„Fragile” ODURZENIE nr 3 (13) 2011

nr 3 (13) 2011 7 zł (w tym 5% VAT) ISSN 1899-4261

10 9 771899 4261

0 9>

RZEYNŚWIEIADOMOŚCI ODU NNE STAN ODMIE

h Kane Gardzienice | Sara d | nadstruktura | un zje | ro wi rg e de ow Un uk t na lve | Sun Ra/The Ve a w jaskiniach | idł lia low de ho ma | yc s ps a izo nia ckow | Dion | Lapo olia po węgiersku Marilyn Monroe | ro gajewski | Proust Graffiti | melanch mookaleczanie | Za e sa cn | No pp | Pa ie ck an Ja ef St | Nurse | taniec | | Justyna Górowska w fadach splątani

Literatura 5

Domy i statki, czyli o potrzebie odurzenia – Wit Pietrzak

9

Świadomość odmienności – odmienność świadomości. Transopisanie Marilyn Monroe – Anna Kapusta

15

Literackie odurzenia, czyli niebanalny „haj” na przykładach Prousta i Zagajewskiego – Michał Piętniewicz

Sztuka 19

W fałdach splątani – Patrycja Cembrzyńska

27

Naganne zachowania – Marta Lisok

30

Rytualne wyzwalanie ciała – Zuzanna Sokołowska

33

Wielość szarości – Stefan Papp

Muzyka 40

Doświadczenie psychodeliczne w twórczości rockowej czasów przełomu hipisowskiego w USA i Wielkiej Brytanii – Andrzej Dorobek

51

Hałas jako opresja i przebudzenie. O dwóch incydentach „muzycznych” – Dariusz Brzostek

55

Formy – naturalna multimedialność (5): Nadstruktura – Michał Górczyński

Internetowa Czytelnia na www.fragile.net.pl

ublikowanych w wersji – zbiór tekstów publikowanych i niep gile“ „Fra papierowej pisma kulturalnego – pełne wersje artykułów Zapraszamy do lektury!

Teatr 59

Pieśń Dionizosa. Antyczny kosmos Gardzienic –Katarzyna Lemańska

63

Bad trip – deliryczne metafory Sarah Kane – Agnieszka Marek

68

Oczy innego. Brave Festival. Przeciw wypędzeniom z kultury – Katarzyna Bester

Film

www.fragile.net.pl e-mail: fragile@fragile.net.pl zespół redakcyjny:

Anna Gregorczyk – redaktor naczelna anna.kosciuszko@fragile.net.pl

72

I don’t like the drugs but the drugs like me: serial Siostra Jackie i queerowa polityka narkotykowa – Grzegorz Stępniak

77

Uzależnij się od lat 90! Nocne graffiti jako trip po ostatniej dekadzie XX wieku – Artur Zaborski

Agnieszka Kwiecień – sztuka agnieszka.kwiecien@fragile.net.pl

80

Węgierskie „nic, które boli”. Rzecz o węgierskich literatach, ich uzależnieniach i melancholii w kinie węgierskim – Joanna Chludzińska

Agnieszka Marek – teatr, film agnieszka.marek@fragile.net.pl

Tomasz Gregorczyk – muzyka tomasz.gregorczyk@fragile.net.pl

Radosław Palonka – archeologia, antropologia radoslaw.palonka@fragile.net.pl

Archeologia, antropologia 84

Jogin w laboratorium – Agata Świerzowska

88

Świadomość odmieniona w paleolitycznych jaskiniach – Michał Wasilewski

92

Ekstatyczne odurzenie, czyli rzecz o „najstraszliwszym i najsłodszym” spośród bogów – Magdalena Czerny

96

Boskie wizje, czyli jak mieszkańcy Mezoameryki kontaktowali się z bóstwami – Magdalena Rusek

Varia

Janusz M. Paluch janusz.paluch@fragile.net.pl Artur Zaborski – film współpracownicy:

Dariusz Brzostek, Michał Górczyński, Anna Kapusta, Krzysztof Siatka, Piotr Tkacz

okładka:

Karolina Mika VIVID STUDIO

layout:

VIVID STUDIO

skład:

Dorota Konieczna

korekta:

Magdalena Jankosz, Bolesław Kozina

100

Gra w twórcę – Jacek Szlak

dystrybucja, prenumerata:

Marek Górka, marek.gorka@fragile.net.pl

103

Padjelanta trek – forsowne wyjście z odurzenia –Anna Nacher, Marek Styczyński

adres redakcji:

ul. Mikołajska 2, 31-027 Kraków tel.: 12 422 08 14, fax: 12 431 19 60

108

Odurzenie jako puls niknięcia-wyłaniania. O smutku podróży i miejskiej nocnej zatracie – Anna Szołtysek-Grzesikiewicz

Prenumeratę instytucjonalną można zamawiać w oddziałach firmy Kolporter S.A. na terenie całego kraju. Informacje pod numerem infolinii 0801-205-555 lub na stronie internetowej http://dp.kolporter.com.pl/ Redakcja nie odpowiada za treść ogłoszeń, nie zwraca materiałów niezamówionych oraz zastrzega sobie prawo skracania, redagowania tekstów i nadawania tytułów własnych. Przedruk i kopiowanie materiałów lub ich części tylko za pisemną zgodą redakcji.

Projekt został zrealizowany przy udziale finansowym Gminy Miejskiej Kraków i Fundacji im. Tislowitzów

wydawca:

Śródmiejski Ośrodek Kultury w Krakowie ul. Mikołajska 2 31-027 Kraków

druk: nakład:

Zakład Graficzny „Colonel” s.c.

Kraków 1 000 egz.

a R E T I L TURA E DOMY I STATKI, CZYLI O POTRZEBI ODURZENIA Klimat delirycznych wizji pozornie zakorzenionych w świecie rzeczywistym – choć jednocześnie tak zdecydowanie od niego odbiegających – stanowi od końca XVIII wieku1 nieodłączną cechę prozy gotyckiej. Jednak nie na literackim gotyku chciałbym się tutaj skupić, a na odurzeniu właśnie. Stan ten przywoływany jest nader często w historiach o gotyckiej proweniencji, wygodna to bowiem wymówka dla tych, którzy nie potrafią pogodzić się z istnieniem doświadczeń wykraczających poza normy codzienności. Bliższe spojrzenie pozwala dostrzec, że pojęcie odurzenia we współczesności określa stan otwarcia na nowość; jednocześnie, odurzenie staje się przyczynkiem do krytyki społeczeństwa burżuazyjnego, pragnącego nade wszystko stałości i racjonalności.

Narrator klasycznego opowiadania grozy, Zagłada Domu Usherów Edgara Allana Poe, na widok posępnego domiszcza, zdjęty chwilowym dreszczem, zatrzymuje się i ogląda „rozpościerający się przed [nim] krajobraz”, gdzie dostrzega przede wszystkim posiadłość jego druha z dawnych lat: [M]ury chłodem przesycone, okna podobne do oczu, które patrząc, nie widzą, klika kęp jędrnego sitowia oraz kilka pni zbielałych i spróchniałych drzew – samym swym widokiem zdziałały, że doznałem owego całkowitego pognębienia ducha, które wśród uczuć ziemskich najtrafniej można porównać do sennych majaczeń palacza opium […]2.

Dominujący pośród krajobrazu dom przywodzi na myśl majaki palacza opium i tym samym pozwala

Wit Pietrzak

narratorowi zracjonalizować przedziwne uczucia, które się w nim rodzą. Z jednej strony więc mamy tu do czynienia z próbą przyswojenia sobie scenerii tak, by jej obcość została wpisana w obszar doznań dostępnych ludzkiemu umysłowi; z drugiej zaś fragment ten podkreśla niesamowitą [unheimlich]3 naturę posiadłości i okolic. Wobec rozbieżnych wrażeń narrator wybiera ścieżkę rozsądku i stara się dociec, co wprawia go w tak niespokojny stan. Kolejne zdania wiją się wokół domu Usherów w poszukiwaniu przyczyn owej niesamowitości, jednocześnie próbując zapośredniczyć krajobraz w znanym języku. Narrator stara się otaczający go obraz „ustrukturyzować” w słowach, w nadziei, że jeśli nazwie wszystko, co dziwne – okolica straci swój nienaturalny rys.

Być może – myślałem – prosta odmiana w układzie przedmiotów krajobrazu, w poszczególnych częściach całości zdołałaby złagodzić, a nawet unicestwić ową władzę narzucania uczuć bolesnych i, stosując się do tej myśli, skierowałem konia ku urwistemu brzegowi czarnego i żałobnego stawu, który na kształt nieruchomego zwierciadła tkwił przed budynkiem. Z przenikliwszym jeszcze niż poprzednio dreszczem strachu oglądałem odbite i odwrócone widma szarawego sitowia, złowieszczych pni drzewnych i okien podobnych do oczu, które patrzą, aby nie myśleć4.

Jawi się tu jeszcze jedna para przeciwieństw. Narrator próbuje uporządkować fragmenty krajobrazu, wymieniając każdy z nich z nazwy; to właśnie moc jego szerokiego wokabularza opisowego

5

LITERA TURA

ma zamknąć roztaczającą się przed nim scenerię w ramach zdroworozsądkowych. Jednak okazuje się, że pozornie „nieruchomy” staw nabiera życia jako zwierciadło na wpół ożywionego domu. Nie sposób więc stworzyć racjonalną deskrypcję przestrzeni, która – nagle odwrócona w podwójnym znaczeniu „do góry nogami” oraz „na sposób odbiegający od normy” – odwzajemnia spojrzenie narratora.

Te dwa ruchy interpretacyjne zlewają się wreszcie w paradoksalną konstelację opisową, gdy kolejne akapity przynoszą dalsze próby „normującego” wysłowienia okolic domu Usherów. Narrator stopniowo przemienia się w penetrujące scenerię oko; niebezpieczeństwo – ale też tak bardzo kusząca perspektywa podróży w niezna-

7 Władza ratio to nieustannie ponaystwiany gest zamknięcia wobec wsz h kiego, co nie przystaje do istniejącyc norm. Podług tej perspekty wy zarów , no szaleńcy (u wczesnego Foucaulta) jak i otwarci na kontakt z now ym światem odkrywcy muszą zostać j uznani za odmieńców i czym prędze iem bow odizolowani. Zagrażają oni porządkowi świata [...]

ne (i nienazwane) – polega na tym, że nie ma żadnej przesłony, która chroniłaby ów najwrażliwszy organ. Staje więc bezimienny narrator wobec świata niesamowitego, który wymyka się wszelkiej próbie opisu, niszcząc tym samym opozycję podmiot – przedmiot, ponieważ w dialektycznym ruchu eksplikacyjnym rodzi się zupełnie przeciwny pęd ku wolności języka. Z prób wyartykułowania źródła odmienności okolic domu Usherów powstaje dyskurs równie niesamowity, co sama posiadłość. Oko penetrujące kolejne zakamarki zlewa się z językiem, który plecie przestrzeń fantasmagorii; słowa wchodzą ze sobą w dialektyczny spór, w wyniku którego wytwarza się napięcie między potrzebą rozsądkowej stabilizacji a pędem ku różnicy i dysseminacji; innymi słowy, ścierają się ze sobą siły

6

normatywnej trzeźwości i przepełnionego wolnością kreatywną odurzenia.

Upojone mocą twórczą oko narratora, który zmaga się z potrzebą porządkowania i unifikacji, przywołuje konflikt między Nautilusem a Rimbaudowskim „statkiem pijanym”, przywołany przez Barthesa w jednym z miniesejów z Mitologii.

Barthes wychodzi od analizy koncepcji powieści Juliusza Verne’a, który „skonstruował rodzaj zamkniętej w sobie kosmogonii, z własnymi kategoriami, swoim czasem, własną przestrzenią, swoją pełnią, a nawet własną zasadą egzystencjalną”5.

Verne staje się więc dla autora S/Z uosobieniem światopoglądu mieszczańskiego; jeśli w ogóle pojawia się tu wizja przestrzeni dziewiczej i dzikiej, to tylko jako symbol obszaru gotowego do eksploracji. Burżuazyjny odkrywca wyrusza więc w świat, by go zaanektować, „wypełnia go, ogradza, zamyka się w nim i zwieńcza swój encyklopedystyczny wysiłek z pomocą mieszczańskiego gestu zawłaszczenia: pantofle, fajka i kominek, podczas gdy na zewnątrz na próżno szaleje burza – to znaczy nieskończoność”6. Mieszczaństwo charakteryzuje się tutaj potrzebą stabilizacji i penetracji poznawczej; wszystko da się rozsądnie opracować i określić, a wraz z systematyką dochodzi do głosu przemoc ujednolicenia i uporządkowania. Barthes i Foucault odkrywają tu analogiczne zakusy społeczeństw zdominowanych przez burżuazję, która nade wszystko pragnie uniformizacji oraz delegitymizuje wszelką odmienność – a więc również niesamowitość.

Władza ratio7 to nieustannie ponawiany gest zamknięcia wobec wszystkiego, co nie przystaje do istniejących norm. Podług tej perspektywy zarówno szaleńcy (u wczesnego Foucaulta), jak i otwarci na kontakt z nowym światem odkrywcy muszą zostać uznani za odmieńców i czym prędzej odizolowani. Zagrażają oni bowiem porządkowi świata, który „jest skończony, […] pełen możliwych do ponumerowania i stykających się ze sobą materiałów”; rolą artysty pokroju Verne’a jest więc „sporządzać katalogi, inwentarze, szukać pustych zakątków po to, aby ukazać tam ściśnięte w szeregach ludzkie wytwory i narzędzia”8.

Eksplorację pojętą jako wynajdywanie miejsc, które można by jeszcze uporządkować i opisać, słowem skolonizować, symbolizuje Verne’owski statek. Choć przywodzi on na myśl odjazd w nie-

znane, to „w głębi jest zaszyfrowanym zamknięciem”, z którego kapitan Nemo (na swym statku zarazem bóg, pan i właściciel), obowiązkowo usadowiony w fotelu, z fajką i w pantoflach, spogląda na rozszalały i nieznany ocean.

Gest zamknięcia, pęd ku zawłaszczeniu i uporządkowaniu pozornie cechują narratora opowiadania Poe; lecz stając wobec „rozszalałej burzy” niesamowitości, która zewsząd go otacza, otwiera się on na obietnicę wolności opisu, myślenia i wyobraźni. Z początkowej próby trzeźwego opisu narracja przeradza się w językową afirmację wielości i inności. Barthes widzi opozycję do Nautilusa w „statku pijanym“, bo dopiero gdy usunie się człowieka i pozostawi sam statek, można przełamać dominację mieszczańskiego zamknięcia; „wówczas statek przestaje być skrzynką, mieszkaniem, posiadanym przedmiotem i zmienia się w oko, które ślizgając się po nieskończonościach, wciąż wyrusza w nową podróż”9. Oko, obrazujące tu potrzebę otwarcia na nowość i inność, odpowiada naciskowi, jaki narrator kładzie na zmysł wzroku w początkowych fragmentach Zagłady Domu Usherów. Jak się okazuje, Barthes współbrzmi z Poe w opiewaniu konieczności odrzucenia ustalonych struktur poznawczych na rzecz otwartości i wolności, czyli prawdziwej poetyki eksploracji.

Trzeba jednak wrócić do początkowych uwag o prozie gotyckiej. Idąc tropem wyznaczonym przez Poe i Barthesa, stajemy przed stwierdzeniem, że o ile pragnienie zamknięcia charakteryzuje światopogląd mieszczański, to pęd ku otwarciu wyznaczony jest przez odurzenie; opozycja jawi się więc jako spór mieszczucha z palaczem opium. Z tej pary nie trudno zgadnąć, z kim Rimbaud czułby się „bardziej u siebie” (z całą przewrotną logiką tego określenia).

Statek pijany w zaproponowanej tu optyce staje się niemal bloomiańskim błędnym odczytaniem [misprision] początkowych akapitów Zagłady Domu Usherów, bowiem podmiot liryczny zdradza podobne tęsknoty do narratora opowiadania Poe, tyle że nacisk przeniesiony zostaje z pragnienia zawłaszczenia na fakt odurzenia wolnością otwarcia. Statek niewiedziony dłonią holowników, a jedynie „Pośród wściekłych kołysań przepływów, odpływów” jest „Prądem Rzek obojętnych nie-

sion w ujścia stronę”10. Wolny wreszcie od załóg, jest pijany swą wolnością w prowadzeniu dalszych poszukiwań, a jego pieśń niesie ze sobą piękno świata cudownie niescalonego:

LITERA TURA

Znam nieba pękające w gromy i wichrzyce, Nawroty wściekłe wałów, prądy, znam wieczory, Znam jutrzenki srebrzyste jako gołębice, Widziałem to, co człowiek widzieć zawsze skory.

Oko statku przepłynęło przez niezliczone krainy dziwów i niesamowitości, o których człowiek być może chciałby się dowiedzieć, ale jego potrzeba zamknięcia uniemożliwia mu przeżycie pełni fascynacji. W przeciwieństwie więc do mieszczańskiej „drgawki ku całości” – jak pisał inny apologeta różnicy Wirpsza – statek jest „Wolny, rzeźwy, dymiący, odzian w mgły dziewicze”. Wszystkie te cechy doskonale wychwytuje Marjorie Perloff, pisząc, że pęd ku tworzeniu fikcyjnych krajobrazów to główna cecha poetyckiego krajobrazu Rimbauda, który ulega ciągłym metamorfozom11.

Podobieństwo do domu Usherów i jego okolic jest tu uderzające, bo to krajobraz właśnie stanowi o nastroju niesamowitości w opowiadaniu; w obydwu wypadkach więc stwarzany zostaje świat nieciągły, pełen fantasmagorycznych skoków wyobraźni, które otwierają przed okiem, czy to statku czy narratora, przestrzenie odmienności i różności.

Niemniej jednak wiersz Rimbauda nie jest zupełnie wolny od tęsknoty za pełnią i spokojem fotela, fajki i pantofli. Jakkolwiek odległe to echo, statek pod koniec swej pieśni, po serii powtórzeń „Ja”, przyznaje: „Ja tęsknię do wybrzeży odwiecznych Europy”. Zawołanie to jest wróżbą zatonięcia statku, który zmęczony już jest ciągłą tułaczką. Wiersz kończy się ewokacją śmierci, ale też i nadziei dla dzieciny, która „kucnąwszy nad bagnem,/ Puszcza statki wątlejsze od pierwszych motyli”. Powrót kojarzy się z odwieczną Europą; tylko z pozoru przymiotnik ten wybrzmiewa pozytywnie, bowiem niesie on ze sobą obietnicę nie tylko bezpiecznej przystani, która była, jest i będzie – lecz także obraz konserwatyzmu i tyranii oświeceniowej ratio. Mimo to statek nie może pozbyć się wspomnień o miejscu swych narodzin.

Daje tu o sobie znać ta sama tęsknota, która każe narratorowi Zagłady Domu Usherów doszuki-

7

LITERA TURA

wać się źródeł niesamowitości krajobrazu – statek nie może w pełni pozbyć się potrzeby domknięcia swego losu; pragnie zatoczyć pełne koło, a tym samym odnaleźć właściwą wykładnię swojej egzystencji.

Szumnymi miotam tu słowami, a przecież krucjata ku wolności, którą w statku Rimbauda odczytywał Barthes, wymierzona jest przy okazji w terror „właściwej wykładni”. Statek przedstawia jednak głębiej przemyślaną wizję otwarcia niż proste nawoływanie do wolności. Zawsze potrzebny jest dialektyczny „punkt odbicia” i w wierszu Rimbauda odnaleźć można właśnie taką trampolinę w postaci potrzeby powrotu do domu. Jednak wiersz nie kończy się wizją statku zawijającego

Statek pijany obrazuje konflikt dwóch u sił zmagających się w człowieku: pęd pliku zawłaszczeniu i ostatecznej eks kacji oraz pragnienia otwarcia na wie y lość i niesamowitość świata. Stajem , nie rze odu wobec opozycji rozsądek a . który reprezentowany jest przez oko

do portu, ten bowiem nie może już być domem; statek wypłynął na pełne morze i nigdzie nie poczuje się „u siebie”, na zawsze pozostanie w obszarze niesamowitości pierwotnego odurzenia12.

Statek pijany obrazuje konflikt dwóch sił zmagających się w człowieku: pędu ku zawłaszczeniu i ostatecznej eksplikacji oraz pragnienia otwarcia na wielość i niesamowitość świata. Tak samo jak narrator Zagłady Domu Usherów, ja liryczne wiersza odkrywa, że wewnętrzna potrzeba wolności jest zawsze reakcją na uścisk światopoglądowego zamknięcia. Stajemy zatem wobec opozycji rozsądek a odurzenie, który reprezentowany jest przez oko; zawsze otwarte i łaknące nowych obrazów, gotowe wręcz podsyłać wizje, byle tylko doświadczyć inności. Z jednej strony chęć podzielenia, zawłaszczenia i wypełnienia każdego skrawka ziemi, który musi stać się przyczółkiem kolonizatorskiej kultury mieszczańskiej; z drugiej wolność, rzeźwość i odurzenie

8

niesamowitością, która pożąda oka oraz idącego wraz z nim języka. Dyskurs miłosny sam się nasuwa w tej grze pijanej wyobraźni. Nie ma wszak jednego bez drugiego, a mieszczuch – drżący w przerażeniu na myśl o niezmierzonej dziwności tego świata – jest częścią, choćby i negatywną, rzeczywistości, w której odurzony swą wizją artysta szepcze na pół sam do siebie „W Xanadu kazał Kubla Chan/ Wznieść pyszny pałac […]”13.

Jeśli burżuazyjne ratio stąpa po twardym pokładzie Nautilusa, to wciąż spragnione piękna rozmaitości oko poety płynie pośród odbitych i odwróconych widm wolności ku światom, o jakich jeszcze nam się nie śniło.

Przypisy: 1

2 3 4 5 6 7

8 9 10 11

12 13

W Anglii, kolebce prozy gotyckiej, pierwsza powieść gotycka, Zamek w Otranto Horace’a Walpole’a, powstała w 1964 r. Napisana na poły dla żartu historia rodziny książęcej, na której ciąży klątwa, zapoczątkowała modę na romanse gotyckie; szczyt popularności gatunek ten osiągnął wraz z publikacją Melmota Wędrowca pióra Charlesa Maturina w 1820 r., od tego czasu motywy gotyckie cieszą się niesłabnącym powodzeniem nie tylko w prozie krajów anglojęzycznych. Por. A. Smith, Gothic Literature, Edinburgh 2007.

E.A. Poe, Zagłada Domu Usherów, w: Opowieści niesamowite, przeł. B. Leśmian, Kraków 2008, s. 132–133.

W wersji angielskiej opowiadania w trakcie opisu domu Rodericka Ushera pada słowo „sublime”, którym to oddaje się właśnie freudowskie „unheimlich”.

E.A. Poe, Zagłada Domu Usherów, s. 133.

R. Barthes, Mitologie, przeł. A. Dziadek, Warszawa 2000, s. 110.

Tamże, s. 110.

Zarówno Barthesowi, jak i Foucault (choć bardziej temu pierwszemu) zarzucić można oczywiście, że często w swej krytyce zakusów władzy zbyt blisko kojarzą ją z nieco anachronicznym ujęciem Kartezjańskim. Tyczy się to zwłaszcza tekstów z pogranicza teorii literatury i filozofii, traktujących o kategorii śmierci/końca autora. Obydwaj myśliciele zwalczają pojęcie, które uprzednio konstruują na własne potrzeby, uciekając się niekiedy do uproszczeń i uogólnień. Problem ten omawia S. Burke, The Death and Return of the Author, Edinburgh 2008.

R. Barthes, Mitologie, s. 110.

Tamże, s. 112.

A. Rimbaud, Statek pijany, przeł. Miriam, w: Wiersze, Sezon w piekle, Iluminacje, Listy, A. Międzyrzecki (red.), Kraków 1993, s. 123-127.

M. Perloff, Poetics of Indeterminacy: Rimbaud to Cage, Illinois 1999, s. 47, 52. Dodać tu można, że Perloff uważa Rimbauda za prekursora wielu współczesnych projektów poetyckich w Stanach Zjednoczonych; jej spostrzeżenie odnieść można również do kondycji rodzimej liryki. Jednym z przykładów mógłby tu być A. Sosnowski, którego trzeci tomik poetycki z 1994 roku, Sezon na Helu, niebezpośrednio wskazuje na powinowactwo z Sezonem w piekle Rimbauda, a na tej analogii podobieństwa między nimi się nie kończą. Por. Trop w trop. Rozmowy z Andrzejem Sosnowskim, G. Jankowicz (red.), Wrocław 2010, s. 31.

Perloff daje tu ciekawy punkt odniesienia, pisząc o „wiecznej teraźniejszości” w poezji Rimbauda, Poetics of Indeterminacy, s. 52.

S.T. Coleridge, Kubla Chan, w: Poezje wybrane, przeł. Z. Kubiak, Warszawa 1987, s. 96.

ŚWIADOMOŚĆ ODMIENNOŚCI – ODMIENNOŚĆ ŚWIADOMOŚCI

Anna Kapusta

E

TRANSOPISANIE MARILYN MONRO

Marilyn Monroe: choroba szamańska (wstęp do ryzyka interpretacji) Każdy człowiek ma w sobie potencjał alternatywnych stylów myślenia, jako że etykieta odmienności jest wentylem bezpieczeństwa dla normy społecznej. Nawet biologicznie rzecz ujmując: „inny” utwierdza siłę „stada”. Nie ma więc „odmienności” bez „zwykłości”. „Upojenie” jest karykaturą „trzeźwości” umysłu, a „irracjonalność” znaczy dopiero w odniesieniu do „racjonalności”. Owa odmienność i alternatywność stanu świadomości, warunkowana zresztą i społecznie, i biologicznie, jest zawsze kwestią skali, nie jakości. Jako ludzie wiemy to wszystko, dzięki – wyłączającej nas z porządku ludzkiej codzienności – medytacyjnej samorefleksji. Jeśli zaś cechą konstytutywną każdej osoby ludzkiej, szczególnie predysponowanej do ulegania odmiennym stanom świadomości jest skrajna zdolność do autoanalizy, przechodzącej w swoistą mantrę refleksyjnego autokomentarza do własnego wizerunku, to ... [tu pauza naruszająca poczucie dyskursywnej „zwykłości”] – szamanką wszech czasów w kategorii: celebracja alternatywej samoświadomości była Marilyn Monroe. Notowane przez Monroe w czasoprzestrzeni jej całego, dorosłego życia zapiski strumieni jej alternatywnych świadomości, przywodzą na myśl różnorodne, szamańskie postzapisy stanów transowych. Te, niespójne, nie zawsze czytelne i amorficzne: Fragmenty. Wiersze, zapiski intymne, listy1 odsłaniają przed współczesnym czytelnikiem ślady społecznej hiperwrażliwości, nazywane często w naukach społecznych syndromem choroby szamańskiej2. Myśli te są rozpaczliwymi znakami nieudanej (uśmiercającej) inicjacji w autobiograficzny sens jej własnego ja, które, kartka po kartce, niebezpiecznie koroduje w odmętach i mirażach popkulturowego wizerunku. Siła autoanalizy jest tam szamańską potę-

gą samozniszczenia. I tym razem owa szamańska otchłań pisma stranskrybowała moc destrukcyjnych, transowych emocji prowadzących do fizycznej śmierci. Odczytując ten trans samospisania, odkrywamy spektrum świadomości bycia pożądanym „odmieńcem”, które od archaicznych czasów towarzyszyło jednostkom mierzącym się z siłą autodestrukcji i jednocześnie kreującym publiczny wizerunek, który żywił sobą zbiorową wyobraźnię. W tym ryzykownym sensie: „słodka M. M.”, w owych intymnych zapiskach, odsłania przed samą sobą (i nieplanowanym czytelnikiem) istotę tragizmu ludzkiej samowiedzy, do której prowadzi próba werbalizacji negatywnych emocji: lęku, obcości, niepewności. W tym przypadku funkcję trującego psychodelika spełniło zwierciadło kamery. Szamańskie przerysowanie tego portretu psychologicznego3, osobistego antywizerunku nieśmiertelnej mitem ikony popkultury, fascynująco demaskuje jednocześnie filary zbiorowej wyobraźni widzów fabryki snów XX wieku.

Ta wyobraźnia jednak – wbrew pozorom jej konsumpcyjnej nowoczesności – powtarza archaiczne, zbieraczo-łowieckie, gatunkowe pragnienie ludzkości: instynkt konstruujący doświadczenie uosobionej, zseksualizowanej „inności”. Musiała więc zaistnieć w dziejach człowieka „inność” Wenus z Villendorfu i „inność” Marilyn Monroe. Taka „inność” skazana jest społecznie na samozagładę.

Szaman/ka musi umrzeć, by trwać mitem.

Szamańskie samospisanie i halucynogen pragnienia transu (szamańskość popkultury) Wiedza antropologiczna o ewolucyjnej transogenności natury ludzkiej pozwala nam dziś spojrzeć na człowieka, wytwórcę tekstów kultury symbolicznej, w intrygującym kontekście ahistoryczności Homo sapiens. Z tego punktu widzenia warto przyglądać się nawet (a może przede

9

LITERA TURA

wszystkim) nieelitarnym, popkulturowym zjawiskom jako fragmentom i przejawom zbiorowej wyobraźni, w której kryje się zagadka ludzkiej potrzeby oderwania od codzienności. Takim transogennym odszczepieniem od zewnętrznej rzeczywistości jest paradoksalna, amorficzna gatunkowo praktyka spontanicznych zapisków emocji nieograniczonych żadną ze znanych poetyk pisania. Sam akt pisania – od czasów wynalezienia pisma – naznaczony jest symbolicznie mitologią transowego szaleństwa. Wcześniej, przed alfabetem literowym, w czasach paleolitu, funkcję pisma szamańskiego pełniło malarstwo jaskiniowe. Współczesnym piktogramem, transogennym znakiem szamańskim, jest w tej perspektywie popkulturowy wizerunek gwiazdy.

Każda zbiorowość ma bowiem swego specjalistę do spraw zarządzania odmiennymi stanami świadomości. Każda epoka ma swoją fabrykę snów. Gwiazda (szaman/ka zbiorowej wyobraźni)

n Czy popkulturowa szamanka Marily e, Monroe musiała umrzeć tragiczni czyli mitotwórczo zniknąć, aby jej żył postmodernistyczny piktogram krą kado par o w zbiorowej wyobraźni jak ow y salna fuzja sacrum i tandety: kultur go? schemat ikony i logo towarowe skupia w sobie energie pragnień tłumów, które uosabia. Czy zatem społeczna kondycja bycia szaman/ką/em owej fabryki snów, centrum kreacji wizerunków, związana jest z intymnym rewersem okresowego, interwałowego i odmiennego stanu świadomości samej gwiazdy? Czy publiczna rola charyzmatycznego nośnika wizerunku idol/ki/a kryje w sobie niebezpieczeństwo psychologiczne podobne chorobie szamańskiej plemiennych guru? Czy popkulturowa szamanka Marilyn Monroe musiała umrzeć tragicznie, czyli mitotwórczo zniknąć, aby jej postmodernistyczny piktogram krążył w zbiorowej wyobraźni jako paradoksalna fuzja sacrum i tandety: kulturowy schemat ikony i logo towarowego? Rewers intymnych zapisków owej megagwiazdy, nieprzeznaczonych przez nią samą do publikacji, pokazuje, że chroniczna autoanaliza bywa śmiercionośna tak, jak każdy

10

stan pogrążenia we własnej jaźni: i w paleolicie, i neolicie, i nowoczesności. Różne są tylko środki transkrybowania tego oderwania od stanu równowagi codzienności i media prowadzące do popadania w ów – wcale niemetaforyczny – trans.

Bo czyż już sam fakt popkulturowej popularności nie jest swoistym opiatem endogennym, śmiercionośnym halucynogenem dla szaman/ki/a, a więc pożądanej idol/ki/a tłumu? Wrażliwość na tę kulturową analogię warta jest chyba szaleńczego ryzyka interpretacji. Wszyscy jesteśmy Homo sapiens. Oto portret transowy ewolucji.

Alternatywne świadomości: interpretacja stanu i akceptacja medium (koncepcja i tradycja) Myśląc dziś szeroko4 o odmiennych stanach świadomości5, przywołujemy zwykle (nie do ogarnięcia już chyba w literaturze przedmiotu6) symboliczne spektrum szamańsko7-posesywne8, a więc interpretowane jako alternatywne środowisko wewnętrznej (aktywnej: „szamańskiej”)9 lub zewnętrznej (biernej: „posesywnej”10/ „obezwładniającej”)11 sterowności mózgu ludzkiego. Środowisko to tworzą głównie opiaty endo lub egzogenne12, czyli związki zmieniające zwykłą „chemię mózgu”. W dużym uproszczeniu chodzi tu o wszelkie stany kulturowo wytworzonej „inności” postrzegania świata, w których umysł człowieka produkuje alternatywne formy myślenia, będąc kierowanym chemicznie substancjami psychoaktywnymi, wytwarzanymi w organizmie za sprawą praktyk kulturowych (medytacja, modlitwa, rachunek sumienia, taniec)13 lub bezpośredniej intoksykacji środkami akceptowanymi w danym systemie symbolicznym (od grzybów halucynogennych, poprzez alkohol, do narkotyków)14.

W uznaniu określonego stanu świadomości za alternatywny kluczowa rola należy do dwu podkreślonych tutaj wyznaczników: kulturowej interpretacji stanu jako alternatywny i/lub społecznej akceptacji środków psychoaktywnych jako możliwych mediów tejże alternatywności. A zatem „alternatywność” („inność”) stanu postrzegania świata przez jednostkę lub grupę ustanawiana jest arbitralnie: kulturowo i kontekstowo. To historyczne społeczeństwo określa: kto i dlaczego jest w konkretnym momencie „odurzony”, „owładnięty”, znajduje się „w transie”, wreszcie: czy jest

w tym stanie „świętym”, czy też „chorym psychicznie”15. Każda kultura ma swój własny, dynamicznie zmieniający się w czasie katalog odmiennych/alternatywnych stanów świadomości wraz z charakteryzującym je słownikiem, represyjnym zestawem tabu16 i regułami kontroli społecznej nad osobami tych stanów doświadczającymi. Nie ma więc kultury bez „innych”, „alternatywnych” stanów świadomości. To one bowiem dystansują człowieka do reguł społecznych, którym podlega on w zwykłej codzienności. Jedną z akceptowanych form werbalizacji tego dystansu jest praktyka zapisu (transkrybowania) emocji, swobodne spisywanie doświadczenia autoanalizy. W tym sensie sam akt pisania jest chyba współcześnie najbardziej żywotnym, bo praktykowanym, odmiennym stanem świadomości. Medium pisma stanowi zaś w tej optyce środek wyłączający jednostkę ze społeczeństwa i zawieszający jej główne aktywności społeczne na rzecz rzeczywistości wglądu „w siebie”, dominującej w rytualnej introspekcji. Nie przypadkiem też tradycja świętego i groźnego pisma jest jednym z powszechników kulturowych. Pisanie autoanalityczne zapewne zmienia, także biochemicznie, aktywność mózgu autora, skoro dzieje się tak chociażby w wypowiadaniu żałoby17.

Świadomość transowa – świadomość transhistoryczna (założenie i metoda) Z punktu widzenia coraz bardziej popularnych biogenetycznych teorii kultury18 każdy mózg ludzki produkuje porównywalny, wspólny mianownik repertuaru kulturotwórczych aktywności człowieka uwidaczniających się w różnorodnych kontekstach społecznych. Oznacza to, że różnica form podejmowanych praktyk kulturowych ufundowana jest tylko na zmieniających się warunkach środowiskowych, do których cywilizacyjnie dostosowuje się człowiek, ale rdzeń myślenia tegoż człowieka jest uniwersalny i wiecznotrwały. Należy więc identyfikować i interpretować każdą formę symboliczną w podwójnym kontekście jej historycznej zmienności i tak zwanych struktur długiego trwania. W tym sensie istnieje silne uprawomocnienie dla poszukiwań symbolicznych związków pomiędzy społeczeństwami współczesnymi i archaicznymi19. Dla pełnego zrozumienia tego biogenetycznego kon-

LITERA TURA

tekstu symbolicznej aktywności człowieka warto przywołać w tym miejscu spektakularne wnioski dwojga badaczy pracujących w obszarze antropologicznej analizy czynności transowych jako praktyk źródłowych dla tworzenia kultury symbolicznej poprzez specyficznie ludzki wysiłek nadawania odmiennym stanom świadomości form czytelnego przekazu. Po pierwsze: argument powszechności kulturowej stanów transowych autorstwa E. Bourgignon. Jak relacjonuje kompilator prac badawczych w obszarze antropologii religii, Andrzej Szyjewski:

Badania Eriki Bourgignon nad próbką 488 plemiennych i narodowych społeczeństw wykazały, że w 97% występuje zinstytucjonalizowane użycie stanów transowych (w największym stopniu są do tego wykorzystywane rośliny halucynogenne na obszarze Nowego Świata, zwłaszcza Ameryki Południowej). Każe się to zastanowić nad rolą halucynogenów i transu szamańskiego nie tylko w historii religii, ale i w historii człowieka, którego można scharakteryzować jako Homo narcoticus20.

Argument drugi, czyli ewolucyjnie ustanowiona gotowość biopsychiczna i morfologiczna ludzkiego mózgu do fizjologicznie skutecznego przyswajania substancji psychoaktywnych i kluczowe odkrycie receptorów opiatowych, dokonane przez S.H. Snydera: Toczący się w obrębie przede wszystkim psychologii religii spór o możliwość sztucznego generowania stanów transowych i ich „autentyczności“ został częściowo zakończony odkryciem S. H. Snydera w 1973 roku. Snyder wykazał, że ludzki mózg zawiera specjalne receptory opiatów i wyizolował w nich system produkujący endorfiny i jedną z encefalin dimetylotryptaminę (DMT). Opiaty to około 30 halucynogennych substancji zawartych przede wszystkim w soku z maku (Papaver somniferum), mających działanie silnie zmieniające umysł. Naturalne opium zawiera przede wszystkim morfinę oraz dodatek innych alkaloidów: kodeiny, dioniny i diulaudidu, narkotyny, papaweryny. Zależnie od sposobu przyjmowania opiaty wywołują różne działanie: można pić bądź jeść (działanie najsłabsze – uspokajające i usypiające), palić (halucynacje wzrokowe) oraz wstrzykiwać (działanie bezpośrednio na mózg). Wszystkie opiaty są środkami silnie uzależniającymi; ten efekt, jak się okazało, związany jest prawdopodobnie z ich naturalnym odpowiednikiem: endrofiną redukującą ból21.

Jaki jest z tego wniosek interpretacyjny dla rozumienia współczesnych zjawisk kultury symbolicznej? Wydaje się on być bardzo płodnym. Skoro mózg archaicznego szamana posiada – funkcjo-

11

LITERA TURA

nalnie rzecz biorąc – bardzo podobne (a wręcz takie same) fizjologiczne i anatomiczne możliwości generowania odmiennych stanów świadomości, to tenże szaman w hipotetycznym, współczesnym kontekście mógłby grać rolę dowolnej charyzmatycznej osobowości, a tym samym być każdym „zawodowym innym”, czyli płodnym wytwórcą symbolicznych form kultury. Może więc warto zaryzykować interpretacyjnie analizę stosunkowo „nowej” formy symbolicznej w horyzoncie poznawczym hipotetycznie „starych” właściowości percepcyjnych człowieka? Skoro same inter- i transpersonalne właściwości naszej podstawy biologicznej są gatunkowo uniwersalne i powszechne kulturowo, to ich historyczność może być tylko epizodem w wielkiej narracji Homo sapiens. A jeśli tak: zmienność form kulturowych odsłania swój sens w ich długim trwaniu. Jedną z form autoanalizy, świadomości zwróconej ku „sobie samej” bywa próba transkrybowania emocji.

Chroniczna autoanaliza jako (odmienny) stan świadomości (metafora transopisania) W przypadku anonsowanej na początku szkicu Marilyn Monroe zachodzi pytanie o realność skutków chronicznego spisywania emocji, przywodzącego na myśl szamańskie próby autoeksploracji osobowości. Redaktorzy Fragmentów, notatek intymnych Marilyn Monroe, sugerują – jak się wydaje – wnikliwie, rzetelnie i celnie nierozwiązywalny problem inicjacyjnego mierzenia się Monroe z jej własnym wizerunkiem, czyli siłę destrukcyjnego dialogu realnej osoby ludzkiej z ikonografią aktorki. Przykładem źródła takiego stanu napięcia psychicznego jest portret gwiazdy, słynna fotografia wykonana przez André de Diennes‘a w 1949 roku, w dyskursie popkultury porównywana z Giocondą Leonardo da Vinci. Jest to zarazem chyba najbardziej wyrazista, z tych zwiastujących katastrofę sytuacji konfrontacyjnych pomiędzy realną Marilyn a jej ikoniczną Phantasmą – „obrazem” duszy, który redaktorom tomu przywodzi na myśl strumień świadomości w koncepcji Joyce‘a, zresztą jednego z ulubionych autorów aktorki. Właściwości transogenne ujawnione w tym wątku wpatrywania się „obiektu” we własny obraz są – niepisaną jeszcze

12

wtedy przez Monroe – psychoanalizą autodestrukcji. Jak czytamy we Fragmentach: Marilyn to nie tylko mit czy ikona (zdaje się, że jej twarz jest równie znana w świcie jak Gioconda Leonarda da Vinci). Mamy tutaj moment, w którym zobaczyła ona ukrytą część samej siebie i wpadła na pomysł, aby pokazać ją obiektywowi. Aury nie da się jednak utrwalić na kliszy – to tak, jakby się chciało sfotografować ból głowy.

Rzeczywiście, André de Diennes ucieknie się do montażu, umieszczając aktorkę wśród obłoków./ Marilyn tego nie wie, ale to już jest pożegnanie, seans psychoanalityczny „na dziko“, który sobie urządziła, gnana pragnieniem oderwania się od życia w ciele, aby wzlecieć jak motyl, nie wiadomo ku czemu. To, czemu się przygląda, to jej Phantasma22.

Sama autorka zapisków ujęła tę metaforę spotkania z autofantazmatem wprost: Dla kogoś takiego jak ja błędem jest przeprowadzanie gruntownej autoanalizy – wystarczy, że zazwyczaj robię to w myślach./ To wcale nie jest śmieszne, kiedy znasz samego siebie zbyt dobrze albo sądzisz, że znasz – każdy potrzebuje trochę próżności, aby przetrwać i podnieść się po porażkach [s. 33].

Szamańskie zmaganie się z własną jaźnią, wywołane – najbardziej snobistycznym transem nowoczesności XX wieku – psychoanalizą, odcisnęło swój ślad w życiu gwiazdy po raz pierwszy na tak dużą skalę w 1955 roku. Tak zwany: „drugi, czarny notes Record” zawiera w sobie pustą przestrzeń dwu usuniętych przez aktorkę kartek. Tym życiowym rewersem szamotaniny z pustą symbolicznie, bo nieprzyswajalną dla Monroe treścią dyskursu psychoanalitycznego, było rozpoczęcie współpracy z Lee Strasbergiem, reżyserem i nauczycielem sztuki aktorskiej, który wymusił na Monroe terapię psychoanalityczną, czyniąc ją warunkiem współpracy. Wybuch destrukcyjnego transopisania jako strumienia wy-pisywanych myśli, stymulowanego seansami psychoanalitycznymi, powodował erupcję stanów regresywnej świadomości. Aktorka stopniowo pogrążała się w psychoanalizie i powrocie do zaprzeszłych epizodów biografii, żyjąc metaforami czasu przeszłego i izolując się od szans przyszłości. Takie słowa skierowała ona do doktora Mike’a Fayera, nieznanego dziś terapeuty, wypełniając – tradycyjnie – zaledwie górny skrawek papieru: Po roku psychoanalizy/ Ratunku ratunku/ Ratunku/ Czuję jak życie podchodzi bliżej/ kiedy jedynym moim [Monroe] pragnieniem/ jest umrzeć/ Krzyk / Zaczął się i skończył w powietrzu/ ale gdzie był jego środek? [s. 163].

Zmiana stanu świadomości Monroe, wyznaczana obsesyjnym zwiększaniem przez nią dawek sesji psychoanalitycznych (do pięciu razy w tygodniu), była widoczna nawet w jej podręcznym organizerze. W pewnym momencie to „pisanie siebie”, programowo uzupełniające seanse terapeutyczne, funkcjonować zaczęło w kategoriach wręcz puryzmu religijnego i było jednym z naczelnych „przykazań” rozwoju osobistego ufundowanego na chronicznej introspekcji: Muszę się wysilić żeby zrobić [pisze Monroe]/ muszę się zdyscyplinować żeby zrobić następujące rzeczy / [...]/ y – muszę bardzo się wysilić, żeby pracować nad bieżącymi problemami i fobiami które/ wynikają z mojej przeszłości – czynić znacznie znacznie znacznie większe większe większe większe większe większe wysiłki podczas psychoanalizy. I zawsze przychodzić na czas – żadnego usprawiedliwiania za nieustanne spóźnienia [s. 177].

Szamański syndrom pamięci regresywnej, tożsamy psychoanalitycznej anamnezie, czyli „przypominaniu” nieuświadomionego, spowodował, że dla aktorki swoista religia psychoanalizy stała się jedyną osią rozumienia rzeczywistości, świadomością. Ta oś wyznaczyła między innymi powrót do obsesji uśmiercającej relacji z matką. Jedną z terapeutek i analityczek aktorki w Nowym Jorku w latach 1956-1961 była doktor Marianne Kris.

Do swej psychoanlityczki tak pisała Monroe: Dla Kris/ 9 września/ [...]/ - Przypomnieć sobie o tym jak -/ Matka zawsze usiłowała/ «wypchać mnie» jakby/ uważała, że jestem/ za bardzo nieśmiała./ Chciała nawet żebym/ zachowywała się okrutnie/ wobec kobiet. Byłam wtedy/ nastolatką.

W zamian/ pokazałam jej, że jestem/ wobec niej lojalna [s. 181].

Psychoanalityczna figura „matki uśmiercającej”, „matki kastratorki”, zabijającej w córce symboliczną więź z kobietami i pragnienie poczucia bycia kobietą, opowiadana jest w tym fragmencie autonarracji jako osobista historia życia. To właśnie ten element integracji ze śmiercią powraca w notatkach Monroe. Pisząc coraz więcej, coraz mniej spójnie i coraz bardziej nieczytelnie, trans samopisania podsycany psychoanalizą doprawadza aktorkę do skutecznych prób samobójczych. W tym sensie równanie symbolicznie pomiędzy nieudaną inicjacją szamańską i popkulturowym odmiennym stanem świadomości dyktowanym kulturą wizerunku, łączy syndrom „choroby szamańskiej”: destrukcji psychicznej jednostki popadającej w schizotypową więź z symbolami

LITERA TURA

własnej egzystencji i wygasaniem skutecznej komunikacji ze światem społecznym codzienności. Trans nie może trwać wiecznie. Jeśli przekracza ramy interwału „odmiennego” stanu świadomości i staje się jedynym doświadczanym przez jednostkę stanem świadomości, jest chorobą.

Rachunek za psychoanalizę.

Od obsesji śmierci do śmierci W osobistych notatkach do wywiadu przeprowadzonego przez George’a Barrisa z Marilyn Monroe w przeddzień jej śmierci, 3 sierpnia 1962, czytamy między innymi jej aklamację: 21 [numer notatki – przyp. A.K.] - Mam nadzieję, że w przyszłości będę mogła sporządzić entuzjastyczny raport o cudach, jakie potrafi zdziałać psychoanaliza.

Jeszcze na to nie czas [s. 255].

W dniu 5 sierpnia 1962 roku w jej domu w Brentwood znaleziono już martwe ciało.

Mitotwórstwo związane z takim stylem samobójczej śmierci jest – w szerokiej, gatunkowej perspektywie kultur ludzkich – elementem symbolicznego kompleksu szamańskiego. W pojęciu „choroby szamańskiej”, w różnorodnych wyobraźniach plemiennych, zapisywana była opowieść o uwiedzeniu inicjanta przez duchy. Szaman porywany przez nie popadał w szaleństwo lub/i śmierć fizyczną, gdyż rzeczywistość transu stawała się jego jedyną realnością bycia w Kosmosie. W medialnych realiach popkulturowych wszyscy „wybrańcy bogów umierają młodo”, jak konstatował ów popszamanizm Jim Morrison. Czy zatem swoisty trans autoanalityczny Marilyn Monroe wywołany został symbolicznym halucynogenem terapii psychoanalitycznej? Czy była ona katalizatorem na biologiczną miarę substancji psychoaktywnych? Jak insynuujemy, z przywołanych tutaj nerobiologiczno-kulturowych teorii alternatywnych stanów świadomości, tak postawiony problem nie może być przesądzonym, choć odpowiedź w zasadzie potwierdza hipotezę. Mózg ludzki jest w stanie wyprodukować opiaty endogenne pod wpływem autorefleksji. Substancje te mogą działać zarówno euforycznie, jak i skrajnie depresyjnie. Pytanie o to, czy psychoanaliza symbolicznie „zabiła” Marilyn Monroe, jest pytaniem tej

13

LITERA TURA

jakości, co kwestia: czy realne życie zabija człowieka. Faktem jest, że ówcześni idole z fabryki snów żyli – w snobistycznie pojmowanej – religii psychoanalizy. Co jednak fakt ten oznaczał dla konkretnych jednostek? Czy styl życia z użyciem chemicznych halucynogenów znaczył dla nich mniej czy więcej niż wizyta u psychoanalityka? Czy może całość tej rzeczywistości była próbą na miarę plemiennych inicjacji? Po szamańskim transowo auto-psycho-analitycznym wątku biografii Marilyn Monroe pozostanie spisany strumień (nie zawsze komunikatywnej) świadomości i zwięzła notatka redaktorów tomu: Jednym z warunków, jakie Lee Strasber postawił Marilyn Monroe przed przyjęciem jej do Actors Studio i kształceniem według własnej metody, było podjęcie przez nią psychoanalizy. W związku z tym, poczynając od wiosny 1956 roku, aktorka trzy do pięciu razy w tygodniu udaje się pod adres 155 East przy 93 ulicy w Nowym Jorku, gdzie przyjmuje dr Margarett Hohenberg (1989-1992). [...] To Milton Greene, będący jednym z jej pacjentów, polecił ją Marilyn.

Doktor Hohenberg o dziwo zgodziła się na to, pomimo oczywistego zagrożenia spowodowanego bliskimi kontaktami tej dwójki artystów. Po usunięciu Miltona Greene‘a z Marilyn Monroe Productions aktorka ucięła zresztą tę znajomość i nigdy więcej nie wróciła do gabinetu dr Hohenberg. Istnieje jednak rachunek wystawiony przez tę ostatnią z datą 1 sierpnia 1962 roku [cztery dni przed śmiercią aktorki! przyp. red.], który zdaje się świadczyć o tym, że Marilyn ponownie nawiązała kontakt ze swą dawną lekarką i skorzystała z konsultacji telefonicznych wycenionych na 840 dolarów23.

A zatem na początku jest mózg ludzki wystawiony na ewolucyjną pastwę odmiennych stanów świadomości, na końcu jest – równie mitotwórcza – obsesja faktu biograficznego. A że koniec bywa początkiem, wydarzenie życia kusi rozpoznaniem śmierci. Trans tę wiedzę obiecuje.

Przypisy: 1

2

3

14

Wszystkie cytaty z tekstów Marilyn Monroe podaję według niniejszej publikacji: M. Monroe, Fragmenty. Wiersze, zapiski intymne, listy, oprac. S. Buchtal, B. Comment, wstępem opatrzył A. Tabucchi, przekład z języków angielskiego i francuskiego A. Kozak, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2011.

Dalej oznaczam tylko stronę z powyższego wydania.

W funkcjonalnym uproszczeniu: pojęcie „choroby szamańskiej” równe jest – traktując rzecz psychopatologicznie – „schizofrenii paranoidalnej” – zob. J. Sieradzan, Szaman jako człowiek chory, szamanizm jako choroba, [w:] tegoż, Szaleństwo w religiach świata, Inter esse. Wydawnictwo Wanda, Kraków 2005, s. 85-88.

Moja metoda prezentacji postaci Marilyn Monroe w szerokim kontekście koncepcji transu jako cechy charakterystycznej dla gatunkowej kondycji ludzkiej, luźno koresponduje z inspirującymi propozycjami metodologicznymi Romana

4

5

6

7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18

19

20 21 22 23

Zawadzkiego – zob. R. Zawadzki (red.), Psychobiografia – portret czy diagnoza, [w:] Portrety psychologiczne, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2010, s. 32-60.

Zagadnienia: „odmiennych”/ „innych”/ „alternatywnych” stanów świadomości generują – od mniej więcej roku 1968 (rewolucji obyczajowej i związanej z nią eksplozją New Age‘u) – transdyscyplinarne pola badawcze, takie jak: etnopsychologia, psychofarmakologia, studia nad Nową Duchowością. W uproszczeniu: charkteryzuje je programowe łączenie paradygmatów nauk przyrodniczych (głównie neuronauk) i nauk społecznych (głównie psychologii i antropologii społecznej). Chodzi bowiem o odtworznie holistycznej (całościowej) wizji człowieka w społeczeństwie.

Zob. M. Winkelman, Altered States of Consciousness and Religious Behavior, [w:] S. D. Glazier (red.), Anthropology of Religion. A Handbook, CT: Greenwood Publishing House, Westport 1997, s. 393-428.

W niniejszym paragrafie artykułu odsyłam do znakomitej bibliografii literatury przedmiotu, opracowanej i zestawionej przez panią dr Małgorzatę Sachę, w której autorskim kursie uczestniczyłam w semestrze letnim roku akademickiego 2010/2011. (M. Sacha, Kulty posesyjne w Azji Południowej, [niepublikowany syllabus do kursu fakultatywnego], Instytut Religioznawstwa Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2011, s. 1-6., wydruk syllabusa w posiadaniu autorki).

Zob. A. Szyjewski, Szamanizm, Wydawnictwo WAM, Kraków 2005, s. 37-44.

Zob. R. Mastromattei, Interkulturowe aspekty posesji, „Przegląd Religioznawczy”, R: 2004, Nr 4(214), s. 3-12.

Zob. B.E. Schmidt, L. Huskinson (red.), Spirit Possession and Trance. New Interdisciplinary Perspectives. Continuum International Publishing Group, New York, London 2010.

Zob. J. Dębiec, Opętanie. Próba psychologicznego ujęcia problemu, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2000.

Zob. I.M. Lewis, Spirit possession and deprivation cults, „Man”, R: 1966, Nr 1(3), s. 307-329.

Zob. M. Winkelman, Shamanism. A Biopsychosocial Paradigm of Consciousness and Healing, (Ca): Praeger, Santa Barbara 2010.

Zob. R.A. Shweder, R.A. LeVine (red.), Culture Theory. Essays on Mind, Self, and Emotion. Cambridge University Press, New York 1988.

Zob. T. Sikora, Użycie substancji halucynogennych a religia; perspektywy badawcze na przykładzie zagadnień rytuału i symbolizacji, Nomos, Kraków 1999.

Zob. J.J. Hunter, R.J. Barrett (red.), Schizofrenia, kultura i subiektywność – na krawędzi doświadczenia. przeł. J. Bobrzyński i Katarzyna Gdowska, Libron, Kraków 2005.

Zob. J.S. Wasilewski, Rozdział pierwszy. Definicyjny. Zrozumieć tabu, [w:] tegoż, Tabu, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2010, s. 39.

Zob. P. Homans, Once Again, Psychoanalysis, East and West: A Psychoanalytic Essay on Religion, Mourning, and Healing, „History of Religions”, R: 1988, Nr 24(2), s. 133-154.

Na gruncie polskim prekursorem stanowiska neurokulturowego, stosującym w swych tranasdyscyplinarnych pracach neurosemiotyczne teorie kultury, jest Jan Kordys – zob. tegoż, Kategorie antropologiczne i tożsamość narracyjna. Szkice z pogranicza neurosemiotyki i historii kultury, Universitas, Kraków 2006.

Wątek tej porównywalności biologicznych źródeł funkcjonowania świadomości w obrębie gatunku Homo Sapiens od dawna wykorzystują kulturalistycznie ukierunkowane nurty psychoterapii – zob. A. Pankalla, Z. Klaus, Mitoterapia jako rodzaj kulturoterapii, [w:] tychże, Mitoterapia. Historia. Teoria.

Praktyka, Black Unicorn, Poznańskie Wydawnictwo Psychokulturowe PWP, Jastrzębie Zdrój, Poznań 2010.

[Za:] A. Szyjewski, Fizjologia ducha czyli szamanizm, halucynogeny i psychopatologia, [w:] tegoż, Etnologia religii, Nomos, Kraków 2008, s. 296.

Tamże.

Od Wydawców, [w:] M. Monroe, dz. cyt., s. 13.

List do dr Hohenberg. 1956, [w:] M. Monroe, dz.cyt., s. 227.

LITERACKIE ODURZENIA, CZYLI H NIEBANALNY „HAJ” NA PRZYKŁADAC PROUSTA I ZAGAJEWSKIEGO

Zarówno stany wywołane alkoholem, narkotykami, a także stany bliskie obłędowi bądź będące po prostu jego wynikiem, jak też stany mistyczne, wydają się mieć pewną cechę wspólną, którą nazwałbym brakiem podziału na podmiot i przedmiot poznania, kiedy człowiek jakby zatraca się w świecie (a tym samym w sobie samym) i jednocześnie unicestwia swoją osobowość na rzecz czegoś, co można nazwać totalnym odczuwaniem siebie w świecie – do tego stopnia radykalnym, że swoistość i jednostkowość przestają być istotne. Zmiany i zaburzenia w percypowaniu są tak silne, że wszystko traci na znaczeniu i jednocześnie wszystko wydaje się niesłychanie istotne – każdy najdrobniejszy przejaw świata, jego szczegół staje się metonimią Kosmosu.

W świecie odurzenia wszystko i nic funkcjonuje na podobnych prawach – nic jest wszystkim i wszystko jest niczym.

Charles Baudelaire w Sztucznych rajach tak pisze o upojeniu haszyszem: Dochodziły już was niejasne wzmianki o cudownych właściwościach haszyszu? Wasza wyobraźnia stworzyła sobie z góry własny ideał upojenia […]Mówiłem już: haszysz nie sprzyja działaniu. Nie pociesza jak wino; natomiast bezgranicznie potęguje ludzką osobowość [...]

Od czasu do czasu osobowość zanika. Przedmiotowość, stwarzająca poetów panteistycznych, wielkich aktorów, tak się rozwija, że jednoczy się z tym, co cię otacza. Oto stajesz się drzewem jęczącym na wietrze, wyśpiewującym naturze roślinne melodie. Teraz nieskończenie powiększony szybujesz w lazurze nieba. Wszelkie cierpienie znikło. Już nie walczysz, pozwalasz się nieść.

Nie jesteś już panem siebie, ale przestało cię to obchodzić. Za chwilę pojęcie czasu zniknie całkowicie. Raz po raz występuje jako przelotne przebudzenie. Wydaje się nam, że wracamy z cudownego, fantastycznego świata [...]1.

Dalej pisze Baudelaire o tak zwanym absolutnym poznaniu pod wpływem haszyszu, kiedy wszelkie

Michał Piętniewicz

zagadki filozoficzne stają się dziecinnie proste i są natychmiast rozwiązywane; spowodowane jest to tym, że konsument haszyszu doświadcza tego, co Baudelaire nazywa „awansem na boga”.

Za filozofią Baudelaire’a stoi swego rodzaju filozofia „uświęcenia” substancji psychoaktywnych, ich działanie ma prowadzić do poszerzenia jaźni, doznań, które mają wzbogacić wynik pracy twórczej. To zresztą nic nowego. Od czasów Williama Blake’a, przez Artura Rimbauda po poetów beat generation (Allen Ginsberg) i muzyków rockowych (choćby Jim Morrison, Bob Dylan, Jim Hendrix, Janis Joplin, by wymienić tylko kilkoro), zażywanie narkotyków było dosyć ściśle związane z procesem twórczym. Poszerzenie bram percepcji miało owocować zaskakującym i oryginalnym wynikiem rezultatów działania artystycznego.

Aura tajemnicy procesu twórczego determinowanego przez substancje psychoaktywne obowiązywała przez długi czas i była atrakcyjna dla rzeszy fanów czytających określonego rodzaju literaturę czy słuchających określonej muzyki.

Wydaje się, że i dzisiaj jest modny w niektórych kręgach subkultury młodzieżowej – powiedzmy swego rodzaju „duchowy” stosunek do narkotyków, ale ten wzorzec uległ chyba ostatnimi czasy mocnemu wytarciu i zużyciu.

Odurzenie będące wynikiem przyjmowania narkotyków bądź alkoholu sporadycznie występuje dzisiaj w połączeniu z mitem przeklętego artysty.

Picie wódki, mit pisarza pijaka próbował jeszcze twórczo kontynuować Jerzy Pilch (za Jerofiejewem). Czyni to również (zarówno w czynie, jak i w słowie) Marcin Świetlicki. Picie wódki i palenie papierosów wciąż wydaje się modne i jakby nieprzemijające. Atrybutem poety staje się szklanka whisky (Jack Daniels z jedną kost-

15

LITERA TURA

ką lodu), nieodłączny papieros i czarny golf. I choć dla piszącego te słowa jest to wartość estetyczna trwała, o tyle od moich studentów dowiedziałem się ostatnio, że „Świetlicki to już obciach”.

Jacek Kaczmarski we wstępie do piosenki Bob Dylan powiedział: „ja się oszałamiam inaczej”.

Chciał przez to wyrazić dokładnie to samo, co Dylan kiedyś w jednym z wywiadów, czyli to, że do napisania dobrego wiersza bądź innego utworu nie wystarczy stan odurzenia narkotykowego.

Narrator jednej z powieści Stachury wskazał na świat za oknem i powiedział: „this is my hasch”.

Ciekawe jest, jak wygląda oszołomienie czy odurzenie bez udziału substancji wspomagających i czy w takim wypadku można w ogóle mówić o odurzeniach w sensie ścisłym?

W kilku zaledwie słowach chciałbym zasygnalizować być może trywialną prawdę, że „prawdziwy pisarz” „oszałamia się inaczej”. Na czym by to odurzenie wobec tego miało polegać?

Literatura w przeważającej mierze za przedmiot swojego poznania ma świat (wewnętrzny i zewnętrzny). Literatura niekoniecznie „bada” świat zewnętrzny – może również zdawać relację z wewnętrznych powikłań podmiotu. W tym miejscu chodzi mi jednak o określonego rodzaju filtr wewnętrzny (tj. widzenie artysty), dzięki któremu świat zostaje przedstawiony w jedyny w swoim rodzaju sposób. Specyficzny stosunek do tego świata nie musi być wcale wygenerowany żadnymi substancjami wspomagającymi. Wydaje się, że chodzi przede wszystkim o określony rodzaj osobowości, który niesie ze sobą dwie postawy (ściśle od siebie zależne), to jest postawę kontemplacyjną i skłonność do doznawania tak zwanych epifanii w świecie widzialnym, czyli zatrzymania się na określonym szczególe świata, zawieszenie na nim swojej percepcji w taki sposób, aby ten szczegół stał się (o czym pisałem już wcześniej), metonimią Kosmosu.

Tego rodzaju kontemplacyjno-epifaniczny sposób widzenia i doświadczania świata najlepiej chyba widać w dziele Prousta. Słynne jest i już dość mocno utrwalone w powszechnej świadomości, a przez to nieco zużyte, przywołanie

16

przez narratora Proustowskiego smaku maczanej w herbacie magdalenki, która pociąga za sobą epopeję wspomnień, skojarzeń, tych wszystkich labiryntów duchowych, przez które biegnie wyobraźnia i odczuwanie świata artysty. W dziele Prousta mechanizm percepcji (a tym samym narracji) biegnie zawsze od szczegółu i zachwytu nad pojedynczym exemplum w świecie do jakiegoś uogólnienia filozoficznego bądź quasi-filozoficznego, które przedstawia psychologiczne meandry ludzkiej egzystencji. Od takich zabiegów aż roi się w dziele Prousta; przytoczę jeden, który jest opisem światła w końcowych partiach pierwszej części powieści W stronę Swanna: Kiedy promień słońca złocił najwyższe gałęzie, zdawało się, iż, skąpane w lśniącej wilgoci, wyłaniają się same z płynnej i szmaragdowej atmosfery, w której las kąpał się niby w morzu. Bo drzewa dalej żyły własnym życiem i kiedy nie miały już liści, lśniło się ono tym piękniej na pokrowcu zielonego aksamitu otulającym ich pnie lub w białej emalii kul jemioły rozsianych na szczycie topoli, okrągłych jak słońce i księżyc w Stworzeniu Michała Anioła.

Ale zmuszone od tylu lat, mocą jakiego szczepienia, żyć razem z kobietą, drzewa te wyczarowały mi driadę, piękną, światową damę, barwną i chyżą, którą w przejściu pokrywają gałęźmi, zmuszając, aby odczuwała jak one potęgę pór roku; przypomniały mi szczęśliwe czasy mojej wierzącej młodości, kiedym spieszył żarliwie w miejsca, gdzie arcydzieła kobiecej elegancji miały się ziścić na chwilę pośród nieświadomych współdziałających drzew2.

Ów nurt kontemplacyjno-epifaniczny, zawieszenie wzroku i władz duchowych nad jednym, wyjętym ze świata szczegółem charakteryzuje również określonego rodzaju poezję, która za przedmiot ma nie tyle notację stanów duchowych, zapis wnętrza podmiotu mówiącego, ile właśnie interakcję pomiędzy światem a podmiotem, który tego świata doznaje. Najbardziej konsekwentnym poetą tej linii jest na gruncie polskim Czesław Miłosz (epifaniom u Miłosza osobny artykuł poświęcił Jan Błoński). Kontynuatorem natomiast i niejako spadkobiercą tego rodzaju myślenia o poezji i myślenia wierszem jest moim zdaniem Adam Zagajewski.

Wielokrotnie zarzuca się Zagajewskiemu postawę pięknoducha, oderwanie od spraw codzienności na rzecz tak zwanej „postawy Olimpijczyka” (by przywołać sformułowanie Karola Maliszewskiego). Odnosząc się do słynnego podziału Maliszewskiego na „klasycystów i barbarzyń-

ców”, Zagajewski jest jednoznacznie szufladkowany jako klasycysta, pięknoduch, wyrafinowany esteta i snob, którego interesuje wyłącznie to co wysokie, a to co niskie nie jest dlań warte estetycznego namysłu.

Myślę, że z tymi wszystkimi zarzutami należy się zgodzić. Zagajewski zaczynał jako poeta Nowej Fali, by potem przybrać konsekwentnie postawę apollińską, postawę czyniącą z poezji swego rodzaju niewzruszoną twierdzę, której nie powinny skazić wyziewy codzienności. Tej linii broni w esejach W cudzym pięknie, Obrona żarliwości, Poeta rozmawia z filozofem. Nieustannie jest po stronie tego, co wysokie i przez to godne uwagi.

Zagajewski „nie brudzi rąk”, jak to powiedział kiedyś inny poeta, Maciej Melecki.

W ostatnim tomie esejów Lekka przesada dochodzi z jednej strony do spiętrzenia tych cech, które przedstawiłem powyżej, lecz z drugiej pojawia się w nich nowa, bardzo interesująca nuta.

Wątki autobiograficzne, dzieciństwo we Lwowie, dramat przesiedlenia, wojna są kojarzone i przeplatane z tym, co na potrzeby tego szkicu nazwałbym zachwytem nad światem widzialnym, jego autentycznym przeżywaniem (gdzie estetyka ociera się niekiedy o metafizykę), postawą kontemplacyjno-epifaniczną, co daje rezultat niemal „proustowski” – prowadzi do odurzenia światem, gdzie w roli dobrze spełnionego medium występuje język, literatura.

Widać w tomie esejów Zagajewskiego pewne paralele z Proustem, do których sam autor jakby cichcem się przyznaje; Proust przemyka przez ten tom niby dyskretny, ale kto wie, czy nie jeden z najważniejszych gości. Zagajewski, pisząc o zagadnieniach ulotności i chwili w literaturze, tak przytacza jego dzieło: Wyjątkowe miejsce zajmuje tu wielka powieść Marcela Prousta, która rozwija przemyślaną narrację, narrację mogącą zadowolić nie tylko pasażerów metra, ale nawet tych, co podróżują koleją transsyberyjską, a jednak gdy wreszcie, po przejechaniu tysięcy kilometrów, dochodzimy do ostatniego tomu, do Czasu odnalezionego, do jego konkluzji, okazuje się, że prawdziwym bohaterem tej epopei jest jednak moment, chwila, moment wizji, moment odzyskanej pamięci, moment jasności, szczęścia, mistycznego uniesienia. Ogromna maszyneria opowieści służy chwale momentu! […] Tyle tomów,

tyle losów, i na koniec hymn sławiący chwilę... Czytelnicy o epickim usposobieniu musieli być wściekli3.

LITERA TURA

Piszę „jeden z najważniejszych gości“, gdyż filozofia pisarska Zagajewskiego przypomina do złudzenia filozofię narratora Proustowskiego (myślę, że można w niektórych miejscach dopatrzeć się również podobieństwa frazy i zbliżonej wrażliwości na szczegół). W tomie tym bowiem niekiedy zdarzają się próby zapisów momentalnego szczęścia, próby łapania świata na gorącym uczynku, niejako przyłapania go w jego ulotności – właśnie po to, aby przy pomocy języka nazwać tę ulotność i uczynić ją czymś trwalszym. Niekiedy próby te są tak wyraziste (i z całą pewnością niesztuczne, nieoszukane), że dochodzi w nich do swego rodzaju zachłyśnięcia się światem...

Tego rodzaju odurzenie jest wynikiem intensywnego doznania chwili, momentu, błysku, pojedynczego objawienia.

Oto jeden z przykładów, który pojawia się pod koniec książki: Chwila szczęścia, niewytłumaczalna, podczas spaceru nad Wisłą. Było ciepłe popołudnie, w pewnym momencie zaczął padać deszcz. Miałem przy sobie parasol, ale mimo to schroniłem się w bramie domu przy ulicy Smoczej, niedaleko Wawelu, blisko kościoła na Skałce, w którego krypcie śpi Czesław Miłosz, i stałem tam przez dłuższą chwilę, patrząc na topole i czując ten gorzki zapach ich gałązek, który tak lubię i który tak dobrze pamiętam z dzieciństwa w Gliwicach. Nigdzie się nie spieszyłem, czekałem aż deszcz ustanie i czułem radość, której jedynym źródłem, wydaje mi się, było to, że świat istnieje, że jest maj i nowe pokolenie jeżyków, bliźniaczo podobnych do swych poprzedników, gwiżdże głośno i przenikliwie4.

Również w opisach podróży do innych miast, podróży do różnych krajów Europy, przejawia się dbałość o szczegół, zachwyt nad pojedynczymi elementami architektonicznymi, zmysł obserwacji rzeczywistości, który również nasuwa na myśl dzieło Prousta. Inną cechą, która wiąże Zagajewskiego z Proustem, są częste powroty do kraju lat dziecinnych, wspominanie ojca i matki (które to postacie są również ważne dla poezji Zagajewskiego, dość przypomnieć bardzo piękny wiersz o matce z tomu Niewidzialna ręka).

17

LITERA TURA

Nie chcę w tym miejscu oczywiście powiedzieć, że Lekka przesada jest oczywistym nawiązaniem do Prousta, ale mam silne przeświadczenie o tym, że podobieństwa pomiędzy Zagajewskim z Lekkiej przesady a narratorem Proustowskim dość mocno, przynajmniej dla mnie, rzucają się w oczy.

sztucznych środków. Odurzenie może płynąć z samej literatury, to znaczy takiego patrzenia na świat, w którym ważniejsze od rzeczywistości w jej nazwijmy to „obiektywnym kształcie” jest jej swoiste percypowanie: w sposób, jaki czyni to artysta. Odurzenie w takim rozumieniu to po prostu inna nazwa doświadczenia artysty i jego widzenia świata.

Zagajewski, a może należałoby powiedzieć: narrator książki Zagajewskiego, patrzy na świat okiem estety, okiem artysty. Nawet tak banalne i dodajmy niezbyt przyjemne z pozoru zdarzenie jak wtargnięcie karaluchów do mieszkania poety jest opisane ze swadą i lekkim przymrużeniem oka – jakby ważniejsze były konsekwencje estetyczne tego faktu aniżeli niezbyt sympatyczni współlokatorzy. Ta estetyzacja codzienności przywodzi na myśl nie tylko Prousta, ale i Baudelaire’a, pierwszego bohatera tego szkicu.

Oszałamiać się można inaczej, ale wydaje się, że do pomyślnego efektu działania artystycznego potrzebne jest medium, jakim jest świat, a zachłyśnięcie się światem, które niekiedy może do złudzenia przypominać odurzenie, zdaje się być warunkiem koniecznym artystycznego sukcesu.

Specyficznej wrażliwości (rozumianej jako naturalny dar od losu) nawet najmocniejsze środki wspomagające nie są w stanie zastąpić.

Próbowałem w nim zasygnalizować pewną oś problemową. Otóż odurzenie nie musi być rodzajem upojenia, narkotycznego szału, nie musi być także zabawą, nie musi być tańcem, nie musi być obłędem ani literaturą pisaną pod wpływem

1 2 3

Ch. Baudelaire, Sztuczne raje, przeł. R. Engelking, Gdańsk 2000, s. 42-46.

M. Proust, W stronę Swanna, Warszawa 1999, s. 409-410.

A. Zagajewski, Lekka przesada, Kraków 2011, s.149. Zagajewski we fragmencie powyżej pisze o książkach „grubych“ i „cienkich”, przyznając pierwszeństwo tym drugim – ogromna powieść Prousta pojawia się tutaj jako chwalebny wyjątek.

Tamże, s. 239.

4

pod patronatem „Fragile“

y! Zdo Konferencja ma wymiar praktyczn

Przypisy:

się bądź wiedzę, którą chcą podzielić

specjaliści.

estiżowe r P , ie k ls o p o ln Ogó

konferencje

ie c e n r e t In w e w o „Dane osob stawie”

ywu - najnowsze zmian

Odp

ziernika 2011 r.

- Kraków, 13 paźd nia: owiemy m.in. na pyta

Organizatorzy:

jest bezpieczny?

● Czy Cloud computing m Policja?

IP gdy nie pomaga na s re ad ć ka ys uz k Ja ● providerów itp.? ice provider-ów, host rv se ść lno zia ed wi ● Jaka jest odpo ów w Internecie? nitorować pracownik mo ć, yczny wa go pie sz a Patronat merytor ● Czy możn h? yc iow śc no elarii: cz nc ołe ka ne na portalach sp ”? cie ne er Int w ● Jak zabezpieczać da ć oś atn o i pryw je nam bezpieczeństw ● Czy prawo gwarantu nie był SPAM-em? gotować mailing by zy pr jak , sy ur nk ko ● Jak prowadzić ra .p l«

na ww w. wi rtu al na ku ltu m ra og pr y łn pe dź aw pr »S

z kulturą dla kultury i biznesu

W FAŁDACH SPLĄTANI

Patrycja Cembrzyńska

Ucieszyła mnie lektura Huxleya, ucieszyło znalezienie sojusznika w tekstylnej (to jego słowo) przygodzie z malarstwem. I ucieszyło mnie, że udało mi się obyć bez meskaliny Zbylut Grzywacz

Sojuszników znalazł tak naprawdę dwóch. Aldous Huxley, autor Drzwi percepcji, który w narkotycznym transie „zaplątuje się” w draperie, by odtąd starać się patrzeć na świat już tylko spomiędzy fałd, nie był jedynym przewodnikiem malarza. Inspiracji dostarczył mu również Gilles Deleuze i jego głośna książka Le Pli. Leibniz et le Baroque z 1988 roku1. Jednak to Huxley, nie Deleuze, otworzył artyście bramy do pofałdowanego świata pełni i nieskończoności, gdzie próżno szukać form jasno określonych i utrwalonych, a siłę napędową stanowi ruch i metamorfoza.

Fałda stanowi zarówno temat, jak i emblemat spekulacji Huxleya – emblemat szczególnej podwójności, „nierozstrzygalnej dwoistości”, by użyć słów Marka Bieńczyka.

Fałda – pisze Bieńczyk – (…) jest zarazem figurą widzialności i niewidzialności, rozproszenia i skupienia, obecności i nieobecności; figurą, gdzie żadna

ze stron antynomii nie przezwycięża drugiej i gdzie nie zadomawia się synteza zwalczająca odrębności i łącząca je w całość2.

Fałda, na którą Bieńczyk patrzy – a patrzy na wachlarz Mallarmégo i odczytuje go spomiędzy stronic zapisanych przez Deluze’a i Jacquesa Derridę – zawęźla czas i zmienia jego bieg, wciąż przyjmuje przeciwstawne formy, skrywa wszystkie możliwe kształty i nie rządzi nią żaden nadrzędny porządek.

Brak syntezy, niezróżnicowanie, korowód antytez.

Kolejne przeciwieństwa można dodawać w nieskończoność: ukryte i jawne, niewinne i występne, itd. Plisy rozsuwają się i zamykają, nie mają początku ani końca, napięć pomiędzy nimi nie można wygładzić, draperii, o której mowa, nie da się wyprasować.

Opisując fałdę, Bieńczyk nie przypadkiem rozpoczyna jednak od przywołania antynomii widzialności i niewidzialności. Że jest to antynomia, bez której nie może obejść się fenomenologia draperii, potwierdza także Huxley, zainteresowany wzajemnymi zależnościami widzenia i poznawania.

19

SZTU KA

Ślepiec Swój esej, wydany w 1954 roku, otwiera mottem z Williama Blake’a: „Gdyby oczyścić drzwi percepcji, każda rzecz jawiłaby się taka, jaka jest: nieskończona” [DP, 6]3. Dalej opisuje eksperymenty z meskaliną, przeprowadzane wiosną 1953 roku, kiedy to na ochotnika został królikiem doświadczalnym jednego z psychiatrów. Wrażenia, jakie odczuwa po zażyciu narkotyku, nagrywa na magnetofon, by móc potem odświeżyć pamięć.

Powstaje esej wieloznaczny, który momentami przechodzi w prozę poetycką, momentami przypomina traktat filozoficzno-estetyczny. W 1955 roku ukazuje się Niebo i piekło – drugi z tekstów o sztucznych rajach, którego tytuł stanowi czytelną aluzję do poematu The Marriage of Heaven and Hell, pisanego przez Blake’a w latach 179017934.

Huxley bierze meskalinę i uważnie ogląda swój gabinet. Zanim jego wzrok przyciągną draperie, patrzy na książki, które szczelnie wypełniają pomieszczenie. Woluminy ulegają jednak niezwykłemu przeobrażeniu. Już nie są z papieru – pisarz spogląda teraz na półki wypełnione klejnotami: Podobnie jak kwiaty, przy każdym moim spojrzeniu rozbłyskiwały żywszymi barwami, głębszym sensem. Książki czerwone niczym rubiny; książki szmaragdowe; książki oprawne w kremowy jadeit; książki z agatu, akwamarynu, żółtego topazu, książki z lapis lazuli o tak intensywnym, nasyconym wewnętrznym sensem kolorze, że zdawało się, iż za chwilę ulecą z półek, by bardziej natarczywie narzucić się mojej uwadze. [DP, 13]

Uwadze Huxleya narzuca się przede wszystkim to, że książki rozbłyskują światłem. Jego aparat sensoryczny staje się wrażliwszy niż zwykle.

Wprawdzie przestają liczyć się masa i położenie przedmiotów, ale na intensywności zyskują kolory. Poszerza się skala barwna i Huxley zaczyna uświadamiać sobie Judyta, nieskończone różniSandro Botticelli, Powracająca fragment ce odcieni. Uleczony z dotąd nieuświadomionej ślepoty, staje się czystym widzeniem, odzyskując niewinność, z jaką patrzy dziecko. Rzeczywistość oglądana pod wpływem narkotyku wymyka się porządkowi dyskursywnemu. Wyrwany „z kolein normalnej percepcji” chłonie całym sobą przedmioty w ich bezpośredniości, niejako poza słowami, które gdzie indziej oskarża o to, że deformują

Sandro Botticelli, Powracająca Judyta, fragment

20

SZTU KA Jean Auguste Dominique Ingres, Madame Paul-Sigisbert Moitessier, fragment Moitessier

rzeczywistość, odbarwiając świat i czyniąc go posępnym. Intelekt jest bezbarwny – powtarza w eseju Niebo i piekło – do wymiany informacji wystarczy biały papier i czarne litery [NP, 57].

strzegania nie determinował już wzrok, który jego samego wielokrotnie zawiódł?

Tyle że normalna percepcja właściwie nigdy nie była udziałem Huxleya. W 1911 roku, w wieku siedemnastu lat, zdiagnozowano u niego keratitis punctata, czyli punkcikowe zapalenie rogówki.

Choć na wiele miesięcy zupełnie stracił wzrok, nie rozstawał się z książkami, a być może nawet zgłębiał je z jeszcze większym uporem. Opanował alfabet Braille’a i na wpół ślepy ukończył studia w Oksfordzie, zadziwiając rówieśników oczytaniem i ponadprzeciętną erudycją. Na słaby wzrok narzekał do końca życia. Niedowidział, a mimo to wciąż czytał, pisał, a w wolnych chwilach malował. Zresztą do sztuki ciągle powracał w swoich esejach. Jeśli chodzi o nagromadzenie malarskich metafor oraz bezpośrednich odwołań do obrazów wielkich mistrzów, Drzwi percepcji nie należą do wyjątków. Pasjonowały go ponadto nauki ścisłe, jak fizyka, biologia czy chemia, ale częściowa ślepota wykluczała jakiekolwiek próby podjęcia systematycznej pracy badawczej, w tym laboratoryjnej, najbardziej obciążającej wzrok.

Takie a nie inne zainteresowania pchnęły go jednak ku pograniczom nauki, ku – mówiąc krótko – naukowej i paranaukowej spekulacji5.

Ma wokół siebie książki, ale nie w głowie mu słowa zapisane na papierze. Teraz liczą się tylko obrazy. Liczy się kolor – na każdym kroku wymykający się werbalizacji. Huxley sięga po albumy z malarstwem. Najpierw bierze z półki album Van Gogha, a następnie Botticellego, stojący tuż obok. Gdy jego wzrok zatrzymuje się nieco dłużej na obrazie Powracająca Judyta, odkrywa piękno draperii:

Drzwi percepcji powstały jako rezultat udziału pisarza w eksperymencie medycznym, ale niespodziewanie chemia otworzyła materię na ducha; świat masy, przestrzeni i czasu otworzył się na rzeczywistość opisywaną przez mistyków, gdzie kategorie te nie mają racji bytu. Pisarz, choć w stosunku do religii sceptyczny, czytywał ich namiętnie – czy nie dlatego, że widzieli inaczej (więcej? pełniej?), bo nawet gdy mieli oczy szeroko otwarte, ich po-

Powracająca Judyta

Przykuł on moją uwagę, patrzyłem zafascynowany, nie na bladą neurotyczną bohaterkę czy jej sługę, nie na pokrytą bujnymi włosami głowę ofiary czy wiosenny pejzaż w tle, ale na purpurowy jedwab fałdzistego stanika Judyty i długich, rozwianych przez wiatr sukni. [DP, 19]

Na antypodach umysłu, w świecie, do którego przenosi nas Huxley, rządzi światło. Wydaje się dobiegać z jakiegoś ukrytego źródła, nieomal znikąd, jak w barokowej architekturze, która zbija z tropu, „fałdując się” ku wnętrzu6. Poszarzała tempera Botticellego ożywa kolorami. Połyskuje jedwab i co więcej, połyskuje purpurą, której trudno doszukać się na obrazie. Drzwi percepcji prowadzą ku utopii – to w końcu temat wszechobecny w prozie Huxleya – wiodą na wyspę szczęśliwą, od której, jak czytamy w innym miejscu, człowiek odwrócił się na rzecz telewizora.

Przyznając pierwszeństwo tkaninie, Huxley burzy symbiozę, która w powszechnym mniemaniu łączy człowieka z jego strojem. W królestwie pomarszczonych materiałów zacierają się wszelkie granice, tekstylna przygoda uczy, jak wymknąć się kategoryzacjom. Draperie na-

21

SZTU KA

El Greco, Wniebowzięcie Marii, 1577, fragmenty

dają ciału formę, równocześnie rozbijając ją na drobne. Z jednej strony „dopowiadają” sylwetkę, z drugiej – kamuflują wśród rzeczy; kształtują ciało, lecz w tym samym czasie odcieleśniają.

Patrząc na pofałdowaną szatę, trudno oddzielić formowanie od bezformia i deformacji. W pofałdowanym świecie „jedno” promienieje wielością, podział na ducha i materię ulega unieważnieniu.

Wzrok Huxleya pada na flanelowe spodnie, które ma na sobie. Jeden z najmniej szlachetnych materiałów w jednej chwili zachwyca przepychem: „cóż za labirynt niesłychanie znaczącej różnorodności!”. W jego meandry, których odmian nikomu nie uda się zliczyć, zapuszczali się w przeszłości Botticelli, Piero della Francesca, El Greco, Cosimo Tura, Watteau i Ingres. Pomięty len albo wełna – wzburzone niczym fale atłas i tafta – fałdy poskręcane i fałdy płomieniste, zmarszczki i zgniecenia – pisarz przenosi nas w świat wiecznego stawania się i modulacji. Podkreśla, że malowanie draperii to malowanie form, „które praktycznie rzecz biorąc są niefiguratywne”, innymi słowy – uprawianie abstrakcji. Paradoks polega na tym, że do perfekcji opanowali tę sztukę malarze wywodzący się z tradycji naturalistycznej.

Paradoks tym większy, że fałdy na ich obrazach zaburzają prawdę miejsca i czasu, które stają się drugorzędne wobec wieczności Istigkeit, zaklętej w draperiach [DP, 20-21].

To, co pozostali widzą tylko pod wpływem meskaliny – konkluduje Huxley – artysta dzięki wrodzonym zdolnościom widzi cały czas. (…) Dla artysty, tak jak dla zażywającego meskalinę, draperie są żywymi hieroglifami, które w szczególnie ekspresywny sposób wyrażają niezgłębioną tajemnicę czystego istnienia. [DP, 21]

Nie powinno dziwić, że w tekście o percepcji wciąż mowa o draperiach. Patrzeć (i zdobywać wiedzę

22

o czymś) to odsłaniać, rozwijać, więc niejako zawsze patrzy się zza zasłony albo spomiędzy draperii (o czym niejednokrotnie przypomina Deleuze).

Te – jak się przyjęło – zawsze coś ukrywają. Czysta percepcja powinna zatem teoretycznie przebić się przez wszystko, co zasłania istotę, ku czemuś, co „jest” naprawdę. Wierzymy, że skoro istnieje zasłona, istnieje także coś poza nią. Tymczasem wzrok Huxleya wciąż „grzęźnie” w fałdach i ani myśli je opuścić. Zatrzymuje się na powierzchni pomarszczonych tkanin i zadowala zewnętrzem, które przypomina nieskończony labirynt bez wyjścia. Potyka się o kolejne fałdy, które zachęcają do penetracji przestrzeni, czyli przebijania się przez zasłony percepcji, ale równocześnie przestrzeń tę zagęszczają aż do zupełnej nieprzejrzystości.

Draperie to hieroglify – pisze Huxley – i co więcej, żywe hieroglify, jakby chodziło o materię organiczną, podlegającą ciągłym zmianom, a nie po prostu o kawałek materiału.

Drzwi wyważone dzięki meskalinie nie stają się „oknem na świat” w rozumieniu – rzec można – renesansowym. Nie otwierają się na świat uporządkowany, czy raczej podporządkowany prawom perspektywy zbieżnej, na której wierzchołku znajduje się oko rozumu. Okazuje się, że otwartą na oścież bramę umysłu zasłania od zewnątrz fałda. W konsekwencji stosunki przestrzenne ulegają zupełnemu rozchwianiu, jak gdyby zakrzywiała się przestrzeń. Przy czym poszerzona percepcja, która staje się udziałem pisarza, oznacza materializację tej przestrzeni przy równoczesnym jej ożywieniu, a co za tym idzie natłok informacji i ich ciągłe plenienie się. Tutaj widzenie od niewidzenia już trudno rozróżnić. Świat wokoło „fałduje się”, gęstnieje i w tym samym czasie rozpływa w morzu akcydensów, morzu, które wielką falą zalewa aparat sensoryczny.

Doktor Caligari Huxley nie był pierwszym, który uległ czarowi tkanin, i nie on pierwszy patrzył na draperie jak na żywe organizmy. Opowieść o fałdzie nie może obyć się bez jeszcze jednej ważnej postaci, osobowości niezwykle barwnej, którą w Le Pli przywołuje też Gilles Deleuze. To Gaëtan Gatian de Clérambault, francuski psychiatra, z przypadku etnograf, a ponadto fotograf i malarz, przez prasę bulwarową okrzyknięty doktorem Caligari.

Draperie były jego idée fixe, a fascynacja nimi graniczyła z obsesją, przekraczając ramy naukowych rozważań, w których ramy próbował ją wpisać. Po samobójczej śmierci de Clérambaulta w 1934 roku, której powody wciąż pozostają obiektem spekulacji (kłopoty finansowe? pogarszający się wzrok? choroba psychiczna?), rozeszła się plotka, że znaleziono w jego domu woskowe manekiny i mnóstwo jedwabnych tkanin. Właśnie wtedy przezwano psychiatrę Caligarim, choć już za życia dał się poznać jako nietuzinkowa figura.

Pracował dla paryskiej policji, gdzie zajmował się kobietami kradnącymi tekstylia ze sklepów. Dla studentów École des Beaux-Arts w Paryżu prowadził zaś wykłady o drapowaniu materiałów, o sztuce – jak podkreślał – zanikającej, więc tym bardziej wartej pogłębionych studiów. Podczas zajęć używał manekinów, na których rozwieszał tkaniny, oraz przeróżnych materiałów poglądowych, w tym przede wszystkim wykonanych w Maroku fotografii przedstawiających kobiety i mężczyzn, którzy zakładają wierzchnie odzienie.

W przeważającej części były to zdjęcia jego własnego autorstwa. Pokazywały, jak Marokańczycy upinają poszczególne części garderoby. Przetrwało kilkadziesiąt tysięcy tego typu fotografii, a zatem zbiór, którego ogrom – jak zauważają Joan Copjec i Alice Gavin – trudno wytłumaczyć wyłącznie akademicką skrupulatnością. Co prawda, de Clérambault postawił sobie ambitne zadanie: szło o stworzenie osobnej nauki o drapowaniu szat, obejmującej typologię tkanin i badającej „życie” draperii w jej rozmaitych odmianach; o ustanowienie nowej dziedziny wiedzy, której bliżej byłoby do biologii niż do kostiumologii, choć w praktyce bez wątpienia interdyscyplinarnej i wymagającej wszechstronnego obycia. Jako przedstawiciel nowoczesności de Clérambault podzielał upodobanie swojej epoki do klasyfikacji i typologizacji, z tego samego powodu interesowało go to co użyteczne, a więc zależności między draperią i jej funkcją. Jednak patrząc na zdjęcia z Maroka oraz na fotografie, do których pozowali w Paryżu wynajęci modele, rzeczywiście trudno uwolnić się od obrazu szalonego doktora, a na usta ciśnie się – właściwie wszystkim, którzy piszą o przedsięwzięciu de Clérambaulta – jedno słowo: perwersja7.

SZTU KA

wsze tajemnicą pozostanie, bo sztukę upinania draperii de Clérambault odkrywa nie w chwili jej rozkwitu, ale w momencie schyłku. Goni za tym, co odchodzi, za kulturą, po której pozostały tylko skrawki i strzępy, ale nie uznaje straty. Na pozór wydaje się, że jego przedsięwzięcie ma charakter etnograficzny – sfotografować egzotyczną kulturę i zwyczaje, których za chwilę może nie być.

Przypadek de Clérambaulta jest jednak o wiele bardziej złożony. Aparat fotograficzny, który zabiera ze sobą do Maroka, to nie tylko narzędzie pracy, ale także insygnium władzy – w końcu do Maroka trafia jako przedstawiciel świata, który skolonizował inny świat – egzotyczny, tajemniczy, erotyczny – jak chce fantazmat, w który Europa ubrała Orient. De Clérambault nie był od niego wolny. I on był częścią nowoczesnej, ubranej już w garnitury i uniformy, misji „cywilizacyjnej”, która umiłowała prostotę, a wspaniałość stroju uznała za aberrację. Ma rację Joan Copjec, podkreślając, że funkcjonalizm stał się partnerem kolonializmu, a marokańskie zdjęcia de Clérambaulta obnażają utylitarną fantazję Zachodu. Tylko że w jego przedsięwzięciu górę bierze fascynacja tym, co wymyka się paradygmatowi epoki; jeśli część fotografii ukazuje funkcję draperii, genezy pozostałych nie można już w ten sam sposób wytłumaczyć. Poza tym de Clérambault nie rozbiera Orientu, by ubrać go na nowo, nie chce zaglądać za zasłonę, nie sprowadza „innego” do „swojego”.

Zdaje się, że tylko pozornie realizuje utylitarny imperatyw, a czerpie przyjemność z skądinąd – znajduje ją na powierzchni; właśnie powierzchnię chce posiąść, wierząc że to możliwe i wcale nie pragnie tego, co znajduje się pod spodem8.

Okazuje się, że widzieć nie znaczy wiedzieć. Oko lekarza dotyka tajemnicy, która być może na za-

Gaëtan Gatian de Clérambault, fotografie przedstawiające sposób upinania garderoby przez Marokańczyków

23

SZTU KA

Jego oko zadowala się zewnętrzem, przestrzenią w ciągłym ruchu. Im więcej zdjęć, tym mniej pewności co do tego, czy rzeczywiście istnieje poszukiwana przez badacza zasada kierująca ruchem draperii, i coraz więcej wątpliwości, czy aby faktycznie ona stanowi motor jego działań. Erotyka, jeśli w ogóle można o niej mówić, nie emanuje z ciał lecz z „żywych” draperii. Zresztą w porównaniu z wybujałymi fałdami ciało sprawia wrażenie nieobecnego. De Clérambault traktuje człowieka, jak gdyby ten był tylko stelażem na ubranie.

El Greco, Wizja św. Jana (1608-1614), fragment

Rzadko widać twarze sfotografowanych osób, przez co wydaje się, że na zdjęciach nie ma postaci, tylko wypełnione powietrzem i lewitujące w przestrzeni draperie – nie ludzie, lecz duchy, albo odziany w całun Łazarz, wskrzeszony z grobu i wykonujący przedziwny taniec, którego przebieg często możemy śledzić etapami, klatka po klatce, niemal tak jak na fotografiach Eadwearda Muybridge’a, z którymi Alice Gavin porównuje dzieło de Clérambaulta.

24

Eteromani Oglądając zdjęcia z Maroka, Gilles Deleuze – o czym przypomina Gavin – nie omieszkał wspomnieć o wizjach, jakie pojawiają się u osób spożywających eter. Picie lub wąchanie eteru stało się popularne pod koniec XIX wieku, a zatem w czasie, gdy praktykować zaczyna de Clérambault. Gaz spożywany w dużych ilościach powoduje euforię i halucynacje, a jego nałogowa konsumpcja nosi nazwę eteromanii. W opisach upojenia eterowego powtarza się motyw „przemienienia” ciała w balon. Nagle staje się ono lekkie i łamiąc prawa grawitacji, zawisa w powietrzu. Nadużycie narkotycznej substancji wywołuje wrażenie ekspansji materii, która choć rozrasta się, to równocześnie traci na wadze9. Nie trzeba chyba dodawać, że bardzo podobne stany opisuje Huxley.

Gavin w swoim eseju o szalonym doktorze przywołuje jednak jeszcze inną masową fascynację przełomu XIX i XX wieku, w której draperie pośrednio uczestniczyły, zapewne również znaną naszemu lekarzowi. Chodzi o poszukiwanie i próby sfotografowania ektoplazmy, czyli „ciała astralnego” będącego eksterioryzacją duszy, rzec można – duszą na powierzchni. Co ciekawe, podczas seansów spirytystycznych formowano ektoplazmę – ową „duszę zmaterializowaną”, by użyć kolejnego obrazowego oksymoronu – z tkanin. Draperie uczestniczyły w teatrze oszustwa, a poszerzona percepcja, choć przefiltrowana przez medium, które jakoby kontaktowało się z duszami, znów okazywała się potykać o fałdy.

Fałdy, które były skądinąd sfałdowaniami tkanin, jakie znajdowały się w pokoju, gdzie odbywał się seans. Ektoplazmę, jak pisze Gavin, uznać bowiem należałoby również za eksces udrapowanego wnętrza, sfałdowanie fałdów rzeczywistości danej wokoło, która daje się tym samym poznać jako pozbawiona swojej „drugiej strony” – owej duszy, tajemnicy, od zawsze poszukiwanych za zasłoną. Tajemnica okazuje się bowiem tym, z czego sami ją uszyliśmy, czy raczej, nomen omen, udrapowaliśmy10.

Szukając zasady fałdowania tkanin, de Clérambault ostatecznie mnoży tylko przypadki. Zamiast zakończyć badanie, przedstawić rezultaty, zapuszcza się coraz dalej w labirynt bez wyjścia.

Chciałoby się powiedzieć, że na marokańskich fotografiach – fotografiach „niesamowitych” z całym psychoanalitycznym obciążeniem tego słowa – na powierzchnię wychodzi coś nie z tego świata, coś zagrzebanego żywcem w mrokach podświadomości, co zjawia się – i w tym paradoks – jako konsekwencja „nadużycia” naukowej metody. Naukowiec staje się obsesjonatem, uzależnia się od przedmiotu swoich badań, oddając się pod jego kontrolę, a naukowe widzenie staje się wręcz swoją własną karykaturą. Odnosi się wrażenie, że badacz, a wraz z nim nowoczesność, niechcący przeglądają się w krzywym zwierciadle. To już nie analityk zdolny do syntezy, a tym bardziej utylitarysta. Gubi go jego własna „metoda”, choć miała wzmocnić autorytet. De Clérambault czerpie przyjemność z tego, że znalazł się w teatrze iluzji, gdzie rozpościerają się przed nim kolejne kurtyny, falują zasłony, a każdy ruch pomnaża zjawy11.

Żeglarz Zasłona to zarówno figura zagubienia, jak i transgresji. Huxley, inaczej niż de Clérambault, „substancji nauki” nadużywa świadomie. W teatrze iluzji uczestniczy też świadomie, obnażając automatyzm poznawczy, któremu nauka wciąż ulega – wbrew celom, jakie sobie postawiła. Niemniej przez szeroko otwarte Drzwi percepcji, na zewnątrz których wiszą gęste zasłony, spojrzeć ma ktoś jeszcze – nie tylko (pseudo)erudyta, który zanadto uwierzył w to, co przeczytał. Kto to taki?

Istotne wydaje się miejsce, z którego przemawia Aldous Huxley. To Kalifornia. Wedle określenia pisarza – Największy Supermarket Świata. Przygoda z meskaliną stanowi pierwotnie formę ucieczki z Kalifornii, kwintesencji tego, co wulgarne, banalne, egoistyczne, co wypełnia „tandetny stateczek”, na którym przyszło płynąć Huxleyowi. Stateczek błądzi, choć to nie zbłąkany żaglowiec, w którego płócienne żagle dmie wiatr, rzucając załogę na szerokie, pofalowane wody nieskończoności.

Z gabinetu pisarz wychodzi do ogrodu, a potem na ulicę, gdzie natychmiast ogarnia go śmiech.

Przedmiot, który właśnie spostrzegł, lśni i błyszczy, lecz jego widok odbiera wszelką powagę. Śmiech trudno opanować, aż łzy ciekną po policzkach. Oto Huxley ujrzał samochód. Przejażdżka po mieście również przynosi jedynie rozczarowanie.

SZTU KA

Sunset Boulevard przyprawia o frustrację i kolejny konwulsyjny rechot. Huxley wypływa wraz z towarzyszami swojej przygody na Morze Czerwone ruchu ulicznego (to jego określenie), by utonąć w hiperrzeczywistym śnie autora reklam: wokół wyłącznie banał, zamiast klejnotów – lakier.

Argument przeciw światu, który Huxley wysuwa w eseju Drzwi percepcji, jest natury etycznej, meskalina nie służy dobrej zabawie czy chwilowej euforii. Wyprawa na antypody umysłu dokonuje się dlatego, że niesmak wzbudza w nim to, kim staje się na jego oczach człowiek, klaun upojony dobrobytem, który koncentrując się na stanie posiadania, bycie uczynił zaledwie dodatkiem do czasownika mieć. Tandetny stateczek wypełniają ludzkie aspiracje; zostały zrobione z plastiku i cyny.

Narkotyczne odurzenie nie kieruje Huxleya ku wnętrzu, ale cały czas otwiera go na zewnątrz. „Ja” nieustannie kontempluje otaczającą rzeczywistość, choć nigdy w niej nie działa, bo rozpływa się w świecie rzeczy. Na działanie przyjdzie czas, ale dopiero po powrocie „stamtąd”. Tymczasem ludzie tracą na ważności; ich ambicje stają się bowiem nie do pogodzenia z rzeczywistością nie-jaźni, w której znajduje się Huxley, wolny od pojęć zakłamujących „bycie”, poza dobrem i złem, poza słowami. W oceanie fałdów nie ma miejsca na bezmyślną cześć dla formy i autoafirmację, która stanowi przyczynę klaustrofobii społecznej – wraz z rozrastaniem się globalnej wioski, kolonialnej Odysei w nowym wydaniu, coraz bardziej dokuczliwej. Draperia, prawie jak u de Clérambaulta, to terytorium inności, miejsce panowania bezużytecznej przyjemności, tyleż fascynującej co przerażającej, więc domagającej się ucywilizowania. Ale na antypodach rozumu misja cywilizacyjna polega na wycofywaniu się przed erupcją egoizmu i umiejscowieniu się poza zasadą przyjemności/użyteczności12 – na oddawaniu, nie zaś na zawłaszczaniu pola. Fałda zaznacza bowiem także rozproszenie i opóźnienie; fałda, której nie daje się wygładzić, nie sięga celu13.

Im głębiej zanurzać się w tekst, tym wyraźniej poszukiwacz chemicznych rajów, esteta i miłośnik sztuki, zmienia się w etyka. Zastanawia się, czy można „pogodzić tę oczyszczoną percepcję

25

SZTU KA

z właściwą troską o stosunki międzyludzkie?” [DP, 25]. Że nie istnieje kontemplacja bez dociekań natury etycznej, co do tego Huxley nie żywi wątpliwości. Patrzeć intensywniej to rozwiać zasłony pożądliwości, nietolerancji, a przede wszystkim nauczyć się współodczuwać. Zwłaszcza w pierwszym eseju o doświadczeniach z meskaliną Huxley wytycza drogę ku wspólnocie. Percepcja ma się wyostrzyć, ale przejście na drugą stronę przez drzwi w murze twardych jak kamień przyzwyczajeń i schematów, które wprawdzie ułatwiają nam orientowanie się w świecie, lecz wcale nie ubogacają ani nas, ani świata, nie ma prowadzić ku zatraceniu.

Cosimo Tura, Alegoria (Kaliope), fragment

Huxley piszący Drzwi percepcji nie wydaje się ani hedonistą, ani tym bardziej eskapistą. Podkreśla, że meskalinowa podróż do raju ma swój koniec, a jest nim powrót do rzeczywistości, którą znamy. Wysiąść z pijanego stateczku tandety trzeba na tym, nie zaś na tamtym (jakimkolwiek innym) świecie.

Tamten świat to chemicznie wygenerowana utopia, miejsce może i cudowne, ale nie do końca prawdziwe. Co nie zmienia faktu, że nie sposób nie odnieść wrażenia, iż jego namiastka znajduje się w zasięgu ręki, że każdy dotyka codziennie brzegów utopii, biorąc do ręki tę czy inną tkaninę.

Draperia, która wciąż się marszczy, rusza się, żyje.

Prasuje się ją na darmo, bo jej istotę stanowi fałdowanie, a jest to zaprzeczenie „mieć”. Draperie fascynują Huxleya, bo nie sposób ich posiąść, to raczej one biorą w posiadanie. Dlatego tylko one mogą błyszczeć światłem i tylko one godne są koloru purpury, najbardziej królewskiej z barw.

Przypisy: 1

pod patronatem „Fragile“

2 3

4 5

6 7

8 9 10 11 12 13

Z. Grzywacz, Malarski ciucholand, czyli rzecz o draperii, „Zeszyty Naukowo-Artystyczne Wydziału Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie” 2005, zeszyt 6, s. 123-159; A. Huxley, Drzwi percepcji. Niebo i piekło, tłum.

P. Kołyszko i H. Waniek, Wydawnictwo Przedświt, Warszawa 1991, s. 6; dalej Drzwi percepcji oznaczam skrótem DP, a Niebo i piekło jako NP, strony w nawiasach; G. Deleuze, Le Pli. Leibniz et le Baroque, Les Éditions de Minuit, Paris 1988.

M. Bieńczyk, Dzień przed, w: Tenże, Oczy Dürera. O melancholii romantycznej, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2002, s. 15.

Na temat inspiracji twórczością Blake’a zob.: Nicholas M. Williams, „The Sciences of Life”: Living Form in William Blake and Aldous Huxley, „Romanticism” 2009, Volume 15, Issue 1, s. 41-53.

Fragment z Blake’a w przekładzie R. Krynickiego.

O tym, na ile słaby wzrok zdeterminował naukowe i paranaukowe zainteresowania Huxleya, zob.: John Derbyshire, What happened to Aldous Huxley?, „The New Criterion”, February 2003, Volume 21, Issue 6, s. 13-22.

Por.: G. Deleuze, The Fold, tłum. J. Strauss, „Yale French Studies” 1991, No. 80, Baroque Topographies: Literature/History/Philosophy, (red.) T. Hampton, s. 232-233.

Informacje podaję za: G. Doy, Drapery: Classicism and Barbarism in Visual Culture, J. B. Tauris & Co., London 2002, s. 116-128; Joan Copjec, The Sartorial Superego, „October” Autumn 1989, Volume 50, s. 56-95; A. Gavin, The Matter with de Clérambault. On the Baroque Obscene, „Textile: The Journal of Cloth & Culture” March 2009, Volume 7, Issue 1, s. 57-67.

J. Copjec, dz. cyt., s. 56-95.

A. Gavin, dz. cyt., s. 62-63.

Tamże, s. 64-65: Gavin zwraca uwagę na wystrój wnętrz, w których odbywały się seanse i ówczesną modę na draperie, ciężkie kotary itp.

Por.: tamże, s. 59.

Por.: rozważania J. Copjec, dz. cyt, s. 69-95 (pisząc o fotografiach de Clérambaulta, autorka zajmuje się właśnie etyką).

Jak chce Derrida – zob. M. Bieńczyk, dz. cyt., s. 9.

NAGANNE ZACHOWANIA

Marta Lisok

Ciała w historii kultury zawsze podlegały dyscyplinowaniu i tresowaniu. Rygor pracy, armii, szkoły, szpitala czy więzienia dostosowywał je do ściśle wytyczonych godzin, o których miały być budzone, myte, ubierane, nieruchome bądź aktywne.

Ubrania i układy pomieszczeń również narzucały swoje zasady, formując ich miękkość i płynność.

Ograniczone ramami krzeseł, ławek, łóżek musiały mieścić się w wyznaczonych dla nich przegródkach. Maszerować, stać prosto albo siedzieć z rękami położonymi nieruchomo na udach. Poruszać się spokojnie w rytmie procesji, kolejek, spacerów. Przewidywalne układy ciał są łatwe do obserwacji, podlegają kontroli, poddają się panowaniu. Służą głównie pracy i wychowaniu potomstwa. Czas odpoczynku również ulega zaprogramowaniu: ilość dopuszczalnych rozrywek można wyznaczyć i promować. Taki model gwarantuje prawidłowe funkcjonowanie społeczeństwa. Jeśli ktoś próbuje wykonywać ruchy niesklasyfikowane bądź niestosowne, jest ścigany i karany lub zamykany w miejscu, które ogranicza jego „niezdrową” aktywność.

Na wystawie Choreografia ciał w warszawskiej Zachęcie mogliśmy poszukać źródeł nałożonych na ciała blokad. W animacji pt. Bolimorfia Anety Grzeszykowskiej nagie ciało artystki podróżuje w nieokreślonej i nieuchwytnej czarnej przestrzeni. Wypręża się, kuli i rozciąga powodowane jakimiś niewidocznymi siłami z zewnątrz, które sterują nią jak marionetką. Artystka cały czas uśmiecha się, ale napięcie jej ciała wskazuje na ogromny wysiłek, jaki towarzyszy wykonywanym ruchom. Postać powiela się jak w kalejdoskopie. Jej klony zbijają się w ławice albo roje. Jasne plamy ciała na czarnym tle, kręcąc się rytmicznie, sprawiają wrażenie odsłoniętego wnętrza złożonego mechanizmu, maszyny, która miażdży i ściera w sobie wszystko, co dostanie się nieopatrznie w jej tryby.

Oliver Herring, Nathan (Hotel Room CT), 2007, dzięki uprzejmości artysty i Meulensteen Gallery New York

A.L. Steiner + robbinschilds, C.L.U.E. (krańcowe doświadczenie lokalizacji koloru) Część I, 2007, dzięki uprzejmości A.L. Steiner + robbinschilds with AJ Blandford and Kinski

27

Fatboy Slim, Weapon of Choice, 2001, reż. Spike Jonze, dzięki uprzejmości Skint Records

W jednej z sal galerii można było zobaczyć teledysk Weapon of choice, na którym Chirstofer Walken ubrany w garnitur nagle zaczyna tańczyć w pustym hotelu. Wskakuje na stoliki, odbija się od krzeseł, wreszcie zaczyna latać. Jego taniec do muzyki Fatboy Slima staje się sposobem rozbicia zwykłego porządku poruszania się. Nieobserwowany przez nikogo bohater udziela sobie prawa do chwilowego przekroczenia swojego statusu.

Tak jak w przypadku bezwładnych pląsów i konwulsji typowych dla tańców rytualnych jego ruchy mają znaczenie transgresyjne. Ich swoboda i entuzjazm były odbiciem aktu kreacji odbywającej się w ruchu, wejściem w chaos. Pozwalały na chwilowe zatracenie się, rozluźnienie pancerza nakazów, którym na co dzień podlegały. Uwalniały ciało z okowów kultury, sprowadzając je do punktu zero, w którym intuicyjnie organizowało przestrzeń wokół siebie, projektowało wygodne miejsce do bycia w świecie.

Przy okazji wystawy pojawiły się pytania, dlaczego taniec niesie tak silny ładunek anarchii i buntu? Skąd potrzeba kontroli społecznej nad wykonywanymi ruchami? W czym tkwi niebezpieczeństwo? Prezentowane prace osaczają widza różnorodnością środków wyrazu i głośną muzyką. Przywołują z jednej strony rozbuchaną atmosferę misteriów orfickich, podczas których

Aneta Grzeszykowska, Bolimorfia, 2008/2010, dzięki uprzejmości artystki i Galerii Raster, Warszawa

28

kapłan w orgiastycznym szale był rozdzierany na strzępy, z drugiej frenetyczne tańce tarantystów zmagających się w ten sposób z krążącym w ich ciele jadem pająka1. Paradoksalnie przez ten ogromny ładunek energii przywołują one mimochodem momenty, w których taniec wabi śmierć.

W jego dzikich ruchach zawierają się skrzętnie ukrywane popędy, nieakceptowane społecznie emocje i pragnienia. Następuje chwilowa erupcja nieokiełzanych sił, tłumionej agresji. Góra lodowa więżąca we wnętrzu Erosa i Tanatosa, która na co dzień odsłania tylko swój czubek, pokazuje się w pełnej krasie. Spontaniczny taniec jest tu pewnego rodzaju ocieraniem się o chaos wpisany w ciało, badaniem jego dzikiej części, ucieczką z klatki kultury, która z jednej strony zapewnia ochronę, ale z drugiej ciągle ogranicza i dyscyplinuje.

Kolekcje ruchów przywołanych na wystawie można podzielić na te, które zwykle wykonuje się z oporem, z obowiązku i te, które specjalnie się spowalnia i celebruje. Ciało usztywnione siedzącym trybem życia dopomina się o ruchy, które niosłyby posmak przygody, nowości. To właśnie im artyści zaproszeni do wystawy poświęcają szczególną uwagę. Amerykański duet Type A w Akcji wchodzi w konwencje hollywoodzkich filmów akcji. Artyści bawią się w złodziei, gangsterów, gliny symulujące sceny ucieczek, pościgów, zabójstw. Upajają się sekwencjami brawurowych skoków, turlania się po maskach samochodów, walki wręcz. Wygenerowany sztucznie ruch staje

się w tym przypadku kanałem umożliwiającym chwilowe przeobrażenie w kogoś innego, niezbędną ucieczkę od siebie.

Jedną z bardziej hipnotyzujących prac na wystawie był czarno-biały film autorstwa Wojtka Bąkowskiego zatytułowany Tańcz. Zwykle artysta powiększa drobne sytuacje i zwyczajne rozmowy. Rozciąga je i wyolbrzymia do momentu, w którym tracą wewnętrzną spójność. Opisuje rzeczywistość z perspektywy nabuzowanego chuligana. Ciężki oddech, przekleństwa i powtórzenia są wpisane w jego zabrudzone, miejskie opowieści. Tym razem Bąkowski pokazuje automatyzm i zesztywnienia ciała w spreparowanych sytuacjach, w których ciało zmaga się z grawitacją i odruchami warunkowymi.

Widzimy artystę siedzącego na krześle, który kiwa się na boki i jest wstrząsany konwulsjami.

Jego rozchybotane ciało miota się na krześle jakby było rażone prądem. Bąkowski nie przewraca się ani nie wstaje z niestabilnego krzesła, na którym utrzymuje się za wszelką cenę. Z jakichś względów czuje się do niego zobowiązany.

Ujęcia przeplatane są zbliżeniem twarzy Dawida Szczęsnego, z którym współpracuje artysta w ramach zespołu Niwea. Mężczyzna mruży oczy, próbując powstrzymać krzyk. Jego grymasy kojarzą się z odruchem skurczu wywołanego uderzeniem. Twarz jest na granicy płaczu: ściągnięta i sztywna. „Jeszcze raz i... jeszcze raz i” rozkazuje Wojtek Bąkowski. „Pomachaj sobą, zapali się światło”, „Ręce pod ten czujnik tam, aż spłukasz”.

Jego słowa wydają się sterować sekwencjami, które blokują ciała w skostniałych układach.

Każdy ruch jest opatrzony przypisem, instrukcją jak należy go wykonywać. Jakby zadomowienie w świecie było ściśle skodyfikowane. Dostosowane do linii zbiegu, lamperii, horyzontu, krawędzi otaczających przedmiotów. Powtarzanie układu ruchów zgodnie z zasadami obowiązującymi w danym miejscu i sytuacji sprowadzają ciała do funkcji robotów. Bąkowski powtarza: „To się nagrywa chyba, tylko jak śpiewam. Tańcz! Bo tak to nic nie ma”. Tworzy okazje, w których ruch zostaje w pewien sposób powiększony i zatrzymany po to, by można było się mu przyjrzeć, rozłożyć na czynniki pierwsze, opowiadać o nim dla czystej przyjemności odprężenia.

Adrian Paci, Centro di permanenza temporanea, 2007, dzięki uprzejmości artysty i kaufmann repetto, Milan

Artyści zaprezentowani w Zachęcie wyrabiają w widzach świadomość ciała. Oświetlają jego peryferia, o których istnieniu nie mamy pojęcia.

Uruchamiają myślenie o rzadko używanych, zaniedbanych mięśniach. Traktując ciało jako prywatny wehikuł do poruszania się po świecie, dbamy o nie, perfumujemy, ubieramy. Wklepujemy kosmetyki, podtrzymujemy go różnymi środkami farmakologicznymi, ale równocześnie nasze ruchy pozostają ciągle te same. Ćwiczymy przede wszystkim te potrzebne przy pracy: ruchy palców, oczy, zgięte plecy. Może zbyt rzadko stajemy na głowie, podskakujemy, zwisamy do góry nogami, unosimy się na wodzie. W społeczeństwach pierwotnych obarczonych systemem rytuałów gest i ruch był jeszcze bardziej skodyfikowany. Przywiązywano do niego ogromną wagę ze względów magicznych. Natomiast czas samego odpoczynku był niepomiernie dłuższy niż nasz.

O wiele częściej pozwalano wyciągniętemu na hamaku ciału kołysać się bezkarnie w rytm podmuchów wiatru.

Choreografia ciał, 18.06–4.08.2011, kuratorka: Maria Brewińska, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki.

Przypisy: 1

D. Czaja, Muzyka przeciwko ukąszeniom, „Tygodnik Powszechny”, nr 12, 23.03.03.

Ayşe Erkmen, Emre & Dario, 1998, dzięki uprzejmości Galerie Barbara Weiss, Berlin

29

SZTU KA

RYTUALNE WYZWALANIE CIAŁA

„Ciało jest okiem cyklonu, ośrodkiem koordynacji, stałym miejscem napięć w naszym szeregu doświadczeń. Wszystko krąży wokół niego i jest odczuwane z jego punktu widzenia”1 – twierdził William James.

Fizyczna powłoka posiada swoje potrzeby – musi być karmiona, pielęgnowana, dotykana. Przypomina o sobie w najbardziej brutalny sposób, kiedy odczuwa ból lub odmawia posłuszeństwa. Ciało jest też niezwykle plastyczne – potrafi wizualizować stany umysłu i uczuć, przejmować cudze gesty, tworzyć intymną przestrzeń. Jest nieodłącznym elementem osobowości, swoistym zwierciadłem jaźni, ulegającym efemerycznym zmianom oraz kulturowym ograniczeniom, spychającym go w odwieczny temat tabu.

Tymczasem Justyna Górowska w swoich realizacjach wykorzystuje fizyczność w celu określenia jej statusu ontologicznego, zawieszonego gdzieś pomiędzy obecnością a znikaniem. Artystka stara się zdzierać naskórek wszelkich zewnętrznych więzów umieszczających ciało w kategoriach racjonalności, z których zostaje wyparty instynkt. Eksperymenty artystki nacechowane są tym samym drastyczną ingerencją w podrażnioną, zaczerwienioną tkankę ciała, co całkowicie zmienia świadomość jego odczuwania. Staje się ono intensywniejsze, wręcz odurzające, przyprawiające o lekki zawrót głowy lub mdłości. Górowska, zafascynowana szamańskimi rytuałami i archetypicznymi legendami, snuje swobodną narrację na temat utraconej wizji świata bliskiej naturze, z którą człowiek tworzy jeden, harmonijny organizm. To, co ogląda

Justyna Górowska, Łuska {shell-case}, wideo, 2009

30

Zuzanna Sokołowska

widz, na pewno do lekkich, łatwych i przyjemnych nie należy. Nie zmienia to jednak faktu, że prace artystki wzbudzają fascynację. Stanowią pokłosie zainteresowań Deleuze’owską koncepcją ciała bez organów, pochodzącą bezpośrednio od Antonina Artauda. Możliwość przemiany, transformacji ciała Artaud widział poprzez swoisty teatr okrucieństwa, nawiązujący do mrocznych i czasami straszliwych rytuałów, ponieważ „pierwotne i dzikie kulty, znaczone zachowaniami orgiastycznymi, szałem erotyzmu, kumulujące moc i ją uwalniające, sięgały źródłowego chaosu i restaurowały jedność”2. Ciało zrekonstruowane na nowo zaczyna realizować się w ekstatycznym tańcu oraz teatrze, będącymi interwencją w świeżą, jeszcze bardzo tkliwą tkankę.

Artaud twierdził, że „odzyskać ciało to zatem anulować organizm ukonstytuowany jako całość funkcji alienujących. (…) Należy odrzucić dotychczasowe ciało jako organizowane i ograniczane przez wymogi zafałszowanej kultury”3. Jak podkreśla Bogdan Banasiak, ciało zanurzone w „organizmie społecznym”, przestaje być własne, indywidualne.

By móc je ponownie odzyskać, Artaud odwołuje się do tego, co jest przez kulturę odrzucone, ale zarazem ściśle własne, czyli do czysto zmysłowego rozumienia ciała, które jest bytem żywym, krwawym, mięsistym. Tak też się dzieje w przypadku prac Górowskiej, które mocno uderzają w stereotypowe definicje ludzkiej fizyczności.

Fotograficzno-filmowy cykl FW JG (2009–…, permanent performance) to bezpośrednie nawiązanie do twórczości Franceski Woodman, tragicznie zmarłej artystki, która popełniła samobójstwo w wieku 22 lat, skacząc z okna nowojorskiej kamienicy. Czarno-białe fotografie Woodman stylizowane na lata 20. ubiegłego wieku ukazują kobiety na tle wysokich pokoi ze starymi dekoracjami czy rozpadającymi się ścianami, z których schodzi farba. Bohaterki Woodman przypominają widma – wiszą w powietrzu, leżą bezwładnie

na podłodze lub w wannie, a ich twarze są ledwie dostrzegalne. Artystkę fascynowała śmierć, a zwłaszcza możliwość zobaczenia własnej, jak pisze Izabela Kowalczyk na swoim blogu. Prace Justyny Górowskiej stanowią rozwinięcie poszukiwań Woodman, będącymi balansowaniem na granicy bycia i nieobecności. Górowska używa podobnych rekwizytów i dekoracji – nastrój realizacji do złudzenia przypomina klimat fotografii Woodman. „W tej pracy skupiałam się głównie na podobieństwach, na tym, co nas łączy. Nie chodzi tu jednak o namacalne podobieństwo, tę warstwę powierzchowną, która narzuca się przy pierwszym odbiorze. Mnie interesowało przede wszystkim to, co personalnie łączy mnie z Franceską Woodman. Do tego stopnia, że chciałam się z nią utożsamić, chciałam się nią stać. (…) Jej estetyka i sposób wyrażania się jest mi szczególnie bliski. Francesca Woodman podejmowała w swojej twórczości temat obecności człowieka – bycia – niebycia. I to wynika nie tylko z zabiegów artystycznych, ale też z indywidualnych doświadczeń. To, co zrobiłam, było kontynuacją jej myślenia, czy to bycie – niebycie jest możliwe?

Czy ją ożywiam, w momencie, w którym staję się nią?” – opowiada Górowska4.

Artystka zamienia się w szamankę, która próbuje przedrzeć się do świata duchów za pomocą prac Woodman, wpadając w artystyczny trans. Prace Górowskiej „mówią” głosem zmarłej Franceski, to swoisty przekaz z zaświatów na pograniczu jawy i snu. Wprowadzanie w inne stany świadomości za pomocą ciała jest bardzo symptomatyczne dla całej twórczości Górowskiej. Realizacja I could no longer play/ I could not play by instinct (2011), której tytuł został zaczerpnięty z fotografii Woodman, jest przykładem przejścia z racjonalnego stanu świadomości na instynktowny.

Artystka klęcząc wypluwa z siebie biały płyn na kształt tytułu pracy, by po chwili zacząć ograniczać ruchy swojego ciała z pomocą żyłek i klamerek. Ciało staje się w tym momencie symbolem walki pomiędzy narzuconymi schematami kultury a wrodzonym instynktem. Artystka podkreśla, że dzięki temu „wyzwalamy naszą kreatywność, chęć poznania, naturalną, wrodzoną ciekawość”5. „Gdy starasz się żyć zgodnie z tym instynktem, ale nie masz wystarczająco siły, to staje się niebezpieczne. Toczy się wewnętrzna walka między racjonalizmem a instynktem,

gdy chcesz powrócić do tego pierwotnego instynktu, może się okazać, że na twoją wolność zostaną zastawione wnyki”

SZTU KA

Justyna Górowska, I could no longer play/ I could not play by instinct, wideo, 2010, fot. R. Lewandowski

– zaznacza Górowska6 – żyjąc pod prąd, wbrew przyjętym schematom zachowania, jednostka skazuje się na niezrozumienie i wykluczenie.

Współczesna kultura wykrzywia realne pojęcie wolności, umieszczając go w sztucznie wykreowanych ustaleniach, które trzymają na wodzy prawdziwą dziką naturę człowieka. Tylko od niego zależy, jaką drogę wybierze, ale każda z nich może okazać się opresją. Tak naprawdę nie ma dziś miejsca na instynktowną wolność – prawa Kosmosu zostały zaburzone.

31

SZTU KA

Tymczasem w wideo Łuska {shellcase} (2009) artystka narusza strukturę ciała za pomocą łuski po naboju, wprowadzając do niego ładunek destrukcji. „Wkręca” ten ostry element w swoją twarz, która zaczyna przypominać „ornament”. Drobne, krwawe kółeczka, niczym sitka okalają spuchnięte policzki artystki, która pod koniec filmu zaczyna ekstatycznie pluć nabojami niczym zahipnotyzowana pod wpływem magicznego rytuału. To wideo to swoista ceremonia przygotowania do walki, a symboliczny „makijaż” twarzy miał odstraszyć potencjalnego przeciwnika.

Górowska tym samym instynktownie broni dostępu do swojego ciała, na które można tylko patrzeć, nie dotykać. Realizacja nasuwa skojarzenia z dzisiejszą funkcją malowania twarzy, która symbolizuje narodziny nowej tożsamości. Makijaż służy poprawieniu urody, ma kusić i przyciągać uwagę, zachęcać do cielesnego dotyku, przekraczania intymnych granic.

Ciało stało się przedmiotem odartym z pierwotnych duchowych znaczeń. Artystka próbuje powrócić do naturalnego porządku świata, w którym ciało przyjmuje bardziej podmiotowy charakter, miksując rodzaje doświadczeń na poziomie odczuwalnej cielesności, symboliki oraz sztuki.

W podobnym, mistycznym tonie utrzymany jest rozrastający się cykl prac Górowskiej o mandragorze zainaugurowany w 2010 roku, który, jak określa artystka, jest „performatywną aktualizacją ikonografii praktyk wokół mitu człowieka-korzenia”. Mandragora, jak pisze Jorge Luis Borges w swojej Zoologii fantastycznej, ma coś wspólnego z królestwem zwierząt, ponieważ krzyczy, kiedy się ją wyrywa7. Ów dźwięk może doprowadzić obecnych do obłędu.

Podobnie zapach liści tej rośliny, który jest tak mocny, że potrafi odebrać człowiekowi mowę. Borges przytacza postać Alberta Wielkiego, który napisał, że mandragory posiadają dwie płci. Biały korzeń jest samcem, czarny samicą. Wyrywanie korzenia zawsze groziło śmiercią. „Ostatnia księga Wojny żydowskiej Józefa Flawiusza doradza, by w tym celu specjalnie tresować psy. Gdy zwierzę wyrwie roślinę – umiera, ale jej liście mogą służyć jako narkotyk, są magiczne i przeczyszczające” – pisze Borges.Górowska przetwarza mit alrauny, bo tak też nazywano

32

tę tajemniczą roślinę, której korzeń przypominał ludzką formę w sposób zaskakujący. Wyszywa postać rośliny własnymi włosami i karmi go piersią, próbując doświadczyć na własnej skórze odurzających właściwości mandragory. Symboliczne wykorzystanie włosów jest zabiegiem nieprzypadkowym – w alchemii oznaczają one odradzanie się materii, stąd też Górowska „chroni” się przed szkodliwym działaniem malutkiej rośliny, umieszczając siebie w sensualnym, magicznym porządku świata, w którym zmartwychwstanie zawsze przechodzi przez śmierć.

Twórczość Justyny Górowskiej to próba odnalezienia cielesnej tożsamości w nienaturalnej, zaburzonej rzeczywistości, w której świadomość podlega kulturowym ograniczeniom. W „teatrze okrucieństwa” artystki to, co było przemilczane, okazuje się nieznośnie cielesne, dzikie i jednocześnie odczarowane. Deleuze’owskie ciało bez organów to nie utopia. Górowska poprzez swoje inicjacyjne rytuały dociera do granicy ludzkiej świadomości, pobudzając ją do zmiany percepcji, w której głos odzyskuje zapomniany, archetypiczny język ciała.

Fotografie dzięki uprzejmości artystki.

Przypisy: 1 2 3 4 5 6 7

Justyna Górowska, z cyklu FW JG, 2009–... permanent performance

Cyt. za: R. Schusterman, Somaestetyka, Kraków 2010, s. 181.

Cyt. za: B. Banasiak, Wędrowny wieszcz, http://bb.ph-f.org/ teksty/bb_wieszcz.pdf (08.08.2011).

Tamże.

J. Górowska, FW JG, blog, http://fw-jg.blogspot.com/p/wywiad.html Tamże.

Tamże.

J. L. Borges, Zoologia fantastyczna, Warszawa 1983, s. 102.

Stefan Papp

Z cyklu Zrozumieć ducha czasu

WIELOŚĆ SZAROŚCI

W sferach wysokiej kultury przyjęło się określać ludzi nie interesujących się życiem artystycznym zwykłymi zjadaczami chleba czyli szarą masą. Nie zgadzałem się z tą pogardliwą dyskryminacją kondycji duchowej zwyczajnych ludzi. Artysta nie odwołuje się do MAS, lecz do OSOBY, spotkanie z dziełem sztuki jest zawsze przeżyciem osobistym. Dlatego sztuka – adresowana do jednostki – skuteczniej niż policja rozprasza tłumy. To, co mam twórczością do powiedzenia, dotyczy CZŁOWIEKA, a nie KRYTYKI czy HANDLU sztuką.

W latach 60. wybuchła zażarta dyskusja na temat zejścia sztuki z przysłowiowej wieży z kości słoniowej i wmieszania się w codzienne życie. Pewnego razu jeden z obrońców fałszywie pojmowanej autonomii sztuki zadał mi w kawiarni pytanie: Co wybrałby robotnik, chłop czy fryzjer, gdybyś im zaproponował swój obraz albo parę butów? – i sam sobie odpowiedział, że wybrałby buty!

Bardzo mnie to pytanie zaniepokoiło, a odpowiedź zmartwiła. Zacząłem się zastanawiać nad życiem duchowym owych zwykłych zjadaczy chleba: czy człowiek, pogardliwie nazywany SZARYM, jest naprawdę niewrażliwy na wartości estetyczne, na idee? Czy nie jest zdolny do głębszego przeżywania życia? Czy bywalcy wystaw, teatrów i filharmonii są niejako automatycznie LEPSI, duchowo bogatsi od chłopa, robotnika, urzędnika, fryzjera, kucharki? Czy niewolnik był z góry skazany na duchowe zero? Są różne rodzaje i formy zniewolenia – także zaślepionym poczuciem wyższości. Są też różne głębie przeżyć i każdy inaczej doświadcza duchową osobność, jeśli się swojej NIEPOWTARZALNOŚCI sam nie wyrzekł...

Tamte refleksje o bogactwie szarości zapisałem w niewielkim eseju Zraniony lew, który ukazał się w „Tygodniku Powszechnym“. Po czterdziestu la-

tach praktykowania reguł życia w smudze cienia, znowu poruszyło mnie pytanie o wielorakie odcienie szarości, między mentalną nijakością a duchową samodzielnością i byciem sobą w unifikującym się świecie.

* Można podziwiać tajemnicze znaki hieroglifów, których się nie rozumie i wyobrazić sobie krzyk poganiaczy, którego się nie słyszy. Niewolnik z egipskiego reliefu wytrzeszcza oczy: można w tym spojrzeniu domyślić się głębi międzyludzkiej przepaści i lęku trwania przemieszanego z ciekawością życia. Jego wargi przywykły do milczenia.

Rzeźbiarz nie dał mu kształtów godnych alabastru, procedury kanonu nie przewidują też złoceń dla niewolników. Jego surowa postać przypomina turystom cierpki smak wzgardy, jeżeli go osobiście poznali. Wyrzeźbiony w pospolitym kamieniu przetrwał wieki krzywd w grobowcu faraona, dawno temu okradzionym.

Jest szary jak ten kamień, który go więzi, by dawał świadectwo NIEWAŻNOŚCI, która do niego przyległa jak cecha wypalona na bydlęcym zadzie. Nawet gdy jest sam, sprawia wrażenie tłumu. Twarz przypomina zadeptany gościniec, którym go pędzono. Zawsze był jednostką miary zniewolenia, jego szarość stała się barwą ochronną biedaków i poniżonych.

Mówi się o mądrości sfinksa, bo taki donikąd zapatrzony i niedostępny w zamyśleniu. Wiadomo, sfinksy rozważają sprawy ponadczasowe zapomnianych bogów i zmumifikowanych władców.

Ich symboliczna tajemniczość podnieca badawczą wyobraźnię naukowców i ciekawość zwykłych zjadaczy chleba. Milczą, bo przemijające porządki

33

SZTU KA

świata nie muszą się tłumaczyć turystom. Nikt nie powie, że zaciśnięte wargi niewolnika są symbolem mądrości, choć jego milczenie jest bardziej wymowne niż zakuta w kamieniu NIEMOWA nadętych sfinksów.

Egipski niewolnik nie spacerował Aleją Sfinksów w poczuciu swojej dostojnej bezużyteczności, lecz jak dobry samarytanin pochylał się nad poranioną ziemią i osłaniał ją przed krzywdami, które czynili życiu spragnieni sławy i blasku. Pogardzani znajdują przyjaciół wśród innych poniżonych gatunków. Można sobie wyobrazić, że odpoczywający wieczorem pod drzewem niewolnik opowiadał ptakom, jak jemu minął dzień. A one wszystkie naraz dzieliły się przygodami zdobywania pożywienia. Niewolnikowi łatwo zrozumieć, że każde stworzenie ma coś do powiedzenia i potrzebuje słuchacza. Więc słucha i gada do tych ptaków w przekonaniu, że o to w życiu chodzi. Ciekawe, że bezpańskie psy chadzają samotnie i rzadko szczekają, że nie lubią otwartych przestrzeni i że od razu rozpoznają ludzi poniżonych, których najpierw obwąchują, a potem przy nich siadają. Pewnie zazdroszczą niewolnikom, że mają swoich panów...

* Człowiek szary przystosowuje się do każdego otoczenia, bo się swoimi przeżyciami nie obnosi i nie wyróżnia zewnętrznymi dekoracjami. Wpisany w społeczny krajobraz spełnia rolę wypełniacza przestrzeni między świętościami, uprawnieniami, dominacjami. Szary człowiek JEST, jak jest drzewo w lesie, jak jest liść w listowiu. A przecież wszystko, co ma kształt, pragnie być zobaczone, dlatego nie ma dwóch identycznych liści...

Rzeźby etruskie czy romańskie robią na mnie duże wrażenie prawdziwością wyrazu postaci: czuje się indywidualną naturalność człowieka, w jego ruchach i mimice ujawniają się osobiste emocje, namiętności, nastrój – jakby się go znało z widzenia. Podobnie fascynujące są malarskie opowieści Piotra Breugla o zwyczajnej codzienności, które przenoszą widza w daleką przeszłość, gotowego do wczuwania się w sytuację, do rozumienia kreowanego zdarzenia, jakby był jego uczestnikiem.

34

W czasach, kiedy nienawiść jak huragan krąży po ziemi, depcząc i łamiąc wszystko, co ludzkie – szary człowiek przechowuje w swojej zwyczajności NORMALNOŚĆ, w jego oczach tli się iskierka naturalnego optymizmu trwania: po zimie nastaje wiosna i trzeba orać i siać. Zimę od razu się zapomina – wiosną wszystko gwałtownie ożywa. Kiedy dookoła wybuchały krzyki zabijanych, Colas Breugnon z przyzwyczajenia figlował ze swoją kobietą. Nawet gdy obcy palą, biją i tną, trzeba nakarmić dzieci, kury i świnie, wydoić krowy, wyprać bieliznę, a wieczorem trzeba napić się wina z sąsiadem – dla uczczenia mijającego dnia. Szary człowiek wie, że nie ma wpływu na los ludzkości i bez konfliktowych obciążeń zajmuje się swoimi sprawami, oczywistymi jak oddychanie. Pogodzeni z losem, cieszą się codziennością, która każdego dnia jest tak samo inna. Więc dobrze jest być, skoro się jest...

Tym, którzy zwiedzają świat ogniem i mieczem, buduje się łuki tryumfalne. Dla nich widnokrąg zwyczajnych zjadaczy chleba jest tylko umowną granicą przestrzeni do zdobycia. Gdy po skończeniu dzieła niszczenia wspinają się w złoconych szatach na szczyt Olimpu, grają im wiekopomne marsze. Zdobywcy nie umierają, tylko odchodzą w chwale i na koszt zwykłych zjadaczy chleba, pozostawiając po sobie sieroty i pomniki.

Szary człowiek Corota umiera w samotności, w ciszy zgasłych upokorzeń, tuląc się do przyjaznej ziemi-matki, z którą był tak zżyty.

* Osoby zajęte byciem ponad i poza pospolitością myślą, że duchowość ludzi prostych też jest prosta, czyli pustawa. Nie wiedzą, że o każdej porze dziejów dusze maluczkich mieniły się kolorami bujnej, nieufryzowanej fantazji. Frasobliwość pierwszego lepszego wiejskiego Chrystusika jest na pewno prawdziwsza od akademickiej radości korowodu pląsających panien w alegorycznej Jutrzence Guido Reni: w baroku zaklinano pospolitość pudrem, iluzją, pozorami. Nie mam pretensji do zwykłych zjadaczy chleba, że nie interesują się taką sztuką.

Myślę, że zwyczajne dobieranie krawata do garnituru jest także estetycznym wyborem. Życie szarych ludzi biegnie niespiesznie i bez rozgłosu. Czy zagoniony sposób bycia światowców nie jest bardziej powierzchowny niż dreptanie po ziemi, które

sprzyja obserwacji i rozmyślaniu? Albo szarość hedonistyczna uzależnionych od rozrywki, którzy bawią się w życie: czy kult gwiazd i idoli nie jest wypełnianiem duchowej atrofii? Wystarczy porównać naturalność zabawy w dawnej tancbudzie na przedmieściu z dzisiejszą usztucznioną laserami, jazgotem i ekstazą dyskoteką.

Pospolity szarak rzadko awansuje, więc nie ma kompleksu drabiny i nie potyka się o jej szczeble, nie spada. Nie ma władzy nad nikim, więc może spokojnie robić swoje, bo tylko za siebie odpowiada. Z lekcji historii jednak wiadomo, że jeśli taki zwykły zjadacz chleba zamarzy o wielkiej władzy, to poruszy lawinę. Wiadomo, że nie byłoby opętanych władzą dyktatorów i zbrodniczych systemów, gdyby nie było żądnych krwi szarych mas. Szarość fanów jest tłumna, zarażona zbiorowym zauroczeniem kimś albo czymś...

Szarość nieważnych jest indywidualna. Życie niezauważanych wydaje się jednostajne i pospolite.

Los obdarzył ich jednak niespożytym GŁODEM życia, dzięki czemu potrafią cieszyć się drobiazgami, o których urodzie syci barw nie mają pojęcia. Kto przyglądał się ukradkiem przez okno wieczerzy licznej rodziny zwykłych ludzi, mógł się przekonać, jak wesoła może być atmosfera przy stole, mimo braku pieczonych gołąbków na złoconej porcelanie. Ile miłości kryje się w chęci wzajemnego dokuczania sobie! Dla zabawy. Te wieczorne posiłki są też naturalnym oczyszczaniem się rodziny z napięć bezbarwnego dnia. Mają swoje przyjaźnie, swoje środowisko znajomych, kolegów, swoje kluby, knajpy, rozrywki i sposoby świętowania, mają swoje pasje i zainteresowania, na które w finansowo wyższych sferach brak czasu, albo duchowej potrzeby. Ich współżycie sąsiedzkie bywa bardziej intensywne i życzliwe niż tych, co stoją samotnie na świeczniku.

Zwykli ludzie miewają niezwykłą wyobraźnię. Wyobrażenia nie zastąpią podróże, ale brak wyobraźni zmarnuje najciekawszą wyprawę. Byle kąt może być domem dla pozbawionych własnego kąta, jeżeli mają w sobie tyle ciepła, że potrafią się byle gdzie zadomowić. Nie zapomina się radości z gotowanych w łupinie ziemniaków w wojenną wigilię...

Szarość nie jest synonimem biedy, lecz postawą akceptacji swojego życia i czynienia go najlep-

SZTU KA

szym. Zewnętrzne ograniczenia, które nie zależą od człowieka, nie muszą prowadzić do moralnego dyskomfortu – mogą też zachęcać do odkrywania i rozwoju wewnętrznych walorów: do pełnego korzystania z możliwości ZALEŻNYCH od człowieka. Piękna nie można ważyć na kilogramy, ani mierzyć w gabarytach, a tym bardziej kupić, bo jest ono wartością osobistego odczucia. Spontaniczna radość z niezwykłości znalezionego w lesie korzenia albo zachwyt pięknem widoku karmiącej matki zależą od uważnego i wrażliwego sposobu bycia. Piękno jest SYTUACJĄ, zdarzeniem wywołującym przeżycie, doznanie, wzruszenie, a nie produktem, towarem.

Piękno dzieła sztuki zawiera się w sile działania artystycznej refleksji. Po deprymującym przykładzie z obrazem i butami, zdarza mi się, że pracując nad kompozycją, mimo woli myślę, co wybrałby robotnik, chłop, fryzjer: tę moją grafikę czy buty?

To zawsze daje kopa!

Artysta musi CZUĆ człowieka, do którego pragnie dotrzeć swoim artystycznym przekazem: tak, jak się czuje każdym nerwem adresata swojego listu miłosnego. Trzeba wyobraźnią przeniknąć do jego wyobraźni i ją pobudzić, trzeba dotknąć wrażliwością jego wrażliwość i ją poruszyć – żeby nie zbłądzić wśród pustych gestów, nie potknąć się na grymasach, nie utknąć pod ślepą ścianą pozorów.

Nie ma wdzięczniejszych odbiorców artystycznej idei niż ci zwykli zjadacze chleba, którzy potrafią się prawdziwie wzruszać i przeżywać, którzy cenią każdą chwilę zwyczajnego życia. Trzeba tylko mieć im coś od siebie do powiedzenia...

* Czasy prawnego i obyczajowego dyskryminowania maluczkich minęły wraz z cywilizacyjnymi i kulturowymi motywacjami tradycyjnych podziałów społecznych. Atomizacja ról społecznych podzieliła człowieka na różne odmienne funkcje. Konieczność ciągłego duchowego przebierania się utrudnia zachowanie poczucia tożsamości. W międzyludzkiej hierarchii uprawnień i znaczenia liczy się kryterium PIENIĄDZA. Teraz, gdy pieniądze czynią chciejstwo cnotą, trudno oprzeć się ich siłom przyciągania. Zbudowana z własnych wyobrażeń

35

Michelangelo Buonarroti, Umierający niewolnik, 1513 –1516, obecnie w zbiorach Muzeum Luwr

nisza na marginesie zatłoczonej rzeczywistości już nie chroni przed pokusami rezygnacji z niezależności.

Teraz bieda boli, bo przyczyną socjalnej dyskryminacji nie jest urodzenie, lecz po prostu brak pieniędzy. Szarość bezrobotnego stała się barwą człowieka pozbawionego warunków egzystencji. W przeciwieństwie do zajętych czerpaniem z dobrobytu, u ludzi bez pracy gwałtownie wzrasta poczucie nagłego wyłączenia czasu, kiedy wewnątrz wszystko staje w miejscu, a na zewnątrz przyspiesza.

Szarości bezrobotnego i niewolnika różnią się charakterami: niewolnik jest skazany na pracę, jego szarość ukrywa wartościowe cechy duchowości, bezrobotny został pozbawiony pracy, jego szarość jest wyrazem duchowej blokady z poczucia swojej niepotrzebności.

Tych, którym przyszło patrzeć na świat przez szare okulary beznadziei, nie spotyka się na targowiskach możliwości. W ich pustych kalendarzach daty nie mają znaczenia. Jutro też będą siedzieć na swoich ławkach w parku i przyglądać się, jak trawa rośnie. Póki postęp nie położy plastikowych trawników.

Rynek szacuje wartości wedle popytu, weryfikuje społeczną pozycję i reguluje tożsamość człowieka wedle jego siły nabywczej. Szarość dorobkiewiczów wynika z przekonania, że już samo posiadanie pieniędzy czyni człowieka bardziej wartościowym i nadaje jego życiu sens. Duchowość, zajęta robieniem interesów, przeżywa konflikty wyborów i stresy decydowania. Również nauka i sztuka uległy rynkowej filozofii, że wszystko jest na sprzedaż i ma swoją cenę. Kult ZYSKU nie liczy się z nie notowanymi na giełdach wartościami duchowymi: bezduszna twórczość artystyczna i interesowna nauka są trendy...

36

Szarość żyjących w strefie dobrobytu zwyczajnych zjadaczy fast foodów jest otyła, nadziana przeszczepami i rozleniwiona automatami, stąd ta kulturowa zadyszka wobec postępu cywilizacji. Od nadmiaru błyskotliwych bodźców ślepnie wrażliwość, z braku idei marnieje umysł, a rzadko używana wyobraźnia tępieje, bo jej się nie chce wysilać, skoro wyręczają ją media. Oczy bezwolnych z braku pieniędzy i zniewolonych skutkami ich nadmiaru są tak samo zapatrzone na zewnątrz, że już nie można przez nie zajrzeć w głąb...

* Ludzie różnymi drogami wchodzili do nowoczesnej cywilizacji. Kiedy po wojnie mieszkańcy przeludnionych wsi przenosili się za robotą do miast, wyśmiewano ich, że w blokowych łazienkach chowają kury, kaczki, króliki. Jednak największym zagrożeniem kultury mieszczańskiej czy proletariackiej obyczajowości stał się masowy napływ młodzieży wiejskiej, którą przyciągał szybko rozwijający się w miastach przemysł.

Byle jaka szarość już-nie-wieśniaków i jeszczenie-miastowych brała się z kulturowej deklasacji: z utraty wartości do szanowania na rzecz zdolności przystosowawczych. Była szarością szpanerskich ignorantów, którzy lekceważyli tradycje i normy zachowań. Dopiero dalsze pokolenia wiejskich imigrantów przychodziły na świat z mieszczańskimi genami.

Na kulturową schizofrenię są mniej narażeni gastarbeiterzy i azylanci, którzy chronią swoich duchowych odrębności. Ale za bycie INNYM płaci się na Zachodzie byciem obcym, przed którym zamyka się drzwi i wznosi mury oblepione hasłami nawołującymi do tolerancji. Takie zawieszenie w społecznej dezintegracji skazuje na przyglądanie się nowej ojczyźnie z dystansu: widać obficie zastawiony stół, tylko strach cokolwiek skosztować...

Dosłownie szare bywają kobiety Wschodu, których urodę obrzydza religijno-obyczajowe maskowanie cielesności. Ich szarość zewnętrzna jest pewnie wyrazem wewnętrznego spopielenia, bo z dumą obnoszą swoje szaty retro z epoki feudalizmu, kiedy wszechmogący SEKSIZM dał mężczyznom prawo panowania nad kobietami

i kamieniowania niepokornych córek, sióstr i żon dla ratowania honoru rodziny mężczyzn. Szarość mentalna bierze się ze zniewolenia ideologią, dlatego jest odporna na osobiste refleksje i lubi się uniformizować.

W przeciwieństwie do wszędobylskich Turków czy przedsiębiorczych Włochów, wielu nadwołżańskich Niemców wykorzystuje bezrobocie, by nic nie robić. Nawiedzeni szarością nostalgiczną przybysze z Rosji najlepiej czują się w kolektywie, żyjąc wspomnieniami.

Asymilacja jest złem, bo każde przefarbowanie niszczy oryginał, odstawanie i izolowanie się w gettach też jest głupie: po co przenosić Turcję czy Chiny do Niemiec? Zachodnia Europa przypomina przesiadkowy dworzec kolejowy, zatłoczony życiowymi podróżnikami ze wszystkich stron świata. Ostentacyjna separacja jak i bycie bardziej tubylcem niż tubylcy, sprawiają żałosne wrażenie CZEGOŚ nie na SWOIM MIEJSCU. Przekonałem się z własnego doświadczenia, że najlepiej by ludzie, którzy z różnych względów utracili swoje tradycyjne miejsce na ziemi, zostawili też kostiumy kulturowe i otworzyli się na własną duchową naturalność. Bo kto potrafi być prawdziwie sobą, bez psychicznej charakteryzacji, wszędzie czuje się u siebie i może się realizować! Cenniejszą postawą w spełnianiu się człowieka jest otwartość dzielenia się sobą ze współ-ludźmi niż zamykanie się w sobie wobec obcych i życie obok swoich.

Wielość jest nową duchową jakością: akceptowane współżycie przemieszanych narodowo, etnicznie, religijnie i kulturowo społeczności jest wyrazem ducha czasu globalizacji skłóconej rodziny człowieczej.

* Dawna szarość była czymś naturalnym w tradycji międzyludzkiej niesprawiedliwości i nie budziła ostrego bólu duszy, poczucia krzywdy czy niespełnienia. Ludzie urodzeni do życia w ubóstwie, ciężkiej pracy i w poniżaniu zagospodarowywali swój los najlepiej, jak potrafili. Wobec siłowego czy światopoglądowego zniewolenia, obyczajowego skrępowania i ubóstwa ograniczającego możliwości – właśnie duchowość była ich przestrzenią tożsamości i szansą samorealizacji.

Stąd skłonność tradycyjnego, tak barwnie sza-

SZTU KA

rego ludu, do emocjonalnego postrzegania, subiektywnego myślenia i fantazyjnego marzenia, do zauważania niezwykłości w zwykłych sprawach, rzeczach, zajęciach. Przemierzając w kółko przypisaną im przestrzeń życia, rozglądali się uważnie na boki, starannie zapamiętywali najmniejsze zmiany, dzielili się drobnymi wieściami i opiniami ze spotkanymi, i choć dobrze się znali, to każde spotkanie miało swój rytuał i kontynuację w rozmyślaniach o tym samym, nie tak samo. Powtarzalność dawała poczucie bezpieczeństwa, a świeżość postrzegania codzienności odnawiała trwanie. Mieszkańcy traktowali swoją wieś jak wspólne dobro i z gospodarską ciekawością podpatrywali, JAK się dzieje normalność w innych zagrodach. Z uważnej obserwacji życia i nazbieranych doświadczeń snuli zabawne skojarzenia i zaskakujące wnioski, które nadal cytuje się powszechnie jako ludowe mądrości.

Czuli się częścią krajobrazu swojej przestrzeni bytowania. Stabilność życia, szanowanie powtarzalnych obowiązków i dobrosąsiedzkie więzi sprzyjały zawiązywaniu się tradycji miejscowych obyczajów. Z bujnych wierzeń i refleksyjnych rozmyślań powstawały baśnie, legendy i poezje, piosenki i tańce, rzeźby i malunki – swoiste interpretacje ich świata i komentarze ich życia. Oswajali szarą rzeczywistość swoimi wyobrażeniami.

Kto musi codziennie pokonywać przeciwności wie, że ŻYĆ znaczy TRWAĆ – wycierpieć głód, chorobę, burzę i gradobicie, srogą zimę, pożary, powodzie i nieurodzaj – wszystko jest życiem! Gdy każdy dzień ma swoją cenę, szarość nabiera głębi wielorakich tonacji wrażeń, walorów przeżyć i odcieni doznań. Barwy szarości bukowińskiej wsi z dzieciństwa zamazały się już w pamięci, ale czasem w letnie wieczory wiatr przywieje wspomnienie ukraińskiej dumki, która odwiedzała mnie przez otwarte okno sypialni i tuliła do snu.

Doświadczenia z wrażliwego postrzegania świata przekazywałem niemieckim studentom architektury. Moje seminaria nazywano otwieraniem oczu. Również swoim dzieciom starałem się pootwierać oczy. Dobrą okazją były nasze wspólne spacery, kiedy wybierając się rano do pracowni, odprowadzałem córkę i syna do przedszkola.

37

SZTU KA

Po wyjściu z domu najpierw witaliśmy słońce: dzień dobry, słoneczko! Pewnie ci tam smutno za tymi chmurami. Przywitanie słońca uczy pokory i przypomina o zależności życia od przyrody. Potem pozdrawialiśmy szpaka Pipka, który już na nas czekał na ulicznej latarni, a o którego niezwykłych przygodach opowiadałem dzieciom na dobranoc. Chodząc różnymi uliczkami i przejściami między blokami, sprawdzaliśmy, co dzieje się z kwiatami na trawnikach: niektóre maki już zwiędły, inne właśnie rozkwitają, a stokrotki i mlecze coraz gęściej rozpychają się w trawie. Los kwiatów był pretekstem do rozmowy o pięknie życia i przemijaniu. Z lewej strony słychać pomruk wielkomiejskiego ruchu. Właśnie zawyła syrena pogotowia. Pewnie ktoś nagle zachorował. Pisk hamulców świadczy, że zatrzymują się samochody na skrzyżowaniu, po chwili słychać warkot ruszających z miejsca pojazdów, co znaczy, że zmieniły się światła. Rozmawiamy o tym, że bodźce słuchowe pozwalają zobaczyć to, czego nie widać. Jesteśmy ciekawi, skąd rozlegną się dzisiaj radosne trele ptaszka Plotkarza, który zwykle o tej porze okrutnie zagaduje swoich towarzyszy. Przyglądamy się mijającym nas ludziom, zgadując, dokąd idą: wiadomo, że ci z torbami na zakupy szli do osiedlowych sklepów, a odświętnie ubrane panie wybierają się pewnie do pobliskiej przychodni. Przechodząc pod otwartym oknem kuchennym, dotknęła nas smuga charakterystycznego zapachu smażonej jajecznicy i poczuliśmy jej smak. Jesteśmy też ciekawi, kto dzisiaj myje okna, a kto maluje mieszkanie. Tam ktoś w domu majstruje, bo słychać buczenie wiertarki. Z balkonów i okien na różnych piętrach wychylają się kobiety, trzepią pościel, ścierki do kurzu.

Niektóre coś do siebie wykrzykują. Pani z trzeciego piętra wypadła z rąk nocna koszula, a ona wychyla się z balkonu i patrzy, jak ta koszula powoli opada na trawnik. Wygląda to dość zabawnie, ale mówimy sobie, że tą panią mogła być mama albo babcia, więc jej współczujemy, że musi teraz zejść na dół...

Postrzegając otoczenie wszystkimi zmysłami, dzieci poznają jego osobliwości, jego różne miejsca, ciekawe inicjatywy zagospodarowania przestrzeni międzyblokowej przez mieszkańców, które ożywiają szarość osiedla. Dzieci uczą się interpretować wymowę różnych sytuacji i kojarzyć zdarzenia, zjawiska. Dzięki WIDZENIU i SŁUCHANIU co się dzieje, rozwija się ich umiejętność rozumienia JĘZYKA

38

przestrzeni i utrwala zdolność zwracania uwagi na szczegóły. Obserwacja osiedlowej zieleni i zachowania zwierząt budziła szacunek dla przyrody.

Same na to wpadły, że nie można zrywać kwiatów, że zimą trzeba karmić ptaki. Wrażliwa duchowość zapobiega ignorancji, która jest zaczynem intelektualnej szarości, z której bierze się bylejakość życia.

To, czego nie postrzegamy, nie zaistnieje w naszej świadomości. Wprawdzie uważny sposób bycia jest absorbujący, kłopotliwy i nie pasuje do pośpiechu, ale za to jest godny życia!

* Wizerunek niewolnika z egipskiej płaskorzeźby byłby seryjnym produktem surowego kanonu, gdyby nie ta kamienna ŁZA pod jego szeroko otwartym zastygłym okiem. Zobaczona w młodości w jakimś albumie reprodukcja wywarła na mnie nie dające się zapomnieć wrażenie!

Co natchnęło rzeźbiarza, by wykuć ten najczulszy znak CZŁOWIECZEŃSTWA w nieludzkich czasach, kiedy tysiące szarych ludzi posyłano na śmierć ku chwale skorumpowanych bogów i dla mnożenia poddanych władcom – nienasyconych żądzą panowania? Może rozżalił się nad dolą brutalnie wyrwanego z rodzinnej otuliny czyjegoś syna, ojca, męża i dostrzegł w nim czującego i myślącego człowieka? Może zamyślił się nad własnym bytem poddanego i uronił tę kamienną łzę z nagłej potrzeby krzyku? Może w ten niekonwencjonalny sposób pragnął przekazać nam swoją prawdę o CIERPIENIU, które podąża za bogami, faraonami, kapłanami, dworzanami, wojownikami w korowodzie dziejów, by obciążyć naszą pamięć barbarzyńską historią ludzkości? Ale my tę prawdę przecież znamy z własnego doświadczenia w jej zagłuszaniu i ignorowaniu.

Jakże heroicznie cieleśnie pojmuje zniewolenie Michał Anioł: jego wykuci w marmurze atletyczni niewolnicy naprężają muskuły, by zerwać symboliczne pęta, albo umierają z godnością na stojąco. Piękni jak Apollo nie przypominają choćby grymasem losu szarych, ciemiężonych ludzi. Ich przymknięte oczy zdają się mówić, że śmierć jest snem...

muz yka

E DOŚWIADCZENIE PSYCHODELICZN W TWÓRCZOŚCI ROCKOWEJ CZASÓW A PRZEŁOMU HIPISOWSKIEGO W US I WIELKIEJ BRYTANII I.

Doświadczenie psychodeliczne, choć zdefiniowane jako takie dopiero w 1956 roku przez brytyjskiego psychiatrę Humphry’ego Osmonda, pokrywa się w dużej mierze za znanym od tysiącleci doświadczeniem mistycznym – oba mają bowiem wyzwalać podmiot z ograniczeń epistemologii empiryczno-racjonalnej na rzecz poznawczej transcendencji, na której wyżynach możliwy jest bezpośredni kontakt z ponadzmysłowym Absolutem. Ów paralelizm sugeruje zresztą etymologia terminu, ukutego na podstawie greckich słów „psyche” (dusza, jaźń) i „delos” (jasny, wyraźny) – idzie tu bowiem o prawdziwe widzenie „oczyma duszy”, a nie o ułudę dostarczaną przez, mówiąc po Mickiewiczowsku, „tępe oczy” zmysłów. O ile jednak w doświadczeniu mistycznym podmiot doznaje uczucia jedności z Absolutem wyłącznie dzięki medytacji transcendentalnej, w doświadczeniu psychodelicznym koniecznym warunkiem osiągnięcia owej jedności jest zażywanie naturalnych bądź chemicznych środków zwanych psychodelicznymi albo psychoaktywnymi, niesłusznie, zdaniem niektórych ekspertów (Hof-

40

Andrzej Dorobek

mann, s. 196), utożsamianych z uzależniającymi fizycznie narkotykami, a obejmujących przede wszystkim LSD, potocznie zwane kwasem, marihuanę, haszysz, peyotl, grzyby Psilocybe mexicana oraz chemiczne derywaty dwóch ostatnich w postaci psylocybiny i meskaliny.

Doświadczenie psychodeliczne, podobnie jak mistyczne czy schizofreniczne, postrzegane jest czasem jako rodzaj „odmiennych stanów świadomości” (Sikora, s. 280)1, dla których charakterystyczne są trzy wymiary: poczucie ekspansji oceanicznej, lęk przed rozpadem ego oraz przestrukturyzowanie wizyjne. Z pierwszym kojarzą się uczucia pozytywne: bezcielesność, bezczasowość bądź utrata podmiotowości przez rozpłynięcie się we Wszechświecie.

Dla drugiego typowe są doznania nacechowane negatywnie: alienacja od własnych uczuć, redukcja do roli marionetki, dyskomfort fizyczny albo paraliż woli. Trzeci oznacza zmiany w percepcji zmysłowej: wyostrzoną wrażliwość kolorystyczną widzenie jasności przy zamkniętych oczach („kolorowe sny”), a także doświadczenia synestezyjne, polegające na przenikaniu się dźwięków, kolorów i kształtów (Sikora, s. 282–285).

Stanislav Grof, osiadły w USA czeski psychiatra, jeden z największych autorytetów w kwestii odmiennych stanów świadomości, uwzględnia tu jeszcze, dzięki stosowaniu LSD w swej praktyce zawodowej, osłabienie zdolności różnicowania dźwięków, przez co monotonne bodźce akustyczne mogą być odbierane jako piękna muzyka (Grof, Obszary, s. 53), oraz doświadczenia transpersonalne: najbardziej zaawansowaną odmianę doznań mistycznych czy psychodelicznych, obejmującą ekspansję świadomości poza zwykłe ramy ego i poza ograniczenia czasowo-przestrzenne (Grof, Obszary, s. 165), co w praktyce może oznaczać identyfikację z postaciami z odległych dziejów albo z mitologii, z własnymi przodkami, a nawet z roślinami, zwierzętami, planetą Ziemia, Kosmosem czy wreszcie z nadludzkimi bytami duchowymi (Grof, Obszary, s. 172–201). Timothy Leary, inny uznany ekspert w tej dziedzinie, podkreśla natomiast silną stymulację seksualną jako częsty efekt eksperymentów z LSD (Leary, s. 116), a nade wszystko wielopoziomowość doświadczenia psychodelicznego, pozwalającą na równoczesną percepcję różnych „pięter” rzeczywistości (Leary, s. 141)2.

W świetle powyższych spostrzeżeń rzeczone doświadczenie jawiłoby się zatem jako wieloaspektowe i bogate w odniesienia: religijne, mistyczne, filozoficzne, artystyczne. Także aksjologiczne – porównanie pierwszego (pozytywnego) i drugiego (negatywnego) wymiaru odmiennych stanów świadomości sugeruje bowiem, że wstępując na drogę duchową pod przewodnictwem peyotlu albo LSD możemy ostatecznie trafić albo do „nieba,” albo też do „piekła” percepcji – zgodnie z tytułem znanej książki Aldousa Huxleya z 1956 roku3,, a nade wszystko ze wspomnianą już definicją Osmonda: „To fathom Hell or soar angelic/Just take a pinch of psychedelic” (Ruck, Bigwood, Staples, Ott and Wasson, s. 146)4. O pozytywnym efekcie psychodelicznej „podróży”5 decydują głównie „set”, czyli dyspozycja psychiczna i oczekiwania podmiotu przed jej rozpoczęciem, i „setting”, czyli konkretne warunki jej odbywania (Grof, Obszary, s. 31) – nawet jednak w psychodelicznym niebie nie ma gwarancji pełnej szczęśliwości.

Chemiczna ekspansja świadomości powinna wszak służyć inicjacji podmiotu w nieznane mu wcześniej aspekty rzeczywistości, pozostające

poza nawiasem wciąż bardzo rozpowszechnionego kartezjańsko-newtonowskiego paradygmatu poznawczego (Grof, Poza mózg, s. 81–83).

Powinna też gruntownie rewolucjonizować percepcję i sposób myślenia, co miałoby doniosłe, nieobliczalne wręcz konsekwencje jednostkowe i społeczne (Leary, s. 73). W istocie jednak większość psychodeliczno-narkotycznych „podróżników” podejmowała swój trud głównie po to, by, uciekając na chwilę od codziennej rutyny, „kupić za kilka groszy szczęście i geniusz” (Baudelaire, s. 53–54) – jak sto lat wcześniej stwierdził genialnie dalekowzroczny francuski poeta i dandys w Sztucznych rajach, pionierskim eseju na temat właściwości i skutków wina, haszyszu i opium.

Wynikająca stąd opozycja między emancypacją świadomości a eskapizmem (konsumpcjonizmem) w drugiej połowie lat 60. miała okazać się jedną z fundamentalnych antynomii psychodelicznego fenomenu socjokulturowego – zwłaszcza że chemiczna stymulacji świadomości, od Senancoura czy Coleridge’a po Huxleya bądź Witkacego będąca przywilejem elit artystycznointelektualnych, wtedy właśnie stała się zjawiskiem o wymiarze masowym.

Do historii zjawisko to przeszło jako „rewolucja psychodeliczna”, zwana tez „rewolucją hipisowską” albo „rewolucją dzieci kwiatów” – pierwszego i chyba jedynego w dziejach ludzkości pokolenia, którego tożsamość w znacznej mierze określiły marihuanowe bądź kwasowe „odjazdy”.

Ich skutek okazał się dokładnie odwrotny do

41

MUZ YKA

proroctw Leary’ego, umasowienie psychodelicznych praktyk oznaczało bowiem sprowadzenie ich do poziomu konsumpcji, wolnej na ogół od jakichkolwiek ambicji ideologicznych czy też socjopolitycznych. Mimo to jednak właśnie artystyczna elita tej generacji, artykułującej się głównie przez muzykę6, potrafiła stworzyć wielostronną, dogłębną i do dziś poruszającą dokumentację psychodelicznych dróg i bezdroży hipisowskiej młodzieży angloamerykańskiej – w rozważaniach naszych ograniczymy się bowiem do dwóch najważniejszych epicentrów rzeczonej rewolucji, Wielkiej Brytanii i USA.

II. Wybitnie uprzywilejowana rola muzyki rockowej jako głównego przekaźnika pokoleniowych dążeń i nastrojów była poniekąd zasługą... rozpowszechnionego wówczas LSD, pod którego wpływem właśnie muzykę odbiera się w sposób szczególny, całą istotą (Grof, Obszary, s.53). Istotne znaczenie – niezależnie od większej komunikatywności rocka, choćby i psychodelicznego, od wielbionego przez beatników modern jazzu – miała tu również multimedialność produkcji z tego kręgu. Rock psychodeliczny alias acid rock najpełniej realizuje się bowiem poprzez koncerty, pomyślane jako synteza przekazu muzycznego, gry stroboskopowych świateł, narracji literackiej czy ewolucji choreograficznych7 – a przecież cechą konstytutywną rozważanego tu doświadczenia duchowego jest, jako się

rzekło, wielopoziomowość, naturalnie przekładająca się na wspomnianą multimedialność.

W sensie ściśle muzycznym przełożyła się ona także na wieloplanowość faktur aranżacyjnych klasycznych utworów tego nurtu, nierzadko opracowywanych na zasadzie kolażu – patrz dowolne nagrania Franka Zappy z końca lat 60. albo Astronomy Domine, otwierający epokowy album Pink Floyd The Piper at the Gates of Dawn (1967), gdzie riff i główną linię melodyczną uzupełniają anonimowe dźwięki bądź głosy z „przestrzeni kosmicznej”. Nie przez przypadek też w ówczesnym repertuarze rockowym pojawiają się kompozycje zainspirowane hinduską ragą – jak słynny The End z płyty The Doors (1967) wiadomego zespołu, genialny utwór tytułowy z East-West (1966) The Butterfield Blues Band, czy pionierski w tej mierze Tomorrow Never Knows z popularnego albumu Revolver (1966) The Beatles – zarówno w wyniku hipisowskich fascynacji kulturą Wschodu i buddyjską medytacją transcendentalną, jak i, być może, na skutek wspomnianej wcześniej percepcji monotonnych dźwięków pod wpływem LSD. Zrozumiałe staje się wreszcie rozszerzenie palety ekspresyjnej i sonorystycznej o brzmienia szczególnie jaskrawe, zabrudzone (najczęściej przez tak zwany feedback), alikwoty, pogłos, wokalne „krzyki i szepty” - chociażby na wspomnianej już płycie Pink Floyd. Najszerzej i najbardziej bezpośrednio cechy i aspekty doświadczenia psychodelicznego oraz wynikające z nich problemy zostały jednak wyeksplikowane w tekstach piosenek z kręgu acid rocka.

Nawiązując do wcześniejszego porządku charakterystyki rzeczonego doświadczenia, zacznijmy od doznań pierwszego wymiaru, czyli od psychodelicznego „nieba” albo też „raju”, chyba najbardziej syntetycznie ujętego w piosence Heaven Is in Your Mind („Niebo jest w twojej głowie”) brytyjskiej grupy Traffic z jej pierwszego, kanonicznego dla acid rocka albumu Mr. Fantasy (1967). W tej akurat piosence – inaczej niż na przykład w Berkshire Poppies („Maki z Berkshire”) z tejże płyty – odniesienia psychodeliczno-narkotyczne nie są jednak zbyt oczywiste, co oznacza rozszerzenie pojęcia owego „nieba” na harmonię między człowiekiem a naturą pojmowaną na sposób romantyczny8. Uczucie to Edward Stachura określił bardziej współczesnym mianem „ekstazy ekologicznej”, wolnej od jakie-

42

gokolwiek psychoaktywnego wspomagania i nawet mocniej rezonującej w Going Up the Country (1969), jednym z nielicznych przebojów amerykańskiej grupy blues rockowej Canned Heat (której członkowie znani byli, swoją drogą, z rockandrollowo rozwiązłego trybu życia). Najlepszym przykładem jest tu, być może, piosenka And It Stoned Me (1970) osiadłego w USA rhythm-and-bluesowego barda z Irlandii Północnej, Vana Morrisona, gdzie tak zwana proza życia działa na „podmiot śpiewający” niczym narkotyk – zgodnie zarówno z wyraźnie przewrotnym tytułem („I wtedy poczułem się jak zaćpany”), jak i z finałem każdej udanej sesji medytacyjnej albo psychodelicznej, kiedy to po mistycznych wzlotach następuje powrót do codziennej rzeczywistości postrzeganej w nowy, świeży sposób9 Hipisowski raj może się też jawić jako szczęśliwy związek miłosny – choćby na przykład w tytułowej suicie z niebywale kiedyś popularnego albumu In-A-Gadda-Da-Vida10 (1968) kalifornijskiej grupy hard rockowej Iron Butterfly – albo jako powszechny pokój i harmonia międzyludzka, na przykład w Paradise (1968) pokrewnego jej stylowo nowojorskiego zespołu Vanilla Fudge. Co najmniej równie częste są, rzecz jasna, psychodelicznie zabarwione wizje niebiańskiej idylli, by wymienić choćby skomponowany podobno pod wpływem LSD (Turner, s.53) A Very Cellular Song (1968) świetnego szkockiego duetu folkowego The Incredible String Band, wyrażający fundamentalną jedność istoty ludzkiej ze światem przyrody.

Należy także wspomnieć w tym kontekście o CanA-Bliss (ca 1969) Frumious Bandersnatch, rewelacyjnej, choć bardzo mało znanej grupy z rejonu San Francisco – w tytule odnajdziemy tu bowiem wymowny kalambur na bazie „cannabis” (konopie indyjskie, z których otrzymuje się marihuanę i haszysz) i „bliss” (upojenie, szczęśliwość)11.

Bardziej wręcz rozległy wydaje się obszar rockowych egzemplifikacji doznań wymiaru drugiego, czyli, umownie biorąc, psychodelicznego „piekła”.

Obok upiornych, bez mała bluźnierczych kolaży dźwiękowych – vide wykorzystujący teksty z katolickiej liturgii mszalnej album Ceremony (1969), firmowany przez brytyjską grupę hard rockową Spooky Tooth i Pierre’a Henry’ego, koryfeusza XX-wiecznej awangardy konkretystyczno-elektronicznej12 – mamy tu bowiem przygnębiające

MUZ YKA

wizje współczesnego świata zagrożonego nuklearną apokalipsą, konfliktami zbrojnymi i de facto rządzonego przez Szatana: patrz, odpowiednio, Hand of Doom, War Pigs i Lord of this World z albumów Paranoid (1970) i Master of Reality (1971) Black Sabbath – innej, szerzej znanej i bardziej bezkompromisowej rockowo grupy z Albionu13, W bezpośrednim sąsiedztwie rzeczonego „piekła” – zważywszy, na pokrewieństwo psychodelików z narkotykami, które, jak na przykład opium, też potrafią rozszerzać świadomość – mamy zaś cierpienia, kryzysy i klęski życiowe wynikające z uzależnień od tych drugich.

Z ogromu piosenek, które się tu nasuwają, szczególny rozgłos zyskała The Pusher (1968) popularnego w owym czasie amerykańskiego zespołu Steppenwolf, piętnująca zgubne skutki pokątnego handlu narkotykami, albo Waiting for the Man z The Velvet Underground & Nico (1967), epokowego albumu debiutanckiego nowojorskiej grupy The Velvet Underground – o tytule zapożyczonym z Nagiego lunchu (1959), pokrewnej tematycznie powieści W. S. Burroughsa – z gorzkim przekąsem akcentująca konieczność ciągłego czekania na dostawcę pożądanego towaru. Najbardziej adekwatnych przykładów dostarczają oczywiście utwory ukazujące degrengoladę moralną i psychofizyczną w następstwie „ćpania” – jak Signed D. C. (1966) kalifornijskiej Love, o charakterze autobiograficznego wyznania uzależnionego od heroiny perkusisty tej grupy Dona Conki, Heroin ze wspomnianej właśnie płyty The Velvet Underground, modelowy wręcz monolog ofiary tegoż nałogu, albo Sister Morphine (1971) The Rolling Stones, poruszająca deklaracja zgubnej zażyłości z „siostrą morfiną”14. Na osobną uwagę zasługuje Cold Turkey (1969) Johna Lennona, iście naturalistyczna artykulacja dyskomfortu na skutek nagłego odstawienia narkotyku.

Wymiar trzeci, czyli przestrukturyzowanie wizyjne – obejmujący, jako się rzekło, także transformacje odbioru dźwięków – w twórczości acid rockowej udokumentowany jest co najmniej równie wyczerpująco, by wspomnieć tylko rozliczne przykłady wyostrzonej, bez mała patologicznej percepcji kolorów: Colors (1967) The Amboy Dukes z rockowego Detroit, Mellowing Grey z Music in

43

MUZ YKA

a Doll’s House (1968), fenomenalnego debiutu albumowego angielskiej grupy Family, tytułową kompozycję z drugiej dużej płyty Jimiego Hendrixa Axis: Bold as Love (1968) czy Hallucinations (1968) efemerycznego, choć historycznie ważnego londyńskiego zespołu Tomorrow. W niektórych wypadkach zmiany percepcji kolorów zostają dopełnione przez transformację kształtów – częstokroć płynnych, kapryśnie poskręcanych – jak przede wszystkim w SWLABR (1966) słynnego brytyjskiego tria blues rockowego Cream, gdzie już tytuł (w pełnym brzmieniu She Was Like a Bearded Rainbow, czyli „Była jak brodata tęcza”) daje adekwatne pojęcie o treści utworu. Dodatkowo zwracają tu uwagę – podobnie jak we wspomnianym przed chwilą Hallucinations – odwołania do tęczy, będącej swoistym znakiem rozpoznawczym kontrkultury hipisowskiej z jej „kolorowym” stylem życia czy takimż sposobem postrzegania świata: patrz choćby pisma jednego z jej ideologów, Johna Sinclaira, zebrane w tomie Guitar Army (1972), albo Ośrodek Medytacji Transcendentalnej „Rainbow Bridge“ („Tęczowy Most”) na Hawajach, spopularyzowany przez film pod tymże tytułem z udziałem tria Jimiego Hendrixa.

Kontynuując wątek przestrukturyzowań wizyjnych, wspomnijmy jeszcze o „kolorowych snach” (bliski popu Technicolor Dreams angielskiego Status Quo, od lat znanego ze zgoła odmiennych opcji repertuarowych), wzmożonym tempie percepcji, charakterystycznym dla intoksykacji amfetaminowej (Amphetamine Gazelle wybornego zespołu Mad River z rejonu San Francisco), kalejdoskopowej zmienności odbioru wizualnego (Beatlesowski Glass Onion z 1968 roku), doznaniach natury synestezyjnej (o rok wcześniejszy I Can Hear the Grass Grow popularnej w owej dekadzie angielskiej grupy The Move) czy fantasmagorycznych transformacjach tożsamości, prowadzących czasem do unio mystica (jak podobno w Beatlesowskim I Am the Walrus z 1967 roku, skomponowanym nie bez wpływu LSD)15. Nie zapominajmy wreszcie o związanym poniekąd z tymi ostatnimi zjawisku zwanym „flashback”, czyli typowym dla stanów (po)psychodelicznych zaburzeniu indywidualnego poczucia czasu, polegającym na cofnięciu świadomości w przeszłość (idealnym przykładem jest tu Flashback z mało znanego, choć doprawdy rewelacyjnego albumu Flash teksańskiego The Moving

44

Sidewalks z 1969 roku). Najlepsze zaś podsumowanie obecnej części niniejszego wywodu stanowi zainspirowana Alicją w Krainie Czarów piosenka White Rabbit (1967) Jefferson Airplane, czołowego hipisowskiego zespołu z San Francisco, dzięki wersowi: „When logic and proportion have fallen softly dead” („gdy logika i proporcja łagodnie obumarły”).

Jeśli chodzi o doświadczenia transpersonalne, korpus egzemplifikacyjny w rozważanej tu dziedzinie jest nieco uboższy – przywołajmy jednak przykłady identyfikacji roślinnych (I Am the Tall Tree AD 1969 chicagowskiej jazzrockowo-psychodelicznej grupy The Flock), zoologicznych, a nawet kosmiczno-boskich (odpowiednio Celebration of the Lizard i Universal Mind obie z wydanego w 1970 roku albumu Absolutely Live słynnego kalifornijskiego The Doors). Seksualny aspekt doznań wywołanych przez bodźce psychoaktywne celnie uchwycił natomiast znany brytyjski zespół hard rockowy Deep Purple w Mandrake Root (1968) z wczesnego, poniekąd „psychodelicznego” okresu działalności (tytułowy korzeń mandragory to silny afrodyzjak, podobnie jak jego chemiczny derywat, po angielsku określany jako mandrax).

Wglądy i stymulacje tego typu przywodzą nas do konstytutywnej dla doświadczenia psychodelicznego kwestii inicjacji.

Idea konstruktywnej przemiany świadomości pojawia się u wielu czołowych artystów tej epoki – by wymienić tylko Jimiego Hendrixa (Are You Experienced, kompozycja tytułowa z pierwszego albumu z 1967 roku), Black Sabbath (Sweet Leaf z Master of Reality), Erica Burdona i The Animals (A Girl Named Sandoz AD 1967) czy nawet jednego z „ojców-założycieli” brytyjskiego elektrycznego bluesa, Grahama Bonda, który podczas apogeum rewolucji hipisowskiej mieszkał w USA (Moving Towards the Light z 1968 roku). W pierwszym z tych utworów dokonano istotnego rozgraniczenia między „being experienced” („byciem doświadczonym” w sensie inicjacji psychodelicznej) a „being stoned” („byciem zaćpanym” w potocznym sensie narkotycznym). W drugim tytułowy „słodki liść” (nie wyjawiono tu, prawdopodobnie ze względu na cenzurę obyczajową, że chodzi o marihuanę) otwiera przed bohaterem jego własny umysł. W trzecim dziewczyna imieniem Sandoz (jest to naturalnie nazwa szwajcarskiego

koncernu farmaceutycznego, a zarazem kryptonim produkowanego tam LSD) okazuje się uskrzydlającą intelekt nauczycielką życia. W czwartym chodzi o to, by „iść ku światłu”, przez które można by rozumieć tyleż klasyczną hipisowską ideologię pokoju i miłości, często pobrzmiewającą na dwóch amerykańskich albumach Bonda, Love Is the Law (1968) i Mighty Grahame Bond (1968)16, ile satanistyczny okultyzm w duchu Aleistera Crowleya już wtedy, paradoksalnie unoszącym się nad twórczością tego artysty (Love is the Law to aluzja do Crowleya, o wykładni niekoniecznie zgodnej z idealizmem dzieci kwiatów).

Jak widać, wszędzie tutaj pojawiają się odniesienia do substancji psychodelicznych czy wręcz narkotyków (Crowley był heroinistą, co w naturalny sposób rzutowało na jego filozofię i stało się również udziałem samego Bonda), które jednak nie są, teoretycznie przynajmniej, celem same w sobie. Mają raczej ułatwiać „podróż” w celu zdobycia nowych doświadczeń, co dokonuje się kosztem niejakiego wysiłku – zgodnie z uwagami Don Juana, meksykańskiego szamana z „reportaży” Carlosa Castanedy, na temat trudów, jakie czekają psychodelicznego „wojownika” na drodze inicjacji (Castaneda, s. 106). Wysiłek ten jest oczywiście większy w przypadku pozbawionej chemicznego wspomagania medytacji – taka bowiem możliwość również tu istnieje, jak się przekonamy w trakcie dalszego wywodu.

Opcją przeciwstawną wobec inicjacyjnego „heroizmu” jest naturalnie eskapistyczny „kwietyzm”, którego najgłośniejszym bodaj manifestem w naszej dziedzinie okazało się zawołanie „Everybody must get stoned”, czyli „Wszyscy muszą się zaćpać” w piosence Rainy Day Women # 12 & 35 z Blonde on Blonde (1966), jednego z ważniejszych albumów w imponującej karierze Boba Dylana (za jej angielski odpowiednik można poniekąd uznać And I Wish I Were Stoned – „Szkoda, że nie jestem zaćpany” – z drugiego albumu grupy Caravan)17. Są to zapewne najbardziej literalne – choć zarazem nieco przewrotne18 – postulaty ucieczki w otumanienie o charakterze zdecydowanie bardziej narkotycznym niż psychodelicznym. Bywa też jednak, że ucieka się jednocześnie do świata natury – patrz obraz „zaćpanej” komuny hipisowskiej w piosence The Doors The WASP (Texas Radio and the Big Beat) (1971) – albo

MUZ YKA

w kontemplację kosmicznej nieskończoności, jak we wspomnianym już Astronomy Domine Pink Floyd. Najczęściej chyba jest to ucieczka w „sztuczne raje” barwnych, narkotyczno-psychodelicznych fantazji – jak w Mr. Tambourine Man (1965) Dylana, Dear Mr. Fantasy z wiadomego albumu Traffic czy w słynnym Beatlesowskim Strawberry Fields Forever (1967), godnym szczególnej uwagi ze względu na refleksję „Living is easy with eyes closed” („życie jest takie proste, kiedy zamknie się oczy”), ujmującą ów fantasmagoryczny świat w ironiczny cudzysłów.

Logicznym sposobem, słowami-kluczami dla tego nurtu światopoglądowego w obszarze acid rocka okażą się „fantasy” i „dream” („fantazja” i „marzenie” – obok Mr. Fantasy patrz chociażby On the Threshiold of a Dream, późniejszy o dwa lata

album The Moody Blues), nasuwające oczywiste Jimi Hendrix Are You Experienced skojarzenia z romantykami w rodzaju Hölderlina czy Byrona, głosicieli potęgi marzeń i chwały królestwa snu. Niezależnie od tego za najwyższy, a w każdym razie najbardziej konstruktywny rodzaj psychodelicznego eskapizmu uznać trzeba postulaty ucieczki ze skażonej złem Ziemi ku bliżej nieokreślonej kosmicznej utopii, którą trzeba będzie odkryć albo nawet zbudować – jak w Into the Void, zamykającym album Master of Reality19, na płycie Blows Against the Empire (1970) Pau-

45

MUZ YKA

la Kantnera, lidera Jefferson Airplane, i jego znamienitych muzycznych gości, występujących pod szyldem „Jefferson Starship”, czy wreszcie na In Search of Space (1971), drugim longplayu zespołu Hawkwind, jednej z najtrwalszych i najbardziej spolegliwych instytucji brytyjskiej psychodelii rockowej.

W niewątpliwym związku z psychodeliczną inicjacją, a poniekąd i z eskapizmem, pozostaje ostatnia z zasygnalizowanych we wstępnej części wywodu kwestii: rewolucyjna przemiana świadomości jednostkowej – w następstwie działania najbardziej rozpowszechnionego w latach 60. psychodeliku, czyli LSD – oraz konsekwencje tej przemiany w skali społecznej. Natrafiamy tu na sprzeczności między wezwaniami do gwałtownej rozprawy ze „świńskim” (wedle żargonu kontrkulturowego) establishmentem – patrz tytułowa piosenka z albumu Jefferson Airplane Volunteers (1969) czy poniekąd I’m Mad Like Eldridge Cleaver (1968) MC5, wybornej grupy rockowej z Detroit, wtedy akurat pod auspicjami Johna Sinclaira, przywódcy Białych Panter20 – a mirażami socjopolitycznej sielanki, roztaczanymi przez Tomorrow w Revolution podczas „lata miłości” AD 1967 („Flower Children spreading love” – „dzieci kwiaty siejące miłość”).

W niedalekim sąsiedztwie owej sielanki sytuuje się wizja konfliktu pokoleń w Five to One z Waiting for the Sun (1968) The Doors, gdzie naprzeciw policji uzbrojonej w pistolety („guns“) stają hipisowscy apostołowie pokoju z orężem w postaci „numbers” (jak w tym samym żargonie określano skręty z marihuany bądź haszyszu). Zdarzają się też wypadki dezorientacji ideologicznej tego pokolenia, którego członkowie z jednej strony jasno mówią, co mają na myśli, z drugiej zaś, niczym statystyczny amerykański „Mr. Jones” ze znanej Dylanowskiej Ballad of a Thin Man (1965), nie do końca wiedzą, co się naprawdę dzieje - jak powtarza za mistrzem kalifornijski zespół Buffalo Springfield w piosence For What It’s Worth (1967), trochę na wyrost interpretowanej czasem jako manifest zbuntowanej młodzieży.

Zdecydowanie częstsze są natomiast deklaracje „obywatelskiego nieposłuszeństwa” w duchu Thoreau, bez poważniejszych ambicji systemoburczych – by wymienić tylko I-Feel-Like-I’m -Fixin’-

46

To-Die-Rag (1967) kalifornijskiej grupy Country Joe and te Fish, najsłynniejszy bodaj protest song przeciw wojnie w Wietnamie. Charakterystyczne zresztą, że nawet tam, gdzie rzuca się rękawicę „znienawidzonemu światu”, wskazuje się zarazem na „rewolucję na poziomie umysłów” – jak w innym, tym razem brytyjskim protest songu Children of the Grave Black Sabbath z przywoływanego już kilkakrotnie albumu Master of Reality. Można zatem dojść do wniosku, w ślad za Eldridge’m Cleaverem z Czarnych Panter, że rewolucjonizujące świadomość LSD w istocie ma walor kontrrewolucyjny: osłabia przecież wolę rzeczywistej zmiany tego świata, proponując w jego miejsce inny, z gruntu fałszywy (Cope, s. 70) – sprzyja więc, paradoksalnie, eskapizmowi21.

III. W pojedynczych piosenkach można, siłą rzeczy, naświetlić tylko niektóre aspekty doświadczenia psychodelicznego, rozgrywającego się na ogół wedle cyklicznego schematu: „odjazd-podróż-powrót”, opartego na dezintegracji jaźni na poziomie wyjściowym (oznaczającym konwencjonalną percepcję świata) oraz jej reintegracji na poziomie docelowym (oznaczającym psychodeliczne oświecenie). Próbę całościowego opisu podobnego cyklu można podjąć dopiero w wymiarze dużej płyty albo chociażby jej strony22 – stąd też propozycje fonograficzne będące świadectwem podobnych ambicji wydają się tutaj godne szczególnej uwagi.

Za najwcześniejszy przykład płyty przynajmniej częściowo skonceptualizowanej w sensie doświadczenia psychodelicznego można zapewne uznać Future (1967) kalifornijskiej grupy The Seeds. Zaczyna się on od Introduction – March of the Flower Children, czyli „Marsza dzieci-kwiatów”, manifestu pozytywnej energii pokoleniowej oraz zaproszenia do zbiorowego „odjazdu” psychodelicznego w głąb historii, szczęśliwszej, jak wolno przypuszczać, niż teraźniejszość zdominowana przez „świński” establishment. Nie jest to wszakże jakikolwiek pomysł na promienną „przyszłość” – jak wykłada się po polsku tytuł płyty. Jej dwa finałowe utwory to Six Dreams („Sześć snów”) i Fallin („Upadając”), pełne odniesień do koszmarnych wizji w następstwie nieudanych podróży psychodelicznych (Robinson, s. 6) i tym samym trafnie

– z kilkuletnim wyprzedzeniem – zapowiadające niezbyt radosny koniec „marsza dzieci kwiatów”.

Bardziej zdecydowanym krokiem w kierunku konceptualnego albumu psychodelicznego okazał się rok później Journey to the Centre of the Mind („Podróż do wnętrza umysłu”) wspomnianego już The Amboy Dukes (tu jako The American Amboy Dukes). Idzie nam głównie o jego stronę B, czyli suitowo zintegrowany cykl piosenek, zainaugurowany zaproszeniem do „podróży” w utworze tytułowym, a zamknięty szczęśliwym powrotem w Conclusion (choć na początku pada ostrzeżenie, że może to być podróż tylko w jedną stronę).

Węzłowe momenty doświadczenia psychodelicznego i niektóre ze związanych z nim zagrożeń zostały więc należycie uchwycone – pojawiają się też zabarwione humorem absurdalnym aluzje kolorystyczne („Why Is Carrot More Orange Than Orange” – „Dlaczego marchewka jest bardziej pomarańczowa niż pomarańcz”) czy mimowolne, być może, nawiązania do eskapistycznego aspektu chemicznej ekspansji świadomości (Ivory Castles – „Zamki z kości słoniowej”) – trochę to jednak mało jak na album pod tak obiecującym, z perspektywy owej ekspansji, tytułem.

Ze znacznie bogatszym wachlarzem odniesień psychodelicznych mamy do czynienia na Stonedhenge (1969), zapewne najwybitniejszej płycie brytyjskiego kwartetu blues rockowego Ten Years After, w nagraniach późniejszych również podążającego w tym kierunku: vide choćby The Sounds (1972), charakteryzujący się wieloplanową, kolażową aranżacją, czy 50,000 Miles Beneath My Brain (1970), opisujący wojaże po oceanach podświadomości. Na wspomnianym albumie zaś wymowny jest już sam kalamburowy tytuł, nawiązujący do modnych podówczas hipisowskich fascynacji: starożytnego celtyckiego mistycyzmu, którego symbolem jest kamienna budowla Stonehenge, i narkotykowego „odjazdu” potocznie określanego słowem „stoned”. Zwraca tu również uwagę różnorodność treści muzycznych (umiejętnie zintegrowane elementy rocka, bluesa, jazzu i elektronicznego kolażu), liczne zmiany dynamiki i tempa, częstokroć niestabilna rytmika oraz bogata paleta wyostrzonych barw instrumentalnych, sugerujące psychodeliczną genezę całości. W tej ostatniej kwestii jasność niemal pełną daje już pierwszy utwór, Going to

MUZ YKA

Try, gdzie po wstępnych odgłosach wdychania, w danym kontekście kojarzącego się dość jednoznacznie, wokalista oznajmia, iż „zamierza spróbować” (jak wykłada się po polsku tytuł) dotrzeć „do ziemi obiecanej”, czyli, najprawdopodobniej, do wiadomych „sztucznych rajów”. W finale albumu rozbrzmiewa natomiast dynamiczne boogie Speed Kills, traktujące o niebezpieczeństwie zbyt szybkiej jazdy pociągiem (tytuł znaczy dosłownie „szybkość zabija”), w istocie brzmiące jednak jak memento à propos „jazdy” zgoła innego rodzaju („speed” to także slangowa nazwa amfetaminy).

Memento tym bardziej aktualne, że u schyłku lat 60. nieumiarkowana częstokroć konsumpcja narkotykowo-psychodeliczna zdążyła zastąpić, w wymiarze masowym, jakiekolwiek ambicje docierania do „ziemi obiecanej” świadomości transcendentalnej – i taki jest ostateczny, gorzki wydźwięk tej niezwykłej płyty.

Nieco podobne wrażenie pozostawia Hawkwind (1970), debiutancki, „imienny” album wspomnianego wcześniej zespołu z Notting Hill (londyńskiego odpowiednika Haight-Ashbury, sławnej hipisowskiej dzielnicy San Francisco). Na późniejszych płytach zespół ten dość regularnie zagłębiał się w przestrzenie pozaziemskie – tutaj koncentruje się natomiast na podróży przez kosmos ludzkiego umysłu: jej napęd sugeruje już frontowa strona okładki, eksponująca liście marihuany o złowrogich, wężowych kształtach.

Sama zaś płyta przynosi nader sugestywny opis przemieszczania się w przestrzeni chemicznie rozszerzonej świadomości: od głębokiego dyskomfortu psychicznego w dwuczęściowym, niemal klaustrofobicznym Paranoia do tryumfalnej iluminacji – wglądu w prawdziwą istotę rzeczywistości, wyartykułowanego przez mistrzowskie crescendo rockowe w Seeing It As You Really Are. Nie wiadomo tylko, czy owa iluminacja nie jest przypadkiem złudzeniem – jak sugerowałby finałowy Mirror of Illusion. Nasuwają się tu skojarzenia z Rimbaudowskim Statkiem pijanym (1871), gdzie barwne psychodeliczne fantasmagorie znajdują kres w brudnej kałuży, a także z rozdziałem Witkacowskich Narkotyków (1932) poświęconym peyotlowi, gdzie po szaleństwach odpowiednio pobudzonej percepcji następuje nieuchronny po-

47

wrót „do realnego świata, którego wielkość działa przygnębiająco” (Witkacy, s. 140). W rezultacie na pierwszym albumie Hawkwind odnajdujemy prawdziwie artystyczną, wieloznaczną (zważywszy dodatkowo na projekt okładki) interpretację doświadczenia psychodelicznego – w „popularnym” kontekście rockowym doprawdy nieczęstą.

Całkiem jednoznaczny jest, dla odmiany, opis podroży duchowej na In Search of the Lost Chord (1968) The Moody Blues – przedsięwzięcie to, nawet bardziej niż Podróż do wnętrza umysłu The Amboy Dukes, kończy się bowiem sukcesem, czyli iluminacją prowadzącą wprost do unio mystica. Ów sukces wynika, być może, z faktu, iż była to podróż medytacyjna, wolna od jakiejkolwiek stymulacji chemicznej – patrz wypowiedzi muzyków, zwłaszcza Raya Thomasa, w broszurze załączonej do kompaktowej reedycji albumu z 1997 roku23 – choć zarazem zastanawia fakt, że bohaterem jednego z głównych utworów, Legend of a Mind, jest Timothy Leary, a przebieg podróży jest analogiczny do udanego doświadczenia po angielsku określanego jako „acid trip”24.

Obserwujemy tu mianowicie, zgodnie z teorią doznań transpersonalnych Grofa, wyjście poza ograniczenia czasu historycznego i przestrzeni fizycznej ku swoistej nadrzeczywistości, gdzie obok wspomnianego wodza rewolucji psychodelicznej można spotkać na przykład słynnego wiktoriańskiego podróżnika Davida Livingstone’a (Dr. Livingstone, I Presume). Pojawiają się też idylliczne wizje jedności człowieka i natury (Voices in the Sky), raju (Visions of Paradise) i wreszcie finałowa iluminacja, polegająca na odkryciu buddyjskiej harmonii wszechświata (Om, które to słowo ową

48

harmonię wyraża). Dla ogni psychodelicznego piekła nie ma tu oczywiście miejsca – co przemawiałoby ostatecznie za prawdziwością słów o stricte medytacyjnej genezie albumu. Płynąłby stąd dalszy, paradoksalny wniosek, że typowe dla czasów rewolucji psychodelicznej podróże miały największa szansę powodzenia... bez psychodelicznego „napędu” – zgodnie z konstatacją George’a Harrisona, który, po dłuższym okresie „kwasowych” eksperymentów, stwierdził, że „LSD nie jest prawdziwą odpowiedzią […] by osiągnąć prawdziwy haj, musisz to zrobić bez prochów” (Turner, s. 66)25. Mając w pamięci płyty omówione powyżej, możemy więc tylko zakrzyknąć: podróżujmy bezpiecznie!

IV. Doświadczenie psychodeliczne – równie kontrowersyjne i niejednoznaczne jak epoka, z którą jest najczęściej kojarzone – doczekało się, jak zauważyliśmy, rozległej dokumentacji w anglosaskiej twórczości rockowej doby rewolucji hipisowskiej.

Dokumentacja ta okazała się rzetelna, wielostronna oraz, jakkolwiek zaskakująco mogłoby to zabrzmieć, dojrzała artystycznie i światopoglądowo – najwybitniejsi ówcześni twórcy, częstokroć fatalnie uwikłani w przeróżne nałogi, potrafili bowiem wznieść się ponad własne słabości i pozostawić utwory będące przenikliwym obrazem ich czasów oraz źródłem ciągłej inspiracji dla następnych pokoleń (patrz zwłaszcza The Doors albo The Velvet Underground). Mierząc się z problematyką psychodelicznego „nieba i piekła”, twórcy ci godnie odnaleźli się w tradycji euroamerykańskiej sztuki wysokiej, od de Senancoura przez Coleridge’a, Poego, Baudelaire’a czy Rimbauda po Huxleya bądź Joyce’a, i potrafili szybko zasymilować dla potrzeb swych „popularnych” produkcji awangardowe techniki kolażu albo strumienia świadomości, niezbędne do adekwatnej prezentacji doświadczenia psychodelicznego. Potrafili też należycie zdiagnozować owo doświadczenie w płaszczyźnie socjokulturowej, socjopolitycznej i psychospołecznej.

Bibliografia: Druki zwarte: Baudelaire, Ch. Sztuczne raje.1992. Tłum. M. Krentz i P. Majewski. Warszawa: Wydawnictwo Głodnych Duchów/Księgarnia Artystyczna.

Castaneda, C. Odrębna rzeczywistość. Rozmów z Don Juanem ciąg dalszy. Tłum. Z. Zagajewski i M. Pilarska. Poznań: Dom Wydawniczy Rebis, 1996.

Cope, J. Krautrocksampler. London: Head Heritage, 1996.

Grof, S. Obszary nieświadomości. Raport z badań nad LSD. Tłum.

A. Szyjewski. Kraków: Wydawnictwo A, 2000.

Grof, S. Poza mózg. Narodziny, Śmierć i Transcendencja w psychoterapii. Tłum. I. Szewczyk. Kraków: Wydawnictwo A, 1999.

Hofmann, A. LSD... moje trudne dziecko. Tłum. K. Lewandowski.

Warszawa: Wydawnictwo Latawiec, 2001 (pierwotnie opublikowane jako LSD – mein Sorgenkind. Die Entdeckung einer „Wunderdroge” w 1979 roku).

Leary, T. Polityka ekstazy. Trans. D. Misiuna and R. Palusiński. Kraków: Wydawnictwo EJB, 1998.

Logan, N. i B. Woffinden. The Illustrated New Musical Express Encyclopedia of Rock. London: Salamander Books Ltd., 1977.

Sikora, T. Użycie substancji halucynogennych a religia. Kraków: Zakład Wydawniczy „NOMUS”, 1999.

Turner, S. Głód niebios. Rock & roll w poszukiwaniu zbawienia.

Tłum. T. Bieroń. Kraków: Wydawnictwo Znak, 1997.

Witkiewicz, S. I (Witkacy). Narkotyki - Niemyte dusze. Warszawa: PIW, 1979.

Publikacje prasowe: Ruck, C.A.P., J. Bigwood, D. Staples, J. Ott i R. G. Wasson. „Entheogens,” Journal of Psychedelic Drugs, t. 11, nr 1-2 (1979); 145146.

Wright, L., „The Life And Death Of Richard Brautigan,” Rolling Stone 445 (1985): 29, 31, 34,36, 38, 40, 59.

MUZ YKA

12

13

14 15 16

17

Komentarze płytowe: Robinson A., Future & A Full Spoon of Seedy Blues, tekst w broszurze załączonej do wydawnictwa The Seeds: Future & A Full Spoon of Seedy Blues. Edsel DIAB 8040 2001 (kompaktowa reedycja albumów Future i A Full Spoon of Seedy Blues ); 4-9.

In Search of the Lost Chord (brak nazwiska autora), wywiad z muzykami The Moody Blues w broszurze załączonej do wydawnictwa The Moody Blues: In Search of the Lost Chord. Deram 844 768-2, 1997 (kompaktowa reedycja albumu z 1968 roku).

18

Przypisy:

19

1

20

2 3 4 5 6

7 8

9

10 11

Zgodnie z terminologią amerykańskiego psychiatry A. M. Ludwiga (w oryginale „altered states of consciousness”).

Na podobnej zasadzie, jak w widzeniach mistycznych – patrz America Blake’a czy Samuel Zborowski Słowackiego.

Stanowiła ona kontynuację wcześniejszych o dwa lata Drzwi percepcji, traktujących o historycznym (patrz Leary 248) eksperymencie autora z meskaliną.

Co po polsku znaczy „By zejść do piekła bądź wzlecieć do nieba/ Szczypty psychodeliku ci trzeba“.

Po angielsku „journey”, „voyage” albo „trip” - w potocznej polszczyźnie najczęściej „odjazd”.

Tak dalece, że poeta i wydawca Lawrence Ferlinghetti, z pokolenia patronujących hipisom beatników, określił dzieci kwiaty jako generację analfabetów (Wright 36) – choć pojawiły się już wtedy w jej kręgu tak niewątpliwe talenty literackie, jak prozaik Robert Stone czy Bob Dylan, postrzegany głównie jako muzyk.

W Wielkiej Brytanii głównie Hawkwind, w USA – chociażby The Velvet Underground.

Najwcześniejszy repertuar grupy, obejmujący też przeboje singlowe Paper Sun i Hole In My Shoe, był w dużej mierze owocem pobytu w rezydencji w Aston Tirrold w Berkshire, gdzie muzycy przez pół roku „docierali się w wiejskiej ciszy” (Logan i Woffinden 233).

Nasuwa się też tutaj skojarzenie z podkreślaną przez romantyków w rodzaju Wordswortha dziecięcą świeżością percepcji, w rozważanej dziedzinie najwyraźniej chyba zaakcentowaną przez The Moody Blues, brytyjski zespół o ambicjach klasycyzujących, w piosence Eyes of a Child (1969).

W standardowej angielszczyźnie In the Garden of Eden, czyli W rajskim ogrodzie.

W kontekście psychodelicznego „nieba” należy pamiętać o sakramentalnym statusie przypisywanym LSD (Leary 186) albo marihuanie (Turner 133), a wykpionym w piosence Marijuana (1968) przez The Fugs - ważny

21

22 23

24

25

skądinąd dla kontrkultury hipisowskiej zespół prześmiewców z nowojorskiej Greenwich Village o beatnikowsko- bohemistycznej genealogii.

Podobnie pomyślaną próbą kolażu był An Electric Storm (1969) angloamerykańskiej grupy The White Noise z finałem w postaci The Black Mass: An Electric Storm in Hell (Czarna msza: elektryczna burza w piekle).

Owe ponure wizje nie były zapewne bez związku z licznymi, nie zawsze szczęśliwymi doświadczeniami narkotykowymi (głównie z kokainą i amfetaminą, o działaniu poniekąd psychodelicznym), jakie członkowie zespołu mieli właśnie na początku lat 1970.

Ciekawym zbiegiem okoliczności, bohater wiadomego utworu The Velvet Underground mówi o heroinie jak o „żonie”.

Patrz Turner 53.

Daty wydania amerykańskich albumów Bonda różnią się w zależności od źródła [sic!]; powyżej podajemy te, które, na podstawie analizy rozmaitych not dyskograficznych w kontekście biografii artysty, uznaliśmy za najbardziej prawdopodobne.

Gwoli absolutnej ścisłości zaznaczmy, że niewiele wcześniej, w Wielkiej Brytanii, The Rolling Stones i Manfred Mann zaproponowali, odpowiednio, Stoned i Let‘s Go Get Stoned, czyli Zaćpany i Zaćpajmy się - w obu wypadkach nawiązując do „nieoficjalnej” klasyki czarnego rhythm-and-bluesa.

Dylan nie bez podstaw uważany jest od lat za jednego za najinteligentniejszych artystów rocka, toteż trudno podejrzewać, by podobne mądrości mógł wygłaszać w absolutnie dobrej wierze, a rzeczony album Caravan, If I Could Do It All Over Again, I’d Do It All Over You (1970), to jedno z najbardziej wyrafinowanych arcydzieł rocka psychodeliczno-progresywnego.

Tytułowy „władca rzeczywistości” to, jakże by inaczej, sam Szatan.

Odpowiednika szerzej znanych – radykalnie wywrotowych albo wręcz terrorystycznych – Czarnych Panter.

Paradoks ten znajduje wymowną ilustrację muzyczną na albumie I-Feel-Like-I’m-Fixin’-To-Die, którego akcentem inauguracyjnym jest wiadomy protest song, a końcowym – Colors for Susan: nastrojowy, orientalizujący utwór instrumentalny, najprawdopodobniej zainspirowany kontemplacją „fałszywego” świata barwnych psychodelicznych wizji.

W podziale analogowym – mówimy wszak o czasach poprzedzających o lat kilkanaście erę dysków kompaktowych.

Co ciekawe, właśnie w roku nagrania tej płyty mieli oni zarzucić LSD na rzecz medytacji transcendentalnej (Turner 73) – choć Thomas kategorycznie utrzymuje we wspomnianej wypowiedzi, że nigdy nie eksperymentowali z kwasem.

Warto zauważyć, że The Best Way to Travel (Najlepszy sposób podróżowania), programowy niejako utwór płyty, znajduje niemal literalny odpowiednik w piosence Travel With Your Mind (Podróżuj w myślach) z omówionego wyżej albumu The Seeds - tyle że tam chodzi najprawdopodobniej o podróż psychodelicznie wspomaganą.

Kontrargumentem byłby tutaj nagrany w 1973 roku, a wydany dwa lata później The Golden Scarab ex-organisty The Doors, Raya Manzarka, opisujący pełny cykl udanego doświadczenia wywołanego przez substancję psychoaktywną – co jednak wykracza poza ramy chronologiczne niniejszych rozważań.

Dyskografia: American Amboy Dukes, The. Journey to the Centre of the Mind.

Mianstream 1968.

Amboy Dukes, The. 1st Album. Mainstream 1968.

Beatles, The. Revolver. Parlophone 1966.

Beatles, The. Magical Mystsery Tour. Parlophone 1967.

Beatles, The, The Beatles. Apple 1968.

49

MUZ YKA

Black Sabbath. Paranoid. Vertigo 1970.

Black Sabbath, Master of Reality. Vertigo 1971.

Bond, Graham. Love Is the Law. Pulsar 1968.

Buffalo Springfield. For What It’s Worth (SP). Atco 1967.

Burdon, Eric and The Animals. „A Girl Named Sandoz” (SP). MGM 1967.

Butterfield Blues Band, The. East-West Elektra 1966.

Canned Heat. Going Up the Country (SP). Liberty 1969.

Caravan. If I Could Do It All Over Again, I’d Do It All Over You Decca 1970.

Country Joe and The Fish. I-Feel-Like-I’m-Fixin’-To-Die. Vanguard 1967.

Cream. Disreali Gears. Polydor 1967.

Doors, The. The Doors. Elektra 1967.

Doors, The. Waiting for the Sun. Elektra 1968.

Doors, The. Absolutely Live. Elektra 1970.

Doors, The. L. A. Woman. Elektra 1971.

Dylan, Bob. Bringing It All Back Home. Columbia 1965 Dylan, Bob. Highway 61 Revisited. Columbia, 1965.

Dylan, Bob. Blonde on Blonde. Columbia 1966.

Family. Music in a Doll’s House. Reprise 1968.

Flock, The. The Flock. CBS 1969.

Frumious Bandersnatch. A Young Man’s Song. Ace 1996.

Fugs,The. It Crawled Into My Hand, Honest. ESP 1968.

Hawkwind. Hawkwind. United Artists 1970.

Hawkwind. In Search of Space. United Artists 1971.

Incredible String Band, The. The Hangman’s Beautiful Daughter Elektra 1968.

Iron Butterfly. In-A-Gadda_Da-Vida. Atco 1968.

Jefferson Airplane. Surrealistic Pillow. RCA 1967.

Jefferson Airplane. Volunteers . RCA 1969.

Jimi Hendrix Experience, The. Are You Experienced . Track 1967.

Jimi Hendrix Experience, The. Axis: Bold as Love. Track 1968.

Kantner, Paul & Jefferson Starship. Blows Against the Empire. RCA 1970.

Lennon, John. Cold Turkey (SP) Apple 1969.

Love. Love. Elektra 1966.

Mad River. Mad River. Capitol 1968.

MC5. Power Trip. Alive, 1994.

Moody Blues, The. In Search of the Lost Chord. Deram 1968.

Moody Blues, The. On the Threshold of a Dream. Deram 1969.

Moody Blues, The. To Our Children’s Children’s Children. Deram 1969.

Morrison, Van. Moondance. Warner Bros 1970.

Move, The. I Can Hear the Grass Grow (SP) Regal Zonophone 1967.

Moving Sidewalks, The. Flash. Tantara 1969.

Pink Floyd. The Piper at the Gates of Dawn. Columbia 1967.

Rolling Stones, The. Sticky Fingers. Rolling Stones Records 1971.

Seeds, The. Future. GNP 1967.

Spooky Tooth. Ceremony. Island 1969.

Status Quo. Technicolor Dreams (SP). Pye 1968.

Steppenwolf. Steppenwolf. Dunhill 1968.

Ten Years After. Stonedhenge. Deram 1969.

Ten Years After. Cricklewood Green. Deram 1970.

Ten Years After. Sounds (SP). Deram 1972.

Tomorrow. Tomorrow. Parlophone 1968.

Traffic. Mr. Fantasy. Island 1967.

Vanilla Fudge. Renaissance. Atlantic 1968.

Velvet Underground, The. The Velvet Underground & Nico. Verve.

1967.

White Noise, The. An Electric Storm. Island 1969.

kały w nt warszawskiej anglistyki, zamiesz Andrzej Dorobek (ur. 1960), absolwe go skie szaw i poeta, członek Oddziału War Płocku, eseista, publicysta, tłumacz zno styc ktor naczelny magazynu arty Stowarzyszenia Pisarzy Polskich, reda cji” „Op i UM“ współpracownik „JAZZ FOR literackiego „Gościniec Sztuki”, stały świeinnymi, w „NaGłosie”, „Literaturze na (publikował/publikuje też, między yczMuz ”, „Akancie”, „Toposie”, „Ruchu cie”, „Nowym Nurcie”, „Kinie”, „Studium : Jest autorem książki eseistycznej Rock ”). nym” i „Magazynie Muzycznym Jazz itom miu sied z estetyki i socjologii rocka i problemy, sylwetki, konteksty – szkice . przez niego książek znajduje się m.in ków poezji. Na liście przetłumaczonych ida Dav go kład przewodnika płytowe opublikowany pod pseudonimem prze ak” w 1997 roku. „Zn z Sinclaira Rock na CD wydanego prze

50

ENIE HAŁAS JAKO OPRESJA I PRZEBUDZ

Dariusz Brzostek

ZNYCH” O DWÓCH INCYDENTACH „MUZYC

Gdzie nas przed chwilą zbudziły przeróżne Odgłosy: ryk, wrzask, wycie, brzęk łańcuchów I inne dźwięki, a wszystkie straszliwe.

William Szekspir Burza Hałas! Co za lekceważące pojęcie!

Timothy Leary

I. Pieśni Prospera

ludzi nie należących do muzykalnego grona”4.

Posiada zatem moc zniewalania.

Już święty Jan Chryzostom miał przed wiekami stwierdzić, iż świeckie pieśni „łaskocząc słuch i mącąc rozum, odsuwają nas od dobra”, podając w wątpliwość etyczną, a w istocie także i estetyczną wartość muzyki poza kontekstem liturgicznym. Paradoksalnie – wnioski wcale nieodległe od opinii jednego z ojców kościoła miał sformułować nie kto inny, jak Immanuel Kant, pisząc, że muzyka jest „więcej rozkoszowaniem się niż kulturą”1 i jako „mowa afektów” nie pozostawia po sobie „niczego, co należałoby przemyśleć”, a w związku z tym ma „mniejszą wartość niż każda inna ze sztuk pięknych”2. A jednak, zdaniem królewieckiego filozofa, muzyka posiada pewną właściwość szczególną, niebezpieczny dla rozumu „czar, który może się powszechnie udzielać”, a którego istotą jest to, iż „wzrusza ona umysł w sposób bardziej różnorodny a chociaż tylko przemijająco, to jednak głębiej”3. Istotą owego czaru jest, jak wolno przypuszczać, niezbyt miłe Kantowi, tymczasowe wydanie umysłu na pastwę afektów, osłabiające władzę rozumu – a więc swoiste odurzenie dźwiękami, w których nurza się słuchacz, w czasie gdy określone tony wywołują w nim swoistą grę uczuć. Na dodatek, jak zauważa trafnie Kant, muzyka grzeszy „pewnym brakiem ogłady, gdyż – głównie z uwagi na właściwość swych instrumentów – rozprzestrzenia się swym wpływem dalej, niż się tego pragnie (na sąsiadów), w ten sposób niejako się narzuca innym i tym samym ogranicza wolność innych

Trudno zapewne o bardziej wyrazisty i przekonujący obraz odurzających właściwości muzyki niż ten, który przynosi Szekspirowska Burza. Ten późny dramat elżbietańskiego poety zawiera wszak nie tylko przypowieść o czarodziejskiej mocy ksiąg (Prospera), ale też wizję zniewalającej potęgi muzyki oraz ocalającej natury hałasu, który budzi z iluzji do życia prawdziwego. Akcja tej przedziwnej opowieści rozgrywa się wszak na wyspie, o której Kaliban powiada w swym monologu, iż „jest pełna dźwięków,/ Głosów i słodkich pieśni, które cieszą,/ Nie szkodząc wcale. […]/ Ukołysałyby mnie znów; a we śnie/ Ujrzałbym, jak się nade mną otwiera/ Morze obłoków, ukazując skarby,/ Które niebawem spadną na mnie; wów-

„Łoskot ów strwożyłby ucho potwora, Ziemią mógł wstrząsnąć!

Był to ryk całego Stada lwów”

51

MUZ YKA

czas/ Zbudzony, znów chcę zasnąć”5. Muzyka ta jest, rzecz oczywista, dziełem Ariela, który z polecenia Prospera mami i zwodzi swym głosem odurzonych słuchaczy. Jednym z nich jest Ferdynand, który tak relacjonuje swe doświadczenie: „muzyka owa/ Ponad wodami przebiegła przede mną,/ Kojąc ich wściekłość i moje cierpienie/ Słodką swą nutą: odtąd idę za nią,/ A raczej ona mnie wiedzie”6. Muzyka Ariela wiedzie i zwodzi, jej twórca nie pozostawia w tej kwestii najmniejszych wątpliwości, deklarując wprost: „Zaczarowałem uszy ich”7. Staje się w ten sposób instrumentem zniewolenia, mamiąc swą odurzającą mocą, zsyłając sen i rojenia umysłu targanego skrajnymi emocjami. Wyzwolenie z owej fantasmagorii przynieść może jedynie dźwięk inny, którego naturę tak charakteryzuje sam mistrz ceremonii, Prospero: „Nuta poważna najlepiej ukoi/ Zmysły zbłąkane, uzdrowi wam mózgi/ Bezużyteczne teraz, wrzące w czaszkach”8.

Wbrew tej deklaracji księcia Mediolanu przebudzenie ze słodkich bądź koszmarnych snów zdaje się jednak przynosić przede wszystkim hałas.

Tak dzieje się w przypadku Antonia: „Łoskot ów strwożyłby ucho potwora,/ Ziemią mógł wstrząsnąć! Był to ryk całego/ Stada lwów”9. Tak też odzyskuje zmysły Bosman, który opowiada: „nas przed chwilą zbudziły przeróżne/ Odgłosy: ryk, wrzask, wycie, brzęk łańcuchów/ I inne dźwięki, a wszystkie straszliwe”10. Wszystko to są, dodajmy, hałasy wywołane czarodziejską sztuką Ariela, który zgodnie z wolą swego pana zwodzi zmysły i przywraca do przytomności rozbitków uwięzionych na wyspie, gdzie rozbrzmiewa „poważna i przedziwna muzyka”. Czy zatem jeśli muzyka odurza i zniewala, jej odwrócenie i zaprzeczenie – hałas – posiada wyzwalającą moc przebudzenia? A jeśli tak, to czy wyzwalając, objawia się jako nie-muzyka, czy wręcz przeciwnie – zostaje włączony w obszar doświadczenia estetycznego?

Przyjrzyjmy się tej kwestii na przykładzie dwóch incydentów „muzycznych”, łączących w sobie awangardowe eksperymenty z dźwiękiem, sferę terapii psychiatrycznej oraz oczyszczającą moc hałasu.

II. Advice to Medics Przypadek pierwszy pochodzi z niezwykle bogatej biografii artystycznej Sun Ra i dotyczy sytua-

52

cji, którą w niezliczonych wersjach anegdotycznych relacjonował sam muzyk. W połowie lat 50. minionego stulecia nieoceniony menedżer Arkestry, Alton Abraham – prywatnie entuzjasta medycyny alternatywnej, zorganizował dla zespołu Sun Ra szczególny koncert, zaplanowany jako występ przed pacjentami chicagowskiego szpitala psychiatrycznego i pomyślany jako forma muzykoterapii dla osób ze zdiagnozowaną katatonią i przewlekłą schizofrenią. Sun Ra – znany ze swego nonkonformistycznego i bezkompromisowego podejścia do spraw sztuki oraz życia społecznego, nie miał jednak w zwyczaju przygotowywać na takie okoliczności specjalnych form muzycznych, proponując zwykle standardowy zestaw koncertowy wykonywany przez Arkestrę, która eksperymentowała w owym czasie z „kosmicznym swingiem”, eksplorując m.in. brzmienia pierwszych instrumentów elektrycznych i elektronicznych oraz wprowadzając w obręb jazzowej kompozycji i improwizacji wyraziste elementy „estetyki hałasu” (oczywiście – avant la lettre).

Taki też charakter przybrał ów szpitalny występ, podczas którego miał miejsce dość znaczący (wkalkulowany przez lekarzy i muzyków, lecz jednak nieoczekiwany) incydent. Oto bowiem przysłuchująca się koncertowi katatoniczka, która wedle deklaracji świadków wydarzenia od wielu lat unikała kontaktu z otoczeniem, nie odzywając się nawet słowem, powstawszy z miejsca, podeszła do Sun Ra i krzyknęła mu wprost w twarz: „I ty to nazywasz muzyką?”11. Artysta był podobno niezmiernie ukontentowany tą reakcją, zaś samą anegdotę opowiadał chętnie, traktując ją jako argument na rzecz uzdrawiającej mocy muzyki12.

Czy jednak w istocie to właśnie muzyka objawiła się tu ze swym wyzwalającym potencjałem? Czy też może pytanie pacjentki jest tylko z pozoru retoryczne, dotykając samego sedna nurtującego nas problemu?

Incydent, który miał miejsce w chicagowskim szpitalu, nie był zresztą sytuacją zupełnie nową, nieznaną historii psychiatrii i praktyce terapeutycznej. W istocie mamy tu bowiem do czynienia z bardzo starą strategią „niweczenia choroby”, znaną już od czasów klasycyzmu, co trafnie zauważył przed laty Michel Foucault, pisząc, iż przebudzenie z obłędu, wyrwanie z domeny nierozumu dokonane przez „cogito całkiem zewnętrzne […] nie może narzucić się inaczej jak

Sun Ra i jego lecznicza muzyka – Medicine For a Nightmare z nagraniami z lat 1954–59

w formie wtargnięcia”13. Wtargnięcie to rozumiano zaś w praktyce terapeutycznej w sposób najprostszy i niemal dosłowny: „Przyjmowano, iż wystrzał z fuzji oddany z bezpośredniej bliskości wyleczył z konwulsji młodą pannę, która zachorowała z wielkiego zmartwienia”14. Była to zatem swoista „kąpiel w hałasie” – dźwiękowy odpowiednik „zimnego prysznica” aplikowanego chorym w celach uzdrawiających. W ten sposób zarazem nagły i nieoczekiwany hałas budził, lecząc z obłędu i przywracając życiu ofiary nieokiełznanych afektów i przebiegłych mamideł nierozumu.

Jak to możliwe?

Jak zauważa w swej książce Listening to Noise and Silence Salomé Voegelin: „Hałas nie musi być głośny, powinien jednak być ekskluzywny: wykluczać inne dźwięki, wytwarzać w samym dźwięku wrzenie przeciwne jego naturze, niszczyć dźwięki znaczące i oddzielać słuchanie od sensów płynących spoza samego hałasu”15. W ten sposób hałas staje się swoistym „dźwiękiem nonsensu” – śladem nieporządku, sygnaturą anarchii i początkiem dekonstrukcji uporządkowanego komunikatu, prowadząc do implozji dyskursu, w którym wytwarza ranę, stającą otworem przed siłami chaosu wlewającymi się z absolutnego zewnętrza usytuowanego poza oficjalnym porządkiem symbolicznym. Ten głos spoza języka zdaje się z równą skutecznością rozsadzać struktury dyskursu estetycznego, jak i urojeniowe systemy pacjentów psychiatrycznych. Czyni to jednak właśnie mocą swej anarchii, za cenę kwestionowania wartości czysto muzycznych. Czy zatem w uszach katatonicznej pacjentki podczas koncertu Sun Ra rozbrzmiewała muzyka?

III. Spontaneous eruption of the id W czwartek 13 stycznia 1966 roku świeżo powołany do istnienia przez Andy’ego Warhola zespół muzyczny The Velvet Underground wystąpił w nowojorskim Delmonico’s Hotel podczas

MUZ YKA

kolacji wieńczącej spotkanie New York Society For Clinical Psychiatry. Występ zakończył się spektakularnym skandalem.

A miało być zupełnie inaczej…

Freudysta, Robert Campbell, zaprosił Warhola z odczytem poświęconym sztuce pop. Artysta odmówił, proponując w zamian multimedialny show – projekcję filmów połączoną z koncertem. Campbell nieopatrznie przystał na tę propozycję, prowokując w konsekwencji incydent, który szeroko komentowała prasa, zaś „New York Times“ opisał w osobnym artykule pod znaczącym tytułem: Syndroms Pop at Delmonico’s: Andy Warhol And His Gang Meet The Psychiatrist. Zdarzenie przebiegało zaś standardowo – wedle ówczesnych standardów koncertowych The Velvet Underground, pracujących wówczas z Warholem nad spektaklem Exploding Plastic Inevitable. Malarz zaprezentował serię swych sadomasochistycznych filmów, które przedstawił jako autorski komentarz do „ludzkich obyczajów seksualnych”, zaś muzykom na scenie towarzyszyli tańczący Gerard Malanga oraz niezastąpiona Edie Sedgwick, robiąca spektakularnie „nie wiadomo co” lub może raczej „nic”. Sytuacja wydaje się tym ciekawsza, że muzycy The Velvet Underground (John Cale) współpracowali w owym czasie z nowojorskim minimalistą, La Monte Youngiem przy projekcie dream music, którego celem było zaaranżowanie za pomocą akcji muzycznych stanów „zbiorowego śnienia”, mających przenieść słuchaczy w fazę transu i kontemplacji.

The Velvet Underground wykonali dla psychiatrycznego audytorium m.in. Heroin oraz szereg kompozycji znajdujących się w owym czasie in statu nascendi, co potęgowało tylko wrażenie panoszącego się w hotelowej sali chaosu. Muzyka była głośna i nieuporządkowana, sugerowała niezmiennie swój rockandrollowy rodowód tylko po to, by zaraz porzucić go, zmierzając w stronę anarchicznej improwizacji lub amorficznego hałasu.

Muzycy dokonali swą hałaśliwą, antyestetyczną i obsceniczną ekspresją gwałtownego i agresywnego wtargnięcia w obręb kulturowego pola psychiatrycznego, biorąc jednakże za cel swej prowokacji akustycznej nie pacjentów, których dotąd raczono „budzącymi hałasami”, lecz terapeutów – postawionych nieoczekiwanie w sytuacji obiektów dźwiękowej manipulacji. Najlepszym pod-

53

MUZ YKA

sumowaniem incydentu zdają się być słowa jednego z jego mimowolnych uczestników, Alfreda Lilienthala: „Sądzę, że cały ten występ można z powodzeniem nazwać spontaniczną erupcją id”16.

telektualnego i emocjonalnego odrętwienia. Raz jeszcze musiał zarazem przestać być muzyką.

Ten freudowski komentarz do koncertu The Velvet Underground wydaje się być jak najbardziej na miejscu, przynajmniej w takim stopniu, w jakim „nie na miejscu” był estetyczny eksces podopiecznych Warhola. Dobyty z głębin nieświadomości hałas – swoisty kaprys id, objawił się nieoczekiwanie na psychiatrycznym sympozjum niczym lacanowski l’objet petit a – niepokojący odprysk Realnego, przypominający lekarzom-intelektualistom, że prawdziwym powodem ich spotkania oraz warunkiem ich zawodowej egzystencji jest nieokiełznany eksces obłędu – szaleństwo, które pozostawili bezpiecznie w klinikach i azylach, aby w spokoju i wygodzie napawać się statusem kulturalnego człowieka rozprawiającego o obłąkaniu i sztuce. Muzycy The Velvet Underground zrobili zatem w imieniu pacjentów psychiatrycznych to, czego tamci – zamknięci w swych celach – zrobić nie mogli. Przypomnieli o nieredukowalnym skandalu, jaki kryje w sobie (a właściwie obnosi na zewnątrz) obłęd, rozsadzający w sposób nieunikniony oficjalne dyskursy kulturalnego świata. Raz jeszcze hałas zdruzgotał zatem kulturowe kanony, wydobywając – mocą skandalu i prowokacji – zaniepokojonych słuchaczy z in-

Przypisy: 1 2 3 4

5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16

I. Kant, Krytyka władzy sądzenia, przeł. J. Gałecki, Warszawa 2004, s. 264.

Tamże.

Tamże, podkreślenie – D.B. Tamże, s. 266. Zdaniem biografów Kant był niezwykle wyczulony na hałasy, które łatwo go rozpraszały i uniemożliwiały pracę. De Quincey w swym słynnym eseju o starości myśliciela posuwa się nawet do stwierdzenia, iż „znacznie szczęśliwsze dla spokoju filozofa było to, że zaczął tracić słuch, dzięki czemu oszczędzone mu były liczne przejawy nienawistnych emocji i głupich kłótni, które drażniły jego gości i przyjaciół”. T. De Quincey, Ostatnie dni Immanuela Kanta, przeł. A. Przybysławski, Kraków 1999, s. 33. Podkreślenie – D.B. W. Shakespeare, Burza, przeł. M. Słomczyński, Kraków 1980, s. 87.

Tamże, s. 33.

Tamże, s. 106.

Tamże, s. 117.

Tamże, s. 61.

Tamże, s. 125-126.

Zob. J.F. Szwed, Space is the Place. The Lives and Times of Sun Ra, New York 1998, s. 92-93.

Muzyczną pamiątką po tym incydencie jest kompozycja Sun Ra pod znaczącym tytułem Advice to Medics z płyty Super-Sonic Jazz (Saturn 1956).

M. Foucault, Historia szaleństwa w dobie klasycyzmu, tłum.

H. Kęszycka, Warszawa 1987, s. 303.

Tamże.

S. Voegelin, Listening to Noise and Silence. Towards a Philosophy of Sound Art, Continuum 2010, s. 43.

Cyt. za: R. Unterberger, White Light/White Heat. The Velvet Underground Day-By-Day, Outline Press 2009, s. 75.

The Velvet Underground i Nico

54

Michał Górczyński Formy – naturalna multimedialność

(5)

NADSTRUKTURA

To jest nadstruktura:

Pomyśl o czymś teraz. Czy wiesz, że obok tej wymyślonej rzeczy istnieje w tym właśnie momencie miliard innych pojęć, których nie jesteś w stanie dotknąć? Tym właśnie chce zajmować się nadstruktura.

Pojęciem zamazania i emanowania, a nie pokazywania, oraz zatarciem granic pomiędzy pojęciami w celu symulowania właściwości przestrzeni.

Istnieją trzy fazy nadstruktury. Od nie-skupienia, poprzez przyśpieszenie, aż do zamazania emanujących rozbłysków. Już prawie jest. No. Ej, nie teoretyzuj, tylko pokaż. Aua! To musiało boleć. Teoria jest nauką dla wyobraźni tego dziwnego systemu, który może się wytworzyć. Ej fluxus, ej performer, ej graj, a nie gadaj, ej tancerz jesteś czy muzyk oraz „ej” jako zawołanie stosować można w kierunku wyznawcy systemu „naturalnej multimedialności” i wszelkich jej wytworów od „survival performance” przez „edukację komponowaną” do wielkich „utworów piramid” polegających na puszczaniu z gigantycznych głośników rżenia koni zestawianych z wysublimowanymi legatami dźwięków lasu. Czy piasek jest pudłem rezonansowym dla skaczącego po plaży szczęśliwego człowieka? Absurd, dziwność dookreślone zapisem muzycznym okazać się mogą kluczem do innego widzenia przestrzeni, przestrzeni jako schronienia dla nadstruktury. Widząc fragmentarycznie poza funkcjonalnością i poza pięknymi krajobrazami, dochodzimy do innego prowadzenia pracy zmysłów. Raczej hop i skok niż wodzenie po półce, po pięknych twarzach ludzi, po falach i po swoich spracowanych rękach.

Czym jest ta nadstruktura? Zacznijmy od pojęcia nie-skupienia, które charakteryzuje szamanów, surrealistów i roboty. Świadome podjęcie się tego stanu prowadzić może moim zdaniem do myślenia „zakresem”.

To jest jabłko, to jest jabłko, ale swędzi mnie noga, to jest jabłko, ale swędzi mnie noga i jabłko jest owocem, to jest jabłko, ale swędzi mnie noga i jabłko jest owocem, jak również rośnie na drzewie, to jest jabłko, ale swędzi mnie noga i jabłko jest owocem, jak również rośnie na drzewie, po którym chodzą mszyce.

Zbudowanie takiej struktury słownej jest prawdą. Jest uzasadnieniem dla zawieszenia nas w przestrzeni.

Zakres istnienia jabłka począwszy od „o! Jest” do „jabłko x 100 pojęć”. Świadome przesuwanie myśli po tej ścieżce wskazuje na dosłowne stwierdzenie, że oto pojawienie się czegoś w głowie przebyło właśnie drogę w przestrzeni dającą się dookreślić w centymetrach. Pamiętaj jeszcze o tym, że oprócz przesuwania

55

MUZ YKA

się jesteś zawsze równoległy wobec czegoś, a to coś ma miliardy połączeń w świecie.

Aby być w relacji z takim stanem rzeczy, należy symulować przestrzeń, należy stworzyć nadstrukturę jabłka, nową i oryginalną sieć połączeń.

Nadstruktura to porzucenie granic pomiędzy instrumentem, mową, ruchem, działaniem w przestrzeni.

To porzucenie granic inspiracji, która tu czerpie bezpośrednio z dynamiki słowa, mogącego kontrolować grę, ruch, wypowiadanie się, a co więcej, poszerzać spektrum ekspresji. Dookreślenie poprzez zapis gestu powoduje jego nie-choreograficzność, dookreślenie wypowiedzenia słowa powoduje jego nie-teatralność. To wszystko uruchomione, zapisane w partyturze i oddane we władzę „survival performance” zaczyna żyć swoim naturalnie multimedialnym rytmem, rytmem prawdy o sensie relacji z przestrzenią.

Skupienie daje efekty w postaci filmów, spektakli, obrazów, koncertów, kompozycji. Nadstruktura uruchamia przestrzeń, korzystając z mapy możliwości, włączając publiczność, mówiąc „aktywność”, a nie „patrz jaki jestem fajny, ile umiem, ile zagram i ile przeskoczę”. W nadstrukturze prosty gest zagrania to baza, prosty gest przewrócenia stołu, proste powiedzenie „hm…”. Z tego się buduje, to jest podstawową strukturą, która to przyspieszona daje efekt sfery nadstruktury, autonomicznej konstrukcji wewnątrz przestrzeni czy wreszcie właściwej symulacji sensu układania 1 + 2 + miliard obok… Jest to rodzaj kontrapunktu nie skupionego, czyli nauki o prowadzeniu głosów we współczesnym świecie.

Nadstruktura przesuwa się wewnątrz przestrzeni, a ja będę nadstrukturą, nadając kierunek analizy rzeczy, które to, latając w polu antygrawitacyjnym, zatrzymywać się będą w punktach oddziaływania przyspieszaczy czyli robotów znających swoje miejsce i czas. Nadstruktura to w wolnym tłumaczeniu próba robienia wszystkiego naraz w sposób dookreślony przez partyturę. „Kto robi wszystko, ten nie robi nic” czyli nie wolno sprowadzać muzyki L. van Beethovena do stwierdzenia „ten facet robił bum bum bum”.

Początek V symfonii, który brzmi TA TA TA BUM, w dawnym Egipcie uznany byłby za „tupanie Boga”, a we współczesnej dyskotece za zwykłą stratę czasu. Beethoven w obliczu możliwości miliona połączeń przestrzennych staje się istnieniem skupionym, a więc zamkniętym. Przyśpieszenie muzyki tak genialnego kompozytora do poziomu rozbłysku nadstruktury zaowocowałoby zestawieniem jej z chlupotem szklanki mleka, kroczkami mrówki po białej kartce albo wyciem wiatru w szczelinach drzwi.

56

MUZ YKA

Czy to niegodne? Chopin emitowany z głośnika przykrytego tartą marchwią, Chopin na majowo, Chopin na piasku, Chopin w lesie, Chopin w wersji zdekonstruowanej jako produkt eksportowy wysyłany w sondzie kosmicznej na inne planety, czy wreszcie lotnisko imienia F. Chopina. Nie jest to brak godności i oddania właściwego szacunku, lecz realne zawieszenie danej muzyki w przestrzeni i zestawianie jej tak, jak być powinno. Muzyka L. van Beethovena sprowadzona do wymiaru słów to: sublimacja, głębia, oryginalna harmonia, specyficzna instrumentacja, po kolejnym dodawaniu to niezwykła sublimacja, głębia obfitych emocji, zachwycająca i oryginalna harmonia, specyficzna i pełna brzmieniowej inwencji twórczej instrumentacja. Zawieszenie, podpięcie danego pojęcia w przestrzeni wydaje się być wstępem do kolejnego etapu nadstruktury, a mianowicie pojęcia przesunięcia. Przyśpieszanie i zwalnianie procesu nieskupienia prowadzi do innego opisu rzeczywistości. Mając na uwadze jakiś przedmiot, jakieś pojęcie, obserwujemy je przez pryzmat jego równoległego otoczenia znaczeniowego. Jabłko + zielone drzewo, Michał + krzesło, komputer + kurz. Widzenie takie poprzez pojęcie „naturalnej multimedialności” + „przesunięcie” prowadzi nas do analizy rzeczywistości po dokładnej mapie interpretacji składającej się z centymetrowej podziałki. Idąc po stole mamy: lakier, słój w kształcie UFO, kant stołu, paproch w kształcie wyrwanej skały, kroplę rozlanej kawy układającą się w obrazek uciekającego przed lawiną ducha.

U U U Uh!!! Te wszystkie obserwacje układają się nam w notatkę rzeczywistości. Mamy teraz za zadanie nadstrukturalnie zebrać to wszystko w całość, dookreślić, pokazać i iść spać wykończeni.

To, czemu przeciwstawia się nadstruktura, czyli pojęciu skupienia, jest nakazem ewolucji. To źle? Źle, że trzeba złapać sarnę i wyżywić rodzinę, dobrze zbudować płot z liści, aby lew nie porwał nam szczoteczki do zębów i wreszcie źle, by wszyscy myśleli „ten gość jest normalny”? Nie źle. Funkcjonalność nie jest zła i ble. Funkcjonalność poddawana jest pod wątpliwość. Myślę sobie, na ile jest prawdziwa w dobie dostępności i spokoju lub względnego pokoju. I tu znowu zawołanie z początku mojego tekstu „ej! Nudzisz się? Nie masz o czym pisać?”. Dobra, dobra nie rzucaj się tutaj głosie wewnętrzny. FUNKCJONALNY JESTEŚ AŻ DO BÓLU i o tym właśnie piszę. Ofiara, samica, samiec, owies i wodopój. Tyle Ci powiem.

Teraz mamy do czynienia z wysublimowaniem tej przedwiekowej idylli świeżego powietrza i czystej wody w Wiśle. Teraz są plastikowe butelki, karabiny z tłumikiem oraz restauracje tonące w kwiatach.

Jedyna przeszkoda w zdobyciu danego przedmiotu leży w dobrej pracy i okrągłej sumki na koncie. „Potrzeba” to zjawisko niezbędne. Bez niej padamy jak muchy w ognistym przeciągu śmierci. Jednak z drugiej strony „brak” czegoś w sposób absolutny wypełnia naszą percepcję. Powiem więcej – wypełnia ją w sposób tajemniczy czy wręcz mistyczny.

W tym momencie znów pojawia się nadstruktura. Pojęcie naturalnego transu świadomie kontrolującego przepływy i pojawienia się rzeczy jest przyśpieszeniem. Złożoność, niuans i dookreślenie to święty cykl, który niesie nas poprzez przestrzeń, milimetr po milimetrze, centymetr po centymetrze. Mózg jest noszony przez ciało, przesuwa się analizując. Długo szukałem. Od 1998 roku kiedy to zadałem sobie pytanie, co pomyśli kołek drewna, gdy na chwilę obdaruje się go mózgiem, próbuję odnaleźć potwierdzenie dla pojęcia „wszystko”. Kołek drewna mówi „wszystko” i kamień mówi „wszystko”. My funkcjonalni dokonujemy redakcji rzeczywistości i mówimy „to”. „To” jest tematem do zinterpretowania poprzez „coś”. Powoli i ociężale interpretuję to, co wymyślam poprzez pojęcie nadstruktury, która jest celem ostatecznym, właściwym przyśpieszeniem i uruchomieniem rzeczy w polu informacji. Czajnik – napić się, wylać, podnieść, rozgrzać, dotknąć, wdmuchnąć powietrze. Złapię te informacje i wrzucę na mapę możliwości, na panel tworzenia, gdzie ustalić będzie można kierunki rozwoju danego utworu nadstrukturalnego, który szukać będzie wszelkich możliwych zestawień, który budować będzie z tego, co nieuświadomione, czyli z tego, że jak biorę klarnet, to czara instrumentu wykonuje taki ruch:

57

MUZ YKA

Czy w przestrzeni, w przyrodzie rzeczywiście występują nadstruktury? Oczywiście!

Jednak nasze ich widzenie jest zawsze fragmentaryczne i częściowe. Dotarcie do sensu nadstruktury w przestrzeni to przede wszystkim:

– świadome wypisywanie możliwości danej sytuacji przestrzennej, – poszukiwanie homogeniczności ruchowo-dźwiękowo-słownej. Sens takich połączeń tkwi w interpretacji 1 i 2 gdzie celem jest synteza rzeczy, – partytura przestrzenna, a nie zbiór kartek A3 albo A4. Rozkładanie utworu w przestrzeni uzasadnia aspekt nie skupienia i stwarza szansę na przesuwanie się po powierzchniach.

Podam tu teraz jako przykład sytuację spotkania, pewnego dookreślonego sytuacją towarzystwa.

Ludzie świetnie ubrani, pod oknami samochody nowe, powyżej 150 000 PLN. Ktoś zaczyna jednak mówić o mięsie szczurzym i podskakiwać miarowo w średnim tempie. „Ej! Co jest?”. Nic się nie stało.

To początek ćwiczenia prezentującego zasadę „przestrzeń jest nieskończenie złożona”. Po pierwsze powiedz „mięso szczurze” a następnie skocz 2 razy w górę. Zrób z tego pętlę „mięso szczurze – skok 2 razy”. Powtórz 10 razy. Teraz dodaj kolejny element. Weź flet prosty i zagraj na nim na dźwięku F beatboxową techniką TRRRR. „Jesteś nietowarzyski!” – krzyczą wszyscy. To jest eksperyment trenowany w nieadekwatnym środowisku. Możemy tak dodawać techniki aż do liczby 10, tłumacząc kolegom i koleżankom, że nie trzeba się o nic martwić. Podczas budowy nadstruktury należy bowiem stosować „mapę możliwości”, czyli graficznie rozpisaną drogę komponowania. Bez tego jesteśmy wciąż na poziomie skupienia. Komponowanie skokowe, że „wszystko naraz i zarazem nic” może wydać się podstawowym kryterium przyśpieszenia struktur. Patrząc na wciąż rozwijające się mapy działań, rozwijamy zakres możliwości, stajemy się uczestnikami przestrzeni. Dopisujcie więc koledzy i koleżanki!

Bogactwo wasze niech wynika z posiadania nieskończoności w każdej chwili przyszłego życia!

Na zakończenie tej opowieści o nadstrukturze zadaję sobie pytanie, czy na powierzchni działania powodowanego rozbłyskami gestów odnaleźć można głębię? Czy postmodernistyczny montaż może wytworzyć piękny sens? Czy sfera nadstruktury w swych przyszłych rozbłyskach interpretacji może przejść od estetyki do emanacji? Jeśli na przykład jezioro (taki zbiornik wodny) postawimy na jego boku, na jego brzegu, to stanie przed nami 300 metrowa ściana wody nie podlegająca prawom fizyki, tak jak nadstruktura nie podlega prawom estetyki. Głębia jest więc obserwowana pod kątem ułożenia tafli wody. Poziom – poziom, pion – pion, pion – poziom, poziom – pion.

Cel? Stworzenie w przyszłości nowej edukacji opartej na wizji nadstruktury. Rozpoczynamy od internetowej Platformy Edukacji Komponowanej (edukacjakomponowana.pl – prezentującej tematy dla przyszłych nadstruktur), a w miarę rozwoju abstrakcyjnego wymiaru tego eksperymentu przejdziemy do fazy funkcjonalności i użyteczności, tak aby każdy mógł z tej wizji skorzystać, stać się na czas „lekcji” jej częścią i poczuć, że pojęcie 3D dotyczy własnego, indywidualnego zaangażowania i aktywności.

58

TEATR

Katarzyna Lemańska

PIEŚŃ DIONIZOSA

ANTYCZNY KOSMOS „GARDZIENIC“

Usłyszałeś tedy, ale chocieś usłyszał, trzeba, żebyś nie rozumiał.

Apulejusz, Metamorfozy, albo Złoty osioł, księga XI

Ośrodek Praktyk Teatralnych „Gardzienice“ w swoim antycznym Kosmosie próbuje zmierzyć się z tajemnicą obrządków misteryjnych1. Program artystyczny, realizowany w ramach tego wielogodzinnego projektu, obejmuje fragmenty czterech spektakli, tymczasowe wystawy poświęcone grupie, multimedialne materiały edukacyjne oraz spektakl prezentowany przez wychowanków-uczniów Akademii Praktyk Teatralnych. W Metamorfozach Apulejusza oraz Elektrze, Ifigenii w Aulidzie i Ifigenii w Taurydzie Eurypidesa dochodzi, poprzez śpiew i taniec, do epifanii – pojawienia się bóstwa.

Boska siła ujawnia się wykonawcom i widzom, aby zniknąć tak nagle, jak się pojawiła. Epifania i zniknięcie bóstwa metaforyzują życie i śmierć – stanowiące kosmiczny porządek świata. Kolejne spektakle związane są z sobą, stanowią polifoniczną opowieść o poszukiwaniu tajemnicy dionizyjskości i apollinijskości, tajemnicy kobiety i metafizyki kosmicznej. Metamorfozy otwierają przestrzeń dla Elektry, ta z kolei jest preludium dla Ifigenii w Aulidzie i Taulidzie. Jednak boskim przodownikiem „Gardzienic“ pozostaje Dionizos, a nie Apollo: Muzyka, taka, jaką uprawialiśmy, sytuuje nas w kategoriach dionizyjskich, zaś gest ustanawia nas bardziej w kategoriach apollińskich. Tamta, dionizyjska estetyka – w kategoriach natury, dzikości serca, a ta – w kategoriach modelowania obrazów człowieczeństwa2.

W ostatnich trzech spektaklach następuje „udionizowanie” tego, co apollińskie, a to, co dionizyjskie, ujęte zostaje w formę apollińską. Dionizos nie występuje pod swoją postacią (jak w przy-

padku figury Chrystusa w Metamorfozach), ale pojawia się w dysharmonii, zmianie melodii i rytmu, w nagłym zatrzymaniu (na przykład w lamencie Elektry nad Orestesem, Klitajmestry nad zabitą Ifigenią), jednak w swojej istocie spektakle „Gardzienic“ pozostają w żywiole przede wszystkim dionizyjskim, a sami wykonawcy stają się kapłanami Dionizosa.

Szał orgiastyczny, w który wpadają aktorzy podczas tańca, to atrybut Bachusa objawiającego świętość tajemnicy życia i śmierci. W momencie osiągnięcia ekstazy można obcować z bóstwem, a raczej z witalnymi i kosmicznymi siłami3. Opętanie szałem w taneczno-muzycznym korowodzie wyzwala energię przedstawienia, teatralną manię, co nadaje spektaklom „Gardzienic“ wartość przeżycia religijnego: „W takiej lub innej formie centralnym momentem rytuału dionizyjskiego było ekstatyczne doświadczenie mniej lub bardziej gwałtownego szału, manii. Było ono w pewnym sensie dowodem »przebóstwienia« adepta”4.

W wypowiedzi Mircea Eliadego adeptem będzie ten, kto posiądzie wiedzę tajemną. W kontekście działalności „Gardzienic“ można tak nazwać każdego, kto kształci się, praktykuje sztukę aktorską rozumianą jako pewne metafizyczne działanie.

Włodzimierz Staniewski, założyciel grupy, żywi głębokie przekonanie, że we współczesnym teatrze metafizyka może wejść „tylko przez skórę”, przez działanie gwałtowne i odurzające, przez manię5. Dionizos jest bogiem, który dostaje się w ciało adepta poprzez taniec i śpiew. Bezdech

59

TE ATR

utożsamiany jest z Bachusem, w braku oddechu ujawnia się bóstwo. Dlatego w „Gardzienicach“ śpiewają wszyscy – aktorzy, tancerze i chór, a bóg w bezdechu krąży nieustannie po sali teatralnej. Podczas spektakli emitowana jest „kosmiczna energia”, moc, która zmienia uczestników obrzędu, zarówno wykonawców, jak i widzów. W tych momentach doświadcza się uczucia metafizycznego.

Działalność „Gardzienic“ oscyluje na granicy teatru, muzyki, sztuk wizualnych, antropologii i ekologii. Od 2006 roku Staniewski proponuje nową formę artystyczną – wykład teatralizowany, czyli nowatorskie połączenie eseju teatralnego z wykładem akademickim, zawierające elementy: prelekcji, spektaklu teatralno-tanecznego, projekcji multimedialnych (po raz pierwszy forma ta pojawiła się w najnowszym spektaklu, to jest Ifigenii w Taurydzie), koncertu, warsztatu aktorsko-reżyserskiego, prezentacji materiałów dokumentalnych6. Esej teatralny to, według definicji samego autora, krótka rozprawa objaśniona za pomocą słowa, śpiewu i ruchu, niepozbawiona subiektywizmu reżysera, który nie broni się od komentarza w czasie przedstawienia (niekiedy zabarwionego dodatkowo ekspresyjnym gestem). Glosa reżyserska staje się integralną częścią eseju, domaga się uobecnienia, a nawet ucieleśnienia, przez aktora na scenie. Gdy to nie następuje, Staniewski opuszcza swoje miejsce na widowni, aby „użyczyć” własnego ciała. W Ifigenii w Taurydzie po raz kolejny reżyser sam zagrał na scenie – nie potrafił usiedzieć na widowni, skąd zazwyczaj dyryguje chórem i choreografią, zaczął chodzić po sali i okalającym ją ogrodzie.

Eseje (począwszy od Metamorfoz) są formą niegotową, niekompletną, która zostaje zaprezentowana na scenie, ponieważ dopiero tam może nabrać ostatecznego kształtu. Składają się z niedopracowanych jeszcze fragmentów „kosmicznej całości”, to mikropowieści niepoznanej makrohistorii. Dlatego spektakle zawsze pozostają na etapie próby, a nie są gotowym produktem. Aby osiągnąć perfekcję, należy nieustannie ćwiczyć: giętkość ciała, jego akrobację, doskonałość „śpiewanego ruchu” (gdyż gest to specyficzny zapis muzyki). Eseje teatralne to kolaże oparte na synestezji sztuk. Etnooratorium, klasyczny już termin proponowany

60

przez Leszka Kolankiewicza7, w odniesieniu do form(y) sztuki uprawianej przez zespół „Gardzienic“, staje się jedynie tylko jednym z elementów tej artystycznej hybrydy.

Podejmując antyczną wyprawę, zespół wybiera w Metamorfozach artystyczną formę eseju teatralnego – połączenia zrekonstruowanej muzyki starożytnej Grecji, tańca figuratywnego (ruchu wzorowanego na malowidłach z waz antycznych), liryki tekstu dramatycznego i naukowego komentarza. Odtworzona przez Macieja Rychłego muzyka starożytnej Grecji pochodzi z okresu od V wieku p.n.e. (od I Ody Pytyjskiej Pindara) do III wieku n.e. (inskrypcja z Epidauros „Asklepion aeisomen”). 25 fragmentów w formie pieśni i inkantacji zrekonstruowanych na podstawie znaków zapisanych na papirusach i kamieniach. Opracowana w ten sposób muzyka jest nieteatralna, pierwotna, zrytualizowana, powinno się wykonywać ją raczej na koncercie niż podczas spektaklu.

Aby ożywić muzyczną warstwę Metamorfoz, Staniewski zdecydował się na naprzemienne śpiewanie antycznych partii z ludowymi pieśniami pochodzącymi z Karpat ukraińskich i bałkańskich Rodopów. Etno-antyczny akompaniament pobudził ciała aktorów do ekstatycznego tańca: Szukaliśmy również impulsów ruchowych, jakie wywołują dźwięki w ciele aktora i jakie mogą ożywić jego aparat gestykulacyjny. Kierowałem się więc w pracy nad reliktami muzyki antycznej podejrzeniem, na poły mistycznym, że jak się obudzi dźwiękami gesty i ruchy, to uruchomi się proces psychosomatyczny, który wygeneruje życie z tych wykopalisk8.

Podobnie wyglądała praca nad kolejnymi spektaklami, w których rolę w coraz większym stopniu zaczynała odgrywać literatura. Słowo uruchamiało psychosomatyczną grę aktorską. Była to rzetelna praca nad zachowanymi pismami (czy jak woli Staniewski plotkami w nich zawartymi), tekstami dramatów Eurypidesa, a w następnej kolejności ćwiczenia ruchowe. Dla Staniewskiego siłą napędową dramatu antycznego jest działanie – śpiew, taniec, ruch; dlatego w spektaklach zespół dąży do uzyskania kosmicznej harmonii: muzyka objaśnia słowo, słowo komentuje ruch (gest i choreografię), a ruch obrazuje muzykę.

Od czasu pracy nad Elektrą Eurypidesa w przedstawieniach „Gardzienic“ częściej pojawiają się partie mówione, które wraz ze śpiewem, gestem

Elektra wg Eurypidesa w reż. W. Staniewskiego, fot. archiwum T. Polskiego w Warszawie

i tańcem stały równoważnym składnikiem spektakli. Eurypides łamał konwencję chóralną poprzez wprowadzenie dodatkowych pieśni – interludiów, które nie miały nic wspólnego z fabułą dramatu9.

Podobnie praktykuje Staniewski. Słowo to rodzaj zaklęcia przywołującego bóstwo. Dionizyjskość nie ujawnia się jednak poprzez język, ale działanie muzyczne. W tym rozróżnieniu śpiew przynależy nie do mowy, ale do działania. Literatura jest na odleglejszym miejscu, mieści się na pograniczach plotki i anegdoty. Stąd tyle heroikomicznych wstawek w Elektrze (plotka głosi, że dodano je po śmierci autora). Niepewne źródła podają, że pieśni Eurypidesa były popularniejsze niż jego sztuki10. To były muzyczne szlagiery tamtych czasów, a nam, współczesnym, pozostało po nich tylko słowo. „Gardzienice“ podjęły wysiłek, aby zrekonstruować melodię, rytm, tempo i energię tamtych pieśni.

Według Staniewskiego nie możemy zrozumieć antycznej kultury wyłącznie poprzez jej literaturę, należy zobaczyć, poczuć, a następnie współuczestniczyć w sztuce antycznej. W znalezionym papirusie egzemplarzu Ifigenii w Aulidzie zachowane zostały fragmenty partytury napisanej przez samego Eurypidesa. Nie udowodniono jednak, że zawierający nuty zapis Elektry także jest jego autorstwa11.

W Ifigenii w Aulidzie cząstkowo zachowane nuty znajdują się nad tekstem stanowiącym głównie liryczne fragmenty całości. Dla gardzienickich artystów ten szczątkowy zapis zmienia całkowicie interpretację literatury greckiej – antyczna tragedia wyglądałaby zupełnie inaczej, gdybyśmy dysponowali kompletnym (także pod względem muzycznym) egzemplarzem.

Należy odróżnić muzykę wykonywaną podczas przedstawienia (pieśń chóru, akompaniament instrumentów) od muzyczności spektaklu, którą współtworzą ludzie i przyroda. Odsłania się podwójna natura kultu bachicznego – obok orgiastycznego odurzenia, widoczna jest głęboka więź z naturą, którą kultywuje się, spożywając wino, miód i mleko, wsłuchując się w melodię przyrody.

Rytuał wyraża się w pieśni, tańcu, geście, słowie i poprzez starannie dobrany kostium (czy kimono z Ifigenii w Aulidzie)12. W tańcu aktor-przodownik chóru łączy się z naturą, materią Wszechświata. „Gardzienice“ to teatr ożywionej w czasoprzestrzeni pieśni Dionizosa. Wykonawcy stają się dionizyjskim żywiołem – ich serca pulsują w jednym rytmie, a głosy są nieodróżnialne. Ciała tań-

TE ATR

czą z taką płynnością, lekkością i precyzją ruchów, że widz ma wrażenie, jakby patrzył na spektakl jak na obdarzony świadomością żywy organizm, dla którego charakterystyczne są „wszystkie detale i ich pogłębianie, nasycenie trudnych, precyzyjnych elementów i figur energią, migotliwością i lekkością ciał, uwalniających się niemal do lotu”13. To taniec opętania, które osiąga się poprzez wirowanie wokół własnej osi (wewnętrznego centrum własnego ciała) i wyginanie ciała do tyłu. Członków zespołu, zarówno mężczyzn, jak i kobiety, można by nazwać bachantkami, które w ekstazie odprawiają własne misteria. Ubrani w luźne, długie szaty, bosi, z rozpuszczonymi włosami niosą dionizyjskie posłannictwo poprzez pieśń. Wykonywany taniec buduje kształt przedstawienia, znaki rytuału stają się także znakami teatralnymi. „Gardzienice“ najbliższe są Dionizosowi w Metamorfozach, w których odzwierciedlają postać bóstwa przedstawioną w Bachantkach.

Włodzimierz Staniewski nie ukrywa, że cały „potencjał” dramatu Eurypidesa zrealizował właśnie w Metamorfozach, dlatego do Kosmosu włączył w następnej kolejności Elektrę Eurypidesa.

Każdy kolejny spektakl „Gardzienic“ jest rodzajem epifanii, dlatego nigdy nie może być ukończony, ale jest dziełem in progress. Bóstwo nie ujawnia się w pełni, człowiek musi podejmować nieustannie próby przywołania go w obrzędach.

Dopiero dopracowany do perfekcji spektakl staje się rytuałem, wtedy można by powiedzieć, że jest to dzieło ukończone. Staniewski próbuje dotrzeć do tajemnicy misteriów poprzez zrozumienie tajemnicy kobiety (Elektry, Ifigenii, Klitajmestry) i przemianom, którym ulegają postacie-aktorzy.

Staniewski przyznaje: „To jest to, czego ja nie rozumiem, czyli demonizm ukrytych sił i sprężyn, powodujących kobietą, niezależnie od jej sub-

61

TE ATR

telnej i wrażliwej natury”14. Postacie kobiece są wcielonym żywiołem bachicznym.

Dionizos jest bóstwem transformacji i transgresji, przechodzi od postaci do postaci, z aktora na widza. Ujawnia się w rysach Chrystusa (Metamorfozy) i Czarnej Madonny Taurydzkiej, czyli Artemidy (Ifigenia w Taurydzie), w rozmowie Platona z Fajdrosem (Metamorfozy), podsyca nienawiść Elektry i poświęcenie Ifigenii w Aulidzie.

Metamorfozy dokonują się na kilku poziomach: przemiana Lucjusza w osła czy sowę, dwoistość Dionizosa, który przypomina Chrystusa (analogia do narodzin i prześladowań obydwu), zamiana Pamfilii w puszczyka, Ifigenia jako baranek ofiarny, wreszcie podmiana Ifigenii przez Artemidę.

Postaci Agamemnona, Klitajmestry, Elektry, Achillesa, Ifigenii, Orestesa i Pyladesa są wyraziście zarysowane, to rodzaje katalizatorów między sceną a widownią, za sprawą ich działania do misteryjnego tańca włączają się również widzowie. Na scenie po raz ostatni w dziejach świata pojawiają się dawni bogowie: Apollo, Artemida, Dionizos, Demeter, Eros, Izyda, by ustąpić miejsca młodszym bogom – Chrystusowi i Czarnej Madonnie. Podobnie jak w antycznym teatrze wszystko dokonuje się na oczach/ za pomocą spojrzenia widowni.

mnianej lubelskiej wioski, a stamtąd pod górę na wzgórze, na którym odbędzie się rytuał. Z dala od miasta i jego świątyń, w ciszy i kontemplacji, wśród otaczającej zieleni. Chociaż premiery spektakli odbywają się na całym świecie, to sceny teatrów państwowych i amatorskich nie są w stanie pomieścić gardzienickich lasów, strumieni, pól, parku z kompleksem pałacowym, ruin czy wiejskich chat.

Przestrzeń teatralna roztacza się daleko poza scenę, obejmuje rozległe pola, zapomniane leśne zakątki, jary, dzikie sady, spróchniałe krzyże. Dionizos towarzyszy wędrowcom, widzom i aktorom na każdym odcinku drogi, aby ujawnić się w całej swojej okazałości podczas wieczornego Kosmosu. Pod tą nazwą kryje się kolejna nowatorska propozycja „Gardzienic“ – hybrydyczna forma teatralna, która nie poprzestaje na prezentacji przedstawienia czy widowiska muzyczno-tanecznego, ale wprowadza element dionizyjskiego żywiołu do codzienności; każdy widz może ze sobą zabrać cząstkę tego Kosmosu. Ta idea nieustannie przyświeca działalności „Gardzienic“.

Przypisy: 1

2

„Gardzienice“ nie chcą odzwierciedlać przeszłości, rekonstruować praktyk teatru antycznego ani greckich rytuałów, ale poprzez powrót do „korzeni” europejskiego teatru, to jest dramat antyczny, zaproponować współczesnej publiczności nowy sposób odczuwania dionizyjskości w nowej rzeczywistości. Jak dodaje Tadeusz Kornaś w swoim studium o Ośrodku Praktyk Teatralnych „Gardzienice“: Dystans wobec pieśni i obrzędów był konieczny.

W przeciwnym bądź razie można by posądzić „Gardzienice” o konstruowanie jakiś newage’owskich czy parareligijnych obrzędów. A Staniewski chce podążać jednak wciąż w stronę teatru. To nie znaczy, że nie interesują go napięcia dotykające spraw religii, czy raczej przeżycia religijnego – przede wszystkim tajemnicy misteriów15.

„Gardzienice“ poszukują sakralności w tym, co profaniczne – w codziennym życiu. Ich ekstatyczny pochód rozpoczyna wraz z Wyprawą (taką samą, jaką inicjowano na początku działalności grupy), którą należy podjąć, aby dostać się do małej, zapo-

62

3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15

Program artystyczny grupy, pod taką nazwą, został po raz pierwszy przedstawiony na festiwalu Theater der Welt w Berlinie w 1999 roku; dopiero w 2003 roku forma tego różnorodnego przedsięwzięcia zwróciła się w stronę antyku; por.: T. Kornaś, Włodzimierz Staniewski i Ośrodek Praktyk Teatralnych „Gardzienice”, Kraków 2004, s. 245263.

Por.: Grecja, Z W. Staniewskim rozmawia T. Kornaś, w: T. Kornaś, Aniołom i światu widowisko, Kraków 2009, s. 157.

M. Eliade, Dionizos, czyli błogostan odnaleziony, w: tenże, Historia wierzeń i idei religijnych, t. 1, Warszawa 1988, s. 255.

Tamże, s. 256.

To przekonanie zrodziło się z uważnej lektury Artauda, por.: R. Węgrzyniak, Gardzienicki paradygmat prostoty, „Dialog” 1998, nr 7.

Por.: W. Dudzik, Praktykowanie Gardzienic, „Dialog” 2007, nr 5, s. 146-157; W. Staniewski, „Gardzienice” – praktykowanie humanistyki, „Dialog” 2007, nr 5, s. 147-177.

L. Kolankiewicz, Etnooratorium – świętych obcowanie, „Res publica” 1987, nr 13, s. 48–53.

W. Staniewski, „Gardzienice” – praktykowanie humanistyki, „Dialog” 2007, nr 5, s. 170.

M.L. West, Muzyka starożytnej Grecji, Kraków 2003, s. 362.

Staniewski cytuje w swoim wykładzie za: Plutach, O słuchaniu wykładu, cyt. za: M. Kocur, Teatr antycznej Grecji, Wrocław 2001.

J.G. Landels, Muzyka starożytnej Grecji i Rzymu, Kraków 2003, s. 278-283.

Por.: Y. Sistovari, Epifania „Gardzienic”, w: Teatr obiecany. 30 lat Gardzienic, W. Dudzik, Z. Taranienko (red.), Warszawa 2008, s. 207.

Dalej niż teatr. Z M. Gołajem i T. Rodowiczem rozmawia T. Kornaś, w: T. Kornaś, Aniołom…, dz. cyt., s. 139.

Port: Grecja. Z W. Staniewskim rozmawia T. Kornaś, w: T. Kornaś, Aniołom…, dz. cyt., s. 151.

T. Kornaś, Włodzimierz Staniewski…, dz. cyt., s. 214.

BAD TRIP – DELIRYCZNE METAFORY SARAH KANE

Teatr Sarah Kane to teatr naznaczony piętnem samobójstwa. Kiedy w lutym 1999 roku, po przedawkowaniu leków psychotropowych, Kane powiesiła się na sznurówkach w szpitalnym pokoju w London’s King’s College Hospital, stała się nie tylko ikoną kontrkultury, ale także symbolem wolności i świadomego dążenia do autodestrukcji. Tragiczna śmierć dramatopisarki wpłynęła także na recepcję jej utworów, które przestały być odczytywane tylko jako precyzyjnie skonstruowane wypowiedzi artystyczne, a dla wielu stały się zapisem majaczeń cierpiącej na psychozę maniakalno-depresyjną kobiety. Gdyby Kane była mężczyzną, jej życiorys wpisałby się z pewnością w wyprodukowany przez kulturę masową schemat biografii poète maudit, poety wyklętego, wykolejeńca balansującego na krawędzi życia i śmierci, niegdyś tworzącego w oparach opium i absyntu, a dziś stymulującego swoją wyobraźnię, naprzemiennie karmiąc się heroiną i LSD. Podobnie jak w przypadku francuskiego dramatopisarza Bernarda-Marie Koltèsa, niejednoznaczna i pełna dosyć drastycznych obrazów twórczość Kane została odczytana jako komentarz do jej życia osobistego, artystyczna diagnoza prywatnych lęków i paranoi, która w sztuce szukała ujścia do przepracowania dawnych traum. Wygenerowany na gruncie kontrowersyjnej twórczości życiorys Kane wpłynął z kolei na ponowne odczytanie jej tekstów, będących od tej pory krzykiem, wołaniem o pomoc nieradzącej sobie z rzeczywistością artystki. Z tego też powodu w oczach wielu krytyków twórczość Kane stanowi doskonały przykład nurtu brutalizmu, zwanego również in year face, teatru wyrażającego bunt przeciwko dyskredytującemu słabe jednostki społeczeństwu obfitości, społeczeństwu, które z nadzwyczajną łatwością zamiata pod dywan niewygodne dla siebie i demaskujące jego zakłamanie problemy.

W odróżnieniu jednak od innego reprezentanta

Agnieszka Marek

tego nurtu – Marka Ravenhilla – twórczość Kane nie jest wyrazem sprzeciwu wobec hołubiącemu konsumpcjonizmowi społeczeństwu. W każdym razie, nie tylko.

David Graig, przyjaciel Sarah Kane, we wstępie do jej dramatów słusznie zauważył, że recepcja twórczości artystki jest sztucznie podporządkowywana skandalom obyczajowym, w jakie się uwikłała.

Sarah Kane najczęściej kojarzy się z tym, jak rozpoczęła się jej kariera, czyli z nieprawdopodobnym obyczajowym skandalem związanym z wystawieniem Zbombardowanych, oraz z tym, jak ta kariera się zakończyła, czyli z jej samobójstwem i pośmiertną inscenizacją 4,48 Psychosis. Oba te wydarzenia wstrząsnęły brytyjskim teatrem i przyczyniły się do jego przemiany. A od ich mrocznego cienia nie będzie wolna żadna przyszła interpretacja jej dzieła.

Jednakże byłoby wielkim błędem, gdyby te niespotykane wydarzenia odwróciły naszą uwagę od artystycznych walorów tych pięciu dramatów, które po niej zostały. Zatem błędem będzie, jeśli pielęgnując mit artystki, stracimy z oczu rewolucyjność teatralnych wizji, ich walor poetycki, a także niesłychany ładunek emocji połączonych z czarnym humorem, w które wszystkie jej utwory obfitują1.

Chociaż podtrzymywany przez niektórych krytyków i wykreowany na potrzeby branżowych tabloidów mit artystki oraz poruszany przez nią krąg tematów nieustannie każą łączyć artystyczne elementy jej dzieła z pozaartystyczną biografią.

Nawet niemal reportażowe i dokumentalistyczne wstawki mają w sobie potencjał metafory.

Pomimo, że środki odurzające i inne substancje psychoaktywne pojawiają się w tekstach Kane literalnie – bohaterowie szprycują się heroiną, podają sobie wzajemnie leki, połykają niezidentyfikowane pigułki, funkcją narkotyku, a raczej uzyskanego pod jego wpływem stanu nie jest realistyczne odmalowanie środowiska narkoma-

63

TE ATR

nów. Narkotyki nie są w sztukach Kane motywem czy elementem mającym dookreślić opisywaną społeczność, nie służą także wzmocnieniu efektu realności i udowodnieniu, że o wybranych problemach społecznych będzie się tutaj mówić głośno i wbrew tabu. Artystka korzysta raczej z metaforycznego potencjału narkotycznego transu czy halucynacji i czyni go kanwą swoich tekstów. Stan odurzenia i upojenia narkotycznego staje się zatem ramą konstrukcyjną tekstu, która nakazuje odczytywać prezentowane nam obrazy z innej perspektywy, jako efekt zaaplikowanego odbiorcy halucynogenu. To właśnie odbiorca staje się ważnym elementem eksperymentu Kane, która zamieniając scenę w interaktywne laboratorium percepcji, stwarza przestrzeń bezpośredniego doświadczenia. Zarówno przecież jej sztuka Oczyszczeni (scenariusz krótkometrażowego filmu Skin), jak i ostatni ukończony przez artystkę tekst 4,48 Psychosis nie są próbami wiernego odtworzenia pozateatralnej rzeczywistości ani sportretowania określonego środowiska. Kane, uciekając od tradycyjnych konwencji dramatopisarskich, wykorzystuje estetykę narkotycznego transu czy halucynacji, by stworzyć na scenie światy alter-

Stan odurzenia i upojenia narkotycz knego staje się zatem ramą konstru ycyjną tekstu, która nakazuje odczyt azy wać prezentowane nam obr z innej perspekty wy, jako efekt zaaplikowanego odbiorcy halucyno-

natywne, wymykające się tradycyjnym mechanizmom odbioru i skłaniające widza do aktywnego uczestnictwa w kreacji świata przedstawionego.

O ile w scenariuszu do Skin Kane wykorzystuje estetykę marzenia sennego, o tyle w Oczyszczonych wyraźnie zarysowuje ramę, jaką jest odurzenie i narkotyczny trans.

Już w pierwszej scenie widzimy Tinkera – dyrektora i tresera zarządzającego dziwnym ośrodkiem, który podaje Grahamowi, jednemu ze swoich wy-

64

chowanków, bliżej niezidentyfikowaną substancję. Tinker podgrzewa płyn na łyżce i napełnia nim strzykawkę, co w wyraźny sposób odwołuje się do tradycyjnego rytuału podawania heroiny.

Następnie Graham odlicza od dziesięciu w dół, powoli hipnotyzując widza i przenosząc go w wykreowaną przez Kane rzeczywistość.

Podobnie jak w debiutanckiej sztuce Kane – Zbombardowanych – seria obrazów, którymi atakowany jest widz, przypomina narkotyczny bad trip. W sekwencji tableau vivants widzimy postacie w granicznych dla siebie sytuacjach – poddawane są ekstremalnemu cierpieniu, torturom fizycznym i psychicznym oraz wymyślnym upokorzeniom.

Bad trip to slangowe wyrażenie używane przez koneserów różnego rodzaju psychodelików do opisania stanu przerażającego i trudnego doświadczenia, jakie ma miejsce po zażyciu substancji psychoaktywnych. Z angielskiego oznacza „złą podróż”, serię traumatycznych przeżyć, objawiających się halucynacjami, urojeniami czy napadami lękowymi. Według Timothy’ego Leary’ego, amerykańskiego pisarza i psychologa, tego typu skutek uboczny zażycia narkotyku dotyka zazwyczaj użytkowników substancji odurzającej, którzy do tej pory nie mieli wiele doświadczeń z nią związanych i spowodowany jest przez nieodpowiednie set and setting2 oraz ogólne napięcie emocjonalne3.

Stworzona przez Sarah Kane wizja rozwija się wedle opisanej przez Leary’ego dramaturgii bad tripu. Seria ukazujących się oczom widzów obrazów nie tylko przypomina surrealistyczne wizje Antonina Artauda, które w artystyczny sposób materializowały jego jak najbardziej realne lęki, ale poprzez kolejne etapy prowadzi odbiorcę do wiwisekcji własnej podświadomości, do tej pory skrzętnie ukrywającej dawne traumy i obsesje.

Co istotne, Kane – prócz zasugerowanej w scenie początkowej ramy – w żaden sposób nie umacnia nas w przekonaniu, że wykreowany przez nią świat jest tylko tymczasowy. Wręcz przeciwnie, podobnie jak w najnowszym obrazie greckiego reżysera – Giorgosa Lanthimosa – Kieł, teatralna rzeczywistość wydaje się nie tylko rewersem codziennego życia, ale konstytuuje się na zupełnie innych zasadach, poczynając od odmiennego budowania i określania elementarnych jednostek sensu.

W pierwszej scenie filmu Lanthimosa widzimy magnetofon, za pomocą którego odsłuchiwana jest kaseta do nauki języka. Słowa, jakie padają z głośników, nie przypominają jednak tradycyjnej lekcji angielskiego czy innego obcego języka.

Lektor zmienia znaczenie słów w ten sposób, by nieznanymi i niedostępnymi dla mieszkańców izolowanej od świata posesji wyrazami nazwać otaczające ich przedmioty, części ciała czy gesty.

W ten sposób reżyser sugeruje, że przedstawiony nam świat skonstruowany jest podług odmiennego, nieuniwersalnego systemu znaczeniowego, który wtłaczany jest przysposabianym i tresowanym wychowankom.

Wyalienowana i niedostępna dla reszty świata willa na odludziu staje się przestrzenią eksperymentu, gdzie w drastyczny sposób, zgodnie z działaniem Foucaultowskiego systemu panoptikonu, człowiek konstruowany jest od nowa.

Na nic zdają się cywilizacyjne zdobycze i dziedzictwo humanizmu. W sarkastyczny sposób reżyser demontuje tradycyjny system wartości, by na stabilnym rusztowaniu mechanizmów władzy, dominacji i przemocy zbudować przerażającą i niezrozumiałą dla widza rzeczywistość.

Podobnie dzieje się w tekście Kane. Brak tutaj jednak wyraźnej ideologicznej wykładni, która podpowiadałaby, że wykreowana na scenie rzeczywistość jest jedynie prowizoryczną konstrukcją, którą zburzyć może dezintegrujący gest widza. Wręcz przeciwnie, fikcyjny świat zbudowany przez Kane, zawłaszcza także przestrzeń odbioru i czyni widza aktywnym uczestnikiem teatralnego eksperymentu. To właśnie odbiorca, podobnie jak odurzony narkotykiem w pierwszej scenie Graham, poddaje się halucynacyjnemu działaniu tekstu.

Funkcja narkotyku i halucynacji jest zatem podwójna – narkotyk jest motywem i wykładnią działań postaci, ale także zasadą konstrukcji tekstu, który staje się bad tripem – nie tylko scenicznych postaci, ale także złapanego w pułapkę tekstu widza.

Sarah Kane udzieliła w jednym z magazynów wywiadu, w którym wspomniała, że pisząc Oczyszczonych, chciała stworzyć tekst, który w żaden sposób nie mógłby być zrealizowany w kinie lub telewizji4. Dlatego właśnie sceniczne obrazy cierpienia zostają jeszcze bardziej niż w poprzed-

TE ATR

nich sztukach Kane odrealnione i opatrzone cudzysłowem poetyckiej metafory. Być może mające szokować widzów obrazy tortur, defekacji i brutalnego seksu spełniały swoją funkcję jedynie przedstawione za pomocą filmowego medium, które w bardziej przekonujący sposób budowało efekt realności, sugestywnie wykorzystując montaż i pracę kamery? W tekście Oczyszczonych funkcję kamery przejmuje strategia wieloperspektywicznej narracji niepozwalającej odbiorcy rozszyfrować przedstawianej mu wizji z punktu widzenia tylko jednej postaci. Całość tekstu można odczytywać zatem jako urojenie Grahama, ale także jako skrzyżowanie indywidualnych „złych podróży” pozostałych postaci, które muszą Plakat ze spektaklu Oczyszczeni, reż. Krzysztof Warlikowski przejść przez piekło potwornej halucynacji, by dostąpić sugerowanego w tytule oczyszczenia.

Fabuła Oczyszczonych to historia sześciu postaci, które w różnych konfiguracjach przyjmują role katów i ofiar. Podobnie jak w Kle, świat skonstruowany przez Kane jest przestrzenią wyizolowaną, daleką od normatywnego prawa i ogólnie funkcjonującego systemu wartości.

Do wyalienowanego ośrodka na odludziu, przypominającego trochę uniwersytecki campus, trochę obóz koncentracyjny, w poszukiwaniu brata przybywa Grace. Graham zmarł z przedawkowania i zostały po nim tylko znoszone ubrania, które zgodnie z polityką ośrodka zostały przekazane innemu wychowankowi – sprawiającemu wrażenie upośledzonego Robinowi. Graham jednak wciąż istnieje nie tylko w świadomości i pamięci Grace, ale także jako postać dramatu. Historia Grace rozgrywa się na dwóch poziomach. W toku akcji, za pomocą Tinkera, jej ciało zostaje podporządkowane szeregowi transformacji, by w końcu mogła zespolić się, a wręcz stać się swoim bratem. Jednocześnie w serii przypominających narkotyczne wizje obrazów, rozmawia z nim, tańczy, kocha się. Świat wizji zostaje jeszcze bardziej odrealniony, pozbawiony przyczynowo-skutkowej logiki, ujęty

65

TE ATR

w ramy poetyckiej metafory.

Na scenie wyrastają żonkile, słychać hipnotyczną muzykę.

Sceny, w których pojawia się Graham, to eksploracja podświadomości Grace.

By podkreślić wieloperspektywiczność narracji, Kane równolegle prowadzi jeszcze dwa wątki. Historia Roda i Carla również w metaforyczny sposób obrazuje pewien językowy paradoks, a konkretnie logiczny impas zawarty w pustym sformułowaniu, które Carl kieruje do Roda, przekonując go, że mógłby za niego umrzeć. Konsekwencją słów Carla jest seria drastycznych okaleczeń, których dokonuje na nim Tinker, odbierając mu sukcesywnie możliwość wyrażania uczuć. Najpierw obcina mu język – symbolicznie pozbawiając go możliwości mówienia o miłości i składania pustych obiet-

lęk Wygenerowany przez psychodelik – do tej pory wypierany w sferę pod pow się e świadomości – materializuj ji, staci przerażających wizji i halucynac taje zos i przenika w rejony świadomości w ten sposób zneutralizowany. nic. Następnie obcina mu ręce, by nie mógł objąć ukochanego, a w końcu nogi, by nawet w tańcu pozbawić go szansy wyrażenia miłości. W efekcie to Rod zostaje zmuszony do wyznania miłości, co jest równoznaczne z wydaniem na siebie wyroku śmierci.

Podobnie, jak w przypadku wątku Grace i Grahama, historia Roda i Carla opowiedziana jest przy pomocy silnie zmetaforyzowanych obrazów, kojarzących się z mrocznymi wizjami Francisca Goi czy Hieronima Boscha. Obaj bohaterowie przechodzą przez szereg transformacji, które w taki sposób opowiedziane przypominają właśnie narkotyczny bad trip, cykl napadów lęku i paranoi wyrażony przy pomocy delirycznych metafor, w których krystalizuje się i wyraża podświadomość postaci. Timothy Leary, opisując doświadczenia i eksperymenty związane z zażywaniem LSD, zwracał uwagę na fakt eksploracji mrocznej strony podświadomości, skrywanych lęków i traum, które pod wpływem substancji odurzającej brały górę nad świadomością zażywające-

66

go i dominowały sferę jego subiektywnych odczuć.

Chociaż Kane w żaden sposób otwarcie nie sugeruje, że postaci dramatu są pod wpływem środków odurzających, początkowa rama pozwala nam analizować stworzone przez nią obrazy według dramaturgii bad tripu. Chociaż to tylko jedna z możliwych interpretacji Oczyszczonych, wydaje mi się, że strategia Kane polegająca na konstruowaniu tak sugestywnych i drastycznych scenicznych metafor może być odczytywana jako próba odtworzenia czy też nawet zaaranżowania tego typu narkotycznego doświadczenia.

Kolejnym wątkiem składającym się na fabułę Oczyszczonych jest historia Tinkera i kobiety z kabiny peep show. Tinker od początku zdaje się sprawować kontrolę nad przestrzenią ośrodka. To on podaje Grahamowi narkotyk, on okalecza Carla, on dokonuje operacji zmiany płci Grace. Wydaje się być Mistrzem Ceremonii, architektem systemu nagród i kar panującego w ośrodku. Jednak sam Tinker także ulega sile halucynacji. Tinker odwiedza urządzoną w jednej z sal gimnastycznych ośrodka kabinę peep show, gdzie spotyka się z tańczącą w niej striptizerką. Kane, podobnie jak w przypadku pozostałych wątków, odziera tę historię ze społecznego kontekstu, zamieniając sprawozdanie z erotycznego dealu w paraboliczną przypowieść o przywiązaniu i uzależnieniu. Kabina peep show utkwiona pośrodku bliżej niedookreślonej przestrzeni i wyalienowana z rodzimego kontekstu nabiera znaczenia socjologicznej diagnozy, wskazującej na istnienie sfery emocjonalnych substytutów, rzeczywistości, w której poprzez odgrywanie zastępczych ról realizuje się skryte marzenia5. Chociaż Tinker zdaje się panować nad zachowaniami pozostałych postaci dramatu, wobec kobiety z peep show staje się bezradny. Merkantylna wymiana i możliwość kupienia uczucia przestaje być dla Tinkera synonimem wolności, a przeistacza się w pułapkę uzależnienia. Peep show to również halucynacja, urojenie i chociaż Kane sugeruje, że między Tinkerem a Kobietą dochodzi do realnego – pozbawionego kontekstu handlowej wymiany – zbliżenia, artystka podkreśla fakt poruszania się w rzeczywistości substytutów i erzaców archetypicznych idei miłości, przywiązania i wolności.

Kulminacją wykreowanej przez Kane delirycznej metafory jest końcowa scena dramatu. Graham/

Grace oraz okaleczony Carl siedzą na błotnistym płacie ziemi przy otaczającym campus murze. Dwa szczury obgryzają rany Grace i Carla. Pada deszcz.

Grace/Graham wypowiada końcowy monolog jeszcze raz relacjonujący historię rozdzielonego rodzeństwa. W końcu przestaje padać. W didaskaliach czytamy: „Słońce robi się coraz jaśniejsze i jaśniejsze, a piski szczurów coraz głośniejsze i głośniejsze, aż światło staje się oślepiające, a dźwięk ogłuszający”6. Następnie ma miejsce wyciemnienie.

W finałowej scenie Kane pragnie zgromadzić i wyostrzyć pojawiające się wcześniej motywy.Obrazy fizycznego cierpienia i okaleczenia stają się jeszcze bardziej zmaterializowane, a budowana przez nią konsekwentnie metafora samotności zyskuje potwierdzenie w cielesnym konkrecie. Końcowa scena zapowiada także przemianę. Kończy się epoka Tinkera. To także kulminacja rozwijającego się od początku akcji bad tripu. Struktura Oczyszczonych przypomina przecież także ten aspekt psychodelicznego doświadczenia po zażyciu LSD, meskaliny czy ayahuasci, który zwiastuje oczyszczenie.

Wygenerowany przez psychodelik lęk – do tej pory wypierany w sferę podświadomości – materializuje się w postaci przerażających wizji i halucynacji, przenika w rejony świadomości i zostaje w ten sposób zneutralizowany. Trudne doświadczenie

TE ATR

bad tripu staje się zatem rytuałem przejścia. W tekście Kane podobnej przemiany dostępują nie tylko bohaterowie dramatu, ale przede wszystkim odbiorca, który włączony w formalną strukturę tekstu, zostaje poddany radykalnemu eksperymentowi. Kane, poprzez stworzenie takiej rzeczywistości scenicznej, nie pozwala na proste utożsamienie się odbiorcy z jedną z postaci, lecz zmusza go do intensywnego przeżycia realności fikcyjnego świata. Nieomal cielesnego odczucia bólu, upokorzenia i strachu, które pod postacią artystycznej wypowiedzi scenicznej mają zaaranżować doświadczenie bad tripu z wszystkimi konsekwencjasmi tego stanu.

Przypisy: 1 2

3 4 5 6

Cyt. za: M. Lachman, Brzytwą po oczach, Kraków 2007, s. 120.

Pojęcie obejmujące nastawienie psychiczne, okoliczności i otoczenie podczas doświadczenia psychodelicznego.

Set w tym przypadku oznacza stan psychiczny, nastrój, myśli i oczekiwania, setting to zestaw bodźców dostarczanych przez otoczenie – pochodzących zarówno od ludzi, jak i miejsca, cyt. za: http://pl.wikipedia.org/wiki/ Set_and_setting Cyt. za: http://pl.wikipedia.org/wiki/Bad_trip Por. M. Borowski, W poszukiwaniu realizmu, Kraków 2006, s. 135.

Por. M. Lachman, Brzytwą po oczach… dz. cyt: s. 204.

S. Kane, Oczyszczeni, przeł. K. Warlikowski, J. Poniedziałek, maszynopis.

OCZY INNEGO

Katarzyna Bester

ZENIOM Z KULTURY BRAVE FESTIVAL. PRZECIW WYPĘD 2–8 LIPIEC, WROCŁAW

Uchylanie drzwi Już od siedmiu lat Brave Festival czaruje swoją publiczność tajemniczymi i egzotycznymi rytuałami. Idea ocalenia zagrożonych wyginięciem performatywnych zjawisk obcych kultur oraz związana z nią oryginalność i bezkompromisowość w wyborach artystycznych twórcy festiwalu, Grzegorza Brala, sprawiły, że jest to jedno z najciekawszych wydarzeń teatralnych nie tylko w Polsce, ale także w Europie. Stąd w tej edycji, tak jak i poprzednio, widownia za każdym razem wypełniona była międzynarodową publicznością po brzegi, mimo iż w Poznaniu odbywała się w tym czasie słynna Malta. Intrygująca, dla niektórych jedyna okazja do zasmakowania w Oriencie, w jego tajemniczych, dramatyczno-rytualnych zakazanych owocach sprawia, że wrocławskiemu festiwalowi nie ubywa zwolenników.

Saharyia, fot. Joanna Stoga

Pojawiają się jednak i kontrowersje. Te podyktowane są głównie szczególnym charakterem „materiału” prezentowanego na festiwalu. Problemem jest tu także sam fakt pokazywania, przedstawiania, który o ile w przypadku tradycyjnych form widowiskowych i form koncertowych jest jeszcze właściwy i zrozumiały, o tyle w przypadku np. plemiennego rytuału jest całkowicie niewystarczający i mylny. Rytuał domaga się uczestnictwa,

68

konstytuuje go współdoświadczanie. Bierna postawa, a trudno o zaangażowanie siedząc w teatralnych krzesłach, pozbawia go skuteczności.

Tym samym stajemy się tylko widzami. Z uwagi na oficjalność relacji nawet nie podglądaczami. Obecność tego trzeciego, w pewnym sensie intruza, nie pozostaje zapewne bez wpływu na autentyczność samego rytuału. Być może to, co oglądamy przez uchylane przez Brala i jego ekipę drzwi, wcale nim już nie jest. Czy przenoszenie w warunki europejskiej sceny tradycyjnych, silnie skodyfikowanych, również w kontekście przestrzeni, form teatralnych np. azjatyckich pozwoli im w pełni zaistnieć? Czy wyrywanie rdzennego rytuału z jego kulturowego i topograficznego kontekstu nie zabija ich fundamentalnego, sakralnego wymiaru?

Z dystansu i z dystansem Artyści przybywający na Brave Festival w różny sposób radzą sobie z tą dwuznacznością sytuacji. Świadomi teatralnego (czyli wziętego w cudzysłów) kontekstu swoich występów postanowili go wyeksponować. Sprzyjał temu atrybut patronujący tegorocznej edycji – maska, która poza swoim obrzędowym znaczeniem, w zaprezentowanych spektaklach i rytuałach niejednokrotnie wywoływała na twarzy widzów uśmiech. W humor oraz śmiałą interakcję z widownią obfitował występ koreańskiej grupy Be-Being. Zespół-kolektyw, używając współczesnego terminu, złożony jest zarówno z muzyków tradycyjnych, jak i nowoczesnych, performerów tańca, teatru, twórców filmowych.

Poszukujący na styku tradycji instrumentalnej i teatralnej swojego kraju artyści doskonale połączyli w swoim występie sacrum zawarte w mistycznej muzyce i pieśniach z profanum przejawiającym się w przerysowaniu tradycyjnych elementów czy w rubasznym momentami humorze. Stąd malownicza, zachwycająca pieśń pansori, wykonywana przy wtórze koreańskiej cytry (Gayageum), oboju (Piri), skrzypiec (Haegeum) i dwustronnego bęb-

Be–Being, fot.Joanna Stoga

na (Jenggu), kończy się pojawieniem na scenie ogromnego, białego psa. Jednak groźne rysy maski – łba wyłaniającego się spod okalającego ją futra, nie wystarczają, by uczynić z niego demona. Futrzak, występujący w miejsce koreańskiego, noworocznego lwa, popisuje się, tańczy, zaczepia, a nawet obsikuje widownię, i wreszcie, dzięki akrobatycznym zdolnościom ożywiających go dwóch mężczyzn, kolos staje na dwóch łapach.

Podobnie scena chodzenia po rozłożonej na ziemi linie, nawiązująca do tradycyjnego, koreańskiego przedstawienia Jultagi of Jain Palgwandae (Ośmiu klaunów tańczących na linie), obfituje w iście cyrkowy humor. Ubrany w maleńki kapelusik, skryty za maską o „bułowatych” rysach akrobata, by zwiększyć ryzyko swojej sztuczki, przedłuża co chwilę długość liny, zakłada na głowę gigantyczny, kwiatowy kosz, wreszcie prawie przewraca się na przytrzymującego koniec liny, wciągniętego na scenę widza. Taniec dwóch postaci w garniturach, u których zionące pustką, czarne oczy masek oraz ich sroga mina nadają sytuacji powagi, ma rubaszny charakter, a konkurs kręcenia czapkami wywołuje salwy śmiechu na widowni.

Obok przywołanych powyżej elementów humorystycznych, instrumentalno-wokalny performance grupy koreańskiej miał bardzo nastrojowy, momentami niemal transowy charakter. Takie zaskakujące połączenie dystansu do własnej tradycji z jednoczesnym jej poszanowaniem i umiejętnością jej pokazania cechowało wszystkie festiwalowe występy, także te o ściśle rytualnej proweniencji. Dla mnie jednak najbardziej porywające, wdzięczne, subtelnie zabawne, a przy tym tajemnicze i wyrafinowane było przestawienie Lavanasura Vdha staroindyjskiego teatru Kathakali. Dziecinne popisy synów Sity, przerysowany, ale jakże sugestywny niepokój ich matki, komicznie udawana srogość małpiego Hanumana sprawiały, że przepaść kulturowa dzieląca widzów i wykonawców skuteczne topniała. Kathakali, będąc przede wszystkim formą widowiskową, jest jednocześnie głęboko zanurzone w systemie religijno-filozoficznym hinduizmu. Mało kto zdaje sobie sprawę, że poza dość lekką formą, jaka została nam zaprezentowana, w rzeczywistości ten hinduski teatr jest formą bardzo wymagającą, hermetyczną i bardzo elitarną nawet w samych Indiach. Dwugodzinny spektakl pokazany na deskach Teatru Polskiego to zaledwie wyjątek, spe-

cjalnie spreparowany dla zachodniego odbiorcy wycinek, rozpoczynającej się o zachodzie słońca, a kończącej się wraz ze świtem ceremonii.

Kathakali, podobnie jak np. nō, jest bardzo skodyfikowane. Indyjski aktor podczas przedstawienia nie wypowiada ani jednego słowa.

Zamiast tego posługuje się przede wszystkim gestem, określonym przez zespół mudr, czyli układów palców i dłoni, wywodzących się ze staroindyjskiej sztuki leczniczej – Ajurwedy. Podstawowy kanon tworzą dwadzieścia cztery mudry, które dzielą się na te pokazywane jedną lub dwiema dłońmi.

W sumie czterysta siedemdziesiąt mudr tworzy całkowicie odrębny, symboliczny język kathakali, dzięki któremu aktorzy są w stanie wyrażać rzeczywistość innego porządku. Emocje wyraża również precyzyjnie określona mimika twarzy-maski.

Dziewięć podstawowych navarasam, na które składają się ekspresja twarzy i ruchy gałek ocznych, wyraża w sposób archetypowy smutek, złość czy radość. Fenomenem jest uchwycona w nich ogólnoludzka kondycja, jasno czytelna w absolutnie każdym kontekście kulturowym. Przerysowana i wyostrzona mimika sprawiała, że mimo skomplikowanego kodu zawartego w indyjskiej sztuce, między publicznością a wykonawcami nawiązała się wspólna relacja, niejednokrotnie oparta właśnie na subtelnej ironii i poczuciu humoru.

Ostatecznie odrealniony, boski charakter postaci Kathakali nadaje makijaż. Podobnie jak reszta elementów hinduskiej sztuki przedstawieniowej jest on bardzo precyzyjny, odrębny i stypizowany dla każdego charakteru. Zielone twarze dwóch synów Sity i Ramy, którzy byli głównymi bohaterami historii pokazanej na wrocławskiej scenie, jednoznacznie określały ich boskie pochodzenie.

Dwoma elementami dopełniającymi Kathakali jest muzyka i taniec. Ten ostatni, zaprezentowany przez dwóch młodych bogów, był oszałamiający.

W zawrotnym tempie i precyzji wykonywanych ruchów i mudr, w cały czas wykręcanych na zewnątrz stopach tancerzy, które nigdy nie mogą w pełni dotknąć podłoża, ujawniła się w pełni wyuczona latami, niesamowita technika tancerzy-aktorów. Przygoda omylnego złapania w trakcie polowania przez chłopców ulubionego konia

69

Saharyia, fot. Joanna Stoga

boga Ramy opowiadana była przy wtórze dwóch bębnów (maddalam), cymbałów oraz talerzyków zwanych ela taalam przez śpiewakanarratora, który w określonych sytuacjach jest także pierwszoosobowym głosem aktorów. Elektryzujący, dynamiczny rytm oraz obrzędowy charakter wykonywanych pieśni jednoznacznie wskazywały na to, iż cały czas jesteśmy na pograniczu teatru i rytuału.

wyrażały dzikość i pierwotność. Jednak fascynujący, momentami transowy taniec Swang, w którym tancerze po kolei stają się uosobieniem demonów i zwierząt, choć być może nie do końca intencjonalnie, momentami także śmieszył. Długi, sterczący ogon białej małpy, spontaniczne wyrzucanie i drganie języka boga-kota(?), zastygły w zaskoczeniu, nieco infantylny wyraz wysokiego pawia świadczyły o tym, iż rytuał plemienny to mieszanka duchowości, mistyki z tym co dzikie, pierwotne, czasami obrazoburcze.

Z przyczyn, o których wspominałam już wyżej, elementy humorystyczne, a nawet momentami komiczne były jednak najbardziej zbawienne dla samych rytuałów. Obfitował w nie pokaz Tovil, lankijskich egzorcyzmów, stanowiących kombinacje ludowych wierzeń oraz elementów buddyzmu.

Choć wywoływanie duchów brzmi groźnie, w zaprezentowanym leczniczym rytuale Sanni Yakuma celem tancerza/szamana jest przede wszystkim ośmieszenie, a następnie podporządkowanie sobie osiemnastu demonów odpowiedzialnych za choroby dręczące członków ludu Sinhala. Wśród barwnych i intrygujących masek ni to kobiet, ni to mężczyzn doświadczanych przez kolejne choroby oraz pojawiających się kolejno odpowiedzialnych za niedyspozycje człowieka demonów, mogliśmy dostrzec tancerza dłubiącego w nosie swojego psiego łba czy symbolizującą głupotę małpę drapiącą się ostentacyjnie po swojej pupie. Pacyfikowanie złowrogich sił skumulowane jest w charakterze maski, po trosze groteskowej i zarazem niepokojącej: kudłate włosy, wyłupiaste oczy czy ogromne usta trzymające zapalone po bokach pochodnie. W ogrodzie Studia na Grobli, na rozsypanym piasku i w otoczeniu pochodni, dwaj bębniarze oraz przystrojony trawiastą spódnicą tancerz na zmianę rozśmieszali i przerażali zgromadzoną widownie.

Zarówno struktura rytuału, jak i techniki tradycyjnych teatrów wschodnich stanowią silną ramę dla okna na tamten świat. Ich obiektywne narzędzia skutkują niezależnie od jednostkowego nastroju człowieka czy takiej, a nie innej otaczającej go atmosfery. Z tej ponadludzkiej siły zdają sobie doskonale sprawę zarówno wykonawcy tradycyjnych rytuałów, jak i aktorzy orientalnych teatrów, stąd ich pokora i dystans w potraktowaniu samych siebie. Na takim tle rodzimy wytęp Pieśni Kozła wydał mi się nieco pretensjonalny. Grupa poszukująca rytualnych źródeł teatru w muzyczności ciała i słowa, w porównaniu z zaproszonymi z daleka gośćmi bardzo serio przejęła się swoją misją. I może w kontekście zasłużonego już przecież zespołu nie byłoby w tym nic złego, gdyby nie sztuczne budowanie tajemnicy i powagi. Przetrzymywanie widowni na zewnątrz przed spektaklem, ceremonialne sadzanie widzów, medytacyjno-angażująca się postawa siedzącego na ziemi w pierwszym rzędzie reżysera plus bardzo uduchowione miny aktorów sprawiły, że spektakl był pretensjonalny, a atmosfera sztucznie budowana. Takie narzucanie widzowi czegoś, co powinno wypływać z samej sztuki, jest dla mnie drażniące i nieco naiwne. Co więcej, zraża widza dostrzegającego tego typu manipulacje do samego spektaklu, w którym skądinąd znalazło się miejsce na niekontrolowany przepływ energii i emanacje ducha.

Mieszankę śmiechu i przerażenia zaserwował widzom tętniący pierwotną energią i nacechowany niemalże zwierzęcymi instynktami animistyczny rytuał ludu Saharyia. Pradramatyczną formę pochodzącą ze wschodniego Radżastanu wypełniała dynamiczna muzyka towarzysząca narracyjnym partiom wokalnym; ekspresyjne ruchy oraz ciała wymalowane pozyskanymi z natury farbami

70

Autonomia święta

Analizie zaskakującego i momentami zapierającego dech Makbeta należałoby poświęcić osobne miejsce. Tu pozwolę sobie nadmienić tylko, iż w spektaklu Grzegorza Brala znalazło się wszystko to, co w przedstawieniu z linii ciała muzycznego spodziewalibyśmy się znaleźć. Wypływające

z siebie słowa, ruch i muzyka, przenoszenie na różnych aktorów tożsamości postaci, rozmycie tożsamości aktora w zbiorowości i chwilami czysto fizycznej wzajemności. I choć Bral wzbogaca tę technikę o tradycję wokalną korsykańskich konfraterni czy odwołuje się do filozofii i treningu japońskich samurajów, to jednak nie sposób mi było opędzić się od przywołującego gardzienickie obrazy déjà vu.

Odrębne życie maski Tymczasem w faktycznym rytuale hipnotyzująca tajemnica przychodzi z zewnątrz, objawia się sama i nie da się jej narzucić. Wyraźnie widać to w niewzruszoności i niezmienności maski, która zastygła trwa na pograniczu światów. Jest ona wrotami duchowej rzeczywistości, drabiną, po której schodzą na ten świat tajemnicze istoty. To poprzez nałożenie maski w kultach posesyjnych demon bierze w posiadanie sprawującego rytuał, co jest równe opętaniu. W innych mag, szaman lub czarownik sam stara się zapanować nad demonami i zmusić je do posłuszeństwa. Maska, czy to teatralna czy rytualna, nieomal we wszystkich wschodnich, a także afrykańskich kulturach otoczona jest szczególnym kultem. Tak pisze o życiu maski nō Estera Żeromska: To w jej ciemnościach ukrywa się twarz aktora, która staje się jakby cieniem maski. (...) Prawdziwą twarzą aktora jest maska. Ową transformację pod wpływem spotkania z duchem maski można było dostrzec w prezentacji rytuału lankijskiego. W pełni kontrolowany i dostosowany do zachodniego widza jakby momentami wymykał się ugrzecznieniu. Na koniec występu artyści porzucili na chwilę konwencję mrugania okiem do widza i zataczając koła w dynamicznych podskokach, wpadli w trans. Żonglowanie pochodniami, a następnie nacieranie ogniem swego ciała przez tancerza zdecydowanie potwierdziły demoniczną emanację.

Podobnie ogromne, całkowicie zakrywające twarz i włosy maski koreańskie niejako pochłaniały performera, zawłaszczały jego ciało. Stąd pojawienie się aktora na scenie było de facto pojawieniem się maski. I choć niby to dzięki niemu maska ożywa, to jednak ma się wrażenie, że to raczej ona sankcjonuje obecność aktora na scenie. Pies z koreańskiego przedstawienia jest śmieszny, ale wyolbrzymione na modłę koreańską oczy i zęby oraz

TE ATR

czarno-biały kontrast nadają jego masce wygląd agresywny.

Koreańska maska chodzącego po linie niby-komedianta, gdy przyjrzeć się bliżej, miała strapione oczy, przygryzione usta, wyrażała ludzki smutek. Pozbawiona indywidualnych, w tym także płciowych rysów, była maską każdego.

Podczas występu Kathakali, choć cała twarz była maską, uosobieniem boskiej postaci, to jednak obecność innego ujawniała się w zaprószonych mąką czerwonych oczach aktorów. Choć ich gesty, jak i sama historia były śmieszne, to jednak wyraz oczu zdradzał, że pod tym fantazyjnym strojem i wielowarstwowym makijażem nie ma już człowieka, że jest to zabawa bogów i demonów. To spojrzenie było zarazem przerażające, jak i kuszące, nie sposób było oderwać od niego oczu. Gdyby się jednak dać mu na chwilę uwieść, zapewne można by zobaczyć prawdziwą naturę dziejących się przed naszymi oczami rzeczy. Dla widza, który chce pozostać widzem, będzie to już jednak za duże ryzyko.

Zawsze obcy Trzeba jednak jasno powiedzieć, że specyfikę i odmienność danej kultury poznaje się, doświadczając jej na miejscu. Podróżując i żyjąc w danej społeczności. I nie ma to oczywiście nic wspólnego z turystyką, ale z decyzją na wspólne przebywanie, przeżywanie, bycie. Wtedy można odrobinę głębiej poznać obcą kulturę, zostać dopuszczonym do tego, co odświętne i codzienne, choć raczej nigdy nie zostaje się wpuszczonym tak do końca. Wiedział o tym prowadzący w Polinezji wielomiesięczne badania terenowe antropolog Mieczysław Limanowski, jak i będący blisko nawrócenia XVI-wiecznych Chin jezuici. Tu nie ma drogi na skróty. Festiwalowe, obrzędowe migawki są w stanie pokazać inność, zachwycić odmienną estetyką, ale nie poprowadzą nas w głąb rytuału. Czasem jednak takie uwodzenie wystarczy, nie każdy chce być zdobyty przez tak niebezpiecznego kochanka.

71

I DON’T LIKE THE DRUGS BUT THE DRUGS LIKE ME: SERIAL SIOSTRA JACKIE I QUEEROWA POLITYKA NARKOTYKOWA

Kiedy rok temu Edie Falco otrzymała nagrodę Emmy w kategorii najlepsza aktorka w serialu komediowym za swoją rolę w Siostrze Jackie, odbierając statuetkę powiedziała: „Ale ja wcale nie jestem zabawna”. I faktycznie, produkowany przez stację Showtime serial, mimo że reklamowany jako komedia, wcale taki śmieszny nie jest, przynajmniej jeśli idzie o jego główną bohaterkę.

Siostra Jackie opowiada o perypetiach tytułowej pielęgniarki pracującej na oddziale ratunkowym jednego z nowojorskich szpitali o nazwie All Saints (Wszyscy Święci). Najlepszą przyjaciółką cynicznej i zgryźliwej Jackie, która szefuje całej ekipie pielęgniarskiej, jest elegancka Brytyjka, doktor Eleanor O’Hara. Tylko w jej towarzystwie Jackie pozwala sobie na chwilę luzu i oddechu przed kolejnym ciężko rannym lub chorym pacjentem, który trafi pod jej opiekę. Niezwykle inteligentna i ironiczna O’Hara często zabiera swoją koleżankę na lunch do drogich lokali i od niechcenia wypowiada uwagi o wysokiej cenie swoich firmowych apaszek czy jedwabnych rajstop, co dodaje tej parze bohaterek komediowej dynamiki, szczególnie jeśli popatrzy się na zmęczoną twarz Jackie i jej pielęgniarski kitel, w którym niezmiennie bywa na proszonych obiadach.

72

Grzegorz Stępniak

Innym lekarzem na oddziale jest młody i atrakcyjny doktor „Coop” Cooper, którego rozbudowane ego często staje się przedmiotem ataku Jackie – w kilku pierwszych odcinkach (zresztą słusznie) podważa celność jego diagnoz. Coop, wychowywany przez matki-lesbijki, ma nietypowy tik nerwowy – łapie kobiety za piersi, a jego jowialność i dziecięca naiwność często są przez scenarzystów ogrywane w rozmaitych zabawnych scenkach rodzajowych (kiedy mamusie informują go w trzecim sezonie serialu, że zamierzają się rozwieść, Coop jak rozgoryczony kilkulatek wypływa łódką na środek jeziora w Central Parku i odmawia dopłynięcia do brzegu, dopóki jego rodzicielki nie dojdą do porozumienia). Oddziałem administracyjnie zarządza Gloria Akalitus (grana przez świetną afroamerykańską dramatopisarkę i performerkę – Annę Deavere Smith), która przechadza się szpitalnymi korytarzami z porażającą prędkością, wszędzie węsząc spisek i niedopatrzenie swojego personelu. Bodaj najśmieszniejszą postacią jest młoda pielęgniarka Zoey, która na początku pierwszego sezonu serialu jest kimś w rodzaju praktykantki Jackie. Otwartość i entuzjazm Zoey, urodzonej idealistki i romantyczki, zostają ostro przeciwstawione pragmatyzmowi

Siostra Jackie, materiały promocyjne Showtime

Jackie. Pulchna i ubierająca się w różowe kitle w owieczki dziewczyna łatwo mogłaby się stać przedmiotem niewybrednych żartów piszących serial, ale grająca ją Merritt Wever potrafi nadać swojej bohaterce ostrzejsze rysy (w trzecim sezonie Zoey zaczyna prowadzić bloga o życiu swojego oddziału i zadaje kolegom z pracy, w poszukiwaniu materiału, mnóstwo bezczelnych pytań). Skoro bohaterami Siostry Jackie są w dużej mierze pracownicy amerykańskiej służby zdrowia, nie mogło zabraknąć postaci pielęgniarzy-gejów i to oni są tutaj ukształtowani najbardziej stereotypowo. W pierwszym sezonie pojawia się Mo-Mo, mężczyzna arabskiego pochodzenia, którego orientację zdradza scena, kiedy udziela Zoey porad dotyczących mody. Mo-Mo (obarczony podwójnym ciężarem seksualności i rasy) w płaszczyźnie narracyjnej serialu służy przeważnie pełniejszemu ukazaniu bardziej centralnych, białych postaci. Z kolei postawny blondyn Thor to dobrotliwy gej, który pociesza Zoey w krytycznych momentach jej pielęgniarskiej służby i skrycie podkochuje się w swoich heteroseksualnych kolegach z oddziału, a własne smutki i samotność „zajada” lodami czy hamburgerami.

Tak opowiedziana fabuła i krótko scharakteryzowane postacie mogą wywołać wrażenie, że Siostra Jackie to nic innego jak zabawna komedyjka z życia szpitalnego pogotowia, śmieszniejsza wersja Ostrego Dyżuru. Nic jednak bardziej mylnego, zwłaszcza jeśli popatrzymy na sposób budowania postaci, tytułowej Jackie. Pielęgniarka jest niezbyt atrakcyjną kobietą w średnim wieku, nie posiada ani szczególnej władzy, ani nie robi oszałamiającej kariery, co już samo w sobie czyni ją wyjątkową na tle innych bohaterek telewizyjnych serii (z których każda albo odnosi wielkie sukcesy zawodowe, albo może pochwalić się olśniewającą urodą i figurą). Jak słusznie zauważa na swoim blogu Feminist Spectator Jill Dolan, analizując serial w perspektywie feministycznej: „Siostra Jackie pokazuje wszystkie związki Jackie z mężczyznami w ożywczy i nowatorski sposób. (…) w dodatku Jackie nie jest idealną pielęgniarką – postępuje zgodnie ze swoim własnym moralnym kodeksem, często łamie przepisy, żeby pomóc ludziom, którzy, w jej mniemaniu, inaczej nie uzyskaliby pomocy. Jest niesympatyczna dla swoich podwładnych i bezczelna w stosunku do przełożonych. Jest pełną wad kobietą

w średnim wieku, postacią nie tak często goszczącą na telewizyjnym ekranie”1. Mężem Jackie jest uroczy i przystojny Kevin, który prowadzi ich wspólną knajpę na Queensie oraz zajmuje się dwiema małymi córkami, podczas kiedy kobieta spędza całe dnie i noce, dyżurując w szpitalu.

Kiedy Jackie przekracza szpitalny próg, zdejmuje obrączkę, zamykając tym samym swoje życie rodzinne (nikt, poza O’Harą, z jej kolegów z pracy nie wie, że ma męża i dzieci). W dodatku kobieta jest uwikłana w romans ze szpitalnym farmaceutą, Eddiem, z którym nie łączy ją nic poza seksem (zresztą Jackie ukazana jest zawsze w scenach zbliżeń między nimi dosłownie „na górze”) oraz tym, że mężczyzna regularnie zaopatruje ją w… niezliczone farmaceutyki. Bowiem Jackie, usprawiedliwiając się zmęczeniem i bolącymi plecami, codziennie łyka spore ilości bardzo mocnych środków przeciwbólowych, o czym, oczywiście, nie wie nikt z jej najbliższego otoczenia.

Uzależnienie Jackie od lekarstw i sposób jego ukazania w serialu będzie przedmiotem mojej analizy w dalszej części tekstu. Opisując, w jaki sposób scenarzyści Siostry Jackie podchodzą do tematu narkotyków i leków, postaram się pokazać, że ta telewizyjna seria to bodaj jeden z najbardziej queerowych obecnie emitowanych seriali.

Nie tylko ze względu na nieszablonowy sposób podejścia jego twórców do polityki narkotykowej, ale przede wszystkim dzięki wyjątkowej głównej bohaterce, która wymyka się wszelkim próbom prostego dookreślenia. I choć tytułowa siostra Jackie jest białą, heteroseksualną kobietą, żoną i matką dwójki dzieci, spróbuję wykazać (nawiązując głównie do sposobów opowiadania o jej uzależnieniu), że prowadzi „queerowe życie”, które nie ma nic wspólnego z obowiązującymi normami społeczno-obyczajowo-kulturowymi.

W tym miejscu, w ślad za amerykańską queerową teoretyczką, Judith Halberstam, powołującą się na słowa Michela Foucaulta (który powiedział kiedyś w jednym z wywiadów, że: „homoseksualizm bardziej zagraża ludziom jako sposób życia

73

FI LM

niż jako sposób uprawiania seksu”), chciałbym zaznaczyć, że pierwiastek queer niekoniecznie musi być powiązany z seksualnością, a „tym, co czyni go szczególnie atrakcyjnym w ciągu ostatniej dekady, jest potencjał, jaki niesie, jeśli idzie o otwieranie nowych sposobów narracji o życiu i ukazywanie alternatywnych związków z czasem i przestrzenią. (…)

Queerowe subkultury, produkując alternatywne czasowości, umożliwiając swoim członkom wiarę w to, że ich przyszłość może być wyobrażona podług logiki, która leży poza paradygmatycznymi wyznacznikami życiowego doświadczenia – głównie – narodzin, małżeństwa, reprodukcji i śmierci”2. Zanim jednak pokażę, jak uzależnienie Jackie pomaga stworzyć rodzaj alternatywnej narracji o życiu i czasowości, o jakich wspomina Halberstam, chciałbym odwołać się do queerowego potencjału, jaki leży w samych narkotykach i środkach farmakologicznych, który zresztą płynnie łączy się z problemem odmiennych czasów i przestrzeni.

W swojej książce Pleasure Consuming Medicine: The Queer Politics of Drugs (Przyjemność z Zażywania Tabletek: Queerowa Polityka Nartkotykowa) Kane Race podważa dominujące zachodnie dyskursy, które każą postrzegać gejów jako hedonistycznych imprezowiczów. Książka stara się sproblematyzować binarną opozycję między legalnym zażywaniem przepisanych narkotyków a nielegalnym, karanym przyjmowaniem środków odurzających. Posługując się przykładami z życia gejowskiej społeczności, Race analizuje problem uzależnienia od narkotyków, bezpiecznego seksu, lekarstw związanych z HIV/AIDS i indywidualnych praktyk, które pokazują alternatywne podejście do potępianego powszechnie zażywania narkotyków. Race wyjaśnia, że tytułowa fraza – Przyjemność z Zażywania Tabletek – ma na celu: „wywołać właściwy współczesności entuzjazm dla zażywania narkotyków w świadomie złowrogi sposób. Ale usiłuje też, jakkolwiek nie łatwo w to uwierzyć, zaaplikować pierwiastek nadziei i ucieleśnionych wątpliwości w tę całą sytuację, głównie poprzez aktywizację krytycznego podmiotu przyjemności”3. Zdaniem autora dyskusje dotyczące przyjemności płynącej z konsumpcji przepisywanych narkotyków praktycznie nie mają miejsca, a sam dyskurs przyjemności służy jako

74

narzędzie w przeciwstawieniu legalnych środków tym nielegalnym. Race zderza przyjmowanie narkotyków z gejowską kulturą dance, jaka rozwinęła się w Sydney w latach dziewięćdziesiątych, pokazując potencjał używek, jeśli idzie o budowanie poczucia wspólnoty i osobisty rozwój poszczególnych jednostek. W dalszej części książki autor opisuje polityczne funkcje legalnych i nielegalnych substancji i dyskursów powstałych wokół nich, wspominając, że bez względu na to, w jakich ilościach dana osoba zażywa narkotyki, przez większość społeczeństwa z reguły uznawana jest za narkomana. Opisuje także mechanizmy działania kampanii narkotykowych i ich normalizujące oddziaływanie, wycelowane w podtrzymywanie heteronormatywnych wartości i stawiające w centrum rodzinę oraz obywatelski obowiązek.

Race odwołuje się również do sposobów leczenia HIV i do roli, jaką odgrywają w tym procesie legalnie przepisywane środki, które niosą za sobą szereg poważanych efektów ubocznych, jak również podkreśla seksualną aktywność nosicieli wirusa HIV, którzy zgodnie z obiegowymi opiniami, uprawiają przygodny seks i rekreacyjnie zażywają narkotyki. Race nawołuje do przewartościowania medycznego i prawnego podejścia do nielegalnych używek oraz zastanawia się, do czego zdolne jest ciało zażywające narkotyki.

W Siostrze Jackie, co istotne jeśli popatrzeć na opisywaną przez Race’a binarną opozycję między legalnymi a nielegalnymi narkotykami i jej normalizującą moc, mamy do czynienia jedynie z w pełni legalnymi środkami farmakologicznymi, od których uzależniona jest główna bohaterka.

Co niezwykle ważne w świetle queerowej polityki narkotykowej, Jackie nie bierze kokainy, ekstazy czy heroiny, które w powszechnej świadomości wyrządzają szkodę i są utożsamiane z uzależnieniem. Zamiast tego przyjmuje niezliczone ilości bardzo mocnych, oczywiście wydawanych tylko na receptę, środków przeciwbólowych, które połyka, wciąga i wkłada sobie pod język, zachowując się jak przystało na „typowego narkomana”. W ten sposób scenarzyści serialu dość jasno i czytelnie pokazują, że uzależnienie od leków (choć mówi się o tym mniej) i legalnych substancji jest równie niepokojące, co wciąganie kresek kokainy.

W dodatku uzależniona jest tu osobą czynną zawodowo, żoną i matką, a więc kimś, kto nijak nie przystaje do utrwalonego przez szereg stereoty-

pów kulturowych wizerunku narkomana. Jeszcze ważniejsze jest to, że Jackie w żaden sposób nie jest potępiana i napiętnowana. Najbardziej queerowy w całym serialu, okazuje się właśnie sposób ukazania jej uzależnienia, nijak nie przystający ani do moralizujących hollywoodzkich narracji o uzależnieniach jak choćby Zostawić Las Vegas, ani do dydaktycznych powieści w rodzaju słynnego Pamiętnika Narkomanki Barbary Rosiek czy My, dzieci z dworca ZOO Christine F. Podstawową różnicą jest tutaj bardzo sprytny zabieg dramaturgiczny konsekwentnie wygrywany przez scenarzystów przez kolejne trzy sezonu serialu, mianowicie – niewiedza. Widzowie nie otrzymują absolutnie żadnych informacji na temat przeszłości Jackie. Nie wiedzą, ani dlaczego jest uzależniona od leków, ani dlaczego zdradza męża. W przeciwieństwie do większości narracji o uzależnionych, w których najczęściej nałóg wyjaśniany jest albo traumą z dzieciństwa, albo trudną sytuacją życiową, w przypadku Siostry Jackie telewidzowie mogą jedynie się domyślać, że być może bohaterka bierze silne środki przeciwbólowe, żeby zredukować olbrzymi stres, na jaki narażona jest w pracy, być może faktycznie bolą ją plecy, tak jak jest to zasugerowane w kilku pierwszych odcinkach. Nigdy jednak żadne wyjaśnienie nie pada wprost z ust Jackie. Co więcej, powody, dla których utrzymuje w tajemnicy przed współpracownikami fakt, że ma rodzinę, również nie są znane. W przeciwieństwie do wszystkich bodaj historii o narkomanach Jackie nie czeka też upadek na samo dno, po którym obowiązkowo musi nastąpić moment otrząśnięcia się, przyznania przed sobą samym, że jest się uzależnionym, i decyzja o podjęciu leczenia. Zamiast tego otrzymujemy przewrotne i ironiczne wariacje na te ograne motywy narracji o uzależnionych. W dużej mierze napięcie płynące z oglądania serialu wynika przecież z jednego z najstarszych dramaturgicznych zabiegów – większego stanu wiedzy widzów niż ekranowych postaci, które początkowo nie mają pojęcia o narkotykowym problemie Jackie. Czekamy więc, kiedy wyjdzie na jaw, że Jackie jest narkomanką, i jakie spotkają ją z tego tytułu konsekwencje, ale przez cały pierwszy sezon nikt nie dowiaduje się o jej uzależnieniu. Zresztą nie ma ku temu żadnych powodów: na pierwszy rzut oka bohaterka świetnie radzi sobie w cięż-

fi lm

kiej i wymagającej pracy, jej związek z Kevinem wydaje się szczęśliwy (romans z Eddiem nie ma najmniejszego wpływu na stosunki Jackie z mężem), a w rzadkich wolnych chwilach. kobieta jest świetną matką – nijak więc nie pasuje na szablonowego „narkomana”.

W scenach, kiedy Jackie (najczęściej w szpitalnej toalecie) przyjmuje kolejne dawki leków, na jej zmęczonej twarzy pojawia się uczucie ulgi i wspominanej przez Race’a w jego książce – przyjemności. Zażywane leki nie mają też absolutnie żadnego negatywnego wpływu na wydajność pielęgniarki w pracy. Wręcz przeciwnie, dodają jej energii i zapału. Najbardziej znaczące, jeśli idzie o losy i uzależnienie Jackie, są – jak to zwykle w przypadku telewizyjnych seriali bywa – ostatnie sceny finałowych odcinków każdego z trzech wyemitowanych dotąd sezonów. W finale pierwszego sezonu Jackie połyka spore ilości substancji i pogrąża się w stan halucynacji. Oglądamy bohaterkę leżącą w śnieżnobiałej łazience w pielęgniarskim kitlu w stylu lat pięćdziesiątych, której ukazuje się własna rodzina ubrana odświętnie i stojąca przed małym białym domkiem.

Nie jest do końca jasne, czy ta wizja ma oznaczać wyrzuty sumienia bohaterki związane z zaniedbywaniem najbliższych, czy może coś zupełnie innego: żal związany z założeniem rodziny i pełnieniem na wskroś heteronormatywnej roli żony i matki, lęk przed byciem uwięzioną w pułapce domowego ogniska. Oczywiście te pytania nie znajdują jasnych odpowiedzi na początku drugiego sezonu. W tej scenie widzowie przenoszą się wraz z bohaterką do zupełnie innej przestrzeni i czasu, która może być sferą wolną od obowiązku odgrywania kolejnych ról społecznych. Dostęp do tej queerowej sfery staje się możliwy właśnie dzięki narkotykom. Być może one też pomagają dostrzec Jackie coś, czego nie widzi na co dzień, zajęta życiem zawodowym i rodzinnym.

Z kolei w finale drugiego sezonu Kevin i O’Hara dowiadują się o narkotykowym problemie bohaterki i zaczynają przekonywać ją do podjęcia leczenia i przyznania się, że ma poważne kłopoty.

Jackie jednak zamiast wyznać prawdę, wszystkiemu zaprzecza (pewnie w hollywoodzkiej produkcji byłby to punkt kulminacyjny, po którym boha-

75

FI LM

ter powinien zrehabilitować się i przyznać do winy). Biegnie na górę do łazienki, patrzy w lustro i znów przenosi widzów do innej rzeczywistości – oglądamy bohaterkę siedzącą samotnie na plaży. Po czym z offu Jackie wypowiada szablonową formułę: „Mam na imię Jackie i jestem narkomanką”. I znów ci z telewidzów, którzy spodziewaliby się zmiany w jej postawie i „ukarania” za kłamstwa i nałóg, rozczarują się, jako że chwilę później kobieta dopowiada z przekąsem i ironią: „Naskoczcie mi” i wybucha śmiechem. Żadnej skruchy ani poczucia winy, które nieodłącznie towarzyszą innym bohaterom-narkomanom w podobnych sytuacjach.

W trzecim sezonie natomiast z napięciem zastanawiamy się, czy Kevin dowie się o zakończonym już romansie z Eddiem (który zresztą staje się jego najlepszym przyjacielem) i czy przełożona Jackie oraz koledzy z pracy odkryją jej problem narkotykowy. Tymczasem Jackie udaje się przekonać męża, że podjęła leczenie i chodzi na spotkania grupy wsparcia, podczas gdy w najlepsze aplikuje sobie różne farmaceutyki (łącznie z przepisanymi na stany lękowe i depresję jej starszej córki, Grace, lekarstwami). Kiedy Eddie odmawia wydawania jej dodatkowych porcji pigułek „na własny użytek”, Jackie zostaje zmuszona do tego, żeby zaopatrywać się w nie u dilera. I tym razem jej sekret nie wychodzi na jaw, bo diler ginie potrącony przez samochód, zresztą na oczach bohaterki, która natychmiast ucieka z miejsca wypadku.

W pewnym momencie Jackie ofiaruje się dostarczyć na inny oddział zamiast nowego pielęgniarza silne środki przeciwbólowe i na jaw wychodzi fakt, że część z nich zaginęła (podkradziona, oczywiście, przez bohaterkę). Ale znów nie czekają jej z tego tytułu żadne konsekwencje, co więcej, okazuje się, że „wrobiony” kolega z pracy (który mógłby wydać Jackie) również jest narkomanem i też zabrał kilka opakowań tych leków. Kiedy z kolei O’Hara widzi, jak bardzo Jackie męczy się bez pigułek i jak jest nieszczęśliwa, proponuje jej swoisty deal: będzie przepisywać jej leki, które pozwolą jej dalej funkcjonować. W finale sezonu rozgoryczony Kevin przychodzi na oddział żony z córkami (po tym, jak Jackie ignoruje jego telefony, przeczuwając najgorsze – że dowiedział się o jej romansie z Eddiem, o tym, że wciąż bierze, i będzie chciał się z nią rozwieść). Ostatnia

76

scena tego odcinka rozgrywa się w szpitalnym podziemiu i jest rozmową między bohaterką i jej mężem. I po raz kolejny widzowie zostają „nabici w butelkę”, bo okazuje się, że Kevin błaga Jackie o wybaczenie i wyznaje, że ją zdradził. Zszokowana i spodziewająca się najgorszego kobieta pada na kolana na podłogę, nie mogąc uwierzyć w to, co właśnie usłyszała, i reaguje w jeszcze bardziej niespodziewany sposób, mówiąc: „Spakuj swoje rzeczy” (ironicznym komentarzem do finałowej sceny ostatniego z dotychczas wyemitowanych trzech sezonów jest piosenka Raya Charlesa „Hit the road Jack”). I znów bohaterka wychodzi cało z wydawałoby się sytuacji bez wyjścia, w której musi nastąpić jakiś przełom w jej postawie albo przynajmniej żal za grzechy.

Uzależnienie od narkotyków w Siostrze Jackie jest pokazywane przez twórców serialu w queerowy sposób, który polega na rozsadzaniu tradycyjnych narracji o narkomanach i przewrotnej grze z oczekiwaniami widzów oraz ich wyobrażeniami o życiu osoby uzależnionej. Jackie nie spotyka żadna kara ani żadne poważniejsze reperkusje, choć nie tylko zażywa garście pigułek, ale i oszukuje najbliższych, za nic mając szereg heteronormatywnych reguł, z wiernością i szacunkiem dla rodziny włącznie. Z drugiej strony bohaterce bardzo zależy na dzieciach i mężu oraz dobru jej pacjentów, zwłaszcza tych pokrzywdzonych przez los, choć nigdy nie mówi o tym wprost. Podobnie jak nigdy z jej ust nie padają żadne słowa o zażywanych tabletkach i przyjemności, jaką jej dają. Ta dwoistość głównej bohaterki, brak informacji co do jej przeszłości i właściwe serialowi niedopowiedzenia oraz niejasne motywacje sprawiają, że Siostra Jackie to swoisty telewizyjny ewenement: queerowa enigma, a główna bohaterka jest dużo bardziej subwersywna niż pojawiające się w telewizji, zwykle dość szablonowe, postacie gejów czy lesbijek.

Może Jackie nawet nie bardzo lubi narkotyki, a jak w piosence Marilyna Mansona „to one lubią ją”?

Pewnie i tego się nigdy się nie dowiemy.

Przypisy: 1 2 3

J. Dolan, Nurse Jackie, tłum. własne, protokół dostępu: http://feministspectator.blogspot.com/2009/07/nursejackie.html, data konsultacji: 9 lipca 2011.

J. Halberstam, In a Queer Time&Place. Transgender Bodies, Subcultural Lives, tłum. własne, New York and London 2005, s. 2–3.

K. Race, Pleasure Consuming Medicine: The Queer Politics of Drugs, tłum. własne, Duke University Press 2008, s. 15.

UZALEŻNIJ SIĘ OD LAT 90!

Artur Zaborski

ATNIEJ NOCNE GRAFFITI JAKO TRIP PO OST DEKADZIE XX WIEKU

Debiut filmowy Macieja Dutkiewicza zebrał po premierze umiarkowane recenzje. Krytycy marudzili, że reżyser stara się na siłę kopiować zachodnie wzorce, pokazując bohaterów, którzy w połowie ostatniej dekady XX wieku są już passé. Dutkiewiczowi przyszło debiutować, kiedy wyrosłe z niepokojów transformacji kino sensacyjne (by przywołać tylko dorobek mistrza gatunku – Władysława Pasikowskiego) ustępowało miejsca komediom, będącym wynikiem stabilizacji kapitalizmu, który okazał się nie taki straszny, jak go malowali. Nocne graffiti weszło na ekrany kin 7 lutego 1997 roku – dziewięć miesięcy przed premierą Kilera Juliusza Machulskiego, który skierował polskie kino w przeciwną do sensacyjnych produkcji stronę. Na korzyść komedii szalę przechylił także sam Pasikowski, pogrążając się nieudanym Słodko-gorzkim (1996). Zanim więc doszły do głosu zachodnie banki wykładające środki na kolejne megaprodukcje (chronologicznie pierwszym tytułem było Ogniem i mieczem Jerzego Hoffmanna w 1999 roku), które otworzyły w rodzimym kinie nową dekadę, nadwiślańska publiczność żegnała się z XX wiekiem w nastrojach sensacyjnych i komediowych.

Uzależnij się... ... od Zachodu Oglądane po piętnastu latach Nocne graffiti uderza obrazem Polski, której oficjalnym ustrojem jest już kapitalizm, a mimo to cały czas bliżej jej do komunizmu. Pokazana w filmie ulica Wałbrzyska nie świeci jeszcze neonami, na ekranie trudno odnaleźć także mekki konsumpcji XXI wieku – nie uświadczymy tu obrazów restauracji McDonald’s ani zachodnich stacji benzynowych. Ta, na której dokonuje są ciemnych transakcji, niczym nie odbiega od tych znanych z kina lat 80. Niby bohaterowie żyją już w nowym kraju, ale krajobraz tego nie potwierdza.

Monika (Kasia Kowalska) to małoletnia narkomanka – półsierota, która raz po raz ucieka z domu, znajdując schronienie u Koksa (Robert Janowski), stołecznego dilera. Dziewczyna podkochuje się w nim, ale napo-

tyka na mur – chłopak widzi, że jej uczucie motywowane jest miłością do kokainy, a nie do osoby. Żyją razem w klitce na ostatnim piętrze kamienicy. Pomieszczenie przypomina pokój amerykańskiego nastolatka – rzeczy walają się wszędzie, jest ich za dużo, ma się wrażenie zagracenia. Obraz kłóci się z wizerunkami peerelowskich pokoi, w których dominował minimalizm, będący wynikiem deficytu towarów. Na ich brak Koks i Monika nie mogą narzekać. Mimo że dziewczyna nie pochodzi z zamożnej rodziny (robi na niej wrażenie dwudziestozłotowy banknot, który dostała od wuja Kossota), przedmioty są wpisane w jej otoczenie. Komicznie i pretensjonalnie wygląda dziś scena, w której Monika otwiera pudełko z kasetą wideo (jednoznaczny symbol Zachodu), pod którą znajdują się ukryte woreczki z kokainą. Wyraźnie stylizowana na hollywoodzkie wzorce budzi uśmiech politowania – ot, dilerka po polsku. O ile mieszkanie wpisuje się idealnie w dominującą estetykę lat 90. (zwaną dekadą kiczu, który nie ma tu nic wspólnego z campem lat 70.), o tyle lepiej jest w kwestii stroju, który u bohaterów filmu jest hybrydą aktualnych, zachodnich trendów i sentymentu do peweksowskich szmat z poprzedniej dekady. Młodzi stanowią pokłosie punkowego buntu pokolenia lat 80. Kowalska nosi na ekranie skórzane glany, jaskrawą beretkę, o rozmiar za duży podkoszulek oraz charakterystyczny dla punkowców kiczowaty, skóropodobny plecak, jakimi zasypane były hale targowe i bazary w tamtym okresie. Dominuje ciemna kolorystyka, często stosuje się kontrasty. Kruczoczarne włosy aktorki zestawia się na przykład z białym podkoszulkiem lub bezpośrednio z barwą wciąganego proszku. Bohater grany przez Janowskiego nosi się podobnie – rozciągnięta koszulka, sprane dżinsy z modną dziurą tu i ówdzie. Jeszcze za wcześnie (i za biednie) na metkowane ciuchy, które lada chwila będą bić po oczach z telewizyjnych produkcji i videoclipów.

Mówiąc o teledyskach, warto powiedzieć parę słów o grającej główną rolę Kasi Kowalskiej. Wszak jest ona aktorką dopiero na drugim miejscu – jako zawód wymienia najpierw śpiewanie. Przyglądając się granej przez nią w filmie Monice przez

77

FI LM

pryzmat dotychczasowej twórczości artystki, można wykazać zgodność między anturażem aktorki i jej postaci. Melancholijne usposobienie, wyciszenie, poetyka smutku dały się słyszeć i z ekranu, i z płyt Kowalskiej. Niestety, jeszcze przed premierą filmu pojawił się zgrzyt.

We wrześniu 1996 roku Kowalska wydała swoją trzecią płytę Czekając na... O ile tytułowy utwór doskonale odnajduje się w reprezentowanym (dotąd) przez wokalistkę gatunku muzycznym, o tyle promująca płytę piosenka Coś optymistycznego jawnie mu się sprzeciwiła. Tytuł jest tu absolutnie adekwatny do zawartości – nic więc dziwnego, że utwór stał się hitem lata 1996 roku. Sama Kowalska zaczęła się uzależniać od pisania radosnych, melodyjnych piosenek, coraz bardziej pogrążając się w nałogu popu i komercji. Po przełomie wieków jej związki z filmem ograniczyły się jedynie do promowania artystycznie żadnych komedii romantycznych. Utwory autorskie pozostawiają pod tym kątem również wiele do życzenie. Pop okazał się nałogiem nie do zerwania.

...od gwiazd System gwiazd to pojęcie, którego nie trzeba tłumaczyć żadnemu sympatykowi X muzy. Zdominował Hollywood wiele dekad temu i szybko podporządkował sobie większość narodowych kinematografii. W państwach Bloku Wschodniego sytuacja wyglądała, mimo wszystko, trochę inaczej. Finansowana przez państwo produkcja filmowa nie musiała się zwracać (przynajmniej reżyserowi nie musiało na tym zależeć, wszak nie od liczby widzów zależało, czy dostanie fundusze na następny film). Kiedy jednak pod koniec lat 80. do głosu zaczęły dochodzić prywatne wytwórnie, sytuacja zaczęła się automatycznie zmieniać i upodabniać do zachodnich norm. Przemysł filmowy uzależnił się od pieniędzy, a ich zdobycie uzależniono od gwiazd. Przypomnijmy, na czym ów system polegał; lansowanym przez wytwórnie aktorkom wymyślano nowe biografie, zmieniano nazwiska, nie pozwalano wychodzić z domu bez solidnej porcji makijażu na twarzy i wykwintnego stroju. Skandale były absolutnie zakazane – moralność była jednym z najbardziej strzeżonych obszarów życia gwiazd. Jak ta reguła zaadaptowała się w Polsce? Oczywiście, zgodnie z duchem czasów i z gorszym skutkiem.

78

Początkowo ważne było samo nazwisko. W Nocnym graffiti mamy te rozpoznawalne od lat, jak grający główną rolę Marek Kondrat, a także te lansowane aktualnie – wielka nadzieja kina – Kasia Skrzynecka oraz zaczerpnięte z estrady gwiazdki – Kasia Kowalska i Robert Janowski, który lada chwila stanie się pierwszą twarzą TVP 1 jako gospodarz programu Jaka to melodia. Czy jednak Dutkiewiczowi udało się film wywindować w rankingach box office? Niekoniecznie. Ani lansowane twarze, ani tematyka nie pociągnęły za sobą komercyjnego sukcesu. Finansowej klapy nie było, ale do dobrego wyniku daleko.

Niewątpliwie jednak udało się produkcji zaistnieć na długo w popkulturze za sprawą innych „twarzy” z systemu gwiazd, mianowicie tych z rynku muzycznego.

Za ścieżkę dźwiękową do filmu odpowiadał bowiem Robert Janson, założyciel jednego z najpopularniejszych w latach 90. zespołów - Varius Manx. Osiągająca sukcesy grupa przeżyła chwilowe załamanie.

Od zespołu odeszła ówczesna wokalistka, Anita Lipnicka, z którą w pierwszej kolejności kojarzono nazwę bandu. Janson, świadomy uzależnienia od Lipnickiej, nie poddał się. Uderzył w miejsce, gdzie mógł dostać „mocniejszy towar”, mianowicie w telewizję.

To w programie Wojciecha Manna Szansa na sukces znalazł następczynię w postaci młodziutkiej wtedy Kasi Stankiewicz. Jej delikatny, a przy tym poprawny głosik gwarantował powodzenie zespołowi – radiowi słuchacze uzależniali się już powoli od miałkich, grafomańskich ballad granych do oporu przez niepubliczne rozgłośnie. Varius Manx osiągnęło niebywały sukces, wybierając na singiel promujący nowy album piosenkę Orła cień. Trudno o bardziej banalny tekst, ciężko napisać prostszą muzykę, ograniczyć się do mniejszej liczby gam i akordów – utwór promowany jako szczytowe osiągnięcie minimalizmu okazał się szczytem prymitywizmu, który kupiły miliony. Kasia Stankiewicz stała się ikoną popu (co czyniło z niej niemal heroinę lat 90.), dlatego udział artystki na ścieżce dźwiękowej filmu był gwarantem komercyjnego sukcesu. I tak też było; płyta okazała się jednym z najlepiej sprzedających się soundtracków tamtej dekady, a piosenkę Ruchome piaski po dziś dzień znają na pamięć rozhisteryzowane wtedy nastolatki.

Co ciekawe, grająca w filmie Kasia Kowalska również napisała na potrzeby filmu piosenkę. Artystycznie znacznie lepszą od utworu Varius Manx, pt. Straciłam swój rozsądek. Mroczny, utrzymany w klimacie wczesnej Kowalskiej kawałek nie miał szans w pojedynku z Piaskami – rock był wypierany z rozgłośni radiowych i telewizji przez uzależniające popowe utwory.

...od dragów, zrezygnuj z seksu i rock’n’rolla Narkotyki w świadomości społecznej PRL-u to temat niemal marginalny. Kokaina, heroina, blant to pojęcia, którymi młodzież nie operowała. Pojawiały się makówki, była mowa o kompocie. Ale karierę narkotyki robią dopiero po transformacji. To wtedy, na początku lat 90., do głosu dochodzi hip-hop – muzyka blokowisk i ulicy. Na początku, kiedy takie dinozaury jak Liroy czy Wzgórze Ya-Pa 3 próbują przeforsować do Polski nowy gatunek, ten mniej ma wspólnego z buntem wobec kapitalizmu i konsumpcyjnego trybu życia. Na te jest jeszcze za wcześnie. Hip-hop pozostaje sztuką dla sztuki, staje się alternatywą dla podupadającej popkultury. Szybko uzależnia. Kolejne miasta zalewają fale szerokich spodni z krokiem w kolanach, bluzy z kapturem zarzucanym na pochylonej głowie przygarbionych hip-hopowców. Włosy obowiązkowo zgolone są na zero, stopy osłaniają wysokie adiki. Kurwa nie jest już przecinkiem, tylko spacją, a oczka szklą się i czerwienieją pod wpływem nowego specyfiku – marihuany. Gandzia bije rekordy popularności, ale nie jest używką, jaką znamy z zachodnich filmów. Pamiętacie Human Traffic, w którym londyńska młodzież co sobotę paliła skuna lub brała kreskę, żeby zwiększyć doznania kolejnej imprezy? Jaranie po polsku było buntem wobec takiej postawy. Kształtująca się klasa ludzi ulicy, jak ją żargonowo określano, paliła trawę, żeby dać wyraz dezaprobaty społecznej. Popularne stało się pojęcie biedy, która miała być przyczynkiem do takiego obrazu: blant w jednej ręce, browar w drugiej. Społeczność palących w swoim etosie gardziła mocniejszymi narkotykami, na których skupia się film Dutkiewicza.

Zauważmy jednak, że film powstaje w 1996 roku, hiphopowcy stają się zaś domeną dopiero następnych lat. Reżyser próbuje więc zdiagnozować problem, który nie wiadomo, jak się rozwinie. Kokainiści nadal stanowili niszę, nie wypracowali wyraźnego głosu społecznego ani kulturowego, nie wypracowali swojego języka (wnioskując z filmu, nie zdążyli – u Dutkiewicza jedna kreska przynosi odurzenie porównywalne ze stanem po znormalizowanej końskiej dawce). Kokaina posłużyła więc Dutkiewiczowi jako pretekst do zrobienia filmu sensacyjnego. Jak już wspomniałem, ten popularny w pierwszej połowie lat 90. gatunek był egzemplifikacją lęków społecznych przed wdrażanym kapitalizmem. Idąc tym tropem, należałoby zauważyć, że Nocne graffiti wyraża społeczne niepokoje pod kątem uzależnień. Społeczeństwo bało się uzależnić od narkotyków, nie zauważając, że z dnia na dzień staje

fi lm

się coraz bardziej uzależnione od zachodnich wzorców, kultury popularnej i sezonowych gwiazdek.

Przypominając tu naczelne hasło epoki rocka – seks, drugs and rock’n’roll, mającego być przepisem na dobrą i ostrą zabawę, i krótkie, ale intensywne życie, łatwo zauważyć, jak nijaka stała się dekada lat 90. Seks pozostał tak samo pruderyjny jak w latach PRL-u; ani kino, ani kultura popularna nie poradziły sobie z tym tematem.

Dowodem płynącym z Nocnego graffiti niech będzie jedyna scena golizny – Monika, wstając z łóżka, pokazuje przed kamerą nagie pośladki, przy czym jest to zarazem jedyna scena, kiedy Kasia Kowalska miała dublerkę. Narkotyki zamiast do zmiany stanu świadomości w celach rozrywkowych czy eskapistycznych, posłużyły zmianie stanu świadomości... społecznej! To za ich przyczyną ulica chciała dojść do głosu, zasygnalizować swoją obecność. Hip-hop miał zaś w tym pomóc stając się formą manifestu, którego jedynym postulatem była próba zwrócenia uwagi na nieodnajdującą się w gospodarce wolnorynkowej grupę społeczną. Młodzi ludzie nie widząc w niej perspektyw dla siebie, otoczeni szarzyzną blokowisk sięgnęli po blanta, który stał się ich rozpoznawalnym symbolem.

Wszywki z zielonym liściem na czapkach, czy koszulkach były spoiwem i identyfikatorem słuchaczy hiphopu. Na rock’n’roll nie było więc już miejsca nawet w kulturze alternatywnej.

...od wspomnień!

Ostatnia dekada XX wieku nie cieszy się dziś poważaniem wśród kulturoznawców. Był to dziwny okres zawirowań, wynikających z dokonującej się ciągle transformacji. Mieszały się prądy i style, dochodziły do kraju coraz to nowe zjawiska. Dziś, kiedy jesteśmy już społeczeństwem przemielonym przez maszynkę konsumpcjonizmu, komercji i popkultury, seans Nocnego graffiti staje się niemal tripem po latach 90. Odpalony film jest jak zapalony blant – wkraczamy w odległy świat, w inną świadomość. Przebywając w tej dziwnej czasoprzestrzeni, uświadamiamy sobie, że była to epoka dużych szans i łatwych możliwości. Dziś nie ma na nie miejsca, dlatego sięgnięcie do przeszłości jawi się szczególnie atrakcyjnie. W końcu salwujemy się narkotykami przede wszystkim z tego względu, że po ich spożyciu tak wiele niemożliwych do osiągnięcia rzeczy jest dla nas w zasięgu ręki. Seans Nocnego graffiti tak samo o tych możliwościach przypomina. Byłyby tak łatwo dostępne, gdybyśmy tylko cofnęli się piętnaście lat wstecz...

79

WĘGIERSKIE „NIC, KTÓRE BOLI”

Joanna Chludzińska

H, ICH UZALEŻNIENIACH RZECZ O WĘGIERSKICH LITERATAC IM I MELANCHOLII W KINIE WĘGIERSK

Polski przypis o używaniu

Hedonizm po węgiersku

Niecałe sto lat temu Witkacy postanowił utrwalić w materii słownej wszystkie doświadczenia związane z popularnymi ówcześnie „narkotykami”, których definicja znacznie odbiegała od dzisiejszej, włączając w swoje ramy także papierosy i alkohol. Eksperymentując z różnymi substancjami pisarz w poczet tych najmroczniejszych zaliczył nikotynę, traktując ją jako „doskonały wstęp do wszelkiego omamienia”. Co prawda nie był aż tak radykalny w swej ocenie, jak chociażby cytowany przez niego Tołstoj mniemający, że „człowiek, który nigdy w życiu swym nie zapalił papierosa, niezdolny jest do prawdziwej zbrodni w całym tego słowa znaczeniu”.

Najdoskonalsza esencja doznań zmysłowych i metafizycznych przełomu wieków na Węgrzech, przekuwana następnie w literaturę, miała swoje źródło nie gdzie indziej, jak w samym sercu madziarskiej ziemi, czyli w Budapeszcie, który ówcześnie elektryzował intelektualnie bardziej niż Wiedeń czy Berlin.

Oczywiście ci „rycerze z mgły i cienia”, „ci widmowi wędrowcy z planety węgierskiej duszy”, „niezwykli szarlatani ducha, dziecinni i bohaterscy, samotni Cyganie, rozgadani i milczący do śmierci” – jak zwykł pisać o literatach Sándor Márai, potrzebowali konkretnego miejsca, które mogliby naznaczyć swoją melancholią i gdzie bez sprzeczności poruszeniom umysłu towarzyszyłyby uciechy ciała. Idealną przestrzenią do integracji takich potrzeb były oczywiście kawiarnie. I tak, jak berlińska bohema zbierała się w winiarni o wdzięcznej nazwie „Pod Czarnym Prosiakiem”, krakowska cyganeria nazbyt często zaglądała do „Jamy Michalika”, tak budapesztańscy wagabundzi mieli swój stały przystanek w „Nowym Jorku” – nieformalnej siedzibie pisma „Nyugat” („Zachód”).

O „Nyugacie” nie sposób pisać inaczej, jak o literackim objawieniu, niezwykłej erupcji i kumulacji pisarskich talentów, które mimo wspólnej orientacji na kulturę zachodnią, zachowywały swą odrębność i autorską autonomię. Ta wspólnota myśli rozgałęziająca się w literackich osobliwościach stylu trwała nieprzerwanie przed I wojną i w okresie międzywojennym. Tego typu zjawisko w kulturze węgierskiej miało się już nigdy nie powtórzyć, dlatego też postaci z nim związane darzone są szczególną estymą, a ich twórczość wciąż na nowo rozpamiętywana.

Źródeł niezbywalnej skłonności do uzależniania Witkacy upatrywał w pewnym aspekcie życia, który na stałe determinował tematykę jego powieści, jak i charakter rozbuchanego słowotwórczo, erupcyjnego stylu: „Jest w człowieku pewne nienasycenie istnieniem samym, nienasycenie pierwotne, związane z samym faktem koniecznym istnienia osobowości, które nazywam metafizycznym i które, o ile nie jest zabite nasycaniem nadmiernym uczuć życiowych, pracą, wykonywaniem władzy, twórczością, może być złagodzone jedynie przy pomocy narkotyków”.

Narkotyki zatem jawiły się jako katalizator istnienia. Za mentalnych pobratymców Witkacego, odległych geograficznie, acz bliskich mu w egzystencjalnych intuicjach, można uznać węgierskich literatów z przełomu XIX i XX wieku, którzy rozszerzyli słownik narkotyków o melancholię, stawiając ją i jej działanie percepcyjne tuż obok morfiny, jako równie uzależniającą i niezbędną do życia. Zanim soczewka tego tekstu skoncentruje się na jej właściwościach, alegoriach i objawieniach, czas na drobne wprowadzenie w fenomen literatury węgierskiej u zmierzchu starego świata i nieuchronnym świcie nowego.

80

Na szczycie madziarskiego Olimpu Do młodych bogów tego pokolenia należał przede wszystkim Gyula Krúdy. Ze względu na jakość stylu kojarzony z pisarzami impresjo-

nistami, którzy „tak jak malarze impresjoniści odrzucili kontury na rzecz barw bądź też scalają obraz z małych punkcików; oni również zrezygnowali ze scen historycznych, z wielkich tableau; liczy się tylko kolor bądź złożony artyzm językowy, który w literaturze odpowiada barwie”. Proza Krúdyego to ciąg obrazów zogniskowanych wokół problematyki czasu. „Jego świat to nie tylko sen i rzeczywistość, doznanie i wspomnienie – to niezwykle czarowna mieszanka liryzmu i wizjonerstwa” – jak zauważył jego biograf, Ede Szabó. Z tych odurzających opowieści wyłaniają się bardzo ulotne i trudne do pochwycenia obrazy węgierskich miast i miasteczek, przesiąknięte głębokim smutkiem i poczuciem schyłku. Głównym surowcem słownym pisarza w żywiole ciągłych metamorfoz konstruowanych historii, pełnych labiryntowych dygresji, stały się nietypowe, obnażające całe bogactwo wyobraźni porównania. „Niewielu jest pisarzy w literaturze światowej, którzy, jak Krúdy, tak rozrzutnie, z takim zdumiewającym bogactwem, dotykalną dokładnością, malarskim instynktem i dźwiękonaśladowczą wiernością używali porównania” – jak podkreśla Sándor Márai w Dzienniku. Bardzo często w próbie przybliżenia polskiemu czytelnikowi pisarstwa Krúdyego zestawia się wielowymiarowość jego poetyki z tekstami Brunona Schulza. Niewątpliwie obu łączy tworzenie na granicy prozy i poezji, subtelnych onirycznych wizji z najcięższego kawałka rzeczywistości, próba zapisu na nowo stwarzanego w pamięci wspomnienia dzieciństwa. Na tym oczywiście nie kończy się lista analogii między pisarzami oraz ich stylami, nie sposób jednak w tak krótkim wprowadzeniu stworzyć wyczerpującą charakterystykę.

Kim jesteś Sindbadzie?

Tym, co ugruntowało pozycję Krúdyego jako pisarza-czarodzieja, w którego wpatrywało się każde następne pokolenie, niewątpliwie była figura Sindbada, wiecznego żeglarza, niestrudzonego zdobywcy, ale i wielkiego samotnika.

Jedna z piękniejszych alegorii melancholii jakie zna cała literatura. Książka Krúdyego to finezyjna adaptacja perskiej baśni, przefiltrowana przez nietuzinkową osobowość twórcy i krążący w węgierskim krwioobiegu smutek.

fi lm

Sindbad to wielki podróżnik, poszukiwacz wrażeń, wiecznie nienasycony, wiecznie gdzieś gnany. Raz po raz osuwa się jednak w zadumę i zobojętnienie światem. Następuje to zazwyczaj po intensyfikacji przyjemności, której w równej mierze dostarczają mu kobiety, co i smakowane potrawy.

Różnorodność doświadczanych przez niego przestrzeni oraz zawieszonych w nich ludzi prowokuje go do ciągłej zmiany masek, odgrywania ról, dzięki którym czuje się bezpiecznie, ale które to stale odgradzają go od poczucia prawdy o sobie. Sindbad to figura człowieka bez twarzy. Zgodnie z konkluzjami Marka Bieńczyka: Podmiot melancholijny, owo „nic, które boli” jest zawsze antykartezjański, gdyż wydrążony, rozproszony, na wewnętrznym wygnaniu. Im bardziej „myśli”, tym jest go mniej (tak właśnie: myślę, więc mnie nie ma), tym bardziej pogłębia się jego smutek (…). Melancholia przeprowadza naturalną krytykę podmiotu, osłabia go na różne sposoby, wycofuje, zaciekle uprawia zwątpienie, które w stanach skrajnych posuwa się do delirium negacji, do obłędu zaprzeczenia.

Życie w biegu prowokuje do ciągłej zmiany garderoby osobowości, wprowadza Sindbada w stan negacji siebie, dosłownie i metaforycznie osuwa mu stały ląd, bezpieczny grunt spod nóg. Przygody oraz podróże wprowadzają go w stan tymczasowości, są przyczyną obcości, stanowią zarówno ucieczkę, jak i poszukiwanie: Sindbad ucieka od trywialnej codzienności i poszukuje co raz to nowych, ekscytujących doznań.

Wykreowanego Sindbada, tyle że w realnym życiu, pod koniec lat dwudziestych rozpoznał Sándor Márai w osobie Gyuli Krúdyego. Oczywiście, starszy wiekiem pisarz uparcie zaprzeczał wszelkim domysłom o powieściowe alter ego. Nie mniej jednak każdy mieszkaniec Budapesztu i stały bywalec literackich kawiarni wiedział, że jest inaczej.

Mocna osobowość Krúdyego od konturów aż po najgłębsze pokłady mentalne wypełniła postać Sindbada. Scalenia tych dwóch wielkich melancholików w trybie niekrzepnącej fascynacji dokonał Sándor Márai w swojej powieści: Sindbad powraca do domu, i tuż po odejściu mistrza wyznał: Jego życie interesuje mnie w nie mniejszym stopniu niż utwory. Zebrałem o nim wszystko, co się dało, wypytywałem o niego kelnerów i karciarzy, kobiety i kompanów. Intrygował mnie ten cud, ta niezgłębiona tajemnica, sekret pisarza, który się nie myli.

81

FI LM

Rzadkie godziny, które dane mi było spędzić w jego towarzystwie, uważam za największe wyróżnienie, jakie mnie w życiu spotkało.

Chciałbym kiedyś napisać, co o nim wiem i przypuszczam.

Spełnienie tego pragnienia nastąpiło wraz z publikacją w 1941 roku, a więc w osiem lat po śmierci Krúdyego.

Smutek zapisany w ruchomym obrazie Fascynacja i uzależnienie Máraia od Krúdyego udzieliła się także Zoltánowi Huszárikowi, który 30 lat później dokonał przełożenia auratycznego tekstu o Sindbadzie na język filmu, także nasycony melancholią. Powstało dzieło wyjątkowe, w którym przeszłość nie jest warunkowana czasem historycznym, lecz reinterpretacją marzeń i snów, gubiących się wciąż w teraźniejszości. Gábor Gelencsér słusznie podkreśla, że „»rozwiązanie« filmu tkwi właśnie w uznaniu sprzeczności, a nawet uczynieniu jej programem życiowym. Sindbad żyje tak, jak żyć się nie da. Jedynie artysta i sztuka potrafią postrzegać życie w ten sposób – ponadczasowo.” Każdy melancholik próbuje nie tylko zaprzeczyć i przekroczyć siebie, ale w tym wszystkim zapominać o czasie i jego bezwzględności.

Stąd też ciągłe zapętlanie, powtarzanie wydarzeń sprzed lat, doprawianie ich wspomnieniami, by te zyskały aktualność, pokonały teraźniejszość. Ten mechanizm myślenia przekłada się wyraziście na strukturę filmu w ruchu wahadłowym między typową opowieścią narracyjną a eksperymentem poza klasyczną narracją. Dlatego też w kluczowych dla fabuły momentach wkraczają ujęcia całkowicie abstrahujące od tematu, a poprzez szybką zmianę planu (z pełnego na detal) czy jakości obrazu stają się niemal oderwane od realności. Po przyzwyczajeniu wzroku okazuje się, że były to zbliżenia na fragmenty roślin, owadów czy innych obiektów natury. Te inkrustowane kadry po raz kolejny podkreślają rozszczepienie osobowości Sindbada, jego nieustanne wychodzenie poza siebie, rozmycie w świecie zarówno w skali mikro jak i makro. W jego przypadku (i w przypadku tego filmu) melancholia odsyła wciąż do barokowej ornamentyki. Jej awersem staje się pełnia, bogactwo i różnorodność świata podszyta ideą vanitas w rewersie.

82

Współczesne obrazy melancholii W sposób zupełnie osobny i osobliwy rozpatrują melancholię węgierski reżyser Béla Tarr w tandemie z pisarzem i scenarzystą László Krasznahorkaiem. Owszem, całkowicie przenika ona filmowych (powieściowych) bohaterów (tak jak przenikała Sindbada), ale tym razem to nie ich smutek wpływa na percepcję i prezentację przestrzeni. Świat sam w sobie stał się melancholijny.

Stracił na intensywności i nasyceniu barwnym.

Wszedł w fazę przygaszonych, stalowo-szarych tonacji, wiecznie zasnutych mgłą lub deszczem.

Trwa w ciągłym zawieszeniu pomiędzy niedającym się sprecyzować poczuciem utraty a pełnym napięcia oczekiwaniem na upadek. Ta właściwość przekłada się wyraźnie na sferę wizualną filmu. W soczewce kamery załamują się obrazy pustych, zdegradowanych miejsc, opuszczonych kamienic, przygnębiających ruin, na przemian z obrazami miejskiego labiryntu uliczek i ciemnych korytarzy, które mogłyby ewentualnie stworzyć azyl przed niesprecyzowaną siłą niszczącą.

W wielu ujęciach postaci są obserwowane jak gdyby z ukrycia, najczęściej na drugim planie, przysłonięte przez fragmenty ścian i budynków.

Często granicą oddzielającą podglądanych od oglądających jest szyba okna, której przezroczystość tworzy wystarczającą barierę.

Charakterystycznym miejscem akcji większości filmów (poza Koniem turyńskim) jest pełna rupieci knajpa, w której spotykają się wszystkie odmiany ludzkiego nieszczęścia. Tylko w Potępieniu (1987) zostaje wydobyta z anonimowości i oznaczona charakterystycznym neonowym szyldem „Titanik bar”.

Wśród papierosowego dymu i oparów wódki, bohaterowie snują długie rozmowy o życiu, dopadającym ich marazmie i niespełnieniu, raz po raz wymownie milcząc. Béla Tarr celowo wręcz wydłuża te momenty ciszy. Narastający smutek i rozpacz akcentuje także poprzez tło muzyczne w postaci rzewnych dźwięków akordeonu lub samotnego akompaniamentu pianina. We wspomnianym Potępieniu pojawia się scena, w której piękna, samotna kobieta śpiewa: „Kész Az egész“ („Over and Done”) – niebywale gorzką piosenkę o tym, co na zawsze utracone i niemożliwe do zrealizowania. Nie sposób zapomnieć jej niskiego i spokojnego głosu, niedopałka papierosa, którego w bardzo charakterystyczny sposób trzyma tuż nad głową opartą o filar knajpy.

Nie tylko ludzie w filmach węgierskiego reżysera są targani sprzecznymi emocjami, ale i opowiadany świat nie może zaznać spokoju. Wciąż i wciąż jest gnębiony przez działanie żywiołów natury: obficie padający deszcz (Potępienie), porywisty wiatr (Koń turyński 2011). Anomalie pogodowe staję się sugestią nadciągającej apokalipsy.

Niepokój i przygnębienie decydują o wszelkich odcieniach smutku postaci. Nastrój przygnębienia, podszyty lękiem, panuje także w Harmoniach Werckmeistera (2000), a to głównie za sprawą klaustrofobicznego obrazu przestrzeni. Przeraża ciasnota panująca w mieszkaniach i miejscu pracy, zagracenie poczty i redakcji. To poczucie klaustrofobii tym silniej emanuje podczas przyjazdu cyrku i jego kuriozalnej atrakcji – martwego wieloryba zamkniętego w przyczepie ciężarówki.

Nie tylko w warstwie wizualnej, ale i mentalnie dotyka widza klaustrofobiczna obawa profesora muzyki przed ponownym wprowadzeniem się jego byłej żony, zagarnięcia intymnej przestrzeni przez ekspansywną i groźną politycznie kobietę.

Większość postaci Béli Tarra czuje własną nieprzystawalność do zastanej rzeczywistości, przez co wpisane w każdą historię przeczucie zagłady działa dwutorowo: z jednej strony zabija spokój ducha, z innej jest swoistą kołysanką przed całkowitym zaśnięciem, totalnym wyzwoleniem z i tak nieadekwatnego świata. To wewnętrzne rozbicie zagłuszają bohaterowie w barach, przy rzewnej muzyce kieliszków i prowincjonalnych grajków, w aurze cichego złudzenia. Po kilku

fi lm

głębszych wszystko staje się bardziej znośne i łatwiej przychodzą senne miraże, gaszące pragnienie lepszego życia.

W oparach wódki i smukłego dymu z papierosów rozgrywają się losy świata.

Węgierski tandem w pięknej sekwencji otwierającej Harmonie Werckmeistera sugeruje, że to, co najbardziej doniosłe, emanujące na cały wszechświat, dokonuje się nie gdzie indziej, ale właśnie w omijanym przez podróżnych i zapomnianym przez Boga sercu prowincjonalnego miasteczka – zrujnowanym barze. Tam jeden z bohaterów inicjuje wśród odurzonych gości kosmiczny spektakl, zamieniając ciała ludzkie w ciała niebieskie.

W tej międzyplanetarnej grze każdy znajduje uzasadnienie dla swojego bycia. Wraca sens w skali mikro i dzięki niemu jest po co iść do domu.

Węgierska literatura, ekscesy, osobowości oraz życie jej twórców, jak i medium filmowe budują pewną tezę o jakości i znaczeniu melancholii.

To nie choroba ani chwilowy stan ducha – to na nowo odkryty pierwiastek świata, przenikający na stałe do ludzkiego krwioobiegu i obiegu wszelkiej materii.

ńczyła polonistykę na UJ i właśJoanna Chludzińska, rocznik 86, uko wo. Uwielbia czytać XX-wiecznie kończy krakowskie filmoznawst Kręcą ją małe kinematografie, nych klasyków i literaturę austriacką. ńskie. Wciąż jest wierna mujak i duże, niezależne kino ameryka wiańskiej sopranistce. Po peru i zycznie wielkim divom jazzowym . Od czasu do czasu coś napisze Krakowie porusza się tylko rowerem web. do portalu Splot, Dwutygodnik, Film

83

a i g o l o e h c ar a i g o l o p o antr JOGIN W LABORATORIUM

Agata Świerzowska

Boskie strumienie światła wylewały się z Wiecznego Źródła, wybuchając ku nieskończonym przestrzeniom, przemieniając się w niewyrażalny blask. Raz po raz obserwowałem jak te twórcze promienie przybierały kształt konstelacji, by zaraz potem wybuchnąć ścianami jasnych płomieni. W rytmicznych powrotach tryliardy światów pogrążyły się w świetlistym blasku; ogień stał się firmamentem. Zobaczyłem, że sam środek niebios staje się punktem intuicyjnej percepcji w głębi mojego serca. Promienny blask tryskał z każdej komórki mojego ciała i docierał do każdej cząstki wszechświata Paramahamsa Yogananda, Autobiografia jogina, przeł. A.Ś.

Kiedy dysponujący doskonałym wykształceniem akademickim i przenikliwym umysłem młody Jagannath Ganesh Gune (1883–1966), późniejszy Swami Kuvalayananda, rozpoczynał pobieranie nauk u swojego guru – przewodnika duchowego, mało znanego bengalskiego mistyka Pramahamsy Madhavdasa, nikt nie przypuszczał, w jaki sposób ów początkujący adept poszukiwań duchowych połączy pasję naukowca z doświadczeniem mistycznym. Nikt nie podejrzewał nawet, że ten dość nietypowy związek zaowocuje podjęciem serii badań nad jogą, jej praktykami i stanami, które wywołują; badań, które w zamierzeniu naukowca-jogina miały w sposób ostateczny rozwiązać zagadkę wszechświata.

Pramahamsa Madhavdas, jak utrzymywali jego uczniowie i jak twierdził on sam, dzięki trwającej wiele lat praktyce jogi posiadł szereg jogicznych umiejętności – począwszy od tych najmniej przez joginów cenionych, a więc siddhi (mocy nadnaturalnych), na tych najważniejszych, pozwalających na dokonanie wglądu w naturę rzeczywistości (stan samadhi), kończąc. To właśnie Madhavdas, wtajemniczając swego ucznia w tajniki praktyki jogi, pokazując mu jej skutki, przekonał go, że

84

możliwe jest naukowe, empiryczne wyjaśnienie tych wszystkich zjawisk, że warto – ba, koniecznie należy podjąć wszelkie starania, by oświetlić jogę i to, co się z nią wiąże, światłem rozumu.

I tą, wyznaczoną przez mistrza drogą do końca swego życia podążał Gune. Jego nadrzędnym celem, skrywającym się w istocie za wszystkimi podejmowanymi przez niego badaniami nad jogą, stało się odkrycie prawdy leżącej u podstaw całego systemu, prawdy transcendentnej, która wyjaśniałaby w istocie całość rzeczywistości. Gune, dobrze znający filozofię indyjską, zaznajomiony z klasycznymi jej tekstami, a na dodatek dysponujący własnymi doświadczeniami duchowymi, był przekonany, że wszystkie opisane w pismach zjawiska czy stany (jak siddhi i samadhi), a także jego własne doświadczenia duchowe można wyjaśnić – odtworzyć w warunkach laboratoryjnych, uchwycić metodami empirycznymi, eksperymentalnymi i ująć w racjonalne kategorie naukowe.

Aby zintensyfikować prace i dać im podstawę organizacyjną, w roku 1924 w Lonavala (niewielkiej miejscowości pomiędzy Bombajem a Puną), Gune powołał do życia istniejący i funkcjonujący do dziś Kaivalyadhama Yoga Ashram. Centralne

miejsce zajęło w nim specjalistyczne laboratorium – Rana Natwarsingh Pathological Laboratory, w którym podjęto badania m.in. z zakresu fizjologii, elektrofizjologii, biochemii, radiologii, neurologii itd. Podstawowym kontekstem dla wszystkich tych badań była – rzecz jasna – joga.

W tym też czasie Gune postanowił odciąć się od życia świeckiego i wraz z pomarańczowymi szatami mnisimi przyjął nowe imię – Swami Kuvalayananda. Przez niemal czterdzieści lat Kuvalayananda wraz ze swoimi współpracownikami i uczniami wykonał niezliczoną ilość badań nad poszczególnymi asanami (pozycjami jogi), pranajamami (ćwiczeniami oddechowymi), technikami krija (praktykami oczyszczającymi), stanami medytacyjnymi itd. Wyniki badań publikowano i nadal na bieżąco publikuje się w wydawanym przez aśram czasopiśmie Yoga Mimamsa. Trzeba jednak w tym miejscu dodać, że od czasów Kuvalayanandy znacznie zmieniła się zarówno metodologia prowadzenia badań, jak i ich cel.

archeo logia antropo logia

rymentatora. Jest to bowiem bardzo specyficzny moment na ścieżce jogi, który w istocie stanowi punkt kulminacyjny i zwieńczenie wysiłków jogina.

W stanie tym, zgodnie z literaturą jogi i tym, co mówią ci, którzy go doświadczyli, ustają wszelkie poruszenia umysłu, a jogin zyskuje czystą, niezmąconą niczym świadomość, czy też – ściślej mówiąc – sam staje się ową świadomością. Świadomość ta jest jednak bardzo specyficzna, nie jest to bowiem świadomość czegoś, ale właśnie świadomość czysta, pozbawiona wszelkich treści. W stanie tym jogin uzyskuje pełny wgląd w naturę rzeczywistości, poznaje istotę wszechświata, która – dodajmy – zgodnie z filozofią jogi ma charakter transcendentny, niedostępny zwykłemu doświadczeniu. Mircea Eliade określał sa-

Doświadczenia te doskonale wpisywały się w budzące się w ówczesnym czasie zainteresowanie jogą – przede wszystkim w samych Indiach, gdzie dyscyplina ta traktowana była wtedy z dużą dozą podejrzliwości, uznawana była za przesąd i relikt przeszłości. Zaproponowane przez Kuvalayanandę badania z pewnością w dużej mierze przyczyniły się do swoistego zracjonalizowania jogi, zbadania jej szkiełkiem i okiem oraz ukazania jej właściwości terapeutycznych. Nie należy jednak zapominać, że tłem wszystkich podejmowanych przez niego działań było w istocie pytanie o samą istotę natury. Jeszcze do niedawna na wszelkich materiałach wydanych przez Kaivalyadhama Yoga Ashram pojawiało się swoiste motto – „Głównym dążeniem Kaivalyadhamy jest naukowe zbadanie ludzkiego umysłu, jest zgłębienie jego wewnętrznej przestrzeni, jest podjęcie wysiłku, który pozwoli pokonać zbiegające się przestrzenie wewnętrzną i zewnętrzną tak, aby ostatecznie rozwiązać zagadkę kosmosu”a. Rozwiązanie to Kuvalayananda spodziewał się znaleźć właśnie w badaniach nad jogą, mającą dostęp – w co wierzył – do najgłębszych tajemnic natury. Wyraźnie potwierdza to jeden z projektów badawczych mający na celu poznanie istoty stanu samadhi.

Nie bez powodu właśnie ten stan wzbudzał największe zainteresowanie swamiego-ekspe-

Swami Kuvalayananda, figura znajdująca się w Kaivalyadhama Yoga Ashram, Lonavla, fot.

Agata Świerzowska

85

archeo logia antropo logia

madhi mianem enstazy jogicznej. Badacz zaproponował ów termin, chcąc wskazać na zasadniczą różnicę pomiędzy tym stanem a innymi przeżyciami o charakterze mistycznym, określanymi terminem ekstaza. Dla enstazy właściwe jest bowiem głębokie wyciszenie wszelkiej aktywności zmysłów i umysłu, pełna koncentracja umożliwiająca zaistnienie wspominanego wyżej wglądu. Samadhi, jak każdy stan o charakterze mistycznym, wymyka się pojmowaniu rozumowemu, nie daje się ująć w słowa. Jak pisał jeden z najbardziej znanych badaczy doświadczeń religijnych, Rudolf Otto, jego naturę można wyrazić jedynie językiem milczenia, metafory (jak ta, która otwiera niniejszy tekst) lub paradoksu (jak ten, który go zamyka), a i tak będzie to zaledwie cień tego, co przynosi ze sobą doświadczenie samadhi.

Swoistym paradoksem działań Kuvalayanandy była więc próba nie tylko opisania i zdefiniowania samego stanu samadhi w kategoriach naukowych, ale również wysiłki mające na celu zbadanie praw

86

rządzących rzeczywistością nadprzyrodzoną (o ile o prawach takich w ogóle możemy mówić) przy pomocy narzędzi empirycznych należących przecież do zupełnie innego porządku. Swami miał nadzieję, że próbując zgłębić istotę i naturę stanu samadhi metodami naukowymi, uda mu się dotrzeć do rzeczywistości transcendentnej, że zdoła zamknąć ją w racjonalne, naukowe kategorie. Niestety, sam nie zdążył podjąć planowanych badań.

Rozpoczęli je dopiero w 1967 roku jego następcy.

Poddali oni specyficznym obserwacjom czterech joginów, którzy „dotarli do samej istoty fizycznego wszechświata”. Zostali oni mianowicie zamknięci w hermetycznych skrzyniach, które następnie zakopano w ziemi. Spodziewano się, że w takich warunkach łatwiej będzie stan ów obserwować, że uda się wskazać zależności pomiędzy całkowitym odcięciem badanych od świata zewnętrznego a specyfiką samadhi. W szczególności zaś oczekiwano, że uda się uchwycić ten moment, w którym doświadczający samadhi jogin w sposób świadomy zatrzymuje oddech. (Zgodnie z pismami jogicznymi kontrola, a następnie całkowite zatrzymanie oddechu jest warunkiem i jednocześnie skutkiem

osiągnięcia stanu samadhi). Jednak eksperyment, poza ogólnym stwierdzeniem, że jogini, wykorzystując specyficzne techniki, osiągnęli zmieniony stan świadomości, nie przyniósł spodziewanych rezultatów. Z czasem udoskonalono metodologię badań – dokładnie ustalono wymiary hermetycznych skrzyń, w których zamykano joginów (183 cm x 91,44107 cm), określono czas przebywania w skrzyniach (między 12 a 14 godzin), wprowadzono grupy kontrolne (osoby niepraktykujące jogi), przy pomocy odpowiedniej aparatury starano się określić rozmaite parametry badanych (zużycie tlenu, częstotliwość skurczów serca, ciśnienie krwi, aktywność mózgu, własności elektryczne skóry, temperaturę ciała itp.), które zdaniem uczonych miały być pomocne w uchwyceniu istoty samadhi.

Pomysły realizowane w ośrodku Kuvalayanandy dość szybko zyskały wielu naśladowców. Podobne badania, które z czasem stawały się coraz bardziej zaawansowane, zaczęto prowadzić w różnych miejscach Indii. Pozostającego w stanie samadhi jogina lub jogina podejmującego szereg praktyk do tego stanu prowadzących starano się, niemal dosłownie, rozłożyć na czynniki pierwsze: badano kwasowość i zasadowość krwi, zawartość kwasu mlekowego i mocznika we krwi, analizowano skład chemiczny moczu, określano tonus mięśniowy, badano poziom metabolizmu, poddawano stymulacji dźwiękowej, analizowano pracę układu wydzielania wewnętrznego.

Prowadzone doświadczenia przynosiły setki wykresów, diagramów, opisów, które wprawdzie przyczyniły się

archeo logia antropo logia

do rozwoju w latach 80. XX w. terapii jogą (yoga therapy), pokazały bowiem, że niektóre ćwiczenia jogiczne mają niezwykle korzystny wpływ na kondycję praktykującego, jednak ani o krok nie przybliżyły badaczy do odkrycia istoty stanu samadhi czy tym bardziej do zgłębienia natury transcendencji.

Skrajnym przykładem badań nad jogą i stanami, które wywołuje, radykalnym sposobem na przeniesienie ich do laboratorium w celu przeprowadzenia analiz i uzyskania danych spełniających wszelkie rygory naukowości były te prowadzone w drugiej połowie lat 60. przez zespół naukowców pracujących pod kierunkiem K.N. Udupy w szpitalu uniwersyteckim Banaras Hindu University. Badacz ten postanowił zweryfikować skuteczność wybranych asan (pozycji jogi) na… szczurach. W tym celu umieszczał gryzonie w ustawionych pionowo szklanych tubach. W ten sposób szczur „wykonywał” pozycję nazywaną sirszasana (stanie na głowie), której przypisuje się wiele niemal cudownych właściwości, ma ona także mieć szczególny wpływ na umysł i świadomość jogina.

Choć żadne z prowadzonych badań nigdy nie przyniosły spodziewanych rezultatów poza zwróceniem uwagi na cały szereg prawidłowości fizjologicznych towarzyszących różnym praktykom jogicznym, to jednak dały one jodze doskonałą przepustkę na wszystkie kontynenty. To właśnie owo wepchnięcie jogi w powszechnie rozumiane kategorie naukowe, podporządkowanie jej zachodniemu racjonalizmowi zapewniło jej tak wielką popularność. Stan samadhi zaś nadal pozostaje poza zasięgiem badaczy, a jego opis jest czystą metaforą niemieszczącą się w dyskursie naukowym.

…Nie jestem poznawanym, poznaniem ani poznającym Bezkształtność jest moim kształtem Przebywam w zmysłach, lecz one nie są moim domem…

Jestem świadomością i radością… Śankaraczarja, Sześć strof o duszy, przeł. S.Bubicz

Przypisy: 1

Kaivalyadhama Yoga Ashram, Lonavla, fot. Agata Świerzowska

J.S.Alter, Yoga in Modern India. The Body between Science and Philosophy, Princeton 2004, s. 84.

87

ŚWIADOMOŚĆ ODMIENIONA W PALEOLITYCZNYCH JASKINIACH

Fenomen paleolitycznej sztuki naskalnej od ponad 100 lat zaprząta uwagę zarówno szerokiej opinii publicznej, jak i licznych specjalistów. Doskonałość przedstawień, ich lokalizacja w jaskiniach czy użyte techniki spowodowały, że początkowo nie chciano nawet dać wiary w starożytny rodowód tych dzieł. Dopiero wiek XX przyniósł pełne uznanie malowideł i idące za tym powszechne zainteresowanie. Szczególnie to ostatnie stało się przyczyną olbrzymiego ruchu turystycznego i należałoby powiedzieć całej machiny wydawniczo-reklamowej. Najlepszym tego przykładem jest chociażby ostatni film Wernera Herzoga Jaskinia zapomnianych snów (2010), w którym nieco pretensjonalny głos reżysera prowadzi nas w tej trójwymiarowej produkcji przez zakamarki jednej z najciekawszych jaskiń ze sztuką paleolityczną – Grotte Chauvet.

Na podstawie wieloletnich badań wiemy dziś, że niemal wszystkie jaskinie ze sztuką naskalną znajdują się w tzw. rejonie franko-kantabryjskim, czyli w północnej części Hiszpanii, oraz w południowej i środkowej Francji. Pośród ponad 350 jaskiń, w których udokumentowano dzieła naskalne, tylko niewielka część udostępniana jest aktualnie dla ruchu turystycznego. Najbardziej znanymi są oczywiście francuska jaskinia Lascaux oraz hiszpańska Altamira1. Należy jednak podkreślić, że również szereg innych zawiera niezwykle ciekawe przedstawienia i także przyciąga niemałe tłumy. Warto tutaj wymienić chociażby Peche Merle, Combarelle, Rouffignac, Niaux, Font de Gaume, Gargas, Tito Bustillo, El Castillo…

Wiadomo dziś, że początki sztuki naskalnej w Europie należy datować na ok. 33-32 tysiące lat temu (tzw. kultura oryniacka), a jej apogeum przypada na czas tzw. kultury magdaleńskiej (18-12 tysięcy lat temu). Tematyka malowideł zmieniała się wraz z upływem czasu. Początkowo dominowały realistycznie przedstawiane zwierzęta dra-

88

Michał Wasilewski

pieżne (np. niedźwiedź, lew), z czasem zaś zaczęły przeważać wyobrażenia koni, bizonów, rzadziej mamutów czy kozłów górskich. Wśród obrazów na ścianach jaskiń pojawiają się również postaci dziwaczne, łączące cechy wielu gatunków, figury geometryczne, odbicia ludzkich dłoni, czasem bez niektórych palców. Artyści stapiali przedstawienia z naturalnym ukształtowaniem i fakturą ścian, uzupełniali istniejące już obrazy, czasem formowali rzeźby w glinie podłoża (np. w Tuc d’Audoubert). Do tworzenia owych przedstawień wykorzystywano barwniki mineralne: ochrę, minerały manganu, a także węgiel drzewny.

Jednak wiedza o wieku malowideł, charakterze przedstawień i technikach wykonania to nie wszystko. Od momentu odkrycia pierwszych jaskiń ze sztuką naskalną w drugiej połowie XIX wieku zadawano sobie pytanie o ich sens i znaczenie. Powstało bardzo wiele hipotez tłumaczących to zjawisko. Jedną z pierwszych interpretacji była zaproponowana przez H. Breuila i S. Reinacha, oparta na etnograficznych nawiązaniach do totemizmu, koncepcja magii łowieckiej. Badacze uważali mianowicie, że twórcy malowideł jaskiniowych przedstawiali na ścianach zwierzęta, na które polowano, lub te, które podczas polowań były szczególnym zagrożeniem. Nie jest wykluczone, jak sądzono, iż właśnie owo wyobrażenie najpierw poskramiano i „zabijano”, antycypując wydarzenia na późniejszym polowaniu. Takie działanie i wszelkie rytuały, które można było odprawić wokół powstałego lub powstającego malowidła, miały powodować, że nadchodzące polowanie będzie dla społeczności łowców udane.

Już w tym pierwszym okresie nie zabrakło również badaczy widzących w malowidłach jaskiniowych przejaw czystej sztuki (koncepcja „sztuka dla sztuki”). Twórcy tych dzieł mieli być zatem pierwszymi prawdziwymi artystami w historii rodzaju ludzkiego. Niewątpliwie wyjątkowy ar-

tyzm opisywanych przedstawień przyczynił się do formułowania tego typu poglądów. Co ciekawe, ten sam artyzm leżał również u podstaw krytyki, z którą spotkały się twierdzenia o starożytnej genezie odkrywanych malowideł. Jak już wspomniano, początkowo wiele prominentnych postaci świata nauki w ogóle nie dopuszczało możliwości, iżby tak doskonałe obrazy mogły być dziełem człowieka paleolitu, i byli je raczej skłonni uważać za oszustwo.

Kolejne dziesięciolecia badań nad sztuką naskalną przynoszą nowe hipotezy, w tym jedną z najważniejszych, zaproponowaną przez wybitnego francuskiego badacza A. Leroi-Gourhana i rozwiniętą przez równie znaną badaczkę A. Laming-Emperaire. Hipoteza ta, osadzona w paradygmacie strukturalistycznym, próbowała objąć całość zjawiska sztuki naskalnej, interpretując ją w wielowymiarowym kontekście społecznym, płciowym i religijnym. Wedle badaczy zarówno charakter, jak i umiejscowienie poszczególnych przedstawień w różnych partiach jaskiń nie były przypadkowe i można na ich podstawie odczytać strukturę organizacji społecznej i być może podstawy koncepcji religijnych towarzyszących twórcom. Pomimo że kolejne pokolenia archeologów, nowe odkrycia i zmieniające się podejście teoretyczne wykazały słabości tej hipotezy, pozostaje ona jedną z najważniejszych prób uporania się ze zrozumieniem fenomenu sztuki paleolitu.

W drugiej połowie XX wieku nowe nurty w archeologii i antropologii spowodowały sformułowanie szeregu nowych hipotez, niezmiernie intrygujących również z punktu widzenia odmiennych stanów świadomości. Warto tu od razu zaznaczyć, że większość z tych koncepcji nie rości sobie pretensji do wyjaśnienia całokształtu skomplikowanego zjawiska, jakim jest paleolityczna sztuka naskalna, a jedynie proponuje interpretacje pewnych jej aspektów czy części.

Najbardziej rozwiniętą i udokumentowaną teorią jest tzw. interpretacja szamańska. Zręby tej koncepcji zostały sformułowane przez południowoafrykańskiego archeologa kognitywnego D. Lewis-Williamsa oraz archeologa angielskiego T.A. Dowsona. Na gruncie europejskim zwolennikiem tej koncepcji jest m.in. francuski badacz J. Clottes, a w Polsce A. Rozwadowski.

archeo logia antropo logia

Podstawowym założeniem hipotezy szamańskiej jest tzw. wspólnota postrzegania u gatunku Homo sapiens. Inaczej rzecz ujmując, zakładamy, że doświadczenie otaczającego świata jest (i było) u każdego członka naszego gatunku bardzo zbliżone, żeby nie powiedzieć takie samo. Drugim bardzo ważnym założeniem, przyjmowanym zresztą w niemal każdej teorii tłumaczącej sztukę naskalną, jest rozumienie jej jako „języka”, a zatem komunikatu opartego na

Przykład sztuki naskalnej z jaskini Trois Frères

kontekście, zaś poszczególnych jej elementów jako „słów”. Ujmując to jeszcze prościej: jesteśmy przekonani, że to, co widzimy, ma znaczenie, które twórcy postrzegali podobnie do nas. Aby jednak we właściwy sposób odczytać znaczenie obrazów pokrywających ściany jaskiń, nie możemy oczywiście podchodzić do nich z perspektywy racjonalnego człowieka XX wieku. Wedle autorów należy znaleźć taki kontekst kulturowy, w którym najprawdopodobniej funkcjonowali paleolityczni twórcy, a żeby tego dokonać można, a nawet należy – zdaniem badaczy – wskazać takie kultury żywe, w których podobna sztuka powstaje dziś.

89

archeo logia antropo logia

Pracujący w Afryce Południowej Lewis-Williams znalazł materiał porównawczy wśród rdzennych mieszkańców tych obszarów. Badając sposób tworzenia i charakter przedstawień w lokalnej sztuce, stwierdził przede wszystkim, że większość z nich odzwierciedla poszczególne etapy wizji szamańskich. Instytucja szamana, niezmiernie ważna dla wielu rdzennych ludów Azji, Afryki, Australii czy Ameryk, łączy się z szeregiem ściśle określonych zachowań i charakterystycznych przeżyć, które ułatwiają kontakt z równoległym do naszego światem duchów.

Pośród nich ważne są i trans, i przemiana, i tzw. wizje szamańskie, wszystkie z naszej perspektywy będące odmiennymi stanami świadomości. Zadziwiające jest duże podobieństwo szeregu etapów i szczegółów drogi szamana w różnych kulturach, często bardzo od siebie odległych. Między innymi na podstawie tych analogii podobne wnioski można wysnuć z analizy tak odległych od siebie dzieł jak sztuka naskalna Środkowej Azji czy Australii, a stąd już tylko krok do nowej interpretacji sztuki paleolitu.

W tej ostatniej istnieje szereg motywów, które wydają się uzasadniać interpretowanie ich jako zapisu rytuałów i wizji szamańskich. Od dawna uwagę badaczy przyciągały chociażby przedstawienia postaci łączących w sobie cechy człowieka i różnych zwierząt. Najbardziej znaną z nich jest tzw. czarownik z jaskini Trois Frères. Jest to tańczący mężczyzna o ludzkich nogach, końskim ogonie, kocich przednich łapach i genitaliach, głowie jelenia i twarzy sowy. Ten konglomerat cech zadziwiająco dokładnie odpowiada naszej wiedzy o tzw. przemianie szamańskiej w społecznościach badanych przez etnografów. Szaman mianowicie podczas transu i przechodzenia w świat duchów przyjmuje postać swojego opiekuna, którym na ogół jest zwierzę kotowate, niedźwiedź lub ptak. Zresztą często przywdziewa maskę i stój imitujący zwierzę lub składający się z jego skóry, piór, kości itp.

Choć przedstawień ludzi w sztuce paleolitu nie jest dużo, stanowią one jeden z jej ciekawszych wątków. Należy do nich tzw. „wypadek na polowaniu” z jaskini Lascaux, na którym przedstawiono leżącego, być może umierającego człowieka z ptasią głową w towarzystwie bizona, czy tańczący

90

pół człowiek, pół bizon z Trois Frères. Obrazy te umieszczone są w szczególnych miejscach jaskiń, z reguły odległych od wejścia i trudno dostępnych.

Lokalizacja między innymi tych właśnie dzieł nasunęła badaczom jeszcze inne spostrzeżenie. Zaczęto mianowicie zwracać uwagę na rolę podłoża w tworzeniu sztuki naskalnej. Wydaje się, że ściana jaskini nie była dla twórców jedynie „blejtramempłótnem”, a raczej „portalem-przejściem” do innego świata. Należy pamiętać, czego w początkowych fazach badań nie brano pod uwagę, że świat wnętrza jaskini nie wyglądał dla ludzi paleolitu tak jak dla nas – oświetlony stabilnym, białym światłem.

Zaczęto wykonywać doświadczenia z bardziej tradycyjnym oświetleniem, uzyskując proste do przewidzenia, ale niezwykle sugestywne efekty. Wątłe blaski na przemian przygasających i rozpalających się pochodni czy lampek oliwnych, rozświetlające jedynie kilka najbliższych metrów powodowały, że człowiek wchodzący do jaskini wkraczał w odmienny świat duchów. Malowidła wydawały się poruszać, znikały i pojawiały się ponownie, nigdy nie były widziane w całości, czasem dostępne tylko dla nielicznych – już samo wejście do jaskini wprowadzało człowieka w odmienny stan umysłu.

Jakby tego było mało, w trakcie kolejnych badań stwierdzono, że część malowideł wykonana była przy pomocy tzw. czerni manganowych. Barwnik ten rozpylano na ściany z ust, nadając mu postać aerozolu. Wiadomo zaś, i potwierdziły to m.in. doświadczenia francuskiego archeologa M. Lorblancheta, że inhalowanie się tymi związkami może spowodować dysfunkcje percepcyjne i zatrucia prowadzące do halucynacji. Możliwe zatem, że prehistoryczni artyści dodatkowo wystawieni byli na czynniki wzmagające czy ułatwiające przejście do rzeczywistości równoległej.

Ta niezmiernie interesująca perspektywa badawcza umożliwiła nową interpretację wielu przedstawień w jaskiniach rejonu franko-kantabryjskiego. Zaczęto uważać, że naskalne malowidła są zapisem wizji szamańskich, zapisem stanu umysłu dostępnego przede wszystkim wybranym. Wydaje się jednak pewne, że nie wszystkie obrazy można w ten sposób czytać. Wśród współczesnych hipotez pojawiają się też takie, które zwracają uwagę na różnego rodzaju ważkie, ale

niezwiązane bezpośrednio ze sztuką czynniki, które mogły wpływać zarówno na twórców, jak też na tworzone dzieła. Należy do nich między innymi kwestia akustyki w poszczególnych partiach jaskiń. Według I. Reznikoffa i M. Dauvoisa paleolityczne malowidła tworzone były w miejscach szczególnie do tego predysponowanych ze względu na szczególne sposoby rozchodzenia się głosu. Wedle badaczy oglądane przez nas malowidła są tylko częścią złożonych rytuałów, które odbywały się w grotach. Hipoteza ta harmonijnie współgra z koncepcjami wysuwającymi na plan pierwszy społeczną rolę sztuki naskalnej, która miała służyć lub być tworzona przy rytuałach inicjacyjnych (np. M. Conkey), świętach i wydarzeniach unifikujących grupę (np. C. Smith), czy wreszcie służyć komunikacji międzygrupowej (np. D.S. Withley).

Na koniec warto może przywołać intrygującą koncepcję D. Concara wskazującą, że być może twórcami sztuki naskalnej były jednostki autystyczne, dla których był to jedyny możliwy do wykorzystania kanał komunikacji ze współplemieńcami. Nie jest również wykluczone, że twórcy przedstawiali na ścianach jaskiń to, czego nie byli w stanie wypowiedzieć – sztuka w jakimś przynajmniej stopniu zastępowała język, a być może, jak chce Concar, go poprzedzała. Analogie znaleźć można w badaniach dzieci autystycznych, które przez rysunek wyrażają to, czego nie są w stanie powiedzieć. Oczywiście to podejście nie wyklucza, a nawet może uzupełniać hipotezę szamanistyczną, bowiem często właśnie jed-

nostki wyraźnie odmienne od pozostałej części populacji były uważane za szczególnie predestynowane do pełnienia funkcji szamana.

archeo logia antropo logia

Jakkolwiek zinterpretujemy naukowo paleolityczną sztukę jaskiń franko-kantabryjskich, na zawsze pozostanie ona nie w pełni zrozumiała.

Już jednak samo wejście do jaskiń, szczególnie tych rzadziej odwiedzanych, przenosi nas w zupełnie odmienny świat – inną rzeczywistość.

Gdzieniegdzie przewodnik zgasi światło, pozwoli nam choć przez chwilę doświadczyć idealnej ciemności wnętrza Ziemi, usłyszeć jej rytm wyznaczany uderzeniami kropel wody. Zaświeci słabe, żółtawe światełko, które pełgając po załomach otaczających nas ścian, odkryje przed nami zupełnie inny wymiar malowideł niemal dziesięć razy starszych niż nasza cywilizacja. Nie będziemy potrzebowali żadnych dodatkowych bodźców, aby zobaczyć ruch, usłyszeć tętent, ryk, pomruk, przestraszyć się lub zachwycić, musnąć świat umarły ze swoimi twórcami – może na mgnienie oka wejść w odmienny stan świadomości paleolitycznego łowcy. Powrót w nasz świat będzie szokiem, nigdy już nie będziemy tacy sami…

Przypisy: 1

Obydwie jaskinie, ze względów konserwatorskich, są w tym momencie zamknięte dla turystów, obok wybudowano jednak idealne repliki, które można zwiedzać: Lascaux II i Altamira II. Znajdują się one zaraz obok oryginalnych jaskiń i de facto też są jaskiniami - nie są to sale wystawowe, zatem wrażenia zwiedzających pozostają takie same.

Żujący mirrar pali papierosa. Pytany o siniaki na twarzy mówi, że „znokautował go alkohol”. „(...) mirrar. Roślina ta, często spotykana na Bliskim Wschodzie oraz w Ameryce Północnej i Afryce Wschodniej, ma reputację narkotyku używanego głównie przez długodystansowych kierowców ciężarówek, żołnierzy, a nawet piratów somalijskich. Wygląd rośliny różni się w zależności od miejsca pochodzenia”.

Anna Kućma i Will Boase Jobless Millionaires reportaż z Ugandy ze zdjęciami Willa Boase’a w naszej Czytelni na www.fragile.net.pl

EKSTATYCZNE ODURZENIE, CZYLI RZECZ O „NAJSTRASZLIWSZYM 1 W I NAJSŁODSZYM” SPOŚRÓD BOGÓ Definicje wyjaśniające zjawisko „odurzenia”2 wiążą ten stan z zaburzeniami świadomości, utratą orientacji w czasoprzestrzeni, zmniejszoną wrażliwością na bodźce zewnętrzne bądź też utratą kontroli nad własnymi czynami. Podając przyczyny tych zaburzeń, zwykle wymienia się używki, leki lub toksyny bakterii. Ale czy powodem odurzenia nie może być bóstwo, którego kult wprawia wyznawców w wyzwalającą ich z więzów życia społecznego ekstazę? Czy ucieczka „od”, którą umożliwiają ludziom narkotyki lub właśnie religijna ekstaza, nie jest zjawiskiem znanym od wieków?

Sięgnijmy do antyku i zobaczmy, w jak niewielkim stopniu zmieniła się nasza cywilizacja.

Pisząc Bachantki, Eurypides uczynił bohaterem swojego dramatu Dionizosa, syna Semele i Zeusa. Eurypides, wskazując na odmienność tego bóstwa, sam dookreślał go mianem „obcego” lub „innego”. Nie bez znaczenia jest wspomniana odmienność tej postaci, ponieważ to ona wydaje się determinować sposób postrzegania Dionizosa, zarówno jako bohatera tragedii, jak i boga, którego kult w poszczególnych kręgach greckiego świata musi dopiero zostać wprowadzony i zaakceptowany. Próbując dotrzeć do miejsca, skąd przywędrował kult Dionizosa, można posiłkować się tezą Erwina Rohde, który twierdził, iż dionizyzm przybył do Grecji z Tracji lub Frygii, albo Waltera Otto, wskazującego, iż w przypadku tego bóstwa mamy do czynienia z kultem panhelleńskim (jako dowód badacz przywołuje mykeńską tabliczkę z zapisanym imieniem boga – „di-wonu-so-jo”)3.

O tym, że dla Greków Dionizos był obcym, świadczyły już jego jasne loki. Oprócz tego elementu z wyglądu Dionizosa, postać4 tę wyróżniało również boskie pochodzenie, nieśmiertelność „za życia”5, a także odmienność kultu. Dionizyzm przynosił wyzwolenie z więzów społecznych, ale był również restrykcyjny, ponieważ tam, gdzie

92

Magdalena Czerny

człowiek odważył się przeciwstawić nowemu kultowi, bóg niszczył zastany ład i odchodził, nie troszcząc się o dalsze dzieje nawiedzanej przez siebie krainy.

Tragedia Eurypidesa rozpowszechniła opis rozszarpania ciała, którego w szale zesłanym przez Dionizosa dokonują menady (czyli bachantki).

Niemniej jednak, nie każda fragmentaryzacja ludzkiego korpusu była wynikiem działań akurat tego bóstwa, ponieważ śmierć przez rozszarpanie zsyłali również inni greccy bogowie6. Jako przykład tego typu działań można przywołać historię Atamasa, władcy Orchomenos, męża Ino, który w wyniku zesłanego przez Herę obłędu zabił swojego syna, Learchosa, wziąwszy go uprzednio za jelenia.

Inny przekaz związany jest z Artemidą: syn Autonoe, Aktajon, został rozszarpany przez własne psy, gdy za sprawą urażonej bogini został przemieniony w jelenia. Zarówno Ino, jak i Autonoe były siostrami Semele. W Bachantkach Eurypides przedstawia dzieje Penteusa, króla Teb, i Agaue jego matki – trzeciej siostry Semele. Agaue należała do grona kobiet, które wątpiły w to, iż ojcem dziecka Semele jest Zeus. Przybywający do Teb Dionizos za szydzenie ze swojej matki ukarał tamtejsze kobiety, zsyłając na nie szaleństwo. Z kolei syn Agaue, Penteus, został ukarany za sprzeciwienie się wprowadzeniu nowego kultu.

W swoich dramatach Eurypides podejmował kwestię złożoności ludzkiej natury, niejednokrotnie przedstawiając ścieranie się postawy racjonalnej z irracjonalnymi przesłankami postępowania. Zwykle obie racje stanowią o wewnętrznym rozbiciu postaci, jednak w Bachantkach postawy te zostają uosobione w dwóch bohaterach tragedii: Dionizosie i Penteusie7. „Jeanne Roux, zastanawiając się nad tym, na czym polega prawdziwy błąd Penteusa (…), dochodzi do wniosku, że sprowadza się on do całkowitej i naiwnej wiary jedynie w zdolności intelektualne człowieka”8.

W przypadku władcy Teb „jego trzeźwy racjonalizm w połączeniu z cechami tyrana każą mu zająć stanowisko nieprzejednanego wroga kultu, które próbuje narzucić również swojemu otoczeniu.

Z tego powodu zabrania Tebańczykom uczestnictwa w obrzędach dionizyjskich, a «przybyszowi« rozpowszechniania kultu nowego boga”9.

Jego niechęć do religii dionizyjskiej mogła wiązać się z przesłankami dwojakiego rodzaju. Jedne z nich wydają się oczywiste: to obłęd zesłany na mieszkanki Teb oraz podejrzenia władcy o to, iż z dala od miasta kobiety oddają się seksualnemu szaleństwu. Z drugiej strony znajdują się przesłanki zakorzenione w micie (tłumaczące zarazem stosunek, jaki do tego bóstwa mieli zarówno ludzie, jak i inni greccy bogowie): „Nienawiść Hery do Dionizosa i jego kubka z winem, podobnie jak wrogość okazywana przez Penteusa i Perseusza, jest odzwierciedleniem konserwatywnej opozycji wobec obrzędowego picia wina i przesadnej mody na menady, która rozpowszechniła się w Tracji, a następnie przeszła do Aten, Koryntu, Sykionu, Delf i innych cywilizowanych miast”10. Penteus nie chce zaakceptować kultu11 ochoczo przyjmowanego nawet przez Kadmosa i Tejrezjasza. Sprzeciwia się religii wprowadzającej i akcentującej różnorodność. Religii, która kwestionuje zastany porządek państwa. Brak zgody na propagowanie tego kultu można wyjaśniać również tym, że „nieujarzmiona i dzika natura Dionizosa, która, o czym świadczy przykład rytualnego spargamos, znajduje swoje potwierdzenie w orgiastycznych formach jego kultu, budziła przerażenie i sprzeciw ”12.

Bardziej jednak od postawy Penteusa dziwi łatwość, z jaką nowy kult zdobywał wyznawców13.

Fakt ów zdumiewa tym bardziej, iż dionizyzm znacznie różnił się od kultu bogów olimpijskich, który miał charakter urzędowy. Uznawane za pierwszych obywateli państw-miast bóstwa olimpijskie opiekowały się greckimi polis, w zamian za wypełnienie tradycyjnych obrzędów.

Tymczasem Dionizos, „bóg-kosmopolita”, który do olimpijskiego panteonu został wprowadzony później, wymagał całkowitego zaangażowania się w swój kult, a jego ekstatyczne obrzędy były obce porządkowi apollińskiemu14.

Jak każda religia, także dionizyzm posiadał jawne i ukryte elementy kultu. Do jego wewnętrznych15

archeo logia antropo logia

cech można zakwalifikować bachiczne szaleństwo, ogarniającą wyznawców ekstazę, poczucie łączności człowieka z naturą oraz towarzyszące temu kultowi „cuda”. Ten ostatni aspekt wiąże się z wypływającym z ziemi mlekiem bądź winem oraz wydobywającym się z tyrsów (lasek oplecionych bluszczem i liśćmi wina) miodem.

Do jawnych cech kultu można natomiast zaliczyć strój menad (cętkowane skóry z jelonka16) oraz noszone przez wyznawców tyrsy i wieńce. Ponadto wyznawcy dionizyzmu oddalali się od miasta, aby na łonie natury oddać się obrzędom: znane z opisów korowody bachiczne można zakwalifikować do cech zewnętrznych kultu, ale wywołany przez taniec stan ducha jest już jego elementem wewnętrznym17.

Wedle wierzeń Greków menady-bachantki, z dala od domu, oddawały się transowi – ekstazie zesłanej przez boga. Poddawały się tkwiącemu w nich zwierzęcemu pierwiastkowi: miały własnym mlekiem karmić zwierzęta, napadać na nie i rozrywać je gołymi rękoma (dysparagamos), jak również spożywać ich mięso na surowo (omophagía). Wracając do zarzuconych przed wiekami zachowań, wymykały się ustalonemu porządkowi, zarazem dopuszczając się tego w ramach nowej religii18. „Gdy menady oddają się szaleństwu i transowi, bóg bierze je we władanie, wnika w nie, by je zniewolić i prowadzić wedle swego uznania. W stanie uniesienia i entuzjazmu człowiek odgrywa rolę boga, ale też bóg obecny wtedy w człowieku przyjmuje ludzką rolę. Granice między nimi zacierają się bądź całkiem zanikają, a człowiek zostaje wykorzeniony ze swej codziennej egzystencji”19. Owo szaleństwo zsyłane przez bogów określano jako mania20. Aby uniknąć kary za opór wobec nowego kultu oraz by móc kontrolować zachowania kobiet, mieszkańcy polis wspólnie obchodzili uroczyste święto, w trakcie którego kobiety uczestniczyły w kontrolowanym, mającym publiczny charakter transie zwanym thiasoi21. Takie korowody kobiet obecne były w „społeczności delfickiej aż do czasów Plutarcha”22.

Prezentując kult Dionizosa, Eurypides skupia się na jego charakterze misteryjnym – aby dotrzeć do jego istoty, trzeba przejść inicjację i zostać wtajemniczonym23. „Wtajemniczenie jest zatem istot-

93

archeo logia antropo logia

ną cechą kultu misteryjnego, a także niezbędnym warunkiem oczyszczenia duszy oraz poznania spraw ostatecznych.

Wtajemniczenie zapowiada przyszłe szczęście”24.

Tego, co działo się w trakcie obrzędów, nie wolno było nikomu wyjawić. Nikt obcy nie mógł być również ich postronnym obserwatorem. Jak pisze Jadwiga Czerwińska, to zapewne ten aspekt sprowadza na Penteusa ostateczne nieszczęście. Kiedy Dionizos nie może ani przemową, ani „cudami” przekonać władcy Teb do swojej religii, proponuje mu, aby swoje podejrzenia co do występności obrzędów bachicznych zweryfikował, przyglądając się menadom z ukrycia. Penteus, owładnięty możliwością poznania tajemnicy, chce, aby Dionizos ukazał mu bachantki25. Bezpośrednim powodem morderstwa dokonanego na władcy Teb była chęć ukarania niezdrowej ciekawości niewtajemniczonego intruza26 – kiedy owładnięte ekstazą kobiety, dzięki boskiemu wskazaniu, spostrzegają siedzącego na drzewie „obcego”, ściągają go i rozrywają jego ciało.

Kult Dionizosa zdaje się zaspokajać prymitywne i instynktowe potrzeby człowieka, które przez kulturę zostały zepchnięte na margines jako sprzeniewierzające się obowiązującym zasadom etycznym i społecznym. To, co różni jednak prezentację rozszarpania Penteusa w Bachantkach od zachowań wyznawców tegoż kultu, to granica „rampy scenicznej”, iluzji i życia „naprawdę”. Jako widzowie spektaklu możemy pozwolić sobie na odczucie katharsis, któremu towarzyszyć będą nie tradycyjnie tłumaczone „trwoga” i „litość”, lecz „zgroza” i „strach”, a wraz z nimi „fascynacja”.

I to właśnie fascynacja, a z nią możliwość „oderwania” się od rzeczywistości, jest jednym z tych czynników, które sprawiają, iż wciąż wracamy do tematu kultu Dionizosa i próbujemy odnaleźć w nim zbieżności z otaczającym nas światem.

W kulcie Dionizosa obecne jest zwielokrotnienie antagonistycznych pojęć, takich jak: kultura – natura, życie – śmierć, ład – chaos, porządek wspólnoty – porządek kultu. W obrzędach poświęconych temu bogowi na chwilę można porzucić prawa wspólnoty, aby poddać się prawom natury.

Eurypides wskazuje jednak na obecną w kulcie ofiarę, którą wpierw był sam bóg, a później człowiek27. Największą karą za nieposłuszeństwo wo-

94

bec bogów okazuje się zabicie w szale własnego dziecka, rozczłonkowanie go i spożycie komunii z jego ciała. Ze wszystkich rozpoznań ukazanych w tragediach greckich najstraszliwsze jest to, kiedy matka dowiaduje się, iż w okrutny sposób zabiła własne dziecko. Słodka ekstaza przeradza się wówczas w gorzką winę. Stąd też Eurypides nazywa Dionizosa tym, który równocześnie jest „najstraszliwszym i najsłodszym”28. „Podwójną naturę Dionizosa zdradza (…) zsyłane przez niego szaleństwo, które może być bachicznym szałem, przybliżającym człowieka do bóstwa i jego tajemnic, ale równocześnie ten sam bóg potrafi również wzbudzać w sercach ludzkich przerażenie i popłoch”29.

Kiedy minie odurzenie, pozostaje rozpacz człowieka, który dopuścił się nieopisanych zbrodni. I nie ma znaczenia, czy odurzenie było spowodowane czynnikami farmakologicznymi czy też religijną ekstazą. W obu przypadkach „otrzeźwienie” jest niezwykle brutalne i bolesne zarazem.

Powraca jednak pytanie o to, skąd bierze się taka „popularność” kultu, w którym wypełnia się okrutne rytuały? Dlaczego ludzie tak łatwo ulegają bogu, który potrafi być aż tak krwawy? Jacqueline de Romilly zwracała uwagę na pojawiające się u Eurypidesa pragnienie ucieczki, które „(…) znajduje najsilniejszy akcent w Bachantkach.

Tego głównie szukają ludzie w kulcie Dionizosa (a to właśnie temat sztuki) – ucieczki ku inności: w góry, to jest z dala od miasta, od jego problemów i przymusów, także ucieczki od nich samych. Chcą zgubić się w odnalezionym kontakcie z naturą i bogiem, w ekstazie. Idylliczny obraz przywołuje nawet czar cudownie przyjacielskiej natury. Eurypides utrafił tutaj we wstrząsające akcenty dla odtworzenia marzeń, właściwych wiernym wyznawcom tego boga (…)”30.

W 1995 roku Paweł Łysak przeniósł Bachantki Eurypidesa na deski Teatru im. A. Mickiewicza w Częstochowie. W przedstawieniu, w którym reżyser, jak na łamach „Teatru” pisał Łukasz Drewniak, „mnoży tropy asocjacyjne”31, Łysak podejmuje wątek ucieczki od codzienności. W recenzji Tadeusza Piersiaka można przeczytać, iż „drogą ucieczki mogą być narkotyki, ale także mity, którym się poddajemy: ułuda dobrobytu, fanatyzm.

Ktoś podbija bębenek, a my ekstatycznie rzucamy się w przepaść. Nowa religia ubrana jest w kuszącą zewnętrzność. (…)”32. Ten sam dziennikarz

przeprowadził wywiad z reżyserem częstochowskiego spektaklu, w którym Paweł Łysak stwierdza, iż Bachantki to bardzo krwawa historia oparta na emocjach. Emocje zaś to ten element dramatu, który trafia do każdego z nas. (…) ta opowieść prezentuje przede wszystkim tragedię rozdarcia człowieka na dwa znoszące się wzajemnie stany psychiki. Z jednej strony jest to, co pierwotne – tęsknota za stanem dzikości, za zjednoczeniem z naturą. Ten obszar podświadomości, emocji, uczuć reprezentuje Dionizos. Z drugiej strony jest część racjonalna, poddana nakazom życia społecznego – to Penteus. Tym więc, co próbowałem wydobyć i pokazać w spektaklu, jest nasza tęsknota za pierwotnością. Tęsknota przypisana głównie ludziom młodym, buntującym się przeciwko okowom życia w społeczności, uciekającym w muzykę czy w narkotyki. Tymczasem, okazuje się, droga do raju jest zamknięta, a sztuczne raje prowadzą do błędów, uzależnień, dewiacji33.

Wypowiedź Łysaka znajduje potwierdzenie w tezie stawianej przez Jadwigę Czerwińską, która zwraca uwagę, iż Bachantki należy rozpatrywać zarówno jako tekst ukazujący misteria, jak również jako zapis spostrzeżeń Eurypidesa na temat physis człowieka34. Należy także pamiętać o uwadze Jana Kotta, piszącego, że „pułapką dionizyjską jest niewinność w rozkoszy i poznanie zła i dobra za darmo. Dionizos obiecuje apokalipsę natychmiast, w której zmieszane są ze sobą wszystkie czasy i w której «ja» i «nie-ja», człowiek, natura i bóg są jednością”35. Po pięknej ułudzie i poczuciu jedności z bogiem, naturą lub szeroko rozumianym absolutem, może jednak przyjść gorzkie rozczarowanie.

Przypisy: 1 2

3 4 5

J.-P. Vernant, Mit i religia w Grecji starożytnej, Warszawa 1998, s. 90.

Zob. Słownik języka polskiego, red. nauk. M. Szymczak, t. 2, wyd. IV, Warszawa 1979, s. 480 i Słownik współczesnego języka polskiego, red. nauk. B. Dunaj, t. 1, Warszawa 2011, s.

669.

M. Eliade, Historia wierzeń i idei religijnych, przeł. S. Tokarski, t. 1, Warszawa 1988, s. 250.

Por. M. Eliade, dz. cyt., s. 249.

Jedna z wersji prezentująca okoliczności narodzin boga wina zakłada, iż podczas spotkania pary kochanków, za podszeptem Hery, Semele poprosiła Zeusa, aby ukazał jej się tak, jak zwykł to czynić w obecności swej boskiej

archeo logia antropo logia

małżonki. Bóg objawił się jej jako piorun, co doprowadziło do tego, iż brzemienna kobieta poroniła, a następnie umarła. Władca nieba „donosił” syna zaszytego we własnym udzie. Spośród wszystkich dzieci, które Zeus posiadał z ziemskimi kobietami, tylko Dionizos był nieśmiertelny, co było zasługą jego powtórnych narodzin z ojca. Zob. K. Kérenyi, Mitologia Greków, przeł. R. Reszke, Warszawa 2002 oraz M. Eliade, dz. cyt., s. 249.

6 Zob. K. Kérenyi, dz. cyt. oraz R. Graves, Mity greckie, przeł. H. Krzeczkowski, wyd. III, Warszawa 1974.

7 Zob. J. Czerwińska, Człowiek Eurypidesa. Wobec zagrożenia życia, namiętnej miłości i ekstazy religijnej, Łódź 1999, s.

183.

8 J. Czerwińska, Eurypides i jego twórczość dramatyczna oraz mniejsi tragediopisarze, w: Literatura Grecji starożytnej, t. I: Epika – liryka – dramat, pod red. H. Podbielskiego, Lublin 2005, s. 854.

9 J. Czerwińska, Człowiek Eurypidesa…, s. 207.

10 J.-P. Vernant, dz. cyt., s. 114.

11 Por. tamże, s. 87-88.

12 J. Czerwińska, Człowiek Eurypidesa…, s. 200.

13 Por. J.-P. Vernant, dz. cyt., s. 87-88.

14 Por. J. Czerwińska, Człowiek Eurypidesa…, s. 204. Trzeba pamiętać, iż Nietzsche uważał, że porządek dionizyjski i apoliński wzajemnie się uzupełniają. Zob. F. Nietsche, Narodziny tragedii albo Grecy i pesymizm, przeł. B. Baran, Kraków 2001.

15 Por. J. Czerwińska, Człowiek Eurypidesa…, s. 197-198.

16 Por. tamże, s. 199.

17 Por. tamże, s. 197-201.

18 Zob. J.-P. Vernant, dz. cyt.

19 Tamże, s. 88.

20 Zob. J.-P. Vernant, dz. cyt. oraz M. Eliade, dz. cyt.

21 Por. J.-P. Vernant, dz. cyt., s. 90.

22 J. Czerwińska, Człowiek Eurypidesa…, s. 213.

23 Por. tamże, s. 189-190.

24 Tamże, s. 195.

25 Dionizos przebiera Penteusa w szaty kobiece, tłumacząc to potrzebą „kamuflażu”; Czerwińska wskazuje, iż o ile mania ustępuje z Agaue, która w końcu dokonuje rozpoznania zwłok syna, o tyle szaleństwo zaczyna opanowywać Penteusa, którego zaczyna interesować to, jak prezentuje się w kobiecych szatach. Zob. tamże, s. 240-254.

26 Por. tamże, s. 196-197.

27 Jest wówczas ofiarą jednoczącą się z bóstwem i tożsamą z nim. Por. J. Kott, Zjadanie bogów i nowe eseje, wyd. II poszerz., Kraków 1999, s. 190-234.

28 J.-P. Vernant, dz. cyt., s. 90.

29 J. Czerwińska, Człowiek Eurypidesa…, dz. cyt., s. 219.

30 J. de Romilly, Tragedia grecka, przeł. I. Sławińska, Warszawa 1994, s. 130.

31 Ł. Drewniak, Czarny Mesjasz, „Teatr” 1995, nr 799.

32 T. Piersiak, Pytania o współczesność, „Gazeta Wyborcza – Częstochowa” 1995, nr 1720.

33 T. Piersiak, W poszukiwaniu nowego języka, „Gazeta Wyborcza – Częstochowa” 1995, nr 1113.

34 Por. J. Czerwińska, Człowiek Eurypidesa…, s. 187-188 35 J. Kott, dz. cyt., s. 228.

gicznej uroznawstwa o specjalizacji teatrolo Magdalena Czerny, absolwentka kult er kultury adż podyplomow ych na kierunku Men Uniwersytetu Śląskiego oraz studiów kiego szefa śląs ą owicach. Jest redaktorem i zastępc Uniwersytetu Ekonomicznego w Kat w Śląskim uje ie Teatralnym „Teatralia”. Obecnie prac oddziału w Internetowym Magazyn Teatrze Lalki i Aktora „Ateneum”.

95

archeo logia antropo ZKAŃCY ia SKIE WIZJE, CZYLI JAK MIES logBO

Magdalena Rusek

MEZOAMERYKI KONTAKTOWALI SIĘ Z BÓSTWAMI

Substancje wywołujące halucynacje, na które składają się głównie narkotyki, działają na centralny ośrodek nerwowy człowieka, wywołując modyfikacje w aktywności psychicznej osoby je zażywającej. Wszystkie środki tego typu można podzielić na trzy główne kategorie, ze względu na ich zastosowanie i działanie. Pierwszy z nich stanowią środki uspokajające, kolejną – mające na celu stymulację i poprawę nastroju, ostatnie – halucynogeny, do których zalicza się meskalinę, LSD czy napój wykorzystywany w rytuałach uzdrawiania na terenie Ameryki Łacińskiej – ayahuasca1. W zależności od rodzaju zażywanej substancji można spotkać się z różnymi efektami ich działania. Najczęściej zauważa się problemy z koncentracją, trudności z pamięcią lub niemożność wydawania osądów, które są zgodne z własnymi przekonaniami. Zauważa się tendencję, że człowiek pozostający pod działaniem narkotyków przyjmuje punkt widzenia osób, które mu w danej chwili towarzyszą. Poza tym w wielu przypadkach zauważa się utratę kontroli i panowania nad sobą, co może przejawiać się wzmożoną agresją. Charakterystyczne jest także poczucie „bezczasowości”, zmiana w ekspresji emocji, a także zmiany nastrojów – począwszy od euforii do stanu głębokiej depresji. Osoby, które zażyły środek psychoaktywny, tak samo jak w przypadku nadużycia alkoholu mogą mieć problemy z wysłowieniem się i nadawaniem poprawnego znaczenia obserwowanym zjawiskom. W przypadku działań szamańskich ważne było także odczucie braku kompatybilności swojego ciała z duszą oraz wrażenie „odmłodzenia”, które osiągano po zażyciu środków odurzających.

Kluczowym pojęciem w kosmologii jest zagadnienie metafizycznej równowagi, a przetrwanie ludzkiej egzystencji jest uwarunkowane utrzymaniem cyklicznej równowagi i harmonii między

96

światem fizycznym i metafizycznym. Szamani mieli możliwość wprowadzania się w stan duchowej ekstazy formą transu, w którym mogła nastąpić komunikacja z zaświatami i siłami nadprzyrodzonymi. Według Eliadego2 jest to stan typowy dla osób, które były angażowane specjalnie w celu nawiązania kontaktów z siłami nadnaturalnymi, jednak stwierdzenie to nie jest do końca trafne. Termin „trans“ odnosi się głównie do zmiany świadomości, niekiedy jest porównywany do snu, gdzie doświadczeń i działań osoby przebywającej w tym stanie nie da się sprawdzić w sposób empiryczny. Jednak należy pamiętać, że wprowadzanie się w stan odurzenia nie jest czynnością nieodzowną w praktykach szamańskich, czego dowodzi np. społeczność Tan’gol w południowo-zachodniej Korei, gdzie nie istnieje zwyczaj wprowadzania się w trans czy ekstazę podczas odprawiania zabiegów kultowych.

Na terenie Mezoameryki praktyki szamańskie mają swoje odzwierciedlenie w ikonografii, gdzie obserwuje się liczne występowanie postaci ludzkich podczas transformacji w zwierzęta. Był to motyw szczególnie popularny w kulturze olmeckiej, gdzie, niewykluczone, oczy figurek były zdobione pirytem lub magnetytem, co miało wzmacniać wizualne wrażenie oglądającego, że ma do czynienia z postacią doznającą wizji. Sam stan transu często był nazywany „magicznym lotem” wywołanym wcześniejszym zażyciem środków psychoaktywnych.

Majowie używali środków odurzających podczas odprawianych ceremonii o charakterze kultowym, co bulwersowało przybyłych na te tereny misjonarzy katolickich. Według Diego de Landy3 w tamtejszych społecznościach nie istniały okazje, które nie zakończyłyby się rytualnym spożyciem alkoholu. Zazwyczaj wprowadzał on ludzi w przyjemny stan odurzenia, jednak niekiedy doprowadzał także do wybuchu agresji i bijatyk.

Wąż Wizji z nadproża nr 15 z Yaxchilan, za: www.wikipedia.org/wiki/Vision_Serpent

Majowie wierzyli w istnienie boga Akana, który opiekował się ludźmi odurzającymi się na wszelkie możliwe sposoby. W ikonografii był przedstawiany pod postacią mężczyzny, którego oczy otaczały czarne kropki i charakterystyczny znak „%”. Często był on przedstawiany w trakcie wymiotowania, jednocześnie w jednej z rąk trzymał strzykawkę służącą do przeprowadzania lewatywy, której Majowie używali, aby szybciej doprowadzić się do nietrzeźwości.

Jednym z popularnych napojów alkoholowych używanych przez Majów był tzw. balche’ –napar przyrządzany z miodu dzikich pszczół i kory drzewa Lonchocarpus longistylu, rozcieńczonych w wodzie. W związku z tym, że zawierał on bardzo mało alkoholu, musiał być pity w dużych ilościach, aby wywołać oczekiwany stan odurzenia.

Napój ten jest do dzisiaj wykorzystywany przez grupy Majów zamieszkujące teren Jukatanu. Nikolai Grube4, opisując rytuał odprawiany przez Lakandonów, wspomina, że w ich wypadku balche’ jest przygotowywane wcześnie rano, dzień przed zaplanowanymi uroczystościami, które opierają się na całodniowym piciu w towarzystwie wizerunków bóstw.

W okresie rozwoju klasycznej kultury Majów dość powszechne było spożywanie chi (pulque) przyrządzanego z soku agawy. Potwierdzają to liczne przedstawienia ikonograficzne, na których ukazane są sceny libacji, znane są także naczynia na alkohol, z wypisanym glifem odczytanym właśnie jako „chi”. Tak samo jak balche’ napój ten miał niskie stężenie alkoholu, przez co musiał być spożywany w dużych ilościach. Jeden z odkrytych murali z Cholula ukazuje scenę libacji, podczas której prawdopodobnie pito pulque. Co ciekawe, maski noszone na twarzach uczestników są interpretowane jako ich duchy opiekuńcze – tzw. nagual.

Alkohol był często mieszany z innymi środkami o działaniach narkotycznych, zarówno w celu zwiększenia siły jego działania, a także, o czym warto wspomnieć, aby polepszyć jego walory smakowe. Dlatego też tak popularne było przeprowadzanie lewatyw z alkoholu – był on wtedy dużo szybciej wprowadzany do organizmu, przez co szybciej zaczynał działać, a także – tym właśnie sposobem – omijano konieczność „smakowania go”, ponieważ, jak wspominali wielokrotnie

kronikarze hiszpańscy, alkohol Indian odstraszał swoim smakiem i zapachem.

archeo logia antropo logia

Należy jednak pamiętać, że alkohol nie był jedynym środkiem używanym przez Majów podczas ceremonialnego odurzania się. Powszechny był również tytoń, który zawiera harmolinę, alkaloid z grupy beta-karboliny uznanej za środek o właściwościach halucynogennych5. Skład chemiczny tytoniu różni się w zależności od środowiska i klimatu, w którym rośnie, odmiany z terenów Ameryki Łacińskiej Nadproże 24 z Yaxchilan posiadają większe stężenie przedstawiające scenę alkaloidów wpływających na samookaleczenia pani Xoc, za: www.wikipedia.org/ funkcjonowanie ośrodka nerwowiki/Yaxchilan_Lintel_24 wego. Był on powszechnie używany podczas ceremonii religijnych, ułatwiając wejście w trans, a także w ceremoniach oczyszczania, odpędzania złych duchów oraz przepowiadania przyszłości.

Prawdopodobnie, aby wzmocnić jego działanie, był on łączony z peyotlem (narkotyk wytwarzany z kaktusów, głównie z odmiany Echinocactus williamsi), ayahuasca lub teonanacatl (jeden z rodzajów grzybów halucynogennych). Tytoń był również składany jako ofiara dla bóstw i duchów, a także miał pomóc w komunikacji Transformacja szamańska, z nimi, jak to miało miejsce figurka olmecka, za: www. w przypadku ololiuhqui (Riwikipedia.org/wiki/Jaguars_ in_Mesoamerican_cultures vea corymbosa, rodzaj rośliny pnącej) w kulturze Azteków.

Wierzono, że magiczna moc dymu odpędza zło i dlatego tytoń był powszechnie stosowany w lecznictwie do odkażania ran, leczenia biegunki, a palony przez szamana odkażał pacjentów, jak również wywoływał wizje, które mogły być pomocne przy stawianiu diagnozy i wybieraniu właściwych środków leczniczych. Aztekowie używali także soku z tytoniu, który miał wywoływać stan obłąkania i szaleństwa, zwany „głosem diabła”.

Mieszkańcy Mezoameryki używali także innych roślin i substancji pochodzenia naturalnego do wywoływania wizji, jednak o ile w przypadku

97

archeo logia antropo logia

grzybów i jadu ropuchy są to przypuszczenia, których potwierdzenia możemy doszukiwać się w ikonografii i tekstach, o tyle domniemane wykorzystywanie lilii wodnych pozostaje nadal kwestią dyskusyjną.

Do dzisiaj na terenie Meksyku występuje ponad 20 gatunków grzybów posiadających właściwości halucynogenne, które należą głównie do rodzin Psilocybe i Stropharia. W tekstach pozostawionych przez Majów znajdujemy ich nazwy: xibalbaj, czyli „podziemny grzyb”, oraz k’aizalah okox – „utracony wyrok”6. Rytualny charakter tych roślin mają podkreślić znaleziska ceramicznych i kamiennych artefaktów z terenu Meksyku i Gwatemali, swoim kształtem przypominające te rośliny. Grzyby najczęściej suszono i ucierano na proszek, zaś do tak przygotowanych dodawano żywicę sosnową lub rozcieńczano je w wodzie perfumowanej (agua florida używana w sesjach ayahuasca), aby zarówno wzmocnić działanie, jak i zmienić ich smak.

Również w wielu źródłach pojawiają się informacje na temat halucynogennych właściwości, jakie posiadał zarówno jad, jak i śluz ze skóry ropuch z rodziny Bufo. Najskuteczniejsze działania przynosiło wypicie naparu sporządzonego z przegotowanej skóry tych właśnie ropuch, a właściwości te zawdzięczano bufoteninie – środkowi mającemu duży wpływ na działanie pracy serca oraz ośrodek nerwowy, który jednak spożyty w zbyt dużej dawce mógł doprowadzić do zgonu.

Charakterystyczne dla kultury olmeckiej przedstawienia postaci ludzkich z cofniętymi ustami, rozszerzonymi nozdrzami, wyłupiastymi oczami i zmarszczonym czołem, którym to symptomom w realnym świecie mogła towarzyszyć także sinica spowodowana zablokowaniem naczyń krwionośnych, mogą świadczyć, że ten typ figurek przedstawiał osoby będące pod wpływem bufoteniny7. Ropuchy były uważane nie tylko za symbol chtoniczny, ale także płodności i transformacji, co zostało przedstawione na steli 11 Stela 11 z Izapan, za: http://alignment2012.com/izapa.st.11.jpg

98

z Izapan, gdzie ropucha, interpretowana jako duch opiekuńczy, „pożera” ciało człowieka pozostającego w transie.

Religijność Majów ewoluowała od szamanizmu do zhierarchizowanej religii oficjalnej, jednak przez długi czas obie te formy współwystępowały ze sobą. Ceremonie miały na celu utrzymanie porządku świata, a także uzyskanie wsparcia i porady od bogów i duchów przodków. Wszelkiego rodzaju działania kultowe, takie jak składanie ofiary z własnej krwi, były poprzedzane zażywaniem narkotyków. Niewątpliwie odurzanie się za pomocą roślin i środków halucynogennych nie było domeną tylko i wyłącznie szamanów, kapłanów lub władców. Marlene Dobkin de Rios8 przypuszcza, że wiele technik i pomysłów pozyskiwania naturalnych substancji psychoaktywnych zrodziło się wśród niższych warstw społecznych i dopiero po pewnym czasie zostały one przejęte przez resztę społeczeństwa.

Najczęściej powtarzającym się symbolem w sztuce Majów, mającym symbolizować moment osiągnięcia odmiennych stanów świadomości, są tak zwane „węże wizji”, które zrodzone z krwi miały pośredniczyć w nawiązaniu kontaktu z przodkami i bóstwami. Poprzez osiągnięcie transu ludzie mogli przeniknąć do świata zmarłych, zaś węże miały być swego rodzaju portalem umożliwiającym to przejście. Przez otwarte szczęki potwora ukazywała się głowa bóstwa lub przodka, z którym chciano nawiązać kontakt. Najsłynniejsza scena tego typu została przedstawiona na nadprożach z Yaxchilan, gdzie na jednym z paneli ukazano panią Xoc, żonę władcy tego ośrodka, podczas rytuału upuszczania krwi z języka za pomocą przeciąganego przez niego sznura nabitego kolcami.

Krew ściekała do naczynia, w którym wcześniej umieszczono arkusz papieru. Po skończonym rytuale samookaleczenia był on spalany wraz z dodanym do niego kopalem, a w kłębach dymu miały ukazywać się postaci wężów wizji. Ceremonie tego typu były poprzedzane postem i zażywaniem środków psychoaktywnych, co wywoływało halucynacje. Jednak stan ten mógł być spotęgowany także innymi czynnikami – wyczerpanie organizmu spowodowane brakiem snu i tańcem w rytm monotonnej muzyki dawało podobne efekty9.

archeo logia antropo logia

Nieodzownym elementem wszystkich rytuałów było palenie w kadzidłach żywicy roślinnej, która wytwarzała dym. Najczęściej wykorzystywano kopal, który jest stosowany do dzisiaj w rytuałach prywatnych mających na celu odpędzić złe duchy. Mieszkańcy starożytnej Mezoameryki wierzyli, że każdy człowiek posiada swoje alter ego ukazujące się pod postacią hybrydy dwóch lub trzech zwierząt. Te duchy opiekuńcze zostały nazwane przez Azteków nagual, zaś w tekstach Majów utożsamia się je z glifem WAY, odczytywanym także jako „sen”. Zażywanie narkotyków powodowało uśmiercenie/uśpienie doczesnego „ja” i przebudzenie duchowego opiekuna. Być może właśnie dlatego symbolicznym przedstawieniem wizji stały się węże, ponieważ to one, poprzez zrzucenie skóry, odradzały się do nowej roli10.

osoby o szczególnym statusie społecznym, uważane za specjalistów w kwestii osiągania tego specjalnego stanu ducha, kiedy to dusze mogły opuszczać ciało i udawać się w miejsca zastrzeżone tylko dla bogów i duchów przodków. U Majów to właśnie władcy jako „oficjalni szamani” byli zobligowani do odprawiania rytuałów samookaleczenia i odurzania się w celu nawiązania kontaktu z zaświatami. Jednak spożywanie środków mających na celu wejścia w inny stan świadomości nie było zarezerwowane wyłącznie dla osób związanych w pewien sposób ze sferą władzy i sferą sakralną, odurzali się ludzie ze wszystkich szczebli społecznych.

Ceremonie kultowe były często odprawiane w miejscach, do których nie dochodziło światło słoneczne, czego dowodzą liczne badania przeprowadzane w jaskiniach, gdzie odnajdywano naczynia podobne do tych przedstawianych w sztuce, w których przechowywano alkohol. Miało to spotęgować doznanie „bezczasowości”, a także wyłączenia uczestników rytuału spoza obowiązujących stosunków społecznych. Zmysł wzroku nie odgrywał wtedy istotnej roli, ważniejsze stawały się inne zmysły, zaś środki halucynogenne miały za zadanie je pobudzić.

Przypisy:

*** Używanie środków psychoaktywnych w celu wywołania stanu odurzenia i wizji było zjawiskiem dość powszechnym w różnych kulturach na przestrzeni wieków. Istnieje przekonanie, że wiedzę na ten temat oraz o sposobach wprowadzania się w narkotyczny trans posiadali głównie szamani –

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

M. Dobkin de Rios, The Influence of Psychotropic Flora and Fauna on Maya Religion, w: „Current Anthropology”, vol.15, no.2/1974, s.147-164.

M. Eliade, Szamanizm i archaiczne metody ekstazy, Warszawa 1994.

Za: N. Grube, Maya: Divine Kings of the Rainforest, Köln, 2001.

Tamże.

M. Dobkin de Rios, Suggestive Hallucinogenic Properties of Tabacco, w: „Medical Anthropology Newsletter”, vol.4, no.4/1973, s. 6-11.

N. Grube, Maya: Divine Kings of the Rainforest, Köln, 2001.

A. Bailey Kennedy, Ecce Bufo: The Toad In Nature and In Olmec Iconography, w: „Current Anthropology”, vol.23, no.3/1982, s. 273-290.

M. Dobkin de Rios, The Influence of Psychotropic Flora and Fauna on Maya Religion, w: „Current Anthropology”, vol.15, no.2/1974, s.147-164.

J. Źrałka, J. Olko, W krainie czerni i czerwieni. Kultury prekolumbijskiej Mezoameryki, Warszawa, 2008.

M. Dobkin de Rios, On the Serpent Cult and Psychoactive Plants, w: „Current Anthropology”, vol.16, no.3/1997, s. 556-558.

oraz roku SUM na kierunku archeologia Magdalena H. Rusek, studentka II Nowego gią eolo ńskim. Interesuje się arch teatrologia na Uniwersytecie Jagiello erykańskimi. Świata, głównie kulturami mezoam

99

A I R VA Jacek Szlak

GRA W TWÓRCĘ

Spotykają się na konferencjach, nieformalnych zebraniach, przerzucają pomysłami, chwalą rozwiązaniami. W zaciszu domów, biur, centrów coworkingowych, garaży realizują pomysły, które mają zbawić świat. A przynajmniej zaspokoić jakąś, nie zawsze uświadamianą, potrzebę konsumencką. Albo zaspokoić własne pragnienie sławy, uznania w środowisku, doczesnego powodzenia. Współcześni kreatorzy nowych technologii, twórcy owładnięci pasją, ideą.

Poszukiwacze odpowiedzi na pytanie: „Co się stanie, gdy to z tym połączę?”.

Choć postmodernizm zakwestionował możliwość podania jakichkolwiek kryteriów rozwoju, choć z maksymą anything goes nakazał poszukiwania źródeł zmian poza dziedzinami, których dotyczą, odrzucając istnienie wewnętrznych prawidłowości, choć uznaje rzeczywistość (o ile jeszcze taka istnieje) za ciąg przypisów do już funkcjonujących tekstów, istnieje dziedzina, która nadal broni się przed tą diagnozą, odurzając się nowymi możliwościami wynikającymi z postępu technologii i za nic mając te pesymistyczne prognozy.

Kreacja, twórczość, nie tak dawno domena natchnienia jednostek wybitnych, zdemokratyzowała się, została ujęta w metodyki, przedefiniowana na potrzeby inżynierów. Spowszedniała. Pozostał jednak odurzający smak sukcesu i wysoka wewnętrzna motywacja, by ten smak poczuć. Do tego niepotrzebne jest szukanie przyczyn, wyjaśnień, odpowiadanie na fundamentalne pytanie „dlaczego?”. Liczy się techniczna zdolność wyszukiwania nowych związków, skojarzeń, nowych zastosowań dla już istniejących rozwiązań.

Zdemokratyzowana twórczość, a może twórczość odpowiadająca na potrzeby rynku i świata postkapitalistycznego, uwalnia tę samą bezładną pogoń, to samo pożądanie, jakie jest udziałem eskapistów poszukujących nowych wizji w oparach narkotyków. Tu

100

jednak zaspokojenie osiąga się dzięki społecznym dowodom słuszności dokonanego wyboru, sankcjonowanym modą i komercyjnym sukcesem.

Świat snu Legenda Doliny Krzemowej, hakerów, mrocznych cyberpunkowych bohaterów żyje jeszcze gdzieś na granicy tego świata, jednak to kolejne „bańki internetowe” ze spektakularnymi finansowymi sukcesami są motorem napędzającym marzenia. Garaż jako miejsce pracy jest do przyjęcia, o ile można obok niego zbudować willę.

Z legendy ostał się też obowiązek intensywnej pracy w nadziei opracowania technologii, która zdobędzie rynek. Bo rynek to najlepsze środowisko testowe, probierz wartości opracowanych rozwiązań. Rynek to jednak szczególny – jego wyboistą nawierzchnię wygładzają inwestorzy świadomi, że z setek pomysłów, w które zainwestują, kilka odniesie sukces – i na nich zarobią. Kapitalizm jest rozrzutny, trwoni siły na dziesiątki nietrafionych pomysłów, by w jednym czy dwóch wypadkach premiować szczególne osiągnięcia.

Neoliberalna i indywidualistyczna wizja kapitalizmu w swej uproszczonej wersji od lat 90. zajmuje wpływową pozycję w systemie pojęciowym młodych przedsiębiorców zafascynowanych technologią – szczególnie w Polsce. Jej atrakcyjność bierze się z prostych założeń ekonomicznych i swoistego społecznego darwinizmu. Jest dobrym motywatorem zawierającym przepis na weryfikację osiągnięć twórcy. Na dodatek spycha kwestie etyczne na dalszy plan, co upraszcza sytuację szczególnie w rozwijających się obecnie badaniach biotechnologicznych. To wyjątkowo atrakcyjna narracja, która mówi o szczęściu doczesnym, do osiągnięcia tu i teraz, wymiernym i weryfikowalnym.

Łączy się ona z tezą Schumpetera o roli innowacji i młodych przedsiębiorców w rozwoju kapitalizmu.

Twórcza destrukcja to przecież jedna z cech świata trzeciej fali Tofflera, podlegającego bezustannym zmianom i bazującego na operowaniu informacją.

Neoliberalizm wprawdzie premiuje indywidualną grę z rzeczywistością, jest jednak na tyle elastyczny, że próbuje wchłaniać w swój nurt odkrycia pokazujące zarówno rolę altruistycznej współpracy, jak i rolę emocji w procesie podejmowania decyzji. Idzie w zgodzie z ustaleniami socjobiologii, psychologii ewolucyjnej i współczesnej ekonomii matematycznej.

Te idee dają twórczym przedsiębiorcom solidną podstawę do postrzegania siebie w miejscu przeznaczonym kiedyś dla luminarzy kultury, w miejscu zanikającej kasty intelektualistów, których pozycja społeczna została drastycznie zredukowana w epoce mediów zindywidualizowanych – do których dostęp może mieć każdy i każdy może być w nich autorytetem.

Goethe i Watt naszych czasów Johann Wolfgang von Goethe i James Watt nie mogli się spotkać, działali w innych obszarach, innych sferach ówczesnego świata. Elementem, który ich w pewien sposób łączy – oprócz tego, że obaj pozostają ojcami współczesności – jest kopalnia. W niej zadebiutowała maszyna parowa Watta w 1776 roku, skutecznie osuszając zalewane szyby. W innej kopalni, uruchomionej na polecenie Goethego ponad dekadę później, woda uniemożliwiła jej eksploatację. Tu artysta wszedł w domenę techniki i poniósł porażkę.

O jakiejś szczególnej roli Watta w sztuce swojej epoki trudno cokolwiek powiedzieć.

Obaj byli twórcami, obaj wpłynęli na swoją epokę.

Jeden dał idee i styl życia młodym Niemcom i Europejczykom, drugi – maszynę, która zrewolucjonizowała świat. To jednak dwa odmienne ideały twórczości: technicznej i romantycznej. Po dwóch wiekach zmagań oba te ideały spotkały się, dając podstawy do snu o potędze współczesnego kreatora nowych technologii. Było to możliwe dzięki odejściu od protestanckiej etyki kapitalizmu z jednej strony, upowszechnieniu społeczeństwa masowego i kultury czasu wolnego – z drugiej.

XVIII wiek to źródło dwóch wielkich narracji, które definiują dotąd naszą (zachodnią) cywilizację. Z jednej

va ria

strony mit postępu w naukach związany z sukcesami w rozwoju technologicznym. Z drugiej – mit romantyczny, w którym jednostka znaczy więcej i swym egocentrycznym widzeniem świata oraz kultem własnej twórczości w sposób dialektyczny broni się przed rodzącym się społeczeństwem masowym. Te dwa mity odnajdują spełnienie, swoistą syntezę w obecnym kulcie innowacji i kreatywności.

Przez wiek XIX te dwie idee pozostawały rozłączne.

Dopiero zaawansowany rozwój kapitalizmu i społeczeństwa masowego spowodowały ich integrację w kolejnym stuleciu. Produkcja maszynowa na wielką skalę, której ukoronowaniem był tayloryzm, nie potrzebowała wizjonerów w romantycznym sensie.

Gdy jednak naukowe usprawnienia w zarządzaniu doprowadziły do coraz ostrzejszej konkurencji, a jednocześnie nowe wynalazki stawiały pod znakiem zapytania sens inwestowania w wielkie fabryki masowo wytwarzające to samo, gdy narodził się nowy konsument z szerokimi możliwościami wyboru, to centra naukowo-badawcze wielkich koncernów stały się miejscem rozwoju badań nad twórczością.

W laboratoriach Bella, 3M czy Xeroksa godzono się na to, aby inżynierowie poświęcali czas na badania własne, tworzono metodyki stymulacji myślenia twórczego. Następny impuls przyszedł wraz z rozwojem technologii informacyjnej oraz nowym modelem tworzenia firm w Dolinie Krzemowej. Dzięki olbrzymim funduszom rządowym powstał ten wzorcowy inkubator myśli technicznej, a wraz z nim określony styl życia i myślenia.

Pomimo utylitarnego charakteru rozwiązań współczesny świat innowacji to nie świat Jamesa Watta. Wraz z rozwojem kultury masowej w zapomnienie odeszła etyka protestancka, zastąpiona hedonistycznym poszukiwaniem zaspokojenia potrzeb tu i teraz. Jest więcej czasu do zagospodarowania, więcej możliwości korzystania z dóbr kultury. To niewątpliwe osiągnięcie zbliżyło współczesne masy do XIX-wiecznych elit, demokratyzując i redefiniując jednak jej ideały. Zniesione kryteria podziału na kulturę wysoką i niską uniemożliwiają odnalezienie współczesnego Goethego.

Artyści nie są już powoływani do zarządzania kopalnią, ale współcześni innowatorzy wciąż wynajdują sposoby, jak tę kopalnię twórczo wykorzystać.

101

va ria

Z drugiej strony, artyści wkraczają śmiało na grunt nowych technologii, eksperymentują zarówno z nowymi mediami, urządzeniami, jak i biotechnologią. Badają granice naszego człowieczeństwa, przyglądają się twórczo nowym rozwiązaniom podsuwanym przez inżynierów. Jest w tym trochę zabawy, trochę przekory zaburzającej utylitarny sens technologii, trochę nadziei na znalezienie nowych znaczeń, nadanie nowych sensów zjawiskom zmieniającego się dynamicznie świata.

Plemię łowców idei Marshall McLuhan twierdził, że wraz z rozwojem mediów elektronicznych indywidualistyczna cywilizacja książki ulegnie wobec plemiennych zasad rządzących w nowych mediach. Nie pomylił się wiele.

Kultura wyrosła na wyróżnionej roli indywidualnego twórcy lub intelektualisty, charakterystyczna dla wcześniejszej fazy rozwoju społeczeństwa masowego, gdy elity chciały i mogły bronić się przed gustem mas, a co więcej, miały do swojej dyspozycji media, skończyła się wraz ze zwycięstwem kultury masowej i masowego konsumenta. Co nie znaczy, że w przeszłość odeszły wielkość i geniusz. Zmieniła się tylko recepcja twórczości i jej miejsca w kulturze.

Postmoderniści ogłosili śmierć podmiotu i wielkich narracji, śmierć tożsamości jako takiej. Tę destrukcję da się zaobserwować w wynikach badań mówiących, że obecnie bierzemy udział w wielu aktywnościach, czasem bardzo odległych od siebie, a towarzysząca temu niespójność światopoglądowa przestała mieć znaczenie.

Przywołane wyżej pojęcie „plemienia” jest tu kluczowe. Fragmentaryzacja indywidualnego podmiotu znoszona jest w tożsamości grupowej, w rozważanym tu przypadku – w plemieniu napędzanym narkotykiem innowacji.

Odszedł w przeszłość mit szalonego naukowca dokonującego epokowego odkrycia w zaciszu ga-

binetu. Praca grupowa, wzajemna wymiana myśli, odpowiednie do tego środowisko (zinstytucjonalizowane choćby w postaci klastrów, ale także w częstych półoficjalnych spotkaniach branżowych czy inspirujących konferencjach typu TEDx) to podstawa nowoczesnej strategii kreatywności. Idą za tym mechanizmy nieformalnej wymiany myśli, budowania własnego wizerunku i prestiżu w grupie.

Plemiona twórczości nie przypominają tym samym ponurej wizji proroka mediów. Są to zaangażowani self-made mani z wizją, którzy nad pracę dla odległych idei przedkładają walkę o doczesne zbawienie tu, na Ziemi. Ich ideałem jest wynalezienie takiej technologii, która – ułatwiając życie, upraszczając procesy – stanie się jednocześnie ich przepustką do świata milionerów.

Rzesza młodych ludzi z poglądami ukształtowanymi misyjnym neokonserwatyzmem wierzy, że przełamuje ograniczenia rzeczywistości i przyczynia się do rozwoju powszechnego dobrobytu. Ten pęd ku ulepszeniom, ku – jak się wydaje – zaspokajaniu potrzeb współczesnych konsumentów, utylitarny w swej naturze, ale podszyty ideologią zdolnego pucybuta, przypomina pośpieszne poszukiwania kolejnej działki narkotyku. Świeckiego narkotyku, który ma dać doczesne, nieeskapistyczne szczęście – tu i teraz.

Plemiona tradycyjne nie miały wizji rozwoju, ich czas cykliczny zakładał wieczny powrót tego samego. Judeochrześcijańska idea postępu odnajduje w piewcach technologii swoich ostatnich akolitów.

Nie muszą wiedzieć, że ogłoszono jej śmierć. Zresztą i na to znajdą odpowiedź, wskazując na darwinowskie w swej istocie działanie rynku. Cykl przemian zastępuje kombinatoryka pomysłów, a szanse nowych kombinacji weryfikuje rynek.

Choć dla twórców innowacji stanowi to pasję, sens i cel, niewiele pozostanie z większości ich pomysłów.

Jednak ten splot ideologii i motywacji, potrzeb i pragnień jednostkowych jest pożądany, motywuje jeśli nie do rozwoju społecznego, to do badania granic naszego człowieczeństwa i interakcji ze środowiskiem.

). Od 1997 ształcenia (UJ, filozofia analityczna Jacek Szlak (ur. 1973), filozof z wyk etycznej. wno od strony praktycznej, jak i teor roku zajmuje się marketingiem zaró i now ych isk w kulturze masowej, marketingu Publicysta i obserwator now ych zjaw Wykłabranżowego Marketing przy Kawie. mediach. Redaktor naczelny portalu j na studiach podyplomow ych. dowca z zakresu reklamy internetowe

102

PADJELANTA TREK NIA – FORSOWNE WYJŚCIE Z ODURZE

Anna Nacher, Marek Styczyński

(FRAGMENTY) 20.07./21.07., Kraków – Sztokholm – Gällivare, 1040 km + 1313 km, 1,30 godz. samolotem, 16 godz. pociągiem MS: Wszystko zaczyna się od mechanicznego zarejestrowania wzrokiem kolorowego komiksu pod tytułem: Boeing 737-800 Safety Information: Emergency exites/ Emergency Landing/ Exit A – Doors/ Exit B – Overwings/ Fasten seat belt while seated... a zaraz po tym specyficznym doświadczeniu następuje zwykły ciąg lekko odurzających doznań: nieomal rytualne wyłączanie telefonów jako gromadny akt zerwania naszych więzi z bliskimi i ze światem, zatkane od zmiany ciśnienia uszy, wzmagający się stopniowo szum silników, nieuchronność kołowania na ten jeden punkt na stalowo szarej pustyni lotniska, z którego już tylko są dwie drogi i prosimy o tę do góry, o tę w chmury i z całą mocą silników.

Jeszcze widać miasto, jeszcze rozpoznajemy wielką rzekę i już wchodzimy z ulgą w cichy pułap ponad chmurami, w białą, mleczną poświatę. Po chwili przejścia i minutach ciszy powraca gwar powietrznych sprzedawców kolorowego niczego. Palec Helu, tkwiący w Bałtyku daleko pod nami, wygląda zupełnie tak samo, jak na mapach i to odkrycie wprowadza mnie w dziecinną ekscytację – naprawdę lecimy, naprawdę istnieje ląd i wielkie morze, i mimo że oglądałem to wiele razy, niezmiennie budzi dziecięce sny o podróżach. Czas w zawieszeniu i białej poświacie dobiega kresu i wszystko następuje w odwrotnej kolejności, z tym jedynym odmiennym i ważnym momentem dotykania ziemi oraz obrazów za oknem, które stają się rozpoznawalne w miarę zwalniania, jakby stary film nawinięty na rolkę zwalniając, ukazywał nam poszczególne klatki.

Samolot zatrzymuje się i pochłania nas pospieszny powrót do chwilowo zerwanych więzi, radość z dotarcia do celu i oszołomienie skokiem w czasie i przestrzeni, ale bez poczucia odbycia prawdziwej podróży.

Wsiadamy do pociągu pełnego trekkerów obładowanych plecakami, namiotami, workami z łodziami, wiosłami i gumowcami przytroczonymi do bagażu.

Drzwi zamykają się z cichym sykiem i z ulgą witamy początek innego już filmu, jaki rozgrywać się będzie za naszym – na kilkanaście godzin – oknem.

Pociąg mknie szybko i cicho, co działa dziwnie kojąco. Mamy do przebycia 1313 km na północ i noc bez zachodu słońca. Nie opuszcza mnie wrażenie wchodzenia w inny krąg, w inną rzeczywistość, tym razem dzieje się to stopniowo, przyjemnie i w poczuciu bezpieczeństwa.

Otacza nas odmienna przestrzeń dźwiękowa – różne języki mieszają się ze sobą i dorzucamy także własny. Po jakimś czasie zaczynamy rozumieć wiele pytań, wiele odpowiedzi, śledzić spory oraz dyscyplinowanie dzieci z pomocą samej melodii głosu, artykulacji i emocji zawartych w mówieniu. Od czasu do czasu dochodzą nas frazy i słowa w językach, które rozumiemy, ale zaciera się lekko granica pomiędzy zrozumieniem wypływającym ze znajomości słówek i gramatyki oraz odczuwania pozostałego przekazu, jaki towarzyszy mowie (lub jest jej istotą?). Wchodzimy bez wielkich problemów w inną soniczną sferę i z ulgą witamy brak wielu wyrazów zdecydowanie nadużywanych w miejscu, skąd przybyliśmy. Słońce nie zachodzi i kolejne godziny uczą nas porzucenia koncepcji poranka i świtu jako punktów granicznych w konstrukcji doby, do jakiej jesteśmy przyzwyczajeni. Kolejne stałe punkty naszej codzienności stają się nieaktualne i zostawiamy je za sobą. Zasypiam z uczuciem od-

Fot. Nacher&Styczynski, Padjelanta trek, Laponia 2011

103

va RIA

bywania tym razem prawdziwej podróży.

22.07., (Gällivare – Ritsem) Ritsem – Akkastugorna, 2 godz. 30 min. autobusem, 40 min. żeglugi, 25 min. marszu MS: W Ritsem kończy się panowanie kolei, autobusów i samochodów. Pozostają łodzie, helikoptery i własne nogi. Tu, w cieniu Ahkki zaczyna się wiele dróg i wiele prawdziwych wędrówek. Dotychczasowe emocje bledną i zaczynamy czuć początek prawdziwej drogi. Prawdziwej dlatego, że zależy od nas i od naszej sprawności fizycznej, wiedzy i doświadczenia. To jest wędrówka, znacznie bardziej fair niż dziwne zawieszenie w chmurach, zamknięciu w metalowej kapsule wagonu rozpędzonego do 100 i więcej km na godzinę, a nawet autobusu z oddzielającą nas od Realnego klimatyzacją i mocnym silnikiem, który sprawia, że wzniesienia są dla nas jedynie wizualnym i estetycznym doznaniem.

Od drugiego brzegu, do którego dostajemy się motorową łodzią, zaczyna się spotkanie z Realnym. Nic już nie leży w lukach bagażowych, nic już nie mieści się bezpiecznie na półkach i pod siedzeniami.

Co zapomniane, tego nie będzie przez najbliższe trzy tygodnie, co nie zapakowane, tego nie będzie na obiad i nie znajdzie się także na śniadanie...

Ubieramy plecaki i jeszcze nie czujemy tych 23 kilogramów, które mamy nieść przez 150 kilometrów górskiej tundry.

23.07., Akkastugorna – Kisurisstugan, 13 km (16 km), 5 godz. marszu MS: Czuję przestrzeń wszystkimi zmysłami, pojawia się przypływ emocji i poczucia ważności każdej chwili. Jakby rodzaj świętości otoczenia i obecności czegoś znacznie większego niż my, ale bez poczucia mojej małości czy winy, bez poczucia bezprawności bycia. Wzrok pokazuje drogę, słuch, smak i zapach wyprzedza wzrok, z każdym krokiem wzrasta ekstatyczne doznanie siły i wielkiej przyjemności wędrowania. W jakimś sensie to forsowny, długotrwały marsz jest początkiem kultury – emocji, transu, śpiewu/dźwięku, rytmu. Jest czas, aby poczuć wszystkie aspekty marszu... dzisiaj w blisko 6 godzin przeszliśmy około 15 km.

104

Brodzimy w pięknie kwitnących Cornus suecica – dereń szwedzki, który nie ma nic wspólnego z drzewkami, jakie rosną w Karpatach.Tuż obok delikatne kwiaty Linneusza – Linnaea borealis... i chluba Sapmi/ Laponii–Rubus chamaemorus,czyli malina moroszka o żółtych i wielkich owocach, o wyrafinowanym smaku.

Moje ulubione brzozy karłowate – Betula nana, porastają kamieniste pagórki i są jak wielki zielony napis: t u n d r a. Odurzające i smakujące moroszką i torfem powietrze wnika w każdą komórkę ciała. Dokonuje się przemiana. Widzę kilka okazów Angelica archangelica – arcydzięgla. Wiem, który jest jednorocznym okazem i nazywany jest przez Saamów fadno, a który rośnie tu już drugi rok i nazywany bywa boska; wiem też, że mogę z jego młodych liści zrobić pikantną sałatkę, dodać do zupy, żuć lub gotować z mlekiem renifera. Mogę także z łodygi zrobić instrument – fadno i użyć nasion jako przyprawy... obok rośnie Epilobium angustifolium – wierzbówka, jest nawet lepsza niż nasze ekspresowe herbatki. Dalej rośnie jeszcze borówka łochynia, owadożerne tłustosze, które Saamom pomagają w ścinaniu mleka na ser...

24.07., Kisuris – Lĺddejĺkkĺ, 24 km, 8 godz. marszu AN: Kolejny hardkor. Z ośmiu godzin pięć maszerowaliśmy już nie tylko w deszczu, ale wręcz w ulewie. Jeśli jest coś, co naprawdę znoszę z trudem, to wędrówka w kompletnie przemoczonych butach, w których chlupie woda. W szóstej godzinie walki z własnymi emocjami (czyli procesu otwierania się na niespodziewane i niepoddające się kontroli) dostrzegam wreszcie szansę – tutejsza pogoda w gruncie rzeczy wcale nie jest taka nieprzewidywalna. Jeśli spędziło się w górach niemal całe życie, to nawet najdrobniejsze symptomy szybko stają się czytelne także i tutaj. Niestety, wie się także, że nadciąga totalna zleja i nie ma co liczyć na łut szczęścia czy... właściwie na nic nie można liczyć poza nieuchronnym. To wtedy wszystko zaczyna nabierać smaku; być prawdziwe, realne, kanciaste i niewygodne.

W piątej godzinie nieustannie lejącej się wody z góry i moczących zarośli z dołu następuje koniec wszelkiej filozofii, w szóstej jesteśmy zazwyczaj już kimś innym niż na początku trasy, następne godziny nie robią wielkiej różnicy. Wreszcie równie nieuchronnie nadciąga ten moment, kiedy gdzieś w oddali widać malutki skrawek błękitu, a deszcz jakby wytracał energię. Tutaj deszcz nie przestaje po prostu padać; stopniowo wygasa jego energia, co jest procesem

niepozbawionym pewnego dramatyzmu, kolejnych powrotów i rezygnacji, niemniej jednak ten zanikający impet staje się wyraźnie wyczuwalny. Siadamy więc w końcu na kamieniach – szybko schnących w śmielej wyłaniającym się słońcu – i obserwujemy, jak otwiera się przestrzeń, która skrywała w chmurach i mgłach rozległe jezioro Vastenjaure. Tu nie ma miejsca na tanie zachwyty, na okrzyki, na ekstazę rodem z programu podróżniczego Travel Channel. Tutaj po prostu siedzi się na kamieniu, słońce suszy włosy, mokre szmaty i buty, i to jest koniec opowieści.

MS: Pierwsze saamskie schronisko na naszym szlaku – Kisurisstugan! Obok przecudnie prostego budynku stoi przenośny namiot lavvo, krząta się gospodyni tego miejsca, która wędzi, a właściwie griluje kilka dużych ryb, bliskich krewnych łososia i pstrąga. Na schronisku wisi flaga Sapmi... czuję muśnięcie fascynującej kultury, której możemy się tylko przyglądać z pozycji trekkerów, już nie jedynie turystów, ale jeszcze nie ludzi tundry. Zmysły pracują doskonale i jest jak na ścieżce praktyki buddyzmu zen – idę, jem, szukam miejsca na nocleg, śpię, pakuję i rozpakowuję. Kiedy jestem zmęczony… nie odpoczywam. Czuję obecność, zmęczenie, zmiany nastroju, głód i pragnienie A. Czuję, że jesteśmy razem. Wielu ludzi postrzega ten stan świadomości jako tzw. odmienny, ale może to jest nasz właściwy stan relacji ze sobą i otoczeniem? To jak żyjemy w sieci pracy, dojazdów, powierzchownych relacji z innymi, zatrutych lub jedynie nie szkodzących natychmiastowo środowisk miast i wsi, byłoby odurzeniem? To odurzenie na granicy wybiórczego otępienia i miejscowych znieczuleń pozwalających przeżyć kolejny dzień, tydzień, miesiąc, rok...

Nie jestem podróżnikiem, nie rozumiem trwałości tego dziwacznego i nieco ekscentrycznego konstruktu z innego stulecia. Zaliczanie szczytów, bieganina w mediach, helikoptery i kamery... Diwy playboyowe i żywe skamieniałości kolonializmów… podróżników rezerwat jakiś? Charakterystyczne jest, że zawodowi podróżnicy mistrzowsko unikają wysiłku i samotności/samodzielności. Cyrk podróżniczy, a w nim dziwaczne postaci, karykaturalne oblicza i gigantyczne ego wypielęgnowane latami. Jaki problem stanowi dzisiaj przebycie drogi z punktu A do punktu B? Prawdziwy problem to odpowiedź na pytanie – po co to robić? Do tego ta cała szkoła fotografii podróżniczej i pism, które są na niej zbudowane. Mają wiele wspólnego z pisma-

mi pornograficznymi, odurzają poligrafią i nie mają nic wspólnego z rzeczywistością (...)

va ria

26.07., Arasluokta, 0 km marszu, 18 godz. leżenia w namiocie AN: W nocy zaczyna padać i słucham kropel bębniących o namiot przez cały poranek. Czekanie na koniec deszczu znacznie się przedłuża. O 10.00 sięgam po książkę o Themersonie, miejscami kiepsko napisaną, ale jestem wyrozumiała dla książek doktorskich (Artur Pruszyński, Dobre maniery Stefana Themersona, Gdańsk 2004) – mimo rozmaitych stylistycznych wpadek i miejscami zadziwiającej konwencji (trudno rozeznać, czy autor pisze o fikcyjnych światach powieści Themersona czy o samym Themersonie), lektura sprawia jednak przyjemność.

Może dlatego, że jest to książka o niekoniunkturalnych outsajderach, których kreatywność znacznie wyprzedziła rzeczywistość, w jakiej funkcjonowali.

O 13.00 mam dosyć nawet Themersonów. O 14.00 mam dosyć przede wszystkim pozycji leżącej.

O 15.00 staje się jasne – dzisiaj nigdzie nie dojdziemy. O 16.00 ogarnia mnie depresja. To jest dopiero prawdziwy odwyk. Wcale nie trekking. Dopiero to leżenie i czekanie. Dopóki idziemy, coś się dzieje, są jakieś zadania do wykonania, jest plan. Teraz nie ma planu, nic się nie dzieje. Ile można leżeć?

Lekka mżawka, wyczerpuje się energia deszczu, wyczerpuje się tryb bycia osadzony w datach, terminach, konieczności zdążenia, w nieustannym pośpiechu, wyczerpuje się cierpliwość, wyczerpuje się zniecierpliwienie, wyczerpuje się brak cierpliwości, wyczerpują się wszelkie ich odmiany. Spacer w kierunku wodospadu. W tradycyjnej kulturze Saamów wodospady były bramami do innego świata. Kiedy dostrzegamy coś, co wygląda na skamieniałe pnie drzewa, rozumiemy, że tu wcale nie chodzi o mistykę. To tylko dla nas, miejskich ludzi, przyroda jest mistyczna i natchniona w ten oderwany od Realnego i Niewygodnego sposób. Jeśli jest się zanurzonym w przyrodzie, to przyroda w ogóle znika, nie ma rozróżnień. „Inny świat” jest nader dosłowny. Wodospad staje się miejscem, które odpowiada na pytania, zanim w ogóle zdążyło się je zadać; obdarowuje spokojem i wypełnieniem. Właśnie tak: wypełnieniem, a nie pełnią. Otwieram kartonik z imieninowym Primitivo – ćwierć litra wina nie robi różnicy w tym stanie rzeczy (...)

105

va ria

sobów. Słowo to pojawiło się podczas wojen burskich i ma swą historię. Nawet Reinhold Messner po zdobyciu wszystkiego, co się dało zdobyć, powrócił do tego, co nazywa forsownym marszem.

31.07., 9.00–11.00 Tarraluopal Fot. Nacher&Styczynski, Padjelanta trek, Laponia 2011

29.07., Staloluokta – Tuottar (Duoddar), 18 km, 5 godz. marszu

MS: Są przejścia w górach, które z każdą sekundą zamieniają się w mityczny sen o rajskiej krainie Shangri La. Mimo zmęczenia, komarów i zimnej wody w rzece bez mostu, po cichu prosimy o to, aby ta droga się nigdy nie skończyła.

Fotografujemy jakieś wycinki z tego, co nas otacza i rozumiemy, że efekt będzie jak oglądanie morza przez dziurkę od klucza. No i ten klucz: transowy marsz, powietrze o smaku czystego tlenu, chłodna woda ze świętych źródeł aja, zmysły wyostrzone do trudnej do nazwania przyjemności celebracji świadomości i kontaktu z otoczeniem, wysiłek powodujący totalny kontakt z każdą komórką naszego ciała, z każdym włóknem mięśni i ścięgien, wyostrzone słyszenie, coś jak holograficzne widzenie brzmienia i stała kontrola orientacji w terenie. Co zrobić, aby tego nie stracić po powrocie w doliny? A. bawi się GPS, ale myślimy o szamańskim bębnie goavvdis, który jest jego starym, wyrozumiałym pradziadkiem. Jeszcze nie mój czas na bęben i kościaną wskazówkę?

Zaśmiewamy się z koncepcji prowadzenia warsztatów szamańskich… to takie ładne, takie dobre i jednocześnie takie naiwne!

AN: Pada. Beznadziejnie leje. Szara mgła, która nadciągnęła z dołu, nie pozostawia wątpliwości: będzie lało. Wyciągam więc Strategie obrazów. Oko historii 1 George’a Didi-Hubermanna. Zwykła, niekłamana przyjemność czytania jego esejów przywołuje tym razem niewygodne pytanie – czy humanistyczna refleksja na temat zagłady, wojny, Holocaustu i cierpienia nie jest jednak mimo wszystko formą estetyzacji? Uderza mnie piękno słów, które opisują realny ból konkretnych ludzi w konkretnych sytuacjach, a jednocześnie: że to i konieczne (potrzeba obiektywizacji), i tragiczne zarazem? Czy jako humaniści nie jesteśmy jednak pięknoduchami, czytając krew, pot i zgliszcza przez Ajschylosa, Szekspira i… DidiHubermanna? I dlaczego nachodzi mnie to właśnie tutaj? Czy dlatego, że jestem bliżej Realnego, a dalej od mojej biblioteki i biurka? A jednak książka o Brechcie jest fascynująca, nawet jeśli trudno mi w odniesieniu do Brechta wyłączyć filtr doświadczeń Europy Środkowej skolonizowanej przez USSR, a nie USA – to ostatnie budziło tak gwałtowny jego sprzeciw, tego pierwszego nie widział (ani on, ani wielu lewicowych intelektualistów lat 50. i 60.).

Trudno nie pamiętać o tej szczególnej niepamięci europejskiej lewicy, która również po wielu latach jest niepamięcią wygodną i kultywowaną.

31.07., 12.00–17.00, Tarraluopal – Sĺmmarlappa, 15 km, 5 godz. marszu 30.07., Tuottar – Tarroluopal, 11 km, 4 godz. marszu MS: Przełęcz okazuje rozległa i usiana dziesiątkami jezior i jeziorek… do jej skraju docieramy po kilku godzinach wspaniałego, forsownego marszu. Trekking to klasyczny, forsowny marsz z wykorzystaniem miejscowych zwyczajów i za-

106

AN: Sponiewierani. Najwyższa forma jedności z naturą: nie ma ani jednego suchego włókna na mnie, we mnie i poza mną. W butach chlupie (najgorsze są pierwsze dwie godziny, później jest już wszystko jedno). Zdążyłam jednak zarejestrować intrygujący moment, w którym cała wściekłość, rezygnacja i chęć ucieczki (tylko gdzie? jak? którędy?) zostały

zastąpione zachwytem – stanęliśmy na chwilę w samym środku wysokiego torfowiska. Ta cała emocjonalna drama jakby rozgrywała się na scenie, gdzieś na zewnątrz, byłam w niej i jednocześnie byłam poza nią jednocześnie. Weirdo. I wtedy wyskoczył na nas z krzaków mały renifer i czym prędzej pomknął w inne. My powlekliśmy się w swoją stronę.

1.08., Sĺmmarlappa – Njunjes, 20 km, 6 godz. marszu AN: Na szczęście już bez deszczu. Za to po niemal bezsennej nocy, jedynej spędzonej w wieloosobowej sali noclegowej na tym szlaku, kiedy okazało się, że podczas marszu zamókł nie tylko kawał namiotu przypięty z boku plecaka M., ale także jego śpiwór w środku plecaka. I ogólnie byliśmy przemoczeni, rozbici, niekompletni i w pół drogi ku oświeceniu.

MS: Dzisiaj przeszliśmy podwójną porcję kilometrów i mijając schronisko Tarrekaisestugan dotarliśmy do fantastycznie położonego Njunjes. Około 24 km marszu w terenie pozwalającym na rozwinięcie zastraszającej szybkości 2 do 3 km na godzinę powoduje efekt w postaci wykasowania wszystkich zbędnych myśli i dywagacji – to w naszym prywatnym języku: koniec filozofii!

Rozbijamy mokry namiot daleko od schroniska i badamy krzewinkowe torfowiska pełne moroszki i borówki łochynii. Piękne i wielkie jagody łochynii mają działanie odurzające! Nagle rozśmiesza nas koncepcja odurzania się czymkolwiek w tych okolicznościach i miejscu. Odurzanie się jest mocno przereklamowane i wypływa z niewiedzy. To niewiedza jest odurzająca i lepi się do nas jak brud do ciała. Należy odcinać przyczyny odurzenia poprzez opuszczenie stanu niewiedzy. Po chwili widzimy jasno, że to znowu takie tam spekulacje wypływające z niewiedzy. Siedzimy na wielkim głazie i oga-

niamy się od komarów. To cała nasza praktyka duchowa.

va ria

2.08., Njunjes – Kvikkjokk, 17 km, 4 godz. marszu, 20 min. łodzią MS: Niebieskie niebo, prosty szlak w tajdze i na koniec łodzią docieramy do Kvikkjokk. Po nocy w namiocie rozbitym o dwa metry od miejsca, w którym kiedyś stał Karol Linneusz (Mr Flower Power… jak podpisano żartobliwie kartkę wydaną z okazji 300 lecia urodzin tego znakomitego botanika i sympatyka kultury saamskiej) ruszamy do Jokkmokk.

A w Jokkmokk jak to w Jokkmokk – Ajtte, ogród botaniczny, jezioro i Cafe Gasskass z zupą z białej czekolady z dodatkiem ziela arcydzięgla... To już inny rodzaj trekkingu znany nam dobrze z Nepalu – tea shop trekking. Słuchamy planów młodych ludzi przybywających każdego dnia do tego magicznego miejsca. Wszyscy mówią o swoim big hike, ale okazuje się zaraz, że chodzi o dwa lub trzy dni wycieczki... Może innym razem dotrą do swego prawdziwego big hike? W swoim własnym rytmie i czasie.

3.08.–7.08, Jokkmokk AN: Po co się to robi? To turystyka? Testowanie własnych granic? Czy dobrze jest robić to właściwie dla zabawy? For fun? Jestem tu obca i swoja jednocześnie. I tak pozostanie. Bo kiedy wszystko jest obce i swoje jednocześnie, rodzi się smak Realnego.

Wertując książki znajome półki w bibliotece Ája w Jokkmokk, trafiam celnie: Ecstasy is the shaman’s journey in between the worlds.

It is silent or stormy.

Ecstasy is high abstraction, deep concentration.

Ailo Gaup, The Shamanic Zone, Oslo 2005.

Pełna wersja artykułu dostępna na stronie www.fragile.net.pl

107

Anna Szołtysek-Grzesikiewicz

ODURZENIE JAKO PULS NIKNIĘCIA-WYŁANIANIA O SMUTKU PODRÓŻY I MIEJSKIEJ ZATRACIE

NOCNEJ

Pokój podobny marzeniu – pokój istotnie uduchowiony, gdzie nieruchome powietrze z lekka napojone barwą różową i niebieską. (…)

Jest w tym coś ze zmroku, i niebieskości, i z różowości – sen rozkoszy w czas zaćmienia.

Charles Baudelaire, Dwoisty pokój

Lato z natury rzeczy raczy uwodzić, tudzież przyprawia o zawrót głowy rozmachem możliwych realizacji losu. Przestrzeń czasu do zagospodarowania często nawiedzana jest przez wspomnienia z dzieciństwa. Bowiem to, co przynosi każdoroczna pora letniego obłąkania, jawi się już to jako prosta kopia rzeczy wyblakłych i przeszłych, już to jako wariacja (montaż) na temat przeszłych fobii, lęków, ale i ekscytacji i rozkoszy. Lato wyolbrzymia wówczas wszystko to, co zwykło nas nawiedzać w codzienności, powstaje nasz osobisty „znak wodny”, rozpoznawalne signum obłąkania. Jeśli na co dzień miewasz problemy, latem wydadzą ci się – paradoksalnie – aż nadto wyostrzone. W skali roku letnia pora jawi się jako laboratorium analityczne obsesji i lęków. W skali doby czasem tym jest noc. Przestrzenią wydarzeń może być miasto.

Narracja i specyficzna logika odurzenia plącze się między główną opowieścią a rozlicznymi wątkami pobocznymi, pleniącymi się i rozrastającymi w sposób niemal nieograniczony.

Wystarczy prześledzić mnogość fotografii dokumentujących letnie formy obłąkania, dla których z lubością znajdujemy miejsce w rodzinnym archiwum. Odurzenie w tym sensie jawi się jako zanurzenie w odmienności i niezwykłości, jako proces zaprzeczenia samemu sobie.

A więc unieważnianie podmiotowych mocy poznawczych i niedowiarstwo opisywanym przez Kanta władzom umysłu-odczytywaniu (w pewnym sensie współtworzeniu) czasu i przestrzeni stanowi bodaj najsilniejsze signum odurzenia.

Wspomnienia z podróży i ich materialne hipostazy na fotograficznych kliszach miast świad-

108

czyć o pełnej realizmu chęci zatrzymania fantazmatów w niedoścignionym i niemożliwym do nadania kształcie, uwodzą przecież raczej niedosięgłą, na zawsze pogrzebaną szansą na powrót w łono nierealnego dzieciństwa. Czyż podróż w gruncie rzeczy nie bywa ukrytą żądzą wiecznego regresu, cofania się w bezpieczne rejony na pozór oswojonej przeszłości? Zdarza się, że podejmując plany letniego opuszczenia swoich siedzib, ludzie odczuwają dotkliwy żal, jakby przeczuwając, że podróż – pozornie żądza przebijania osłon przyszłości – odsłania nagą prawdę o nich samych, pogrzebaną gdzieś za woalem umarłego czasu. I tak przeglądając archiwalne zbiory podróżniczych zdjęć, rodzi się przedziwny, z pogranicza snu, niepokój. „To, co powiem – wyznaje narrator Gawędziarza Mario Vargasa Llosy – nie jest późniejszym wymysłem ani zafałszowanym wspomnieniem. Jestem pewien, że przechodziłem od jednego zdjęcia do drugiego, doznając emocji, która w pewnej chwili przerodziła się w lęk. Co ci jest? Skąd nagle ten niepokój? Czego spodziewasz się po tych zdjęciach?”1. Upływający czas w pewnym sensie separuje nas od możliwości poznawczego uchwycenia fragmentu rzeczywistości, będącego przedmiotem fotograficznego montażu. „Fotografia nie udostępnia rzeczywistości – pisze François Soulages – może ją za to zakwestionować. (…) Oddzieliwszy się od swojego czasu, przestrzeni i początkowej perspektywy, zdjęcie może wydawać się pozbawione znaczenia, ponieważ nic w nim nie jest identyfikowalne albo – po prostu – ponieważ to, co uważamy za rozpoznawalne, zostało oddzielone

od całości nadającej mu znaczenie. Zdjęcie zawsze otacza niedostępna i niemożliwa do odzyskania przestrzeń poza kadrem, która w kinie ma potencjalnie poznawalny charakter i która ustanawia sens”2. Zdjęcie pozostaje strukturą otwartą, a więc – niczym stan chronicznej melancholii – jest zalążkiem dynamiki istnienia, które wszelako gaśnie u swych źródeł. Ostatecznie jednak nie zamiera. Letnie odurzające podróżowanie jest pulsującym poruszaniem się w przestrzeni stanów granicznych, euforii i depresyjnego wycofania. I to ujęcie wpisuje się w model niknięcia-wyłaniania. Jak w wierszu Magdaleny Bielskiej: Zapach skoszonych traw, jaśminu, wszystko już się wydarzyło, miłość, śmierć, i gniew boży, tak, na pewno; wszystko się powtórzy, wiecznie, gwizd przejeżdżającego pociągu, to – jest zamknięte, ten moment,

va RIA

Japoński pisarz Haruki Murakami w swojej powieści Po zmierzchu5 w roli głównej obsadza noc i miasto. Otwierający powieść passus opisuje uniwersum, w którym dzieją się kolejno surrealne przygody obserwowanych ludzi pogrążonych w nocnych peregrynacjach.

Patrzymy na miasto. Ogarniamy ten widok z lotu nocnego ptaka szybującego wysoko po niebie.

W naszym szerokim polu widzenia miasto jawi się jako olbrzymie stworzenie. (…) Niezliczone naczynia krwionośne, rozciągając się aż po krańce tego niezdefiniowanego ciała, umożliwiają obieg krwi i nieustannie odtwarzają komórki. (…) Ciało pulsuje światłami w rytmie tętna, wije się, jego temperatura wzrasta. Zbliża się północ, więc minął już szczyt jego aktywności, lecz utrzymująca je przy życiu podstawowa przemiana materii dokonuje się z niesłabnącą energią. Rozlega się basso continuo jednostajnego, monotonnego, lecz brzemiennego przeczuciem p o m r u k u miasta6.

przed nimi, za nimi; nie ma – – – 3

Zresztą poezja Bielskiej w szczególny sposób cechuje się doskonałą i czułą umiejętnością rejestrowania subtelności letnich mikrokosmosów, w których toczą się – wręcz mityczne, chciałoby się rzec, a jednak boleśnie intymne – rodzinne i samotnicze historie, okraszone najczęściej zapachem rozkładu, gnijącej roślinności. W całym przepychu znieruchomiałego czasu lato nie przynosi w gruncie rzeczy dobrych wieści. Raczej zapowiedź nieuchronnego unicestwienia. Im bardziej oślepiające światło, w porze południowego upału, tym intensywniej wpatrujemy się w oko śmierci. Błogosławieni, którzy żyją w zapomnieniu o prawidłach tej dialektyki – zdaje się mówić Bielska, przecież zafascynowana tym pustym i wydrążonym letnim światem. Jest w końcu w tymże świecie coś, co zaprzepaszcza (unicestwia wręcz) nadzieję i sens podróży. Co nade wszystko jest wielką rozkoszą zastygania w znieruchomieniu. „Nigdy się nie spełniamy – pisze Fernando Pessoa. – Jesteśmy dwiema otchłaniami – studnią wpatrzoną w niebo”4.

Relacja owych dwóch otchłani nie domaga się zmian w pejzażu, nie potrzebuje nowych bodźców, nowych miejsc i przedmiotów. Z całą pewnością nieraz zdarza się tak, że odwiedzając dalekie miejsca, szukamy nisz, które wydają nam się niepokojąco znajome i do czegoś podobne. I tego szukamy w rozdzierającym letnim odurzeniu i gwałtownej potrzebie nigdy niekończącej się ucieczki.

tak, Z całą pewnością nieraz zdarza się kamy że odwiedzając dalekie miejsca, szu co nisz, które wydają nam się niepokoją szuo teg I znajome i do czegoś podobne. rzeniu kamy w rozdzierającym letnim odu cząi gwałtownej potrzebie nigdy niekoń cej się ucieczki.

Miasto – żywy i skomplikowany organizm – staje się sceną kilku początkowo luźno, później stopniowo coraz bardziej zacieśniających się losów.

Mimo wszystko, mimo że zbliża się punkt kulminacyjny – północ, lub – jak określa to Murakami – brzemienny przeczuciem (czego?) pomruk miasta – żywoty bohaterów snują się wokół siebie na podobieństwo sennego tańca. Coraz bliżej, tworząc zarodek sieci wspólnych wspomnień i projektów (nadziei na przyszłość), nagle odsuwają się od siebie, rodząc łagodnie wciąż odnawialną ranę melancholii. Bowiem noc, jak w pewnym sensie lato, jest porą „zawieszenia” płynności czasu. W przebiegu depresji, jak zauważa Antoni Kępiński, człowiek nieuchronnie wchodzi w przestrzeń odczuwania świata na podobieństwo nocnego czuwania. „Czas w ciągu nie przespanej nocy zwykle się wydłuża. (…) Czas depresji ma w sobie

109

VA ria

smak nieskończoności: choremu się zdaje, że ciemność trwała i trwać będzie bez końca”7. Podobnie w powieści Murakamiego; w czytelniku stopniowo narasta poczucie skomplikowanego uwikłania w niekończącą się noc. Labirynt ulic miasta pogrążonego w ciemności jest zwierciadłem dziwacznych wydarzeń, których jesteśmy świadkami. Zanurzona w dziwnym, trwającym już dwa miesiące, śnie piękna Eri Asai wydaje się być postacią centralną, wokół której osnuta jest narracja. Jest jednakże jakoby anty-bohaterem, zaprzeczeniem idei podmiotu, który podejmuje działania, na barkach którego spoczywa ciężar realizacji egzystencji. Jej stan odurzenia sięga ostatecznego wygaśnięcia władz podmiotowych, wręcz istnienia na granicy zupełnego zaniknięcia. Czasoprzestrzeń nocnego czuwania Mari, siostry Eri, zostaje umiejscowiona w odrealnionych ulicach miasta, w przepełnionych, anonimową i surrealną masą przypadkowych ludzi podobnie próbujących uporać się z dominacją nocy, kawiarniach. Narrator natomiast, spoufalający się z czytelnikiem, pozostaje chłodnym obserwatorem, bezduszną kamerą, wizjerem, przez który obserwujemy dziwaczność Tokijskich nocy. Związek obu sióstr, niemal symbiotyczny, jest fundamentem dla rozwijających się wątków pobocznych, acz budzących zaniepokojenie. Jeśli gdzieś istnieją niewyróżniające się niczym pokoje ze śpiącymi nieuzasadnialnym snem pięknymi kobietami, to życie przypomina niszę, w którą niechybnie wpadają melancholicy i wszyscy, którzy doświadczają stanów odurzenia, znajdując tam rodzaj uspokojenia. Raczej powinno się rzec, że jest to anty-życie, zaprzeczenie egzystencji jako działalności twórczej. Raczej wygaśnięcie, raczej niknięcie…

W powieści Murakamiego kilkakrotnie przywoływany jest film Alphaville (1965) Jean-Luca Godarda. Dla przebiegu akcji książki ewokowany obraz filmowy ma wymiar symptomatyczny. Dotyczy bowiem podwójnej alienacji podmiotu: w przestrzeni intersubiektywnej i względem złowrogiego miasta. Czytelne są w tym względzie nawiązania do egzystencjalizmu, a fascynacja tą filozofią – sądzić można – prowadzi wkrótce do całkowitego oddania się penetracji czystej formy-montażu. „JeanLuc Godard z kolei stworzył – pisze Georges DidiHuberman – w Historie(s) du cinema [Historia(-e)

110

kina] typ montażu, który wprawia w ruch wirowy wszystkie dokumenty, cytaty i fragmenty filmów, by kierowały się ku niemożliwej do przedstawienia przestrzeni – stworzył montaż odśrodkowy, pochwałę prędkości”8. Postmodernistyczna zabawa mnogością skojarzeń w Alphaville rozpoczęła się od egzystencjalistycznej analizy podmiotowych uwarunkowań absolutnej separacji i alienacji.

W powieści Po zmierzchu z całego zasobu egzystencjalistyczno-postmodernistycznych rozważań Murakami wybiera tylko te, które koncentrują się na opisie melancholijnego napięcia rodzących się i niemal sennie wygasających relacji międzyludzkich. Symbolika nocy i na wpół zdziczałego i zimnego miasta zyskuje w takiej optyce dodatkowy aspekt egzystencjalnego demontażu i rekonstrukcji podmiotu.

Odurzenie jako forma „przedostania się” na jakąś tajemniczą „drugą stronę” istnienia, podglądanie kulis theatrum mundi i w końcu melancholijne osunięcie się w stan apatycznej analizy własnego obłąkania w sposób szczególny kojarzy się z letnim okresem niemiłosiernej ekspozycji światła.

Nieprzypadkowo – i paradoksalnie – wypalone druzgoczącym słońcem ulice stać się mogą współczesną areną diabelskich pokus, którym poddawani byli ongiś Ojcowie Pustyni.

(Gliwice-Hamburg, latem)

Przypisy: 1 2 3 4 5 6 7 8

M.V. Llosa, Gawędziarz, przeł. C. Marrodán Casas, Kraków 2009, s. 9.

F. Soulages, Estetyka fotografii. Strata i zysk, przeł. B. Mytych-Forajter, W. Forajter, Kraków 2007, s. 83-84.

M. Bielska, * * * [Czerwcowy wieczór, w oknach zapalają się światła], z tomu Wakacje, widmo, Kraków 2009, s. 46.

F. Pessoa, Księga niepokoju, przeł. A. Lipszyc, Warszawa 2007, s. 24.

H. Murakami, Po zmierzchu, przeł. A. Zielińska-Elliott, Warszawa, 2007.

Tamże, s. 5.

A. Kępiński, Melancholia, Warszawa 1985, s. 150-151.

G. Didi-Huberman, Obrazy mimo wszystko, przeł. M. Kubiak Ho-Chi, Kraków 2008, s. 157.