Pismo Kulturalne Fragile 17

nr 3 (17) 2012 7 zł (w tym 5% VAT) ISSN 1899-4261

A | MNIEJSZOŚCI IC N Ż Ó R | T U O G COMIN

i| pudel | Lerato Shad a homoseksualna | nik st pa je s | y nu yt We br | le ce out ohaterów uellebecqa | coming | obnażamy superb Ho ie a go el an kie ch tri ils Mi sz m tu ica Zie ra żn ni za ró | ew Negatywna śmy | Pokr eć w Indiach ta pł ia ią ec um trz sz ― a ym żr cz id o kei | oku |h odernistycznym bl Lady Gaga | visual onenberga w jego m Cr y am ląd dg po | ! czarna

4

Via politica negativa. O odmieńcach, różnicy i strategicznej negatywności – Tomasz Sikora

10

Przyczynek do rozważań o różnicach – Beniamin Bukowski

13

Pułapki coming outu – Rafał Majka

17

Obywatelstwo – od uniwersalizmu do równości w różnicy? – Ewelina Ciaputa

20

Homo-niewiadomo! – Samuel Nowak

38

Spokojnie, pudlu! Poduszkę ci najlepszą dam – Patrycja Cembrzyńska

42

Performatywne coming outy Lerato Shadi – Natalia Cieślak

44

Współczesny miks różnorodności, czyli wielokulturowość – Zuzanna Sokołowska

47

Dzieło – autokomentarz – Lady Gaga – Maria Janicka

Oddając w ręce czytelników nowy numer „Fragile”, zastanawiamy się, czy możliwy do zrealizowania jest pozytywny projekt współczesności oparty na różnicy i czym jest dzisiaj ta dogłębnie strukturyzująca jakość. Czy różnica nie jest przypadkiem dla nas wyjściem z sytuacji społeczno-politycznych układów bez nadziei na lepszą przyszłość? Czy pragnienie odrębności nie jest coraz bardziej słyszalne w świecie zunifikowanej i miałkiej kultury konsumpcyjnej?

Czy jednocześnie nie boimy się tej różnicy, która byłaby niczym innym jak dopuszczeniem do dyskusji lokalnych i wyrazistych głosów? Projekt zjednoczonej Europy stoi pod znakiem zapytania – dążenie do równości i jedności okazało się generatorem poszukiwań wszelakich regionalizmów i odrębności.

Coraz bardziej widoczne na Starym Kontynencie są postawy tych, którzy budują swoją tożsamość w oparciu o odmienność. W jakim stopniu konsekwencją różnicy jest status mniejszości, pojęć tożsamości i inności?

Jak ocenić ich przydatność? Tolerancja okazała się w dużej mierze ideą niewystarczającą. Jak pisze Tomasz Sikora, istnienie nietolerancji można uznać za wyznacznik realnej (a nie spłyconej do pstrokatych kolorów) różnicy. Zatem zadaniem na dzisiaj musi być przemyślenie negatywności i możliwych form odrębności w przestrzeni społeczno-politycznej. 11 października obchodzimy Międzynarodowy Dzień Coming Outu i przy tej okazji proponujemy pogłębioną refleksję nad aktualnym znaczeniem i perspektywami przewartościowania tego publicznego aktu ujawniania indywidualnych tożsamości. Przebrnęliśmy już przez okresy popularności ideologii skrajnie nacjonalistycznych, które generują wszelkie możliwe negatywne konsekwencje klasyfikacji opartych na odróżnianiu, postmodernistycznej afirmacji płynności, zachwytu nad polityczną poprawnością czy wiary w równouprawnienie bez faktycznego wpływu na codzienne życie. Na pojęciu różnicy w dużej mierze oparty jest kształt kultury europejskiej, jednak nie zawsze coming out jest możliwy. Ludzkie postrzeganie świata i innych nadal zbyt często jest zbudowane na stereotypach.

52

Niedawno temu w Krakowie. Międzynarodowe Triennale Grafiki Kraków 2012

Agnieszka Kwiecień

Literatura 23

Negatywna różnica Michela Houellebecqa – Wit Pietrzak

28

Socjopata jak łopata. Daniela Koziarskiego „prawicowy humor” wobec paniki homoseksualnej – Piotr Sobolczyk

34

Podwójny coming out celebryty. Przykład Michała Witkowskiego – Anna Grochowska

Sztuka

Muzyka 54

O czym szumią taśmy – Dariusz Brzostek

59 Japoński muzyczny gender bender – Joanna Katarzyna Puchalska 63

Formy – naturalna multimedialność (9): Muzyka do języków – Michał Górczyński

www.fragile.net.pl e-mail: fragile@fragile.net.pl

Teatr 67

Mit rodziny Huang – Katarzyna Lemańska

72

Kobieta – godność kultury. Brave Festival 2012 – Katarzyna Bester

Film

zespół redakcyjny:

współpracownicy:

Anna Gregorczyk (redaktor naczelna), Tomasz Gregorczyk (muzyka), Agnieszka Kwiecień (sztuka), Agnieszka Marek (teatr), Janusz M. Paluch, Agata Świerzowska (antropologia), Artur Zaborski (film) Dariusz Brzostek, Michał Górczyński, Krzysztof Siatka, Piotr Tkacz

77

Trykot w szafie – Ewa Drab

81

I „gladiatorzy w garniturach” mogą marzyć.

Performatywność politycznego coming outu na przykładzie serialu Skandal – Grzegorz Stępniak

86

Wykluczenie i różnica w świecie Czarnej Wenus Abdellatifa Kechiche’a – Magdalena Bartczak

okładka:

Michał Suska VIVID STUDIO

90

„Świat na pół umarły, ale wciąż jeszcze widzialny”. Klasy wykluczone w polskim kinie lat 70. i 80. – Artur Zaborski

layout:

VIVID STUDIO

skład:

Agnieszka Kwiecień, Krzysztof Siatka

93

Perwersyjny modernizm. Architektura (nie)równości według Davida Cronenberga – Marta Habdas

adiustacja językowo-stylistyczna:

Magdalena Jankosz

dystrybucja, prenumerata:

Marek Górka, marek.gorka@fragile.net.pl

adres redakcji:

ul. Mikołajska 2, 31-027 Kraków tel.: 12 422 08 14, fax: 12 431 19 60

Antropologia 96

Hidżra – ani kobieta, ani mężczyzna – Przemysław Piekarski

99

Zaratusztrianie w Europie. Starożytna wiara w nowoczesnym świecie – Paulina Niechciał

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego Wydawnictwa Alter Creme de la Creme

Następny numer: starość

Prenumeratę instytucjonalną można zamawiać w oddziałach firmy Kolporter S.A. na terenie całego kraju. Informacje pod numerem infolinii 0801-205-555 lub na stronie internetowej http://dp.kolporter.com.pl/.

Redakcja nie odpowiada za treść ogłoszeń, nie zwraca materiałów niezamówionych oraz zastrzega sobie prawo skracania, redagowania tekstów i nadawania tytułów własnych. Przedruk i kopiowanie materiałów lub ich części tylko za pisemną zgodą redakcji. wydawca:

Śródmiejski Ośrodek Kultury w Krakowie ul. Mikołajska 2 31-027 Kraków

druk:

nakład:

Zakład Graficzny „Colonel” s.c.

Kraków 1 000 egz.

Vi a pol it ic a neg at iv a

Tomasz Sikora

ateg icznej O odm ień cach , ró żn icy i str neg aty wno ści

I cóż za bestia, której czas wreszcie powraca, Pełznie w stronę Betlejem, by tam się narodzić?

W.B. Yeats, Drugie przyjście

W duchu modnej ostatnio teologii politycznej pozwolę sobie zacząć od św. Augustyna, a konkretnie od tezy, że współczesny liberalny humanizm przejął od owego zacnego ojca Kościoła koncepcję zła jako braku dobra, przekładając ją na terminy świeckie, takie jak „dobro wspólne” czy dobro natury ludzkiej (z którego wynika niezbywalna godność jednostki i związane z nią prawa człowieka). Tym samym każde „zewnętrze” traci rację bytu, staje się (niemal) niemożliwe do pomyślenia; stąd, między innymi, niepokojące zawężenie horyzontu możliwego w myśleniu politycznym i widoczny w ostatnich dekadach zwrot ku filozofii TINA (There Is No Alternative). Inaczej rzecz ujmując: to, co niemożliwe (albo możliwe tylko na zasadzie miejscowego i chwilowego zakłócenia porządku), jest Złem, Zło natomiast jest tym właśnie, co pozostaje „realnie” niemożliwe.

W rzeczywistości różne „zewnętrza” z całą pewnością istnieją, zarówno jako realne – być może trudne do przewidzenia – alternatywne porządki, których nowoczesne liberalne reżimy polityczne wolą nie brać pod uwagę (a jeśli już biorą, to tylko o tyle, o ile ich zewnętrzność jest pojmowana jako cecha wtórna względem pierwotnej, założonej z góry „wewnętrzności”, czyli partycypacji w uniwersalnym wspólnym dobru), jak i te wytwarzane przez sam liberalny reżim, który co i rusz ogłasza wojnę przeciwko takiemu lub innemu zagrożeniu z zewnątrz albo z wewnątrz (terroryzm, narkotyki, otyłość, pedofilia, pornografia, islamizacja, komunizm itp.). Wiara w pierwotność „wspólnego dobra” nie znosi bynajmniej politycznego imperatywu nieustannego tworzenia wykluczeń jako frontów walki, które wyznaczają granice owego dobra i każą ich potem

4

strzec przed (jeszcze nienawróconymi lub nieuleczonymi) wrogami.

Najprostszą ilustracją tej, by tak rzec, hegemonii dobra jest wypowiadane często przez chrześcijan zdanie (kierowane do wszelkiej maści odmieńców i renegatów): „Będę się za ciebie modlić”. Jest to gest zawłaszczenia, przed którym trudno zaiste się obronić: im bardziej będę owemu chrześcijaninowi złorzeczył, im bardziej będę próbował wykluczyć się z jego uniwersalnej wspólnoty, tym bardziej będzie się za mnie modlił („bo nie wiem, co czynię”). Ta implikacja (niechcianego) wkluczenia jest bez wątpienia rodzajem przemocy symbolicznej. Co ciekawe, samo przyjście Chrystusa można z powodzeniem interpretować jako negującą i niemożliwą do przewidzenia interwencję „z zewnątrz” w istniejący porządek społeczno-religijny – a więc akt, do którego współczesne chrześcijaństwo nie może w żadnym wypadku ponownie dopuścić, nie tracąc jednocześnie własnej legitymizacji. W istocie ponowne przyjście Chrystusa byłoby, wedle obecnych kryteriów, najczystszym złem (o czym doskonale wie Wielki Inkwizytor z Braci Karamazow Dostojewskiego).

(Mówiąc o apriorycznie wkluczającym chrześcijaństwie mam na myśli chrześcijaństwo nowoczesne, uniwersalne, liberalne, nie zaś „fundamentalistyczne”, pojmujące wspólnotę w prymitywnych kategoriach „swój” kontra „wróg” i potępiające to pierwsze za relatywizację i zdradę „esencji” chrześcijaństwa.)

Podobnie funkcjonuje dzisiejszy liberalny humanizm: wypracowany w jego ramach system

polityczny jest nastawiony na uczynienie z nieprzystającej jednostki „porządnego obywatela” i znormatywizowanego, zuniwersalizowanego „(dobrego) człowieka”. Wychodząc z założenia, że każdy jest „zbawialny”, system ten faktycznie usiłuje każdego zbawić: poprzez wkluczenie, (re) edukację, wprzęgnięcie w kapitalizm, zaangażowanie w zinstytucjonalizowaną politykę itd.

Przecież nie może być tak, że ktoś nie pragnie dobra – a jeśli czasem tak się wydaje, to tylko dlatego, że ów ktoś nie dostrzega prawdy, nie zna lub oddalił się od swej dobrej natury; wspólnym wysiłkiem możemy go jednak na właściwą drogę sprowadzić.

W ten sposób stworzone zostało aksjologiczne imperium, z którego każda forma ucieczki musi nosić znamiona zła; jednak takie zło w najmniejszym stopniu nie podważa (jako ewentualna aktywna kontrzasada) wszechogarniającego dobra. Jeśli ktoś odrzuca imperium, to po prostu się myli, po prostu źle ocenia sytuację albo po prostu oszalał. To jedynie zaburzenie porządku, a nie jego zanegowanie. Wróg (albo przynajmniej „obcy”) zostaje tym samym skutecznie zneutralizowany: w istocie jest takim samym człowiekiem jak my, pragnie tego samego; a jeśli sam tego jeszcze nie wie, to musimy mu to uświadomić.

Emigrant musi w końcu zostać zasymilowany, a komunista musi zrozumieć swój błąd. Imperium jest w swej naturze dwoiste niczym judeo-chrześcijański Pan Bóg: jedną ręką karze/wyklucza, ale drugą miłosiernie przygarnia, a gesty te bywają niekiedy nierozróżnialne.

Paradygmatyczny przykład „liberalnej przemocy wkluczenia” można znaleźć w artykule Marka Neocleousa War as Peace, Prace as Pacification1.

Gestem założycielskim liberalnego humanizmu jest właśnie gest przymusowego, powszechnego wkluczenia, które – paradoksalnie – może prowadzić do jeszcze bardziej radykalnego (wewnętrznego) wykluczenia, do jeszcze większej degradacji lub dehumanizacji. Dla rodzącej się ideologii liberalnej, dowodzi Neocleous, włączeni do „wielkiej ludzkiej rodziny” amerykańscy Indianie muszą sprostać niezbywalnym i uniwersalnym „wymogom człowieczeństwa”, zdefiniowanym rzecz jasna przez tego, który uzurpuje sobie prawo „wkluczania”, czyli przez kolonizatora. Jeśli sprzeciwiają się na przykład wolnemu

handlowi, to działają nie tyle przeciwko Hiszpanom po prostu, ile przeciwko ludzkości jako takiej, a tym samym sprzeniewierzają się swojemu człowieczeństwu: okazują się ludźmi zdegenerowanymi, których należy nauczyć, jak być człowiekiem – lub po prostu eksterminować. (Podczas wojen z rdzennymi plemionami oficerowie armii amerykańskiej wznosili toast słowami: „Cywilizacja albo śmierć dla amerykańskich dzikusów!”).

A zatem włączenie kogoś do „naszej rodziny” to poddanie go naszym – czytaj „uniwersalnym” – miarom i kryteriom, wedle których nowo wkluczone podmioty nie wypadają zbyt dobrze. Oto dajemy ci szansę dowieść, że jesteś godzien naszego rozpoznania i praw, które stopniowo będziemy ci przyznawać. Jeśli jednak uznamy, że naszych kryteriów nie spełniasz, to w każdej chwili mamy prawo cofnąć wyciągniętą w akcie łaski rękę i spisać cię na straty – czemu winny będziesz wyłącznie ty sam. Tym, między innymi, można wyjaśnić postępujący w ostatnich latach backlash przeciwko idei wielokulturowości w krajach Europy i Ameryki Północnej (imigranci okazali się niewdzięczni i/lub nie dorośli do naszych standardów tolerancyjności, i/lub w głębi duszy pozostali religijnymi fundamentalistami).

Punktem granicznym tak rozumianej wspólnoty politycznej są oczywiście wszyscy ci, którzy nie chcą zasiąść z nami do (okrągłego) stołu i wspólnie deliberować. Ci, którzy unikają upaństwowionej edukacji (jak niektórzy Romowie w Polsce albo rdzenni Amerykanie w USA), nie marzą o dobrej pracy, nie chcą stać się normalnymi obywatelami.

Przy daleko posuniętej (choć przecież nie całkowitej) uniformizacji przestrzeni politycznej każda bardziej radykalna, negatywistyczna postawa musi się jawić jako oszołomstwo albo harcownictwo, postawa niepoważna bądź w najlepszym razie niedojrzała. Kiedy na przykład agitowałem przeciwko kandydaturze Bronisława Komorowskiego na prezydenta, uznając jednocześnie prawo do kontestowania istniejącego porządku przez Jarosława Kaczyńskiego, wiele znanych mi osób automatycznie założyło, że jest to jedynie zabieg retoryczny, że przecież w głębi duszy musi być dla mnie jasne – bo jakże mogłoby być inaczej? – że Komorowski jest „mniejszym złem”,

5

Il. Justyna Gryglewicz

i w całej Europie (vide Breivik), co można przynajmniej częściowo przypisać powrotowi pewnych form negatywizmu ze zbyt wcześnie wykopanego grobu.

ponieważ pomimo wszelkich różnic sytuuje się po stronie liberalnej pozytywności, w przeciwieństwie do negatywisty i destruktora Kaczyńskiego.

Nie chodzi mi o restytucję manicheistycznego dualizmu dobra i zła, przeciwko któremu pisał św. Augustyn. Chodzi mi o przemyślenie kwestii negatywności, odmowy, zła (rozumianego nie metafizycznie, rzecz jasna, ale politycznie) we współczesnych aksjologiach politycznych.

Mniej interesują mnie spekulacje ontologiczne, ważniejsze są dla mnie realne, historyczne konsekwencje pewnych politycznych modalności.

Zło sprowadzone do braku dobra – a tym samym zepchnięte do politycznej podświadomości – ma tendencję do gwałtownych nawrotów, czego uczy nas, między innymi, historia faszyzmu. Można pokusić się również o tezę, że w czasach (neo) liberalnej hegemonii postępujące rugowanie negatywności z przestrzeni publicznej prowadzi do jej prywatyzacji, do impulsów autodestrukcyjnych (np. depresja) i do sprywatyzowanej przemocy (np. przemoc w rodzinie), które są dla państwa łatwiejsze do zaakceptowania niż upubliczniona przemoc antysystemowa; jednym słowem: twoja negatywność, twój problem. Jednak gołym okiem widać, że tendencje nacjonalistyczno-neofaszystowskie znów rosną w siłę w Polsce

6

Reakcją na faszyzm było „jeszcze więcej (zadekretowanego) dobra”, jeszcze więcej pozytywności, czego przykładem jest na przykład projekt zjednoczonej Europy i jej liberalnych wartości.

Dziś jednak okazuje się, że nie można dłużej prowadzić polityki opartej na fikcji braku negatywności (lub na sprowadzaniu jej do miejscowego wypaczenia ogólnej, jednorodnej pozytywności).

Coraz gwałtowniejsze ruchy społeczne w różnych częściach świata są oznaką narastających negatywności, rozumianych w tym wypadku jako atak na cały system, a nie tylko na jakąś lokalną niesprawiedliwość, która wymaga korekty.

Jakkolwiek groźnie może to zabrzmieć, zaryzykowałbym tezę, że tylko negatywność (a nawet „radykalna” – nie mylić z totalną – negatywność) potrafi przeciwstawić się imperium pozytywności, dla którego – w przekonaniu jego własnych funkcjonariuszy – nie ma żadnej alternatywy.

Potrzebna jest tu ogromna ostrożność – sam przed momentem wspomniałem o faszyzmie jako pewnej formie negatywności zwróconej przeciwko pozytywności produkowanej przez liberalną demokrację. Należy zatem szukać takich form negatywności, które nie wpadną w koleinę faszyzmu. W faszyzmie negatywność przybiera postać apoteozy zniszczenia i śmierci, staje się „czystą” negatywnością destruktywnego i autodestruktywnego podmiotu. Należy wystrzegać się takiego „absolutyzowania” negatywności, powinno się natomiast poważnie rozważyć negatywność jako strategię działania, przynajmniej w określonych momentach historycznych i w określonych sytuacjach.

Mój teoretyczny wniosek jest więc następujący: jedynie negatywność – rozumiana jako interwencja „z zewnątrz”, jako zerwanie ciągłości – ma moc przeciwstawienia się imperium pozytywności, przy czym negatywność tę można sobie wyobrazić jako samą w sobie nieciągłą, niejednolitą, przygodną i polimorficzną. Negatywność została wypchnięta z gramatyki politycznej nie tylko wskutek ogłoszonego po upadku (rzekomego) komunizmu „końca historii”, ale także

– w środowiskach skądinąd uznających się za „postępowe” – wskutek uproszczonego odczytania Foucaultowskiej koncepcji władzy i projektu różnicy (w feminizmie, teorii rasy itp.). Uciekając zarówno od transcendencji, jak i od heglizmu, Foucault zastąpił negatywność pojęciem oporu i choć jego myślenie zasadza się na idei nieciągłości, to w efekcie koncepcja wszechobecnej, polimorficznej i produktywnej władzy formalnie przypomina liberalne imperium pozytywności, nie pozostawia bowiem miejsca na jakiekolwiek „zewnętrze”. „Zerwanie” jest tu możliwe jedynie w postaci radykalnej rekonfiguracji tego, co już istnieje. Z kolei różnica – przemielona przez liberalny humanizm – staje się jedynie wariacją na ten sam, uniwersalny („ogólnoludzki”) temat, kwestią indywidualnego stylu i dystynkcji, podczas gdy w istocie jej radykalny potencjał polega na interwencji, którą można sobie przedstawić jako przekłucie, nacięcie albo rozerwanie, zza którego wyziera przerażające „zewnętrze” (rozumiane być może jako Lacanowskie „Realne”).

A zatem negatywność, o jakiej tu piszę, to możliwość zerwania, nieciągłości, nagłego „unieważnienia” dotychczasowej pozytywności. I choć należy wystrzegać się myślenia o negatywności w kategoriach tradycyjnie rozumianej transcendencji, to do pewnego stopnia można ją sobie wyobrazić na kształt „boskiej interwencji” (w najbardziej ateistycznym sensie) jako ingerencję w „naturalny porządek rzeczy”. Dopiero z ostrzem negatywności w ręku (pamiętajmy, że nawet Chrystus „przyniósł miecz, a nie pokój”) opór staje się czymś więcej niż ludyczną subwersją (której zresztą nie odmawiam bardzo istotnej roli do odegrania). Dopiero ingerencja negatywności powoduje „cięcie”, które jest warunkiem prawdziwego Wydarzenia, a nie drobnej autokorekty samopowielającego się systemu.

Nie chodzi, rzecz jasna, o jakiś prosty nihilizm, o wizję „nicości” czającej się za zasłoną widzialności. Interwencja negatywności może, a nawet powinna, wzbudzać chwilowe poczucie dezintegracji, chaosu i bezsilności, ale jej celem jest przecież umożliwienie nadejścia Nowego/Innego. Negatywność nie jest nicością, ale radykalną obcością (w tym sensie, być może, zbliżoną do niektórych teologicznych i mistycznych konceptualizacji boskości). Interwencja radykalnej

obcości wydaje się w obecnym momencie historycznym niezbędna, jeśli mamy przezwyciężyć spłaszczone pojmowanie różnicy, sprowadzonej wyłącznie do „różnicy skali”, do powierzchniowej „różnorodności”, za którą kryje się głęboka struktura Tego Samego.

Zasadne, zwłaszcza dziś, wydaje się postawienie pytania, jakie miejsce mogłyby mieć w obecnej „polityce pozytywności” takie strategie, jak kategoryczna odmowa, fundamentalne odrzucenie, głęboka niezgoda na powszechnie obowiązujące reguły gry. Wrócę do Jarosława Kaczyńskiego: jedną z jego „negatywistycznych” strategii jest podważanie legitymizacji obecnej władzy, choć w oczywisty sposób została ona wybrana lege artis, a więc jej mandat nie powinien ulegać wątpliwości. Postępując w ten sposób, Kaczyński sytuuje się w pozycji suwerena, ponieważ uzurpuje sobie prawo do głoszenia „stanu wyjątkowego” wbrew legalnej władzy (by przywołać myśl Giorgio Agambena). A zatem – w tym miejscu odzywa się we mnie „kłirowiec” – Kaczyński robi dokładnie to, co moim zdaniem powinni robić odmieńcy (oczywiście z przeciwstawnych pozycji), czyli istniejący stan „normalności” deklarować oddolnie stanem wyjątkowym2. Zresztą już dwa lata temu zaryzykowałem tezę (tylko w pewnym stopniu podszytą ironią), że „prezes Jarosław jest wybitnym sprzymierzeńcem odmieńców, choć z pewnością pozostaje zdeklarowanym wrogiem gejów i lesbijek”3.

Szanujący się liberał musi zadrżeć na myśl o włączeniu negatywności do praktyki społecznopolitycznej. Czyż nie oznacza to budzenia śpiących potworów? W naszej anestetycznej kulturze ból i trauma są relegowane do najdalszych zakątków świadomości, a flirt z negatywnością postrzegany jest jako niewybaczalne nawoływanie do przemocy lub, w najlepszym razie, jako patologiczny masochizm. Chyba jedynie artystom liberał jest gotów wybaczyć świadome igranie z bólem i traumą – uzasadnione o tyle, o ile ma służyć „pobudzeniu impulsu twórczego” i/lub wywołaniu gwałtownej reakcji u odbiorcy.

Nie twierdzę bynajmniej, że należy dążyć do bólu czy traumy jako takich, jednak nieustanne i pospieszne wypełnianie wszelkich potencjalnych „pęknięć” w materii społeczno-politycznej nowymi dobrami konsumpcyjnymi i nowymi

7

projektami modernizacyjnymi skutecznie neutralizuje potencjalnie twórcze konsekwencje negatywności. Negatywność sama w sobie nie powinna stać się celem pożądania (stąd już niewielki krok do faszyzmu), ale jeśli tylko w niej znaleźć można realną alternatywę dla obowiązującej, hegemonicznej pozytywności, to jej strategiczne użycie wydaje się zasadne i konieczne.

Dodajmy na marginesie, że (neo)liberalizm doskonale „zarządza” społeczną traumą i cierpieniem, które sam wywołuje. Wspomniałem już na początku różne wojny, krucjaty i stany wyjątkowe, które zachodnie demokracje ogłaszają regularnie, aby bronić się przed postrzeganymi (i nierzadko wywoływanymi) przez siebie zagrożeniami. Z kolei hegemoniczny porządek neoliberalny, który opanował i dalej opanowuje sporą część świata, zasadza się na idei „terapii szokowej”, która poprzez zburzenie dotychczasowych relacji społecznych i ekonomicznych ma zapewnić szybką modernizację i w konsekwencji doprowadzić do powszechnego dobrobytu za cenę „przejściowej” pauperyzacji ogromnej części społeczeństwa i utowarowienia wszystkiego, co społeczne. Być może jedynym sposobem na neoliberalną terapię szokową jest przeciwstawna terapia szokowa, jakiś polityczny Blitzkrieg, który oczyści pole i otworzy nowe możliwości działania. W pewnym sensie neoliberalizm sam przyczynia się do takiej kontrterapii, o czym może świadczyć na przykład niedawny – i wciąż obecny – kryzys finansowy. W neoliberalnym myśleniu lekiem na kryzysogenne „niedostatki systemu” ma być jeszcze więcej tego samego, co prowadzi do nieuchronnej konkluzji, że – jak obrazowo ujął to Karol Marks – kapitalizm hoduje swoich własnych grabarzy (którymi są, być może, mnożące się na świecie ruchy oburzonych).

Możliwe, że to właśnie pewien rodzaj wpisanego w projekt neoliberalny negatywizmu (radykalnej negacji tego, co zastaje on w kolejnych kolonizowanych krajach) jest przyczyną jego ogromnej skuteczności. Podobnej negacji istniejącego porządku społecznego dokonywało rozprzestrzeniające się niegdyś chrześcijaństwo, jak również komunizm (choć procesy te bynajmniej nie przebiegały jednakowo czy symetrycznie, a ich „negatywistyczne” podobieństwo jest czysto formalne). Tak jak coraz częściej głoszony powrót do

8

idei komunizmu może stanowić „negatywistyczną” przeciwwagę dla liberalno-kapitalistycznego Imperium Dobra, tak radykalna odmowa uznania legitymizacji obecnej struktury społecznej może przeciwstawić się pozytywizmowi mainstreamowych ruchów LGBT i wyznaczyć inną trajektorią dla odmieńczych praktyk politycznych i społecznych. Stąd, jak sądzę, wzięła się pewna „rehabilitacja” negatywności w teorii queer, a ściślej mówiąc tak zwany „antyspołeczny zwrot”, kojarzony zwłaszcza z amerykańskim teoretykiem Lee Edelmanem. Choć nie zgadzam się z niektórymi (lacanowskimi) założeniami jego książki No Future, to jednak rozumiem i doceniam gest radykalnego odrzucenia społeczeństwa opartego nieuchronnie na „reprodukcyjnym futuryzmie”, gest odwrócenia się plecami i radykalnej odmowy. Edelman próbuje uciec przed obezwładniającą pozytywnością współczesnej machiny politycznej, nastawionej na budowanie „lepszej przyszłości” (w domyśle: dla naszych dzieci).

Weźmy na przykład kwestię tolerancji, która pozostaje jednym z najwidoczniejszych przejawów pozytywności współczesnego porządku politycznego i do której niektórzy działacze LGBT próbują sprowadzić lwią część obecnej polityki antydyskryminacyjnej. W optyce liberalnego humanizmu, tak jak zło jest brakiem dobra, tak nietolerancja nie jest realną alternatywą, ale (naprawialnym) brakiem podstawowego dobra, jakim jest tolerancja. Nie wdając się tu w szczegółową krytykę tego pojęcia, przytoczę jedynie znane spostrzeżenie Immanuela Kanta: „Tolerancja musi być nietolerancyjna wobec nietolerancji”. W tym zdaniu zawiera się cały paradoks, ale i cała perfidia współczesnego liberalnego humanizmu, który z zasady toleruje wszystko i chciałby wszystko wkluczyć, ale nie może przecież tolerować radykalnie alternatywnych aksjologii. Wiara, że da się stworzyć idealną rzeczywistość, w której wszyscy tolerują wszystkich, a nietolerancja przestaje istnieć, zakłada totalną kastrację różnicy i sprowadzenie wszystkich do jednego wspólnego mianownika. Jakkolwiek niemiło to zabrzmi, istnienie nietolerancji można uznać za wyznacznik realnej (a nie spłyconej do pstrokatych kolorów) różnicy.

Plusem Kantowskiej konstatacji jest więc pośrednie przyznanie, że dobrotliwa, pacyfistyczna

gęba liberalnego humanizmu to fikcja: wbrew pozorom nie jest on i nie może być bezzębną, miękką (nie)ideologią, musi natomiast rozpoznać się (wbrew sobie) jako ideologia wojująca. Widać to zresztą po rosnącej fali antyimigranckich, ksenofobicznych nastrojów w całej Europie, nie tylko w środowiskach konserwatywno-prawicowych: wydaje się, że idea tolerancji osiągnęła swój limit i niepostrzeżenie przeradza się w swoje przeciwieństwo. (Mówiąc aż nazbyt obrazowo, liberalna Utopia dotarła do swego kresu na wyspie Utøya.) Z jednej strony, coraz bardziej liberalne podejście do „mniejszości seksualnych” zapewnia Europie atrybut tolerancyjności, a nabyte w ten sposób poczucie wyższości moralnej nad resztą „nieoświeconego” świata pomaga, z drugiej strony, usprawiedliwiać wypychanie poza margines „nietolerancyjnych” muzułmanów i innych personae non gratae. Nie mówię, że tolerancja jest z założenia złą wartością, i nie postuluję bynajmniej nietolerancji; twierdzę jednak, że sprowadzenie odmieńczej i antydyskryminacyjnej polityki głównie do idei tolerancji jest błędem, który w konsekwencji może doprowadzić do ogólnego wzrostu nietolerancji. Innymi słowy, trzeba wyjść poza myślenie w kategoriach „tolerancja” (dobro) kontra „nietolerancja” (brak dobra) i w ogóle zmienić sposób formułowania problemu.

Teorię queer zwykle kojarzy się z krytyką wykluczeń społecznych, zapomina się jednak, że od samego początku (a ostatnio coraz wyraźniej) jest ona również krytyką wkluczania. Do tej pory krytyka wkluczania ograniczała się głównie do krytyki określonych mechanizmów wkluczania, które powodowały normatywizowanie odmieńczości i zacieranie radykalnych parametrów różnicy, niestrawnych dla systemu (stąd np. zjawisko – i krytyka – homonormatywności i homonacjonalizmu). Ale można tę krytykę posunąć o krok dalej i zakwestionować samą logikę warunkujących się wzajemnie mechanizmów wkluczania i wykluczania. W istocie bowiem liberalny hu-

manizm zasadza się właśnie na fundamentalnej zasadzie wkluczania, zgodnie z ideą powszechnego, niewykluczającego dobra. Wbrew temu, co mogłoby się wydawać, jest to dla tego porządku zasada „pierwotniejsza” od zasady wykluczania (tę drugą, natomiast, można być może uznać za bardziej fundamentalną w ideologiach neokonserwatywnych i faszyzujących). Aktorzy społeczni, którzy zyskują widzialność i status podmiotu, prędzej czy później „muszą” zostać wchłonięci i zneutralizowani przez system, inaczej system zaprzeczyłby samemu sobie, swojemu modus operandi.

Większość tak zwanych ruchów LGBT domaga się systemowego wkluczania (realizując tym samym wewnętrzną logikę systemu), tymczasem teoria i praktyka queer kwestionuje nie tylko konkretne parametry wkluczania, ale wręcz sam przymus wkluczania. Niczym dobry chrześcijanin system „modli się” za nas, wklucza nas zaocznie, nawet zanim jeszcze nada nam równe prawa (na swoich zasadach, rzecz jasna). A zatem teoria queer jest w tym samym stopniu antywykluczeniowa jak i antywkluczeniowa, przy czym wewnętrzna sprzeczność tego stwierdzenia jest pozorna.

W związku z tym poddaję pod rozwagę ogólny postulat, że tylko swego rodzaju odmieńcza negatywność (której kształt pozostaje otwartą kwestią) może całościowo podważyć sposób, w jaki liberalny humanizm parametryzuje płeć, seksualność i tożsamość. Polityka zafiksowana wyłącznie na pozytywności („Gay is OK” itp.) na pewno do tego nie doprowadzi, a jedynie wzmocni legitymizację systemu i jego obowiązującej aksjologii.

Przypisy: 1

2 3

Szczegółowe streszczenie po polsku można przeczytać tutaj: http://hodowlaidei.blogspot.com/2011/06/wojna-jako-pokoj-pokoj-jako-pacyfikacja.html, (data dostępu: 12.09.2012).

Por.: http://hodowlaidei.blogspot.com/2010/11/dopalacze-i-odmiency-cz-3-oraz.html, (data dostępu: 13.09.2012).

Por.: http://recyklingidei.pl/sikora-queer-a-polityka-normalnosci, (data dostępu: 13.09.2012).

icznego w Krakowie. Jego obNeofilologii Uniwersytetu Pedagog Tomasz Sikora, adiunkt w Instytucie inarne studia kulturowe, ze a oraz szeroko pojęte interdyscypl szar zainteresowań to teoria krytyczn ilach (współ)prowadzi blochw ywy queer i gender. W wolnych szczególnym naciskiem na perspekt m fragment książki Lee awe nieb się e m. W jego przekładzie ukaż ot.co ogsp ei.bl laid dow ://ho http ga ki Gajewskiej. ie wywrotowe pod redakcją Agniesz Edelmana No Future w antologii Teor

9

Prz ycz ynek do rozw aż ań o ró żn ic ach Można zaryzykować stwierdzenie, że inność ma dwa krańcowe wymiary. Pierwszy jest tak szeroki i oczywisty, że wyklucza wszelki racjonalny dyskurs: jest to wszelka odmienność czegoś od czegoś implikowana przez samą mnogość. Ta kategoria wydaje się o tyle nieużyteczna, że mogłaby się jej wymknąć jedynie Plotyńska Jednia, gdyby istniała. Wiek XIX i XX przyniosły jednak ściśle zawężone rozumienie Inności, budowane przede wszystkim na wyodrębnianiu poprzez opozycję.

Taka Inność może wynikać z nieuświadomionych animozji, a jednak nabiera mocy dyskursywnej dopiero z chwilą, kiedy staje się świadoma, przede wszystkim zaś samoświadoma i wyeksplikowana.

Niezależnie od tego, czy w jakimkolwiek odczytaniu zgadzamy się z filozofią Hegla, kształtowanie się tak rozumianej Inności świetnie wpisuje się w zaproponowany przez niemieckiego myśliciela układ dialektyczny: teza – antyteza – synteza.

Zawężając naszą refleksję jedynie do wymiaru ludzkiego, możemy patrzeć na to w następujący sposób: jakaś grupa odłącza się od pierwotnego ładu społecznego (ładu, który de facto nie istnieje, jest jak gdyby stanem idealnym), ustawia się względem niego w opozycji, by następnie na drodze pojednania lub sporu wypracować nowy ład lub kompromis. Nazwisko Hegla pada tu nie bez powodu, bo właśnie wiek XIX był stuleciem wielkiego akcentowania Inności, samouświadomienia i budowania własnej tożsamości w oparciu o konflikt ze światem zewnętrznym.

Widać to świetnie zarówno w romantycznym dyskursie, gdzie jednostka przeciwstawia się społeczeństwu, naukowość – tradycji ludowej, ruchy narodowowyzwoleńcze – imperializmowi, abolicjonizm – niewolnictwu. Stwierdzenie, że budowanie własnej tożsamości w aspekcie negatywnym jest najprostszą drogą do samookreślenia, zakrawa na progu XXI wieku o banał.

Lekcja historii najnowszej, choćby przyjrzenie się nowomowie, z jej dwubiegunowym językiem różnicującym na „nas” i „ich”, utwierdza nas jedynie w tym przekonaniu. To, o czym Michał Głowiński pisał w swoich książkach dotyczących języka propagandy komunistycznej, znajduje zastosowanie

10

Beniamin Bukowski

w niezliczonej ilości współczesnych narracji, abstrahując od ich ideologicznego zaplecza. Jakkolwiek jednak w wymiarze teoretycznym rzecz wydaje się dosyć oczywista, w praktyce wciąż zdajemy się o niej zapominać. Samopoznanie, wewnętrzny anagnoryzm, zawsze stanowił jeden z fundamentalnych procesów dojrzewania człowieka w obrębie społeczeństwa. Te zaś szczególnie trudno osiągnąć po wielkich przemianach i spustoszeniu dotychczasowego porządku przez postmodernizm. Termin płynnej nowoczesności wydaje się coraz mocniej dezaktualizować, a jednak na pozostawionych przez niego zgliszczach nie wykształciła się jeszcze żadna klarowna wizja świata o uniwersalnym potencjale. Właśnie w takiej sytuacji zdefiniowanie samego siebie będzie dla nas najmocniejszą potrzebą, zaś najprościej i najszybciej dokonuje się ono poprzez tworzenie opozycji. Zagadnieniem tym zajmowano się niejednokrotnie i mnie samemu zdarzało się już o nim pisać. Nie sposób jednak nie przyjrzeć się choćby przez chwilę pewnym ogólniejszym diagnozom wypływającym z codziennej obserwacji: otóż przeciwstawianie nie tylko kogoś wyklucza, nie tylko rodzi antagonizmy, ale przede wszystkim daje przeciwstawiającym silne poczucie przynależności do grupy.

W interesie państwowego hegemona zawsze leży jedność, tę można jednak wykorzystywać na różne sposoby. Jednolitość z reguły prowadzi do stagnacji, a jednak tam, gdzie pojawia się różnorodność, dochodzi w naturalny sposób do konfliktów. Z tymi odgórnie można zmagać się na kilka sposobów. Historia zna najwięcej przykładów rozwiązania opartego na przemocy, gdzie władza sama jest rzecznikiem konkretnego systemu wartości, orędownikiem i depozytariuszem prawdy. Przestrzenią Inności staje się miejsce, w którym ta nie uzyskała legislacji. Będzie ona ścigana przez aparat bezpieczeństwa i piętnowana tak długo, aż się nie ugnie. Terror z reguły osłabia podwaliny samej władzy, bo w staraniach o utrzymanie słusznej linii ta staje się coraz bardziej rygorystyczna, aż w końcu grono wykluczonych jest na tyle duże, że samo potrafi

przeciwstawić się wykluczającym i przejąć panowanie. Istnieją jednak niezliczone i zastraszające przykłady walki z Innością, które zakończyły się sukcesem – republikański Rzym zdołał po kilku stuleciach krwawych wojen w pełni podporządkować sobie i zasymilować mieszkańców Italii, a procederem przez nikogo nieprzerwanym i niemal totalnym była zbrodnia ludobójstwa Ormian u progu ubiegłego wieku.

Istnieje wszak inny funkcjonalny model wyzyskiwania Inności, którego motorem napędowym jest konflikt. Podejście to okazuje się jednak znacznie bardziej przemyślne, bowiem wolne jest od bezpośredniego zaangażowania i odgórnej represji.

To pierwszy z dwóch wielkich wzorców mocarstwowych, najpełniej realizowany przez Republikę, a następnie Cesarstwo Rzymskie. Streszcza się on w słynnej dewizie Divida et impera, dziel i rządź. Każda struktura i grupa, która ustawia się w opozycji względem nas, powinna zostać rozbita na mniejsze, skłócone z sobą podgrupy. By było to możliwe, musimy najpierw odnaleźć potencjalne punkty zapalne, w oparciu o które uda się doprowadzić do konfrontacji. Podobna strategia działania funkcjonuje tak długo, jak długo wdrażający ją podmiot utrzymuje pozycję hegemona i ma dość siły, by wywierać zakulisowe wpływy na swoich oponentów. Inny zmienia się w innych, by z kolei we własnej optyce zatracić naszą inność. Imperium znika z linii podziałów – obrona przed nim lub walka z nim przestaje być priorytetem, gdyż teraz to wewnątrzpaństwowe frakcje stanowią realne zagrożenie dla innego.

Maksymę da się wcielić w życie zarówno do podmiotów znajdujących się poza granicami naszego społeczeństwa, jak i w nim samym. Oparta jest na zimnej kalkulacji, i poza czysto moralną oceną wyrachowanej działalności politycznej należy sobie postawić pytanie o jej długofalowe skutki, a raczej o możliwość ich przewidzenia. Osłabiając i skłócając, można paradoksalnie zjednoczyć i wzmocnić tych, którzy w ostatecznym rozrachunku zwrócą się przeciw nam. Targany walkami o władzę, buntami ludności i nieposłuszeństwem wodzów, sam Rzym padł ofiarą swojej złotej zasady.

Wreszcie pojawia się trzecie założenie, dla którego punktem wyjścia jest teoretyczne poszanowanie różnorodności i wypracowanie kompro-

misów pozwalających zjednoczyć się w obronie wspólnych idei. Paradoksalnie równość i poszanowanie dla odrębności było przez wieki domeną wielkich imperiów Wschodu funkcjonujących w tym samym co Rzym okresie. Choć kojarzymy je przede wszystkim z despotyzmem, niewolnictwem i krwawymi podbojami – z reguły wykazywały one daleko idące zrozumienie dla obyczajów swoich poddanych, dla różnic religijnych i kulturalnych. Tak długo, jak podbite ludy wywiązywały się ze świadczeń na rzecz centralnego ośrodka władzy, tak długo pozostawiano im wolną rękę w samostanowieniu. W późniejszych czasach i w pełnym wymiarze podobna koncepcja została wcielona w życie w ujęciu demokratycznym, gdzie poszczególne terytoria zrzeszały się na zasadzie federacyjnej. Tu najoczywistszy jest przykład innego imperium, którego dewiza podsumowuje taki model działania podobnie jak rzymska maksyma poprzedni. Chodzi rzecz jasna o Stany Zjednoczone i E pluribus unum, Jedność uczyniona z wielości. Dziś eksperyment wielokulturowości rodzi coraz więcej pytań i zyskuje coraz więcej zagorzałych krytyków, a sam model wypracowany przez USA wchodzi w stadium kryzysu będącego niejako jednym ze skutków zapaści ekonomicznej. Można powiedzieć, że dopiero w obliczu tych zagrożeń przejdzie swoją prawdziwą próbę, której rezultat ciężko dziś przewidywać. Pozostaje jedynie refleksja nad tym, jak daleka może być różnorodność i tolerancja, by nie doszło do tolerowania nietolerancji. To jednak zagadnienie na zupełnie inne rozważania, niejednokrotnie podejmowane, a w ujęciu historycznym dość przekrojowo ujęte w On tolerance Michaela Waltzera.

Jest zaskakująco smutne, jak wiele osób wierzy, świadomie lub podświadomie, w mit ojcobójstwa. Przez stulecia bunt okazywał się stymulujący i niezbędny do tego, by mógł dokonywać się postęp. Zdarza się jednak, że budowany jest on na zestawieniach, które z gruntu rzeczy są fałszywe; na budowaniu nieistniejących opozycji. W zaczernianiu obrazu rzeczywistości niemałą rolę odgrywają media, ale i sami zainteresowani, którzy dają się wtłoczyć w ciasne ramy schematów i z pewnym zadowoleniem przyjmują wypaczone wyobrażenia na swój temat. Będąc atakowanymi, sami zyskują legitymację do atakowania i w ten sposób w lawinowym tempie narasta zjawisko

11

powszechnie określane jako mentalność oblężonej twierdzy. Stąd już krok do agresji i przemocy.

Tymczasem wydaje się, że niezgoda na określone przejawy inności – które stoją w jawnej sprzeczności z naszymi własnymi intuicjami moralnymi i rozeznaniem tego, co elementarnie właściwe – wcale nie implikują radykalizmu formy, jedynie stanowczość przekazywanych treści. Wiele niepozbawionych inteligencji środowisk przechodzi nad merytoryczną prezentacją odmiennych poglądów do porządku dziennego lub ostentacyjnie wyszydza je, topiąc polemikę w rynsztoku.

Nieraz nie jest to przejawem głupoty, ale raczej wyrachowania. Wyważony ton, w którym staramy się uchwycić głosy osób o odmiennych od nas zapatrywaniach po to chociażby, by móc znaleźć jakiś wspólny mianownik do dyskusji, nigdy nie znajdzie wielu zwolenników. Ostatnio to choćby casus atakowanego z dwóch stron Szymona Hołowni, utożsamianego z nurtem katolicyzmu otwartego dziennikarza – każda ze stron ma mocne racje ku temu, by się ze znanym publicystą nie zgadzać, ale zarówno pozbawiony jakiejkolwiek treści merytorycznej i daleki od tego, co nazwalibyśmy nie tylko dziennikarskim, ale w ogóle konstytutywnym językiem komentarz Tomasza Lisa, jak i nieustające ataki ze strony środowiska „Frondy” dają jasny przekaz: dla obu obozów inność implikuje wrogość, zamyka na dialog.

Kolejnym paradoksem, tym razem klasyfikującym się poza sferą szeroko rozumianej etyki i przenoszącym nas w czysto pragmatyczną ocenę stanu społeczeństwa (na pewno zachodniego, w znacznej mierze ogólnoświatowego), jest zagadnienie chybionych i spóźnionych coming outów. W definiowaniu samego siebie za cechę wyróżniającą można przyjąć dowolne kryterium. Okazuje się, że ogromna część takich wyznaczników jest semantycznie pusta. Jeszcze nie tak dawno mówiło się o ruchu oburzonych. Jego podłożem miał być ogólnoświatowy kryzys, a jednak protestowali przede wszystkim ci, których z racji sytuacji ekonomicznej dotknął on najmniej. Od samego początku oburzonym brakowało skonkretyzowanego planu działania, postulatów, przewodnictwa.

I mimo entuzjastycznych komentarzy ze strony analityków oraz ogromnej uwagi poświęconej temu trendowi przez światowe media trudno nie odnieść wrażenia, że sami manifestujący nie do końca byli w stanie sprecyzować, kim są i czego

12

oczekują. Często zdarza się, że mit założycielski budowany jest w oparciu o błędną z gruntu wizję świata. Pomijając przypadki skrajne, gdzie postulatem jest wystąpienie przeciw bliżej nieokreślonemu Systemowi lub Grupie Trzymającej Władzę, odbywa się to najczęściej wtedy, kiedy kryteria rozróżnienia są już w punkcie wyjścia nieaktualne. Świetnie widać to w dyskursie dotyczącym polityki: od dawna mówi się o tym, że tradycyjny podział na prawicę i lewicę jest nieadekwatnym opisem rzeczywistości, który nijak nie odpowiada współczesnej, złożonej sytuacji. A jednak politycy uwielbiają klasyfikować siebie nawzajem jako „lewicowych” lub „prawicowych”, w ślad za nimi idą zaś media. Wizerunek i kapitał społeczny poszczególne partie budują również na postulatach „walki z lewicą” bądź „walki z prawicą”.

Największym problemem jest jednak pułapka definiowania różnicy – z chwilą wysłowienia różnica staje się bowiem dominującym elementem podziału i w oparciu o nią preparowany jest wtórny język, którym będzie posługiwała się walcząca o swoje prawa mniejszość. Największym niebezpieczeństwem, jakie niosą z sobą wszelkie aktywnie zabiegające o głos mniejszości, jest monopolizacja dyskursu poprzez podporządkowanie go jednej, nadrzędnej idei. Za brak odniesienia do niej krytykowane może być niemal wszystko. Z takim zarzutem może spotkać się każda grupa, która nie potrafi z czasem przełamać myślenia doktrynalnego i z pozycji marginesu przesunąć się do głównego nurtu życia.

Faktem elementarnym, choć nieustannie przez wielu negowanym, jest to, że różnorodność prowadzi z reguły do twórczej konfrontacji. Historia dowodzi także, iż rozmaite jednostki i grupy stające w opozycji do większości miały często rację. Z tym argumentem trzeba jednak uważać: niezależnie od tego, jak niekomfortowe jest dla nas to stwierdzenie, w ogromnej liczbie zagadnień każdy z nas składa się właśnie na większość.

A triumf buntowników w jednym wypadku nie wyklucza tego, że w kolejnym tkwią oni w zupełnym błędzie. Kontestacja jako taka prowadzi do intelektualnego samozadowolenia, a przez to do oportunizmu i bierności. Inność nie zwalnia z myślenia.

Pu ła pk i com ing outu

Od dłuższego czasu w przestrzeni LGBT jako najskuteczniejszą strategię zmiany społecznej lansuje się intensywnie i zawzięcie esencjalizujący coming out. Aktywiści, aktywistki, organizacje LGBT oraz aktywistyczne czasopisma środowiskowe ubolewają, że ciągle za mało osób orientacji homoseksualnej – zarówno wśród celebrytek i celebrytów, jak i wśród tych zwykłych zjadaczy i zjadaczek chleba – „wychodzi z ukrycia” jako geje i lesbijki. Pada argument, że im więcej ujawnionych lesbijek i gejów, tym bardziej oswojone z innością seksualną polskie społeczeństwo, a co za tym idzie, tym większa tolerancja, akceptacja i – z czasem – szacunek. I co najważniejsze, tym bardziej sprzyjający klimat pod ustawodawstwo przyjazne społeczności LGBT. Zatem na „lepsze życie”, to wewnętrzne (życie bez kłamstwa, w zgodzie z „samą/samym sobą”), jak i to na zewnątrz, w Polsce (więcej „namacalnych” gejów i lesbijek, większa tolerancja i otwartość), przepisuje się zbiorową terapię, jaką jest coming out.

Najpierw trochę o kondycji ruchu i społeczności LGBT: a) Jednocześnie za sprawą neoliberalizacji przestrzeni społeczno-kulturowej oraz sektora pracy coraz trudniej o mobilizację społeczności LGBT (jakkolwiek sobie tę społeczność wizualizują aktywistki i aktywiści, liderzy i liderki ruchu LGBT): tym, co łączy lesbijki i gejów, wydają się jedynie portale społecznościowe, „homoseksualne” romansidła, fetyszyzacja pewnego konsumpcjonistycznego stylu życia oraz morderczy kult ciała, zamiast aktywizmu i zmiany społecznej. b) W przestrzeni publicznej, jak i w tak zwanym „środowisku” (czy to klubów, czy portali randkowych dla gejów) dominują głosy (politycznie) homonormatywne i (wizerunkowo) asymilacyjne.

Działaczki i działacze GLT wierzą, że najskuteczniejszą strategią na emancypację prawno-społeczną osób LGBT jest pokazanie sondażowe-

Rafał Majka

mu społeczeństwu, że gejów i lesbijki nie różni właściwie nic od (uheteroseksualnionego) społeczeństwa poza tym, że zakochują się w osobie tej samej płci; oraz dostosowanie przekazu do estetycznych i etycznych regulacji systemu kulturowo-społecznego, w obrębie którego walczy się o prawa LGBT. Komponując projekty ustawy o związkach partnerskich, pominięto kwestię adopcji, która – zdaniem aktywistów i aktywistek LGBT – jest w Polsce bardzo kontrowersyjna, a zawarcie jej w projektach z góry skazałoby je na odrzucenie przez Sejm.

okraW dominującej w zachodnich dem itycznego cjach (neo)liberalnych narracji pol , czyli gejowstwa i lesbijstwa coming out łości” „wyjście z szafy”, jest oznaką „dojrza c) Pewne środowisko w imię lepszego świata dla gejów i lesbijek praktykuje dość nieznośną „homoseksualizację” inności seksualnej. Do celów prawnej i społecznej emancypacji „homoseksualizuje” się postaci z literatury i kultury polskiej, które równie dobrze można by opisać (jeśli już posługujemy się współczesnymi terminami i narzędziami) jako biseksualne albo transgenderyczne. Tę polityczną „homoseksualizację” uzasadnia się potrzebą stworzenia koherentnej „historii” gejowstwa i lesbijstwa, tak aby móc sondażowemu społeczeństwu pokazać, że geje i lesbijki istnieli od zawsze, a nie są tylko przejściowym historycznie trendem. W tym celu wygląda się daleko w przeszłość i robi „na geja” czy „na lesbijkę” różne nienormatywności płciowo-seksualne z innych momentów historycznych i porządków kulturowo-społecznych. d) Przeprowadzony na początku 2009 roku sondaż pokazał, że przytłaczająca większość ankietowanych (internetowo) lesbijek i gejów, zasadniczo społeczności LGBT, głosuje na neoliberalną

13

(gospodarczo) i konserwatywną (obyczajowo) Platformę Obywatelską. Kiedy rok temu na scenie politycznej pojawiła się lewicująco (neo) liberalna formacja Janusza Palikota, bardzo liberalna w sferze obyczajowej, dużo osób LGBT oddało na nią swój głos w wyborach, mając nadzieję, że Ruch Palikota wprowadzi i (ideowo) podtrzyma w dyskursie publicznym, jak i w praktyce politycznej, kwestie związane z życiem nieheteroseksualnych i nienormatywnych płciowo osób. Zagospodarowanie przez de facto prokapitalistyczny Ruch Palikota feminizmu i kwestii LGBT może jednak doprowadzić do ulokowania (w wyobraźni społecznej) myśli i ruchów feministycznych oraz LGBT na pozycji burżuazyjnych ideologii potrzebujących do realizacji własnych interesów kapitalistycznego status quo, niezainteresowanych zmianą neoliberalnego porządku, a jedynie liberalną korektą jego niefeministycznych i homofobicznych mechanizmów. Zatem gdy feministki i feminiści, jak również działacze i działaczki organizacji LGBT, zostaną skonstruowane i skonstruowani politycznie jako agenci i agentki kapitalizmu, najbardziej prawdopodobnym scenariuszem jest to, że w przestrzeni publicznej i społecznej dojdzie do antagonizacji feminizmu i ruchu LGBT względem ruchów radykalnie lewicowych, anarchistycznych czy innych, antykapitalistycznych, definiujących się poprzez tradycje socjalistyczne. e) Większość organizacji czy ruchów LGBT, jak przystało na czasy kapitalistycznego neoliberalizmu, „specjalizuje się” tylko w jednej „działce” – w mniejszościach seksualnych. Nie ma czegoś takiego jak polityka intersekcjonalna: krytykuje się homofobię i brak rozwiązań prawnych dla mniejszości seksualnych, patrząc przez soczewkę „(homo)seksualną”. Nie ma kompleksowej krytyki systemu, w jakim żyjemy (systemu, który jest nie tylko heteronormatywny, ale i kapitalistyczny, patriarchalny, rasistowski, androcentryczny oraz ameryko- i eurocentryczny), oraz jego instytucji (instytucji małżeństwa, instytucji monogamii, instytucji orientacji seksualnej, instytucji płci czy instytucji rasy). Organizacje czy ugrupowania angażują się w sprawy dotyczące „orientacji (homo) seksualnej”, ale nie zabierają już głosu w kwestiach związanych z prawami kobiet czy prawami pracowniczymi, z rasą, z ubóstwem, z klasą oraz pochodzeniem społecznym itp.

14

f) Wiele aktywistek czy aktywistów LGBT i Q odżegnuje się całkowicie od polityki czy systemu polityczno-parlamentarnego, na który jesteśmy skazani, i to w jego obrębie musimy dzisiaj wywalczyć jak najszerszy pakiet praw dla społeczności LGBT. g) Są osoby, które nie chciałyby łączyć kwestii LGBT z żadnym z działających w ramach systemu projektów politycznych, których celem jest dojście do władzy: ani z lewicą, ani z prawicą, ani z (neo)liberałami, ani z (neo)konserwatystami.

Takie LGBT w próżni. LGBT jako taki niepartyjno-niepolityczny pakiet, który obojętnie jaka opcja inkorporuje do swojego programu i uprawomocni, zalegalizuje: i będzie już dobrze, bo będą prawa i swobody obywatelskie. h) Niektórym się wydaje, że sytuacja mniejszości seksualnych i odmieńców jakoś sama z siebie się poprawi – w końcu jesteśmy w UE, więc to wszystko musi ewoluować w tym kierunku: w kierunku otwartości i zmiany społecznej. I w związku z tym niektóre sumienia są odciążane pójściem raz czy dwa razy w roku w marszu albo w paradzie lub też organizacją i/lub uczestnictwem w jakimś wydarzeniu LGBT. Do tego się sprowadza cały aktywizm takich osób.

Wracamy teraz do terapii, czyli coming outu: W dominującej w zachodnich demokracjach (neo)liberalnych narracji politycznego gejowstwa i lesbijstwa coming out, czyli „wyjście z szafy”, jest oznaką „dojrzałości” – dorośnięcia do siebie, znalezienia swego prawdziwego ja, wejścia w kontakt ze swoimi emocjami i pragnieniami.

Instytucja coming outu jest podstawą i warunkiem tożsamości gejowskiej i lesbijskiej: żeby móc nazywać się „pełnoprawnym” gejem czy „pełnoprawną” lesbijką – żeby czyjeś życie liczyło się politycznie jako „gejowskie” czy „;lesbijskie”, należy dokonać coming outu. Jest on imperatywem etycznym każdego geja i każdej lesbijki.

Nie ma „geja” czy „lesbijki” (jako tożsamości) bez coming outu. Ujawnienie się przed samym sobą oraz przed najbliższymi, przyjaciółmi czy znajomymi, pełne czy niepełne, nagłe czy stopniowe, jest wiązane z zaakceptowaniem przez jednostkę

swojej orientacji, jawi się ono jako rytualny moment rozdzielający dwa okresy: autohomofobiczny okres „poszukiwania siebie”, negowania swojej „prawdziwej natury”, oraz odważne i dumne, „dojrzałe” życie w zgodzie z własną „naturą”.

Jerzy Piątek w artykule publicystycznym Szafa trzyma się mocno na portalu Homiki.pl pisze, że coming out jest „krokiem w kierunku siebie, ku dojrzałości” i dodaje (już w komentarzu pod swoim tekstem), że „dzięki coming outom ludzie są «bardziej» obywatelami, stają się obywatelsko dojrzalsi, no i mają szansę budować siebie bez zażenowania i jawnie”. Autor sugeruje tym samym, że odpowiedzialnymi obywatelami i obywatelkami, działającymi na rzecz społeczności LG, są te osoby inwestujące emocjonalnie i seksualnie w przedstawicieli i przedstawicielki swojej płci, które funkcjonują w szablonie „geja” czy „lesbijki”, czyli te, które dokonały coming outu. Obywatelem mającym prawo do postulowania zmian i żądania praw jesteśmy zatem po „wyjściu z szafy”. Obywatelem gejem czy obywatelką lesbijką staniemy się wówczas, kiedy wejdziemy w (odpowiednio przykrojony do oczekiwań systemu) szablon „geja” czy „lesbijki” – tylko wtedy bowiem mamy szansę stać się podmiotami, które mogą próbować porozumiewać i dogadywać się z innymi aktorami politycznymi, forsować swoje żądania i egzekwować prawa.

W tej liberalnej narracji brak coming outów to brak podstawy do uzyskania praw – to dalsza niewidoczność, życie w strachu przed przemocą społeczną i instytucjonalną. Warunkiem pełnej emancypacji gejowstwa i lesbijstwa (akceptacji społecznej i zaniku homofobii) jest zatem jak najwięcej „wyjść z ukrycia”.

Biorąc pod uwagę nakreślone przeze mnie w poprzedniej części kwestie od (a) do (h), warto zadać sobie jednak krytycznie następujące pytanie: kto sobie może pozwolić na coming out? Czy nie

jest tak, że na coming out w systemie, w jakim żyjemy, mogą sobie pozwolić osoby „uprzywilejowane” (finansowo, pod względem statusu społecznego i sławy)? I czy nie jest to trochę nie fair, takie natrętne naciskanie na osoby o nienormatywnej orientacji, aby zrobiły coming out,

Il. Malwina Mielniczuk

podczas gdy nic z tym opresyjnym systemem nie robimy – a czasem się nim nawet konsumpcjonistycznie onanizujemy?

Wydaje się, że w obecnym neoliberalnym porządku tożsamość gejowska czy lesbijska, jak i samo życie jako gej albo lesbijka, jest projektem, który da się zrealizować wyłącznie w przestrzeni wyższej klasy średniej albo klasy wyższej. Donald Morton, marksistowski teoretyk queer, z którym w kilku kwestiach się nie zgadzam, dosyć celnie jednak zauważył, że w historycznej teraźniejszości relacje jednopłciowe – to „gejowskie” czy „lesbijskie życie”, zainaugurowane coming outem, nie są narracją dostępną wszystkim, ale jawią się jako „alternatywny styl życia”, na który nie mogą sobie pozwolić osoby nieposiadajce kapitału kulturowego czy finansowego. Dominujący, mainstreamowy model gejowstwa i lesbijstwa, mocno klasowy, spleciony jest z kapitalizmem:

15

wielkomiejskość, mobilność, kluby i dyskoteki, turystyka, brak presji na posiadanie dzieci, inwestowanie w siebie i swoje przyjemności, artystyczne koneserstwo, elitystyczny styl i markowy gust itp. Nie są to oczywiście „cechy”, które powstały obok kapitalizmu, konstytutywne dla „tożsamościowej natury” gejów i lesbijek, ale w dużej mierze zostały one wytworzone i są stymulowane przez kapitalistyczny konsumeryzm, który dostrzegł w wielkomiejskich gejach i lesbijkach dysponujących przez swój wysoki status materialny znacznym potencjałem konsumpcjonistycznym „smaczny kąsek”: pieniądze, które heteroseksualna kobieta i jej partner wydadzą na swoje dzieci, gej czy para gejów może wydać na (turystyczne bądź clubbingowe) przyjemności, sztukę czy markowy ubiór.

(Co więcej, Zachód, transportując wytworzony w specyficznych warunkach w Stanach Zjednoczonych model gejowstwa i lesbijstwa do innych kultur i porządków geopolitycznych, dopuszcza się imperializmu kulturowego: często dochodzi bowiem do zmarginalizowania bądź wymazania rdzennych dla określonej kultury czy specyficznych dla danego momentu historycznego emocjonalno-seksualnych praktyk i narracji między osobami tej samej płci.)

Jak ma „wyjść z ukrycia” gej, który mieszka na wsi i ma dziewięcioro rodzeństwa? Jak ma „się ujawnić” lesbijka, która jest równocześnie Romką?

Jak ma dokonać coming outu lesbijka, która ze względu na wiek (ponad 40–50 lat), nie może znaleźć pracy, tkwi w związku małżeńskim z uwagi na dzieci, a jej mąż jest jedynym żywicielem rodziny? Jak „opowiedzieć o sobie”, gdy wiesz, że jak to dojdzie kanałami do szefa czy szefowej, to możesz już nie mieć umowy o dzieło czy umowy zlecenia na następny miesiąc? I tak dalej, i tym podobne.

Kto ma zatem „wychodzić z ukrycia”, a raczej, kto może sobie pozwolić na coming out? Z pewnością dotyczy to osób niezależnych, z dużego

16

miasta, z klasy średniej albo wyższej, osób mających środki finansowe na to, aby obracać się w środowisku i bawić na dyskotekach, mających dostęp do nowych technologii i Internetu. Są to bardziej beneficjenci systemu (jakkolwiek paradoksalne na pierwszy rzut oka może się wydawać używanie wyrazu „beneficjenci” w odniesieniu do przedstawicieli mniejszości seksualnych: choć zanim gej dokona coming outu, funkcjonuje społecznie i kulturowo w szablonie „heteroseksualnego, białego mężczyzny Polaka”); osoby bezkrytycznie grające w grę, którą narzuca system; osoby, które nie są podwójnie czy potrójnie wykluczone; czy też osoby, które ze względu na status społeczny, zasobność finansową lub też „kontakty” w wielkomiejskim świecie nie muszą się zbytnio martwić o swój byt po takim „wyjściu z ukrycia”.

A co z resztą, która nie może sobie w obecnym systemie pozwolić na kliknięcie w taką amerykańską opcję „ponownych narodzin”, wyprodukowaną w duchu indywidualizmu i filozofii purytańskiej, przykrojonej pod białego geja z klasy (wyższej) średniej lub wyższej?

I taka refleksja: nie wolno od nikogo wymagać bohaterstwa, ale sądzę, że właśnie osoby, które pomimo braku uprzywilejowania „wychodzą z ukrycia”, wykazują się największą odwagą i mają być może większy wpływ na „przeciętnych ludzi” niż coming outy gwiazd.

Wniosek: gruntowna przebudowa systemu, a nie tylko zainstalowanie w nim prawodawstwa LGBT („Q” nie, bo queer takiemu systemowi dziękuję) i rozbrojenie homofobii. Jeśli nie jesteśmy zainteresowani kompleksową walką z systemem, jeśli nie tworzymy przyjaźniejszych warunków do coming outu, to takie zmuszanie ludzi do „wychodzenia z ukrycia” i – jakby nie patrzeć – szantażowanie ich, że jak się nie „ujawnią”, to nie da się zbudować „lepszego świata” dla LGBT, świadczą po prostu o braku wyobraźni i empatii społecznej.

der studies na Uniwersyiej Uniwersytetu Śląskiego oraz gen elsk angi ogii filol t lwen abso a, Majk Rafał (www.interalia.org.pl). Obecnie czasopisma naukowego InterAliów tecie Warszawskim. Współredaktor w zakresie kulturoznawstwa; w nych Studiów Doktoranckich SWPS jest doktorantem Interdyscyplinar studiów postanarchistyczpolityki na styku studiów queer i ej kaln rady ywy pekt pers bada ji dysertac r studies, feminizm, filozofię ą studia kulturowe, gender oraz quee nych. Jego zainteresowania obejmuj geografię oraz ruchy społeczyczne, antropologię kultury, antropo polityczną, współczesne teorie kryt filozoficzno-aktywistyczny blog Młodzi Socjaliści. Współprowadzi ne. Jest członkiem stowarzyszenia ogspot.com).

Hodowla Idei (www.hodowlaidei.bl

Ob yw atelstwo – od un iwers al izmu do ró wno śc i w ró żn ic y?

Obywatelskość, jak wiele pojęć w naukach społecznych, jest terminem wieloznacznym. Jakkolwiek nie próbowalibyśmy go zdefiniować, z pewnością należy zaznaczyć, iż jednym z jego elementów składowych jest zbiór praw i obowiązków, które zapewniają jednostce formalno-legalny status w danym państwie, stanowiący o jej tożsamości1. Co więcej, przez wiele stuleci obywatelstwo łączone było ze wspólnotą polityczną ufundowaną w mieście-państwie i później w państwie narodowym, co czyniło owo pojęcie stricte politycznym2.

Uspołecznienie owego pojęcia nastąpiło w latach 60. XX wieku wraz z publikacją dzieła Thomasa H. Marshalla Class, Citizenship and Social Development, w którym to ukazuje on ów fenomen z perspektywy zmiany społecznej, demokratyzacji poszczególnych społeczeństw (głównie Wielkiej Brytanii, co w późniejszych latach doprowadziło do krytyki stworzonego przez niego modelu teoretycznego) oraz procesów społecznej inkluzji3. Zwrócenie uwagi na aspekt społeczny obywatelstwa z kolei pozwala zrozumieć relacje między aktorami społecznymi (jednostkami, jak i grupami) a instytucjami obywatelstwa (do których zalicza się system sądowniczy, parlament oraz polityka państwa) w zakresie ochrony ich praw przed negatywnymi konsekwencjami polityki rynkowej we współczesnych nam społeczeństwach. Takie spojrzenie pozwala dokonać odkrycia redystrybucyjnego potencjału instytucji związanych ze statusem obywatelskim, ale także zakwestionować uniwersalną naturę sprawiedliwości i równości, zwłaszcza jeśli przyjmiemy za Davidem Taylorem4, iż obywatelskość nieuchronnie jest związana z procesami inkluzji i ekskluzji społecznej wpisującymi się w szerszy proces związany z występowaniem relacji władzy w społeczeństwie, oraz za Bryanem S. Turnerem5, iż obywatelskość kontroluje dostęp jednostek i grup do rzadkich zasobów/dóbr społecznych.

Ewelina Ciaputa

Do najbardziej rozpowszechnionych modeli obywatelstwa zaliczamy model liberalny oraz komunitarny. W tym pierwszym podkreśla się, iż obywatelstwo to postawa jednostki, którą charakteryzuje świadomość istniejących praw we wspólnocie oraz wynikających z przynależności do niej obowiązków. Oznacza to, iż poczucie obywatelskości stanowi podstawę roli obywatela, legitymizując ją oraz uprawomocniając postawy i zachowania, które stają się w konsekwencji jego byciem. Podkreśla się tu, iż to właśnie jednostki jako autonomiczne podmioty działania są nośnikami wartości moralnych. Z kolei obywatelskość ujmowana z perspektywy komunitarnej implikuje zarówno atrybut zbiorowości jako całości, jak i członków, którzy się na nią składają. W perspektywie komunitarnej dobro wspólne staje się najważniejszym celem, do którego powinny dążyć poszczególne jednostki jako członkowie wspólnoty, jak i wspólnota jako całość. Co więcej, zbiorowość ta podejmuje debatę oraz prawomocne decyzje związane z jej funkcjonowaniem6.

Obywatelstwo rozumiane jedynie w kategoriach legalnych praw i obowiązków w odniesieniu do określonej wspólnoty politycznej stanowi przedmiot szeroko zakrojonej krytyki. Przykładowo Margaret Somers7, Bryan S. Turner8 oraz David Taylor9 uważają, iż punkt ciężkości w refleksji nad obywatelstwem powinien zostać położony na praktyczne działanie, bowiem jedynie praktyka społeczna jest w stanie ukazać, które z formalnie zagwarantowanych praw są rzeczywiście realizowane i czy wchodzą w zakres wzoru postępowania w sferze publicznej. Co więcej, tylko w ramach praktyki społecznej możliwe staje się podważenie charakteryzujących się patriarchalizmem, rasizmem oraz nacjonalizmem relacji władzy.

Feministyczna krytyka koncepcji obywatelstwa w wersji proponowanej między innymi przez

17

takie badaczki jak Sylvia Walby10, Ruth Lister11, Iris Young12 czy Diane Richardson13 podkreśla natomiast, iż regulowane i wytwarzane przez prawo koncepcje obywatelstwa nie uwzględniają kluczowych dla życia społecznego czynników, będących źródłem stratyfikacji społecznej, jak płeć, rasa, klasa społeczna czy seksualność. Szczególnej krytyce zostaje zatem poddana koncepcja obywatelstwa w jej wersji liberalnej, w której wszyscy obywatele uznani zostają za równych, a różnice między obywatelami za nieważne.

W ramach dyskursu feministycznego jest dostrzegalny jednak spór dotyczący żądania równości oraz uznania różnicy, co odnajduje swą egzemplifikację w sposobie analizowania obywatelstwa. Jak wskazuje Ruth Lister14, w literaturze przedmiotu występują co najmniej trzy wyobrażenia owego konstruktu. Pierwsze z nich odnosi się do obywatela „neutralnego płciowo” pod względem praw i obowiązków na niego nakładanych, co jednak istotne, obywatel ten zazwyczaj musi dopasowywać się do męskiego wzorca funkcjonowania w sferze publicznej.

Drugi rodzaj to obywatel rozróżnialny płciowo.

Zazwyczaj obywatelem tym jest matka lub opiekunka, dla której podstawowym problemem staje się równy podział obowiązków w ramach relacji intymno-emocjonalnych. Trzeci wzór stanowi obywatel wielopłciowy – są nim zarówno kobiety, jak i mężczyźni, którzy nie tylko są członkami zróżnicowanych grup społecznych, ale z owych identyfikacji konstruują także zróżnicowane tożsamości społeczne i indywidualne. Spór ten pozostaje nierozwiązany, jednak jest wiele propozycji dochodzenia do konsensusu. Przykładowo, Iris Young15 twierdzi, iż problem równości może zostać rozwiązany poprzez uwzględnienie zróżnicowania wykluczonych grup społecznych, dzieląc owe grupy i ich status obywatelski ze względu na wiek, płeć, seksualność czy rasę, co jednak, podążając za myślą Nancy Fraser16, rodzi problem esencjonalizmu oraz niewidoczności materialnego statusu owych grup i związanej z tym opresji. Fraser rozpoznaje dwa rodzaje środków zaradczych: politykę rozpoznania (afirmacji) oraz politykę redystrybucji. Pierwsza z nich, mająca swe źródła w niesprawiedliwości dotyczącej kulturowej i symbolicznej sfery życia społecznego, wiąże się z redefinicją społecznych wzorów reprezentacji, interpretacji i komunikacji oraz opie-

18

ra się na wskazywaniu specyfiki danej grupy jako podstawy dla uznania jej prawomocności w danym społeczeństwie. W ramach owej polityki nie dokonuje się jednak zaburzenie ani zakwestionowanie istniejącego status quo, który w rzeczywistości jest źródłem niesprawiedliwości. Strategia druga, nazwana przez nią polityką redystrybucji, opiera się z kolei na tworzeniu podstaw dla materialnej równości oraz na zacieraniu różnic.

Polityki te, jak widać, są wzajemnie sprzeczne, co skutkuje zaproponowaniem rozwiązania dylematu sprawiedliwości redystrybucji versus uznania poprzez połączenie socjalistycznej ekonomii (transformacyjnej redystrybucji) oraz polityki kulturalnej mającej na celu dekonstrukcję istniejącej struktury kulturowo-normatywnej wraz z przypisanymi im dychotomiami (jak homoczy heteroseksualność), co klasyfikuje ona jako transformacyjne rozpoznanie.

Pomimo iż seksualność pojawiająca się w ramach dyskursu feministycznego była dostrzegana jako jeden z czynników nierówności społecznej, to nie stanowiła ona głównego przedmiotu analizy. Istotność seksualności jako cechy mającej decydujące znaczenie w procesie konstruowania jednostkowej tożsamości, nadawania statusu obywatela i związanych z tym praw podkreślana jest przez wielu badaczy i badaczek społecznych, tworzących głównie w ramach studiów gejowsko-lesbijskich oraz teorii queer, ale nie tylko17.

W koncepcjach owych podkreśla się zatem, iż seksualność stanowi punkt centralny tożsamości, oddzielenie z kolei tożsamości od obywatelstwa nie jest możliwe, co w ujęciu takich badaczy jak Jeffrey Weeks i Keneth Plummer skutkuje stworzeniem definicji seksualnego obywatelstwa, które oznacza „splot zjawisk związanych z prawem do rozstrzygania o tym, co robimy z naszymi ciałami, uczuciami i relacjami, naszą tożsamością, płcią, erotyzmem i z naszym wizerunkiem”18.

Szersza definicja, jak wskazuje Ruth Lister, obejmuje także prawo do reprodukcji. Pojęcie seksualnego obywatelstwa odnosi się zatem zazwyczaj do analizy wielości publicznych dyskursów dotyczących życia prywatnego. Pozwala to na dostrzeżenie ważnego aspektu obywatelstwa, a mianowicie faktu, iż jego obszar wychodzi poza sferę publiczną oraz iż jego źródeł należy szukać w sferze prywatnej.

Jeffrey Weeks19 wskazuje na trzy ważne procesy zapoczątkowane rewolucją seksualną w latach 60. XX wieku, które pozwoliły na rozwój koncepcji seksualnego obywatelstwa. Do czynników zmiany zalicza on: 1) dokonującą się demokratyzację relacji społecznych (związaną z odchodzeniem od tradycyjnych norm i wartości, widzialnością mniejszości seksualnych w sferze publicznej, zwiększonymi statystykami dotyczącymi rozwodów i związków pozamałżeńskich, egalitaryzmem w sferze związków miłosnych i autonomią w procesie kształtowania własnej podmiotowości); 2) pojawienie się nowych możliwości subiektywnej identyfikacji powiązanych z projektem samorefleksyjnej tożsamości w ujęciu Giddensowskim; oraz 3) rozwój narracji dotyczących życia osobistego i intymnego, które stają się, według tego badacza, jednym z ważniejszych czynników zmian, bowiem ukazują problem dyskryminacji, uprzedzeń oraz społecznych wykluczeń.

Podczas gdy większość literatury przedmiotu w ramach studiów gejowsko-lesbijkich oraz studiów queer skupia się na analizowaniu heteronormatywnej ideologii będącej podstawą dla różnorakich koncepcji obywatelstwa20, wielu teoretyków i teoretyczek zajmujących się tematyką praw seksualnych oraz tworzonymi na ich podstawach dyskursami zastanawia się jednocześnie, kto może, a kto nie na nich skorzystać. Odwołując się do Diane Richardson21, możemy wskazać na trzy główne sposoby przedstawiania tematyki praw seksualnych: w odniesieniu do praktyki (prawa dotyczące aktywności seksualnej, przyjemności seksualnej oraz cielesnej i reprodukcyjnej autonomii oraz samokontroli), tożsamości (prawa dotyczące autoekspresji i samospełnienia) i relacji intymnych (prawo wyboru partnera seksualnego, prawo do seksualnych praktyk).

Badacze i badaczki zajmujący się dyskursami wokół praw seksualnych wskazują jednak na kilka problemów związanych z problemem zdefiniowania, czym miałyby być prawa seksualne (a także obowiązki) i do kogo miałyby się one dokładnie odnosić. Najbardziej rozpowszechniona krytyka koncentruje się na historycznej konstrukcji praw seksualnych (które wiążą się z dyskursem ofiary i przestępcy seksualnego), ich powiązaniu z dys-

kursem dotyczącym międzynarodowych praw człowieka oraz negatywnym wpływem owego dyskursu na takie kategorie społeczne jak kobiety, jednostki spoza kręgu kultury zachodniej, czy osoby nieheteroseksualne. Podstawowy spór zasadza się tutaj głównie na problemie uniwersalizmu i różnicy (czy owe prawa powinny być uniwersalne dla wszystkich, czy też dotyczą jedynie wybranych grup społecznych)22.

Przypisy: 1

Por. B. Turner, Citizenship studies: A general theory, „Citizenship Studies” 1:1, 1997, s. 5.

2 Por. E. Wnuk-Lipiński, Socjologia życia publicznego, Warszawa 2008, rozdz. 4.

3 Por. T.H. Marshall, Obywatelstwo i klasa społeczna, „Zoon Politikon” 1/2010.

4 D. Taylor, Citizenship and social power, „Critical Social Policy” 9, 1989, s. 20.

5 B. Turner, Citizenship studies…, dz. cyt., s. 6.

6 Por. E. Wnuk-Lipiński, Socjologia życia..., dz. cyt., s. 102103; 108-110.

7 M. Somers, Citizenship and the place of the public sphere: Law, community, and political culture in the transition to democracy, „American Sociological Review” 58 (5), 1993.

8 B.S. Turner, Outline of a theory of citizenship, w: B.S. Turner, P. Hamilton (red.), Citizenship: Critical Concepts, London 1994.

9 D. Taylor, Citizenship and social..., dz. cyt.

10 S. Walby, Is Citizenship Gendered?, „Sociology” 28, 1994.

11 R. Lister, Od intymności do globalności: refleksje nad płciowym wymiarem obywatelstwa, w: E.H. Oleksy (red.) Tożsamość i obywatelstwo w społeczeństwie wielokulturowym, Warszawa 2008.

12 I. Young, Polity and Group Difference. A critique of the Ideal of Universal Citizenship, w: A. Philips (red.) Feminism and Politics, Oxford 1998.

13 D. Richardson, Sexuality and Citizenship, „Sociology” 32, 1998.

14 R. Lister, Od intymności do..., dz. cyt.

15 I. Young, Polity and group..., dz. cyt.

16 N. Fraser, From redistribution to recognition? Dillemmas of justice in a „poscolonia” age, w: S. Seidman J.C. Alexander (red.), The New Social Theory Reader. Contemporary Debates, London and New York 2001.

17 Por. Z. Bauman, O ponowoczesnych pożytkach z seksu, „Studia socjologiczne” 4 (147), 1997; A. Giddens, Przemiany intymności. Seksualność, miłość i erotyzm we współczesnych społeczeństwach, Warszawa 2006; D. Richardson, Locating Sexualities: From Here to Normality, „Sexualities” 7, 2004; K. Slany, Małżeństwo i rodzina w zglobalizowanym świecie, „Problemy Rodziny” nr 4, 2001; J. Weeks, Sexuality, London and New York 2005.

18 Cyt. za: R. Lister, Od intymności do..., dz. cyt., s. 29.

19 J. Weeks, The Sexual Citizen, „Theory, Culture & Society” 15, 1998, s. 39-48.

20 Por. D. Bell, J. Binnie, The sexual citizen: queer politics and beyond, Wiley 2000; S. Jackson, Stevie, Heterosexual hierarchies: A commentary on class and sexuality, „Sexualities” 14, 2011; J. Mizielińska, Płeć, ciało, seksualność. Od feminizmu do teorii queer, Kraków 2006.

21 D. Richardson, Constructing sexual citizenship: theorizing sexual rights, „Critical Social Policy” 20, 2000.

22 J. Corboz, Sexuality, Citizenship and Sexual Rights, 2009, http:// sexualitystudies.net/files/Sexuality,%20citizenship%20 and%20sexual%20rights.pdf (data dostępu: 25.02.2012).

Uniwersytetu Jagiellońskiego. doktorantka w Instytucie Socjologii a, nistk femi ka, oloż socj uta, Ciap Ewelina atelstwo a seksualność. zne: gender oraz queer studies, obyw Zainteresowania badawcze i teoretyc

19

Homo - ni ew ia domo !

Susan Sontag odnotowała kiedyś, że geje często ucieleśniają awangardowy gust i postępowy nonkonformizm. Oto kilka przykładów, że może być dokładnie odwrotnie.

Kiedy jakiś czas temu powiedziałem znajomemu, że przygotowuję artykuł o konserwatywnych gejach, w odpowiedzi dostałem listę potencjalnych bohaterów tekstu i niepewną minę. „Bo widzisz, temat ciekawy, ale jak o nich pisać?” – skonstatował przyjaciel. Historia i współczesność rzeczywiście oferują nam swoisty katalog homoseksualnych mężczyzn, którzy niewiele mieli wspólnego z liberalnymi ideałami, bliżej im bowiem do tradycjonalizmu i — zwykle nieopatrznie rozumianego — konserwatyzmu. Pojawiają się jednak pytania: Czy można nazwać ich gejami? Jak o nich mówić? Prosta psychologia podpowiada, aby takie zachowania tłumaczyć zinternalizowaną homofobią – osoby nieakceptujące swojej homoseksualności wypierają ją do tego stopnia, że reagują agresją na każdy jej przejaw.

Rzeczywistość płata jednak figle. Oto przegląd takich właśnie niezwykłych przypadków. Bohaterów łączy jedno – wszystkich pociągają mężczyźni i konserwatyzm.

Mizogini, naziści, homoseksualiści Ranking otwiera Otto Weininger, młody austriacki filozof, autor książki Płeć i charakter, która zrobiła karierę na przełomie XIX i XX wieku. Weininger był znaną postacią w kręgach wiedeńskiej bohemy czasów fin de siècle’u. Ten antysemicki żydowski intelektualista, gardzący wszystkimi i wszystkim, przepowiadający rychły koniec cywilizacji, doktorat obronił już w wieku 22 lat.

Część jego rozprawy została włączona do Płci..., stanowiącej do dziś modelowy przykład pseudonaukowego seksizmu i antyfeminizmu. Autor opisuje kobiety – a dokładniej dwa typy: matkę i prostytutkę – jako wyjątkowo zwierzęcą formę istnienia, zafiksowaną na swojej seksualności.

Nieopanowanym seksualnym bestiom Weininger przeciwstawia – a jakże – uduchowionych mężczyzn czytających Kanta. Zmysłowość i erotyzm

20

Samuel Nowak

Wiednia przełomu wieków były nie do zaakceptowania dla Weiningera, który w samotności toczył heroiczną walkę o Prawdę, jak i z własną homoseksualnością. Obsesja czystości i przekonanie o konieczności podjęcia radykalnych działań, aby ocalić męską cywilizację, świetnie wpasowała się później w program nazistów. Weininger nie zdążył jednak dołączyć do NSDAP. Poglądy doprowadziły filozofa do obłędu — bojąc się, że sam ulegnie złu i nieczystości tego świata, odebrał sobie życie, strzelając w serce w 1903 roku.

W ruchu nazistowskim znakomicie odnalazł się za to Ernst Röhm, bliski współpracownik Adolfa Hitlera i jeden z twórców SA. Dowódcę politycznych bojówek ochraniających NDSAP prócz błyskotliwej inteligencji wyróżniały dwie cechy: blizna na twarzy będąca pamiątką po I wojnie światowej oraz słabość do młodych, niebieskookich blondynów. Röhm ucieleśniał wszystkie sprzeczności faszyzmu: był melomanem i kochał Wagnera, dla swoich partnerów był czuły i zwracał się do nich „kochanie”, a w homoseksualizmie widział męskie braterstwo, które można było przeciwstawić zniewieściałej kulturze semickiej.

To właśnie namiętność do tej samej płci była jedną z przyczyn zguby dowódcy SA – w 1934 roku wewnętrzne tarcia w NDSAP skłoniły Hitlera do wyeliminowania części działaczy, których posądzono o próbę zamachu stanu. Wkrótce po aresztowaniu Röhm został zamordowany. Temat ten podjął pośrednio Luchino Visconti (prywatnie konserwatywny homoseksualista i komunista) w Zmierzchu Bogów, gdzie kontekstem fabuły jest między innymi Noc Długich Noży.

Współczesną wariacją tych historii jest kariera i nagła śmierć Jörga Haidera, dwukrotnego gubernatora Kantynii, przywódcy nacjonalistycznej Austriackiej Partii Wolnościowej (FPö, a od 2005 BZö), doktora nauk prawnych na prestiżowym Uniwersytecie Wiedeńskim. Znaczną część swoich skrajnych poglądów odziedziczył zapewne po ojcu, który już jako 15-latek przystąpił do NSDAP. Na świecie o Haiderze zrobiło się głośno, kiedy w 2000 roku jego ugrupowanie utworzyło koalicję

rządową wspólnie z Partią Ludową. W konsekwencji 14 krajów UE zamroziło stosunki dyplomatyczne z Austrią, co w praktyce oznaczało tyle, że większość krajów Unii nie wysłała dzieci na narty w austriackie Alpy. Homoseksualizm Haidera, prywatnie żonatego od 1976 roku i z dwójką dzieci, ujawniły już w 2000 roku europejskie gazety, które donosiły, że przywódca FPö lubuje się zwłaszcza w młodych chłopcach i podróżuje w tym celu na Słowację, gdzie dopuszczalny wiek stosunku wynosi 15 lat. Jednak w Austrii, kraju, który lubi myśleć o sobie jako o pierwszej ofierze Hitlera, sprawę szybko zamieciono pod dywan.

Po nagłej śmierci polityka w 2008 roku spekulacje uciął 27-letni Stefan Petzner, który zastąpił Haidera na stanowisku szefa partii. W telewizyjnym show poświęconym pamięci „Przyszłości Austrii” Petzner wyznał, płacząc, że „Heider był mężczyzną jego życia” i łączył ich głęboki, ponad pięcioletni romans.

Znani, podziwiani, nie zawsze lubiani Historia notuje również przypadki bardziej umiarkowanego gejowskiego konserwatyzmu, choć także z wyraźną skłonnością do autorytaryzmu. Przy okazji tegorocznej premiery filmu J. Edgar Clinta Eastwooda warto wspomnieć tytułową postać pierwszego i wieloletniego szefa FBI, który kierował biurem od roku 1935 do swojej śmierci w 1972 roku. Pogłoski o homoseksualizmie Hoovera krążyły już za jego życia, ale nigdy nie zostały potwierdzone. Nie pasowało to zresztą do wizerunku, jakim cieszył się wśród współpracowników i opinii publicznej. Hoover znany był ze swojego despotyzmu, radykalnego antykomunizmu („McCarthy to przy mnie oportunista”) oraz obsesji na punkcie szukania i demaskowania wrogów Ameryki. Nie przebierał przy tym w metodach — na wszystkich miał haki, a FBI uczynił potężną i sprawną organizacją.

Film Eastwooda skupia się zarówno na karierze szefa biura, jak i na jego prywatnym życiu. Mocny akcent zostaje położony na związek Hoovera z jego pomocnikiem, agentem Clydem Tolsonem, który po śmierci swojego partnera zamieszkał w odziedziczonym po nim domu. Co ciekawe, samemu Hooverowi przypisuje się rozpowszechnianie plotek o homoseksualizmie jego wrogów, co w tamtych czasach mogło zrujnować karierę i reputację.

Nieco podobna legenda otacza brytyjskiego lorda Horatio Kitchnera, wojskowego znanego z prowadzenia zakończonych sukcesem akcji militarnych w Egipcie pod koniec XIX wieku oraz podczas I wojny światowej. Należy pamiętać, że Zjednoczone Królestwo posiadało wtedy jedne z najsurowszych w Europie przepisów penelizujących homoseksualizm, które zniesiono dopiero w roku 1967. Jeśli wierzyć biografom, choć spór o homoseksualność marszałka Kitchnera nadal trwa, jego kochankiem był jego najbliższy partner, kapitan Oswald Fitzgerald. Ponadto wojskowy był znany z otaczania się wianuszkiem młodych, nieżonatych oficerów zwanych „ferajną chłopców Kitchnera”. Przeciętni Brytyjczycy kojarzyli go jednak przede wszystkim jako wybitnego wojskowego i męża stanu. Tuż po I wojnie światowej angielskie miasta zdobiły propagandowe plakaty z podobizną marszałka, który zwracał się bezpośrednio do przechodniów sloganem „Your country needs you”. Obywatelom Zjednoczonego Królestwa raczej nie przychodziło do głowy, że ta ikona męskości gustuje w młodych żołnierzach i otacza się homoerotyczną sztuką.

W toalecie i z prostytutką Wypada jednak przyznać, że gejowski konserwatyzm jest specjalnością współczesnej amerykańskiej prawicy. Republikanie dostarczyli wielu spektakularnych przykładów kompletnego pomieszania purytańskiej żarliwości z homoseksualnymi wybrykami, które uwielbiają przecież piętnować. Wspomnijmy Teda Haggarda, znanego jako charyzmatycznego pastora Teda, szefa Narodowego Zjednoczenia Ewangelików i New Life Church. W 2003 roku wyszło na jaw, że od dłuższego czasu korzystał on z odpłatnych seksualnych usług Mike’a Jonsa. Escort upublicznił ten fakt zaraz po tym, jak Haggard włączył się w kampanię na rzecz tak zwanej 43 poprawki, która miała zakazać legalizacji związków osób tej samej płci w konstytucji stanu Kolorado.

Sprawą żyły wszystkie amerykańskie media przez kilka miesięcy, a jej ukoronowaniem była seria wywiadów, w których Haggrad pojawiał się wraz z żoną i kajał za błędy. Koniec końców w 2011 roku pastor wyznał: „Jestem biseksualny”. Innego przykładu dostarcza republikański senator Larry Craig, chętnie obnoszący się ze swoją niechęcią do środowisk LGBT. W 2002 dwukrotnie głosował

21

przeciwko zakazowi mowy nienawiści wobec osób LGBT w prawie federalnym. Wspierał także propozycję poprawki do konstytucji USA, która jasno zawężałaby definicję małżeństwa do związku kobiety i mężczyzny. Craig został aresztowany latem 2007 roku, kiedy mężczyzna, którego usiłował namówić na szybki seks w toalecie na lotnisku w Minneapolis, okazał się policjantem pracującym pod przykryciem. Zdjęcie feralnej toalety obiegło cały świat, a senator, pomimo początkowych zapewnień o niewinności („Nie jestem gejem, nie robię takich rzeczy”), przyznał się w końcu do winy. Nie zrezygnował jednak z mandatu i „kontynuował wysiłki, aby oczyścić swoje imię”, gdyż, jak twierdził, poza Senatem byłoby to niemożliwe.

Homokonserwatyzm made in Poland Konserwatywnych homoseksualistów odnajdziemy także w Polsce, i niekoniecznie muszą być to rozmodleni geje, dźwigający krzyż swojego homoseksualizmu i odmawiający różaniec zamiast seksu. Przeglądu biografii znanych postaci pod kątem ukrytej orientacji seksualnej dokonał Krzysztof Tomasik w szeroko komentowanej książce Homobiografie. Pisarki i pisarze polscy XIX i XX wieku (2009). Element reakcyjny odnajdziemy w życiu Jana Lechonia (1899–1956), którego autor nazywa prototypem gejowskiego konserwatysty i o którym pisze: „Trudno o biografię pełną większych sprzeczności. Homoseksualista i samobójca wielbiony przez prawicę”. Cytuje przy tej okazji Iwaszkiewicza, który, wyraźnie rozbawiony swoim dowcipem, miał nazwać Lechonia „ciotką boską częstochowską”. Tomasik przypomina także postać Jerzego Zawieyskiego (1902– 1969), katolika, posła na Sejm i członka Rady Państwa PRL, współpracownika „Znaku” i „Tygodnika Powszechnego”, przyjaciela kardynała Wyszyńskiego. Za swoją twórczość Zawieyski otrzymał nawet nagrodę Episkopatu Polski. Bardzo pilnował, aby jego homoseksualizm pozostał sekretem. Doprowadziło to do pewnego paradoksu, na który zwraca uwagę autor Homobiografii – współcześnie więcej wiemy o przyjaźni Wielowieyskiego z Zofią Nałkowską niż o jego 35-letnim związku ze Stanisławem Trębaczkiewiczem.

22

Homokonserwatyzm w Polsce nie odszedł jednak do lamusa. Warto przywołać konserwatywny epizod w karierze Jacka Poniedziałka, który po swoim coming oucie wyznał w wywiadzie dla „Gali”: „Może jestem chodzącą konserwą, ale uważam, że dziecko powinno mieć tatę i mamę”, a rodziny LGBT nazwał koślawymi. Mniej refleksyjny tradycjonalizm prezentuje Tomasz Jacyków, gejowska gwiazda wylansowana przez TVN, ulubienic plotkarskich portali, znany z noszenia podróbek i niewyparzonego języka. Oddajmy głos styliście: „Faceci, którzy w tej chwili zdecydowaliby się wspólnie wychowywać dziecko, musieliby być skończonymi sku....ami i egoistami”. Uczciwie należy przyznać, że Jacyków wydaje się ostatnio zmieniać w tej kwestii zdanie, ale jego oświadczenie wywołało swego czasu w sieci burzę. Nieco inaczej ma się sprawa z młodszym od Jacykowa Jackiem Dehnelem, pisarzem chętnie pozującym na dandysa, laureatem prestiżowego „Paszportu Polityki”. Dehnel, któremu akurat nie brakuje kindersztuby, wziął wprawdzie udział w niemal niezauważonej w mediach akcji „Miłość nie wyklucza”, ale też wielokrotnie podkreślał, że nie lubi „afiszowania się ze swoją seksualnością”, a sprawę tę uważa za prywatną.

Z tego powodu odmówił wywiadu dla „Repliki”, jedynego w Polsce czasopisma LGBT. Prawdopodobnie także z tego powodu dziękując za „Paszport”, nie wyjawił, kim jest Piotr, który znalazł się na liście podziękowań (prywatnie partner poety).

Może jednak sama kategoria „geja” jest tu nieadekwatna? Może warto zastanowić się, czy konserwatywna modernizacja nie wymusza innego myślenia o męskiej (homo)seksualności? Wszak, jak się okazuje, wygięte nadgarstki mogą implikować konserwatywne przegięcie.

Nie dajmy się jednak zwieść łatwym stereotypom — uosobienia męskości także mogą zwodzić co do swoich seksualnych preferencji. Spójrzmy choćby na wielką hollywoodzką gwiazdę lat 50. ubiegłego wieku — Rocka Hudsona. Kiedy jego homoseksualizm wyszedł na jaw, gazety z lubością cytowały ciotkę Rocka: „Nigdy bym nie pomyślała, że jest taki. Zawsze był takim dobrym człowiekiem”. A tu proszę, taki numer. No właśnie — homo-niewiadomo!

tetu Jagiellońskiego. StudioMediów Audiowizualnych Uniwersy Samuel Nowak, doktorant w Katedrze y, Goldsmiths, University ersit Univ ersiteit Antwerpen, New York Univ na nia bada ł adzi prow i e wał takż n, Ministra Nauki i Szkolnictwa on. Stypendysta m.in. Tokyo Foundatio of London oraz King’s College Lond Sapere Auso.

Wyższego, Rektora UJ oraz Fundacji

A R E T LI A R U T Neg at ywn a ró żn ic a M ichela Houellebecq a

Początek współczesnej „epoki różnicy” można z grubsza umiejscowić pod koniec lat 60. XX wieku, kiedy to Jacques Derrida publikował swoje kluczowe dzieła1. W tamtym okresie też zmiany na dobre zadomowiły się w myśli Rolanda Barthesa, Michela Foucaulta i wielu innych filozofów-krytyków; strukturalizm jako paradygmat powojennego pisarstwa teoretycznego ustąpił naporowi wizji szczególnie krytycznej względem podstawowej kategorii „wszechobecnej struktury”, mającej sankcjonować całość myśli ludzkiej.

W eseju Struktura, znak i gra w dyskursie nauk humanistycznych, który po raz pierwszy wygłoszony został w 1966 roku jako referat na konferencji w Johns Hopkins University poświęconej strukturalizmowi, Derrida za przedmiot swojej analizy obrał pojęcie centrum struktury w pisarstwie Claude’a Levi-Straussa; bezbłędnie wykłada tam paradoks leżący u podstaw kategorii centrum, konkludując, że nie sposób myśleć struktury jako niezbywalnego i niezmiennego ośrodka wszelkiego namysłu ludzkiego2. Wkrótce dekonstrukcja oraz poststrukturalizm (razem ze wszystkimi innymi teoriami „post”) przyjęły się jako wiodące wzorce hermeneutyczne (przynajmniej w dyskursie krytyczno- i teoretycznoliterackim) na dobre 20 lat.

Jednocześnie osiągnięcia w „poluzowaniu” namysłu teoretycznofilozoficznego, których sporo

Wit Pietrzak

zawdzięczamy niezmordowanemu Derridzie, ale też i Paulowi de Manowi oraz wspomnianym Barthesowi i Foucaultowi (i rzeszy innych), nie brały się zupełnie znikąd, bo impuls centryfugalny pochodził (co Derrida zresztą wielokrotnie ukazał3) przede wszystkim z literatury i sztuki awangardowej. Takie dzieła jak Ulisses i Finneganów tren4 Joyce’a czy Pieśni Ezry Pounda otworzyły drogi rozwoju5 prozy i poezji światowej na kolejne dekady, a przecież próba opisania ich w kategoriach opozycji binarnych – choć oczywiście wyobrażalna – odbyłaby się zdecydowanie kosztem ich nieprzebranego (często aporetycznego) bogactwa zarówno formalnego, jak i treściowego. Toteż szeroko pojęta awangarda artystyczna wyznaczała drogę krytyce strukturalizmu jeszcze przed jego narodzinami. Dodać tu trzeba, że podstawowa dla dekonstruktywistów kategoria ironii z definicji niejako wymierzona jest w zasadność myślenia w kategoriach struktur i centrów. Paul de Man, rozwijając koncepcję ironii Friedricha Schlegla, wymierza sztych prosto w serce strukturalizmu (choć czyni to zupełnie przy okazji, rozliczenie ze strukturalizmem nie jest bowiem jego głównym celem): „Trzeba sobie wyobrazić, że parabaza może występować w każdej chwili. W każdym momencie może dojść do przerwania”6; jeśli zatem w każdym momencie proces znaczeniotwórczy się załamuje, nie możemy mówić o żadnej strukturze, nawet tymczasowej.

23

LITERA TURA

Wszelkie znaczenie jest „zawsze już” wytworem języka, w którym nie ma żadnych punktów stałych, a jedynie ciągła ironiczna gra znaczeń, permanentna parabaza – jak pisał de Man. Przykłady krytyki pojęcia centrum można mnożyć; jednak warta odnotowania jest uwaga Claire Colebrook, która w znakomitej książce o koncepcji ironii zauważa potencjalną groźbę dla myślenia nieskończonej gry semiotycznej: „tak jak podmiot ironiczny może zasymilować wszelkie formy dyskursu oraz maski, tak też kapitalizm może skomercjalizować wszelki dyskurs bądź wartość”7. Negacja istnienia świata pozainterpretacyjnego prowadzi do niebezpieczeństwa wpadnięcia w sidła rzeczywistości materialnej, którą przede wszystkim rządzą prawa rynku8. Mieszam tu paradygmaty filozoficzne, ale też w wyniku tego pomieszania jawi się niepokojący kontekst dla najnowszej powieści Michela Houellebecqa pt. Mapa i terytorium9. Ta nagła zmiana frontu, przejście od filozofii do literatury, a w szczególności powieści, nie powinno dziwić, zwłaszcza w obliczu stwierdzenia Richarda Rorty’ego10, iż kultura literacka – bardziej inkluzywna i eklektyczna, a przede wszystkim ironiczna – zastępuje kulturę filozoficzną, którą utożsamić można na nasze potrzeby ze wspomnianymi dogmatami strukturalizmu. W swojej chyba najlepszej jak dotąd powieści Houellebecq kreśli obraz upadku cywilizacji Zachodniej, co czynił właściwie od początku swojej kariery pisarskiej; lecz w Mapie i terytorium przygląda się on groźbie kapitulacji sztuki jako medium „krytycznej różnicy” względem naporu szaleństwa kapitalistycznego „ujednolicenia”. Tym samym Mapa i terytorium ukazuje ślepy zaułek, w który wprowadziła Zachód tak zwana szkoła podejrzeń, prowadzona przede wszystkim pod francuskim sztandarem.

Główny bohater powieści, Jed Martin, to malarz-fotograf, który odnosi zawrotne sukcesy w świecie sztuki. Już samo imię i nazwisko, brzmiące zgoła niefrancusko, nasuwa na myśl amerykańskie filmy sensacyjne klasy B. Martin mógłby być nieustraszonym twardzielem, walczącym z szaleńcem, który chce utopić ludzkość w nuklearnym holokauście; zamiast tego jest niewyróżniającym się – choć atrakcyjnym – mężczyzną, któremu

24

przyglądamy się przez całe jego życie. Jednak Jed też walczy, też prowadzi batalię przeciwko światu bezbrzeżnego okrucieństwa i obłędu, tyle że jego narzędziem jest sztuka, no i w przeciwieństwie do hollywoodzkiego herosa – Jed przegrywa.

Pierwszym wielkim dokonaniem Martina jest wernisaż fotografii map Michelina, który zorganizowany jest pod tytułem „Mapa jest bardziej interesująca od terytorium”. Idea, jaka zdaje się przyświecać zdjęciom Martina – chociaż on sam niekoniecznie fotografował mapy zgodnie z przyjętym uprzednio zamysłem – sprowadza się do kontrastu między rzeczywistością a jej przedstawieniem w postaci mapy: na ujęciu satelitarnym [szczytu Grand Ballon pod Guebwiller] – czytamy w powieści – widać było tylko mniej lub bardziej jednolitą zieloną plamkę z rozsianymi gdzieniegdzie niewyraźnymi niebieskimi kropkami, natomiast na mapie pojawiała się fascynująca plątanina dróg lokalnych, szlaków krajobrazowych, punktów widokowych, lasów, jezior i przełęczy11.

Od razu (a jakże) nasuwa się kontekst symulacji i symulakrów Jeana Baudrillarda, stwierdzającego, iż rzeczywistość skryła się tak głęboko pod ogromem jej przedstawień, że nie sposób się jej doszukać; mamy więc do czynienia jedynie z grą obrazów (a więc interpretacji) świata pozbawioną punktu, w którym zespolone są one z jakimś twardym tu i teraz. Kontekst ten rzuca nieco światła na dzieło Martina; projekt jego jest przecież odzwierciedleniem odzwierciedlenia ujęcia satelitarnego, które jest odzwierciedleniem (z niewielkim, ale zawsze opóźnieniem względem faktycznego obszaru) „prawdziwego” terytorium. W fotografiach Martina fascynuje bogactwo detali, które jest o wiele większe niż w „mimetycznie doskonalszym” ujęciu satelitarnym. Przyciąga nie realizm, ten jest zbyt nudny i oklepany, ale nowy image, w którym rzeczywistość jest w sumie nasza, ale zupełnie inna. Zaraz też dowiadujemy się, że wernisaż spotkał się ze świetnym przyjęciem krytyki: „Jed Martin – pisze w Mapie i terytorium Patrick Kéchichian, nota bene postać autentyczna – dokonał wyboru między mistycznym połączeniem ze światem a racjonalną teologią”12. Houellebecq często cytuje krytyków i teoretyków sztuki, by tym realistyczniej nakreślić charakterystykę twórczości Martina; nie sposób dyskutować z opiniami wygłaszanymi

na temat dzieł wizualnych, których przecież nie możemy zobaczyć. Tu pojawia się jednak wątpliwość. Czy aby na pewno opinie, jak ta cytowana powyżej, nie wynikają z faktu, że krytycy popadają w pułapkę zastawioną przez Martina? On sam nie reaguje szczególnie entuzjastycznie na pochlebną recenzję Kéchichiana, jedynym zaś krytykiem, który nigdy nie decyduje się opisać fotografii Martina, jest wpływowa Pepita Bourguignon; rzekomo nie rozumie ona istoty dzieł Jeda, ale być może właśnie jej wstrzymanie się od opisywania twórczości Martina (czy wręcz do niej niechęć), zarówno wczesnej, jak i tej późniejszej, wynika z faktu, że nie sposób pisać o niej inaczej niż tylko w kategoriach autokrytycznych.

Z jednej strony fotografie Jeda to majstersztyk różnicy, mający na celu przedstawić nam zupełnie nowe ujęcie rzeczywistości; lecz z drugiej, to także próba ukazania sztuki jako przestrzeni symulakrycznych wizji coraz bardziej oderwanych od rzeczywistości materialnej, a więc sztuki jako potencjalnie zaślepionej samą sobą. O ile pierwszy etap kariery Jeda „ciąży ku akceptacji świata, niekiedy entuzjastycznej, choć najczęściej zabarwionej ironią”13, o tyle kolejny jego wielki projekt, obrazy przedstawicieli różnych zawodów, wyraża implicytną krytykę samego światka artystycznego oraz szerszej rzeczywistości kapitalistycznej, której światek ten jest niezbywalną częścią.

Seria obrazów poświęconych przedstawicielom różnych zawodów zwieńczona zostaje dwoma najważniejszymi płótnami Martina. Pierwsze, przedstawiające Billa Gatesa i Steve’a Jobsa przy partii szachów, nosi tytuł Bill Gates i Steve Jobs dyskutują o przyszłości informatyki. Konwersacja w Palo Alto; drugie zaś to portret Michela Houellebecqa pt. Michel Houellebecq, pisarz. Jako uznany artysta, Jed prosi wziętego pisarza Michela Houellebecqa o napisanie wprowadzenia do kolekcji, w zamian za co proponuje namalować mu jego portret. Tym samym na scenę powieści wkracza sam jej autor (i bynajmniej nie w fanfarach jakiegoś tam Austero-podobnego postmodernistycznego wybiegu) we własnej nadużywającej alkoholu, gburowatej osobie odludka. Tu też powieść rozwija się w przepięknie złożoną konstrukcję szkatułkową.

LITERA TURA

Houellebecq pisze tekst, w którym stwierdza, że Martin „nie jest artystą zaangażowanym”, jednocześnie chwaląc go jako etnologa14. Obrazem, o którym Houellebecq pisze najszczegółowiej, jest właśnie Bill Gates i Steve Jobs i w opisie tym niebezpośrednio uchwytuje kluczową cechę twórczości Martina. Odnosząc się do autobiografii Gatesa, Houellebecq pisze, że objawia się tam głęboka prawda o założycielu Microsoftu; zwłaszcza w tych fragmentach, „w których Gates deklaruje swoją niezachwianą wiarę w kapitalizm i »niewidzialną rękę rynku«, swoje absolutne przekonanie, że niezależnie od wszelkich swych wad i sprzeczności, w ostatecznym rozrachunku rynek ma zawsze rację, a jego dobro jest zbieżne z dobrem ogólnym”. Houellebecq kontynuuje:

I w tym właśnie przejawia się głęboka prawda o Billu Gatesie jako człowieku wiary; tę właśnie naiwną, szczerą wiarę w kapitalizm Jed Martin potrafił oddać, ukazując go z szeroko otwartymi ramionami, serdecznego i przyjacielskiego, ze szkłami okularów połyskującymi w ostatnich promieniach słońca, które zachodzi nad Oceanem Spokojnym.

Natomiast Jobs, wycieńczony chorobą, zatroskany, z policzkami pokrytymi rzadką szczeciną, boleściwie opierający brodę na prawej dłoni, przypomina wędrownego ewangelistę, który po raz dziesiąty prawi kazanie przed nielicznym, obojętnym audytorium i nagle ogarnia go nieodparte zwątpienie.

Triumfujący nie tylko na szachownicy, pełen życia Gates stanowi niepokojący kontrast dla umierającego Jobsa, ale zwycięstwo Gatesa jest pozorne. Jobs śmiało może wygrać partię oraz zdeklasować rywala nowym wynalazkiem, sugeruje Houellebecq; założyciela Apple cechuje wszak ów „płomień”, który posiadają nie tylko „kaznodzieje i prorocy”, ale także i „wynalazcy”.

Houellebecq – bohater wieńczy swe rozważania na temat obrazu silną konstatacją: „Konwersacja w Palo Alto […] to zdecydowanie zbyt skromny podtytuł; Jed Martin mógłby spokojnie nazwać swój obraz Krótką historią kapitalizmu, gdyż w rzeczywistości tym właśnie jest”15. Zdanie to od razu przykuwa uwagę (nie tylko dlatego, że wypowiada je sfikcjonalizowana postać autora, opisująca dzieło sztuki, które jest przecież konstruktem ekfrastycznym), wydaje się bowiem kierować myśli ku nieco nowemu wątkowi. Skoro Gates i Jobs to „dwa oblicza kapitalizmu”, a więc

25

LITERA TURA

dwa jednoczesne jego rodzaje, czemu nazywać obraz Martina historią? Odpowiedzi Houellebecq – bohater udziela natychmiast: „gdyż w rzeczywistości tym właśnie jest”. W rzeczywistości, a więc w świecie materialnym, Gates i Jobs reprezentują dwie fazy kapitalizmu – radosną i pełną wiary, która przeminęła (któż w Stanach Zjednoczonych pod koniec XX wieku, wieku różnicy, jej nie pamięta) oraz spoglądającą w pozbawioną nadziei przyszłość, która musi przynieść tylko powolną śmierć. Gates i Jobs spotykają się w umownym „teraz” obrazu Martina, ale każdy z nich spogląda w innym kierunku; Gates na zachodzące słońce, Jobs nie wia-

domo gdzie, ale z jego oczu bije „ten nieokreślony smutek pożegnania”, pożegnania ze słońcem i życiem. Przedostatnia profesja w serii Martina, informatyk, najbardziej opłacalny i przyszłościowy zawód świata, jest w rzeczywistości ostatnim wcieleniem kapitalistycznego snu o dobrotliwej „ręce rynku”; już w nim, sugeruje Houellebecq, widać ostatnie spazmy konającego Zachodu. Po informatykach pozostaje tylko pisarz.

26

Na portrecie Houellebecq „wygląda jak osoba w transie, opętana furią, którą niektórzy bez wahania uważali za demoniczną”; co więcej, „[w]yraz jego oczu robił tak dziwne wrażenie, że według krytyków nie dawał się przypisać do żadnej istniejącej tradycji malarskiej, a raczej nawiązywał do rytuałów voodoo, których zdjęciach możną znaleźć w archiwach etnograficznych”16.

Oczy Houellebecqa różnią się od wszystkich wcześniej znanych sposobów malowania tej części ciała, są nową – odróżniającą – interpretacją (cały obraz zaś wejściem na kolejny poziom symulacji i po podwójnej zmianie medium wyrazu: opis słowny autora-bohatera autorstwa autora skrytego za tekstem powieści – obraz Martina ucieleśniający opis słowny – opis słowny ucieleśnienia opisu słownego), ale owa innowacja wiedzie wprost ku potworności i utracie człowieczeństwa. Tak jak Gates i Jobs przestają być ludźmi, a stają metonimami dwóch faz kapitalizmu, tak też Houellebecq w wydaniu Martina traci swe człowieczeństwo, przeradzając się w żywego trupa. Koniec końców wizja Martina się sprawdza, bo Houellebecq zostaje bestialsko zamordowany, a jego portret skradziony. Gdy morderca zostaje przypadkowo odnaleziony (już nieżywy), okazuje się zwyrodniałym chirurgiem, który zapragnął posiadać obraz Jeda. Ponieważ nie było go stać, postanowił obraz ukraść.

Przedmiotem krytyki obrazów Martina jest kapitalizm, Gatesowski „rynek” jako źródło cierpień; ironią jest to, że obrazy sugerujące kryzys człowieczeństwa pod jarzmem wolnego rynku stają się przedmiotem ogromnego zainteresowania potentatów tego świata, biznesmenów i przemysłowców. Ostatecznie Jed zbija na obrazach majątek. Gorzki paradoks polega więc na tym, że dzieła sztuki (w szczególności obraz przedstawiający Gatesa i Jobsa) mające poddać rzeczywistość kapitalistyczną krytyce – dzieła, które miały wprowadzić odświeżającą różnicę – stają się towarem; to właśnie sukces komercyjny decyduje o wadze dokonania Martina. Wydać się może, że diagnoza to dość trywialna, ale też daleko idąca, ponieważ Houellebecq sugeruje, iż mechanizm ujednolicania do postaci towaru każdego przejawu działań twórczych wiąże się z kompletnym wynaturzeniem człowieka. W miejsce ubogacającego doznania estetycznego pojawia się szaleństwo i odrażająca śmierć.

Mapa i terytorium stawia zgoła przerażającą hipotezę: otóż jeśli drogi rzeczywistości materialnej i sztuki (tu rozumianej także jako filozofia) rozejdą się (sztuka stanie się tylko hiperrealną formą interpretacji otaczającego nas świata, niezważającą na ciągle aktywne materialne ujednolicanie), to stanie się tak z katastrofalnym skutkiem dla obydwu. Rzeczywistość bowiem przerodzi się w koszmarny pejzaż nieludzkiej fabryki, sztuka zaś utraci swą zdolność oddziaływania na realność poprzez diagnozowanie jej optymalizujących dążeń (nie tylko w zakresie produkcji towarów). Powieść Houellebecqa nadaje nowej aktualności adorniańskim demonom: fetyszyzacji i reifikacji. Dzieła Martina są natychmiast asymilowane przez rynek (do czego zresztą dąży marszand Jeda, który dorabia się na jego obrazach niemałej fortuny) i stają się ikonami stylu nowoczesnego; jako takie tracą awangardową moc krytyczną, przeradzając się w niewinne (w dwojakim sensie bezwinności i naiwności) „plakaty na ścianach”; jeśli zaś przemawiają swą wartością estetyczną to tylko do zwyrodnialców w rodzaju mordercy powieściowego Houellebecqa. Jeśli więc „[w]ielkość dzieł sztuki […] polega na tym, że dopuszczają one do głosu to, co ideologia ukrywa”, to Mapa i terytorium jest dziełem wielkim, ponieważ – adaptując doń uwagi Adorna o poezji lirycznej – „[i]mplikuje protest przeciwko takiemu stanowi społeczeństwa, który każda jednostka doświadcza jako sobie wrogi, obcy, zimny, przygniatający”; jedynymi osobami dostrzegającymi ten stan rzeczy w powieści są Martin i Houellebecq – bohater, postaci wyalienowane i nieprzystające do społeczeństwa. Mapa i terytorium nie proponuje żadnych rozwiązań ani form sprzeciwu, jest ona bowiem sama w sobie sprzeciwem i na tym polega jej „negatywna różnica”: Zachodnia fałszywa świadomość „negatywnie odciska się na utworze: im bardziej ciąży, tym bardziej opiera [jej] się utwór, bo nie ugina się przed tym, co heterogeniczne, i konstytuuje całkowicie według swojego prawa”17.

Tuż przed śmiercią Jed tworzy jeszcze jeden projekt artystyczny, tym razem z pogranicza fotografii i filmu. Pod koniec życia, dowiadujemy się na ostatnich stronach powieści, oddawał się filmowaniu roślin, by po pewnym czasie wrócić do fotografowania wyrobów przemysłowych. Dzięki udoskonalonemu przez siebie programowi do

nakładania obrazów tworzy on:

LITERA TURA

długie, hipnotyczne ujęcia, w których wyroby przemysłowe zdają się tonąć, stopniowo zarastane kolejnymi warstwami roślin. Niekiedy wyglądało to tak, jakby przedmioty walczyły, starały się powrócić na powierzchnię, po czym dawały się unieść fali traw i liści, pogrążając się w roślinnej magmie, a ich wierzchnia warstwa rozpadała się, ukazując flaki: mikroprocesory, baterie i karty pamięci”18.

Towary mające zoptymalizować wydajność ludzką, takie jak telefony komórkowe czy komputery, ustępują roślinom. Nie jest to oczywiście naiwny triumf natury nad człowiekiem, ale wizja, którą być może ma przed oczami Steve Jobs z obrazu Martina, panorama ostatecznej katastrofy. Zatopienie różnicy w odmętach kapitalizmu prowadzi do atrofii, przed którą żaden „post” nas nie uratuje. Upiorne obrazy Martina ukazują ostateczny, beznadziejny horyzont naszego bycia, który wyznaczony jest przez „ostateczny triumf roślin”.

Przypisy: 1 2

3 4 5

6 7 8 9 10

11 12 13 14 15 16 17 18

Wspomnieć wystarczy De la grammatologie oraz L’ecriture et la difference, obie wydane w 1967 roku.

J. Derrida, Struktura, znak i gra w dyskursie nauk humanistycznych, w: H. Markiewicz (red.), Współczesna teoria badań literackich za granicą, t. 4, przeł. W. Kalaga, Kraków 1996, s. 154–155.

Choćby w tekstach poświęconych literaturze: Che cos’č la poesia, Ulysses Gramophone oraz w krótkiej rozprawie Szibbolet poświęconej poezji Paula Celana.

Bajeczny przekład na polski Krzysztofa Bartnickiego.

Często poprzez zamknięcie pewnych ścieżek eksperymentatorskich, jak to było w przypadku wymienionych dzieł; poeta angielski Basil Bunting pisał, że Cantos Pounda są jak Alpy: „jeśli chcesz je ominąć / musisz sporo nadrobić drogi. […] / Bo to są Alpy, / głupcze”. Cyt. za J. Jarniewicz, Bestia, czyli jak Pound poszedł na okręt, w: Od pieśni do skowytu, Wrocław 2008, s. 35.

P. de Man, Ideologia estetyczna, przeł. A. Przybysławski, Gdańsk 2000, s. 273.

C. Colebrook, Irony, London 2008, s. 150.

Nie sposób posądzić teksty Derridy o wpadanie w pułapkę rzeczywistości materialnej, jednak kontynuatorzy jego myśli nie zawsze byli tak uważni.

M. Houellebecq, Mapa i terytorium, przeł. B. Geppert, Warszawa 2011.

Patrz też mój tekst Kolekcjoner kontekstów, czyli o ponowoczesnej egzystencji estetycznej, „Fragile” 1/2011, s. 6–7.

Szerzej wymienione tu zjawiska omawiam w Życie po życiu, Łódź 2012.

M. Houellebecq, dz. cyt., s. 70, wyróżnienie w oryginale.

M. Houellebecq, dz. cyt., s. 72.

Tamże, s. 32.

Tamże, s. 166.

Tamże, s. 169–170.

M. Houellebecq, dz. cyt., s. 164.

T.W. Adorno, O liryce i społeczeństwie, w: Sztuka i sztuki.

Wybór esejów, przeł. K. Krzemień-Ojak, wybór i wstęp K. Sauerland, Warszawa 1990, s. 154–155.

M. Houellebecq, dz. cyt., s. 378.

27

Piotr Sobolczyk

SOCJOPATA JAK ŁOPATA WY HUMOR” DANIELA KOZIARSKIEGO „PRAWICO J WOBEC PANIKI HOMOSEKSUALNE

Socjo(pato)logiczne sprofilowanie dwóch tomów prozy Daniela Koziarskiego Kłopoty to moja specjalność, czyli kroniki socjopaty (2007) i Socjopata w Londynie (2007) polega z grubsza na rozpisaniu na szereg scenek k o n f r o n t a c j i wyrazistego bohatera nie tyle ze „społeczeństwem”, co jakimiś, rzec by można, „symbolami dyskursowymi”1, synekdochami pewnych zjawisk społecznych, których nośnikami uczyniono bohaterów innych niż narrator. Można by posłużyć się metaforą „żywych” lub „palących” problemów społecznych, takich jakie polaryzują i napędzają debatę publiczną, w tym medialną. Do tych problemów należą między innymi rasizm, nacjonalizm, feminizm, homoseksualizm – i konstrukcję tego ostatniego „palącego problemu społecznego” w obu książkach chciałbym tu rozważyć.

W pierwszej części daje się wyczytać zjawisko określane mianem „paniki homoseksualnej” (homosexual panic; znana także jako „choroba Kempfa”, od nazwiska autora terminu), polegającej na powtarzających się lękach neurotycznego bohatera (deklarującego się jako heteroseksualny), aby nie być wziętym za geja. Pojęciem tym zajmowała się także, przenosząc je na grunt queer studies, Eve Kosofsky Sedgwick, która, zgodnie ze swą koncepcją „męskiego pragnienia homospołecznego”, uznała, iż nie można mówić o indywidualnej panice homoseksualnej bez odniesienia jej do szerszego zjawiska społecznie zinstytucjonalizowanej homofobii: panika homoseksualna (...) zdaje się wynikać po prostu z przyzwolenia i „osadzenia”, poprzez patologizację, na wprowadzenie w życie społecznie usankcjonowanej praktyki uprzedzenia przeciwko jednej napiętnowanej mniejszości (...)2. Posługuję się przede wszystkim tym właśnie rozumieniem paniki homoseksualnej, ponieważ, uwzględniając komponent społeczny (jako strukturalnie inherentny), lepiej koresponduje z konceptem „socjopatii”, wyrażonym w prozie Koziarskiego. Zgodnie za-

28

tem z tym konceptem – zwerbalizowanym już na pierwszej stronie jako credo („Wielu uważa mnie za socjopatę, osobę neurotyczną, nieprzystosowaną wręcz do funkcjonowania w społeczeństwie – ja natomiast wolę myśleć, że problem tkwi nie we mnie, tylko w społeczeństwie, które nie jest przystosowane do ludzi normalnych”3) – lęk musi znaleźć ujście w postaci projekcji z wnętrza (podmiotu) na zewnętrze (społeczeństwo), w klasycznym psychoanalitycznym znaczeniu. Krótko mówiąc, Koziarski stawia implicytnie następującą tezę: przyczyną homoseksualnej paniki u mężczyzn są kobiety, które swoim kastrującym zachowaniem, wynikającym z ich wyzwolenia, wietrzą w heteroseksualnych mężczyznach gejów. W rozdziale o tytule Homo-niewiadomo, mającym w dyskursie status nieneutralny, lecz wpisujący się w arsenał określeń homofobicznych, narrator Tomasz Płachta umawia się z groteskowo homofobiczną dziewczyną, Anką. Zgodnie z logiką projekcji, to Anka jest, by tak rzec, rozsadniczką paniki homoseksualnej, podejrzewając większość mężczyzn o skrywany homoseksualizm, i to Anka jest homofobką, nie narrator. Dowodzi tego następujący dialog pomiędzy bohaterami: - Ty naprawdę niczego nie rozumiesz! Wszystko ci się kojarzy z homoseksualizmem! Zastanów się przypadkiem, czy nie jesteś homofobką! – Przestałem nad sobą panować.

- Homofobką? – Spojrzała na mnie zaskoczona. – Czy takie słowo w ogóle jest w słowniku?

- Nieważne. – Machnąłem ręką. – Jestem pewien, że feministki doceniłyby moją inwencję w tym zakresie4.

Demonstracyjne użycie słowa „homofobka” (analogiczna rozmowa w rozdziale powtarza się także między narratorem a Dominikiem, kolegą, który również powątpiewa w istnienie tego słowa), a także powołanie na feminizm, mają sugerować identyfikację narratora z innymi standardami niż nawiedzonej Ani. Konstrukcja paniki, projektowana na Anię, zostaje wzmocniona poetyką kreacji

narratora na „Pana Jourdain”. Wygląda to mniej więcej w ten sposób: pojawienie się homofobki kwestionuje naturalność szeregu zachowań, które dotychczas nie wzbudzały w narratorze i jego otoczeniu „podejrzeń”. Wyliczę kolejno przejawy paranoi: gdy Tomasz i Ania są na randce, w pubie przypadkiem pojawia się jego kolega i przypomina o wspólnym wyjściu do kina – „Mając około trzydziestki, można wyjść do kina albo z osobą płci przeciwnej, albo z gronem przyjaciół, nigdy z pojedynczym przyjacielem tej samej płci”5, komentuje Ania. Gdy Tomasz lekceważy sugestię Ani, że powinien bać się bycia wziętym za geja, ta stwierdza: „Każdy normalny facet by się przejął (...). Jedynie taki, który nie widzi nic złego w byciu gejem, zlekceważyłby tego typu domysły”6. Podczas odwiedzin w mieszkaniu Tomka Ania znajduje dodatek do pisma „Świat mężczyzny”, w którym męscy modele demonstrują bieliznę, jednak bohaterka odbiera je jako pornografię homoseksualną. W czasie rozmowy telefonicznej pomiędzy niedoszłą parą Anka słyszy w słuchawce piosenki znanego gejowskiego duetu Pet Shop Boys, reaguje na to sugestią, że heteroseksualni mężczyźni nie słuchają muzyki wykonawców, którzy ujawnili się jako homoseksualni. Wreszcie spotykając Tomasza pod sauną, natychmiast utożsamia ten przybytek z gejowską pikietą. Jest to standardowa lista stereotypów (do kwestii stereotypu powrócę później). Z powyższego wynika jasno, że dla narratora pojęcie „homofobii” jest narzędziem obrony nie uciskanej grupy mniejszościowej, tylko grupy większościowej (heteroseksualni mężczyźni) uciskanej przez nietolerancyjne kobiety. Staje się to jeszcze wyrazistsze, gdy rozdział Homo-niewiadomo zestawić z Kompromitacją w szatni oraz z O tym, jak Dominik stał się nacjonalistą. W pierwszym tytułowemu „specjaliście od kłopotów” przydarza się jedna z wielu pomyłek, na których ufundowany jest (zakładany) humor powieści (do kwestii humoru powrócę). Oto po meczu w piłkę halową jeden z graczy – kumpli opowiada w szatni swoją erotyczną przygodę, która wywołuje u Tomasza erekcję, jednak w tym samym momencie spod prysznica wychodzi nagi Delążak, z zawodu model, i sugeruje, że to jego nagie ciało jest przyczyną erekcji Tomasza, a wszyscy pozostali gracze natychmiast w to wierzą. Odrzucenie przez męską społeczność trwa jednak krótko, narrator próbuje udowodnić swoją heteroseksualność, upusz-

czając „przypadkiem” w szatni świerszczyk „Seksolatki”, lecz koledzy po pierwszym szoku solidarnie demonstrują polityczną poprawność, mówiąc:

LITERA TURA

Tomek. Znamy cię bardzo długo i bardzo dobrze się z tobą rozumiemy. Twoja seksualność nie jest naszą sprawą, a tych kilka żartów, na które sobie pozwoliliśmy, powinieneś wziąć w zbawczy nawias dobrego humoru. Nie musisz narażać się na koszty, żeby przekonywać nas, że gramy w jednym zespole, skoro tak nie jest. Uszanujemy twój wybór i twoją drogę, pod jednym wszakże warunkiem: nie kryj się z tym, co naprawdę czujesz, bo takim asekuranctwem tylko nas prowokujesz. Tomek, chcemy, żebyś wiedział, że szanujemy cię i lubimy takim, jaki jesteś, mimo fundamentalnych różnic, jakie istnieją między nami w kwestii patrzenia na pewne sprawy.

Teraz dla odmiany politycznie poprawny bełkot. To był ostatni raz, kiedy poszedłem na piłkę halową7.

Żeby jeszcze dobitniej podkreślić tezę, że źródłem paniki homoseksualnej i homofobii są kobiety (mężczyźni, jeśli w ich zamkniętej społeczności pojawi się element takiej paniki, prędko potrafią nad nim z a p a n o w a ć), w tymże rozdziale autor wprowadza scenkę przypadkowego spotkania z Anią i jednym z kolegów z szatni. Kolega proponuje wspólny mecz, zaś Ania szturcha go znacząco w łokieć. W rozdziale O tym, jak Dominik stał się nacjonalistą przyjacielowi narratora przydarza się dość analogiczna historia jak Tomaszowi z Anią, z tym że jej tematem jest w tym wypadku inny „palący problem społeczny”, mianowicie relacja pomiędzy nacjonalizmem polskim a antysemityzmem. Nacjonalistka Natalia przychodzi na randkę do mieszkania Dominika, który włącza płytę Leonarda Cohena (oprócz tego ma w kolekcji Bette Midler, Paula Simona, Boba Dylana), korzysta z programu TV „Gazety Wyborczej” i proponuje jej wspólne oglądanie filmów Woody’ego Allena lub Romana Polańskiego. Oburzona Natalia, uznawszy Dominika za Żyda, wychodzi z mieszkania, rzucając na odchodne „Szalom”. Również i w tym wypadku domniemana „tożsamość żydowska”, jak wcześniej gejowska, jest utkana z etykiet i stereotypów społecznych.

Kontynuacja przygód Tomasza, Socjopata w Londynie, jest pod wieloma względami podobna do debiutu, pod paroma inna. Symbolicznie różnicę tę wyraża zmiana natręctw, na które cierpi narrator. W części pierwszej nieustannie pociągał

29

LITERA TURA

się za rozporek, aby sprawdzić, czy jest zapięty; w części drugiej obsesyjnie sprawdza, czy klamki od drzwi są na pewno zamknięte. Traktując powyższe przykłady jako alegorie, można powiedzieć, że panikę seksualną (w tym homoseksualną) związaną z rozporkiem zastępuje panika związana z wielokulturowością Londynu i obowiązującymi tam standardami „poprawności politycznej”. Dobitniejsza jest także swoista „centroprawicowość” światopoglądu tej prozy, w części pierwszej obecna głównie „między wierszami”. W drugiej części preferencje polityczne („koalicja PO-PiS”) zostają parokrotnie nazwane wprost8; warto wspomnieć także, iż Koziarski publikował w „Gazecie Polskiej”. Nie zmienia się technika narracyjna polegająca na opisywaniu szeregu podobnych aż po monotonię scenek konfrontacji narratora z „okropnymi ludźmi”, którzy w owych konfrontacjach nigdy nie mają racji – i nigdy też nie mają poczucia humoru, ma je narrator. Humor ten jest zamierzony jako tak zwany „niepoprawny politycznie”. Schemat polega na tym, że narrator spotyka reprezentantów rozmaitych kultur lub grup społecznych i natychmiast wypowiada coś bardzo stereotypowego na ich temat, a oni się obrażają, uznając go za rasistę i ksenofoba, bo są pozbawieni poczucia humoru i źle pojmują „poprawność polityczną”, czyniąc z niej narzędzie terroru9. Dla przykładu, gdy spotyka Etiopczyka, zaczyna nucić piosenkę nagraną przez artystów, by wesprzeć walkę z głodem w Etiopii10, gdy spotyka Chińczyka, twierdząc, że niedowidzi, naciąga sobie palcami skórę wokół oczu, gdy widzi chłopca ze sztuczną nogą, akurat zdejmuje go skurcz w nodze, gdy pierwszy raz rozmawia ze swoim szefem Turkiem Ahmedem, pyta, czy ten nie ma żalu za odsiecz wiedeńską itd. Szalenie trudną kwestią jest, jak wiadomo, literaturoznawczy opis humoru11. Moją analizę mogę poprowadzić następująco: mnie osobiście proza Koziarskiego nie śmieszy wcale (nie jest to równoznaczne z oceną dyskwalifikującą). Mógłbym w charakterze komentarza sympatyzująco zacytować następującą wymianę zdań w powieści: „– Chciałem tylko rozbawić klienta rozmową – odparłem zrezygnowany. – Pragnę tylko odnotować, że mnie szczególnie nie rozbawiłeś”12.

W momencie ukazania się na rynku obie książki nie wzbudziły szerokiego zainteresowania kry-

30

tyki literackiej – wyjątkiem były ówczesne „centroprawicowe” media, oba należące do koncernu Axel Springer, a przeżywające wówczas swoją świetność – „Newsweek” i „Dziennik”. Recenzent tego ostatniego, Piotr Kofta, uznał prozę Koziarskiego za „gotowy sitcom” (co wydaje mi się trafną obserwacją, do której powrócę), inteligentnie zabawną i przy tym niepoprawną politycznie, choć dostrzegł także mogącą męczyć powtarzalność konceptów13. W podobnym tonie wypowiedziała się recenzentka „Newsweeka”, Joanna Ruszczyk14. Otóż Koziarski wielokrotnie s t a r a s i ę być zabawny15, podkreśla, że jego riposty są błyskotliwe i cięte, a on sam jest w tym mistrzem. Opisuje także perypetie z pisaniem scenariusza sitcomu dla brytyjskiej telewizji. Moja teza jest następująca: technika pisarska Koziarskiego wydaje się istotnie odbijać pewien typ narracji sitcomowej, czy precyzyjniej – „britcomowej”.16 Chodzi o gatunek „comedy of characters”. W rzucanych mimochodem uwagach narrator sugeruje, że chodzi mu o „wyższą półkę humoru”, seriale HBO i brytyjskie, wymienia także Jasia Fasolę17. Rozdział Sesja grubych ludzi wydaje się wręcz (nieudolnym zresztą) cytatem z kultowego britcomu, Małej Brytanii. Ja jednak przedstawię założenia gatunku „britcom comedy of characters” na przykładzie wątku gejowskiego w tymże sitcomie, trzymając się problematyki całego artykułu. Odcinki Małej Brytanii składają się z kilkunastu scenek z różnymi bohaterami, którzy następnie powracają w kolejnych odcinkach i robią lub mówią mniej więcej to samo, co w poprzednich odcinkach, tylko nieznacznie zmienia się sceneria. Tak na przykład Daffyd Thomas jest gejem w małej miejscowości, żyjącym w przekonaniu, będącym jego credo: I’m the only gay in the village. Określenie to pada zresztą w każdej scence z jego udziałem. Zmieniają się tylko okoliczności, zwykle jednak sprowadzają się do tego, że w tej małej wsi mieszkają wyłącznie tolerancyjni ludzie, w większości sami orientacji homoseksualnej, lecz Daffyd pragnie uchodzić za tego jedynego i odrzuca wszelkie dowody na to, że ktokolwiek inny mógłby współtworzyć z nim jakąś mikrospołeczność. Przy tej okazji natychmiast wynikła kwestia subwersywnego humoru Małej Brytanii, również zresztą „niepoprawnego politycznie”18. Innym możliwym źródłem „niepoprawnego politycznie” humoru brytyjskiego, stanowiącym inspirację dla Koziarskiego, są

programy Sashy Barona Cohena w jego kilku wcieleniach – jako Ali G., Bruno i Borat. To jednak prowadzi do postawienia kwestii nieobecnej w polskich badaniach, mianowicie – relacji „komizm a poprawność polityczna”19. Zestawienie brytyjskich komedii z prozą Koziarskiego, w obu wypadkach „niepoprawnych politycznie”, zmusza mnie do dokonania rozróżnienia pomiędzy „lewicowym komizmem” a „prawicowym”. Podstawą tego rozróżnienia zdaje się kwestia s u b w e r s y w n o ś c i właśnie, a także możliwej do wyczytania intencji. Drwiny z homoseksualizmu i homofobii, innych kultur i rasizmu, ageismu itd. w Małej Brytanii czy skeczach Barona Cohena mają wyraźną intencję protolerancyjną i poprzez prowokację chcą osiągnąć zmianę społeczną.

W wypadku prozy Koziarskiego jest dokładnie odwrotnie. Gdyby bowiem jego kpiny z paradoksów „wielokulturowości” i „poprawności politycznej” były krytyką nadmiernego przywiązywania się jednostek do języka symboli kolektywnych, mówiąc ogólnie, ale dotyczyły wszystkich, w tym siebie, byłby ów humor wolny od konserwatywnego przesłania (w takim rozumieniu, które obstaje przy zachowaniu sytuacji obecnej lub gloryfikuje przeszłą, zaś obawia się zmiany) i moralizatorskiej intencji. Tymczasem niejednokrotnie okazuje się, że narrator sam podlega temu, co wyśmiewa u innych. Krótko mówiąc, sam jest drażliwy na punkcie polskości i katolicyzmu. Inni nie śmieją się z jego żartów, odwołujących się do stereotypów – więc nie mają poczucia humoru; żarty z Polaków, ogrywające stereotypy, z zasady n i e s ą śmieszne. Tym samym „humor” okazuje się narzędziem podkreślania własnej wyższości kulturowej, a to jest zgodne z programem konserwatyzmu. Dobitnym, wręcz archetypowym przykładem takiej reakcji, są zwierzenia narratora po śmierci Jana Pawła II:

LITERA TURA

Strach mnie obleciał – kogo wybiorą. Słyszy się o prądach nowoczesnych w Kościele katolickim i aż włos się jeży na głowie, że niedługo staniemy się takim pośmiewiskiem, jak niektóre Kościoły protestanckie – pobłogosławimy homoseksualistów, wyświęcimy kobiety, może na mszach, oprócz gazetki niedzielnej, rozdawane będą w imię postępu kondomy, z dołączonym do nich przesłaniem nowego, otwartego na zmiany papieża, z którego dowiemy się, że tylko gumki, oprócz Boba Geldofa i Bono oczywiście, są w stanie uratować Afrykę przed zgubą. O mój Boże, żeby tylko wygrał Ratzinger, prawa ręka Jana Pawła II, a nie jakiś popapraniec, w imię wyjścia naprzeciw oczekiwaniom środowisk postępu i jakimś lewicowym dziennikom, które, jak uczyło życie, „troszczyły” się o los Kościoła bardziej niż sami wierni20.

Gwoli wyjaśnienia, narrator sam używa prezerwatyw (czekoladowych); co niedziela uczestniczy też we mszy. Materia komizmu nieszczególnie dobrze znosi typologizacje, ale aby wesprzeć moją tezę, że Koziarski pragnął osiągnąć efekt „prawicowego niepoprawnego politycznie poczucia humoru”, odmiennego od lewicowego, posłużę się pewnym wycinkiem z koncepcji osobowości Abrahama Maslowa. Amerykański psycholog w swojej charakterystyce procesu „samoaktualizacji” wymienia niezłośliwe (nieagresywne), a przy tym „filozoficzne” poczucie humoru21. Choć nie jest to koncept precyzyjny, chciałbym go skonkretyzować jako poczucie humoru bliskie subwersywnemu, paradoksalne i pod formą „dowcipu” zawierające głębokie podteksty. Wracając do postaci Daffyda Thomasa z Małej Brytanii, w jednym z odcinków przychodzi on do poradni zdrowia przebadać się na obecność wirusa HIV. Gdy lekarka zadaje standardowe pytanie, dlaczego postanowił to zrobić, odpowiada, że dlatego, iż jest gejem, ale na pytanie, czy miał jakiekolwiek ryzykowne kontakty seksualne, odpowiada, że nie, ponieważ nie miał jeszcze żadnych („nie licząc tych z samym sobą”)22.

Powyższą scenkę traktowałbym jako ilustrację stworzonej ad hoc definicji „filozoficznego i nieagresywnego” poczucia humoru, które komizmem podważa stereotypy23, zawiera spory ładunek nieoczywistych pytań. Nie widzę natomiast takiego potencjału w jednej ze scenek z Socjopaty w Londynie, w której Tomasz pyta parę lesbijek w restauracji, czy ona i jej chłopak mogliby pożyczyć jemu i jego dziewczynie przyprawy. Swoją wpadkę komentuje następująco: „Przepraszam. – Rozłożyłem bezradnie ręce. – Ale miałem prawo

31

LITERA TURA

się pomylić, bo nie wyglądasz na kobietę. Nie chciałem was obrazić, ale oszukując naturę, musicie się liczyć z tego konsekwencjami”24. Scena kończy się wyzwiskami i wulgaryzmami. Oczywiście, trzeba uzupełnić, że narrator Tomasz jest daleki od całej koncepcji „samoaktualizacji” Maslowa, jako że ta zakłada „wysoki stopień akceptacji wobec siebie, innych ludzi i ułomności natury ludzkiej”, który to warunek spełnia on, i to w ograniczonym zakresie, tylko w odniesieniu do samoakceptacji.

W zakresie konstrukcji homoseksualizmu drugi tom przygód „socjopaty” wydaje się jednak bardziej postępowy (wyłączając przytaczaną wyżej scenę z lesbijkami). Kiedy syn właściciela wynajmowanego mieszkania, Jurgen, okazuje się gejem, Tomasz broni go przed pozostałymi mieszkańcami (Polakami): Tak oto stałem się rzecznikiem środowisk homoseksualnych.

– Czasami zastanawia mnie, skąd u ciebie tyle zrozumienia? – Alex nie szczędził uszczypliwości.

– A powiem ci skąd – pospieszyłem z wyjaśnieniem – miałem w Polsce taką koleżankę, która ubzdurała sobie, że jestem gejem. Alex, jeśli jedna homofobka może zgotować niewinnemu takie piekło, to co całe społeczeństwo może zgotować winnemu? Nabrałem świadomości, rozumiesz?25

Inaczej mówiąc, „nabranie świadomości” oznacza także wycofanie paniki homoseksualnej w drugim tomie. I to do tego stopnia, że narrator pozwala sobie opisać scenkę, w której podczas ucieczki z burdelu dla heteroseksualistów Tomasz i Alex lądują w gejowskim sexshopie; w innej scence Tomasz znajduje się w pubie, o którym nie wiedział, że jest gejowski. W obu wypadkach n i e p r z e s z k a d z a m u t o. Zobaczywszy w sexshopie Jurgena, snuje pewne fantazje:

Nie spuszczałem z oczu Jurgena. Niemiec przyglądał się właśnie jakimś obcisłym bokserkom z wycięciem na pośladkach, a ja perwersyjnie wyobraziłem sobie to i tamto. Zaraz też naszła mnie przerażająca myśl: a może ja staję się wbrew swojej woli biseksualny? Kinsey twierdził, że nikt nie jest stuprocentowym hetero albo homo. Mam nadzieję, że się mylił26.

Dzięki temu fragmentowi będzie mi łatwiej bez kontrowersji przypomnieć, że badacze paniki homoseksualnej twierdzą, iż w wielu wypadkach stanowi ona przejaw wypierania własnego pociągu homoseksualnego27. Wraz z zanikiem paniki zanika projekcja tejże na kobiety. Jednak i pod tym względem drugi tom przygód „socjopaty” jest zbieżny z pierwszym. Teraz, gdy bardziej zasadniczym tematem są kwestie różnic rasowo-kulturowych, główną szwarcbohaterką okazuje się sublokatorka Kasia, Polka, która sypia wyłącznie z mężczyznami z odmiennych kręgów kulturowych, a na domiar złego nie tylko nie sypia z Polakami ani nawet białymi Europejczykami, ale także jest buddystką, która zdradziła katolicyzm. Przeniesienie natomiast pojawia się przy epizodycznej postaci Natalii, znanej z pierwszej części jako nacjonalistka, przebywającej od niedawna w Londynie. Wypowiada ona dosadnie treści, które Tomasz usiłuje nieudolnie w swoim dyskursie maskować: Jesteś dla nich tylko Polaczkiem. Traktują nas tu jak śmieci, jak gorszy sort. Byle Bangladesz albo Nigeryjczyk ma tu więcej do powiedzenia niż Polak. Nie wiem sama, co ja tutaj robię, naprawdę...

Gdyby nie idea tego biznesu, to by mnie tu nie było.

Co to za miasto? Wyobrażasz sobie wyjść na spacer po molo i w ciągu dziesięciu minut zobaczyć Żyda, Araba, dwie lesbijki trzymające się za ręce i bandę rozwrzeszczanych czarnych bachorów?

Nie ma co – Natalia była w swoim żywiole, a Londyn był wodą na młyn jej uprzedzeń, swego rodzaju soczewką, w której skupiało się wszystko to, czego ona – w zależności od nastroju – albo panicznie się bała, albo psychopatycznie nienawidziła28.

Natalia wyraźnie służy odsunięciu od siebie konceptu „radykalności” (politycznej; „prawicowej radykalności”, rozumianej jako opozycyjna wobec „rozsądnego centrum”) – patrzcie, co radykalne, to nie ja29; w tym wypadku znarratywizowaną technikę projekcji zdaje się zastępować narracyjny chwyt „kozła ofiarnego”.

Bodaj najlepszy – filozoficzny, acz trudno powiedzieć, że „niezłośliwy” – dowcip na temat paniki

32

homoseksualnej opowiedziała w swojej książce Kosofsky Sedgwick. W latach 80. w amerykańskich sądach obrońcy gay-bashers (homofobicznych napastników-prześladowców) stosowali strategię retoryczną obrony poprzez powołanie się na panikę homoseksualną (w rozumieniu bliższym psychiatrycznemu, Kempfowskiemu), jakiej mieli doznać, będąc „podrywanymi” przez manifestujących przedstawicieli środowisk LGBT. Badaczka przypomniała, że według klasycznej definicji tego pojęcia, „lęk” skutkujący paniką, wynikał najczęściej właśnie z nieakceptowanej homoseksualności w sobie.

Przypisy: *

1 2

3 4 5 6 7

8

9

Badania zostały sfinansowane ze środków Narodowego Centrum Nauki przyznanych w ramach finansowania stażu po uzyskaniu stopnia naukowego doktora na podstawie decyzji numer DEC-2012/04/S/HS2/00561.

Używam w znaczeniu sprecyzowanym przez M. Fleischera, Teoria kultury i komunikacji, przeł. M. Jaworowski, Wrocław 2002, s. 452-355.

Por. analizy E. Kosofsky Sedgwick, Epistemology of the Closet, Berkeley–Los Angeles, 1990, s. 20. Por. też s. 19.

Dalej badaczka wyjaśnia, dlaczego zdecydowała się przechwycić ten termin z dyskursu psychiatrycznego. „Poprzez lingwistyczne przechwycenie, którego przemoc byłaby czytelna w każdym użyciu tej frazy, starałam się odwrócić to, co było taksonomiczną, mniejszościującą kategorią medyczną i zmienić w strukturalną zasadę, odnoszącą się do pracy definicyjnej całego genderu, a tym samym całej kultury. Użyłam jej by nazwać „najbardziej prywatny, psychologiczny sposób, w jaki wielu dwudziestowiecznych mężczyzn z Zachodu odczuwa swoją podatność na społeczną presję homofobicznego szantażu” - konkretnie jako „tylko” jedną ścieżkę kontroli, uzupełniającą sankcje publiczne poprzez instytucje opisane przez Foucaulta i innych jako definiujące i regulujące amorficzne terytorium „seksualnego”. Tamże, s. 20-21.

D. Koziarski, Kłopoty to moja specjalność, czyli kroniki socjopaty, Warszawa 2007, s. 7.

Tamże, s. 35-36.

Tamże, s. 28.

Tamże, s. 29.

Tamże, s. 116-117. Zwraca uwagę powtarzające się w obu częściach używanie kalki angielskiego idiomu play in the same team / play in one’s team, oznaczające „mieć tę samą orientację seksualną co ktoś”. W paru wypadkach ma to związek ze sportem, jak w powyższym cytacie lub w londyńskiej scence z gejem Jurgenem, który ogląda w TV kolarstwo, czy jak twierdzi, kolarzy.

Koziarski powtórzył to wyznanie w wywiadzie: „Powiem szczerze, choć wiem, że to nie jest popularne już dziś stwierdzenie, jestem trochę sierotą po POPiSie. Myślę, że ambicje i arognacja liderów tych formacji pozbawiły nas szansy na najlepszą koalicję po 1989”. Por.: Generalnie jesteśmy narodem ponurym, nie ma co ukrywać. Rozmowa Katarzyny Zareckiej z Danielem Koziarskim, http://www. przystan-literacka.pl/index.php?show=1351.

Nigdy dość przypominać, że pojęcie „polityczna popra-

LITERA TURA

wność” zostało wymyślone przez konserwatystów amerykańskich jako narzędzie walki. Por. też B. Warkocki, Światowi i sentymentalni albo „męskość” i „homoseksualność” jako strange bedfellows, w: Polityka literatury. Przewodnik Krytyki Politycznej, Warszawa 2009, s. 312-313.

10 Analogiczna w strukturze scenka otwierała poprzednią książkę. Z oczywistych względów jednak w pierwszej części takich scenek musiało być mniej, Londyn jest dużo bardziej „multi-kulti” niż Gdynia, stąd staje się „niewyczerpanym źródełm dowcipów”.

11 T. Mizerkiewicz, Nić śmiesznego: studia o komizmie w literaturze polskiej XX i XXI wieku, Poznań 2007.

12 D. Koziarski, Socjopata w Londynie, Warszawa 2007, s. 137.

13 P. Kofta, Obsesja na punkcie zapiętego rozporka, „Kultura” dodatek do „Dziennika” z 12.10.2007.

14 J. Ruszczyk, [rec.], „Newsweek” z 18.03.2007.

15 Również w wywiadzie stwierdza, że jego pisarstwo jest nacechowane poczuciem humoru, por.: nowy Socjopata się właśnie pisze; oczywiście płynność serii będzie zachowana, zwłaszcza poczucie humoru. Generalnie jesteśmy..., dz. cyt.

16 M. Coniam, A User’s Gudie to the Great British Sitcom Movie, „Kettering. The Fanzine of Elderly British Comedy” 2003, nr 1.

17 Konkretnie przywołuje niepoprawną politycznie scenkę, w której tytułowy bohater usilnie gimnastykuje się na widok kobiety w gipsie.

18 Por. też B. Lis, Śmiech jako narzędzie normalizacji oraz strategia oporu. Rzecz o subwersywności komizmu w „Little Britain”, w: M. Baer, M. Lizurej (red.), Z odmiennej perspektywy. Studia queer w Polsce, , Wrocław 2007, s. 265-286.

19 Pewnych rozróżnień dostarcza artykuł psycholożki A. Radomskiej, Co kogo śmieszy? O różnicach indywidualnych w preferencjach komizmu u ludzi dorosłych, „Nowiny Psychologiczne” 2000, nr 3, s. 73-97. Autorka za amerykańskimi psychologami (W. Ruch. F. J. Hehl) podaje m.in. następujące kryteria: tolerancja vs. nietolerancja wieloznaczności; konserwatyzm vs. liberalizm a odbiór komizmu; miękkość vs. twardość myślenia.

20 D. Koziarski, Socjopata w Londynie, dz. cyt., s. 157. W innym miejscu, w związku z zamachami 7 lipca, „multikulturowość i tolerancję” nazywa „pieprzeniem lewicowych pseudointelektualistów”. Tamże., s. 177.

21 Nelicki, A. „Organizmiczna” koncepcja Abrahama H. Maslowa, w: A. Gałdowa (red.), Klasyczne i współczesne koncepcje osobowości, Kraków 1999, s. 172-173.

22 Mała Brytania, seria I, odcinek 6 (2003).

23 Por. w sprawie stereotypów AIDS-homoseksualizm mój tekst „Trafieni” w wyobrażenia. Podmiotowość pisarza a literatura na zamówienie, w: Ż. Nalewajk (red.), Podmiot w literaturze polskiej po 1989 roku. Antropologiczne aspekty konstrukcji, Warszawa 2011.

24 D. Koziarski, Socjopata..., dz. cyt., s. 228.

25 Tamże, s. 118.

26 Tamże, s. 146.

27 E. Kosofsky Sedgwick, Epistemology..., dz. cyt., przede wszystkim s. 20.

28 Tamże, s. 148.

29 Na ten swoisty paradoks literatury prawicowej, także na przykładzie wątków antyklerykalnych w niej, zwracała uwagę Kinga Dunin: To zadziwiające, jak dalece autorzy kojarzeni z prawicą akceptują jeden z głównych obowiązujących tu podziałów na rozsądne centrum i niepasujący do naszego świata p r a w i c o w y margines. Taż, Prawicowe stany świadomości, w: Polityka literatury, dz. cyt., s. 164.

ładowca na Wydziale Polonii Poetyki Historycznej IBL PAN, wyk Piotr Sobolczyk, adiunkt w Pracown Social Change”. Autor książki and re ratu adzi kurs „Polish Gay Lite styki UJ oraz na MISH UJ, gdzie prow Fundacji im. Estreicherów, Prepanii (2005). Stypendysta MENiS, Tadeusza Micińskiego podróż do Hisz eat nagrody NCK. Przygotoz Nauki Polskiej, MKiDN, a także laur zydenta M. Krakowa, Fundacji na rzec 1989 roku. po lnej at polskiej prozy homotekstua wuje rozprawę habilitacyjną na tem

33

Podw ójn y com ing out celebryt y

Anna Grochowska

iego Prz yk ład Mich ała Witkowsk

Michał Witkowski, pisarz i felietonista, swój coming out ma już od kilku lat za sobą. Ponadto, jego pierwsza powieść Lubiewo okazała się jedną z najgłośniejszych homoseksualnych odsłon w historii polskiej literatury. Było to ujawnienie nie tylko samego autora, ale też marginesu polskiej społeczności homoseksualnej. Miało ono charakter ambiwalentny. Michał Witkowski pokazał nieznane sfery środowiska pedalskiego, co przyczyniło się do zdobycia przezeń ogromnej popularności. Dodatkowo zaś obnażone zostały takie aspekty życia homoseksualistów, których coming out owemu środowisku był nie w smak.

34

stie. Pierwsza z nich dotyczy sposobu, w jaki autor poradził sobie z sukcesem swojego publicznego ujawnienia. Druga to kwestia tego, jaki ów sukces miał wpływ na prozę tego autora. Trzecim aspektem tych rozważań jest problem podwójnego coming outu. Jak wiadomo, tego typu deklaracja nie stanowi jedynie określenia swojej orientacji seksualnej, ale też przyznanie się do niepopularnych poglądów. Jako że ujawnienie swoich preferencji seksualnych jest czymś, co wzbudza duże emocje, deklarowana niekatolickość Witkowskiego została w pewnym sensie pominięta. Należy tu jednak mówić o dualistycznym coming oucie. Pisarz nie tylko przyznał się do homoseksualizmu, ale też do tego, że jest Polakiem niekatolikiem.

Na wstępie należy nadmienić, iż w niniejszym artykule zachowana została nomenklatura charakterystyczna dla prozy Michała Witkowskiego.

Wszystkie terminy typu: „pedał”, „ciota” itp. zaczerpnięte zostały z tekstów tego autora. Witkowski stawia wyraźne granice semantyczne pomiędzy owymi słowami, stąd też tekst ten pozostaje wierny temu nazewnictwu. Michał Witkowski wręcz nie toleruje słowa „gej”, które uważa za sztuczny, politycznie poprawny wytwór kultury masowej. Używanie słowa „gej” ma być neutralne, niewartościujące. Dla Witkowskiego „pedał” jest odpowiednikiem polskiego „geja”.

Spośród homoseksualistów autor Lubiewa wyróżnia dwa typy. Pierwszy z nich stanowi typ bardzo męski, drugi zaś to typ kobiecy, czyli po prostu „cioty”. Co ciekawe, samo środowisko określa siebie w ten sposób, dzięki czemu słowo to nie ma dla niego pejoratywnych konotacji. Autor jest zdania, że jeśli homoseksualiści nazywają siebie „pedałami”, „ciotami”, „cwelami”, to nikt nie jest ich w stanie obrazić za pomocą tych słów.

Po sukcesie Lubiewa Michał Witkowski stał się gwiazdą polskiej prozy. Do tej powieści przylgnęły takie przydomki jak: „polski ciotowski Dekameron” czy też pedalska „epopeja”. Ten coming out wzbudził wiele kontrowersji. Pojawiły się głosy, że pisarz – pokazując margines życia pedałów i ciot – przysporzył środowisku homoseksualnemu wiele problemów. Po pierwsze, miał on utwierdzić zatwardziałych homofobów w tym, że nie mylą się w ocenie tej mniejszości seksualnej. Po drugie, Lubiewo pokazało półświatek, który dla dobra wizerunku gejów miał pozostać w ukryciu. Po trzecie, zarzucano Witkowskiemu, że jego mocna, wręcz obrzydliwa powieść sprawi, iż ten pedalsko-ciotowski margines stanowić będzie pars pro toto polskiej społeczności gejowskiej w świadomości dużej części Polaków.

A przecież na ostatniej stronie Lubiewa Paula dzwoni do Andzi i pyta, czy recenzję czytała, bo „już krytykują! Że zły pijar gejom…”1.

W rozważaniach nad coming outem Michała Witkowskiego warto poruszyć trzy zajmujące kwe-

Jak zatem Michaśka poradził sobie z sukcesem swojego coming outu? Po Lubiewie opublikował

Barbarę Radziwiłłównę z Jaworzna Szczakowej.

Dzięki pierwszej powieści Witkowski został finalistą Nagrody Literackiej NIKE 2006. Lubiewo nominowano do Paszportów „Polityki” 2005, Fenomenów „Przekroju” 2005. Za swą pierwszą powieść Witkowski otrzymał Nagrodę Literacką Gdynia 2006 i Nagrodę Polskiego Towarzystwa Wydawców Książek 2006, zaś za Barbarę Radziwiłłównę… Paszport „Polityki” 2007. Barbara… była również nominowana do Nagrody Literackiej NIKE 2007. Druga powieść różni się od Lubiewa nie tylko tematyką, ale też formą, która w znaczny sposób utrudnia odbiór tej literatury.

Miało to oczywiście swoje medialne konsekwencje. Trzecia powieść Witkowskiego, Margot, była reklamowana przez autora jako lektura przystępna w odbiorze. Zapewniał on, że tym razem zaczął pisać dla czytelników, nie dla krytyków, tak jak – jego zdaniem – czynił to dotychczas.

Okres wydania i promowania Margot bez wątpienia zasługuje na miano kryzysu Michała Witkowskiego, nie tylko zresztą twórczego. Promocji Margot towarzyszyły sztucznie wywoływane przez Michaśkę „skandale”. Jak głosiły plotkarskie portale, Michał Witkowski miał zostać mężem Tomasza „pedałów tylko rucham” Jacykowa. Witkowski ogłosił ów fakt, będąc gościem jednego z programów Kuby Wojewódzkiego. Działania te zostały określone przez autorów artykułów plotkarskich portali jako „smutne” i „prymitywne”2. Co ciekawe, pośród komentarzy internautów umieszczanych pod informacjami na temat owych gejowskich „skandali” można znaleźć nawet reklamę pielgrzymki do Ziemi Świętej. Ta rzeczywistość odpowiadała klimatowi ówczesnej prozy Witkowskiego. Niestety, Margot okazała się godna swojej promocji. Świadectwami tego okresu są między innymi krążące w Internecie, dziś już nieliczne, filmiki.

Niektóre z nich wzbudzają agresję u internautów, u fanów zaś zniesmaczenie, zawód, rozżalenie.

Wiele komentarzy wyraża rozczarowanie osobą, w którą przemienił się wówczas znakomity polski prozaik. Sporadycznie pojawia się jakiś głos wierzący w to, że owo brylowanie w świecie gwiazd jest ze strony pisarza jednym wielkim zakpieniem sobie z warszawskich celebrytów.

W Margot nie brakuje przecież wskazujących na to ironicznych stwierdzeń. Taki jest na przykład

fragment dotyczący jury, przed którym staje przyszła gwiazda polskiego show-biznesu, Waldek Mandarynka:

LITERA TURA

To oni po sobie pokiwali, że głupi, dobrze, żeby głupoty wygadywał, a oną głupotą się popisywał i wszystkich inteligentów wymierających drażnił.

A to była ich schizofrenia, że oni sami poniekąd dawnymi byli inteligentami, krytykami muzycznymi, po uniwersytetach, obecnie na ludzi medialnych przefarbowanymi. I do inteligentów, co się nie poddali, nienawiść czuli tym większą3.

Poglądy tego pisarza odnośnie do kultury masowej są znane jego czytelnikom. Witkowski wiedział, co powinien mówić i robić, aby zwrócić na siebie uwagę. Należy jednak uznać, że działania owe wymknęły się mu spod kontroli, a przewrotna chęć zaistnienia w mediach połączona z próbą przystosowania swej prozy do szerokiego spektrum czytelników okazały się chybionymi pomysłami.

Trzeba zapytać: jaki ów coming out miał wpływ na prozę Michaśki? Barbara Radziwiłłówna z Jaworzna Szczakowej była ważnym ogniwem w rozwoju prozy tego autora. Witkowski zmienił temat, pogłębiając peerelowski klimat. Nie jest to powieść o gejach, pedałach, ciotach. Mimo to utożsamiający się z Barbarą Radziwiłłówną główny bohater, pan Hubert, nie ma ściśle określonych preferencji seksualnych. Z pewnością jest to swoisty odmieniec. Tu nie sama treść jest tematem dzieła. Pierwsze skrzypce gra w Barbarze… forma.

Artystyczne zabiegi sprawiły, że proces zapoznawania się z treścią powieści stanowił wartość samą w sobie. Lektura wymagała od czytelnika wielkiego skupienia. Konsumpcjonizm i materializm odegrały w owej książce istotną rolę. W Margot temat ów zaważył na jakości tekstu.

Powyższe stwierdzenie dotyczy rozterek twórczych, problemów formalnych Michała Witkowskiego. Stąd też rodzi się pytanie: czy „upadłość” twórcza Witkowskiego ma jakiś związek z jego wcześniejszym coming outem? Z pewnością ma, bowiem Michaśka zaistniał w mediach jako pisarz homoseksualista, który w sobie tylko właściwy sposób pokazał, jak wygląda pedalski margines. Lubiewo przyniosło mu sławę i pieniądze.

Margot czyta się chyba najłatwiej ze wszystkich powieści Witkowskiego, w czym pisarz upatrywał

35

LITERA TURA

– jak się zdaje – szansę na zdobycie nowych czytelników.

W efekcie jest to powieść zubożała w formie, niepozostawiająca w odbiorcy żadnej refleksji. Treściowo i formalnie okazała się ona produktem godnym kampanii reklamowej, która między innymi pokazała, jaki wpływ miał na Witkowskiego jego udany coming out. Coś, co w Barbarze Radziwiłłównie stanowiło niewątpliwy atut, skupiając czytelnika na formie przekazu, w Margot podane zostało inaczej. Margot stała się czymś, co miało wskazywać na aksjologiczny pustostan, jaki niesie z sobą świat mass mediów. Jest to jednak truizm o mocno zubożałym względem wcześniejszych utworów artyzmie.

Jak Witkowski poradził sobie z kwestią „pisania dla ludzi” w Drwalu? Już sam ukłon w stronę gatunku niskiego, jakim jest kryminał, to wyraz otwarcia się na czytelnika (tym razem jednak w dobrym tonie). Po lekturze powieści okazuje się jednak, że jest ona niejednorodna genologicznie.

Drwalowi, podobnie jak innym powieściom Witkowskiego, także towarzyszy charakterystyczne dla autora Lubiewa pojęcie materializmu i konsumpcjonizmu. Autor chce mieć czytelników i żyć z pisania. Nie ma w tym nic złego, jednak trzeba być uważnym podczas lektury i nie dać się uwieść rozpaczającej nad stanem swych finansów Michaśce.

Jak już zostało wspomniane, coming out Michała Witkowskiego miał podwójny charakter. Dotyczył on zarówno orientacji seksualnej, jak i poglądów na temat wiary katolickiej. W każdej powieści tego autora pojawiały się rozmaite, prześmiewcze wariacje na temat świętości stylizowanych na katolickie. Od takich świętości aż roi się w Lubiewie. Narodowo-katolicka jest Barbara Radziwiłłówna…, której główny bohater, pan Hubert, za cel swej peregrynacji uważa Licheń. Nawet Margot ma swoją świętą Asię od Tirowców.

W ostatniej powieści Witkowskiego kwestia katolicyzmu i ateizmu jawi się w sposób zdecydowanie bardziej bezpośredni. Główny bohater to Michał Witkowski, który sam siebie tytułuje „upadłym celebrytą”. Bohater-narrator Drwala został przedstawiony nie tylko jako osoba o odmiennej orientacji seksualnej, ale także jako Po-

36

lak, który nie jest katolikiem. Ów Polak niekatolik ujawnia swe religijne poglądy w sposób ironiczny, zabawny, dając tym samym świadectwo szerokiego, wciąż rozpowszechniającego się zjawiska, jakim jest rezygnacja z katolicyzmu, najczęściej na rzecz ateizmu czy agnostycyzmu. Przynależność do mniejszości seksualnej oraz wyznaniowej jest odnoszona przez odbiorców tej literatury zarówno do wykreowanej przez pisarza postaci, jak też do samego Michała Witkowskiego, którego bohater – po Gombrowiczowsku – nosi jego imię, nazwisko i cechy. W jednym ze swych monologów Michał Witkowski stwierdza: Nigdy nie wierzyłem w Boga. Legalnie należę jednak do parafii św. Rodziny we Wrocławiu. Ponieważ wbrew mojej woli, którą już wówczas, jako bobasek, wyrażałem donośnym płaczem i rozchlapywaniem wody święconej, zostałem ochrzczony.

Natomiast jeśli jeszcze w coś wierzę, to w duchy.

A właśnie po bokach miałem porosłe krzakami bunkry z czasów drugiej wojny, teraz pełno w nich było wody i duchów. Tych z wojny. A także młodszych. Bo jak opowiadał mi masażysta pan Zbyszek, kilku wyrostków grzebało tu po wojnie, bawiło się w Indian i ponatykało na miny4.

Przymusowo ochrzczony, kpiący i dowcipny Witkowski – narrator-bohater Drwala zdaje się w tym wypadku podzielać poglądy samego autora. Co istotne, podobnie pisarz wyraził się na łamach „Polityki”. W listopadzie 2011 roku w felietonie Wyznania mamone5 Witkowski poruszył ciekawą kwestię dychotomii: katolik – protestant. Uznał tym samym, że obyczajowo czuje się katolikiem, mimo iż nim nie jest. Obyczajowość ta objawia się w tym, iż jego działania dalekie są od protestanckiego ascetyzmu. Pod tym względem część Polaków to obyczajowi katolicy. Przecież nie tylko Michał Witkowski lubi długo spać, wylegiwać się w wannie i czerpać przyjemność z czytania i jedzenia słodyczy. Jest on poza tym polskim niekatolikiem, który tak diagnozuje swą sytuację: Na szczęście znalazł się taki Palikot, który postanowił usunąć krzyż znad pewnych drzwi i oto nareszcie katolicy mogą poczuć się uciskani jak pierwsi chrześcijanie. Oczywiście, wolne żarty. Jeśli ktokolwiek jest tu uciskany, to my, nieszczęśni ateiści.

Chrzczono nas bez pytania, bierzmowano bez pytania i pochowają w poświęconej ziemi także bez pytania, a grób ozdobią krzyżem. Do nas też przyjdzie ksiądz po kolędzie i będzie się trzeba przed nim ukrywać, siedzieć ze zgaszonym światłem (jak w katakumbach?)6.

Na podstawie tego fragmentu można wnioskować, że część monologów narratora Drwala jest dość osobista. Analogiczny przykład dotyczący chrztu znalazł się właśnie w tym felietonie.

Szczególnie istotny jest fakt, że Witkowski to pisarz inspirujący się Polską, podejmujący polskie tematy. Jego uwagi odnoszące się do polskich ateistów, choć groteskowo przedstawione, stanowią trafne spostrzeżenie dotyczące sposobu funkcjonowania niekatolików w Polsce.

Całokształt wizerunku Michała Witkowskiego jest dowodem na to, że jako osoba publiczna jest on akceptowany. Dzięki podwójnemu coming outowi prozaik zdobył sobie rzesze fanów, którzy wyraźnie odczuwają klimat jego prozy, nasiąkają jego językiem. Jest on, mimo swej celebryckiej „upadłości”, postacią pozytywną w polskiej literaturze i kulturze. Mnogość tematów w jego prozie świadczy o tym, że nie należy go szufladkować jako pisarza gejowskiego (to znaczy takiego, który zamyka się w obrębie tej tematyki). Jego ostatnia powieść Drwal została nominowana do Nagrody Literackiej NIKE. Witkowski jest znów w formie.

LITERA TURA

ra wciąż niewyczerpany temat.

Rok 2012 przyniósł kolejne wydanie tej powieści, jednak tym razem – jak zapewnia Witkowski – nie jest to wznowienie. Lubiewo bez cenzury to powieść o tyle nowa, że inaczej napisana. Wzbogacił ją prozaik o dodatkowe treści, których wcześniej z różnych powodów nie ujawniał. Ponadto, powstała także ciekawa komiksowa adaptacja Lubiewa – Wielki Atlas Ciot Polskich.

Ciągłe zainteresowanie tym utworem jest dowodem na to, że coming out Witkowskiego (i tym samym ciotowskiego półświatka) stanowi przełom w polskiej prozie, który nie traci na swej aktualności.

Przypisy: 1 2 3 4 5 6

M. Witkowski, Lubiewo, wyd. VI, Kraków 2009, s. 326.

Por. http://www.pomponik.pl/plotki/news-jacykow-i-witkowski-biora-slub,nId,376835, (data dostępu: 20.07.2012).

M. Witkowski, Margot, Warszawa 2009, s. 131.

M. Witkowski, Drwal, Warszawa 2011, s . 17.

Chodzi o mammone – (z włoskiego) maminsynek. h t t p : / / w w w. p o l i t y k a . p l / s p o l e c z e n s t w o / felietony/1521238,1,kawiarnia-literacka.read, (data dostępu: 26.07.2012). Felieton z „Kawiarni literackiej” „Polityki” z dnia 16 listopada 2011 roku.

Aby podsumować te rozważania, trzeba wspomnieć o tym, że przełomowe Lubiewo to dla auto-

e historyk sztuki. Badaczaturoznawstwa UJ i niebawem takż Anna Grochowska, doktorantka liter dawnego Domu Związku rią nie przestrzenią Wawelu oraz histo ka cracovianów. Zajmuje się głów 22. ej nicz w Krakowie przy ulicy Krup Literatów Polskich, który mieścił się

DOSTĘPNE NUMERY ARCHIWALNE – czerwiec 2012 - FOLK – 7 zł 7 zł – marzec 2012 - MISTYFIKACJA – FIA – 7 zł GRA BIO KA, FIZY – grudzień 2011 – zł 7 – E ENI – wrzesień 2011 – ODURZ – czerwiec 2011 – PATOS – 7 zł O – 7 zł – marzec 2011 – KOLEKCJONERSTW – grudzień 2010 – ŚWIĘTO – 7 zł – wrzesień 2010 – EKO – 7 zł – kwiecień 2010 – ŻART – 7 zł – 7 zł – styczeń 2010 – OKRUCIEŃSTWO

FRAGILE:

– 7 zł – październik 2009 – UWODZENIE – lipiec 2009 – PODRÓŻ – 7 zł – kwiecień 2009 – LUKSUS – 5 zł – styczeń 2009 – FANATYZM – 5 zł – październik 2008 – NOWE TECHNOLOGIE – 5 zł

– czerwiec 2008 – TABU – 5 zł

internetow ą: www.fragile Zapraszamy na now ą stronę

.net.pl

37

SPOKOJNIE, PUDLU! PODUSZKĘ CI NAJLEPSZĄ DAM

Patrycja Cembrzyńska

Ja jestem duch, co zawsze mówi: nie.

J.W. Goethe, Faust

Od wieków należą do „psiej arystokracji”. Panoszyły się w salonach Ludwika XV i Ludwika XVI. Do historii przeszedł pudel o imieniu Boy księcia Ruperta Reńskiego (siostrzeńca króla Anglii Karola I). Chodziły słuchy, że szpiegował dla swojego pana, umiał stać się niewidzialny, a z pomocą przychodziły mu siły ciemności. Poległ w bitwie pod Marston Moor w 1644 roku.

Obecnie, w czasach, gdy niektórzy uważają psy rasowe za pierwsze biologiczne dzieła sztuki1, pudel znów musi się pojawić na scenie w roli głównej. W selektywnej hodowli psów dla estetycznego efektu w sposób szczególny daje o sobie znać zacieranie się granicy między naturą i kulturą. Hodowla na potrzeby eksterieru, rozmnażanie wspomagane przez biotechnologie oraz operacje plastyczne psów rasowych stały się codziennością. Przepis na ideał wydaje się prosty: sztuczne zapłodnienie i zawężanie puli genów. To z perwersji inbreedingu – i dzięki sporym

38

nakładom finansowym – rodzi się nagradzane na wystawach piękno. Jak pisze Magdalena Dąbrowska, na świat przychodzą psy „przystojne, lecz bezużyteczne”. Niekiedy ich narodziny przypominają opowieść o Frankensteinie, by przywołać choćby słynną pudlicę Yes – utytułowaną zwyciężczynię wielu wystaw, poczętą dzięki zamrożonej spermie championa Snappera 13 lat po jego śmierci. Niejasny status ontologiczny Yes, której matkę zapładnia nieżyjący Snapper, i niejasny status ontologiczny potomstwa Yes (biorąc pod uwagę, że rozważano także zapłodnienie Yes spermą jej ojca) zmienia nasze myślenie o tym, czym jest życie, jak powstaje i kto nad nim panuje, każe oswoić się z myślą, że doszliśmy do miejsca, z którego nie ma już powrotu do natury.

Yes to wytwór nauki sprzymierzonej z techniką – wciąż diabolizowaną w naszej kulturze. Ktoś powie – monstrum. Ktoś inny – żywe dzieło sztuki.

Wszak o piękno zewnętrzne idzie, o plastykę ciała, o przystojność2.

SZTU KA

Mikołaj Mikołajczyk w spektaklu Z tobą chcę oglądać świat, fot. Jakub Wittchen

Pudle od dawna zajmują osobne miejsce wśród psów, ludzie widzą w nich psich odmieńców.

Przystojność i bezużyteczność przypisuje się im z urodzenia, nazywając „francuskimi pieskami”.

Każdy przynajmniej raz obejrzał się za pudlem na ulicy – jak kroczył ufryzowany, a może nawet ufarbowany na kolorowo, ozdobiony biżuterią i odziany w fatałaszki. Co można zrobić z pudla? Specjaliści od groomingu, czyli artystycznego strzyżenia psów, udowadniają, że wszystko.

Pudlim pięknościom poddanym wyrafinowanym zabiegom kosmetycznym robi zdjęcia amerykański fotograf Ren Netherland3. Okazuje się, że przy użyciu nożyczek, grzebienia, golarki i zestawu do koloryzacji pudla można zamienić w lwa, bizona, żyrafę, wielbłąda, krowę, a nawet w kaczkę, ośmiornicę albo motyla. Fotografie Netherlanda zreprodukował jakiś czas temu nastawiony na tanią sensację brukowiec „Fakt”. Z żadnych innych psów nie żartuje się tak okrutnie. To pudelka obrał sobie za patrona słynny internetowy serwis plotkarski. Czy pudel to pies pośmiewisko?

Czarny pudel przybłąkał się do Fausta, a w psie siedział diabeł. Mefistofeles, który wyszedł z pudla, zawarł z Faustem pakt: będzie spełniał wszystkie zachcianki uczonego w zamian za jego duszę.

Faust obserwuje metamorfozy zwierzęcia4: Czy rzeczywistość to, czy złudne cienie?

Mój pudel rośnie, puchnie, olbrzymieje, Jakaś go siła podnosi od ziemie,

Już niepodobna zgoła zwykłym psom!

Cóż za straszydło wprowadziłem w dom?

W hipopotama teraz się zamienia.

Kły szczerzy na mnie, błyska żarem ócz, Znam cię! Na takie z półpiekła nasienie, W sam raz jest Salomona klucz!

Sprytna, zwariowana sztuka umiała przypodobać się nowemu gospodarzowi i zająć jego najlepszą poduszkę. Pies najpierw łasił się i merdał ogonem, jak wymaga psi obyczaj. Potem zaczął szczekać i warczeć, więc uczony postanowił wypowiedzieć mu gościnę. Nie po to jednak w życie Fausta wkroczył diabeł tak inteligentny, by dać się przegonić byle czarami i uciekać z podkulonym ogonem. Na nic egzorcyzmy. Przygarniając czarciego psa, Faust dopuścił do głosu ukrywane ambicje i niespełnione pragnienia, które raz uwolnione nie dadzą się łatwo opanować. Ale pudel z piekła rodem – zaprzeczenie psiej wierności i wdzięczności, psi „cyrkowiec”, który okazuje się przybłędą-kusicielem – to w dramacie Goethego nie tylko figura grzechu, lecz również siły, przemiany, a także wiedzy. Prowokując do działania, przewartościowuje świat uczonego, jego i nasze wyobrażenia na temat dobra i zła.

Pudel jako pies „zmanierowany”, a zarazem wciąż trochę diaboliczny, pobudza wrażliwość współczesnych arystokratów smaku, kampowych ironistów, którzy gonią za dobrą zabawą.

39

SZTU KA

Pudel towarzyszy im nawet wówczas, gdy dumni, że mają silne nerwy, wąchają rozkład5.

To dla nich pudel zbroczony krwią, śmierć pudla (najlepiej przy dźwiękach pieśni Elegie auf den Tod eines Pudels Ludwiga van Beethovena) i gwałt na pudlu. Nie mogli więc o pudlu zapomnieć twórcy takiego kampowego dzieła jak Wywiad z wampirem (1994).

Wampir Louis, grany w filmie przez Brada Pitta, opiera się pokusie i zamiast wbić zęby w szyję leciwej arystokratki, wysysa krew z jej śnieżnobiałych, modnie ufryzowanych pudelków. Puszcza mimo uszu spazmatyczne wrzaski damy patrzącej na wiotczejące ciałka swoich pupili. W filmie Milczenie owiec (1991) pojawia się natomiast miniaturowa pudlica Precious – rozkoszna ulubienica psychopatycznego seryjnego mordercy Buffalo Billa, który pragnie uszyć sobie kobiecą skórę, więc więzi, torturuje i zabija kobiety. Czułości rezerwuje dla Precious, nie jest przecież człowiekiem bez serca.

40

Sztuki plastycznie nie pozostają w tyle. Pudla arystokratę znajdziemy w sztuce zafascynowanego kiczem i blichtrem Jeffa Koonsa. Jego Balloon Dog (Magenta), czyli balonowy pies w kolorze magenty (i w kształcie pudla), był ozdobą retrospektywnej wystawy artysty w Wersalu w 2008 roku. Pudle (obok pingwinów i wielorybów) upodobał sobie także amerykański dekorator wnętrz i twórca ceramiki Jonathan Adler. Przecież kojarzą się z luksusem i ekstrawagancją, a zarazem sztucznością i tandetą – w sam raz dla ekscentryków, autoironicznych snobów i ponowoczesnych dandysów, którzy potrafią bawić się „przepychem w złym guście” i wznieść się ponad estetyczne normy, a nie ciągle tylko „praktykować dobry smak”6.

Pudel pobudza kampową wrażliwość, dlatego że w pudlu styl, temperament i „maniery” zwyciężyły nad psem, kultura wygrała z naturą. Czy to dlatego z psiego arystokraty kultura popularna uczyniła psa „przegiętego” – niemęskiego i homoseksualnego? W angielskim slangu „poodle” oznacza zniewieściałego mężczyznę, a „Poodle Doodle” to ironiczne określenie młodego geja „na smyczy” u starszego bogatego sponsora.

Pudel-Mefistofeles XXI wieku jest queerowy, więc na każdym kroku akcentuje odstępstwa od stereotypowo rozumianej normalności.

Pokazuje śmieszność przywiązania do kultury wysokiej i umowność reprezentowanych przez nią konserwatywnych wartości, zwłaszcza w sferze erotyki i obyczajowości. Pudel, wcielając libidalną siłę, staje w obronie zasady przyjemności, pozwalając wyłonić się temu, co stłumione, a w swej inności uznane za grzeszne7. Z pudlem-zabawką na kółkach tańczy Mikołaj Mikołajczyk w spektaklu Z tobą chcę oglądać świat (2008). Świat bez pudla byłby pozbawiony humoru i szczęścia. Nagie ciało tancerza, w swym idealnym klasycznym pięknie aseksualne, z pudlem u boku odzyskuje zmysłowość. Gdzie jest pudel – zwłaszcza pudel prowadzący na smyczy swojego pana – tam jest rozkosz. Zresztą nie tylko ona, bo pudel, który ucieleśnia odmienność i wszystko to, co spychane w kulturze na margines, pudel, który postuluje widzialność inności, staje się również figurą polityczną.

Mikołaj Mikołajczyk w spektaklu Z tobą chcę oglądać świat, fot. Jakub Wittchen

Śniło mi się, że jestem pudlem. Miałem sierść wygoloną i było mi cokolwiek chłodno w tym stroju, ale widziałem, że mój pan jest ze mnie zadowolony, więc wesoło machałem ogonem i patrzałem mu w oczy. Na szyi miałem ładną, błyszczącą, cokolwiek ciasną obrożę – i znak, że jestem opłacony, że mam właściciela, który mnie karmi i poi, że należę do klasy uprzywilejowanej8.

W powieści Dziecko salonu Janusza Korczaka, skąd Mikołajczyk zaczerpnął pomysł spektaklu Z tobą chcę oglądać świat, pudel żyje beztrosko, swawoli, ceni spokój i pogodę. Zabawia swojego pana aportowaniem, staniem na dwóch łapach, trzymaniem cukru na nosie. Pozbawiony trosk i obowiązków ciągle dokazuje i zawsze sprawia wrażenie zadowolonego. W rozbrykanym pudlu drzemie jednak pudel niepogodzony z sobą – pudel buntownik i melancholik, który „ma kaganiec na duszy”. Wesoły, ułożony piesek zauważa, że tresura stłumiła jego instynkty i zabiła indywidualność. Pewnego dnia traci apetyt i sen, staje się nieznośny, unika ludzi, w końcu niewdzięczny gryzie rękę, która go wykarmiła. W odpowiedzi jego pan bierze dubeltówkę ze ściany. Celuje.

Strzela. Zdaje się, że nie trafia. Sen się kończy9.

Dla Mikołajczyka pudel to karykatura romantycznego artysty – nieszczęśliwego trefnisia, naiwnie wierzącego, że może być czymś więcej niż pieskiem salonowym, bo przecież to niemożliwe, by spadał na niego grom oklasków tylko za chodzenie na półpalcach. Sceną tańca Mikołajczyka z pudlem staje się podświadomość. Tu krok za krokiem łamie się zakazy i porzuca bezpieczną drogę. Można bezkarnie obnażyć patos baletowej konwencji, ośmieszyć sztuczność póz i gestów. To sen, więc powracają także lęki, które w świetle dnia pozostawały w ukryciu, i rozbudza się pożądanie. Jednak zmysły spuszczone ze smyczy wykolejają. Nie wiedzieć kiedy zaciera się granica między upojeniem i śmiercią. Zamiast miłości – pustka. Jakże śmieszny jest jednak pudel tragiczny, pudel z pretensjami do świata, przeżywający ból istnienia. Nikt neurotycznego pudla nie weźmie przecież na poważnie. Będą bić brawo i prosić o bisy – niech odtańczy swoją śmierć jeszcze raz. I znów będzie jak dawniej, i nawet pudel na chwilę uwierzy, że jest kochany.

Sukces niezwykłego spektaklu Mikołajczyka sprawił, że sen o pudlu stał się zaraźliwy, a powieść Korczaka chyba lekturą obowiązkową.

SZTU KA

Łukasz Błażejewski, związany z Teatrem Nowym w Krakowie twórca Mobilnej Farmy Pudli, odrobił zadanie domowe. Założył kask, wysokie obcasy, strój opinający ciało i wypuszczając kilka miesięcy temu stado kilkudziesięciu swoich pupili w świat, wyznał: „Pomysł zrodził się po części z inspiracji opowiadaniem Janusza Korczaka o pudlu, który służył swojemu panu i nie miał własnego życia (…). Miałem sen – byłem pudlem, który się zbuntował”10. Mobilna Farma Pudli jeździ po galeriach, a pudel występuje w happeningach artysty (np. Procesja Mojego Ciała z 2010 roku). Wszystkie pudle z farmy mają jednakową wielkość i kształt i kokietują małym sterczącym ogonkiem. A poza tym zmieniają makijaż jak Marilyn Monroe na portretach Warhola.

Jeden z pudli udaje klawiaturę komputera. Znajdzie się taki, co jeździ na kółkach, i taki, któremu wyrosły skrzydła… albo rogi. Zostały skutecznie poskromione: czekają na klienta – dizajnerskie fetysze niepozostawiające wiele miejsca na zasadzki pożądania – seksualnie pasywne. Postawione na półce nikogo już nie ugryzą. Komu więc, komu pudelek do salonu?!

Przypisy: 1

M. Dąbrowska, Psy rasowe jako bio-dzieło sztuki?, „Artmix” nr 28 (18): Posthumanizm, 2012, http://www.obieg.pl/ artmix/24243 (data dostępu: lipiec 2012).

2 Tamże, por. K. Thomas, Keeping Championship Bloodlines Alive, „New York Times” z dn. 11. 02. 2009, s. 13 – wersja internetowa: http://www.nytimes.com/2009/02/11/sports/ othersports/11frozen.html (data dostępu: lipiec 2012); na temat artystów wykorzystujących biotechnologie – por.

M. Bakke, Bio-transfiguracje. Sztuka i estetyka posthumanizmu, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2012.

3 Por. „Extreme Pets” na stronie internetowej fotografa: http://www.animalphotography.com/index2.html (data dostępu: lipiec 2012).

Cytaty w tłumaczeniu Feliksa Konopki – J.W. Goethe, 4 Faust, część I i II, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1977.

Susan Sontag pisała „Camp sniffs the stink and prides 5 himself on his strong nerves” – por.. S. Sontag, Notatki o kampie, przeł.. W. Wertenstein, „Literatura na świecie” 1979, nr 9, s. 307-323.

6 Tamże.

O kampie jako wrażliwości na opresywność norm, kam7 pie odzyskującym swój krytyczny potencjał w teorii queer – por. T. Kaliściak, Święty kamp. Psychoanalityczne studium świętego Sebastiana, w: P. Oczko (red.), CAMPania. Zjawisko campu we współczesnej kulturze, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008, s. 134-142.

8 J. Korczak, Dziecko salonu, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1980, s. 5.

Tamże, s. 5-7.

9 10 Cyt. za: K. Majdan, Pudel kontra pudelek. Wernisaż, który obala stereotyp, portal internetowy „na temat”: http://natemat.pl/14157,pudel-kontra-pudelek-wernisaz-ktory-obala-stereotyp (data dostępu: lipiec 2012).

41

y Perform at ywne com ing out Ler ato Sh ad i

„Coming out” to sformułowanie, którego używa się często na określenie sytuacji ujawnienia swojej tożsamości, własnych preferencji czy poglądów, które zazwyczaj stoją w opozycji wobec ogólnie przyjętych, normatywnych form zachowań i opinii. Mimo że osoby dokonujące tego gestu spotykają się niejednokrotnie z brakiem akceptacji ze strony otoczenia, stając się ofiarami społecznych obostrzeń, to jednak towarzyszy mu poczucie wyzwolenia, pozbycia się krępujących ograniczeń, nie tylko tych narzucanych z zewnątrz, ale także – a może przede wszystkim – ciężaru, który ludzie sami na siebie biorą, ukrywając przed światem swoje prawdziwe

Natalia Cieślak

względem wizualnym akcjom Shadi towarzyszy motyw coming outu rozumianego dosłownie jako „wychodzenie na zewnątrz”, ale przy spojrzeniu z bliższej perspektywy nabierającego również wymiaru metaforycznego.

Ludzkie ciało odgrywa ważną rolę w dziejach performansu. Kiedyś jego obnażenie było manifestem, gestem, który wywołać miał w społeczeństwie wstrząs – dziś nagość jest często pretekstem do podejmowania kwestii tożsamościowych.

W tym kontekście można odczytywać również jej pojawianie się w działaniach Lerato Shadi. Prace artystki, wyczyszczone z wszelkiej przypadkowości, niezwykle bogate semantycznie, tworzą pole do budowania wielokierunkowych skojarzeń.

Sama Shadi w następujący sposób charakteryzuje swoje ostatnie poszukiwania: Dominującym tematem w mojej obecnej twórczości jest nieobecność i obecność, podmiot i przedmiot i ich przeobrażenia w performansie. Używam elementów takich jak koncentracja oddechu, napięcie i czas, aby odzwierciedlić te badania w mojej twórczości. Dzierganie, instalacja, wideo i dźwięk to tylko niektóre z mediów, które wykorzystuję do rejestrowania moich aktualnych poszukiwań1.

Lerato Shadi, Mmitlwa, 2010, video, fot. Philip Schedler, dzięki uprzejmości artystki

przekonania. Zrywanie więzów, wyzwolenie i symboliczne pokonywanie własnych wewnętrznych barier jest motywem obecnym w ostatnich pracach Lerato Shadi – południowoafrykańskiej performerki, która w swoich działaniach często powtarza schemat „aresztowania” własnego ciała, a następnie uwalniania go z różnego rodzaju ograniczeń. Niezwykle minimalistycznym pod

42

W świetle tych słów artystki, łatwiej można zrozumieć, że operowanie przeciwstawnymi kategoriami stanowi istotę jej działań odnoszących się do budowania samoświadomości w oparciu o różnice immanentnie zawierające się w każdym z bytów. Niektóre z jej performansów, takie jak chociażby Mmitlwa czy Thlogo, odnieść można także do kwestii związanych z hamowaniem swobodnej ekspresji – zarówno na poziomie cielesnym, jak i mentalnym – oraz próbami wyzwalania się z tego stanu. Prace te nie dotykają w sposób bezpośredni i dosłowny konkretnych przejawów opresji wynikającej z odmienności, choć czarnoskórej kobiecie artystce z łatwością moglibyśmy przypisać rolę Innego, dyskryminowanego na przykład ze względu na rasę czy płeć.

W sposób zawoalowany Shadi porusza jednak

zagadnienie utraty i odzyskiwania autonomii – nie tylko w aspekcie jednostkowym, ale także generalnym, ogólnoludzkim.

W performansie Mmitlwa (2010), na podstawie którego powstał film wideo, widz został skonfrontowany z postacią artystki siedzącej nago na cokole usytuowanym w pustej, ascetycznej przestrzeni. W wykorzystaniu sylwetki żywej osoby umieszczonej na postumencie zawarta jest czytelna aluzja do „żywych rzeźb” Gilberta i George’a.

Protagonistka performansu nie pozostaje nieruchomą statuą, ale wykonuje szereg ruchów, owijając swoje ciało białą szeroką taśmą. Monotonna, rytmiczna, powtarzająca się czynność doprowadza ją w konsekwencji do zniewolenia samej siebie w warstwach pasów taśmy ciasno krępujących sylwetkę. Gdy niemal całe ciało artystki jest już szczelnie zakryte, rozpoczyna ona proces odwijania. Ręka, która dokonywała uwięzienia, teraz walczy z taśmą, stara się jej pozbyć, zerwać, zedrzeć. To krępowanie i zrzucanie ograniczeń, do czego sprowadza się trwająca w sumie około 30 minut akcja, wizualizuje towarzyszącą artystce ideę, mówiącą, że każdy z nas w decydującym stopniu odpowiada za swoje doświadczenia, stawia przed sobą przeszkody, blokuje ruchy, jednak pozostaje zdolnym do pokonywania tych przeciwności. Tym, co pozostaje w nas po całej tej walce, są wewnętrzne ślady doświadczenia.

Thlogo (2010) – inny performance artystki, utrzymany w podobnym duchu co Mmitlwa, również rozgrywany na cokole znajdującym się w przestrzeni o charakterze white cube’a – poprzedzony był wykonaniem na szydełku rodzaju kokonu z kolorowej włóczki, dokładnie dopasowanego do ciała artystki. Było w nim niezwykle ciasno – pozostawało tylko tyle miejsca, by wejść do niego i zaszyć się od wewnątrz. Artystka, która uwięziła się w kokonie, używając do tego nici i szydełka, finalizowała performans w chwili wyzwolenia się z tego „wełnianego aresztu”.

SZTU KA

przekraczanie granic własnego komfortu. Zachęcają one do zastanowienia się nad zagadnieniem tożsamości ofiary i oprawcy, które Shadi często przyjmuje jednocześnie, a także nad specyficznym wymiarem problemu (auto)opresji. Fakt, że krępowanie ciała artystki nie jest dokonywane przez osobę z zewnątrz, ale przez nią samą, jest kluczowy – samozniewolenie można w tym przypadku odczytywać jako gest pewnego rodzaju autocenzury, ograniczenia ekspresji własnego „ja”, jednak dążenie do wyjścia z tej niewygodnej sytuacji to także sygnał walki o niczym nieskrępowaną wolność. Podejmowane przez Shadi działania uświadamiają, że zwykliśmy postrzegać ograniczenia jako coś narzuconego z zewnątrz, głównie przez społeczeństwo dążące do wyeliminowania wszelkich przejawów odmienności. Równie często jednak sami poddajemy się własnym restrykcjom – sęk w tym, by udało nam się pokonać te bariery dzięki odwadze do aktywności. Niewola to bowiem tylko etap przejściowy na drodze do wyzwolenia, które jest punktem docelowym pozwalającym odzyskać stan optymalnej równowagi. Performanse Lerato Shadi pozwalają spojrzeć na życie jak na proces autokreacji i stwierdzić, że każda chwila pozostawia po sobie pamięć – ślad ulotny, efemeryczny, który naznacza naszą konstrukcję wewnętrzną. Artystka, działając w obrębie zagadnień związanych z konstytuowaniem się „ja”, wykorzystuje motyw „wychodzenia na zewnątrz”, przedstawiając go jako ważny czynnik budowania samoświadomości.

Przypisy: 1

Wypowiedź artystki, (tłumaczenie własne), cyt. za: http:// www.lerato-shadi.net/_files/LShadi_DocCV.pdf (data dostępu: 29.06.2012).

Performanse Shadi skłaniają do autorefleksyjnych analiz problemów związanych ze sferą duchową człowieka oraz wewnętrznych procesów rozgrywających się w psychice, których nie jesteśmy w stanie do końca zgłębić. W pracach artystki szczególne znaczenie ma aspekt wytrzymałości – nie tylko fizycznej, ale i psychicznej – oraz

Lerato Shadi, Mmitlwa, 2010, video, fot. Philip Schedler, dzięki uprzejmości artystki

43

W sp ółczesn y m iks ró żnorodno śc i, cz yl i w ielokulturowo ść

Stanley Fish w swoim głośnym artykule Boutique Multiculturalism zwraca uwagę na pewne zjawisko, jakie kryje się w promowaniu na dużą skalę wielokulturowości. Według niego istnieją dwa typy multikulturalizmu. Pierwszy z nich nazywa „butikowym”, ponieważ jest związany z ekspansją znaków identyfikowanych jako pewien rodzaj kulturowego zróżnicowania na potrzeby odbiorców w przestrzeni publicznej1. Są to zatem różne festiwale i „spotkania kultur”, wyrażające, według niego, bardzo pobieżne zainteresowanie obcymi tradycjami, które „nie wchodzą w konflikt z normami kultury demokratycznej” i stanowią egzotyczny wybór najciekawszych tradycji2. Można zauważyć, że pomimo postulowanej przez Fisha powierzchowności takich wydarzeń każde spotkanie z inną kulturą to pewnego rodzaju wyjście poza szablonowe i stereotypowe definicje. Jednak, jak pisze Fish, istnieje drugi rodzaj tego zjawiska, mianowicie multikulturalizm mocny, który nie idzie na żadne ustępstwa ze strony innych tradycji, zwracając uwagę, zamiast na cechy wspólne, na cechy różnicujące. Jak zauważa, wszystko to, co etniczne i tradycyjne, jest „pożądanym towarem, który wzbogaca zakres doznań ludzi, którzy mają okazję doświadczać kontaktu z innością”3. Tylko jak w tym kontekście zdefiniować „inność”? Czy istnieje uniwersalna definicja tego zjawiska? Inne nie zawsze musi oznaczać „obce”. Zresztą, jak nietrudno zauważyć, słowo „obcość” kryje w sobie wiele znaczeń, choć najczęściej kojarzy się z czymś niezrozumiałym, co można bardzo łatwo napiętnować i potępić.

Oczywiście także w przypadku tego wyrażenia obowiązuje wiele definicji, choć najwłaściwsze wydają się słowa Ingi Iwasiów: „Mówiąc po prostu: są dwa poglądy na inność. Jeden dowodzi, że istnieją wyraźne, definiowalne, ostre granice ja–inny. Drugi zaciera te granice, w najlepszej wierze anektując jednak cudze terytoria”4.

Andrzej Sadowski stwierdził, że w „publicystyce pojęcie wielokulturowości jest używane do okre-

44

Katarzyna Kozyra, Lords of the Dance, wideoinstalacja, 2002, Boys, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki w Krakowie

Zuzanna Sokołowska

ślenia sytuacji, w której obok siebie zamieszkują przedstawiciele dwóch lub więcej grup narodowych, etnicznych, wyznaniowych… i na tym koniec”5. Zauważył, że współczesny proces przeobrażeń wskazuje na nowe wymiary zróżnicowań kulturalnych. Dotyczą one zagadnień regionalnych, lokalnych, ekonomicznych, a także płci, języka i stylu życia, które budują swoje własne, etniczne wręcz środowisko. Dlatego też jedną z wielu strategii badających zjawisko wielokulturowości i inności, obranych przez sztukę, jest penetrowanie tożsamości, także tej seksualnej.

Zjawiska odróżniania się są intensywnie eksplorowane przez artystów, próbujących rozwikłać zagadkę inności i wyobcowania pewnych grup społecznych, cechujących się odrębnością zachowań, konwencji czy wspomnianego wcześniej stylu życia i języka.

Supergrupa Azorro (Oskar Dawicki, Igor Krenz, Wojciech Niedzielko i Łukasz Skąpski), Niech się dzieje co chce, 2004, Boys, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki w Krakowie

W 2005 roku w Galerii Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki w Krakowie miała miejsce wystawa zatytułowana Boys. Zaproszeni do niej artyści przedstawili historię utartych schematów męskości, począwszy od ideału ojca, przez „macho”, a na najnowszym modelu metroseksualnego mężczyzny skończywszy. Ekspozycja bazowała na archetypach męskości zakorzenionych bardzo głęboko w kulturze ukształtowanej przez heteronormatywną wykładnię. Jak pisze Paweł Leszkowicz, męskość jako norma płciowa jest szczególnie zamknięta i skodyfikowana, skazując na wykluczenie lub stygmatyzację wszystkie jednostki, które nie mogą lub nie chcą się jej podporządkować, dlatego rewolucja tkwi w odkrywaniu wielorakiej tożsamości, ponieważ nie ma jednej męskości i chłopięcości6. Wystawa Boys w wyraźny sposób ukazywała rozmycie się pojęć „męskości’ i „mężczyzna” we współczesnej kulturze, w której zaczyna dominować metroseksualny facet.

Nie wstydzi się on ani publicznego wyrażania swoich emocji, ani sporego zainteresowania swoim wyglądem. Metroseksualni mężczyźni zaczynają tworzyć osobną grupę społeczną, stojącą w opozycji do retroseksualistów, którzy kultywują tradycyjny mit męskości polegający na przywiązywaniu niewielkiej wagi do własnego wizerunku. Zjawisko to w szerszym znaczeniu jest związane ze sprzeciwem wobec marketingowego „kultu młodości i ciała”.

SZTU KA

Karol Radziszewski w projekcie Zawsze chciałem przedstawia na fotografiach osoby homoseksualne ukryte za różowymi kominiarkami, które tworzą gejowską bojówkę mszczącą się za wszystkie ataki skierowane przeciw tej mniejszości seksualnej. Artysta walczy w ten sposób z etykietami przypiętymi gejom i utartymi skojarzeniami.

Równocześnie podkreśla, że mniejszości zawsze rządzą się swoimi rytuałami, które dla artystów mogą tworzyć zupełnie nową, współczesną formę kultury.

Dyskusję z kategorią obcości podejmuje Krzysztof Wodiczko w ramach realizacji Goście (2008– 2009), której narracja opowiada o przejściowych tożsamościach imigrantów, zmieniających się w zależności od miejsca ich pobytu. Najczęściej pozbawieni praw, stają się dla reszty społeczeństwa niewidzialni i niesłyszalni. Artysta do swojego projektu zaprosił imigrantów przebywających w Polsce i we Włoszech, ale pochodzących z różnych regionów świata, między innymi z Czeczenii, Ukrainy, Wietnamu czy Maroka. „Jeszcze nie tutaj, ale już nie tam”– te słowa Zofii Cielątkowskiej doskonale ilustrują poruszaną przez Wodiczkę problematykę. Praca Goście została specjalnie przygotowana na Biennale w Wenecji w 2009 roku. Przekształcała wnętrze pawilonu w miejsce oglądania tego, co dzieje się na zewnątrz, za iluzją okien7. Poszczególne projekcje opowiadały o życiu codziennym imigrantów uchwyconych w trakcie mycia okien, odpoczynku, rozmowy, wymieniania uwag na temat trudnej sytuacji bytowej, niemożności dostania pracy, kłopotów z legalizacją pobytu8. Wszystkie obrazy były lekko zamglone, co utrudniało rzetelną identyfikację, dzięki temu bardzo wyczuwalny był dystans obserwatora, wbrew pozorom nie do pokonania. Jak pisze Bożena Czubak, gra z widzialnością imigrantów, znajdujących się niemal

45

SZTU KA

„na wyciągnięcie ręki” i jednocześnie „po drugiej stronie”, za oknami zamazującymi ich wizerunki, odsyła do dwuznacznego statusu imigrantów, ich społecznej niewidzialności. Gośćmi w tym kontekście byli również odwiedzający Biennale, o czym przypominają imigranci, od czasu do czasu bezskutecznie usiłujący zajrzeć do wnętrza pawilonu9.

Oprócz zachwytu nad kuchnią lub tradycjami danego regionu stale obecny jest w wielu kulturach problem dyskryminacji, nierozerwalnie związanej z innością czy różnorodnością. Santiago Sierra podczas pobytu w Izraelu zupełnie przypadkowo odkrył książkę telefoniczną przeznaczoną tylko dla Arabów. Reakcją na nią stała się akcja na Biennale w Tel Avivie w 2006 roku, kiedy to wymusił na organizatorach słynne już czytanie książki telefonicznej po arabsku, które było odpowiedzią na dyskryminację Palestyńczyków. Przez 120 godzin przeczytano tylko połowę, a sam pawilon wystawowy strzeżony był przez uzbrojonych ochroniarzy. Zdarzenie pokrywało się z odczytywaniem nazwisk ofiar ataku terrorystycznego w madryckim metrze w galerii Helga de Alvear. Artysta próbował zwrócić uwagę, jak często stereotypy, uprzedzenia czy dyskryminacja na poziomie tak zwanej „ulicy” kierują naszym zachowaniem i sposobem myślenia. William James określał ludzką tendencję do nakładania stereotypowych klisz jako stan umysłu obrastającego w zanieczyszczenia, które powiększają się jak plamy tłuszczu. Jeden stereotyp ciągnie za sobą kolejne uprzedzenia. Nie przeciwstawiamy

się temu procesowi, tylko niezmiennie utrzymujemy stare przekonania.

Intrygującym sportowym coming outem, który poruszył problem kategoryzacji płci, okazał się happening artystyczny Piotra Wysockiego Transeuro 2012, przygotowany w ramach tegorocznego Grolsch ArtBoom Festiwal w Krakowie.

Artysta postanowił zorganizować mecz, w którym wzięły udział środowiska mniejszości seksualnych. Trafił w czuły, choć stereotypowy punkt wizerunku sportowego, kojarzonego bezpośrednio z heteroseksualizmem. „Projekt nawiązuje do hasła tegorocznej edycji festiwalu Twierdza Kraków i uderza w twierdzę paradygmatu męskiego, heteroseksualnego kibica, piłkarza/piłkarki.

To prawdziwy, realny mecz środowisk LGBT”10 – opowiada Wysocki. Sam mecz wywołał spore zainteresowanie, jednak medialne wzmianki w Internecie spowodowały lawinę nienawistnych komentarzy skierowanych ku środowiskom LGBT Jak napisała Inga Iwasiów, „Zobaczmy jak się staje ja–inny, a ocalimy różnorodność świata”.

Przypisy: 1

Cyt. za: W. Burszta, Wielokulturowość – nowy globalny folkloryzm, w: Kiczosfery współczesności, praca zbiorowa, Warszawa 2008, s. 57.

2 Tamże, s. 56-57.

Tamże.

3 4 I. Iwasiów, Czego pragniemy, http://www.gender.uni. wroc.pl/index.php?lang=pl&dzial=artykuly&k=teks ty_online&p=iwasiow_inga_czego_pragniemy, (data dostępu: 31.07.2012).

5 http://pbc.biaman.pl/Content/15530/Pogranicze_ t_XVIII_druk.pdf, (data dostępu: 31.07.2012).

6 P. Leszkowicz, Inni chłopcy z tamtych lat, w: Boys, katalog wystawy, Kraków 2005, s. 11.

7 http://www.culture.pl/kalendarz-pelna-tresc/-/eo_event_ asset_publisher/L6vx/content/ goscie-krzysztofa-wodiczki-na-biennale-w-wenecji (data dostępu: 20.07.2012).

8 Tamże.

9 A. Mazur, Goście w osadzie: kulisy konkursu na pawilon Polonia w Wenecji w 2009 r., http: //www.obieg.pl/felieton/6147 (data dostępu: 15.07.2012).

10 h t t p : / / w w w . m m k r a kow.pl/418561/2012/7/3/ transeuro-czyli-prawdziwy-realny-mecz-srodowisk-lgbt-zobacz-zdjecia?category=kultura (data dostępu: 15.07.2012).

Piotr Wysocki, Transeuro 2012, z archiwum Krakowskiego Biura Festiwalowego, fot. Weronika Szmuc

46

– Dz ie ło – autokomentarz La dy Ga ga

Lady Gaga – pseudonim sceniczny Stefanii Germanotty, autorki tekstów, piosenkarki pop. Lady Gaga – wyrazisty produkt kultury popularnej, idol, marka, kreacja. Mój wybór nie jest przypadkowy. Jest to postać nie tylko interesująca jako wyrazisty twór popkultury, ale również jako twór wyraziście popkulturowy. Należy podkreślić, że dzieło to znajduje się całkowicie w jej obrębie, a nie aspiruje do bycia „czymś więcej”. Nie jest też dziełem sztuki wysokiej przybierającym maskę swojej kulturowej antagonistki, lecz w pełni przynależy do określonego stylu. Pozwala to zrozumieć ryzykowność stawianej tezy. Lady Gaga jako kreacja, poprzez swoją wyrazistość, przerysowanie oraz żonglerkę konwencjami kultury popularnej, stanowi jej komentarz, w paradoksalny sposób dystansując się od niej. Dotychczas w odniesieniu do Lady Gagi używałam takich słów jak „dzieło”, „zjawisko”, „produkt”. Oczywiście taka terminologia wymaga uzasadnienia. Nie jest nowością, że w kulturze popularnej bardziej niż zdolności artystyczne i muzyka liczy się wizerunek. Lecz w przypadku Stefanii Germanotty proporcje zostały zachwiane w sposób radykalny. Jej wizerunek stał się czymś totalnym. Jest ona radykalnie dziwna, z zasady szokująca, a przy tym nie pozostawia miejsca nawet na wyobrażenie prywatności. Zazwyczaj gwiazdy kreują się na wielkie gale, występy czy wydarzenia medialne, natomiast na wywiady przychodzą już (oczywiście w pewien pozorowany sposób) prywatnie, mówią o swoim „normalnym” życiu. Cały fenomen brukowców czy portali plotkarskich polega na tym, że ludzie mogą sobie wyobrazić, iż oglądają jakieś strzępki codziennego życia swoich idoli. Jeśli chodzi o Lady Gagę, nie ma rzeczywistości, jest tylko kreacja. Na jej facebooku znaleźć można zdjęcia w łóżku, zaraz przed pójściem spać, zza kierownicy, gdy robi zakupy albo stoi w łazience przed lustrem w swojej koszuli nocnej – za każdym razem jest w makijażu i wystylizowana, taka, jaką znamy z oficjalnych wystąpień. Nawet

Maria Janicka

jej prywatność stała się częścią jej kreacji. Słowo piosenkarka wydaje się więc nieadekwatne, bo nie o muzykę tu chodzi i jest to oczywiste. Co więcej ma to być oczywiste.

Teraz zajmijmy się drugą częścią postawionej przeze mnie tezy. Lady Gaga – nie tylko dzieło, ale i autokomentarz popkultury. Biorąc za podstawę teledyski, chciałabym prześledzić jej stosunek do kultury popularnej. Pierwsze klipy stanowią dobrze skrojony popkulturowy hit, jednak nie mają oznak czegoś nadzwyczajnego w tym zakresie. Artystka po prostu znalazła przepis na idealny „popowy produkt”. Zarówno forma, jak i treść takich teledysków jak Just Dance, Poker Face czy Beautiful, Dirty, Rich w sposób oczywisty odnosi się do schematów kultury popularnej. Pewne szczegóły (np. okulary, które zamiast szkieł mają małe ekrany, na których kolejno wyświetlają się teksty GaGa – POP – CULTURE) sugerują również, że artystka w sposób świadomy wpisuje się w określoną konwencję, na tym etapie jednak pozostaje ona dla widzów przeźroczysta. Nie byłoby podstaw do problematyzowania tematu, gdyby nie pojawiła się jakaś zmiana w twórczości Lady Gagi. Na początku jest bardzo subtelna, a w rezultacie prowadzi do zasadniczego przewartościowania. Idealna i schematyczna popkulturowość pierwszych teledysków artystki doprowadziła do silnego uświadomienia sobie konwencji i decyzji o podjęciu z nią gry. Za punkt przełomowy można uznać ukazanie się teledysku do piosenki Paparazzi, który otwarcie gra z konwencją, będąc stylizowany na odcinek brazylijskiej telenoweli. Ponadto posiada elementy obce dla dzieł popkultury, do czego odniosę się w dalszej części analizy.

Lady Gaga w swojej twórczości bawi się wieloma schematami z obrębu kultury popularnej. Dużą część z nich możemy wpisać w szeroko rozumiane pojęcie „amerykańskiego snu”. Potraktujmy

47

SZTU KA

go jako rodzaj masowej tęsknoty za wolnością, swobodą, jako krystalizację, drogę ujścia marzeń, których nie umiem do końca sprecyzować. Jest to stworzona przez nas samych utopia (czy może uvia) w Baumanowskim rozumieniu1, odpowiedź na potrzebę wiecznego gonienia króliczka, które jednak nie zasadza się na zmienności celu (jak to ma miejsce w wypadku mody), ale na jego odległości i nierealności.

Snu nie da się dosięgnąć. Narzędzia, którymi się posługuje, to twory kulturowe, symbole, których pożądamy jako rzeczywistości, a one są zaledwie znakami jej wyidealizowanego obrazu. Chciałabym, aby za definicję amerykańskiego snu posłużyła wystawa Amerykański sen2 zorganizowana przez Muzeum Narodowe w Krakowie w lipcu 2009 roku. Zarówno jej forma (malarstwo fotorealistyczne), jak i treść (prawdziwe „ikony” opisywanego zjawiska) stanowią jego definiens.

Przyjrzyjmy się teraz wybranym motywom z teledysków Lady Gagi. W klipie Telephone bohaterki jadą autem, w scenerii dobrze nam znanej z tak zwanych filmów drogi, by w końcu zatrzymać się w przydrożnym barze, którego wnętrze do złudzenia przypomina to z obrazów Ralpha Goingsa – Restauracja Miss Albany czy Griddle Inn. Typowy amerykański pub – restauracja, w której można dostać tłuste frytki, wielkie hamburgery i napić się piwa. Wideoklip do piosenki Judas rozpoczyna scena, w której widzimy mknących po jednej z amerykańskich autostrad harleyowców w czarnych, skórzanych ubraniach. Motocykl marki Harley Davidson kojarzy się z szybkością, buntem, wolnością, beztroską i chyba przede wszystkim z Ameryką. Jego przedstawienia na obrazach Davida Parricha (Motocykl I) i Toma Blackwella (Harley z Santa Monica, Niedziela w Sagaponack) zajmują prawie całą przestrzeń, są statyczne, monumentalne, zapraszają do „wspólnej” przygody, uwodzą. Dzięki temu zostaje podkreślona symboliczność tego produktu. Obrazy z jednej strony zdają się krzyczeć „Patrzcie, oto ikona Stanów Zjednoczonych!”, z drugiej strony słyszymy „Patrz, to spełnienie Twoich najskrytszych marzeń, Twoja szansa na wyzwolenie”. Kolejny z „objawów” amerykańskiego snu obserwujemy w dziełach Wiejski krajobraz południowej Dakoty Richarda McLeana czy Ul. Pine 11 Reynarda Milicia. Przedstawiają one przesiąkniętą spokojem wizję amerykańskiej farmy, prawdziwą idyllę. Podobny

48

obraz maluje nam Lady Gaga w swoim teledysku Yoü and I. Fortepian na środku pola kukurydzy, na nim dość niechlujnie ubrany mężczyzna z papierosem w ustach słucha gry długowłosej blondynki z (nachalnie) naturalnym makijażem, w białej zwiewnej halce. Dalsza część akcji rozgrywa się w ogromnej stodole pełnej siana i spróchniałych desek. W każdym z tych teledysków symbole te są widoczne, widoczna jest ich symboliczność.

Zazwyczaj zjawisko, które stało się konwencjonalne dzięki swojej powszechności, nie wzbudza naszego zainteresowania ani nie skłania do przemyśleń obserwowane w popkulturowym wideo (gdyż to jest jego oczywiste miejsce). Jednak ich nagromadzenie w twórczości Lady Gagi (przytoczone przykłady to zaledwie niewielki ułamek tego typu odniesień) pozbawia je tego „naturalnego” charakteru. Przyczyniają się do tego również inne zabiegi. W teledysku Telephone dochodzi do multiplikacji znaków – we wspomnianym barze, już i tak bardzo charakterystycznym, do przesady typowym, artystka tańczy w ubraniu z nadrukowaną flagą Ameryki. Również jedzenie podawane jest na podkładkach z tym samym wzorem. Prowadzi to do intensyfikacji symbolu, który staje się z jednej strony oczywisty, z drugiej zaś rodzą się wątpliwości co do potencjału jego treści. Metodą na ukazanie konwencjonalności staje się też kontrast. W wideoklipie Judas mamy do czynienia z binarną opozycją, na dodatek złączoną w tym samym podmiocie – jednym ze wspominanych wyżej harleyowców jest Jezus (pozostali to apostołowie). Takie zestawienie symboli, które zazwyczaj umieszczamy na dwóch przeciwnych biegunach, podkreśla istotę, jakość każdego z nich oraz zmusza do podjęcia refleksji nad treścią danych znaków. Zabawa kontrastami stała się kanwą także dla ostatniego z przytaczanych tutaj teledysków. Wzmocniono ją przy tym o kategorie brutalności, ohydy, dziwności. W owej sielankowej przestrzeni Lady Gaga poddawana jest (przez swego ukochanego) torturom, które w efekcie zamieniają ją w syrenę. Nie piękną i baśniową, lecz pełną cierpienia i estetycznie odrzucającą (skrzela na twarzy, śliski zgniłozielony ogon). Kontrast staje się jeszcze mocniejszy, gdy weźmiemy pod uwagę tekst mówiący o powrocie po latach do młodzieńczej miłości. Treść ta zobrazowana jest w teledysku – kobieta w stroju żałobnym, „zrobotyzowana”, z metalowym urządzeniem na ręce oraz twarzy, idzie polną ścieżką,

śpiewając o ukochanym chłopcu z Nebraski, do którego w końcu wraca. Na takim tle pokazywane są wszystkie wyżej opisane retrospekcje.

Mamy więc silnie zmitologizowaną przestrzeń wiejską – utożsamianą z wolnością, beztroską, naturą, oraz motyw pierwszej miłości zazwyczaj również idealizowany, zestawiony ze zniewoleniem, cierpieniem, działaniem wbrew naturze, brutalnością. Wszystko to jest na tyle nieprzystające do obranej konwencji, że zostaje ona w dość ostry sposób zdemaskowana, stając się dla widza bazą do przemyśleń. Lady Gaga nabiera nas na amerykański sen, ale w taki sposób, byśmy nie dali się nabrać. Sprawia, że nagle dostrzegamy tekturowość tych wizji. Przesadne nagromadzenie symboli jest zwielokrotnionym obrazem ich bytowania w przestrzeni popkultury. Zauważamy je, co prowadzi nas do refleksji na temat ich powszechności również poza twórczością artystki.

Stajemy się też świadomi swojego uczestnictwa w tej grze jako podmiot sankcjonujący. To my podnosimy tę konwencję do rangi rzeczywistości.

Artystka anektuje również pewne motywy i wzory z dziedzin popkulturze obcych. Myślę, że najbardziej wyrazistym tego przykładem jest teledysk Judas. Lady Gaga wciela się w nim w rolę Marii Magdaleny, wspomniany wyżej harleyowiec o latynoskiej urodzie, w skórzanej kurtce, z koroną cierniową na głowie to Jezus, a mężczyzna o wyglądzie uwodzicielskiego łotrzyka jest Judaszem.

Na motorach jedzie też reszta apostołów z wyszytymi na kurtkach, zaraz nad trupią czaszką, swoimi imionami.

Wykorzystuje motywy pocałunku Judasza, obmywania nóg czy ukamienowania. Wideoklip naszpikowany jest masą innych symboli religijnych – niezliczone ilości krzyży, cierniowa korona, niebieska kurtka (stylizowana na szaty Maryi) z symbolem Najświętszego Serca Jezusowego. Zresztą wszystkie ubiory artystki, poprzez swój kolor, krój czy inne elementy, mają konotacje religijne. Zostało to zestawione, z opisanym już wyżej, obrazem zbuntowanych harleyowców, urządzających burdy w typowym amerykańskim barze (nazwa-

SZTU KA

nym electric chapel). Przewrotna zdaje się też fabuła teledysku.

Głównym wątkiem jest miłosne rozdarcie Marii Magdaleny pomiędzy Jezusem a Judaszem. Postaci ważne dla religii chrześcijańskiej zastają wpisane w znany z filmów trójkąt zdrady. Przy tym artystka w pewien ironiczny sposób respektuje wybrane stereotypy – nieuczciwy i zły Judasz, Maria Magdalena, z jednej strony przepełniona pożądaniem, z drugiej szukająca przebaczenia, i dobry Jezus, który tego przebaczenia udziela. Ponadto od strony wizualnej wszystko jest w charakterystyczny dla Gagi sposób udziwnione, przesadzone, nagromadzone. Widzimy, że religijne znaki nie tylko wpleciono w konwencję popkulturową, ale również zostały one poddane charakterystycznej dla niej „obróbce” – uległy multiplikacji, stały się groteskowe, kiczowate. Posłużenie się pewnego rodzaju treścią wyższą zwraca uwagę na to, co zazwyczaj uchodzi kulturze popularnej na sucho, a poza swoją konwencją okazuje się bulwersować. Natomiast samo wykorzystanie symboli religijnych w tak nachalny sposób jest parodią jednego z zabiegów popkultury – obrazoburczości wpisanej w zasadę szokowania, przyciągania uwagi potencjalnych odbiorców.

Wskazuje to również na homogenizację kultury, w której Jezus może jeździć na harleyu, a Judasz chodzić w skórze i palić papierosy. Sztuka wysoka nie może czuć się bezpiecznie, ponieważ popkultura zdaje się pochłaniać wszystko, co stanie jej na drodze.

Unieszkodliwia poprzez sparodiowanie, wplata w swoją kiczowatą estetykę, unieważniając treść. Na dodatek, co widzimy na powyższym przykładzie, zdaje się zawłaszczać funkcję komentowania swoich zabiegów.

W podobny sposób komentarzem staje się sama postać Lady Gagi. Teledysk stworzony we współpracy z Tonym Benettem w ramach jego płyty Duets II jest świetnym przykładem, który uwypukla totalność stworzonej przez nią kreacji.

49

SZTU KA

Wykonawcy zaproszeni do współpracy z artystą jazzowym mieli okazję pokazać się nam z tak zwanej „innej strony”, mierzyli się z czymś nowym, sprawiało to wrażenie, jakby występowali poza swoim wizerunkiem.

Podczas gdy Gaga, owszem, pokazała się z innej strony, ale cały czas to była ta sama kreacja.

W tym wydaniu podkreślona została teatralność całej jej postaci, to nie była osoba rzeczywiście mierząca się z czymś nowym, ale kreacja „mierzenia się z czymś nowym”. Lady Gaga jest tak samo wokalistką jazzową, co gwiazdą pop. Nie reprezentuje określonego stylu, lecz posiada w możności każdy styl, ponieważ pozbawiona jest strony prywatnej, pozbawiona jest osoby, która musi mieć określoną tożsamość. Jako kreacja totalna poza możliwościami, które kultura popularna zapewnia swoim dziełom, posiada

Lady Gaga, The Monster Ball Tour, Wikimedia Commons

tylko swoją „dziwność”. Wiecznie wystylizowana – w dziwnych strojach, z dziwną fryzurą, robiąca i mówiąca dziwne rzeczy. Mitologizuje swój wizerunek, poczynając od swoich najmłodszych lat, kończąc na narodzinach Mother Monster. Same narzucają się słowa Zygmunta Baumana – „ludzie >>globalni<< są dosłownie >>nie z tego świata<<”3.

Zintensyfikowana kreacja, poprzez anektowanie wszystkich możliwych aspektów życia i twórczości, przerysowanie, momentami nawet parodia, mówią wiele o charakterze popkultury, przeja-

50

skrawiają jej elementy, tak by nie uszły niczyjej uwadze. Pierwszą rzeczą, która daje się zauważyć, jest fałszywość produktów popkultury. W jej obrębie trudno jest o coś rzeczywistego. Dzisiejszym kanonem piękna jest uroda retuszowana, a wzorem do naśladowania jest czyjś medialny wizerunek – z zasady uproszczony, schematyczny obraz, tak skrojony, żeby zmieścić się w gazetach i telewizji. My jednak w to wierzymy. Nie odróżniamy przekazu od realności. W zmediatyzowanym świecie stwierdzenie „mapa nie równa się terytorium” nabrało (dosłownie) nowego wymiaru. Synopticon4 – sytuacja, w której wielu ogląda nielicznych, doprowadziła do powstania symulacji, którą my sankcjonujemy do rangi realnego bytu. Omawiana kreacja brutalnie nam to uświadamia. Łapiemy się na tym, że wierzymy w Lady Gagę, chociaż wiemy, że nie jest ona „możliwa”.

Analizując wizerunek Lady Gagi, docieramy wreszcie do tego, co jest kluczowym uzupełnieniem całej przeprowadzonej analizy. Chodzi o te elementy jej kreacji, które kulturze popularnej są zupełnie obce. Możemy odbić się od nich jak od trampoliny i spojrzeć na całą opisaną żonglerkę konwencjami z góry, z dystansu. Przede wszystkim popkultura wymaga określonej estetyki.

Wszystko jest piękne, kobiety uwodzicielskie, mężczyźni umięśnieni, nie ma miejsca na błąd.

Lady Gaga odwraca tę estetykę. W teledysku Paparazzi przedstawiona jest piękna willa, sławna i bogata kobieta z przystojnym mężczyzną. Jednak czarujący kochanek zrzuca ją z balkonu, doprowadza do kalectwa. W kolejnej scenie wjeżdża do swojego pięknego, pełnego przepychu domu na wózku inwalidzkim, tworząc rysę w pewnym idealnym schemacie. Taką samą skazę, w swojej dalszej twórczości, będzie powodowała na estetyce popkultury. W kolejnym teledysku pęknięcie, ledwie zasygnalizowane, pogłębia się. Artystka staje się „the fame monster” (taki nosi tytuł płyta, na której znajduje się wspomniany utwór) w dosłownym tych słów znaczeniu. Wideoklip do piosenki Bad romance zaczyna się od sceny, w której wychodzi ona z kapsuły z napisem „MONSTER”, w dziwnym, białym kostiumie, który pozbawia ją ludzkiego kształtu (maska ze sterczącymi białymi kolcami, zasłaniająca oczy oraz obcisły biały kombinezon z podkreślonymi żebrami i kręgosłupem) i zaczyna tańczyć, wykonując pokraczne ruchy dłońmi, których powyginane palce wyobrażają

szpony (ruch ten stał się jej znakiem rozpoznawczym). Świetnym tłem dla tego obrazu jest pierwsza zwrotka zaczynająca się od słów „I want your ugly / I want your diseas”5. W żaden sposób nie przypomina to seksownych ruchów pięknej celebrytki, co przecież należy do esencji popkultury. Można szokować, intrygować, być ekstrawaganckim, ale trzeba uczestniczyć w kulcie piękna, trzeba pokazywać się od najlepszej strony, tworzyć jakiś wyidealizowany obraz. Nawet bardziej niż o realne piękno chodzi o starania. Popkultura nie zna innego kierunku niż ku piękniejszemu, lepszemu, jeszcze bardziej wyidealizowanemu obrazowi. Tymczasem Lady Gaga notorycznie i w coraz bardziej nachalny sposób posługuje się kategorią brzydoty. Gdy ukazał się teledysk do piosenki Born this way, wykorzystujący konwencje filmów science fiction, Lady Gaga stała się Mother Monster. Mówiony wstęp do teledysku nazwała Manifesto of Mother Monster oraz wystąpiła w nim z wyglądającymi jak podskórne implanty rogami na czole, policzkach i ramionach.

Tak mocna ingerencja w ciało prowadzi do pewnego uprzedmiotowienia, wraz z wydanym manifestem tworzy niezwykle dziwną i przerażającą kreację. Jest kulminacją antyestetyki Lady Gagi.

Lecz nie to jedynie pozwala dystansować się od kultury popularnej. Oprócz Gagi potwora, na salony popkultury zostaje wprowadzony Jo Claderone, czyli Gaga mężczyzna. Przy całym popkulturowym kulcie kobiecego ciała, jego seksualności, występowanie w roli czarnowłosego, brzydkiego faceta, zawsze z papierosem i butelką w dłoni, jest jawnym sprzeciwieniem się pop-estetyce.

Podobnie działają ekstrawaganckie stylizacje artystki, które nie podkreślają jej urody, ale często ją oszpecają. Świadczy to o pewnej inności, jest zaznaczeniem jakiejś odrębności u samych podstaw. To pozwala nam myśleć o odrębnym celu tej kreacji. Zaczynamy przypuszczać, że może nie chodzić o to, żeby się pokazać, przypodobać i sprzedać. Zupełny brak strachu przed ośmieszeniem czy podkreślanie swojej brzydoty są manifestacją zasadniczej odrębności od popkultury.

Konstrukt ten tym mniej jest jednoznaczny, iż na innych płaszczyznach artystka jest popkulturowa w przerysowany sposób. Właśnie na styku tych dwóch przestrzeni tworzy się autokomentarz kultury popularnej.

SZTU KA

Co sama artystka ma nam do powiedzenia na temat swojej kreacji? Na rozdaniu nagród muzycznych MTV zamiast Lady Gagi pojawił się Jo Calderone i zaczął opowiadać o swoim z nią życiu. O tym, jak wstaje rano, zakłada szpilki, wchodzi pod prysznic, po czym wychodzi, wciąż w szpilkach na nogach. W tym wystąpieniu artystka wypowiada słowa, które dają podstawę do analizowania jej twórczości jako specyficznej gry z odbiorcą. Oczywiście robi to w charakterystyczny dla siebie, przewrotny sposób. Jo relacjonuje swoją rozmowę z Lady Gagą – prosi ją, żeby była prawdziwa/rzeczywista, na co ona odpowiada, że nie jest prawdziwa, że jest teatrem. Gaga, sama będąca kreacją, wykreowała Jo Calderone’a, by to nagromadzenie fikcji ujawniło nam swoją fikcyjność. Artystka mówi o tym wprost, jednocześnie na jakimś najgłębszym poziomie swojej nierealności. Ta zabawa na podstawowej płaszczyźnie – podmiotowości twórcy-kreacji, nie pozwala traktować jej twórczości dosłownie. Gra z odbiorcą staje się oczywista.

Komentowanie popkultury na każdym z poziomów kreacji staje się jawne w tym kontekście.

Artystka uwidacznia poszczególne konwencje, ujawnia też samą grę z konwencją jako strategie działania kultury popularnej, pokazuje efekt – jej homogenizację. Na końcu uświadamia nam tego skuteczność – pokazuję siłę kultury popularnej, mediów oraz ich wpływ na nasz odbiór rzeczywistości. Tę nierozróżnialność pomiędzy realnością a wykreowanym obrazem, stworzonym z uproszczonych znaków, symboli. Zaskoczeni zdajemy sobie sprawę, że byliśmy zdolni uwierzyć w Lady Gagę, by z podobnym zdziwieniem przyjąć fakt, że w ogóle wierzymy w popkulturę.

Przypisy: 1 2

3 4 5

Por. Z. Bauman, Kultura w płynnej nowoczesności, Warszawa 2011.

Amerykański sen, katalog wystawy, 2 lipca 2009 – 4 października 2009, http://www.muzeum.krak o w. p l / W y s t a w a . 6 7 8 . 0 . h t m l ? & c H a s h = 3 2 5 e a 3cdd2&tx_ttnews%5BbackPid%5D=238&tx_ ttnews%5BpS%5D=1257202185&tx_ttnews%5Btt_ news%5D=2191, (data dostępu: lipiec 2012).

Z. Bauman, Kultura w płynnej nowoczesności, dz. cyt., s. 49.

Por. Z. Bauman, Globalizacja. I co z tego dla ludzi wynika, Warszawa 2000.

Bad Romance [teledysk], reż. Francis Lawrense, 2009.

51

Ni ed awno temu w Kr akow ie

Tej jesieni, a dokładnie 14 września 2012 roku, w Krakowie otwarto wystawę główną Międzynarodoweg o Triennale Grafiki Kraków 2012 – wynik konkursu na najlepszą grafi kę. Bardzo wielu artystów, a dokładnie 2912, przysłało swoje prac e na ten prestiżowy plebiscyt, któr y nieustannie cieszy się wielkim, jak można zauważyć, poważaniem.

Proces wyboru najdoskonalszej grafi ki trwał długo i był, jak słyszałam, dość męczący. Jednak na szczęście, z pomocą Sprawiedliwości i dzięki wielodekadowemu doświadczeniu Organizatorów, udało się wyłonić z tej olbrzymiej, międzynarodowej grup y 235 artystycznych osobistości, których 305 dzieł zaprezentowano na wystawie głównej.

Oprócz prac nadesłanych na eksp ozycji można oglądać dzieła arty stów zaproszonych i jury, co na pew no urozmaica całość. Jak podkreśliła kuratorka wystawy, Katarzyna Wojtyga, na konferencji prasowej, pracując nad układem i aranżacją eksp ozycji, kierowała się względami estetycznymi. Co należy zaakcentowa ć, tegoroczne Triennale ma swój temat przewodni – jest nim „idea, proces, przekaz” i ta idea została uobecniona na poziomie wystawienn iczym za pomocą zabiegu wkomponowania w przestrzeń galeryjną żelaznej, w kolorze czarnym, dość dosadnej kraty (kraty nie bez znaczeni a). Dzięki temu uzyskano dodatkową ilość powierzchni do zawiesz enia i podkreślono transparentność wszystkiego: i idei, i przekazu, i proc esu.

Na placu Szczepańskim ustawion o niebieskie kontenery, które, tera z bez cienia ironii muszę przyznać, inte resująco wcinają się w przestrzeń, tak zepsutego fontannowym pomysłe m, miejsca. Może delikatnie gorzej w środku, ale biedę wnętrza mogą ostatecznie rekompensować powieszone z wielką starannością dzieła młodych grafików polskich.

Wielkie byś mi uczyniła pustki imp rezo w mieście moim, gdybyś nagl e o zniknienie…

Wernisaż: 14 września 2012, wysta wy otwarte do 31 października 2012 , organizator: SMTG w Krakowie Kamila Bednarska, Magdalena (AJK)

52

Katarzyna Marzec, Robocizna, 2009

Alicia Candiani, Fata Morgana, 2011

53

muz yka O cz ym szum ią ta śm y

Dariusz Brzostek

Don’t blame me dear, Blame McLuhan.

Tom Rapp

Niedyskretne taśmy i niesamowite głosy Sławne twierdzenie Marshalla McLuhana, głoszące, że „przekaźnik jest przekazem”, stało się z czasem medioznawczym truizmem powtarzanym do znudzenia i zatarcia sensu w rozprawach naukowych i popularnych esejach. Spójrzmy zatem na nie od nieco innej strony, stwierdzając, poniekąd tautologicznie, że „przekaźnik jest medium”. Cóż bowiem oznacza ów fakt bycia „medium” – par excellence? Czy przekaźnik jako „medium” właśnie staje się „pośrednikiem”, czy może raczej „przeszkodą” w procesie komunikowania? Co komunikuje – poza sobą – z poszanowaniem, a co wbrew woli nadawcy? Przyjrzyjmy się w tym kontekście jednemu z najstarszych, i zarazem najbardziej „niesamowitych”, mediów w historii kultury – taśmie magnetycznej. Jest ona bowiem medium tyleż plastycznym i dobroczynnym, co niebezpiecznym i zdradliwym.

Rejestruje, uwiecznia i reprodukuje bez trudu to wszystko, co chcemy zachować dla potomności (jak unikalna audiosfera ginącego ekosystemu czy głos odchodzącego w niepamięć śpiewaka),

54

ale utrwala także i to, czego pamiętać nie chcemy, oraz zdradza więcej, niż pragnęlibyśmy ujawnić (czego dowiódł przed laty Rune Lindblad, rejestrując swą kompozycję Party podczas towarzyskiego spotkania szwedzkiej elity). Nade wszystko zaś w sposób nieunikniony eksponuje wciąż swą własną obecność – podkreślając ją dyskretnym, lecz natrętnie powracającym z każdym obrotem szpuli poszumem taśmy, przebijającym się z enigmatycznego wnętrza chrzęstem mechanizmu, czy wreszcie uchwytnym akustycznie stanem degradacji samego tworzywa – nośnika dźwięku (o czym przekonuje dobitnie kompozycja Williama Basinskiego The Disintegration Loops będąca zapisem rozpadu materiału dźwiękowego utrwalonego na uszkodzonych taśmach).

Taśma magnetyczna od początku swego istnienia fascynuje łatwością, z jaką chwyta i przechowuje efemeryczne stany sonosfery. Mikrofony, magnetofony i zwoje taśm dźwigają z sobą zarówno Lomaxowie w swej podróży w poszukiwaniu źródeł muzyki amerykańskiej, jak i Margaret Mead podczas egzotycznej eskapady etnologicznej na Samoa. Henri Chopin odkryje artystyczny potencjał zapętlonych taśm z poezją podczas pracy na stanowisku edukatora społecznego na

Ile de Ré, gdy magnetofon posłuży mu nie do rejestrowania wyznań „ludzi niegodziwych”, lecz do uwiecznienia własnej mowy poetyckiej – niepokojąco bliskiej bełkotu szaleńców. Henry Jacobs użyje magnetofonów do kreowania ekscentrycznych radiowych światów o wielkiej akustycznej osobliwości, William S. Burroughs i Brion Gysin odkryją radość cięcia tekstów i… zwojów taśmy magnetycznej, zaś Pierre Schaeffer nobilituje ją w akademickim uniwersum artystycznej awangardy, nadając jej rangę instrumentu muzycznego. Już niebawem – jak wcześniej z głośników radia i telegraficznego eteru – zaczną przemawiać z niej bogowie, zmarli i kosmiczni goście rodem z Interzone.

Fantazmat fonografu jako medium utrwalającego i przenoszącego (poza śmierć) głosy zmarłych pojawił się bardzo wcześnie, zaś jednym z pierwszych jego literackich świadectw stała się „gotycka” powieść Juliusza Verne’a Tajemnica zamku Karpaty (1892), w której demoniczny wynalazca, Orfanik, używa fonografu, by przywołać głos zmarłej śpiewaczki operowej, Stilli, i nadać jej w ten sposób pozór obecności w tytułowym zamczysku. Tu poprzednik magnetofonu – fonograf – okazuje się nie tylko narzędziem zręcznej, budzącej grozę mistyfikacji, ale także wehikułem pragnienia podtrzymania życia, które przeminęło, i zasadniczej niezgody na śmierć, z której nikt nigdy nie powraca. Nie powinien zatem dziwić fakt, że wkrótce po upowszechnieniu się magnetofonu ekscentryczni badacze zjawisk nadnaturalnych zaczęli za jego pomocą utrwalać „prawdziwe” głosy zmarłych, tak jak entuzjaści fotografii odkrywali wcześniej nieuniknione zjawy na swych zdjęciach. Najpierw Attila von Szalay, a później Friedrich Jürgenson i Konstantin Raudive nagrali tysiące głosów dobiegających rzekomo z zaświatów, otwierając w ten sposób pole paranaukowej refleksji nad EVP, czyli Electronic Voice Phenomena, i dowodząc niezbicie, że taśma magnetyczna silnie oddziałuje na wyobraźnię współczesnego człowieka, tworząc fantazmaty reprodukowane następnie w niezliczonych narracjach literackich i filmowych.

Bywało i tak, że głos uwięziony na taśmie mógł przywoływać niepożądanych gości zza grobu, o czym dobitnie przekonywały kinową publiczność obie wersje groteskowego horroru The Evil Dead (reż. Sam Raimi, 1981/1987), w których su-

MUZ YKA

meryjskie demony przybywały na wezwanie płynące wprost z magnetofonowego głośnika. Z czasem jednak mikrofony, magnetofony oraz kamery wideo i inne akcesoria o nad wyraz umownym charakterze „aparatury naukowej” stały się instrumentami służącymi demistyfikacji tego, co nadprzyrodzone i nieuchwytne. Służyły nie tyle konstruowaniu zjaw – jak mechanizm Orfanika – ile obnażaniu ich (nie)obecności w miejscach uchodzących za nawiedzone. Dowodem na to jest choćby brytyjski film telewizyjny The Stone Tape (1973, reż. Peter Sasdy) – dość typowa opowieść grozy o konfrontacji nauki z „niemożliwym” i kłopotach z racjonalnym oswojeniem „nadprzyrodzonego” (jej bardziej wyrafinowaną wersję przyniesie znany horror Johna Carpentera The Prince of Darkness, 1987). W tym wypadku rzecz dzieje się w starannie opomiarowanym „nawiedzonym domu”, w którym uzbrojeni „w szkiełko i oko” naukowcy nasłuchują „niesamowitych sygnałów”. I, jak to zwykle bywa w opowieściach grozy, „czucie i wiara” okazują się ostatecznie lepszymi narzędziami okiełznania nadprzyrodzonych mocy niż bezduszny aparat poznania naukowego.

Autor i jego sobowtór Taśma magnetyczna ujawnia jednak nie tylko nieredukowalny potencjał „niesamowitego” – inwokując duchy i zapisując głosy „z tamtej strony”, ma również niekwestionowane zasługi w procesie kreowania intrygującej pozycji twórcy – autora. Pisarze i poeci z upodobaniem, a nierzadko i z pewną ostentacją rejestrowali swój głos. Nagrywali się Majakowski, Joyce, Apollinaire, Burroughs, Patchen i Białoszewski. Nagranie oddziela bowiem głos od osoby, separuje dzieło od twórcy, wytwarza pole autorefleksji, budując dystans niezbędny do zajęcia krytycznej pozycji wobec siebie i swojej wypowiedzi. Nie bez powodu M. Mead wspominała, że gdy mieszkańcy Nowej Gwinei po raz pierwszy usłyszeli siebie samych śpiewających tradycyjne pieśni, byli dalecy od zadowolenia: i w krótkim czasie Tambunamczycy stali się sprawnymi wykonawcami, umiejącymi krytycznie spojrzeć na rezultat swych występów. Zaczęli dostrzegać, że z ich pieśniami miesza się szczekanie psów i płacz dzieci. Na dźwięki te nie zwracali dotąd

55

MUZ YKA

uwagi i zawsze śpiewali na tle hałasu życia wiejskiego. Magnetofon pozwolił im usłyszeć to, czego wcześniej nie zauważali. Nieselektywna, bezduszna taśma magnetyczna pozwoliła im inaczej spojrzeć na siebie samych1.

Taśma ujawnia zatem wszechobecny, dyskretny hałas życia, fundując zarazem nową pozycję podmiotu (twórczego) – zdystansowanego (bo bezpiecznie odseparowanego) do własnych dzieł i wypowiedzi. Utrwala jednak również zdarzenia nieoczekiwane i przypadkowe, autorskie pomyłki i przejęzyczenia, zdradzając w ten sposób meandry i omsknięcia procesu twórczego. Czyżby zatem miała stanowić klucz do odsłonięcia tego, co teoria literatury zwykła określać dość enigmatycznym mianem „intencji autora”, lub może zgo-

Podwójne ubezpieczenie, 1944, kadr z filmu

ła sięgać dalej jeszcze, ku głębinom autorskiej nieświadomości szukającej swego miejsca w formie artystycznej za sprawą błędów i czynności pomyłkowych?

Warto przywołać w tym miejscu pewien incydent – utrwalony na taśmach z sesji nagraniowej ścieżki dźwiękowej do filmu Edwarda Skórzewskiego i Jerzego Hoffmana Prawo i pięść (1964)2.

Tu bowiem schwytany na gorącym uczynku przez mikrofon Krzysztof Komeda – jazzowy kompozytor muzyki filmowej – improwizuje – i to nie w sferze muzycznej, lecz literackiej – dośpie-

56

wując ad hoc tekst słynnej ballady Nim wstanie dzień, posiadającej także oryginalne słowa autorstwa Agnieszki Osieckiej. Po inicjalnej intonacji: „Ta ra ra ra ra ra” Komeda improwizuje taki oto tekst: „Nadszedł dzień./ Słońce zniknęło nad horyzontem/ i przyszedł ten wreszcie, który oczekiwany był./ I było tak jak zwykle, ta ra ra, to znaczy bardzo źle./ Ale nie martwmy się się, ta ra ra ra ri./ Za noc, za dzień,/ za półdniem, za…”.

Tu śpiew zostaje przerwany nagłym wybuchem śmiechu autora3, który zdaje sobie sprawę, że w swej literackiej improwizacji absolutnie pobłądził. Słychać też wyraźnie, że Komeda – literat, w przeciwieństwie do Komedy – muzyka, improwizując, traci bez wątpienia to, co psychoanaliza literatury nazywa zwykle „panowaniem pisarza nad materiałem” – a więc kontrolę nad formą artystyczną zapewniającą spójność i estetykę wypowiedzi literackiej4. Panowanie nad materiałem reprezentuje bowiem w sztuce poetyckiej (i każdej innej) „owe funkcje rodzicielskie” i „moce, które dziecko przypisuje rodzicom”, przy okazji zaś wyznacza granice, które „dają nam poczucie bezpieczeństwa przed możliwością zdziczenia, przytłoczenia przez instynkty i aprobują uzyskanie takiej satysfakcji, jaka tylko jest możliwa w obrębie ustalonych granic”5. W takiej sytuacji – wyzwolony spod rodzicielskiej władzy formy – improwizator sytuuje się na pozycji „podmiotu swobodnych skojarzeń”, co zresztą dokładnie czyni Komeda, zestawiając kolejne frazy swego tekstu na zasadzie skojarzeniowej – fragmenty zapamiętane z oryginału Osieckiej sąsiadują tu z „autorskimi” ingerencjami jazzmana wypełniającymi luki pamięci. Trzeba jednak odnotować, że ów „podmiot swobodnie kojarzący” to właśnie – w praktyce terapii psychoanalitycznej6 – podmiot otwarty na ingerencje nieświadomego, wszak sam „przebieg skojarzeń można uważać za ››swobodny‹‹ o tyle, o ile nie jest on kierowany i kontrolowany przez wybiórczą intencję”7. W ten sposób ujawniają się treści, które: już od wielu lat były niedostępne kojarzeniu, by wreszcie – jako ukoronowanie tego wysiłku – doprowadzić do odtworzenia myśli, których chory nie chce uznać za własne, których sobie nie przypomina, choć przyznaje, że dany kontekst nieubłaganie je ewokuje8.

Improwizujący „podmiot swobodnych skojarzeń” staje się w takiej sytuacji swoistym medium, za pośrednictwem którego ujawniają się, poza

cenzurą świadomości (i kontrolą formy), treści nieświadome. Nie miejsce tu, by stawiać pytania o to, jakie infantylne pokłady osobowości Komedy doszły do głosu w zdaniu: „I było tak jak zwykle, […], to znaczy bardzo źle”, ani też, by identyfikować „tego, który oczekiwany był” jako figurę ojca. Warto jednak wspomnieć, że owe metryczne wypełniacze – „ta ra ra ra ra” – powracające natrętnie w całym tekście odwołują się przecież także do sfery przedjęzykowej, a więc tej, która – jak znaczna część treści nieświadomych – wymyka się symbolizacji. Tyle ujawnia nam, w sposób nieintencjonalny, zachowane przypadkiem nagranie Komedy. Nie jest to jednak jedyny sekret, jaki mogą zdradzić niedyskretne taśmy.

MUZ YKA

ma dość nieoczekiwany przebieg, sprowadza się bowiem do agresji czysto werbalnej – przyprawiającej jednak bohaterkę o atak histerii. Kluczem do zrozumienia niesamowitego charakteru tej sceny jest wprowadzone przez Michela Chiona pojęcie głosu akuzmatycznego (la voix acousmatique) – „głosu bez właściciela, głosu, który można przypisać dowolnemu podmiotowi”9.

Z takim właśnie głosem – pozornie oderwanym od podmiotu, dobiegającym zewsząd i znikąd, niepozwalającym zidentyfikować swego źródła

Morderca i jego (po)głos W Podwójnym ubezpieczeniu (1944) – klasycznym filmie noir w reżyserii Billy’ego Wildera – znajduje się niezwykle znamienna kompozycyjna klamra, której osią jest autobiograficzne wyznanie mordercy nagrywane przezeń na wałek fonografu. Jest to być może pierwszy filmowy obraz zbrodniarza nagrywającego swój głos, by dać świadectwo winie. Być może też ostatni, w którym przemawia on wstrząsany wyrzutami sumienia, wymierzając sprawiedliwość samemu sobie.

Z czasem magnetofon i taśma magnetyczna miały stać się niemal konwencjonalnymi narzędziami zbrodniarza wspomagającymi jego niecne plany.

Jest to zarazem literacki i filmowy topos prawdy zbyt okrutnej, wstydliwej i nieprawdopodobnej, by zdradzić ją komukolwiek bezpośrednio – trzeba zatem odseparować ją wyraźnie od podmiotu wypowiedzi i powierzyć pośrednikowi – medium, takiemu jak list, fotografia czy taśma magnetofonowa, dopiero one bowiem uczynią ją przyswajalną i poniosą w świat, uwalniając nadawcę od brzemienia odpowiedzialności. Znakomitym tego przykładem jest wampiryczny horror The Norliss Tapes (1973, reż. Dan Curtis), rozpoczynający się i kończący sceną nagrywania oraz odsłuchiwania tytułowych taśm zawierających upiorną historię niegasnącego łaknienia ludzkiej krwi.

Intrygujący thriller Davida Millera Midnight Lace (1960) otwiera mistrzowska sekwencja, w której Doris Day zostaje napadnięta w parku przez nieznanego, ukrytego w londyńskiej mgle intruza, przepowiadającego jej rychłą śmierć. Napaść ta

The Evil Dead, 1981/1987, kadr z filmu

– a zatem nieusuwalnym i niebezpiecznym – spotyka się bohaterka w dramatycznej scenie napaści. Cóż w nim interesującego w zajmującym nas kontekście? Otóż w finale tej filmowej opowieści dowiadujemy się, że ów enigmatyczny głos ma jednak swe źródło – a jest nim… przenośny magnetofon, za pomocą którego złoczyńca próbuje osaczyć swą ofiarę, wplątując ją w sieć widmowych, akuzmatycznych głosów, wiodących ją nieuchronnie ku szaleństwu i samobójczej śmierci. Dość podobną sekwencję zdarzeń odnajdziemy we wczesnym, hitchcockowskim filmie Mario Bavy La Ragazza che sapeva troppo (1963, uchodzącym słusznie za pierwowzór włoskiego giallo). Tam bowiem tropiąca nieuchwytnego mordercę bohaterka trafia do opuszczonego mieszkania na rzymskim poddaszu, skąd dobiegają ją słowa zbrodniarza. Zamiast jednak stanąć ostatecznie do dramatycznej konfrontacji, odnajduje li tylko magnetofon, z którego głośnika

57

MUZ YKA

złoczyńca przemawia głosem oddzielonym bezpiecznie od ciała i tym bardziej niepokojącym. Utrwalony na taśmie głos zabójcy okazuje więc zazwyczaj zapowiedzią zbrodni lub jej pogłosem – echem.

Taśma magnetyczna jest jednak bronią obosieczną – poddana drobiazgowej analizie akustycznej potrafi zdradzić zbrodniarza, ujawniając uchu eksperta cechy osobowości lub miejsce pobytu przestępcy. W Midnight Lace nękana natrętnymi, wulgarnymi telefonami Doris Day uzyska od angielskiej policji dostęp do osobliwego archiwum nagrań z głosami perwertów i zbrodniarzy, by poszukiwać w nim tożsamości anonimowego dręczyciela. Nie znajdzie go, lecz sam pomysł archiwizowania głosów (i wypowiedzi – wszak każdy z głosów mówi obsceniczne „coś”) musiał w owym czasie przyprawiać purytańską widownię o zawrót głowy – nie bez powodu policjant uprzedza ofiarę, że usłyszane treści mogą się okazać nieprzyzwoite, zaś bohaterka wysłuchuje owych bluźnierstw przez słuchawki, co czyni je niesłyszalnymi dla otoczenia (oraz odbiorcy filmu). Jednak dopiero L’Uccello dalle piume di cristallo (1970, reż. Dario Argento) usytuuje taśmę, głos zabójcy oraz analizę nagrań w centrum kryminalnej intrygi, nie tylko umożliwiając identyfikację sprawcy (jako sprawców!), ale i pozwalając na odnalezienie jego kryjówki za sprawą dyskretnego, lecz znaczącego szczegółu – akustycznego drobiazgu, którym okaże się właśnie głos tytułowego „ptaka o kryształowym upierzeniu”.

W kluczowym momencie meandrujące i brnące w pozorny bezsens śledztwo zostanie tu ocalone dzięki drobiazgowej analizie nagrań głosu zabójcy, który zostanie schwytany w pętlę magnetycznej taśmy dużo wcześniej niż sam zbrodniarz. To nagranie ujawni także nietożsamość głosów obu

zabójców, czyniąc ich zarazem rozpoznawalnymi.

Tym razem zatem niedyskrecja taśmy magnetofonowej zdradzi mordercę nie na jego życzenie, lecz wyraźnie wbrew jego woli. Już sama popularność magnetofonu jako ambiwalentnego narzędzia – zbrodni i śledztwa, w thrillerach i filmach noir musi wzbudzać zainteresowanie kulturoznawcy, wszak zdają się ożywiać ją te same fantazmaty, które kazały szukać w niej instrumentu „podsłuchiwania zaświatów”. Fantazmaty odwołujące się do „niesamowitego” potencjału magnetofonu – urządzenia rejestrującego „wszystko”, niezależnie od woli nagrywającego i nagrywanego.

Taśma hipnotyzuje bowiem słuchacza, czyniąc go podatnym na sugestię i skłonnym do usłyszenia tego, co pragnie on usłyszeć – może to być głos zmarłego i może to być złowieszczy szept zabójcy. Dlatego kończąc tę refleksję, pozwólmy sobie na niewyszukaną parafrazę pamiętnego zdania Johna Donne’a: „nie pytaj nigdy, komu szumi taśma, być może szumi ona właśnie tobie”.

Przypisy 1 2 3 4 5 6

7 8 9

M. Mead, Kultura i tożsamość. Studium dystansu międzypokoleniowego, przeł. J. Hołówka, Warszawa 1978, s. 11-12.

Nagranie dostępne na płycie The Complete Recordings of Krzysztof Komeda vol. 9 – Film Music (Polonia 1997).

O takich zaburzeniach procesu twórczego pisałem obszerniej w szkicu Zaburzenie, błąd, improwizacja, „Glissando.

Magazyn o muzyce współczesnej” 2011, nr 17, s. 70-71.

Por. S.O. Lesser, Funkcje formy, przeł. G. Cendrowska, w: P. Dybel, M. Głowiński (red.), Psychoanaliza i literatura, s. 138-142.

Tamże, s. 140-141.

Warto tu wspomnieć o, charakterystycznej dla terapii psychoanalitycznej, praktyce nagrywania sesji z pacjentem na taśmy – służącej zarówno udokumentowaniu „przypadku”, jak i uniknięciu wymazania odzyskanego wspomnienia.

J. Laplanche, J.-B. Pontalis, Słownik psychoanalizy, przeł.

E. Modzelewska, E. Wojciechowska, Warszawa 1996, s. 316.

S. Freud, W kwestii terapii histerii, w: S. Freud, J. Breuer, Studia nad histerią, przeł. R. Reszke, Warszawa 2008, s. 232.

S. Žižek, Patrząc z ukosa. Do Lacana przez kulturę popularną, przeł. J. Margański, Warszawa 2003, s. 188.

pod patronatem „Fragile”

58

Ja po ńsk i muz yczn y gender bender

Kiedy parę lat temu pokazałam dziadkowi zdjęcie mojego ulubionego japońskiego muzyka, usłyszałam: „pedał”. Kiedy dla odmiany pokazałam mu zdjęcie ulubionego japońskiego aktora, reakcja była cokolwiek zabawna: „toż to baba”. Co sprawia, że osoby, które w Japonii bynajmniej nie uchodzą za zniewieściałe, narażają się na podobne komentarze ludzi niezaznajomionych z tematem dalekowschodniej popkultury?

Opozycja jasno zdefiniowanych terminów męskości i kobiecości oraz heteronormatywność, tak charakterystyczna dla kultury zachodniej, zgoła inaczej prezentuje się w Japonii, kraju skądinąd poddawanym przez wieki presji nauk neokonfucjańskich, które wpłynęły na deteriorację społecznego statusu kobiety. Kontakt z Zachodem przyczynił się ponadto do potępienia zachowań homoseksualnych przez Japończyków w pierwszej połowie XX wieku. Niemniej w nowoczesnej Japonii triumfy święci nowy model męskości, nazywany czasem „męskością sfeminizowaną”, która wśród młodszego pokolenia jest uznawana za coś całkiem oczywistego.

Jest to swoisty powrót do korzeni, bowiem w literaturze japońskiej już od czasów epoki Heian (794–1192) można zauważyć opisy mężczyzn, którzy są „piękni jak kobiety”. I dotyczy to nie tylko głównego bohatera pierwszej na świecie powieści psychologicznej, wybitnego dzieła damy dworu Murasaki Shikibu pod tytułem Genji monogatari, czyli Opowieść o księciu promienistym, który jest wcieleniem wszelkich możliwych cnót męskich (z pominięciem wierności…) i, przede wszystkim, idealnym kochankiem, ale stosuje się nawet do literackich wcieleń postaci historycznych, takich jak uznawany za jednego z największych wojowników w dziejach Kraju Kwitnącej Wiśni Minamoto Yoshitsune, znany też pod młodzieńczym imieniem Ushiwaka.

Joanna Katarzyna Puchalska

Delikatność rysów, wdzięk, umiejętności w zakresie gry na instrumentach muzycznych – to są cechy, na które zwracano uwagę w rozmaitych japońskich opowieściach, z wojennymi włącznie. Powstały nawet oddzielne gatunki literackie traktujące o romansach między mnichami i ich młodymi podopiecznymi, a w czasach nieco późniejszych, po ugruntowaniu się dominującej roli klasy wojowników, rozpisywano się o relacjach łączących wysoko postawionych samurajów z ich wasalami. Zadawałoby się, iż oczywisty dla członków kultury euroamerykańskiej kontrast między męstwem i umiejętnościami w zakresie sztuk walki a delikatną powierzchownością, wrażliwością i zwracaniem uwagi na doskonały wygląd zewnętrzny (łącznie z seksownym czernieniem zębów, depilacją i używaniem perfum) dla Japończyków po prostu nie istnieje.

I chociaż takie afirmatywne nastawienie do swego rodzaju „androgynii” uległo zmianie w epoce Meiji (1868–1912), a Japonia przyjęła dominujące za Zachodzie tendencje światopoglądowe, to mniej więcej od lat 80. w kulturze popularnej na powrót zawitał typ „kobiecego” mężczyzny.

Stało się tak za sprawą komiksów (manga), filmów animowanych (anime), gier komputerowych i… muzyków, częstokroć będących fanami wyżej wspomnianych produktów.

Otóż w owych szalonych i nader kolorowych latach 80. w Kraju Wschodzącego Słońca pojawił się nowy nurt w muzyce popularnej, który dekadę później obdarzono ostatecznie mianem visual kei.

Ten zlepek angielskiego z japońskim, zapisywany w oryginale najczęściej jako bijuaru kei, znaczy mniej więcej „styl wizualny” i dobrze ilustruje samo zjawisko. Mianowicie zespoły, które określa się tym mianem, nie reprezentują tego samego stylu muzycznego. W Japonii nie występuje w zasadzie sztywny podział gatunkowy, według

59

MUZ YKA

którego zespół heavymetalowy jest przez cały czas swego istnienia heavymetalowy, ewentualnie ewoluuje stopniowo w stronę power lub symphonic metalu, ale zasadniczo nie zbacza w sferę zarezerwowaną dla popu. Japońscy muzycy są w tej kwestii dużo bardziej elastyczni, a ich muzyka eklektyczna.

I tak, jeden artysta może mieć w swoim dorobku piosenki rockowe, popowe, klasyczne ballady, ale i muzykę elektroniczną1. Ewentualnie może działać w kilku różnych zespołach, a jednocześnie prowadzić solową działalność, przy czym muzyka będzie się różnić zależnie od projektu2.

Dla muzyków visual kei, co wynika już z samej nazwy, liczy się nie tylko muzyka. Ważna jest cała oprawa wizualna – przede wszystkim wygląd samych artystów, ich wymyślne fryzury i bogate stroje, a także okładki płyt, sesje zdjęciowe, teatralizacja koncertów i wystąpień publicznych.

Nie znaczy to jednak, że muzyka zostaje zmarginalizowana lub nie dba się o jej poziom, skoro to wygląd artystów ma przyciągać publikę. Wielu wykonawców japońskiego rocka ma na przykład doskonałe wykształcenie muzyczne.

Wraz z rozwojem visual kei w latach 90. nurt ten zaczął się dywersyfikować, a wybrane odłamy szukały inspiracji w odmiennych fenomenach.

Nie znaczy to jednak, że poszczególne zespoły lub artyści trzymają się ściśle tylko jednej stylizacji – raczej przechodzą płynnie pomiędzy nimi zależnie od piosenki lub albumu, niekiedy nawet przebierają się w różne stroje podczas przerw w koncercie4. Pierwotnego źródła przykładania tak dużej wagi do wyglądu muzyków można się doszukiwać w europejskim glam rocku i punku, jednakże Japończycy szybko poszli własną drogą, dając upust swoim własnym fantazjom. Zespołem, dzięki któremu visual kei zaistniał w szerszym odbiorze społecznym w samej Japonii, był X Japan, jednak z czasem odszedł on od bogatej visualowej stylizacji. W drugiej połowie lat 90. pojawił się na japońskiej scenie muzycznej Mana, wraz ze swoją grupą Malice Mizer, która po przyjęciu w swe szeregi wokalisty Gackta zaczęła czerpać ze stylistyki gotyckiej, wyznaczając nowe trendy w obrębie kierunku. Miniona dekada to natomiast odrodzenie się visual kei między innymi za sprawą grupy Versailles. Obecnie ist-

60

nieje wiele zespołów zaliczających się do visual kei, który, mimo iż wciąż nie należy do głównego nurtu muzyki popularnej, staje się coraz bardziej rozpoznawalną częścią japońskiej kultury współczesnej5.

Niewątpliwie wygląd artystów jest tym, co najbardziej przykuwa uwagę odbiorcy visual kei.

Standardem wśród japońskich muzyków jest niezwykła troska o ciało, a zwłaszcza twarz. Zadbana skóra, brak zarostu, wyregulowane brwi, intensywny makijaż, rozjaśnianie cery i długie lub półdługie włosy, często asymetrycznie ścięte, pofarbowane na rozmaite kolory i skomplikowanie ufryzowane – to typowe cechy ich image’u.

Delikatność rysów twarzy jest bardzo pożądana, a operacje plastyczne nie uchodzą za coś wstydliwego. Do tego Japończycy często używają soczewek kontaktowych o nietypowych kolorach, by dodatkowo zwiększać wrażenie swojej odmienności. Nietrudno zauważyć, iż tego typu zabiegi w obiegowej opinii przypisywane są kobietom, a mężczyźni dbający o siebie zyskują w naszej kulturze miano „zniewieściałych”.

Sama twarz to oczywiście nie wszystko. Nawet jeśli weźmiemy pod uwagę różnice w tabelach BMI pomiędzy rasą kaukaską a Azjatami, zwraca uwagę niezwykła, często wręcz zakrawająca o anoreksję, szczupłość japońskich artystów. Anoreksja jest postrzegana w Europie czy Ameryce jako przypadłość typowo kobieca, jednak w Azji dotyczy także dużej grupy mężczyzn. Ta nietypowa smukłość jest pozytywnie postrzegana przez fanów, którzy pragną naśladować swoich idoli. Co ciekawe, niektórzy artyści visual kei mimo swojej niewielkiej masy i delikatnej budowy intensywnie ćwiczą (także sztuki walki), co, zdawałoby się, stwarza dodatkowy rozdźwięk między ich ogólnie „kobiecym” wyglądem a rozbudowaną muskulaturą. Usuwanie owłosienia także należy do ogólnie przyjętych zwyczajów.

Wymienione cechy charakterystyczne wyglądu muzyków są widoczną ekspresją ich dążenia do pewnego wzorca – ideału bishōnena, czyli „pięknego chłopca” – znanego z licznych japońskich mang i anime6, zwłaszcza tych przeznaczonych dla dziewcząt. Te męskie postaci odbiegają znacząco w swojej powierzchowności od typowego wizerunku Japończyka, który jest dosyć niski,

ciemnowłosy i ciemnooki. Najczęściej bishōnen jest wysokim, szczupłym, długowłosym blondynem o jasnych oczach, poruszającym się z gracją i mówiącym pięknym głosem – istnym bajkowym księciem.

Ten ideał bynajmniej nie pozostaje jedyną inspiracją płynącą z kart komiksów. Wśród żeńskiej publiczności popularnością cieszy się bowiem specyficzny ich podgatunek zwany yaoi lub boys love traktujący o męskiej miłości homoseksualnej. Stąd muzycy uprawiają nieraz na scenie tak zwany fan service, czyli odgrywają7 homoerotyczne zachowania, takie jak całowanie się z innymi członkami swojego zespołu, obmacywanie ich lub nawet wykonywanie ruchów mających imitować seks.

Innym rodzajem zachowania jest naśladowanie gestów typowych dla japońskich kobiet, takich jak stawianie stóp palcami do środka (które postrzegane jest jako urocze) czy też kładzenie palca na ustach. Niektórzy artyści posuwają się nawet do mówienia w sposób sfeminizowany, używając słów charakterystycznych dla kobiet, naśladując ich mimikę i ton wypowiedzi. W ten sposób porozumiewa się na przykład solista Kaya. Innym rodzajem teatralizacji jest zachowanie Many, który nigdy nie wypowiada się głośno w sytuacjach publicznych, co najwyżej szepcze coś na ucho członkowi swojego zespołu, po czym potwierdza zgodność jego wypowiedzi ze swoją myślą skinieniem głowy.

W wielu zespołach visual kei zdarzają się mężczyźni, którzy, okazjonalnie bądź stale – podczas rozmaitych wystąpień, sesji zdjęciowych lub koncertów – noszą suknie. Zazwyczaj są to długie, misternie zdobione kreacje, przywodzące na myśl francuską arystokrację z XVIII wieku lub też wiktoriańską Anglię – stroje gothic lolita fashion. W sukienki ubierał się już ponad dwadzieścia lat temu Yoshiki, nosząc do tego długie, kręcone blond loki8. Z noszenia sukni znany jest też chociażby Mana, członkowie zespołu D czy Hizaki z Versailles. Dla niektórych jest to dopasowanie się do pewnej konwencji zespołu, inni noszą stroje przyporządkowane odmiennej płci, bo je po prostu lubią; są też tacy, którzy nie czują się skrępowani jakąkolwiek przynależnością9 i swobodnie przekraczają standardy płci kulturo-

MUZ YKA

wych. Jednak w tym przypadku można dopatrzyć się w ich zachowaniu odwołania do japońskiej tradycji10, zwłaszcza teatralnej. Mianowicie od wieku XVII w Japonii znano instytucję onnagata – wysoce wyspecjalizowanego aktora, który odgrywał wyłącznie kobiece role w mieszczańskim teatrze kabuki – ponieważ władze zakazały kobietom występowania na scenie. Swoistym odwróceniem tej sytuacji jest rewia Takarazuka, powstała w początkach XX wieku, w której dla odmiany grają wyłącznie kobiety, a odtwórczynie ról męskich – znane pod nazwą otokoyaku – cieszą się niezwykłą popularnością.

Asagi z zespołu D

Z nietypowych elementów ubioru warto wspomnieć jeszcze o obuwiu noszonym przez artystów, bardzo często są to bowiem buty na wysokim obcasie bądź też olbrzymie koturny.

Oczywiście buty tego typu przydają się na scenie, gdyż mogą rekompensować niski wzrost wykonawcy. Niemniej i one nie są czymś, co zwykle kojarzymy z męskością. Podobnie zresztą jest z biżuterią, zwłaszcza kolczykami, albo z pomalowanymi paznokciami bądź tipsami, co także należy do powszechnego wyposażenia japońskich muzyków.

Cechą przypisywaną zazwyczaj kobietom jest wrażliwość. W Japonii jednak jest to element

61

MUZ YKA

doskonale widoczny w tekstach piosenek pisanych i śpiewanych przez mężczyzn. Pewnym ułatwieniem jest tu specyficzna mglistość języka japońskiego, który umożliwia subtelne niedopowiedzenia i aluzje, a ponieważ jest pozbawiony właściwie rodzaju gramatycznego, tekst może być odczytany jako wypowiadany przez kobietę lub mężczyznę.

Chociaż do tej pory właściwie nie wspominałam o kobietach, nie znaczy to, że nie ma ich wśród wykonawców visual kei – jednak jest ich niewiele. Ciekawy wyjątek stanowi żeński zespół Exist Trace, w którym artystki swoją aparycją łudząco przypominają męskich wykonawców nurtu, a wokalistka obdarzona jest stosunkowo niskim głosem. Częściej zdarza się, że to wokaliści śpiewają w wysokiej tonacji, nie należy do rzadkości także łączenie w jednej piosence partii śpiewanych bardzo „kobiecym” głosem, by po chwili przejść do, charakterystycznego raczej dla black metalu, growlingu.

Estetyczne ideały obecne wśród artystów przenikają także do zwykłych mieszkańców Japonii. Być może zdają sobie sprawę, z jak wielkim poważaniem, a wręcz kultem spotykają się niektórzy muzycy. Dobrym przykładem może być Gackt – człowiek, który sam siebie określa mianem kogoś, kto postępuje zgodnie z etyką dawnych japońskich wojowników11, a słynie chociażby z obsesyjnej wręcz dbałości o wygląd, takiej jak depilacja całego ciała, ścisła dieta i wymagający trening fizyczny. Do tego reklamował w swoim życiu między innymi klinikę piękności czy kosmetyki, nie stroniąc od współpracy z projektantami mody.

Z kolei Mana założył własną firmę odzieżową, do której projektuje stroje w stylu lolita fashion i występuje w nich jako model, niezależnie od tego, czy są to suknie, czy też bardziej „męskie” kreacje. Sam zresztą uważa, że są to ubrania dla każdego, niezależnie od płci. Także inni muzycy, tacy jak Ryohei z Megamasso czy Aya z Psycho le Cému, służą jako modele w strojach tradycyj-

nie przypisywanych kobietom. Skoro tacy artyści cieszą się uwielbieniem pań, przestaje dziwić, iż wśród młodszych mężczyzn w Kraju Kwitnącej Wiśni popularna stała się dbałość o cerę, usuwanie owłosienia i magazyny traktujące o modzie.

Japonia po raz kolejny okazuje się więc swoistą krainą osobliwości, mimo iż jej bogata kultura stopniowo przestaje mieć status egzotycznego dziwactwa. Chociaż visual kei nie należy do mainstreamu, oddziałuje na całą popkulturę i przyczynia się do większej różnorodności i bogactwa świata, w którym żyjemy. Pozostaje mieć nadzieję, iż kiedyś także w naszym kraju osoby o nienormatywnym wyglądzie, poglądach i zachowaniu będą spotykać się z większą akceptacją społeczną.

Przypisy: 1 2

Dobrym przykładem tego typu wykonawcy jest Gackt.

Tutaj z kolei reprezentatywną osobą może być Hyde, wokalista L’Arc-en-ciel i Vamps.

3 Takich pomniejszych kei istnieje bardzo dużo. Są to na przykład: wa kei, który charakteryzuje się włączaniem do image’u artystów elementów tradycyjnie japońskich, iryou kei dodaje do strojów elementy medyczne, z kolei tanbi kei inspiruje się francuską arystokracją.

4 Istnieją także zespoły spoza Japonii, które pragną tworzyć pod szyldem visual kei, takie jak chociażby czeska żeńska grupa DX. 5 W Japonii komiks i film animowany to potężny dział przemysłu, mający przemożny wpływ na mieszkańców tego kraju.

6 Realna orientacja większości muzyków pozostaje heteroseksualna, co nie przeszkadza fankom tworzyć opowiadań z najróżniejszymi artystami, tworząc z nich pary gejów.

7 Yoshiki jest ciekawym przykładem sprzeczności w zachowaniu – z jednej strony potrafi bardzo żywiołowo grać na fortepianie lub perkusji (przez co na koncerty musi zakładać kołnierz ortopedyczny) i jednocześnie krzyczeć, a z drugiej wydaje się niezwykle onieśmielony, gdy rozmawia z fanami lub wypowiada się do kamery – często przestaje mówić płynnie i automatycznie, raz po raz odgarnia włosy za ucho.

Jasmine You: „I have no idea myself, about my nationali8 ty. Or even my gender. Forget nationality or gender, I’m not even human”, Descendants of Roses: Versailles Interview Part 2, http://www.jrockrevolution.com/ webzine/ interviews/290-descendants-of-roses-versailles-interview-part-2.html.

Na przykad kimono jest ubiorem przeznaczonym dla obu 9 płci.

10 Gackt jest także aktorem i często jest obsadzany w rolach samurajów.

drze Porównawczych Stuplastyk i etnolog, doktorantka w Kate Joanna Katarzyna Puchalska, technik Kwitnącej Wiśni i doskou Kraj nne woje Japonią – bada tradycje diów Cywilizacji UJ. Zafascynowana i na górskich wędrówkach.

Wolne chwile spędza na motocyklu nali się w sztuce władania bronią.

62

Michał Górczyński (9) Formy – naturalna multimedialność

M uz yk a do jęz yk ów

Szeroka perspektywa świadomości, teoria strun i lot do Tokio w 10 godzin – to dobry wynik współczesnego człowieka. Czy w takim razie skupienie na jednej, jedynej rzeczy przypadkiem nie razi?

Czy zaawansowany umysł ludzki nie zacznie krzyczeć: „Zaraz przestanę redagować rzeczywistość!”?

Chodzi mi o skupienie „estetyczne”. Jestem bowiem twórcą melodii… Znakomicie i wspaniale, tylko skąd one się biorą? Z jednej inspiracji wyłaniającej się z wyjątkowej chwili czy z właściwego wyboru, że oto „gardzić będę popem, w którym chodzi o zarabianie pieniędzy”? Cóż… Weźmy na przykład U2, Stinga czy Björk. Czy to są złe rzeczy? Oczywiście nie i w dodatku chciałbym pisać taaaakieee melodie. Chodzi tu raczej o punkt wyjścia i powiedzenie sobie, że inspiruję się jedną estetyką rocka albo eksperymentalnego elektro.

W przypadku pracy z mapą jest inaczej. Wystarczy spojrzeć na obszar Polski i stwierdzić, jaka różnorodność muzyczna się za tym kryje. Wyjechać palcem poza Polskę i nie móc uwierzyć, że tak właśnie – w wielości inspiracji – wyraża się złożoność kosmosu.

Dla mnie ta wielość opisywana jest przez języki. Sam fakt, że w wielu przypadkach język decyduje nawet o tym, jak się zachowujemy, pomaga nam dojść do wniosku, iż mamy do czynienia z realnym i wyraźnym owocem złożoności. Przesuwanie się po mapie wymaga „odnalezienia drogi”: teraz do Chin czy znowu Afryka? Ameryka Północna czy Europa? Takie improwizowane latanie wśród inspiracji.

Każdy język brzmi i niesie w sobie obrazy, które prowadzą wyobraźnię. Japoński to moc gidayu, rosyjski – śpiewność rozrywająca serce, a jidysz – emocjonalność i tęsknota melodii.

Muzyka potrzebuje inspiracji. Zanurzenie w przestrzeni języka kształtuje zaś wyobraźnię, wytwarza proces, w którym myśli się razem z osobą mówiącą danym językiem. Wszelkie obrazy dźwiękowe zamieniają się w zapis nutowy. Te wyjątkowe przednutki zakończone sykiem powietrza tak charakterystycznym dla fletu shakuhachi czy też pełne napięcia melodie inspirowane Rosją prezentują

63

MUZ YKA

ogromną różnorodność (zrealizowaną poprzez zasadę przesuwania palcem po mapie). Wszelkie przesunięcie jest przyczyną zmiany języka muzycznego i używania innych technik: tu jest Rosja, niedaleko Czechy, trochę dalej Włochy i bardzo daleko język Indian Nawaho. Tu suahili, a tu fiński…

Postawiłem sobie zadanie napisania „Muzyki do języków”. Skontaktowałem się z przedstawicielami mniejszości narodowych mieszkających w Polsce i zaproponowałem im wspólne występy na scenie z moim zespołem Malerai. Trójka klasycznie wykształconych muzyków próbuje zmieniać swoje estetyczne przyzwyczajenia z języka na język – idea jest prosta. Każdy instrument już na poziomie ćwiczeń musi się wykazać elastycznością i umiejętnością przemiany. Kontakt z „inną muzyką” oznacza poszerzanie perspektywy, o której pisałem na początku. Jak przeniknąć do Indii, do brzmień Aborygenów, jak rozwibrować wiolonczelę, aby stała się dudniącym szamańskim bębnem?

Te dźwiękowe podróże są kolejnym wymiarem „Muzyki do języków” – inspirują technikę instrumentalną do bycia systemem otwartym, a nie zbiorem gotowych zagrywek legato albo portato. Należy tu zastosować raczej „modulowanie dźwięku słowem”, czyli wprowadzić stopniowanie dookreślające techniki instrumentalne. Niech zatem wiolonczelista uderza ręką w gryf, poszukując głębokości szamańskiego bębna. (Czy to ma być BIM, nie raczej BUOM?) Na pewno głęboko, dudniąco, ogromnie i zdecydowanie, jakby miał zaraz wpaść w trans. Niech skrzypaczka gra wysokie alikwoty, trąc smyczkiem w kierunku jęku sitaru, myśląc cały czas o medytacyjnym charakterze tej muzyki (iiiiikkkkiiiiiiiiiiillllllliiiiii). Klarnecista niech kończy dźwięk sykiem shakuhachi, wychodząc od wyjątkowo intensywnej, japońskiej emocjonalności.

Wszystkie te zabiegi wynikają z notatek muzycznych. Nie wnikamy w strukturę danej muzyki w sensie muzykologicznym. Spotkanie jest możliwe tylko na powierzchni, o której mówi serce, a nie głowa.

Słucham muzyki afrykańskiej. Przenika mnie. AAAAAAAA! „Jak to było? DDGGDDCD… Jest! Widzę tych ludzi, tę ziemię, te drzewa. Jestem tam”. Gramy „wasze” razem z tym, co „moje”: akademią, szkołą średnią i wieloletnim doświadczeniem. Nie mam w sobie pychy, tylko chęć zrozumienia. Uśmiecham się.

Można by się spytać, jaki kierunek wybrać na mapie? Czy iść po kolei poprzez języki, czy może losowo dotykać palcem globusa? Najważniejsze w tej sytuacji jest niepowstrzymanie. Nie ma tu etyki, bo nie chodzi o wypijanie komuś soku ze szklanki i czynienia zła. Ta dostępność jest niezwykła – idę tam i biorę całymi garściami! Jestem zachłanny, a estetycznie może być to tylko błogosławieństwem. Być wszędzie to cel i perspektywa całego życia. Mieć monopol na wiedzę o „spotkaniach” i żyć w skrajnym zaprzeczeniu rasizmu tak charakterystycznego dla błędnego odczytywania pojęcia przestrzeni.

Właściwie to spotkania z ludźmi nadają sens pisaniu „Muzyki do języków". Pozostawiają ślad mojego myślenia o dźwiękach na każdej spośród światowych inspiracji. Jest to rodzaj rozlewania swojego

64

indywidualnego wyczucia estetyki dźwięków na przeróżne źródła wiedzy muzycznej. To niezwykłe przenikanie do świata innych ludzi, z innych krajów. I uczy innych kultur poprzez oczekiwanie: czekam na kolejny kraj, zaczynam „robić” go za miesiąc. Gdzie mogę poznać kogoś z tego kraju? „Witaj, mam dla Ciebie dźwięki do śpiewania i melorecytacji. Czy byłbyś zainteresowany współpracą? Potrzebuję tylko tekstów w Twoim języku i polskiego tłumaczenia”:

MUZ YKA

Niestety, nie ma możliwości przeniknięcia w muzykę danego kraju w sposób dokładny (nie starczyłoby nam na to życia). Najważniejsze jest wyobrażenie i podróż. Wiedza czasami może zniszczyć kontakt, a wyobraźnię ożywia wspólne mówienie o pijącej wodę żyrafie czy stygnącym na stole ryżu. Nie jem palcami. Palcami przekładam kartki, choć przecież zdarza się, że dotknę ciastka, wafla lodów, kawałka pizzy. I co? Jestem niekonsekwentny, że nie jem palcami? Bynajmniej. Charakteryzuje nas wszystkich niuans znaczeń i umiejętność wspólnego, świadomego widzenia. Na takim poziomie jesteśmy w stanie rozmawiać. Tak samo jest z muzyką. Jeśli będę uśmiechnięty, to nawiążę współpracę z plemieniem Nawaho.

Stąpanie po powierzchni świata. Już słyszę w głowie te: „po łebkach”, „byle jak”, „niedokładnie”, „bez poszanowania tradycji”. Takie określenia nie istnieją w życiu mistrzów. Z drugiej jednak strony budują mur niemożliwy do przeskoczenia. Jeśli gram szesnastki bardzo dokładnie w tempie 160 po całej skali instrumentu i w dodatku czasami nawet staccato, to jak mogę w ogóle rozmawiać z kimś, kto zna jakieś 30 melodii, zagranych w dodatku nieczysto? Uśmiecham się. Fakt dotknięcia samej tylko powierzchni buduje dialog pomiędzy wyobrażeniami. Brak specjalizacji, że oto mam zrozumieć Twój islam, abyś Ty zrozumiał moje systemy, albo Twój afrykański brak poczucia czasu, abyś patrzył na mój zegarek, który świetnie wszystko wie. Albo Twoje azjatyckie wyczulenie na szczegół, kiedy ja niedokładnie stawiam buty w przedpokoju, co powoduje, że uśmiechamy się, gdy spotykamy się wzrokiem.

65

MUZ YKA

Bez napięcia, odpuść sobie te swoje befsztyki! Ja nie cisnę w temacie ziemniaków.

Widelec ma w sobie funkcjonalność, ale nie jest fetyszem, bożkiem czy trofeum.

Jest za to świetnym instrumentem. Chcesz rzucić nim sobie o blat stołu? Proszę.

Kiedy rzucisz lekko, to będzie piano, a gdy mocno – forte. Zastosujemy tę zasadę zaraz potem, jak zaśpiewasz swoje „Uanda beto uendele mode le mama”. Klarnet będzie Ci akompaniował, a skrzypce i wiolonczela zaczekają.

Dzięki Internetowi, dzięki możliwości nagrywania dźwięku i jego odtwarzania mogę się skontaktować z kimś, otrzymać od niego tekst, skomponować muzykę, nagrać swój niedoskonały wokal (tak poglądowo, oczywiście uśmiecham się), rozpisać utwory na głosy i rozdać nuty zespołowi Malerai, zorganizować koncert z „Muzyką do języków”. Tak stworzona dokumentacja będzie prezentowana na stronie internetowej. Na poziomie estetycznym Chiny obok Tybetu, Palestyna obok Izraela, Rosja obok Czeczenii. Wydawać się to może takie proste i łopatologiczne, ale jeśli metoda pracy z językami się sprawdzi, to kiedyś do tego dojdzie w sposób naturalny i niewymuszony.

Ważne tylko, aby partia śpiewana była dostosowana do możliwości danego gościa z danego kraju.

Jeden dźwięk może zaważyć o losach świata :). Jeśli ktoś bardzo chce, a nie umie śpiewać tak jak Björk, to cała praca i myślenie, co tu zrobić, jest po mojej stronie w trakcie pisania muzyki. Jeśli chcę kiedyś zahipnotyzować kobrę, muszę już teraz powiedzieć sobie „ćwicz człowieku w dwudziestym pierwszym wieku”. Czy kobra zrozumie mój język wyłaniający się z ciemności mojej niewiedzy o wszystkim? Ja wykonałem pierwszy krok w kierunku symulacji przestrzeni. Chcę rozprzestrzeniać swoje inspiracje. Kobra zrozumie i poczuje brak napięcia Europejczyka. Uśmiechnie się, złoży płaszcz i powie coś w swoim języku. Ja to nagram i zdążę napisać melod…

Fragmentów projektu „Muzyka do języków” Michała Górczyńskiego można posłuchać na stronie: http://soundcloud.com/search?q[fulltext]=malerai

66

R T A E T M it rodz in y Hu ang

Rodzina Huang, wywodząca się z Chin, dzieli się na klany. „Klan to grupa ludzi zjednoczonych poprzez pokrewieństwo i pochodzenie. Zachowują wobec siebie bliskie więzi i wspierają się na zasadzie solidarności między krewnymi” – tłumaczą twórcy projektu Pokrewni prezentowanego na tegorocznym Malta Festival Poznań w ramach idiomu Akcje Azjatyckie/Asian Investment1.

W XIX i XX wieku Huangowie zaczęli emigrować do Europy i Ameryki. W Polsce nie ma ich jeszcze tylu, aby zjednoczyli się w większy klan.

W samym Poznaniu mieszka oficjalnie jedynie 88 Chińczyków i 6 Wietnamczyków. Co się jednak stanie, kiedy Polskę zaleją azjatyccy emigranci?

W swoim najnowszym spektaklu Wojtek Ziemilski snuje fantazję o Wielkim Zjeździe Huangów.

Kanwą przedstawienia jest opowieść Azjatki, która mieszka w Europie. Jej narodowość i fakt, że pochodzi z rodziny Huang, są dla niej bardzo istotne („Mam na nazwisko Huang, a to coś znaczy”). Jej rodzina jest jednak tak wielka (na świecie jest około 40 milionów jej członków), że nie jest w stanie poznać wszystkich krewnych. Dlatego zaprasza ich do siebie, do Poznania. Chce zorganizować Wielki Zjazd Huangów. „Nie chcemy wam nic sprzedać. Nie musicie nic kupować.

Chcemy tylko, żebyście się do nas przyłączyli.

Reszta zależy od was” – nakłaniają twórcy. Jak z mniejszości uczynić większość? Ziemilski podaje na to prosty przepis. Wystarczy przyjechać do Poznania na Wielki Zjazd Huang, podczas którego: Jeśli będzie więcej niż 1 osoba, możecie się spotkać i pójść na piwo.

Jeśli będzie więcej niż 10 osób, możecie pójść na wspólny posiłek.

Katarzyna Lemańska

Jeśli będzie więcej niż 100 osób, możecie zorganizować imprezę w klubie.

Jeśli będzie więcej niż 1000 osób, możecie zorganizować konferencję z pysznymi lunchami i zrobić całodzienne spotkanie ludzi z całego świata.

Jeśli będzie więcej niż 10 000 osób, możecie zrobić ogromną imprezę plenerową z ogniami sztucznymi, tańcami i koncertami.

Jeśli będzie więcej niż 100 000 osób, możecie stworzyć wydarzenie większe od meczu Euro 2012.

Jeśli będzie więcej niż 1 000 000 osób, będzie was więcej niż wszystkich mieszkańców miasta.

Możecie przejąć władzę nad miastem. I zrobić, co chcecie.

Twórcy zapraszają do udziału w zjeździe nie tylko przedstawicieli klanu Huang (istnieje ponad 20 nazwisk wywodzących się od tego nazwiska, oznaczającego „żółty”: Huong, Houang, Hoang, Wong, Hwong, Vong, Hung, Hong, Bong, Eng, Ng, Uy, Wee, Oi, Oei, Oey, Ooi, Ong, Hwang, Ung, Whang, Hoàng, Huýnh), ale też tych, którzy dopiero chcą zostać jego członkami. Ponad dwie trzecie populacji świata stanowią Azjaci, a Huang jest na siódmym miejscu listy najbardziej popularnych nazwisk w Chinach. To w liczebności tkwi największy potencjał klanu – 40 milionów Huangów mogłoby przeprowadzić rewolucję kulturowo-gospodarczą, ale Ziemilskiego nie interesuje polityka. W przewrotny sposób buduje program pozytywny – znosi różnicę między Polakami a Chińczykami. Pojęcie rodziny staje się tak abstrakcyjne, że może w sobie pomieścić każdego z nas. W Chinach mówi się, że jeśli dwie osoby mają na nazwisko Huang, to 500 lat temu miały wspólnych przodków. A u nas?

67

TE ATR

Ziemilski pół żartem, pół serio przedstawia plan przyjazdu Huangów do Poznania.

Jest przy tym jednak bardzo skrupulatny. Przytacza liczby, dane statystyczne, wymienia najważniejsze problemy czekające organizatorów zjazdu. W swoim szczegółowym programie nie zapomina o transporcie, zakwaterowaniu, wyżywieniu. Jego początkowo szalony plan staje się coraz bardziej racjonalny.

W ramach akcji Lotnisko w Każdej Gminie należy wybudować w Wielkopolsce 2479 gminnych lotnisk, tak dużych jak to w Modlinie. Przyjmując, że z zaproszenia skorzysta tylko 40 tysięcy Huangów (czyli jeden promil całej rodziny), to zajmą oni powierzchnię około 80 kilometrów kwadra-

Wojtek Ziemilski, fot. Konrad Pustoła, dzięki uprzejmości artysty

towych, czyli tyle, ile mają w mieście tereny niezabudowane (cały Poznań zajmuje 262 kilometry kwadratowe). Tam można wybudować hotele dla członków zjazdu. Do nakarmienia wszystkich uczestników zjazdu (z granicą błędu, bo w samolotach mogą się znaleźć także nie-Huangowie) potrzeba 64 tysiące ton ryżu, który jest podstawowym składnikiem wyżywienia rodziny. Do ugotowania takiej ilości jedzenia zużyje się 300 tysięcy metrów sześciennych wody, czyli jedną trzecią wody z Jeziora Maltańskiego (reszta wody zostanie przeznaczona na ugotowanie warzyw).

Ostatnim problemem jest organizacja samej uroczystości – zdaniem twórców powinna być to kolorowa i wesoła impreza, pełna fajerwerków.

Główny punkt programu to wypuszczenie na

68

ulice miasta złotych żółwi – utworzą one żółtą rzekę symbolizującą klan Huangów. Przed częścią rozrywkową odbędzie się oficjalne spotkanie członków rodziny. Twórcy spektaklu utrzymują, że na ostatnim światowym zjeździe rodziny przemówienie wygłosił premier Malezji. Do Poznania zostanie zaproszony ghostwriter prezydenta Baracka Obamy, aby było tak samo wzruszająco jak podczas jego kampanii wyborczej w Ameryce.

Trudno zakwalifikować projekt Ziemilskiego – lokuje się nie tyle na pograniczu teatru niedramatycznego, performansu, storytellingu, wykładu performatywnego i instalacji, co korzysta z możliwości wszystkich tych form artystycznych.

Pokrewni łączą z sobą różne środki wyrazu, także wizualne: nagrania wideo, filmy z YouTube’a, animacje. Na Malta Festival spektakl był grany przez cztery godziny w pętli. Pełny cykl trwał około 30 minut, widzowie mogli wchodzić i wychodzić w dowolnym momencie. W przyciemnionej sali, podobnej do kinowej, publiczność siedziała przed dużym ekranem, nad którym znajdowała się oświetlona kabina akustyczna. Widać w niej było cztery Azjatki – od pasa w górę. W projekcie Ziemilskiego wystąpiły cztery performerki: Nguyen Thanh Ha, Angelika Podlak, Liu Yuqing, LingYu Chen. Żadna z nich nie jest zawodową aktorką.

Mimo to na scenie (rozumianej umownie, ponieważ narratorki ciągle znajdowały się „w reżyserce”) wydawały się bardzo profesjonalne. Kiedy tekst był po chińsku – mówiły z pamięci, improwizowały, patrząc wprost na widzów. Z głośników dobiegało symultaniczne tłumaczenie ich słów.

W roli tłumacza wystąpił Wojtek Ziemilski – jego głos był jednak puszczany z taśmy. Kiedy performerki mówiły po polsku, czytały tekst z kartek – pojedynczo lub symultanicznie. W rzeczywistości każda z nich powtarzała tekst słyszany w niewidocznych słuchawkach. Ziemilski świadomie gra w ten sposób z widzami – za pomocą zapośredniczenia odbioru przez środki medialne: kamery, ekrany, głośniki, multimedia.

Reżyser sięga po zdefiniowane środki teatralne, aby podkreślić performatywność tekstu. Dlatego odwołuje się do filozoficznego (i klasycznego!) pytania o sens wspólnoty. Pokrewni to kolejna próba Ziemilskiego, aby zdefiniować, czym jest rodzina, społeczność. W poprzednich projektach, Mapie (2010) i Prologu (2011), chodziło o indywi-

dualne doświadczenia wspólnoty przez widzów.

W tym spektaklu Ziemilski odwraca sytuację: interesuje go, co oznacza być członkiem czterdziestomilionowej rodziny. Rozszerza znaczenie takich słów jak przyjaciele, rodzina, klan do pojęcia społeczeństwa i narodu. Reżyser przywołuje nie tylko prywatne opowieści, a także zmyślone fakty, aby uzyskać odpowiedzi na pytania o sens i wartość utworzenia takiej międzykulturowej, narodowej wspólnoty.

W Prologu Ziemilski nie zdecydował się na przekroczenie formy teatralnej – nie pozostawił widzów samych sobie na scenie, ale narzucił im władzę Głosu (aby uczestniczyć w projekcie, należało postępować według instrukcji słyszanych w słuchawkach), a tym samym współuczestnictwo w spektaklu, pewną wspólnotowość. W Pokrewnych wspólnota także jest narzucona, ale nie przez reżysera, tylko przez tradycję. Ziemilski zastanawia się, czym jest rodzina Huangów – czy tylko splotem DNA, wspólnymi wspomnieniami z dzieciństwa, wychowaniem w jednym środowisku, tradycją? Huangowie nie są jak w Prologu tylko wspólnotą przypadkowych widzów. Oni faktycznie tworzą klan i być może spotykają się na wspólnych zjazdach (Ziemilski dopowiada: ostatni Światowy Zjazd Huang odbył się w grudniu 2011 roku na Borneo – chociaż niekonieczne należy mu wierzyć). Jednak w obrębie klanu także istnieją podziały. Co w przypadku rodziny, która jest tak duża, że zamiast łączyć, zaczyna dzielić: Mój tata, kiedy go zapytałam – po prostu stwierdził, że „to dobrze” być częścią rodziny, która ma 40 milionów mieszkańców… stanowczo też stwierdził, że Huang to nie to samo co Ong. Gdyby spotkał się z Huang i Ong, to czułby większą więź z Huang z powodu wspólnych więzów krwi

– można przeczytać słowa Yuhui Ng w programie spektaklu. Zdaniem Ziemińskiego: Pokrewni to opowieść o próbie zjednoczenia takiej grupy, która z jednej strony tworzy tradycyjny klan, a z drugiej jest zupełnie rozproszona. Każdy ma swoje własne życie i trudno jest im sobie wyobrazić, że może ich cokolwiek łączyć. A to ważna kwestia: co może ich łączyć? Właśnie dziś, w świecie, który chcielibyśmy definiować wyłącznie poprzez tożsamość woluntarystyczną, świadomą i jakby stworzoną ex nihilo?”2.

Ziemilski od początku podkreśla fikcjonalność swojego projektu. W programie spektaklu cytu-

TE ATR

je wypowiedzi osób z rodziny Huang, powołuje się na dane statystyczne, podaje ciekawostki o pochodzeniu rodziny (czy rzeczywiście wywodzą się w prostej linii od Hiu Liana, potomka Żółtego Cesarza Huang Di, który za swoje zasługi w ratowaniu kraju przed powodziami otrzymał od cesarza Yao przydomek Huang?). Są to informacje znalezione w Internecie, prywatne historie zaprzyjaźnionych Azjatów i wyobrażenia Polaków o Chińczykach, ale także informacje wymyślone na potrzeby spektaklu przez samego Ziemilskiego i jego współpracowników – Seana Palmera i Dominika Skrzypkowskiego. Narratorkami historii są cztery Azjatki, który mówią w imieniu tajemniczej bohaterki.

Wojtek Ziemilski, Pokrewni, 2012, fot. Tal Bitton, dzięki uprzejmości artysty

Czyją autobiografię opowiadają? Jednej/każdej z nich? Ziemilski balansuje na granicy prawdopodobieństwa i iluzyjności. Nawet jeśli opowiadana historia jest rzeczywiście inspirowana prawdziwym życiorysem, jak twierdzi Ziemilski, to nie znaczy, że Pokrewni są paradokumentem lub spektaklem politycznym. Artysta krytykuje teatr oparty na „prawdziwych historiach”. Dlatego performerki stwarzają w czasie przedstawienia nowy mit rodziny Huang. Przytaczają anegdotę o białych jeleniach (lù) – chińskim symbolu oznaczającym awans i pomyślność. W metaforyczny sposób wyjaśniają, jak konstruuje się wspólnotę narodową: rodzina Huang zapoczątkowała

69

TE ATR

hodowlę białych jeleni w Chinach. Kłusownicy polowali na te zwierzęta, ponieważ wierzono, że ich mięso leczy z chorób powodujących problemy z erekcją. Po serii powodzi w 2002 roku gatunek całkowicie zaginął. Okazuje się, że jedyne okazy znajdują się na Mazurach. Chińczycy odwiedzali bowiem Polskę w latach 50., aby przekonać nasz rząd do uznania polityki Chińskiej Republiki Ludowej. Podarowali wtedy Bierutowi cztery białe jelenie na znak przyjaźni. Niedługo potem Polacy, jedyni obok Rosjan, uznali rządy Mao Zedonga. Po ponad 50 latach rodzina Huang powinna wrócić do swoich korzeni symbolizowanych przez białe jelenie – teraz Poznań jest Nowymi Chinami (nawet jeśli jelenie nie występują w samej Wielkopolsce). Ziemilski podkreśla za pomocą tych przypowieści fikcjonalność teatru, polemizuje z teatrem mieszczańskim, w którym najważniejsze było zbudowanie iluzji scenicznej: „Funkcjonujemy w świecie opartym na performatywności – mówimy coś i to się staje, zaczyna żyć własnym życiem. Ale trudno się w tym połapać. Widz nie wiedział, która część to prawdziwy mit Huangów, a która była wymyślona – która chciała być prawdziwa, a nie była”3.

Ziemilski celowo buduje mit Huangów – dopiero na micie (i stereotypie) można wymyślić i skonstruować tak wielką wspólnotę. Czy bardziej fascynuje nas podobieństwo czy różnica?

Dostrzegamy odmienność Azjatów, ich wyglądu, języka, kuchni, równocześnie szukamy między nimi podobieństwa, klasyfikujemy ich wszystkich jako rodzinę. To w podobieństwie, wielokrotności „tego samego” odnajdujemy potencjał kulturotwórczy. Narratorka Pokrewnych stara się wyjść poza stereotypowe myślenie. Próbuje dociec, co łączy ją z rodziną Huang – więzy krwi, przywiązanie do tradycji, terytorium, kultura? Ziemilski celowo nie pokazuje tego na przykładzie Polaków, Kowalskich lub Nowaków, ale porównuje azjatycki klan do Podhalan. Performerki czytają przemówienie prezydenta Lecha Kaczyńskiego z okazji Nadzwyczajnego Zjazdu Podhalan w 2009 roku. Na ekranie wyświetlony został tekst, który znacząco różni się od tego czytanego przez narratorki. Zamieniają one słowo Polska na klan i Chiny, a Podhalanie i górale na Huangowie: „Realizujcie swoje cele dla klanu [Polski – w oryginale] i w związku z nim, ale nie odchodząc od

70

swojej wzbogacającej odmienności. To jest potrzebne, żeby nasz świat był różnokolorowy”. Co oznacza w tym kontekście globalizacja, łącząca zarówno Mazurów, Kaszubów i górali, jak i Huangów z Chin, Tajwanu, Wietnamu i Korei? Ziemilski pokazuje, że „wspólnota narodowa” może zostać sprowadzona do nic nieznaczących słów, a zjazd Huangów – do tematu dowcipnego spektaklu.

Ale niekonieczne.

Podczas spektaklu można było odsłuchać chiński hymn narodowy (performerki podkreślały takie słowa jak: bóg, błogosław, ojczyzna), według którego „37 mężczyzn wspólnie będzie żyło w dostatku”. Bohaterka Pokrewnych proponuje własny hymn – który nie dotyczyłby wyłącznie mężczyzn – czyli Imagine Lenona. Okazuje się, że ośmiu członków rodu Huang śpiewa tę piosenkę na YouTubie. Ziemilski włącza wszystkie filmiki równocześnie i w głośnikach słychać: „Imagine there’s no countries. It isn’t hard to do. Nothing to kill or die for no religion too. Imagine all the people, living life in peace”. Podczas spektaklu bohaterka Pokrewnych zadaje sobie i widzom pytanie, co różni ją od nie-Huangów? Wygląd (kolor włosów, oczu, skóry, rozstawienie brwi), język, sposób poruszania się, charakterystyczne gesty przywitania? Czy jej nazwisko decyduje o jej przynależności do konkretnej rodziny, klanu, narodu? Czy to, co kryje się za słowem Huang, ma wpływ na jej tożsamość?

Działalność Ziemilskiego można zaklasyfikować w obrębie teatru rozszerzonego4. To dosłowne tłumaczenie nazwy devised theatre – zaproponowane przez zespół Komuny/Warszawa. To „teatr, który narusza narracyjne przyzwyczajenia publiczności i igra z tradycyjnym porządkiem, stawiając na odbiór wizualny spektaklu”5. W jego obrębie mogą funkcjonować zarówno teatry instytucjonalne, jak i grupy alternatywne, prezentujące projekty z pogranicza teatru narracji wizualnej, tańca współczesnego, teatru postdramatycznego, happeningu, instalacji, performansu i artystycznej działalności prospołecznej. Teatr rozszerzony jest więc propozycją estetyczną, wyznacznikiem nowych trendów w polskim teatrze.

To także określenie miejsca (instytucji, przestrzeni miejskiej), w którym poszczególne grupy artystyczne mogą realizować projekty niezależnie od reprezentowanych przez siebie poglądów politycznych.

Ziemilski nie trzyma się ściśle devising methods: […] do tej pory miałem pełną wolność w definiowaniu tego, co i jak chcę robić. Nie czuję ograniczeń, ale też unikam sytuacji, w których miałbym zrobić spektakl w pewnego rodzaju teatrze repertuarowym, gdzie coś by mi narzucono. Zupełnie się w tym nie odnajduję i do tej pory miałem dużo szczęścia, bo różni producenci to rozumieli”6.

Pokrewni są kolejnym „jednorazowym” projektem (w ramach współpracy z Komuną/Warszawa wyreżyserował Poor Theatre: Remiks i Mapę), w którym Ziemilski włącza film, muzykę, sztuki wizualne, aby zdefiniować, czym jest dzisiaj doświadczenie estetyczne: „To jest przede wszystkim spektakl – a więc wydarzenie zmysłowe – będący opowieścią o rodzinie i próbą jej zdefiniowania”7.

Ziemilski żartuje zarówno z tych, którzy traktują jego spektakl na serio (jako polityczny manifest, paradokument, reportaż), jak i z osób, które starają się sfalsyfikować tę historię (szukają w Internecie potwierdzenia przytoczonych faktów, sprawdzają, czy performerki mają na nazwisko Huang, czy w Polsce żyją białe jelenie). Artysta nie stara się definiować „prawdy”, nie wchodzi w polityczne rozterki (czy Azjaci faktycznie sta-

TE ATR

nowią dla nas zagrożenie?

Jaką taka grupa ma w rzeczywistości władzę?), nie odpowiada na prostoduszne pytania – co oznacza, że noszę nazwisko Huang (czy Kowalski)? – i te mniej naiwne – jaki wpływ na moją indywidualność i niezależność mają pochodzenie, kultura i tradycja, w których się wychowałem? We wszystkich swoich projektach Ziemilski zastanawia się bowiem, jak mamy tworzyć wspólnotę narodową, skoro nie potrafimy stworzyć międzyludzkiej.

Przypisy: 1 2 3 4

5

6 7

Wszystkie cytaty pochodzą ze spektaklu i jego opisu w programie Malta Festival 2012 W. Ziemilski, Wieczny początkujący, wywiad przeprowadziła K. Lemańska, ukaże się on na portalu Taniec Polska.

Tamże.

W artykule wykorzystuję fragmenty mojej pracy licencjackiej: Teatr rozszerzony Wojtka Ziemilskiego, praca pod kierunkiem prof. Dariusza Kosińskiego, Uniwersytet Jagielloński 2012. „Krytyka Polityczna”, Warszawa: Komuna Warszawa – Teatr Rozszerzony, http://www.krytykapolityczna.pl/Zaproszenia/Warszawa-Komuna-Warszawa-Teatr-Rozszerzony/ menu-id-34.html, (data dostępu: 10.05.2012).

Medium czy gadżet? Wideo w teatrze, rozmawiają: M. Borowski, M. Kaczmarek, B. Macias, W. Puś, M. Sugiera, W. Ziemilski, „Didaskalia” 2012, nr 107, s. 47.

W. Ziemilski, dz. cyt. reklama

KOBIETA – GODNOŚĆ KULTURY

Katarzyna Bester

ZENIOM Z KULTURY BRAVE FESTIVAL. PRZECIW WYPĘD WROCŁAW 2—7.07.2012

Duma, szlachetność i godność to pierwsze słowa, jakie przychodzą mi na myśl po obejrzeniu tegorocznej edycji Brave Festival, której hasło przewodnie brzmiało „Wtajemniczenia kobiet”.

Kobiety, którym tym razem poświęcone zostało wrocławskie wydarzenie, okazały się wyjątkowymi ambasadorkami swoich kultur. To na ich barkach spoczął ogromny ciężar, ale i obowiązek walki o zachowanie własnej tradycji.

Rzadki gatunek Mniejszość kulturowa to sformułowanie nie do końca oddające unikatowość kultur, których przedstawicielki gościł tegoroczny Brave Festival. Prawdziwe słowa uznania należą się dyrektor artystycznej całego wydarzenia, Annie Zubrzycki, która sięgając do tradycji kulturowych prezentowanych już na wcześniejszych edycjach festiwalu, wybrała z nich zjawiska nie tylko wyjątkowe, ale także zaskakujące, burzące stereotypy. W spektaklu Terah Taali mogliśmy osobiście doświadczyć ogromnych różnic kulturowych, jakie występują w odrębnych częściach Indii. Te różnice zaczynają się na kwestiach zewnętrznych, takich jak strój, ozdoby czy sposób malowania henną, a kończą na odmienności w zakresie tradycji i religii.

W obrębie bardzo małej, bo liczącej niewiele ponad 8000 członków społeczności Kamad, zamieszkującej pustynne tereny w zachodniej części Radżastanu, funkcjonuje siedem odmian językowych. I to właśnie w jednej z nich zespół Terah Taali wykonywał swoje święte pieśni ku czci lokalnego bóstwa Baba Ramdeo. Koncert Terah Taali posiadał bardzo wyraźną dramaturgię, w której kluczową funkcję pełniły właśnie kobiety. Wraz z każdą kolejną pieśnią trzy tancerki i śpiewaczki odsłaniały coraz bardziej swój niesamowity kunszt. Ubrane w bogate, jedno-

72

znacznie nawiązujące do regionu, z którego pochodziły, sari, przyozdobione ogromną ilością „grającej” biżuterii, były niekwestionowanymi i jedynymi kapłankami świętego widowiska. Jednak koncert rozpoczęli trzej mężczyźni grający kolejno na bębnie tandoor, instrumencie strunowym doha oraz małych talerzykach. Dynamiczna pieśń i towarzysząca jej muzyka były tylko wprowadzeniem, a w miarę trwania koncertu tłem, akompaniamentem dla wysuniętych na pierwszy plan kobiet. Rozpoczynając od samego śpiewu bardzo wysoko postawionym głosem, artystki dodawały wraz z kolejną pieśnią coraz bardziej zaawansowane ewolucje oparte na posługiwaniu się 13 manjiras, mosiężnymi talerzykami, które rozmieszczone zostały na różnych częściach ich ciała. Proste kręcenie dwoma talerzykami w dłoniach, wykonywane w zawrotnym tempie uderzenia w bransolety założone przez tancerki na ramiona, wystukiwanie całej gamy dźwięków o manjiras przytwierdzone na wysuniętej do przodu nodze – to kolejne elementy widowiska Zbliżający się punkt kulminacyjny wieścił pokaz niesamowitej precyzji w tańcu niezwykle szybkim, choć wykonywanym cały czas na siedząco, którego stopień trudności wyznaczały trzymane przez trzy kobiety w ustach noże. Połyskujące ostrza zmieniły całkowicie oblicze śpiewających jeszcze przed chwilą nieco dziecinnym głosem kobiet, których twarze stały się groźne, tajemniczo niebezpieczne. Prawdziwą akrobacją było natomiast nałożenie przez tancerki na głowy zapalonych świec umieszczonych na kaskadowej, miedzianej podstawie, z którymi te równiutko wykonywały ewolucje niemal do pozycji leżącej. Po klasycznych tańcach indyjskich, takich jak bharatanatjam czy odissi, które dość często są pokazywane przy różnych okazjach polskiej publiczności, widzowie mogli zobaczyć zupełnie wyjątkowe połączenie niezwykle precyzyjnej

choreografii z hipnotycznym rytmem bębnów i majiras. Taniec Terah Taali, skłaniający do zachwytu nad bogactwem kultur, to zdumiewające widowisko tworzone przez kobiety i również przez nie wciąż ocalane .

Prawdziwą perłą w koronie okazała się w tym kontekście finałowa prezentacja zespołu Tartit.

Występ grupy złożonej z przedstawicieli ludu Tamaszek, nazywanych inaczej Tuaregami, osadzony był silnie w kontekście politycznym, do którego wiele razy odwoływali się w trakcie koncertu sami artyści. Tuaregowie to lud nomadyczny żyjący na Saharze, współtworzony przez różne plemiona koczownicze. Karawany Tuaregów już w czasach imperium rzymskiego wędrowały w celach handlowych (w tym także niewolnikami) przez tereny dzisiejszej Algierii, Tunezji i Libii, przemierzały pustynne tereny pozbawione życia czy niedostępne góry Atlas. Jako lud żyjący ponad podziałami państwowymi nie uznawali nigdy żadnej władzy nad sobą, a szczególnie dominacji czarnoskórych przedstawicieli rządu. Stąd, kiedy po wojnie zostali zmuszeni do porzucenia koczowniczego trybu życia z uwagi na fakt, że Sahara została podzielona na odrębne państwa afrykańskie i arabskie, Tuaregowie rozpoczęli walkę o swoją wolność, przejawiającą się w inicjowanych przez nich co jakiś czas powstaniach.

Właśnie po jednym z takich powstań w 1995 roku pięć kobiet i czterech mężczyzn zmuszonych do opuszczenia należącego przez wieki do Tuaregów miasta Timbuktu w Mali poznało się i założyło swój zespół w obozie uchodźców w Burkina Faso. Siedzący w półkolu na dywanie, ubrani w śnieżnobiałe tagelmutsy (tradycyjny strój Tuaregów) i brązowe turbany wyglądali jak bohaterowie baśni, przybysze z nierzeczywistej krainy. Tuaregowie to nie tylko synowie pustyni, znający tajemnice pustynnych szlaków, ale także dumni wojownicy i oba te aspekty życia słychać w ich pieśniach i muzyce. Rytm wybijany na tinde – tuareskich bębnach – oddawał ruch leniwie ciągnącej się przez pustynię karawany, radość odpoczynku przy wspólnym, wieczornym ognisku, ale także dynamizm i butę wyruszających do walki mężczyzn. A wszystko to podszyte tęsknotą, ukrytym w dźwiękach i głosie smutkiem za traconym tu i teraz dziedzictwem, światem, który trwa już tylko w muzyce i pieśni. Światem, jak

TE ATR

się okazało, wcale nie z bajki, ale posiadającym nieco dwuznaczną historię, a obecnie bardzo realne problemy. W pokazanym już na bis transie, tak innym od całej reszty koncertu, opartym na samych uderzeniach w bębny i rozwibrowanym wielogłosie, kryła się dzikość i tajemnica ludzi pustyni.

Kobieta jako głowa Plemię Tuaregów jest zupełnie wyjątkowe jeszcze z jednego powodu. Należy ono do nielicznych islamskich grup etnicznych, w których kobieta nie tylko posiada pełne prawa, ale stoi na czele struktury społecznej i domowej. Wśród Tuaregów bowiem, choć są muzułmanami, obowiązuje matriarchat. Kobieta sama wybiera sobie męża oraz posiada prawo do rozwodu, który niejednokrotnie obchodzony jest huczniej niż wesele. Dzieci dziedziczą status społeczny także po matce.

Brave Festival, Final Impart, fot. Sławek Przerwa

Zrozumiały zatem staje się fakt, że obraz kobiety tuareskiej to obraz czcigodnej matrony. Kobieta z plemienia Tamaszek powinna być gruba i dystyngowana, jej ruchy mają być powolne i eleganckie. Choć w przeszłości zmagające się z trudami życia na pustyni, a obecnie doświadczające wygnania i biedy, artystki ubrane w zwoje białej tkaniny z czepkami wybijanymi kamieniami na głowach podczas występu wyglądały i poruszały się jak królowe. Ich odsłonięte rysy wyrażały niepodważalną dumę i godność. Naturalną bowiem konsekwencją nadrzędnej pozycji tuareskich kobiet wobec mężczyzn jest fakt, że to ci ostatni zasłaniają twarz.

73

TE ATR

Główną rolę w zespole Tartit odgrywa właśnie głos kobiet, grający i śpiewający mężczyźni tylko im towarzyszą, podobnie jak to miało miejsce w przypadku hinduskiego zespołu. Podobieństwo dotyczy również kwestii używanych przez zespół instrumentów. Mężczyźni grają na wspomnianych bębnach, trzystru-

Brave Festival, parada muzyki, fot. Sławek Przerwa

nowej lutni tahendrat, czy nawet elektrycznej gitarze, jednak na jednostrunowych, świętych skrzypcach izmad mają prawo grać już wyłącznie kobiety. Jest w tym pewna niezwykłość, ale i przewrotność zarazem, że to właśnie w przeważająco szowinistycznym świecie muzułmańskim

74

kobieta została wyniesiona do pozycji, o której feministki z tak zwanego cywilizowanego świata mogą tylko pomarzyć.

Matki i córki Bez względu jednak na to, jaką pozycję zajmuje kobieta w strukturze społecznej, wszędzie jest ona niezwykle ważnym ogniwem w utrzymaniu ciągłości kulturowej. W ubogich rejonach świata, takich jak Afryka, Indie czy Brazylia, kobieta często zostaje porzucona przez mężczyznę trwale lub tymczasowo. Tym samym na nią właśnie spada obowiązek nie tylko utrzymania rodziny, ale także wychowania dzieci. W tym kontekście niewątpliwym heroizmem jest fakt, że mimo skrajnie trudnych warunków życia proces wychowywania nie ogranicza się tylko do zapewnienia potomstwu podstawowych potrzeb fizycznych i ekonomicznych, ale za równie ważną powinność kobiety uznają przekazanie dalej swojego dziedzictwa kulturowego.

Ponieważ wrocławski festiwal został poświęcony w całości kobietom, w różnych kontekstach mieliśmy okazję przyjrzeć się specyfice procesu międzypokoleniowego przekazywania tradycji, jaki ma miejsce między matką a córką. Występ zespołu Maduma&Ndgawa z Tanzanii już w samym swoim tytule opatrzony został dopiskiem „Radość przekazywania tradycji”. Zatem wraz z kobietami z plemienia Wagogo (grupa etniczna bantu) na scenie pojawiły się młode dziewczęta, którym to właśnie przekazywana jest muzyczno-taneczna tradycja mapelembo (polowanie). Tradycja oparta przede wszystkim na silnym rytmie bębnów i tańcu odwołującym się w swoich ruchach zarówno do polowania (pierwotnie była to tradycja męska), jak i kobiet pracujących w polu (kobiety ocaliły tradycje mapelembo po tym, jak groziło jej zapomnienie). W przypadku tych czarnoskórych, krótko ogolonych kobiet i dziewczynek radość równoznaczna była z żywiołowością i nieposkromioną energią. Przedstawicielki afrykańskiego plemienia nie wchodziły, ale co rusz z impetem wpadały na scenę i z uśmiechem nieporównywalnym z żadnym innym oraz błyszczącymi ciemnymi oczami zaczynały swój porywający, transowy taniec. Z gwizdkami w ustach i bębnami między nogami, tupiąc bosymi stopami, wyczarowywały niepojęte rytmy, które

kiedyś wprowadzały w trans uczestniczki rytuału kobiecej inicjacji i obrzezania, a teraz porywały z miejsc wrocławską widownię.

Brazylijskie kobiety z zespołu Meninas de Sinha także pokazały, jak wielkie znaczenie ma śpiew i muzyka dla integracji we wspólnocie, nie tylko tej plemiennej, ale także ponadkulturowej. Dziewięć starszych pań, które założyło swoją grupę, znajdując się w depresji z uwagi na fatalne warunki życia, udowodniło, iż w każdych okolicznościach możliwe jest jednoczenie się kobiet we wspólnie pielęgnowanej tradycji. Sztuka w ich rozumieniu nie stoi z dala od codzienności, ale jest integralną częścią nawet najbardziej szarej rzeczywistości. Jej tworzenie jest przyrodzonym prawem człowieka, aktywnością przynoszącą pocieszenie i akceptację. Meninas de Sinha szczególnie walczy z ostracyzmem, jaki spotyka we współczesnej Brazylii ludzi starszych. Brazylijki w rytm samby, lundu czy rancho wyśpiewują zarówno smutek mający swoje źródło w ubóstwie i wykluczeniu, jak i ogromną radość płynącą z faktu przezwyciężenia niemocy i strachu właśnie dzięki tworzeniu i wspólnym wykonywaniu pieśni. Terapeutyczny charakter ich twórczości jest jednak przede wszystkim skutkiem postawy, jaką prezentują artystki na scenie, ich nieskrępowania, ujmującej skłonności do improwizacji, niezaplanowanej i żywej interakcji z widownią, z którą naturalnie i spontanicznie nawiązują międzykulturową i międzypokoleniową relację, szybko nabierającą znamiona więzi dzięki ich ogromnemu ciepłu i otwartości.

Bo przecież kobiety, mimo że żyjące pod różnymi szerokościami geograficznymi, łączy wspólny obszar doświadczeń, również tych bardzo pierwotnych, poczynając od kwestii związanych z fizycznym dojrzewaniem, jak na przykład pierwsza miesiączka, przez macierzyństwo i poród, aż po zaakceptowanie starości i cielesnej degradacji. Kobiety łączą wspólne problemy, ale różnią techniki ich rozwiązywania. Zanzibarska inicjacja unyago to rytuał zastrzeżony wyłącznie dla kobiet. Jego sednem jest przekazanie młodej, często zaledwie piętnastoletniej dziewczynie swoistego kodu postępowania w życiu małżeńskim. Jak czytamy w programie „ceremonia ta może trwać od jednego dnia do nawet trzech miesięcy i obejmuje wprowadzenie w tajniki dojrzałego życia ko-

TE ATR

biety: głównie szczegóły dotyczące edukacji seksualnej, ale również inne kwestie, takie jak sposób ubierania się, makijaż, higiena, gotowanie czy zachowanie wobec teściów przyszłej mężatki“. We Wrocławiu niewielki fragment inicjacji miał zostać pokazany i poprowadzony przez Bi Kidude, stałą już bywalczynię festiwalu Brave, a na co dzień najstarszą, jak niesie wieść gminna, ponad stuletnią mieszkankę Zanzibaru. Jednakże choć jej duch „unosił” się i „pilnował” całego wydarzenia, to jednak przywiązana do ogromnego bębna kinganga i intonująca kolejne pieśni drobniutka kobieta zdawała się niknąć na tle przybyłej wraz nią, pełnej kobiecej witalności tancerki Fatma Jumy. Ta, śpiewając

Brave Festival, Maduma & Ndagwa, fot. Sławek Przerwa

i poruszając się w rytm bębnów, próbowała odkryć przed stojącą na bosaka naokoło niej całkowicie żeńską widownią tajniki męskiej fascynacji i kobiecej przyjemności. Zaskakujące, że jej ruchy często nawiązujące do pozycji seksualnych, choć były silnie nacechowane erotycznie, zupełnie nie sprawiały wrażenia wulgarnych. Mimo tego w powietrzu poczuć wyraźnie można było naruszane tu i teraz tabu. Wynikało to nie tyle z faktu prezentacji intymnych sfer życia kobiety, co z odkrywania ich w kontakcie, również cielesnym, z drugą kobietą oraz w obecności innych kobiet.

Brak mężczyzn pozwalał od razu zejść na głębszy poziom niż performatyka płci, osiągnąć stopień wyższego porozumienia, który otwiera na nowe

75

TE ATR

doświadczenie kobiecości. Jednakże gdy taniec Fatmy faktycznie miał szanse przerodzić się w inicjacyjny rytuał, coś pękło. Część kobiet, idąc w kierunku stricte erotycznego tańca, zerwała stworzoną przez Fatmę strukturę i atmosferę. Ta jedna chwila bycia tak blisko czegoś zupełnie nieznanego, intrygującego, ale zarazem niebezpiecznego wystarczyła jednak, aby uchylić drzwi do nieznanej mi dotąd recepcji własnej kobiecości, przypominając przy tym wyraźnie o sile i skuteczności, jaka tkwi w rytuale.

Królowa ciała i ducha Niedosyt wypełnił występ Nyati, kobiecego medium i uzdrowicielki pochodzącej z kolejnej części Afryki – Zimbabwe. Kobieta pojawiła się na scenie pięknie odrestaurowanej Synagogi pod Białym Bocianem wraz córką, potwierdzając tym samym, wspomnianą przeze mnie wcześniej, szczególną dbałość kobiet o zachowanie ciągłości tradycji i kultury. Obie ubrane w szafirowe togi, krocząc dumnie na swoje miejsca, wyglądały jak kapłanki. W androgynicznych rysach Nyati, noszącej przydomek Ambuya, oznaczający zajmowanie w plemieniu pozycji Wielkiej Matki, krył się ogromny spokój, powaga i niepodważalna godność. Kiedy obie usiadły, a na kolanach położyły duże drewniane misy, których wnętrze było zasłonięte dla widzów, synagogę zaczęły wypełniać delikatne dźwięki o niespotykanej płynności i harmonii. Ta przedziwna, ale jakże piękna muzyka, połączona z kojącym śpiewem Afrykanek oraz nieco dzikszym tańcem i grą na grzechotkach wspierającej je młodziutkiej dziewczyny, dawały całość idealnie z sobą zespoloną, docierającą do jakiejś pierwotnej rów-

nowagi. Wypełniające całe wnętrze niebiańskie wręcz dźwięki nie przybliżały innej rzeczywistości, ale od razu w nią przenosiły. Wydawało się, że czas stanął w miejscu, a my zanurzamy się w bezkresie obrotu sfer niebieskich Magiczne dźwięki wydobywane z fantazyjnego instrumentu o nazwie mbira przez Nyati i jej córkę były całkowicie odmienne od tego, co stereotypowo kojarzy się z muzyką afrykańską. Ich występ, podobnie jak w przypadku prezentacji Terah Taali, udowodnił rzecz pozornie oczywistą, że sformułowania typu „kultura afrykańska” czy „kultura indyjska” nie mają zastosowania. Odnosząc się do zbyt wielu różnorodnych zjawisk, są niemożliwe do zdefiniowania. Pod upraszczającą nazwą kryje się często trudne do ogarnięcia bogactwo tradycji. Do części sekretnych drzwi tego skarbca klucze dzierżą w swoich dłoniach wyłącznie kobiety.

Nasz świat Jak pokazał wrocławski festiwal, bycie kobietą to nie wstyd ani słabość, ale wielka godność. Zatem nie zatracajmy naszej kobiecości, przynależnej jej wiedzy i umiejętności na rzecz wątpliwego w skutkach transferu do „lepszego” świata mężczyzn. Nie budujmy też naszej tożsamości li i jedynie na opozycji wobec niego, na zaciekłym boju o zwycięstwo którejś ze stron. Dzielimy w końcu jeden gatunek, w obrębie którego współegzystencja powinna mieć charakter symbiozy. Obok świata mężczyzn istnieje świat kobiet i to jest po prostu fakt. Ten świat nie jest gorszy, ale inny.

Istotna nie jest wcale walka o wyższość któregoś z nich, ale o docenienie i uznanie, również przez same kobiety, odrębności ich własnej przestrzeni. Przestrzeni ponadkulturowego porozumienia, do którego mężczyźni nie mają wstępu i którego nigdy nie będą w stanie pojąć. To jest obszar naszej wrażliwości, wspólnych problemów i szczególnej międzypokoleniowej więzi.

Specyfikę tego obszaru należy podkreślać i walczyć o jego przetrwanie.

Brave Festival, Terah Taali, fot. Sławek Przerwa

76

Ewa Drab

Trykot w sz af ie

Człowieka Pająka Mary Jane. Tak jak w kontekście niepowiązanym z fantastycznymi dokonaniami postaci z kart komiksów ujawnienie prawdziwej twarzy często ma miejsce tylko na polu rodzinnym, a w przypadkach skrajnych je-

Superbohaterowie nie podlegają ulgowemu traktowaniu. Chociaż posiadają niezwykłe moce lub umiejętności, to pierwiastek psychologiczny, ludzki, powoduje, że okazują się – przy negatywnym nastawieniu otoczenia – idealnym celem ataków lub łatwo dają się powieść na pokuszenie komfortowemu poczuciu samozadowolenia, które pochodzi z niemal bogobojnej adoracji tłumów.

Element wyjątkowości również nie działa na ich korzyść, skoro inność, odstawanie od powszechnego modelu, prowadzi do kryzysu w obszarze pełnienia funkcji obrońcy, męczennika lub gwiazdy, w zależności od dynamiki relacji między herosem a odgrywającą aktywną rolę publicznością. Ujawnienie się superbohatera przed kolektywem społecznym wiąże się zatem z wielkim ryzykiem – o charakterze dosłownym i pośrednim, bo dotyczącym zagrożeń stwarzanych przez psychiczną słabość herosa – jak i z mnóstwem apetycznych pokus.

Batmanowi nie grozi uśmiech Jokera

Drogę w cieniu maski niesamowitego alter ego wybiera Peter Parker, złoczyńcom i ogółowi społecznemu znany jako Spider-Man z trylogii (2002–007) Sama Raimiego. O podwójnym życiu bohatera wie tylko jego ukochana, starająca się okiełznać umacniający się egocentryzm

dynie wobec partnera. Nie oznacza to jednak, że Spider-Man nie chciałby zdjąć maski fałszywej tożsamości i pokazać światu, iż za wymierzaniem sprawiedliwości i roztaczaniem opieki nad mieszkańcami miasta stoi zwykły chłopak, uzdolniony student fizyki i dostarczyciel pizzy.

77

FI LM

Tylko zdrowy rozsądek i dbałość o najbliższych sprawiają, że Peter Parker zadowala się uwielbieniem tłumu jako Pająk, zanurzając się w sztuczną skórę do tego stopnia, że zapomina o kompleksach i odpowiedzialności, której uczył go wujek Ben, jednocześnie całkowicie dając pochłonąć się łechtającemu ego zachwytowi mas. A to właśnie ze względu na kompleksy Peter łaknie akceptacji przechodzącej w podziw, gdy z racji odpowiedzialności powinien zdusić żądzę wyniesienia siebie na piedestał.

Atrakcyjność postaci Spider-Mana od zawsze opierała się na zwyczajności Petera, szansie losowo rzuconej pod nogi przeciętnemu chłopakowi w okularach, kujonowi, który musi radzić sobie z atakami silniejszych. Słabość Petera stanowi jego atut, bo – jak mówią bohaterowie innego superbohaterskiego przeboju kinowego, Kapitana Ameryki (2011) – tylko człowiek słaby potrafi docenić wartość siły. Przemianie geeka w obrońcę ludzkości towarzyszy pozytywne przesłanie na temat tego, że jednostka niewyróżniająca się może dokonać czegoś wyjątkowego, zostać nagrodzona za niepoddawanie się, mimo bezustannie wyrastających na drodze przeszkód.

W tym kontekście pojawia się jednak niebezpieczeństwo szukania satysfakcji z wykiwania społeczeństwa, zagrania na nosie wszystkim tym, którzy nigdy nie trzymaliby kciuków za chuderlaka dającego się zbić na szkolnym korytarzu.

Ujawnienie się stanowi zatem rodzaj przyjemnej, symbolicznej zemsty. To metaforyczne pokazanie środkowego palca wszystkim krytykantom, później przemienionym w pochlebców. Spider-Man nie zdaje sobie przy tym sprawy, że ujawnienie prawdziwej tożsamości mogłoby jednocześnie

78

ostudzić zapał ludzi, a to przecież uwielbienie tłumu stanowi paliwo napędzające jego skrywany narcyzm.

W Spider-Manie 3 szybko okazuje się, że atut Petera, słabość przekuta zrządzeniem losu w siłę, jest dokładnie tym czynnikiem, który przybliża go nad krawędź przepaści i może spowodować bolesny upadek. Biedak w posiadaniu fortuny może zachłysnąć się posiadanymi pieniędzmi.

Podobnie sprawa wygląda z Peterem Parkerem, gotowym do rzucenia się na głęboką falę odurzającego jak narkotyk zachwytu fanów. Z perspektywy traktowania ogółu społeczeństwa, w którym funkcjonuje Peter, w kategorii wielbicieli, Spider-Man zaczyna przypominać młodą gwiazdę sceny lub ekranu, nieprzygotowaną na gwałtowny skok poziomu poczucia wartości i na zdystansowane podejście do fałszywego wizerunku siebie jako obiektu kultu, wszechmocnego surogatu boga w oczach wyznawców. Raimi krytykuje przejście bohatera na „ciemną stronę mocy” człowieka zepsutego, pielęgnującego swoje ego, pieszczącego narcystyczne nastawienie do tego, kim jest.

Peter zawsze stał w cieniu i nagle może zakosztować sławy i podziwu.

Również z kompleksów i narcyzmu wypływa potrzeba ujawnienia się u Tony’ego Starka, który jako Iron Man staje naprzeciw szaleńcom skupiającym się na destrukcji, podobnie jak jego wcześniejsze wcielenie. Dwa podstawowe elementy różnią jednak postawę Spider-Mana i Iron Mana – Tony Stark nie łaknie masowego zachwytu ze względu na to, że nigdy go nie zaznał, wręcz przeciwnie, jako bogacz i przystojniak spotykał się z dowodami uwielbienia bez przerwy. Ale Stark, będąc człowiekiem inteligentnym i – wbrew pozorom – emocjonalnym, zdaje sobie sprawę, że zachwytowi ludzi dla playboya kierującego korporacją zbrojeniową bliżej do lizusostwa niż autentycznej wdzięczności. Czy nie lepiej wykorzystać przemianę z lekkoducha w lekkoducha z misją do pozyskania prawdziwego poparcia społecznego?

W tym miejscu pojawia się druga znacząca różnica w stosunku do postawy Pająka –

X-men: Mutanci nie potrafią zmienić tego, kim są

Tony Stark realizuje zamierzenie ujawnienia się, ulegając podczas konferencji prasowej instynktowi i pokusie zbudowania swojego wizerunku na nowo.

Słowami „To ja jestem Iron Manem” Stark karmi swój pozorny narcyzm i skłonność do szpanowania, natomiast w głębi duszy próbuje zaspokoić głód akceptacji. Oprócz kostiumu superbohatera Tony posiada jeszcze jedną maskę, którą zakłada na co dzień, łudząc się, że w ten sposób przyjęta postawa obronna ochroni go przed rozczarowaniami doznanymi w dzieciństwie. Kompleks związany z ojcem sprawił, że Stark wykształcił trudny do okiełznania temperament i nie potrafi nawiązywać więzi, a jeżeli udaje mu się zbudować rodzaj stałej relacji, tak jak w przypadku Pepper Potts, to z trudnością przychodzi mu uchylenie maski playboya i okazanie troski lub gotowości do poświęcenia. Skoro bowiem ojciec skąpił bohaterowi miłości bezinteresownej, Tony podskórnie obawia się odrzucenia. A tego jego ego by nie zniosło. Jednak o tym, że Iron Man ma osobowość warstwową – na wierzchu wygadany cwaniak, pod spodem człowiek z misją i chęcią pomagania innym – świadczy również jego zachowanie w Avengers (2012) Jossa Whedona, filmie grupującym superbohaterów Marvela. To właśnie wśród jemu równych Stark odnajduje i pozwala sobie wyciągnąć z zakamarków jestestwa pokaźne pokłady bezinteresowności.

W jego przypadku ujawnienie się stanowi zatem jeden z etapów układania elementów osobowości w jednolity wzór. To także okazja ściągnięcia na siebie uwagi w kontekście czynienia dobra, co z perspektywy Tony’ego staje się jedynym odpowiednim źródłem akceptacji. Tego nigdy nie miał, to decyduje o tym, że Iron Man zaczyna akceptować siebie.

O ile Tony Stark i Peter Parker cierpią na deficyty spowodowane niewystarczającym zainteresowaniem ze strony otoczenia, co decyduje o ich stosunku do ujawnienia się, o tyle postawę Batmana określa nie brak, a rozwinięte do monstrualnych rozmiarów poczucie winy i gniew. Bruce’a Wayne’a napędza do działania nienawiść do własnych słabości, które pośrednio doprowadziły do śmierci jego rodziców. Poprzez rezygnację z życia prywatnego i tworzenia więzi z innymi ludźmi, a następnie przez przedzierżgnięcie się w sym-

fi lm

bol powstały na rzecz ratowania zepsutego miasta Gotham i porzucenie swojej tożsamości jako jednostki w celu przeobrażenia się w rzecznika ogółu, Batman odkupuje rzekomą winę i karze się za to, że miał czelność przeżyć napad, w którym zginęli jego ojciec i matka. Co więcej, Człowiek Nietoperz nie otrzymuje niczego w zamian, stając się celem ataków opinii publicznej i tracąc wszystko to, co prezentuje jeszcze dla niego jakiekolwiek znaczenie, wartość. Bezgraniczne poświęcenie i gotowość do ujawnienia się, mającego na celu ściągnięcie na siebie zemstę światka gangsterskiego, zaczyna przypominać samobiczowanie się i męczennictwo.

Iron-man: Tony Stark uwielbia pozostawać w centrum uwagi

Gdy w Mrocznym Rycerzu Christophera Nolana Batman podejmuje decyzję o zdemaskowaniu się, aby powstrzymać falę morderstw dokonywanych przez rozwścieczonych kryminalistów i mafię, jak również by w ten sposób ratować Gotham przed gniewem podziemia, prokurator Harvey Dent chroni tożsamość mściciela i dokonuje fałszywego ujawnienia się. Dzieje się tak, ponieważ Dent rozumie postawę Batmana, gotowego do wystawienia się na ciosy przestępców dla wyższego dobra, lecz również zdaje sobie sprawę z wartości kogoś takiego jak Batman, postaci jednocześnie współczującej, jak i brutalnej wobec tych, których ściga. Wayne jest jednak zaślepiony

79

FI LM

sprawą – braniem na swoje barki obrony pozostałości po sprawiedliwości w Gotham.

Przez swoje idealistyczne podejście Nietoperz odsłania się psychicznie. Łatwo zauważyć, że Wayne cały czas pokutuje, bezustannie szuka okazji do bycia potrzebnym, aby zadośćuczynić bolesnej przeszłości. W tym kontekście ujawnienie i ukrzyżowanie się na rzecz walki z przestępczością byłoby ukoronowaniem jego podświadomych starań.

Spider-Man: Spidey najchętniej pozbyłby się maski pająka

Chociaż zdemaskowanie się w przypadku większości superbohaterów może wiązać się z ryzykiem, to rzadko łączy się z publicznym piętnowaniem. O zmienności sympatii tłumów przekonuje się bezwzględnie Hellboy, który nie dba o to, czy ludzie wiedzą o jego istnieniu, ale jest w na tyle trudnym położeniu, że objawienie się ludziom znajduje finał w brutalnym odrzuceniu.

Hellboy nie musi zdradzać prawdziwej tożsamości, ponieważ ma tylko jedną, co pozbawia go możliwości cieszenia się normalnym funkcjonowaniem w skórze zwykłego obywatela. Jako istota z wymiarów piekielnych, nieprzystająca do społeczeństwa ludzkiego, Hellboy, jak nikt inny, musi znosić przejawy skrajnej nietolerancji i strachu przed innością. Gdy w Hellboyu 2: Złotej Armii (2008) Guillerma del Toro Hellboy ratuje niemowlę, zamiast podziękowania dostaje wyłącznie słowne rózgi. W odnajdywaniu się w świecie ludzi pomaga Czerwonemu towarzystwo jemu podobnych, fantastycznych istot, które chronią ludzkość przed siłami z innych wymiarów, nie otrzymując w nagrodę nawet namiastki wdzięczności.

To właśnie historia Hellboya, jak i mutantów z serii X-men, najbardziej odnosi się do obaw związanych z ujawnieniem prawdziwej tożsamości lub orientacji seksualnej, a także z odpieraniem aktów prześladowania ze względu na kolor skóry lub inny widoczny przejaw inności w rzeczywistości.

Niestety, chociaż obdarzeni wielkimi umiejętnościami oraz wyróżnieni niesamowitymi możliwościami, superbohaterowie nie mają lekkiego życia.

Może dlatego szukają zmian poprzez ujawnienie prawdziwej natury? Często jednak zdemaskowanie się nie daje ulgi, tylko wystawia na otwartą krytykę i nienawiść otoczenia, czy to powodowanego strachem, czy zazdrością. Wówczas coming out bohatera staje się kolejną przeszkodą do pokonania, próbą dla herosa i obrońcy, który musi mieć nie tylko silne mięśnie, ale i wytrzymały charakter, aby zasłużyć na dar wyjątkowości.

dziennikarka, Uniwersytecie Śląskim, tłumaczka, Ewa Drab (ur. 1987), doktorantka na komiksowyami film się je onu Pasj ury popularnej. miłośniczka filmu i entuzjastka kult tą fantastyką.

Darrena Aronofsky’ego i szeroko poję mi, kinem azjatyckim, twórczością

80

” I „glad iatorz y w ga rn itur ach mogą m arz yć

Grzegorz Stępniak

com ing outu perform aty wno ść pol ity cznego na prz yk ładz ie ser ialu Skandal

Tytuł mojego artykułu nawiązuje do kultowego już dziś, choć w Polsce nieco zapomnianego, filmu Gusa Van Santa z 1993 roku – I kowbojki mogą marzyć. Uma Thurman wciela się w nim w rolę autostopowiczki obdarzonej monstrualnym kciukiem, która trafia na położone na odludziu lesbijskie ranczo. Kobiety żyją tam z dala od trosk męskiego świata, w harmonii z przyrodą, a ich tożsamość seksualna ukazywana jest jak coś „naturalnego”. Na próżno więc szukać tu dramatycznych scen wyjawiania swojej prawdziwej orientacji wszystkim ciekawskim. Zamiast tego reżyser proponuje dowcipną, kampową wizję, w której ośmiesza szereg stereotypów kulturowych na temat lesbijek, ale i przyłapuje amerykańskie społeczeństwo na nietolerancji i nienawiści do wszelkich przejawów inności.

Wspominam o filmie Van Santa nie tylko dlatego, że trawestacja jego tytułu widnieje w nagłówku niniejszego eseju, ale także ponieważ w dość nieszablonowy sposób prezentuje on z reguły banalnie ogrywany przez kino gejowsko-lesbijskie motyw ujawnienia prawdy o własnej tożsamości seksualnej. Ale to nie takie rozumienie terminu „coming out”, który jest tematem przewodnim aktualnego numeru czasopisma „Fragile”, będzie w centrum tego tekstu. Zwłaszcza, że słownik Collinsa podaje definicję czasownika „to come out”, która oznacza wyjawienie ludziom, że jest się gejem czy lesbijką, dopiero na trzecim miejscu. To właśnie znaczenie na trwałe jednak weszło do międzynarodowego repertuaru wyrażeń powiązanych z problematyką tożsamości seksualnej, w tym również do języka polskiego. Mnie znacznie bardziej interesuje tutaj, ze względu na analizowany w dalszej części tego tekstu przykład – serial Skandal – znaczenie czasownika „to come out”, które pojawia się na drugiej pozycji w słowniku Collinsa i wiąże się z „wychodzeniem na jaw prawdy, odsłonięciem czegoś

przed ludźmi”1. Taka definicja stała się bazą dla coming outu seksualnego, w którym nie idzie o nic innego jak o ujawnienie prawdy o swoich preferencjach erotyczno-miłosnych. Mimo to powszechna świadomość w Polsce została zdominowana przez trzecie słownikowe znaczenie tego terminu. W tym tekście będzie mnie jednak zajmował coming out polityczny, który łączy się z wychodzeniem na jaw kolejnych brudów i sekretów wykorzystywanych współcześnie przez dowodzących kampaniami prezydenckimi i nie tylko – praktycznie wszystkich politycznych „graczy”. Skandal bowiem stał się potężnym politycznym narzędziem, które, jak pokażę w dalszej części tego artykułu, odpowiednio wykorzystane może przynieść danej stronie wiele korzyści, pogrążając zarazem przeciwnika. Jest także aktem wysoce performatywnym, nawet w anachronicznym nieco rozumieniu Johna L. Austina, bo zmienia wszak kształt rzeczywistości2. Sięgnięcie po narzędzia z dziedziny performatyki umożliwi mi opisanie efektywności, skuteczności i wydajności politycznego coming outu w świecie, który ponad wszystko ceni sobie szybkie rezultaty i wyniki.

Zresztą, jak przekonuje Piotr Morawski w czerwcowym numerze miesięcznika „Dialog”: Performans stał się jedną z kluczowych kategorii opisu rzeczywistości. Świata, który – inaczej niż w myśleniu strukturalistów – nie miał już być zwartym systemem, lecz stał się płynną sferą negocjacji znaczeń3.

I właśnie tę sferę „negocjacji znaczeń” politycznego coming outu postaram się pokrótce przedstawić na wybranej przeze mnie kulturowej reprezentacji – serialu Skandal.

Skandal zadebiutował w komercyjnej stacji ABC w amerykańskiej telewizji na początku kwietnia 2012 roku i przez siedem tygodni gromadził przed telewizorami prawie dziesięć milionów widzów. Każdy z siedmiu wyemitowanych odcinków

81

FI LM

82

pierwszego sezonu trwa około 43 minut, a pomysłodawczynią serii jest Shonda Rhimes, która stoi również za popularną produkcją telewizyjną – Chirurgami. Skandal to sprawnie opowiedziany, trzymający w napięciu polityczny thriller, który odsłania mechanizmy, jakimi rządzi się amerykański świat wielkiej polityki. Główną bohaterką jest czarnoskóra Olivia Pope (grana przez fenomenalną Kerry Washington), a akcja dzieje się w Waszyngtonie, w środowisku ludzi skupionych wokół prezydenta USA, Fitzgeralda „Fitza” Granta. Pope, niegdyś szef działu komunikacji Białego Domu, prowadzi obecnie swoją własną firmę zajmującą się doradztwem kryzysowym i udziela natychmiastowej pomocy wysoko postawionym, choć nie tylko, ludziom, którzy znaleźli się w poważnych tarapatach. Jej firma to rodzaj biura konsultingowego połączonego z kancelarią adwokacką i agencją detektywistyczną. Pope nazywa swoich oddanych w s p ó ł p r a co w n i k ó w „gladiatorami w garniturach”, a jej ekipa składa się z wyspecjalizowanych, błyskawicznie działających ekspertów, którzy nie zawahają się złamać prawa, byleby tylko pomóc klientowi. Stephen Finch, któremu najbliżej w hierarchii firmy do stanowiska Olivii, to Brytyjczyk, który jest do dyspozycji Pope 24 godziny na dobę. Tajemniczy, małomówny Huck spędza długie godziny przed ekranem komputera, inwigilując i sprawdzając kolejnych potencjalnych świadków w prowadzonych przez firmę sprawach. Rudowłosa Abby Whelan charakteryzuje się liberalnymi poglądami i ciętym językiem, który wykorzystuje nie tylko przeciw drugiej stronie konfliktu, ale często wymierza we współpracowników. Czarnoskóry Harrison Wright z kolei to niegdysiejszy prawnik, aczkolwiek z mroczną przeszłością i historią kryminalną. W pilotowym odcinku poznajemy świat Pope oczami jej nowej pracownicy, niejakiej Quinn Perkins, początkowo skonsternowanej i nieco

przerażonej tempem pracy i moralną ambiwalencją wyborów, jakich dokonują „gladiatorzy w garniturach”. Prawie każdy odcinek stanowi odrębną całość i w każdym z nich główna intryga koncentruje się wokół nowego klienta firmy Olivii. Podobnie jak w innym serialu Rhimes, Biuro, również w Skandalu profesjonalne środowisko, w jakim obracają się bohaterowie, zostaje skontrastowane z ich życiem prywatnym. A jak okazuje się w toku dalszej akcji, każda z postaci skrywa mroczne, skandaliczne często sekrety, które stopniowo wychodzą na światło dzienne. Najwięcej, jak się okazuje, ma do ukrycia sam prezydent USA, którego łączy z Olivią romantyczne uczucie.

Tym, co spaja wszystkie siedem odcinków, jest pojawiająca się w każdym z nich postać Amandy Tanner, która rzekomo była kochanką Fitza, a teraz jest z nim w ciąży i chce ujawnić światu romans, który zatrząsłby w posadach całą amerykańską polityką.

Skandal na tle innych telewizyjnych produkcji wyróżnia nie tylko niezwykle szybkie tempo, z jakim postaci wypowiadają inteligentne kwestie (celuje w tym głównie Olivia, która z odpowiednią sobie kategorycznością w każdym z odcinków prezentuje swoim klientom dwie drogi, jakimi mogą dalej pójść), i charakterystyczny montaż kolejnych scen – szybkie, migawkowe ujęcia, imitujące błysk i odgłos dziennikarskich fleszy, ale przede wszystkim fakt, że główną bohaterką jest czarnoskóra kobieta. W dodatku dobrze wykształcona, potężna i zawiadująca całą firmą. Jak pisze na swoim blogu The Feminist Spectator Jill Dolan: „Skandal to jedna z pierwszych telewizyjnych produkcji, w których centralną pozycję zajmuje kobieta, w dodatku kolorowa – postać silna emocjonalnie, skomplikowana na poziomie osobistym i spełniona zawodowo”4. Po raz pierwszy od 1974 roku, kiedy to na ekranach amerykańskich telewizorów gościł serial Get Christie Love, widzowie mają okazję oglądać Afroamerykankę w głównej roli. Ten fakt dodaje tytułowi serialu Rhimes dodatkowego wymiaru i wzmacnia jego polityczny wydźwięk – w pozornie tolerancyjnym amerykańskim społeczeństwie wciąż dojmująco obecne są skandaliczne przejawy rasizmu i wykluczeń ze względu na kolor skóry.

Fabuła serialu, mimo często dość nieprawdopodobnych zwrotów akcji i rozwiązań wziętych wprost ze struktury opery mydlanej, jest osnuta wokół losów autentycznej postaci, prototypu Olivii Pope – Judy Smith. Smith pracowała w latach 90. w biurze prokuratora waszyngtońskiego, a jej wyjątkowe umiejętności radzenia sobie z kryzysowymi sytuacjami ujawniły się, kiedy burmistrz Marion Barry został przyłapany na wciąganiu kokainy. Po tym incydencie Biały Dom za czasów administracji Busha zrekrutował Smith, która została zatrudniona na stanowisku sekretarza prasowego, a następnie odeszła stamtąd, żeby założyć własną firmę. Jej pierwszą klientką, która przyciągnęła międzynarodową uwagę, była Monica Lewinsky. Sama Smith jest współproducentką Skandalu, co, oczywiście, przydaje serialowi wiarygodności, ale również pozwala odnaleźć szereg czytelnych analogii pomiędzy przedstawieniem życia prezydenckiej świty na małym ekranie a politycznymi skandalami z jej udziałem w rzeczywistości.

Performatyność politycznego coming outu w Skandalu dotyczy w pierwszej mierze tego, co pisze o performansie Jacques Derrida, w ślad za nim Judith Butler, mianowicie –powtarzalności5.

W każdym odcinku widzowie oglądają kolejne wypływające na światło dzienne tajemnice, które dotyczą początkowo głównie klientów firmy Pope. Jak w epizodzie zatytułowanym Enemy of the State (Wróg stanu), w którym „gladiatorzy w garniturach” pomagają przebywającemu z wizytą w USA latynoamerykańskiemu dyktatorowi odnaleźć porwaną żonę i trójkę dzieci. Kiedy pracownicy Pope docierają do miejsca, w którym rzekomo przetrzymywana jest małżonka, okazuje się, że upozorowała ona porwanie, bojąc się odejść od potężnego i nieznoszącego sprzeciwu męża. Z kolei w odcinku Crash and Burn (Wypadek i spalenie), w którym firma zajmuje się dochodzeniem w sprawie katastrofy samolotowej i stara się oczyścić imię pilota na prośbę jej męża, wychodzi na jaw, że wbrew insynuacjom firmy przewoźniczej to nie kobieta sterująca samolotem, zresztą niepijąca od dwudziestu lat alkoholiczka, jest winna nieszczęśliwemu wypadkowi. Transmitowana przez dziesiątki stacji telewizyjnych sprawa rozbicia się samolotu i rzekomej winy pilota kończy się wyjawieniem jej prawdziwej przyczyny – sfałszowania dokumentu potwier-

fi lm

dzającego ostatni przegląd techniczny przez nieświadomą konsekwencji pracownicę korporacji, która śpieszyła się na występ własnego dziecka.

Wreszcie, w przedostatnim odcinku pierwszego sezonu – The Trail (Trop) – na zasadzie flashbacków widzowie zostają wprowadzeni w kulisy romansu Pope z prezydentem, ale też poznają szereg mrocznych tajemnic, jakie skrywają jej pracownicy. Każdemu z nich Olivia pomogła w przeszłości i wyciągnęła z poważnych tarapatów. Coming out kolejnych sekretów w Skandalu jest polityczny nie tylko dlatego, że w bezpośredni sposób dotyka życia sfery rządzącej krajem, ale obrazuje postulowane przez feministki II Fali hasło, iż „prywatne równa się polityczne”. Nawet najbardziej prywatny szczegół z życia postaci serialowych okazuje się mieć polityczne znaczenie, ukazując bądź uwikłanie w normy patriarchalnie ukształtowanego świata, bądź to działanie rasistowskiego systemu, bądź sam proces dystrybucji i produkcji władzy.

Performatywność serii kolejnych politycznych coming outów ma wiele wspólnego z trzema wyróżnionymi przez Jona McKenziego rodzajami performansu. W swojej słynnej, przełożonej ostatnio na język polski książce Performuj albo… od dyscypliny do performansu z 2001 roku amerykański naukowiec Jon McKenzie wychodzi z założenia, że wbrew temu, do czego przyzwyczaiła nas rozwijająca się od końca lat 60. sztuka performansu, a następnie Performance Studies, sam performans może być zarówno nośnikiem eksperymentu, jak i normalizacji. McKenzie podjął się tutaj karkołomnej próby opisania i analizy tak rozległej dziedziny, jaką jest performans, którego jedną z cech jest wymykanie się kategorycznym próbom definicji. McKenzie pisze, że performans musi być rozumiany jako „wyłaniająca się warstwa władzy i wiedzy”. Wyróżnia on trzy rodzaje performansu. Pierwszy z nich to performans kulturowy, który pozostaje w ścisłym związku z figurą teatralności i jest pojmowany jako ten, który może przekształcać i zmieniać zarówno jednostki, jak i społeczności, prowadząc do skutecznych przemian tożsamości, oscylując jednocześnie wokół teatru, rytuału, antropologii, performance art i aktów mowy opisanych przez Johna Austina. Performans kulturowy w ciągu

83

FI LM

ostatnich kilkudziesięciu lat stał się przestrzenią subwersywnego oporu przeciw społecznym i kulturowym normom, i w powszechnej świadomości utrwalił się jako nośnik liminalności. Jak jednak słusznie zauważa McKenzie, w pewnym momencie liminalność zmieniła się w kolejną normę. Innym rodzajem performansu, na którym skupia się teoretyk, jest performans technologiczny, analizowany przez niego pod kątem wydajności, która jest kluczowym hasłem i zadaniem do wykonania.

Performowanie odnosi się tutaj do konkretnej technicznej aplikacji, która powinna zakończyć się sukcesem (i związane jest z drugim znaczeniem angielskiego czasownika „to perform”, czyli „wykonywać”, „operować”). Technologiczne performansy to takie, które w wyniku długiego i żmudnego procesu złożonego z serii kompromisów i negocjacji muszą znaleźć swój finał niezawodności eksploatacyjnej, wydajności i niskich kosztów operacyjnych. Ten performans nie jest wolny jednak od uwarunkowań społecznych, wręcz przeciwnie, im bardziej rozwija się dany technologiczny proces, tym bardziej rola samej technologii zmniejsza się, odsłaniając w pełni polityczne niemal implikacje wydajności, na którą nacisk nieustannie kładą wielkie korporacje i przedsiębiorstwa. Wreszcie, trzeci rodzaj performansu to performans organizacyjny, rozpatrywany przez McKenziego pod kątem efektywności, która polegać ma na maksymalizowaniu produkcji przy jednoczesnym minimalizowaniu wkładu własnego. Innymi słowy, w performansie organizacyjnym idzie o to, żeby „pracować lepiej i bardziej efektywnie, a kosztować mniej”6.

Te trzy opisane przez McKenziego rodzaje performansów można odnaleźć w naczelnym wątku serialu Skandal, który przewija się przez wszystkie siedem odcinków i z którym łączy się coming out kolejnych sekretów i tajemnic – mianowicie w sprawie Amandy Tanner. W pierwszym odcinku szef sztabu prezydenta, Cyrus Beene, prosi Olivię o przyjacielską przysługę i interwencję w sprawie dziewczyny, która twierdzi, że miała romans z prezydentem. Pope odnajduje Amandę i dobitnie uświadamia jej konsekwencje, jakie mogą płynąć z uwikłania się w stek kłamstw związanych z najważniejszym człowiekiem w USA. Przestraszona dziewczyna usiłuje popełnić sa-

84

mobójstwo, ale zostaje uratowana (uwaga spoilery!). Tymczasem Olivia orientuje się, że Amanda mówiła prawdę, bo wspominała jej o tym, że Fitz nazywał ją swoim „słodkim kochaniem” (dokładnie tak samo zwracał się do niej w trakcie ich romansu). Postanawia więc reprezentować Tanner, która od tej chwili staje się jej klientką. Niedługo potem na jaw wychodzi kolejny sekret – Amanda jest w ciąży, w dodatku twierdzi, że ojcem dziecka jest nie kto inny, a sam prezydent. Zdesperowana Olivia, która obawia się, że sprawa, w jaką się zaangażowała, chcąc uspokoić wyrzuty sumienia, niebezpiecznie komplikuje się i może doprowadzić do konfliktu interesów między Białym Domem a jej firmą, zmusza dziewczynę do zrobienia całej serii testów ciążowych. Okazuje się, że Amanda faktycznie spodziewa się dziecka.

Już tutaj widać efekt działania peformansu kulturowego, o którym pisze McKenzie, jaki przyczynia się choćby do ustanowienia tożsamości. W Skandalu łączy się on z coming outem prywatnych sekretów Amandy, które nagle zaczynają zagrażać prezydenturze Fitza i stają się sprawą wagi państwowej, jednocześnie określając tożsamość dziewczyny jako kobiety w ciąży, ewentualnej matki nieślubnego dziecka prezydenta i potencjalnego wroga.

Z kolei elementy performansu technologicznego można odnaleźć w wątku dotyczącym przesłanej do Cyrusa tajemniczej płyty z nagraniem seksualnych igraszek prezydenta z Tanner. Beene początkowo myśli, że to Olivia szantażuje Biały Dom, ale okazuje się, że tajemniczą płytę wysłał ktoś zupełnie inny – Billy Chambers – szef sztabu wiceprezydent ogarnięty obsesją wywalczenia władzy dla swojej przełożonej. Performatywność tajemniczej płyty przejawia się choćby w serii reperkusji, jakie pociąga za sobą jej wysłanie – Cyrus zabrania Olivii wstępu do Białego Domu i ostatecznie wypowiada jej wojnę. Łączy się z nią również inna tajemnica – okazuje się mianowicie, że nagrany na niej kobiecy głos należy do samej Pope, uwikłanej w romans z prezydentem przed kilkunastoma miesiącami.

Natomiast performans organizacyjny widać na przykładzie modelu pracy zarówno zespołu „gladiatorów w garniturach”, którzy z całych sił starają się pomóc Tanner, pilnując jej przez cały czas, „grzebiąc” w przeszłości prezydenta

fi lm

i jego zaufanych ludzi, jak i sztabu Cyrusa, jako że i on nie ustaje w poszukiwaniach „prawdy” o romansie Amandy z prezydentem. I z tym rodzajem performansu wiąże się kilka politycznych coming outów, które zmieniają na trwałe kształt rzeczywistości pokazywanej w serialu. Po pierwsze, wychodzi na jaw, że Chambers miał romans z Tanner i nakłonił ją do tego, żeby uwiodła pewnej nocy prezydenta. Amanda zostaje w trakcie całego zamieszania porwana, a jak dowiaduje się pracownik Olivii, Huck, dziewczynę zabito, a jej zwłoki wrzucone do pobliskiej rzeki. Krótko po ich odkryciu Chambers poddaje się do dymisji i oznajmia wszem i wobec, filmowany przez dziesiątki kamer telewizyjnych, chcąc zniszczyć i ostatecznie pokonać Fitza, o romansie prezydenta z młodą, zamordowaną dziewczyną. Kiedy widzowie myślą już, że zbliżają się do poznania całej prawdy o historii Tanner, a ojcem jej dziecka okazuje się nie kto inny jak Chambers, który rzekomo miał zlecić jej zabójstwo, w jednej z ostatnich scen finałowego odcinka pierwszego sezonu na jaw wychodzi kolejna tajemnica: to Cyrus, przerażony perspektywą ogromnego politycznego skandalu, jaki może wybuchnąć lada chwila i pozbawić Fitza urzędu, wynajął płatnego mordercę. W dodatku wiedzą o tym tylko telewidzowie, a pozostałe postaci nie mają bladego pojęcia, kto faktycznie stoi za zabójstwem Tanner.

formans w ujęciu McKenziego, na kilka poziomów. Kulturowy – bo w wyniku nieskończonych gier między przeciwnikami ukazana zostaje ich tożsamość. Technologiczny – bo współcześnie polityka rozgrywa się wobec i poprzez wszechobecne media. Wreszcie – organizacyjny – bo wbrew romantycznemu paradygmatowi samotnego lidera narodu, który nad nim czuwa – prezydent to przede wszystkim cały sztab ludzi, jaki za nim stoi, którzy wikłając się w niezliczone performansy kulturowe i technologiczne, pilnują, żeby prezydent mógł bez przeszkód sprawować swoją funkcję. Pech chce, że na drodze do szczęśliwej, wydajnej, efektywnej i zakończonej pełnym sukcesem prezydentury Fitza stoi już nie Amanda Tanner, ani nawet nie jej trup, ale miłość prezydenta do Olivii Pope, w dodatku odwzajemniona. Cóż, okazuje się, że i „gladiatorzy w garniturach” mogą marzyć. Żeby zobaczyć, jakie z tych marzeń wynikną polityczne afery, trzeba będzie poczekać do drugiego sezonu serialu, który ma być pokazywany przez ABC w przyszłym roku.

To zaledwie kilka z szeregu skandali i tajemnic, jakie zostają ujawnione w toku akcji Skandalu i które łączą się zarówno z politycznym coming outem, jak i obrazują jego performatywność. Przy czym warto zaznaczyć, że polityka w serialu Rhimes zostaje również rozpisana, zupełnie jak per-

3 4

Przypisy: 1 2

5 6

Por. Collins Cobuild English Dictionary for Advanced Learners, Harper Collins Publishers 2001, s. 292.

Por. J.L. Austin, Jak działać słowami?, przeł. B. Chwedeńczuk, w: J.L. Austin, Mówienie i poznawanie: rozprawy i wykłady filozoficzne, PWN, Warszawa 1993.

P. Morawski, Stan okupacji, „Dialog” nr 6/2012, s. 224. http://www.thefeministspectator.com/2012/05/24/ scandal, (data dostępu: 25.06. 2012).

Por. J. Butler, Akty performatywne a konstrukcja płci kulturowej, przeł. R. Pruszczyński, w: Lektury Inności, red. Mieczysław Dąbrowski, Robert Pruszczyński, Warszawa 2007.

Por. J. McKenzie, Performuj albo… od dyscypliny do performansu, przeł. T. Kubikowski, Kraków 2011.

85

W ykluczen ie i ró żn ic a w ś w iec ie Czarnej W enus Abdellat if a Kech iche ’a

Abdellatif Kechiche jest francuskim reżyserem, scenarzystą i aktorem o tunezyjskich korzeniach.

Urodził się w 1960 roku w Tunisie, a w wieku sześciu lat wyjechał z rodzicami do Francji, gdzie ukończył studia aktorskie. Przez kilka lat współpracował jako aktor filmowy i teatralny między innymi z Abdelkrimem Bahloulem, Andrém Téchiném i Nourim Bouzidem. Na reżyserski debiut czekał do 2000 roku, gdy według własnego scenariusza zrealizował Winę Woltera. Subtelny portret młodego tunezyjskiego imigranta próbującego ułożyć sobie życie we Francji wprowadzał motyw powracający w każdym następnym obrazie Kechiche’a: doświadczenie kulturowej bądź etnicznej obcości i próba jej oswojenia lub przekroczenia. Talent reżysera potwierdziły kolejne filmy – najpierw zamknięty w świecie młodzieży z paryskich przedmieść Unik (2003), a później Tajemnica ziarna (2007) – historia sześćdziesięciolatka algierskiego pochodzenia marzącego o prowadzeniu własnej restauracji w Marsylii.

Trzy lata później Kechiche zrealizował monumentalną Czarną Wenus, w której cofnął się ze współczesności do XIX wieku. I właśnie to dzieło stanowić będzie przedmiot poniższych rozważań i analiz. Historia pewnej niezwykłej postaci rozrysowana na tle portretu epoki w bezkompromisowy sposób wprowadza na ekran temat inności, dualistycznych opisów świata i (nie)możliwych form ich przekroczenia. Pod maską powrotu do przeszłości reżyser opowiada o problemach, które w pewnym sensie były także jego udziałem, co trafnie oddaje wyznanie: „Kiedy przyjechałem do Francji, widziano we mnie nie wrażliwego człowieka, lecz Araba. W pewien sposób mogę się więc z Czarną Wenus identyfikować”1. Zapewne właśnie ten uniwersalny ładunek sprawia, że jego film, mimo swej klasycznej formuły, stanowi dla odbiorcy doświadczenie bolesne i niewygodne. Z całym repertuarem zawartych znaczeń i odniesień wydaje się dziełem w równej mierze

86

Magdalena Bartczak

zakorzenionym w historii i współczesności, mówiącym wiele także o naszym świecie.

Anatomia kolonialnego piekła Tytułową Wenus (w tej roli kubańska aktorka Yahima Torres) jest słynna Saartjie Baartman – rdzenna mieszkanka Afryki, która od małego pracowała u Holendra na farmie, a w 1810 roku została sprowadzona do Europy przez brytyjskiego chirurga wojskowego Alexandra Dunlopa. Tu stała się obiektem eksperymentów, które miały udowodnić, że nie należała do ludzkiej rasy. Badania prowadzone przez lekarzy (m.in. Georges’a Cuviera – ojca anatomii porównawczej i chirurga Napoleona Bonaparte) sprowokowała jej osobliwa budowa ciała: duże, wystające pośladki i znacznie powiększone wargi sromowe. To wystarczyło do traktowania Baartman jak zwierzęcia, zamykania w klatce, pokazywania w cyrku. Wstrząsający film przybliża gehennę dziewczyny wywiezionej z Kapsztadu najpierw do Londynu, a potem do Paryża, gdzie zakuta w żelazny łańcuch miała zabawiać coraz bardziej „wyrafinowaną” publiczność2. Określana mianem „hotentockiej Wenus” stała się symbolem poniżenia czarnoskórych, kompromitacji białego człowieka traktującego inne rasy z wyższością i starającego się naukowo uzasadnić pożytki płynące z niewolnictwa.

Epicki obraz Kechiche’a, zanurzający widza w świecie zniewolonej bohaterki, stanowi oskarżenie kolonialnej kultury budującej hegemonię na pojęciu różnicy. Tytułowa protagonistka staje się klasycznym uosobieniem Innego – irracjonalnego i budzącego lęk, inkorporującego w sobie określone mity, uproszczenia i stereotypy. Jej figura odsłania typowo kolonialne opozycje i struktury myślenia. Jak za Denysem Hayem wskazywał pionier studiów postkolonialnych, Edward Said, owo myślenie opiera się na zbiorowym wyobra-

żeniu „nas” Europejczyków jako przeciwieństwa wszystkich „ich”. W tym sensie można utrzymywać, że podstawowym elementem tej kultury, który zapewnił jej hegemonię, jest idea wspólnoty nadrzędnej w stosunku do wszystkich ludzi i kultur do niej nienależących3. Przestrzenie obce zaczęły przyjmować postać abstrakcyjnego demona, mrocznego alter ego Zachodu, które należy podbić i „ucywilizować”. Nieznane kontynenty i społeczeństwa, nierozerwalnie związane toksycznym romansem z Europą, kulturowo zostały postawione przez nią w pozycji gorszego Innego. Wchłaniając wiele politycznych, ideologicznych i kulturowych frustracji, stały się magazynem cech negatywnych, w opozycji do których zbudowano pozytywny i pochlebny wizerunek Zachodu. Postać Baartman, internalizująca imperialne wyobrażenia, uosabia w sobie doświadczenie, które przez wieki było udziałem narodów kolonizowanych – jest niewolnikiem, do którego podchodzi się z niedowierzaniem i pewną dozą krótkotrwałej fascynacji, a przede wszystkim – z głębokim poczuciem wyższości.

Bohaterka, która z człowieka zmienia się w oczach widzów w egzotyczny przedmiot okrutnego spektaklu, przywodzi na myśl figurę z filmowego eseju Chrisa Markera i Alaina Resnais’go Posągi też umierają (1953). Przywoływane przez nich afrykańskie rzeźby, wyrwane z kontekstu swojej kultury i umieszczone w europejskich muzeach jako przykłady „sztuki egzotycznej”, są dziś martwe. Wszystkie znaczenia, jakie niegdyś z sobą niosły, stanowią zaledwie część kolonialnej narracji etnograficznej. Obrazy artefaktów z Czarnego Lądu twórcy konfrontują z dokumentalnymi rejestracjami współczesnej im Afryki, pozostającej wówczas pod panowaniem białych. Autochtoni traktowani są przez nich jako pół dzieci, pół diabły, wymagające twardej, ojcowskiej ręki europejskich kolonizatorów. Co ciekawe, w czasie, gdy francuscy filmowcy pracowali nad swoim dokumentem, szczątki Baartman wciąż jeszcze znajdowały się w Europie – tym samym jej indywidualna historia znamiennie splotła się z historią skolonizowanego RPA. Fragmenty jej ciała po śmierci stały się bowiem eksponatami w paryskim Musée de l’Homme, gdzie były wystawione aż do 1985 roku. W latach 90. Nelson Mandela zwrócił się do francuskiego rządu o zwrot szczątków. W nowej RPA czarnoskórzy miesz-

fi lm

kańcy coraz mocniej domagali się praw, ich przodkowie stanowili więc ważne ogniwo w rekonstruowaniu narodowej tożsamości. Prawo zezwalające na oddanie kości Baartman uchwalono jednak dopiero w 2002 roku. Prawie 200 lat po tym, jak cierpiała z powodu poniżenia w Europie, trumna z jej szczątkami zawinięta we flagę RPA została przywieziona do Kapsztadu.

Podróże do kresu paryskich nocy Kwintesencja myśli europejskiej? Tak, istnieje zdanie, krótkie i proste zdanie, trzy lub cztery słowa opisujące dzieje naszej części świata, naszego człowieczeństwa, całą historię naszej biosfery od holocenu po Holokaust. Nie mówi ono jednak nic o Europie jako ojczyźnie humanizmu, demokracji i dobrobytu. Nie mówi więc nic o tym wszystkim, z czego nie bez racji jesteśmy dumni. Niesie jedynie tę prawdę, którą najchętniej wymazalibyśmy z pamięci4.

Oto słowa Svena Lindqvista, dziennikarza i eseisty, który odnalazł to fundamentalne zdanie u Josepha Conrada, wskazując, iż: „Kurtz, główny bohater Jądra ciemności, kończy swój raport o niesieniu cywilizacji wśród dzikich w Afryce odręcznym postscriptum. Wydobywa ono z górnolotnej retoryki dzieła jego prawdziwą treść: «Exterminate all the brutes»”5. Czyli, jak tłumaczy szwedzki autor, destylując z tego rozkazu jego brutalną moc: „Wytępić całe to bydło”.

Akcja filmu Kechiche’a, filtrującego imperialistyczną mentalność Europy, którą obnażał Lindqvist, przypada na początek XIX wieku – epoki największych kolonialnych ekspansji Wielkiej Brytanii i Francji. Do końca XIX wieku brytyjskie imperium powiększyło się o ponad 30 milionów kilometrów kwadratowych i 150 milionów poddanych. Przerastało tym samym Chiny, które z 400 milionami mieszkańców uważane były dotąd za najludniejsze państwo na ziemi. Francja nie pozostawała dłużna, stając się drugim po brytyjskim królestwie posiadaczem kolonii, szczególnie mocno zaznaczając swoją dominację na mapie świata w okresie wojen napoleońskich.

W kontekście analiz mentalności kolonizatora warto wspomnieć o filmie, w którym rozwija się

87

FI LM

równoległa – równie bezkompromisowa – opowieść o tej epoce, dekonstruująca jej mitologię: Apollonide. Zza okien domu publicznego (2011) Bertranda Bonella.

Jego obraz, podobnie jak dzieło Kechiche’a, pod powierzchnią eleganckiej formy kryje w sobie potężną dawkę brutalizmu, a zamiast nostalgicznego powrotu do przeszłości proponuje krytykę kulturowych fantazmatów zachodniego świata.

Reżyser umieszcza akcję w Paryżu i przyglądając się okresowi belle époque, czyni głównymi bohaterkami pracownice eleganckiego domu publicznego z przełomu XIX i XX wieku. Snująca się leniwie po modernistycznych wnętrzach kamera rejestruje życie dziewcząt w wytwornej kamienicy będącej dla nich więzieniem. Klaustrofobiczna przestrzeń filmu, zanurzona w oparach opium i słodyczy absyntu, przypomina świat z płócien Edgara Degasa i Auguste’a Renoira, stając się przestrzenią fantazji o epoce, snem przesyconym typowymi dla niej znakami i rekwizytami. Jednak owa lekkość fantazji jest pozorna – w istocie opowieść prowadzona z perspektywy „niewolnic” staje się przejmującą wizją rozpadu. A gnije i rozkłada się tu zarówno świat zamknięty w ścianach domu Apollonide, jak i ten istniejący na zewnątrz, wśród paryskich bulwarów.

Równie pesymistyczną wizję zachodniej kultury przynosi historia „czarnej Wenus”, która zresztą pod koniec życia też trafiła do jednego z paryskich domów publicznych, gdzie w 1815 roku (w wieku zaledwie 25 lat) zakończyła swój los.

Kechiche, podobnie jak Bonello, opowiada o rzeczywistości wyższych sfer z perspektywy bohatera zniewolonego, stającego się ofiarą panująCzarna Wenus, reż. Abdellatif Kechiche, kadr z filmu

88

cego porządku. Nie ma tu miejsca na narrację nostalgiczną, zaklinającą XIX wiek w poetyckich apologiach i literackich kliszach. Naturalistyczna wizja świata przedstawiona w Czarnej Wenus przypomina o tym, że nowoczesność – ta sama, która rozwijała idee demokracji i filozofię racjonalizmu – była budowana na opozycjach ogniskujących zbiorowość wokół określonych różnic i definicji. One zaś dla tak zwanej większości stanowią ochronę, dla mniejszości zaś oznaczają odrzucenie. Tym samym składają się na konstrukcję dyskursu władzy, przemoc symboliczną legitymizującą panowanie jednych grup nad innymi. Jak pisał Pierre Bourdieu, każda władza, której udaje się narzucić znaczenia, i to narzucić je jako uprawnione, ukrywając układy sił leżące u podstaw jej mocy, dorzuca do owych układów moc czysto symboliczną i budowane na procesach różnicowania układy kulturowych sił6. Istota przemocy symbolicznej polega na tym, że – jak wskazuje francuski socjolog – symbolicznymi środkami wzmacnia i utrwala przemoc realną, dodając do niej zniewolenie w sferze wartości i narzucających określone definicje tego, co „nasze”, przy jednoczesnym wykluczeniu „obcego”.

Z gorzkiego dzieła Kechiche’a wyłania się wizja rzeczywistości, w której centrum kulturowego imaginarium epoki stanowi właśnie pojęcie wykluczenia. Jak wskazują dramatyczne losy bohaterki, jest to wykluczenie, którego nie da się przekroczyć. Sygnalizują to już pierwsze sceny filmu, w których „właściciel” Baartman zapowiada jej występ, mówiąc: „Oto przed państwem dzika kobieta prosto z dalekiego lądu – z Afryki”.

Z sali dobiegają odgłosy ciekawości i zniecierpliwienia. Chwilę później kobieta, umieszczona w drewnianej klatce, objawia się na scenie. On wchodzi w rolę białego pana, ona szybko podejmuje rolę skolonizowanego „dzikiego”. Podobnie zniewolona pozostaje do końca filmu – przez kolejnych właścicieli czerpiących z niej zysk finansowy, naukowców eksperymentujących z jej fizjonomią oraz widzów, oszołomionych i zarazem przerażonych innością kobiety.

Poza granicami spektaklu Brutalna rzeczywistość objawiająca się w Czarnej Wenus stanowi niechciany negatyw bezpiecznego świata, ponury cyrk osobliwości, do którego wkracza się z ciekawością i zarazem wstrętem.

Jak niegdyś w Dziwolągach (1932) Toda Browninga, najbardziej wynaturzeni okazują się tu jednak nie „odmieńcy”, a „normalni” obserwatorzy.

Bohaterka stanowi odbicie oglądających ją ludzi.

Reakcje widzów na jej obecność mówią bowiem więcej o ich świecie niż o niej, odzwierciedlając stan mentalności, nietolerancję, skrywane pożądania i lęki. Klasyczne dzieło autora Draculi (1931) warto przywołać z jeszcze jednego powodu. Kechiche, podobnie jak 80 lat temu Browning, zgrabnie miesza punkty widzenia swojej historii. Rozpoczyna od naturalnego zdziwienia i szoku, wciągając odbiorcę „do środka” obrazu i umieszczając go wśród gwiżdżącej i klaszczącej publiki Baartman. Zbliżenia kamery podkreślają ruchy i gesty wijącej się w egzotycznym tańcu bohaterki. Odsłaniają kolejne skrawki jej „podejrzanej”, niepoddającej się klasyfikacjom cielesności. Spektakle pokazywane w filmie niemal przekraczają granice ekranu, wystawiając widza na próbę i umieszczając go w roli voyeura – pokrewnej tym, jakie kiedyś wybierali sobie uczestnicy jej występów. Przyodziana w egzotyczne stroje kobieta staje się abiektem, który zgodnie z koncepcją Julii Kristevy kumuluje w sobie to, co dziwaczne, nieczyste i odstręczające, wszystko co kultura odrzuca, aby wyznaczyć swoje granice, określić obszar społeczności i ustanowić tożsamość jej uczestników7. W ujęciu badaczki wstrętne jest to, co zaburza tożsamość i ład, nie przestrzegając granic i zasad. Abiekt staje się więc bytem z pogranicza – nieoswojonym, dwuznacznym i błądzącym. Za sprawą swoich związków z cielesnością i nieświadomością stanowi nieprzyjemność, która jest obietnicą przyjemności. Ta osobliwa ambiwalencja jest doskonale widoczna w przywoływanym obrazie Bonella (gdzie

fi lm

prostytutki – istoty ze społecznego marginesu – stają się zarówno obiektem pragnień i odrazy), jak również w dziele Kechiche’a, gdzie protagonistka jednocześnie budzi wstręt i stanowi przedmiot erotycznej fascynacji. Będąc ofiarą panującego porządku, Baartman w pewnym sensie przyjmuje narzuconą rolę i sama zaczyna siebie określać mianem aktorki, artystki zabawiającej widzów. Ma świadomość, że nic innego jej nie zostało – stopniowo wchłania więc ordynarne wyobrażenia na swój temat i poddaje się wykluczeniu. Kamera Kechiche’a z chirurgiczną precyzją rozkłada na części jej ostatnie chwile, samotną śmierć wśród paryskich rynsztoków i gorzkie życie po życiu – jako obiekt kolejnych eksperymentów. Przypomina o tym, że czarnoskóra Saartjie, która umarła gdzieś daleko od swej słonecznej, podbitej ojczyzny, jest jedną z postaci, o które kino powinno się dopominać.

Stanowi tylko ułamek historii z kulturowego bestiarium, do którego twórcy filmowi powracają coraz częściej, rozświetlając nieopisane dotąd losy i przybliżając świat wciąż domagający się opowiedzenia.

Przypisy: 1 2

3 4 5 6 7

Cyt. za: „Vénus noire” de Kechiche: le spectacle de l’humanité avariée, „Le nouvel observateur”, 11 września 2011, s. 28.

Pierwsze europejskie występy Baartman organizowane jeszcze w Londynie przyciągały przede wszystkim przedstawicieli klasy robotniczej (wstęp na jeden pokaz kosztował zaledwie jednego szylinga), zaś po jakimś czasie, już we Francji, stały się atrakcją głównie dla wyższych sfer.

E.W. Said, Orientalizm, przeł. M. Wyrwas-Wiśniewska, Wydawnictwo Zysk i S-Ka, Warszawa 2005, s. 37.

S. Lindqvist, Wytępić całe to bydło, przeł. M. Haykowska, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2009, s. 12.

Tamże, s. 18.

P. Bourdieu, J.-C. Passeron, Reprodukcja. Elementy teorii systemu nauczania, przeł. E. Neyman, Wydawnictwo PWN, Warszawa 1990, s. 67-70.

J. Kristeva, Potęga obrzydzenia. Esej o wstręcie, przeł.

M. Falski, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2007, s. 19-28.

a (UJ), aktualnie filologii polskiej (UW) i filmoznawstw Magdalena Bartczak, absolwentka ńskim. Publikoello Jagi iowizualnych na Uniwersytecie doktorantka w Instytucie Sztuk Aud ości, współpraualn owiz audi nych opismach poświęco wała w pracach zbiorowych oraz czas wcze skupiają i filmowymi. Jej zainteresowania bada cuje jako autorka z kilkoma portalam ich. kowoeuropejskich i azjatyck się głównie na kinematografiach środ

89

„Św iat na pó ł um ar ły, ale wc ią ż jeszcze w idz ia ln y”

Artur Zaborski

im kin ie lat 70. i 80.

Kla sy wy kluczone w polsk

Przedstawiciele przedwojennych klas posiadających, a więc arystokraci, burżuje, ziemianie i kułacy, po II wojnie światowej stracili prawo bytu, stając się ofiarą „spłaszczania” struktury społecznej Polski do dwóch tylko klas społecznych – robotników i chłopów. Nowa władza skutecznie odsunęła przedwojennych panów z areny życia publicznego, odbierając im prawa oraz przywileje i przekazując je na rzecz ich dawnych podwładnych. Egzystencję tych klas ograniczono do czterech ścian mieszkania – najczęściej nawet nie swojego, tylko z przydziału. To właśnie w nich ludzi tych skazano na powolne umieranie. Decydującym dekretem wymierzonym w opisywane warstwy społeczne była reforma rolna z 1944 roku1. Jej podstawowy zapis mówił o likwidacji majątków ziemskich większych niż 50 hektarów. Zlikwidowano przy tym własność prywatną środków produkcji, zniknęły więc klasy wyższe: posiadacze ziemi i właściciele środków produkcji. Likwidacja wolnego rynku spowodowała niemalże zanik klasy średniej, dla której podstawą życia był handel i rzemiosło. W efekcie parcelacji także ziemiaństwo jako grupa społeczna praktycznie przestało istnieć. Wszystkie próby uchronienia majątków przed parcelacją i zabiegi mające na celu odzyskanie resztówek spotykały się z ostrą reakcją. Dążeniom do utrzymania części utraconych dóbr ostatecznie położyło kres zarządzenie Ministerstwa Rolnictwa i Reform Rolnych z dnia 22 października 1947 roku zabraniające przekazywania resztówek byłym właścicielom, nawet w charakterze rekompensaty za nieprawnie rozparcelowane majątki. Podczas przeprowadzania parcelacji często miała miejsce prywata i korupcja. Grabiono wyposażenie dworów i pałaców, bezmyślnie niszczono księgozbiory, archiwa i dzieła sztuki2.

Strategie nowej władzy, ku uciesze ludu, który w reformie rolnej dopatrywał się tak zwanej sprawiedliwości dziejowej, miały doprowadzić do wymazania kultury przedwojennych klasach

90

posiadających i pamięci o niej. Dla niedobitków znalazło się miejsce na kinowym ekranie.

W służbie propagandy Wizerunek arystokraty, burżuja, ziemianina czy wreszcie kułaka stał się jednym z głównych celów, w które wymierzyła powojenna propaganda. Postaci te niezwykle chętnie anektowano na ekran, czyniąc z nich chciwych spekulantów, którzy w działaniu na szkodę nowej władzy – a więc tak naprawdę – całego kraju oraz krzywdzie i uciskaniu niewinnego ludu upatrywali sens egzystencji. Taki obraz dominował w filmach z okresu socrealizmu. Przepuszczenie pozytywnego wizerunku niechłopa i nierobotnika przez sito komunistycznej cenzury nie wchodziło w grę ani wtedy, ani później. Nie oznacza to jednak, że nie próbowano. Przedstawicieli przedwojennych elit oglądano przecież w życiu codziennym, kwestią czasu był ich powrót na kinowe ekrany. Renesansem przedwojennych klas społecznych był okres polskiej szkoły filmowej, kiedy kino tworzyła inteligencja z myślą głównie o inteligenckim widzu. Bohaterowie Pożegnań (1958) Wojciecha Jerzego Hasa, Popiołu i diamentu (1958) Andrzeja Wajdy czy Eroiki (1957) Andrzeja Munka mieli jasno zdefiniowaną tożsamość i klasową przynależność. To ich wewnętrzne rozterki, jako pars pro toto całej warstwy społecznej, portretowano na tle powojennych przemian. Wraz z końcem polskiej szkoły filmowej datowanym dość umownie na połowę lat 60. skończyło się także bezkarne obrazowanie ludzi o „złym pochodzeniu” jako pozytywnych bohaterów.

Powolne dogorywanie W dekadzie lat 60. polskie kino skupiało się na współczesności. W czasach naszej małej stabilizacji na ekranach dominowały niegroźne komedyjki, ewentualnie „poprawne” opowieści o II wojnie

światowej, w których oddawano „należną” cześć Armii Ludowej, umniejszając rolę Armii Krajowej. Sympatycy rodzimej kinematografii w kinie śmiali się z filmów Stanisława Barei, a w domu, przed telewizorem, przeżywali przygody Czterech pancernych i psa. Sytuacja zmieniła się po marcu 1968 roku. Wtedy to zduszono co prawda próby kontestacji studentów i inteligencji, jednak tej drugiej udało się zabrać głos w sztuce.

Symbolem formacji kina Młodej Kultury (tak historycy filmu nazywają okres pomiędzy Marcem a kinem moralnego niepokoju, którego początek datuje się na 1975 rok) stał się Krzysztof Zanussi, znający kilka języków młody inteligent, najlepiej wykształcony reżyser w powojennej Polsce. To właśnie spod jego rąk wyszedł jeden z najbardziej tragicznych obrazów dogorywania przedwojennej burżuazji w komunistycznej Polsce. Zgodnie z pokoleniowym manifestem Adama Zagajewskiego Rzeczywistość nieprzedstawiona w powojennej literaturze polskiej (1972), „istnieć to znaczy być opisanym w kulturze”. Dzięki Życiu rodzinnemu (1970, premiera 1971) zaistniała więc na nowo społeczna warstwa wyklętych, którą nowa władza zaliczyła już do przeszłości.

Rodzina przedwojennych fabrykantów uchowała się w podwarszawskiej zrujnowanej willi, nadgryzionej przez ząb czasu, niepamiętającej już okresu swojej świetności. Międzywojenna huta szkła, z której utrzymywała się kiedyś rodzina, zasilała już wyłącznie skarb państwa. Przyglądając się członkom tej familii: uzależnionemu od alkoholu ojcu (bezbłędny Jan Kreczmar), ekstrawaganckiej córce Belli (znakomity debiut Mai Komorowskiej) i zdziczałej ciotce (Halina Mikołajska), dostrzeżemy bolączki diagnozowane w kinie przez Luchino Viscontiego – gnijącą od środka rodzinę, ekonomiczny upadek wielkiego rodu i jego moralną degrengoladę. W odróżnieniu od włoskiego mistrza Zanussi widzi jednak mimowolną ciągłość pokoleń. W zakończeniu na twarzy chcącego odciąć się od tej rodziny Wita (Daniel Olbrychski) widzowie dostrzegą ten sam tik, który w poprzedniej scenie wystąpił u jego ojca. Ta symboliczna ciągłość przypomina, że człowiek nie jest w stanie oderwać się od swoich korzeni.

O rodzinnym i klasowym naznaczeniu mówił reżyser także 14 lat później, kiedy przypomniał widzom tragiczne wydarzenia związane z repa-

fi lm

triacją ziemiaństwa z Kresów Wschodnich na Ziemie Odzyskane. Fatalna akcja, której pierwsza faza odbyła się w latach 1944–1946, w Roku spokojnego słońca (1984) stała się pretekstem do pokazania trwałości postaw i ziemiańskiego etosu. Ten drugi nie przestał obowiązywać nawet wtedy, kiedy wyznająca go klasa stała się klasą przegraną3. To kolejny film Zanussiego, który można traktować jako ponurą audiowizualną kartę z albumu o dwudziestowiecznych losach polskiego ziemiaństwa. Kartę wypełniającą w jakiejś części białą plamę w zbiorowej pamięci o trudnych powojennych przejściach warstwy „Bezetów”, jak sami siebie nazywali w PRL byli ziemianie sportretowani w filmie za pośrednictwem świetnych kreacji Hanny Skarżanki i Mai Komorowskiej4.

Wyklęta warstwa znów trwała mimo wszelkich przeciwności.

Umarł król, niech żyje król Nieco wcześniejszy okres historyczny, jeszcze wojennej rzeczywistości, sportretowali Wojciech Marczewski w filmie Klucznik (1979, adaptacja sztuki Wiesława Myśliwskiego pod tym samym tytułem) i Tadeusz Junak w swoim pełnometrażowym debiucie fabularnym Pałac (1980, również adaptacja – tym razem powieści Wiesława Myśliwskiego). Akcja obu filmów rozgrywa się w 1944 roku, kiedy za oknem szaleje reforma rolna. Obaj filmowcy skupiają się na jej tragicznych dla przedwojennej arystokracji skutkach i niemal dosłownie pokazują śmierć tej warstwy społecznej. Chociaż tytułów szlacheckich zakazano używać w Polsce już w pierwszych latach dwudziestolecia międzywojennego (dokładnie w 1921 roku, mocą konstytucji marcowej5), bohater Klucznika jest wciąż „panem (i) hrabią”.

Temu wyostrzeniu towarzyszą inne – kamera Jerzego Zielińskiego wielokrotnie podkreśla dzierżone przez arystokratę insygnia władzy, jak choćby spoczywającą u jego boku karabelę, a także przepych pałacowych komnat. Podobnie zresztą jest w filmie Junaka. Co prawda sportretowany tam pałac jest już po exodusie prawowitych mieszkańców, jednakże wchodzący do jego wnętrza pastuch Jakub (Janusz Michałowski) może obcować z pozostawionymi przez nich sprzętami, jeszcze „gorącymi”. Ten dysonans (w Kluczniku

91

FI LM

najpełniej wybrzmiewa on w ostatniej scenie, w której rażony atakiem serca hrabia pada za plecami klucznika odzianego w szlacheckie szaty i dzierżącego w ręku dzwonek, którym przyzywa służbę) objawił żałosność polskiej rewolucji. Następująca wtedy wymiana elit – zarówno Jakub, jak i klucznik stają się swoimi własnymi panami – wykorzystując napięte stosunki pomiędzy reprezentantami górnych i dolnych warstw społecznej drabiny, sztucznie odcięła jej czubek (ku radości „dołu”), po czym przystąpiła do wymazywania wielowiekowych dokonań i zasług osób przynależących do tych klas. Naznaczone przez władzę i społeczeństwo miały stać się one odpadami wyrzuconymi na śmietnik Historii. Ich resuscytacją zajęli się jednak filmowcy ze swoją słabością do wyrzutków. Pobudki tych twórców najlepiej tłumaczą słowa Janusza Majewskiego o pracy nad filmem Zazdrość i medycyna (1973), adaptacji powieści Michała Choromańskiego z 1932 roku, w której sportretował małżeństwo przedwojennych przemysłowców w dwudziestoleciu międzywojennym:

Robiąc Zazdrość i medycynę, zrozumiałem, że nareszcie wróciłem do swoich źródeł, że odnalazłem swoje korzenie, że odkryłem coś, co tkwiło we mnie za sprawą genów i dzięki wychowaniu: świat na pół umarły, ale wciąż jeszcze widzialny6.

Przypisy: 1

Por. Dekret Polskiego Komitetu Wyzwolenia Narodowego z dnia 6 września 1944 r. o przeprowadzeniu reformy rolnej, http://isap.sejm.gov.pl/Download;jsessionid=B8B01C11 7BFE5E0E4DFD42F40259A61A?id=WDU1944004001 7&type=2 (data dostępu: 06.08.2012).

2 Por. M. Żukow-Karczewski, Za kulisami reformy rolnej, „Gazeta Krakowska“, 20.11.1992, nr 271 (13580).

3 Por. T. Lubelski, Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty, Katowice 2009, s. 480.

4 A. Morstin-Popławska, Ziemie Odzyskane – życie utracone.

O Roku spokojnego słońca Krzysztofa Zanussiego, w: M. Guzek, D. Mazur, P. Zwierzchowski (red.), Kino polskie wobec II wojny światowej, Bydgoszcz 2011.

5 „Rzeczpospolita Polska nie uznaje przywilejów rodowych ani stanowych, jak również żadnych herbów, tytułów rodowych i innych z wyjątkiem naukowych, urzędowych i zawodowych“ (Art. 96, zdanie drugie), Ustawa z dnia 17 marca 1921 r. - Konstytucja Rzeczypospolitej Polskiej, http://isap.sejm.gov.pl/Download?id=WDU1921044026 7&type=2 (data dostępu: 09.08.2012).

6 U. Lipińska, Obsługiwałem polskiego króla, http://www. stopklatka.pl/wydarzenia/wydarzenie.asp?wi=80882 (data dostępu: 09.08.2012).

pod patronatem „Fragile”

92

Perwers yjn y modern izm

Marta Habdas

Arch itektur a ( nie ) ró wno ści a wed ług Da vid a Cronenberg

21 kwietnia 1972 roku Amerykanie mogli śledzić na ekranach swych telewizorów niepowtarzalny spektakl. Część budynków tworzących sławetne osiedle Pruitt-Igoe w St. Louis wysadzona została w powietrze, a filmowa rejestracja tego wydarzenia stała się główną atrakcją emitowanych wówczas programów informacyjnych. Według Charlesa Jencksa, w tym właśnie roku architektura modernistyczna przestała istnieć1. Oczywiście jej materialne ślady przetrwały do dziś, jednak już nigdy nie odzyskała swego utopijnego statusu. Jako idea – bezpowrotnie zginęła. Połączenie grozy i fascynacji, jakie zapewne towarzyszyło widzom tej detonacji, postrzegać można jako antycypację podobnych, choć znacznie spotęgowanych i bardziej złowieszczych odczuć wywoływanych przez wielokrotnie retransmitowane obrazy bombardowanych wież World Trade Center. Fakt, iż oba projekty wyszły spod ręki tego samego architekta – Minoru Yamasakiego – dodaje owym wydarzeniom waloru niesamowitości, stając się doskonałym przyczynkiem zarówno do snucia refleksji nad tajemniczą klątwą, jak i do stworzenia kolejnej teorii spiskowej. Jakkolwiek podobieństwa można mnożyć, jedna różnica pozostaje niezaprzeczalna – podczas gdy przemoc skierowana w bliźniacze wieżowce w sercu Manhattanu pochodziła od „innych”, osiedle w Missouri poddane zostało autodestrukcji. To za sprawą tego samego systemu, który je stworzył, zapadła decyzja, by podpalić lont dynamitu.

ności. Zamysłem Pruitt-Igoe było wcielenie tej idei w życie – nowoczesne osiedle zaprojektowane zostało głównie z myślą o dotychczasowych mieszkańcach slumsów i czarnych gett, a rozległe korytarze, świetlice i „skaczące” windy (zatrzymujące się tylko na niektórych piętrach i zmuszające tym samym lokatorów do używania schodów) miały przyczyniać się do stworzenia sąsiedzkiej wspólnoty. Jak w klasycznej antyutopijnej opowieści wszystkie te zamierzenia pozo-

Od tej pory Pruitt-Igoe funkcjonuje jako symbol porażki. Porażki rządu, porażki modernizmu, ale przede wszystkim porażki pewnej utopii, której realizacja okazała się ostatecznie niemożliwa.

Czynnikiem napędzającym modernistyczną koncepcję osiedlowych bloków mieszkalnych była chęć zanegowania różnic społecznych, stworzenie solidarnych społeczności opartych na rów-

stały tylko teorią. W rzeczywistości osiedle stało się ośrodkiem rozwoju przestępczości i agresji, a jego konstrukcja zaczęła zawodzić, co było tylko dodatkowym bodźcem do świadomej dewastacji tego miejsca przez swoich mieszkańców.

W rezultacie – zamiast zwalczać segregację rasową i społeczną, Pruitt-Igoe przyczyniło się do ich pogłębienia.

Detonacja Pruitt-Igoe, zdjęcie z 21 kwietnia 1972 roku

93

FI LM

Fabułę Dreszczy (1975) Davida Cronenberga odczytywać można jako surrealistyczną reprezentację historii Pruitt-Igoe2. Skupia się ona wokół grupy przedstawicieli klasy średniej zamieszkujących niedawno wybudowane modernistyczne osiedle Starliner Island, pomyślane jako funkcjonalne „miasto w mieście”. Impulsem, który sprawia, że budynek pogrąża się w destrukcji, jest wynalezienie przez miejscowego naukowca „wirusa” przybierającego postać obłego pasożyta. Chorobą, którą rozprzestrzenia ów wirus, jest „seksualny obłęd”, będący wyrazem całkowitego zezwierzęcenia mieszkańców, a tym samym manifestacją ich pierwotnych popędów. Antyutopia architektoniczna splata się więc tu z antyutopią seksualności. Zimne i nagie powierzchnie z betonu i szkła stają się niemymi świadkami różnorodnych perwersji cielesnych, w których uwielbieniu zjednoczeni są wszyscy – bez względu na płeć, rasę, narodowość czy wiek.

Obraz ów jest oczywiście doprowadzoną do absurdu, transgresywną wizją społeczeństwa po rewolucji obyczajowej lat 60. Urbanistyczno-społeczne teorie architektów, takich jak Yamasaki czy Le Corbusier (autor prototypowej dla wszystkich bloków struktury Unité d’Habitation), według których nowoczesne osiedle mieszkaniowe jest postrzegane jako próba „odzyskania utraconej więzi między jednostką a kolektywem”3, zostają tutaj ironicznie urzeczywistnione – seksualni zombies ze Starliner Island tworzą wspólnotę par excellence, której jedynym pragnieniem jest przekraczanie cielesnych barier między ludźmi.

Niezmienność i uniwersalność tego celu z jednoczesnym wykluczeniem innych odczuć niweluje wszelkie różnice, które mogłyby ukonstytuować jakąkolwiek indywidualność.

Ideologia równości, która w swej skrajnej formie odrzuca cechy indywidualne, jest reprezentowana przez obraz przestrzeni, jaki wyłania się z Cronenbergowskiego dzieła. Minimalistyczna, dokumentalna wręcz praca kamery i geometryczna kompozycja ujęć przedstawiających długie labiryntalne korytarze wieżowca podkreśla abstrakcyjność architektury modernistycznej, jej dążenie do skrajnego uniwersalizmu i wyzbycia się konkretnych znaczeń. Cechy te – w zamyśle utopijne – zdają się przyczyną antyutopii. „Skoro dom ma być żywą wartością, musi zawierać ele-

94

ment wyobraźni. Wszystkie wartości powinny dawać emocje, skoro ich nie dają, są martwe” – pisze Gaston Bachelard4. Mieszkanie powinno być „miejscem” czyli – według definicji Anthony’ego Giddensa – bytem konkretnym, nasyconym przez człowieka znaczeniem, a nie abstrakcyjną, martwą ,,przestrzenią”5. Osiedle Starliner Island tylko pozornie posiada swą konkretną fizyczność – zarejestrowane na filmowej taśmie traci swój materialny status, stając się wskrzeszonym na czas seansu „widmem” Pruitt-Igoe. Wedle Giddensa, opozycji „miejsca” i „przestrzeni” przyporządkować można kategorie „obecności” i „nieobecności”. Starliner Island jest zatem odbiciem „nieobecności” Pruitt-Igoe – miejsca, które straciwszy swój materialny status, przetrwało jedynie na swych licznych reprezentacjach.

Na pierwszy rzut oka wydawać by się mogło więc, iż film Cronenberga jest krytyką zbytniego rozpasania seksualnego lat 70. wpisanego w kontekst niezrealizowanych utopii społecznych, symbolizowanych przez architektoniczny modernizm i rewolucję obyczajową. Autor Dreszczy jest jednak twórcą zbyt ironicznym, by to konserwatywne przesłanie było tak jednoznaczne. Według Stevena Shaviro, Cronenberg nie potępia wcale rewolucji seksualnej, a jego film w żadnym wypadku nie jest wyrazem lęku przed seksualną odmiennością. Kanadyjski reżyser jest bowiem „równie sceptyczny wobec lewicowo-freudowskich wizji jednostkowego i społecznego wyzwolenia poprzez zwalczenie represji, jak i prawicowych twierdzeń o tym, że pożądanie musi być represjonowane, ponieważ samo w sobie jest złe i destrukcyjne”6. Jeśli cokolwiek poddane jest tu całkowitej i jednoznacznej krytyce, nie jest to żadna z tych ideologii, a raczej cecha sprawiająca, że obie są sobie tożsame: „Zarówno humanistyczna wizja nieograniczonej wolności, jak i konserwatywny obraz grzechu pierworodnego dążą do tego, by odrzucona została monstrualność i gwałtowna ambiwalencja cielesnej namiętności”7. Według Cronenberga, niemożliwe jest zaprowadzenie równości, która opierałaby się na takich założeniach, gdyż same w sobie są one jej negacją, ustanawiając skrajną opozycję duszy i ciała. Jak twierdzi sam reżyser: „Nie wynaleźliśmy jeszcze estetyki wewnętrznych organów ciała, tak samo jak nie posiadamy jej ekwiwalentu dla choroby. Większość ludzi

jest nimi zdegustowana (...). Ja staram się zmusić swych widzów do zmiany tego zmysłu estetycznego”8. Nic dziwnego więc, że Dreszcze eksploatują stylistykę zombie horroru. Wszak to właśnie „żywe trupy” są wyobrażeniem „innego” opartym na jego cielesnej obrzydliwości, a także wyrazem lęku przed sytuacją, w której dusza zdominowana zostałaby przez ciało.

Wybierając na miejsce akcji swego filmu modernistyczny blok i czyniąc z niego przestrzeń seksualnej apokalipsy, David Cronenberg nie tylko odniósł się do momentu, w którym utopia stała się antyutopią, ale także zestawił z sobą dwa odmienne porządki. Skrajny funkcjonalizm, minimalizm, racjonalizm i ascetyzm architektury modernistycznej utożsamiony został z czystością i sterylnością. Stojąca za ideą bloku mieszkalnego ideologia nie mogła znaleźć więc swego urzeczywistnienia, gdyż to w jej obrębie brud, choroba i zmutowana monstrualność zostały całkowicie wyparte. Wtargnięcie w tę strukturę obrzydliwego pasożyta, którego wygląd przywodzi na myśl wewnętrzne organy lub ekskrementy, jest nie tyle zapowiedzią zagłady, ile nihilistycznym aktem buntu przeciwko ustalonemu porządkowi. W swych Dreszczach Cronenberg zdaje się pytać: czy ideologia tolerancji ma w ogóle rację

bytu, skoro nie potrafimy zaakceptować nawet najbardziej bliskiego nam „innego” – naszego własnego ciała?

fi lm

Przypisy: 1

Dokładnie: 15 lipca 1972. Wtedy bowiem zakończył się pierwszy większy etap wyburzania osiedla. Por. Ch. Jencks, Architektura postmodernistyczna, Warszawa 1987, s. 9.

2 Jako inny przykład dzieła powstałego w będącym pokłosiem detonacji Pruitt-Igoe okresie nasilenia się krytycznych tendencji wobec modernistycznej architektury wymienić można także powieść Jamesa G. Ballarda – Wieżowiec. Analogie pomiędzy książką a filmem Cronenberga można mnożyć. Oba powstały bowiem w tym samym roku (1975), a fabuła jest oparta na tym samym schemacie. Zwieńczeniem podobieństwa zainteresowań obu twórców będzie ponadto Crash (1996) – Cronenbergowska adaptacja Kraksy (1973) Ballarda.

Por. J.G. Ballard, Wieżowiec, Pruszków 2000.

3 S. Giedion, Przestrzeń, czas i architektura, Warszawa 1968, s. 571.

4 G. Bachelard, La poétique de l’espace, cyt. za: B. Jałowiecki, M.S. Szczepański, Miasto i przestrzeń w perspektywie socjologicznej, Warszawa 2006, s. 380.

5 Por. A. Giddens, Konsekwencje nowoczesności, Kraków 2008, s. 13-15.

6 S. Shaviro, The Cinematic Body, Minneapolis, London 2006, s. 133.

7 Tamże.

8 I. Conrich, An Aesthetic Sense: Cronenberg and Neo-Horror Film Culture , cyt. za: H. Jenkins, The Wow Climax. Tracing the Emotional Impact of Popular Culture, New York, London 2007, s. 41.

ych mediach na Uniwersytecie a filmoznawstwa i wiedzy o now Marta Habdas (ur. 1990), studentk uwzględnieniem jej powiązań nym egól szcz urą współczesną, ze Jagiellońskim. Interesuje się architekt on. m gatunków i literaturą science ficti z kulturą audiowizualną, a także kine

reklama

MITY INDIAN AMERYKI PÓŁNOCNEJ Największy zbiór mitów i opowieści indiańskich

Wydawnictwo Alter http://www.wydawnictwoalter.pl/

95

Hi dż ra – an i kob ieta, an i mę żcz yzn a

Wielkie Indie, czyli Subkontynent Indyjski, mają w swojej historii wiele tajemnic skrywanych przez wieki za murami pałaców czy w zakamarkach świątyń, także w starych księgach. Dżiniści mówili o trzech płciach: męskiej, żeńskiej i nijakiej. Około połowy pierwszego tysiąclecia naszej ery pojawiła się ideologia tantry podkreślająca współdziałanie elementów żeńskich i męskich, a z nią wyobrażenia bóstw, które są równocześnie i męskie, i żeńskie. Islam obecny w Indiach od połowy XI wieku przyniósł, wraz z haremami, instytucję eunucha – królewskiego powiernika i opiekuna nałożnic. Wydawałoby się, że to przeszłość, ale w Indiach to, co było, trwa dalej.

Przeciętnemu turyście oglądającemu Indie jak w siedmiomilowych butach – z okien klimatyzowanego autokaru – wiele umyka. Także zjawisko nazywane hidżra.

Jeszcze 20 lat temu byli tematem tabu. Widywano ich rzadko, a w rozmowach pomijano milczeniem. Ubrani prawie zawsze w sari i krzykliwy makijaż. Od kilku lat pojawiają się w pociągach, na dworcach. Ich dotyk może tak bardzo skalać, że szantażują podróżnych – „zapłać, to cię nie dotknę”. Zamieszkują wielkie miasta Indii, Pakistanu i Bangladeszu. Szacunki podają ich liczbę różnie – od 50 tysięcy do ponad miliona. Fizycznie – pozbawieni jąder i prącia, psychicznie – ani mężczyźni, ani kobiety. Przypisuje się im moc obdarzania płodnością, której sami są pozbawieni.

W Indiach wszystko ma tradycję kilku tysięcy lat i takiej się próbują doszukać badający fenomen

96

Przemysław Piekarski

hidżrów. Legend i wzorów jest kilka. W Mahabharacie znajdujemy pewien epizod z życia Ardżuny.

Tego samego, który rozmawiał z Kriszną w Bhagawadgicie. Kiedy odrzucił wdzięki nimfy Urwaśi, ta rzuciła na niego klątwę i zamieniła na rok w kobietę. Jako Brihannala mieszkał w kobiecej części pałacu, tańcząc, śpiewając i zdobywając kobiece przyjaźnie.

Inny epizod znajdziemy w Ramajanie. Kiedy król Rama odchodził na wygnanie, odprowadzali go wierni mieszkańcy Ajodhji. Jednak władca wybrał na towarzyszy tylko wierną żonę Sitę i brata Lakszmana. Do swych poddanych zwrócił się: niech mężczyźni i kobiety Ajodhji wrócą do swych domów. Większość posłuchała rozkazu, ale ostała się grupka osób. Zadziwionemu Ramie wytłumaczyli, że nie są ani mężczyznami, ani kobietami.

Hidżrowie widzą w tym zdarzeniu swoich protoplastów. A dla nas ostrzeżenie: nawet poprawność polityczna musi być czujna!

Jeszcze inna opowieść mówi o księciu, którego rodzice chcieli koniecznie ożenić wbrew jego woli.

Wybranką miała być młoda Bogini Matka – Bahuczara, we własnej osobie. Kiedy jednak doszło do zaślubin, młody książę zamiast do łożnicy co noc udawał się do lasu. Zmuszony do tego przez żonę wyznał, że nie czuje się ani mężczyzną, ani kobietą, nie chce też mieć dzieci. Bogini wpadła w furię i obcięła mu genitalia, przepowiadając: jeszcze będziesz wzywał mojego imienia. I stąd podczas obrzędu emaskulacji (nirwan) osoba stająca się hidżrą wykrzykuje imię Bahuczary.

Samą boginię trzeba lokować w panteonie śiwaickim jako jeden z aspektów Parwati. Śiwa jest ostateczną instancją, do której odwołują się hidżrowie. W swojej postaci Ardhanariśwara – dosłownie „Bóg-pół-kobieta” łączy energię męską i żeńską, tworząc nową osobowość wyzwoloną z ograniczeń płci.

Jednym z centrów pielgrzymek hidżrów jest świątynia Bogini Matki – Bahuczara Mata w Gudżaracie. Ponieważ jest to obszar silnie związany z ideologią dżinizmu, znajdujemy tu jeszcze inną opowieść o Bahuczari. Kiedy podróżowały z siostrą przez dżunglę, zostały napadnięte przez zbójców. Kobiety w takich sytuacjach mają wybór – ulec albo zachować cnotę i popełnić samobójstwo. Jednak dżinizm traktuje samobójstwo na równi z zabójstwem. Bahuczara odcięła sobie pierś i oddała ją rozbójnikom, ratując cnotę własną i swojej siostry. Świątynie Bahuczara Mata znajdują się w każdym większym ośrodku, gdzie żyją hidżrowie. Jej postać – młodej kobiety siedzącej na kogucie – zdobi domowe kapliczki.

Ręce ma uzbrojone w trójząb Śiwy (tri-śul) oraz szable. Inną parą rąk trzyma księgę i wykonuje gest błogosławieństwa – wyzbycia się strachu (abhaja mudra). Często w towarzystwie Bahuczary pojawiają się jeszcze dwie postaci – niebieskoskóry Kriszna i Arawan.

To wstęp do innej opowieści i innego centrum pielgrzymkowego – Koovagam w Tamilnadu, niedaleko Czidambaram (na południowy zachód od Pondicherry). Legenda głosi, że oblężone miasto mogła uratować tylko ofiara z pięknego młodzieńca. Zgłosił się Arawan, ale miał życzenie, by przed śmiercią zaznać radości seksu. Żadna z kobiet nie chciała zostać jego żoną na jedną noc i dopiero Kriszna przybrał postać pięknej Mohini, by zadośćuczynić Arawanowi, który oddał życie następnego dnia.

To kolejny patron hidżrów, zwłaszcza z południa Indii, oni sami zaś często nazywani są arawanis.

Co roku na przełomie kwietnia i maja do świątyni Koothanalawa zjeżdżają tysiące hidżrów. Wielu z nich, odzianych w sari i liczne ozdoby, odgrywa rolę wdowy Mohini opłakującej śmierć Arawana.

Sam festiwal trwa blisko trzy tygodnie, a towarzyszą mu wybory Miss Indii Hidżrów.

Jak wygląda współczesna codzienność? Stosunek ogółu społeczeństwa do hidżrów to mieszanka strachu i pogardy.

Etymologia nazwy tej grupy odnosi się do perskiego hicz, hiz – o znaczeniu bliskim polskiemu – odmieniec. Inna nazwa z urdu i pendżabi to khusra – oznaczajace mężczyznę bez penisa. Khsura może też mieć odniesienie do częstych w hindi słów przedrzeźniających – dusra to ‘drugi, inny’ i znów wracamy do pejoratywnych „odmieńców”.

Za plecami są obśmiewani i parodiowani. Prześmiewcy klaszczą głośno w otwarte dłonie (częsty obyczaj hidżrów) i kołyszą biodrami. To też jedna z cech charakterystycznych – przesadna kobiecość: w stroju, ozdobach, makijażu, pachnidłach. Jedynie w Tamilnadu wywalczyli sobie prawo do określenia płci w dokumentach jako TG – Trans Gender.

Odium ciągnie się jeszcze od połowy XIX wieku, kiedy Brytyjczycy zakwalifikowali ich jako kastę przestępczą i karali „mężczyzn udających kobiety”. Ludowe opowieści przypisują im porywanie chłopców dla późniejszej kastracji. Prawodawstwo indyjskie karze za kastrację i to powoduje zwiększoną śmiertelność w wyniku emaskulacji przeprowadzanej przez osoby bez żadnego przygotowania medycznego, które operowanemu podają narkotyki. Po zabiegu opieka ogranicza się do okładów z gorącego oleju i wstawienia bambusowej rurki do odprowadzania moczu. Szczegółowy opis nirwan można znaleźć w literaturze.

Dostępne są również filmy dokumentalne. Jeden z nich przedstawiła w cyklu dokumentów TVP. Film był na tyle drastyczny, że podczas projekcji dla uczestników sesji naukowej psychologów o transseksualizmie zdarzały się grupowe ucieczki.

Ceremonia emaskulacji jest punktem zwrotnym i poprzedza ją kilka tygodni przygotowań.

Również po operacji wejście w codzienne życie hidżrów jest stopniowe. Każdy adept musi zdecydować się na przynależność do jednej z siedmiu „rodzin” rozmieszczonych w różnych rejonach Indii. Przywódcą takiej rodziny jest najaik (od sanskr. najaka – wódz). Wszyscy najakowie stanowią radę starszych – dżanat. Jej jurysdykcja przypomina romskie sądy, w których najwyższą karą jest status magaripen – pozbawienia

97

przynależności do grupy. Tak też jest w przypadku dżanatów.

Kary są stopniowane, obcięcie włosów poprzedza relegację.

Hidżrowie mieszkają w kilkunastoosobowych wspólnotach pod przewodnictwem „matki” nazywanej guru. Jej przybrane dzieci to czela – uczniowie. Możliwe jest też, zwłaszcza w mniejszych miejscowościach, życie w parach, bardzo rzadko w pojedynkę. Do wyjątków należy pozostawanie przy rodzinie. O takim przypadku hidżry z Bombaju zaakceptowanego przez swą rodzinę można usłyszeć w reportażu BBC. Z czego utrzymują się hidżrowie? Zajęcia przynoszące im dochód to: błogosławienie noworodków i nowożeńców, błogosławienie sklepików, szantaż złym dotykiem w pociągach, prostytucja.

Tylko to pierwsze źródło jest w miarę akceptowane. Pozostałe są oceniane negatywnie – sklepikarze nie chcą awantur i płacą haracz, podobnie z podróżnymi w pociągach – kilka rupii i pójdą dalej. Największe odium niesie prostytucja. Bardzo wielu, jeśli nie większość hidżrów uprawiających prostytucję, to nosiciele HIV. Wyszukiwanie klientów do błogosławieństwa to historia łącząca elementy afery z „łowcami skór” i baśń o Ali Babie. Przekupieni rejestratorzy z porodówek sprzedają adresy noworodków, siatki lokalnych informatorów donoszą o porodach domowych. Zwiadowcy tajemnymi symbolami znaczą kredą dom i rezerwują obrzęd dla konkretnej grupy. Hidżrowie najczęściej działają z zaskoczenia – pojawiają się przed domem w kilkuosobowej grupie, zaczynają śpiewy i tańce przy akompaniamencie bębenka dholak. Kulminacja to błogosławieństwo dziecka czy nowożeńców.

Potem trwają targi, którym kiedyś miałem okazję się przysłuchiwać. Negocjator ze strony hidżrów jak mantrę powtarzał pańcz so – pięćset (rupii).

Nie wiem, na ilu skończył się targ, bo zwitek banknotów powędrował za stanik negocjatora.

W przypadku klęski negocjacji finansowych hidżrowie mogą przekląć dziecko czy zepsuć świą-

98

teczną atmosferę, przeklinając i pokazując publicznie okaleczone przyrodzenie. Śmierć hidżry jest równie tajemnicza jak życie.

Zia Jaffrey, badaczka i reporterka, która żyła wśród hidżrów, opowiada o zwyczajach żałobnych, podobnych do muzułmańskich, i pochówku (nie powszechnej w hinduizmie kremacji – bo „hidżra martwy jest już za życia”).

Jednym z najbardziej znanych hidżrów jest Shabnam „Mausi” Bano, bohaterka filmu Cioteczka Śabnam – działaczka społeczna, przez kilka lat zasiadająca w parlamencie stanowym (Rada Legislacyjna) Madhja Pradesz. Praw hidżrów broni organizacja All India Hijra Kalyan Sabha oraz pozarządowa organizacja Sangam.

Kim są? Na to pytanie sami hidżrowie mają wiele odpowiedzi. Fizjologicznie – przez emaskulację – są więcej (a może mniej) niż kastratami. Kategoria transwestyty działa w obie strony – tu mamy przejście wyłącznie w jedną stronę. Muzułmanie, akceptujący ich o wiele bardziej niż hindusi, mówią: tak stworzył ich Allach! W większości nie urodzili się hidżrami – aż 98% to mężczyźni po emaskulacji, często dokonywanej w wieku dojrzałym. Wyjaśnienie poprzez płeć psychiczną czy kulturową ich samych też nie zadowala. Wpisywane w dokumenty w stanie Tamilnadu – TG (Trans Gender) to bardziej trans niż konkretne gender. Kiedy przysłuchiwałem się ich rozmowom w hindi, a jest to język rozróżniający dwa rodzaje gramatyczne, używali, mówiąc o sobie, rodzaju męskiego.

Autor serii portretów, japoński fotograf Takeshi, na swojej stronie podaje komentarz, pod którym się podpisuję: „Choć rozumiem, że użycie <<on>>, <<jego>>, <<jemu>> w stosunku do hidżry nie jest odpowiednie, powinniśmy wiedzieć że użycie <<ona>>, <<jej>>, <<ją>> jest również nieodpowiednie. Tu użyto zaimków rodzaju męskiego, ale nie zamierzam w ten sposób kategoryzować hidżrów jako mężczyzn”.

el akademicki. Zakochany ntalista, judaista, tłumacz i nauczyci Przemysław Piekarski, polonista orie ystkich wokół, pisząc (głównie Swą miłością od wielu lat zaraża wsz w kulturze indyjskiej i żydowskiej. religii, cywilizacji indyjskiej), ntu), prowadząc wykłady (o teatrze, na temat tradycji mistycznych Orie ontynent indyjski w miejsca subk na z, kuchni koszernej) i wyprawy jidys ka (języ y ztat wars jąc nizu orga sobie tylko znane.

ZARATUSZTRIANIE W EUROPIE

Paulina Niechciał

YM ŚWIECIE STAROŻYTNA WIARA W NOWOCZESN

– Do Wielkiej Brytanii przyjechałem z Indii kilkadziesiąt lat temu. Żeby moim dzieciom żyło się lepiej. Ale dziś, z perspektywy czasu, chyba tego żałuję. Nasi młodzi nie interesują się tutaj religią – powiedział mi starszy wiekiem erwad, zaratusztriański kapłan, przy okazji mojej wizyty w londyńskim ośrodku zaratusztrian. Na moją uwagę, że przecież w Indiach – jego ojczyźnie – młode pokolenie również odchodzi od religijnej ortodoksji, odparł tylko: – Tak, ale tam są korzenie.

Korzenie zaratusztrianizmu tak naprawdę są w Iranie i sięgają wiele wieków w przeszłość, chociaż określenie czasu, w którym żył Zaratusztra1 – reformator dawnych wierzeń ludów irańskich, uważany przez wiernych za proroka – pozostaje jedną z największych zagadek w dziejach tej religii2. Większość współczesnych badaczy zgadza się, że Zaratusztra był prawdopodobnie postacią historyczną i urodził się około tysiąca lat przez Chrystusem, jednak Gat – czyli zbioru najstarszych zaratusztriańskich tekstów religijnych, przez pokolenia przekazywanych ustnie, których autorstwo tradycyjnie przypisywane jest prorokowi – nie ma z czym zestawić i porównać, więc zagadka nie zostanie prawdopodobnie nigdy rozwiązana. Żywa w Iranie tradycja przyjmuje, że Zaratusztra, syn Poruszasby, urodził się szóstego dnia pierwszego miesiąca roku, farwardina, 1768 lat p.n.e., a wraz z równonocą wiosenną 2012 roku zaratusztrianie wkroczyli w rok 3750.

Według tej tradycji prorok – kapłan, a prywatnie ojciec trzech córek i trzech synów – ze świadomością, że wierzenia otaczających go ludzi są zabobonne i błędne, w wieku lat 20 udał się na odosobnienie, a dziesięć lat później otrzymał boskie objawienie i ustanowił pierwszą na świecie religię monoteistyczną. Choć zaratusztrianizm to religia przesiąknięta elementami dualizmu, a nawet politeizmu, dziś wierni postrzegają ją jako zdecydowanie monoteistyczną, z jedynym bogiem Ahura Mazdą – Panem Mądrym – jako postacią centralną. Starożytną doktrynę tłuma-

czą w sposób mający w ich mniemaniu współgrać z potrzebami nowoczesnego społeczeństwa – poprzez odrzucenie istnienia jakiejkolwiek złej istoty przeciwstawnej bogu i sytuowanie opozycji dobro–zło wyłącznie na płaszczyźnie ludzkich wyborów. U progu współczesności perspektywie tej sprzyjały zarówno zmiany w łonie samej społeczności zaratusztrian, takie jak wzrost edukacji zaratusztriańskiego laikatu, jak i presja ze strony wyznawców innych religii, przede wszystkim XIX-wiecznych misjonarzy chrześcijańskich w Indiach oraz wyznawców islamu w Iranie nieakceptujących religii innych niż monoteistyczne. Dziś posądzenie o dualizm jest przez większość zaratusztrian uważane za rażącą nadinterpretację dawnych tekstów i średniowieczną naleciałość.

Na pamiątkę wspomnianego szóstego farwardina – przyjętego za dzień zarówno urodzin proroka, jak i otrzymania przez niego po 30 latach objawienia, obchodzone są Narodziny Zaratusztry. Odwiedza się wówczas świątynie, uczestniczy w specjalnych modlitwach i spożywa obrzędowe potrawy.

Obok wspomnianego roku zaratusztriańskiego irańscy zaratusztrianie w swoich kalendarzach umieszczają datowanie według oficjalnie przyjętego w Iranie słonecznego kalendarza perskiego, zgodnie z którym wiosną roku 2012 zaczął się rok 1391, ponieważ czas liczony jest w tym przypadku od hidżry, jak w kalendarzu muzułmańskim. Ponadto odwołują się do miary czasu sięgającej około dekadę wcześniej, według której za punkt wyjścia przyjęto rok koronacji Jazdegarda III z dynastii Sasanidów – ostatniego władcy przedmuzułmańskiego Iranu3. Natomiast wydany w Indiach zaratusztriański kalendarz, który otrzymałam w ośrodku w Londynie, zaratusztriańskiego roku nie uwzględnia i wskazuje tylko czas liczony od koronacji sasanidzkiego króla. Miałam też wrażenie, że moje pytanie o przywoływaną przez Irańczyków tradycyjną datę narodzin Zaratusztry zostało tam odebrane jako wprawiający w konsternację przejaw przywiązania do legendy.

99

Zaratusztrianizm był kiedyś religią dominującą na Bliskim Wschodzie, a przez ostatnie wieki przed ekspansją islamu stanowił religię państwową założonego w III wieku n.e. imperium Sasanidów, które cztery stulecia później upadło w obliczu najazdu arabskiego na irańskie ziemie – wspomniany Jazdegard III, tracący pod naporem najeźdźców coraz więcej swoich terytoriów, został w końcu skrytobójczo zamordowany. Według podań, członkowie jego rodziny schronili się w górskich kryjówkach, które dziś stanowią miejsca dorocznych pielgrzymek zaratusztrian na terenie Iranu. Z czasem coraz mniej liczni wyznawcy zaratusztrianizmu, stopniowo spychani na społeczny margines, tracili polityczne i kulturowe wpływy w ojczyźnie.

Mimo tego przetrwali, chociaż ich społeczna i ekonomiczna sytuacja poprawiła się dopiero w XX wieku, zarówno dzięki pomocy zaratusztriańskiej emigracji, jak i przemianom społeczno-politycznym w samym Iranie. Dziś jest ich tu nieco ponad 20 tysięcy.

Współcześnie zaratusztrian można spotkać właściwie na całym świecie – w Indiach, do których emigranci zaratusztriańscy udawali się od X wieku z ulegającego islamizacji Iranu, a także w różnych krajach Europy, Ameryki i Azji, gdzie współczesna diaspora zaratusztriańska – pochodząca zarówno z Iranu, jak i z Indii – osiadała w dwóch głównych falach w XIX i XX wieku. Obecnie największą populację wiernych stanowią Parsowie – społeczność zaratusztrian indyjskich, według tradycji założona przez niewielką grupę z irańskiego miasta Sandżan w południowo-zachodnim Chorasanie, która udała się do cieśniny Ormuz nad Zatoką Perską, opuściła Iran i w 936 roku przypłynęła do wybrzeży Gudżaratu. W rzeczywistości emigracja miała kilka etapów i nie ma ostatecznej zgodności co do daty pierwszego zaratusztriańskiego osadnictwa w Indiach na dużą skalę, a ślady obecności zaratusztriańskich kupców na tych terenach znane są z czasów dawniejszych niż X wiek.

Trudna do oszacowania liczba zaratusztrian na całym świecie wynosi około 130–140 tysięcy, na co składa się przede wszystkim prawie 70 tysięcy w Indiach i wspomniane ponad 20 tysięcy w Iranie. W skali globalnej, zaratusztrianizm

100

jest religią chylącą się ku upadkowi – niewielu jest młodych, a prawie 1/3 wiernych to osoby mające ponad 60 lat4. Różne są strategie przetrwania, które przyjmują dziś wyznawcy tej religii – w Iranie rewolucja islamska w 1979 roku i związana z nią presja społeczna wywierana na mniejszości religijne w ustanowionej wówczas Islamskiej Republice Iranu przyniosła wzmocnienie tożsamości i wzrost zainteresowania własnym dziedzictwem religijno-kulturowym, w tym również kapłaństwem. Irańscy zaratusztrianie poszukują wyróżnika własnej grupy i podkreślają jej odrębność w odniesieniu zarówno do religii – odwołując się przede wszystkim do wspólnej doktryny, moralności i rytuałów, jak i w odniesieniu do elementów etnicznych – wskazując na wspólny język5 i pochodzenie. Chociaż zaratusztrianie dzielą pochodzenie etniczne z większością mieszkańców Iranu, ze swojej wielowiekowej izolacji uczynili wartość dającą im podstawę do zachowywania granic, których obcy nie mają możliwości przekroczyć. Konwersja jest tu niedopuszczalna (co jest zresztą wzmacniane przez irański system prawny, zabraniający obywatelom porzucenia islamu), a jako wartość postrzega się bycie zaratusztrianami z urodzenia, od pokoleń wychowanymi w tej tradycji. W Indiach natomiast – z uwagi na stosunkowo dużą akceptację w środowisku indyjskim i brak prześladowań – w konstruowaniu tożsamości zbiorowej zaratusztrianie kładą nacisk raczej na te elementy własnej religii, które przybliżają ich do otaczających hindusów i wykazują analogię wobec religii tamtych, a nie na podkreślanie własnej wyjątkowości.

Z jednej strony Parsowie poddali się wpływom zewnętrznym, z drugiej – zachowali granice społeczne, na przykład poprzez unikanie egzogamii, wpisując się w system kastowy charakterystyczny dla społeczeństwa Indii. Prawdopodobnie to właśnie struktury kastowe odegrały istotną rolę w zachowaniu przez tutejszych zaratusztrian odrębności łączącej elementy religijne i etniczne6.

Jeżeli chodzi natomiast o tożsamość zaratusztriańską poza Iranem i Indiami, to brytyjski religioznawca John R. Hinnells pokazał, że założone w XIX wieku diaspory Parsów w Chinach czy Afryce Wschodniej przetrwały przede wszystkim poprzez ograniczanie kontaktów społecznych ze światem zewnętrznym i podtrzymywanie tych wewnątrz własnej grupy – na przykład poprzez za-

kładanie zamkniętych dla obcych klubów dżentelmeńskich i spędzanie czasu w swoim gronie, ale ich aktywność religijna była niewielka. Natomiast nowsza diaspora, składająca się z imigrantów z Indii i Iranu, która wykształciła się przede wszystkim na Zachodzie w XX wieku, ma inne strategie przetrwania – mniejsza waga jest tu przywiązywana do podkreślania granic społecznych poprzez kontakty wewnętrzne, większa natomiast do transmisji wspólnego dziedzictwa i edukacji religijnej, występuje też identyfikacja z nową ojczyzną, której nie było w starszych diasporach. Bardziej przyjazne, multikulturowe środowisko współczesnej Kanady czy Stanów Zjednoczonych zachęca do rozluźniania granic i identyfikacji z otaczającym narodem. Młode pokolenie zaratusztriańskich imigrantów na Zachodzie poszukuje własnej tożsamości raczej w sferze religijnej, a nie etnicznej – dostrzegają, że to właśnie religia może łączyć zaratusztrian bez względu na ich przynależność etniczno-narodową7.

W Europie mieszka około sześciu tysięcy zaratusztrian, z czego znaczna większość – licząca co najmniej pięć tysięcy osób – znajduje się w Londynie i jego okolicach. Społeczność zaratusztriańska w brytyjskiej stolicy to przede wszystkim Parsowie – przybysze z Iranu stanowią zaledwie jej nikły procent. Pierwsi Parsowie znaleźli się w Wielkiej Brytanii w pierwszej połowie XVIII wieku, a odwiedzoną przez mnie organizację – najstarszą i najważniejszą spośród zaratusztriańskich instytucji w tym kraju – The Zoroastrian Trust Funds of Europe (ZTFE), założył we wrześniu 1861 roku kupiec z Indii, zaratusztrianin Seth Muncherji Hormusji Cama8, który zaproponował współwyznawcom ustanowienie ośrodka działającego na rzecz zaratusztrian w Europie. Inicjatywa została chętnie podjęta, bo wydawała się szansą na rozwój społeczności imigrantów, wobec czego powstała Europenā Zarthostionú Khatu – jak nazwano organizację w gudżarati, języku używanym przez Parsów. Do dziś jest to instytucja charytatywna, której cel stanowi promowanie religii oraz organizowanie życia społecznego i kulturalnego wiernych. W 2000 roku została przeniesiona do zabytkowego budynku kina w stylu art déco w dzielnicy Harrow, zaprojektowanego w 1936 roku przez Fredricka E. Bromige’a. Wyremontowanie nowej siedziby zgodnie z zaleceniami konserwatorskimi kosztowało – jak przyznali

Kapłan w zaratusztriańskiej świątyni w Londynie, fot. Paulina Niechciał

sami zaratusztrianie – więcej niż jej zakup. Oficjalna inauguracja pracy ZTFE miała miejsce pięć lat później, podczas odbywającego się w Londynie ósmego Światowego Kongresu Zaratusztrian. Drzwi do budynku chronią dziś malowidła przedstawiające postaci z reliefów w Persepolis – starożytnej stolicy ceremonialnej Achemenidów, pierwszych władców irańskiego imperium, a w korytarzu wiszą zabytkowe lustra i portret Zaratusztry. Na piętrze mieści się niewielka świątynia ognia – jedyna w Europie – do której obcych wpuszcza się ewentualnie w celach edukacyjnych. W głównej, owalnej sali spotkań, mieszczącej sporą scenę – pozostałość po dawnym kinie – wiszą zdjęcia ważnych postaci w historii zaratusztrianizmu oraz portret brytyjskiej królowej – symbol nowej ojczyzny. Nie jest to tylko pusty symbol, bo zaratusztrianie londyńscy lubią podkreślać swoje zaangażowanie w sprawy goszczącego ich kraju – wskazują, że pierwszym parlamentarzystą pochodzącym z Azji był w latach 1892–1895 zaratusztrianin dr Dadabhai Naoroji, a współcześnie w Izbie Lordów zasiada zaratusztriański działacz Karan Bilimoria.

Londyńscy zaratusztrianie określają swoją religię jako starożytną wiarę istotną w nowoczesnym świecie. Warto byłoby pokusić się o regularne badania ich religijności, choć prawdopodobnie wykazałyby one znaczne różnice międzypokoleniowe. Moi rozmówcy, dojrzali wiekiem kapłani, z niepokojem patrzą na odchodzących od religii, zaangażowanych w inne sprawy, młodych członków społeczności. Z obawą obserwują też zmiany i nowości, takie jak mieszane małżeństwa z niezaratusztrianami czy konwersje obcych na zaratusztrianizm. Coraz większym problemem staje się w ich perspektywie malejąca liczba mężczyzn pełniących funkcje kapłańskie – tradycyjnie zaratusztriańskich kapłanem może zostać ktoś pochodzący z kapłańskiej rodziny i nawet

101

jeśli syn nie przejmuje tej funkcji po ojcu, może przejąć ją wnuk, uznaje się bowiem, że możliwość ta nie wygasa do trzeciego pokolenia. Dziś jednak o zainteresowanie kapłaństwem w Londynie coraz trudniej, nie zachęca też do niego duży nakład pracy, jakiego wymaga osiągnięcie pozycji duchownego – chociaż podstawowe nauki można przyjąć na miejscu, to na dalsze trzeba się udać na dłuższy czas do Indii. Jeden z moich rozmówców przyznał, że owszem, jego syn został kapłanem, ale pośród wnuków już nie zanosi się na to, żeby któryś chciał się takiego zadania podjąć. Młode pokolenie żyje własnym życiem, z daleka od spraw związanych z wiarą.

Jak widać, wbrew stereotypom, że zaratusztrianizm to starożytna religia, której wyznawcy dawno wyginęli, żyją oni we współczesnej Europie i starają się wpisywać w realia otaczającego świata. Ci w Londynie porzucili na przykład obyczaj ekspozycji ciał zmarłych w wieżach pogrzebowych, zwanych w europejskiej literaturze „wieżami milczenia”. Według tradycyjnych wierzeń zaratusztriańskich ciało zmarłego, jako pokonanego przez złe moce, jest skalane, a stopień skalania jest szczególnie znaczący w przypadku ciała człowieka postępującego zgodnie z nakazami religii, uważa się bowiem, że demony musiały użyć stosunkowo dużej siły, aby odnieść nad nim zwycięstwo. Skalanego ciała nie powinno się grzebać, palić ani topić – z uwagi na szacunek dla opiekujących się żywiołami ziemi, wody i ognia boskich istot, Amesza Spenta – wobec czego wystawiano je drapieżnym ptakom lub psom w wieżach pogrzebowych. Dawna religia zaratusztriańska wymagała przede wszystkim, żeby ciało zobaczył pies, którego wzrok oczyszczał je z demonów i chronił przed złem, czemu pomagało też recytowanie świętych tekstów. Dopiero potem kości można było złożyć w kostnicy. Chociaż w Indiach – mimo drastycznego zmniejszania się populacji sępów – nadal eksponuje się ciała w wieżach milczenia, londyńscy zaratusztrianie chowają zmarłych na cmentarzu, a firma pogrzebowa Danny Brooks reklamuje się w zaratusztriańskim periodyku jako służąca tej społeczności od ponad dwóch dekad i wykonująca najlepsze kamienne nagrobki w rozmaitych formach. Nie obowiązują tu nawet przyjęte w Iranie ograniczenia kontaktu

102

ciała z ziemią poprzez wybetonowanie wnętrza grobów i stosowanie specjalnych trumien.

Dziś brytyjscy zaratusztrianie mają swoich reprezentantów państwowych, którzy oficjalnie spotykają się królową i innymi członkami królewskiej rodziny, dbają o dobre relacje z arcybiskupem Canterbury, odbywają audiencje u papieża, utrzymują także kontakty z instytucjami naukowymi, takimi jak British Museum, British Library czy School of Oriental and African Studies. W Europie zaratusztrianie są już u siebie – w 2005 roku po raz pierwszy prezydentem ZTFE został Pars urodzony nie w Indiach, ale na terenie Wielkiej Brytanii. Balansują dziś między zachowywaniem swojej religijno-kulturowej tożsamości i odróżnianiem się od innych a byciem częścią obcego kulturowo społeczeństwa. Co oczywiste we współczesnym świecie, ich religia i religijność podlegają przemianom, ale otwarte pozostaje pytanie o to, w jaki sposób uda im się przetrwać w rzeczywistości religijnego pluralizmu i nowych, zindywidualizowanych form wierzeń, w której – jak sami twierdzą – młodzi zaratusztrianie nie wykazują wielkiego zainteresowania swoją religijną tradycją, a na dodatek pozostają – jak określił to przywołany na początku tekstu kapłan – z daleka od korzeni. Albo innymi słowy – ich korzenie są już gdzieś indziej.

Przypisy: 1 2

3 4

5

6

7

8

Lub Zoroaster w wersji pochodzącej z greki.

Jedyna przekrojowa pozycja, która ukazała się w języku polskim na temat zaratusztrianizmu i jego historii, to książka brytyjskiej badaczki Mary Boyce Zaratusztrianie.

Wiara i życie, Łódź 1988.

Panował w latach 632–651.

Dane demograficzne za: http://heritageinstitute.com/ zoroastrianism/demographics/index.htm (data dostępu: 02.12.2011). Niektóre szacunki dowodzą znacznie większej liczebności, uwzględniając konwertytów i dzieci z mieszanych małżeństw, nieakceptowanych przez część tradycyjnej społeczności zaratusztrian. Rozproszeni na całym świecie wyznawcy zaratusztrianizmu nie wypracowali wspólnego rozwiązania problemu konwersji.

Chodzi tu o zaratusztriańskie dialekty dari, używane obecnie przez część zaratusztrian w Kermanie, w prowincji Jazd i w Teheranie, przede wszystkim w mowie, w prywatnej komunikacji, od XX wieku w zaniku.

O tożsamości Parsów piszą między innymi Susan S. Maneck w książce The Death of Ahriman: Culture, Identity and Theological Change Among the Parsis of India, Bombay 1997, oraz Philip G. Kreyenbroek w publikacji Living Zoroastrianism: Urban Parsis Speak About Their Religion, Richmond 2001.

Więcej na temat tożsamości Parsów w Indiach można znaleźć w pracy Johna R. Hinnellsa The Zoroastrian Diaspora: Religion and Migration, Oxford 2005, oraz publikacji pod red. J.R. Hinnellsa i A. Williamsa Parsis in India and the Diaspora, Abingdon, Oxon 2008.

Zachowałam oryginalną pisownię używaną przez londyńskich Parsów.

103

1

104