"Fragile" MELANCHOLIA nr 4 (30) 2015

fragile

nr 4 (30) 2015 7 zł (w tym 5% VAT)

ISSN 1899-4261

pismo kulturalne

MELANCHOLIA POMIĘDZY STANEM A NASTROJEM | STASIUK | TKACZYSZYN-DYCKI | PRZYSZŁOŚĆ PAPIEROWEJ KSIĄŻKI | SMUTKI Z FACEBOOKA | BUCZEK | STOKŁOSA | CHLEBEK | MĘDRALA | VON TRIER | NOWA FALA | SATIE, ELEKTRONIKA I ZJAWY | BIAŁE OFELIE | DETROIT | WIEDZIEĆ I WIDZIEĆ WIĘCEJ

ZUZANNA JANIN SIEDEM TAŃCÓW Zuzanna Janin zdaje sobie sprawę, że nie istnieje inne spojrzenie niż wyrastające z własnej, osobistej historii. Zajmuje ją pamięć jako tajemniczy przekaz, płynący z głębin czasu, rzeka opływająca nasze świadome czyny i myśli, ale kształtująca także to, nad czym się nie zastanawiamy, odruchowe reakcje, punkty odniesienia, wartości. Poprzez obrazy, dźwięki, formy, przekazuje opowieści. Nie są to opowieści linearne, lecz niepełne, zapętlające się, z bocznymi nurtami i odnogami. Bywają zamglone, niewyraźne, kształtowane także obcymi przekazami, czasem dokumentami, historiami fikcyjnymi, lecz posiadającymi dozę prawdopodobieństwa. (Magdalena Ujma)

Zuzanna Janin, „Siedmiu ojców”, 2014, dzięki uprzejmości galerii lokal_30, fot. Paweł Derkacz

15.01-28.02.2016

SPIS TRESCI 6

I co z tą melancholią zrobić? – Joanna Hańderek

10

O potrzebie smutku, czyli esej o melancholii i myśleniu w czasach szybkiej radości – Rafał Mazur

14

Spadając w próżni, machamy do tłumów – Olga Kosińska

literatura 19

„Krwotok powtórzeń” i „odwrócona źrenica” Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego – Natalia Stencel

26

Białe Ofelie – Aleksandra Byrska

33

Andrzej Stasiuk i granice melancholii – Maksymilian Wroniszewski

37

Między wierszami „cudzego” tekstu. O pożytkach z facebookowych smutków – Barbara Serwatka

42

Przepowiednia Lorda Dukaja, czyli podzwonne dla papierowej książki – Klaudia Muca

sztuka 46

Potęga i stygmat czarnego słońca. Rozmowy z Bartkiem Buczkiem, Justyną Mędralą, Moniką Chlebek i Łukaszem Stokłosą – Agnieszka Kwiecień

57

Piękno i śmierć. Refleksje o Trzech cieniach Cirila Pedrosy – Natalia Kućma

61

Sto lat samotności. Poezja i fotografia – projekt „Blue Pueblo” w MOCAK-u – Jolanta Bobala

63

Milion linii, czyli o pożytkach i szkodliwości wyobraźni dla życia – Justyna Balisz

69

Sztuka współczesna – przestrzeń do spotkania międzypokoleniowego – Monika Nęcka

muzyka 74

Melancholia niepełnej obecności. Satie, elektronika i zjawy – Dariusz Brzostek

80

O Pogłosie i Historii – Wojtek Klimczyk

86

Drobina słuchania w stanie czystym. Zarys audiopsychologiczny – Michał Libera

93 Formy – naturalna multimedialność (21). Sporty melancholijne, czyli o poszukiwaniu innej materii – Michał Górczyński 98

Obraz i dźwięk – Bogusław Tondera

Film 104 Ponowoczesne gry ze śmiercią. Kilka słów o Melancholii Larsa von Triera

– Katarzyna Pawlicka 109 Jazda windą na szafot. O filmach francuskiej Nowej Fali – Aleksandra Ewa Furtak 114 Detroit w kole melancholii – Amelia Wichowicz 119 Nowa melancholia Xaviera Dolana – Martyna Kleszcz

polecamy 122 Urszula Honek, Sporysz; Ian Morris, Dlaczego Zachód rządzi – na razie; Zenon Fajfer, Widok z głębokiej wieży; Roma Sendyka, Od kultury „ja” do kultury „siebie”. O zwrotnych formach w projektach tożsamościowych, Adam Gołębiewski, In Front of Their Eyes; Jakub Woynarowski, Figury niemożliwe; Weronika Murek, Uprawa roślin południowych metodą Miczurina; Andrzej Chłopecki, Muzyka wzwodzi. Diagnozy i portrety

zespół redakcyjny:

aleksandra byrska (literatura) anna Gregorczyk (redaktor naczelna) Tomasz Gregorczyk (muzyka) agnieszka kwiecień (sztuka) rafał mazur klaudia muca (sekretarz redakcji) Janusz m. Paluch krzysztof Siatka (sztuka) miłosz Stelmach (film)

rada naukowo-programowa: prof. dr hab. Wojciech ligęza prof. dr hab. Grażyna Stachówna prof. dr hab. beata Szymańska-aleksandrowicz dr ewa Wójtowicz współpracownicy:

dariusz brzostek, michał Górczyński

na okładce:

bartek buczek, Seria zimowa XIII, 2015, olej, 50 x 50 cm

redaktorka prowadząca numeru:

agnieszka kwiecień

wydawcy: Stowarzyszenie fragile ul. mikołajska 2, 31-027 kraków śródmiejski ośrodek kultury w krakowie ul. mikołajska 2, 31-027 kraków layout, skład:

agnieszka kwiecień, krzysztof Siatka

adiustacja językowo-stylistyczna:

magdalena Jankosz

dystrybucja, prenumerata:

fragile@fragile.net.pl

adres redakcji:

ul. mikołajska 2, 31-027 kraków tel.: 12 422 08 14

redakcja nie odpowiada za treść ogłoszeń, nie zwraca materiałów niezamówionych oraz zastrzega sobie prawo skracania, redagowania tekstów i nadawania tytułów własnych.

Przedruk i kopiowanie materiałów lub ich części tylko za pisemną zgodą redakcji.

druk: nakład:

drukarnia know-How kraków 1000 egz.

Wersją pierwotną czasopisma jest wydanie papierowe.

dofinansowano ze środków ministra kultury i dziedzictwa narodowego Projekt zrealizowano przy wsparciu finansowym Województwa małopolskiego Projekt jest współfinansowany ze środków Gminy miejskiej kraków

fragile.net.pl

fragile@fragile.net.pl

LIST OD REDAKCJI

Urzeka mnie symbolika czarnego słońca. Pociąga potencjalność dostępu do wiedzy nieosiągalnej, wiedzy dla wybranych. Wiedzy dostrzeganej z zamkniętymi oczami, przy braku światła, w mrokach wtajemniczenia.

Wiedzy przerażającej i dającej przyjemność szczególną.

David Bowie na teledysku do piosenki zatytułowanej Blackstar ma oczy przewiązane bandażem. Nie potrzebuje ich, bo patrzy do wnętrza bytu, nie potrzebuje ich, bo już więcej wie, aniżeli mógłby dostrzec przy użyciu tego organu. Jego świat jest pogrążony w trwodze, cały jest melancholią. Nad nim świeci ta sama gwiazda co nad mędrcami starożytnymi i czarownicami.

Piękny to świat, bo smutek i tęsknota potrafią oszałamiać estetycznie i przyprawiać o rozkosze cielesne i duchowe. Melancholik czerpie przyjemność ze swych stanów apatii i odrętwienia, które niosą oświecenie i możliwość dostrzeżenia dotąd niewypowiedzianego. Pragnie i tęskni za tą wiedzą.

Pożąda nieustająco odpowiedzi, które zdolne byłyby uczynić wszechświat zrozumiałym.

Melancholiczny charakter po czasach, gdy go deprecjonowano, bywał pożądany jako poza przynależna geniuszom. Współczesność nadała mu rys nieco nazbyt narcystyczny, gdy utożsamimy go z troską o indywidualny byt czysto materialny. Zbyt często melancholia też nieodróżniana od depresji bywa wypleniana ze świata sukcesów i szczęścia przy użyciu powszechnie dostępnych poradników i aktywizacji różnej maści trenerów. A przecież melancholiczny stan jest ciągłym na nowo naprzemiennie zaprzeczaniem skończoności oraz godzeniem się z klęską i nieuniknioną utratą wszystkiego.

Jest nadzieją na wieczność i z tej wieczności ostateczną rezygnacją, wyczekiwaniem doskonałości bytu i jego poszukiwaniem. Potrzebujemy jej, aby zrozumieć cokolwiek.

Agnieszka Kwiecień

Joanna Hańderek

I co z tą melanc „Stan głębokiego przygnębienia i apatii. Nastrój łagodnego smutku i zadumy”1. Pomiędzy stanem a nastrojem, pomiędzy sposobem bycia a sytuacją egzystencjalną – gdyż takie aspekty trzeba by dodać do analizy melancholii – rozciąga się cała gama różnorodnych doznań i sposobów przeżywania świata, doświadczania siebie. Czym zatem jest melancholia?

W encyklopedycznej definicji te lakonicznie wymienione dwa aspekty niech posłużą za punkt wyjścia. Analizując problem z perspektywy filozofii Martina Heideggera, można powiedzieć, że stan ma aspekt ontyczny, dotyczy swoistego aspektu bytu. Człowiek w stanie melancholii może się stać kimś innym, o czym najlepiej wiedzą psycholodzy i psycholożki, zmagając się z „głębokim przygnębieniem i apatią”, walcząc

z niemożnością normalnego funkcjonowania i bycia sobą człowieka. Jako stan melancholia staje się niemalże jednostką kliniczną, zmieniając byt człowieka, powodując, że jest on niezdolny do pełnego odczuwania, sprawnego życia, wszystko traktując jako nieważne, oddalone, nieistotne. Przygnębienie zaczyna na tyle mocno wypełniać człowieka, że ten nie może już rozwijać samego siebie i wchodzić w interakcje międzyludzkie, relacje i dialog. Samotność jest towarzyszką takiego stanu rzeczy.

Sama samotność, o czym często zapominam, jest naturalnym stanem człowieka. Nieważne ilu ludzi jest dookoła, samotność to doświadczenie niezależne od osób nas otaczających. Posiada samotność dwa swoje podstawowe stany: zamknięcia w sobie lub izolacji (ekskluzji). Jako zamknięcie w sobie może być skupieniem, świadomością. Człowiek samotny niekoniecznie jest sam, ale tu i teraz, nawet wobec innych, może pozostawać w skupieniu, refleksji, wykraczającej poza otoczenie (nawet na chwilę zamykam

cholią zrobić? oczy, by pobyć sama z sobą, pomyśleć w spokoju, przemyśleć problem). Inaczej rzecz się ma z samotnością jako izolacją. Wówczas świadomość nie skupia się na jakimś problemie, nie jest dążeniem do jego rozwiązania. W takim wypadku samotność to brak obecności innych lub brak zrozumienia innych, to pogłębiająca się izolacja, w której człowiek nie potrafi już dostrzec drugiego człowieka. Melancholia jako stan często może się wiązać z takim poczuciem samotności jako negatywnego doświadczenia, w którym sam człowiek izoluje się od innych lub czuje wykluczenie. W ten sposób melancholia również może stać się wykluczeniem.

Nieco inaczej melancholię można rozumieć, gdy ujmie się ją jako nastrojenie, posiadające charakter ontologiczny, dotyczące samego sposobu naszego istnienia. Dla Heideggera nastrojenie jest szczególnie ważnym aspektem ludzkiego życia, w którym można zacząć realizować siebie na zupełnie innym poziomie odczuwania. Nastrojenie odnosi się zatem do samego istnienia, sposobu bytowania. Co najważniejsze w stosunku do stanu posiadającego negatywne oddziaływanie na byt ludzki, nastrojenie może mieć znaczenie pozytywne dla samego istnienia. Kryje się w tym

7

swoisty paradoks – samo nastrojenie bywa czymś przykrym, przynosi jednak pozytywne rezultaty. W melancholii kryje się smutek. Ten łagodny, o którym wspomina encyklopedia, jest też najtrudniejszym rodzajem melancholii. Smutek pojawia się niekiedy znikąd. Jesień, deszcze, początek zimy, odjazd przyjaciółki lub przyjaciela, nieudane spotkanie. Zewnętrzne zdarzenia mogą aktywować ten szczególny rodzaj nastrojenia, gdzie nie mieścimy się już w naszej codzienności, gdzie znika celowość naszych działań, zadaniowość naszego życia. Smutek melancholii może znieść wszelkie dekoracje, jakimi się otaczamy, nadając sens naszemu życiu. Może postawić nas wobec nas samych, bez odwołania do tego, co robimy, bez zapośredniczenia w narracjach, jakie się o nas wytwarzają, czy jakie sami o sobie wytwarzamy.

Nastrojenie wydobywa to, kim jesteśmy poza całą kulturową i społeczną rzeczywistością, pozwala przekroczyć całą symbolikę naszego ja, naszego życia. W ten sposób nastrojenie staje się wydarzeniem o egzystencjalnym charakterze.

Pozostawia na razie aspekt możliwości czystego dotarcia do naszej egzystencji poza aspektami kulturowymi i społecznymi – istotne jest, by ten

rodzaj melancholii uchwycić. Melancholia jako nastrojenie wraz ze smutkiem i zadumą pozwala na oderwanie się od wszystkich narracji, jakie dookoła nas nieustannie się wytwarzają. Soren Kierkegaard, piewca smutku, uważał, że mimo przykrości, jaką stwarza, lub wręcz dzięki niej,

Nastrojenie wydobywa to, kim jesteśmy poza całą kulturową i społeczną rzeczywistością, pozwala przekroczyć całą symbolikę naszego ja, naszego życia.

W ten sposób nastrojenie staje się wydarzeniem o egzystencjalnym charakterze.

pozwala na inne funkcjonowanie świadomości. I nie chodzi tu o pusty doloryzm, a jedynie uświadomienie, że trud świadomości czasami jest ważniejszy od spokojnej egzystencji. Gdy wszystko jest oczywiste, kiedy wszystko jest wiadome i człowiek ma poczucie, że wie, dlaczego i co robi, może nie zauważyć, kim jest naprawdę.

Ubrani w zadania społeczne, w kulturowe wzorce zachowania, przejmując wraz z wychowaniem i z otaczającej nas rzeczywistości to, kim jesteśmy, stajemy się pewni siebie, swego życia.

Smutek melancholii tylko pozornie wydarza się z jakiegoś określonego powodu, w rzeczywistości jest on po nic. Widać to w pytaniach zaniepokojonych osób: „Ale dlaczego jest ci smutno? Czy coś się stało?”. Można wówczas wskazać pewną zewnętrzną okoliczność, nie zmienia to jednak faktu, że sięgamy głębiej.

Smutek melancholii, tak jak smutek Kierkegaarda, jest naszym przyjacielem. To ten moment, w którym jesteśmy w stanie zadać sobie pytania: Czy rzeczywiście tak? Czy to już? Czy tak ma być? Ale kim w tym wszystkim jestem ja? Smutek

melancholii nie pozwala nam od razu odpowiedzieć, dlatego czasami potrafimy trwać w nim przez wiele dni. Nie odpuszcza, cały czas niepokojąc, męcząc. Do momentu, w którym zaczynamy tracić pewność, co chcemy, kim jesteśmy, do chwili, w której nie potrafimy już odpowiedzieć konwencjonalną narracją, do której przyzwyczailiśmy się wcześniej.

Oczywiście melancholia może się przydarzyć w konkretnej sytuacji naszego życia, kiedy to nasze ciało nie potrafi już panować nad sobą, kiedy sobie sami stajemy się obcy. Choroba, odejście bliskich, starość. Z reguły te stany naszego życia postrzegane są jako przygnębiające. Wiele osób boi się i choroby, i śmierci jako czegoś złego, ostatecznego, niszczącego. Tak samo dla wielu z nas starzenie się czy choroba oznacza katastrofę. Każde oznaki choroby, zwłaszcza tej poważnej, przewlekłej, czy każdą zmarszczkę witamy jak swoiste nieszczęście. Zapominamy, że życie nie kończy się na zdrowiu i młodości, nie wiąże się tylko z naszą sprawnością i nieustannie zwiększającymi się możliwościami. W samo życie wpisane jest przemijanie, starzenie się, słabnięcie. Te procesy nie są ani złe, ani dobre, po prostu są. Tylko wypierając je i idąc za kulturowym ideałem piękna, zdrowia i samorealizacji, niechętnie patrzymy na tę drugą stronę naszej egzystencji.

Melancholia nam ją przywraca, w tym aspekcie będąc również naturalnym nastrojeniem, jakiego możemy doświadczyć.

Melancholia jako nastrojenie stanowi dla mnie pozytywny aspekt naszego życia. W zgiełku codzienności, przyzwyczajeni do wzorców kulturowych, boimy się niekiedy tego, co nieuniknione, z sytuacji i zjawisk normalnych czyniąc problem.

Pierwszym takim aspektem jest właśnie starość.

Starość zaczyna się w melancholii. Wiek emerytalny, podeszły, senioralny – eufemizmy określające moment w naszym życiu, w którym możemy poczuć się słabi, w którym możemy zacząć obserwować intensywne zmiany w naszym ciele, czy doświadczać niemożności robienia rzeczy, wcześniej będących naszą codziennością. Melancholia zaczyna się wraz z odkryciem, że nie potrafimy już tak szybko podejść do drzwi i ich otworzyć przyjaciołom, bo bolą nas zesztywniałe stawy i ciążą kroki. Przyjaciół też dookoła może być coraz mniej. Melancholia najpierw jest smut-

8

kiem takich doświadczeń, jako nastrojenie, może się stać przejściem, pogodzeniem. Życie człowieka nie kończy się na sprawności i szybkim kroku, nie kończy się na ciągłym utwierdzaniu swojego stanowiska w społeczeństwie. Doświadczana melancholia wobec starości (jej zbliżania się lub bycia starym/starą) jest równocześnie przewartościowaniem dotychczasowego życia. Jak to już było powiedziane wcześniej, melancholia jako nastrój wydobywa z kulturowych dekoracji życia. Współczesna kultura Zachodu kreująca świat młodych może bardzo łatwo budzić w nas strach przed starością – nastrojenie melancholii może pokazać, że jest to lęk pozytywny – umożliwiający wydobycie ze starości tego, co w niej istotne.

Nie powinnam bać się przemijania, tylko złego przemijania, zapadania się w egoizm, zamykania na to, co dobre w życiu, tylko dlatego, że ono samo mi się kończy. Nastrojenie melancholii to przeżycie smutku i nauczenie się jego doświadczenia, to pogodzenie się z samym przemijaniem, prowadzące do jego akceptacji. Tak samo może być ze śmiercią, utratą kogoś najbliższego. Śmierć jest najbardziej własnym przeżyciem wedle słów Alberta Camusa, jednakże jeśli przyjrzeć się, kiedy ona w nas najbardziej uderza, to można zobaczyć, że w chwili śmierci ukochanych i bliskich nam ludzi. Najtrudniej też radzimy sobie z nieobecnością innych, z odejściem, pustką, jaką pozostawiają po sobie. Moment, w którym wracamy do domu i widzimy pusty fotel, na którym wcześniej siedział człowiek, kiedy znikają rzeczy należące do zmarłego/ zmarłej lub kiedy zamykamy czyjś dom. To może być rozpacz niepozwalająca nam przeżyć żałoby, zagłuszająca w nas wspomnienia, cały czas zderzająca się z pustką, jaką zostawił po sobie człowiek. Po jakimś czasie może jednak pojawić się melancholia jako stan nastrojenia, przekraczająca rozpacz, wypełniająca nas żalem, że już nie ma osoby dla nas ważnej. Z czasem nastrojenie to może przynieść nam spokój, wspomnienia. Nadal może się wiązać ze smutkiem, ale już oswojonym, pozwalającym na przeżycie żałoby jako czasu pożegnania. W utracie osoby bliskiej

9

najtrudniejsze jest bowiem pożegnanie umożliwiające nam życie nadal.

Czym zatem jest melancholia? W naszym życiu czasami popadamy w skrajności: przerażenie, radość, wielka niepewność, szaleńcze realizowanie planów, marzenia na wyrost, bolesny zawód czy szczęście z osiągniętego sukcesu. Pomiędzy tymi skrajnościami toczy się codzienność, wypełniając nam większość czasu zwyczajnym niezauważaniem, co się ze mną dzieje, czego doświadczam, bezrefleksyjnym wypełnianiem zadań, jakie przynosi nam życie. Melancholia kryje się w codzienności, wkraczając niezauważenie w nasze życie, czasami pojawiając się w rezultacie skrajnych doświadczeń. Jako nastrojenie może nas me-

Trud świadomości czasami jest ważniejszy od spokojnej egzystencji.

Gdy wszystko jest oczywiste, kiedy wszystko jest wiadome i człowiek ma poczucie, że wie, dlaczego i co robi, może nie zauważyć, kim jest naprawdę.

lancholia na moment odsunąć od codzienności, pokazać, kim jesteśmy, bez wielkich zdarzeń w naszym życiu, bez rutyny i przyzwyczajenia do codziennych działań. Trwając w nas, melancholia może przynieść refleksję, rozwijające się myślenie o tym, co dla nas ważne. A może nawet najważniejsze, pomimo wielkich wydarzeń czy ich braku. Życie może być bowiem pełne i piękne, zwłaszcza gdy tylko przestaniemy się bać tego, co ma się zdarzyć i jest naturalne.

Przypisy: 1

http://sjp.pwn.pl/sjp/melancholia;2482214.html (dostęp: 13.10.2015).

rafał mazur

O potrzebie smutku Czyli esej o melancholii i myśleniu w czasach szybkiej radości

„Normalni” ludzie, uczestniczący w zrytualizowanej codzienności wstawania – śniadania – pracy – obiadu – jazdy w korku do domu – zajmowania się dziećmi – oglądania telewizji albo siedzenia w Internecie – kolacji – spania, nie mogą być melancholijni, gdyż „dusza” pozostająca w cieniu smutku nie osiąga odpowiedniego tempa dla współczesnej, postnowoczesnej cywilizacji oraz nie tryska odpowiednim entuzjazmem, potrzebnym do realizacji kolejnych wyzwań i celów naszej zadaniowo rozumianej rzeczywistości. Nikt nie chce się smucić, wszyscy chcą się radować.

Na pierwszy rzut oka są to oczywistości, o których nawet szkoda mówić. Przecież pierwsze, co robimy, gdy brakuje uśmiechu na twarzy znajomego, to mówimy: „nie smuć się”. Po co nam ten

smutek, stan melancholii? Cóż on nam może dać oprócz tego, że kolory otaczającego nas świata staną się mniej jaskrawe, światło bardziej przygaszone i jakby chłodniej się zrobi wkoło. Po cóż nam przygaśnięcie i wyciszenie świata, jeśli właśnie jego szybką i jaskrawą postacią chcemy się cieszyć, z niej ciągnąć soki życiowe, ją afirmować, gdyż to dla niej i dzięki niej żyjemy.

I wszystkie obiecane nam w tym świecie radości szybko chcemy osiągnąć, bo przecież panta rhei i nie ma na co czekać, a tym bardziej nad czym się zastanawiać. Żyjemy w epoce aktywności, szybkich decyzji, głębokich wyzwań i radosnego konsumpcjonizmu, który pozwala nam w pełni korzystać

Bartek Buczek, Czarny charakter X, 2015, olej, 50 x 50 cm

Melancholia – niezależnie od tego, czy rozumiemy ją tak, jak niegdyś to bywało, jako jednostkę chorobową, czyli depresję, czy jako stan smutku i zadumy, we współczesnej kulturze Zachodu nie jest stanem i zjawiskiem pożądanym czy cenionym.

z dobrodziejstw różnego rodzaju udogodnień globalizacyjnych, łatwych podróży na wielkie odległości, szybkiej wymiany towarów i połączonych z nimi wzrostów gospodarczych. Nasz „psychologiczny układ trawienny” musi pozostać czysty i zdolny do szybkiego przetwarzania mnogich przedmiotów konsumowanej rzeczywistości. To „pożeranie” świata, jak nas przekonują spece od sprzedaży (współczesna, bardziej dostępna wersja psychoanalityków), zapewni nam nieustanną radość i poczucie szczęśliwości, któremu powinniśmy się oddać w rytmie salsy, skoków na bungee i w najnowszych modelach wypasionych marek samochodów, rzecz jasna szybko jeżdżących. Tak przynajmniej wizualizuje się ten świat w oficjalnych marzeniach zwanych reklamami.

I nie ma w nim miejsca na zadumę czy melancholijną nostalgię, które mogłyby zacienić nasz radosny, komfortowo-wakacyjny raj. Nie mówiąc już o smutku depresji. Na takie przypadłości współczesna kultura ma odpowiednie tabletki.

Przemysł farmakologiczny jest potężnym klientem przemysłu reklamowego, można by w zasadzie zaryzykować stwierdzenie, iż to dwie gałęzie przemysłu zajmującego się sprzedażą szczęścia.

Szczęście, najczęściej utożsamiane z komfortem czasu wolnego i rozrywki (wieczne wakacje), jest bowiem w dzisiejszych czasach głównym celem naszego działania. Po to pracujemy, odkładamy, zadłużamy się, by w końcu zasłużyć sobie na szczęście, czy to pod postacią wyjazdu do Hurghady, lub choćby do Juraty, czy też nowego megatelewizora lub megapralki, która za nas wypierze, rozróżniając kolory, dobierze odpowiedni proszek i zakupi go, przy okazji nabywając produkty spożywcze do naszej nowej megalodówki.

Wszystko po to, abyśmy mogli się w rezultacie cieszyć, radować, leżąc na plaży i dzierżąc w dłoni drinka z parasolką. I właśnie smutek, melancholia i zaduma są nam w takich sytuacjach najmniej potrzebne. Będąc melancholijnym, ciężko jest w kieracie pracować dla naszych przyszłych radości, a smutek nie pasuje do plaży i wypoczynku pod palmą czy też do radosnego spędzania czasu w superdomu z superrodziną.

Żyjemy w świecie nierównowagi. Chcemy spędzać cały nasz czas w pełnym świetle słońca, wypierając się cienia.

I staramy się sami siebie przekonać, że nieraz bolesna już opalenizna wynikająca z braku osłony przed palącymi promieniami może być uśmierzona odpowiednimi preparatami i obowiązkowym uśmiechem nr 5, prezentującym nasze błyszczące, wyrównane aparatami ortodontycznymi zęby.

Cienistość smutku i zadumy nie jest pożądaną wartością, choć mogłaby wprowadzić w nasze życie odrobinę wytchnienia od płonącej jasności oficjalnego zadowolenia. Ale nikt nie chce być wariatem, choć właśnie dlatego najprawdopodobniej wszyscy pogrążamy się w szaleństwie nieustannej szczęśliwości. Jakoś tak się porobiło, że ani w świecie fizycznym, ani w mentalnym, nie szukamy już ochrony przed palącym słońcem, a niebo przecież bez chmurki.

A my leżymy i błogo opalamy się, opalamy się, spalamy się, spalamy się.

Egzystencja w pełnym słońcu, bez możliwości poszukania ochłody cienia, musi być brzemienna w skutki. I nie mam na myśli tylko bąbli na skórze związanych z oparzeniem trzeciego stopnia. W istocie bowiem jest egzystencja ta tylko naszym urojeniem, grą psychologiczną, projekcją rzeczywistości, nie zaś nią samą. Albowiem życie, co możemy łatwo zaobserwować w wymiarze pozaludzkim, polega na ruchu, na zmianie, na nieustannej transformacji. Stan wiecznej niezmienności nie istnieje i po każdym, nawet najbardziej słonecznym dniu przychodzi mrok nocy. Nieustanne rozświetlanie go sztucznym światłem na niewiele się zdaje, gdyż przychodzi w końcu mrok tak mroczny, że pochłania każde światło.

Taka jest kolej rzeczy świata w przemianach, takim go obserwujemy, choć równocześnie staramy się od wieków ten obraz wyprzeć, marząc o niezmiennym świecie szczęścia. Pół biedy, gdy tylko o nim marzymy. Gorzej, gdy staramy się go zrealizować. A zupełna już katastrofa, gdy realizujemy go jedynie w wizualnych artefaktach i zapełniamy nimi naszą przestrzeń mentalną, myląc ich marzycielską deklaratywność z rzeczywistością. Żyjemy w świecie braku harmonii. Staramy się myśleć tylko o Toskanii, alpejskich łąkach, na których świstak zawija sreberka, i słonecznych plażach nad lazurowymi falami, gdzie możemy spędzić wymarzone wakacje, co do których mamy nadzieję, że nigdy się nie skończą. Bo na

12

takich wakacjach, rzecz jasna, staniemy się nieśmiertelni.

Kto dziś myśli o śmierci, gdy raj jest na wyciągnięcie ręki – CHWILO TRWAJ! Jednego tylko nie dostrzegamy: raj z założenia jednak jest post mortem. Nieruchomość, niezmienność, to atrybuty świata nieżywych.

Czy zatem wciąż jeszcze żyjemy?

A może właśnie taka jest kolej rzeczy, że im bardziej megaszczęścia doświadczamy, tym bardziej potem się smucimy? Czyż nie to właśnie nam mówi drugie dno kolorowej rzeczywistości? Za ekranami telewizorów, komputerów, gigantycznych banerów reklamowych, reprezentujących nieustanną szczęśliwość, kryją się dane o coraz głębszych depresjach członków społeczeństw megakonsumpcjonizmu. Dane o rosnących liczbach samobójstw, popadania w choroby psychiczne i zwyżkujących słupkach wzrostu dochodów koncernów farmaceutycznych sprzedających leki przeciwko cieniom i mrokom. Czyż jednak to nie cienie i mroki są naszą ochroną?

Smutek i zaduma z nim związana wydają się, w kontekście rozsłonecznionego raju, czymś bolesnym i niepożądanym. Ale mają, być może, moc ochrony przed szaleństwem wiecznej szczęśliwości.

Tradycja naszej kultury roztacza przed nami mit pragnienia wiecznego trwania pożądanej, szczęśliwej chwili. Niemniej należy zapytać, czy dotarcie do niej jest dla nas faktycznie niezbędne? Czy w szalonym pędzie ku niej nie zapominamy o kształcie rzeczywistości, który raczej wskazuje nam, że skok wzwyż oznacza również lot w dół, po osiągnięciu poprzeczki? A świat się dla nas specjalnie nie zatrzyma, byśmy mogli kontemplować wieczną szczęśliwość trwania w najwyższym punkcie. Smutek potknięcia się, zgubienia rytmu w pędzie ku naszemu celowi, kontakt z ziemią, gdy się przewrócimy, niewątpliwie nie należą do repertuaru radości. Chmurzą czoło i myśli, ale też pozwalają na złapanie perspektywy, rozglądnięcie się wokół. Same w sobie

13

nie są może najprzyjemniejsze, ale tworzą parę z oszołomieniem „pełni” szczęścia. Bo dopiero radość ze smutkiem dają pełnię, dopiero ich naprzemienne współwystępowanie pozwala na osiągnięcie harmonii. Świat w ruchu wymaga od nas takiego prowadzenia okrętu naszego życia, by pokład nie ulegał zbyt ekstremalnym przechyłom, nie uda nam się bowiem wtedy zachować równowagi. Wahadło naszych działań nie może się zatrzymać, ale warto mieć świadomość, że im bardziej wychyli się w jedną stronę, z tym większym impetem pomknie potem w przeciwną. Harmonia wymaga ciszy smutku i melancholii jako przeciwwagi dla zgiełkliwej i wyrazistej radości. Przeciwieństwa wymagają siebie nawzajem, by mogły w ogóle zaistnieć, i nie jest prawdą, że mrok nie może zaistnieć bez światłości, a odwrotnie jest to już możliwe. Światło bez mroku też jest nierozpoznawalne. Trudno jest pożądać smutku, to oczywiste, ale też nie należy go bezwzględnie odrzucać, gdyż pomaga nam przejść przez życie, dając wytchnienie od pędu ku szczęściu, i przynosi perspektywę spojrzenia „z drugiej strony”.

Ci, którzy niosą smutek, czy to poeci, aktorzy, muzycy, czy zwykli, zatroskani przechodnie, zmuszają nas do zadumy, do myślenia, być może do niewygodnego poznania. Zacienione przestrzenie pozwalają wytchnąć i zmienić perspektywę, ciemność zmusza do zmiany tempa i znalezienia nowych strategii rozpoznawania sytuacji. Trzeba oczywiście na nią bardzo uważać, mrok czasem wabi już zbyt chłonącym światło aksamitem, byśmy mogli w nim znaleźć choćby okruch światła.

Ciemność smutku jak cień na stokach górskich oferuje ochłodę, lecz kryje też lód i śnieg. Melancholia zbyt głęboka może być tak samo groźna jak palące słońce, ale gdy nauczymy się korzystać z naszych smutków i opanujemy je, nie udając, że ich nie ma, być może wahadło przestanie wychylać się do ekstremalnych pozycji. Chłód cienia pozwala się zatrzymać, pomyśleć, zastanowić się. Łzy oczyszczą oczy, a i poprzez nie świat widać inaczej. Rozmywające się kształty niosą w sobie nowy rodzaj piękna. Czas smutku może być czasem przemiany, więc warto się zastanowić, czy uciekać przed nim. Być może jest we współczesnym świecie pędu jedyną okazją do refleksji.

olga kosińska

SPADAJĄC W PRÓŻNI, MACHAMY DO TŁUMÓW Cechą charakterystyczną piekła jest to, że dokładnie wszystko jasno w nim widać.

Y. Mushima, Złota pagoda1

Jakby to banalnie nie brzmiało, każdy czas ma swoje źródła niepokoju. Trudno jest nam, żyjącym w konkretnym miejscu, sytuacji, momencie historycznym, w pełni zrozumieć w tym aspekcie ludzi z przeszłości. Możemy o ich sprawach podejmować tylko dość ogólne rozważania – a i to

z wielkim „prawdopodobnie”, czy „tak sądzę” umieszczonym przed większością twierdzeń. Toteż niezwykle trudne jest, o ile nie wręcz niemożliwe, porównywanie i mówienie chociażby: „O, ludzie w tym a tym wieku mieli mniej powodów do obaw niż my, żyjący w tym strasznym czasie”.

Ten nasz „straszny czas” (w końcu kto nie lubi sobie niekiedy ponarzekać na jakąś siłę zewnętrzną i – zdaje się – wygodnie od nas nijak niezależną) to ponowoczesność – i żyjemy w niej, chcemy tego czy nie, nikt się nas o to, kiedy pragniemy pojawić się na świecie, nie pyta. Nie da się mówić, że któryś czas jest „lepszy” lub „gorszy” w ogólności – trzeba choć dodać, w jakim aspekcie wydaje się takowy. A jednak chyba charakteryzujemy się poczuciem, że ta „nasza epoka” jest jakaś nie-taka. Ponowoczesność, z wszystkimi swoimi konsekwencjami, stopniowo oderwała nas – jak się wydaje – od wielu rzeczy, wyrwała niektóre korzenie, niemniej to właśnie w ponowoczesności przyszło nam żyć i to z nią musimy się zmierzyć.

Trudności z, mówiąc kolokwialnie, poskładaniem wszystkich fragmentów w jakąś całość, którą możemy nazwać naszym życiem, sprawiają, że odczuwamy niewątpliwe metafizyczne cierpienie, nawet jeśli nie zdajemy sobie tak jasno z tego sprawy. W swoich próbach poradzenia sobie docieramy w wiele miejsc – z nostalgią wzdychamy do „starych dobrych czasów”, z entuzjazmem godnym lepszej sprawy biegniemy w przyszłość, a niekiedy znajdujemy rzeczywistość wirtualną.

Specjaliści, jeśli można przypiąć taką grupową łatkę, wymieniają w swych dziełach wiele cech charakterystycznych dla tego okresu, które można zidentyfikować jako źródło naszych rozlicznych, a także chyba dość powszechnych niepokojów. Nie da się prawdopodobnie wymienić wszystkich, toteż pozwolę sobie na ograniczenie ich do kilku wybranych zagadnień.

Na temat zastępowania przezeń świata „fizycznego” napisano wiele – osobiście jednak przychylałabym się do twierdzeń Baudrillarda, który zauważa, że żyjemy w czasach inter-: wszystko się miesza, granice się zacierają, zanika dystans, nie można przeprowadzić czystego cięcia na rzeczywistość wirtualną i niewirtualną. Oczywiście zakładając, że rzeczywistość jakakolwiek w ogóle jeszcze istnieje.

„Rzeczywistość nie istnieje” Tym jakże radosnym sloganem wita nas w swojej teorii Jean Baudrillard, francuski socjolog i filozof kultury. W swej książce Pakt jasności. O inteligencji zła pisze: Postarajmy się zrozumieć: kiedy mówimy, że rzeczywistość zniknęła, nie chodzi o to, że zniknęła w sposób fizyczny, a raczej o to, że zniknęła metafizycznie. Rzeczywistość nadal istnieje, to jej zasada jest martwa2.

Posypały nam się podstawy – wszystko, co było „niekwestionowanym autorytetem”, dziś samo staje się przedmiotem poszukiwania dlań wyjaśnienia. Zygmunt Bauman zauważa, że dobrą metaforą współczesnego życia jest serial telewizyjny, gdyż zamiast jednej ciągłej linii nasza egzystencja to zbiór epizodów, występujących po sobie, a nawet obok siebie, a „(…) niewiele z jednego epizodu dla innego epizodu wynika”3: (…) w każdym odcinku pojawiają się te same osoby (…), ale każdy odcinek opowiada zdarzenie, które w ramach odcinka zaczyna się i kończy; wszystko, co zdarzeniu nadaje sens i dla jego zrozumienia jest potrzebne, zawarte jest w jednym odcinku4.

15

Rzeczywistość wirtualna odpowiada też w jakimś stopniu „pustce”, w jakiej wielu ludzi żyje, i próbuje tę pustkę wypełnić po to, by zamaskować strach, niepokoje, niepewność. (…) tworzy wyobrażenia zastępcze projektujące świat, którego wielu ludziom albo na co dzień brakuje, albo którego w żaden sposób nie są już w stanie doświadczyć5.

Gdzieśże, o Tożsamości?

Brak podstaw odbija się także na naszych trudnościach ze zdefiniowaniem siebie. Stajemy jak przysłowiowe dzieci we mgle i bardzo chcemy, lecz nie wiemy jak, dokąd, którędy, za kim? Będąc zagubionymi, czujemy się równocześnie jak chodzące porażki – bowiem, jak zauważa Bauman, „tożsamość jest (…) zadaniem do wykonania, i zadaniem przed jakim nie ma ucieczki”6. Ten sam autor w innym tekście zwraca uwagę na naszą ogromną potrzebę przynależności, na wręcz jej wymuszanie7. Nie mogąc odnaleźć „twardych” źródeł dla naszej tożsamości, przychylamy się do rozwiązań najbardziej widocznych, jaskrawych, zaznaczanych najgrubszą kreską. Radykalizacja społeczeństwa dzieje się na naszych oczach i pogłębia wręcz z dnia na dzień. Rysujemy granice, dzielimy na moje – twoje, nasze – wasze, czarne – białe, choć jednocześnie taki ten nasz świat podobno bez granic. Wielu z nas nie dostrzega już szarości i półcieni, drugiej strony medalu – niczego, co mogłoby na nowo zakłócić wykonanie naszego zadania, jakim jesteśmy my

Cel: znaleźć cel Poczucie, przynajmniej chwilowe, braku czegoś, do czego by się dążyło, jest – jak sądzę – znane każdemu w mniejszym lub większym stopniu.

Jak pisze brytyjski socjolog Anthony Giddens, „(…) w każdym momencie stoi otworem nieprzebrana ilość potencjalnych sposobów postępowania (…)”8. Jest to jednocześnie błogosławieństwo i przekleństwo naszych czasów – że możemy (przynajmniej w teorii, przynajmniej łatwiej niż nasi przodkowie) sami określić swoją drogę, swoje wybory. Spieszę się natychmiast zastrzec, że oczywiście nie jest tak, że jesteśmy całkowicie niezależni od wszelkich czynników zewnętrznych, nie ma takiej możliwości. Coś, ktoś, jakoś na nas wpływa, na tym przecież chociażby polega socjalizacja, niezbędna do funkcjonowania w świecie. Odnalezienie (choćby krótkoterminowego) celu naszego działania nadaje mu sens, powoduje nieraz, że jesteśmy w stanie wstać rano z łóżka. Tymczasem niejednokrotnie gubimy się w gąszczu tego, co możemy, zastanawiając się ciągle, „co by było gdyby”. Stefan Morawski charakteryzuje: „Człowiek dzisiejszy jest błędnym rycerzem pozbawionym Graala”9. Także Baudrillard zwraca uwagę na to połączenie błogosławieństwa i przekleństwa – przy czym on, jak to on, raczej skłania się ku temu drugiemu:

Obecna postać zniewolenia, dobrowolnego czy nie, nie oznacza braku wolności, lecz przeciwnie, jej nadmiar – człowiek wyzwolony za wszelką cenę nie wie już, od czego ani dlaczego jest wolny, dla jakiej tożsamości ma się poświęcić, ani w jaki sposób rozporządzać samym sobą, choć rozporządza wszystkim, co ma wokół siebie. (…) Domagamy się tej wolności, tej autonomii jako podstawowego prawa człowieka i jednocześnie upadamy pod ciężarem związanej z nim odpowiedzialności, która wywołuje w nas w końcu nienawiść do samych siebie10.

Starsze pokolenie wzdycha niekiedy do czasów PRL-u – złościmy się wtedy może i mamy w tym trochę racji, ale i oni ją mają. Wtedy, choć – jak mówimy – nie było wolności, świat był poukładany i jasny. „Państwo załatwi” – i nie ma co myśleć o konsekwencjach tamtego działania; dla wielu pojedynczych ludzi była to sytuacja… może nie dobra, lecz łatwiejsza do zrozumienia, do opanowania, do poruszania się weń. Tęsknota za tym, by ktoś podejmował decyzje za nas, tkwi gdzieś cicho z tyłu naszych postnowoczesnych głów, czasem niestety przeradzając się w próby przechodzenia od myśli do czynu.

Na trzy cztery stajesz się szczęśliwy „Jeśli świat od ciebie nie wymaga, musisz przynajmniej wymagać od samego siebie”, kiwają głowami mędrcy. Świat jednak wymaga, i to ciągle, nie da się od tego uciec (choć nie powinno to stanowić argumentu na rzecz niewymagania od siebie samego jakiegoś wysiłku). Jean-François Lyotard zwraca chociażby uwagę, że „koniecznym elementem mocy całości jest przecież szybkość działania”11. Musimy umieć reagować natychmiastowo, wykonywać swoje działania sprawnie i precyzyjnie, w pewnym sensie być ciągle w biegu. Na szczęście nastawienie to powoli się zmienia, ale i tak jest wciąż udziałem większości ludzi i jeszcze długo będzie. Musimy być na bieżąco – zwłaszcza że się specjalizujemy, więc przede wszystkim w ramach naszej branży musimy trzymać rękę na pulsie. Nie zawsze jest to, rzecz jasna, wymuszone, często naprawdę się interesujemy i po prostu chcemy (zakładając, że można „po prostu chcieć”) wiedzieć. Musimy być wyjątkowi – „be yourself”, „bądź sobą”, krzyczą do nas z każdej strony. Co by to „bycie sobą”

16

Justyna Mędrala, bez tytułu , ołówek, 18,6 x 27 cm, 2015

sami. Mówimy o zagubionych w świecie nastolatkach – jeśli dostrzegamy to ich zdezorientowanie, powinniśmy także dość łatwo zrozumieć, dlaczego z taką łatwością przyłączają się oni do wszelkich ruchów radykalnych. Nareszcie coś jest jasne, droga staje się prosta i konkretna, mam wyznaczniki dla swoich działań, wiem, jak się zachować. Lgniemy do jakiejkolwiek przynależności jak myszy do sera – szukamy w grupie autorytetu, drogowskazu, a także zwyczajnie ludzi takich jak my – tak samo skonfundowanych, ale przecież „w kupie siła”, więc jeden drugiego popchnie i jakoś się w końcu nawzajem naprostujemy. By móc się określić – a musimy to zrobić, by choć jako tako funkcjonować – idziemy w stronę rzucających się w oczy twierdzeń, sposobów życia, postaw. Postmodernizm wrzucił nas w narastający radykalizm społeczny – który musi się, moim zdaniem, w końcu przelać, lecz to już dyskusja na inny czas.

literatura

17

miało znaczyć – tego już nam nie mówią. „Bądź autentyczny”, rzucają na odchodnym, wzruszając ramionami, i zostawiają nas z nierozwiązanym problemem tożsamości, o którym była już mowa.

Nieoceniony w tym temacie Baudrillard rzuca na takie okazje cytatami jak z rękawa: W zakres tak pojętej ewangelizacji wchodzą wszystkie oczywiste znaki dobrego samopoczucia i spełnienia, które oferuje nam rajska cywilizacja posłuszna jedenastemu przykazaniu, znoszącemu wszystkie pozostałe: „Bądź szczęśliwy i okazuj szczęście na wszelkie sposoby!” (podkr. – O.K.)12.

Skazańcy machają do tłumów Czy naprawdę, jak mówi Bauman, „jest więc człowiek ponowoczesny skazany na niepewność, dominujące poczucie zagubienia, wieczne z siebie niezadowolenie”?13 Nie jest to zbyt optymistyczne przesłanie, trzeba przyznać. Z entuzjastycznym wręcz pesymizmem przyklaskuje mu Baudrillard: „Shadowing the world – iść krok w krok za światem, jako jego cień, by zacierać jego ślady i ukazać, że za zasłoną jego złożonej celowości kryje się to, że zmierza on donikąd”14.

Mimo iż coraz więcej wśród nas depresji, schorzeń, smutku ukrywanego, zagubienia nieukrywanego itp., to wielu ludzi się w takiej sytuacji, jaka panuje dziś, świetnie odnajduje – a przynajmniej sprawiają takie (przekonujące niekiedy doprawdy niezwykle) wrażenie. Pływają na falach tego dziwnego morza, jakim stała się rzeczywistość, i ani myślą zmieniać jej diametralnie. Wolność nie jest im ciężarem, a mnogość wyborów staje się radością. Często są krytykowani, że tak skaczą, tak podskakują, przebiegają z miejsca na miejsce, tu im się spodoba, to zostaną, a nie – pojadą dalej, co to ma niby być, gdzie w tym wszystkim jakieś podstawy, fundamenty…! Ano nie ma ich – choć szukamy ich usilnie i wielu zdaje się

je w jakimś stopniu dla siebie w różnych miejscach odnajdywać. Postmodernizm przyniósł nam mnóstwo korzyści, z których niektóre z czasem stały się (i wciąż stają) źródłem licznych naszych niepokojów. Prawda jest jednak taka, że zdolności adaptacyjne człowieka wydają się – proszę wybaczyć wielkie słowa – wręcz nieograniczone. Ponowoczesność jest, bywa źródłem naszych cierpień, dokłada do nich swoje trzy grosze – tak. Lecz – by zakończyć na tej nieco podniosłej nucie – nie z takim przeciwnikami się już jako ludzkość mierzyliśmy. Czasem nawet wystarczy, proszę wybaczyć słownictwo, „wziąć ich na przetrzymanie”. Nikt nie wie, co przed nami – ale czy kiedykolwiek ktokolwiek wiedział?

Przypisy: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14

18

Y. Mushima, Złota pagoda, Warszawa 1997, cyt. za: J. Baudrillard, Pakt jasności. O inteligencji zła, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2005, s. 148.

J. Baudrillard, Pakt jasności. O inteligencji zła, dz. cyt., s. 8.

Z. Bauman, Ponowoczesne wzory osobowe, w: tegoż, Dwa szkice o moralności nowoczesnej, Instytut Kultury, Warszawa 1994, s. 15.

Tamże.

M. Golka, Wirtualność wirtualności, w: tegoż, Bariery w komunikowaniu i społeczeństwo (dez)informacyjne, PWN, Warszawa 2008, s. 101.

Z. Bauman, Ponowoczesne wzory osobowe, dz. cyt., s. 9.

Z. Bauman, Śmierć i nieśmiertelność. O wielości strategii życia, PWN, Warszawa 1998, s. 137.

A. Giddens, Ramy późnej nowoczesności, w: tegoż, Nowoczesność i tożsamość. „Ja” i społeczeństwo w epoce późnej nowoczesności, PWN, Warszawa 2010, s. 47.

S. Morawski, O krytycznym stanie estetyki, w: Na zakręcie.

Od sztuki do po-sztuki, Wydawnictwo Literackie, Warszawa 1985, s. 352.

J. Baudrillard, Pakt jasności. O inteligencji zła, dz. cyt., s. 44–45.

J-F. Lyotard, Kondycja ponowoczesna, Fundacja Aletheia, Warszawa 1998, s. 166.

J. Baudrillard, Pakt jasności. O inteligencji zła, dz. cyt., s. 122.

Z. Bauman, Ponowoczesne wzory osobowe , dz. cyt., s. 38.

J. Baudrillard, Pakt jasności. O inteligencji zła, dz. cyt., s. 180.

Natalia Stencel

„Krwotok powtórzeń” i „odwrócona źrenica” Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego

Stwierdzenie, że w poezji Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego można zaobserwować próbę zawarcia w materii wiersza śladów, resztek1 pewnego mocowania się z wieloma obliczami utraty, jest samo w sobie dość banalne, szczególnie jeśli wziąć pod uwagę bogatą bibliografię przedmiotową twórczości poety2. Samo zagadnienie manifestowania się w tej poezji natrętnych, uporczywych powtórzeń, ich formy i funkcji, doczekało się sporej ilości opracowań literaturoznawczych, a także sporów na polu krytyki literackiej, dotyczących efektów stosowanej przed Dyckiego taktyki poetyckiej3. Również kwestię „oczywistego” istnienia melancholii na wielu poziomach tych tekstów opracowano dość szczegółowo i wieloaspektowo, czego przykładem jest praca Aliny Świeściak – Melancholia w poezji polskiej po 1989 roku4, gdzie można znaleźć obszerny rozdział o Tkaczyszynie-Dyckim.

W ten sposób, próbując pisać o śladach melancholii w poezji Dyckiego w kontekście funkcjonowania w materii wiersza licznych powtórzeń, do-

tykam dwóch wnikliwie opisanych problemów.

Liczę jednak na to, iż prawdą jest, że w przypadku literatury, o ile możliwe jest jej czytanie, nigdy nie dochodzi do „prze-czytania”, które ostatecznie domknęłoby sens jakimś (określonym, wyznaczonym?) aktem lektury.

Napisałam wyżej, że rzeczywistość utraty jest w poezji Dyckiego pewną „oczywistością”. Dopiero w kontekście tego pojęcia funkcjonują jego implikacje: melancholia oraz żałoba, których stanowcze rozróżnienie jest koniecznością, by zbudować zasadniczy aparat pojęciowy i teoretyczny dla dalszych analiz.

W punkcie wyjścia chcę zakorzenić swój tok rozumowania w definicjach zaproponowanych przez Zygmunta Freuda, który umownie rozdzielił omawiane dwa stany na „chorobę” i „powrót do zdrowia”5. Wspólne źródło to doświadczenie utraty bardzo szeroko pojętego obiektu uczuć6, które może się przekształcić w poczucie zatracenia jednostkowej tożsamości7. Różnica polega

tu na tym, że w żałobie dochodzi do procesów reintegracji osobowości oraz pogodzenia się z realnie istniejącym światem, z obecną rzeczywistością. W przypadku melancholika wykroczenie poza rozpamiętywanie utraty okazuje się niemożliwe, a obrazy zaczerpnięte z utraconych aspektów przeszłości determinują recepcję tego, co rozumiemy pod pojęciem teraźniejszości8. Melancholik nie jest zdolny do „normalnego funkcjonowania” – a „Normą – jak pisał Freud – jest zwycięstwo uznania rzeczywistości”9. Co jednak wówczas, gdy „Rzeczywiste i nierzeczywiste staje się jednym ciałem”10, czyli gdy utracone przechodzi w „wiecznie obecne”, a brak – w nadmiar?

Melancholię w wierszach Dyckiego można postrzegać jako skutek zerwania z Freudowską „normą” – czyli ze zwycięstwem „rzeczywistości”.

Zaciera się granica „rzeczywistego” i „nierzeczywistego” – lub może raczej: silnie postawione zostaje pytanie, dlaczego „rzeczywistością” jest fizyczna pustka, a nie natrętna i ciągła obecność manifestująca się na poziomie odtwarzających się wciąż na nowo kliszy wspomnień. Jak postawić – pomijając biograficzne nawiązania do schizofrenii autora – granicę między „rzeczywistym” i „nierzeczywistym”? Czy można powiedzieć, że „ktoś odszedł”, i wykluczyć raz na zawsze możliwość, że „ciągle przychodzi”11? Żałoba zastąpiłaby w tym aspekcie melancholię, gdyby panowała w tej poezji hegemonia racjonalnego rozumu, gdyby pojawił się prymat „dotykalnego” z wszystkimi jego konsekwencjami. Jeśli tak osadzone byłyby te wiersze – w potędze zmysłów, pojedynczych, konkretnych dotknięć, spojrzeń, zapachów wziętych z potocznie rozumianego „tu i teraz”, wówczas jedynym możliwym wyjściem byłoby opisywanie pustki w aspekcie niezagospodarowanych przez utracone obiekty momentów w czasie i miejsc w przestrzeni.

W każdym stwierdzeniu „nie ma” funkcjonuje jednak nadmiar osób, miejsc i zdarzeń: przychodzą do mnie ludzie których dzisiaj już nie ma (Jasiejo, Jasiunio i Jasieczko) pewnie dlatego spotykam się z nimi bo bez nich nie byłoby Dycia to fakt ogólnie znany choć z chorobą mojej matki nikt się nie równał nawet po denaturacie

(nawet Grenio) toteż przychodzą do mnie ludzie bez których byłbym nikim bracie i nie ma tu nic do rzeczy ów denaturat12

Przytoczone fragmenty wiersza wydają się prostą egzemplifikacją istnienia najbardziej podstawowych zależności międzyludzkich, także nieunieważnionych więzi między żywym a zmarłymi: stąd oksymoroniczne „przychodzenie” kogoś, kogo „nie ma”. Należy jednak wrócić do kwestii, czym dokładnie jest owo „nie ma” – czy implikuje ono coś, co można rozumieć jako definitywną nieobecność, a więc pojęcia nicości i niebytu?

Należy wspomnieć, że z perspektywy filozofii klasycznej „niebyt” jest pojęciem pustym, wynikającym jedynie z logicznego dopełnienia przeciwstawnego pojęcia, jakim jest „byt”13. Nie można więc mówić w kategoriach tak konkretnych (tu: Grenio, Jasiejo, w innych wierszach: matka, Wólka Krowicka, Hryniawscy, Bernaccy, Ilniccy, Bojarscy, Bukiccy, Agrasińskie itd.) o kimś, kogo „nie ma” – z takiego rozumowania wynika, że to „ludzie, którzy są” konstytuują się na poziomie pamięci, myśli, mowy. Jeśli wziąć pod uwagę ujęcie filozofii nieklasycznej – począwszy od dialektyki Heglowskiej – niebyt „urealnia się”14. Z kolei Sartre konkluduje, że do urealnienia nicości dochodzi w człowieku – odczuwa on bowiem nieustający i niepodatny na próby usunięcia brak, a także ciągłą niestałość i niepewność15. Można byłoby więc powiedzieć, że ludzie, których imiona i nazwiska przewijają się natrętnie przez wiersze Dyckiego, to ludzie „aktualni”, posiadający jedynie przyrodzony i naturalny – wedle Sartre’owskiego ujęcia – pewien aspekt „nieistnienia”. Doświadczenie melancholii byłoby wobec tego nie-Freudowską „chorobą” i brakiem „zwycięstwa uznania rzeczywistości”. To, co można nazwać „rzeczywistością” – czyli w tym kontekście „istniejącym”, nabiera tu odmiennego sensu. Z odczytaniem po linii tych założeń mógłby korespondować fragment innego wiersza:

i nic nie pozostaje pewnego z nas może właśnie jedna niepewność16 (…)

Należy zadać jednak istotne pytanie, dlaczego są to „ludzie których / dzisiaj już nie ma”? Po co owo „dzisiaj”, jeśli opisuje się jakąś permanentną właściwość ludzkiego funkcjonowania w świecie?

20

Justyna Mędrala, bez tytułu, ołówek, 7,4 x 8 cm, 2010

literatura Na wagę owego „dzisiaj” należy spojrzeć przez pryzmat podkreślenia znaczącej opozycji z pewnym „wczoraj”, z czasem minionym, w którym stan rzeczy można opisać jako zdecydowanie różniący się od obecnego. W takim ujęciu z kolei wspomniane „nie ma” nie powinno się odnosić do stałej właściwości człowieka naznaczonego czymś, co można określić jako „piętno nieistnienia” – rozdźwięk pomiędzy „nie ma” i „przychodzą” służy akurat w tym wypadku czemuś innemu; to swo-

W obu przypadkach do głosu dochodzi niemożliwy do stłumienia przymus powtarzania: w „krwotoku powtórzeń” na plan pierwszy wysuwa się przywiązanie do konkretnych słów i nazw w aspekcie Freudowskiego Lust zum fabulieren w ścisłym związku z zasadą konieczności powtarzania tego, co nieprzyjemne i bolesne21.

Ludzki popęd, według autora Poza zasadą przyjemności, jest ukierunkowany nie na tworzenie czegoś nowego, ale na odtwarzanie porzuco-

isty opis „zasięgu” śmierci. Nie usuwa ona (przynajmniej nie od razu) konkretnego człowieka z pamięci, myśli, języka17. Ma on dalszy wpływ – jako „znaczący inny”18 – na „bycie sobą” tego, przez którego został zapamiętany. W wierszach Tkaczyszyna-Dyckiego „sobość” podmiotu kształtuje się więc nieustająco w kontakcie ze zmarłymi, warunkowana przez pracę pamięci.

nych wcześniej form22. Powracają w tej poezji natrętne, zamykające w przestrzeni „tego samego”23 frazy: „W pokoju obok umiera moja matka”, „w lubelskich domach publicznych moich przyjaciół”, „mój przyjaciel jest martwy”, „jesień już Panie a ja nie mam domu”, a także stałe litanie imion i nazwisk (Bęskich, Hryniawskich, Ilnickich, Agrasińskich…), wreszcie także zbitki charakterystycznych obelg („wnuk rezuna”, „banderówka”).

Poza przywiązaniem do takiego „krwotoku powtórzeń” jako strumienia słów istnieje także idące za tym przywiązanie do konkretnych obrazów, wiążących się z charakterystyczną dla Bataille’a figurą „odwróconej źrenicy”24. Jak zauważa Alina Świeściak, o ile u Bataille’a odwrócona źrenica stanowi „znak ekstatycznej agonii”, pozostaje

Nawiązując w sposób ścisły do zauważalnej w poezji Tkaczyszyna-Dyckiego tendencji do obsesyjnego powtarzania litanii imion i nazwisk, nazw miejsc i sformułowań, które pseudonimują zapamiętane obrazy, można wyodrębnić w odniesieniu do tychże tekstów zjawisko „krwotoku powtórzeń”19 oraz efektu „odwróconej źrenicy”20.

21

mój przyjaciel jest martwy i z martwych nie wstanie dzisiaj mimo że jest gotów do dźwigania rzeczy utraconych

łachmanów w których już go nie zobaczę jutro znowu będę źrenicą obróconą strasznie na siebie jak wtedy kiedy się rodził i kiedy umierał26

jutro znów pójdę za nim w głęboki oczodół tego samego co ujrzałem wczoraj i jeżeli zaniewidzę to dla garstki

Przyjmując pewne zastrzeżenia, obsesyjne repetycje obecne w przestrzeni wierszy Tkaczyszyna-Dyckiego można byłoby rozpatrywać jako modyfikację średniowiecznego i popularnego w barokowej literaturze motywu ubi sunt? Istotnie sprowokowane zostaje bowiem – poprzez wyliczanie imion zmarłych, opuszczonych miejsc, zapamiętanych obrazów – pytanie „gdzie są?”, podkreślone dodatkowo przez wspomnianą już wcześniej antynomiczność stwierdzeń: „nie ma” i „przychodzą”.

Główne pytanie przyjmuje tu jednak wariant następujący: „gdzie są ci, którzy cię ukształtowali?” / „gdzie jest to, co cię ukształtowało?”.

Należy zauważyć przy tym, że w pierwotnej formie motyw ubi sunt? jest wyrazem tęsknoty za minionym „lepszym” czasem, konstatacją nietrwałości

i przemijania świata oraz pustki, która towarzyszy słowom27. W przypadku Tkaczyszyna-Dyckiego słowo nie jest puste, ale urealnia obecność „ludzi których / dzisiaj już nie ma” – istotnie, funkcjonuje tu stwierdzenie przemijalności, ale z jednoczesnym dostrzeżeniem – charakterystycznym dla stanu melancholii – że od „minionego” nie ma ucieczki, że „minione” stanowi „realne”, „rzeczywiste” i „istniejące”, nieprzerwanie i uporczywie determinując tożsamość człowieka. Co istotne z perspektywy odwołania do motywu ubi sunt?, nie pojawia się w poezji Dyckiego żadna oczywista tęsknota za dawnym czasem „lepszym” – gdyby tak było, można by mówić o „zadomowieniu” podmiotu w tym czasie; zamiast „zadomowienia”, tj. uznania za „swoje” i „pewne”, kompulsywne powtarzanie jest kwestią „zakorzenienia”.

By zrozumieć opozycję tych pojęć, należy zauważyć, że pytanie o osobę zawsze oscyluje wokół pozornie prostego „skąd przychodzisz?”, ciążąc ku temu, co minęło, a co aktualizuje się w człowieku, tworząc kombinację ludzkiej swoistości, niepowtarzalności z typowością i pospolitością.

W rzeczywistości odpowiedź na owo „skąd przychodzisz?” jest skomplikowana, pełna zwodniczych tropów, nigdy nie tak jasna i pewna, jak by się tego oczekiwało. Chociaż oczywiście jest to pytanie typowe i fundamentalne dla dokonywania jakichkolwiek rozpoznań w kwestii osoby, naturalnie stanowi niejako część składową wielkiej wątpliwości: „kim jesteś / kim jestem?”, na którą niepodobna odpowiedzieć choćby niezupełnie bez szeregu swoistych „pytań pomocniczych”.

22

Justyna Mędrala, bez tytułu, ołówek, 6,2 x 9 cm, 2015

– jak w klasycznych malarskich obrazach przedstawiających melancholików – niewidząca dlatego, że nic nie jest w stanie jej zainteresować, o tyle u Tkaczyszyna-Dyckiego jest ona ślepa, ponieważ nadmiernie przywiązała się do jednego obrazu25:

literatura Ryszard Nycz zauważa, że ku światu wychodzi się tylko z jakiegoś „u siebie”, z miejsca „własnego”, do którego powrót jest możliwy i w którym czeka „schronienie”28.

(…) i nie ma tu nic do rzeczy ów denaturat

Emmanuel Levinas stwierdza natomiast: Sposób, w jaki Ja istnieje wobec innego świata, polega właśnie na przebywaniu, na utożsamianiu się przez istnienie w nim jak u siebie. W świecie, na pierwszy rzut oka innym, Ja jest jednak autochtonem, który oswaja, usuwa tę inność. W świecie Ja znajduje sobie miejsce i dom29.

Powinien więc istnieć „dom”, a wraz z nim „zadomowienie” – stan przebywania „we własnym”, „swoim”. „Dom” jest w takim ujęciu wartością, która przychodzi albo w sposób naturalny i przyrodzony, jako punkt, z którego do świata wyszło się po raz pierwszy i gdzie sięgają „korzenie” początku życia, albo poprzez przepracowanie rzeczywistości, w której jest się przybyszem – miejsce jawi się zrazu jako obce, jednak – podążam tu za myślą Levinasa – zostaje „oswojone” i przekształcone w „swoje” przez pracę intelektu, pamięci oraz mechanizmy emocjonalne.

Istnieje wobec tego możliwość zadomowienia w swoim zakorzenieniu – co wiąże się z afirmacją miejsca pochodzenia, ale także zadomowienia bez zakorzenienia – gdy dochodzi do wewnętrznej zgody z nową przestrzenią, mimo aktualnej i niezbywalnej pamięci o pochodzeniu30. W przypadku Tkaczyszyna-Dyckiego trzeba mówić jednak o zupełnie innym wariancie: zakorzenieniu bez zadomowienia. Dramat polega na tym właśnie rozdźwięku: to, co prowadzi „do mnie”, nie wiedzie mnie tam, gdzie czuję się „u mnie”, choć podejmowane są próby usilnego zatuszowania, wyrugowania tej „bezdomności”.

Miniony czas nie jest przy tym czasem bezpieczeństwa, ale czasem traumy; zawiera się bowiem w wierszach Dyckiego pewien ślad przekonania, że to trauma (względem której, według Freuda, funkcjonuje „przymus powtarzania”) kształtuje:

Istnieje więc jakaś gradacja, stopniowanie spraw, które poraniły osobę (z chorobą matki wszak nic nie mogło się w tej materii równać…). Koniec wiersza brzmi jednak:

(…) bo bez nich nie byłoby Dycia to fakt ogólnie znany choć z chorobą mojej matki nikt się nie równał nawet po denaturacie (…)

Jakby zostało zawieszone, odwołane tak pewne zrazu stwierdzenie, że tamci „ludzie których / dzisiaj już nie ma” przychodzą li tylko z racji traumy. Owszem, dominantą tej pamięci i tego powtarzania jest w sposób zasadniczy trauma, jednak takie zakończenie zdaje się przynosić pewną – nikłą i migotliwą – intuicję, że poza tym istnieje przestrzeń uzależnienia od ludzi „dawnych”, „minionych”, której nie obejmuje doświadczenie traumatyczne – realizuje się w tym strzępek poczucia „zadomowienia”, przekonania, że tu „nie ma / (…) nic do rzeczy ów denaturat”. Zło narzuca się jednak, ostrzej daje się widzieć, jego przeżywanie pozostawia w pamięci ślad trwalszy aniżeli jakiekolwiek uczucia spokoju i spełnienia.

Utrata – w najszerszym tego słowa znaczeniu – wychodzi na plan pierwszy; siłą kształtującą człowieka jest w tej poezji doświadczenie traumy – wieloaspektowej utraty „zadomowienia” w osobach matki, ojca, przyjaciół, w miejscu pochodzenia, w zamkniętych w grobach przodkach.

Pozostaje bolesne „zakorzenienie” – melancholia w wymiarze niemożności uwolnienia się od „znaczących innych” czy też „znaczących zmarłych”.

Oczywiście obsesyjne przepracowywanie poszczególnych obrazów („odwrócona źrenica”), sylwetek, nazwisk i języków (szczególnie chachłackiego języka matki i agresywnego języka ojca) przechodzi ostatecznie w próbę wykorzystania trudnego „zakorzenienia” w „minionym” i we wszystkich umarłych, by dotrzeć do jakiegoś stabilnego „ja”, czyli do czegoś, co nie licuje z postawą melancholika. Jakkolwiek podmiot w wierszach Dyckiego doświadcza typowego dla melancholii rozbicia tożsamości, a nawet jej utraty, to w niemożności wyjścia poza krąg zmarłych daje się zauważyć trud podjęty w imię podążania swoim własnym śladem, tropienia spójnej tożsamości w bogactwie tropów i resztek, w podjętej fragmentarycznej opowieści o traumie.

Trauma związana z odtwarzaniem spraw przeszłych – jako doświadczenie bólu, na które nie

23

skoro od lat twoim domem jest zmarły dlaczego przeto zmieniasz mieszkania czyżby i on (…) przeprowadzał się wraz z tobą (…) i nie płacił za elektryczność31

mogą poprosić o miejsce pod martwymi powiekami a kiedy odmówimy bo podobno nie jesteśmy martwi pójdą przodem nas a kiedy w drodze zbłądzimy wezmą do siebie

Co ciekawe, dokonuje się tu widoczna próba usilnego przejścia od „zakorzenienia” do „zadomowienia”, nawet w tym, co powoduje ból i lęk: „domem” w wierszach Dyckiego (a w rzeczywistości: przestrzenią bolesnego „zakorzenienia”) jest „trwoga”, „schizofrenia”, „zmarły”32.

Inną wartą uwagi kwestią jest to, że matka, Wólka Krowicka, Hryniawscy, Bernaccy, Ilniccy, Bojarscy i Bukiccy, będąc ekwiwalentami czasu minio-

nego, funkcjonują w umyśle podmiotu, który to umysł tworzy dla zmarłych przestrzeń, gdyż nie przyjmuje w sposób zupełny uwarunkowań czasu wektorowego. Z tego też powodu zmarli nie odchodzą33 – i zamiast oczyszczającej żałoby trwają powtórzenia charakterystyczne dla stanu melancholii. „Ludzie których dzisiaj już nie ma” są w porządku pracy umysłu podmiotu poezji Tkaczyszyna-Dyckiego wartościami autorytarnymi – nie towarzyszą życiu, w którym się ukonstytuowali, ale je zagarniają, wychodzą zawsze „przed” to, co „rzeczywiście” aktualne, uniemożliwiając autonomię. Istotnie – stanowią więc grono „znaczących innych”, z którego „ja” czerpie wiedzę o sobie, ale wśród których – zgodnie ze swoistą anatomią stanu melancholii – jednocześnie się rozmywa.

Melancholia w wierszach Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego jest powiązana z anatomią podmiotu tej poezji: jest on rozbity, pęknięty, nie stanowi sam o sobie, „jest rozpisany na głosy” innych. Jednocześnie szuka on w tym zgiełku śladów prawdy o własnej tożsamości. W „zakorzenieniu”, przy utracie „zadomowienia” (która to utrata zdaje się tu głównym obiektem melancholii), manifestują się pewne cechy Lacanowskiego „podmiotu wywłaszczonego”, który „nigdy nie jest u siebie panem”34. Nie niweczy to oczywiście funkcjonowania tożsamości podmiotu jako takiej – jedynie jej pełne, satysfakcjonujące osiągnięcie jawi się

24

Justyna Mędrala, bez tytułu, ołówek, 6 x 7,6 cm, 2015

można zgodzić się w pełni – nie pozwala na satysfakcjonujące podmiot przeżywanie „zadomowienia”, stanowi za to trwałe i niedające się usunąć „zakorzenienie” w czasie już przeżytym.

W sposób typowy dla pojmowania stanu melancholii przez Freuda nie jest możliwe zaprzestanie powtarzania, wyjście z zamknięcia, które pozwoliłoby przeżyć żałobę w kontekście wszystkich aspektów i form utraty, by zaakceptować coś „nowego”, coś „po”. Wszystko, co nowe – tak w aspekcie czasu, jak i przestrzeni – naznaczone jest minionym, zmarłym:

literatura jako problematyczne. Stan owego rozproszenia pomiędzy „innymi” jest stanem unieruchomienia tylko w pewnym aspekcie. Praca melancholii, która determinuje tutaj zamknięcie w przestrzeni „tego samego”, nie przekreśla jednak istnienia pewnego pola walki, interakcji, nieustawania w dążeniu. Jakkolwiek mogłoby się wydawać, że podmiot w poezji Dyckiego powinien ostatecznie „pęknąć”, lub stać się „brakiem”, „utratą”, „nieistniejącym” lub „nierealnym”, w materii powtarzania, przy całej potędze melancholii, rozgrywa się aktywna walka o możliwość opowiedzenia przez podmiot siebie samemu sobie. W tej melancholii obecna jest więc próba reintegracji podmiotu, która – wedle twierdzeń Freuda – osiągnięta zostaje dopiero poprzez żałobę. Możliwe, że ścisłe zdefiniowanie i oddzielenie obu stanów nie jest rzeczą wykonalną – być może stany te, w całej dynamice przeżywania utraty, mogą płynnie przechodzić w siebie nawzajem, zazębiać się lub łączyć.

Przypisy: 1

„Resztkowość” i „śladowość” doświadczeń i stanów, w tym melancholii, rozpatruję tu głównie przez pryzmat teorii R. Barthes’a; por. tenże, Sade, Fourier, Loyola, przeł. R. Lis, Warszawa 1996.

2 Wymieniając tu choćby pozycje dotyczące melancholii w twórczości Dyckiego, należy wspomnieć przede wszystkim o artykule Jakuba Pacześniaka (zob. J. Pacześniak, Ta ciemność teraz i ta ciemność potem (czyli o rzeczach nie do pogodzenia w poezji Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego), w: „Jesień już Panie a ja nie mam domu”. Eugeniusz Tkaczyszyn-Dycki i krytycy, red. G. Jankowicz, Kraków 2001, s. 35–39. W kontekście melancholii wart uwagi jest także tekst C. Zalewskiego, zob. Dworce kolejowe jak łożyska wielkich rzek, w: Jesień już Panie…, dz. cyt., s. 62–63.

3 Można tu wymienić choćby opozycyjny do przychylnych Dyckiemu głosów krytycznych artykuł Ewy Dunaj Bezzasadność napomknień i powtórzeń, http://www.akcentpismo.pl/pliki/nr1.09/dunaj.html (dostęp: 27.10.2015).

4 A. Świeściak, Melancholia w poezji polskiej po 1989 roku, Kraków 2010.

5 Z. Freud, Żałoba i melancholia, tłum. B. Kocowska, w: K. Pospiszyl, Zygmunt Freud. Człowiek i dzieło, Wrocław 1991, s. 98.

6 Według S. Żiżka melancholia nie stanowi żadnej formy przywiązania do utraconego obiektu – jest to jedynie przywiązanie do samej utraty jako jedynego momentu, w którym ów obiekt można posiadać. Brak nie jest tu też tożsamy z Utratą – brak jest bowiem „przedustawny”; zob.

S. Żiżek, Melancholia i akt etyczny, http://portal.tezeusz. pl/cms/tz/index.php?id=869 (dostęp: 27.10.2015).

7 Por. A. Zeidler-Janiszewska, Między melancholią a żałobą, Warszawa 1996, s. 7.

8 Por. tamże.

9 Z. Freud, Żałoba i melancholia, dz. cyt., s. 296.

10 Por. Rzeczywiste i nierzeczywiste staje się jednym ciałem.

111 wierszy, wybór i posłowie J. Gutorow, Wrocław 2009, s. 116.

11 A. Świeściak nazywa to wyczerpaną, „pustą obecnością”; por. A. Świeściak, Melancholia w poezji polskiej po 1989 roku, dz. cyt., s. 148.

25

12 E. Tkaczyszyn-Dycki, przychodzą do mnie ludzie…, cyt. za: E. Tkaczyszyn-Dycki, Oddam wiersze w dobre ręce, Wrocław 2010, s. 368.

13 Por. W. Tatarkiewicz, Historia filozofii, t. 1, Warszawa 1978, s. 33–35.

14 Por. tamże, t. 3, s. 156.

15 Por. J.P. Sartre, Problem bytu i nicości. Egzystencjalizm jest humanizmem, przeł. M. Kowalska, J. Kijewski, Warszawa 2001, s. 59.

16 E. Tkaczyszyn-Dycki, Oczy, cyt. za: tegoż, Oddam wiersze w dobre ręce, dz. cyt., s. 56.

17 Można tu mówić także o innym założeniu Sartre’a: „unicestwienie” przedmiotu, który postrzegamy, jest naturalną cechą subiektywności; jeśli wiec owi ludzie z wierszy Dyckiego „przychodzą”, to w sposób jasny „są” – świadomość ich nie unicestwiła, wręcz przeciwnie: skupia się na nich i tym samym konstytuuje te postaci w trwaniu (por. J.P. Sartre, Problem bytu i nicości, dz. cyt., s. 140).

18 Por. A. Świeściak wprowadza tu pojęcie „znaczących zmarłych” w odwołaniu do terminu wprowadzonego w naukach społecznych przez George’a Herberta Meada: „znaczących innych”; por. A. Świeściak, Melancholia w poezji polskiej po 1989 roku, dz. cyt., s. 149; P. Berger, T. Luckmann, Społeczne tworzenie rzeczywistości, Warszawa 1983, s. 202–214.

19 Por. A. Świeściak, Melancholia w poezji polskiej po 1989 roku, dz. cyt., s. 18.

20 Por. tamże, s. 170.

21 Por. Z. Freud, Poza zasadą przyjemności, dz. cyt., s. 20–21.

22 Por. tamże.

23 Określenie pojawiające się w wierszu Dyckiego Odpowiedzialność z tomu Liber mortuorum.

24 G. Bataille, Doświadczenie wewnętrzne, przeł. O. Hedemann, Warszawa 1998, s. 58.

25 Por. A. Świeściak, Melancholia w poezji polskiej po 1989 roku, dz. cyt., s. 170.

26 E. Tkaczyszyn-Dycki, Odpowiedzialność, cyt. za: tegoż, Oddam wiersze w dobre ręce, dz. cyt., s. 139.

27 Bernard z Morlay, zwany także Bernardem z Cluny, pisał w De contemptu mundi: „Wczorajsza róża istnieje tylko z imienia, imiona tylko puste pozostały”; w tym przypadku odwołanie się do imion wywołuje konstatację pustki i dramatyczne wołanie ubi sunt?, w przypadku Dyckiego – utracie towarzyszy nadmiar obecności zmarłych osób i minionych zdarzeń; Por. S. Skwarczyńska, Topos „Ubi sunt qui ante nos fuerunt” oraz styczne z nim formacje treściowo-formalne w poezji europejskiego kręgu kulturowego, w: tejże, W orbicie literatury, teatru, kultury naukowej, Warszawa 1985, s. 80–150.

28 Por. R. Nycz, Osoba w nowoczesnej literaturze. Ślady obecności, w: tegoż, Literatura jako trop rzeczywistości. Poetyka epifanii w nowoczesnej literaturze polskiej, Kraków 2001, s. 71.; pojęcia „zadomowienia” i „zakorzenienia” zapożyczam z tegoż opracowania R. Nycza, jednak nie pozostaję w swoich rozważaniach wierna dokładnym znaczeniom, jakie badacz im przypisał.

29 E. Levinas, Całość i nieskończoność. Esej o zewnętrzności, przeł. M. Kowalska, wstęp B. Skarga, Warszawa 1998, s. 23–24.

30 Por. R. Nycz, Osoba w nowoczesnej literaturze, dz. cyt., s. 71–74.

31 E. Tkaczyszyn-Dycki, Stacja na Bocznej Lubomelskiej, cyt. za: tegoż, Oddam wiersze w dobre ręce, dz. cyt., s. 104.

32 Por. M. Witkowski, „Spartaczony z tą kreską szminki na ustach…” – Eugeniusz Tkaczyszyn-Dycki i pożądanie, „Kresy” 2004, nr 4, s. 117.

33 Oczywiście to, że istnieje w tej poezji samo pojęcie śmierci i przemijania, świadczy o funkcjonowaniu w świadomości podmiotu praw czasu wektorowego, piszę tu jednak o ich „niezupełności”.

34 Por. Psychoanaliza, w: Teorie literatury XX wieku. Podręcznik, red. A. Burzyńska, M.P. Markowski, Kraków 2007, s. 63.

Białe Ofelie

aleksandra byrska Przez cały dzień i przez całą noc ciało daje o sobie znać, tępieje lub się wyostrza, zabarwia się i blednie, topi na wosk w czerwcowym żarze i twardnieje jak łój w czas lutowej słoty. A zamknięta w nim istotka może tylko wyglądać zza szklanej tafli – pomazanej czy zaróżowionej, nawet na jedną chwileczkę nie uwolni się z ciała, jak uwalnia się nóż z pochwy czy groch ze strąka, musi przejść cały ten niekończący się korowód zmian, upału i mrozu, głodu i sytości, zdrowia i choroby, aż nastąpi nieunikniona katastrofa; ciało roztrzaskuje się na drzazgi, a dusza (jak się powiada) uchodzi1.

Virginia Woolf, O chorowaniu

literatura Somatyzacja przeżyć wewnętrznych – wolę to pojęcie od melancholii, histerii czy nawet psychicznych zaburzeń, bo pokazuje jasną zależność pomiędzy ciałem i umysłem, nie dokonuje sztucznego podziału jednostki na rozumne i nierozumne, inteligentne i emocjonalne itd., a przede wszystkim nie klasyfikuje, nie zamyka w jednoznacznych szufladkach poszczególnych zaburzeń. O jakimkolwiek stanie psychicznym może być mowa, zawsze znajdą się emocje ciała, odpowiadające mu reakcje i nie dotyczy to wcale wyłącznie kobiet, ale o nich w tym kontekście od zawsze zwyczajnie więcej mówiło się i pisało.

Warto zauważyć, że gdy prześledzi się ten temat na przestrzeni wieków, zarówno w literaturze, jak i codziennym użyciu, okazuje się, że właściwie nie wiadomo, co miałaby oznaczać melancholia w przypadku kobiety. Pojęciowa mieszanka jest naprawdę wybuchowa – melancholiczka to zarówno histeryczka, erotomanka („kobieca melancholia na tle miłości”), kobieta z depresją, osoba przechodząca traumę czy schizofreniczka.

W swoim tekście zatytułowanym Przedstawiając Ofelię: kobiety, szaleństwo i zadania krytyki feministycznej Elaine Showalter zauważa: (…) w połowie XX wieku kobieta schizofreniczna stała się kulturowym obrazem rozdwojonej kobiecości, tak jak erotomanka była nią w XVII wieku, a histeryczka w XIX2.

Zatem szeroko pojęta choroba psychiczna kobiety historycznie była diagnozowana nie na podstawie objawów, ale wzorca kulturowego, który przyporządkowywał wszelkie odchylenia od normy do aktualnie modnej koncepcji. Showalter pokazuje to na przykładzie zmian w rozumieniu postaci Ofelii w teatralnych przedstawieniach na przestrzeni wieków. Zwraca również uwagę na interesujący wątek w postrzeganiu kobiecej melancholii: Traktując sprawę klinicznie, zachowanie i wygląd Ofelii są charakterystycznymi objawami choroby, którą elżbietanie nazwali kobiecą melancholią na tle miłości, czy też erotomanią. Od około 1580 roku melancholia stała się modną chorobą młodych mężczyzn, szczególnie w Londynie, a sam Hamlet jest prototypem bohatera melancholicznego. Jednak epidemia ta kojarzona z geniuszem intelektu i wyobraźnią „dziwnie omijała kobiety”. Źródła kobiecej melancholii widziano w kobiecej biologii i kobiecych uczuciach3.

27

W tym ujęciu najlepiej widać, że kobieca melancholia miałaby być niczym innym jak histerią i była formułowana na zasadzie opozycji kobieta–ciało/mężyczna–intelekt. Prace Showalter obalają jednak ten mit, gdy wydobywają wątki męskiej histerii. Jak pisze Jarosław Topolewski w artykule Rozbić triadę. Histeria, kobiecość, feminizm – według Elaine Showalter: Dla Showalter histeria nie jest metaforą, emblematem, ani wytrychem. Nie jest związana też z istotą kobiecości, co Showalter pokazuje, tropiąc skrywany wątek męskiej histerii. Jest rzeczywistością, która może obrócić się przeciwko feminizmowi, kobietom, mężczyznom, nam wszystkim. Showalter pisze: (…) My, kobiety cierpimy ciągle na histeryczne symptomy nie dlatego, iż jesteśmy z natury irracjonalne lub wszystkie byłyśmy ofiarami wykorzystywania, lecz dlatego, że jesteśmy istotami ludzkimi, tak samo jak mężczyźni. Istotami, które przekształcają uczucia w symptomy, gdy nie mogą mówić – gdy przerasta je wstyd, wina lub bezsilność4.

Wyraźnie zatem widać, że melancholik i histeryczka okazują się przeciwieństwami stojącymi na dwóch biegunach opozycji binarnej powielającej świetnie znany nam schemat – kultura/ natura, umysł/ciało, mężczyzna/kobieta. Dlaczego kobieta nie może być melancholiczką, tak jak mężczyzna „nie może” być histerykiem? Bo melancholia to cierpienie świadomego umysłu, a kobieta odczuwa i przeżywa ciałem. Czy to jednak rzeczywiście wystarczający powód, aby odmawiać kobietom znajomości smaku czarnej żółci? Myślę, że absolutnie nie.

To oczywiście prawda, że melancholiczka nie wpasowuje się nigdy w kanoniczne wyznaczniki ukonstytuowane przez Marka Bieńczyka w jego klasycznej już książce Melancholia. O tych, co nigdy nie odnajdą straty5. Jest to studium niezaprzeczalnie bardzo interesujące, ale wyznaczające bardzo sztywne ramy zjawisku, które przecież ze swojej natury jest raczej niezdyscyplinowane.

W potocznym rozumieniu – melancholia to przede wszystkim stan długotrwałego smutku, ewentualnie sławne „nic, które boli”6, ale nic ponadto, żadne inne objawy do jednoznacznej klasyfikacji.

Mam wrażenie, że podobną intuicją kieruje się Alina Świeściak w swojej książce Melancholia w poezji polskiej po 1989 roku, gdy nazywa konkretne straty, których doświadczyli opisywani przez nią poeci, i podkreśla rolę pamięci:

A zatem dopuszcza również możliwość przepracowywania traumy, pracy języka jako terapii8. Terapeutyczny aspekt twórczości literackiej oraz możliwość skonkretyzowania straty oddala koncepcję Świeściak od melancholii postrzeganej klasycznie od Burtona do Bieńczyka. Choć może ważne pozostaje pytanie z gruntu filozoficzne, czy można mówić w rzeczywistości o sytuacji, w której nieustannie nie tracimy – czasu, mijających doświadczeń, ludzi. Może „nic, które boli” jest tylko kwestią problemu z nazwaniem straty, a nie jej nieistnieniem? Co jednak równie ważne – praca nad traumą nie musi oznaczać jej przepracowania. Wbrew teoriom Freuda to często włączenie jej w codzienność, nieskończone rozpamiętywanie bez woli pójścia naprzód, realna obecność utraconego w rzeczywistości. Z tej perspektywy chciałabym przyjrzeć się dwóm tekstom kobiecym, co do których zabarwienia melancholijnego jestem przekonana, choć z perspektywy wspomnianej wyżej historii motywów łatwiej zostałyby pewnie zaklasyfikowane jako histeryczne, niesłusznie.

Obsoletki Justyny Bargielskiej to, jak mówi sama autorka, „śmieszna książka o traceniu”9. To zbiór drobnych tekstów, mikroobrazów, które łączy wspólny podmiot mówiący – kobieta o imieniu Justyna. Zgodność imienia narratorki z imieniem autorki tekstu wywołuje dodatkowe emocje wśród czytelników, którzy mogą utożsamić z sobą te dwie osoby.

Te trudne do zaklasyfikowania gatunkowego utwory cechuje migawkowość, ułamkowość czy też fragmentaryczność. Przedstawiają fragmenty rozmów, skrawki emocji i przemyśleń, pojedyncze sceny. Według autorki Obsoletki to nie tylko tytuł zbioru, ale także nazwa nowej, stworzonej przez nią formy literackiej. Aby wytłumaczyć znaczenie tego słowa, najlepiej przytoczyć cytat: Coś na wzór szarytek, oblatek, zakonu albo sekty. „Sekty” kobiet, które łączy to, że dowiedziały się,

co znaczy „gravid obsoleta”. Wpisałam ten termin w Google’a, pierwszy znaleziony wynik to pytanie dziewczyny do eksperta na portalu poświęconym ciąży. Dziewczyna: „W karcie informacyjnej z leczenia szpitalnego wpisano rozpoznanie: gravid obsoleta. Chciałabym wiedzieć, co oznacza ten łaciński zapis”. Ekspert: „Termin «gravid obsoleta» oznacza ciążę obumarłą, czyli kiedy dochodzi do wewnątrzmacicznej śmierci płodu”. Komputerowy program dodaje do odpowiedzi eksperta: „Serdecznie pozdrawiam i życzę powodzenia!”. Pomyślałam, że w „Obsoletkach” groza musi mieszać się z groteską, autoironią, makabrycznym śmiechem10.

Z kolei Biała Ofelia Julii Fiedorczuk to pisana z kilku perspektyw powieść opowiadająca o dwóch bardzo odmiennych kobietach oraz historia dojrzewania. Anna i Eliza, które znają się od dzieciństwa, są idealnymi przeciwieństwami. Łącząca je fascynacja właśnie z tego wynika – każda z nich widzi w drugiej to, czego brakuje jej samej. Relacja nie jest jednak równomierna, ponieważ Anna nie radzi sobie z własnym życiem, a pragnienie stania się tą drugą i niechęć do siebie są u niej tak silne, że przeradzają się w obsesję na punkcie Elizy. Niejednorodna tkanka powieści składa się z fragmentów innych tekstów literackich – opowiadań Elizy, czytanej przez Annę powieści, fragmentów wierszy, cytatów, a także zapisu korespondencji mailowej i esemesowej bohaterek.

Z nich jak z pękniętego szkła widocznego na okładce – czytelnik składa całość, która do końca pozostaje jednak niepełna, nieoczywista.

Relacje z ciałem i cierpieniem opisane w Obsoletkach Justyny Bargielskiej charakteryzują się przepracowywaniem traumy w języku. Oczyszczenie zostaje tutaj osiągnięte poprzez opowiadanie cielesności. To histeryczny w swojej otwartości i emocjonalności typ mówienia, wyliczający wszystkie szczegóły i nazywający to, co z reguły pozostaje nienazwane – choćby fizjologiczne aspekty życia i śmierci. U czytelnika wywołują one nieunikniony wstręt, bo zgodnie ze słowami Julii Kristevej11 z Potęgi obrzydzenia, Bargielska przekracza granice i burzy ustanowiony ład. Nie można zapominać o tym, że Obsoletki wydane w 2010 roku są pierwszą polską książką o poronieniu i przełamują ogromne tabu, o którym nadal najczęściej milczy się w naszym kraju.

Opisy szczegółów fizjologicznych związanych z porodem już się pojawiły, natomiast nowość w literaturze tematu poronienia dodatkowo zwiększa związane z tą książką emocje. Trauma

28

Justyna Mędrala, bez tytułu, ołówek, 18,6 x 27 cm, 2015

Melancholijnych projektów poetyckich należy zatem szukać gdzie indziej – przede wszystkim u autorów o szczególnej konstytucji psychicznej, od początku „ustawionych” na przeżywanie utraty, z tego miejsca (miejsca utraty) doznających rzeczywistości i języka, a przy tym – co dosyć istotne w samej „strukturze” melancholii – wrażliwych na żałobno-melancholijną więź łączącą żywych z umarłymi (…).7

literatura

29

poronienia, o której opowiada autorka, pociąga za sobą w konsekwencji obsesję śmierci w każdej postaci, która również wstrząsa czytelnikiem.

Równocześnie jednak to praca nad traumą, która nie ma końca, nigdy nie powoduje wyleczenia.

Sprawia raczej, że dawna utrata zagarnia znaczną część teraźniejszości, wrasta w codzienność i pociąga za sobą nieustanną świadomość śmierci i bezradności wobec niej. Justyna żyje i radzi sobie raz lepiej, raz gorzej, ale nie jest w stanie wyjść poza melancholiczny krąg rozpamiętywania utraty, myśli o śmierci, bezsensowności działania, bo śmierć nie jest dla niej czymś, co nadaje się na terapię: (…) przez jakiś czas byłam grobem. Według mnie to się nie nadawało na terapię12.

Charakterystyczne dla narracji Obsoletek są metafory obecności śmierci w codziennym życiu, które pozornie mogą się wydawać niepotrzebne lub ledwo dostrzegalne w tle. Tak jest na przykład w codziennej rozmowie Justyny z matką o umiejętności mycia grobów. Sprzątanie na cmentarzu wywołuje praktyczną dyskusję: – Mamo, a was gdzie pochować?

Najlepiej by było z babcią od strony taty, bo do leżenia z nią nikt nie aspirował, ale okazało się, że tata pożałował babci nawzajem, jak i ona mu całe życie wszystkiego żałowała, i babcia leży w gołej ziemi, nie w pieczarze, a tylko do pieczary można dokładać trupów. Trup w gołej ziemi musi odczekać siedemdziesiąt lat, zanim mu się kogoś dokwateruje. Grób babci ukazał mi się więc jako bezwartościowy, choć boleśnie niepusty. Zaraz też wpisałam do notesu, żeby się zorientować w cenach i podjąć kroki13.

W pozornie zwykłą rozmowę wkrada się odrzucająca dosłowność i groteska. Rodzinne konflikty i konieczne organizacyjne przemyślenia kontrastują z jednoznacznie nacechowanym słowem „trup” i cmentarnym realizmem – ziemią, która nas wszystkich kiedyś przykryje – Bargielska zdaje się o tym bez przerwy pamiętać.

Niezwykle bezpośrednie, a nawet wstrząsające bywają w tej książce również opisy związane z fizjologią i ciałem, takie jak opis porodu czy szczegóły dotyczące wyglądu martwych płodów.

Bargielska potrafi napisać, że noworodek wygląda jak biała kiełbasa14, że ma ochotę zjeść strup z czoła dziecka15, a także, że kiedy jest smutna, sika pod prysznicem16. Ma również odwagę wyrazić takie zdanie:

Krowa robi mleko z trawy, a kobieta z bułki, i to jest jedyna między nimi różnica17.

Człowiek jest zwierzęciem, istotą zbudowaną z kości i mięsa. Dla autorki to wcale nie jest degradujące – to tylko i wyłącznie prawda, której nie ma sensu ukrywać, a może nawet warto ją zaakceptować. Absurd utraty dziecka jest tak wielki, że nic już nie wydaje się bardziej groteskowe.

W tego typu opisach autorka może się przynajmniej pośrednio podzielić stanem swojego umysłu, a ponieważ czuje się źle, jest jej właściwie obojętne czy szokuje, czy nie, bo tkwi w apatii – cierpienie znieczula ją na odbiór społeczny.

Rozgadana Justyna, dzieląca się z czytelnikiem rodzinnymi plotkami i niekończącą się ilością ważnych lub nie historii, wplata w potoki swoich wypowiedzi zdania symptomatyczne, choć łatwe do pominięcia w nadmiarze informacji. Jest to zjawisko dość typowe dla kobiet z depresją, które zagłuszają w ten sposób problemy i sprawiają, że często członkowie rodziny długo nie dostrzegają, że dzieje się coś negatywnego. Świetnym tego przykładem jest następujący cytat: Przyszły jehowe z folderkami królestwa niebieskiego, a ja myślałam, że to komisja, żeby mi zabrać dzieci za chodzenie do południa w koszuli nocnej.

Jak poszły, zadzwoniłam do męża, że przecież są jakieś leki i można te leki brać, więc może bym wzięła. Żyję w wielkim strachu, bo zgubiłam listę dwudziestu pięciu cudów dzielnicy, które miałam opisać do końca ubiegłego miesiąca18.

Pomiędzy dwoma ironiczno-zabawnymi zdaniami pojawia się sprawa całkiem poważna, podkreślona dodatkowo pewną niezgrabnością składni – postanowienie zażywania leków. Pojawiają się również makabryczne sny związane z porodem (rodzenie taśm ze skóry zamiast dziecka, które jest martwe)19, sny o chodzeniu boso po śniegu symbolizujące bezbronność, narażenie na cierpienie20. To także takie zdania jak te: – Wiecie co – mówię – spierdalajcie, dziwki. Chcę teraz spędzić tysiąc lat sama ze swoją laleczką na dnie brudnej rzeki21. (…) ma kłopoty z podjęciem procesu oddychania, gdy się budzi22.

To słowa głębokiej rozpaczy zanurzone, ukryte wśród wielu innych. Pokazują one, że próby radzenia sobie z utratą, próby normalnego funkcjonowania, nie są równoznaczne z zagojeniem się ran.

30

literatura Z kolei Biała Ofelia to bardzo symboliczny tytuł.

Szczególnie, że powieść jest opatrzona mottem z Rimbauda. Jak pisze Elaine Showalter:

rozczarowania. Śnieg i zimno są również metaforami strachu i niepokojącej ciszy. Jak w jednym z koszmarów Anny:

Dla poetów francuskich, takich jak Rimbaud, Hugo, Musset, Mallarmé i Lafargue, biel była częścią istotnego kobiecego symbolizmu Ofelii; nazywają ją „Blanche Ophelia” i porównują do lilii, obłoku lub śniegu. Bladość czyniła ją także czymś przezroczystym, nieobecnością, która przybierała barwę nastrojów Hamleta23.

Ogarnia mnie strach: ma postać miliona lodowatych igieł. Te igły opadają na mnie jak drobniutkie płatki czarnego śniegu: jeszcze nigdy nie było mi tak zimno26.

Nieobecność to jedna z głównych cech bohaterki powieści – Anny, która jest niedostrzegana przez innych, idealnie wtapia się w tłum i zawsze jest gotowa przyjąć czyjeś poglądy za własne. Nie jest pewna, czy świat istnieje, a dla innych jest jej zawsze za mało, bo jest bardzo zamknięta w sobie.

Dla całej powieści niezwykle ważna jest symbolika śniegu oraz nawiązania do baśni – Królowej Śniegu i Śpiącej Królewny. Już pierwszy rozdział opowiadający o przyjściu na świat głównej bohaterki zawiera w sobie taki fragment: Miasteczko sprawia wrażenie wymarłego. Na ulicy nie ma nawet psów, wszystko, co żywe, uciekło przed mrozem, a jeśli nie uciekło – zamarzło. Chwilami wieje wiatr, wtedy śnieg zaczyna zacinać i płatki robią się ostre jak drobinki tłuczonego szkła24.

Taki ostry i zimny jest świat, na który przychodzi Anna. Ten mróz, pewnie również dlatego, że po porodzie od razu została oddzielona od matki, pozostanie w jej wnętrzu na zawsze.

Jako nastolatka Anna zaprzyjaźni się z Elizą i będą bawić się w Króla i Królową. Od samego początku będzie to relacja niczym między Kajem a Królową Śniegu (którą sama Eliza siebie nazywa w jednej z rozmów). Anna będzie lgnąć do dość obojętnej i samowystarczalnej Elizy, której siłą jest poczucie wyższości i nieznajomość takich uczuć jak przymus, skrępowanie czy wstyd.

Odnowienie relacji z Elizą w dorosłym życiu sprowadza Annę z powrotem do pałacu z lodu: Chłód wnika w palce Anny, w jej dłonie, w głąb jej ciała, gdzie skrapla się i ożywa. Zagnieżdża się – ten żywy chłód – w okolicy jej mostka. Tam wypuszcza lodowate pędy, które ciasno obejmują serce Anny. Ono robi się twarde i ciężkie, ciężkie jak bryła zmarzniętej ziemi. Powoli, boleśnie, zaczyna przesuwać się w dół, do brzucha25.

Jej zazwyczaj chłodne wnętrze zupełnie zamarza, gdy otwierając się na Elizę i na życie, doznaje

31

Z kolei Śpiąca Królewna pojawia się w kontekście nieobecności Anny, jej zamyślania się, bycia obok świata: Robert mówił czasem: „Ciebie jest za mało”. I najpierw to był żart. „Chodź do mnie, Śpiąca Królewno” – mówił, kiedy kładli się do łóżka. A potem mówił: „Ty jesteś gdzie indziej. Ty masz jakiś inny świat. Ja Cię w ogóle nie znam”27.

Przede wszystkim jednak Anna to postać zakażona melancholią. Od dziecka ma wrażenie, że życie toczy się poza nią, że nie ma do niego dostępu. Prześladuje ją wrażenie pustki, przekonanie o nieodwołalnej samotności i poczucie własnej bezwartościowości. Lęk, poczucie winy i wstyd to uczucia bez przerwy Annie towarzyszące. Przeżywa żałobę i tęsknotę, ale sama nie potrafi powiedzieć z jakiego powodu. Jeszcze jako nastolatka: Anna tęskniła, bardzo. Za… czymś. Jasnym i bezwarunkowym, czego istnienia wcześniej nawet nie podejrzewała. Za pewnym kątem padania światła, lasem, wieczorem, na polu, nieopodal wysypiska śmieci. Za trasą spacerów przećwiczoną tak wiele razy, że nie była już żadną trasą, tylko czymś przyklejonym do podeszew jej butów jak mokra trawa albo igliwie28.

To „coś” jest raczej bliższe utraconemu stanowi umysłu niż konkretnemu miejscu. Do miejscowości swojego urodzenia Anna nie wraca.

Bardziej możliwe, że tęskni za chwilami sprzed utraty przekonania o własnej wyjątkowości czy też sprzed chwili, gdy uświadomiła sobie własną śmiertelność, a zatem również samotność.

Te wszystkie uczucia powodują, że Anna po rozwodzie z Robertem żyje w wiecznej tymczasowości i nigdzie się nie zadomawia. Jej mieszkanie jest puste, mało w nim przedmiotów, a książki i płyty wciąż stoją pod ścianami w kartonach.

Przyszłość właściwie dla niej nie istnieje, dryfuje tylko w wiecznym teraz, starając się przetrwać.

Miała problem z przeżywaniem żałoby po ojcu, gdy ten nagle dostał zawału. Możliwe, że stłumienie tego przeżycia wpłynęło mocno na jej

dalsze życie. Anna cierpi na bezsenność i jest nieustannie ogromnie zmęczona. Jej stan bardzo dobrze opisują dwa cytaty: Czuła się pusta. Bezludna. Wyczyszczona z wszelkiej treści. Ze słów. Tak trudno było jej wypowiadać jakiekolwiek słowa: były jak martwe płody w jej ustach, twarde i suche29.

Chciałaby przestać oddychać, takie to męczące, oddychanie. Coś ją jednak uparcie oddycha, oddycha.

Jak potworne bywa czasem oddychanie30.

Co interesujące, kompozycja Białej Ofelii ma strukturę tekstu melancholijnego, o której pisał Bieńczyk31. Powieść składa się z wielu tekstów, których autorstwo nie zawsze jest możliwe do rozwikłania. Można wyodrębnić na pewno tekst główny, opowiadania Elizy, cytaty z wierszy i piosenek oraz teksty drukowane kursywą, które bywają snami Anny, bywają tekstami Elizy, ale to wszystko nie jest już jednoznaczne. Zakończenie powieści sugeruje z kolei, że wszystkie zostały napisane przez „prawdziwą” Annę, która nigdy od czasów dzieciństwa nie spotkała Elizy. Taka kompozycja sprawia, że powieść jest jak labirynt, w którym można się zagubić i który za każdym razem można odczytać trochę inaczej.

Zarówno Obsoletki Bargielskiej, jak i Biała Ofelia Fiedorczuk to książki bardzo mocno powiązane z cielesnością. Ich wewnętrzna struktura jest uwarunkowana reakcjami ciała na silne emocje.

Bargielska wypluwa słowa histerycznymi seriami, wy-miotuje, rodzi w bólach te części siebie, których musi się pozbyć, aby je zobiektywizować. Z kolei Fiedorczuk błądzi, krąży i majaczy niczym przemęczone bezsennością i gwałtownymi uczuciami ludzkie ciało, które bezskutecznie szuka drogi ucieczki. Nie oznacza to jednak, że doświadczenie bohaterek musi być zaklasyfikowane jako histeryczne. Nie ma tu mowy o atakach czy silnych reakcjach, drgawkach czy spazmatycznych atakach płaczu. Bohaterki cierpią w milczeniu, mają zdolności autoanalityczne i ciało nie musi wypowiadać się za nie. Trochę też hamletyzują. Rozważają bez końca, czy jest sens działać, czy nie, a każde rozwiązanie okazuje się i tak spisane na straty. Choć z drugiej strony… No właśnie, czy przed nazwaniem Hamleta histerykiem nie powstrzymuje nas wyłącznie konwencja? Przecież melancholia, choć nie w taki prosty sposób, o jakim myśleli ludzie średniowiecza, jest zawsze ściśle związana z ciałem. Ciało bywa

jej przyczyną, ale też reaguje na nią, bierze udział w cierpieniu jednostki, bez względu na to, jak nazwiemy ten ból czy smutek – stanem, chorobą czy zjawiskiem, histerią czy erotomanią, sprawą kobiet czy po prostu ludzi.

Przypisy: 1 2

3 4

5 6 7 8 9 10 11

12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31

32

V. Woolf, O chorowaniu, przeł. M. Heydel, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2010, s. 30.

E. Showalter, Przedstawiając Ofelię: kobiety, szaleństwo i zadania krytyki feministycznej, w: A. Nasiłowska (red.), Ciało i tekst. Feminizm w literaturoznawstwie – antologia szkiców, IBL PAN, Warszawa 2001, s. 203.

Tamże, s. 194.

J. Topolewski, Rozbić triadę. Histeria, kobiecość, feminizm – według Elaine Showalter, w: G. Borkowska, L. Sikorska (red.), Krytyka feministyczna. Siostra teorii i historii literatury, IBL PAN, Warszawa 2000, s. 219.

Por. M. Bieńczyk, Melancholia. O tych, co nigdy nie odnajdą straty, Świat Książki, Warszawa 2012.

Tamże.

A. Świeściak, Melancholia w poezji polskiej po 1989 roku, Universitas, Kraków 2010, s. 15.

Tamże, s. 14. http://wyborcza.pl/1,75475,9797407,Nike_2011__Justyna_Bargielska__Smieszna_ksiazka_o.html (dostęp: 15.11.2015). h t t p : / / w w w. w y s o k i e o b c a s y. p l / w y s o k i e -obcasy/1,53662,9625264,Poronilam.html (dostęp: 15.11.2015). „A zatem to nie brak czystości czy zdrowia sprawia, że coś się staje wstrętne; wstrętne jest to, co zaburza tożsamość, system, ład. Co nie przestrzega granic, miejsc, zasad. Pewne pomiędzy, dwuznaczne, mieszane”, w: J. Kristeva, Potęga obrzydzenia. Esej o wstręcie, przeł. M. Falski, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2007, s. 10.

J. Bargielska, Obsoletki, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2010, s. 27.

Tamże, s. 12.

Tamże, s. 7.

Tamże, s. 67.

Tamże, s. 69.

Tamże, s. 76.

Tamże, s. 18.

Tamże, s. 23.

Tamże, s. 31.

Tamże, s. 57.

Tamże, s. 81.

E. Showalter, Przedstawiając Ofelię: kobiety, szaleństwo i zadania krytyki feministycznej, dz. cyt., s. 200.

J. Fiedorczuk, Biała Ofelia, Biuro Literackie, Wrocław 2011, s. 8.

Tamże, s. 102.

Tamże, s. 133.

Tamże, s. 97.

Tamże, s. 19–20.

Tamże, s. 146.

Tamże, s. 162.

Por. M. Bieńczyk, Melancholia. O tych, co nigdy nie odnajdą straty, dz. cyt.

Maksymilian Wroniszewski

Andrzej Stasiuk i granice melancholii

Pisarstwo Andrzeja Stasiuka doczekało się już dość znacznej liczby melanchologicznych komentarzy. Marek Nalepa pisał o „melancholii galicyjskiej” w Zimie, wskazując zwłaszcza na kwestię spojrzenia i rolę wyobraźni kształtującej prozatorskie imaginarium wołowieckiego pisarza1. Śladów melancholijnej podmiotowości w utworach Stasiuka poszukiwał z kolei Wojciech Rusinek, który zwracał uwagę na dające się w nich odnaleźć charakterystyczne przejawy écriture mélancholique2. Twórczość tę w perspektywie doświadczenia melancholii, żałoby i nostalgii rozpatrywał także Przemysław Rojek3, jako pierwszy przykładający melancholijną miarę do Dojczlandu – książki, której poświęcony będzie ten niewielki szkic. Ponadto, Rojek w pierwszych słowach jednego ze swoich wcześniejszych szkiców opisywał ten utwór, cytując jedno z najważniejszych melanchologicznych studiów – Czarne słońce Julii Kristevej: Można chyba na wstępie zaryzykować sąd, iż do opisania pierwszego wrażenia, jakie pozostawia na czytelniku Dojczland Andrzeja Stasiuka, najlepiej nadaje się sformułowanie Julii Kristevej – że jest to „mowa repetytywna i monotonna”4.

Co ciekawe, w przypisie do tego fragmentu badacz natychmiast zastrzegał, że „nawiązania do Kristevej trzeba tu jednak opatrzyć cudzysłowem, jako że pozostaje kwestią dyskusyjną, czy można potraktować Dojczland jako realizację dyskursu melancholijnego”5. Najważniejszym melanchologicznym studium dotyczącym pisarstwa Stasiuka jest nieopublikowana jeszcze rozprawa doktorska Artura Madalińskiego Nicość, pamięć, wyobraźnia. O melancholii w prozie Andrzeja Stasiuka6.

Autor wychodzi w niej z założenia, że ujawniająca się w tekstach Stasiuka melancholia ma ścisły związek z doświadczeniem i jako taka organizuje literacki kształt kolejnych książek pisarza: Główna teza niniejszej pracy – notuje Madaliński – (…) zawiera się w przekonaniu, iż proza Andrzeja Stasiuka w swym zasadniczym paśmie artystycznym pisana jest czarnym atramentem melancholii. Inaczej mówiąc, sądzimy, że melancholia jako kategoria kulturowa w ogóle – a jako swoista prozatorska estetyka melancholii szczególnie – jest dla pisarstwa twórcy Fado (…) matrycą, implikującą rozwiązania stylistyczne i kluczowe obszary semantyczne. Jest, krótko mówiąc, kompleksowym projektem artystycznym, (…) figury melancholii nie tylko organizują prozę Stasiuka, ale również łączą kolejne powieści w koherentny zamysł literacki7.

Znakomita rozprawa Madalińskiego przynosi analizę kolejnych utworów Stasiuka (od Murów Hebronu do Grochowa), Dojczland jednak jest w niej zaledwie wzmiankowany. Madaliński, podobnie jak Rojek, zdaje się nie zaliczać tego utworu w poczet melancholijnych dzieł Stasiuka, choć wydaje się, że i ta książka powiedzieć może wiele o charakterze jego melancholii. Dojczland kontrapunktuje bowiem prozatorski idiom wołowieckiego pisarza, który związany jest z doświadczeniem podróży do krajów bałkańskich, na zespolone galicyjskim mitem terytoria polsko-ukraińskiego pogranicza oraz tereny wschodnio-środkowo-europejskie, wchodzące w skład niegdysiejszej monarchii austro-węgierskiej.

W tej perspektywie „niemiecka” książka Stasiuka naprowadza na obawy narratora związane z wkroczeniem w zachodnią przestrzeń przeciwstawioną melancholijnemu krajobrazowi Wschodu. Dojczland nie tyle zatem daje świadectwo Stasiukowej melancholii, ile ukazuje, czym ona być nie może, odpowiada nie na pytanie: czym jest melancholia Stasiuka, lecz wskazuje raczej na to, czym jest ona d l a niego.

Na ten widoczny w twórczości autora Fado geograficzny podział, w którym pobrzmiewa zresztą dawne rozróżnienie na Południe i Północ poczynione przez Madame de Staël, nakłada się jeszcze rozróżnienie innego rodzaju. Wyłaniający się z prozy Stasiuka obraz Wschodu charakteryzuje nie tylko odmienna geograficzna przestrzeń (jej najlepszym przykładem są ukraińskie stepy i węgierskie puszty, po których błądzić może melancholijne spojrzenie), lecz także odmienny niż w zachodniej Europie typ społecznych więzi, stosunek do historii i tradycji, a przede wszystkim technologiczny postęp i wiążące się z nim społeczne konsekwencje.

Zderzenie Wschodu z Zachodem widoczne jest najwyraźniej właśnie w podzielonych niegdyś murem berlińskim Niemczech, a kwestia przeciwstawienia wschodniej melancholii współczesnemu pejzażowi niemieckich miast i ich postmodernistycznej architekturze stanowić może jeden z najważniejszych w przypadku Dojczlandu tropów interpretacyjnych.

Narrator Stasiuka przybywa do Niemiec jako reprezentant wschodniej Europy, zakorzeniony w jej kulturowym dziedzictwie melancholik,

odczuwający nieustanną potrzebę powracania pamięcią do odwiedzonych wcześniej miast tej części kontynentu. Stasiukowemu wędrowcowi niemiecka przestrzeń stawia opór, nie daje się okiełznać, opisać, ująć w jakiekolwiek ramy: Musiałem jechać do Tybingi. Stuttgarcki dworzec przypominał bukareszteński Gara de Nord. (…) Byłem piąty dzień w drodze i musiałem szukać podobieństw, żeby zachować równowagę. Musiałem w Stuttgarcie przypominać sobie Bukareszt, by lepiej zapamiętać Niemcy. (…) Wiozłem przez Niemcy wszystko, co wcześniej widziałem. Musiałem zabrać ze sobą te wszystkie rzeczy, żeby poradzić sobie z trzydziestoma ośmioma niemieckimi miastami. Trzeba być wcześniej w Tulczy, żeby uporać się z widokiem Frankfurtu nad Menem (…). Trzeba mieć w sercu odciśnięty obraz rumuńskiego stepu, żeby wyjść z tego cało (s. 7–9)8.

Wspomnienia wschodnioeuropejskich miast otwierają wyobraźnię wędrowca na opowieść, historię, narrację, podczas gdy miasta niemieckie mogą co najwyżej ułożyć się w litanijny ciąg wyliczenia, kolekcję pustych znaków, nieodsyłających do żadnych desygnatów: Byłem pijany w Berlinie, w Hamburgu, w Monachium, we Frankfurcie nad Menem, w Dreźnie, w Lipsku, w Norymberdze, w Kolonii, w Bonn, w Aachen, w Düsseldorfie, w Heidelbergu, w Koblencji, w Moguncji, w Bremie oraz Wilhelmshaven (s. 26).

Zachód – taki, jakim widzi go podróżnik Stasiuka – nie jest zdolny do odczuwania melancholii.

Mimo ewidentnych zbieżności, jakie zachodzą między podmiotowością melancholijną i kondycją ponowoczesną, Forma9, w którą popadają Niemcy, wyklucza możliwość autorefleksji, nie pozwala na – by tak rzec – wytworzenie szczeliny oddzielającej jakąkolwiek czynność od myśli o niej. Ten rozziew, w którym rodzi się melancholia, jest, według narratora, całkowicie obcy Niemcom, podobnie jak obcy był społeczeństwu amerykańskiemu, opisywanemu niegdyś przez Jeana Baudrillarda: Ameryka szokuje przybysza nieoczekiwanym współistnieniem pierwszego poziomu (prymitywność i dzikość) i świata trzeciego typu (simulacrum absolutne). Nie ma środka. Dla nas, dla których rzeczywistość drugiego stopnia, czyli r e f l e k s j a [podkr. moje – M.W.], rozdwojenie, świadomość nieszczęśliwa, zawsze była uprzywilejowana, sytuacja taka jest trudna do pojęcia10.

Można by oczywiście zastanowić się, na ile owa „prymitywność i dzikość” właściwa jest Niemcom,

34

literatura a na ile stanowi specyficznie amerykańską cechę, rozważyć, czy diagnoza Baudrillarda w trzydzieści lat po jej wygłoszeniu jest jeszcze w ogóle wiążąca i czy filozof, pisząc „my”, nie miał na myśli krajów zachodniej Europy, w tym, rzecz jasna, Niemiec. Nie zmienia to jednak faktu, iż w swoim zasadniczym zrębie teza francuskiego myśliciela służyć może za trafną charakterystykę opisywanego przez Stasiuka niemieckiego społeczeństwa. Taka społeczna diagnoza, a także obecne w Dojczlandzie opisy postmodernistycznej architektury oraz przykłady ingerencji świata techniki w sferę międzyludzkich kontaktów, sprawiają, że książkę tę z powodzeniem czytać można nie tylko przez pryzmat myśli Baudrillarda, lecz także teorii Marka Augé11. Podróż Stasiuka po Niemczech jest wszak przemieszczaniem się od nie-miejsca do nie-miejsca, czyli – przypomnijmy definicję Augé – „przestrzeni, której nie można zdefiniować, ani jako tożsamościowej, ani jako relacyjnej, ani jako historycznej”12. Stasiuk przedstawia się jako „człowiek hotelowego pokoju”, podróżny przemierzający Niemcy szybkobieżnymi kolejami czy – jak pisze, parafrazując zapewne Augé – „hiperrealną siecią autostrad” (s. 38). Dworce, pociągi, lotniska, autostrady, hotele – te nie-miejsca wyznaczają mapę Stasiukowych podróży za zachodnią granicą. Wymienione przestrzenie nie kształtują tożsamości, nie są miejscami, które można oswoić, poznając ich historię czy anegdoty z nimi związane.

Są tymczasowe, a ich trwanie nie kumuluje się w historii, czasowym palimpseście, lecz odnosi się każdorazowo do jakiegoś odcinka czasu: kursu pociągu, hotelowej doby, przejazdu między jednym zjazdem z autostrady a drugim.

Nie-miejsca – powiada Augé – tworzą jedynie „samotność i podobieństwo”13. Stasiuk wyraża to w tych słowach: Jeśli chcesz przeżyć prawdziwą samotność, powinieneś pojechać do Niemiec. Powinieneś piętnaście razy pokonać koleją drogę między Frankfurtem a Kolonią i zbudzić się w środku nocy w Hamm na siódmym piętrze hotelu z kontuarem i poręczami obitymi złotą blachą (s. 20).

Tej samotności daleko jednak do symptomu melancholii, jest ona jedynie wynikiem dojmującej społecznej alienacji, zatomizowania społeczeństwa, nie zaś – na co wskazuje Madaliński, analizując „wschodnie” teksty Stasiuka – czynnikiem „konstytuującym wspólnotę”14.

35

Na zagubienie Stasiukowego narratora wpływa także opisywana przezeń postmodernistyczna architektura, którą – za Ewą Rewers – moglibyśmy nazwać ekstatyczną, czyli koncentrującą się na „mistyfikacji, dyslokacji, dezorientacji, pomieszaniu zmysłów, poszukiwaniu nieskończonego i niezmierzonego”15. Budynki, które obserwuje wędrowiec w niemieckich miastach, to obiekty, których szklane powierzchnie służą za ekrany odbijające siebie nawzajem, lustra multiplikujące detale miejskiej przestrzeni. Stasiuk natomiast – powiada Madaliński: szkła nie lubi. Więcej nawet – szkło go nieledwie przeraża. Jest dla niego nie tylko figurą hiperrzeczywistości, wzmacniającej i sankcjonującej ponowoczesne projekty architektoniczne, ale też znakiem zbyt oczywistej ekspansji cywilizacji zachodniej, symbolem pustych znaków, z których on – pisarz-narrator – nie ma żadnego pożytku16.

Jeśli więc podróż Stasiuka do Niemiec jest zderzeniem jego wschodniej melancholii z zachodnim, postmodernistycznym modelem egzystencji i wizją świata, to najciekawiej prezentować się muszą te fragmenty Dojczlandu, w których zaciera się granica między Wschodem i Zachodem, w których te dwa porządki wzajemnie się przenikają.

Najwyraźniej ujawnia się to w Berlinie, mieście, które z jednej strony składa się z wielu nie-miejsc, takich chociażby jak Hauptbahnof: „Błąkałem się więc schodami i galeriami i czułem, że ten dworzec to jest pomnik przyszłości oraz karkołomny skok na głęboką wodę, który (…) może się okazać materialną metaforą horror vacui” (s. 51). Z drugiej zaś wydaje się ulubionym niemieckim miastem Stasiukowego narratora: Tak samo jak NRD lubię Berlin. Właściwie mógłbym nawet przyjechać do Berlina bez powodu. (…)

Zamiast na Museuminsel ląduję na Ostkreutz (…).

Ach, ten stopniowy zanik, ten parter i zieloność.

Za oknem robi się wieś, konie, krowy, kozy, ugór, zarośla, pokrzywy, nieskończone przedmieście, a w środku, w wagonie, postsowiecki dizajn niczym w Kiszyniowie. (…) za to kocha się Berlin. (…) Tak, nawet w Berlinie wschód był ciekawszy od zachodu i tam, w S41 i S5 powoli zaczynałem rozumieć, dlaczego siedem razy byłem w Bukareszcie i ani razu w Paryżu (s. 58–60).

Niemiecka stolica to zatem nie tylko postmodernistyczne, odbijające światło i obraz rzeczywistości powierzchnie elewacji biurowców, lecz także

terytorium na wskroś wschodnie, naznaczone rozpadem jego materialnych elementów i przypominające obrazy rodem ze wschodniej Europy.

Odkrywanie „wschodniej” strony Berlina pozwala narratorowi na melancholijne doświadczenie niemieckiej stolicy. Stasiuk może uchodzić w niej za flâneura, może przechadzać się niespiesznym krokiem, a nie tylko obserwować miasto zza okna szybkobieżnej kolejki. Co więcej, Berlin nie jest uwolniony – mimo jego postmodernistycznego, ahistorycznego rysu – od historii. Przemierzając teren stolicy, narrator może snuć opowieść o przeszłości, zagłębić się w semiosferę miasta, „czytać” jej znaki: Kawałek dalej był monument. Sowiecki sołdat wyglądał tak jak na reszcie pomników po tej części kontynentu. (…) Patrzył z tego cokołu wokół, ale niewiele rozumiał. I jeszcze sobie napisali na kamieniu, że to pamięci bohaterów lat 41–45. Tak jakby wcześniej nic nie było, jakby grzecznie siedzieli w domu, a nie rączka w rączkę z Hitlerem dzielili łupy. Za to lubiłem Berlin. Tutaj wszystko było widać jak na dłoni. I sado, i maso. Akcję i reakcję. Za plecami sołdata, co to niby wygrał, ciągnęło się miasto, które świadczyło raczej o tym, że ostatecznie przegrał (s. 102–103).

Berlin staje się zarazem przestrzenią historii i pamięci narratora, który wspominając jeden ze stołecznych dworców, opłakuje jego nieuchronne przemijanie: „Pojechałem (…) na Berlin ZOO. Pojechałem tam, żeby opłakiwać minione. Berlin ZOO był jak dzwony odchodzących w przeszłość religii. Berlin ZOO nieodwołalnie przemijał” (s. 51).

Starego nie ma już Berlina – można by rzec, parafrazując słynnego Łabędzia Baudelaire’a. Niemiecka stolica staje się źródłem wytchnienia dla narratora. Pozwala mu odczuć melancholię i zarazem uświadomić sobie, że jest ona podstawą jego tożsamości, odczuciem bardziej pożądanym niż przechodząca w społeczną alienację ekstatyczna ulotność postmodernistycznego podmiotu. Melancholia dla wędrowca Stasiuka staje się w Niemczech ocalającą podstawą tożsamości, jedyną skuteczną strategią oswojenia Zachodu: „Tak, melancholia i nostalgia to jedyny sposób, żeby w Niemczech nie zwariować. Tylko tak można zneutralizować psychicznie ten kraj” (s. 38).

Przypisy: 1 2

3

4 5 6

7 8 9

10 11

12 13 14 15 16

M. Nalepa, Melancholia galicyjska w „Zimie” Andrzeja Stasiuka, „Prace Humanistyczne” 2006, nr 7, s. 243–252.

W. Rusinek, O podmiotowości melancholijnej w prozie Andrzeja Stasiuka, w: B. Czapik-Lityńska, M. Buczek (red.), Z dziejów podmiotu i podmiotowości w literaturach słowiańskich XX wieku, Katowice 2005, s. 129.

P. Rojek, „Coś musi zostać odrzucone, by to, co pozostało, zyskało na znaczeniu”. Prozy środkowoeuropejskie Andrzeja Stasiuka – zatrata i odzysk, w: J. Jarzębski, J. Momro (red.), Ćwiczenia z rozpaczy. Pesymizm w prozie polskiej po roku 1985, Kraków 2011, s. 409–460.

Tenże, „Rytualne zabójstwo Niemca”. Kilka uwag o „Dojczlandzie” Andrzeja Stasiuka, „Wielogłos” 2008, nr 1, s. 120.

Tamże.

A. Madaliński, Nicość, pamięć, wyobraźnia. O melancholii w prozie Andrzeja Stasiuka, niepublikowana rozprawa doktorska, Katowice 2013. Praca dostępna jest w internetowym repozytorium Śląskiej Biblioteki Cyfrowej: http:// www.sbc.org.pl/dlibra/doccontent?id=88100&from=FBC (dostęp: 15.03.2015).

Tamże, s. 27.

A. Stasiuk, Dojczland, Wołowiec, 2007. Dalej podaję jedynie numer strony.

Stasiuk, używając wyrażenia „Forma”, posługuje się oczywiście słownikiem Gombrowiczowskim. Ze względu na objętość tego szkicu muszę pominąć kwestię intertekstualnych nawiązań do Dziennika Gombrowicza, który wydaje się dla Dojczlandu swego rodzaju „matrycą”. Z tego samego powodu nie referuję tu zależności między kondycją ponowoczesną i podmiotowością melancholijną ani też nie zajmuję się Stasiukowymi nawiązaniami do postaci, które często łączą się z szeroko pojętą refleksją nad melancholią, a które pojawiają się na kartach Dojczlandu, np.: Hildegardy z Bingen, Albrechta Dürera, Friedricha Hölderlina, Giorgia de Chirico, Paula Celana.

J. Baudrillard, Ameryka, przeł. R. Lis, Warszawa 2011, s. 127.

Por.: M. Pilas, „Sześćdziesiąt niemieckich hoteli, sześćdziesiąt niemieckich miast, sześćdziesiąt dworców i siedem niemieckich lotnisk” – nie-miejsca w „Dojczland” Andrzeja Stasiuka, w: K. Szalewska we współpracy z Kołem Teoretyków Literatury UG: A. Burzyńską i in. (red.), Nie-miejsca. Teorie spacjalne we współczesnych praktykach interpretacyjnych, Sopot 2014, s. 67–73.

M. Augé, Nie-miejsca. Wprowadzenie do antropologii hipernowoczesności, przeł. R. Chymkowski, przedmowa W.J. Burszta, Warszawa 2010, s. 53.

Tamże, s. 71 Por. A. Madaliński, Nicość, pamięć, wyobraźnia, dz. cyt., s. 47.

E. Rewers, Post-polis. Wstęp do filozofii ponowoczesnego miasta, Kraków 2005, s. 324.

A. Madaliński, Nicość, pamięć, wyobraźnia, dz. cyt., s. 78.

Maksymilian Wroniszewski – doktorant w Zakładzie Teorii Literatury i Krytyki Artystycznej w Instytucie Filologii Polskiej UG. Publikował m.in. na łamach „Didaskaliów”, „Obiegu”, „Toposu”, „Arterii”, „Białostockich Studiów Literaturoznawczych”. Pracuje w Instytucie Sztuki Wyspa.

36

Barbara Serwatka

Między wierszami „cudzego” tekstu O pożytkach z facebookowych smutków

Media społecznościowe z jednej strony wpędzają swoich użytkowników w stany depresyjne, stając się miejscem wyścigów po „lajki” i pozytywne komentarze, z drugiej zaś są czymś na kształt wentyla emocji, pozwalając je wykrzyczeć w przestrzeń.

Ostatnio coraz częściej i bardziej otwarcie zaczyna się mówić o uczuciach, także tych negatywnych, których doświadczanie do niedawna było, nieakceptowanym przez zadowoloną z siebie większość, powodem do wstydu. Smutek, me-

lancholia i jej chorobowa odmiana – depresja, oswajane są w telewizji, prasie i Internecie za pomocą kampanii społecznych czy seriali telewizyjnych, w których nacisk kładzie się na ukazywanie relacji międzyludzkich, poprzez propagowanie

Na granicy świata zwierzęcego i symbolicznego, nastroje – a smutek w szczególności – są ostatecznymi reakcjami na nasze traumy, naszą ostatnią szansą na osiągnięcie równowagi. Ponieważ, jeśli prawdą jest, że osoba będąca niewolnikiem swych nastrojów, istota pogrążona w smutku, ujawnia jakieś słabości psychiczne i ideacyjne, prawdą jest także, że różnorodność nastrojów, paleta smutku, misterność smutku czy żałoby są oznakami człowieczeństwa: oczywiście nie triumfującego, ale jednak subtelnego, wojowniczego i twórczego3.

Twórczy człowiek potrafi przekształcić targające nim uczucia w rytmy, znaki i formy, co czasem pozwala mu przeżyć swoiste katharsis, zapanować nad swoimi emocjami, oczyścić się z nich.

Niestety, nie wszystkim pisarzom to się udawało, bo też nie jest literackie wyobrażenie „przepracowaniem” problemu, z jakim do czynienia możemy mieć dopiero w gabinecie terapeuty – owi „kaskaderzy literatury”, jak ich nazwał Jan Brudnicki4, stali się dziś patronami facebookowych profili przepełnionych melancholijnymi wierszami i muzyką, depresyjnymi zdjęciami i cytatami z dzieł filozoficznych.

Pisarz potrafi „ubrać” swoje „sny na jawie” w kwiecisty płaszcz metafor, dzięki czemu jedna nas sobie estetyczną przyjemnością, jakiej doświadczamy, czytając. Pod owym płaszczem czasem znajdujemy lęki i pożądania jakże podobne do naszych, jednak przefiltrowane przez system znaków, dzięki czemu łatwiejsze do zaakceptowania przez naszą świadomość. „Pisarz wprawia nas w stan rozkoszowania się własnymi fantazjami już bez wyrzutów i wstydu” – pisze Freud, a odnieść to można także do poczucia melancholii, która dla niektórych jest powodem do wstydu, bo w ich mniemaniu świadczy o słabości. Dziś, choć mówimy o swoich uczuciach oficjalnie i pozornie bez wstydu (bo tak można potraktować wrzucane np. na główną ścianę profilu facebookowego wpisy, skierowane do setek znajomych lub całej społeczności), to i tak często robimy to, posługując się cytatem: literackim,

38

Justyna Mędrala, bez tytułu, ołówek, 5,4 x 7,9 cm, 2015

bliskości, będącej jednym z łatwiejszych sposobów walki z melancholią i depresją. Specyficzne w tym względzie są media społecznościowe – z jednej strony wpędzają swoich użytkowników w stany depresyjne, stając się miejscem wyścigów po „lajki” i pozytywne komentarze, prowokującym do robienia z siebie idiotów, narażania własnego życia podczas robienia kolejnego ekstremalnego selfie1 itd., z drugiej zaś są czymś na kształt wentyla emocji, pozwalając je wykrzyczeć w przestrzeń, która (pozornie) pełna jest ludzi.

Niekiedy to wystarcza, a bywa, że ów „krzyk” z czasem przybiera formę powtarzalnego zajęcia, jakim jest na przykład pisanie bloga. Tego typu twórczość, co wiemy nie od dziś, posiada terapeutyczny charakter. Wszak sam Freud zaświadczał, że w każdym człowieku drzemie pisarz, choć nie każdy ma odwagę i umiejętności, by podzielić się swoimi traumami i fantazjami2 – stąd zalecanie pisania raczej pamiętnika niż powieści. Podobne zdanie na temat melancholików wyraziła Julia Kristeva w Czarnym słońcu:

literatura muzycznym czy malarskim. Takie działanie pozwala podzielić się swoim smutkiem, wyrzucić go z siebie, ale nie wprost, a tak między wierszami – między wierszami „cudzego” tekstu. Dziś bowiem pisanie pamiętnika w skrytości własnego pokoju nie wszystkim już wystarcza.

Profili facebookowych udostępniających zabarwione melancholią teksty są setki i chciałabym je odróżnić od tych propagujących skrajnie depresyjne treści, wśród których zdjęcia pociętych żyletkami nadgarstków to norma. Te, na które zwróciłam szczególną uwagę, spełniają nie tylko funkcję tworzenia wspólnoty ludzi (nad) wrażliwych, ale stały się (być może bezwiednie) miejscami promowania literatury. Już same ich nazwy prowadzą nas do konkretnych tekstów kultury, w większości literackich i, choć nie wprost, określają ich profil5. Często zacytowanie w tytule profilu tekstu konkretnego autora ustanawia go, co już zostało wspomniane, patronem całości, czasem wiąże się też z faworyzowaniem jego twórczości. Wśród wymienionych przeze mnie tytułów profili prym wiedzie zdecydowanie twórczość Marcina Świetlickiego. Zresztą wśród autorów najczęściej cytowanych przez administratorów na pierwszym miejscu plasują się ci z pokolenia „bruLionu” (Marcin Świetlicki, Jacek Podsiadło, Marcin Baran), choć nie ustępują im „kaskaderzy literatury”, czyli Edward Stachura, Andrzej Bursa, Marek Hłasko, Rafał Wojaczek czy Halina Poświatowska, ze swymi nieśmiertelnymi utworami. Jest to dość oczywiste, jeśli świadomi jesteśmy pewnej ciągłości tematów „kaskaderskich” w twórczości niektórych „bruLionowców”.

Przykładem tego może być chociażby kultywowanie przez Jacka Posiadło Stachurowego „życiopisania” – poezja ma być wierna życiu, ma zapisywać egzystencję czystą, emocjonalną, jego „złą tajemnicę”, czyli nudę i beznadziejność. W wierszach autorów „bruLionu” pojawiają się depresje, myśli samobójcze, niezgoda na zastaną rzeczywistość. Frustracja światem zewnętrznym przejawia się w skupieniu na zmiennych stanach emocjonalnych podmiotu lirycznego. On stara się w chaosie świata poddanego przemijaniu, odartego ze złudzeń, określić siebie. To się nie zmieniło i ulega dalszemu pogłębieniu, stąd dziś utwory te są w dalszym ciągu aktualne, o czym świadczy ich „internetowe używanie”.

39

Na profilach często pojawia się również twórczość Witkacego, Charlesa Bukowskiego czy Jarosława Borszewicza. W przypadku tego ostatniego głównie odkryte na nowo przez wrażliwców Mroki, „poezjowieść” o wszechobecności śmierci, o tym, co jej bliskie, co smutne, brzydkie, umarłe.

Są też Osiecka i Przybora, a zwłaszcza ich Listy na wyczerpanym papierze – zapisane wspomnienie burzliwego i zakończonego w smutny sposób związku6. Znaleźć też możemy cytaty z wierszy Szymborskiej, Różewicza, Kofty, Barańczaka, Broniewskiego (który ukazany zostaje z zupełnie innej, mało znanej strony), Staffa, ks. Twardowskiego, z powieści Myśliwskiego, Murakamiego, Kundery, Oskara Wilda, ostatnio wydanej książki Małgorzaty Halber, Jakuba Żulczyka, z dramatów Szekspira. Wspólnym mianownikiem jakże różnych na pierwszy rzut oka tekstów jest oczywiście ich tematyka, a administratorzy zdają się szukać w nich odpowiedzi na pytanie: czy faktycznie już nigdy nie będziemy szczęśliwi? Bardzo często otrzymują jednoznaczną odpowiedź – nigdy. To teksty o braku: miłości, zrozumienia, ciepła, o smutku i samotności, która coraz dotkliwiej wchodzi między nas, a zestawienie obok siebie fragmentów z dzieł tak różnych autorów (nie tylko pod względem czasu, w którym tworzyli) świadczy o tym, że pod każdą szerokością geograficzną i w każdym z wieków melancholicy cierpieli z podobnych powodów.

Szczególnie cenne pod względem literackim są profile, których administratorzy nie idą po linii najmniejszego oporu, kopiując wpisy i memy z pokrewnych stron, czytając najbardziej „oczywistych” w wiadomym kontekście autorów, a bywają wnikliwymi poszukiwaczami literackich perełek, odkrywcami zapomnianych, a całkiem aktualnych powieści, propagatorami nowości.

Często przeczytanie kilku cytatów sprawia, że mamy ochotę sięgnąć po książkę czy tomik poezji i przekonać się samemu, czy jest ona tak dobra, czy też z owymi cytatami jest jak z reklamami telewizyjnymi niektórych miernych filmów. Czasem też, gdy na profilu pojawiają się cytaty z tej samej książki, w czasie kilku kolejnych dni, możemy poczuć się „wciągnięci” w proces czyjegoś czytania – i ja pozwoliłam się kiedyś „wciągnąć” tak bardzo, że skończyło się to wizytą w księgarni, zakupem czytanej przez Admina pozycji i kilkoma subiektywnymi cytatami z niej na moim

własnym profilu. Rzut oka na komentarze pod podobnymi adminowymi wpisami pozwala mi sądzić, że nie byłam jedyną osobą, którą skusiły do osobistej literackiej podróży. Czy to dobry sposób na promocję literatury? Wydaje mi się, że całkiem niezły, biorąc pod uwagę fakt, że każdy z tych profili ma kilka, jeśli nie kilkadziesiąt, ba, kilkaset tysięcy polubień7.

Naszą słabość do codziennej dawki melancholijnych treści wykorzystała całkiem zgrabnie Małgorzata Halber, tworząc, na dwa i pół roku przed wydaniem książki pt. Najgorszy człowiek na świecie, profil o nazwie „Bohater”8. Tytułowa postać, specyficzny everymen, „podobny zupełnie do nikogo”, a z pewnością niepodobny do człowieka, nawet tego „najgorszego na świecie”, codziennie wprowadza nas w swoje życie, opierające się głównie na „nicnierobieniu”, krótkimi stwierdzeniami dotyczącymi beznadziejności własnej egzystencji, nabazgranymi na kawałku papieru, jaki akurat znalazł się pod ręką (kwit z pralni, paragon, kawałek zeszytowej kartki w kratkę zalanej kawą itp.). Dopiero po upływie dłuższego czasu użytkownicy, którzy zdążyli już polubić Bohatera (wszak wypowiadał głośno myśli, które i im chodziły po głowie), dowiedzieli się, że od pewnego momentu czytają fragmenty wspomnianej powieści. Przygody Bohatera śledzi w tym momencie 43 604 użytkowników, więc jeśli choć niewielka część chciała się dowiedzieć, kim naprawdę jest ów Najgorszy Człowiek na Świecie, i kupiła książkę, to i tak wynik sprzedaży będzie całkiem wysoki. W tym wypadku może niekoniecznie od początku chodziło o sprzedaż, ale mamy bardziej ewidentny przykład takich działań, choć może niedotyczący aż tak „melancholijnej” książki. Mowa o profilu „Zofia Stryjeńska”, promującym książkę Angeliki Kuźniak Stryjeńska.

Diabli nadali, która ukazała się w grudniu 2015 roku w Wydawnictwie Czarne. Jego administratorzy wyczuli, że aby nawiązać więź między czytelnikiem a bohaterką książki, trzeba ukazać jej melancholijno-cyniczną naturę. Oprócz cytatów z jej listów, zabarwionych czarnym humorem, wrzucanych w połączeniu ze zdjęciem – czasem „z epoki”, czasem jakiegoś dokumentu, wycinka z gazety, większość wrzucanego materiału stanowią jednak reprodukcje obrazów jej autorstwa, zdjęcia ludzi/artystów w jakiś sposób z nią związanych, ciekawostki z jej życia. O popularności

profilu świadczy nie tylko liczba polubień, ale i aktywność użytkowników, którzy swoimi komentarzami dają wyraz solidarności z bohaterką książki, ba – zażyłości wręcz: xxx: Zocha chodź na kawę!

Zofia Stryjeńska: O której przybalansować? xxx: <3 Zofia Stryjeńska: Jadę do Paryża dać się rozszarpać wierzycielom. – Zocha xxx: Nie daj się Zocha!

Odchodząc nieco od literatury, ale pozostając nadal w kręgu tekstów kultury, chciałabym też zwrócić uwagę na znaczenie sposobu przekazywania melancholijnych treści – są to nie tylko cytaty, nie tylko „czyste” słowa – dość często wspiera je obraz: czasem posiadający charakter spontaniczności, jak w przypadku „Bohatera”, „Smutnych historii spisanych na kacu i tanim papierze” czy „Przygód Misia Klopsa”, czasem będące specyficznymi memami dzieła wielkich twórców malarstwa – jak „Sztuczne fiołki”. „Smutne historie…” opowiadane są niekiedy dość ascetyczną kreską, a całość dookreślona jest krótkim, ale zawsze celnym komentarzem do otaczającej nas rzeczywistości. Ich autor, ukrywający się pod pseudonimem Iskra9, momentami w dosadny sposób puentuje bieżące wydarzenia, balansuje na granicy powagi i śmieszności w ukazywaniu smutnego i samotnego życia współczesnych młodych ludzi, zderza ideały z rzeczywistością i zmusza nas do chwili refleksji nad ludzką naturą. A wszystko to w małym, na pierwszy rzut oka, zabawnym obrazku. Nieco inny jest komiks o przygodach Misia Klopsa, wiecznego pesymisty, aspołecznego typka, spędzającego większość życia na kozetce u psychoterapeuty. Miś podobny jest do Bohatera w swym widzeniu świata w czarnych barwach, jednak jego agresja słowna (i nie tylko) skierowana jest także w kierunku innych. Nie radzi sobie z opiniami, swój nastrój uzależnia w dużej mierze od liczby „lajków” lub „hejtów” na jego profilu (bo oczywiście prowadzi profil na portalu społecznościowym), częściej „karmi” swojego wewnętrznego „rodzica krytycznego” niż „wewnętrzne dziecko” i bywa czasem naprawdę nieznośny. Smutny, niedojrzały emocjonalnie Klops nie radzi sobie z życiem i relacjami międzyludzkimi, a jego przygody są zapisem już nie melancholii, a ostrych stanów depresyjnych. Są przestrogą, wypowiadaną bar-

40

literatura dzo wprost – jeśli jesteście jak Klops, zastanówcie się, dokąd zmierzacie. Ostatni wspomniany profil – „Sztuczne fiołki”, czyli „sztuczno-historyczny magazyn komiczno-tragiczny / głos wolny wolność ubezpieczający”, którego nazwa wzięła się od naznaczonych absurdem Listów z fiołkiem Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego, zajmuje się krytyką głównie sfery polityki, choć – co zaznacza sam autor – to te „życiowe” memy bywają najbardziej popularne10. Zderzenie z sobą dzieła malarskiego i zupełnie współczesnego tekstu, odnoszącego się w dosadny sposób do rzeczywistości (bohaterowie płócien mistrzów nie przebierają w słowach), wywołuje efekt komiczny, ale zmusza też do głębszej refleksji. Dla autora zaś jest z pewnością owym „wentylem emocji”, o którym wspomniałam na początku tego artykułu. Nie podając nazwiska, ukrywając się pod „Sztucznymi fiołkami”, czuje się bezpieczny w wyrażaniu swoich – często niepopularnych – poglądów, uwalnianiu swoich frustracji, a fakt, że profil lubi 138 271 użytkowników, pozwala sądzić, że nie jest w nich odosobniony.

Wymienione profile to zaledwie niewielka część spośród melancholijnych treści Facebooka, ale w jakimś sensie reprezentatywna, choć i subiektywna. Można by jeszcze wymienić promujące twórczość konkretnych autorów profile z serii „Polecam poczytać…”: Ciorana, Schopenhauera, Świrszczyńską, Cata itd., czy te związane z ogólną frustracją humanistów – oprócz wspomnianych „Sztucznych fiołków”, także „Nowe wiersze sławnych poetów”, „Filozofię na sucho”, „Błoński płakał, że nie dożył” – otwierają one zupełnie nowe przestrzenie do rozważań, o peregrynacje po których pokuszę się być może już niedługo. Zostając jednak przy tych, będących przedmiotem powyższych rozważań, chciałabym się na koniec zatrzymać na chwilę przy kwestii odbioru oferowanych przez profile melancholijnych treści.

Powiedziane już zostało, że za pomocą „cudzego tekstu” wyrażamy własne emocje, utożsamiając się z jego treściami wyczytywanymi „między wierszami”. Po przejrzeniu prywatnych profili swoich facebookowych znajomych zastanawiam się jednak, na ile prawdziwe emocje nimi powodowały, gdy zapełniali je melancholijnymi tekstami kultury, a na ile chęć bycia zauważonym.

Taka melancholia dla „fanu”, „lans na frustrata”.

41

Przypisy: 1

http://m.katowice.wyborcza.pl/katowice/ 1,106509,18462292,dla-lajkow-nie-warto-narazac-zycia-komentarz.html; http://wiadomosci.wp.pl/kat,1356, title,14-letnia-dziewczyna-zginela-robiac-selfie-na-cysternie,wid,17751981,wiadomosc.html?ticaid=115fb4; http://www.tvn24.pl/wiadomosci-ze-swiata,2/seria-smiertelnych-wypadkow-msw-rosji-ostrzega-przed-selfie,558113.html.

2 S. Freud, Psychoanaliza w badaniach literackich, w: Teoria badań literackich za granicą, oprac. S. Skwarczyńska, Kraków 1965–1986, s. 506–517.

3 J. Kristeva, Czarne słońce. Depresja i melancholia, red. M.P. Markowski, przekł. M.P. Markowski, R. Ryziński, Universitas, Kraków 2007, s. 26.

4 E. Kolbus (red.), Kaskaderzy literatury: o twórczości i legendzie Andrzeja Bursy, Marka Hłaski, Haliny Poświatowskiej, Edwarda Stachury, Ryszarda Milczewskiego-Bruna, Rafała Wojaczka, słowo wstępne J.Z. Brudnicki, posłowie J. Marx, Wydawnictwo Łódzkie, Łódź 1986.

5 „Dziś jestem w nastroju nieprzysiadalnym” (fragm. piosenki „Świetlików”, autor: M. Świetlicki), „Błoto stwarza pozory głębi” (S.J. Lec), „Robisz mi nieporządek w chaosie” (M. Świetlicki, Łabędzie), „Może to nie chaos a głębszy plan” (P. Bukartyk, Prozak), „Oprócz marzeń warto mieć papierosy” (tytuł zbioru opowiadań J. Strachoty), „Raz w życiu pomyliły mi się kroki i od tego czasu chodzę krzywo” (M. Hłasko, Następny do raju), „Z uniesień pozostało mi uniesienie brwi, ze wzruszeń – wzruszenie ramion” (J. Podsiadło, Wiersze), „Odciski robią mu się na sercu od takich historii” (Świetliki – Odciski, autor: M. Świetlicki), „Jesteśmy dorośli. Jak to się stało? Jak to zatrzymać?”

(Chirurdzy, sezon 1, odc. 5, słowa wypowiedziane przez Meredith Grey).

6 Informacje na temat autorów „promowanych” na profilach nie są wyczerpujące, są wynikiem przejrzenia zaledwie kilku: „Pesymizm pozwala oszczędzić sobie rozczarowań”, „Polecam poczytać Ciorana”, „Z uniesień pozostało mi uniesienie brwi, ze wzruszeń – wzruszenie ramion”, „Odciski robią mu się na sercu od takich historii”, „Melancholijni cynicy”, a całość artykułu służyć ma jedynie zasygnalizowaniu pewnych okołoliterackich faktów.

7 „Pesymizm pozwala oszczędzićsobie rozczarowań”–43 416 polubień (na dzień 21.11.2015), „Polecam poczytać Ciorana” – 3 116 polubień (na dzień 21.11.2015), „Z uniesień pozostało mi uniesienie brwi, ze wzruszeń – wzruszenie ramion” – 218 343 polubienia (na dzień 21.11.2015), „Odciski robią mu się na sercu od takich historii” – 10 104 polubienia (na dzień 21.11.2015), „Melancholijni cynicy” – 21 034 polubienia (na dzień 21.11.2015), „Jesteśmy dorośli. Kiedy to się stało? Jak to zatrzymać? – 130 286 polubień (na dzień 21.11.2015).

8 Data założenia profilu 3.06. 2012 – data publikacji książki 22.01.2015.

9 Wywiad z Iskrą można przeczytać na stronie internetowej Expressu Kaszubskiego: http://expresskaszubski.pl/kultura/2015/07/na-granicy-smutku-i-smiesznosci-rozmowa-z-autorem-smutnych-historii (dostęp: 21.11.2015).

10 Wywiad z autorem profilu „Sztuczne fiołki”: http://polska.newsweek.pl/sztuczne-fiolki-profil-na-facebook-autor-newsweek-pl,artykuly,280017,1.html (dostęp: 21.11.2015).

Klaudia Muca

Przepowiednia Lorda Dukaja czyli podzwonne dla papierowej książki

Literatura to kontinuum, wirtualna przestrzeń przepływu i interferencji myśli, niepotrzebująca w gruncie rzeczy materialnego „wcielenia” – tak przynajmniej twierdzi Jacek Dukaj w Bibliomachii („Książki” 2015, nr 1) – tekście-diagnozie obecnej sytuacji na rynku książki i rynku idei książki. Współcześnie – zgodnie z tą diagnozą – w pojedynku software (idea) vs. hardware (nośnik) zwycięstwo odnosi ten ostatni, co oznacza, że jesteśmy fetyszystami, przywiązanymi do empirycznego doświadczenia, tęskniącymi za konkretnym obiektem pragnień, materialnym śladem jego obecności. Takie jest (lub przynaj-

mniej było do niedawna) status quo. Autor Lodu pisze o zmianie, stawiając siebie w roli jej proroka. Jego przepowiednia nie wróży jednak nic dobrego.

Retoryka (r)ewolucji na rynku książki jest charakterystyczna dla wypowiedzi wydawców i dystrybutorów e-booków. Według Dukaja, wzrastający wskaźnik sprzedaży literatury elektronicznej to wynik sezonowej mody, która obecnie zanika (sprzedaż maleje), jednak pozostawia po sobie pewne trwałe skutki: zmianie ulegają lekturowe przyzwyczajenia czytelników. Ta zmiana jest

Maciej Panasiuk, Platige Image, grafiki ze Starości aksolotla Jacka Dukaja, dzięki uprzejmości serwisu Allegro.pl

literatura

częścią procesu o szerszym zasięgu, polegającego na upowszechnieniu się nowego, „wielowarstwowego” sposobu odbioru kultury, charakterystycznego dla pokolenia digital natives. O kim mowa? O nas – użytkownikach Sieci, korzystających z e-booków. Jesteśmy jednak jeszcze nie dość digital – na naszych półkach jest mnóstwo książek papierowych; reprezentujemy więc pokolenie przejściowe, jesteśmy zwiastunami zmiany.

Książka elektroniczna – zgodnie z opinią autora pierwszej polskiej powieści dostępnej tylko w formie e-booka, czyli Starości aksolotla – nie wypracowała „żadnej właściwej sobie formy artystycznej”. Innymi słowy, książki te nadal „jedynie mechanicznie przenoszą treść tradycyjnej książki papierowej w nowe środowisko”. Dzięki swoim elektronicznym minipowieściom (na przykład Starości…) Dukaj stara się jednak udowodnić, że e-book jest bardziej odpowiednią formą inkarnacji kontinuum literatury w dobie triumfu kultury cyfrowej niż tradycyjna książka. Dlaczego? Po pierwsze, e-book przyzwyczaja czytelnika do lektury warstwowej, która polega na rozwijaniu procesu czytania poprzez włączanie różnych źródeł, gotowych konkretyzacji jakichś treści, wszystkiego tego, co „guglalne”, czyli dostępne w Internecie. Po drugie, lektura warstwowa sprawia, że tekst zostaje dopełniony; miejsce „malarskich opisów” w tradycyjnej książce zajmuje na przykład bezpośredni odnośnik (link) lub sugestia, że

43

możliwe jest rozszerzenie lektury, wyjście poza tekst, zobaczenie jakiejś treści w postaci – dajmy na to – obrazka. Po trzecie, Dukaj przepowiada zanik hardware’u – materialnego nośnika – oraz „całkowity, nieograniczony dostęp do software’u, czyli także do całej cyfryzowalnej kultury”. Pytanie o to, czy możliwa jest digitalizacja wszystkich zasobów kultury, pomińmy – odpowiedź jest oczywista. Czy da się w ogóle pomyśleć literaturę poza pismem, czyli nośnikiem, poza książką, czyli nośnikiem, poza e-bookiem, czyli nośnikiem?

Pojęcie nośnika dla Jacka Dukaja jest elementem kultury, która odchodzi do lamusa – kultury materialnego artefaktu – dlatego poddane zostaje krytyce. Według pisarza tekst w formie książki papierowej nie angażuje uwagi czytelnika w tak dużym stopniu jak książka elektroniczna. Mało tego, Dukaj utrzymuje, że tradycyjna książka zawęża pole uwagi (!). W przypadku tego nośnika lektura to proces powolny i mało atrakcyjny w zestawieniu z charakterystyczną dla społeczeństwa digital natives lekturą warstwową, która dostarcza czytelnikowi silniejszych bodźców, jest bardziej dynamiczna, zmienna, zdarzeniowa i przynosi więcej satysfakcji. „Przeczytać książkę – to wyczyn. Przeczytać na dodatek e-booka, gdy wokół każdego zdania huczy milion wirtualnych dystrakcji, to jak przejść po linie nad przepaścią w trakcie burzy z piorunami” – pisze autor Bibliomachii. Na postawione na początku artykułu

pytanie o to, czy w świecie bez książek może istnieć literatura, Dukaj odpowiada, że tak, może; na koniec podsumowuje: „Literatura zdaje mi się bowiem czymś zewnętrznym, potężniejszym i pierwotniejszym wobec książki papierowej, elektronicznej czy kolejnych jej inkarnacji”.

Przedstawione przez Jacka Dukaja rozumienie literatury jako niematerialnego kontinuum, zbioru możliwych artykulacji myśli i idei, przypomina ciekawe, ale niezbyt przydatne w praktyce lekturowej i krytycznoliterackiej, próby redefinicji literatury w odniesieniu do teorii chaosu. Taką próbę podjął Konrad C. Kęder. Dla Kędera literatura kształtuje się w taki sam sposób, jak tak zwany chaos deterministyczny w matematyce.

Chaos nie jest brakiem regularności, jest regularnością lokalnie – twierdzi badacz. W tym ujęciu literatura jest właśnie rodzajem zbioru lokalnych regularności, czyli dzieł. Punkt wyjścia koncepcji obu autorów jest taki sam: zakładają oni istnienie jakiejś fenomenalnej sfery idei, w której mieści się wszystko to, co może się urzeczywistnić w postaci dzieła jako artefaktu. Dla Dukaja to urzeczywistnienie nie jest konieczne lub może mieć częściowy charakter. Sferą fenomenów dla autora Starości aksolotla jest przestrzeń wirtualna, Sieć, obszar swobodnego przepływu treści, narracji, obrazów. Obie koncepcje są inspirujące, pozwalają myśleć o literaturze jako zjawisku, nie wyniku jakiejś pracy. Ta praca identyfi-

W jednym z podrozdziałów Bibliomachii pojawia się stwierdzenie, że papierowa książka to „hardware przeznaczony tylko i wyłącznie do czytania”. Czym w takim razie są powieści graficzne i liberatura? Są drukowane na papierze; wcale nie trzeba ich czytać – można je oglądać; jeśli znajduje się w nich tekst, lektura nie musi być linearna (por. Oka-leczenie Fajfera i Bazarnik) – jest w gruncie rzeczy warstwowa (sic!). Co z książkami, które czyta się dotykiem, książkami pisanymi Braille’em? W tych konkretnych przypadkach nie da się pomyśleć literatury bez materialnego nośnika. Książki liberackie spełniają kryterium rozszerzania naszego pola uwagi – kryterium, które według Dukaja mogą spełniać tylko książki elektroniczne. W interakcję z „literaturą totalną” zaangażowane są zmysły wzroku, dotyku, czasem słuchu i węchu (zapach farby drukarskiej). Postrzeganie zmysłowe zostaje wzmocnione przez kognitywne opracowanie doświadczenia afektywnego i próbę odczytania znaczenia wykorzystanych w dziele systemów semiotycznych. Ten szczególny poznawczy stan, wywołany przez kontakt z książką, można określić jako głęboką uwagę, którą N. Katherine Hayles uznaje za pewien typ odbioru charakterystyczny dla non-digital natives. Uwaga głęboka zostaje przeciwstawiona hiperuwadze, czyli skokowej i dynamicznej reakcji poznającego podmiotu, który przykłada większą wagę do tempa gromadzenia informacji, nie jakości i efektywności epistemicznego działania1. Hayles nie wartościuje tych dwóch typów odbioru, stara je się po prostu nazwać i opisać. Książka papierowa zdecydowanie wymaga uwagi głębokiej – skupienia, czasu, czasem odpowiedniego przygotowania. W ten sposób sfera możliwych doświadczeń znacznie

44

Maciej Panasiuk, Platige Image, grafiki ze Starości aksolotla Jacka Dukaja, dzięki uprzejmości serwisu Allegro.pl

kowana jest z wykonaniem literatury, czyli zapisaniem, utrwaleniem jakiejś „wirtualnej” treści. Ten aspekt istnienia książki Dukaj pominął. Wykonanie literatury, czyli powołanie książki jako materialnego przedmiotu do istnienia, to jednak jedyna szansa na zachowanie idei w jakiejś formie, a następnie przekazanie tej idei. Bez nośnika utonie ona w wirtualnym chaosie, który ciągle się rozszerza.

Maciej Panasiuk, Platige Image, grafiki ze Starości aksolotla Jacka Dukaja, dzięki uprzejmości serwisu Allegro.pl

literatura się rozszerza, obejmując doświadczenia kognitywne i somatyczne. Czytanie, przerzucanie kartek, dotykanie książki, oglądanie ilustracji – to rodzaje bodźców, które silnie oddziałują na odbiorcę. Aspekt haptyczny wcielenia „kontinuum literatury” może ułatwić proces poznawania – na pewno go nie utrudnia. Nie oznacza to oczywiście, że książek elektronicznych nie da się czytać w trybie uwagi głębokiej. Lektura jest procesem o niestałym tempie, zmiennej dynamice absorbowania informacji czy rozpoznawania związków między poszczególnymi fragmentami jakiejś opowieści, o na przemian malejącym i wzrastającym poziomie zaangażowania w czytanie. Ten proces nie zaistnieje – co oczywiste – bez agensa, którym jest czytelnik, gotowego do działania w formie czytania-poznawania.

Dukaj tworzy niemożliwy projekt odbioru kultury. Zdolności percepcyjne i recepcyjne ludzi są nadal bardzo ograniczone. Spędzenie kilku godzin przed ekranem komputera (bo w jaki inny sposób można czytać warstwowo wirtualne kontinuum?), kiedy umysł musi przetwarzać ogromne ilości informacji, kiedy stopień rozproszenia uwagi pod wpływem różnego rodzaju bodźców jest duży, może się skończyć w najlepszym razie migreną. Czytanie Starości aksolotla, stworzonej właśnie na podstawie zrekonstruowanej wyżej receptury na e-book, nie należy do przyjemnych doświadczeń, mimo oczywistych zalet ciekawej i dobrze poprowadzonej fabuły – powoduje raczej zagubienie i zmęczenie. Specjalistyczna terminologia, jaką posługuje się Dukaj, nie stanowi tu przeszkody, da się ją opanować. Przeszkodą jest konieczność przerwania lektury, by zapoznać się z pojęciem, do którego załączony zostaje link.

Ta „podróż”, którą czytelnik musi wykonać, trwa krótko, jest jednak uciążliwa, ponieważ przenosi do innej przestrzeni – przestrzeni indeksu, słownika – co wymusza zmianę sposobu odbioru czytanego tekstu. Powrót do fabuły, ponowne zadomowienie się w niej, trwa dość długo i znacznie utrudnia czerpanie jakiejkolwiek satysfakcji czy przyjemności z lektury.

45

Dukajowi udało się dobrze rozpoznać charakter zmian, jakie zachodzą obecnie w sposobie odbioru kultury. Pomylił się jednak w ocenie tempa tych zmian. Literatura bez hardware’u w postaci książki będzie chaotycznym zbiorem idei i jej przedstawień, a lektura warstwowa – projektem nie do zrealizowania ze względu na ograniczone zdolności przetwarzania informacji przez ludzi.

Pisarz uległ kasandrycznej praktyce wieszczenia końca kultury materialnej w dobie digitalizacji.

Jego przepowiednia jednak się nie sprawdzi – przynajmniej w ciągu najbliższych kilkunastu lat między innymi dzięki zdobywającej coraz liczniejsze grono „wyznawców” szkole myślenia o przedmiocie, obiekcie, rzeczy jako autonomicznym partnerze naszego bycia w świecie (OOO – dla wtajemniczonych). Takim obiektem jest też książka drukowana, która istnieje zarówno jako materialny artefakt, jak również jako pewna semiotyczna przestrzeń, umożliwiająca jakieś doświadczenie, dostarcza wiedzy oraz bodźców dla myśli – nic więcej, nic mniej.

Przypisy: 1

Na N.K. Hayles powoływał się Scott Rettberg w artykule Budowanie wspólnoty wokół literatury elektronicznej („Teksty Drugie” 2015, nr 3, s. 139).

AGNIESZKA KWIECIEŃ

Potęga i stygmat czarnego słońca

Poszukuję współczesnych artystów melancholików. Zastanawiam się, czy tacy jeszcze istnieją, czy tworzą w zaciszu swoich spowitych oparami substancji i w mroku pracowni, targani stanami depresji, przygnębienia i apatii. Jakie pozy przyjmują, popadając w zadumę? Czy opierają głowę na dłoni i spoglądając w dal i w głąb, widzą niedostrzegalne? Melancholia Dürera nic nie robi.

Narzędzia służące pracy leżą porzucone, a ona siedzi, klepsydra czas odmierza, a ona spogląda, mimo, a może właśnie dlatego, że posiadła wiedzę i czającą się w niej potęgę.

To na pewno niezdrowe dla ciała i niekorzystne dla wizerunku oraz produktywności twórcy, tak pozwalać sobie na przedłużające się momenty marazmu. Marsilio Ficino w czasach renesansu, kiedy to zaczęto odczytywać teorie melancholii w sposób odmienny od upowszechnionego dotąd przekonania, które ją utożsamiało w skrócie z chorobą, zalecał sport i muzykę dla zachowania koniecznej równowagi pomiędzy szałem twórczym a otępieniem. Ta umiejętność balansowania pomiędzy skrajnościami pomaga bowiem uniknąć popadnięcia w zupełną rozpacz lub chorobę, które mogłyby przeszkodzić pracy twórczej, pozostawiając ewentualnego artystę z zadatkami na geniusza pogrążonego w apatii, odrętwieniu i bezczynności.

W rozmowach z potencjalnie melancholicznymi twórcami towarzyszą mi słowa Susan Sontag nakazujące, aby nie interpretować dzieł, patrząc przez pryzmat życia twórcy, ale aby interpretować życie za pomocą dzieł1. Nie interesują mnie melancholicy po prostu, acz właśnie obdarzeni skłonnością do niej artyści i ich prace. Odnajduję w nich bowiem ten szczególny rys, który każe

sięgać mi po nieużywaną już na poważnie figurę geniusza. Doceniam jednak pozytywy płynące z umiejętności odnajdywania w sobie na co dzień tej nuty smutku i pozostawania pod wpływem czarnej gwiazdy choć przez jakąś chwilę. To daje sposobność zagnieżdżenia się w nas wątpliwości, podejrzliwości i, kto wie, może otwiera nasze oczy na to, co trudne do zobaczenia. Artyści, artystki, i jeszcze filozofki i filozofowie, to jednak jednostki, które mając szczególnie uwrażliwione zmysły, dostąpiwszy wtajemniczenia, dostrzegą to, co ukryte w mrokach głębiej, niedostrzegalne, nie-do-zobaczenia. Gdybyśmy chcieli ich wysłuchać jeszcze. Gdybyśmy uwierzyli w to, co wypowiadają, a co wydaje się niewypowiadalne. Nie słuchamy ich i nie patrzymy na zrodzone przez nich obrazy w obawie, że przekażą nam prawdę o świecie, którą uznajemy za niemożliwą do odkrycia. Pozostajemy zadowoleni w żółtych promieniach słońca, mroki starając się trzymać poza granicami naszych świadomości. Dopóki się da.

Bywa też zbyt przerażająco i tragicznie, gdy czarne słońce przysłoni zupełnie światło dnia i nie możemy już odnaleźć drogi. Pozostaje otchłań, za dużo rozpaczy, zbyt wiele szaleństwa. Świat tonie w czarnych barwach o wielu odcieniach, przybiera surrealistyczne wyobrażenia, wieje pustką, a spojrzenia ludzi patrzą tylko w dal, nigdy bezpośrednio na coś, na powierzchnię rzeczy, zawsze już tylko do czeluści wnętrza, poprzez trzewia wszystkiego. Wtedy już żadna rzecz nie jest tylko rzeczą, każdy przedmiot staje się niczym oraz świadectwem wszystkiego zarazem.

Czym pozostaje melancholia dla artystów współczesnych? Nastrojem ujawniającym się w oglądzie prac, stanem ducha, w którym zwykle są po-

Albrecht Dürer, Melencolia I, 1514

SZTUKA

grążeni, czy chorobą psychiczną, z którą walczą i ukrywają przed światem? Przypisywano jej różne znaczenia i jak pisze Wojciech Bałus, dopiero w okresie renesansu artyści i filozofowie zaczęli odnajdywać aspekty pozytywne w stanach depresji, smutku, apatii2. Od tamtego czasu wybrani zaczęli czerpać rozkosz ze smutku i na powrót wpatrywać się w zapomnianą na jakiś czas, nierozjaśnioną żadnym promieniem światła czerń,

47

gdzie kryje się wiedza o kondycji świata i bytu, którego immanentną właściwością okazała się melancholia.

Przypisy: 1 2

S. Sontag, Pod znakiem Saturna, Kraków 2014, s. 118.

Por. W. Bałus, Mundus Melancholicus. Melancholiczny świat w zwierciadle sztuki, Kraków 1996, s. 128.

Z BARTKIEM BUCZKIEM, JUSTYNĄ MĘDRALĄ, MONIKĄ CHLEBEK I ŁUKASZEM STOKŁOSĄ ROZMAWIA AGNIESZKA KWIECIEŃ

A.K.: Czym jest dla Ciebie melancholia?

Bartek Buczek: Zwróceniem się w głąb i przeciwko sobie. Artystycznie obok poczucia humoru główną inspiracją.

Czy zgodzisz się, że melancholik posiada szczególną kondycję i umiejętności, które pozwalają mu na lepszą obserwację świata i dojrzenie tego, czego nie widzą inni? W tej perspektywie zdecydowanie szczególną jednostką będzie artysta melancholik. Czy czujesz się geniuszem?

Dawno nie spotkałem się z nazywaniem „geniuszem” współczesnego artysty wizualnego, ale skoro pytasz, to myślę, że jeżeli potwierdzę, Ty i czytelnicy uznacie, iż jestem zadufany w sobie, jeśli zaprzeczę, będziecie wiedzieli, że kłamię.

Co do tezy z pierwszego zdania, mogę się z nią zgodzić, chociaż wydaje mi się, że w przypadku artystów melancholików mylimy skutki z przyczyną. Głębszy ogląd rzeczywistości (po prostu: wrażliwość), który jest udziałem między innymi artystów, a także dążenie do doskonałości może sprowadzać na nich melancholię, więc nie melancholik zostaje artystą, tylko artysta odkrywa w sobie melancholika.

Często mówisz o depresji i humorze jako czynnikach konstytuujących Twoją osobowość twórczą.

Czy śmiech jest koniecznym remedium na depresję? Broni przed szaleństwem, w które można popaść, nazbyt oddając się melancholicznym refleksjom?

Moim ulubionym artystą jest Bas Jan Ader, znający jego twórczość nie mogą odmówić mu depresji i poczucia humoru. Gdyby pozbawić go jednej z tych cech, jego działalność byłaby nieznośna.

Wydaje mi się, że humor nie chroni przed sza-

leństwem, tylko doskonale je maskuje, zwłaszcza taki wysokiej klasy jak u Bas Jan Adera.

Centralnym punktem i tematem obrazu Seria zimowa XIII uczyniłeś rombościan z miedziorytu Dürera – jakkolwiek to zabrzmi, chciałabym po prostu spytać – dlaczego? Może to jakieś zamiłowanie do geometrii? Pamiętam Twoją doskonałą śnieżynkę, która sprzeciwia się chwilowości i wykuta w marmurze chce trwać wiecznie.

Rombościan, nawet z odjętymi dwoma wierzchołkami, tak jak go przedstawił Dürer, jest stosunkowo prostą figurą. Swojego czasu na potrzeby skromnych studiów zrobiłem sobie trójwymiarowy model tej bryły, co wykazało, że praktycznie z każdego ujęcia poza zastosowanym przez Dürera jest ona nieciekawa (według kryteriów użyteczności malarskiej). W tym specyficznym przedstawieniu wydaje się bardziej skomplikowana niż w rzeczywistości, widzimy jej cztery ściany, jedna z nich, najbardziej zacieniona, przedstawiona jest w skrócie, w którym gubi się jej dokładny rysunek, podstawa wydaje się zbyt mała w stosunku do objętości bryły, a dwie równoległe do siebie krawędzie są odchylone od pionu, sugerując zbliżający się upadek. Dürer zawarł w tym skromnym wycinku ekwiwalent traktatu na temat tytułowej Melancholii. Oczywiście to, co opisałem, jest niczym w stosunku do tomów analiz tej grafiki. Dzieło Dürera jest dla mnie ważne także dlatego, że w Serii zimowej starałem się podjąć analogiczny temat stworzenia wizualnego środowiska właściwego stanom melancholii.

Nie mogę oprzeć się wrażeniu, że usuwasz ludzi ze świata wyobrażonego i przedstawionego z powodu ich niedoskonałości, zbędności, ułomności, że chcesz uchwycić i zrozumieć melancholię

SZTUKA świata, a do tego oni są zupełnie niepotrzebni.

Albo, jeżeli już, to powołujesz bohaterów złych, bo po prostu inni nie są możliwi jako adekwatni w tej prawdzie o melancholicznym istnieniu, bo doskonałość i dobroć byłyby nazbyt absurdalne.

Interesuje mnie stan deprywacji sensorycznej, jaką osiągają melancholicy: wytłumienia, ogłuszenia, odcięcia od bodźców. Cykl obrazów Seria zimowa w dużej mierze poświęcony jest pojedynczym obiektom, na których skupiona jest uwaga widza, pełnią funkcję obelisku emanującego otchłanną mocą (mam na myśli założenia, nie efekty). Mówię o pracach ze wspomnianej serii i może pierwszych portretach z cyklu Czarnych charakterów, gdzie postaci ludzkie są ujęte jako góry nieforemnych ubrań izolujących od mrozu i otoczenia. Wydaje mi się, że te obrazy były, zgodnie z ówczesnym stanem ducha, pierwszoosobowe, a w późniejszych (typowo portretowych) pracach przyglądam się opisywanym stanom już z zewnątrz.

Dobroć i doskonałość jako tematy prac są dla mnie po prostu nieinteresujące.

Lubisz pracę z różnymi substancjami, które poddawane są eksperymentatorskim doświadczeniom, zmierzającym do ich cudownej przemiany.

Czy stan zamierzony do osiągnięcia ma być doskonalszy albo przynieść oświecenie?

Próby alchemiczne są z góry skazane na porażkę.

Poświęcanie się poszukiwaniom wszelkich esencji czy kamieni filozoficznych jest drogą donikąd, co wpisuje się w myśl o zwróceniu się w głąb siebie, przeciwko sobie. Oczywiste powinno być, że nie wierzę w powodzenie tych eksperymentów, tylko liczę na opowieść o bezowocnym podejmowaniu trudów. Interesuje mnie wąska perspektywa, w której obserwując moje własne relacje z najbliższym otoczeniem, własną naiwność i rozczarowania, chciałbym zobaczyć zbieżność ze światem uniwersalnych prawd. Kiedy jeżdżę na rowerze wokół ronda przez sześć godzin, to nie dlatego, że po równych sześciu godzinach dojdzie do jakiejś przemiany, tylko dlatego, że nic się nie stanie.

W pracy Lustro z rtęci (2011) wykorzystałeś rtęć.

Czy sytuując ją pomiędzy taflami szkła, chciałeś zwrócić uwagę na to, jak łatwo zaburzyć jest równowagę i popaść w stany śmiercionośne?

49

Przechowując tę pracę w domu, zacząłem traktować ją jako przedmiot użytkowy, zapominając o potencjalnym zagrożeniu. Uważam, że człowiek dotknięty melancholią tworzy dla siebie środowisko będące odbiciem jego stanu wewnętrznego. O tym samym zrobiłem więcej prac, choćby wspominany przed chwilą performance z rondem, gdzie w ramach ściśle skodyfikowanego świata udaje się odnaleźć szczeliny i mielizny sensu.

Eksperymentujesz z jedzeniem. Rozbawiłeś mnie kiedyś opowieścią o puchnących żelkach. Dlaczego jedzenie jest dla Ciebie melancholiczne?

W mojej pracy twórczej w centrum znajduje się kondycja człowieka, a precyzyjnie mówiąc moja własna, a wraz z nią szczególnie interesuje mnie moje najbliższe otoczenie, w tym jedzenie. Nie stwierdziłem jednak, że to jedzenie jest melancholiczne, tylko że „babranie się w jedzeniu” jest takie. Osoba dorosła bawiąca się jedzeniem kojarzy mi się z apatycznym dzieckiem niejadkiem.

Lepienie rzeźb z purée przedstawiających różne zestawy obiadowe albo obserwowanie wzrastania/puchnięcia żelkowych misiów zanurzonych w szklance wody to dla mnie wyraźny dowód na rezygnację z praktycznego podejścia do jedzenia i życia.

Czy smutek obecny w Twoich pracach ma swoją przyczynę w jakiejś głębszej wiedzy, w której posiadanie wszedłeś? Czy przypadkiem czytanie nie wydaje się dla melancholika odpowiedniejszą czynnością aniżeli malowanie? Czytając, można popaść w przyjemne odrętwienie i przy okazji poszukiwać odpowiedzi na pytania z rodzaju bezodpowiedzi.

Wydaje mi się, że nie posiadam żadnej wyjątkowej wiedzy uprawniającej mnie do uświadamiania innych, chyba że wiedzę o sobie, i tym się zajmuję. Każesz mi wybierać między malowaniem a czytaniem, podczas gdy nie widzę tu możliwości położenia tych czynności na jednej wadze.

Malarstwo ma ekstrawertyczny charakter, jest tworzeniem, czytanie to odbiór, introwersja cudzego dzieła. Trzeba by zważyć malowanie i pisanie albo czytanie i oglądanie malarstwa. Thomas Bernhard wydaje mi się tu dobrym badaczem, nie pamiętam, co prawda, książki o malarzu, ale znamy jego studia nad studiowaniem malarstwa (Dawni mistrzowie) albo o pisaniu (m.in. Kalkwerk

i ujęty w nim traktat o słuchu). Niezależnie od obranej metody Bernhard przeprowadza pierwszoosobową wiwisekcję popadania w obłęd, nie dając czytelnikowi i bohaterom książek wytchnienia ani odpowiedzi. Wybór medium, które poprowadzi do szaleństwa, zależy więc tylko od upodobań ofiary.

Czy przykładasz do prac miarę doskonałości? Czy czasem one Cię rozczarowują? Czy bywa, że Twoje umiejętności nie przystają do zamierzeń, mijają się z ideą tkwiącą w umyśle, nie odpowiadają na postawione pytania? Może dlatego uciekasz czasem od realizacji i tworzysz w hipotetycznym świecie fantasy?

Nie znam powodu, dla którego miałbym nie dążyć do doskonałości w malarstwie. Zacząłem się tego uczyć w pierwszej klasie szkoły podstawowej, więc mam już za sobą ponad dwadzieścia lat prywatnego i instytucjonalnego doskonalenia się w tej dziedzinie – jeżeli wszystko dobrze pójdzie, mam zamiar poprawiać się jeszcze przez kolejnych kilkadziesiąt lat, perspektywy są dobre (podziwiam przebieg malarskiej kariery Davida Hockneya). Oczywiście doceniam i zazdroszczę malarzom, którzy osiągają wysoką ekspresję w swoich obrazach przy skromnych/skrótowych środkach malarskich. U mnie to nie działa, żeby osiągnąć podobne efekty, muszę malować dłużej i dążyć do realizmu. To mnie rozczarowuje, bardziej niż zupełnie nieudane obrazy, których nie mam zbyt wiele. Z drugiej strony, o jakiej doskonałości rozmawiamy, skoro opanowałem dopiero dwa kolory?

W przypadku serii Czarnych charakterów przyświecała mi myśl, żeby zmierzyć się z anachronicznym w sztuce zadaniem oddania prawdy psychologicznej (takim czymś powinni się zajmować kiczarze fotografowie, którzy są kilka tysięcy lat za malarzami). Innym założeniem dla tej serii było opowiedzenie za pomocą tych portretów zawoalowanych historii. Kiedy pojawiła się propozycja, żebym namalował portret koleżanki słynącej, między innymi, ze swojej urody, wymyśliłem, że mogę sobie pozwolić na nieupiększanie portretu (to było niepotrzebne), a jednocześnie celowałem w taki wizerunek, na którego widok nieśmiali chłopcy spuszczaliby skromnie wzrok.

Nie jest to nieznane mi zjawisko. To jedna z możliwych interpretacji, ale nie chcę się zagłębiać i ujawniać innych. Patrzy w dal, na nic konkretnego, nie na nas. Nie jest to melancholia, ale postać z portretu powinna skłaniać do refleksji.

W wywiadzie z Martą Lisok, opublikowanym w książce Dzikusy. Nowa sztuka ze Śląska, powiedziałeś, że malarstwo może wpędzić w depresję.

Dlaczego tak uważasz? W korespondencji ze mną przyznałeś, że każda Twoja praca w jakiś sposób łączy się z melancholią.

W tamtej rozmowie był to chyba żart, ale jego źródła zostały już wyłożone we wcześniejszych odpowiedziach, na przykład o zgubnym dążeniu do doskonałości u bohaterów Bernharda. W mojej naturze leży balansowanie między depresją a poczuciem humoru i wszystko w mojej twórczości jest zgodne z moją naturą.

Moja warsztatowa brawura kończy się, kiedy kończy się malarstwo, stąd książka Za drogie, za słabe, zbyt trudne, do której nawiązujesz. Często nie znając realiów wykonawstwa i kryteriów rządzących daną dziedziną, wpadam na pomysł, którego pierwsza próba realizacji ujawnia jego oczywiste słabe strony; jeżeli pomysł miał jakąkolwiek wartość, dopisuję go wtedy do treści książki.

Zwykle Twoi bohaterowie ukrywają twarz, jednak na obrazie Czarny charakter X pojawia się twarz dziewczyny, właściwie jest to jej portret. Ona patrzy w dal – w nieskończoność czy na coś konkretnego?

50

SZTUKA A.K.: W jaki sposób powstają Twoje węglowe instalacje i obiekty?

Justyna Mędrala: Podczas realizacji pracy rysunkowej, mającej być wielkoformatową i trójwymiarową makietą nieba, zauważyłam, że ten sposób wypowiedzi już mi nie wystarcza i prawdopodobnie wielotygodniowa praca idzie na marne. Zrobiłam sobie przerwę, przeanalizowałam raz jeszcze początkowe założenia teoretyczne dzieła i tak w moje ręce wpadła bryłka węgla. Rozbiłam jej matową strukturę na dziesiątki spiczastych kawałków i moim oczom ukazała się głębia oraz wiele odcieni czerni, ale także tajemnicza i budząca lęk materia. Porzuciłam pracę rysunkową i w zaledwie cztery miesiące wykonałam obiekt o powierzchni zbliżonej do pierwotnego projektu rysunkowego Może jeszcze coś zobaczysz (2013). Była to moja praca magisterska.

Po obronie dostałam się na studia doktoranckie i zaczęłam prace nad tematem horror vacui oraz badania formalne nad różnorodnością czarnych materiałów i ich wykorzystaniem w dziełach artystycznych. W tym miejscu zaczyna się historia drugiej pracy z węgla Przed świtem (2014–2015), która jest częścią wyżej wymienionych badań. Składa się z ponad siedmiuset obiektów przypominających kształtem nadnaturalnej wielkości rośliny. Pojedynczy element powstaje przez rozbicie bryłki węgla i ponowne jej złożenie, aż powstaje węglowa roślinka. Cały proces odbywa się w prosty sposób: węgiel kładę na stole, przykładam do niego dłuto i uderzam w nie młotkiem. Następnie sklejam z sobą uzyskane odłamki.

Widzę, jak wkładasz dłonie w materię rzeźbiarską w poszukiwaniu pożądanej części, wydobywasz, dotykasz, delektujesz się jej temperaturą.

Czy sam akt pozyskiwania substancji, z którą pracujesz, jest dla Ciebie ważny?

Przez ostatnie trzy lata byłam stałą klientką pobliskiego składu węgla. Szukanie odpowiednich bryłek wiązało się z chodzeniem po hałdzie, przerzucaniem węgla i co jakiś czas wyciąganiem z jego ogromnej ilości jednej sztuki. Zależało mi na takich kostkach, które podczas rozbijania nie będą się kruszyć. Od razu też sprawdzałam ich barwę i twardość.

51

Dotyk materiału, z którym pracuję lub planuję pracować, jest dla mnie najważniejszy. Biorąc do ręki po raz pierwszy materiał, z którym być może będę pracować, od razu myślę o tym, co mogę z nim zrobić. Węgiel dał mi ogromne możliwości wypowiedzi, a praca z nim naprowadziła na następne materiały, z którymi teraz pracuję.

Węgiel jest obecny we wszystkich organizmach żywych, stanowi jakąś podstawę, łącznik wszystkiego, co jesteśmy w stanie zrozumieć. Czy to znaczenie jest dla Ciebie istotne?

Nie bez powodu po raz pierwszy użyłam węgla do wykonania pracy o kosmosie Może jeszcze coś zobaczysz. Aktywny węgiel, 14 C, powstaje dzięki promieniowaniu kosmicznemu, a po utlenieniu, jako dwutlenek węgla, krąży w całej atmosferze i przez wszystko przenika. Używając węgla kamiennego, chciałam podkreślić, że jesteśmy częścią kosmosu. Pewnie brzmi to banalnie, ale ten fakt jest dla mnie inspirujący i motywujący do pracy. Po raz drugi użyłam go do wykonania dzieła o Ziemi. Chciałam, aby te dwie instalacje były z sobą połączone formalnie i ideowo. Węgiel krąży i przenikając przez każdą rzecz, wszystko spaja z sobą. Ale w przypadku pracy Przed świtem, która przedstawia czarny ogród, nie bez znaczenia jest również to, że roślinne formy wykonałam z surowca, który powstał z rozkładu szczątków roślinnych.

Węgiel symbolizuje energię, duchową i materialną. Czy Twoje prace opowiadają o przemianach, o jakimś potencjale lub niszczycielskiej sile?

Format pracy Może jeszcze coś zobaczysz jest bardzo istotny, gdyż mówi wiele o tym, co jest „poza” ramami tego obiektu. Praca jest kwadratem o boku wynoszącym cztery metry. Kosmos jest dla mnie dowodem na istnienie siły i energii twórczej, która wciąż przeciwstawia się obumierającej materii. Siła twórcza chyba zwycięża, skoro wszechświat się cały czas rozszerza.

Przed świtem jest o dualizmach obecnych w życiu człowieka i jego otoczeniu. Tak jak wspominałam wcześniej, użycie materiału, który powstał z rozkładających się roślin, do wykonania rzeźb roślin jest już pewnym tropem dla odbiorcy i symbolem tego dualizmu. Ale nie tylko o rozkładzie i konstruowaniu jest ta instalacja. Ogród jest symbolem zmysłowości i urodzaju, czerń symbolem

pożądania i uwodzenia. W centrum instalacji – ogrodu znajduje się woda, materia pierwotna, dająca początek wszystkiemu, co żyje. W naszej kulturze czerń jest także symbolem smutku i żałoby, więc ma podwójne znaczenie w tej pracy.

Ważne jest też światło, symbol tchnienia, które wyciąga z mroku, ożywia roślinne rzeźby.

Węgiel kojarzy się lub utożsamia z wnętrzem ziemi. Łączy także z pracą w niebezpiecznych trzewiach, piekłach, gdzie bogiem jest Saturn.

Czy melancholia ma dla Ciebie jakieś znaczenie?

W moim przypadku melancholia na ogół nie dominuje nad innymi cechami temperamentu, gdyż staram się ją kontrolować i wykorzystywać w określonych celach, jak na przykład do twórczości artystycznej. Ale w czasie realizowania projektu, który nieraz obejmuje kilkanaście miesięcy, ciężko zachować równowagę i zdystansować się do stanu psychicznego, który „zabarwia” powstające dzieło. Umiejętność samokontroli jest więc bardzo cenna, gdyż sprawia, że melancholia ma znaczenie, ale nie bierze góry nad życiem.

Czy czujesz się czasem jak stwórca powołujący na światło dzienne jakieś formy wydobyte z bezkresnych czeluści nocy?

Czy Twoje prace odkrywają jakąś ukrytą powszechnie zasadę istnienia?

Podczas pracy nad projektami miewam przebłyski nadludzkiej świadomości (śmiech), co sprowadza się do tego, że nie porzucam projektu w połowie, w nadziei, że będą częściej występować. A tak zupełnie poważnie, nie poszukuję powszechnej zasady istnienia. Myślę, że takiej po prostu nie ma.

Czy w pracach zawierasz rozmyślania o przemijalności, ostateczności, trwaniu wiecznym lub pustce świata? Nadzieja więc czy rozpacz?

Wszystko zależy od tego, jak bardzo to, czym się zajmuję, jest związane z moim aktualnym nastawieniem do świata. Paradoksalnie dzieła z węgla, tworzone pod wpływem strachu i lęku przed pustką, są bardzo materialne, ciężkie i o intensywnej, wręcz paranoicznie skonstruowanej strukturze. Także chyba jest to wyreżyserowana rozpacz, której efektem jest obsesyjna próba stłumienia jakiegokolwiek obrazu pustki.

A może tęsknota za zjednoczeniem z materią wszechświata, za pełnią, która może w tym zespoleniu się zawierać?

Skłaniałabym się jednak ku rozpaczy. Jednoczenie się z materią wszechświata staram się osiągnąć w innych aktywnościach niż na polu

52

Monika Chlebek, Here, olej na płótnie, 2015, 20 x 15 cm

Ostatnią pracę Przed świtem (2014– 2015) wykonywałam dwanaście miesięcy, a przygotowywałam się do niej cztery. Pracując tak długo i intensywnie, rzeczywiście można uwierzyć w różne rzeczy, nawet w to, że się jest „stwórcą”.

I to jest bardzo dziwne uczucie, niebezpieczne dla ego. W jednym z cykli rysunkowych Bez tytułu (część instalacji Może jeszcze coś zobaczysz, 2013) moja osoba wychodzi na pierwszy plan, więc musiałam ją jakoś określić i tym samym scalić z projektem. Opowiadając o nim, zawsze podkreślam, że jest dziełem szalonego naukowca, który stracił kontakt z rzeczywistością i buduje alternatywną kosmologię. Tym szaleńcem staję się podczas rysowania owego cyklu (tworzę go już od 2009 r.) czy rzeźbienia siedmiuset roślin, ale tak jak mówiłam wcześniej, najważniejsze jest zachowanie dystansu.

SZTUKA

Monika Chlebek, Zabawa, olej na płótnie, 2015, 28 x 35 cm

sztuki, co pomaga tę rozpacz trywializować.

Z węgla korzystasz także, wykonując rysunki. Rysując, przyglądasz się niebu i jego kosmicznym formom. Czy starasz się dostrzec albo zrozumieć coś nieznanego?

W zależności od tematu pracy rysuję węglem lub ołówkiem.

Cykl Bez tytułu (część instalacji Może jeszcze coś zobaczysz, 2013) jest o kosmosie i rysuję go wyłącznie ołówkiem. Pozwala on na większą precyzję i kontrolę każdego posunięcia w obrębie kartki. Przy jego tworzeniu posiłkuję się fotografią, wycinkami z gazet i materiałami znajdywanymi w Internecie. Oczywiście to, co z nimi robię, jest ich przetworzeniem, ponieważ każdy rysunek udaje kserograficzną odbitkę z lat 80. Dodatkowo używam maszyny do pisania, gdyż rysunki są jednocześnie artykułami paranaukowymi, pisanymi przez wymyśloną postać szaleńca o imieniu Aichi Negishi. Kosmos w tym wypadku jest dla mnie inspiracją formalną, w przeciwieństwie do pracy w węglu kamiennym. Oglądanie zdjęć wykonywanych przez łaziki, sondy i teleskopy oraz czytanie tekstów popularnonaukowych poświęconych tej tematyce pobudza moją wyobraźnię. Celem tej pracy jest zrobienie rysunków, a nie próba zrozumienia nieznanego, a to daje mi dużo satysfakcji i rozwija warsztat.

Odpowiadając na drugą część Twojego pytania, kiedy patrzę w niebo, rzeczywiście czegoś oczekuję! Bardzo bym chciała kiedyś zobaczyć zdjęcie Ziemi sprzed 300 milionów lat, na którym widać uderzenie w „nas” meteorytu, przez co wyginęły dinozaury. A szczytem marzeń byłoby, gdyby wykonała je inna cywilizacja!

Czy ludzie przedstawieni w cyklu rysunków Obcy nie mają twarzy, ponieważ są nierozpoznani przez innych, czy też świat jest dla nich na tyle niezrozumiały, że czują się w nim obco?

Ten cykl jest bardzo osobisty, choć zapowiadał się zupełnie inaczej. Pracę nad nim zaczęłam w Oslo w muzeum Fram. Znalazłam tam zdjęcia

53

z podróży Nansena na Grenlandię, podczas której został on zmuszony do zimowania na wyspie, na której zamieszkał w igloo wraz z Inuitami. Kontakt z „obcymi” pozwolił mu na przetrwanie. Ta historia mnie zainspirowała do stworzenia kilku rysunków, ale motyw funkcjonowania wśród „obcych” nie wyczerpał się na zdobytych materiałach zdjęciowych Nansena. Reszta zdjęć, z których korzystałam, pochodzi z mojego rodzinnego albumu. Rysunki wykonane na ich podstawie ukazują ją w krzywym, ale chyba prawdziwym zwierciadle.

W cyklu Bez tytułu (miniatury) (2008–2013) wprowadziłaś czarny kwadrat. Często zasłania on głowy ludzi. Dlaczego tak dobitna i obarczona znaczeniem forma?

Cykl Bez tytułu (miniatury) składa się z trzech części. W pierwszej wykonałam kilkanaście prac poświęconych wydarzeniom w Dallas z 1963 roku.

Składają się na nią zdjęcia, których pewne fragmenty ukazujące na przykład broń wycelowaną w Kennedy’ego, zasłonięte są kwadratem w celu zbudowania atmosfery grozy i podejrzliwości.

Jedyny fotorealistyczny rysunek jest jak spreparowany dowód w sprawie: ukazuje sylwetkę mężczyzny, uchwyconą w prywatnej sytuacji, którego twarz zasłonięta jest tym samym czarnym kwadratem, co przedmioty zbrodni. Cykl, o który pytasz, jest jego kontynuacją, drugą częścią.

Chciałam, aby każdy rysunek opowiadał krótką historię o małych codziennych „zbrodniach”.

Trzecia część projektu powstaje od niedawna i można ją zobaczyć w tym numerze Fragile.

AK: Świat Twoich obrazów naznaczony jest fragmentami postaci, wykadrowanymi urywkami ciał, nogami, ustami, korpusami. Nawet jeśli przedstawiasz prawie całą postać, zasłaniasz jej twarz lub głowę. Czy to wynik tego, jak postrzegasz ludzi? Jako rezultaty jakiejś destrukcji cielesności lub duchowości? Jako odpady, formy niekompletne?

Monika Chlebek: Decyduję się na fragmenty, ponieważ to pozwala mi osiągnąć efekt niedopowiedzenia, pewnej luki. W istocie fragmenty te są pozostałością jakiejś rzeczywistości. Niepełną jej reprezentacją.

Twoje obrazy są przygnębiające, czasem niepokojące, przerażające. Nawet klauni, a może właśnie oni szczególnie, jako figury ukrywające pod maską pozornej lekkomyślności dostrzeżoną ukrytą przed potocznym spojrzeniem prawdę, są potworni.

Myślę, że każdy odbiorca odkryje w nich indywidualny nastrój i charakter, zależny od jego wrażliwości. Moje obrazy mają w sobie rzeczywiście dawkę niepokoju czy smutku, ale odnajduję w nich jednocześnie pewien dystans, ironię, przewrotność, żart.

Czy wierzysz w ideę, że artysta, a szczególnie artysta melancholiczny, posiada wyjątkowy dar postrzegania tego, co ukryte jest przed potocznym, codziennym doświadczeniem widzenia?

Te zabiegi pozbawiania bohaterów obrazów jakiejś części ich cielesności, czynienia ją niewidoczną, naznaczają całość przedstawienia szczególnym brakiem – utratą. Czy wokół tej utraty koncentruje się opowieść, którą snujesz, na przykład w kolażu Zagubiona z 2015 roku? Poczucie utraty to jeden z najważniejszych symptomów melancholii i cecha, która objawia się jako przynależna rzeczywistości. W sensie oczywiście wykraczającym poza konkretną stratę kogoś/czegoś. Utrata definiuje byt, definiuje życie i istotę świata. Czy są to tropy bliskie Twoim refleksjom?

W braku czy wspomnianej wcześniej luce upatruję dostępność różnych możliwości. Zamiast słowa utrata użyję innego – ślad. Ślad jest czymś, co odwołuje nas do konkretów, nie dając jednocześnie żadnej pewności co do prawdziwości naszych przekonań na temat danej rzeczy. „Nic nie jest tym, czym się wydaje” – powiedziałby Lynch.

W tym sensie pojawia się przeżycie utraty.

Czym dla Ciebie jest barwa czarna?

Szarość, czerń czy zawężona gama kolorystyczna to środki wyrazu służące podkreśleniu atmosfery niepewności, ciszy i niepokoju.

Czy maski, ukrywanie twarzy i głów, ich niewidoczność, wyrażają brak skonstruowanej tożsamości, może niemożliwość takiej konstrukcji? Czy wyrażają jakąś tajemnicę?

Tak. Zakrywanie twarzy czy kadrowanie uniemożliwiają rozpoznanie, pozostawiają w poczuciu zawieszenia, niepewności, niezaspokojenia.

54

Monika Chlebek, Clown, olej na płótnie, 2015, 10 x 10 cm

Czy możesz sama o sobie powiedzieć, że jesteś melancholikiem, że widzisz świat zasnuty smutkiem?

Raczej przypisywałabym tę cechę ludziom szczególnie wrażliwym, niekoniecznie artystom. Osobiście mam skłonności melancholiczne, jeśli chodzi o upodobania w dziedzinie muzyki, literatury czy filmu. W „smętach” odnajduję szczególny i specyficzny rodzaj zaspokojenia. Jakiś rodzaj nieokreślonej zgodności. Na pewno w jakimś stopniu moje doświadczenie świata przenika do moich obrazów, jednak między moim życiem osobistym i zawodowym przebiega wyraźna granica.

SZTUKA AK: Czy melancholia jest dla Ciebie godnym uwagi stanem ducha, kategorią, której świadomie używasz jako budującej nastrój Twoich prac?

Łukasz Stokłosa:

Łukasz Stokłosa, Angelica Sedara, Claudia Cardinale, 2015, olej na płótnie, 40 x 30 cm

Tak. Jest jakimś rodzajem podskórnej energii, który od pewnego czasu, a może od zawsze, towarzyszy mi w procesie twórczym.

Obecność czerni, która stała się znakiem rozpoznawczym Twoich obrazów, zdaje się wchłaniać i zalewać świat przedstawiony. Czy w taki sposób postrzegasz rzeczywistość? Czy czynisz tę czerń, niedostrzegalną w codziennym oglądzie świata, widzialną dla odbiorcy z jakiegoś konkretnego powodu?

Tej czerni jest z biegiem czasu coraz więcej w moich obrazach. Nie jest to kwestia postrzegania rzeczywistości, raczej forma interpretacji. Czerń z jednej strony pełni u mnie funkcję kompozycyjną, deformuje zastaną przestrzeń, skupiając uwagę na elementach, w których kierunku chcę skierować wzrok widza. Druga funkcja jest w pewnym sensie symboliczna.

Rodzaj cienia rzucanego przez wydarzenia, pewnego rodzaju piętno, skaza, ale też znak braku dostępu do pełni informacji, sugestia, że nie jesteśmy w stanie poznać całej i obiektywnej prawdy.

Czy uważasz, że melancholiczny podmiot, a w szczególności artysta melancholik, to osoba obdarzona umiejętnością postrzegania jakiejś niewypowiadanej zasady świata?

Jakiś czas temu zauważyłem, że tego rodzaju energia jest dla mnie ważna, że jest silnie motywująca – melancholijno-refleksyjne analizowanie rzeczywistości wydało mi się ważne i potrzebne.

55

W Twoich przestrzeniach pałacowych czy w krajobrazach nie ma postaci. Wieją pustką, brakiem wręcz metafizycznym. Są opuszczone, nieużyteczne, pogrążone w ciszy. Czy one cechują się jakąś wyjątkową obecnością, znaczeniem, czy ukryta jest w nich tajemnica, niedostępna człowiekowi?

Właśnie poczucie pustki było jedną z głównych inspiracji, które zaprowadziły mnie do tematu wnętrz i przestrzeni. Najczęściej korzystam z widoków pałaców, które zostały zmienione w muzea i są dostępne szerokiej publiczności, a co za tym idzie nie są już zamieszkałe przez pierwotnych właścicieli. Ten kontrast symbolicznej władzy wyrażonej w monumentalnych i pełnych przepychu pałacach zestawiony z upadkiem i dziejowymi zawieruchami z jednej strony, a z drugiej osobistymi tragediami ludzi wplątanych w bezwzględną machinę władzy stał się dla mnie niezwykle istotny, a dzięki temu inspirujący. Ale nie chodzi

tu o nostalgię czy tęsknotę za minionymi czasami. Moją uwagę zwraca ekstremalność sytuacji, a dystans czasu daje nam możliwość szerokiego oglądu sprawy.

Przedmioty, budynki, ogrody nabierają frapującego znaczenia. Czy wyczuwasz jakieś zagrożenie ze strony rzeczy?

Nie, nie chodzi tu o zagrożenie, chodzi raczej o konteksty, w jakich te przedmioty się znalazły, kontekst miejsc i ludzi, którzy byli z nimi związani.

Te przedmioty i miejsca są dla mnie czymś w rodzaju rzeźbiarskiego negatywu wydarzeń, tłem, w którym odbija się historia, i tłem, na który rzucany jest jej cień. Najbardziej interesuje mnie drugi plan, to, co dzieje się w tle wydarzeń głównych.

A może pracując, kontemplujesz nicość, doświadczasz nieistnienia świata, który skazany na zagładę powoli pogrąża się w czerni?

To rodzaj zacierania się pamięci, łatwego zapominania lekcji napisanej przez historię. Pracując, niezwykle ważne dla mnie jest skupienie się na emocjach, rodzaj zapadania się w obraz.

Wydaje się, że nie istnieje żadne remedium na nastrój zwątpienia, który ogarnia wszystko w świecie przez Ciebie wykreowanym. Czy ten stan ducha to rozpacz i zwątpienie? A może apatia i wiedza oraz wgląd we właściwości bytu?

Stawiam się w pozycji kogoś w rodzaju milczącego obserwatora. Chyba i jedno, i drugie, apatia, zwątpienie, czasem rozpacz, i mam nadzieję wiedza.

Jak unikać stanów załamania, szaleństwa spowodowanego odkrytymi właściwościami życia? Czy w takie popadasz? A może nie warto się przed nimi bronić, bo są źródłem artystycznego natchnienia?

Tak popadam :) i jestem ich chyba coraz bardziej świadom, coraz silniej też dostrzegam, że pewien rodzaj melancholii towarzyszył mi zawsze, zdarza się też, że świat tę moją melancholię skutecznie pogłębia.

Twoi bohaterowie występują pojedynczo, są osamotnieni, zdają się nie mieć związku z otoczeniem, są pogrążeni w sobie. Ich spojrzenia skierowane są w dal lub może do wewnątrz siebie?

56

Łukasz Stokłosa, Sanssouci, 2014, olej na płótnie, 50 x 60 cm

Najczęściej zależy mi na złapaniu refleksu bezsilności, zazwyczaj jest to zestawione z innymi emocjami, ale bezsilność jest nutą, która, mam wrażenie, zazwyczaj towarzyszy postaciom z moich portretów.

Staram się też uchwycić moment zatrzymania chwili, nastrój zwolnionego tępa, spowolnienia reakcji, kiedy gdzieś między wydarzeniami wpadamy w chwilowe zamyślenie, odrywamy się od rzeczywistości.

Natalia Kućma

Piękno i ŚMIERĆ

il. Cyril Pedrosa, Trzy cienie, 2007, © kultura gniewu

Refleksje o Trzech cieniach Cirila Pedrosy

Gdy do słonecznego sadu wkrada się cień, może on dać chwilę wytchnienia lub posmak niepokoju.

Trzy cienie Cyrila Pedrosy rozpoczynają się scenami niczym z rajskiego ogrodu: wśród bujnych drzew latem i przy ciepłym kominku zimą żyje sobie szczęśliwa rodzina: mały Joachim z rodzicami Louisem i Lise. Wszystko jest proste i słodkie aż do pewnego dnia, kiedy w ich świat, tak oddalony od trosk istniejących daleko poza nimi, wkrada się śmierć pod postacią tytułowych trzech cieni. Rozpoczyna się opowieść o pewności przyszłości i niezgodzie na nią; o ucieczce w teraźniejszość i pogodzeniu się z nią; o walce o przeszłość i odrodzeniu się na nowo. Głównym bohaterem jest ojciec Joachima, który najdłużej nie zgadza się na śmierć syna i najciężej ją przechodzi. Nie ma w naszej kulturze nazwy na rodzica, który stracił swoje dziecko, także sama śmierć kogoś tak młodego postrzegana jest jako niewłaściwa, nieodpowiednia, nienaturalna. Trzy cienie są opowieścią o szukaniu usprawiedliwienia i pogodzeniu się z myślą, że żadne nie istnieje. To komiks pełen nastroju melancholii, ciepły i poruszająco smutny jednocześnie.

Dzieło Pedrosy to baśń harmonijnie łącząca elementy fantastyczne i rzeczywiste. Abstrahując od sugerowanego czasu akcji, najprawdopodobniej

XVIII wieku, kiedy to dzieci rodziły się i umierały częściej niż dzisiaj, francuski artysta opowiada historię poza czasem: o ogólnoludzkim doświadczeniu straty. Kiedy Louis rozpoznaje naturę trzech cieni, które nieproszone pojawiają się przed jego domem, postanawia uciec. Pakuje mały bagaż i wyrusza z synkiem w podróż, a gdy statek, którym płyną, tonie, zostają uratowani przez żylastego staruszka. Podstępny starzec w zamian za złamane, ale wciąż bijące serce Louisa daje mu siłę, dzięki której zdolny będzie ochronić Joachima. Strony, na których przedstawiona jest ta scena, podczas opisu ulegają banalizacji, lecz w toku historii mają wielką moc. Pedrosa rysuje swój

komiks za pomocą obłych linii, wirujących plam czerni i szarości. Postacie są geometryzujące, lecz gdy nadchodzi scena zabrania Louisowi serca, zostają zupełnie zgeometryzowane i uproszczone.

Powoli szponiasta ręka oszusta wyjmuje serce tak świetliste, że aż nieprzedstawialne. Chwila ta, zawarta w sześciu identycznych kadrach i zakończona jednym większym, zobrazowana jest za pomocą następującej redukcji postaci do kilku cieńszych i grubszych linii. Tata Joachima odradza się jako wielki czarny golem z prześwitującą dziurą w miejscu serca. Wszystkie subtelności ulegają uproszczeniu, wszelkie postawy zostają wyolbrzymione. Gęste i krótkie kreski tła zestawione z grubymi, poszarpanymi pociągnięciami tuszem, składają się na ciało monstrualnego ojca. Ta przemiana to preludium do mechanicznego, gwałtownego marszu, kiedy zrozpaczony człowiek i świat wokół niego nieustannie stapiają się i oddzielają od siebie. „Joachim ukryty w mojej dłoni... moja dłoń w mojej kieszeni... któż by po niego przyszedł?”1. Przemieniony w monstrum nastawione

Próbując zrozumieć sens śmierci, myśliciele przez wieki szukali powodów jej istnienia oraz sposobów jej przezwyciężenia. W obu przypadkach zwracano się do argumentów, które szkicowo można pogrupować na: biologiczne, teologiczne-duchowe, absurdalne.

Racje o biologicznej proweniencji traktują śmierć jako konieczność wypływającą z nietrwałości budulca ludzkiego organizmu, którą można przezwyciężyć pośrednio poprzez przekazanie swoich genów. Niecierpliwym i ambitnym polecano szukać sławy, która przetrwa wieki, przez dzieci rozumiejąc metaforycznie każde dzieło godne uwagi następnych pokoleń. Argumenty religijne przywołują mity o prastarej karze za grzech przeciw bogom i odsyłają do myśli o prawdziwszym, pozagrobowym życiu. Śmierć przeciwstawiano życiu jako kontrapunkt, który może służyć za przykład i punkt odniesienia dla miary życia. Albo też ostatecznie kwestionowano wszelki sens, podkreślano tajemniczość, niepojmowalność śmierci, co jednak nie przeszkadzało dalej o niej rozprawiać. Żadne z tych rozważań nie dotyczy jednak śmierci dziecka: jest zbyt młode, by postawić pomnik trwalszy niż ze spiżu, zbyt niedojrzałe, by przekazać swoje geny dalej, zbyt małe, by same mogło poszukiwać odpowiedzi, jego śmierć jest poza wszelką refleksją i rozumieniem.

Philippe Ariès, odtwarzając historię śmierci w kulturze Zachodu, pogrupował ją w cztery okresy: śmierci oswojonej, śmierci własnej, „twojej” śmierci i śmierci zdziczałej. Czas śmierci oswojonej to czas świadomości śmierci i zgody na nią, mocno osadzonych w społecznych rytuałach i gestach. Śmierć jest czymś bliskim, znanym, codziennym, równocześnie zwyczajnym i odświęt-

58

il. Cyril Pedrosa, Trzy cienie, 2007, © kultura gniewu

tylko na walkę, brnące przez śniegi i coraz słabsze, ojciec Joachima pada ze zmęczenia. Zamknięty na rzeczywistość, oszalały ze smutku, musi dosłyszeć głos swojego dziecka pogodzonego ze swoim losem.

il. Cyril Pedrosa, Trzy cienie, 2007, © kultura gniewu

SZTUKA nym. To okres, gdy dzieci oraz kobiety w połogu licznie umierały i niemal każdy miał rodzeństwo, które nie dożyło wieku nastoletniego, a dzieci nie były przepędzane od łóżek swoich umierających krewnych. Z tej to tradycji wywodzą się trzy cienie: trzy piękne kobiety o smutnych oczach. Znane bardziej jako Parki lub Mojry przędące nić żywota, zwiastujące śmierć bohaterki Trzech cieni również wzbudzają niepokój do momentu, gdy odsłaniają swoje twarze. Smutne i poważne oblicza przypominają bardziej twarz zatroskanej cioci niż ponurej żniwiarki. Niezwykle urocza jest scena, w której oszust ucieka, zbijając okno, skacząc po dachach, biegnąc bez tchu, tymczasem cienie bez pośpiechu schodzą po schodach, a jeden z nich nie może powstrzymać czkawki. Stary motyw danse macabre znajduje tym samym nową, żartobliwą odsłonę. Choć tylko zapowiadają śmierć, a nie uosabiają ją, trzy cienie nie podsuwają odpowiedzi na pytanie o życie pozagrobowe czy o nieśmiertelność duszy. Oszust, który kradnie Louisowi serce, może pokutować przez wieczność, ale cienie podkreślają, że są tylko posłańcami, których zadaniem jest pomóc przekroczyć granicę miedzy życiem a śmiercią2. Trzy cienie stają się w końcu oswojone, dzięki czemu cała opowieść nie ma klimatu grozy czy klęski, lecz ciepłej melancholii. Smutek i tęsknota, które skupiają się na minionym szczęściu, a przez to tworzą plątaninę przeciwstawnych uczuć występującą w jednym czasie, nazywam ciepłą melancholią. To świadomość, która nie walczy, ale też nie rozpacza nad tym, co minione, i nad tym, czego zmienić się nie da.

Obecność śmierci, o której cienie przypominają, nie zachęca do prostej rezygnacji, ale do zaprzyjaźnienia się z nią, ponieważ jest dla wszystkich i dla wszystkich jest sprawiedliwa. Gdy cienie pomagają rozpalić ponownie życie w ojcu Joachima i dosięgają wreszcie oszusta, który marzył o nieśmiertelności, ich postawa jest bardzo poufała.

Spokój, powstały w wyniku pewności i poczucia

59

braku możliwości zmiany losu – a więc pewności śmierci, ewokuje nastrój melancholii.

To właśnie poufałość śmierci oraz świat, który mimo różnych nierówności i brutalności jest pięknym miejscem, sprawiają, że Trzy cienie są opowieścią piękną i melancholijną. Zupełnie inną niż te, które podsuwa nam XX i XXI wiek, gdzie z jednej strony media ożywiają się z każdym możliwym trupem, a z drugiej tylko niektórych już dziwi prośba, by „nie składać kondolencji”, jakby smutek i śmierć wcale się nie wydarzyły.

Ariès, rozprawiając o „śmierci zdziczałej”, datuje jej początek na XX stulecie, gdy śmierć zaczęto postrzegać jako wstydliwą, zakazaną, a ludzie umierający i zmarli, a także płaczący po nich, powinni skryć się ze swoim bólem przed oczami innych. Przeniesienie umierania do szpitala i stopniowe okrojenie rytuałów pogrzebowych jeszcze bardziej wzmocniło odseparowanie śmierci od codziennego życia. Powoli, od XVIII wieku, zaczynająca być postrzegana jako transgresja,

Z tej perspektywy postacie Lise i Louisa można odczytać jako dwie skrajne postawy wobec śmierci. Lise wie, że śmierć jej syna nadchodzi, wie, że nic nie może uczynić. Jej troska i zmartwienie przesuwają się w stronę męża: „Joachim od nas odejdzie, wiem to i jestem gotowa. Ty nie. (...) Stracę syna... Mam nadzieję, że my nie stracimy siebie”6. Louis zaś zaprzecza wszelkim symptomom, jest na nie ślepy i także Joachimowi stara się wmówić, że nic się nie dzieje (tak jak w pewnym okresie zalecano, by nie informować terminalnie chorych pacjentów o ich prawdziwej kondycji). Śmierci syna nie odbiera również jako wydarzenia, które jest wspólnym doświadczeniem, dotyczącym także jego żony.

Postać Lise wskazuje na jeszcze jeden aspekt

Trzy cienie rozpoczynają się i kończą obrazami rodziny na łonie natury. Obrazy sielskiego życia z początku komiksu przywodzą na myśl czasy beztroskich zabaw, gdy „wszystko było proste i przyjemne”, a ostatnie sceny do teraźniejszych radości dodają jeszcze cień wspomnień. Artysta zbudował całą historię za pomocą czarno-białych plam i linii. Nieraz bardzo szczegółowe, czyste, innym razem zredukowane do kilku mocnych pociągnięć rysunki Pedrosy wyrażają uczucia ciepła, nostalgii, przemijania, tęsknoty i radości, budując nastrój słodko-gorzkiej melancholii.

Wojciech Wilczyk, Amager – Hveensvej, 2013, z cyklu Blue Pueblo, fotografia, 50 × 50 cm, courtesy W. Wilczyk

Jednym z podstawowych rozróżnień w rozważaniach o śmierci jest podział na śmierć moją i śmierć drugiej osoby. Niemożliwość pomyślenia własnej śmierci ujawnia odmienność perspektyw mojej śmierci i śmierci drugiego człowieka. Śmierć innego wprowadza do świata zmianę, zaś moja śmierć jest dla tego świata kresem. Święty Augustyn tak skomentował śmierć przyjaciela: „dziwiłem się, że po jego śmierci żyję ja, który byłem połową jego duszy”3. Louis również nie wyobraża sobie, jak mógłby żyć, gdy jego dziecka już nie będzie. Opis jego smutku, rozpaczy, zaprzeczenia i nieustannej walki (bardzo dosłownie przedstawionej, gdy jako golem zmaga się z nieskończoną wrogą armią) kończy się, gdy mały Joachim szepcze „Tato. (...) Nie mogę urosnąć w twojej dłoni. Już nie boję się cieni. Nudzę się. Pozwól mi wyjść, proszę”4. Mojej śmierci nikt nie może przeżyć za mnie, może najwyżej mi towarzyszyć, jak pisał Martin Heidegger: „Nikt nie może odebrać innemu jego umierania”5.

Ariès pokazuje, że umierający, jeśli tylko umierał w swoim łóżku otoczony rodziną, sąsiadami, znajomymi (ale także często obcymi przechodniami), był mistrzem ceremonii, wiedzącym, jak pokierować gestami i zachowaniami swoimi i osób mu towarzyszących. Podobnie zachowuje się Joachim, który czuje, że bez jego pozwolenia jego tata nie będzie mógł żyć dalej.

z epoki „śmierci oswojonej” – przeczucie śmierci sprawia, że odbiera się ją jako dobrą, ponieważ można się do niej przygotować, zarówno w sferze indywidualnej, jak i społecznej (pożegnania z bliskimi, przegotowanie testamentu i tym podobne). Louis, gwałtownie zaprzeczając śmierci, bezwiednie umacnia jej odbiór jako „złej”.

Sceny, w których obecna jest Lise lub trzy cienie, czyli postacie, które wiedzą i mają pewność nieuchronności śmierci, są najbardziej melancholijne. Scena pożegnania Lise z Louisem odchodzącym z Joachimem, to ledwo zarysowane postacie na zredukowanym do minimum tle, którym towarzyszą spokojne i przejmujące słowa żony i matki. Elementy te składają się na obraz, który jednocześnie zachwyca pięknem graficznej interpretacji i rozdziera serce swoją treścią. Pedrosa nie przedstawia twarzy Lise, lecz poprzez wybór takich środków wyrazu uzyskuje bardzo ekspresyjny obraz. Śmierć małego Joachima nie jest piękna, po prostu jest, opowieść zaś o tej śmierci jest piękna właśnie dlatego, że nie próbuje jej uwznioślić ani zbagatelizować.

Przypisy: 1 2

3 4 5 6

60

C. Pedrosa, Trzy cienie, tłum. K. Koła, Warszawa 2015, s. 203.

Jak powiedział w wywiadzie Cyril Pedrosa: „Let’s just say that, to me, those shadows are messengers of death: when your time has come they come for you and bring you to the gates of the beyond”, http://www.comicmonsters.com/features-893-THREE_SHADOWS_Interview_ with_Cyril_Pedrosa.html (dostęp: 5.10.2015). Św. Augustyn, Wyznania, tłum. Z. Kubiak, Kraków 2006, s. 93–94.

C. Pedrosa, Trzy cienie, dz. cyt., s. 210.

M. Heidegger, Bycie i czas, tłum. B. Baran, Warszawa 2010, s. 315.

C. Pedrosa, Trzy cienie, dz. cyt., s. 76–77.

Wojciech Wilczyk, Amager – Englandsvej, 2014, z cyklu Blue Pueblo, fotografia, 50 × 50 cm, courtesy W. Wilczyk

irracjonalna i pełna okrucieństwa, śmierć staje się czymś obcym. Odrzucenie śmierci zaczyna się charakteryzować zaprzeczeniem wszystkiego, co z nią związane w codziennym życiu.

Jolanta Bobala

Sto lat samotności Poezja i fotografia – projekt „Blue Pueblo” w MOCAK-u

Na początku był obraz Blue Pueblo namalowany przez Grzegorza Wróblewskiego. Rok później, w styczniu 2013 roku, powstał poemat o tym samym tytule napisany również przez Wróblewskiego. Jesienią 2013 i wiosną 2014 roku Wojciech Wilczyk wykonał cykl zdjęć kopenhaskiej dzielnicy Amager, w której mieszka poeta. Dokładnie 6 marca 2014 odbyła się pierwsza prezentacja ich wspólnego projektu nazwanego – a jakżeby inaczej – Blue Pueblo w BWA Zielona Góra.

Wystawa pod minimalnie zmienioną nazwą Poezja i fotografia – projekt „Blue Pueblo” gości w MOCAK-u do 17 stycznia 2015 roku.

Obraz, od którego projekt bierze nazwę, autor opisuje następująco: „To moja niebieska kompozycja z ostrą kaligrafią. Akryl i tusz”. Z poematem łączy go tylko tytuł i fakt, że kilkakrotnie zostaje w nim wspomniany, bynajmniej nie w charakterze głównego bohatera. Utwór liryczny stanowi bowiem zapis przeżyć anonimowego podmiotu lirycznego po zakończeniu związku z ukochaną kobietą. Gęsta, miejscami turpistyczna opowieść pełna narkotyków, którymi odurza się cierpiący mężczyzna, eksploruje biologizm postaci i jej rozdzierające cierpienie. W przebłyskach świadomości bohater sięga do muzyki czy gazet, odpowiada na telefony znajomych, a nawet przerzuca ogłoszenia od świadków Jehowy, ale nic nie jest w stanie przynieść ukojenia. Obrazy jego byłej samicy kopulującej z innymi samcami (żeby użyć słownictwa, jakim napisany jest poemat) stają mu ciągle przed oczami i uniemożliwiają otrząśnięcie się z rozpaczy. Mieszkanie przy Elbagade, w którym przebywa mężczyzna, zmienia się

w klatkę pełną dręczących go wizji. Występujący w tej historii inni ludzie pozostają widmowymi cieniami, które pomagają w zażyciu kolejnej dawki narkotyku, ale nie są w stanie przełamać dramatu porzuconego mężczyzny.

W projekcie Blue Pueblo prace obu artystów są wobec siebie komplementarne, choć każda z nich oczywiście może istnieć samodzielnie.

Poemat pozostawia na pewno szersze pole do interpretacji i niekoniecznie nasuwa skojarzenia z odpychającą zabudową miejską. Tak dopowiada go Wilczyk i uważam, że w połączeniu z utworem Wróblewskiego tworzą ciekawą i spójną wypowiedź na temat samotności jednostki we współczesnym świecie.

Ostatnie zdanie z poematu brzmi: „Jechać w stronę lasu i rzeki. Szukać tam ludzi. Szukać gwiazdy.

Dopóki nie nastąpi definitywna podróż”. Ta scena nie posiada odpowiednika fotograficznego.

Dwa drzewa, które pojawiają się na zdjęciach, są bezlistne i wtopione w otaczające je budynki.

Jaki obraz byłby odpowiedni do tego fragmentu?

To już jednak zupełnie inna opowieść, może nie aż tak w kolorze blue.

62

Wojciech Wilczyk, Amager – Amagerbrogade, 2013, z cyklu Blue Pueblo, fotografia, 50 × 50 cm, courtesy W. Wilczyk

Samotność głównego bohatera była kluczem do fotograficznej interpretacji poematu stworzonej przez Wojciecha Wilczyka. Praktycznie pominięte przez poetę tło opisywanych zdarzeń stało się tematem dwóch sesji, jakim fotograf poddał ulice Amager – kopenhaskiej dzielnicy, w której znajduje się Elbagade. Do wystawy i towarzyszącego jej artbooka wybrano łącznie 16 czarno-białych ujęć. Bohater poematu w pewnym momencie wspomina kota o imieniu Mordor, mówiąc, że to adekwatne dla niego samego imię, ale tę nazwę z powodzeniem można by dopasować do Amager. Widziane oczami fotografa miejsce uosabia piekło na ziemi. Bez dymów i wybuchów, ale zupełnie pozbawione jakiegokolwiek przejawu życia i ciepła. Wyludnione budynki i puste ulice figurują jako obojętni świadkowie nieszczęścia jednostki. Fasady fotografowanych kamienic za każdym razem wydają się zupełnie głuche na reakcję z zewnątrz i nieprzepuszczające odgłosów ze środka. Efekt ten wywołuje widok okien oślepionych padającym prosto na nie światłem, lustrzaną taflą odcinających oznaki życia w zabudowie miejskiej. Wszystkie drogi Amager prowadzą do nikąd – na horyzoncie pręży się kolejna parcela zamiast upragnionego wyjścia z tej pułapki. Podobnie jak Márquez na przykładzie rodziny Buendía opisywał klątwę samotności ciążącą nad niektórymi rodzinami, tak bohater poematu zamknięty w puszce Kopenhagi, widzianej przez pryzmat aparatu Wilczyka, nie ma szans na wydobycie się z rozpaczy.

Wystawa i artbook posiadają bardzo podobny układ: fryz zdjęć Wilczyka sąsiaduje z poematem Wróblewskiego (w dwóch wersjach językowych: polskiej i angielskiej).

W MOCAK-u dodatkowo można odsłuchać utworu w interpretacji samego autora, jednocześnie patrząc na przerażające widoki ulic otaczających Elbagade. Ten sposób przeżycia projektu uważam za najtrafniejszy, ponieważ w pełni oddaje kontrast dwóch sposobów wypowiedzi artystycznej: liryki i fotografii. Ten pierwszy, pozwalając wejść w świat niewidzialnych emocji podmiotu lirycznego, odwołuje się do naszych własnych przeżyć i rozgrywa się wyłącznie w świecie wyobraźni. Fotografia działa szybciej: stawia nas wobec obrazu, który przede wszystkim coś ukazuje, w piękny lub odstraszający sposób, może wywołać pewne skojarzenia, ale bez podpisu jest niema. Problem bezradności fotografii wobec niektórych ludzkich dylematów i emocji poruszał już w książce Konflikt towarzyszącej tegorocznej edycji Miesiąca Fotografii Wojciech Nowicki. W kontraście stoi także temperatura emocjonalna każdej z prac.

Poemat kipi od złości, rozżalenia, pretensjonalnie brzmiących fucków i bullshitów, ocierając się o egzaltację. Zdjęcia pozostają milczące, chłodne i zdystansowane od tego krzyku.

SZTUKA Justyna Balisz

Milion linii, czyli o pożytkach i szkodliwości wyobraźni dla życia

Gdy długo patrzę w stały punkt na ścianie, zdarza mi się niekiedy, że nie wiem już, ani kim jestem, ani gdzie się znajduję.

Odczuwam wtedy brak mojej tożsamości z oddalenia, jakbym stał się, przez chwilę, całkowicie obcą osobą. Ta abstrakcyjna istota i moja realna postać rywalizują o moje przekonanie1.

63

Tymi słowami rozpoczyna swoją hipnotyczną podróż do krainy dzieciństwa rumuński pisarz Max Blecher. Podczas gdy w pozornie zawieszonym czasie nicnierobienia narrator zastyga w bezruchu i biernie wpatruje się w „stały punkt na ścianie”, o rząd nad jego duszą toczy się cichy bój.

Tożsamość patrzącego z wolna ulega rozwodnieniu, tak że po chwili jego ja zdaje się już kimś zupełnie innym. Blecherowi zależało jednak na w pełni samoświadomym balansowaniu na granicy obłędu mającym na celu osiągnięcie wrażenia pozostawania w chwiejnej równowadze „przytomnego szaleństwa”. Ten zgrabny oksymoron trafnie ujmuje tę sprytną taktykę kontrolowanego wgapiania się, kiedy to zogniskowując uwagę na upatrzonym uprzednio szczególe, dobrowolnie oddajemy się we władanie wyobraźni w nadziei, iż zdołamy w ten sposób wykraść spod powierzchni obserwowanego przedmiotu jego głęboko skrywaną tajemnicę.

Praktykami takiego „przytomnego szaleństwa” byli wyznający ideał „konwulsyjnego piękna” surrealiści. Nie należy przy tym zapominać, iż surrealistom szło nie tyle o umoszczenie sobie bezpiecznego schronienia w kokonie własnej głowy czy o wyzwolenie spętanej konwencjami spojrzenia źródłowej imaginacji. Surrealizm był estetyką oporu narodzoną z ducha protestu, posługującą się orężem wyobraźni w walce ze zbankrutowanymi ideałami burżuazyjnego społeczeństwa.

Jego twórcy demaskowali hipokryzję oraz wymykające się wszelkiej racjonalizacji aberracje zupełnie przecież realnej rzeczywistości.

Zarówno kontemplacyjne znieruchomienie, jak i apologizowanie tego, co wyobrażone, może być postrzegane jako strategie par excellance emancypacyjne oznaczające manifestacyjną odmowę uczestnictwa w paranoi i galopadzie życia.

Co jednak dzieje się wówczas, gdy owa „przytomność” zawiedzie i naprawdę znajdziemy się „po tamtej stronie” rzeczywistości?

Po drugiej stronie muru Taki właśnie przypadek, w opowiadaniu o znamiennym tytule Szczegóły, opisuje angielski

pisarz China Miéville. Bohaterką opowiadania jest niejaka panna Miller. Pewnego dnia oswojona materialność świata rzeczy chowa się nagle gdzieś przed jej wzrokiem, ujawniając w zamian nieznośną dla wyobraźni plątaninę „miliona linii”. Owe linie stanowią wątki i osnowy skrywających okrutne prawdy obrazów ukrytych pod podszewką rzeczywistości. Imaginacja panny Miller, rodząc nieustannie potwory, staje się odtąd jej własnym wrogiem. A wszystkiemu winne „wróżenie ze ściany”. Panna Miller upatrzyła sobie bowiem stary mur, który miał pomóc jej w odpowiedzi na jakieś (jakie?) nurtujące ją pytanie.

Okazuje się, iż czasem lepiej patrzyć, nie widząc.

Albowiem zobaczyć bywa tożsame z dostrzec nieznośnie więcej i finalnie – przestać istnieć dla świata. (Przypomnijmy, iż przed równie feralnym kawałkiem (żółtego) muru, którego „szacowna materia” wywołuje w bohaterze egzystencjalny wstrząs, kończy swój żywot jeszcze inny literacki bohater – Proustowski Bergotte).

Nie od dziś wiadomo, że szczegół to diabelskie narzędzie. Potrafi zrujnować każdą spójną, z mozołem skonstruowaną ideę i rozsypać pieczołowicie ułożone puzzle życia. Zupełnie inaczej widział to jednak historyk sztuki Aby Warburg, który w szczególe (rozumianym także jako to, co marginalizowane i celowo wykluczane) dopatrywał się znaku od samego „dobrego Boga”.

Lecz to nie afirmującemu detal powiedzeniu Warburga, a traktującemu o jego diabelskiej naturze opowiadaniu Miéville’a zawdzięcza swój intrygujący tytuł krakowska odsłona wystawy pokazywanej w Bunkrze Sztuki w ramach XII Triennale Bałtyckiego. Akcentuje to silniej niepokojący rys poprzedzającej ją odsłony wileńskiej, mapującej dość heterogeniczne zjawiska wyodrębnione na zasadzie luźnych skojarzeń z fenomenem wyobraźni.

W rzuconym na pastwę imaginacji detalu, który tak umiłowali sobie historycy sztuki, a przed którym przestrzega nas ludowa mądrość, tkwi zatem trudna do zniesienia aporia, a z pozoru niewinne wgapianie się może być tak dobrą zabawą, jak i ryzykowną grą w epistemologiczne piekło-niebo. Świat widziany jako konglomerat szczegółów odsłania przed nami całą swoją kruchość i całą swoją grozę. A zatem: zachowaj przytomność w szaleństwie, uzbrój się w dzielność.

64

il. na poprzedniej stronie: Viktorij Rybakov, Drzwi obrotowe, 2014, wystawa Milion linii, 2015–2016, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, fot. Justyna Gryglewicz

Przytomne szaleństwo

SZTUKA

Widok wystawy Milion linii, 2015–2016, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, fot. Justyna Gryglewicz

…bądź odważny, idź!

Takim testem na odwagę (a może prędzej na obecność w naszej krwi wirusa brawury) jest praca Jaya Tana zatytułowana Głośniki na ślinę.

W instrukcji obsługi głośników czytamy co następuje: „Uprasza się publiczność o udział:/ Naplujcie w otwarte usta głośników./ Ani nie dramat krwi, ani szlachetność potu, ani emocje, które wywołują łzy-/ lecz ten najmniej szanowany wśród ludzkich płynów”. Niezależnie od tego, czy wejdziemy w tę doprowadzoną ad absurdum interakcję z obiektem aktywnie, czy tylko pasywnie oddamy się poetyce wydzielin i nieśmiało pofantazjujemy o pluciu w głośniki, poczujemy na wstępie szczeniacki zew przygody. Tę kontynuować będziemy w rytm ukrytego tuż obok głośników Tana filmu Głos mojej duszy Kuby Bąkowskiego. Jest to przyprawiający o zawrót głowy montaż atrakcji: dźwięków oraz obrazów, stających się powierzchniami projekcyjnymi efemerycznych poruszeń emocjonalnych artysty. Sąsiadujący z Głosem mojej duszy film Rosalind Nashashibi zatytułowany nie inaczej jak Eyeballing (czyli

65

Wgapianie się) to z pozoru obiektywizujący ciąg długich ujęć wyabstrahowanych z rzeczywistości detali przeplatany adekwatnie beznamiętną rejestracją siedziby lokalnej policji. Początkowe przeświadczenie, iż to my jesteśmy tu podmiotem obserwującym, przechodzi po chwili w niepozbawioną autoironii konfuzję. Okazuje się bowiem, iż ukazane na filmie gniazdka elektryczne, otwory okienne oraz kratki wentylacyjne spoglądają na nas równie uważnie, ewokując na domiar skojarzenia z hieratycznymi figurami totemicznymi. Film Nashashibi, uczulający na sprzężone z sobą mechanizmy inwigilacji i autokontroli, stanowiłby jednocześnie znakomity przyczynek do wyimaginowanej (a jakże!) Barthesowskiej „historii spojrzeń”.

Wydarte obszarom kontroli jątrzące rany pęknięć w murze mogą pełnić także funkcję wizualnych aide-mémoire. Artysta Yazan Khalili zestawia ich zdjęcia z prywatnymi wspomnieniami towarzyszącymi nieczułym na osobiste motywacje procedurom przekraczania granic. Film schowany został w zakamarku między dwiema ścianami,

Tak oto baczny wzrok Wielkiego Brata krzyżuje się w tym miejscu wystawy z czystą metafizyką spojrzenia.

Nasze zmysły umiejętnie postawione zostają w stan pełnej gotowości. Przechodząc przez obrotowe drzwi z motywem przeskalowanego oka (praca Nataliji Rybakovej), bezwiednie zaczarowujemy kolejną salę wystawy. Drzwi rzucają na ścianę bajkowe (i bajeczne!) cienie. Ogarnia nas dziecięcy trwożny zachwyt, otwieramy coraz szerzej nasze „trzecie oko” (owo usytuowane przez Roberta Fludda gdzieś w okolicach czoła oculus imaginationis). Machina wyobraźni zaczyna już teraz działać na pełnych obrotach.

Sztuką jest ukryć sztukę Po tym rite de passage możemy już tylko uśmiechnąć się na widok przytulonych do co poniektórych kątów wystawy Chodników do ciężarówek (dzieło Mikko Kuorinki). Dwa identyczne, włożone jedno w drugie wiadra autorstwa Gerlacha en Koop (Żadne dwie rzeczy nie mogą być takie same), zdają się nagle wypełnione po brzegi poezją i dziwnością istnienia. Zrazu kusi nas, aby wyjść poza tę „preikonograficzną” fazę wrażeniowości, włączyć umysł analityczny i zacząć dopatrywać się w tworzących te artefakty artystach spadkobierców Josepha Kossutha czy Marcela Duchampa. Przez chwilę wpadamy też na niedorzeczny pomysł, aby zacząć zadawać sobie po raz wtóry owe beznadziejne pytania, nad którymi rozprawiają od lat najtęższe głowy (ciągle z tym samym rezultatem, czyli bez rezultatu): Kim jest artysta?

Czym jest sztuka? Szybko jednak orientujemy się, że przyznając rację poznawczo jałowemu zdrowemu rozsądkowi, sami sobie robimy na złość, a sztuce działamy na szkodę. Miast deliberować nad ontologią sztuki, dajmy jej po prostu szansę zaistnieć. Podobnie jak Nashashibi we Wgapianiu się, Kuorinki i en Koop przekonują nas, iż codziennie przedmioty wiodą jednocześnie swój paralelny żywot w porządku symbolicznym. Wy-

starczy tylko uważnie na nie spojrzeć i wsłuchać się w ich wymowne milczenie – „Dać się różnym ścianom poprowadzić. Nawet na ślepo” – jak pisze o genezie swojej serii rysunków Oczy naprzeciw ściany ich autor – Marek Chlanda. Jedną z tych ponad 50 prac, powstających w ciągu ponad 20 lat, również zobaczyć możemy na wystawie.

Odłóżmy zatem na bok pojęcie autorstwa, wystrzegajmy się jak ognia patosu natchnienia – przyjmijmy z pokorą, iż to sama Sztuka wybiera sobie swoich protagonistów, przez których chce przemówić. Tak jak jest w przypadku „koncepcji miejskiego kowboja” stworzonej przez anonimowego Autora, a jedynie zmaterializowanej (w postaci rozmaitych quasi-ludowych obiektów) przez Michała Gayera. Ów wyposażony w wyostrzone zmysły kowboj to rasowy miejski pasywista, niemy strażnik pejzażu, którego cierpliwa obserwacja prozaicznych zjawisk takich jak pokrywanie się hałdy śniegu czarnym pyłem ma ponoć decydujący wpływ na równowagę sił otoczenia.

Podobnie jak Gayer, również Robertas Narkus, autor olbrzymiej dmuchanej kuli, będącej modelem hipotetycznej restauracji, obdarzony jest wyczuciem – wolnego od pretensjonalnej fetyszyzacji – absurdu. Nie dziwi to w przypadku założyciela wileńskiego oddziału Instytutu Patafizyki.

Narkus, posługując się paradoksologiczną metodą „zarządzania okolicznościami w ekonomii przypadków”, odsłania symboliczny stan posiadania tego, co zwykliśmy nazywać rzeczywistością.

Obecność artystów w szeregach stowarzyszenia ma zresztą długą tradycję: zdeklarowanymi patafizykami byli między innymi Juan Miró, Man Ray, Marcel Duchamp oraz kurator Harald Szeemann.

Co kto w swoich widzi snach Restaurację Narkusa, jak i znaczną część pozostałych prezentowanych w Bunkrze prac, otacza oniryczna aura. Co rusz mamy tu wrażenie, iż potykamy się o własne bądź też o cudze sny. I to nie te fabrycznie produkowane, które z wyobraźni czynią łatwy do sformatowania materiał do manipulacji, a z życia usypiające czujność „państwo snu”. To odchodzące nieraz tuż po przebudzeniu w niebyt samotnie wyśnione sny, które – nawet jeśli odwiedzamy w nich widmowe Wyspy umarłych (jak ta z wideo Beth Collar) – zdają się

66

Nomeda i Gedyminas Urbonas, fragment pracy Dom psychotropowy: pawilon zooetyki i technologii Ballardowskich, 2015, wystawa Milion linii, 2015–2016, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, fot. Justyna Gryglewicz

zapraszając do intymnego kontaktu. Tuż obok zobaczymy wideo Antanasa Gerlikasa – niespieszną kontemplację floralnych ornamentów tradycyjnie zdobiących szaty liturgiczne. Uświadamiamy sobie, iż zaduma nad wątłą naturą piękna jest w tej samej mierze kontemplacją wieczności.

SZTUKA

jednymi z ostatnich bastionów osobistej wolności, egzystującymi poza porządkującymi normami życia społeczno-politycznego.

Wszelkie projekty odgórnej regulacji snu, znane choćby z Sennej sonaty Konstantina Mielnikowa, bądź też koncepcje „policji snów” (pamiętacie lusterka snów z Akademii Pana Kleksa?) napawają nas jeśli nie grozą, to co najmniej niepokojem.

Z podobnej pokusy przetestowania optymalizujących bądź dyscyplinujących możliwości inżynierii snu powstały zapewne zarówno Podpórka do spania (Prawa Ręka) Mikko Kuorinki, jak i Soundtrack Łukasza Jastrubczaka.

Jak silny opór potrafią stawiać sny i jak trudno przenieść wywiedzione z nich doświadczenie do niedoskonałej realności, pokazuje archetypiczny instrument muzyczny Antanasa Gerlikasa. Artysta podjął próbę zrekonstruowania wyśnionego przez siebie instrumentu, którego dźwięk wywołać miał w nim melancholiczny stan „tęsknoty za

67

rzeczami, które nie istnieją”. W efekcie powstał intrygujący obiekt, sam w sobie ucieleśniający nieziszczalne pragnienie, aby ów sugestywnie opisywany przez artystę dźwięk usłyszeć.

Takie próby wdrożenia sennego marzenia w życie mogą nie tylko rozbić się o rzeczywistość, ale – co gorsza – odnieść skutek zgoła przeciwny do zamierzonego. Sny i marzenia potrafią w tej samej mierze zawieść na rozległe pola, jak i zwieść na manowce wyobraźni. Albowiem bywa i tak, że – jak zauważa Žižek – spełnione marzenie przeobraża się w koszmar. Stąd romanse artystów z utopiami są już dziś mniej płomienne niż to drzewiej bywało. Alternatywne wizje rzeczywistości nadal jednak pociągają twórców, głównie ze względu na ich ładunek krytyczny. Odkopywanie dawnych (nade wszystko technologicznych) utopii (Agamben nazywa je „potencjalnymi przyszłościami”) ma na celu ich rozmontowanie i zaadoptowanie do wymogów współczesności, aby mogły przysłużyć się na przyszłość. Zdaniem

Agambena ma to zasadnicze znaczenie dla polityki nadziei2. Zmierzając ku konkluzjom swoich rozważań o śnie, Jonathan Crary zauważa: „Obecnie istnieje tylko jedno marzenie wspierające wszystkie inne: to sen o wspólnym świecie, nieskazanym na zagładę”3.

Drogi lasu Psychotropic House: Zooetics Pavillon of Ballardian Technologies Nomedy i Giedyminasa Urbonsa powstały we współpracy z Uniwersytetem Technicznym Kaunas to bezdyskusyjne „must see” krakowskiej wystawy. Praca zainspirowana została zbiorem opowiadań Jamesa Grahama Ballarda z 1971 roku, w których autor snuje wizje nowych naturalnych technologii, takich jak wchodzący w symbiotyczną interakcję z mieszkańcami dom zbudowany z reagujących na bodźce roślin.

W dusznym namiocie zobaczyć można naczyniopodobne, obrośnięte malowniczymi grzybniami rzeźbiarskie struktury powstałe poprzez połączenie z sobą korzeni grzybów oraz odpadów agrokulturalnych – słomy i trocin.

Okazuje się, iż stworzony w ten sposób materiał charakteryzuje się dużą wytrzymałością i wodoodpornością, a w udoskonalonej formie z powodzeniem mógłby zastąpić wszechobecne dziś plastiki. Zooetyka, której zasada została tu zastosowana, to odpowiedź na zagrożenia „złego” antropocenu przyczyniającego się nieustannie do zaburzenia równowagi ekosystemów i destrukcji naszej planety. Polega ona na podjęciu współpracy z naturą i poszukiwaniu alternatywnych możliwości wykorzystania ludzkiej wiedzy w celu zaprojektowania nowych ekologii międzygatunkowych To, co stworzymy w wyobraźni, może wkrótce stać się naszym światem. Jaki będzie ten świat, zależy tylko od nas. Osobliwe laboratorium Nomedy i Giedyminasa Urbonsa łączy w sobie wymiary technologiczny, etyczny oraz estetyczny wyobraźni. W naczynia wbudowane zostały gdzieniegdzie głośniki, z których wydobywają się kojące od-głosy lasu, wokół roznosi się duszny zapach grzybni. Przypomina to, iż wyobraźnia napędzana jest nie tylko doznaniami wzrokowymi, a przyroda również posiada własną semantykę, która potrafi wyrazić nieraz więcej od wszystkich zadufanych w sobie ludzkich języków świata.

*** Mnogość podejmowanych na wystawie wątków i brak spajającej całość twardej tezy (co tylko można zaliczyć na plus) powoduje, iż samo wędrowanie po niej przywodzi na myśl wydeptywanie własnych ścieżek w gęstym, trudnym do całościowego ogarnięcia lesie. Większość prac nakłuwa naszą wyobraźnię niczym Barthesowskie punctum i pozostawiając nas z tym nakłuciem, na długo zapisuje się w pamięci. Mistrzowsko rozegrana dramaturgia wystawy, prowadząca widza naprzemiennie przez ślepe zaułki i warsztatowe zaplecza, dające poczucie poznawania czegoś „od kuchni”, znakomicie oddaje meandryczną, kapryśną i niejednoznaczną istotę imaginacji. Pomimo rzucającego się na jej reputację cienia całość jawi się jako niekwestionowany pean na jej cześć.

A wyobraźnia to piękne, acz brzmiące dziś nieco anachronicznie słowo, które bywa zbyt często wypierane przez imperatyw wszechobecnego przymusu modnej kreatywności.

Wulgaryzujący i normatywizujący jednostkową wyobraźnię chwytliwy slogan: „be creative!”, podstępnie wspierający restrykcyjny proces estetyzacji społeczeństwa4, ustępuje w Bunkrze miejsca skrzącym się wieloznacznością i nie zawsze dającym się produktywnie skanalizować wartkim nurtom prywatnych wyobraźni.

Należy jedynie pamiętać, aby stając na jej pointach bądź unosząc się na jej skrzydłach (w zależności od talentów bądź kaprysu), czynić to na tyle umiejętnie, żeby nie upaść.

Przypisy: 1 2

3 4

M. Blecher, Zdarzenia w bliskiej nierzeczywistości, Sejny 2013, s. 7.

N, Petrešin-Bachelez, Blame It on Gorbachew: the Sources of Inspiration and Crucial Turning Points of Inke Arns, http://www.e-flux.com/journal/blame-it-on-gorbachevthe-sources-of-inspiration-and-crucial-turning-pointsof-inke-arns/ (dostęp: 22.12.2015).

J. Crary, 24/7. Późny kapitalizm i koniec snu, Kraków 2015, s. 205.

A. Reckwitz, Die Erfindung der Kreativität – Zum Prozess gesellschaftlicher Ästhetisierung, Frankfurt/Main 2012.

Milion linii, 2015–2016, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, kuratorki: Virginija Januškeviciūtė, Aneta Rostkowska.

68

Monika Nęcka

Spotkanie z seniorami i Leonardem Pędziałkiem w pracowni ZPAP w ramach projektu Sztuki oswajanie, fot. Katarzyna Marszycka

Sztuka współczesna – przestrzeń do spotkania międzypokoleniowego

Lubiłem, jak wnuczka siadała mi na kolanie i śmiała się, kiedy udawałem samochód.

Teraz jest na uczelni artystycznej. Wygląda trochę dziwnie. Za dużo czarnego i ten makijaż. Ja tego nie rozumiem, ale jej się podoba. Jestem z niej dumny, że daje sobie radę. Teraz młodym nie jest łatwo. Tak czasem myślę, że moglibyśmy iść razem na wystawę. Ona często o nich mówi. Tylko że pewnie wstydziłaby się z takim starym.

No i o czym rozmawiać? Przecież ja nic nie wiem (Jan, lat 74).

Wnuki mnie kochają. Nie mówią tego tak, ale ja wiem. W domu czasem rozmawiamy.

Nie wszystko rozumiem, ale przecież jestem już stara. Nie wychodzimy razem na spacer – czasem pomogą w zakupach. Ale wtedy nie rozmawiamy. Chyba się wstydzą tego, jak wyglądam. Niezgrabnie się poruszam, bo mam problem z nogą (Zofia, lat 67).

Ludzie starzy rzadko czują się potrzebni Jeszcze rzadziej czują się mądrzy. W kontekście umiejętności technologicznych w zdobywaniu informacji przez dzieci i wnuki odczuwają raczej wstyd i znaczący brak kompetencji. Współczesność gloryfikuje znaczenie informacji. Dostęp do nich uzależnia. Ale informacje rzadko przekształcają się w pełną wiedzę o przedmiocie poznania, a jeszcze trudniejsza do osiągnięcia jest mądrość.

Kiedyś to właśnie starość kojarzyła się z mądrością. Wzory kulturowe i tradycja przekazywane były przez ludzi starszych, będących pośrednikami między przeszłością a teraźniejszością. Dzieci i młodzież wsłuchiwali się w opowieści seniorów, bo to w nich mogli znaleźć odpowiedź na swoje wątpliwości, rozwiązanie swoich problemów.

Wspólne mieszkanie, rozmowy, bycie razem na co dzień wzmacniało relacje, budowało wzajemny szacunek i zrozumienie dla zmagania się z każdym, odmiennym etapem życia. Ta przestrzeń pomiędzy starością i młodością była miejscem spotkania wypełnionym znaczeniami i bazą do budowania tożsamości. Obecnie, mając do czynienia z trzecim etapem kultury, nazwanym przez Margaret Mead prefiguratywnością, obserwujemy zaburzenie tradycyjnego przekazu od generacji starszej do młodszej. Starsze pokolenie nie nadąża, a młode pokolenie przejmuje dominację w przyswajaniu informacji i umiejętności, odgrywając rolę nauczyciela w stosunku do starszych pokoleń. Człowiek starszy ma prawo czuć się zdezorientowany, zagubiony i niekompetentny w takiej sytuacji. Zaczyna czuć się niepotrzebny. Szczególnie, że coraz mniej mamy czasu, coraz mniej okoliczności do międzygeneracyjnych spotkań, a co za tym idzie do międzypokoleniowej wymiany doświadczeń i przekazywania mądrości.

Mądrość należy do tych wartości, które od początków ludzkości były szczególnie cenione w różnych kulturach. Mądrość jako szczyt możliwości myślenia i umiejętności bezstronnego, opartego na życiowym doświadczeniu, osądu rzeczywistości nie jest możliwa do osiągnięcia szybko i przez każdego. Z tym wiązało się poważanie i atencja, jakie się jej należały. Środowisko kulturowo-społeczne w pełni wspomagało ludzi cechują-

cych się mądrością i na co dzień korzystało z ich zasobów. Współcześnie wydaje się, że szybciej i łatwiej można znaleźć odpowiedzi na nurtujące nas pytania w przenośnych nośnikach danych, a nie w rozmowie – wymagającej poświęcenia czasu na spotkanie. Powinniśmy mieć jednak świadomość, że mądrość to nie tylko skumulowana wiedza z różnych dziedzin, ale przede wszystkim osobowe umiejętności zastosowania tych wiadomości w życiu w zależności od skomplikowania problemu, jego sytuacyjnego osadzenia oraz możliwości wykorzystania swojego lub cudzego życiowego doświadczenia.

Dwudziesty pierwszy wiek przyniósł konieczność przedefiniowania wielu pojęć. Na jego początku badacze skupieni w obrębie Berlińskiego Projektu Mądrości (Paul B. Baltes, Ursula M. Staudinger i inni) podjęli próbę bardziej szczegółowego opisu mądrości.

Punktem wyjścia do tego opisu stała się analiza kryteriów mądrości zawartych w tekstach filozoficznych. Zgodnie z tymi kryteriami, mądrość: zajmuje się ważnymi i trudnymi pytaniami oraz strategiami dotyczącymi stylu i sensu życia; obejmuje wiedzę dotyczącą granic ludzkiej wiedzy i elementu niepewności w świecie; reprezentuje najwyższy poziom wiedzy, zdolności sądzenia i kompetencji doradczych; stanowi wiedzę o wyjątkowo szerokim zakresie, głębokości, ciężarze gatunkowym i stopniu wyważenia; wymaga doskonałego współgrania umysłu i charakteru, czyli wiedzy i cnót; reprezentuje wiedzę wykorzystywaną dla dobra lub dobrostanu własnego i innych ludzi; trudno ją określić i zdobyć, jednak jej przejawy łatwo rozpoznać1.

Według autorów Berlińskiego Projektu „mądrość jest szczególnego rodzaju systemem wiedzy eksperckiej, jest znawstwem dotyczącym «podstawowej pragmatyki życiowej»”2. Jak sugeruje termin „znawstwo”, aby osiągnąć mądrość, potrzeba czasu, procesu, w którym jest nabywana, ćwiczeń i doświadczeń oraz ich weryfikowania. Jako zjawisko wieloaspektowe – zarówno moralne, intelektualne, emocjonalne, społeczne, jak i kulturowe, powinno być społecznie wspierane, bo jego osiągnięcie jest ważne indywidualnie, ale też globalnie. Mądrzy ludzie poprzez swoje doświadczenia stają się ekspertami w rozwiązywaniu życiowych problemów, a pomaga im w tym otwartość, empatia, indywidualna refleksja nad doświadczeniem swoim i innych. Do rozumienia i rozwiązywania problemów wykorzystują bogatą wiedzę faktograficzną dotyczącą świata i ludzi

70

SZTUKA

Spotkanie z seniorami i Moniką Niwelińską w pracowni graficznej ASP w Krakowie w ramach projektu Sztuki oswajanie, fot. Agnieszka Kwiecień

oraz wiedzę proceduralną, na którą składają się różnorodne strategie radzenia sobie z zadaniami.

Według autorów Berlińskiego Projektu mądrość jest czymś więcej niż rozbudowaną i zróżnicowaną wiedzą. Jest ona metaheurystyką, czyli ogólną, nadrzędną i wysoce zautomatyzowaną strategią poszukiwania, selekcjonowania, organizowania i wykorzystywania informacji, która elastycznie, harmonijnie i skutecznie angażuje heurystyki niższego rzędu, takie jak heurystyka definiowania i określania ważności życiowych celów, rozwiązywania konfliktów, nieulegania emocjom czy przyjmowania perspektywy innej osoby3.

Mądrość jest wielostronnie korzystna i można wspierać jej rozwój na każdym etapie edukacji.

Można też się nią dzielić, a dzięki temu wspierać rozwój osobisty i drugiego człowieka, bowiem mądrością jest również umiejętne jej przekazywanie. Dzięki mądrości wzrasta pozytywna ocena jakości życia. Jest ona powodem i efektem pozytywnego rozwiązania kryzysu wywołanego konfliktem pomiędzy potrzebą ponownego zintegrowania swojej osobowości w nowej sytuacji życiowej i społecznej a poczuciem braku możliwości zrealizowania tego celu. Dzięki mądrości może nastąpić spotkanie starości i młodości, a młodsze pokolenia mogą czerpać z doświadczenia seniorów. Wspieranie interakcji między generacjami ma ogromną wartość, może przybrać formę długofalowych działań i korzystać z całej gamy narzędzi. Więzi oparte na spotkaniach ju-

71

niorów z dorosłymi w trzecim wieku mogą skutkować obustronnie dojrzałą ich kontynuacją przy przejściu seniorów do wieku czwartego.

Sposoby działania w projektach z seniorami i między pokoleniami muszą uwzględniać wiele aspektów dotyczących późnej dorosłości i różnic w stosunku do młodości. Działania proponowane seniorom powinny szczególnie mieć na celu wzrost poczucia ich kompetencji i możliwości sprawstwa w celu lepszego zrozumienia otaczającego świata. Podczas planowania właściwych aktywności przeznaczonych do działań międzypokoleniowych należy brać pod uwagę autonomię, oczekiwania i potrzeby uczestników. Powinny one być zorganizowane tak, aby uwzględniać realne potrzeby ludzi starszych i młodzieży. Obie grupy muszą mieć dostęp do działań stymulujących emocjonalnie, fizycznie i poznawczo. Należy pamiętać, że główną potrzebą zarówno starszych, jak i młodszych jest poczucie szacunku i przynależności, pozytywnego bycia z ludźmi. Wspólne również są potrzeby samorealizacji, poznawania, poszerzania swoich doświadczeń. Obie grupy – czyli zarówno seniorzy, jak i juniorzy – zazwyczaj z większym entuzjazmem odnoszą

się do projektów, dzięki którym mogą się nauczyć rzeczy, które oceniają jako przydatne w kontekście życia codziennego, teraźniejszości, a najlepiej – przyszłości. To, co należy wziąć pod uwagę, to fakt, że „wraz z upływem lat zmienia się struktura inteligencji, jednak rzadko obniża się inteligencja jako taka”4, więc planowane aktywności mogą się opierać na podobnych zasadach, jednak z oczekiwaniem innych efektów, które mogą być wzajemnym uzupełnieniem pełnego odbioru rzeczywistości.

Z wiekiem coraz bardziej istotna staje się potrzeba aprobaty społecznej oraz poczucie kontroli nad swoimi wypowiedziami, reakcjami, zachowaniami. Szczególnie w spotkaniu z ludźmi młodszymi seniorzy starają się unikać sytuacji wiążących się z możliwością wzbudzania negatywnych opinii na własny temat czy wykazania braku wiedzy lub umiejętności.

Myśląc o propozycjach dla uczenia się przez całe życie, koncentrujemy się na pobudzaniu zdolności intelektualnych, oferując poszerzanie wiedzy, wykłady, rozwijanie sposobów nabywania informacji. Rzadziej działania takie łączą uzupełniające się aspekty ludzkiego życia – intelektualny i emocjonalny, chociaż zarówno seniorzy, jak i juniorzy powinni uczyć się zrozumiałego wyrażania i opisywania uczuć. Miejscem, w którym może nastąpić pełne znaczeń i pozytywnych konsekwencji spotkanie seniorów i juniorów, jest sztuka współczesna. Może ona się stać przestrzenią wspólnych poszukiwań, wymiany, budowania więzi. Wypracowane w tej przestrzeni sposoby bycia razem i współuczestniczenia w życiu i przeżywaniu mogą się stać bazą do zrozumienia i wzbogacenia wzajemnych relacji. Sztuka oprócz tego, że jest pełna znaczeń, jest przede wszystkim wypełniona emocjami. Czyli spełnia funkcję miejsca jednocześnie oferującego możliwość poznawania, poszerzania wiedzy i zasobów intelektualnych oraz możliwość doświadczania emocji, ich badania, przeżywania, dzielenia się nimi.

W sztuce spotykają się też różne wymiary czasu – przeszłość, która przecież była współczesnością dla tworzących, teraźniejszość odbiorcy i przyszłość w możliwościach jej wykorzystania.

Tkwią w niej też możliwości interpretacyjne zarówno dla refleksyjnej starości, jak i impulsywnej młodości.

Człowiek starszy powinien zacząć być kojarzony z partnerem do rozmów i działań z wykorzystaniem sztuki. Nie tylko tej tradycyjnej czy rzemiosła, rękodzieła, z którymi to najczęściej kojarzone są aktywności międzypokoleniowe. Przede wszystkim to właśnie sztuka nowa – nowa dla obu partnerów spotkania – daje możliwość wymiany spostrzeżeń, interpretacji, wrażeń. Aby przełamać wewnętrzną niechęć do pojawiania się w przestrzeni sztuki – w galeriach, w muzeach, w rozmowach o niej, potrzeba – po pierwsze, decyzji uczestnictwa, wynikającej z przekonania o wartości takich działań, a następnie – uzyskania wsparcia w pierwszych krokach na drodze do uczestniczenia w sztuce razem z najmłodszym pokoleniem. Decyzję zaproponowania wnukom wspólnych spotkań ze sztuką musi powziąć każdy osobiście – przekonany o konieczności dzielenia się swoją mądrością, ciekawy interpretacji rzeczywistości z punktu widzenia młodości, zainteresowany budowaniem relacji opartych na zrozumieniu i odsłonięciu emocji. Wsparcie w poszukiwaniu umiejętności w spotkaniu ze sztuką nową i drugim człowiekiem można uzyskać w przygotowanych dla seniorów propozycjach muzeów, galerii czy stowarzyszeń. Podczas takich zajęć w trakcie pozyskiwania informacji i zdobywania umiejętności w grupie zachodzi często zjawisko tutoringu rówieśniczego, czyli uczenia się od osób będących na tym samym poziomie wiekowym. Poprzez dużą różnorodność doświadczeń uczestników procesy te przebiegają szybko i bezproblemowo. Kolejny etap, następujący po etapie nabywania kompetencji wobec działań w przestrzeni sztuki, może się oprzeć na zjawisku tutoringu międzypokoleniowego, ponieważ „doświadczenie osób z kolejnych pokoleń różni się, nieraz znacznie, między sobą. Jest to bardzo istotna szansa edukacyjna dla obu stron. W tym przypadku może bowiem dochodzić także do wymiany wiedzy i umiejętności tradycyjnych, nierzadko już zapomnianych, oraz najnowszej wiedzy i technologii”5.

Bardzo istotne w tworzeniu propozycji dla seniorów jest kształcenie: poczucia kompetencji i wiary we własne możliwości, tworzenia możliwości wyboru i wyrażania opinii, praca opierająca się na wartościach i systemie moralnym osoby starszej, zorientowanie na cele i działania długofalowe, bezpośrednie zastosowanie zdoby-

72

Spotkanie z seniorami podczas akcji Przemalowywanie w Galerii Bunkier Sztuki w ramach projektu Sztuki oswajanie, fot. Katarzyna Marszycka

SZTUKA tej wiedzy i umiejętności w swoim życiu.

Istotne jest też zrozumienie, w procesie działań z seniorami, potrzeby związanej z weryfikacją swoich poglądów przed ich publicznym formułowaniem. Zasadnicze znaczenie mają takie propozycje, które w swojej strukturze zapewniają odpowiednią ilość czasu zarówno na poznanie, doświadczanie, przeżywanie, indywidualną interpretację, ale też ewaluację – osobistą i grupową – przydatności działań i ich konstrukcji. Dużą wagę ma również zmiana metod działania w czasie pracy z grupą, ponieważ życie, stając się niezwykłym zbiorem doświadczeń indywidualnych, powoduje też zróżnicowanie postaw i utartych sposobów działania. Co za tym idzie, należy zwrócić uwagę seniorów na różnorodność możliwości wyrażania myśli i emocji oraz wielorakie sposoby wypowiedzi twórczej. Instytucje, formułując oferty mające przyciągnąć ludzi starszych, muszą opracować programy biorące pod uwagę ich potrzeby oraz sposoby pracy z poszanowaniem specyfiki ich możliwości działania. Powinny brać pod uwagę wyjątkowy język sztuki współczesnej, jej interpretację rzeczywistości przez nowe pokolenie.

Poznanie tego języka da możliwości zrozumienia przez seniorów innego opisu otaczającego świata, a juniorom możliwość skonfrontowania różnych perspektyw poznania. Stereotypowe kojarzenie ludzi starszych tylko z możliwością rozumienia przeszłości może pozbawić nas szczególnego w swej aktualności miejsca spotkań międzypokoleniowych, jakim jest sztuka nowa.

Przypisy:: 1.

2.

3.

4.

5.

A. Tylikowska, Jak się starzejemy? – aspekty psychologiczne, w: K. Lipka-Szostak (red.), Edukacja osób starszych. Uwarunkowania – Trendy – Metody, Stowarzyszenie Trenerów Organizacji Pozarządowych, Warszawa 2013, s. 21.

Tamże, s. 22.

Tamże.

Tamże, s. 24.

J.A. Wilowska, Uczenie się od nauczyciela i od rówieśników w procesie edukacji artystycznej podejmowanej w okresie późnej dorosłości, w: K. Ziółkowska (red.), Szanse rozwoju w okresie późnej dorosłości, Wydawnictwo Fundacji Humaniora, Poznań 2007, s. 36.

73

Bibliografia: Edukacja osób starszych. Uwarunkowania – Trendy – Metody, Stowarzyszenie Trenerów Organizacji Pozarządowych, Warszawa 2013.

Marcinek P., Funkcjonowanie intelektualne w okresie starości, „Gerontologia Polska”, t. 15, 2007, s. 69–75.

Muzea i uczenie się przez całe życie – podręcznik europejski, Narodowy Instytut Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów, Warszawa 2013.

Sienkiewicz-Wilowska J.A., Społeczne aspekty bycia seniorem a rozwój osób w okresie późnej dorosłości, w: Edukacja osób starszych. Uwarunkowania – Trendy – Metody, Stowarzyszenie Trenerów Organizacji Pozarządowych, Warszawa 2013.

Więcej o projekcie Sztuki oswajanie na stronie: www. sztukioswajanie.pl.

Monika Nęcka – pracuje na Wydziale Sztuki Uniwersytetu Pedagogicznego w Krakowie oraz Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie na stanowisku adiunkta. Wykładane przedmioty: pedagogika, metodyka edukacji artystycznej, metodyka warsztatów twórczych oraz w ramach arteterapii: dzieło sztuki jako element terapii, wizualne kształtowanie relacji interpersonalnych. Autorka programu historii sztuki dla edukacji wczesnoszkolnej oraz zestawu ćwiczeń dla dzieci w zakresie identyfikacji kulturowej. Członek Zarządu Polskiego Komitetu Międzynarodowego Stowarzyszenia Wychowania przez Sztukę InSEA oraz członek Forum-Kraków.

Dariusz Brzostek

Melancholia niepeĹ&#x201A;nej obecnoĹ&#x203A;ci

Giorgio de Chirico, Tajemnica i melancholia ulicy, 1914, WikiArt

Satie, elektronika i zjawy

muzyka I Czy zastanawialiście się kiedyś, jak mógłby brzmieć niepokojący, miejski pejzaż uwieczniony na słynnym obrazie Giorgia de Chirico Tajemnica i melancholia ulicy (1914)? Cóż dałoby się usłyszeć, dostrajając ucho do enigmatycznego świata późnego popołudnia w na pozór opuszczonym miasteczku? Cykady? Stłumiony gwar rozmów?

Oddechy śpiących mieszkańców z wnętrz pogrążonych w sjeście domów? Kroki? Złowrogi szept zza rogu? Ciszę znamionującą pustkę i nieobecność życia? A może po prostu powracającą natrętnie fortepianową frazę musique d’ameublement?

W latach 1911–1918 de Chirico namalował szereg obrazów o melancholijno-nostalgicznej tematyce i takich właśnie tytułach: The Nostalgia of the Infinite (1911), Melanconia (1912), Melancholy of a Beautiful Day (1913), The Nostalgia of the Poet (1914), Gare Montparnasse (The Melancholy of Departure) (1914), Melancholy and Mystery of a Street (1914), The Melancholy of Departure (1916), Hermetic Melancholy (1918). Wszystkie one odnoszą się w pewien sposób do zjawiska (nie)obecności, ewokując doświadczenie porzucenia, opuszczenia, oczekiwania, wyjazdu, utraty, braku… Melancholia stała się zresztą w owym czasie w kulturze europejskiej istotnym punktem odniesienia, zarówno w sztuce, jak i w refleksji psychologicznej oraz filozoficznej, głównie za sprawą przedstawicieli szkoły psychoanalitycznej: Zygmunta Freuda, Karla Abrahama, Sándora Ferencziego czy Melanie Klein. W swym znanym szkicu Żałoba i melancholia (1917) Freud wiąże pojęcie melancholii z doświadczeniem utraty (ukochanego obiektu), zaznaczając, że różni się ono od żałoby (jako utraty tego, co dobrze znane) i zarazem odnosi się do utraty nieuświadamianej.

Podstawowa różnica między żałobą a melancholią tkwi jednak, zdaniem Freuda, w innym miejscu: Melancholik pokazuje nam coś jeszcze, co nie występuje w wypadku żałoby – nadzwyczajne obniżenie poczucia „ja”, niesłychane zubożenie „ja”.

W wypadku żałoby to świat zubożał i opustoszał – w wypadku melancholii zubożało i opustoszało samo „ja”1.

Melancholia oznacza zatem nie tyle utratę czegoś „na zewnątrz”, ile doświadczenie nieokreślonego braku w „ja”, poczucie niepełnej obecności.

75

Analizując te wątki psychoanalitycznego myślenia o melancholii, Julia Kristeva pisze ostatecznie o doświadczeniu „pokawałkowania”, które „może wynikać albo z popędowej nie-integralności tamującej jednolitość Ja, albo z dezintegracji”2, czemu towarzyszy niezmiennie lęk oraz fragmentacja osobowości.

Jak zatem sytuuje się w świecie taka właśnie osobowość, która samej sobie wydaje się niepełna, doświadczając poczucia niekończącego się ubywania? Jakie wrażenia stają się jej udziałem? Być może najciekawszy obraz takiego właśnie, pogrążonego w melancholii, słuchającego podmiotu przynosi jednak nie podręcznik psychologii czy psychoanalityczny traktat, lecz powieść sensacyjna, oferująca nam postać szpiega, który wszak może być li tylko „okiem” lub „uchem” swej agencji – zawsze ukryty, wtopiony w tło, pozornie nieobecny lub obecny tylko połowicznie, niekiedy tak doskonale zakamuflowany, że powątpiewający w swe własne istnienie lub popadający w melancholijną zadumę, jak arcyszpieg z opowieści Johna le Carré, George Smiley – zredukowany do poziomu „refleksyjnego słuchania” w hotelowym pokoju: Ta transpozycja dokonała się w umyśle Smileya tak dokładnie, że gdy zadzwonił telefon – za który płaciło się dodatkowo i gotówką – musiał przez chwilę pomyśleć, nim przypomniał sobie, gdzie jest. Równie mylące były inne dźwięki, takie jak gruchanie gołębi na murku, skrzypienie anteny telewizyjnej na wietrze czy szum deszczu. Bo te dźwięki też należały do przeszłości, choć w Cyrku słyszało się je tylko na piątym piętrze. Jego słuch właśnie dlatego je wyłapywał – były jak płynąca w tle melodia z przeszłości3.

Co więcej wszystkie te hałasy, podobnie jak inne ślady – domniemane znaki cudzej obecności, ewokują stan niepokoju, prowokując fantazjowanie, które – jak słusznie zauważył niegdyś Freud – niezmiennie odwołuje się do przeszłości, zarazem jednak projektując możliwą przyszłość4: Skrzypnięcie dotychczas nieskrzypiącego stopnia schodów, szelest zasłony, gdy nie było wiatru, samochód z inną rejestracją, ale z tym samym zadrapaniem na błotniku; twarz w metrze, którą na pewno kiedyś już gdzieś widział – to były właśnie te oznaki, jakimi kierował się przez lata, wystarczyła jedna, by przenieść się, wyjechać, zmienić nazwisko5.

Będąc doskonałym szpiegiem, Smiley musi zarazem być „nieco mniej niż osobą”6 – zdolny zmienić

ZNR, Barricade 3, 1977 tożsamość i osobowość tak łatwo, jak pozbywa się paszportów, ubrań i kontaktów towarzyskich, by zaraz zastąpić je innymi. Musi pozwolić wypełniać pustkę w sobie i po (o)sobie wrażeniom, śladom i sygnałom, których zlekceważenie mogłoby się okazać zbyt kosztowne. W takim kontekście, w odniesieniu do tak usposobionego podmiotu (słuchającego) doprawdy nietrudno wyobrazić sobie muzykę, która „byłaby częścią otaczających nas odgłosów i brałaby je pod uwagę”7. Muzykę Erika Satiego…

II Wbrew pozorom nie będzie to jednak opowieść ani o muzyce „dla melancholików” (Smiley, jak pamiętamy, wolał Mahlera), ani o „melancholijnej muzyce” – będzie to raczej historia niepełnej, połowicznej obecności muzyki (Erika Satiego) „tu i ówdzie” – w świecie tak zwanej „nowej elektroniki”. Napisano już całe tomy o wpływie, jaki Satie wywarł na muzykę nowoczesną: muzaka, ambient czy amerykańską szkołę minimalistyczną – by przywołać tu tylko rozpoznania poczynione przez Davida Toopa8, który dostrzegł także wyraźne ślady struktury Vexations w słynnej kompozycji Gavina Bryarsa Jesus’ Blood Never Failed Me Yet9. Nie tylko w świecie muzycznej awangardy, ale także w krainie współczesnego popu Erik Satie wydaje się zresztą wiecznie żywy, nieustannie (re)aranżuje się go i sampluje, a nawet brutalnie „używa” w ścieżkach dźwiękowych reklam i dzwonkach telefonów komórkowych.

Cytują go niestrudzenie w swych przebojach: Gary Numan, Lana Del Rey i Janet Jackson, zaś do klasyki muzyki rozrywkowej weszły takie jazzo-

we i rockowe wykonania Gymnopédie No. 1, jak Variations on a Theme by Erik Satie (First and Second Movements) uwieczniona na drugiej płycie grupy Blood, Sweat & Tears (1968) czy wersja zarejestrowana przez Huberta Lawsa na albumie In the Beginning (1974). Prawdziwy renesans zainteresowania kameralne kompozycje fortepianowe Erika Satiego przeżywają jednak wraz z ekspansją muzyki elektronicznej w jej popowej, a następnie chilloutowej, odmianie. Jak wszystko inne w obszarze sztuki współczesnej i ten zwrot ma swe źródło w radosnym, nieskrępowanym eksperymentowaniu. Warto zatem przyjrzeć się nieco uważniej karierze, jaką zrobiła w muzycznym uniwersum „nowej elektroniki” jedna tylko melancholijna kompozycja fortepianowa Erika Satiego – Gymnopédie No. 1 (1888).

W roku 1977 w dość enigmatycznej wytwórni Les disques du Rat et du Serpent Associés ukazuje się sygnowana przez trio ZNR (Joseph Racaille, Hector Zazou, Patrick Portella) płyta Barricade 3 z cyklem elektroakustycznych kompozycji inspirowanych twórczością Erika Satiego.

Znajduje się wśród nich między innymi miniatura Le Grand Compositeur Vu De Face, której motyw przewodni jest czytelnym cytatem z Gymnopédie oprawionym w elektroniczne dźwięki za pomocą efektów brzmieniowych oraz syntezatora ARP 2600. W istocie kompozycja Satiego zaledwie nawiedza ten utwór obecnością pozorną i niezupełną, a zarazem daje się łatwo zauważyć, kierując uwagę odbiorcy ku (nie)obecności samego kompozytora, którego duch majaczy gdzieś w tle artystycznych poczynań tria ZNR. Podobne wrażenie odnosi słuchacz dubowej produkcji Paula D. Millera znanej pod afrofuturystycznym tytułem The Terran Invasion Of Alpha Cantauri Year 2794 i opublikowanej w dwóch różnych wersjach („długiej” i „krótkiej”) na płytach Dub Terror Exhaust (sygnowanej przez projekt Billa Laswella, Automaton, Strata 1994) oraz Songs Of A Dead Dreamer (wydanej pod pseudonimem DJ Spooky, Asphodel 1996)10. W obu wypadkach fortepianowa fraza znana nam doskonale z Gymnopédie powraca w elektronicznym opracowaniu brzmieniowym, stanowiąc część muzycznej narracji, w której właściwa Erikowi Satiemu wrażliwość modernistycznej awangardy zostaje przeniesiona w futurystyczny, cyfrowy świat rodem z opowieści science fiction, w których elektronika repre-

76

muzyka

Isan, Trois Gymnopédies, 2006

zentuje zarówno domniemaną obcość przestrzeni kosmicznej, jak i nieludzką obcość ożywionych maszyn i sztucznej inteligencji. I tu jednak francuski kompozytor, nieprzywołany wprost, ukrywa się za swymi najsłynniejszymi akordami, spoglądając z oddali.

Nie oznacza to bynajmniej, że Satie zawsze pozostaje nieobecny – niekiedy cytuje się go wprost, po prostu aranżując jego kompozycję, jak zrobił to choćby Akira Rabelais na swojej słynnej płycie Eisoptrophobia (Ritornell 2001), na której demonstrował produkcyjne możliwości programu (software Argeiphontes Lyre), służącego do opracowywania plików dźwiękowych. Fortepianowe wykonanie Gymnopédie No. 1 melancholijnie dryfuje tu w dal, w przestrzeni akustycznej skonstruowanej przez nagromadzenie cyfrowych pogłosów, które stopniowo oddalają słuchacza od czysto muzycznych dźwięków, zastępowanych systematycznie ich nawarstwiającym się echem. Tak oto znika ślad po obecności kompozytora. Z kolei wersja duetu Isan, Trois Gymnopédies (Morr Music 2006), proponuje kompletne wykonanie trzech fortepianowych miniatur Francuza osadzone w ambientowej przestrzeni elektronicznej, jakby stworzonej do klubowej strefy chill out, przywodzącej na myśl modernistyczne kluby haszyszystów, w których mógł bywać sam Satie. I wreszcie najśmielszy spośród współczesnych eksploratorów afrofuturystycznej wyobraźni, Flying Lotus (Steven Ellison), pokusił się o minimalistyczną, redukcjonistyczną interpretację Gymnopédie No. 1 w swojej kompozycji Puppet Talk (Ideas+Drafts+Loops; self-released 2013), w której raz jeszcze fortepianowe frazy Francuza stały się rytmiczno-melodyczną kanwą dla kameralnej, filigranowej narracji melodycznej11. W tym kontekście ciekawie prezentuje się także polska propozycja elektronicznego „czytania” Satiego. Odpowiedzialny za nią jest Sebastian Banaszczyk (znany jako Bionulor), którego płyta Erik (Requiem Records 2012) zbudowana jest od podstaw na dekonstrukcji materiału muzycznego z kompozycji Gymnopédie

77

rozpadającej się na izolowane, zapętlone i rekonstruowane zestroje dźwięków, obudowane niemal dubowymi efektami brzmieniowymi.

I w tym wypadku słynny utwór Erika Satiego znika, rozmywając się w pogłosach. Wszystkie te kompozycje i dekompozycje zostają w sposób bardzo wyraźny naznaczone widmową (nie)obecnością francuskiego twórcy, stanowiąc uchwytny ślad jego przemożnego wpływu na muzykę elektroniczną ostatnich dekad.

III Dość paradoksalnie ta pozycja Erika Satiego – jako zjawy w świecie nowej elektroniki – zbliża inspirowane jego twórczością utwory do estetyki hauntologicznej, dość ściśle związanej z „powrotem popu”, namiętnością do analogowej elektroniki oraz, last but not least, widmową, połowiczną obecnością dawnych lęków, pragnień i fascynacji – przefiltrowanych przez doświadczenie utraty (niewinności, złudzeń, dzieciństwa). I choć hauntologię postrzega się zazwyczaj przez pryzmat kategorii nostalgii – jako głównego tropu interpretacyjnego – to warto zauważyć, że pojęcie melancholii jest tu równie uzasadnione, określając pozycję podmiotu doświadczającego straty, poczucia niepełnej obecności „tu i teraz”. Co ciekawe, wprowadza je także jeden z głównych badaczy estetyki hauntologicznej, Mark Fisher,

i 80. XX wieku”14. Współczesna elektronika nie jest już zatem futurystycznie sterylna (niczym przyszłość z pokładu stacji kosmicznej w filmie 2001: Odyseja kosmiczna Stanleya Kubricka), lecz melancholijna i afektywna, reprodukując analogowe marzenia i koszmary pierwszych wizjonerów space age pop music15 oraz ich nastoletnich (wówczas) słuchaczy.

Tendencję tę wiąże się zazwyczaj z takimi produkcjami jak choćby wydawnictwa brytyjskiej wytwórni Ghost Box dedykowane miłośnikom elektronicznych brzmień z lat 70. i 80., katastroficznej science fiction oraz telewizyjnych i radiowych opowieści o duchach – inkrustowane efektami dźwiękowymi przez BBC Radiophonic Workshop. Jej najbardziej spektakularne przykłady to płyty Belbury Poly From an Ancient Star (inspirowana serialem Children of the Stones, 1977) i The Belbury Tales, The Advisory Circle From out Here i The Other Channels czy Pye Corner Audio Sleep Games – przynoszące elektroniczną muzykę pop nawiedzaną dawnymi obawami, nadziejami oraz echem analogowych brzmień „futurystycznej przeszłości”, kojarzonych

78

Belbury Poly, The Belbury Tales, 2012

już w tytule swojej książki umieszczając kliniczną „siostrę melancholii” – depresję: Ghosts of My Life.

Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures12. Z kolei Andrzej Marzec w swej opowieści o współczesnym „hipnagogicznym popie” podąża śladem Fishera, rozwijając jego myśl, że „muzyka elektroniczna, wzbudzająca dotychczas nieodłączne nastroje futurystyczne, mniej więcej od 2005 roku przestała nas przenosić w rzeczywistość świata jutra”13. W zamian za to oferuje nam raczej nostalgię za „utraconą przyszłością” (znaną choćby z dawnych fantastycznonaukowych seriali BBC, jak Quatermass czy Doctor Who, i ich elektronicznych soundtracków), która okazała się projektem utopijnym, hipnotyzując przez lata całe generacje fantastów wypatrujących „lepszego jutra” (które nie nadeszło). Przyszłość okazała się li tylko widmem, które ziściło się połowicznie, pozostawiając po sobie niepokojące wyobraźnię symptomy: kult komputerów, mitologię lotów kosmicznych i… muzykę elektroniczną. Ta ostatnia zresztą, jak trafnie zauważa Marzec, „nie jest jednak przeniknięta własnymi lękami, lecz raczej nawiedzona przeszłymi niepokojami, należącymi do starszych pokoleń, zrodzonymi w latach 70.

Binoular, Erik, 2012

muzyka

głównie z produkcjami radiowymi, telewizyjnymi i komercyjną library music. A jednak ten popkulturowy trend ożywiany jest tą samą skłonnością do nostalgii i melancholii, jaką odznacza się widmowa obecność Erika Satiego w świecie nowej elektroniki – bliskie opisanej przez Simona Reynoldsa „retromanii” przekonanie, że „przyszłość już była”, a „awangardowy zwrot w kulturze już się dokonał”, my zaś możemy go tylko wspominać (z nostalgią) lub żywić się melancholią jego połowicznej obecności „tu i teraz”, wsłuchując się zarazem, niczym osamotniony w hotelowym pokoju George Smiley, w „płynącą w tle melodię z przeszłości”.

2 3 4

7 8 9 10

11

Przypisy: 1

5 6

S. Freud, Żałoba i melancholia, w: tegoż, Psychologia nieświadomości, przeł. R. Reszke, Warszawa 2007, s. 149.

J. Kristeva, Czarne słońce. Depresja i melancholia, przeł. M.P. Markowski, R. Ryziński, Kraków 2007, s. 22.

J. le Carré, Szpieg, przeł. J. Rybicki, Warszawa 2011, s. 141. „Praca psychiczna nawiązuje do wrażenia aktualnego, do asumptu danego w teraźniejszości, który był w stanie pobudzić jedno z wielkich życzeń danej osoby, stamtąd zaś sięga do wspomnienia wcześniejszego, najczęściej dziecięcego przeżycia, do czasu, w którym każde życzenie było spełnione, tworząc w ten sposób sytuację odnoszącą się do przyszłości…”. Z. Freud, Pisarz i fantazjowanie, w: te-

79

12 13 14 15

goż, Sztuki plastyczne i literatura, przeł. R. Reszke, Warszawa 2009, s. 148.

J. le Carré, Szpieg, dz. cyt., s. 370.

Warto przy tym pamiętać, że w cytowanej tu powieści melancholia Smileya bierze się nie tylko z jego profesji, ale także z pobudek czysto osobistych – porzucenia przez niewierną żonę oraz zdrady, jakiej dopuścił się, wobec niego i agencji, wiarołomny przyjaciel, przechodząc na stronę wroga.

Wypowiedź Erika Satiego cytuję za: Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, wyb. i red. Ch. Cox, D. Warner, przeł. J. Kutyła i. in., Gdańsk 2010, s. 93.

D. Toop, Ocean of Sound. Aether Talk, Ambient Sound and Imaginary Worlds, Serpent’s Tail 1995, s. 193–200.

D. Toop, Haunted Weather. Music, Silence and Memory, Serpent’s Tail 2004, s. 160.

Warto tu zwrócić uwagę, że DJ Spooky chętnie sięga po twórczość francuskiego kompozytora, miksując ją np. z tekstami Jamesa Joyce’a, jak czyni to w utworze Eolian Episode/ Gnossiene (Sound Unbound Audio Companion: Excerpts And Allegories From The Sub Rosa Archives, Sub Rosa 2008).

Warto zaznaczyć, że ten utwór Flying Lotusa doczekał się, dostępnej online, rearanżacji dokonanej przez Space Gang. W tej wersji autorstwo Erika Satiego staje się już czysto widmowe i połowiczne – materiałem, z którym pracują DJ-e, jest bowiem „kompozycja” Stevena Ellisona.

Zob. M. Fisher, Ghosts of My Life. Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures, Winchester-Washington 2014.

A. Marzec, Widmontologia. Teoria filozoficzna i praktyka artystyczna ponowoczesności, Warszawa 2015, s. 258.

Tamże, s. 262.

Nie jest przypadkowy fakt, że w ostatnich latach renesans zainteresowania przeżywają wytwórnie płytowe wydające właśnie reedycje klasycznych płyt space age pop: Fifth Dimension czy Captain High Records.

Wojtek Klimczyk

O Pogłosie i Historii

Dźwięk bez Pogłosu nie może być melancholijny. To coś, co przedłuża ukłucie, a co nazywamy Pogłosem, jest kwestią przestrzeni – poszerzenia i pogłębienia. Można Pogłos utożsamić ze spojrzeniem w ciemność, zanikaniem światła, nieskończoną ekspansją. Tym jest w gruncie rzeczy Pogłos – uprzestrzennieniem dźwięku w imię bezkresnego kosmosu. To uprzestrzennienie nie jest czysto technicznym zabiegiem, nie jest

jedynie zjawiskiem akustycznym. Pogłos to metafora, a więc przeniesienie – pogłos celebruje, rytualizuje, romatyzuje, mówiąc językiem Schlegla. Pogłos to proces akustyczny, który staje się doświadczeniem egzystencjalnym. Pogłos wnosi naddatek znaczenia, kierunkuje uwagę, wywołuje emocje. Pogłos jest efektem, ale jest też smutkiem, ekscytacją, otępieniem.

muzyka Ale Pogłos nie wystarczy. Pogłos jedynie uprzestrzennia. Coś jednak musi zostać uprzestrzennione, by narodziła się melancholia. To Historia.

Historia z pewnością nie jest rodzajowa, nie jest też konwencjonalna, choć dotyczy ludzi, ich problemów, ich wahań, załamań, cierpienia. Historia jest Zdarzeniem, jest z istoty w liczbie pojedynczej. Historia jest pomiędzy – pomiędzy Uchem a Głosem, pomiędzy Ja a Ty. Historia jest spotkaniem. Może być, w muzyce nawet musi być, zapośredniczona, co nie znaczy jednak, że nie jest intensywa. Wręcz przeciwnie – Historia ucieleśnia intensywność. Nie ma komunikacji, a w zasadzie komunii, bez Historii. Historia jest aktem współuczestniczenia w tęsknocie za pełnią, jest ekstatyczna. Bez ekstazy zaś nie ma melancholii.

Doprecyzujmy jednak. Czym jest dźwięk Historii?

To napięcie pomiędzy opowiadaniem a słuchaniem – intymność, która może przybierać formę brzmienia instrumentu, tonu głosu, intonacji słowa. To chyba najbardziej fascynujące. Choć melancholia może się wydawać nastrojem, w istocie jest punktowa. Przebiega od spięcia do spięcia.

Ma rytm. Melancholia z pewnością nie jest amorficzna, nie ma w sobie nic z mazi, choć czasem zdaje się, że oblepia jak smoła. Melancholia jednak rodzi się ze Zdarzenia, które poddało się Pogłosowi. Melancholia jest konkretna, boleśnie konkretna. Melancholia jest wybrzmiewaniem – tym momentem, kiedy dźwięk już gaśnie, a jeszcze trwa. Jest granicą między światłem a ciemnością, ostatnią chwilą przed upadkiem w mrok.

Dlatego nie jest ostatecznością i nie jest trwaniem. Melancholia nie dzieje się, ona się zdarza.

Można ją spotkać w wibrowaniu głosu, w jego załamaniu, w podciągnięciu struny, w gaśnięciu akordu. To ten moment, kiedy czujemy ukłucie.

Na poziomie fizjologicznym tym bowiem jest melancholia – punkcją.

Melancholijne historie często nie mają wyrazistego przedmiotu. Są czymś na kształt wystrzelonej bez celu kuli. Melancholia krąży wciąż wokół jednego tematu właśnie po to, żeby nigdy go do końca nie wyczerpać, by nie dotrzeć do kresu, ale celebrować bezkresność ludzkiego zagubienia w świecie. Melancholia nie wynika z przesłanek i nie prowadzi do konkluzji. Melancholia się przydarza, nie można jej zaplanować. Dlatego – powiedzmy to na marginesie – jest niedzisiej-

81

sza. Melancholia nie ma w sobie nic z projektu, a wszystko z zagubienia. Takie są melancholijne historie – czerpią sens z przyznawania bytowi bezsensownego statusu. Melancholia dosłownie jest o niczym, jeżeli nic będziemy rozumieli jako radykalną Inność, to, co Baudrillard nazwał Złem.

Melancholia jest w związku z tym buntem skazanym na porażkę, a więc tym bardziej heroicznym.

Historia poddana melancholijnemu Pogłosowi staje się wyznaniem winy, której nie można odkupić, bo wpisana jest w strukturę ludzkiego bytu. Żaden chrzest nie jest w stanie jej zmyć, bo ona nie jest grzechem, a raczej słabością – skończonością, której nie pozostaje nic innego jak beznadziejnie marzyć o nieskończoności.

Wszystko to prowadzi do ważnego spostrzeżenia – melancholia nie może być niczym innym niż wspomnieniem, pokłosiem przemijania. Melancholia znajduje się zatem w samym sercu naszego doświadczenia czasu. Nie bez przyczyny jej instrumentem jest Pogłos, który przedłuża to, co wygasa. Melancholia jest zaklinaniem nieubłaganego, ale i pełną świadomością niemocy zaklęcia. Historia ze swej istoty jest akcydentalna, nieuchronnie ulotna. Każde jej odegranie, a więc powtórzenie (wsłuchanie się w znany język), okazuje się oszustwem, bo pragnie różnicę oswoić poprzez powtórzenie. Niemniej to oszustwo okazuje się konieczne, by nie upaść pod ciężarem rozpaczy. Takim koniecznym oszustwem jest melancholijny Dźwięk, rozumiany nie jako zjawisko akustyczne, ale jako egzystencjalne doświadczenie uczestnictwa w misterium Historii i Pogłosu.

W melancholijnym Dźwięku dochodzi do spięcia między ludźmi, które nie cechuje się jednak kolektywnością, ale odsyła każdą ze spotykających się jednostek w jej nieprzekraczalną pojedyczność. Dlatego melancholijny dźwięk jest rozpaczliwy – przypomina o ontologicznej samotności, wbrew socjologom, antropologom i etnologom.

Ta samotność nie jest indywidualizmem, nie jest kultem ego. To rozdarcie, które nie daje się usunąć. W obliczu śmierci każdy z nas jest całkowicie sam, nawet jeżeli umiera otoczony przez rodzinę, plemię, towarzyszy w boju. Taki właśnie jest melancholijny dźwięk – pojedynczy, kruchy, tęskniący za nieskończonością, ale nieubłaganie gasnący.

Czym zatem jest rozkosz melancholijnego Dźwięku, której niektórzy z nas łakną jak narkotyku? Co może być pociągającego w gasnącym świetle?

Brzmienie Melancholii umyka opisowi, można jedynie do niego odsyłać, tak jak do Historii, która w swojej pojedynczości zawsze już się wydarzyła, a więc nie istnieje inaczej jak we wspomnieniu.

Nie ma nic bardziej dojmującego niż przemijanie i nic bardziej intymnego, osobistego niż śmierć.

Melancholia to zatem refleksyjne umieranie – stan wewnętrzenie sprzeczny, skoro umrzeć to przejść od refleksji do nicości. A jednak dźwięk jest w stanie przybliżyć do tej sprzeczności, zdać z niej sprawę jak żadne inne zjawisko dostępne ludzkiemu poznaniu. Oto potęga muzyki. Muzyka i śmierć, wiedział o tym bardzo dobrze Adorno, są siostrami syjamskimi. Muzyka daje rozkosz uczestnictwa w tym, co wieczne, zanim na dobre w wieczności zagościmy. Muzyka jest magiczna – daje poczucie bycia siłą przyrody, otwiera w nas rejestr nicości. Muzyka uczłowiecza Zło. Jest rzucaniem zaklęć.

Muzyczne zaklęcia mają nieskończoną liczbę form. Mija się z celem nawet próba rozmapowania muzycznej magii. A jednak pewne formy są bardziej melancholijne niż inne: sonata bardziej niż symfonia, piosenka bardziej niż utwór instrumentalny. Wybór medium melancholii nie jest zatem całkowicie arbitralny. Coś się bardziej nasuwa niż coś innego. Być może to kwestia czysto subiektywna, ale w tym miejscu to w gruncie rzeczy nie ma znaczenia. Wybór staje się faktem – wybieramy piosenki.

Każdy z nas ma swoje piosenki. Poniżej dziewięć spogłosowanych Historii, które zasługują na wysłuchanie. Dlaczego dziewięć? Bo to liczba zbliżająca się do pełni, muskająca ją, otwarta na kontynuację. W swojej strukturze ma skłonność do Pogłosu, do wybrzmiewania. To liczba jakby niedokończona, przebywająca w przedpokoju, pukająca do drzwi, ale nienaciskająca klamki.

Szczególnie wiele ma w sobie z zaklęcia. Warto jej posłuchać.

Jason Molina – It’s Easier Now (Let Me Go, Secretly Canadian 2006)

Śmierć wpisana jest czasem w Dźwięk wprost – poprzez dobór słów (death comes now), ale i poprzez domknięcie, anegdotę (Jason Molina zmarł 16 marca 2013 r. w wieku 39 lat w wyniku powikłań choroby alkoholowej). Ale to nie wyczerpuje melancholii. Ona nie jest przecież dyskursywna i nie jest anegdotyczna. Melancholię słyszymy pod słowami, ponad dramatem.

Wsłuchajmy się w te długie fortepianowe akordy, tak proste, w ten wibrujący głos, który pewnie można nazwać naznaczonym smutkiem, choć to nic nie mówi. I wsłuchajmy się przede wszystkim we wszechwładny szum, który wspiera, a może nawet konstytuuje Pogłos. Tak, to prawda, death comes now, the next minute. Ale nigdy tam nie dotrzemy, bo nie istnieje nic innego jak obecna minuta, jak Dźwięk odsyłający do nicości, ale będący wszystkim.

82

muzyka Will Johnson – Just Some Silence (Vultures Await, Misra 2004)

Spogłosowane Historie rozgrywają się w kosmosie, czyli zawsze nie tutaj, zawsze gdzieś indziej.

Jest w nich coś odseparowanego, obcego, a równocześnie przerażająco swojskiego. Są w gruncie rzeczy tylko lustrem, nicością, która pozwala nam zrozumieć, że jesteśmy czymś, a więc brakiem pełni, nieciągłością. W pustce da się słyszeć nawet ciche dźwięki. Posłuchajmy, jak w trzeciej minucie piętnastej sekundzie pojawia się coraz głośniejszy szum. Połączony z dźwiękiem skrzypiec i dialogiem gitar gnieździ się i nie daje spokoju – przypomina o Złu. The worst thing to do is just accept it... Tak zaczyna się ta piosenka. Tak się też musi skończyć – trzeba buntować się przeciwko zamieraniu światła.

nie. We are constantly on the trail, it’s a way to be free... Nie mieliśmy jeszcze okazji, by powiedzieć o wolności. A przecież to najważniejszy aspekt melancholii. Melancholijny dźwięk uwalnia Głos.

Historia rozlewa się. Zostaje nagłośniona i wybrzmiewa.

Devastations – Dance With Me (Coal, Beggars Banquet 2006)

Smog – River Guard (Knock Knock, Drag City 1999) Kosmos nie jest kwestią odległości od powierzchni naszej planety. Rozumiemy go jako bezkres, bezczasowość i przepływ. W tym ujęciu każda rzeka jest kosmosem, bo kosmosem jest woda – wieczna, żywotna, nieubłagana. Melancholia mieszka w kroplach, w falach, w dążącym wytrwale przed siebie nurcie. Melancholia jest jak ciemna, nieprzenikniona toń. A ta piosenka jest właśnie jak rzeka. O rzece opowiada, o ciężarze, który niesie z sobą trwanie, i o jego pięk-

83

Melancholia jest senty-mentalna, czyli bazuje na sentymentach, poddając je jednak rygorowi formy. Dlatego lubi korzystać z klisz – takich jak piosenka do tańca. Sporo tu pastiszu, archaizmów, jest nawet kicz, choć to pojęcie wytrych, które jeżeli gdzieś znajduje zastosowanie, to przede wszystkim w ideologii. To właśnie aspekt

mentalny. A sentymenty? Melancholia nie absolutyzuje uczuć. Ona je jedynie poszerza. Melancholia schodzi na dno tego, co banalne. Wgryza się w anegdotę. Tak jak pojedyncze dźwięki fortepianu w dwóch rejestrach, które niosą tę piosenkę. Taniec, bliskość, miłość – to tylko kolejne etapy ucieczki przed Złem. Dance with me, it’s more than I can bare.

Tindersticks – Cherry Blossoms (singiel Rented Rooms, Island 1997)

Sunhouse – Hard Sun (Crazy on the Weekend, Independente 1998)

Historia jest spotkaniem. Pogłos to spotkanie uniwersalizuje, czyni paradygmatycznym. Dwa głosy, jeden smutek, jedno Zło, które nieustępliwie dopomina się o swoje. There’s a hard sun that shines its light on me... I znów jest w tej melancholii coś z anegdoty. Gavin Clark, który napisał tę piosenkę, zmarł 16 lutego 2015 roku w wieku 46 lat z nieupublicznionych przyczyn. Przez całe dorosłe życie zmagał się z depresją i napadami paniki. Wydawałoby się, że to wystarczające wyjaśnienie melancholii, którą przecież od początków nowożytności usiłuje się medykalizować.

A jednak melancholia to nie choroba. Ze Zła nie można się wyleczyć.

Wysłuchania domaga się przede wszystkim właśnie ta wersja – nie albumowa, ale zamieszczona na singlu, pochodząca z koncertu. Dlatego że uświadamia punktowość, jednorazowość melancholii. Tylko w tamtym miejscu i czasie, 8 listopada 1996 roku wydarzyła się dokładnie taka skrzypcowa fraza – prowadząca do samego serca Dźwięku. Tylko w tamtym miejscu i czasie ta skrzypcowa fraza nastąpiła w ten dokładnie sposób po wycedzonej zmęczonym głosem, szarej niczym cementowy pył narracji: If I could show you completely but it comes out so drunkardly and I fall all over my words... Skrzypce drżą od drugiej minuty, lekko obok rytmu, jakby zamyślone, spóźnione, a może nieśmiałe. Ale w czwartej minucie, gdy wchodzą w wyższy rejestr, to już rozpacz zmieszana z ekscytacją, nawet nadzieją.

Niemożliwe połączenie, bo też pełnia Zła nie jest możliwa, nie w ludzkim świecie.

Savoy Grand – Reason to Leave (minialbum The Lost Horizon, Glitterhouse 2003) Rozkładane, wybrzmiewające gitarowe akordy.

Po chwili dołącza natrętnie powtarzający się, pojedynczy dźwięk fortepianu. Tak się zaczyna.

Pierwsze słowa: I may never know or might ne-

84

muzyka Songs, Suicide Squeeze 2003) Give me your voice and trust in me your self... Kto by pomyślał, że banjo może być tak melancholijne?

A jednak w połączeniu z zakurzonym głosem, który spoczął gdzieś na strychu muzycznej pamięci, rodzi zamyślenie, zadziwiającą świetlistość, której przenikliwe ciepło mrozi oddech. I tak przez cztery minuty, by nagle się urwać – ustąpić miejsca wałęsającej się gitarze, dźwiękowym plamom, trzaskom – a potem powrócić, tyle że już bez głosu i wybrzmiewać przez pięć minut, w takt rozkołysanej, ale cichnącej perkusji. Oto piosenka, która uobecnia Pogłos, która zamieranie czyni namacalnym. Dwunastominutowe zaklęcie. ver say, slippin’ to the role easiest to play... Ale to nie słowa, to nie gitara, nawet nie fortepian, ale ten głos, głos Grahama Langleya, jest na wskroś melancholijny. Spokojne, niemal zrezygnowane wibrato, lekko przeciągnięte samogłoski – technicznych wytłumaczeń jest wiele, ale żadne z nich nie dotyka istoty melancholijnego śpiewania, bo ono nie jest frazowaniem, a ucieleśnianiem – oddychaniem, zamieraniem, wyszeptywaniem zmroku, punktowaniem. Nie ma celniejszej bezcelowości jak ta wysnuta z drżenia gasnącego płomienia. Posłuchajmy, jak Langley śpiewa easiest to play. Nie ma nic trudniejszego...

The Six Parts Seven & Brian Straw – Now Like Photographs (Lost Notes From Forgotten

85

Dream City Film Club – Steal Away (In The Cold Light of Morning, Beggars Banquet 1999)

Steal away, steal away, steal away to Jesus Steal away, steal away, I ain’t got long to stay

Lord, he calls me, calls me by the thunder Trumpet sound within my soul I ain’t got long to stay

Michał Libera

Drobina słuchania w stanie czystym Zarys audiopsychologiczny

Czytamy oczami. Praca, którą oczy wykonują podczas czytania, jest na tyle złożona, że opisanie jej przekracza zarówno moje kompetencje, jak i rozmiary tego artykułu. Z bogatej literatury poświęconej od początku XX wieku temu problemowi (Yarbus, Stark itd.) możemy przynajmniej wyciągnąć to elementarne, a jednak fundamentalne przekonanie: oczy nie czytają liter jedna po drugiej, ani słów jedno po drugim, ani też linijek tekstu jedna po drugiej, ale wykonują skokowe ruchy, zatrzymują się, badając jednocześnie z uporczywą powtarzalnością całe pole czytania. Te ciągłe przemierzenia tekstu przerywane są niedostrzegalnymi przystankami, tak jakby oko, aby odnaleźć to, czego szuka, musiało nerwowo skanować stronę. Nie równomiernie jak odbiornik telewizyjny (jak mógłby sugerować termin „skanowanie”), ale w sposób przypadkowy, chaotyczny, powtarzalny lub, jak kto woli – skoro już operujemy metaforami – jak gołąb dziobiący ziemię w poszukiwaniu okruchów chleba.

Georges Perec1

Praca, czasem nazywana przez Pereka nieco skromniej czynnością. Czyli: ciało w spoczynku, lewa noga swobodnie zwisająca z prawej, dążące do symetrii ręce ułożone na udach i przedzielone rozłożystym przedmiotem wykonanym z papieru, głowa usztywniona i nieruchoma. Ale zawsze te drobne, ledwo widoczne ruchy – przemieszczenia źrenic o nieuchwytnych i nieodgadnionych trajektoriach, w polu nieprzekraczającym cen-

tymetra kwadratowego gałki ocznej. To właśnie one stanowią pracę – minimalny ruch pozwalający zdefiniować czynność, której Perec poświęcił swój znakomity esej zatytułowany Czytanie: zarys socjopsychologiczny. Dla podejrzliwych, nieoceniony sposób na sprawdzenie, czy ktoś czyta naprawdę, czy tylko udaje; czy podąża za kolejnymi wierszami tekstu, czy tylko próbuje się ukryć, zajmując się w istocie czymś zupełnie innym. Czyli

muzyka

Nicolaes Maes, Podsłuchująca służąca

czym? Podsłuchiwaniem? Jeśli gałki oczne pozostają w spoczynku, jeśli skanowanie – jak nazywa je Perec – nie funkcjonuje, to co innego może robić ta nieruchoma postać? Skoro już wiemy, że nie czyta – skoro już wiemy, że nie wykonuje tej minimalnej pracy źrenic, czy jest jeszcze jakaś praca bardziej ascetyczna, bardziej minimalna, którą można jej przypisać – poza słuchaniem?

Inaczej: dlaczego właśnie słuchanie jest tą czynnością, którą przypisuję komuś, kto właśnie przestał robić cokolwiek?

Przypominam sobie o tej transparentności podsłuchiwania, siedząc w ławie kościelnej, ze spuszczoną między nogi głową i założonymi na szyi rękoma. Słucham muzyki na organy i elektronikę. Ale nie tylko. A od pewnego momentu – nawet nie przede wszystkim. Słucham także filigranowego recitalu autorstwa mojego sąsiada, od którego dzieli mnie nie więcej niż kilkanaście centymetrów. Narastające, krótkie szmery o nagłym rozwiązaniu. Regularne. Następnie przechodzą w pary dźwięków – crescendo i decrescendo. Wreszcie bardziej nieregularne ornamenty – niskie szumy z wysokimi punktowymi urozmaiceniami. Wzdycha i wierci się. Zakłada nogę na nogę po to tylko, żeby zaraz je rozprostować. Ciężko oddycha i zdarza mu się mlasnąć.

Słucham więc tego podwójnego wykonania, mając nadzieję, że słyszę nie tylko muzykę, ale także to, w jaki sposób słucha jej mój sąsiad. Jest zniecierpliwiony. Nie podoba mu się. Słucha po to, by wreszcie przestać słuchać. Słucha z nadzieją, że kolejny dźwięk będzie ostatnim. Słucha, szukając argumentów, żeby skrytykować ten koncert. Być może chce coś usłyszeć – coś, co pozwoli mu na tę krytykę. A ja chcę usłyszeć jego słuchanie. I łudzę się, że słyszę podwójną kompozycję. Pierwszą, do której partyturę przygotowali Jean-Luc Guionnet i Thomas Tilly, oraz drugą, którą próbuję zapisać

87

ja sam, podążając za każdym kolejnym gestem mojego sąsiada i zastanawiając się, w jaki sposób umieścić je na wyobrażonej kartce papieru, która później stanie się partyturą jego słuchania.

Próbuję zapisać jego słuchanie jak kompozycję – jak słuchanie złożone z dźwięków – i potraktować jego ciało jako zbiór instrumentów, które w określonym momencie w przebiegu kompozycji realizują swoje głosy – z określoną precyzją, w określonym tempie i przy największej dbałości o detale artykulacyjne. Ale ponad wszystko rozbudzam w sobie nadzieję, że to właśnie jego praca zniecierpliwienia może ujawniać czynność słuchania; że na podstawie aktywności jego ciała, jego dźwięków, można usłyszeć jego słuchanie, to słuchanie, które jest jego słuchaniem.

Czy możemy sobie wyobrazić, że nałożenie na siebie takich dwóch kompozycji ujawniłoby to, co ujawnia analiza eyetracking, do której, wstawiając w nawias ten problem, odwołuje się Perec? Podobnie jak w eyetrackingu, który na dany obraz nakłada siatkę trajektorii patrzących nań oczu. Czy – analogicznie – istnieje jakiś sposób, aby pokazać nie to, co zostało dane do słuchania, ale to, co zostało wysłuchane – przez konkretną osobę, w tym przypadku człowieka, który słuchał zaraz obok mnie, osobę, której twarzy ani dłoni nie pamiętam?

Z drugiej strony – im bardziej słucham jego słuchania, tym bardziej czuję się bezwstydnie w swym własnym podsłuchiwaniu.

umknąć postrzeżeniu innych. Jest wewnętrzne, chciałoby się powiedzieć – gdyby nie to, że przecież jest tak całkowicie nastawione do zewnątrz.

Jest intymne i w tej intymności dyskretne, co w tym przypadku oznacza ciche, więcej nawet – bezgłośne, niewydające żadnego dźwięku. Ta intymność jest więc pusta – jest transparentna i nie pozostawia po sobie żadnych śladów. Nie ma żadnej treści; jest czymś, czego nie można podsłuchać, ponieważ nie pozostawia po sobie śladów, ewentualnie pozostawia po sobie ślady, które wprowadzają w błąd (czy sąsiad w kościele U Paula Fenniaka, Remy Gogghe, Julesa Adol- na pewno był znudzony?). Jest niczym – to znaczy phe Goupila czy Duncana Regehra – informuje cudownym i magicznym krótkim spięciem, które nas o tym przystawione do ściany ucho, które zachodzi pomiędzy nadawcą jakiegoś komuni– domyślamy się także, czytając tytuły ich prac – katu akustycznego a naszą interpretacją. Inaczej nasłuchuje. U Eastmana Johnsona ucho nie jest niż w przypadku źrenic nic się tutaj nie rusza, przystawione do beczki, w której siedzą podsłu- a w konsekwencji – jest pomijalne. Słowem: nie chiwani, ale głowa wyraźnie zwrócona jest w jej ma o czym mówić – no może poza egzaltacją wystronę. W każdym przypadku – najważniejszą nikającą z faktu, że nie ma o czym mówić. Tyle rolę odgrywa szyja, w drugiej kolejności ustawie- Duchamp, przynajmniej na razie. nie ciała w danej przestrzeni. Jest tak nie tylko dlatego, że mamy do czynienia z obrazami. Ra- Z drugiej bowiem strony – przecież zwykle naszeczej odwrotnie – jeśli chcemy się dowiedzieć, czy mu słuchaniu coś się dźwiękowego uwalnia – jaktoś nas podsłuchuje, musimy polegać przede kieś dźwięki zawsze mu towarzyszą. Koniec końwszystkim na danych wizualnych. Audytywnych ców zawsze coś robimy, jakoś słuchamy – jakoś przygotowujemy do tego nasze ciała. Kładziemy nie dostaniemy. się na łóżku, przewracamy z boku na bok, kiedy Tak przynajmniej odpowiedziałby na to pytanie solo Milesa Davisa nas zaczyna nudzić i chceMarcel Duchamp. W roku 1934 przygotował my sięgnąć po gazetę; zrywamy się na nogi, aby on swój słynny zbiór notatek i szkiców, a na- czym prędzej wyłączyć radio, kiedy z głośników stępnie opublikował razem jako Green Box. Na zaczynają nas dochodzić nagrania Marka Knojednej z kartek znajdują się następujące słowa: pflera. Zdarza nam się słyszeć ruchy tancerzy, „Można patrzeć na widzenie; nie można słyszeć którzy podążają za muzyką – od stepowania po słyszenia”. Co do pierwszej części wypowiedzi występy Williama Forsythe’a, który nagłaśnia w zasadzie nie ma wątpliwości. Poza tym, że podłogę w taki sposób, aby publiczność słyszasami możemy spostrzegać ruchy źrenic innych, ła dźwięki jego tańca. Haydée Faimberg opisuje badania nad możliwością precyzyjnego widzenia interakcje między pacjentem a terapeutą w kaprzyśpieszyły niemal dwieście lat temu i w wieku tegoriach rozpoznawania czyjegoś słuchania XX zyskały satysfakcjonujące wcielenie techno- w słowach, które do nas wypowiada2. To one, logiczne, między innymi w postaci wspomniane- sposób ich wypowiadania, rytm i brzmienie – rugo eyetrackingu. Perec to wie; Duchamp – jeśli chy naszych strun głosowych – decydują o tym, nie – zapewne mógł to przeczuwać. Ale co z dru- iż pacjent gromadzi informacje na temat tego, gą częścią jego notatki? Co ze słyszeniem słysze- w jaki sposób został wysłuchany przez terapeutę, nia? Kiedy staje się ono bezszelestne? Sugerując i do własnej interpretacji tego słuchania dostotę asymetrię między widzeniem i słyszeniem, sowuje często kolejne komunikaty. Luc Ferrari Duchamp jest adwokatem pewnej wirtualnej z kolei dał nam do słuchania własne słuchanie ze wspólnoty myślenia o słuchaniu, która prze- spaceru, który przeszedł do historii jako Presque kracza tak podziały geograficzne, jak i czasowe Rien No. 2. And the night continues in my numerous i traktuje słuchanie jako coś, co mamy bardziej head – w postaci nagrania. To dzięki nagrywaniu na własność niż widzenie – jako coś, co musi właśnie faktycznie stajemy się częścią tytułowej Bezwstydnie, bo komfortowo. Trudno mi sobie wyobrazić, co musiałoby się stać, abym został przyłapany. Nie poruszam źrenicami, staram się nie zmieniać własnej pozycji i chyba wyglądam na osobę zasłuchaną w koncercie. Doskonałe incognito. Zwróćmy uwagę na najsłynniejsze przedstawienia podsłuchujących. Pokojówka u Nicolasa Maesa potrzebuje gestu – palca przyłożonego do ust i uciszającego spoglądających na nią, tak aby podzielić się z nimi odpowiedzialnością za podsłuchiwanie pary w drugim końcu korytarza.

88

muzyka „mnogiej głowy”, która słucha i podąża za tym, co słyszy i o czym do nas szepcze Ferrari. Stephen Vitiello i wielu innych artystów po Ferrarim nie posługuje się komentarzem werbalnym, próbując je zastąpić nagrywaniem binauralnym. Opiera się ono na zainstalowaniu mikrofonów w słuchawkach wkładanych do uszu, co powoduje, że nagrywanie pokrywa się (przynajmniej jeśli chodzi o pozycję) z naszymi organami słuchu, a nie podąża za sztucznym pozycjonowaniem mikrofonu na statywie czy nawet w dłoni. To taka artystyczna wersja eartrackingu, odpowiednika eyetrackingu. Narzędzie to wykorzystywane jest głównie w medycynie. Umożliwia ono ustalenie ruchów głowy, w reakcji na dźwięki dochodzące z różnych miejsc w przestrzeni. Dzięki niemu można wnioskować o kierunkowości naszej uwagi audytywnej3.

Ale jednak z tej pierwszej strony… nawet jeśli słuchanie tak często słychać, trudno oprzeć się temu mitowi, który tak lakonicznie poddaje nam pod rozwagę Duchamp. Jeśli nie każde jest w stanie być całkowicie transparentne, może istnieje jakieś pojedyncze, które miał wówczas na myśli?

Albo może chodzi o konkretny rodzaj słuchania, taki, którego nie da się sprowadzić do Perekowskiej analizy socjopsychologicznej? Być może nawet chodzi o jedyne „prawdziwe” słuchanie, słuchanie najgłębsze, nieskażone niczym innym – czy też parafrazując Marcela Prousta, „drobinę słuchania w stanie czystym”? Słuchanie to wprawiałoby nas w odrętwienie, zdarzałoby się w sytuacjach, którym nie towarzyszą już żadne inne czynności, takie słuchanie, które zawiesza wszystko inne i sprawia, iż zastygamy w bezruchu. Niemal jak w filharmonii, kiedy zawieszamy nasze ciała na długość trwania danej części kompozycji. Doskonale ujawnił je John Cage w swym 4’33’. Jeśli wykonanie odbywa się w filharmonii, zwykle mamy do czynienia ze swoistym spektaklem powstrzymania, zastygnięcia w bezruchu, który jednak uwalniany jest w przerwach, w których słyszymy kaskady odchrząknięć, kaszlnięć, przesunięć krzeseł itp. Tego samego typu paraliż widoczny jest przecież na przedstawieniach podsłuchujących. Oni również nie mogą się zdradzić.

Nie mogą dodać do tego, co słyszą, żadnych swoich dźwięków – maskując siebie samego, proces ten czyni to, co słyszymy, nieskażonym niczym innym, niczym, co pochodziłoby od nas, od naszych

89

– nigdy całkowicie bezszelestnych – czynności.

Ten właśnie bezruch sprawia dopiero, że stajemy się w naszym słuchaniu przezroczyści.

Istnieje więc niezwykle ważna relacja pomiędzy próbą usłyszenia najdokładniejszego, jak najwierniejszego, jak najdogłębniejszego, a bezruchem.

Dopiero w bezruchu – można przypuszczać, oglądając te przedstawienia – przestajemy stawiać opór dźwiękowi; dopiero w bierności dociera on do nas w swej złożonej szczegółowości. Cała tradycja romantyczna i poromantyczna przedstawia dźwięk jako coś, co nas zdobywa, coś, od czego nie możemy uciec; coś, co jest wszechogarniające, nieuniknione, coś, w czym jesteśmy zawsze zanurzeni i co nas pochłania; słowem – coś, czemu podlegamy, coś, co czyni nas swym przedmiotem. Ta podległość, z jednej strony, stanowi oczywiście najdoskonalsze uzasadnienie zajmowania się wyłącznie muzyką, a nie słuchaniem. Skoro słuchanie niczego nie dodaje – po co się nim zajmować? Z drugiej jednak strony, ta teoria dźwięku od Nietzschego przez Bergsona i Heideggera po Welscha ma w sobie pierwiastek melancholiczny, który ma dużo dłuższą – choć zgoła odmienną – tradycję. Im bardziej słuchamy, tym bardziej otwieramy się na to, co nas otacza, tym bardziej zanurzamy się w naszym środowisku i tym bardziej jesteśmy przez nie pochłaniani – czy też, żeby użyć wyliczenia Waltera Benjamina odnoszącego się już do teorii melancholii, jesteśmy „apatyczni, niedecyzyjni i powolni”4. W tym sensie także istnieje zasadniczy sojusz pomiędzy tego rodzaju słuchaniem a acedią – specyficzną biernością związaną z poczuciem utraty jakiejkolwiek pozycji w świecie. A jeszcze dokładniej – mówimy tutaj o tej relacji, którą tak doskonale w swej teorii afektów oddał Spinoza: „przez afekt rozumiem pobudzenie ciała, przez które moc działania tego ciała powiększa się albo zmniejsza, jest podtrzymywana lub hamowana”5. Oczywiście w tym przypadku chodzi o taki wpływ na nasze ciało, które zmniejsza jego dyspozycyjność do działania. Ale czy to oznacza, że na horyzoncie słuchania zawsze majaczy apatia? Czy słuchanie sprawia, że przestajemy działać i być może samo nawet przestaje być Perekowską czynnością czy pracą?

Być może ten bezruch właśnie decyduje o tym, że łatwiej niż w muzyce znaleźć takie słuchanie

Następnie zaś trafiam na tekst, krótki komentarz na temat innego tekstu, którego usłyszeć nie mogłem. Autorką obu jest Daniela Cascella.

Oba dotyczą rzeźby Augusta Rodina z roku 1885 zatytułowanej Meditation bądź Inner Voix; przedstawia ona, zgodnie ze słowami samego Rodina, postać, która „nie ma rąk by gestykulować, ani nóg by chodzić”6. Co w takim razie robi? Mało kto ma wątpliwości, że chodzi tutaj o jakiś rodzaj słuchania. Mnie interesuje relacja pomiędzy tym właśnie słuchaniem a brakiem kończyn. Pisze o niej Rainer Maria Rilke: Szyja, wygięta na bok uniżonego ciała, unosi i rozciąga i utrzymuje słuchającą głowę nad odległym rykiem świata; to tak imponująco i wyraziście zrobione, że trudno przypomnieć sobie gest bardziej

trzymający w napięciu, o głębszym znaczeniu. Uderzający jest brak rąk. Rodin musiał je uznać za zbyt powierzchowne rozwiązanie jego zadania, jako coś, co nie należy do tego ciała, które chciało się zawinąć w siebie7.

Oczywiście – szyja, najcichsza; tylko ona coś jeszcze robi, nosi ślad jakiegoś ruchu. Rilke uważa, że Rodin pozbył się rąk, ponieważ są one zbędne – ponieważ ciało pogrążone w tytułowej medytacji, słuchaniu głosu wewnętrznego jest kompletne bez rąk, gdyż one nie mogą nic dodać do tego procesu. Ale być może Rodin jest bardziej radykalny. Spójrzmy na nogi. Jedna z nich ma odcięte kolano, druga z kolei nie ma stopy – została zanurzona w postumencie i całkowicie unieruchomiona. Jest więc nie tyle zbędna, ile spacyfikowana. Rodin ich nie amputuje, ale unieszkodliwia. Być może więc nie chodzi o to, że są zbędne, ale o coś więcej – o to, że mogą przeszkadzać. Akustycznie ma to całkowity sens.

Ruchy kończyn – chodzenie czy wymachiwanie rękoma zmienia słuchanie, zanieczyszcza czystość sygnału, który dociera do naszych uszu. Każdy może to sprawdzić, słuchając Mahlera i w tym samym czasie robiąc pompki. A co dopiero jeśli nie ma mowy o Mahlerze, ale o głosie wewnętrznym?

Ta na wskroś melancholiczna postać doskonale oświetla jednak tematykę bezruchu w jej semantycznym polu związanym z apatią, biernością, brakiem decyzyjności, zaniechaniem działania, bezczynnością i stuporem czy też mówiąc jeszcze dobitniej – lenistwem. Postaci wsłuchanej w głos wewnętrzny trudno jest zarzucić takie właśnie cechy i być może dlatego jej okaleczenie zawiera dodatkowe tropy. Są one zgodne ze znaną interpretacją acedii, której w swej znakomitej książce Stanzas dokonuje Giorgio Agamben. Jej dźwiękowe aspekty rozwikłuje on w kilku zaledwie linijkach, w drugim przypisie drugiego podrozdziału, które są komentarzem do faktu, iż od czasów starożytnych do renesansu jednym z istotnych symptomów melancholii jest „świst w lewym uchu”: Symptom ten (…) wyjaśnia chyba najlepiej gest podtrzymywania głowy lewą ręką, tak charakterystyczny dla przedstawień melancholijnego uspo-

90

August Rodin, Medytacja lub Głos wewnętrzny

w sztukach pięknych. Szukam więc słuchania, którego naprawdę nie słychać – słuchania, które spełniłoby obietnicę całkowitej transparentności. Próbuję znaleźć kogoś, kto słuchałby tak, że proces ten przestałby być czynnością, tak, że byłby całkowicie bierny i podległy. Szukam więc tych, którzy zostali przez słuchanie przeobrażeni w kamień. Zgrana metafora. Ale poręczna – dzięki niej docieram tutaj:

muzyka sobienia (w najstarszych reprezentacjach melancholik znajduje się najczęściej w pozycji stojącej, ściskając lewe ucho dłonią). Pozycja ta najpewniej wywołała niepoprawną interpretacje jakoby była sugestią senności i wskazywała na lenistwo8.

Over his head appears the sky And Saturn Lord of Melancholy9.

Przynajmniej w przypadku psów trudno sobie wyobrazić, iż znajdują się one na drzewie, powyżej Demokryta. Skąd zatem dochodzą ich ujadania?

To pytanie o bardzo długiej historii – od Demokryta przez tracącego słuch Beethovena narzekającego na „nieustanne świszczenie i brzęczenie w uszach dzień i noc” po „odrzutowce, roztrzaskiwane szkło i lód” Martina Amisa i Winfrieda Georga Sebalda, który swą najbardziej melancholiczną książkę rozpoczyna od:

Hieronymus Wierix, Acedia

Wszystko co mogłem usłyszeć to były porywy wiatru wpadające do środka z zewnątrz i wprawiające okno w klekot – a w międzyczasie, kiedy dźwięk wygasał, nigdy całkowicie nie znikający szmer w moich własnych uszach10.

Ciekawe post scriptum do słów Agambena znaleźć można w eseju Ricardo Castellsa na temat Fernando de Rojasa. Castells przypomina o przedstawieniach swojego bohatera, na których znajduje się on w pozycji leżącej. Odrzucając jednak interpretację wskazującą na lenistwo, przekonuje, iż jest to raczej nieznośność słuchania. Przedstawienia melancholików, którzy podpierają głowę, pokazują nam więc w pierwszej kolejności słuchanie – i to słuchanie szczególne, nie takie, które oznacza rozleniwienie, bierność i brak decyzyjności, ale raczej cierpienie, któremu z kolei zasłonięcie ucha ma dać ulgę. Jakiego rodzaju cierpienie? Czytajmy dalej, ponieważ rozwój historii Castellsa jest bardzo charakterystyczny. Omawiając hipochondrię melancholików, Castells przywołuje jedno z przedstawień Demokryta, który siedzi pod drzewem z głową zanurzoną w lewej dłoni: Old Democritus under a tree Sits on a stone with a book on knee About him hang there many features Of cats, dogs, and such like creatures Of which he makes anatomy The seat of black choler to see

91

Bez wątpienia w każdym przypadku jest to słuchanie, które sprawia cierpienie, a przynajmniej irytację. Powoduje, iż melancholicy nie tylko pozostają w bezruchu – często nie mogą oni stać, faktycznie często przedstawiani są jako postaci siedzące, a nawet – jak w przypadku de Rojasa – leżące. Ale jak to możliwe, że odrzutowce sprawiają taki sam rodzaj cierpienia jak nigdy całkowicie nieznikający szmer?

Przede wszystkim dlatego, że dźwięk ten nie przychodzi z określonego miejsca. On w ogóle nie przychodzi.

Tak jak wyobrażałem sobie niegdyś, co i jak słyszy mój sąsiad w kościele, teraz patrzę na medytującą postać Rodina i zadaję sobie pytanie – w jaki sposób ona słucha i co słyszy. Rodin podpowiada mi, że słucha sama siebie i jeśli mam rację, dopatrując się w niej melancholika, również akustycznie jest to wysoce uzasadnione. W lewym uchu, odkrytym i niemożliwym do zakrycia, gdyż postać nie ma rąk – w tym uchu słyszy ona ten nieznośny świst, który paraliżował od wieków.

Prawe z kolei zanurzone jest w tym, co pozostało po amputowanych rękach, to znaczy zanurzone jest w tym dźwięku, który znamy wszyscy – przyłożenia ucha do własnego ciała. Tym razem nie jest to raczej świszczenie, ale niskie, tępe i płytkie dudnienio-mrowienie. Czy tak właśnie brzmi nasz głos wewnętrzny? Cascella przypomina, iż rzeźba Rodina zawiera odniesienie do tekstu Victora Hugo pod tym samym tytułem. Wskazuje konkretnie na jego słowa: „Głos wewnętrzny to echo, z pewnością zdezorientowane i wątłe,

ale wierne tej pieśni, która odpowiada w nas na pieśń, którą słyszymy”11. Być może – ale wszystko zależy tutaj od szyi. Jakość tego echa, jego audytywne wartości zależą od jej właśnie pozycji. To jej ułożenie decyduje o tym, iż postać ta podsłuchuje samą siebie, przykłada swoje ucho niczym te na obrazach Fenniaka czy Gogghe do ściany – tyle że jej ścianą jest własne ciało. Dlatego również nie ma tutaj początku i końca, jak w 4’33’’, nie ma momentu rozluźnienia tego bezruchu, gdyż nie jest on uregulowany z zewnątrz – jakąś odrębną kompozycją. Ona także decyduje o tym, że wszystko dzieje się na powierzchni – że głosu wewnętrznego nie należy szukać wewnątrz naszego ciała, ale właśnie na jego powierzchni.

To tam dokonuje się odpowiedź na pieśń, którą słyszymy. I tutaj najpewniej znajduje się istota cierpienia melancholicznego i być może cierpienia, jakie towarzyszy słuchaniu w ogóle – w asymetrii słuchającej siebie postaci Rodina.

Z jednej strony, w lewym uchu, coś, co w medycynie nazywamy tinnitusem – omamy słuchowe, dźwięk, który pojawia się bez źródła akustycznego w przestrzeni. Ale jednak przestrzeń ewokuje – jak każdy dźwięk. Z drugiej natomiast, w prawym uchu, dźwięk, który również powstaje poza przestrzenią – w samym zetknięciu dwóch ośrodków sprężystych. W obu przypadkach zatem – dźwięk, który powstaje poza przestrzenią, który nie dochodzi do nas, nie potrzebuje do tego przestrzeni, ale równocześnie przestrzeń wytwarza – a przynajmniej jej iluzję zastępującą poczucie miejsca. Jeśli więc acedię rozumieć jako bezruch wynikający z braku poczucia własnego miejsca w świecie, to jej audytywne przesłanki w przedstawieniach wizualnych wydają się niezwykle celne. To faktycznie słuchanie, które zawiesza przestrzeń. Z kolei, być może Duchamp miał paradoksalnie rację – czyjegoś najbardziej intymnego słuchania nie możemy usłyszeć, jest ono całkowicie transparentne dlatego, że dzieje się poza powietrzem i poza przestrzenią. Możemy je tylko zobaczyć. Nie w ruchach źrenic, jak z patrzeniem, ale w ustawieniu szyi.

Tekst powstał na podstawie warsztatu przeprowadzonego w roku 2012 w ramach Dźwiękowisk w CSW Łaźnia w Gdańsku, na które zaprosił mnie Krzysztof Topolski, oraz serii spotkań „Słuchanie słuchania”, które prowadziłem na wiosnę 2013 roku w toruńskim Kulturhauz na zaproszenie Dariusza Brzostka – za co niniejszym obu bardzo dziękuję.

Artykuł ukazał się pierwotnie w zbiorze „Dźwiękowiska” wydanym przez Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia. Dziękujemy za możliwość przedruku.

Przypisy: 1

G. Perec, Czytanie. Zarys socjopsychologiczny, w: tegoż, Urodziłem się. Eseje, Lokator, Kraków 2012.

2 H. Faimberg, The Telescoping of Generations. Listening to the Narcissistic Links Between Generations, Routledge, Nowy Jork 2005.

3 Więcej na temat możliwości słyszenia w esejach zebranych w trzecim rozdziale mojej książki Doskonale zwyczajna rzeczywistość, Krytyka Polityczna, Warszawa 2013.

4 W. Benjamin, The Origin of German Tragic Drama, Verso, Londyn, Nowy Jork 2003, s. 156.

5 Cyt. za: R. Scruton, Spinoza, Prószyński i S-ka, Warszawa 2002, s. 142.

6 D. Cascella, Writing the inner voice/casting my archive, http://enabime.wordpress.com/2013/03/30/writing-the-inner-voice-casting-myarchive/, (dostęp: 27.06.2013).

7 R.M. Rilke, August Rodin, Sunwise Turn, Nowy Jork 1919, s. 38.

8 G. Agamben, Stanzas. Word and Phantasm in Western Culture, University of Minnesota Press 1993, s. 14.

9 R. Castells, Fernando de Rojas and the Renaissance Vision.

Phantasm, Melancholy and Didacticism in Celestina, Pennsylvania State University 2000, s. 105–106.

10 W.G. Sebald, The Rings of Saturn, e-book publication, s. 2.

11 D. Cascella, Writing the inner voice/casting my archive, dz. cyt.

92

Michał Górczyński

Formy – naturalna multimedialność (21)

Sporty melancholijne, czyli o poszukiwaniu innej materii

UWAGA!!! Ten tekst jest jak meandrujący wąż pośród licznych kamieni, które są bardzo, bardzo gorące.

Wszelkie dotknięcie tematu przez autora może być błędem, błędem syczącym od gorąca. Ten tekst jest wędrówką poprzez pretekst sportów melancholijnych w kierunku poszukiwania innej materii. Nie ma odkrycia innej materii bez zdynamizowania obrazu „WSZYSTKIEGO”, które to cały nasz czas czai się jako nadzieja przemiany. Jest odpowiedzią na eksperymentalne pytania: Czy zostawiać w kompocie owoce, czy też nie? I czy uda się przenieść klocki z jednego pokoju do drugiego bez wcześniejszego zbudowania z nich czegoś, co da się złapać w dwie ręce? Takie melancholijne podnoszenie ciężarów od jednego grama do 289 kilogramów, od rekordu świata do otwarcia oczu o świetlistym poranku.

Piłka pingpongowa ma taki charakterystyczny dźwięk. Ale jak go słuchasz, w jakiej pozycji? Czy to ważne? Hihihihihi :) Tak, tak, tak. Ważne :) A jak patrzysz na van Gogha? Czyż pełnią wrażenia nie byłoby oglądanie jego obrazu w określonej pozycji stworzonej PRZEZ CIEBIE? Natychmiast stwórz pozycję do oglądania sztuki!!!

Stop, przestań teraz oglądać! Najpierw stwórz pozycję do oglądania. Ty stwarzasz swoją pozycję i może nawet swój dźwięk, aby przyjąć propozycję arcydzieła. NATYCHMIAST!!! Masz tysiące

słów, a tylko jedno słowo zachwytu? Skowyt jest tu lepszy niż zachwyt, bo melancholia, w jaką wprowadza Cię zachwyt, wytrąca Cię z możliwości stworzenia swojego indywidualnego gestu.

PATRZ WIĘC i szlochaj podparty podłogą galerii, że oto zaraz za dwie i pół sekundy spotkasz van Gogha, a łzy Twoje szczęśliwe nadadzą dynamiki jego drzewom!!! Patrzenie jest melancholijnym sportem.

Jeśli założymy, że wszelki ruch i poruszenie to forma sportu, okaże się, że uprawiamy dyscypliny melancholijne: bez potu i pucharów, bez oddawania nieskończonej czci Kenijczykom. Weźmy na przykład te 42 minuty i 25 sekund, które mogą okazać się maratonem przeżywania ponad normalność, wyrywania się ze świetnie pomyślanych momentów nakazanego przez organizm ludzki szczęścia i cierpienia. Poświęcając na ten maraton 42 minuty, nasze istnienie zerwie z łupaniem sekund i patrzeniem na zegar „kiedy to się wszystko skończy”. Oto unikanie spojrzenia nieskończoności.

Szachy to polifoniczne istnienie myśli jednoczesnych. Wieża za rękę ze skoczkiem wskakują do kuchni, by ostrzec królową przed królem, który już z pionkami szykuje się do ataku na przedpokój. Cóż za wielka melancholia naszej teraźniejszości. Rozlazłe oczekiwanie na szczęście.

Rzut kulą w sposób zwolniony. Jeszcze nie próbowałem ziewania z czterokilowym żelastwem na ramieniu, ale wszystko przede mną. Czym jest lot kuli? Można jej pozazdrościć – tej kuli tego lotu – bo przemierza przestrzeń, będąc obmywana przez znaki, znaczenia i tlen dający życie. Wszystkich tych elementów można jej pozazdrościć; no i my, zwolnieni sportem melancholijnym, tym byciem zwolnioną wyrzutnią przedmiotu w powietrze, patrzymy na lot. Wiem, że nie da się rzucać wszystkim, co pod ręką, bo to zaprzeczenie wszelkich zasad BHP, ale przecież tu chodzi o uniesienie przedmiotów skażonych grawitacją i – może – podniesienie samego siebie do góry...

94

muzyka Czy istnieje gdzieś jakaś inna materialność?

Coś innego niż tłuczone młotkiem dusze albo atomowe spazmy pod ziemią? Czym byłby stan skupienia przedmiotu, który rozciąga się od mojego gestu przez dźwięk wypowiadanego słowa, gis klarnetu i lot przewróconej szklanki? To fala, to zgiełk niepojęcia, to estetyka nadstruktury, to niewysłowiona strefa wytwarzania i operator struktury, który nadaje artykulację i tempo zdarzeń. Materia szybkich rozbłysków, ale nie ze światła. Rozbłyski zbudowane z niejednoznaczności. Zbudowane z dynamiki. No już, jak to nazwiesz? Albo teraz, albo dziwność na zawsze...

Skok o tyczce zrobionej z papieru.

cholia. Z tego gąszczu niewypowiedzeń, z tej jednej sekundy, która prowadzi do wzięcia czegoś, sprzątnięcia lub spożycia w natchnieniu, w słodki sposób oczyszcza się niechęć i lęk przed przykrymi konsekwencjami przejedzenia.

Czy sztuka może być jak bez powodu uśmiechnięta twarz? Grymas natchniony znakiem „TERAZ ZRÓB SMILE”. To jest moc dookreślonego uśmiechu, który aż boli wykonawcę. Najmocniejszy uśmiech świata. Sport polegający na przemocy względem własnej twarzy, a trwający około trzy sekundy. Uśmiechnij się przez półnutę, aż do bólu. Rozluźnij i zaatakuj znowu, tym razem już bez takiego napięcia. Coraz wolniejsze i wolniejsze „smile ” aż do wygaśnięcia ruchu na Twej twarzy.

Inna materia oparta na przesunięciach to właśnie sporty melancholijne.

Przyczepność do podłoża normalna (choć grawitacja uznawana jest za pomyłkę). Potężne ciśnienia związane z karierą sportowca melancholijnego, który usiłuje zalogować się do sklepu spożywczego, aby zobaczyć różnicę pomiędzy nabiałem i kawą, warzywami i kaszą, to istna poezja poszukiwania innej materii, którą to żywi się melan-

95

Gdzie pełna świadomość i skrajna dziwność kroczą z sobą za rękę, tam wielka kraina rzeczywistości odkrywa się ze względu na swoje utrwalanie w nieskończoność. I BUM, I BUM, I BUM!!! Linia normalności, przeciągłe wycie w ciągu całego życia. Rano, południe, wieczór i pielęgnowane odejście od pojęcia dziwności w życiu codziennym. I gdzie to prowadzi? Do sportu melancholijnego, do uśpienia, które tak bardzo boli, bo nie zakłada, że świadoma, Twoja indywidualna forma przyjmuje negatyw. To takie rytmiczne tykanie, którego nie słyszysz, bo zaburzenie rytmiczności spowodowane jest miliardem elementów istniejących w jednym momencie. A Ty gdzie w tym wszystkim jesteś? W jakim punkcie? Na którym poziomie złożoności?

A teraz dźwięk melancholii ADDDDDDDDDDDBBBBBBBB...

AAAAAAAA-

O! Nagłe przesunięcia. Radosne „Sto lat” i ciche smutne „chlip” na mrozie w nieszczęściu „bycia światem”. Twoja głowa składa się z tylu różnych niesamowitych elementów. Pokaż je, rysując swoje oczy, nos i uszy, i zaprezentuj je światu w swojej własnej interpretacji „nazywam się tak i tak i mam takie oczy” (pokaż obrazek w tempie ćwierćnuta 80 szesnastkami w górę, ostra artykulacja, klarnet ti tu ti).

Jeśli robisz pompki – 30, 40 – to wiedz, że są to sporty melancholijne. Nie masz pomysłu na jakieś dodatki w trakcie „pompkowania” – i nici z Twoich ćwiczeń! Ręce niby silne, lecz podświadomie bez pasji i woli walki. Poddaj tym rękom hasło: „niech wam się nie chce w 37 pompce!!!”.

Już masz wyjście z melancholii w kierunku zauważenia formy pompkowania. Może te metody kiedyś wreszcie powstaną, te formy, których jeszcze nie jestem w stanie opisać. Zbyt wielki chaos je spowija.

96

muzyka Frazy rozciągają się od początku Twojej myśli i zauważenia. Artykulacja myśli jest tak ważna, bo rozpoczyna proces szukania i odnajdywania fraz działań naturalnie multimedialnych, które to, jak w teorii strun, rozciągają się w przestrzeń i czekają, aż je zauważysz – Ty, poszukujący swego początku.

Nie balet, nie muza, nie aktor, nie kucharz, to co?

Melancholijna niewiadoma wiecznie „spóźnionego i nieumiejącego równoczesności”.

97

Jak to powiadają „najszybsi”: serce przebiłem zaostrzoną marchwią, a na głowę moją nieskończone chmury imiesłowów, a na dźwięk mój zamęt i smutek największy, który zapisany od pierwszego taktu daje wolność niezastąpioną w innej materii... niauuuuu rajd melancholijnych kierowców!

BOGUSŁAW TONDERA

Obraz i dźwięk Za nami kolejny, 23. Audio Art Festiwal (Kraków, 10–22 listopada 2015). Wiele wydarzeń (wliczając warsztaty – 61), wiele wrażeń…

Wygodnie sadowię się na krześle, rozglądam dookoła, gasną światła – rozpoczyna się koncert.

W górę wędruje z dziesięć rąk z rozświetlonymi ekranami smartfonów. Rozglądam się raz jeszcze. Za stołem twórca/wykonawca wpatrzony

w ekran laptopa. Obok na ścianie z projektora pulsuje zmieniająca się grafika, na trójnogu rozstawiona kamera rejestrująca koncert, akustyk schowany za swoim laptopem, a fotograf szuka dobrego ujęcia.

muzyka Jestem otoczony obrazem. Jeszcze nie zabrzmiał żaden dźwięk. „Audio Art to integracja sztuk wizualnych z dźwiękowymi”. Tak definiuje współpracę obrazu i dźwięku oficjalna strona festiwalu. Ta deklaracja znajduje swoje wyraźne odzwierciedlenie w czasie realizacji wydarzeń artystycznych.

Przywykłem do tego, by mówiąc o AAF, nie używać określenia „koncert muzyczny”. Zaraz widzimy bowiem estradę, na niej muzyków z instrumentami, a rozlokowana na widowni publiczność czeka na pierwsze dźwięki. To nieprawidłowy trop. Jeżeli chcę bezpiecznie opisać, z czym przyjdzie się nam spotkać, to używam

Można by omawiać ten problem od choćby muzyki akusmatycznej. Pojęcie to wywodzi się z muzyki konkretnej, a zastosował je Pierre Schaeffer dla odtwarzanego, wcześniej przygotowanego utworu, gdzie słuchacz ma do czynienia z czystym materiałem dźwiękowym, najczęściej generowanym elektronicznie i pochodzącym z głośników, bez widocznej obecności wykonawcy. Mamy zatem tu sytuację skrajną, w której słuchacz pozbawiony jest doznań innych poza dźwiękowymi.

Można też próbować mierzyć się z założeniami wagnerowskiego dzieła totalnego (Gesamtkunswerk), czyli scenicznego splatania się muzyki, tekstu, ruchu oraz scenografii i różnorodnego, ale spójnego oddziaływania na słuchacza, a szerzej – realizowania założonej przez twórcę idei.

z lewej u góry: Incite, niżej: Ensemble Mujirushi, z prawej: Zimoun, bez tytułu, fot. Mikołaj Zając

A może jeszcze inaczej – od muzyki absolutnej do wspólnoty sztuk (fr. correspondance des arts)?

określenia „wydarzenie w przestrzeni dźwiękowej”. Zacieranie granic między kompozytorem/ wykonawcą/konstruktorem a widzem, instalacją a performance’em, dźwiękiem a obrazem, to właśnie specjalność Audio Artu. Spodziewam się jednak zawsze, że podstawową materią przekazu na festiwalu, bądź co bądź proweniencji muzycznej, będzie dźwięk. Tegoroczna edycja kazała mi jednak zadać kilka pytań o obraz.

Problem historycznie sięga daleko. Bo wiemy, że w antycznej Grecji obraz zespolony był z muzyką.

I w muzyce religijnej zadawano pytanie o jej rolę w liturgii jako w swoistym widowisku. I szukano też argumentu za łączeniem lub oddzieleniem, choćby w kształtowaniu się opery. I współczesna muzyka zadaje pytania o autonomiczność sztuk.

99

Dołóżmy do tych rozważań jeszcze takie zjawisko jak instalacja – forma przestrzenna, mająca charakter zarówno plastyczny (rzeźbiarski), jak i dźwiękowy poprzez procesy inicjowane samoczynnie (algorytm założony przez twórcę/kompozytora) lub często przez twórcę/odbiorcę (aleatoryzm – przypadkowość). Jedną z ciekawszych możliwości, z których moglibyśmy tu czerpać doświadczenie i wiedzę, są chociażby oryginalne założenia Klangkunst, których tematem zagospodarowania przestrzeni są rezonanse akustyczne i mentalne.

Nie może także zabraknąć przecież – poza ekranem laptopa, który wykorzystując, twórca steruje procesami wcześniej założonymi lub w swoisty sposób improwizuje, posługując się obrazem na ekranie – partytur graficznych. Zapis wykonania danego utworu, wskazówki dla wykonawców, dla których inspiracją bądź instrukcją jest właśnie sama grafika kompozycji. Zawsze chętnie w tym

obszarze będę kierował wzrok w stronę twórcy grafik jako samoistnych bytów artystycznych oraz właśnie partytur graficznych – Bogusława Schaeffera.

Należy też pamiętać, iż o tym, „że sztuki wizualne doceniają fonię i korzystają z jej walorów, zabarwiając tonami muzycznymi czy kakafonicznymi przestrzenie sztuk wizualnych, tradycja badań wie nie od dziś”, jak trafnie zauważa Katarzyna Fazan, odsyłając nas do takich działań praktycznych jak wystawa Głos zorganizowana przez kuratora Leszka Szabłowskiego w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie.

być może naturalny. To swoistego rodzaju kultura muzyczna i konserwatoryjne przygotowanie stwarza „sztuczną” sytuację oczekiwania czystego materiału muzycznego. Zatem kultura szeroka (popkultura) wymaga obrazu. Nie tylko jako uzupełnienia dźwięku, ale jako naturalnego stanu odbioru i akceptacji utworu. Czy zatem odpowiedzią kultury współczesnej na poszukiwanie syntezy sztuki jest wideoklip?

Spróbujmy postawić kilka praktycznych pytań.

Może idzie się na koncert, żeby posłuchać i popatrzeć? Jeżeli chcemy, przy dzisiejszych możliwościach technologicznych, skupić się na muzyce, to odtwarzamy ją z wybranego nośnika ze słuchawkami na uszach w zaciszu domowym. Jeżeli oczekujemy jeszcze innych wrażeń, to idziemy na koncert.

Zastanawiające jest zatem, czy zjawisko takie jak wizualizacja występu muzycznego jest potrzebne. Występy nawet tak uznanych wykonawców, jak choćby Kronos Quartet, które gromadzą wysmakowaną i przygotowaną do odbioru muzyki publiczność, uzupełniane są o projekcje graficzne. Jeśli ową grafiką jest partytura, z zaznaczonym postępem wykonawczym w realnym czasie, to wpisać by ją było można do tradycyjnej formy śledzenia partytury. Jeśli natomiast pojawiają się na ścianach sali koncertowej przepływy abstrakcyjnych form z wciąż zmieniającą się kolorystyką, to jak rozumieć to uzupełnienie klasycznej formy muzycznej – kwartetu? Czy to inicjatywa wykonawcza, czy może wolne aberracje organizatorów koncertu? Jak wzbogaca słuchacza, czy jak zubaża, odwracając uwagę od warstwy dźwiękowej?

Dzisiejszy słuchacz nie jest przygotowany do odbioru samej muzyki. Swoisty synkretyzm bodźców oddziałujących na nasze zmysły jest

Mam dzisiaj więcej pytań niż odpowiedzi.

Zwłaszcza że materia tegorocznego AAF daje bogaty materiał do przemyśleń.

Owe teoretyczne rozważania można podsumować parafrazą myśli Carla Dahlhausa: czy można zespolić aspekty heterogeniczne w homogeniczną formę?

100

INIRE (Krzysztof Pawlik, Małgorzata Dancewicz), Shipwreck score, fot. Mikołaj Zając

muzyka

Najbardziej widowiskowym występem był zapewne, goszczący na festiwalu po raz drugi, Stahlquartet z Drezna. Wykonawcy jakby wchodzący w instrumenty, stający się ich integralną częścią, stanowią fantastyczny obraz wypełniony stalowymi legatami utworów współczesnych i dawnych kompozytorów. Aby w pełni docenić wykonawców, nie wystarczy ich słyszeć, trzeba to zobaczyć.

Kompozycją także wypełniającą formułę splatania/uzupełniania się obrazów i dźwięku był z całą pewnością, przedstawiony tak jak wyżej opisany koncert w Cricotece, projekt Inside/Outside – koncert/performance/instalacja. Artyści w strojach wietnamskich, wyposażeni w tradycyjne instrumenty, umiejscowieni byli w przeszklonych pudłach – akwariach, poruszali się, grali, a dźwięk kierowany do Londynu był tam opracowywany (Matt Wright) i przesyłany z powrotem do uszu słuchacza. Zaawansowane technologie dźwiękowe, tradycyjne instrumentarium i stroje muzyków uzupełniane wystudiowanym ruchem, czyli pełna realizacja założeń festiwalowych.

Bardzo interesujący okazał się także projekt Pierra Jodłowskiego Lesson of Anatomy No 1, który wykonywali w warstwie dźwiękowej kompozytor (elektronika) oraz Gośka Isphording (klawesyn). Wykorzystano tradycyjny instrument, który zaprezentowano nam równocześnie z filmem, obrazującym instrument i sposoby wydobywania

101

dźwięku (łącznie z destrukcją) od środka – staliśmy się świadkami swoistej wiwisekcji instrumentu i dźwięku. Dodam, że utwór ten powstał na zamówienie Instytutu Muzyki i Tańca i, jak zapowiedział kompozytor, jest pierwszym z serii.

Wspomnijmy też projekt Darka Makaruka Score inspirowany malarstwem Tarasina czy Stellar Francesco Fabrisa (współpraca Patrycji Maksylewicz i Eloy Diez Polo), instalację nawiązującą do gwiezdnych konstelacji z dźwiękiem wzbudzanym gestykulacją odbiorcy.

Po tych kilku rozważaniach i opisach przychodzą mi do głowy słowa Lutosławskiego, który pytany kiedyś o ważne dla niego tematy powiedział, że „Nie byłoby w tym żadnych konkluzji, żadnej «filozofii muzyki», lecz tylko opis poszczególnych zjawisk, bez łączenia ich w całości, a tym bardziej w systemy”.

Organizatorem Festiwalu Audio Art, jak co roku, było Stowarzyszenie Muzyka Centrum; finansowo wspiera całe przedsięwzięcie Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz Miasto Kraków, a także Instytut Muzyki i Tańca, współpracują ZAiKS, Akademia Muzyczna w Krakowie, Polskie Stowarzyszenie Muzyki Elektroakustycznej, Goethe Institut, Cricoteca i Bunkier Sztuki.

Myśli uporządkować mi pomogli: Marek Chołoniewski (dyrektor festiwalu), Marcin Strzelecki (pracownik AM Kraków), Jerzy Gołosz i Adam Sikora (studenci AM Kraków). Dziękuję.

Fotografować dźwięk Rozmowa z Mikołajem Zającem

Nie fotografuję dźwięku – jestem nim oczywiście otoczony, ale podstawowym materiałem fotograficznym jest zawsze obraz. Jeżeli dokonuję jakiejś selekcji, to będzie to zawsze na korzyść obrazu, nie dźwięku. Nigdy nie jestem takim odbiorcą jak zwykły słuchacz, bo przyciąga moją uwagę plastyczny element wykonawstwa – tego, co dzieje się na scenie. …

Audio Art jest wymagającym wydarzeniem. Zdjęcia, które powstają w czasie festiwalu, są tak osobliwe, że nie pasują do moich innych prac.

Eksperymentalne, jednokrotne wydarzenia inspirują mnie do szczególnych działań, ujęć. Wielość tego, co dzieje się wokół, zaskakując mnie, daje pole do nieszablonowych zachowań. To fajne, to mi odpowiada. …

Muszę często skupiać się na technice, nie na muzyce. Podstawą obrazu jest światło i tu Audio Art

…

Fotografia powinna mówić sama za siebie, dlatego nie tytułuję swoich prac. Czasami zamieszczam nazwisko, jeżeli jest to ujęcie konkretnego, pojedynczego wykonawcy. Nie obrabiam też zdjęć w sensie artystycznym. Kolaż, przetworzenie czy deformacja obrazu nie interesuje mnie, chociaż pracuję nad fotografią w sensie technicznym, jakościowym. …

Szczególnymi obiektami są zawsze instalacje.

Mogę się do nich przymierzać, bo posiadając nawet elementy ruchu, są najczęściej równocześnie statyczne, mają mocno zaakcentowaną stronę wizualną. Co innego z ruchem na scenie.

W przypadku performance’u czy jakiejś formy

Christian Blom, Al Khowarizmis Mekaniske Orkester, fot. Mikołaj Zając

…

sprawia dodatkową trudność, bo często światło jest słabe lub go nie ma. Czasem z kolei ważne znaczenie ma kolorystyka – wielobarwna, żywa, zmieniająca się. Na szczęście pomaga w tym technika, technologia cyfrowa. Trudno to uchwycić, więc szukam „swoich ścieżek” pomiędzy artystami a widzami.

Maciej Ożóg, Transient Body/Liminal Space, fot. Mikołaj Zając

muzyka choreografii muszę śledzić, co się dzieje, i wyławiać najważniejsze momenty – pojedyncze obrazy, a nie sekwencje ruchu.

Wykonawcy, ale nie tylko performerzy, bo i muzycy, mają swoją dynamikę – jest jakaś zależność – dynamizując muzykę, dynamizują obraz. Trudno to rozdzielić. Natomiast tam, gdzie pojawia się film, którego projekcja realizowana jest równocześnie z akcją muzyczną, właściwie jedyna możliwość jego fotograficznej rejestracji to tło – inne sposoby nie mają sensu.

Kuba Nowara, Kuluk (Shamanic dark noise), fot. Mikołaj Zając

…

Wykonawca, nawet jeśli siada za stołem przy laptopie, przyjmuje jakąś postawę. Jak muzyk przy instrumencie, przy bębnie czy gitarze. To nie jest siedzenie jak w biurze przed ekranem komputera. Na koncertach istotny jest jakiś rodzaj napięcia. To widać w muzykach. To się czuje wśród widzów. Ja też jestem swoiście napięty.

…

Nie ma potrzeby oddzielania choćby obrazu od dźwięku czy wykonawcy od widza. Ludzie już przestają być tylko widzami. Stają się współtwórcami wydarzeń, zostawiając swój ślad na ścieżce dźwiękowej czy obrazie.

…

Podstawową rolą i celem mojej obecności jest dokumentowanie.

AAF jest dokumentowany na filmie, zdjęciach i oczywiście nagraniach dźwięku. Dokumentacja jest dostępna dla wszystkich zainteresowanych.

To, co się dzieje na scenie, także na widowni.

Uchwycenie twórców poza sceną, jakichś ciekawych epizodów, postaci w kuluarach, w czasie przerw, to taki dodatkowy aspekt opisu wydarzeń.

103

Rozmawiał Bogusław Tondera Mikołaj Zając – architekt, fotograf; od wielu lat dokumentuje wydarzenia Audio Art Festival; w 2013 roku w Bunkrze Sztuki odbyła się wystawa jego prac związanych z AAF. Strona internetowa artysty: mikotaj.net.

Katarzyna Pawlicka

Ponowoczesne gry ze śmiercią Kilka słów o Melancholii Larsa von Triera

Rozważania poświęcone Melancholii (2011) Larsa von Triera jako reprezentacji zjawiska wybiegania ku śmierci (heideggerowskie vorlaufen) oraz premortalnego momentu egzystencji i jego estetyzacji bądź antyestetyzacji chciałabym rozpocząć od namysłu nad związkiem kryzysu metafizycznego z diametralną zmianą w sposobie odchodzenia członków społeczeństwa ponowoczesnego.

Zygmunt Bauman w jednym ze swoich tekstów stawia tezę dotyczącą relacji śmierci i ponowoczesności. Zdaniem badacza ponowoczesność zdekonstruowała nieśmiertelność. Przyjmując jego punkt widzenia, należy raz na zawsze pożegnać się z tradycyjnym myśleniem o reprezentacjach śmierci (mam tu przede wszystkim na myśli jej przedstawienia w sztuce i literaturze), należących do porządku ery przednowoczesnej1.

Philippe Ariés natomiast zwraca uwagę na dwa

modele umierania: stary i nowy2. Ten pierwszy zakłada dobrą, publiczną śmierć, którą cechuje pełna świadomość odchodzenia i rytuały przedśmiertne (ars bene moriendi). Drugi opisuje sytuację, którą autor zauważa już w wieku XX, po doświadczeniu dwóch wielkich wojen – sytuację odchodzenia bez słowa, związaną między innymi z ukrywaniem przed chorym jego granicznego stanu i zmianą podejścia do żałoby, która zaczyna być wtedy traktowana jak wstydliwa choroba.

film Specyfika drugiego modelu jest fundowana przede wszystkim, w moim mniemaniu, na kryzysie metafizycznym, którego główne przewartościowanie polega na zatraceniu pewności dotyczącej kontynuacji życia po śmierci. Silnie związane z chrześcijańską wiarą przekonanie o nieśmiertelności zaczyna ustępować w coraz bardziej zlaicyzowanym społeczeństwie. To estetyka zdaje się zastępować metafizykę – paradoksalnie, wraz z rozwojem procesu odchodzenia od standardowych przedstawień śmierci i zanikiem powszechnej wiary w życie wieczne, zajęła ona centralne miejsce w umysłach artystów i badaczy. Być może przyczyniła się do tego wszechobecna medykalizacja, dzięki której śmierć nie jest już tak powszechna, stała się zjawiskiem wyjątkowym, chociażby w mikroskali życia rodzinnego, a zatem „przedmiotem” rozbudzającym wyobraźnię artystyczną i naukową.

Wybieganie ku śmierci Protagonistka filmu von Triera znajduje się w momencie, w którym całą swoją egzystencję zasadza na romansie ze śmiercią; stara się ją do siebie przyciągnąć, próbuje się nią zachłysnąć, tym samym odrzucając życie. W tym celu używa różnorakich strategii umożliwiających jej zbliżenie się do kresu, posmakowanie końca. Właściwie myśli o sobie albo jako o zmarłym, albo o kimś, kto nie należy już do świata żywych: pragnie się z nim przedwcześnie i nienaturalnie pożegnać.

Co ciekawe, nie ma tu miejsca na samobójstwo – w zamian za to mamy do czynienia z oryginalnymi i indywidualnymi przygotowaniami, które można interpretować w kategorii nowego, osobistego rytuału.

Myśląc o śmierci w tej filmowej odsłonie, mam na myśli nie śmierć jako taką – w fizjologicznym rozumieniu. Bardziej interesuje mnie przeciągający się moment premortalny, który jednocześnie jest jedynym sposobem przeżycia. To odsyła mnie do myśli Heideggera, dla którego śmierć rozumiana jako fenomen egzystencjalny jest zawsze śmiercią indywidualną – nigdy nie jest śmiercią drugiego (jak to jest chociażby w filozofii Levinasa). Co istotne w tym kontekście, śmierć w ujęciu heideggerowskim jest czymś w rodzaju nieustannego

105

pragnienia, niezbędnego do samozrozumienia i indywiduacji podmiotu3. Pragnienie to, paradoksalnie, nie ma właściwości destrukcyjnych – wręcz przeciwnie – jest obietnicą osiągnięcia wolności i „zupełności” jednostki. Zdaje się zatem kompatybilne ze sposobem myślenia o bohaterce Melancholii, która jest jednostką zanurzoną w mroku, ale jednocześnie wyróżniającą się na tle reszty szczególną intuicją, wyjątkowymi umiejętnościami, głębszym zrozumieniem istoty rzeczy.

Estetyzacja i konwencja Swoją łatwo rozpoznawalną estetykę (którą śmiało można określić mianem ponowoczesnej) Lars von Trier zbudował na przewrotnej grze.

Grze z jednej strony ze znanymi konwencjami filmowymi, z drugiej strony – z uczuciami widza.

Piszę o tym tutaj dlatego, że punktem wyjścia do mojego myślenia o Melancholii (2011) będzie właśnie szeroko pojęta estetyzacja podejmowanego tematu, przez którą rozumiem przetwarzanie motywów i łączenie ich w nowe, zaskakujące jakości: temat śmierci zostaje tu poddany formalnemu eksperymentowi ograniczającemu do minimum tradycyjną refleksję metafizyczną.

W ponowoczesnym świecie Justine (bohaterki Melancholii) ważniejszy od aktu żałoby wydaje się akt kreacji. Dodatkowe piętro w obrazie von Triera buduje zapośredniczenie tematu śmierci przez temat tytułowej melancholii. W swoim tekście nie będę ograniczała interpretacji filmu do, popularnego wśród krytyków, przekonania, że jest on studium choroby (tutaj wymiennie: depresji lub melancholii właśnie). Potraktuję obraz raczej jako opowieść o zanurzeniu w śmierci – z jednej strony obezwładniającym, z drugiej natomiast umożliwiającym pozbycie się lęku przed schyłkiem (co prowadzi do wolności) i zyskanie większej świadomości przez podmiot.

Inspiracje, przetworzenia – Panofsky i Dürer Rozważania chciałabym rozpocząć od inspiracji tekstem Erwina Panofsky’ego dotyczącym trzech rycin Albrechta Dürera (w tym Melencolii I). To właśnie na rycinie Dürera,

jak pisze badacz, „koncepcja melancholii przeszczepiona została z gruntu naukowego i pseudonaukowego folkloru na wyżyny sztuki”4.

Zatem Dürer jako pierwszy artystycznie przetworzył ten temat, co czyni von Triera jego bezpośrednim spadkobiercą. Reżyser nie ukrywa zresztą tych konotacji – wręcz przeciwnie – eksponuje je, dokładając rozliczne inne inspiracje.

Panofsky, na samym początku, rozpoczynając refleksję dotyczącą Melencolii I, wprowadza opozycję pomiędzy Kościołem, utożsamianym bezpośrednio z radością obcowania ze Stwórcą (rycina przedstawiająca św. Hieronima), a pozbawioną metafizyki nauką, której atrybuty widoczne są na rycinie przedstawiającej postać Melancholii. Takie spojrzenie już u Dürera wymusza w pewien sposób tragiczny wybór między tym, co boskie, a tym, co z jednej strony naukowe – racjonalistyczne, z drugiej natomiast związane ze sferą intuicji i przeczuć. By jeszcze silniej zaakcentować tę opozycję, sięgnę po cytat z książki Stefana Morawskiego, który pisze o tej dychotomii w ten sposób: Żywioły uznane za poza – czy zgoła anty-racjonalne znalazły schronienie – po degradacji czy ściślej formułując, po zepchnięciu na margines pozycji Stwórcy i w konsekwencji również doznań religijnych – właśnie w królestwie artystyczno-estetycznym5.

Jest w tym myśleniu silne echo rozdziału dokonanego już przez Dürera, polegającego na separacji boskiego i estetycznego. W czasach ponowoczesnych boskie znajduje dla siebie coraz węższą przestrzeń, skutkiem czego to właśnie estetyczne i artystyczne wybija się na pierwszy plan. Tym sposobem dochodzimy do tego, że esteta von Trier, będąc jednocześnie kontynuatorem Dürera, jest także typowym przedstawicielem swojego czasu, który narrację o schyłku prowadzi bez udziału pierwiastka religijnego (nie znajdziemy go właściwie nigdzie w Melancholii), za to ze znaczną dominacją, powołując się raz jeszcze na Morawskiego, „królestwa artystyczno-estetycznego”.

Von Trier buduje swój obraz z przetworzonych motywów, pełniących funkcje hiperłączy, które widz (jeśli pozwala mu na to jego wiedza i świadomość kulturowa) może odbierać nie tylko na czysto wizualnym poziomie, ale przede wszyst-

kim jako nośniki dodatkowych znaczeń. Należą do nich chociażby obrazy (scena zburzenia ekspozycji prac suprematystycznych czy powracająca słynna Ofelia Millaisa z 1851/52 r.), filmy (Ofiarowanie [1986] Andrieja Tarkowskiego i Noc [1961] Michelangela Antonioniego) czy książki (jawne odwołanie do książki Tove Jansson pt. Kometa nad doliną Muminków z 1946 r.). Poza wykorzystaniem i obróbką motywów von Trier stosuje formalne zabiegi, za pomocą których osiąga efekt odrealnienia i estetyzacji. Jednym z nich jest filtr, dzięki któremu zdjęcia mają nienaturalną, niebieskawą barwę, nawiązując jednocześnie do koloru planety Melancholia. Podobny efekt twórcy filmu uzyskują poprzez nałożenie na nieruchomy obraz ruchomych elementów (takich jak wspomniane spadające ptaki lub cienie płomieni, pokrywających płótno Bruegla).

Ponowoczesny Hieronim i dwie Melancholie Jak już powiedziałam, w obrazie duńskiego reżysera nie znajdziemy religijnej metafizyki, która w przededniu katastrofy mogłaby nieść ukojenie i pocieszenie. „Rozumny ład w pracowni Hieronima”6 znajduje jednak swój odpowiednik w postaci Johna (Kiefer Sutherland). Ten usytuowany pomiędzy reprezentującymi skrajnie odmienne cechy siostrami, swoją ufność pokłada nie w Bogu, ale w nauce. Wiara w potęgę ludzkiego rozumu, czyli obliczenia badaczy, gwarantujących ocalenie dla Ziemi, pozostawia go właśnie spokojnym, uśmiechniętym, czyniącym niewzruszenie konieczne przygotowania. Jego atrybutem jest teleskop, wymierzony pewnie w zbliżającą się planetę. Ten właśnie teleskop będzie też sprawcą całkowitej i gwałtownej utraty wiary.

Kiedy, po nocnym przesileniu, John spogląda w jego obiektyw, przekonuje się, że wszystkie szczegółowe obliczenia zawiodły ­– ludzkość od zagłady dzieli zaledwie kilka godzin. System, któremu bezgranicznie ufał (jak św. Hieronim Stwórcy), okazał się zawodny. Przekładając to (hipotetycznie) na język religijny – mężczyzna dowiaduje się, że Bóg umarł i nigdy już nie zmartwychwstanie. W obliczu załamania wszystkiego, co do tej pory wyznaczało mu sens życia, postanawia popełnić samobójstwo. Bohater pozbawiony zarówno lęku, jak i geniuszu przegrywa

106

Melancholia, reż. Lars Von Trier

film

w ostatecznym starciu ze śmiercią, pozostawiając na placu boju Claire i Justine.

Jeśli Johna nazwiemy ponowoczesnym Hieronimem, to Justine (Kirsten Dunst) – główna bohaterka Melancholii – jest bez wątpienia kobietą przedstawioną na rycinie Dürera o tym samym tytule. Właściwie od momentu nieudanego wesela oglądamy ją pogrążoną w stanie choroby – zamkniętą, zmęczoną, pozbawioną jakiejkolwiek radości (nawet ulubiona niegdyś pieczeń, przyrządzona przez siostrę, smakuje dla niej popiołem). Nie jest to jednak stan związany z lenistwem (kiedyś, przed Dürerem, to z nim przede wszystkim utożsamiano melancholię), ale z posiadaniem „umysłu nieszczęśliwego geniusza”, będącego de facto przywilejem7. Dlatego opis, użyty przez badacza do charakterystyki postaci z ryciny („spojrzenie daremnie, lecz uparcie, szuka; bezczynność jej nie płynie z lenistwa, lecz stąd, że każdy wysiłek wydaje się nie mieć sensu – energię jej poraża nie sen, lecz myśl”8), jest idealnym opisem Justine. Kobieta, jak sama przyznaje, wie różne rzeczy – zaczynając od tych prozaicznych (jako jedyna podczas weselnej zabawy idealnie szacuje liczbę fasolek w słoiku), kończąc na świadomości wyzwalającej mocy

107

katastrofy („Ziemia jest zła. Nie musimy po niej rozpaczać. Nikt nie będzie za nią tęsknił. Wiem tylko, że życie na Ziemi jest złe”).

Justin zatem to bez wątpienia „istota wyższa”9 – jej smutek generuje postawa myśliciela, gotowego przyjąć śmierć nie jako karę, a nagrodę, wybawienie od paraliżującego trudu życia na Ziemi.

Tutaj ponownie wraca Heidegger, dla którego brak (także, a może przede wszystkim brak melancholijny, brak nie do zapełnienia) jest nieodzownym elementem Dasein, czyli samego bycia.

Tym brakiem dla myśliciela jest właśnie śmierć, o której tak marzy Justine, wybiegając do niej już za życia i jednocześnie marząc o wolności10.

Pewną zmianę w jej zachowaniu widać wraz ze zbliżaniem się planety Melancholia do Ziemi – zdaje się czuć lepiej, wstaje z łóżka, a w dniu katastrofy, odzyskując siły, bierze samodzielną kąpiel. Taka postawa ilustruje poniekąd kolejną myśl Heideggera, który pisał: „śmierć jest możliwością zupełnej niemożliwości jestestwa”11. Życie Justine, do tej pory niemożliwe [podkreśl. moje – K.P.], niepełne i trudne, nabiera lekkości w obliczu pewności śmierci, której godzinę przyjścia można jednoznacznie określić. Ponadto,

tylko niezaprzeczalna świadomość śmierci, zanurzenie w niej i jej oczekiwanie, umożliwiają egzystencję. O tyle zresztą wartościową, że cechującą się świadomością jej niedoskonałości i skończoności. Bohaterka otwiera się na niezmierzoność śmierci, tym samym zyskując wolność (to też Heidegger), o jakiej tylko pomarzyć może jej siostra. Ta świadomość końca (związana z jego celebracją, jak na przykład w scenie, w której naga Justin, leżąc w lesie, chyba po raz pierwszy odczuwa, niemal erotyczną, przyjemność płynącą z końca) należy do starego modelu umierania.

Justine, otwierając się na katastrofę, odchodzi z godnością, którą może osiągnąć w ponowoczesnej rzeczywistości tylko dzięki swojej wyjątkowości, o której pisałam wcześniej. Dla niej, pokazany wyjątkowo estetycznie przez von Triera, koniec jest faktycznie końcem pięknym – wyczekanym i kończącym ziemskie cierpienie.

Claire i współczesny model umierania Zupełnie inaczej przedstawia się stosunek do katastrofy Claire (Charlotte Gainsbourg) – siostry Justine. Kobieta, utożsamiająca do tej pory tak zwane szczęśliwe i spełnione życie (kochający mąż, dziecko, bardzo dobra sytuacja materialna), czuje silny lęk przed jego utratą.

Z ulgą przyjmuje naukowe wyjaśnienia Johna, jednocześnie, gdy nikt nie patrzy, wstukując w wyszukiwarkę frazę Melancholia – śmierć i drukując artykuł pt. Ziemia i Melancholia – taniec śmierci. Tytuł ten także wydaje mi się nieprzypadkowy – z jednej strony nawiązuje jawnie do średniowiecznego danse macabre, z drugiej podkreśla związek oczekiwanej katastrofy ze sztuką.

Claire do samego końca daje się oszukiwać – nie chce przyjąć do świadomości, że jej przeczucia się spełnią. Wycisza intuicję, powołując się na autorytet męża („John wszystko dokładnie studiuje”). Ten brak świadomości katastrofy (związanej tu jednoznacznie ze śmiercią) jest charakterystyczny dla współczesnego modelu umierania, o którym pisał, przytoczony przeze mnie na początku tego tekstu, Ariés.

nie nie jest wcale gwarantem jego przedłużenia, a dodatkowo odbiera możliwość świadomego pożegnania ze światem. Zakorzenienie kobiety we współczesnym modelu umierania potwierdza również jej zachowanie w momencie, kiedy uświadamia sobie, że przed uderzeniem Melancholii nie ma ratunku. Claire podejmuje próbę ucieczki z samotni (mieszka w oddalonym od wioski zamku) do cywilizacji. Ucieczka obrazuje tutaj zarówno jej lęk, brak zgody, jak i strach przed śmiercią bez świadków. Ten ostatni jest w pewnym sensie odruchem ze starego porządku, ale także naturalną ludzką reakcją, tłumioną przez świetnie zorganizowaną szpitalną infrastrukturę.

W Melancholii Larsa von Triera śmierć jest nie tylko doświadczeniem odchodzenia drugiego, które odbywa się „na naszych oczach”. Jest przede wszystkim zjawiskiem silnie estetyzowanym, odgrywanym i performowanym, co paradoksalnie nie wiąże się z dystansem wobec niej – wręcz przeciwnie – raczej z potrzebą możliwie jak najsilniejszego zespolenia.

Przypisy: 1

Z. Bauman, Ponowoczesność czyli dekonstrukcja nieśmiertelności, „Kultura Współczesna” 1996, nr 1–2.

2 Zob. P. Ariés, Śmierć odwrócona, przeł. S. Cichowicz, J.M. Godzimirski, w: S. Cichowicz (red.), Antropologia śmierci.

Myśl francuska, Warszawa 1993.

3 Zob. M. Heidegger, Bycie i czas, przeł. M. Baran, PWN, Warszawa 2004; A. Przyłębski, Miejsce fenomenu śmierci w ontologii fundamentalnej Martina Heideggera , „Zeszyty Naukowe Centrum Badań im. Edyty Stein”, nr 9 „Wobec śmierci”, Poznań 2012.

4 E. Panofsky, Trzy ryciny Albrechta Dürera, w: tegoż, Studia z historii sztuki, tłum. J. Białostocki, Warszawa 1971, s. 291.

5 S. Morawski, O swoistym procesie estetyzacji kultury współczesnej, w: A. Zeidler-Janiszewska (red.). Estetyczne przestrzenie współczesności, Warszawa 1996, s. 30.

6 E. Panofsky, Trzy ryciny Albrechta Dürera, dz. cyt., s. 276.

7 Tamże, s. 286.

8 Tamże, s. 280.

9 Tamże, s. 282.

10 Por. E. Levinas, Bóg, śmierć i czas, przeł. J. Margański, Kraków 2008, s. 41.

11 G. Scherer, Filozofia śmierci…, dz. cyt., s. 55.

Katarzyna Pawlicka (ur. 1988) – doktorantka na Wydziale Polonistyki UJ. Interesuje się problemem reprezentacji traumy pozagładowej i estetyzacją śmierci. Nie stroni od popkultury.

Claire, w opozycji do Justine, rezygnuje z przygotowania się do odejścia na rzecz okłamywania samej siebie. Trzyma się kurczowo życia, co final-

108

Aleksandra Ewa Furtak

Jazda windą na szafot O filmach francuskiej Nowej Fali

Bardzo lubię tytuł Windą na szafot (1958). Jest dźwięczny, metaforyczny, pobudzający wyobraźnię, a przy tym łatwy do zapamiętania, trochę jak slogan reklamowy i trochę jak poezja. Te trzy krótkie słowa niosą z sobą tyle treści, że właściwie na ich podstawie można opowiedzieć całą historię. Mówią o drodze do śmierci, pokonanej bardzo szybko, bez wysiłku i być może mimo woli. Mówią o zamkniętym pomieszczeniu bez okien i klamek, z którego wyzwoleniem jest tylko śmierć. Mówią o czymś strasznym pięknymi, poetyckimi słowami. W moim odczuciu ten tytuł jest kwintesencją nowofalowej melancholii.

Sam tytuł, a niekoniecznie film, który przez znawców nurtu nazywany jest raczej jego zapowiedzią niż reprezentatywnym przykładem1.

Dlatego też melancholii znajdziemy w nim niewiele, może jedynie w sekwencji ukazującej Florence Caralę (Jeanne Moreau) błąkającą się po nocy w deszczu w poszukiwaniu swojej utraconej miłości. Żadna sekwencja, żadna scena ani nawet żaden dialog nie tłumaczy jednak tak trafnie i prosto nowofalowych filmów jak właśnie tytuł Windą na szafot. Większość z nich da się wpisać w ten prosty schemat przedstawiający bohatera, który ma swoją windę i jedzie nią na szafot. Cierpi, chociaż nie podejmuje żadnego wysiłku i nie odczuwa fizycznego bólu. Więcej – cierpi, choć wydaje się, że nie ma ku temu żadnego powodu – wygląda to jak absurd błąkających się po ulicach nieszczęśników z wymalowanymi na twarzach grymasami znudzenia.

Absurd, jak jechanie na szafot windą.

Ale w rzeczywistości to nie absurd, taka jazda to czysta melancholia. Chociaż właściwie jaka ona jest? Niech będzie, że absurdalna. Melancholia – sam termin brzmi jak z XIX wieku, nie jak choroba, nie jak problem, jak oldschoolowa ściema wyegzaltowanych pensjonarek w koronkowych sukienkach i bezgranicznej rozpaczy, której nie potrafią zdefiniować. Bo też melancholia to jest taki stan, który tworzy się nagle, intensywnie i na bardzo długo. Wywołuje go jeden moment, kiedy uświadamiasz sobie, że nic nie znaczysz. To jest jak szczelnie zamknięte pomieszczenie, z którego nie możesz wyjść i którego nie możesz znieść, a które dokądś dąży, bez twojej woli wiezie cię na oślep do nieznanego celu. Taki stan może rodzić różne emocje – smutek, rozpacz, nienawiść, obojętność, a nawet zbyt ostentacyjną radość, przebieg zdarzeń jest różny, ale zakończenie zwykle jedno – typowe dla historii o sytuacji bez wyjścia.

Winda – ciasne pomieszczenie, z którego nie można wyjść W Do utraty tchu (1960) Jean-Luca Godarda główna bohaterka, Patricia (Jean Seberg), wyznaje, że jest nieszczęśliwa, bo nie jest wolna, a nie jest wolna, bo nie jest szczęśliwa. Gdy to wypowiada, brzmi to jak zwierzenie zapatrzonej w siebie

uczennicy, prawie jak tej pensjonarki właśnie.

Ale to, być może nazbyt sentencjonalne, zdanie dobrze wyraża uczucie zamknięcia, z którego nie można się wydostać.

Bohaterowie Nowej Fali to ludzie w potrzasku – własnych namiętności, wspomnień, pragnień, rozczarowań, błędów, niemocy. Czegoś niematerialnego, co z pozoru nie wydaje się problemem, a czasem wręcz uchodzi za dobrodziejstwo. Jak winda, która w założeniu powinna ułatwiać pokonanie wysokości, jak piękny, barokowy hotel w Zeszłego roku w Marienbadzie (1961) Alaina Resnais’a, który ma być miejscem błogiego wypoczynku, a jednak dla głównego bohatera (Giorgio Albertazzi) staje się obsesją i więzieniem. Więzieniem, w którym, jak sam to opisuje: milczące sale, gdzie kroki tego, który przychodzi, tłumione są przez ciężkie, grube dywany, tak że żaden odgłos nie dochodzi do jego ucha (…), w którym niekończące się korytarze następują po milczących korytarzach przepełnionych zimnym i ponurym wystrojem boazerii, stiuków, ozdobnych gzymsów, czarnych luster, obrazów o ciemnych barwach, kolumnach, rzeźbionych framug drzwi, drzwi w amfiladach, galerii, poprzecznych korytarzy, które same z kolei wychodzą na opuszczone salony.

Przepych staje się scenerią niemalże miejsca tortur; zabija się w nim samotnością, mijaniem codziennie tych samych ludzi, do których nie można się zbliżyć, i długimi godzinami bez znaczenia, życiem bez znaczenia, przemijaniem bez sensu – jak w windzie – milczącym mijaniem kolejnych pięter, których się nigdy nie zobaczy, w bliskości być może ukochanych, fascynujących ludzi, których się nigdy nie pozna, bowiem sceneria windy wymaga milczącego, znudzonego stania obok, w kostiumie ważniaka niechcącego mieć nic wspólnego z otoczeniem.

Wokół mnie były ściany, wszędzie ściany, gładkie, jednolite, lakierowane, tylko mury i cisza, nigdy nie słyszałem, żeby ktoś podniósł głos w tym hotelu, nikt. Rozmowy toczyły się w pustce, jakby zdania nie miały żadnego sensu, jakby nic nie znaczyły.

Zaczęte zdanie nagle się urywało, jakby zostało zamrożone, żeby później zostało zakończone w tym samym miejscu lub gdzie indziej – to nie miało znaczenia. Zawsze powracały te same konwersacje, te same nieobecne głosy. Służba była milcząca, gry oczywiście były ciche, to było miejsce wypoczynku, nie załatwiano żadnych interesów, nie knuto żadnych intryg, nigdy nie rozmawiano o czymś, co mogłoby rozbudzić gwałtowne uczucia. W każdym miejscu były napisy: „prosimy o ciszę”.

110

Windą na szafot, reż. Louis Malle

film

W Hiroszimie, mojej miłości (1959) Resnais przedstawia podobne więzienie, z tym że jest ono bardziej dosłowne i tragiczne. To nie luksusowy hotel istniejący na granicy jawy i snu, a do bólu realna piwnica na francuskiej prowincji okupowanej przez wojska III Rzeszy. Piwnica, w której zakochana w okupancie dziewczyna (Emmanuelle Riva) musi przestać istnieć, przestać kochać i ponieść karę za swoją „zbrodniczą” miłość. To dosłowne więzienie jest dla bohaterki już wspomnieniem, ale ta winda, z której nie można wyjść, nie dotyczy tylko dosłownych miejsc – to stan melancholii, w którym można się przemieszczać, dorastać i starzeć, spotykać ludzi i poznawać nowe kraje, a w rzeczywistości wciąż tkwić w miejscu bez wyjścia i okien.

Bohaterka Hiroszimy… jest cały czas „w windzie”, obojętna wobec świata, a jednocześnie przerażona nim. Wspomina, że gdy będąc w Paryżu, usłyszała o tym, że Amerykanie zrzucili bombę atomową na Hiroszimę, poczuła strach i obojętność. I ta Hiroszima w niej, ten strach i obojętność, dzieje się ciągle, dlatego wszędzie jest obca, choć w centrum światowego życia, uwięziona w krzywdzie, która zdaje się nie mieć żadnych zahamowań i trwać wiecznie.

Melancholia jest niekończącym się stanem, bo nie jest chorobą, więc nie ma na nią lekarstwa.

Nie jest problemem, więc nie ma też rozwiązania.

Nie ma z niej wyjścia, tak jak nie można wyjść

111

z windy, kiedy jedzie. Ale tylko wtedy. Zatem ruch jest w melancholii podstawowym zjawiskiem.

Winda „na” – mechanizm, który jedzie Filmy Nowej Fali to kino młodego pokolenia.

Niezwykłego pokolenia, bo pierwszego takiego w historii, tworzącego od podstaw „nowy, wspaniały świat”2 na gruzach II wojny światowej. Byli to młodzi ludzie, którzy ostentacyjnie przestali wierzyć w kłamstwa swoich ojców, te wszystkie kłamstwa, które doprowadziły świat do zagłady. I gardząc nimi, stworzyli swoje własne ideały, światopoglądy czy też świat bez ideałów. To wtedy narodziła się młodzież taka, jaką znamy do dzisiaj – ta wierząca we własną niezwykłość, ta nieszczęśliwa, krzywdzona i jedyna w swoim rodzaju, przekonana o tym, że takich tragedii, jakich doświadcza na co dzień, nie przeżył nikt nigdy wcześniej, ekshibicjonistycznie celebrująca swoją melancholię dorastania.

Filmy Nowej Fali ukazują ten stan w bardzo szczególnym momencie, kiedy bohater, ten jedyny w swoim rodzaju „wspaniały ja”, odkrywa nagle, że uczestniczy w fabule (zwanej własnym życiem), która kończy się śmiercią, i że występują w niej też inni bohaterowie, którzy, mniej wspaniali od niego, mają jednak decydujący wpływ na rozwój wydarzeń. Te drugoplanowe postacie

Uświadamia sobie nagle, że dla świata, dla innych, a być może i dla niego samego, jego życie nic nie znaczy.

Chyba najbardziej reprezentatywnym przykładem takiego bohatera jest Nana (Anna Karina) z filmu Jean-Luca Godarda, którego tytuł brzmi jak jakiś młodzieżowy slogan albo przysięga tego „wspaniałego ja”, że oto teraz będę Żyć własnym życiem (1962). Nana jest piękna, młoda i ma wielkie ambicje, a dostaje do odegrania jedynie nędzną rolę prostytutki. To rozczarowuje, ale przynosi pieniądze, a wraz z nimi niezależność, co sprawia, że tytułowa przysięga staje się niemal prawdą. Aż do finałowej sceny, w której Nana uświadamia sobie, że jedzie samochodem, ale nie jest kierowcą – gdy dosłownie wieziona jest na sprzedaż jako towar wart kilkaset tysięcy franków. Podobną historię „wspaniałej” bohaterki umieszczonej w trybach jadącego ku śmierci mechanizmu przedstawia również Agnès Varda w Cléo od 5 do 7 (1962). Cléo też jest piękna, młoda, a do tego utalentowana i odnosi pewne sukcesy w spełnianiu własnych ambicji. Ma świadomość tego, że osiągnęła więcej od innych, a zatem jest od nich kimś lepszym, wspanial-

szym, bardziej niezwykłym, a mimo to ci inni w fabule jej własnego życia mają doświadczyć happy endu, podczas gdy jej pozostała do odegrania być może już tylko finałowa scena śmierci.

Cléo jest uwięziona w dwóch godzinach oczekiwania na diagnozę lekarzy, oczekiwania na wyrok. I przez te dwie godziny staje się obserwatorką życia, które zaczyna przemijać bez niej.

Jest wtedy bardzo podobną bohaterką do dziewczyny z Hiroszimy, mojej miłości, która też jest więziona i obserwuje, z tym że w sposób znacznie bardziej tragiczny. Zamknięta w maleńkiej piwnicy prowincjonalnego Nevers wrzeszczy imię swojego ukochanego, pragnąc, żeby do niej wrócił, ale krzyki na nic się zdają, bowiem piwnica jest jak winda, która jedzie i której nie da się zatrzymać pomiędzy piętrami.

Trzeba w niej tkwić jak w pułapce, która zmusza do powolnego zapominania bólu i nienawiści, zapominania miłości i w końcu wszystkiego, co ma znaczenie. „Świat przemija nade mną. Obserwuję to, na niebie. Obserwuję jak świat przemija – pospiesznie w tygodniu, leniwie w niedziele. Nie wie, że jestem w piwnicy”.

Bohater Zeszłego roku w Marienbadzie nie krzyczy, wszak w pięknym, barokowym hotelu uprasza się o ciszę, ale w myślach wyznaje, że od wielu dni, miesięcy i lat przechodzi wciąż tymi samymi korytarzami, w poszukiwaniu tej, którą kocha, i że „nie można się zatrzymać wśród tych murów ani odpocząć”. Winda, bez wyjątku, wszystkich wiezie na szafot.

Szafot – czyli „witaj u celu” Kiedy jazda się kończy i otwierają się drzwi, wtedy nie ma już nic do dodania. Życie zawsze ma tragiczny finał – śmierć. Wszystkie lęki, nawet te irracjonalne, okazują się uzasadnione. Kończy się wszystko. Kończysz się „wspaniały ty”, twoja samotność, szczęście, wolność, miłość i wszystkie te dostojne hasła, głębokie refleksje, a nawet to,

112

Przeżyć swoje życie, reż. Jean-Luc Godard

potrafią więzić, okradać, zabijać, mogą zniszczyć życie komu tylko chcą i nie ponieść za to żadnej kary. Ale najgorsze jest to, że nie można przed nimi uciec. Tak „wspaniały ja” zostaje uwięziony w biegu wydarzeń, na które nie ma wpływu, których nie może zatrzymać, a w których musi uczestniczyć, musi odgrywać rolę, której nie chce, i tkwić w miejscach, których nienawidzi.

Hiroszima, moja miłość, reż. A. Resnais

film

wydawałoby się, bezgraniczne cierpienie. Wiesz, że taki jest finał. „Dlaczego więc tkwisz w tej windzie?” – Niejeden „wspaniały ja” sam siebie może spytać. – „Na co czekasz? Czego oczekujesz?

W czym trwasz?”. Ale w melancholii raczej trudno o radykalne rozwiązania, więc się trwa. „Czasu nie wystarczy ani by żyć, ani by umrzeć, więc nie dbam o to” – odpowiada bohaterka Hiroszimy...

W rozmowie z kochankiem dodaje jeszcze: – Pewnie umrzemy zanim się znowu spotkamy.

– Tak, pewnie tak [odpowiada on]. Chyba, że…, pewnego dnia…, być może… jakaś wojna.

Zatem wojna i śmierć to ewentualne plany na przyszłość melancholika. Tylko, czy w windzie jadącej na szafot myśli się o przyszłości? Nie. Nieustannie myśli się o końcu, który dzieje się teraz i ciągle trwa, który nie przeminie.

Początkowo wydawało się, że nie można się tutaj zgubić, tylko na początku. Między prostymi alejkami, między posągami o zastygłych gestach i granitowych płytach właśnie gubi się pani na zawsze.

Wśród niezmąconej nocy. Sama, ze mną.

Tak kończy swoją „jazdę” bohater Zeszłego roku w Marienbadzie i choć wydaje się, że powinno to być szczęśliwe zakończenie, o triumfie miłości i wolności, to jednak towarzyszy mu smutek, ponieważ rozpoczyna ono nową, smutną historię o zagubionych kochankach. W moim odczuciu Szalony Piotruś (1965) Godarda jest w pewnym sensie dalszym ciągiem Zeszłego roku w Marienbadzie – główny bohater (Jean-Paul Belmondo) opuszcza

113

wystawne wnętrza i gubi się ze swoją dawną miłością (Anna Karina) na drogach i plażach Lazurowego Wybrzeża. Mówi, że są tylko „umarłymi na przepustce”, zatem nie odnajdują szczęścia ani wolności.

Wielu bohaterów filmów Nowej Fali francuskiej umiera, ale moim zdaniem najbardziej wymownym i poruszającym zakończeniem tej ich „szafotowej podróży” nie jest eksplozja w Szalonym Piotrusiu, strzał w plecy w Do utraty tchu ani nawet spektakularne samobójstwo połączone z morderstwem w Jules’u i Jimie (1962), a ostatnia scena z Czterystu batów (1959) François Truffauta – samotny dzieciak na plaży zwrócony twarzą do wzburzonego morza. Otwarte drzwi windy i wolność z licencją kata.

Przypisy: 1 2

T. Lubelski, Nowa Fala. O pewnej przygodzie kina francuskiego, Kraków 2000, s. 74.

Slogan popularny po II wojnie światowej, zwłaszcza w Wielkiej Brytanii, nawiązujący do tytułu książki Aldousa Huxleya wydanej w 1931 r. Por. A. Sybilla Bidwell, Dzieje Wielkiej Brytanii w XX wieku. Od światowego imperium do „małego państwa” na obrzeżach Europy, Warszawa 2008, s. 159.

Aleksandra Ewa Furtak – animatorka kultury z dyplomem z historii, absolwentka Laboratorium Reportażu Uniwersytetu Warszawskiego. Interesuje się również tematyką wielokulturowości i migracji, którą zajmowała się, współpracując z redakcjami „Dialogu Międzykulturowego” i Refugee.pl.

Gdy teraz znów patrzyłem na Detroit przez szybę samochodu, już mnie nie przerażało. Było puste, żałosne i pełne rozpaczy.

Charlie LeDuff, Detroit. Sekcja zwłok Ameryki

Amelia Wichowicz

Detroit w kole melancholii Na renesansowym miedziorycie Albrechta Dürera smutny anioł trzyma w ręce cyrkiel, służący do kreślenia okręgów. Figurą melancholii jest koło.

Niemające swego początku ani końca. Będące zamknięciem i uwięzieniem.

I to koło właśnie, a w zasadzie koła, miliony kół stały się pułapką dla amerykańskiego miasta Detroit – przyczyną jego wielkości i upadku, symbolem jego melancholii.

film Współczesne Detroit – niegdyś prężne i bogate „miasto silników” – dziś jest ruiną dawnego imperium, gospodarczym wrakiem i porażką kapitalizmu. Nazywane stolicą biedy, bezrobocia, morderstw, podpaleń, analfabetyzmu, obciążonych nieruchomości, segregacji rasowej, Detroit przypomina to, o czym nowoczesna Ameryka dawno już zapomniała lub co wyparła ze swojej świadomości. Z każdym rokiem miasto pogrąża się coraz bardziej w ekonomiczną i społeczną śmierć, jednocześnie odradzając się niczym Feniks w sztuce. Jeszcze nigdy Detroit tak mocno nie fascynowało artystów. Jego upadek stał się źródłem inspiracji i tłem dla opowieści o smutku, melancholii i rezygnacji, zaś samo miasto celem pielgrzymek wrażliwców z całego świata.

Szczególnie filmowcy w tym zniszczeniu odnajdują jedyne w swoim rodzaju przygnębiające piękno. W amerykańskim kinie Detroit zaczęło pełnić funkcję ikonografii melancholii – pejzażu zasmucenia, nostalgii za tym, co minęło, impasu i stagnacji. W trzech filmach: Tylko kochankowie przeżyją (2013) Jima Jarmuscha, Coś za mną chodzi (2014) Davida Roberta Mitchella i Lost River (2014) Ryana Goslinga, Detroit nie tylko stanowi miejsce akcji, ale też odbija i determinuje stan wewnętrzny bohaterów. Miasto staje się miejscem odrealnionym, w którym mogą się zdarzyć niezwykłe rzeczy. Zamieszkują go dziwni i smutni ekscentrycy – niemożliwi do zaistnienia gdzieś indziej.

Melancholia wampira Snucie się z kąta w kąt, powtarzalność czynności, ucieczka w sztukę to nie-aktywności melancholika. Adam, bohater dramatu wampirycznego Tylko kochankowie przeżyją, to prastary wampir zamieszkujący Detroit, który od pewnego czasu odczuwa bezsens swojej egzystencji. Przypomina skrzydlatą postać z miedziorytu Dürera – ma równie posępną, zamyśloną twarz o szlachetnych rysach i nieobecne spojrzenie. Adam zaszył się w niszczejącej willi w wymarłej części Detroit, aby tam, w pełni anonimowo i z dala od zgiełku świata, oddać się ukochanej muzyce.

Jarmuschowski wampir prowadzi samotnicze życie. Bywa sporadycznie odwiedzany przez młodego Iana, który realizuje jego wyszukane

115

zamówienia, na przykład na unikatowe, stare gitary. Adam cierpi, ogarnięty poczuciem wyczerpania – końca sztuki, kresu oryginalności i wielkich umysłów, degradacji przyrody, w tym człowieka.

Jego dom to repozytorium pamiątek z różnych epok. Panuje w nim atmosfera nostalgii za wspaniałą przeszłością zmiecioną przez skarłowaciałą teraźniejszość. Adam decyduje się na śmierć, co w jego przypadku oznacza rezygnację z wieczności. Dla wampira koniec istnienia to nie przymus, lecz wybór. Bohater zamawia więc specjalną kulę wykonaną z odpowiedniego drewna i zamierza zapaść się w ciemność.

Wtedy pojawia się Eve – małżonka Adama mieszkająca w Tangerze. Jasnowłosa i bladolica wampirzyca przybywa do Detroit, aby wyciągnąć ukochanego z emocjonalnego stuporu. Ta miłośniczka literatury stara się poprzez sztukę i miłość przywrócić w Adamie chęć do dalszego trwania w wieczności. Tymczasem melancholijny wampir zabiera swoją żonę na nocne przejażdżki samochodem po Detroit. Pokazuje jej miejsca, które niegdyś oczarowywały swoją wspaniałością i budziły podziw, dziś są zrujnowane i zdegradowane, jak zamieniony na parking teatr Michigan czy nieczynna fabryka samochodów Packard.

Zwiedzając Detroit, Eve jednocześnie eksploruje psychikę Adama – obrazy upadłego miasta są reprezentacją jego wewnętrznego kryzysu i stanu przygnębienia. Towarzyszy temu funeralna muzyka, którą Adam komponuje w swojej samotni.

Eve stara się wnieść do domu męża witalność i radość. Próbuje przypomnieć mu o pozytywnej stronie wampirzej egzystencji oraz nauczyć go na nowo odczuwania przyjemności. Używa mocnych argumentów: Jak możesz żyć tak długo i nadal nie pojmować?

Obsesja na własnym punkcie to marnowanie życia, które można spędzić, przeżywając różne rzeczy. Podziwiając przyrodę. Pielęgnując dobroć i przyjaźń.

I tańcząc. Masz szczęście w miłości (...).

Stosuje różne sposoby: namawia go do romantycznego tańca przy wesołej muzyce, przygotowuje lody z krwi na patyku, gra z nim w szachy.

Pomimo tych starań samopoczucie Adama pozostaje bez zmian, gdyż melancholia to uczucie wsobne – introwersja. Na jego twarzy ani przez chwilę nie pojawia się uśmiech, choć jest przy nim ukochana żona, jedyna osoba, której

towarzystwo znosi. Współczesnych ludzi Adam nazywa „zombie” – są dla niego bezmyślnymi i głupimi stworzeniami, które zmierzają do samounicestwienia (wszak zatruli już swoją krew i skazili prawie wszystkie wody). Gdy para osiąga względną harmonię, do domu Adama przybywa Ava – młodsza, lekkomyślna i złakniona rozrywek siostra Eve. Dziewczyna nie tylko burzy ich spokój, ale również doprowadza do tragedii – wypija krew z Iana. Zachowanie szwagierki tylko utwierdza wampira w niechęci do świata. Bojąc się zdemaskowania, małżeństwo opuszcza Detroit i wyjeżdża do Tangeru.

Wizualnym leitmotivem Tylko kochankowie przeżyją jest obracająca się płyta winylowa. Już w pierwszym ujęciu, otwierającym film, rozgwieżdżone nocne niebo zaczyna powoli wirować i przechodzi w czarny winyl, z którego odtwarzany jest utwór Funnel of Love (pol. Lej miłości).

Obracająca się płyta pojawi się w dziele Jarmuscha kilkakrotnie. Również bohaterowie kręcą się wokół własnej osi, jakby zamknięci w kręgu swojej wampirycznej egzystencji i uwięzieni w jej ograniczeniach. Po raz pierwszy widzimy ich leżących w swoich pokojach w Tangerze i Detroit.

Kamera obraca się nad ich sylwetkami, powtarzając ruch płyty na gramofonie. Jest on zgodny z ruchem wskazówek zegara, który odmierza czas nieskończony niczym przestrzeń kosmosu i życie wampira.

jemy się, skąd pochodzi owo zagrożenie ani kto je zapoczątkował. Nikt z otoczenia obecnego „nosiciela” nie widzi prześladowcy, dostrzegają go jedynie jego poprzednicy. Jest ono niczym choroba, która zwiastuje nieuchronną śmierć – jednym z wcieleń monstrum, które widzi Jay, jest młoda kobieta o wyniszczonym ciele (nie trzyma moczu, ma zdeformowane usta i niezdrowo wyglądającą skórę).

W Coś za mną chodzi seks to nie tylko inicjacja w dorosłość, ale i w śmiertelność. Utrata niewinności skazuje na kontakt z chorobą lub monstrum. Podjęcie aktywności seksualnej oznacza dla nastolatka przejście do kolejnego etapu życia – dorosłości. Kiedy dzieciństwo mija bezpowrotnie, młody człowiek wkracza do krainy chorób, śmierci, postępującej degradacji i rozpadu ciała. Uświadamia sobie, że nie jest wieczny, że czas jego życia jest ograniczony. Nieprzypadkowo zapewne Jay widzi po raz pierwszy „coś” w osobie dojrzałej kobiety, a następnie staruszki, co unaocznia jej własną przyszłość i to, co nieuchronnie nadejdzie. Młodzi bohaterowie filmu Marshalla zaczynają zdawać sobie sprawę z upływu czasu: głośno wyrażają swój lęk przed dorosłością, wspominają wydarzenia z przeszłości, tęsknią za beztroską dzieciństwa. Uzmysłowienie sobie własnego przemijania napawa młodych bohaterów smutkiem i przygnębieniem.

Piotr Mirski w recenzji Coś za mną chodzi pisze:

Smutek dojrzewania Coś za mną chodzi opiera się na formule teen slashera, czyli horroru, w którym nastolatkowie zostają atakowani i zabijani przez psychopatycznego mordercę. W filmie Davida Roberta Mitchella śmierć zadaje „coś” – tajemnicze monstrum przekazywane podczas stosunku płciowego. „Coś” jest niczym klątwa, podąża za swoim nosicielem, przyjmując wygląd różnych postaci.

Akcja Coś za mną chodzi rozgrywa się współcześnie na przedmieściach Detroit. Główną bohaterką jest dziewiętnastoletnia Jay, którą po seksie z nowo poznanym chłopakiem zaczyna prześladować „coś”. Owo „coś” w filmie Mitchella funkcjonuje jako śmiertelna, niemożliwa do powstrzymania siła, która ciągle kroczy za swoją ofiarą, wcielając się w różne osoby. Nie dowiadu-

Chociaż bohaterami są młodzi ludzie, to brakuje tu scen dzikich imprez, kąpieli w piwie, tarzania się pośród nagich i chętnych ciał; brakuje radości, hedonizmu i odwagi. Nastolatkowie Mitchella snują się z kąta w kąt, ospali, zmęczeni i milczący, zupełnie jakby zrobili i powiedzieli już wszystko, co było do zrobienia i powiedzenia. To nieuleczalni melancholicy. Przebrani w dziecinne stroje kąpielowe, brodzą w ogrodowych basenach, te jednak są puste. Z czułością wspominają czasy pierwszych pocałunków, ze zdziwieniem przeglądają pisma pornograficzne, które nie budzą w nich dawnej ekscytacji. „Chciałbym być dzieckiem, bo dziecko jest bezkarne” – wyznaje Hugh. „Myślałam, że dorosłość to osiągnięcie konkretnego punktu, podczas gdy tak naprawdę to rozpoczęcie przejażdżki bardzo długą drogą” – mówi Jay. Ta droga prowadzi ku śmierci. Przypomina o tym klątwa/choroba, którą Hugh przekazuje Jay i którą Jay będzie musiała przekazać komuś innemu. Przypomina o tym, że wszystko ma swoje konsekwencje; że ciało podlega tajemniczym procesom; że czas mija i trzeba się spieszyć1.

116

Tylko kochankowie przeżyją, reż. Jim Jarmush

film

Nostalgia za przeszłością i związana z tym melancholia ujawniają się nie tylko w zachowaniu bohaterów Coś za mną chodzi, ale także w całym świecie przedstawionym filmu. Wydaje się, że we współczesnym Detroit czas się zatrzymał. Przedmioty, które tam występują, pochodzą sprzed kilku dekad: nastolatkowie oglądają na kineskopowym telewizorze horrory z lat 50., jeżdżą starymi autami, wyprodukowanymi w czasach świetności miasta, używają stacjonarnych telefonów, wnętrza ich domów są przestarzałe. Podobnie jak w Tylko kochankowie przeżyją, w filmie Mitchella kamera również kręci się wokół własnej osi, pokazując zamknięcie i klaustrofobiczność tego świata, w którym nie ma postępu, jest tylko marazm i dojmująca melancholia.

Zatopione miasto Lost River opowiada o problemach współczesnego Detroit w konwencji baśni. Ryan Gosling, który zadebiutował na ekranie w roli reżysera, w fantasmagorii o feerycznym stylu przedstawił realne troski miasta. Są tu: przemoc i dewiacje, bezrobocie i zadłużenia, podpalenia domów i masowa emigracja mieszkańców. Detroit jest piekłem, w którym każdy dzień wiąże się z walką o przetrwanie. W tym wrogim świecie żyją nastolatkowie, Bones i Rat. Bones ma bezrobotną mat-

117

kę i małego brata, więc próbuje pomóc rodzinie, kradnąc miedź. Rat natomiast mieszka z babcią (w tej roli Barbara Steele, dawna gwiazda kina grozy), która po śmierci męża nie odezwała się do nikogo słowem. Starsza pani przesiaduje cały dzień przed telewizorem i w kółko ogląda film ze swojego ślubu. Jest obecna tylko ciałem, bo jej duch przebywa w przeszłości, w której była szczęśliwa z ukochanym mężem.

Rat twierdzi, że nad Detroit ciąży klątwa, która spowodowała jego obecny upadek. Pokazuje Bonesowi film edukacyjny, opowiadający o powstaniu tamy, przez którą zatopiono wesołe miasteczko. To przy jej budowie życie stracił dziadek Rat. Dziewczyna uważa, że jedynym sposobem na zdjęcie klątwy jest wyłowienie z jeziora czegoś, co należało do zatopionego miasta. Bones, jak bohater baśni, podejmuje ryzykowne wyzwanie.

Detroit, pełne zrujnowanych domów, fabryk, szkół, sal gimnastycznych, kin, teatrów, wydaje się miejscem, w którym dokonała się apokalipsa i które opanowało zło. Charlie LeDuff w swoim reportażu Detroit. Sekcja zwłok Ameryki wielokrotnie pisze o chaosie, bezprawiu i dezorganizacji panujących w mieście. Pogrążyła je korupcja, powszechne zadłużenie mieszkańców, bankructwa firm i koncernów. Detroitczycy w zasadzie

Matka Bonesa, piękna Billy, próbuje uratować zadłużony dom rodzinny, w którym wychowuje synów. Przystaje na propozycję bankiera oferującego jej pracę – Billy ma zostać aktorką w jego teatrze grozy, przypominającym francuski Grand Guignol, w którym odbywają się krwawe widowiska gore. Aby zarobić dodatkowe pieniądze, bohaterka godzi się także wejść do „muszli” – specjalnej komory, która umożliwia klientowi spełnić wszystkie jego zachcianki. Tymczasem Bones zapuszcza się w poprzemysłowe tereny w poszukiwaniu miedzi, którą później sprzedaje. Naraża się bezwzględnemu gangsterowi Bully’emu, samozwańczemu właścicielowi całej miedzi w mieście. Szabrowanie to dla wielu bezrobotnych mieszkańców jedyny sposób na zarobek. Jak pisze LeDuff: „[W Detroit – przyp. A.W.] Pozostało ćwierć tysiąca hektarów ruiny przemysłowej, na których toczą się niebezpieczne zabawy w kotka i myszkę. W poszukiwaniu metalu, który można by sprzedać na złom, często zapuszczają się tu śmieciarze”2.

Bohaterowie Lost River nigdy się nie uśmiechają – na ich twarzach maluje się smutek. Są oni

przepełnieni melancholią, która nie pochodzi z emocjonalnego kryzysu, lecz jest spowodowana brutalną rzeczywistością Detroit. W ukryciu przed innymi ocierają łzy świadomi swojej przegranej. Zrujnowane miasto, w którym co chwila wybuchają pożary, współgra z ich życiem – pełnym porażek i rozczarowań. Rat śpiewa przed snem przejmującą, rzewną kołysankę, w której zawiera się cały ból ich egzystencji i dokuczliwa samotność. Nastolatka zabiera Bonesa na randkę do opuszczonego teatru i tam młodzi tańczą, kręcąc się w koło, jak melancholicy z filmu Jarmuscha, niezdolni do żadnych zmian w swoim życiu i ucieczki od smutku. Jedyną wartością w tym zniszczonym, nieprzyjaznym środowisku okazują się bliscy. Narrator w filmie edukacyjnym mówi, że to rodzina tworzy dom. Bohaterowie przekonują się o tym, że tylko miłość ocala.

– To miasto się jeszcze podźwignie.

– Czyżby?

– Tak. Jest tu woda. Gdy miasta na południu będą gorzeć, to rozkwitnie. (dialog wampirów z Tylko kochankowie przeżyją, 2013).

Przypisy: 1 2

P. Mirski, Wielki, straszny świat, „EKRANy” 2015, nr 1 (23), s. 34.

Ch. LeDuff, Detroit. Sekcja zwłok Ameryki, przeł. I. Noszczyk, Wołowiec 2015, s. 59.

118

Lost River, reż. Ryan Gosling

nie mają przed sobą przyszłości, ich świat utkany jest ze wspomnień i sentymentów wobec tego, co im jeszcze pozostało.

66

32

Nowa melancholia Xaviera Dolana

30

18

37

30

30

33

12 Wśród filmowców znalazł się reżyser, dzięki któremu melancholia przemówiła własnym językiem filmowym.

Jest nim Xavier Dolan – młody Kanadyjczyk, który w wieku zaledwie osiemnastu lat okrzyknięty został głosem młodego pokolenia.

Jest coś w filmach Dolana, co przeczy jego młodemu wiekowi. Nie jest to – jeszcze – dojrzałość, bo pełno w jego obrazach frywolności i zadziorności. Nie jest to również pokora, tej reżyser uczy się stopniowo, wraz z kolejnymi swoimi produkcjami. Tajemnicą, którą wybitnie przemyca Dolan, jest melancholia. Choć utarło się, że jest związana z doświadczeniem życiowym lub starszym

wiekiem, w wydaniu kanadyjskiego reżysera wypada niezwykle wiarygodnie, szczerze i w całej jej złożoności.

Melancholii Dolana daleko do cierpiętniczej apatii czy ostatecznego załamania nerwowego. Jest w niej oczywiście nostalgia, jest i smutek. Nie brakuje jej również godności. Melancholia ta nie

5

12

22

35 Martyna Kleszcz

12

Ryzykanci, głupcy czy samobójcy? Bohaterowie Dolana są wszystkim po trochu. Wiedzą jednak, jak mogłoby być pięknie, gdyby nie społeczne uwarunkowania i urzędnicze nakazy. Ta świadomość to właśnie melancholia zbudowana z nierzeczywistych marzeń i życzeń. Bardzo dobrze zna ją również para kochanków z Na zawsze Laurence, którzy nie potrafią być z sobą, a bez siebie nie wytrzymują zbyt długo. Ich ostateczne rozstanie, choć będące najtrudniejszą decyzją z możliwych, jest jednak aktem wolności. Laurence wie już, że ich związek od początku skazany był na klęskę.

Tym bowiem, co trzymało ich przy sobie, były

wspólne pragnienia, tym, co odpychało – rzeczywistość. Pożegnanie to nie jest więc tylko rozstaniem pary kochanków, jest również pożegnaniem ze złudzeniami, pożegnaniem melancholii, która, choć stoi w kontrze do rzeczywistości, nie przeczy jej jednak całkowicie. Są bowiem momenty w życiu bohaterów, w których marzenia o rodzinnej sielance się urzeczywistniają. Jest w filmie Mommy scena, w której trójka bliskich sobie osób je, popija wino, rozmawia i tańczy. Niby nic, a robią to tak, jakby robili to pierwszy raz. Antoine z pomalowanymi oczyma i paznokciami rozpoczyna taniec: zmysłowo dotyka matkę, przekraczając granicę jej intymności. Choć ona nie wydaje się zaskoczona jego zachowaniem, dla nieśmiałej sąsiadki jest to obraz na pewno nieznany. Stopniowo jednak nabiera ona pewności i dołącza do wspólnego tańca. Choć w tle leci Celine Dione, dla nich to może być jeden z najcenniejszych momentów w życiu. Zapewne cały świat mógłby już dla nich nie istnieć. To właśnie wtedy melancholia staje się realnością.

Filmem, w którym doskonale widać, jak melancholia przestaje być już jedynie stanem emocjonalnym bohaterów, a staje się nastrojem całych scen i kadrów, są Wyśnione miłości. Reżyser wy-

120

Na zawsze Laurence, reż. Xavier Dolan

kaja się przed bohaterami, ale godnie zamieszkuje przestrzenie ich umysłów. Dlatego bohaterowie Dolana to niepoprawni wrażliwcy, często nieokrzesani, niekiedy niebezpiecznie nadpobudliwi. Zawsze jednak z podniesioną głową znoszą swoje niepowodzenia, aby wkrótce potem przyjąć kolejne wyzwanie. Tak jest chociażby w przypadku Diane z filmu Mommy, która, choć kocha szczerze i bezwarunkowo, nie bardzo wie, co z tą miłością zrobić. Jej syn, świadomy swojej nadpobudliwości, akceptuje siebie razem z całym zapleczem złości i agresji. Razem podejmują wyzwanie wspólnego życia.

Wyśnione miłości, reż. Xavier Dolan

film korzystuje formalne sztuczki, takie jak zwolnione tempo, popowe brzmienia w tle czy błyskające światła. Choć dla niektórych mogą to być jedynie wizualne popisy hipstera współczesnego kina, dla innych to reżyserska wrażliwość połączona z pomysłowością.

Twórczość Dolana należy jednak rozpatrywać całościowo. Nie sposób docenić jej w pełni, rozgraniczając aspekt wizualny, psychologię postaci czy popkulturowe zacięcie od pozostałych elementów. Filmy tego młodego reżysera są całościowymi konstrukcjami artystycznymi, które tracą na wszelkiej analizie czy roztrząsaniu. Xavier Dolan buduje swoje filmy z melancholii. Wplata ją w rzeczywistość, którą kreuje, w charaktery swoich bohaterów, ich poczynania i wzajemne relacje. Posługuje się nią sprawnie, jakby dobrze ją znał. Melancholia musi być zatem stanem umysłu, stanem myślenia, postrzegania świata czy, jak w przypadku Dolana, kreacji artystycznej.

30

We wspomnianych Wyśnionych miłościach melancholia wydaje się przyjmować uwspółcześnioną wersję, kiedy pojawia się w chwili zauroczenia osobą jednego z bohaterów. Fascynacja jest tak silna, że każdy ruch, każdy uśmiech czy czułe słowo staje się pretekstem dla zwodzicielskich złudzeń. Ale największym złudzeniem w filmie jest scena, w której Francis i Marie obserwują swój obiekt westchnień w tańcu. Elektryzująca muzyka i błyski fleszy nadają scenie niemalże magicznej aury. Co prawda, jest to aura prosto z wideoklipu, ale adekwatna do wyobrażeń bohaterów i klimatu filmu. Tu okazuje się, że nastrojowi melancholii nie musi towarzyszyć pesymizm czy smutek. Może współtworzyć również obrazy barwne, optymistyczne, niemalże bajkowe. Może łączyć w sobie przeciwieństwa i paradoksy. Niczym filmy Dolana, w których rzeczywistość nigdy nie jest jednoznaczna. Synowie kochający

15

121

i jednocześnie nienawidzący swoich matek czy kochankowie wciąż odchodzący i wracający do siebie – oto dylematy bohaterów Dolana. A wy-

kreowany przez niego świat? To kiczowate abażury w panterkę i abstrakcyjne malarstwo jak w Zabiłem swoją matkę czy spokojne, rodzinne gniazdko i życie u boku mężczyzny pragnącego być kobietą w Na zawsze Laurence.

Paradoksy, którymi raczy Dolan swoich widzów, stanowią o sile jego filmów. Przeniesione prosto z życia uwiarygodniają opowiadane przez niego historie. Z kolei, melancholia, którą sprawnie posługuje się reżyser, oraz jej nadbudowa w postaci formalnych i nowatorskich zabiegów nadają im lekkości i wyrazistości. Xavier Dolan powołał do życia ją jako nieco pstrokatą, zbuntowaną i uszlachetnioną zarazem, rekompensując jej stereotypowe przywiązanie do smutku i depresji.

37

Martyna Kleszcz – absolwentka filozofii i kulturoznawstwa (Uniwersytet Śląski w Katowicach).

22

35

ALEKSANDRA BYRSKA

SPORYSZ

Sporysz jest jak szklana kula zbudowana z dymu i mgły. Jako czytelniczka obchodzę ją wkoło, stukam, zanurzam rękę i nie znajduję żadnej wyrwy, punktu zaczepienia, jakiejś chropowatości, od której łatwo byłoby zacząć – jest gładko i ślisko, a potem orientuję się, że właściwie nie mam pewności, czy jestem na zewnątrz i nie mogę dostać się do środka, czy jestem w środku i nie jestem w stanie wyjść na zewnątrz.

Czuję się wrzucona na zasnute mgłą puste pole, w oddali ciemna ściana lasu. Jest wieczna jesień, a w powietrzu drga niepokój, zagrożenie, które jest stanem stałym – nie ma początku ani końca.

Ludzie i zwierzęta, równi sobie w strachu, z upo-

rem dążą w nicość, nieustannie oglądając się za siebie. „Potop zaczął się nim nauczono nas chodzić po wodzie”.

Urszula Honek buduje swoje wiersze z bardzo spójnego materiału. To zapach ziemi i dymu, glina, klepisko. Czytając, czuję to błoto, to igliwie, tę wypaloną trawę, nieosłoniętą skórą, bosymi stopami i dłońmi. Ciekawie się to łączy z poezją Bianki Rolando, szczególnie z wierszami opublikowanymi w Łęgach. Z projektem łączenia wierszy z ziemią, brudzeniem się, kontaktem z tym, co nadgniłe, fermentujące. Podobne obrazy, te same rekwizyty. To jest coś więcej niż ekologia czy ekopoetyka, to jest wyznanie jakiejś głębokiej jedności, bycia-tym-samym co rośliny i zwierzęta, tym samym co gleba.

Napięcie w wierszach Honek opiera się na złowrogim zbliżaniu się i oddalaniu – nocami zwierzęta podchodzą pod dom, mężczyźni podchodzą pod las, ludzie podpalają wsie. Wszystkie istoty są sobie obce – kobiety, mężczyźni, zwierzęta. A może nawet sami sobie jesteśmy obcy? Honek pisze: „W nocy było zimno.

Podeszłam pod las by odnaleźć zwierzę, które karmiono mlekiem mojej matki.

Urosło i stało się czujne. Mam barwę jej oczu, kiedy wracam nad ranem i patrzę jak umiera. Nie dzwonię po lekarza”.

W lasach i rzekach kryje się pamięć śmierci – utopionych, podpalonych, zastrzelonych. Śmierć jest jak sporysz w zbożu – ukryta, nieunikniona, trująca.

Urszula Honek, Poznań 2015.

122

Sporysz,

WBPiCAK,

polecamy RAFAŁ MAZUR

dlaczego zachód rządzi

dokonywane nota bene głównie w środowiskach intelektualnych Zachodu. Po pierwsze, redefiniuje pojęcie Zachodu, wykazując, iż źródła i de facto samo centrum cywilizacyjne Zachodu przez wieki lokowało się tam, gdzie obecnie jest już Wschód, a przynajmniej tak ten region my, ludzie Zachodu, nazywamy i traktujemy. Dominacja obecnego centrum (północno-zachodnia Europa) to w perspektywie historii gatunku ludzkiego ledwo krótka chwila. Ponadto autor wskazuje na inne niż kulturowe czynniki, w dotychczasowych badaniach uznawane za główne, decydujące o przewadze jednego centrum nad drugim.

W fascynującym wykładzie obserwujemy historię kultury ludzkiej od jej początków, analizując wraz z autorem, jakie okoliczności kształtowały (i wciąż kształtują) rozwój naszego gatunku. Rozwój społeczny zostaje przez Morrisona poddany szczegółowej, drobiazgowej analizie, w której zasięgu znajdują się często fakty pomijane w bardziej specjalistycznych, wąsko dziedzinowych badaniach.

Dla niektórych fakt dominacji polityczno-gospodarczej Zachodu to wręcz pewnego rodzaju dogmat, fakt ahistoryczny. Innymi słowy, było tak zawsze i zapewne zawsze tak będzie.

I nie ma co z tym dyskutować. Wprawdzie biją w oczy azjatyckie gospodarki (Tygrysy), rozwój Chin i fakt zadłużenia USA w Państwie Środka, ale widocznie to tylko czasowo-lokalne objawy, w długofalowym obrazie niezbyt istotne. Na tym przekonaniu oparto teorie naukowe, mające wyjaśniać fakt przewagi kulturowej Zachodu nad Wschodem, które możemy podzielić na „teorie długoterminowej blokady” oraz „teorie krótkoterminowego przypadku”.

Monumentalna, licząca ponad 800 stron pozycja Morrisa, będąca interdyscyplinarnym podejściem do jakże aktualnej obecnie „rywalizacji” kultur, podaje w wątpliwość dotychczasowe ustalenia,

123

Jak wielu innych, tak i Morris na końcowych kartach książki nie oparł się próbie nakreślenia kształtu przyszłości, pisząc na przykład o Osobliwości. Ale tego już Państwu nie wyjaśnię, gdyż to jeden ze smakowitszych kąsków tej książki i każdy musi do niego sam dotrzeć. Jedno jest pewne, historia magistra vitae est, ale trzeba też mieć odpowiednio szeroką perspektywę, aby ująć nią ogrom danych i dopiero na tej podstawie można się pokusić o ujednolicającą tezę.

Aha, i co istotne, „...na razie” w tytule i chińska dżonka na okładce nie są li tylko zabiegiem marketingowym. Czy uczycie się już Państwo języka chińskiego?

Ian Morris, Dlaczego Zachód rządzi – na razie, Wydawnictwo Zysk i S-ka, Poznań 2015.

klaudia muca

Widok z głębokiej wieży

przedmiotem wiersza. W pierwszej części Teraz – quasi-poematu składającego się z dwudziestu czterech quasi-pieśni – pojawia się obraz poranka; bohatera tekstu, mężczyznę, budzi krzyk mew i „rybie skomlenie z wnętrza ptasich dziobów”.

Towarzysząca mu kobieta nie słyszy tych wszystkich dźwięków, jeszcze śpi, mężczyzna czeka, aż się obudzi i zacznie razem z nim widzieć i słyszeć w „teraz”, w teraźniejszości tuż po przebudzeniu.

Poezja Fajfera jest poezją olśnień – poetyckim opisem zachwytów i zdziwień, przyglądaniem się z uwagą i ze specjalnym filtrem otoczeniu, zdarzeniom, mikrorewolucjom życia (takim jak np. przebudzenie, czyli powrót ze stanu nieistnienia w istnienie). Tym filtrem jest język. Tym filtrem jest też literatura – szczególny intertekst życia, archiwum różnych jego wcieleń i wersji. Język, literatura i świat dostarczają widoków i widzeń, z którymi podmiot doświadczeń musi sobie poradzić. Jedną z metod radzenia sobie z tymi doświadczeniami jest pisanie.

Widok z głębokiej wieży to tomik o patrzeniu i dostrzeganiu, czyli wydobywaniu z jakiegoś tła znaczącego detalu. Tym detalem zazwyczaj nie jest obiekt, lecz obraz – układ obiektów, pewna konstelacja wizualnych, dźwiękowych czy werbalnych znaków, które stają się źródłem albo

Podmiot(y) wierszy Fajfera są aktywnymi i refleksyjnymi obserwatorami świata, świadomymi mechanizmów działania snu, wyobraźni czy percepcji. Wiele z tekstów Widoku… stara się te mechanizmy naśladować lub może raczej obnażać ich anamorficzną, ale nie destrukcyjną moc.

Percepcja to „przypływy/ i odpływy”, przybliżenia i oddalenia, podczas których „wszystko staje się wielkie jak księżyc obracany w palcach” (VII, Teraz), „wyobraźnią badamy/ dalekie i bliskie/ możliwości” (Widokówka z Dublina), budząc się z poznawczego, sennego odrętwienia, jakim jest nieznajomość świata. W zaznajamianiu się z nim podstawową rolę odgrywają zmysły i język. Poezja Fajfera jest poezją dotyku – dłoń staje się medium poznania i medium olśnienia tym, co poznawane; dłoń umożliwia odkrywanie ciała kobiety; dłoń pozwala zostawić po sobie ślad w postaci liter czy rysunków. Świata dotyka się także językiem – to jedno z moich najciekawszych i najbardziej inspirujących lekturowych odkryć. Mówienie i pisanie jest nawiązywaniem bliskiego kontaktu z rzeczywistością, odczuwaniem jej za pomocą słów. „[Z]gadujemy słowa pisane palcem na wydmie/ na ziarnkach skóry” (XVII, Teraz), nieustannie przetwarzamy i przepisujemy świat w słowach, bo „świat się rozpadł na tysiąc jeden/ rozgwieżdżonych sylab” (Widokówki z Wenecji). Słowa nie są neutralne i nie są tylko nośnikiem znaczenia; mają swój smak i zawierają w sobie możliwość innych słów – Fajfer odkrywa przed nami ich potencjał, wykorzystując różne rodzaje akrostychów i anagramów. Słowa są

124

polecamy ekspansywne i elastyczne, rozprzestrzeniają się po kartce, udowadniając, że są zdolne do tworzenia kształtów.

Wszystkie te próby wykorzystania możliwości słów wpisują się w pewien autorski imperatyw, który brzmi „pisz mocniej”, używając w pisaniu-poznawaniu wszystkich dostępnych form mówienia o świecie, a także tych nowych, stworzonych na własny użytek. Poezja Fajfera jest poezją eksperymentu – głównie eksperymentu formalnego, ale nie tylko. W tomiku znajdziemy na przykład wiersz w formie QR kodu, wiersze akrostychiczne czy utwór rozpisany na kilka kartek, których jednak nie przekładamy, ale które rozkładamy, ponieważ są złożone jak harmonijka (Balkon). Ciekawym uzupełnieniem książki są

także zdjęcia, przedstawiające widoki z okien.

Fajfer bardzo konsekwentnie buduje ze swojego nowego dzieła scenę, na której rozgrywa się długi i wielowątkowy spektakl patrzenia.

Widok z głębokiej wieży to również – najogólniej mówiąc – rodzaj eksperymentu poznawczego, przestrzeń wypowiedzi dla wrażliwego i refleksyjnego podmiotu, który dotyka świata i ludzi językiem swoich tekstów. To dotknięcie zawsze pozostawia jakiś ślad i sprawia, że nasz sposób widzenia rzeczywistości zmienia się, widok staje się coraz bardziej panoramiczny, choć nikt już nie uwierzy w możliwość ujrzenia jakiejś całości.

Zenon Fajfer, Widok z głębokiej wieży, Wydawnictwo FORMA, Szczecin–Bezrzecze 2015.

klaudia muca

Od kultury „ja” do kultury „siebie”

Nową książkę Romy Sendyki nieprzypadkowo otwiera motto z Dziennika Gombrowicza – dzieła wielkiego indywidualisty, dla którego pisanie było nie tylko sposobem wyrażania swoich poglądów, lecz także próbą narracji tożsamościowej, która tworzy „ja”, pozwalając mu zaistnieć w języku. Tożsamość to trudny do zrealizowania projekt, podlegający nieustannym korektom i aktualizacjom. Zgodnie z najnowszymi badaniami tożsamościowymi, inspirowanymi przez badania kulturowe, performatykę i kognitywistykę, to projekt niefinalny i procesualny, opierający się na praktyce powtórzeń i powrotów do narracji o „ja”, zwiększających samoświadomość podmiotu i doskonalących medium autoekspresji, czyli język. „Piszę sobą, z siebie” – tak brzmi motto z Gombrowicza. Jakie konsekwencje dla humanistyki ma refleksja nad „ja” i „siebie”? Co z tej refleksji wynika?

125

Sytuacja, w której „ja” zastanawia się nad „ja”, nad samym(ą) sobą, czyli kiedy staje się jednocześnie podmiotem i przedmiotem narracji, jest najbardziej podstawową sytuacją poznawczą. Tego rodzaju sytuacje bada Sendyka. Od kultury „ja” do kultury „siebie”. O zwrotnych formach w projektach tożsamościowych rozpoczyna badawcze résumé, konfrontujące trzy modele odnoszenia się do „siebie” oraz przedstawiające pewien zwrot w analityce kształtowania się tożsamości. Autorka wspomina o trzech koncepcjach „siebie” (self): 1) koncepcji substancjalistycznej – „«siebie» istnieje, jest nośnikiem jakichś cech, gwarantuje spójność jednostki, stanowi ośrodek doświadczenia, centrum świadomości, ocen moralnych czy działań”, 2) koncepcji niesubstancjalistycznej – self nie posiada stałych cech, jest identyfikowane po prostu ze świadomością, 3) koncepcji „ja” jako performatywnie ustanawianego złudzenia spójności i istnienia „stałego punktu wewnętrznego odniesienia”. Zwrot, o którym pisze Sendyka, polega na zmianie badawczego podejścia do tożsamości – przejście od syntetyzującego modelu badań do badań-negocjacji, uwzględniających różne możliwe sposoby definiowania self, bez budowania w ich obrębie jakiejś hierarchii.

Autorka Od kultury „ja” do kultury „siebie”… analizuje kilkanaście projektów tożsamościowych, tworzonych głównie przez pisarzy i filozofów.

Odkrycie jakiejś prawdy o „ja” staje się podstawowym imperatywem tych projektów. Okazuje się jednak, że prawda nie jest immanentna, nie tkwi w podmiocie – jest prawdą wytwarzaną w procesie analizy wspomnień, uczuć i doświadczeń uznanych za ważne dla „ja”. Ta analiza retroaktywnie oddziałuje na dotychczasową wiedzę i samoświadomość podmiotu. Tożsamość jest więc czymś dynamicznym, niemożliwym do zdefiniowania, jest atrybutem istnienia jednostki i jej autorskim projektem.

autorki, której badawcza dociekliwość pozwala ujawnić lub wzmocnić potencjał analityczny pewnych pojęć. Takim pojęciem jest na przykład sutura – trochę zapomniany element psychoanalitycznego słownika, ujawniający mechanizm działania refleksyjnej i refleksywnej świadomości. Ta świadomość postrzega samą siebie we fragmentaryczny, ciążący ku scaleniu, ale nigdy go nieosiągający, sposób. Sutura oznacza praktykę zszywania siebie, wiązania i rozcinania spójnego obrazu „ja” pod wpływem nieustannie napływających doświadczeń. W tej praktyce istotny jest język – narzędzie sutury, warunek bycia w świecie jako „ja”, które potrafi o sobie opowiedzieć. Za pomocą tego pojęcia podkreślona zostaje pewna mediacyjna dynamika każdej narracji tożsamościowej.

Zdolności autorefleksyjne człowieka pozwalają mu nieustannie zmieniać kształt „siebie”. Tę zmianę i pogłębienie samoświadomości umożliwia narracja. Tożsamość nie daje się ująć jako katalog stałych cech czy dyspozycji podmiotu; jest strukturą dynamiczną, uzależnioną także od zdarzeń i zjawisk, które wpływają na tworzenie się tej struktury. Sendyce udało się opisać proces kształtowania się „kultury «siebie»” (w odróżnieniu od „kultury «ja»”; autorem obu pojęć jest Foucault), przedstawić i przeanalizować kilka ciekawych autonarracji, przypomnieć o pojęciach, dzięki którym daje się ująć i oswoić dynamikę opowieści jednostki o niej samej. „Siebie” cały czas się staje, każde doświadczenie je wzmacnia, każda próba mówienia o tym stawaniu się jest gestem manifestacji istnienia i uczestnictwa w świecie. Do tego rodzaju manifestacji wszyscy mamy prawo.

Roma Sendyka, Od kultury „ja” do kultury „siebie”.

O zwrotnych formach w projektach tożsamościowych, Kraków 2015 (Horyzonty Nowoczesności).

Zasadniczą częścią książki Sendyki jest seria ciekawych studiów przypadków, między innymi analizy autonarracji Stanisława Brzozowskiego, Virginii Woolf, Marie le Jars de Gournay, Michela de Montaigne’a, Marka Bieńczyka i wielu innych twórców, popis umiejętności interpretacyjnych

126

polecamy TOMASZ GREGORCZYK

In Front of Their Eyes

Narzędzia: szczotka do szlifowania metalu, posklejane plastikowe sztućce, tybetańskie dzwonki, kilof – i wiele innych. Obiekt: bęben z umieszczonym w środku omikrofonowanym fantomem ludzkiej głowy. Dobrze zacząć od tego, co w projekcie In Front of Their Eyes jest spektakularne i w pewnym sensie atrakcyjne, bo przecież w gruncie rzeczy jest to propozycja dość wymagająca. Płyta zawiera 42 minuty nagrań dokumentujących to, jak za pomocą wymienionych wyżej, nietypowych zwykle w tym kontekście przedmiotów perkusista, improwizator i muzykolog Adam Gołębiewski potraktował swój instrument w trakcie dziesięciu występów w grudniu 2014 roku w Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu. Niecodzienność tego pomysłu jest przynajmniej podwójna – po pierwsze, nieczęsto możemy się przekonać, jak brzmi membrana bębna poddana tak niestandardowym zabiegom.

Po drugie – dzięki technologii binauralnej możemy niejako znaleźć się wewnątrz instrumentu i – co zaznacza autor – doświadczyć akustycznej opresyjności tego środowiska: „jeśli coś zdaje się pękać, pęka w rzeczywistości” – zwraca uwagę Gołębiewski. „Dochodzi do zakwestionowania porządku słyszenia, uczestnictwa i reprodukowania sytuacji odbioru” – opisuje dalej swoją ideę artysta. Dla słuchacza nie musi być to takie oczywiste, bo można tej płyty słuchać zupełnie muzycznie –

127

sam autor pisze o użyciu „silnie rozszerzonych technik instrumentalnych”, co sugeruje, że można to wydarzenie traktować jako osobliwe, niezwykłe, ale jednak po prostu granie na instrumencie – zresztą obcowanie z nagraniami trwającymi prawie trzy kwadranse niemal to na nas wymusza. Być może spłycam intencje autora, ale interesujących samych w sobie brzmień i następstw zdarzeń jest na In Front of Their Eyes naprawdę sporo, choć – jak łatwo się domyślić, oglądając zdjęcia obiektów użytych do grania na zniszczonym ostatecznie bębnie – niekiedy są to dźwięki suche, szorstkie, czy – jak pisze o nich sam Gołębiewski – gorzkie (ale być może świadczy to tylko o moim problemie z tendencją „umuzyczniania” wszystkiego, co trwa zbyt długo, żeby być odebrane na czysto konceptualnym poziomie).

In Front of Their Eyes nie jest bynajmniej jedynym ciekawym przykładem działań z pogranicza muzyki, sztuki dźwięku, performance´u i eksperymentu społecznego, z jakimi może się spotkać ostatnimi laty polska publiczność (patrz: recenzja festiwalu Audio Art). Problem w tym, że rzadko kiedy tego rodzaju sztuka ma szansę wyjść poza galerie czy festiwale, na których jest prezentowana. I zapewnie nie każdy się ze mną zgodzi, ale uważam, że to wielka szkoda. Niezależnie bowiem od cyfrowych, być może nawet ogólnodostępnych dokumentacji, nadal to, co wydrukowane i wytłoczone, buduje świadomość istnienia pewnych zjawisk. Uznanie należy się zatem nie tylko samemu artyście, ale i wydawcy.

Oczywiście wiadomo, że nie będzie można albumu z dokumentacją tego przedsięwzięcia kupić w kioskach i supermarketach – ale przynajmniej dostało ono szansę na drugie życie.

Adam Gołębiewski, In Front of Their Eyes, Galeria Miejska Arsenał w Poznaniu, 2015.

krzysztof siatka

Gdy plany biorą w łeb. Figury niemożliwe dbanego społeczeństwa symbolizuje natomiast modernistyczne belkowanie, niemal pozbawione dekoracji. W jednym dziele dwa kody, dwie narracje, solidarność tradycji z nowoczesnością – wydaje się, że konstrukt nie tyle prawidłowy, ile genialny, zatem niemożliwy i nieskuteczny. Koncept Szyszko-Bohusza jest fatalną klapą. Nikt o nim nie pamięta. Turyści na Wawelu w większości w ogóle go nie zauważą, znawcy historii ledwie kojarzą.

Ciekawią mnie momenty w historii, kiedy dzieło zaplanowane jest jako nośnik idei, które inni, najlepiej cały naród, powinni przyjąć za swoje, wyznawać, wpajać dzieciom od maleńkości i na zewnątrz z namaszczeniem i przekonaniem reklamować. To wątek odwiecznej historii propagandy władzy wyrażanej w pomnikach, grobowcach czy katedrach. Zdaje się, że w XX wieku przeżywamy kryzys podobnego mecenatu. Nie znaczy to, że nie istnieje, wręcz przeciwnie. Albo jednak sięgnął dna (np. w Polsce), albo jego spektakularne realizacje odbywają się już w innych stronach świata, o których niewiele wiemy (np. w Koreańskiej Republice Ludowo-Demokratycznej).

W 1935 roku, kiedy umarł Józef Piłsudski, serca obywateli ściskał żal. Smutek zdominował rozważania o negatywnych aspektach autorytarnej metody sprawowania władzy po przewrocie majowym. Naczelny i może jeden z najciekawszych architektów dwudziestolecia, Adolf Szyszko-Bohusz, przygotował pomnik upamiętniający Dziadka. Nad wejściem do krypty przy katedrze na Wawelu zbudowano baldachim, którego elementy pochodzą kolejno z cerkwi Aleksandra Newskiego w Warszawie, z przetopionych austriackich armat oraz z pomnika Bismarcka z Poznania. Na gruzach zaborców zbudował podstawę monumentu symbolizującego zjednoczenie. Modernizację zacofanego ekonomicznie kraju i zanie-

W 2014 roku w polskim pawilonie na Biennale Architektury w Wenecji grupa teoretyków i historyków architektury działających w ramach Instytutu Architektury i artysta Jakub Woynarowski zaprezentowali makietę baldachimu w oryginalnej skali. Jedyna różnica pomiędzy dziełem z lat 30. a współczesnym polega na sposobie osadzenia modernistycznego klocka na klasycznych kolumnach. W oryginale są to kamienne szyszki. Współcześnie dwa niepozorne sześciany umieszczone w połowie belkowania – za mało, aby utrzymać całość, która lewituje... Tradycja nie styka się z nowoczesnością, a nowoczesność nie spada na tradycję. Odpychają się. Jak to działa, zrozumieć można, przypominając sobie pierwsze lekcje z fizyki w szkole podstawowej. Tymczasem wystarczy, że dziwi.

Koleje losu konstruktów zaplanowanych jako pomniki i monumenty są skomplikowane, a przyszłość nieznana. Historia pokazuje, że miejsca symboliczne tworzą się czasem same, nie trzeba wprowadzać w nie kuriozalnych struktur upamiętniania. Dzieła nawet najinteligentniej zaplanowane dla potrzeb kultu zazwyczaj stają się kuriozalnymi przykładami z przeszłości.

Projekt Figury niemożliwe odbieram jako przestrogę przed autorytarnymi zachciankami dyktatorów właściwej kultury i sztuki, którzy krzewią poprawne treści i uwypuklają wieczne idee.

Figury niemożliwe pokazywane są w MOCAK-u na poziomie –1. Dobrze, że tam trafiły, ale koncept, który ja odczytałem, może w tym miejscu trafić tylko do ludzi, którzy sobie zdają z tego sprawę.

128

polecamy ALEKSANDRA BYRSKA

Uprawa roślin południowych metodą Miczurina

Weronika Murek utrzymuje, że tytuł jej debiutanckiej książki Uprawa roślin południowych metodą Miczurina jest zupełnie przypadkowy.

Kiedy jednak zgłębia się temat teorii stworzonej przez tego radzieckiego uczonego, trudno nie odnieść wrażenia, że zasady społecznego kształtowania jednostek oraz przypadki, kiedy reguły zawodzą (tak jak sama teoria Miczurina zresztą) i niedopasowani nie zostają podporządkowani, zdają się wspólnym tematem jej wszystkich opowiadań – spoiwem łączącym cały tom.

Murek w swojej prozie posługuje się wysokim poziomem typowości, operuje na samym rdzeniu naszego codziennego życia społecznego. To klisze bardzo wyraźnie działające na poziomie języka, zdań prosto z ulic i domów, które autorka doskonale imituje bądź zapamiętuje.

W tych zdaniach, które wszyscy znamy, i których powtarzalność świetnie buduje rytm tekstów, uderzają dwie rzeczy: ogromna obojętność, a wręcz jakaś antyempatia, a także siła konwencjonalnych gestów, pustych zdań. Czy mamy jakąkolwiek szansę przebić się przez tę, także strukturalnie językową, zastygłą w zacietrzewieniu skorupę, czy nie ma tam jakiejś wyrwy, od której warto byłoby zacząć dekonstrukcję tej zastanej sytuacji – o to chętnie zapytałabym autorkę.

129

W świecie Uprawy… wszyscy mamy wciąż PRL pod skórą, a przynajmniej ten konstrukt, który dziś za esencję PRL-u uważamy, dużo tam też rekwizytów-symboli lat 90. Nad wszystkim unosi się ponadto aura psychodelii instytucji (świetnie uchwycona w opowiadaniu dotyczącym przedszkola) i poczucie ogólnego absurdu.

Jest to jednak absurd, a nie – jak pisze wielu – realizm magiczny. Takie przyporządkowanie gatunkowe wydaje mi się zwyczajnie zbyt proste.

Opowiadania Murek przesiąka wszechobecne przekonanie o niespójności czy nonsensowności świata, ale to coś zupełnie innego niż tworzenie własnych zasad funkcjonowania świata, które funkcjonuje u twórców realizmu magicznego. Wydaje się, że u Murek chodzi bardziej o lekkie przesunięcie perspektywy, które odsłania groteskowość tego, co nas otacza, jak w opowiadaniu zatytułowanym Trzeci pochówek generała Sikorskiego z uwzględnieniem koca, gdzie wszystko jest realne, nie trzeba dodatkowych fajerwerków w postaci „magicznych” nakładek.

Choć te ostatnie też czasem się pojawiają – dwie kobiety w sukienkach z białej wełny idą przez pole pod wiatr, chorzy psychicznie nocą na dachu domu bawią się ogniem jak kłębkiem włóczki.

I bez względu na to, że – jak wielu zauważa – poziom opowiadań jest nierówny, ta transowość naprawdę wciąga.

Weronika Murek, Uprawa roślin południowych metodą Miczurina, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2015.

TOMASZ GREGORCZYK

MUZYKA WZWODZI

niedzisiejszością sprawia nam jakąś frajdę. Po prostu czytając go, szybko zaczynamy rozumieć, że to, co Chłopecki w muzyce słyszał, jest tym, co w muzyce faktycznie jest.

Chłopecki jest niczym Ojciec. Surowy, ale sprawiedliwy. Nie twierdzi, że wszystko wie, ale wszystko wie. Nie, nie kończy się w pisaniu o muzyce żadna epoka, podobny status pewnie wkrótce przypadnie (już przypadł?) innym postaciom wybitnie piszącym o muzyce – których w Polsce wcale nie brakuje. Ale to już dla innego pokolenia, młodszego od nich samych. Bo postacie formatu Chłopeckiego się nie „pojawiają”, „tworzą” czy „rodzą”, tylko są. Zastaje się je. Tylko wtedy przecież mogą być dla nas Ojcami.

I nawet jeśli się z nim nie zgadzamy (a kilka tematów w omawianym tomie do niezgody aż zaprasza, m.in. dość jednostronnie jednak potraktowana kwestia „amatorstwa” w dzisiejszej muzyce), to nie zgadzamy się z nim inaczej niż z osobą z naszego pokolenia. Nie chodzi bynajmniej o to, że Chłopecki był przykładem starej daty krytyka apodyktycznego, który samą swoją

Można o muzyce pisać w kontekście szerszych, kulturowych, cywilizacyjnych przemian. Można pisać o niej historycznie – o konkretnych postaciach, grupach, festiwalach, zjawiskach. Można zajmować się psychologią i socjologią słuchania.

Wszystko to Andrzej Chłopecki robił. Ale robią to też inni, i to również z powodzeniem. Niewielu jednak może równać się z nim, jeśli chodzi o pisanie o tym, co w muzyce jest w środku. A mówienie o niej samej (nie tym, co naokoło) jest wszak najtrudniejsze, co nie znaczy, że niepotrzebne.

O przebrzmiałej nieco gwieździe symfoniczno-oratoryjnego popu, Piotrze Rubiku, krytycznie wypowiedzieć się jest łatwo. Ale kto napisze o nim, że „potrafi przeprowadzić w prawidłowy sposób modulację harmoniczną w obrębie tonalności dur-moll, co trudno stwierdzić w muzyce Zbigniewa Preisnera”? (W ogóle rozdziały o tym, czego Chłopecki nie cenił, stanowią pierwszorzędną rozrywkę).

Penderecki, Kilar, Szymański, Mykietyn, Hindemith, Stockhausen, cisza, awangarda, po-awangarda, poradniki słuchania, kierunki zmian i zagrożenia muzyki współczesnej i ten stale powracający bunt mas – to w najogólniejszym zarysie obszar rozważań, jakie podejmował Chłopecki w rozproszonych tekstach publicystycznych, które złożyły się na ten tom. Należy on do tego typu lektur, które czyta się z ołówkiem w ręku, robi z nich wypisy i korzysta z nich później wielokrotnie. Zmarły w 2012 Andrzej Chłopecki niczego już nie napisze – co każdemu ze wznawianych tekstów jeszcze dodaje wagi. Nieczytanie Chłopeckiego to dobrowolne osierocenie.

Andrzej Chłopecki, Muzyka wzwodzi. Diagnozy i portrety, Polskie Wydawnictwo Muzyczne 2014.

130

Ubu Król Alfred Jarry Spolszczyli przez tłumaczenie automatyczne Aleksandra Małecka i Piotr Marecki

VALGIO, REMBRANDT VS. JOKER Worth1000.com

FIFTY SHADES OF

POPULAR CULTURE INTERNATIONAL CONFERENCE

VISIT 50SHADES of POPCULTURE.WORDPRESS.COM FOR MORE

Ośrodek Badawczy Facta Ficta factaficta.org