1980: Quad, 1982: Nacht und Träume. Las obras transgenéricas tienen lugar un poco a todo lo largo de este esquema temporal: Comédie/Play –escrita en 1962– al medio cinematográfico y radiofónico en 1966; Lessness –escrita en 1969– al medio radiofónico en 1971; Not I –escrita 1972– al medio televisivo en 1975; What Where –escrita en 1982– al medio televisivo como Was Wo, en 1985. Not I 72 escrita en 1972, That Time en 1974/ 1975, Footfalls en 1975 y Rockaby en 1980, son obras para el escenario posteriores a las dos epifanías tecnológicas. Con excepción de Not I, incluyo el resto en este texto, justamente porque a través de estas construcciones escénicas se puede advertir ese trabajo creativo posterior a las epifanías.73

That Time es una obra en un acto. Beckett la escribió entre el 8 de junio de 1974 y agosto de

1975.74 La primera producción fue realizada en Londres, y su estreno tuvo lugar el 20 de mayo de 1976 bajo la dirección de Donald Mcwhinnie. Patrick Magee, el actor que entró al escenario beckettiano con Krapp’s Last Tape, interpretó al Oyente. Cinco meses después del estreno londinense, Beckett dirigió la puesta en escena en el Schiller-Theater Werkstatt de Berlín, en octubre de 1976, con Klaus Herm –actor de Eh Joe, Ghost Trio, y …but the clouds…–. Beckett ofrece una de las claves de la obra en una carta fechada el 1 de septiembre de 1974: “Escribí una pieza corta (teatro): That Time. Not I family”.75 Aquí el énfasis lo pone en el acto de escuchar y no en el acto de hablar: “en Not I, dijo Beckett, ‘ella habla’; en That Time ‘él escucha’. […] esta obra posterior fue ‘cortada de la misma textura’ de Not I”,76 indican Ackerley y Gontarski. En relación con las voces que escucha Oyente, Beckett es muy claro en el efecto que debe tener. En una carta a Alan Schneider, el 10 de septiembre de 1975, Beckett le da la siguiente indicación para las tres voces: “usa exactamente la misma voz y tono para los tres sets de memorias”.77 Nuevamente, entonces, encontramos no sólo disociación del emisor/sonido emitido, sino que este sonido que se emite, disociado ya, debe ser idéntico en las tres fuentes sonoras requeridas –lo que nos remite a Lessness y las seis voces distintas, pero parte integral del mismo sujeto–. Si en Not I estábamos frente a una boca, separada, seccionada de cualquier cuerpo, y

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que gesticulaba a tres metros sobre el nivel del escenario, en That Time nos encontramos ante una cabeza también separada de cualquier otro elemento, y a la misma altura sobre el escenario que en Not I.78 Este rostro, que es la cara de Oyente, escucha tres voces grabadas que “emergen” de la oscuridad, y que –como en Eh Joe– constituyen aspectos del pasado de este individuo que escucha. La obra se estructura en tres partes, cada una representa una situación diferente en el pasado de Oyente: A, B y C. Y tal y como pudimos observar en la producción de Play en 1966 para la versión de radio o de Lessness para el mismo medio en 1971, en That Time Beckett trabaja la estructura, el orden y las pausas entre parlamentos más o menos a partir de los mismos patrones: “El patrón de narrativa y voz antes de la primera pausa es ACB ACB ACB CAB; la siguiente CBA

CBA CBA BCA; y la tercera es BAC BAC BAC BAC”.79 Ackerley y Gontarski señalan que, por ejemplo, Beckett indicaba 3 parlamentos de una duración de 5 segundos cada uno, con un silencio posterior de 10 segundos; y en la sección de cierre de la obra se indicaba “Silencio durante diez segundos. Respiración audible. Después de tres segundos se abren los ojos. Después de cinco segundos una sonrisa, preferentemente desdentada. Mantener cinco segundos hasta fundido en negro y telón”.80 La voz en That Time está seccionada del cuerpo que la emite. Y en el escenario el protagonista, o el rostro del escucha, permanece inmóvil. Aquí, a la manera de Eh Joe, tenemos un discurso que debe ser escuchado. Los elementos acústicos vienen de tres puntos distintos del escenario. Esta disociación entre voz

20. That Time, producción teatral.

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y cuerpo, entre emisor y mensaje emitido, tampoco se vio antes de que Beckett conociera y utilizara a fondo las capacidades disociativas de las tecnologías de inscripción y reproducción sonora.

Un año después de That Time, el 23 de noviembre de 1975, Beckett comparte a Schneider que está

21. Footfalls, producción teatral.

por completar una obra corta, de 15 minutos, para Billie Whitelaw.81 Footfalls está dividida en cuatro partes y presenta a una mujer madura que camina de un lado a otro del escenario, con un mismo patrón de movimiento, en línea recta, durante toda la obra. Cada parte está separada por el sonido de ligeras campanas. En las publicaciones en inglés generalmente no se recuperaron las modificaciones que Beckett realizó durante la puesta en escena.82 Por ejemplo, Beckett cambió los pasos del personaje principal, de siete a nueve pasos por trayecto, y esto, señalan Ackerley y Gontarski, no fue un cambio menor, dada la meticulosidad con que Beckett trabajó el tiempo en la obra. Beckett “le dijo a sus directores técnicos en Berlín que la unidad de tiempo deberían ser siete segundos: ‘La campana al inicio de Footfalls se apaga en siete segundos; entonces la luz entra durante siete segundos y podemos ver a May caminando. Siempre al final de las tres partes la luz hace un fade out dentro de siete segundos, la campana se apaga en siete segundos y la luz regresa nuevamente en siete segundos’”.83 Por lo tanto, mantener el número de pasos en siete, en lugar de los nueve sugeridos por Beckett después del montaje de la obra, modifica por completo el resultado final. Los personajes están definidos como May (M) y Voz de Mujer (V). Los pasos se definen como “nítidamente audibles, con el ritmo muy marcado”. Y las voces, “débiles y de recitado lento”.84 La voz nuevamente es muy mecanizada y ralentizada. Especialmente la Voz de mujer que representa a la madre de May. De hecho, Beckett le indicó a su actriz: “Monótono. Sin color, muy distante. Estás componiendo. No es una historia, sino una improvisación”.85

Rockaby es una obra en un acto escrita en 1980, y cuya traducción al francés lleva el título de Berceuse. Beckett introduce una única figura: M mujer en mecedora, y un único sonido: V su voz grabada.86 Una voz disociada del sujeto que la genera, y un sujeto que se escucha a sí mismo, como si se tratase de un tercero, y que en cuatro ocasiones

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22. Rockaby, producción teatral.

interactúa con ese/esa otro/otra, “cuando la voz en vivo y grabada coinciden”.87 M (mujer en mecedora) suplica a V (su voz grabada) cuatro veces que siga hablando, que continúe, a través de la palabra “Más”88 susurrada, lo que sugiere que M se ha convertido en otra, escindida de su propia voz.89 A diferencia de Krapp’s Last Tape, donde Krapp era consciente de que las grabaciones las había realizado él mismo, aunque se burlara, o le fuera difícil recordar ciertos pasajes de su vida consignados en la cinta magnética, en Rockaby, M y V coexisten como entes paralelos que la audiencia puede diferenciar perfectamente.

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Al no establecer ningún elemento de utilería que remita a una grabadora o aparato de reproducción sonora, el público podría inferir que V es una voz dentro de la cabeza de M. Al igual que en la obra televisiva …but the clouds…, tenemos una luz en el escenario, y el resto oscuro. Al tratarse de una mujer que se balancea en una mecedora, esta iluminación fija implica que durante la obra su rostro entre y salga del halo de luz. El balanceo, se indica, debe ser mecánico y debe controlarse “sin ayuda de M”,90 lo que queda claro para el público, dado que sus pies descansan en el reposapiés, es decir, no tocan el suelo, con lo que M no se impulsa de ninguna manera.

CIERRO En 1958 Beckett ve en operación una grabadora de carrete abierto y en 1966 utiliza un phonogène. Estas dos epifanías tecnológicas produjeron cambios específicos en la manera en que concibió sus obras a partir de estos dos puntos. Después de la primera epifanía tecnológica Beckett pudo disociar el sonido generado por un cuerpo de su fuente, y pudo mecanizarlo: el flujo del habla separado-interrumpido-manipulado-repetido. Después de la segunda, el sonido como objeto no sólo fue mecanizado, sino también transformado por medio de la velocidad. Las máquinas de inscripción y manipulación sonora proporcionaron a Beckett espacios para vehiculizar su interés por la fragmentación del monólogo, por las repeticiones, por la posibilidad de trasmutar, de construir a partir de la repetición exacta, y por el poder llevar al extremo la pronunciación, y en consecuencia el no-contenido, dentro de un lenguaje articulado y emitido: el trabajar el sonido de la voz en su carácter visceral, como textura. Las estructuras modulares y las distintas configuraciones que Beckett establece en sus obras, las repeticiones, la emisión de los parlamentos en distintas velocidades –y generalmente sin inflexiones, sin tono, sin color–, constituyen elementos que surgen, estoy convencida, de la experimentación con las máquinas de inscripción y manipulación sonora. Estas epifanías tecnológicas le facilitaron a Beckett –es decir, le proporcionaron– un vehículo creativo eficiente para conformar una estética trasminada por la posibilidad de escindir la voz del cuerpo emisor. Beckett buscó a través de diversos lenguajes, conformar/construir la misma idea. Y aquí cabe, y es necesaria nuevamente, la cita de Rosemary Pou-

ntney con la que abrimos este texto, en la que afirma que el virtuosismo de la escritura dramática de Beckett “se ha detectado no en la variación del tema, sino en las distintas maneras en las que el mismo tema es abordado; el refinamiento continuo tanto del lenguaje como de la imagen hasta que lo que queda es la esencia de una idea”.1 Pountney establece su punto de mira: 19561976, periodo que abarca de la primera obra para el medio radiofónico –All That Fall– al tándem de obras para la televisión de 1976 –Ghost Trio y …but the clouds…–. En esta cita se encierra parte de lo que guía mi exploración: siempre es el mismo tema, la diferencia radica en la forma, el lenguaje y la plataforma que Beckett elige para abordarlo. Y en el desarrollo de este proceso de depuración Beckett encontró en las tecnologías de registro, manipulación y reproducción sonora, una herramienta que le permitió separar el lenguaje de su fuente –insisto: el actor que emite el sonido articulado–, y en consecuencia, una vez que este lenguaje emitido es registrado en un formato estable capaz de ser manipulado, Beckett pudo eliminar aquello que consideró innecesario, en aras de constituir esa estética de la sustracción. De hecho, Daniel Albright afirma que Beckett utilizó las tecnologías del registro y edición del sonido justamente para “cortar en pedazos facultades humanas como la memoria, la imaginación y la razón”.2 Después de ello Beckett continuó con esta fragmentación del cuerpo y de lo que entendemos por humano en las diversas plataformas que visitó: cine, televisión, sonido, escenario. Para Albright también es evidente que Beckett realizó una meditación en/sobre la tecnología

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–la tecnología del audio, en principio, ya que indica que en su opinión la primera obra para radio, All That Fall, estuvo inspirada en esta meditación–.3 Y añade que lo que Beckett intentó fue ejemplificar “el fracaso, la disyunción, [y] la disfunción en un medio determinado”,4 para lo cual las capacidades disociativas de las tecnologías del sonido fueron fundamentales. Mi interés en presentar esta lectura en la que se establece un antes y un después en la manera en que Beckett concibe, procesa y produce sus obras a partir del contacto con las tecnologías del audio, coexiste con muchas otras maneras de acercarse al corpus beckettiano. Sin embargo, en lo que hay consensos es en este “juego entre sonido y silencio, inteligibilidad e ininteligibilidad, sentido y ausencia de sentido, todas las variantes de señal-ruido, lo que se materializa” 5 en las características particulares de las tecnologías del sonido y que Beckett capitalizó en la creación de su obra tardía.

Desde mi perspectiva, resulta evidente que para el corpus de obras posteriores a 1958 –primera epifanía– y 1962/1966 –segunda epifanía–, hay una especie de trasminación del sonido tecnologizado en todas las plataformas y lenguajes creativos utilizados por Beckett. Sin certezas, dado que no sabemos qué sucedió en esos dos momentos concretos, afirmamos que lo que resulta incuestionable es que a partir de éstos hubo una modificación evidente y radical en la manera en que Beckett emprendió el acto creativo. Cierro este texto a sabiendas de que ahí está nuevamente la necesidad de abrir, de continuar esta búsqueda entre las máquinas y la obra de Beckett.

Me acerco desde el fracaso repetido y el intento renovado que le secunda. Con la certeza de que el lenguaje, cualquiera que este sea, no es, quizá no ha sido nunca, instrumento eficaz para comunicar. Y sin embargo, a caballo entre la experimentación audiovisual, las herramientas de grabación y edición sonora, los estudios de la radio y la televisión, la música, la literatura y las prácticas artísticas contemporáneas, observo detenidamente el movimiento de Beckett a través de su obra producida, su obra impresa, el anecdotario, la correspondencia, los escritos de los legos. Construyo. Desarmo. Reacomodo. Construyo otra vez.

Pienso o imagino la mirada nítida sobre las bobinas que se mueven en la parte superior de una grabadora de cinta magnética, el sonido ligero y suave de la cinta que se traslada de una bobina a la otra. Y entonces algo sucede, y las cosas, los objetos, pueden ser, son, vehículos de algo. Pienso en esas dos palabras, en singular: epifanía tecnológica. Miro una de las máquinas. La otra habrá que –literalmente– reconstruirla. Observo ésta en operación. Empiezo a escribir.

LUZ M ARÍA SÁNCHEZ

Epifanías tecnológicas.

ANEXOS

EPIFANÍA TECNOLÓGICA Graley Herren introduce el término epifanía tecnológica vinculado con la obra de Samuel Beckett cuando habla de la reconstrucción fílmica de Comédie en 1966, en la que trabajó con Marin Karmitz, Jean Ravel y Luc Perini.1 El término proviene del espacio interdisciplinario del diseño y los desarrollos tecnológicos. Formalmente se define como “un tipo de estrategia innovadora particularmente efectiva”, que tiene lugar “cuando desarrollos tecnológicos surgen con significados [...] innovadores”.2 Se entiende mucho mejor esta imagen si pensamos en aquellas máquinas con las que convivimos día a día, que cumplen una función utilitaria, y que por lo mismo dejamos de prestarles atención. Sin embargo, la relación con estas mis-

mas máquinas cambia cuando nos son presentadas como necesarias, útiles e indispensables, o cuando nos damos cuenta de que a través de ellas somos capaces de realizar acciones en las que no habíamos pensado antes. Una grabadora de audio está construida para hacer específicamente eso: registrar audio en un formato estable (desde los cilindros de cera hasta las plataformas digitales, pasando por los discos de pasta dura y la cinta magnética de audio). En el caso Beckett, esta misma máquina le permite llevar más allá la exploración de los límites del habla, el acto performático, la presencia, la memoria y el falseamiento de la misma a partir de la reconstrucción y de las repeticiones sostenidas.

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NOTAS EPIFANÍA TECNOLÓGICA 1

Herren, Graley (2007), Samuel Beckett’s Plays on Film and Television, Nueva York: Palgrave Macmillan, p. 179. Citado subsecuentemente como Herren. Verganti, Roberto (2009), Design Driven Innovation: Changing the Rules of Competition by Radically Innovating What Things Mean, Boston, Massachusetts: Harvard Business Review Press.

ABRO 1

Staging Beckett, conferencia organizada por las universidades de Reading, Chester y el Victoria & Albert Museum. En la Universidad de Reading se encuentra el archivo más grande de manuscritos y publicaciones en relación con Samuel Beckett (Samuel Beckett Collection). Es también a través de esta universidad que se creó el Beckett Circle. El profesor emérito James Knowlson fue un cercano colaborador y amigo de Samuel Beckett los últimos veinte años de su vida, e inició estos proyectos en 1971. Anna McMullan es Directora de Investigación en Cine, Teatro y Televisión, investigadora principal para el Staging Beckett Project, y Codirectora de la Beckett International Foundation de la Universidad de Reading. Sánchez Cardona, Luz María (2006), “Samuel Beckett y el Arte Radiofónico”, tesis doctoral, Universidad Autónoma de Barcelona, Bellaterra, inédita. Citado subsecuentemente como LMS. Ackerley, Chris, y S.E. Gontarski (2004), The Grove

LUZ M ARÍA SÁNCHEZ

Companion to Samuel Beckett: A Reader’s Guide to His Works, Life, and Thought, Nueva York: Grove Press, p. 317. Citado subsecuentemente como Ackerley/Gontarski. Como veremos en la segunda parte de este texto, Beckett y sus productores estaban convencidos del rol determinante que tenía la producción radiofónica/ sonora en la construcción de esta obra. Esslin, Martin (1982), Mediations: Essays on Brecht, Beckett, and the Media, Nueva York: Grove Press, p. 141. Citado subsecuentemente como Esslin/Mediations. Phonogène: máquina desarrollada por Pierre Schaeffer en 1951 dentro de las actividades del Centro de Estudios Radiofónicos (Centre d’Études Radiophoniques, CER) y que le permitiría a Beckett modificar la velocidad de las voces grabadas, sin cambiar su pitch.

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Nicholas Johnson, académico, investigador, director de teatro, y productor del Trinity College Dublin. Johnson hace referencia a la prosa de Beckett y a otras adaptaciones “trans-genéricas”, e indica que es “notable el amplio rango de géneros en los que Beckett escribió, en muchas ocasiones redefiniendo las reglas de cada una de las formas al tiempo que trabajaba”. Johnson, Nicholas (2012), “A Spectrum of Fidelity, and Ethic of Impossibility: Directing Beckett”, en Katherine Weiss, The Plays of Samuel Beckett, Londres: Methuen Drama, pp. 152-153. Citado subsecuentemente como Johnson.

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Por mencionar, destaco el caso de su novela Mal vu mal dit escrita entre el 24 de octubre de 1979 y el 21 de enero de 1981, y cuya versión al inglés, Ill Seen Ill Said, fue escrita entre diciembre de 1980 y enero de 1981. Ackerley/Gontarski, pp. 269-270. Es el caso de Not I y Was Wo en sus versiones para televisión de 1975 y 1985 respectivamente, de Play y Comédie para el radio y el cine en 1966, o de Lessness para el radio en 1971. Sobre las obras para el medio electrónico de la radiodifusión nos encontramos con opiniones diversas, y en ocasiones contradictorias, acerca de cuáles títulos realmente conforman este corpus, y por lo mismo con pocos consensos en relación con la fecha de escritura, de producción y de edición, asunto que abordé con detalle en mi tesis doctoral. LMS. Ackerley/Gontarski, p. 446. James Knowlson indica que fue escrita, al igual que Esquisse radiophonique, a finales de los cincuenta y principios de los sesenta. Knowlson, James (1996), Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett, Londres: Bloomsbury, p. 618. Citado subsecuentemente como Knowlson. Sin embargo, en su cronología, Rosemary Pountney tiene consignada Pochade en 1959-1960 y Esquisse en 1961. Pountney, Rosemary (1988), Theatre of Shadows: Samuel Beckett’s Drama, 1956-1976: From All That Fall to Footfalls (With Commentaries on the Latest Plays), Gerrards Cross, Buckinghamshire: Colin Smythe, pp. xix, 114. Citado subsecuentemente como Pountney. Zilliacus indica que después de la palabra Fin, Beckett incluyó la fecha 30.11.61. Zilliacus, Clas (1976), Beckett and Broadcasting: A Study of the Works of Samuel Beckett for and in Radio and Television, Åbo: Åbo Akademi, pp. 119-120. Citado subsecuentemente como Zilliacus. Ackerley/Gontarski, p. 500. Esslin, Martin (1975, September), “Samuel Beckett & The Art of Broadcasting”, Encounter, XLV (3), p. 45. Citado subsecuentemente como Esslin. Conversación personal con John Pilling, abril 24, 2015, University of Reading, Reading, Reino Unido. Citado subsecuentemente como Pilling/LMS. Beckett inicia la escritura de esta novela en 1958, el 17 de diciembre. El primer borrador lo terminó en enero de 1960, y realizó una “reescritura sustancial” fechada el 7 de junio de 1960. Ackerley y Gontarski indican que esta “revisión continuó hasta que fue enviado a Minuit al final del verano”. Beckett inició la traducción al inglés

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el 15 de julio de 1961, y fue publicada como How It Is en 1964. Ackerley/Gontarski, p. 105. Beckett, S., M. Fehsenfeld, L.M. Overbeck, G. Craig y D. Gunn (2014), The Letters of Samuel Beckett 1957-1965, Cambridge, Reino Unido; Nueva York: Cambridge University Press, p. 387. Citado subsecuentemente como LSB/57-65. Knowlson, p. 444. 8 de agosto de 1960. Beckett “fecha un manuscrito de lo que se convertirá en Happy Days”. LSB/57-65, p. 274. Escrita entre el 4 de abril y el 19 julio de 1962. “Las cartas [de Beckett] sugieren que escribió la primera versión en algún punto de abril. Al inicio del mes, escribió que ‘continuaba tratando de derrumbar el muro [que se interpone con mi] nueva obra, sin mucho éxito, pero recientemente percibo algunos destellos’. Knowlson, pp. 498, 798. En la correspondencia con Barbara Bray el 26 de abril menciona el desarrollo de la escritura, y el 19 de julio termina el primer manuscrito. A Bray continúa enviándole algunos detalles de la obra en correspondencia fechada en agosto 13, 16 y 22; y el 3 de octubre en una carta a Lawrence Harvey, Beckett menciona que ya entregó la obra a Barney Rosset, su editor en Estados Unidos. Knowlson, p. 498; LSB/57-65, pp. 456, 476-477, 492493, 493-494, 499-500, 504-505. Beckett inicia su escritura en abril de 1963 y la finaliza en julio de 1964. Ackerley/Gontarski, pp. 193-194. Primera producción en París, estreno 14 junio 1964. Ibid., p. 104. Sin embargo, en la correspondencia de Beckett los editores anotan como fecha de estreno el 10 de junio de 1964. LSB/57-65, p. 548, nota 8. En su cronología para ese año indican que se estrenó el 11 de junio. Ibid., p. 588. Not I. Periodo de escritura del 20 de marzo al 1 de abril de 1972. Considerado un monólogo dramático. Ackerley/Gontarski, pp. 410-411. Knowlson menciona que Beckett tenía “muchos años antes” una idea del “tema central de un hombre esperando en una habitación por el arribo de alguien”. Knowlson, pp. 621, 819, notas 63 y 64. Pountney, p. 193. Carta de Samuel Beckett a Donald McWhinnie, enero 28, 1958. (28 January 1958: OSU, Spec. rare. 1924, McWhinnie.) LSB/57-65, p. 98. Beckett hacía referencia a estos registros de audio como las “Grabaciones Magee” o las “Magee Tapes”. Véase carta de Samuel Beckett a Donald McWhinnie, febrero 2, 1958. Ibid., p. 105.

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“Estoy trabajando en un monólogo breve para el escenario (en inglés) para Pat Magee”. Samuel Beckett escribe a Alan Schneider el 4 de marzo de 1958. Beckett, S., y Alan Schneider (1998), No Author Better Served: The Correspondence of Samuel Beckett & Alan Schneider, Maurice Harmon, ed. Cambridge: Harvard University Press, p. 39. Citado subsecuentemente como Beckett/Schneider. Beckett fechó este primer borrador el 20.2.58. Knowlson, p. 790, nota 143. Sin embargo, Ackerley y Gontarski hacen referencia a esta carta con fecha de 2 de febrero de 1958, quizá por el error de fechado que introduce el mismo Beckett en su misiva “4.2.48 [4.3.58]”. Ackerley/Gontarski, pp. 302-303. 22 Karmitz en entrevista, para marcar el punto preciso de la grabación, hace referencia a la publicación de Pascal Thomas en Candide fechada “24-30 enero 1966” y titulada “Silencio, Beckett graba, el autor de Esperando a Godot lleva él mismo a la pantalla una pieza de 17 minutos…”. Karmitz, Marin, y Elisabeth Lebovici (2001), “Entretien”, en Co Mé Die Samuel Beckett/Marin Karmitz, Caroline Bourgeois, ed., París: Editions du Regard, p. 18. Citado subsecuentemente como Karmitz/Lebovici. 23 Spiel. Estreno en el Ulmer Theater, Ulm-Donau, Alemania, el 14 de junio de 1963. Ackerley/Gontarski, p. 536. 24 Play. Primera producción en Londres en el teatro Old Vic, estreno 7 abril 1964. Ibid., p. 443. 25 Comédie. Primera producción en París, estreno 14 junio 1964. Ibid., p. 104. 26 Herren, p. 179. 27 Carta de Samuel Beckett a Donald McWhinnie, enero 28, 1958. (28 January 1958: OSU, Spec. rare. 1924, McWhinnie.) LSB/57-65, p. 98. 28 Molloy. Primera novela de la trilogía integrada también por Malone muere y El innombrable. Escrita en francés en un periodo de seis meses, con el primer borrador fechado el 2 de mayo de 1947 y el cuarto fechado el 1 de noviembre del mismo año. Publicada en francés en 1951 y en inglés en 1955. Ackerley/ Gontarski, pp. 376-377. 29 From an Abandoned Work. Breve obra en prosa, escrita entre 1954-1955. El primer texto escrito en inglés desde Watt. Publicado en 1956. Publicada en francés en 1951 y en inglés en 1955. Ibid., p. 213. 30 Cascando, poema de treinta y siete líneas. Publicado en 1936 en el Dublin Magazine 11.3 (octubre-diciembre 1936). Ibid., pp. 82-83.

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Véase Esslin/Mediations, y Ackerley/Gontarski, pp. 82-83. 32 El Tercer programa o Third Programme de la BBC inició transmisiones en 1946. Fue el primer canal de la BBC en transmitir en varias frecuencias. Entre sus contenidos destacaba la transmisión de música de concierto clásica y contemporánea, obras de teatro, jazz, y diversos productos radiofónicos de corte experimental. Aún después de que se instituyó Radio 3 en 1967, el Third Programme continuó con sus transmisiones, hasta que fue absorbido por Radio 3 en 1970. History of the BBC [en línea], British Broadcasting Corporation, Radio3 at 40, disponible en web: http:// www.bbc.co.uk/radio3/classical/40thanniversary/ history.shtml; y http://www.bbc.co.uk/radio3/classical/thirdprogramme/. 33 Esslin, p. 38. 34 Sobre la anécdota anterior James Knowlson nos dice que E. J. King Bull reporta para la BBC “con gran entusiasmo” sobre el guión en francés de Godot, sin embargo posteriormente éste no se “muestra tan impresionado por la traducción de Beckett”. Knowlson añade también que “como Val Gielgud, Director de Radio Drama, era hostil a la obra, el proyecto fue descartado, a pesar de la gran molestia de otros miembros del departamento de drama de la BBC”. Knowlson, p. 786, nota 38. 35 Ibid., pp. 428, 786-787, nota 40. 36 Beckett, S., M. Fehsenfeld, L.M. Overbeck, G. Craig y D. Gunn (2011), The Letters of Samuel Beckett 19411956, Cambridge, Reino Unido; Nueva York: Cambridge University Press, p. 632, nota 5. Citado subsecuentemente como LSB/41-56. 37 (BBC WAC, RCONT I / Samuel Beckett Scripwriter / I [1953-1962].). Ibidem. 38 Val Gielgud (1900–1981). De 1934 a 1963 fue director del departamento de Radio Drama de la BBC. Crook, Tim (1999), Radio Drama. Theory and Practice, Londres y Nueva York: Routledge, p. 74. Citado subsecuentemente como Crook. 39 Carta de Samuel Beckett a su amiga Nancy Cunard, fechada el 4.7.56. LSB/41-56, pp. 630-631, Ackerley/Gontarski, p. 11. 40 A pesar de que en un primer momento dentro de los estudios beckettianos la génesis y desarrollo de las obras radiofónicas de Beckett fueron vistos como temas marginales, recientes aproximaciones otorgan una importancia fundamental a ese interés genuino

del autor por crear una obra ex profeso para un medio no-visual con las herramientas y lenguajes propios de la construcción sonora. Para conocer cómo se generaron las obras para el medio radiofónico, el proceso de escritura y producción, y un análisis de las mismas, véase Esslin/Mediations y Zilliacus. 41 Beckett escribe a su amigo Jean-Jacques Mayoux en 1957: “Es la primera vez, después del 45, que escribo directamente en inglés”. En el original en francés: “C’est la première fois, depuis 45, que j’écris directement en anglais”. Zilliacus, p. 29. En opinión de Cohn, con esta afirmación Beckett ignoraba “el descartado y sin titular From an Abandoned Work, [y] pensó erróneamente que la obra para radio [Todos los que caen] era su primer regreso al inglés después de una década de escritura en francés”. Cohn, Ruby (2001), A Beckett Canon, Ann Arbor: The University of Michigan Press, pp. 232, 401, nota 9. Según este criterio, el texto From an Abandoned Work, fechado en 1954-1955 y escrito un año antes que la obra radiofónica Todos los que caen, es considerado el primer texto de escrito propiamente en lengua inglesa después de la novela Watt. Posición con la que coinciden Ackerley y Gontarski, quienes añaden que From an Abandoned Work es solamente “un paso hacia una novela que fue rápidamente abandonado”. Ackerley/Gontarski, p. 213. Sin embargo, en opinión de Beckett Todos los que caen constituye su primera obra en la que acude nuevamente a su lengua materna, lo que nos permite concluir que All That Fall constituye su regreso al inglés. 42 Knowlson, p. 431. 43 Donald McWhinnie fue productor de radio y televisión de la BBC. Con él Beckett grabó All That Fall en 1957, Embers en 1959, y Cascando en 1964. McWhinnie también realizó grabaciones para la televisión de Godot, transmitida del 26 de junio de 1961. 44 McWhinnie estuvo en París una semana a partir del 22 de octubre de 1956. Esslin, p. 39. 45 Carta de Samuel Beckett a Donald McWhinnie, diciembre 18, 1956. LSB/41-56, pp. 687-688. 46 Carta de Samuel Beckett a Donald McWhinnie, enero 14, 1957, aunque está fechada diciembre 14, 1956. LSB/57-65, p. 12. 47 Carta de Samuel Beckett a Donald McWhinnie, mayo 7, 1957. Ibid., p. 46. 48 Molloy tuvo una duración de 59 minutos y 14 segundos, From an Abandoned Work tuvo una duración de 23 minutos y 30 segundos. Esslin, p. 42.

Carta de Samuel Beckett a Donald McWhinnie, enero 28, 1958. (28 January 1958: OSU, Spec. rare. 1924, McWhinnie.) LSB/57-65, p. 98. En una carta de Samuel Beckett a Donald McWhinnie del 13 de enero, se encuentra este fragmento de correspondencia complementaria dentro de la, nota 1, y que se fecha en enero 28, 1958. Ibid., p. 98, nota 1. Knowlson recupera la cita, pero la presenta ligeramente más extensa, en donde Beckett agrega: “espero que sea posible que las pueda adquirir, o que me preparen unas copias, para mi uso personal”. Knowlson, p. 790, nota 144. “Se ha dicho con frecuencia (por Beckett entre otros) que no tenía conocimiento de las grabadoras de cinta magnética de audio cuando escribió una obra que utiliza esa máquina, tecnología muy sofisticada en ese momento, como su elemento central. [...] su correspondencia muestra que ya había visto una grabadora de carrete abierto en funcionamiento cuando fue en enero de 1958 a los estudios de la BBC en Av. Hoche en París, donde Cecilia Reeves reprodujo las cintas que contenían las lecturas de Magee y que habían sido enviadas desde Londres. Mirando los carretes que contenían sus propias palabras al momento que iban moviéndose en forma circular en la máquina de cinta, pudo entender, por lo menos de manera casual, cómo la grabadora de cinta operaba, lo que le ayudó a imaginar una obra en la cual diferentes momentos de tiempo podrían ser capturados, yuxtapuestos y re-vividos posteriormente. Beckett empezó a escribir la obra el 20 de febrero y durante las últimas etapas de composición en marzo, cuando necesitó de instrucciones detalladas de operación, le escribió a Donald McWhinnie si es que podía mandarle un manual de una grabadora de carrete abierto”. Ibid., p. 444. De hecho, fue tanto el entusiasmo de Beckett que el 15 de febrero de ese mismo año le escribe nuevamente a McWhinnie para confesarle que le llamó a Cecilia Reeves para comunicarle su interés por adquirir las Cintas de Magee, también conocidas como las Magee tapes. No sabemos si logró adquirir o no estas cintas, pero no se vuelve a mencionar nada ni en su correspondencia ni en las publicaciones en las que me he documentado: “Le he llamado otra vez a Reeves acerca de la posibilidad de que adquiera las Cintas Magee para mi deleite personal. Me dijo que no tiene todavía una respuesta de Londres. Siento que

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quizá hice una solicitud complicada. Si sale de sus regulaciones, olviden todo [lo relacionado con mi petición]”. Carta de Samuel Beckett a Donald McWhinnie, 2 de febrero de 1958. LSB/57-65, p. 105. “La reconstrucción de la post-guerra en el mundo desarrollado rápidamente retomó [el punto] en donde se había quedado en 1930. [Esto] inició con la re-introducción de la televisión, el desarrollo del disco LP y el re-lanzamiento de la grabación magnética”. Chanan, Michael (1995), Repeated Takes. A Short History of Recording and Its Effects on Music, Londres: Verso, p. 92. Citado subsecuentemente como Chanan. Es el caso de la RTF en donde Pierre Schaeffer desarrolló la música concreta, y donde en 1951 se instituyó un estudio para la investigación musical (Groupe de Recherches Musicales); en 1952 en Colonia Herbert Eimert montó un estudio para la experimentación musical en el que se integró Karlheinz Stockhausen en 1952. A mediados de los cincuenta, en Italia Luciano Berio y Bruno Maderna abrieron un estudio similar en la ciudad de Milán. Véase Holmes, Thom (2002), Electronic and Experimental Music: Technology, Music, and Culture, 2a. ed., publicado originalmente en 1985, Nueva York: Routledge, p. 89. Citado subsecuentemente como Holmes; y Chanan, p. 142. Por lo menos en los Estados Unidos, Francia y Alemania hacia 1951 y 1952 respectivamente. “Hacia el inicio de los 1950s la mayor parte de los estudios de grabación en los Estados Unidos usaban cinta [magnética] por las mismas razones que los estudios de radiodifusión”. Chanan, p. 103. Holmes, p. 83. Frost, Everett C. (1999), “Mediatating On: Beckett, Embers, and Radio Theory”, en Lois Oppenheim ed., Samuel Beckett and the Arts: Music, Visual Arts, and Non-Print Media, Nueva York y Londres: Garland Publishing, p. 313. Donald McWhinnie describe los obstáculos que planteó la producción de All That Fall en 1957 en The Art of Radio (1959), Londres: Faber. Holmes indica que se empezó a proyectar el Radiophonic Workshop “en 1956 por una propuesta de Brian George, Jefe de Program Operations de la BBC, y que la idea surgió como una respuesta al reporte de uno de los miembros de su equipo de ingenieros, que indicaba las innovaciones técnicas que tenían lugar en la creación de la música concreta en Francia y la música electrónica en Alemania, ambas apoyadas

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por corporaciones radiofónicas nacionalizadas”. Holmes, p. 83. 60 Esslin, p. 40. 61 La propuesta sugería el abrir un espacio de operación pequeño que fuera manejado por cuatro empleados que hicieran los efectos sonoros y dieran mantenimiento al equipo. Las personas que describieron las operaciones fueron cuidadosos de mantener [el proyecto] aterrizado en la realidad al no sugerir que fuera manejado por músicos, sólo ingenieros, “editores de cita y realizadores de efectos especiales”, Holmes, p. 83. 62 La BBC manifestó interés por abrir un espacio que pudiera realizar experimentación sonora a la par de lo que se hacía en Francia en el ámbito de la música concreta con Pierre Schaeffer y en Alemania con la música electrónica con Karlheinz Stockhausen. Ibidem. 63 James Knowlson. Biógrafo y amigo personal de Beckett. Ha realizado una investigación exhaustiva, entre otros temas, de la obra Krapp's Last Tape. Véase Referencias. 64 Ackerley/Gontarski, p. 302. 65 Knowlson entrevista a McWhinnie, 1980, “World première: Royal Court Theatre, Londres, October 1958”, en Knowlson, James (1980), Samuel Beckett, Krapp’s Last Tape: Theatre Workbook 1, Londres: Brutus Books, pp. 46-47. 66 El manuscrito de Embers fue recibido por la BBC el 13 de febrero de 1959. Los ensayos y la grabación tuvieron lugar del 19 al 23 de junio de ese año. Se transmitió por primera vez el 24 de junio. Esslin, p. 42. 67 Carta de Beckett a Alan Schneider, 27 de enero de 1959. Beckett/Schneider, p. 52. 68 Por ejemplo, entre 1953 y 1955, en las ocasiones en que Samuel Beckett se encontraba “en su cottage de Ussy [...] escuchaba un pequeño radio Telefunken, sintonizando conciertos de música clásica u obras como Berenice de Racine, con Jean Louis Barrault como Antíoco, lo que gozaba inmensamente”. Knowlson, pp. 389-390. 69 En 1956 su editor para Norteamérica, Barney Rosset, le regaló un tornamesa que él y Suzanne llevaron a su casa de Ussy, y en el que “escucharon con placer intenso los Winterreise de Schubert”, Ibid., pp. 425, 786, nota 28. “Mi editor en [Norte] América estuvo por aquí y nos regaló un hermoso electrophone gramophone, con un puñado de discos de pasta”. Bec-

kett a Thomas MacGreevy, 30 de julio, 1956. LSB/41-56, p. 640. 70 “… a solas en Ussy, tocaba una y otra vez los discos del sombrío Winterreise de Schubert, un ciclo de canciones, en lo que él llamaba su ‘electrophone’”. Knowlson, p. 626. 71 Pilling/LMS. 72 Pilling/LMS. 73 Beckett, Samuel (2006), La última cinta de Krapp, traducción de Jenaro Talens, Teatro Reunido – Eleutheria – Esperando a Godot – Fin de partida – Pavesas – Film, traducciones de Ana Ma. Moix y Jenaro Talens, Barcelona: Tusquets, p. 301. Para todas las obras de Beckett incluidas en Teatro Reunido, se citará SB/TR y la obra en específico de que se trate. 74 Director, productor, investigador y docente del Trinity College de Dublín. 75 Johnson, p. 160. 76 Recordemos que la tecnología de inscripción sonora como desarrollo de finales del siglo XIX, permitía a los usuarios grabar y reproducir sonidos. Cuando esta tecnología, a través del fonógrafo, se comercializó, existían cilindros de cera “regrabables” al alcance de la población en general. Con el desarrollo del gramófono o tocadiscos, la posiblidad de que el usuario fuera el generador de los contenidos sonoros a inscribir/grabar, se perdió. Y no es sino hasta con el desarrollo de la cinta magnética de audio que se vuelve a facilitar la grabación y reproducción del sonido. Véase Chanan. 77 Pilling/LMS. 78 Pilling/LMS. 79 Gontarski, S.E. (1980), “The Making of Krapp’s Last Tape”, en James Knowlson, ed., Samuel Beckett, Krapp’s Last Tape: Theatre Workbook 1, Londres: Brutus Books, p. 17. 80 Ibidem. 81 Ibidem. 82 Ibidem. 83 Knowlson, p. 455. 84 Chabert, Pierre (1980), “Samuel Beckett as Director”, en James Knowlson, ed., Samuel Beckett, Krapp’s Last Tape: Theatre Workbook 1, Londres: Brutus Books, p. 89. 85 Ibid., p. 104, nota 5. 86 Ibid., p. 91. 87 Ibid., p. 95. 88 El crédito de director es para Serrau, aunque por la correspondencia se deduce que nuevamente la fun-

ción de director recayó en Beckett. Herren, p. 197, nota 6. 89 Comédie junto con L’Hypothèse de Robert Pinget y una obra de Ionesco, se presentarían en programa triple en la Petite Salle del Odéon Théâtre de France de París, con un estreno programado el 28 de febrero de ese año. Knowlson, p. 540. 90 Film. Escrita en 1963. Rodada en Nueva York en julio 1964. Obtuvo reconocimientos en los festivales de cine de Venecia, Nueva York y Londres en 1965, y Oberhausen, Tours, Sídney y Cracovia en 1966. Dirección de Alan Schneider y actuación de Buster Keaton. Ackerley/Gontarski, pp. 193-194. 91 Primera obra para la televisión. Escrita entre el 13 de abril y el 1 de mayo de 1965. Ibid., pp. 162-163. 92 Bekett tenía que supervisar a Alan Gibson en la dirección. En la producción de la BBC Joe fue interpretado por Jack MacGowran y Voz por Sian Phillips. 93 Versión alemana titulada He Joe. Escrita en 1965. En esta producción participaron Deryk Mendel como Joe y Nancy Illig como Voz. Es considerado el primer esfuerzo de Beckett como director en el ámbito televisivo. Para el escenario, Beckett fue co-director en Play, o “co-director virtual” según Keneth Tynan, el gerente literario del National Theatre. Knowlson, p. 517. Dirigió Comédie L'Hypothèse de Pinget. McMullan, Anna (1994), “Samuel Beckett as director: The Art of Mastering Failure”, en J. Pilling, ed., The Cambridge Companion to Beckett, Cambridge: Cambridge University Press, p. 197. Citado subsecuentemente como McMullan. Estas actividades de dirección teatral tuvieron lugar en 1964 y 1966 respectivamente. 94 Para ahondar en este tema véanse: Herren, Bignell y Schneider/Beckett. 95 “[Beckett] empezó a trabajar el 5 de abril de 1963 y un primer borrador, llamado ‘Notes for Film’ y ‘Percipi Notes’ fue terminado cuatro días después. Un segundo borrador, ‘Outline Sent To Grove’ (22 de Mayo de 1963), fue seguido de un ‘Guión de Filmación’ de cuarenta páginas, que definía el 20 de Julio de 1964 como la fecha de filmación”. Ackerley/Gontarski, pp. 193-194. 96 Herren lo toma de la correspondencia entre Beckett y Schneider, en específico de una carta del 29 de septiembre de 1964 en la que Beckett habla de su primera y segunda impresión después de ver el corto terminado. “Se lo describí a Barney [Rosset] después de la primera proyección como un ‘fracaso interesan-

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te’. Esto lo veo ahora como muy severo. Falla, en el sentido, supongo, [cuando se hace] referencia a un esquema intelectual únicamente, y esto en un sentido que sólo tu y yo y algunos otros podemos discernir, pero al hacerlo adquiere una dimensión de validez propia que vale la pena mucho más que cualquier otra traducción eficiente de la intención”. Beckett/Schneider, p. 166, Herren, p. 28. 97 Para entrar en detalle sobre esta lectura crítica que hace Graley Herren de Film, véase el capítulo “Slouching toward Television: Beckett’s Apprenticeship in Radio and Film”. Herren, pp. 27-45. 98 Eh Joe, escrita entre abril y mayo de 1965. Ackerley/ Gontarski, pp. 162-163. 99 Carta de Beckett a Barney Rosset, agosto 27, 1957. LSB/57-65, p. 64. 100 “Pero francamente la idea de All That Fall en el escenario, por más discreta, me es intolerable. Si otro performance de radio se hace en los Estados [Unidos], irá sin que yo diga que estoy contento con ello”. Ibid., pp. 63-64. 101 En ese sentido la interpretación de Herren es interesante, ya que habla de este trabajo creativo de reconstrucción en otra plataforma o lenguaje, cuando aborda específicamente las obras para radio, televisión y cine de Beckett. 102 “Cuando, en 1936, Beckett leyó los textos de los directores de cine y teóricos Sergei Eisenstein, Vselvolod Pudovkin y Rudolf Arnheim [...], hubiera sido muy difícil que pasara por alto las observaciones cruciales del uso artístico del sonido en el cine, que en el caso de Arnheim fue demostrado en su análisis de las obras de radio en su estudio seminal Film als Kunst (1932; traducción al inglés: Film, 1933)”. Hartel, Gaby (2009), “Emerging out of a silent void: Some reverberations of Rudolf Arnheim’s Radio Theory in Beckett’s Radio Pieces”, Journal of Beckett Studies, 18, p. 220. Citado subsecuentemente como Hartel. 103 Rudolf Arnheim es uno de los primeros teóricos de los nuevos medios. Su obra seminal Radio (1936) es considerada “el primer análisis filosófico de la radio como una forma artística”. Crook, p. 11. Arnheim fue el primer teórico de los nuevos medios que hizo referencia en específico a un arte radiofónico, cuando recordaba a su lector que “la fuerza elemental radica en el sonido, que afecta a cada persona más directamente que el sentido de la palabra, y todo el arte radiofónico debe tomar este hecho como un

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punto de partida”. Arnheim, Rudolf (1986), Radio. An Art of Sound, Salem: Ayer Company. Publicado originalmente como Arnheim, Rudolf (1936), Radio. An Art of Sound, Londres: Faber and Faber, p. 28. Citado subsecuentemente como Arnheim. “Gran parte de los aspectos mencionados –y muchos otros que han sido descritos por Arnheim– fueron puestos en práctica por Beckett, cuando, a partir de 1956, se embarcó en la tarea de ser un artista que, como Arnheim definió a un autor radiofónico, se le ‘da la posibilidad emocionante de crear una nueva unidad a partir de forma pura y realidad física con la ayuda combinada de tres cosas: sonido y voz; música; palabras’. Arnheim, p. 15. Beckett pudo haber desarrollado su sensibilidad en función de las necesidades de un medio a partir de su experiencia como radioescucha. Pero me gusta pensar que este no era el caso y que con sus propias obras radiofónicas materializó los pensamientos de Arnheim en relación con el poder del sonido emergiendo del vacío silencioso”. Hartel, pp. 225-226. Lo que ha abierto toda una línea de discusión entre la necesidad de ser “fiel” a la obra de Beckett y tener la opción “innovar” cuando se trata de escenificar o producir, en nuestros días, esta obra. Tema que no pierde actualidad, y que en espacios dedicados al estudio, reflexión y divulgación de la obra de Beckett, no deja de tocarse desde diversas experiencias y perspectivas. Quizá uno de los casos más conocidos tuvo lugar en 1984 con la demanda, a través de su editor en Norteamérica, a los productores del American Repertory Theatre, en relación con la puesta en escena de Final de partida de JoAnne Akalatis, y que contó con música de Philip Glass. Como parte de un acuerdo fuera de corte, Beckett envió un texto que fue incluido en el programa de mano, y donde el director artístico del teatro Robert Brustein también definió su postura. Beckett escribió: “Cualquier producción de Fin de partida que ignore mis direcciones escénicas me es completamente inaceptable. Mi obra requiere una habitación vacía y dos ventanas pequeñas [...] La producción del American Repertory Thatre que no toma en cuenta mis indicaciones es una parodia completa de una obra que fue concebida por mí. A cualquiera que le importe la obra no debería de dejar de estar molesto por esto”. Y Robert Brustein respondió “Amenazar cualquier desviación del montaje –tanto de esta como de cualquier otra

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obra–, el insistir en la adhesión estricta a cada paréntesis del texto publicado, no solamente roba la libertad de interpretación de los artistas que colaboran en ella, sino que amenaza con convertir al teatro en esculturas de cera. Los agentes del Sr. Beckett no le hacen ningún servicio al arte del teatro o al gran artista que representan al seguir esos controles rigurosos”. Johnson, p. 156. Para mayor referencia sobre este evento, véase Kalb, Jonathan (1989), Beckett in Performance, Cambridge; Nueva York: Cambridge University Press, capítulo 5, “Underground staging in perspective”, pp. 71-94. Knowlson, pp. 487-488. Ibidem. “El problema que rodeó a esta propuesta [la adaptación de Godot por Keep Film Limited] ayudó a hacer más fuerte la oposición de Beckett a cualquier adaptación a la pantalla chica o grande de obras escritas para el escenario o la radio. Aquellas a las que dio a regañadientes su consentimiento –la [producción] de la BBC [de] Waiting for Godot, por ejemplo, o la [producción] de enero [de] 1963 de RTF [de] Tous ceux qui tombent (una adaptación televisiva de Robert Pinget con la traducción de Beckett de All That Fall)– le confirmó su opinión de que estaba en lo correcto al oponerse a esas transposiciones fuera de su medio original”. Ibid., p. 505. Tous ceux qui tombent se transmitió el 25 de enero de 1963 en Télévision Française 1. Carta de Beckett a Alan Schneider, 6 febrero 1963. LSB/57-65, pp. 529-530. Correspondencia de Samuel Beckett a John Barber, el 2 de junio de 1963. Knowlson, p. 799, nota 133. Knowlson menciona la correspondencia de John Barber a Beckett (29 de mayo de 1963) y la respuesta de Beckett a Barber (2 de junio de 1963). Ibid., p. 799, nota 134. En la adaptación de Godot participaría Peter O’Toole, y –esperaban que también– Peter Sellers. Se contemplaba la dirección de John Huston. El contrato se firmó con la compañía Keep Films Limited en 1962 y se canceló en 1964. Knowlson menciona que previamente, en 1959, también se había rechazado una propuesta de parte de Paramount Pictures a través de Bert Lahr para llevar la misma obra al medio cinematográfico. Ibid., pp. 504-505. Bignell, Jonathan (2009), Beckett on Screen: The Television Plays, Manchester: Manchester University

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Press, pp. 32-33. Citado subsecuentemente como Bignell. Pim Verhulst, académico de la University of Antwerp, presentó el 10 de abril de 2015 un avance de su investigación titulado “Beckett’s ‘adaphatroce’. Rethinking Theatre Through Radio”, en el marco del encuentro “Staging Beckett and Contemporary Theatre and Performance Cultures”, dentro del panel: Sonic Legacies & Radiophonic Echoes, en la Universidad de Reading en Inglaterra. Verhulst plantea que las obras dramáticas de Beckett, escritas a partir del inicio de los años sesenta, surgen de la reflexión y el trabajo que Beckett venía realizando en la grabación y/o conceptualización de adaptación de las obras de radio Cascando y All That Fall. Las obras que menciona Verhulst son la versión televisiva de All That Fall de la que Beckett se queja amargamente, una animación alemana de la misma obra, y la producción de la compañía Mabou Mines de Cascando. Verhulst, Pim (2015), “Beckett’s ‘adaphatroce’. Rethinking Theatre through Radio”, University of Antwerp, sin página. Documento presentado en el encuentro “Staging Beckett and Contemporary Theatre and Performance Cultures”, panel: Sonic Legacies & Radiophonic Echoes, 10 de abril de 2015, The University of Reading, Reading, Inglaterra. Citado subsecuentemente como Verhulst. Este ejemplo, en el que se intenta llevar All That Fall al escenario, así como la producción francesa de Cascando, son utilizados por Pim Verhulst en su ensayo para afirmar que la escritura de Beckett para el medio radiofónico, así como “su reflexión sobre las diferencias entre radiodrama y teatro, y su participación en los planes para llevar al escenario sus obras radiofónicas, pudieron haber afectado su escritura para el teatro a partir de principios de 1960 en adelante”. Verhulst. “El 8 de enero de 1958, Alan Simpson, del Pike Theatre en Dublín, le escribió solicitando su autorización para montar All That Fall en el escenario”. Verhulst. “Esas cartas Simpson están en TCD [Trinity College Dublin], que conserva el archivo del Pike Theatre. [...] Parte de esta correspondencia está incluida en el tercer volumen de las cartas de Beckett, pero no está todo”. Verhulst, Pim, correspondencia electrónica. 31 agosto 2015. “El montaje planeado de All That Fall nunca se materializó en el Pike Theatre porque un poco después Beckett

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prohibió todas las producciones de sus obras en Irlanda por algunos años”. Ibid., y Knowlson, p. 447. En una carta de Beckett a Simpson que recupera Verhulst, se indica: “Por una lectura cruda quiero decir sin elementos de utilería o maquillaje o acción de ninguna clase, sencillamente los actores de pie leyendo el texto. Para mí el ideal sería un escenario a oscuras con un haz de luz iluminando los rostros según sea requerido. […] Sin efectos sonoros”. Verhulst. Obra transgenérica. El término lo he encontrado en Graley Herren y en Nicholas Johnson. En el caso de Herren, utiliza el término para hablar de las adaptaciones de las obras que Beckett concibe para un medio y las lleva a otro, específicamente se refiere a What Where que, de ser una obra para el escenario, Beckett la lleva a la televisión. Herren, p. 171. Por otra parte, Johnson, como lo menciono al inicio de este texto, hace referencia a la prosa de Beckett y otras adaptaciones “transgenéricas”, y resalta que es “notable el amplio rango de géneros en los que Beckett escribió, en muchas ocasiones redefiniendo las reglas de cada una de las formas al tiempo que trabajaba”. Johnson, pp. 152, 153. Carta de Samuel Beckett a Donald McWhinnie, enero 28, 1958. (28 January 1958: OSU, Spec. rare. 1924, McWhinnie.) LSB/57-65, p. 98. James Knowlson indica que el primer borrador está fechado 20.2.58. Knowlson, p. 790, nota 143. Como ya se indicó, Spiel es la traducción de Play. Su estreno tuvo lugar en el Ulmer Theater, Ulm-Donau, Alemania, el 14 de junio de 1963. Con la dirección de Deryk Mendel y un elenco conformado por Nancy Illig (M1), Sigfrid Pfeiffer (M2) y Gerhard Winter (H). Tuvo seis representaciones. Ibid., p. 536. En el caso de Play Beckett inicia su escritura en 1962. La primera producción en Londres tuvo lugar en el teatro Old Vic, estreno 7 abril 1964. El director fue George Devine. Elenco: Rosemary Harris (M1), Billie Whitelaw (M2) y Robert Stephens (H). Ibid., p. 443. Comédie. Traducción de la obra Play (1962). Primera producción en París, estreno 14 junio 1964. El director fue Jean-Marie Serreau –Beckett funge como director ante ausencias frecuentes de Serreau–. Elenco: Eléonore Hirt (M1), Delphine Seyrig (M2) y Michael Lonsdale (H). Ibid., p. 104. Como se mencionó, Beckett era considerado por la producción británica como “co-director virtual” según

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Keneth Tynan, el gerente literario del National Theatre. Knowlson, p. 517. “Mientras el papel de Beckett en su primer Godot era más el de aprobación del montaje de Blin, que proponiendo decisiones relacionadas con la miseen-scène, documentación a la que se ha tenido acceso indica que Beckett tenía ideas precisas sobre el estilo de interpretación que quería para la obra [...]; muchas de las notas y adiciones de Beckett en el texto/guión de trabajo de la producción original de Esperando a Godot, son direcciones de escena para un estilo de actuar [...] similar al que obtuvo cuando dirigió Godot en Berlín veintidós años después”. McMullan, p. 197. Knowlson, p. 518. Carta de Beckett a Alan Schneider, 26 noviembre 1963. Beckett/Schneider, p. 144. En otras misivas, Beckett ahonda en esta problemática. Ibid., pp. 138, 139, y 144-146. Carta de Beckett a Avigdor Arikha y Anne Atik, fechada el primero de julio de 1963. LSB/57-65, p. 555. Deryk Mendel, “sugirió que, dado que la obra era corta, podía ser repetida más de una vez, de hecho, ¿por qué no continuar hasta que el último miembro de la audiencia se haya ido? Sam [Samuel Beckett] lo pensó por un minuto. ‘No’, dijo finalmente. ‘Esto es Alemania. Pueden permanecer aquí hasta el desayuno’”. LSB/57-65, p. 556, nota 4. Carta de Beckett a Charles Monteith, de Faber y Faber, noviembre 15, 1963. LSB/57-65, pp. 580581. Carta de Beckett a Siegfried Unseld, 19 de marzo de 1964. Ibid., pp. 597-598. Durante los ensayos en París y en Londres en 1964 y que fueron prácticamente paralelos, Beckett pudo explorar estos elementos: “fue a través de los ensayos de Play de febrero a marzo de 1963 con JeanMarie Serreau en París e, inmediatamente después de marzo a abril con George Devine en Londres, que Beckett se empezó a preocupar intensamente con los efectos que podía obtener la variación de la intensidad y la velocidad, tanto del discurso como de la iluminación en la repetición de la obra”. Knowlson, James, y John Pilling (1980), Frescoes of the Skull: The Later Prose and Drama of Samuel Beckett, Nueva York: Grove Press, pp. 111-112. Citado subsecuentemente como Knowlson/Pilling.

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Ackerley/Gontarski, p. 444. Ibidem. Véase también: Beckett, S., S.E. Gontarski y James Knowlson (1999), The Theatrical Notebooks of Samuel Beckett. With Revised Texts for Footfalls, Come and Go, and What Where, vol. 4, The Shorter Plays, Londres: Faber and Faber, pp. xvi-xvii. Citado subsecuentemente como Beckett/Gontarski/ Knowlson. Gontarski, S. E. (1999), “Introduction”, en Beckett, S., S.E. Gontarski y James Knowlson, The Theatrical Notebooks of Samuel Beckett. With Revised Texts for Footfalls, Come and Go, and What Where, vol. 4. The Shorter Plays, Londres: Faber and Faber, p. xviii. Ibid., p. xix. Ibid., pp. xix-xx. Ibid., p. xx. Ackerley/Gontarski, p. 536. Spiel. Estreno el 16 de noviembre de 1963. Diseño de Hans-Martin Erhardt. Beckett/Schneider, p. 146, nota 1. Ackerley/Gontarski, p. 443. Primera producción en París, estreno 14 junio 1964. Ackerley/Gontarski, p. 104. En la correspondencia de Beckett, sin embargo, los editores de la misma indican la fecha de estreno como el 10 de junio de 1964. LSB/57-65, p. 548. Posteriormente tuvo lugar un reestreno el 28 de febrero de 1966 en el Odéon-Théâtre de France Petite Salle, casi con el mismo elenco, ya que en este montaje Danielle van Bercheycke (M2) reemplazó a Delphine Seyrig. En esta producción Beckett ya aparece con el crédito de director. Beckett/Schneider, p. 199, nota 4. Carta de Beckett a Christian Ludvigsen, 22 de septiembre de 1963. LSB/57-65, p. 574. Beckett/Schneider, p. 145. Herren, p. 197. Knowlson/Pilling, p. 119. Ackerley/Gontarski, p. 443. Ibid., p. 444. Ibidem. Beckett/Schneider, p. 153, nota 1. Ackerley/Gontarski, p. 444. Ibidem. Ibidem. “Il voulait qu’on parle à une vitesse de mitrailleuse” “He wanted it spoken with the speed of a machine gun”. Ibidem.

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“Microfone text”, cuando habla de obras para radio. Para diferenciarlas de otros textos que se han trasladado a la radio, como Krapp o fragmentos de Molloy. Zilliacus, p. 150. Pilling/LMS. Beckett, Samuel (1966), Cómo es, traducción de José Emilio Pacheco, México: Joaquín Mortiz, pp. 9, 22, 33. Ackerley/Gontarski, p. 387. Beckett, Samuel (2000), Murphy, traducción de Gabriel Ferrater, Barcelona: Lumen, p. 182. La finaliza en algún punto en 1958. Knowlson, p. 790, notas 1-4; LSB/57-65, p. 80, nota 6. Ackerley/Gontarski, p. 446. James Knowlson indica que fue escrita, al igual que Esquisse radiophonique, a finales de los cincuenta y principios de los sesenta. Knowlson, p. 618. Sin embargo, en su cronología, Rosemary Pountney tiene consignada Pochade en 19591960 y Esquisse en 1961. Pountney, pp. xix, 114. “En una carta fechada febrero 12, 1961 [...] Beckett escribe a Judith Schmidt de Grove Press: ‘El siguiente trabajo será con John Beckett [un primo] –un tándem de texto-música para la BBC–. Empiezo a tener algunas ideas”. Zilliacus, p. 99. Ibidem. Zilliacus indica que después de la palabra Fin, Beckett incluyó la fecha 30.11.61. Ibid., pp. 119-120. Ibid., p. 118. Verhulst. Ibid. Regidor es el término con el que traduce Jenaro Talens este personaje o elemento de Cascando. En inglés Beckett lo llamó “Opener” y en francés “Ouvreur”. Verhulst. Ibid. Ibid. Verhlust hace referencia a las “catorce versiones de Play como las categoriza Gontarski”. Ibid. Ibid. Knowlson, p. 506. Verhulst. Carta de Beckett a Jocelyn Herbert, fechada el 7 de diciembre de 1965. LSB/57-65, pp. 646, 682. Herren, Graley (2009), “Different Music: Karmitz and Beckett’s Film Adaptation of Comédie”, Journal of Beckett Studies, 18 (1-2), p. 13. Véase también Karmitz/Lebovici, p. 72.

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Knowlson, p. 515. Searle, Adrian (2000), “Blobs, babble and blackness”, The Guardian, Film, 9 de diciembre, disponible en web: http://www.theguardian.com/film/2000/ dec/09/film. Citado subsecuentemente como Searle. Véase también Gardner, Colin (2012), Beckett, Deleuze and The Televisual Event: Peephole Art, Nueva York: Palgrave Macmillan, p. 66. Ibidem. Herren, p. 197, nota 6; Ackerley/Gontarski, p. 104. La entrevista con Marin Karmitz por Elisabeth Lebovici se publicó en 2001, después de que Karmitz reintrodujera el corto Comédie en el circuito del arte contemporáneo, a manera de instalación audiovisual. Estas declaraciones de Karmitz aparecen, pues, 35 años después de la producción de Comédie. Véase Karmitz/Lebovici. En el original en francés: “D’abord sur l’abandon du théâtre filmé. Sur ce que pouvaient apporter le cinéma, l’image et la notion du montage”. Ibid., pp. 20, 73. Herren, p. 175. En el original en francés: “…le talent de Beckett a consisté à briser la réalité, pour la placer dans l’abstraction. Au cinéma, il nous a fallu réinventer cette abstraction, en nous reposant sur le son et l’image”. Karmitz/Lebovici, pp. 20, 73. Searle. La Télévision Française (RTF) estuvo en funciones desde 1949 y hasta 1964, año en que cambió su nombre por el de Office de Radiodiffusion-Télévision Française (ORTF), oficina que fue cerrada en 1974. Bachmann, Sophie (1988), “La suppression de l’ORTF en 1974 (La réforme de la ‘délivrance’)”, Vingtième Siècle, revue d’histoire, vol. 17, núm. 1, p. 63. En el original en francés: “On a eu la chance de trouver, grâce à l’ingénieur du son Luc Perini (…) qui travaillait au service de la Recherche de l’ORTF, un appareil nommé «phonogène» [...]. À l’époque, il n’avait jamais été utilisé pour la voix. J’ai commencé par enregistrer chaque acteur séparément; ensuite j’ai monté les voix les unes à côté des autres, en coupant tous les silences jusqu’aux le plus minuscules, en réduisant au minimum les temps entre les voix. Nous avons passé l’ensemble à la machine en tenant de pousser le rythme au plus rapide, sans perdre pour autant le ton de la voix… C’est là où j’ai deman-

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dé à Beckett d’intervenir puisque je savais qu’il tenait beaucoup à cette accélération sans pouvoir y parvenir normalement au théâtre. Seule l’artificialité des procédés de cinéma pouvait la lui apporter : nous avons pu graduer de cette façon, aussi, le ralentissement des voix de F1, F2 et H”. Karmitz/Lebovici, pp. 21, 73-74. 193 Herren, p. 179. 194 Ibidem. 195 Zilliacus, p. 151. 196 En el original en francés: “il y a je crois 250 plans dans ce film, mais qui apparaissent comme un plan fixe. J’ai pu respecter l’envie de Beckett d’être à l’intérieur du plan fixe du texte…”. Karmitz/Lebovici, pp. 23, 75. 197 Correspondencia de Beckett a Schneider, 26 de noviembre de 1963. Beckett/Schneider, p. 145. 198 En el original en francés: “Il y a eu ensuite à trouver le rapport des plans entre eux, le rythme musical lié au rayon lumineux et à la nature même de ce rayon, «personnage le plus important de la pièce» selon Beckett, puisqu’il «fait que l’homme est toujours vu. S’il disparaît, l’homme disparaît»”. Karmitz/Lebovici, pp. 20-21, 73. 199 Herren, p. 176. 200 Zilliacus, p. 151. 201 Herren, p. 176. 202 Ibid., p. 179. 203 ”En el original en francés: “Durant le tournage, on passait la bande enregistrée et les acteurs jouaient en play-back, ce qui était monstrueusement difficile, puisqu’il fallait aussi compter avec le rayon de lumière, le faisceau lumineux étant le principe qui dirigeait la parole de chaque personnage…” Karmitz/Lebovici, pp. 21, 73-74. 204 Ibid., p. 23. 205 Comédie se presentó en el año 2000 en la exposición titulada Voilá en el Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris; y posteriormente en la Anthony Reynolds Gallery en Londres entre diciembre 2000 y enero 2001. También se presentó en “Plateau of Humankind: The 49th Venice Biennale”, otoño 2001. 206 En el original en francés: “Seule l’artificialité des procédés de cinéma pouvait la lui apporter”. Karmitz/ Lebovici, pp. 21, 73-74. 207 Las itálicas son mías. 208 Herren, p. 179. 209 Ibidem.

Ibidem. Ibid., pp. 640-641. 24 Ibid., p. 642. 25 Ibidem. 26 Herren, p. 184. 27 Ibid., p. 186. 28 Ibid., p. 101. 29 Bignell, pp. 17, 25. 30 Nixon, Mark (2009), “Samuel Beckett’s ‘Film VidéoCassette projet’”, Journal of Beckett Studies, 18 (1-2), p. 40. Citado subsecuentemente como Nixon. 31 José Iges propone una clasificación que divide los objetos sonoros en cuatro grupos: 1. Sonidos humanos: que subdivide en sonidos verbales, sonidos no verbales y sonidos corporales. 2. Sonidos del entorno acústico: que pueden ser sonidos naturales y/o sonidos urbanos –ya industriales, ya del entorno doméstico–. 3. Sonidos instrumentales –acústicos o electrónicos–. 4. Silencio. Véase Iges, José (1997), “Arte radiofónico. Un arte sonoro para el espacio electrónico de la radiodifusión”, tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid, Madrid, inédita. 32 Herren utiliza esta imagen para referirse a Eh Joe, aunque, en mi opinión, de alguna manera aplica a las cuatro obras televisivas mencionadas. 33 Herren, p. 62. 34 Herren hace referencia a la correspondencia entre Schneider y Beckett, y específicamente indica que “en una carta fechada 27 de agosto de 1962, Alan Schneider le comenta a Beckett: ‘Barney [Rosset] también ha hablado de una obra para televisión que tienes en mente’”. Beckett/Schneider, p. 127. Herren hace la aclaración de que Schneider pensó que se trataba de Eh Joe, y sin embargo se trataba de una primera idea en relación con lo que sería más tarde Film. Herren, p. 45, nota 14. 35 Zilliacus retoma información de Michael Geliot, en una entrevista que le realiza él mismo en septiembre 7 de 1966. También indica que no ha podido encontrar a qué proyecto se refería Beckett en una carta del 18 de marzo de 1963 dirigida a Grove: “Aquí [Ussy] por unos días más batallando con una pieza corta para Jack MacGowran, antes de que ponga mi cabeza en mis manos para el filme”. Zilliacus, p. 183, nota 4. 36 Herren, p. 51. 37 SB/TR/Eh Joe, p. 409. 38 SB/TR/Pavesas, p. 339. 23

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Obra transgenérica. Como indiqué en el capítulo anterior, el término lo utilizan Graley Herren y Nicholas Johnson. Herren lo emplea para hablar de las adaptaciones de las obras que fueron concebidas para un medio y luego llevadas a otro. Herren, p. 171. Mientras que Johnson hace referencia a adaptaciones, resaltando el “amplio rango de géneros en los que Beckett escribió, en muchas ocasiones redefiniendo las reglas de cada una de las formas al tiempo que trabajaba”. Johnson, pp. 153, 152. Herren utiliza el término “creative adaptation”. Herren, p. 176. Zilliacus, p. 151. Ibidem. Zilliacus toma la nota de Esslin, p. 44. Zilliacus, pp. 151-152. Herren proporciona también información del elenco y fecha de transmisión: Play se transmitió el 11 de octubre de 1966, con Pauline Jameson, Robert Stephens y Billie Whitelaw. Herren, pp. 180, 197, nota 7. Zilliacus, p. 152. Ackerley/Gontarski, p. 500. Zilliacus cita a Hugh Kenner, de su obra A reader’s Guide to Samuel Beckett, Londres, 1973, p. 182, e indica que la clave de la obra fue dada por el mismo Beckett. Zilliacus, p. 153. Stewart, Paul, “Adapting Lessness: Lessons from Radio and Stage”, University of Nicosia, sin página. Documento presentado en el encuentro “Staging Beckett and Contemporary Theatre and Performance Cultures”, panel: Sonic Legacies & Radiophonic Echoes, 10 de abril de 2015, The University of Reading, Reading, Inglaterra. CItado subsecuentemente como Stewart. Zilliacus, p. 153. “Fue grabada por la BBC (febrero 7, 1971; transmitida febrero 25)”. Ackerley/Gontarski, p. 317. Stewart. Ibid. Ibid. Ackerley/Gontarski, p. 410. Knowlson, p. 620. Bignell, p. 107. Carta de Powell a Beckett del 16 de octubre de 1975. Knowlson, pp. 620, 819, nota 60. Ackerley/Gontarski, p. 411. Ibid., p. 640.

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Para conocer más de este proyecto no realizado, al que también se refieren como “F1 y F2”, véase Nixon, pp. 32-43. 40 Ibid., p. 32. 41 Ibid., p. 33. 42 Ibidem. 43 Ibidem. 44 James Knowlson menciona que Beckett tenía ya una idea “muchos años antes” del “tema central de un hombre esperando en una habitación por el arribo de alguien”. Estas ideas dieron lugar a “una obra que primero tituló ‘Tryst’, y que luego nombró ‘Ghost Trio’. Esto sugiere que hubo un trabajo preliminar que se hizo casi un año antes de que la obra fuera escrita”. En enero de 1976 Beckett, indica Knowlson, escribió a Con Leventhal anunciándole que ya tenía una obra para la televisión. Esta carta a Leventhal está fechada el 15 de enero de 1976. Pero Knowlson añade que antes había escrito acerca de una obra para televisión que acompañara a Not I, en una carta dirigida a su amigo Avigdor Arikha y fechada el 13 de enero de 1976. Knowlson, pp. 621, 819, notas 63 y 64. Ackerley y Gontarski indican que fue escrita en 1975, sin precisar la fecha. Ackerley/Gontarski, p. 224. 45 SB/TR/Trío fantasma, p. 442. 46 Herren, p. 73. 47 Ibid., p. 78. 48 Knowlson, p. 820, nota 105. 49 Herren, p. 97. 50 Pochade radiophonique y Words and Music fueron escritas en 1959-1960, y Cascando en 1961. 51 Herren, pp. 107-118. 52 Ibid., p. 108. 53 Según Herren, a partir de correspondencia relacionada con la producción de …but the clouds… en la SDR, Beckett consideraba que debía ser el mismo actor el que interpretara a la figura masculina en Ghost Trio y en …but the clouds….: “sería una gran lástima que no pudiéramos tener al mismo actor para las dos partes” indicó Beckett en una carta del 13 de diciembre de 1976. Sí se consiguió al mismo actor para ambas obras –Klaus Herm–, no así para el rol femenino. Ibid., pp. 89, 90, nota 10. 54 SB/TR/…sólo nubes… p. 450. 55 Ibid., p. 453. 56 Herren, p. 101. 57 Herren cita a Harmon. Ibid., p. 123. 58 Ackerley/Gontarski, p. 472.

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SB/TR/Quad, p. 484. Ibid., p. 485. 61 Herren, p. 124. 62 Ibid., p. 125; y Ackerley/Gontarski, p. 472. 63 Herren, p. 124. 64 Knowlson toma esta cita directamente de Jim Lewis, “Beckett et la caméra”, Revue d’esthétique, hors série, 1990, pp. 376-377. Knowlson, pp. 672, 825, nota 75. 65 Knowlson menciona la invitación que hace, en abril de 1982, el doctor Müller-Freienfels de la SDR a Beckett para escribir otra pieza. Y posteriormente se indica que el 15 de junio de ese año Beckett hizo llegar la obra a Müller-Freienfels. Knowlson, pp. 681, 827, nota 118. 66 Herren, p. 141. 67 Ibidem. 68 SB/TR/Nacht und Träume, p. 493. 69 SB/TR/Nana, p. 467. 70 Herren, p. 144. 71 Ibidem; y Ackerley/Gontarski, p. 371. 72 Que ya revisamos en su versión televisiva grabada en 1975. 73 Hay por supuesto otras obras para el escenario escritas por Beckett, posteriores a 1966. Sin embargo, me quiero concentrar en estas dos porque en ellas es evidente la presencia/influencia/trasminación del sonido mecanizado –ralentizado– posterior a Comédie. 74 Ackerley/Gontarski, p. 568. 75 Ibidem. 76 Ibidem. 77 Carta de Beckett a Alan Schneider, fechada el 10 de septiembre de 1975. Beckett/Schneider, pp. 332333. 78 305 centímetros = 10 pies. 79 Ackerley/Gontarski, p. 570. 80 Ibidem; y SB/TR/Aquella vez, p. 433. 81 Beckett/Schneider, p. 335; Ackerley/Gontarski, p. 201. 82 La excepción, señalan Ackerley y Gontarski, es la versión que aparece en el volumen 4 de Theatrical Notebooks. Beckett/Gontarski/Knowlson. 83 Tomado de Asmus, Walter (1977), “Practical Aspects of Theatre, Radio and Television: Rehearsal Notes for the German Premiere of Beckett’s ‘That Time’ and ‘Footfalls’ at the Schiller-Theater Werkstaat, Berlin (Directed by Beckett)”, traducción de Helen Watanabe, Journal of Beckett Studies (2) 82-95. Ackerley/Gontarski, p. 202. 60

SB/TR/Pasos, pp. 434-435. Ackerley/Gontarski, p. 201. 86 SB/TR/Nana, p. 467. 87 Ackerley/Gontarski, p. 485. 88 En español ese “More” al que hacen referencia Ackerley y Gontarski es traducido como “Continúa”. SB/ TR/Nana, pp. 469, 470, 472, 474. 89 Ackerley/Gontarski, p. 485. 90 SB/TR/Nana, p. 468.

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Pountney, p. 193. Albright, Daniel (2003), Beckett and Aesthetics, Cambridge: Cambridge University Press, p. 26. Ibid., p. 104. Ibidem. Connor, Steven (2004), “Looping the Loop: Tape-Time in Burroughs and Beckett”, Idea, núm. 114, p. 13.

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ILUSTRACIONES 1. Cronología. Obras de radio, cine y televisión. 2. Cronología. Narrativa, teatro, radio, cine y televisión.

bert. En la imagen, Delphine Seyrig, Michel Lonsdale y Eléonore Hirt, con Samuel Beckett en el set de filmación, París, 1966. Sin autor. Quand Beckett tourne “Comédie”. Arts. 19-25 enero 1966.

3. Líneas 1958 y 1966 / Epifanías tecnológicas. 4. Grabadora de carrete abierto / Magnetófono. Dibujo basado en una imagen del magnetófono Philips 3531 de 1960. 5. Krapp’s Last Tape / Patrick Magee. Dibujo basado en un fotograma del registro de la producción de 1958, con la dirección de Donald McWhinnie y la actuación de Patrick Magee. 6. Electrophone Ducretet-Thomson. Dibujo basado en una imagen publicitaria de la época (1957). 7. Krapp’s Last Tape / Pierre Chabert. Dibujo basado en un fotograma del registro de la producción de 1975, con la dirección de Samuel Beckett y la actuación de Pierre Chabert. 8. Phonogène. Dibujo hecho a partir de documentación fotográfica de un phonogène á clavier –chromatique– (1961). Archivos ORTF e INA (Lazlo Ruszka), Groupe de Recherches Musicales, París, Institut National de l’Audiovisuel, 20042006. 9. Comédie, set cinematográfico, París, 1966. Dibujo hecho a partir de una fotografía de Etienne Hu-

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10, 11 y 12. Comédie, filme. Dibujos hechos a partir de fotogramas del corto cinematográfico Comédie. Delphine Seyrig, Michel Lonsdale y Eléonore Hirt. Dirección de Samuel Beckett y Marin Karmitz. Producción: Jean-Marie Serreau. Edición: Jean Ravel. 13. Not I, obra transgenérica, producción televisiva. Dibujo basado en fotogramas de la versión para televisión de Not I, producida por la BBC en 1975. Boca: Billie Whitelaw. Producción: Tristram Powell. 14. Was Wo, obra transgenérica, producción televisiva. Dibujo hecho a partir de fotogramas de la versión para televisión de What Where. Producción de John Reilly. Tomado del documental “Waiting for Beckett: A Portrait of Samuel Beckett”, Global Village Production, 1994. 15. Eh Joe, producción televisiva. Dibujo hecho a partir de fotogramas de la obra para televisión Eh Joe. Klaus Herm (Joe) y Billie Whitelaw (Voz). Dirigida por Walter Asmus y producida por la SDR en 1989. 16. Ghost Trio, producción televisiva. Dibujo basado en la documentación de la grabación de la obra para televisión Ghost Trio, de la producción alemana (SDR) realizada en 1977, con Klaus Herm e Irmgard

Först y la dirección de Samuel Beckett. A partir de una fotografia de H. Jehle. 17. ...but the clouds..., producción televisiva. Dibujo hecho a partir de fotogramas de la obra para televisión ...but the clouds... en su versión alemana, producida por la SDR en 1977 y dirigida por Beckett, con la participación de Klaus Herm y Kornelia Boje. 18. Quad I + II, producción televisiva. Dibujo basado en fotogramas de la obra para televisión Quad I + II, producida por la SDR en 1982, dirigida por Beckett y Walter Asmus. Participaron Helfrid Foron, Juerg Hummel, Claudia Knujpfer y Susanne Rehe. 19. Nacht und Träume, producción televisiva. Dibujo hecho a partir de fotogramas de la obra para televisión Nacht und Träume, producida por la SDR en 1982. Dirigida por Beckett y con la participación de Helfrid Foron, Dirk Morgner y Stephan Pritz. Cámara de Jim Lewis.

20. That Time, producción teatral. Dibujo basado en documentación de la puesta en escena de That Time en su versión alemana (Damals). Dirigida por Samuel Beckett, con la participación de Klaus Herm. Schiller Theater Werkstaat, Berlín, 1976. A partir de una fotografía de Anneliese Heuer. En Kalb, Jonathan (1989), Beckett in Performance, Cambridge; Nueva York: Cambridge University Press, p. 203. 21. Footfalls, producción teatral. Dibujo basado en documentación de la puesta en escena de Footfalls, de 1982. Con la participación de Billie Whitelaw. A partir de la fotografía de John Haynes. 22. Rockaby, producción teatral. Dibujo basado en un fotograma del registro televisivo de Rockaby de la BBC en 1982, con Billie Whitelaw.

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Epifanías tecnológicas. Samuel Beckett y las máquinas de inscripción y manipulación audiovisual Este libro se terminó de imprimir en marzo de 2016 en los talleres de Offset Rebosán, S.A. de C.V., Acueducto 115, Col. San Lorenzo Huipulco, Tlalpan, Ciudad de México. Para su composición se usaron tipos de la familia Futura LT. El tiro fue de 500 ejemplares sobre papel bond blanco de 90 g.

LUZ MARÍA SÁNCHEZ

THE TECHNOLOGICAL EPIPHANIES OF SAMUEL

BECKETT MACHINES OF INSCRIPTION AND AUDIOVISUAL MANIPULATION