Poetika1 número 6

POETIKA1

número 6, Pittsburgh, diciembre 2022 ISSN: 2694-4227 Director

Paul Guillén, University of Pittsburgh

Dirección gráfica

Katherine Medina Rondón Editor general

Manuel de J. Jiménez, Universidad Nacional Autónoma de México Comité editorial

Robert Baca, École des Hautes Études en Sciences Sociales

Missael Duarte Somoza, Texas Tech University

Tania Favela, Universidad Iberoamericana

Carla Beatriz Rodríguez Bulnes, Arizona State University

Víctor Vimos, Ohio State University

Normas editoriales

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Sumario

La metáfora del caballo en la poesía de Chocano, 5 Eguren y Vallejo Camilo Rubén Fernández-Cozman

Registros literarios del feminicidio: Aproximaciones 20 a la violencia de género en Páradais y Furia Adelmar Ramírez

El ejercicio de la cultura en Martínez Ocaranza 44 Arturo Reyes

El azar de los signos. La biopoética en el ideario 54 humano y la percepción estética de la naturaleza Heiner Valdivia

Entrevista a Héctor Hernández Montecinos 63 sobre Siglo de Oro de la Poesía Latinoamericana Manuel de J. Jiménez

New Port de Roger Santiváñez 71 Katherine Medina Rondón

Ceremonias y rituales antropófagos del capitalismo 73 en A dónde mira el centinela de Miguel Ildefonso César Ruiz Ledesma

Una casa que es el filo. Sobre [nada de cruces] 81 de Ángel Vargas Manuel de J. Jiménez

Jardín Zen o el prodigioso viaje por las formas 85 de conciencia en Miguel Ángel Sanz Chung

Julio César Zavala

Datos de los colaboradores 90

LA METÁFORA DEL CABALLO EN LA POESÍA DE CHOCANO, EGUREN Y VALLEJO

Camilo Rubén Fernández-Cozman Universidad de Lima

Resumen:

La metáfora del caballo se manifiesta en la poesía peruana.José Santos Chocano evidencia el estilo separativo y emplea dicha metáfora para elogiar la violencia del conquistador sobre el indígena. Por el contrario, José María Eguren utiliza el estilo distintivo para subrayar cómo el caballo forma parte de un universo ficcional propio. En cambio, César Vallejo utiliza la metáfora de un caballo que conversa creativamente con el hablante y este hecho revela la apertura del discurso poético a la oralidad. Se emplean los aportes de la Retórica General Textual de Giovanni Bottiroli.

Palabras clave: Caballo, metáfora, retórica, estilo, José Santos Chocano, José María Eguren, César Vallejo.

La poesía peruana tiene exponentes de valía como César Vallejo, José María Eguren, Martín Adán, Blanca Varela,Jorge Eduardo Eielson y Antonio Cisneros, entre otros. Por ello, constituye una de las tradiciones poéticas hispanoamericanas más importantes de lengua castellana. El propósito de este artículo es analizar la metáfora del caballo en la poesía de José Santos Chocano (1875-1934), Eguren (1874-1942) y Vallejo (1892-1938) con el fin de trazar la evolución de la lírica peruana desde el modernismo, el posmodernismo hasta llegar a la vanguardia literaria que se manifiesta en Trilce (1922).

Nuestra hipótesis es que en la poesía de Choca predomina el estilo separativo, mientras que en la de Eguren y Vallejo preponderan, respectivamente, el estilo distintivo y el confusivo. Para cumplir con el mencionado propósito, analizaremos, sobre todo, los poemas “Los caballos de los conquistadores”, “El caballo” y el poema LXI de Trilce sobre la base de un marco teórico que se sustenta en los planteamientos de un representante de la denominada Retórica General Textual: Giovanni Bottiroli (1993, 1997, 2006, 2013, 2018), quien desarrolla una nueva teoría de los estilos. Primero, explicaremos las nociones básicas de la Retórica de Bottiroli, luego abordaremos la obra de los tres poetas peruanos antes mencionados.

Tradicionalmente se ha entendido la noción de estilo vinculada al concepto de habla enunciado por Ferdinand de Saussure. La estilística de Leo Spitzer (1992), Dámaso Alonso (2008) y Amado Alonso (2011) ha puesto de relieve la idea de que hay un solo estilo en una obra literaria; no obstante, la asimilación creativa de los aportes de Mijaíl Bajtín (1999) en el ámbito del estudio del estilo literario ha cuestionado el monologismo (la idea de que hay una sola voz que se expresa en un poema o cuento o novela) para proponer la noción de dialogismo (existen varias voces y estilos que se evidencian en un texto literario). En el ámbito de la denominada Retórica General Textual que recobra la dimensión totalizante de la retórica aristotélica con el fin de superar la retórica restringida a la elocutio , autores como Antonio García Berrio (1989), Stefano Arduini (2000), Tomás Albaladejo (1991) y, sobre todo, Giovanni Bottiroli (1993, 2005, 2006) han enfatizado una nueva visión de la literatura. Bottiroli considera que no hay un solo estilo en una obra literaria, sino que se manifiestan diversos estilos en un poemario o novela o cuento. Por ello, la labor del investigador es abordar cómo dichos estilos luchan entre sí en el tejido de un discurso literario. Es necesario agregar que la llamada Retórica General Textual que vio la

luz en los años ochenta del siglo pasado no se centra exclusivamente en la elocutio ni busca hacer una mera lista de figuras literarias, sino que intenta aproximarse a la dispositio y la inventio sin dejar de lado el papel esencial de la memoria y de la actio. Bottiroli (1993, 2005, 2006) considera que los estilos se relacionan fuertemente con los procesos de pensamiento y el mundo de las ideologías que porta un texto no solo literario sino también filosófico. En la expresión estilos de pensamiento, observamos 1) la concepción polifónica del estilo, 2) el vínculo entre elocutio (el estilo remite a dicha parte de la Retórica como saber) e inventio y 3) no se puede comprender cabalmente elestilo sin una estructura (esdecir, sin una dispositio) porque las ideologías se expresan, con un cierto orden, en una determinada postura estilística en el ámbito literario o filosófico.

Bottiroli (2006), sobre la base del principio dialógico, formula su teoría de los tres estilos de pensamiento. El primero es el estilo separativo que se basa en una lógica disyuntiva, descarta las ambigüedades y es de carácter rígido. Se basa en oposiciones fijas y concibe que el mundo es estable y se encuentra sólidamente caracterizado (Bottiroli, 1993). El segundo es el distintivo que evidencia el funcionamiento de una inteligencia estratégica que implica el tratamiento de las oposiciones y la flexibilidad del pensamiento en contraste al régimen separativo que es rígido. En este caso, las dicotomías no son estrictas, sino que tienen un mayor dinamismo. Por último, el confusivo que pone de relieve la inestabilidad del significante en relación con el significado (Bottiroli, 1993) y tiende a lo cíclico por oposición a la rigidez del régimen separativo.

Sin duda, el positivismo decimonónico se enmarca en el campo del régimen separativo porque considera que la sociología es una física social, tal como lo sostenía Comte, y las ciencias sociales, por ello, son concebidas como un reflejo de las naturales. Por su parte, la hermenéutica de Gadamer es

una manifestación del estilo distintivo porque enfatiza el tratamiento de la oposición entre las ciencias naturales y las humanas, en vista de que estas últimas no se guían por el concepto de evolución tan típico de saberes como la biología o la física. Por último, la filosofía de Nietzsche se sitúa en la esfera del régimen confusivo, pues presupone mezclar creativamente poesía y filosofía, y la valoración del tiempo cíclico que realiza el autor de Así habló Zaratustra.

La metáfora del caballo en tres poetas peruanos

El caballo es una de las metáforas más recurrentes en varios textos representativos de la poesía peruana. Algunos investigadores han examinado dicha metáfora con cierto detenimiento. Por ejemplo, Manuel Pantigoso (1975) se sustenta en la estilística de Amado Alonso y plantea que el caballo de Chocano es brioso en “Los caballos de los conquistadores”, mientras que el de Vallejo en el poema LXI de Trilce es apacible y se encuentra retraído (41). Por su parte, Martos (2009) afirma que Chocano elogia a los corceles de los conquistadores; en cambio, Vallejo y Eguren individualizan a los caballos (205). Si bien los aportes de Pantigoso y Martos son muy valiosos, falta una hermenéutica poética que se encuentre basada en los aportes de Bottiroli a través del análisis interdiscursivo.

El caballo como metáfora de la dominación en “Los caballos de los conquistadores” de José Santos Chocano

La poesía de Chocano ha motivado mucha controversia en la crítica literaria peruana. Por ejemplo, en 7 ensayos de interpretación de la realidad peruana (1928), José Carlos Mariátegui (1994), desde una óptica marxista, situaba al poeta

en el período colonial de la literatura peruana yconsideraba que los orígenes de la escritura de Chocano estaban en España. En cambio, Luis Alberto Sánchez ([1960]2017), desde una perspectiva biográfica, aborda la obra de Chocano en el contexto del modernismo hispanoamericano y en ella observa el funcionamiento de metáforas visuales y la temática virreinal. Pablo Yankelevich (2000), a partir de un enfoque comparativo, inserta al poeta peruano en la generación poética modernista donde se sitúan autores como Rubén Darío o Ricardo Jaimes Freyre. Kathya Araujo (2009) subraya, sobre la base de un planteamiento sociológico, que Chocano manifestaba un yo hiperdimensionado donde se evidencian la egolatría y el énfasis. Por su parte, Catherine Heymann (2019) subraya cómo Chocano se acerca a los paisajes de la selva peruana a partir de una visión exótica, de manera que define la identidad del Perú como sinónimo de naturaleza. El poema que analizaremos es “Los caballos de los conquistadores”, inserto en Alma América (1906):

¡Los caballos eran fuertes!

¡Los caballos eran ágiles!

Sus pescuezos eran finos y sus ancas relucientes y sus cascos musicales...

¡Los caballos eran fuertes! ¡Los caballos eran ágiles!

¡No! No han sido los guerreros solamente, de corazas y penachos y tizonas y estandartes, los que hicieron la conquista de las selvas y los Andes:

Los caballos andaluces, cuyos nervios tienen chispas de la raza voladora de los árabes, estamparon sus gloriosas herraduras en los secos pedregales, en los húmedos pantanos,

en los ríos resonantes, en las nieves silenciosas, en las pampas, en las sierras, en los bosques y en los valles. (Chocano, 135)

Metáfora de la imposición de la escritura y de la violencia del conquistador, el caballo representa a la cultura occidental y se enmarca en la estética modernista de la época por el empleo del exotismo (verbigracia, la referencia a “laraza voladora de los árabes”) y por el parentesco con el tono laudatorio de “La marcha triunfal” de Rubén Darío.

Chocano celebra la violencia de los conquistadores (enumera los caballos de Balboa y deCortés, porejemplo): “los caballos con sus pechos/ arrollaban a los indios y seguían adelante” (137); asimismo, reconstruye el encuentro de las culturas occidental y andina a través de elogio del corcel que se aproxima a Atahualpa y es representante del rey de España: “causa asombro, pone espanto, roba fuerzas/ y, entre el coro de los indios, sin que nadie/ haga un gesto de reproche, llega al trono de Atahualpa/ y salpica con espuma las insignias imperiales” (136). En este caso, el poeta plantea que el conquistador es un sujeto activo; por el contrario, el indígena constituye un sujeto pasivo que acepta su destino de ser colonizado por los invasores españoles.

Chocano evidencia el estilo separativo porque reduce la ambigüedad discursiva y tiene en mente un lector pasivo a quien le explica didácticamente las distintas particularidades de los caballos de los conquistadores. No reflexiona sobre la violencia ejercida por estos últimos, sino que transforma el complejo encuentro de dos culturas en un signo de una empresa guerrera y llevada a cabo por los españoles con la aceptación de los indígenas.

El poema está compuesto por series enumerativas y no deja lugar a dudas: se trata de un elogio de la gesta de los conquistadores. La descripción minuciosa, heredera de algunos

recursos del Parnasianismo francés, implica una concepción lineal de la historia donde se narra diacrónicamente la historia del caballo de Cortés o de Balboa. Se trata de un caballo épico, propenso a las batallas y las gestas grandiosas. En síntesis, la mitificación de dicho caballo tiene que ver con la inclusión de esta metáfora en lo que Umberto Eco (1985) llama los repertorios institucionalizados impuestos por los grupos hegemónicos que, en este caso, propugnan el eurocentrismo, pues Chocano aplaude la Conquista y no cuestiona la violencia que ejerce el conquistador sobre el indígena.

Análisis de “El caballo” y la especialización del poeta moderno en la lírica de José María Eguren

Abordemos “El caballo”, poema de La canción de las figuras (1916):

Viene por las calles, a la luna parva, un caballo muerto en antigua batalla.

Sus cascos sombríos… trepida, resbala; da un hosco relincho, con sus voces lejanas.

En la plúmbea esquina de la barricada, con ojos vacíos y con horror, se para.

Más tarde se escuchan sus lentas pisadas,

por vías desiertas y por ruinosas plazas. (83)

A diferencia de Chocano, Eguren no tiene un temple épico sino lírico y crea un universo imaginario propio (Areta, 1993; Anchante, 2013, 2018; Basadre, 2003; Mariátegui, 1994; Núñez, 1932). El primero aludía al corcel de figuras históricamente reconocidas; por el contrario, el segundo funda un referente personal donde el caballo posee una connotación muy particular y se sitúa en el ámbito del posmodernismo. Ello implica dejar de lado el lenguaje enjoyado del modernismo de Prosas profanas y manifiesta la especialización del discurso poético y la sugerencia herederas del simbolismo de Stéphane Mallarmé de manera un tanto opuesta a la óptica de Darío, quien planteaba la fiesta galante como tópico que va a ser ironizado por Eguren en “El Duque” (Fernández, 2014).

El poema de Eguren tiene un tono distinto del de Chocano y muestra un estilo distintivo porque supone el tratamiento poético de la contradicción entre lo épico (el caballo que viene de la antigua batalla) y lo lírico (que supone la inclusión de la subjetividad del locutor). En tal sentido, ya no es el corcel triunfante del poema de Chocano, sino un caballo que tiene afectividad y se encuentra humanizado. Además, los bordes entre la muerte y la vida parecen borrarse en la lejanía: se trata de un caballo muerto que se aproxima al punto de percepción del hablante. Por ello, hay un sentimiento de soledad y desamparo que impregna las acciones de un animal sobre cuyo hacer el locutor no posee seguridad absoluta. Si Chocano estaba plenamente seguro de su saber, Eguren, en cambio, introduce, en la poesía peruana, la duda y la noción de un supuesto sujeto de saber cuyo conocimiento está lleno de vacíos y de ambigüedades. Asimismo, el poema parece un relato de ficción (como el de un cuento de horror, en cierto sentido) opuesto al código más parnasiano de Chocano, quien representa la imposición del saber hegemónico, que es

cuestionado por Eguren, pues este duda mucho y solamente atina a escuchar las “lentas pisadas” del caballo.

Chocano defiende una literatura al servicio de un claro objetivo político: justificar la violencia del conquistador; por el contrario, Eguren evidencia la especialización del poeta moderno, ya que crea un universo ficcional personal donde aparecen personajes como la niña de la lámpara azul, Shyna la blanca, la dama i, el caballo, entre otros. Se trata de un mundo paralelo donde los actores cobran vida y parecen independizarse de su creador.

El caballo dialógico en “Trilce LXI” y la apertura del discurso poético en la poesía de César Vallejo

Analicemos el poema “LXI”, inserto en Trilce (1922):

Esta noche desciendo del caballo, ante la puerta de la casa, donde me despedí con el cantar del gallo. Está cerrada y nadie responde.

El poyo en que mamá alumbró al hermano mayor, para que ensille lomos que había yo montado en pelo, por rúas y por cercas, niño aldeano; el poyo en que dejé que se amarille al sol mi adolorida infancia... ¿Y este duelo que enmarca la portada? (…)

Todos están durmiendo para siempre, y tan de lo más bien, que por fin mi caballo acaba fatigado por cabecear a su vez, y entre sueños, a cada venia, dice que está bien, que todo está muy bien. (375)

Este poema es una evidencia del expresionismo vallejiano (Núñez, 1938; Escobar, 1973; Paoli, 1981), pues el poeta“evita toda descripción, limitándose a anotar sensaciones, recuerdos que afloran para desaparecer o fundirse con otros contenidos psíquicos, sin que el vínculo entre ellos sea nunca claro” (Ferrari, 253). Se trata, sin duda, de la descarga ostensible de una potente expresividad verbal.

Vallejo, en este poema de Trilce, revela un estilo confusivo de ruptura que se condice con la poética vanguardista: “Dios en la paz foránea,/ estornuda, cual llamando también, el bruto;/ husmea, golpeando el empedrado. Luego duda,/ relincha/ orejea a viva oreja” (375). Este caos creativo (valga el oxímoron) se evidencia porque supone un proceso de analogía constante y sin final: Dios semeja un caballo y este último es un ser humano que dialoga, tal como lo podemos observar al final del poema. Asimismo, “el corazón/ un huevo en su momento, que se obstruye” (375), es decir, hay una metamorfosis de los sentimientos representados por el corazón y ello trae consigo la obstrucción del nacimiento. Sin duda, el hogar (representado por el padre y las hermanas) se encuentra desestructurado: “Numerosa familia que dejamos/no ha mucho, hoy nadie en vela, y ni una cera/ puso en el ara para que volviéramos” (375).

Obviamente se trata del triunfo del estilo confusivo; pero, como dice Bottiroli, siempre hay una pluralidad de estilos en una obra de arte, por eso, hay también la presencia del estilo distintivo en el tratamiento de la contradicción entre los dos personajes centrales del poema: el locutor personaje y el caballo. El primero tiene la esperanza de ver a sus padres y hermanas; el segundo ha perdido toda ilusión. La conclusión final es contundente: el gesto del caballo que habla, sugiere cómo todos los integrantes de la familia se han ido de la casa y esta yace abandonada. En consecuencia, la expresión “Todos están durmiendo para siempre” manifiesta que la muerte quizá ha triunfado sobre la vida.

Tanto en el poema de Eguren como en el de Vallejo, el caballo se halla humanizado a diferencia del de Chocano que se encuentra mitificado. En el texto de Vallejo se desarrolla la nostalgia producida por el retorno al hogar provinciano desestructurado y, en esa escena, reinan la orfandad y el desaliento. Pero lo interesante es que, en el poema de Vallejo, se borran las fronteras entre el animal yel ser humano. Elcorcel habla con el locutor y no se sabe si es la voz de Dios (porque antes en el poema se había asociado la divinidad con el caballo (Dios “relincha/ orejea a viva oreja”) o la de un amigo que acompaña y da un consejo.

El final del poema implica el triunfo del tono dialógico en la poesía de Vallejo. Frente a la imposición de una visión occidental del caballo que aparece en la poesía de Chocano, Eguren opta por esperar a un caballo humanizado (extraído magistralmente de una especie de relato de horror). Vallejo, por su parte, pone de relieve un caballo dialógico. Separativo es el estilo de Chocano; distintivo, el de Eguren;confusivo, elde Vallejo. Chocanoes más partidario del monólogo que implica la imposición de un saber; por el contrario, Eguren duda de su saber y evidencia la construcción de un universo imaginario muy personal. Vallejo, por su parte, está más cercano a la oralidad porque el locutor dialoga con su caballo y llega a la conclusión de que la casa familiar se halla atravesada por el desamparo y la soledad.

OBRAS CITADAS

Albaladejo, Tomás (1991). Retórica. Madrid: Síntesis.

Alonso, Amado (2011). Materia y forma en poesía. Madrid: Gredos.

Alonso, Dámaso (2008). Poesía española: ensayo de métodos y límites estilísticos. Madrid: Gredos.

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Anchante, Jim (2018). “La poética simbolista en el poemario La canción de las figuras de José María Eguren”. Tonos digital 34: 1-29 . En https://bit.ly/3Eu8hGN

Araujo, Kathya (2009). Dignos de su arte. Sujeto y lazo social en el Perú de las tres primeras décadas del siglo XX. Madrid: Iberoamericana/ Vervuert.

Arduini, Stefano(2000). Prolegómenos a unateoría general de las figuras. Murcia: Universidad de Murcia.

Areta, Gema (1993). La poética de José María Eguren.Sevilla: Alfar.

Bajtín, Mijaíl (1999). Estética de la creación verbal. México D.F.: Siglo XXI.

Basadre, Jorge (2003). Equivocaciones. Ensayos sobre literatura penúltima. Lima: Universidad de San Martín de Porres.

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Bottiroli, Giovanni (2013). La ragione flessibili. Modi d’essere e stili di pensiero. Torino: Bollati Boringhieri.

Bottiroli, Giovanni (2006). Che cos’è la teoria della letteratura. Torino: Giulio Einaudi Editore.

Bottiroli, Giovanni (1997). Teoria dello stile. Firenze: La Nuova Italia Editrice.

Bottiroli, Giovanni (1993). Retorica. L’intelligenza figurale nell’arte e nella filosofia. Torino: Bollati Boringhieri.

Chocano, José Santos (1987). Obras escogidas. Selección, prólogo y notas de Luis Alberto Sánchez. Lima: Occidental Petroleum Corporation of Peru.

Eco, Umberto (1985). Apocalípticos e integrados. Barcelona: Lumen.

Eguren, José María (1970). Poesías completas y prosas selectas. Lima: Editorial Universo.

Escobar, Alberto (1973). Cómo leer a Vallejo. Lima: P.L. Villanueva Editor.

Fernández Cozman, Camilo (2014). Fulgor en la niebla. Recorridos por la poesía peruana contemporánea. Lima: Universidad San Ignacio de Loyola.

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García Berrio, Antonio (1989). Teoría de la literatura: la construcción del significado poético. Madrid: Cátedra.

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Mariátegui, José Carlos (1994). Mariátegui total. (Tomo 1). Lima: Editora Amauta.

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Núñez, Estuardo (1938). Panorama actual de la poesía peruana. Lima: Antena.

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Pantigoso, Manuel (1975). Didáctica de la interpretación de los textos literarios. Lima: Editorial Universo.

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Sánchez, Luis Alberto ([1960]2017). Aladino o vida y obra de José Santos Chocano. Lima: Fondo Editorial del Congreso del Perú.

Spitzer, Leo (1982). Lingüística e historia literaria. Madrid: Gredos.

Vallejo, César (1991). Obras completas (tomo I: obra poética). Edición, prólogo, bibliografía e índices de Ricardo González Vigil. Lima: Banco de Crédito del Perú.

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Registros literarios del feminicidio: Aproximaciones a la violencia de género en Páradais y Furia

Adelmar Ramírez University of California, Los Angeles

Resumen:

El artículo analiza Páradais (2021), de Fernanda Melchor, y Furia (2021), de Clyo Mendoza enrelacióncon lascondiciones socioeconómicas y culturales detrás del auge de feminicidios y abusos sexuales en México. Nos hemos apoyado en estudios feministas sobre colonialidad, descubriendo correspondencias entre modelos de masculinidades hegemónicas y prácticas de violencia cotidiana, capilarizada. Con base en ello, hemos propuesto a la caza de brujas, argumento análogo, como punto de partida para la persecución de la diferencia. Desde el enfoque a los victimarios, se investiga la mirada consumista que implica procesos de cosificación y basurización.

Palabras clave: Feminicidio, colonialidad, “male gaze”, masculinidades hegemónicas, caza de brujas.

1. Introducción

Recientemente,autorasmexicanashanregistradoelincremento de la violencia de género yel deterioro enel tejido comunitario. Obras como Páradais (2021), de Fernanda Melchor, y Furia (2021), de Clyo Mendoza, promueven la discusión del feminicidio y de las agresiones sexualesen tornoa tresaspectos relacionados. Primero, se pone de relieve la desvalorización de lo femenino durante la colonización, pues la aculturación forzada suprimió conocimientos medicinales y esferas de actividad para mujeres indígenas y afroamericanas. Simbólicamente, las obras recuperan la caza de brujas de la

Edad Media con renovados procedimientos, sanciones y prejuicios contra la mujer. Segundo, tanto Páradais como Furia plasman el contexto socioeconómico circundante al auge de feminicidios en México: bajos niveles educativos y altos de pobreza, desintegración familiar, alcoholismo y el colapso de las instituciones de justicia. Desde un posicionamiento estético, Melchor y Mendoza exploran una problemática de derechos humanos irresoluta debido a un Estado “reducido en funciones y huérfano de responsabilidad social” (Maier 44), un Estado “desarticulado” (Sassen 12). Tercero, en estas obras se indaga la violencia inherente a los modelos de masculinidad estereotipada. Por medio de tramas que exhiben la capacidad de crueldad, así como el gozo narcisístico y consumista, se vincula a la ideología patriarcal con sus medios de legitimación. Mi hipótesis es que estas obras permiten visibilizar los múltiples factores entrecruzados que confluyen en articulaciones vinculares violentas.

A partir de una lectura detallada de Páradais y Furia, este artículo estudia la perpetuación de jerarquías de sexo, etnia, y clase social, cuya hegemonía normaliza una visión objetualizada de lo femenino. Analizamos pasajes en que la mirada cosifica a la mujer, la pone al servicio de una ética de cuidados o la prescribe a la inmanencia. Puntualizamos representaciones que la conjeturan “a la vez ausente y cautiva: ausente en cuanto sujeto teórico, cautiva en cuanto sujeto histórico” (Lauretis 28). En suma, nuestro desarrollo argumentativo circunscribe la mediación de la mirada, la cual resalta la pregunta por el lugar de la corporalidad en los procesos de construcción subjetiva.

2. Resumen de Páradais

Páradais muestra las condiciones socioeconómicas, políticas, históricas y culturales que facilitan los crímenes de género. La

trama se remonta a “la época de los españoles” (67) para establecer la continuidad del feminicidio a través de un tiempo difuso cuyo origen se imbrica al suplicio de una supuesta bruja: “los habitantes del estero [le] habían dado muerte a palos por perversa y diabólica” (67). Esta escena puntualiza la subyugación de una mujer que no encaja con los estereotipos religiosos o morales del patriarcado imperante. A través de la analepsis se exhiben las raíces de una estirpe violenta. Siglos más tarde, Franco Andrade, apenas adolescente, secuestra, vulnera y asesina a Marián, su vecina, además de matar a sus dos hijos y esposo, víctimas residuales. Polo, el jardinero, pasa los días escuchando los planes sádicos de Andrade y, de ser espectador pasivo, se convierte en cómplice motivado por ambiciones pecuniarias. Sus etopeyas morales guardan paralelismos: también él abusa de Zorayda, su prima, y planea escapar del pueblo para aliarse al grupo criminal que azota la región. La situación novelada alude al control furtivo del narco mediante el reiterado pronombre circunscrito en itálicas “aquellos”. En este espectáculo de violencia e impunidad, el feminicidio y los actos del crimen organizado se enlazan.

2.1 La mirada masculina o “male gaze” como preámbulo de los crímenes de género

La cineasta y teórica británica, Laura Mulvey, en “Placer visual y cine narrativo” (1975), acuña el concepto “male gaze” y sostiene que el dispositivo cinematográfico está fundado sobre la base de la diferencia sexual masculino/femenino (365), de modo que asigna a la mujer (como sede de la sexualidad) un papel pasivo, convirtiéndola en espectáculo. En Páradais, Melchor rastrea esta objetivación visual del cuerpo. Se enfoca mayormente en el punto de vista del asesino, quien describe a Marián “como hecha nomás para clavarle los ojos” (14) e incluso le imputa la motivación de su voyerismo: “justo como

ella quería que la miraran con deseo y lujuria” (14). Estos fragmentos evidencian cómo la mirada masculina instrumentaliza el cuerpo femenino cosificándolo sexualmente. La novela visibiliza el ejercicio del poder en la cotidianeidad de actos sexistas, tales como evaluaciones corporales y aproximaciones explícitas no solicitadas. La mirada deviene conducto de opresión discriminatoria y revela al poder como una cuestión del deseo.

Deborah Cameron y Elizabeth Fraser, en The Lust to Kill (1987), exploran la irracionalidad del vínculo entre sexo y violencia profundizando en el discurso de los hombres que encuentran erótico matar al objeto de deseo. Las críticas concluyen que en estos actos no solamente están presentes la misoginia y la sexualidad sádica, sino también la construcción de la masculinidad como una especie de trascendencia sobre otros/as, lo cual es producto de cierto orden social (33). Precisamente, el feminicidio narrado, desde su origen, se enmarca como un acto de predominación entre pares. Andrade continuamente le da a conocer la intensidad de su libido a su cómplice; solo cambia de tema para presumir su habilidad con las armas de fuego, en el entendido de que quería “impresionar a Polo [...] hacerle creer que era un bato cabrón [...] un facineroso de cuidado” (25). Anteponiendo la construcción de la masculinidad, por el miedo a la emasculación, Andrade ejecuta lo que considera una “deliciosa violencia” (22) como una forma de preponderancia. Los intercambios comunicativos entre asesino y cómplice remarcan una esencia masculina, lo que podría llamarse “fratría” o grupo viril de educación informal culturalmente establecida. Como señala Amelia Valcárcel, “ser varón es asumir que la violencia es ratio y, a veces, ultima ratio” (262). Ese último argumento, que se gana con el silencio total de la víctima, es aprendido en un entorno de crisis social. Al carecer de modelos de masculinidad separados de la violencia, para la resolución de conflictos y la expresión de las emociones, Andrade opta por comportarse

“como los vaqueros en las películas” (118). De modo irónico, siendo de clase alta, hace por emular el carácter nómade y marginal de los vaqueros, figurándose un rebelde por fuera de la ley.

La objetivación femenina, inherente a la cinematografía comercial, es recíproca a la mirada de Andrade; vemos prueba de ello en la deficiente emulación a los pistoleros del viejo oeste pero también en el contenido de su computadora “cuya memoria estaba saturada de videos [pornográficos]” (19). La pornografía erotiza la violencia contra la mujer, da prioridad al placer y, mediante un discurso de subordinación, mercantiliza la percepción de lo femenino como insignificante. Segúnel exceso de pornografía vista yguardada en la memoria, Andrade crea hábitos y fantasías fundamentales para la erotización del acto de matar, fantasías que se agravan dado sus trastornos alimenticios, antisociales y depresivos. El erotismo figurado del que toma parte como espectador consiste en prácticas crueles que unen a la dominación y a la destrucción con el deseo sexual. La frecuente exposición a comportamientos violentos del hombre a la mujer, deficiencias en la expresión emocional y la baja autoestima ocasionada por su sobrepeso, lo llevan a mirar a Marián como un simple objeto a ser contemplado. Así lo reconoce cuando la ve pasar con su marido, quien manifiesta “el orgullo de quien marca territorio y presume su ganado” (15). Es posible detectar en su percepción del vínculo marital a la mujer como res (del latín “cosa”, “propiedad”). Su mirada deviene el lente pornográfico que normaliza actos de sometimiento.

La pornografía delinea moldes ideológicos para los jóvenes en los cuales coexisten la gratificación sexual con el control total del otro (Cobo 47). El feminicidio narrado, en tanto forma de control, tiene su origen en actos de voyerismo que progresan al robo de prendas íntimas. La narración detalla un tipo de sexualidad socialmente disfuncional encaminada a vencer la resistencia del espacio personal. Aunque parezca

inofensiva a flor de agua, la parafilia de Andrade hace de la prenda íntima un medio coercitivo para saciar suapetito sexual, el vehículo capaz de forjar innumerables fantasías relativas al poder sobre la víctima. Dado que carece de acceso visual a Marián, Andrade imagina escenarios donde trasgrede el espacio privado y la sorprende “desnuda en la alberca, o atada de pies y manos en el suelo de la cocina, o recién salida de la ducha” (23); cada una de estas imágenes conjeturadas atestigua el acechamiento continuo, la intrusión vuelta ensoñamiento. De nuevo, en esta conducta se leen los rastros de la emulación cinematográfica; en lo sucesivo Andrade fantasea seguir elauto de su vecina “como un espía de película” (24). Viviendo en un mundo utópico, Andrade delira conversaciones enteras, encuentros pasionales y, alentado por sus quimeras, invade la casa vecina aprovechando su hospitalidad.

El acceso que tiene a la vivienda, así como el trato amistoso con los hijos, señala que los feminicidios no son fruto de fuerzas malévolas o psicópatas misteriosos; no son una maldad inexplicable o el dominio de ‘monstruos’ solamente. Por el contrario, el asesinato de este tipo es la expresión última como una forma de poder (Caputi 439). La catedrática Jane Caputi está en lo correcto en cuanto a la proximidad característica de los feminicidas para con sus víctimas, aunque considero que, en este caso, catalogarlo como “asesinato sexual” sería desatinado puesto que tal concepto pone elénfasis en el acto copulatorio, el cual no se consuma. El crimen de Andrade, si bien depende de su mirada lasciva, es claramente un crimen de poder. Como muestra, la actriz que frecuenta en la pantalla, dada su disposición instantánea virtual, de pronto le parece “una bruja1 demacrada espantosa y repelente” (20). Es

1 Nótese que el uso del vocablo “bruja” se relaciona a la mujer que no cumple los parámetros de lo establecido de acuerdo a su género. Para los antropólogos John Comaroff y Mikel Izquierdo, el mero hecho de hablar de brujería es ya “un discurso acerca de la naturaleza de poder,

la prohibición de su deseo corporeizado en Marián aquella capaz de negarse , el factor principal que maquina el crimen; en definitiva, es la prerrogativa detrás del juicio homicida: “a lo mejor escosa de obligarla”(115). Ensíntesis, Andradebusca la trascendencia existencial por medio de la subyugación.

2.2 La complicidad del patriarcado

El comienzo de Páradais reporta la ruptura del pacto de silencio entre criminales, probando cierto lo que explica la antropóloga Rita Segato: “la mayor parte de los violadores actúa en grupo” (40). La primera escena apronta la reflexión de Polo sobre la matanza en la que participó. Provisionalmente, ha logrado ponerse en libertad, pero, por si acaso, prepara mentalmente un discurso delator: “Todo fue culpa del gordo, eso iba a decirles. Todo fue culpa de Franco Andrade y su obsesión con la señora Marián” (11). Con el pacto de silencio roto se evidencian los materiales que construyen su alianza: la misoginia, la subyugación moral, y la lealtad. La intención de dar el chivatazo, de acuerdo con Polo, es probar que su inocencia recae en lo contingente de la relación con Andrade. Se deslinda de su responsabilidad arguyendo que “no hizo más que obedecerlo, seguir lasórdenes quele dictaba”(11).Aunque su rol no resulta absolutamente imprescindible para la comisión delictiva, Polo se convierte en cómplice, antes que nada, por el dolo: tiene conocimiento de las intenciones criminales de Andrade previo a que este realice sus acciones y, por morbo, por indiferencia o por una marcada diferencia de clases, decide guardar el secreto. Esto indica una comunidad disciplinada. Segato también opina que parte fundamental de los feminicidios en México depende del pacto masculino “de

un argumento que pretende a menudo reconfigurar el espacio moral” (2000, p. 92).

hermandad, ya no solo de hombres, sino de personas que están en un mismo negocio, y en diferentes posiciones en ese negocio: los dueños y los sicarios” (49). El código de la masculinidad referido forja una alianza que depende del silencio entre sus miembros corporativos; patrón y empleado llevan a cabo un crimen bursátil pactado previamente bajo términos precisos, con ganancias para cada uno. En relación con estos discursos, Páradais despliega un paraíso fiscal de violencia. Respaldado por la ineficacia de la ley, Andrade se pavonea de su intocabilidad: “mi papá es abogado, de los chingones; jamás dejaría que me refundieran, eso es para los jodidos, como él dice” (115). A pesar de que se han promovido grandes esfuerzos legislativos para castigar penalmente el feminicidio tipificándolo, y se han adquirido compromisos internacionalescon la protección de los Derechos Humanos de las mujeres, en México pocos de los crímenes denunciados llegan a juicio y aún menos reciben sentencias justas. Es abrumadora la total tranquilidad que impera sobre Andrade y le hace sentir como un sujeto jurídico inimputable. Más aún, Andrade saca partido tanto de la violencia generalizada en el país como de la impericia de los policías, quienes tienden a encasillar cualquier asesinato como una venganzaentremiembrosdelcrimenorganizado:“loscortamos en pedazos para que piensen que fueron los narcos2” (116). Dicha cita apunta a un escenario truculento: el narcotráfico, haciendo mofa del gobierno, se ha valido de varios medios para mandarse mensajes entre bandas rivales. De las famosas narcomantas que circularon por redes sociales se pasó a utilizar al cuerpo desmembrado para declarar la preponderancia sobre los

2 Un crimen de similar naturaleza se narra en A la orilla del río, este desierto (2018), de Marco Antonio López Romero, quien rescata, de entre las muchas masacres que hubo en Ciudad Juárez, la noticia de Vicente León Chávez, joven parricida que, en 2004, aprovechó la impunidad reinante de la ciudad para asesinar a sus padres y a su hermana simulando que se trataba de un crimen relacionado al narco.

espacios públicos regionales y nacionales. Derogados los sistemas de justicia, el feminicida en cuestión cuenta con razones de sobra para salir librado.

La teórica Sayak Valencia explica que la violencia se usa como “elemento de supervivencia” (97) en el capitalismo gore, un tiempo en que la precariedad laboral, existencial y la marginalidad coexisten. Polo, siendo humillado como jardinero, se enreda en el sistema del crimen organizado: encuentra en el narcotráfico la propuesta de una vida digna. Ante la ausencia de proyectos de desarrollo social y seducido por la capacidad de consumo, busca trabajar en el escalafón más bajo de la pirámide criminal, para lo cual debe habituarse al escarmiento. A fin de lograr acostumbrarse, dulcifica la matanza repitiéndose anafóricamente una frase sobre su trivialidad: “Todo era pura guasa del gordo [...] puro cotorreo nomás, puro hablar pendejadas al calor de los tragos” (12). Se miente como forma de autopreservación, pero pronto cobra conciencia de las verdaderas intenciones criminales, y prosigue. Después de todo, Polo tiende a permutar percepciones entre la violencia consumada y quimérica. Mientras trabaja cortando maleza describe a las plantas como “monstruosas”, y las vislumbra como “invasores terrestres” (61). En tal apreciación sesgada se autoidentifica como el guerrero destinado a acabar con la amenaza. Polo concede que la parte favorita de su trabajo es portar un machete; este le da la oportunidad de “exterminar sin clemencia” (125). Mientras brega, Polo enmaraña de tal manera lo imaginado con lo real que simboliza el boscaje como un enemigo a destruir: “hasta que no quedaba más que [...] cañas tronchadas desangrándose como víctimas en el campo de batalla” (61). Estas prácticas violentas simuladas y sus bajos recursos económicos lo convierten en el cómplice idóneo.

Entre sus razones para acompañar el crimen asoma tanto la obtención de dinero mediante la rapacería como la construcción de su identidad como varón, identidad basada en

la condena a la libertad femenina, el arrojo y la censura emocional. Somos testigos de la aversión que siente acerca de la libertad de su prima Zorayda, quien ejerce su sexualidad sin tapujos y cuyo nombre (del árabe “Zarádat”, “gancho” o “argolla”, que podría interpretarse como “cautivadora”) predestina su gracia y encanto, una emancipación que Polo condena como dueño de la vara moral. De esta forma, el título Páradais hace referencia también a la desobediencia de Eva, la cual trae consigo la expulsión del paraíso. Segato afirma que “un violador no es otra cosa que un moralizador” (énfasis original 44). Efectivamente, Polo decide castigar a su prima mediante la violación sexual y así lo reconoce el narrador omnisciente: “había querido humillarla y lastimarla” (104). Al parecer, para el violador la punición recae en un juicio ético por considerarla “cusca” (57). Poco importa compartir lazos sanguíneos, Polo se ha deshecho de toda compasión hacia su prima. Tal bloqueo solo deja entrever una fisura frente a los cadáveres que ayudó a violentar; únicamente ahí siente miedo y tristeza, una vulnerabilidad que le irrita: “el coraje que le dio darse cuenta que estaba llorando” (152). Su fragilidad exteriorizada apunta al modelo de masculinidad que lo ha habituado a la violencia y a la contención de lo sensible. Estos hechos constituyen la ceguera ética y política de Polo, quien descarta la petición de clemencia de la familia para “dejar que el gordo hiciera sus cochinadas” (121). En el grupo masculino persiste una actitud colaborativa amparada en la misoginia. Lo anterior implica un patrón de violencia de género. A pesar de pertenecer a distintas clases sociales, Polo aspira a la trascendencia existencial tanto como Andrade; su único deseo es “adquirir un sentido de utilidad” (102) y lo impreciso de su ambición lo conduce a ser útil especialmente para la práctica de un crimen. La precariedad de su vida se manifiesta en el trabajo de jardinero donde sufre abusos de poder por parte de su jefe, quien lo obliga a trabajar horas extras sin la remuneración debida, y por parte de los habitantes del

fraccionamiento, quienes se rehúsan a llamarlo por su nombre de pila, y en cambio le asignan motes genéricos como “el muchacho”, o lo mancillan fijándolo a un nivel de animalidad al referirse a él como “el gato” (56). Esta degradación lo encamina a unirse a Andrade a pesar de que reconoce odiarlo.

Polo considera a su compinche un muchacho endeble que “carecía de huevos para acercarse a las hembras y domarlas, someterlas, abrirlas de piernas”(46). En tal juicio despreciativo se plasma una ideología compartida por los varones de la sociedad representada, habiendo naturalizado el despotismo.

La idiosincrasia compartida por los asesinos se presenta como omnipresente y muestra su carácter profundamente social y político, fruto de relaciones estructurales de poder, dominación y privilegio. Es una estructura que se privilegia en detrimento de otras. Por ejemplo, el primo de Polo, Milton, habiéndose integrado involuntariamente a las fuerzas del Cartel, durante la ejecución de un crimen advierte que el taxista a quien van a asaltar es tan misógino como ellos. Su forma de relacionarse con el sexo opuesto se basa en un pretendido poderío. Mientras viajaban “[el taxista] se puso a darles consejos sobre cómo controlar [a las mujeres]” (93). Aunque estos sujetos pertenezcan a diferentes generaciones y clases sociales, y tengan distintos trabajos e intereses, cooperan en una percepción sobre lo femenino que evidencia a la masculinidad hegemónica como un peligro generalizado. Cierto horizonte aparece implícito en la idea del ser del hombre, bosquejando el patrón de agresión y hostilidad: una mirada sistémica.

Por último, hay que señalar que en el feminicidio narrado toma lugar una desvalorización de la subjetividad: Marián deja de ser persona para convertirse en “bruja”. El castigo resta su contravención mientras siendo mujer cobra tintes monstruosos. Así, la agresión referida: “mandó a la bruja rodando hasta la planta baja” (152), decrece en términos de violencia e incluso aspira a la justicia, como si fuese un cuento

de hadas donde la maldad se extermina. Incluso, por un instante, la imagen de la “Condesa Sangrienta”, de la leyenda urbana aludida un par de ocasiones se traslapa con Marián. Comparten, además de un destino fatal, una especie de aberración inherente a su ser-mujer. Tal puente histórico convoca a pensar en el fenómeno que tuvo lugar durante los siglos XVI y XVIII y que la investigadora Marianne Hester define como “Brujo-manía”, un evento sin precedentes en la historia donde miles de personas (mayormente mujeres) fueron condenadas y torturadas por prácticas de hechicería. Hester insiste que “el uso de la violencia contra las mujeres por parte de los hombres descansaba en un conducto particular de la sexualidad femenina” (Russell y Radford 33). De tal manera, la identificación de Marián como “bruja” demarca, más allá de una simple superstición, el cimiento ideológico de crímenes motivados por odio, desprecio, placer, o un sentido de propiedad de las mujeres.

3. Resumen de Furia

Exacerbando el estereotipo del “padre mexicano ausente”, Furia está repleta de metáforas sobre el arquetipo de la paternidad inoperante, sus consecuencias sociales e individuales. Vicente Barrera es una suerte de Pedro Páramo: mujeriego, padre fecundo y abusivo. A diferencia del hacendado, Barrera es vendedor de hilos ambulante, y su alejamiento se naturaliza hasta parecer imperceptible: “un día su padre se fue y él y su madre al principio ni siquiera lo notaron” (16). El comercio de hilos implica para Barrera un exceso vincular con toda figura femenina, su “público” mercantil. Mediante este padre frío, se desatan conflictos emocionales por generaciones. Después de abandonar a su familia, Barrera secuestra a María, una niña de doce años, y abusa de ella, siendo “cuarenta años mayor” (137). Con ella

tiene un hijo, Lázaro, quien en tiempos de guerra conocerá a Juan, otro hijo de Vicente Barrera y, sin sospecharlo, se convertirán en hermanos y amantes. Ese incesto ocurre debido a que Barrera se aprovecha de cada mujer a su alrededor. También Cástula, la mejor amiga de suesposa, es violada como castigo por cuestionarlo, y Vicente la deja entre la basura. Dicho despotismo se ubica en un país homofóbico, dominado por el colorismo y la guerra, falto de educación, pero bullente en ideologías arcaicas sobre la brujería en tanto referente femenino.

3.1 La mirada masculina o “male gaze” frente a la mirada femenina

Al igual que Páradais, Furia asume a la mirada masculina como un medio de dominación que empodera al hombre mientras sexualiza y objetualiza a la mujer. Mendoza determina a la guerra como uno de los constituyentes de la política del deseo en tanto jurisdicción y señorío. La primera escena, donde los personajes “Soldado Uno” y “Soldado Dos” todavía son anónimos, encamina a fijar la lectura sobre los estereotipos dañinos reproducidos por la sociedad en ámbitos de la vida cotidiana. Ser parte del ejército les inflige un daño irreparable: “las órdenes les habían quitado la voluntad y sin ella ambos se habían convertido en asesinos” (13-4). Los soldados Lázaro y Juan se saben definidos por la violencia circundante: su percepción hacia la otredad está mediada por el horror y la amenaza.

Advertimos que el proceso de construcción acontecido en la mirada masculina se aboca a reducir o excluir el acceso de la mujer a la representación. Lázaro y Juan hanheredado una disfunción relativa al plano focal. Su padre “tenía ponzoña en los ojos” (116) y la toxicidad de su mirada tiene el poder de pervertir y de engañar. La narración falsea los crímenes de

género cometidos por Barrera mediante un acontecimiento místico haber escuchado a su hijo hablar desde el vientre materno como si ese contacto sobrenatural con lo femenino fuese un subterfugio para la brutalidad desplegada. En paralelo, la mirada acontece como una combinación de códigos y enfoques ideológicos-culturales; Barrera instaura una relación truculenta con María, desde que esta tiene cuatro años: “la miraba como miran los depredadores y las bestias en celo” (216). La agencialidad de María decrece a partir de ese momento hasta pensarse a sí misma como un fantasma, un ente atrapado entre planos, al borde de la borradura. Pensar en cómo opera la mirada de acuerdo con lógicas de género es fundamental para inquirir sobre la sexualidad corporal como sitio abierto a proyecciones ajenas. Cuando Cástula enfrenta a Vicente sobre su relación ilícita, este la castiga reduciéndola a un objeto desechable: “la tiró en un rincón detrás del bar, entre la basura, se bajó los pantalones, le subió la falda” (87). Barrera consuma su acto degradante ufanándose en posesión de derecho sexual, consciente de la impunidad que goza. El testimonio de la víctima llama la atención sobre un recrudecimiento de la violencia hasta el extremo. La construcción de la corporalidad muestra una apología concerniente a las mujeres de piel oscura, sexualizadas por sus rasgos físicos. Debido al color de su piel, Cástula sobrelleva una sexualidad contingente a la mirada masculina. El encuentro violento con Barrera se predispone desde el viaje, el tren que la lleva a su pueblo, cuando un hombre finge tropezarse para manosearla. Debido a su negativa, el acosador la denigra: “Pinche negra, te crees mucho [...] luego le escupió un gargajo verde en los zapatos” (80). Cástula carga desprecio por el hecho de habitar un tipo de cuerpo alejado del estándar de belleza europeizado, al tiempo que su color de piel le achaca un exceso libidinal inadecuado, lascivia supuesta por los hombres que termina suscribiendo al

volverse trabajadora sexual, siendo que carece de alternativas de subsistencia.

En contrapartida, Furia propone a una mujer ciega como contrapeso al deseo masculino. Ella también interviene desde la corporalidad: “se abalanzaba sobre las mujeres y las mordía, y con su saliva también sembraba el deseo de esas mujeres por otras” (26). Esa mujer invidente neutraliza la mirada masculina encontrando el fármaco en otra mujer; aventura que “la leche materna cura la ceguera” (62). Es una metáfora que busca darle otro sentido a la intimidad, ya no solo desde el acto copulatorio sino desde lo háptico-sáfico. Tal escena lésbica con Cástula (quien comparte raíz con “casta”, la moralmente pura) se erige plena de posibilidad; provee una alternativa para reformar o remediar la mirada y sus limitantes, su tendencia a la objetivación. La mirada femenina muestra el acto sexual más allá de la corporeidad de las personas o del mismo coito y, si encauza a la representación del cuerpo,acepta los defectos o particularidades de cada cual. En ese contacto íntimo, Cástula señala que “la boca de esa mujer no tenía dientes” (62) y sin embargo el desperfecto físico no determina la evolución del enlace.

3.2 El ADN de una ideología

¿Cómo representar una visión relacional de la realidad? ¿Mediante cuáles estrategias es posible delimitar la ideología individual como constructo? El haberse habituado a la guerra (sin nombre ni fecha), es decir, habiéndose convertido en homo bellicus Juan y Lázaro muestran un trastorno de estrés posttraumático que les pone en conflicto con sus propias emociones. Así lo demuestra Juan, quien es incapaz de expresarse y “odiaba decir la palabra ‘siento’” (96). Su vida depende de una intimidad reticente. El ejército hace irrelevante la determinación de la individualidad y el proceso de borrado

“hacía sentir insignificante” (16) al recluta. En el marco de la guerra, cada uno profundiza en el entramado patriarcal, la internalizaciónde losvalores,ylosidealesde virilidad.Aunque Furia no especifica qué tipo de entrenamiento recibieron los soldados, Alicia Puleo menciona que una práctica de violencia incentivada por instructores militares consiste en eliminar simbólicamente a la mujer que los conscriptos tienen dentro “obligándoles a matar, para demostrar que lo habían logrado, a un cachorrillo de perro que habían tenido que cuidar durante los meses de entrenamiento” (127). De esta forma los soldados afirman su identidad de género bipolarizada por la represión de los sentimientos de compasión.

La guerra sin fechar trastorna las estructuras sociales y conlleva efectos fatales para el cuerpo femenino. Da la impresión de que Furia retorna al tiempo de la Conquista española para evidenciar la manera en que las mujeres americanas eran regaladas y tratadas como objetos por sus mismos pueblos nativos. Esa concepción del indígena como humanamente inferior se propone como un punto de referencia para sopesar la barbarie cometida contra la mujer en el México contemporáneo: “una mujer sola era presa fácil y los bandidos iban por ahí secuestrando viudas y solteras [...] también se metían con las casadas pero había cierto código de honor” (17). En esta descripción, la mujer asociada a un hombre recibe un trato más digno: la proximidad a la estructura masculina le concede derechos. En cambio, las viudas y solteras toman el lugar del animal doméstico, y como él, pueden ser desechadas al llegar el punto de la inutilidad. Asimismo, Furia ahonda en las ideas vetustas que enaltecen a la virginidad y menoscaban a las mujeres cuyo himen se ha roto. A las víctimas de violación que sobrevivieron las repulsan: “volvieron pero ya no son vírgenes [...] pobrecitas” (204) e incluso, el haber sufrido una agresión les convoca un futuro amargo: “tendrán que irse a trabajar de putas al pueblo grande” (207). Aunque es un mito que sea posible notar una diferencia entre las mujeres que son

vírgenes y las que no lo son, la pura idea ha servido para controlar la sexualidad y violar derechos humanos.

El tejido social que atraviesa Furia se nutre de prejuicios desafortunados sobre comportamientos y preferencias sexuales. La familia de Lázaro, por ejemplo, se destruye a causa de la homofobia, al menos por ese rechazo la madre justifica su separación: “[tu padre] se fue porque en el fondo sabe que quieres ser una muchacha” (17). Dicho juicio condensa un objetivo amplio: la demonización de lo femenino en cuanto amenaza de un orden social establecido. Es una perspectiva disciplinaria cuya función es “reducir las desviaciones” (Foucault 184).

En esta misma línea, se cuestiona la violencia contra la mujer a través de la metáfora de la caza de brujas. La feminista Silvia Federici considera que las mujeres fueron las defensoras más aguerridas de las culturas comunales y amenazaron con destruir la colonización europea por lo que esta cacería “fue instrumental a la construcción de un orden patriarcal en el que los cuerpos de las mujeres, sus poderes sexuales y reproductivos fueron colocados bajo el control del Estado y transformados en recursos económicos” (232-3). Federici conceptualiza este reordenamiento social en términos de un contrato sexual, mediante el que las mujeres se convierten en bien común. Vicente Barrera supone que poseer a una menor le es tan permitido como el aire que respiramos y el agua que bebemos. Incluso prevalecen explicaciones metafísicas que lo eximen: “la única conclusión a la que llegamos entonces fue que aquello era brujería” (119). Son los mecanismos de sujeción que inventan respuestas para la violencia de género bajo la cobertura de un destino sobrenatural.

Furia explora un espacio donde la justicia es inaudita porque las instituciones sociales están colapsadas y, por tanto, esta se busca por medios abstrusos: Cástula hurta una prenda íntima de María y la entierra en el cementerio para traerle la muerte y así castigar a Vicente. Además, idea una soluciónpara

detener las continuas violaciones que sufre: no acudiendo a la policía, sino engendrando un hijo varón que la proteja; en el proyecto de su hijo entrevé al “hombre que va a defenderme de los hombres” (91). De este deseo podemos entender que Cástula pone la esperanza en unmodelo de educación diferente, alejado de los estereotipos convencionales: aprender a ser hombre de manera distinta. El problema es que, en la región, la educación es nula o llega tarde; así describe Lázaro los salones de clase: “los bebés [...] gateaban entre las bancas mientras sus mamás aprendían a leer” (174). Ese vistazo a la escuela presume una problemática grave de abuso sexual de menores, tan incorporadoa la vida diaria que se nombra como de soslayo. Y esto que parece sacado de una ficción distópica no es más que un reflejo de la realidad, puesto que México, año con año, ocupa los primeros lugares a nivel de embarazos en adolescentes a nivel mundial.

Estas premisas aprontan al lector vidas que no son reconocidas como tales. Vidas dañables, que pueden perderse, destruirse o desdeñarse sistemáticamente. Cástula revela las condiciones sociales que dan a su existencia cuantía, como la maternidad: “sin niño yo no valgo” (79). Teme que, al malograr su embarazo, la señora Jesusa, quien la recogió de la calle, la eche de casa; tanto así que busca embarazarse aun cuando su matriz es físicamente inviable. Aunque ha cifrado su valía de acuerdo con estándares heteronormativos, yace en Cástula el designio de transformar las estructuras dominantes de la sociedad.Quiere castigar a Vicente Barrera por abusar de tantas mujeres y niñas y, como resultado de su misión, este le da otra golpiza: “tan herida estaba esa vez, tan violada y tan rota [...] que su dolor parecía el dolor del mundo entero” (97-8). Un pedazo irrefutable de la realidad aparece “injertado” en la ficción, un nivel de violencia que la lastra de realidad. Vicente lastima a Cástula por considerarla inferior. Es el mismo abaratamiento que le dan los policías a María, por juzgarla prostituta: “deestaputa nisiquierasiluetearonelcuerpo”(240).

Los policías no fingen siquiera hacer su trabajo; no se molestan en levantar una investigación pues justifican la violencia cometida contraese cadáver ensituaciónde exposiciónforzosa. Estos casos hablan de cómo se hiere la dignidad y cómo se desarraiga de ciudadanía a la mujer. Sin embargo, Furia produce un espacio donde las víctimas no sufren solas. Sus voces encuentran eco. Con su visibilidad y recreación, Mendoza logra que “el sufrimiento signifique injusticia” (Mate 21). Si bien la novela declara una ideología masculina vigente, esta también prueba su porosidad y el alzamiento de voces cismáticas.

3.3 Pueblos convertidos en morgues: la ficción albergada

Es importante repasar la producción del espacio social que desarrolla Mendoza, en especial el pueblo llamado “Boca de perro”, donde habita Vicente Barrera, puesto que alude a una simetría geográfica con “Boca del perro”, Oaxaca. Además, desde una perspectiva lingüística, la cercanía con la frase “boca de lobo” decreta el lugar que expone a un peligro ineluctable. Ese peligro reside en un modelo de masculinidad impuesto que convierte a la mujer en objeto. Tal concepción queda asentada en las notas que manda Cástula, donde describe un contrasentido: “ayer vi a Vicente, iba de la mano con una niña y la besaba como si fuera una mujer” (51), un descarrío que al punto le echa en cara en forma de pregunta: “¿esa niña con la que viniste ayer es tu mujer?” (85). El oxímoron de la niña cónyuge pregona el despojo de posibles experiencias vividas y tiene un efecto colateral: las mujeres del pueblo dan la impresión de estar como ausentes, ahuyentadas de la esfera pública. Tan grave es la herida comunal que Cástula batalla en reconocer a sus congéneres: “¿dónde están las mujeres en este pueblo? Todas las mujeres que había visto eran otras mujeres como ella, apagadas y heridas [...] sin que un gesto en su cara

hiciera la menor diferencia entre el placer y el sosiego” (86). Tal cuestionamiento al abuso infantil nos habla de una falta de equidad de género estandarizada que replica, por un lado, eventos actuales: la venta de niñas en comunidades indígenas en Guerrero, Oaxaca, y Chiapas3. Boca de perro, como reflejo de estos sistemas de usos y costumbres, es un locus de expropiación de las capacidades de goce y disfrute, un lugar que evidencia al cuerpo como objeto de dominio, disciplinamiento y reproducción.

Boca de perro, como lugar desértico, es tan fantasmal como la Comala de Juan Rulfo. En una conversación con Cástula, Barrera alude a la soltería del cantinero como un síntoma anómalo, siendo que este es dueño del único negocio local que genera ingresos y ella, perpleja, duda “si eso significaba que el cantinero había matado a sus mujeres” (85). En este sentido leemos el puente con Pedro Páramo, ya que, desde el miedo, Cástula amplía una visión del espacio como repleto de fantasmas, personajes que se le presentan a través de susurros. Asimismo, Furia hace uso de lo real-maravilloso y promueve alegorías sobre la pobreza y el despojo en un lugar árido; magnifica el deterioro y la desigualdad a partir de escenarios turbios, casi incomprensibles de tan violentos. Mendoza bosqueja un lugar, ya no escenario producto de las guerras cristeras o la Revolución mexicana, donde aún se vislumbran objetivos ideológicos, si bien opacados por la corrupción. Boca de perroes el sitio donde las violaciones y los feminicidios se multiplican, a saber, porque la violencia sistémica, habiendo extenuado los aparatos de justicia, permite su recurrencia.

Es así como Furia culmina con capítulos entremezclados entre la morgue y el desierto, equiparándolos como lugares de vacío, donde no hay vida, y esa unión nos permite ver un entramado de ideologías respecto a los

3 Para más información consultar: https://bit.ly/3AfaymW

cadáveres y respecto a las instituciones encargadas de manejarlos. Por una parte, se nombra la falta de sensibilidad de los policías y los forenses. Esto se constata en la escena en que Daniela, la encargada de limpieza de la morgue, “dejó que los hombres hicieran bromas sobre su cuerpo [...] la eterna broma de la necrofilia [...] cada que le llevaban muchachas bonitas” (241). El depósito de cadáveres aquilata el humor machista y lo prueba conducto a perpetuar el sexismo. Las bromas “eternas”, es decir, naturalizadas y arraigadas, soslayan la dignidad de la víctima incluso post-mortem. Este humor despreciativo contiene prejuicios y estereotipos que favorecen los mecanismos mentales que incitan la violencia y el maltrato hacia las mujeres. Aunque el humor sea una especie de situación de juego, en la cual los seres humanos interactúan lúdicamente, la morgue manifiesta el resultado directo de esos mensajes que podrían parecer inofensivos. A este respecto, es sugestiva la comparación que hace Mendoza entre morgues y páramos (en tanto contenedores de muerte): “las fosas en el desierto no se ven porque están rellenas” (52). Ambos lugares atestiguan disputas de poder y un exceso incontenible por las autoridades palpable en casos que se archivan sin resolver.

4. Conclusiones

Este artículo recorre minuciosamente dos novelas recientes: Páradais (2021), de Fernanda Melchor, y Furia (2021), de Clyo Mendoza. Tanto Páradais como Furia representan contextos bélicos o localidades bajo el control de Carteles del narco, lo cual crea condiciones idóneas para el Estado de excepción, donde se pierde el respeto al derecho de la vida, un peligro especialmente latente para las mujeres. En una línea paralela, analizamos escenas alrededor de la brujería y otros mitos populares que determinan el subconsciente de la población acerca de propiedades metafísicas deletéreas, virulentas que, aunque parezcan

inofensivas a primera vista, sugieren una alineación del sexo femenino con lo maléfico, con lo monstruoso, y este arreglo determina un decremento de valor para sus vidas. Brevemente, recapitulamos el impacto histórico de la caza de brujas con la intención de visibilizar las técnicas de sometimiento y los prejuicios contra la mujer en la actualidad. En especial, ahondamos en las ideas arcaicas sobre la virginidad y los roles de sexo o las identidades forjadas según estereotipos.

Nuestro interés radicó en señalar el alcance de la violencia de género según estas narrativas que ilustran una abundancia de casos de feminicidio y abuso sexual. Rastreamos los mecanismos ideológicos, económicos y sociales que facilitan dichos crímenes, empezando por la inoperancia de las instituciones de justicia y educativas. La precariedad de la vida fue mostrada en escenas donde policías hacen caso omiso de las señales que apuntabana la inminencia delcrimen ysuapatía para levantar investigaciones si la víctima en cuestión ejercía su sexualidad libremente, suspendiendo los derechos constitucionales y, con ello, la garantía de seguridad.

Durante el análisis, diseccionamos el plano focal en tanto determinado por estructuras masculinas-hegemónicas. Siguiendo el concepto de “male gaze”, propuesto por la cineasta y teórica Laura Mulvey percibimos situaciones donde la mujer es percibida como objeto. Dicha objetivación de la mirada encuentra sus raíces en ideologías obsoletas sobre la primacía masculina, como posición de observador-activa, frente a la supuesta posición pasiva de lo femenino, incluso concebido como espectáculo.

Hemos concluido que fenómenos actuales, como el auge de la pornografía,conllevana la aceptación de la violencia interpersonal hacia las mujeres. Con base en estudios sociológicos, estipulamos que el consumo de pornografía incrementa las posibilidades de que los hombres lleven a cabo conductas de agresión sexual y amenazas para practicar sexo, además de que supone una pérdida del sentido de

responsabilidad de los hombres sobre comportamientos agresivos. Nos adentramos en el punto de vista del feminicida para entender la asociación entre los hábitos y/o fantasías violentas que influyeron en su crimen, así como en los factores para la complicidad.

Bibliografía

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Mate, Reyes. Justicia de las víctimas: Terrorismo, memoria y reconciliación. Anthropos, 2008.

Melchor, Fernanda. Páradais. Penguin-Random House, 2021.

Mendoza, Clyo. Furia. Almadía, 2021.

Mulvey, Laura. “Placer visual y cine narrativo”. Screen, vol. 16, no. 3, 1975, pp. 6-18.

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Valcárcel, Alicia. Feminismo en el mundo global: Colección Feminismos. Cátedra, 2008.

Valencia, Sayek. Capitalismo gore. Melusina, 2010.

El ejercicio de la cultura en Martínez Ocaranza Arturo Reyes Colegio “Casa del Niño”

Resumen: En el texto existe una preocupación expresa: el olvido, la indiferencia o el total desconocimiento de “nuestras” raíces culturales o “nuestra” tradición (entre ellas, por supuesto, la obra del poeta). La estructura general se compone de: 1) Concepto de cultura-cultivo; 2) Ramón Martínez Ocaranza como un ejemplo destacado; 3) Breve reflexión final. El autor presenta una voluntad esforzada de comprensión e interpretación de la poesía; bajo un tono vocativo o interpelativo. Pero, ante todo, hay una auténtica preocupación y ocupación por conservar algo de lo mucho que se nos ha legado.

Palabras clave: cultura, literatura, poesía, Ramón Martínez Ocaranza, patrimonio.

El párrafo primero del artículo 27 de la Declaración Universal de los Derechos Humanos establece que toda persona tiene derecho a formar parte de la vida cultural, a gozar del arte y a participar en el progreso científico; aspectos a desarrollarse en la comunidad donde se cohabita. Esta posibilidad lleva aparejada no sólo el disfrute de la producción de la época presente, sino también la que antecede a la existencia de quien, con sus actos, alimenta la vida cultural del presente. Pero ¿qué es cultura? Ante la amplitud del cuestionamiento resulta oportuno la selección de un enunciado, en este caso, la expresión de Mauricio Beuchot, quien afirma que la cultura puede ser vista como “…el cultivo de todo aquello que nos

ayuda a colocarnos en la realidad del entorno, no sólo natural sino social” (9).

Partiendo de la anterior afirmación es importante subrayar que el entorno social se constituye de dos momentos temporales, el presente y el pasado; ambos, complejos en cuanto a sus rasgos accidentales, pero claros en sus rasgos esenciales: el primero es dinámico, el segundo, específico, aunque incompleto. Esto abre la senda para un nuevo cuestionamiento: ¿todos tenemos derecho a nombrar nuestra cultura? Para los sistemas jurídicos sí, para la tercera tesis de filosofía de la historia de Walter Benjamin no, este derecho se conquista, no se otorga de facto. “Por cierto, sólo a la humanidad redimida le concierne eternamente su pasado; esto quiere decir que sólo para la humanidad redimida es citable el pasado en cada uno de sus momentos” (Benjamin 64).

Al revisar los principios del derecho es posible encontrar que todas las personas son herederas del patrimonio cultural del sitio que les da identidad, ello lleva implícita una responsabilidad tácita; su conservación, difusión y potencialización para asegurar la preservación y florecimiento del legado, aunque no siempre se logre. Este planteamiento carece de coercibilidad para quien no lo pone en práctica. Es más, por la indiferencia general se están perdiendo las identidades culturales, por la búsqueda de la homogenización cultural en la aldea global, y está sucediendo un acto de etnofagia, como diría Héctor Díaz-Polanco.

Ahora bien, tanto la postura jurídica como la filosófica citadas líneas arriba, concentran unidad en la revaloración y resignificación de la cultura actual a partir del pasado, con sus antecedentes, personajes destacados y acciones que dieron origen al entorno cultural contemporáneo. Entonces, ¿por qué no nos interesa a todas las personas la difusión de nuestra cultura presente y menos aún, la que nos dio origen? Porque existe una cultura líquida, cambiante, subyugada por la época del consumo y la moda global, respondería Zygmunt Bauman.

Sin embargo, existen intentos nobles, con alturas diversas que luchan como Quijotes enamorados de su cultura. Para ejemplificar lo dicho y haciendo valer una parte significativa del patrimonio literario que el suscrito heredó como ciudadano, limitaré la postura a un personaje, el poeta e investigador michoacano Ramón Martínez Ocaranza. ¿Por qué Martínez Ocaranza? Porque fue continuador del Dr. Ángel María Garibay y del Dr. Miguel de León-Portilla sobre la investigación de la cultura precolombina, especialmente, porque es uno de los precursores en la investigación prehispánica que se desarrolló en territorio michoacano, lugar de origen del signatario de este artículo.

De manera sumarísima, se expondrá lo anterior en dos momentos, el primero de ellos corresponde a la investigación y difusión académica de Martínez Ocaranza, el segundo, se relaciona con su poesía publicada en vida,especialmente lo que tiene que ver con la primera etapa.

En el primer rubro sobresale la publicación de los cuadernos de literatura mexicana. El cuaderno No. 1 versa sobre literatura indígena. Este se divide en tres apartados: “Literatura Maya”; “Literatura Náhuatl” y “Literatura P’urhépecha”. En esta obra, su autor aporta un registro contextual y temporal donde se desarrollan las principales obras literarias de las culturas precolombinas en comento, realizando un análisis estructural de las mismas.

“

El Cuaderno Núm. 2. Literatura Novohispana, comprende la creación literaria de la Nueva España durante los tres siglos de dominación a que estuvo sometido nuestro país por el Imperio Español” (Martínez Ocaranza 15).

Finalmente, el tercer cuaderno refiere a la Poesía insurgente, dividido en dos etapas, la primera corresponde a la poesía popular y la segunda, a la poesía culta; ambas durante la parte final del periodo novohispano, con esto, Martínez Ocaranza da pie a un registro poético de la insurgencia mexicana. En suma, los Cuadernos de Literatura Mexicana

permiten reflexionar que, “Cuando pensamos en las hazañas históricas del pueblo mexicano, no deja de dolernos el hecho de que no cuente ni con epopeya, ni con poemas heroicos dignos de la grandeza de sus luchas” (Martínez Ocaranza XI). No obstante, el pueblo mexicano cuenta con una riqueza cultural y artística única, de valía universal, digna de ser conocida y gozada por todos, y por supuesto, esta forma parte del patrimonio cultural heredado.

Por otro lado, es importante señalar que el Cuaderno uno y el dos fueron publicados por la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, en cambio, el tercer ejemplar que ya no lleva el nombre de cuaderno pero que sigue las intenciones expresadas por Ocaranza en el prólogo del primer tomo , fue editado por la Universidad Nacional Autónoma de México, en la Biblioteca del Estudiante Universitario. Este último, cuenta con un estudio preliminar, selección y notas de Martínez Ocaranza referenciadas con pies de página, en cambio, las ediciones michoacanas carecen del mismo rigor metodológico, dado que, si bien es cierto que cuenta con pies de página, estos no cumplen con severidad académica, vislumbrándose descuidos al momento de referenciar, sin indicar con claridad dónde inicia y dónde concluye una paráfrasis, por ejemplo. Claro, esto no resta mérito al trabajo, aunque sí le quita brillo a las ediciones de la UMSNH. Asimismo, cabe señalar que además de ser un estudio que recoge la tradición literaria de México, el trabajo de Ocaranza tiene fines educativos. Como maestro del Colegio de San Nicolás, pudo implementar sus registros en la cátedra de literatura mexicana. Pero la cuestión no quedó allí dado que, al ser miembrode ConsejoUniversitario,propusola modificación del plan curricular de la preparatoria para que la literatura mexicana formara parte del estudio en las aulas de la Universidad Michoacana. Y se logró. El mismo signatariogozó de estos frutos cuando cursó la educación media superior.

Aunado a lo prosístico, la obra de Ocaranza cuenta con un amplio catálogo poético, en él descansa la mayor parte de su trabajo. Él mismo se concibe como poeta y no como ensayista. Para efectos del presente, destaca como parte del patrimonio cultural referido por el poeta, el criterio de que “…a nosotros, como a las generaciones que nos precedieron, nos ha sido dada una débil fuerza mesiánica sobre la cual el pasado tiene un derecho” (Benjamin 64). Este derecho se manifiesta en Elegía de los triángulos.

Entre otras cosas, Elegía de los triángulos destaca por su glosario sobre el significado de conceptos del náhuatl y del purépecha. “En este libro mitológico que va de la realidad a la mitología, para poder hacer una mitología de la realidad” (Martínez Ocaranza 147). Entre más bloques de poesía, esta obra mitológica se compone de “Cánticos a Karikua-Aueri”, “Canticos a Xochiquetzal”, “Elegías”, “Profecías de Tlacatecolotl”, “De Ícaro a Perseo”, “A Quetzalcóatl escarnecido”, “Himnos divinos”, títulos que dan una orientación al lector de las intenciones propuestas por su autor. El valor cultural de este trabajo tiene mayor valía si se buscan textos o poemas en torno al pasado prehispánico, dado que son mínimos; más aún cuando se buscan sobre las culturas asentadas en territorio michoacano:

La apátzikua4 II Hay lunas donde se mueren

4 Apátzikua: Es la flor de la ofrenda de los muertos, equivale al Cempoalxóchitl, de la lengua náhuatl. Viene de la raíz tarasca Apatzi, que significa el dios de la muerte. Nota tomada de Ocaranza, 1974, p. 147.

nuestros documentos.

Hay otoños… Hay barcas donde matar orquídeas y geranios.

Las pirámides piden raíces para sus escombros. Y las violetas juntan los caracoles del camino.

Porque Kurikua-Aueri dignifica los gritos de la ofrenda. (Martínez Ocaranza 34 y 35).

Aunado a ello, en la poética ocaranciana existe un amplio catálogo de poemas en torno al pasado personal del autor, donde se vislumbra su relación con el contexto histórico que le tocó vivir. Como ejemplo de ello podría mencionarse

que, Preludio de la muerte enemiga, es inspirado por las atrocidades de la segunda guerra mundial, tanto así que suautor lo publica en 1946, dando testimonio del dolor que le produce la muerte “…bajo el cielo del mundo…” (Martínez Ocaranza 85).

En Muros de soledad, publicada en 1951 previamente publica las plaquettes Al pan pan y al vino vino (1943) y Ávido amor (1944) , Ramón Martínez Ocaranza deja entrever con su poética, rasgos de la personalidad, de su Abismo y libertad

Soy el antepasado de mí mismo; la piedra que lloró bajo los astros del tiempo y sus orígenes; el eco inmemorial de la nostalgia, de una brutal circunferencia obscura cargada de relámpagos que vino a naufragar en las prisiones de la terrible soledad humana.

Soy el gran pecador; la tumba atónita del éxtasis más puro.

Soy la flecha vital de los espacios que surca por el tiempo su condición de arcángel maldecido.

(Martínez Ocaranza 101)

Como se aprecia en el poema, el autor se sabe heredero de la tragedia humana, producto de los actos más perversos. No lo ignora. No lo calla. Tampoco es cómplice. Al ser poeta, Ocaranza siente el deber de denunciar lo que antes sus ojos, no

debería de existir en la humanidad. “Articular históricamente el pasado no significa conocerlo <<como verdaderamente ha sido>>. Significa adueñarse de un recuerdo, tal como éste relampaguea en un instante de peligro” (Benjamin 66).

Al leer la poesía ocaranciana es posible vislumbrar cómo el poeta se siente producto de su pasado, erigido por el tiempo que le antecede, por la prisión de actos execrables. Más adelante diría en:

Tiniebla y soledad

Y de nuevo los hombres debemos pensar en las tinieblas con ásperas raíces de ardida soledad tocando los escombros de una era de tumbas.

El hombre es puerta y campo ilimitado que lleva por refugio, tal mísero mortal de agua maldita, la voz de sus pecados […] (Martínez Ocaranza 107)

¿Aún hay esperanza? Si existe, ¿está al alcance de todos? ¿Los seres humanos pueden engendrar esperanza? ¿La esperanza puede ser verbo o el verbo nombra la esperanza? ¿Nombrándola mejora la realidad y se aligera la carga de quien le nombra? ¿La esperanza es luz o la luz da esperanza? ¿Luz y esperanza aún existen porque Prometeo las legó para la humanidad?

Busco la luz que un día los dioses crearon por olvido.

La luz que se hizo pulso palpitante sobre los brazos de la tierra.

La luz que fue un crecer desesperado de puños y congojas.

La luz que se hizo verbo en los sollozos del héroe abandonado.

La luz que ya no existe entre los hombres porque la devoraron las tinieblas.

(Martínez Ocaranza 110)

Y así podríamos seguir con las demás plaquettes que conforman lo que ha sido denominado por Teresa Perdomo comola primera etapa de MartínezOcaranza.Sinembargo,esta tarea queda para el lector del presente artículo, así, estará en condiciones de formular su propio criterio, porque a juicio del suscrito, durante este periodo se repite el tono elegiaco referido en los versos que se compartieron con antelación, dicha forma toma mayores alturas en la última obra que publicaría en vida el poeta, Patología del ser, donde convergen dos rubros, el pasado prehispánico y la época contemporánea del escritor. ¿Esta es la cúspide poética del autor donde se recoge la simbiosis del pasado, con la cultura material y la época que le tocó vivir? Cabe decir que Ocaranza no es tan conocido pese a su esfuerzo, como sus antepasados, ¿él también permanecerá en el limbo por la poca lectura de poesía que nosotros, sus sucesores, no hemos sabido erradicar?

Bibliografía

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Benjamin, Walter. Ensayos escogidos. (2008). Ediciones Coyoacán. Ciudad de México.

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Perdomo, María Teresa. Ramón Martínez Ocaranza. El poeta y su mundo. (1988). Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo. Morelia, México.

El azar de los signos

La biopoética en el ideario humano y la percepción estética de la naturaleza Heiner

Valdivia Universidad Nacional de San Agustín

Resumen:

Trata de ahondar sobre el proceso de la significación que aún tiene y preserva la naturaleza durante los procesos biológicos y humanos ante los referentes culturales, artísticos y poéticos. Es por eso que se habla desde el signo y la huella, el rastro y la memoria, a través de sus referentes antropológicos y basálticos de la humanidad para culminar o hacerse presentes en los procesos actuales de la ciencia, el lenguaje, la ciberpoesía y la genética.

Palabras clave: biopoética, ciencia, lenguaje, poesía, naturaleza.

La biopoética, término que deriva de bios y poiesis, que determina los procesos sobre la acción y la vida, no es otra cosa que hacer uso y definición de todo lo que la biología, la fauna y la naturaleza viene haciendo con los registros y el rastreo de los signos y las señas de un mundo audible, tangible, gráfico, sensorial y perceptible con las muestras que nos dejan estas exploraciones sobre la captación de lo sensorial en el ser humano. Ya desde la remota antigüedad, cuando el humano estaba concebido con una capacidad glótica y fonética, visual y táctil, hay una especie de mimesis, de representar una realidad que le es temporal e intrínseca a sus necesidades como presencias temporales. Aristóteles nos hablaba en su Metafísica

que solo el registro lógico, analítico y de síntesis de lo humano puede dar sentido yfundamentoa lo que la naturaleza noshabla y dice, a través de una filosofía primaria y primigenia, con distintos sentidos de bifurcaciones y giros, direcciones y sentidos.

Es bajo este dominio del orden natural, que el mundo deviene en un hecho de significados y apropiaciones, ya sean bajo los estrictos códigos de los sentidos y la biología aprehensiva, donde el ser humano, como uno más en este constructo de hábitaty Antropoceno,convivía con la naturaleza y sus diversas especies de zoología y botánica, puesto que el sistema era cíclicoynohorizontal,ya seanbajola vida conjunta con los animales o los destellos ecuménicos del mundo,a través de sus distintos sonidos y cosmovisiones. Con el apartado evolutivo el hombre y la adyacente cultura por venir, donde la dicción y la capacidad glótica de hacer sonidos, se hace una intención por inteligir el mundo, de develar los siniestros meandros de la oscuridad y la incertidumbre por medio de la actitudde apercibir loreal,esque graciasaesto,que elconjunto del homo sapiens pueda acopiarse de materiales significantes y capacidades sensoriales para discernir y expresar distintos fonemas como fragmentos de acciones y situaciones. Según algunos lingüistas, han mantenido la idea de que elnacimientodellenguaje articuladonace solode algúnpuñado de verbos y actos sonoros con representación material y sígnica, no teniendo función el sustantivo y la denominación en sí, solo periodos o intermitencias de fraseos glóticos y secuencias rítmicas que clarifican el proceso de expresar el hambre con la cópula, el dolor con la tragedia, el acto y la manufactura humana. El mundo se hacía y cocreaba de mano de la secuencia evolutiva con el intervalo de los significantes que se recogían en su paso y mudar por el hábitat y el pervivir humano, entre los ruidos de un bosque o el tronar de un volcán cuando erupcionaba. Este mundo inmanente y dinámico, nunca cesaba de sonar, es más, era perpetuo y vital, semántico y

funcional a la vida práctica y aprehensiva del incipiente y rudimentario lenguaje de los seres humanos.

Es en este dominio o esfera del orbe significante y material, el hombre recibe estímulos y señales, signos y derivas desde la Natura y el Cosmos, con sus diversos acopios, como de escuchar el sensible canto áulico de los pájaros, en sus magníficas variaciones de tonalidades y conceptos a raíz del apareamiento, el vuelo y los movimientos estereotipados para buscar alimento y estar en constante vigilia, o de escuchar el vaivén de las olas y asombrarse ante el estallido de un relámpago, porque todo tenía una significancia en la construcción del lenguaje, tal vez por su manía persecutora o rítmica de imitar aquellossonidosconintencionesde haceralgo o innovar sobre la futilidad y la misteriosa sensación del horror y la angustia que sentían los primeros hablantes del mundo antropológico.

Es por eso que hay la necesidad de hablar que el origen de las lenguas parte desde un solo árbol genésico: el de la Natura y sus signos, puesto que, en la invariancia de las lenguas y los lenguajes, predominan la variabilidad y la adaptación histórica, la continuidad y la mutación, el signo arbitrario y la posibilidad de representar aquella captación de un enunciado oral capaz de representar su tiempo y expropia realidad. Cada uno de los individuos mantenía una dicción secreta y subjetiva con la aproximación hacia el contenido de su mundo natural y simbólico, donde se puede rastrear incluso los signos escritos con las huellas de los animales, ylos rastroseólicos son dejados para ser captados, a expensas de la erosión y la intervención de los fenómenos meteorológicos, que nos pueden dejar los vientos sobre las piedras, las montañas o sobre el barro limoso y basáltico de los orígenes de la humanidad, quien ya estaba dotado de apercibir, encontrarse con el mundo y sujetar una captación subjetiva y a la vez expresiva de algo, como una pequeña fragmentación de la realidad para dotarla de

significado y una huella mnémica que sea recordada y usada por los siguientes usuarios en el periplo de su generación.

Dado esto, el ser humano recién podía concebir la sensación de poder adquirir, mediante los signos inherentes de esta Natura, la capacidad de poder expresar un lenguaje y un vínculo fonético y semántico con los otros seres de su comunidad, sin permitir que la distancia y el arbitrio azaroso del mundo melle o altere en su estancia temporal y codificación. Por eso, cada rastro dejado sobre la arena o la piedra es un signo, una grafía atemporal y que es rastreada por la memoria más ignota y sedimentada en los periodos de la humanidad, donde estas huellas o signos no eran arbitrarios del todo, sino copiados y asimilados por la humanidad en su diáspora y migración colectiva en busca de más recursos, cacerías y satisfacción de sus necesidades como de asentarse biológicamente en un ambiente pródigo y fértil para los de su especie. Se puede argüir, hipotéticamente, que el origen del lenguaje deviene del apartado sígnico encontrado en los restos y los despojos de su manifestación, de observar cada resto y pertrecho material que abunda y preexiste en la naturaleza, con las huellas de los animales y la memoria que los sonidos generan en los seres humanos, siendo repetidas y expresadas ante los suyos, como un acto mimético o de transmisión colectiva, de transferencia pura y síntesis mágica ante el nacimiento de la cultura y la ritualidad del mito. Desde los albores de la humanidad, me aventuro a decir, que ya existía un condicionamiento básico y previo al alfabeto técnico,científico y material que vemos hoy en día, resultando quizás una experiencia prealfabética o proto-sígnica, una especie de signos, esbozos y trazos ya reflejados en las pinturas rupestres y que también fueron escritas o cinceladas sobre los petroglifos y las cuevas, sobre los montes y los dólmenes, aventurando a decir que el símbolo se hacía o nacía a raíz de la consecuencia de un ideario fijo y mutable en el tiempo con el correlato de la

experiencia previa del signo, y de ser una práctica que era más sensible, mecánica y evocativa en reconocer una idea, un concepto, una forma o una materia de raciocinio.

Algunos filósofos y pensadores ven también a la biopoética como la resolución cualitativa de la vida en el sentido de asumir la literatura, tanto desde su vertiente crítica como ficcional. Para Michel Foucault, el que más tiempo y dedicación le dedicó al objeto de estudio, nos dice concretamente entre la relación unívoca y multidisciplinaria entre escritura yvida,entre una bios y una zoé,algo que eslleno de vida y una biología precisamente, además de asumirla en un conjunto de conceptos que van de la mano de la biopolítica, biopoder, biomasa o anatomopolítica, y con la relación del sujeto con los mecanismos del poder, la soberanía, la hegemonía y la gestión de los recursos. Dicha concepción es asumida en la funcionalidad de la textualidad, sobre la creación y los puntos de discusión que van del horizonte y la perspectiva humada en su injerencia o intervención con los asuntos del control de la biosfera, la estructuración del poder y la relación de la autoridad con ciertos valores y referentes sociales, filosóficos como antropológicos.

Con Eduardo Kac, el asunto es otro y divergente, concibiendo que la materializa más en una enunciación del bioarte, como una yuxtaposición entre ciencia y poesía, entre un arte y una técnica, una práctica y un registro estadístico, ya sea cuestionable o no. En el año de 2003, Kac, en colaboración con la Instituto Nacional de Investigación Agronómica (INRA) de Francia, crearon una conejita fosforescente llamada Alba, al introducir una mutación genética en el cuerpo de esta conejita, de índole plástica y de color verde, interviniendo en el proceso biológico como una presunción artística y hasta poética, desatando la ira de los sesgos conservadores y ortodoxos sobra la ética y la vida, si hay funcionalidad en eso, o que solo es una práctica irracional y sin sentido para el desarrollo evolutivo de la especies,ya sea bajosuespecie de sesgooelcuestionamiento

que va de la mano de la ética o el sentido de preservar la biología para fines y manutenciones de sospechas colectivas, religiosas y hasta económicas, y no mirar hacia la expresividad estética, la posibilidad y la actitud contemplativa del ser ante otros cánones o interferencias culturales. El tema no es el acto mismo de esta intervención genética, sino el que devendrá después, el devenir total tras la alteración y el cambio, una supuesta fidelidad hacia la oportunidad y la perspectiva biológica, naciendo así el arte transgénico.

De ahí que Kac innove y cree posteriormente una serie de seis cuadros denominados, “Specimen of Secrecy about Marvelous Discoveries”, del 2006, sobre este naciente bioarte, con la manipulación y la alteración de los rumbos biológicos de unos microorganismos vivientes, unas bacterias sedimentadas en biotopos, cultivados en un marco en específico y para fines estrictamente poéticos y artísticos. Aquí es la intervención de la mano que altera el producto orgánico y biológico con el fin de rastrear signos y señales, cambiando de forma y de lugar, siempre en estímulo a la respuesta del metabolismo interno dado por la oxigenación del biosuelo, la temperatura idónea, la humedad constante, los nutrientes y las capacidades del ambiente, que pueden formar letras o signos reconocibles. Esta propuesta, que también se deriva mucho de la ecopoesía, puede estar implementada en cualquier medio natural, ya sea el acuático, el terrenal o el aéreo, dando a entender el concepto de la síntesis y la simbiosis colectiva en el devenir de la obra, puesto que aún la percepción humana necesita de los códigos rastreables y de los signos establecidos que son dictaminados por la naturaleza, siempre bajo una mirada estética, contemplativa, figurada, eminentemente abstracta y muy objetual.

Aquí también se habla de las escrituras amíbicas, interviniendo sobre el proceso orgánico y vital de las amebas, para que crezcan e interactúen en el ambiente con otros especímenes, ya sean algas, bacterias, humos, con un resultado

efímero sobre la trascendencia de la palabra y la transposición biológica o biotecnológica. Dicho proceso no es el resultado estrictamente proveniente de la ciencia, sino de un proceso multidisciplinario de plataformas y tecnologías afines, como es el caso de la cibernética, la interfaz electrónica, la mecatrónica o robótica, la literatura y lo artístico en sí.

Pero la definición más precisa del bioarte es que el arte está vivo y es fluctuante a los procesos dinámicos y dialécticos de la historicidad y evolutiva a lo conceptual de los humano, y que no es estática ni museística, cambiando y mutando a raíz de sus diversas circunstancias y estímulos, y aquí el organismo vivo es materia y objeto para la realización de la poesía y el arte, y la discusión radica en la fenomenología de su recepción, el cual podría ser vista o considerada como un simple trabajo abstracto y figurativo, donde quizás su propuesta de metodología, disciplina usada y teorías exploradas, puedan rescatarla o aproximarla más bien hacia un contenido sémico y discursivo en el modo que se dice y enuncia.

Con el mismo concepto se puede alterar el código genético humano, rastreando sus secuencias de genomas y sintetizar enzimas y proteínas para escribir grafías y palabras, sin función orgánica o biológica en sí, y que luego en el caldo de cultivobiológico,estas interactúenconotrosgenomasvivos, en combinaciones de nucleótidos y creando palabras y enunciados por medio de la mutación yel intercambio de ADN. Lo radical de la biopoética, es que está sujeta a una estricta metodología y rigor de observación, como si fuera un experimento poético, y no una insuflada de expresividad de palabras y alientos intuitivos, ya que aquí el biopoema es un instrumento de ciencia con mucho de ensayo y error, en el que no debe de haber el más mínimo error, porque si no sería un producto fatal.

Muy contrariamente, también se puede llamar biopoética a toda la intervención de la naturaleza y la fauna sobre los procesos iniciales y finales de las obras de arte y

textos en mención, como el hecho de encontrar un libro devorado por las larvas de polillas, o de ser invadido por el moho y los hongos; a su vez de encontrar en las pinturas y los cuadros antiguos, toda una microfauna insectívora y biológica adyacente a la plasticidad pictórica de la obra, entre arañas que tejen sus redes sobre los marcos de los cuadros, los huevos de las polillas que devoran y perforan la resina y la textura tejida de lino encontrada en los lienzos y los óleos, además de soportar el embate invasivo de los ácaros y chinches que construyen imperios y colonias, como de observar impávidamente a crisálidas y moscas sorpresivas que cayeron en la trampas de sus depredadores, además de registrar todo el paso de la degradación y la secuencialidad de los hongos, el moho y la humedad corrosiva que hacen de las obras de arte y los libros una materia rica en nutrientes para dotar de alimento y un ecosistema propio para todos estos microorganismos, más por sus derivados e insumos materiales dotados, que provienen una vez más de la naturaleza y la organicidad de sus objetos.

La secuencia, o la disposición textual arbitraria o prevista por la manipulación, puede estar diseñada por el azar, el infortunio y el asombro, ya que siempre ha sido así desde sus rastros más antiguos, que era la señal interpuesta entre el concepto sensorial de los elementos con algo de mimética y reproducción, puesto que eran signos dejados en albedrío o en situaciones arbitrarias, prestos a una decodificación y valoración humana tras su ejecución o descubrimiento. Aquí en cambio es la mano evolutiva la que interviene, siendo un proceso más que una creación total, una actitud interventora más que otra cosa, donde el creador o demiurgo, tal vez en el demérito de creerse poeta o artista, asiste con otros materiales e instrumentales al proceso creativo para representar y cocrear los signos y letras, siendo un registrador, un hombre que se pone las gafas de la ciencia para crear poesía desde ahí, quizás un recopilador de información, aconteciendo un acto estrictamente científicoy de estadística, quizás para convertirse

en un mistagogo empírico con rizomas de poesía, o de ser un hombre práctico que observa su obra bajo los ojos de la ciencia, la deducción y el análisis hipotético de sus teorías como de hipótesis, que tienen que ser validadas por su propuesta estética, textual y discursiva.

Bibliografía

Aristóteles. Metafísica, Madrid: Editorial Gredos, 2014.

Foucault, Michel. Nacimiento de la biopolítica, Madrid: Editorial Akal, 2009.

Giovine, María Andrea. “Ciencia y poesía: la biopoesía de Eduardo Kac”. Periódico de Poesía de la UNAM, 60, junio-julio 2013 (https://bit.ly/3X1yUtV).

Entrevista a Héctor Hernández Montecinos sobre Siglo de Oro de la Poesía Latinoamericana

Manuel de J. Jiménez Universidad Nacional Autónoma de México

1. Estimado Héctor, un gusto que aceptes esta entrevista para la revista Poetika1. Quisiéramos hablar sobre Siglo de Oro de la Poesía Latinoamericana. ¿Cómo surgió la idea de este encuentro?

HH: Sucede que en 1922 se publicaron en la poesía latinoamericana una serie de hitos que este 2022 celebran cien años como Trilce del peruano César Vallejo, Desolación de la chilena Gabriela Mistral, Los gemidos del también chileno Pablo de Rokha, El soldado desconocido del nicaragüense Salomón de la Selva, Paulicea desvariada del brasileño Mário de Andrade, Andamios interiores del mexicano Manuel Maples Arce, Veinte poemas para ser leídos en el tranvía del argentino Oliverio Girondo, entre varios otros más. Entonces esta inexplicable situación me dio pie para, justamente, pensar en un Siglo de oro de la poesía latinoamericana resaltando su inquebrantable continuidad, su conmovedora diversidad, su enloquecida potencia. Lo que allí nació marca lo contemporáneo en nuestra literatura hasta el día de hoy que nos preguntamos nuevamente qué es lo propiamente contemporáneo cuando vemos fenómenos como la migración, el género y la sexualidad, las relaciones de poder entre los ejes Norte-Sur, la precarización global, lo escuálido de los campos culturales, la concentración de las instituciones y medios, los usos y abusos de la tecnología, la guerra como tal. Todo eso quise que fuera el contexto para un encuentro que durara un mes en España como resultó ser todo lo que pasó este octubre recién pasado en Barcelona, Madrid y Granada. De hecho,

estuvimos en espacios oficiales como el Instituto Cervantes, Casa de América en Cataluña y Madrid, el Centro Federico García Lorca, pero también en universidades como la Complutense, la de Barcelona y Granada, además de librerías como la Juan Rulfo del FCE, la Tremenda y espacios alternativos potentes como La Parcería o Aleatorio, donde ciertamente se hicieron muchos diálogos que concluyeron en recitales, presentaciones, intervenciones, mesas críticas, entrevistas, etc. En síntesis, se trató de un encuentro en todos sus posibles sentidos en que lo más importante no fueron los poemas sino loque losantecede, sucede y,generalmente, queda fuera de marco como lo son las vidas a cuestas, minoritarias y únicas, que le devuelven a la poesía toda su dignidad tal como Vallejo siendo un migrante en Europa o la Mistral en México del mismo modo como lo pueden ser hoy un Gian Pierre Codarlupo en Madrid o una Sofía Sánchez en Sevilla. Un encuentro como este es un sueño colectivo, quizá el primero, el último, da igual. Era ahora.

2. ¿Por qué pensar un Siglo de Oro de poesía latinoamericana con los años 1922-2022? En este sentido, contrastar el periodo de los siglos XVI y XVII, es decir, desde la publicación de Gramática castellana de Nebrija hasta la muerte de sor Juana con qué referentes.

HH: El siglo de oro español se suele enmarcar entre 1492 y la muerte de Sor Juana o de Calderón de la Barca, es decir, entre el nacimiento de una lengua con lo de Nebrija, el nacimiento de un continente como América, pero también con el nacimiento de la violencia tanto en España con los judíos y musulmanes como en el Nuevo Mundo y su conclusión es justamente la muerte de dos de sus autores más emblemáticos que, por cierto, en nuestro presente y en este año en particular han tenido partidas muy duras de jóvenes poetas como el venezolano César Panza o el mexicano Javier Raya hasta uno de los autores

contemporáneos más emblemáticos que es David Huerta. Cuando muere un/a poeta también muere parte de lo máximo que puede dar un idioma y hay algo desolador en imaginar esa poesía que ya no vendrá,que ya notendrá posibilidad de existir. En esa paradoja, pensar un siglo de poesía latinoamericana es volver a las condiciones que lo hicieron posible, pero también a sus nuevas fracturas, tensiones y perspectivas en el idioma, esto es, su oficialidad y sus márgenes, su posición de privilegio y las posibles grietas del sistema, su teoría de un canon y los bucles que se pueden cruzar, los tonos de la piel y el posible pentagrama de lo mestizo en los subcontinentes del propio continente como lo pueden ser, por ejemplo, Brasil o México. Por su parte, puede que no sea solo una metáfora como dellatín surgieron las lenguas romances en la descomposición del imperio romano, que de la lengua española l@s bárbar@s que somos en este contexto estemos generando estos lenguajes en la descomposición de lo que hemos entendido como el Primer Mundo que son los Estados Unidos y la propia Europa como tal. De fondo, se trata de una visión de la civilización, su auge y su ruina, que se puede leer en un siglo, en un año, en una de estas obras. Volver a mirar allí es detenernos en cada día que pasa, en lo que se reitera y lo que queremos no retorne nunca más.

3. ¿Qué nos ofrece el Siglo de Oro latinoamericano que no nos da el Siglo de Oro español?

HH: No se trata de empatar los dos periodos sino de que en sus posibles contrastes hallar lo común de sus contradicciones, de sus problemáticas, de sus posibles salidas. Asimismo, en términos propiamente literarios tiene que ver como en el caso de España se llega al punto más alto de una lengua mientras que en Latinoamérica sucede lo mismo, pero con nuestros múltiples lenguajes y en esa tensión hay algo potente que nos hace mirar de frente aunque con distintas perspectivas. Son, en efecto, los

lenguajes desde los indígenas hasta los digitales los que conforman diagramas, puntos de conexión, trazados alucinantes que cruzan por ejemplo desde los antropófagos brasileños como Oswald de Andrade hasta poéticas como las de Edgar Soliz Guzmán en Bolivia o Manuel Tzoc Bucup en Guatemala. De fondo, tiene que ver con la pregunta por lo contemporáneo. En España, Góngora, Quevedo, San Juan de la Cruz son totalmente actuales, citados, leídos, estudiados, parafraseados, relevados en la academia y el campo cultural y editorial, en tanto que para nosotros desde un Pablo de Rokha hasta un Raúl Zurita, desde un Carlos Oquendo de Amat hasta un Enrique Verástegui o desde un Oliverio Girondo hasta un Néstor Perlongher hay un algo común. A su vez, la propia escritura de mujeres y homosexuales es acaso el gran contraste que nos permite releer el canon, la tradición, la literatura no solo hispanoamericana sino que universal como sucede por ejemplo con los nuevos contextos desde el género en Sor Juana y Gabriela Mistral. Así, lo que ha pasado en Latinoamérica en este siglo de oro puede leerse, entre otras visiones, justamente como una ampliación y resolución de varias cuestiones que tuvieron un origen en el siglo de oro español tal como lo puede ser la ascética de un Fray Luis de León y la teología política de un Ernesto Cardenal o el Arte Nuevo de Lope y alguno de los manifiestos del creacionismo en Chile, el postumismo en República Dominicana, el euforismo en Puerto Rico, el ultraísmo en Argentina, el estridentismo en México.

4. Si se hiciera un mapa de las escrituras en el Siglo de Oro latinoamericano, ¿cuáles serían ineludibles y por qué?

HH: Más que mapas me interesan los diagramas como ya he mencionado antes. Múltiples puntos que se conectan, se iluminan, se cargan, generan nuevos nódulos o también hacen cortocircuito. Sumados a los nombres ya citados uno no puede dejar de mencionar, por ejemplo a Marosa di Giorgio que sigue

siendo un momento cúlmine del lenguaje americano, Nicanor Parra y su poesía civil, José Lezama Lima o Reinaldo Arenas en sus poéticas más allá de los poemas, Carmen Berenguer y Soledad Fariña desde sus escrituras insoslayables en Chile, o la poesía de Centroamérica y el Caribe que son los grandes ausentes en los mapas oficiales de la literatura latinoamericana con nombres tan notables como Alfonso Kijadurías, Ana María Rodas, Francisco Nájera, Alfonso Chase, Alexis Gómez Rosa, Mayra Santos Febres solo por mencionar a algunos. Por su parte, la relectura que se está haciendo de las vanguardias es muy interesante como pasa en Perú y Bolivia con los entornos de Gamaliel Churata o Arturo Borda de quien, por lo demás, se ha reeditado recientemente en La Paz ese monumento que es El Loco. En este contexto, un primer momento tuvo que ver con la conformación de ese archivo, recuperar todos esos documentos desde los años veinte, luego nos hemos visto en la necesidad de componer nuevas herramientas críticas y teóricas para leerlas, sin embargo, hoy día creo que estamos siendo instados por el propio presente a preguntarnos qué hacemos con ellas, cómo operamos con esos proyectos, por qué son contemporáneassiendoque ya loque menoscompartimos entre nosotros son espacios y tiempos en común, es decir, ya no somos contemporáneos y esa es una de las grandes cuestiones de insistir con la idea de un siglo de oro de la poesía latinoamericana desde su conformación en 1922 hasta sus más radicales derivas en este 2022: el nacimiento y fin de lo contemporáneo y de lo que ello implica desde la literatura en su relación con la historia, la filosofía, es decir, con el lenguaje, la memoria y el pensamiento.

5. Después de las vanguardias latinoamericanas, ¿qué puntos de contacto ves entre los movimientos como Hora Zero, el infrarrealismo, el nadaísmo con lo que fue la generación de los novísimos en Chile y otros colectivos de inicios del XXI?

HH: Todas esas escenas que mencionas comparten una potencia de destrucción, de aniquilamiento, de llevar a una fatiga total ciertos materiales como el propio lenguaje, las autorías, el campo cultural, la definición de la literatura. De fondo, pareciera que se trata de un solo movimiento de la lengua pensándose a sí misma, de intentar suicidarse, y en ese imposible es que de cada trozo de idioma cercenado aparecen más trazos de lenguaje que es lo que finalmente representan estos movimientos que no son otra cosa que movimientos de esa lengua, su contorsión, su autolaceramiento. Cada vez creo más que, ciertamente, el lenguaje es una entidad viva, o al menos un virus como plantea Burroughs, y que su afán es aniquilar a la especie humana que le tiene bajo un régimen de esclavitud. De allí que las poéticas de quiebre, ruptura, experimentación, delirio, o incluso la poesía en general, sean esos coletazos en que se separan las palabras y las cosas, las cosas y losseres humanos, losseres humanos yla realidad,pero a la vez le permiten visualizar ese otro lado, esa zona muda donde ya no hay lenguaje y que es la propia muerte. Algo así como la muerte entendida como el momento en que ya no hay palabra y ese es el afán de destrucción de la poesía, volver al silencio pasando por el ruido que es por ejemplo el tema de Trilce, la descomposición de las sílabas que es la Masmédula o el imposible que sería un Canto VIII de Altazor. Esas pulsiones de los años veinte del siglo XX no son distintas a las del siglo XXI.

6. Hablemos de las tradiciones de poesía latinoamericanas. Desde tu trabajo de 4M3R1C4, hay un sentido de representar las poéticas continentales. ¿Este proyecto se enlaza con el Siglo de Oro?

HH: El siglo XXI comienza con la caída de las Torres Gemelas y creo que de ahí hasta ahora hay un periodo histórico

excepcional en su violencia y sus formas de vigilancia. En efecto, no se puede entender el control de la pandemia sin lo que pasó el 2001. Entonces creo que ciertas poéticas desde aquella época que han sido llamadas por la crítica “novísimas” han leído efectivamente esos contextos particulares no solo en Chile sino en el continente y es lo que representa justamente el proyecto de 4M3R1C4. Se lee el pasado, pero escribiendo, reescribiendo, repensando no solo lo que ha sido la poesía nacional sino lo que puede ser en el contexto latinoamericano y esa forma de entenderse cambia por completo los modos, modalidades y alcances de la propia escritura que es, por ejemplo, lo que pasó en México contigo, Yaxkin Melchy, David Meza. Todos esos fenómenos están por leerse, es decir, cómo se articularon las escenas poéticas en el siglo XXI bajo el estado de excepción general que significó la catástrofe, el terrorismo, la digitalización. Hay un joven académico francés, Benoit Santini, que ha publicado este año un libro clave yúnico que se llama Poetas chilenos jóvenes del siglo XXI: Emergencia, reconocimiento y nuevos discursos donde además reconoce una segunda generación desde más o menos el 2014 teniendo como hito una antología llamada Halo: 19 poetas chilenos nacidos en los 90 que hice yo mismo. Entonces los diálogos son con el pasado y presente latinoamericanos, pero losmásinteresantessonlosconelporvenir,conlascondiciones agotadas de la civilización, las tribulaciones de las democracias, la violencia sistémica y la precarización de una idea de mundo sobre todo a través de las redes sociales.

7. Finalmente, me gustaría preguntarte por el porvenir de la poesía. ¿Después de los cien años de 1922-2022, qué esperar e imaginar para la poesía en nuestra lengua?

HH: Los estallidos sociales que marcaron el final de un proceso de descontento social, más allá de si fueron espontáneos o empujados por ciertos sectores políticos, se leen hoy como un

momento en que lo colectivo y lo común fueron de vital importancia. Sin embargo, la superposición de la pandemia del COVID fue su más directa contraparte, ya que incluso el acercarse a otro ser humano implicaba un riesgo vital bajo la lógica de la seguridad. Entonces ambos fenómenos sintetizan de diferentes modos no solo el vaciamiento del Estado y los problemas que eso significa a nivel de salud, educación, previsión sino que las nuevas formas de vida que se erigirán de aquí en adelante. Bajo ese impulso se intentó darle nuevos contornos al campo cultural desde miradas más públicas, unificadoras, sociales no obstante, terminó en todo lo contrario. Por su parte, aun no veo obras literarias, poéticas, que den cuenta de lo que fue el estallido o la pandemia y es quizá por el exceso de realidad que estas representaron ante la idea de ficción que es siempre la literatura. Entonces tal como en 1922 me imagino nadie pensaba en el futuro de obras que pasaron casi desapercibidas como Los gemidos o el propio Trilce creo que imaginar un porvenir de la poesía es siempre confiar en lo por venir, los lectores del futuro, los nuevos impulsos del lenguaje por destruirse, los tiempos y espacios que la poesía amplía desde un presente hacia un origen y un fin de la civilización, las preguntas por lo otro que no es otra cosa que lo que hacemos. Esto es, pensar lo otro, sentir lo otro, imaginar lo otro: vivirlo como si El soldado desconocido no tratara sobre Rusia y Ucrania o los poemas del Desierto de Atacama de Zurita no fueran otra cosa que los poemas a los desiertos de Marte.

New Port

Roger Santiváñez. New Port. Lima: Francisco León editor, 2021. 50 pp. ISBN: 978-612-48470-3-5.

Cuando recibí la invitación a presentar New Port de Roger Santiváñez, la memoria asociativa me llevó a pensar en la ciudad del azúcar, la melaza y el tráfico de esclavos, en el Newport Jazz Festival, en Bob Dylan, Jhony Cash y el espíritu del hippismo.

Y a pesar de que al abrir las páginas de este libro experimental me llevara a otras rutas, el espíritu hippie y el carpe diem siguió presente, pero en otro puerto, el Puerto del Callao. Rímac y sus alrededores.

El famoso Vietnam, Jimmy Marchena y el Negro Lalo, personajes pintorescos del imaginario de Roger se presentan de manera coloquial en sus versos en forma de historias, anecdotarios que nos trasportan a una Lima marginal, que a su manera particular nos recuerda al aullido de Ginsberg. El hedonismo, la jerga, las referencias cruzadas, John Lennon, Led Zeppelin “Stairway to Heaven”, por su puesto, nos ofrece una atmósfera alucinada.

Roger como un cronista de lo cotidiano nos presenta treshistoriasdonde reinanlosvicios,ellenguaje barrial,y sobre todo el buen ojo para capturar una historia versada.

Finalmente, en la “Taba tóxica”, homenaje a Artaud y Burroughs,elyorecaeensímismo:“desperté enlaenfermedad soy un adicto a la pasta básica de cocaína soy prácticamente un cadáver…. Ya no me da la cabeza no puedo escribir un poema”.

Es como si los poemas enfocados en el otro fueran una antesala a la propia destrucción, al universo interior degradado por el vicio, por la culpa implícita: “es inútil tratar de auto engañarme estas tardes inconclusas me baño en lágrimas

sonoras como las de Eielson” o por ejemplo “Dedos enfermos como el libro de la hoz trataban de acercarse a las nubes sensacional más el cuerpo incorpóreo proyecta su miseria en la dependencia ciega” o “he perdido el equilibrio ya no me salen los versos más hermosos”.

Versos obnubilados por la pasta y la decadencia, atropellados, donde el escribir pareciera ser la lucidez y la última esperanza: “cuando ya nadie podía respirar nada más la página brillaba en su oscuridad de lámpara azul”, finalmente el libro cierra en la calma de la mar “brava” y la santidad del poeta: “La santidad” de su canción.

Medina Rondón

Katherine

Ceremonias y rituales antropófagos del capitalismo en A dónde mira el centinela

Miguel Ildefonso. A dónde mira el centinela. Lima: Apogeo, 2022. 142 pp. ISBN: 978-612-5028-38-9.

Miguel Ildefonso acaba de publicar su último poemario. Para el poeta más premiado en la historia de la poesía peruana, este hecho amerita una especial atención, pues de cumplirse lo que él mismo ha anunciado estaríamos ante el epílogo de una extensa producción literaria, con títulos resonantes como Canciones de un bar de la frontera, Las ciudades fantasmas, Dantes, Libro de exilio, El hombre elefante, El aura, Un poema para Emily Dickinson… por mencionar solo algunos y sin contar su producción en narrativa que también tiene libros importantes, como El Paso, por ejemplo. Veamos, entonces, qué es lo que Ildefonso ofrece en esta ocasión a nosotros, los lectores, tras haber publicado más de veinte libros de poesía y a quien desde esta tribuna ya hemos leído y reseñado anteriormente.

A dónde mira el centinela está dividido en cuatro partes: “Alguien Voló sobre el Poema del Cuco”, “Odas Mentales”, “Canciones del EnXierro” y “Barbechar”. La primera recuerda a El hombre elefante, pues nuevamente aparecen seres grotescos que han sufrido el desprecio, mofa y ensañamiento de la sociedad, como el propio Hombre Elefante, el Hombre Manos de Tijera, Ana Frank, incluso el Marqués de Sade, entre otros. No obstante, en este último libro a la estética de lo horrible, al embellecimiento y a la apuesta de lo espantoso a través de la poesía, se suma el contraste con el flujo de los grandes capitales que dictaminan la vida de los seres humanos. Es decir, si en el primero la sociedad creaba monstruos, ahora los crea los monopolios, los banqueros, los inversionistas, los negociados a puertas cerradas. Citemos una estrofa del primer

poema de esta parte inicial, “Frankenstein”: “Escribo escribo y escribo en esta ciudad/ de religiosos habitantes que esperan/ a que el colectivo vuelva a marchar/ con odio o con amor en un nivel denigrante/ de sentarse o pararse o echarse/ de bajarse en una iglesia que suda agua bendita/ del pervertido dios Gasolina/ aun cuando no hay momentos de rezo” (13). Como sabemos, la economía moderna fluctúa en función al precio del petróleo y su derivado la gasolina, lo que mueve al mundo entero. Elcosto de su encarecimiento lo estamos viviendo ahora mismo, en todas partes y por la pandemia del covid-19 y la guerra entre Rusia y Ucrania (aunque no son los únicos factores), pero es quizá en lugares como el Perú donde aquello se siente o afecta más. Así, el poeta propone un escenario tal vez peor al de “dios ha muerto”. Dios, ahora, ha sido remplazado por el lucro y por la “Gasolina”, de ahí que esté escrito en mayúsculas, acusando su santificación. El agua bendita no está más en las iglesias, sino que es la gasolina líquida la que ahora recibe el culto de sus feligreses, o consumidores, de una ciudad tan adicta a la fe, o necesitada de creencias, como es Lima, a la que los versos de esa estrofa describen así: “Es una ciudad roída en roedores/ que van comiendo lo que escribo/ dejándome tan solo pedazos de mí mismo”. Resaltemos, también, el zigzag entre el yo poético y el propio personaje de Frankenstein: “Desde entonces ando extraviado en Londres/ soy el Tercer Mundo queriendo descubrir al asesino/ de Jack el Destripador” (14). Esta ubicuidad del personaje será una técnica sobre la que volverá Ildefonso más adelante.

Apuntemos, ahora, que en esta primera parte hay poemas que llevan de título “Guasón”, “Drácula”, “Zombi”, “Alien”, “Hannibal Lecter”, “Jason Voorhees”, “Pinhead”, “Darth Vader”, “La Mosca”, entre otros. La mayoría de ellos responden a películas de suspenso y de terror, y hasta de gore y de snuff, producidas por la industria hollywoodense, lo que también sucedía en El hombre elefante, con algunos de los poemas mencionados líneas arriba y con “Freddie” y

“Noviembre”, donde en este último hay una invocación a la musa del siglo XXI: Scarlett Johansson (técnica muy bien asimilada de Charles Baudelaire, quien combina lo antiguo con lo moderno). En A dónde mira el centinela que aparezcan, en su gran mayoría, aquel tipo de personajes responde, nuevamente, al flujo del capital en los versos y qué más grande flujo que el producido por la enorme nación de los Estados Unidos de Norteamérica. Eso, sin mencionar su política intervencionista a lo largo de los años, la misma que todavía se ve en el conflicto rusoucraniano. Citemos, esta vez, “Drácula”: “Podríamos no ser tan avaros/ y dejar al hijo que se olvide del padre/ o moler los propios huesos para hallar un poco más de petróleo/ inventar la invención/ una especie de dios enfermo con problemasmentales/ de adiccionesadecuadas a la demanda voluble y bursátil/ en grado sumo confiándole la prosperidad de morder/ el cuello del visitante/ y mutar en virus como dinero invisible en posesión tripartita/ guerra y misa en Wall Street” (18). De esta forma, existe una correspondencia entre aquellas icónicas películas de terror y la industria capitalista que las produjo. Si tales films han sido exitosos, se debe a que entre producto artístico y sociedad media, más que un espejo, un prisma que refracta aquella simbiosis, como dos caras de una misma moneda, la moneda del valor del consumo. Con “prosperidad de morder el cuello del visitante y mutar en virus como el dinero” podemos confirmar aquello, pues al igual que Drácula se debe hundir los colmillos y succionar la sangre del otro, o del visitante, para existir, o consumir más. De ahí que WallStreet,elíconoylugar delflujodelcapitalmundial,donde se determina el porvenir de otras naciones como el Perú, pueda concebir a la vez “guerra y misa” (lo que para ambos casos hay muerte, pues no es “guerra” y “paz”; en la guerra se mata y en la misa se pide por los muertos). Ante ese panorama queda la poesía, como se lee en el poema “Zombie”: “Cuando el polvo vaquero abraza al polvo quevedeano/ cuando nos incendiamos en papiros sin sangre/ de aquel ADN que se proyecta en

nuestras películas/ de zombis así como la poesía se vuelve tendencia/ en El País/ corrupto de Nunca Jamás” (20). La poesía, como la novela, entonces, puede volverse tendencia en lugares donde haya corrupción y demás flagelos. En ese sentido, el país de Nunca Jamás resulta una utopía, un tótem platónico que, por lo mismo, no podrá cumplirse. Pero en el Perú cantar poesía, este tipo de poesía, puede volverse una tendencia. Para muestra un solo botón: gran parte de la producida durante los años cincuenta, conocida como “comprometida”. Finalmente, el ADN de esas películas de monstruos está en nosotros, los espectadores que habitamos sociedades capitalistas del siglo XXI.

Por lo anterior, no podía faltar la aparición del comunismo. En “Alien” leemos: “Extrayendo del Nostromo/ las capitulaciones libertarias del comunismo/ de inicios de los 80/ y dejando la alienígena cría/ enel vientre masculino del feto androide” (35). El Nostromo, la nave espacial de Ellen Ripley y su tripulación, es en realidad nuestro mundo que viaja por el cosmos buscando su lugar que todavía no encuentra. En ese sentido, el comunismo falló en ser la opción a la voracidad del capitalismo. Y la voz lírica del poema lo sabe. De ahí que al final de la estrofa leamos: “Lo que es el mal en este xenomorfo poema”. Nuevamente, la poesía es el fruto, y hasta único remedio, a ese trajinar, razón por la cual los versos de la siguiente estrofa dicen: “Un poema no es que sea una nave/ aunque navegue más allá del Sistema Solar/ de una irrealizable utopía/ de dar lectura al futuro”. La inclusión del término “utopía”, así, es una lógica consecuencia de aquello que está mal con yentre nosotros, el poema esel resultado,y hastaúnico destino, de eso. Por lo mismo, leemos al final: “La belleza así como el concepto de dios/ son relativos/ lo que hace que el poeta sea el verdadero alien/ porque después de tanto acomodar/ las palabras/ finalmente él queda fuera de la nave” (36). Es decir, la nave del mundo habrá de encallar sin resolver sus flagelos, la vida del hombre podrá extinguirse, pero no el

lenguaje y su don poético, que es lo que sobrevive más allá del tiempo y lo que, a la vez, se termina con el ser humano, pues viene de él. Finalmente, es importante resaltar que el poeta acaba convertidoen un monstruo, lo que volverá a desarrollarse más adelante.

En poemas como “Hannibal Lecter”, “Jason Voorhees”, “Pinhead” y “La Mosca”, debido a la explotación del hombre por el hombre, postulado marxista al analizar el capitalismo, los seres humanos consumen a otros seres humanos apelando al canibalismo, a un machete, a agujas en el rostro y a ataques de ácido, es decir, apelando al modo de asesinar que tiene cada uno de esos personajes, respectivamente: “Comámonos como hermanos/ comámonos como hermanas/ comámonos como hermanxs/ comámonos todo y no dejemos nada/ porque es mala educación” (40); “buscando el equilibrio de la desproporción en las ganancias/ distribuyendo antigravitacionalmente la sangre proletaria/ que emana del machete en el cuello y los brazos/ de un púber que aún no entiende/ la metáfora del capital” (41); “al vender su casa/ y su perro por ese aire que era gratis/ hasta que los del banco le dijeron que tenía que irse/ con otro hincón más en la cara haciendo de la costumbre/ de su mimetizado caminar/ la racionalidad del puercoespín”; “me hice de dulces pensamientos comiéndome/ a mí mismo/ y dándole a los intestinos lo que el avaro presupone/ del que declarose en quiebra/ y por eso soy lo que más abunda en las pesadillas/ de los banqueros embalsamados” (47). En otras palabras, los monstruos no vienen del infierno o de otra dimensión, sino que están en la tierra y son creados por la voracidad del capitalismo. En vez de señalar, simplemente, elcanibalismo o la explotación que tiene elcapital, Ildefonso crea poemas de terror y suspenso, pues apela a tales figuras icónicas de la cultura popular para desarrollar su poética. Los poemas lo que marca, una vez más, una diferencia con El hombre elefante no versan sobre tales personajes únicamente, sino que,como una gran metáfora,

utiliza sus cualidades más terroríficas para hermanarlo con el capitalismo: son cabezas de un mismo cuerpo. Y este es el peor espanto: saber que somos parte de él.

En la tercera sección, “Canciones del EnXierro”, nos ubicamos en la pandemia del covid-19. Son XXVII poemas solo numerados, sin títulos, que cantan sobre la enfermedad, los estragos del virus, los síntomas, los tratamientos y los hospitales abarrotados, con sirenas de ambulancias surcando la ciudad. De este corpus, resalto la operación que continúa cumpliéndose en las mejores páginas del poemario: covid-19, flujo de capitales y enajenación, entonces, poesía. Es como si ante ese panorama sombrío muy bien retratado en la primera parte, ahora se le sumara los estragos de la pandemia. Y ante ello, lo único que perdura es la poesía. El poema XII es uno de los que mejor condensan aquello. Citemos: “Un homo sapiens más homo que sapiens/ y el destino de las hormigas es la fila que te lleva/ al crematorio/ sin que hayas caído heroicamente en alguna batalla/ solo privatizado como un paquete de FedEx” (87). La siguiente estrofa es una reacción a esto último, tan necesitada y fulgurante que parece pertenecer a otro poema. La voz lírica se encuentra esta vez con Marilyn Monroe, pues avanzando en los versos nos enteramos de que se están rencontrando luego de despedirse en Hollywood. Y cuando el poeta tiene al lado a su musa, aquel apocalipsis de la modernidad desaparece. Finalmente, todo se resuelve con poesía: “La veo soñar/ su sueño será de un mundo que no es este/ entonces prendo la computadora Lenovo/ la tarde se oscurece y empiezo a escribir/ escribir no es de este mundo tampoco” (88).

La escritura como fármaco es un tema hondamente desarrollado por Jacques Derrida en La farmacia de Platón. Allí, el filósofo francés nos remite a Fedro de Platón, donde hay una musa que se llama Farmacea, de la que Sócrates queda prendado de una forma especial. Ahí se revela que las palabras no solo tienen la función de hacernos recordar o de informarnos

de mandamientos y de leyes que se dictan, sino que también puede poner a soñar a quienes las consumen. Recurrir a ellas, entonces, tiene la lógica de un fármaco, de una medicina que hay que consumir con regularidad para vivir en bienestar o, al menos, mejor. Por ejemplo, en el poema XIV el yo poético atraviesa una pulsión de muerte: “Si cada organismo vivo en la tierra existe por algo/ porque hacen algo/ porque tienen una función pues algo falló/ yo no cumplo esa ley” (90). Flagelo que se resuelve con el fármaco del lenguaje. Esta vez la musa que le regresa la dicha es Edith Piaf, con quien convive en el París de los años 30. “Si eso no era la felicidad entonces qué podría haber sido” (91), concluye el poema. “Barbechar” es la cuarta parte que cierra el libro y es, también, el que más acusa la influencia de César Vallejo en Trilce, desde la temática hasta el estilo es más, el libro termina recordando los cien años de su publicación, por lo que puede ser también un homenaje . Los lectores, dejando atrás el covid-19 y las musas, nos adentramos en canciones de hogar, con una familia compuesta por siete hermanos y una mamá y un papá. Tanto el autor de Los heraldos negros como Ildefonso son los últimos de muchos hermanos de las parejas matrimoniales, de ahí que ambos recuerden con nostalgia el tiempo en que en sus casas había una multitud de parientes. Lo cual, evidentemente, es el sueño de todo niño, a quien cuidan y miman. La sierra central, Cerro de Pasco y Rancas, más específicamente, aparece en esta última parte que es un buen epílogo para el libro, pues el tema de la migración, de cómo la familia tuvo que trasladarse a Lima es, también, el punto final de una era, tiempo que, decíamos, se recuerda con bastante nostalgia. El capital, como era de esperarse también aparece aquí y lo sufre, especialmente, el padre.

En síntesis, Miguel Ildefonso vuelve a reinventarse con la publicación de A dónde mira el centinela, pues su forma y contenido es amplificado al poetizar las decisiones de las grandes corporaciones que, decíamos en un comienzo, crean

monstruos que habitan en cada uno de nosotros, pues nadie puede salirse del capitalismo. Tal vez la segunda sección, “Odas Mentales” se aleja del hilo conductor del libro, dado que cambia su temática. No obstante, la cultura popular es otro rasgo en su estilo, estilo que, esperamos, siga produciendo más libros. En el cuadro El centinela del pintor Carel Fabritius, portada del libro, aparece un guardián durmiendo en lo que aparentemente es su turno de vigilancia. Mencionamos apariencia, pues no es posible dictaminar un único sentido al lienzo. Con la descripción de la sociedad contemporánea, el centinela de Ildefonso observa ahora el movimiento del capital y la vez, por la inclusión de un poema llamado “Calle NN”, es el cerro Centinela que mira hacia el domicilio del autor del libro.

César Ruiz Ledesma University of Pittsburgh

Una casa que es el filo. Sobre [nada de cruces] de Ángel Vargas

Ángel Vargas. Sobre [nada de cruces]. Secretaría de Cultura del Estado de México, 2022. 104 pp. ISBN: 978-607-490-3959.

Cuando supe del último libro de Ángel Vargas (Acapulco, 1989), me llamó la atención el título. ¿A qué cruces se refiere? Leí y supe de la referencia del poema “Instrucciones funerarias” de Idea Vilariño. Más allá del epígrafe, entendí la significación al llegar al último poema. La voz encarnada en el libro, aquella que nos cuenta trozos y trazos de su vida trans, declara que no quiere ni una sola, “demasiadas pusieron en la vida en mi cuerpo/ más que cruces fueron largos cuchillos/ que dolieron más que la crucifixión”. Entonces esas cruces son marcas que, sin llegar a ser estigmas, purificaron más que cualquier fe, en una alter-sacralidad, dado que ante la petición de renacer “en el cuerpo que quiero/ y se hizo su voluntad/ que era/ no escucharme”. Al enfrentarse a ese “incendio final”, el personaje es plenamente digno en su testamento vital y poético porque ha ganado a pulso una dignitas que la reconoce consigo misma y con sus pares. Esas cruces fueron empalmes, confluencias o cruceros en relaciones familiares, laborales y, por supuesto, sexuales: cruz de navajas. Del mismo modo, las cruces fueron los taches de un examen puesto por la sociedad heteronormativa que pesaron sobre ella.Al final hay liberación, goce, aunque mucho tiempo hubo silencio y pensamiento, por eso el título está en corchetes.

Inicié esta reseña in extremis porque así me aproximo al sentido del título y a la ética concluyente del personaje. En rigor, el libro se divide en cuatro apartados: “lo que [ellos] me explicaron”, “re[a]signación” y “[epílogo] esperanza de vida”. Todos ellos dan cuenta de modo fragmentario y a veces elíptico

sobre la vía que ella traza con una vida en resistencia. Si existe la novela de aprendizaje, aquella que cultivó Lezama Lima, habrá que considerar que este libro de poesía es de aprendizaje y desaprendizaje, es decir, un recorrido de ensayo y error. La protagonista ofrece su pensamiento, según sea el caso, entre la reflexión meditabunda y el comentario irónico. Por ejemplo, ante los clientes pedantes que hablan de los maestros de la pintura renacentista, ella dice: “mira/ le digo a uno/ tu tiempo se está acabando”. Algo fantástico en esta mujer, si parafraseamos la película chilena protagonizada por Daniela Vega, es el acoplamiento de su voz. Esta brota sin forzamiento, sin demasiada palabrería o truco identitario. Recuerdo que hace tiempo Ángel Vargas configuraba la voz de un castrato para un poemario, ahora ese proyecto probablemente hizo germinar este testimonio imaginario en primera persona. Los umbrales entre la naturaleza y el artificio de la voz se difuminan en el libro. No me llega a la mente otro libro en la poesía latinoamericana contemporánea que ejecute el sentido activo de una voz trans o,por lomenos,como selleva a cabo en [nada de cruces]. En el poema “call center” diceella: “dependiendo del día/ mi voz adquiere el tono que le conviene más”. Se advierte en ese poema una teoría espiritual de reasignación vocal, pues “siempre he pensado que las voces se crean/ en los sueños de alguien/ y luego salen a buscarse otro cuerpo/en el grito de los recién nacidos/ o en gente que regresa/ de la muerte”.Detalsuertequecadaquientieneunavozsoñada por otro y las voces poseen a los individuos y no al revés. Sobre el caso particular de la narradora vital, piensa: “quien soñó mi voz no sabe/ que luché contra ella y tuve que aprender/ a modularla no sabe/ que nunca reconocí ese sonido/ como algo que naciera de mí/ no sé tampoco a quién/ tendría que devolverla”.

Hay varios momentos memorables del libro, ya sea por la historia íntima, el rasgo tierno, el tratamiento del tema o los personajes, etc. En “robo hormiga”, se inicia con estos versos:

“con las monedas que no entregué a mi madre/ compré mi primer vestido”, donde se trazan las subjetividades infantil y adolescente que decantarán en la mujer. Aparecen otros personajes. En “alfabetismo”, por ejemplo, se patentiza el poder letrado ante la negativa de la bisabuela para aprender a escribir y firmar. Se escribe una carta en “estimados señores de la nasa”, hay juegos sexuales en “silencio de los primos”: “desde aquella litera/ donde todos fingieron/ el sueño más profundo/ y se fueron turnando/ cada noche/ para dormir/ conmigo”. En “garden party dress code” hay un flirteo con el prometido de la prima.

Por otro lado, además de estos lienzos familiares que contrarrestan el biopoder en el hogar, hay algunos poemas que desarrollan un mapa sobre el proceso de transformación a nivel físico, emocional, social y cultural. En todos ellos, hay gestos micropolíticos o, como diría Judith Butler, textos donde el cuerpoimporta.En“quirófano”seafirmalaidentidaddemujer, en “mamoplastia” hay una dialéctica del deseo: “pero a ellos les encanta asumir/ que deseo que las toquen/ son perfectas es cierto/ en mis manos”. En “bautismo 2.0” se adelantan los efectos del sujeto renombrado: “cuando escogí mi nombre/ pensé que debía ser/ uno que refundara/ una aldea/ deshecha”. Hay poemas que operan como máquinas de corporeidad deseante. En “estuche de dilatadores” se anhela más la masturbación que el encuentro masculino. Por su lado, “terapia hormonal”, despliega la lucha cotidiana con el cuerpo y la recompensa. En “estadística” se consigna que “en promedio dicen/ que las personas trans/ vivimos cuarenta años/ no es cierto/ algunas ni alcanzamos/ a nacer”. Finalmente quisiera detenerme en un par de poemas que identifico como momentos clave del ethos. En el primero se acude al obligado contraste con el cuerpo femenino. En “biológicas”, se parte de la premisa de que cuando una mujer nace lleva con ella aproximadamente dos millones de óvulos, conforme pasan las etapas de vida pierde doce mil cada año,

etc. En este sentido, “hasta que la ciencia afirme/ lo contrario una mujer se está muriendo siempre/ una mujer siempre está despidiéndose de algo/ mis óvulos no han muerto todavía/ no llegaron al viaje ni siquiera”. Al no contar con óvulos, no hay cifras que perder. Todo queda en una hipótesis eterna, por eso la mujer trans recuerda “haberlos tenido en una canasta cósmica/ que terminó regada por el universo”.Si en este poema se salva de la muerte, en “navaja” se muestra la herida. De hecho, el verso empleado de Joan Margarit es el corte y la cicatriz gráfica dentro del poema. Suceden las resonancias bíblicas cuando ella se desprende como fruta anciana y se duele por el filo de la casa mudable, que es otra manera de llamar al cuerpo: “desde mi sombra adánica/ hacia la casa grande/ de mi segundo nombre/ caí ahora/ que estoy abierta/ y algo falla en el mundo/ casa es esto/ que llevo desmontable”. Manuel de J. Jiménez Coyoacán, noviembre de 2022

Jardín Zen o el prodigioso viaje por las formas de conciencia en Miguel Ángel Sanz Chung

Miguel Ángel Sanz Chung. Jardín Zen. Lima: Perú Tambo Editores, 2022. 80 pp. ISBN 978-612-48627-2-4.

“El jardín es un retrato del alma” Cees Nooteboom

Hace casi cien años, en 1926 para ser exactos, se publicó uno de los primeros ensayos sobre el budismo Zen, del maestro Diazet Teitaro Suzuki, con lo que buscaba brindar un primer acercamiento a occidente, y en otro idioma, sobre la comprensión de esta filosofía budista en particular, tan poco abordada en ese entonces por el interés de la intelectualidad y que pasó, posteriormente, a tener una gran acogida. En ese libro, el maestroSuzuki nos acerca a una forma de comprensión del mundo alejado de los principios rigurosos del racionalismo mecanicista, de cierta lógica occidental, que nos impide sentir, antes de conocer y pensar. En la definición exacta nos explica que el Zen “es el arte de ver dentro de la naturaleza del propio ser, y señala, el camino de la esclavitud hacia la libertad”.

Miguel Ángel Sanz Chung comprende en la madurez del que ha adquirido los másde cuarenta años de supervivencia, la profundidad y levedad que el domador de palabras tiene sobre su obra. Ha escrito, posiblemente, su obra más importante. Después de siete libros, retoma unregistro personal y trascendente, que podría dialogar con la poesía mística o la obra de poetas como Emilio AdolfoWestphalen, en Las Ínsulas extrañas o el Jorge Eduardo Eielson de Habitación en Roma o de Noche oscura del cuerpo, por donde la palabra revela al poeta. Encontramos en el libro la fusión como forma de escribir y describir el paso del tiempo, la trascendencia de la

observación de los pequeños detalles cotidianos, que brindan un nuevo saber, una forma de acercarse al conocimiento de una razón poética.

En ese extravío existencial se encuentra la revelación del caminante, del ser humano que acaece y ejerce su dominio. Es el despertar de una forma de conciencia que determina los rastros del ser humano que transita, aprende y desaprende las cosas, la relación de las palabras y los objetos tienen una poderosa significación que nos prepara para acercarnos al sujeto.

El árbol no es el viento que agita sus hojas, nos evoca a ese profundo verso de Martín Adán: “El sol tiene en el árbol / inquietudes de pájaro”. Pero es invierno, un invierno mental o en proceso de formación de una voz que ha adquirido la madurez para reconocer sus pasos/versos sobre ese caminar profundo que recorre la cartografía del poemario. Y lo determina en el final del poema citado: “Para hablar con un árbol hace falta detenerse, /articular las palabras lentamente/ y esperar”.

Dentro de esta colección de treinta y tres poemas, podemos encontrar vasos comunicantes que nos refieren a los tópicos que Sanz Chung retoma en su obra: “La familia, la belleza de la naturaleza como sintonía de los acontecimientos, el lenguaje y la obra del artista”, así como una estructura que nos conduce desde el primer poema hasta el último en rutas por donde vislumbrar el Jardín Zen como un ejercicio de contemplación que va revelando una “verdad” interior, que la poesía (des)oculta de nuestra percepción, para conciliar y reconvertir el sentir, en realidad absoluta. Detenerse, fijarse en un punto fijo, contemplar la multiplicidad y comprender su esencia como en los versos: “la clave es detenerse, dejar / que el camino ondule como una / sábana de tierra, observar cómo / se alimenta de los tropiezos ajenos,” (Pág. 15).

En Japón a los jardines zen se los denominan con el nombre de “jardín de tierra seca” Karesansui (枯山水). La

geografía mental que se intenta representar parte desde el principio de abstracción de “hacer, mover, recrear las figuras que la consciencia recuerda de la perfección natural: La montaña es representada por las piedras y el agua es representada por la arena, el ejercicio de rastrillar representa el movimiento del agua, el fluir del agua misma o las ondas del agua en un movimiento congelado. Goethe lo definiría con la misma definición que realizó de la arquitectura al denominarla como “música congelada en el aire”, pero parece ser que no llegó a contemplar un jardín como el que nos presenta Sanz Chung. El poemario yuxtapone a manera de perlas, de revelaciones que el poeta articula para conducirnos en un trajinar simple pero trascendental. La quietud e integridad requieren una concentración suprema. Tranquilidad y solicitud son el resultado de este ejercicio. El agua hirviente de la mente se calma y convierte la superficie calmada, este nuevo nivel de consciencia, en espejo, que refleja hacia fuera el pensamiento consciente. En el Budismo Zen se denomina: estado de vacío “Mushin”, aunque la mente vacía es imposible de alcanzar, nos sirve para comprender la búsqueda del Satori, que a diferencia de la definición tradicional de “Iluminación”, en el Budismo Zen se denomina el poder alcanzar un nivel de autoconciencia, convertirse en tu yo verdadero, lo que miras y contemplas con la mente también eres tú. Como nos dice el poeta en los versos: “Antes de penetrar en / las sombras repito: / la oscuridad no es vacío, / la oscuridad no es vacío, / la oscuridad no es vacío, / hasta que doy el primer paso / y caigo en un abismo / que no es el del barranco, / que no es el del silencio, / que no es el del espejo” (Pág. 69).

El libro nos atenaza como un rosario budista, también llamado “Yapa Mala”, en donde cada Sutra corresponde a los 33 poemas que completan la obra.

Otro tema recurrente y que es abordado desde una poderosa complejidad esel cuerpo. Cuerpocomo materia como

en el poema “Es justo que los cuerpos se apaguen” (Pág. 33), la corporeidad inunda el texto y nos hace evocar al infinito César Vallejo, que convirtió al cuerpo en una forma de sentir, de dialogar sobre el dolor, somatizar la angustia, y que Sanz Chung lleva más allá en poemas como “He perfeccionado la traqueotomía” (Pág. 51); “De este cuerpo que incuba enfermedades” (Pág. 53); “No hay cura para un cuerpo enfermo” (Pág. 61). Donde manifiesta la desazón de un ser sintiente que contempla el deterioro de la salud y es capaz de construir las más poderosas metáforas y, lo que lo hace brillante, encuentra belleza en su ejercicio de especulación.

La paternidad, que es otro de los elementos que Sanz Chung viene desarrollando en sus últimos poemarios, tiene también aquí un lugar en la conciencia que se repliega sobre sí misma para convertir los recuerdos, las vivencias; en epifanías, versos de gran recordación: “Mis hijos son el mar que se / abalanza, que amenaza llenarme/ los pulmones en un arrebato de algarabía… El aliento de mis hijos es la brisa que / me agrieta los labios, sus pies desnudos” (Pág. 45)”.

El paso del tiempo, la naturaleza, las estaciones y los árboles, son elementos que recorren la geografía del Jardín Zen que nos prodiga Miguel Sanz Chung, como un gran trabajo de meditación de versos que eclosionan para despertarnos de ciertas formas de percepción. Tensión y relajación deben ser iguales, se vierten en formas de dominar a partir del realismo las divisiones de nuestro propio sistema nervioso, que es lo que busca por ejemplo el zazen, la meditación que busca ir más allá de la consciencia

La riqueza de los temas, las alegorías y formas en que los treinta y tres poemas se apoderan del lector, lo convierte en una obra muy lograda, que ronda lo filosófico y estético; en donde cada uno de nosotros somos independientes e dependientesde todoydebemosdejarnosarrastrar comolahoja se deja llevar por la corriente, y ser también ahora la corriente. El receso silencioso de la mente alumbra en el interior de los

lectores al poder contemplar el poema, pero el poema es un árbol más del bosque que es el jardín zen que nos revela Miguel Sanz para escucharnos a nosotros mismos y poder contemplar el prodigio de sus palabras.

Julio César Zavala

DATOS DE LOS COLABORADORES

Camilo Fernández Cozman. Doctor en Literatura Peruana y Latinoamericana, Miembro de Número de la Academia Peruana de la Lengua y catedrático de la Universidad de Lima y de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ha sido conferencista en Santiago de Chile, Porto Alegre, Nueva York, Madrid, Salamanca, Burdeos, Porto, Roma, Florencia, Siena, Bérgamo, Rímini y Zurich. Ha publicado Las ínsulas extrañas de Emilio Adolfo Westphalen" (ensayo, 1990), Ritual del silencio (1995, poesía), Las huellas del aura. La poética de J.E. Eielson (1996), Raúl Porras Barrenechea y la literatura peruana (2000), Rodolfo Hinostroza y la poesía de los años sesenta (2001), El cántaro y la ola. Una aproximación a la poética de Octavio Paz (2004), La soledad de la página en blanco (2005), La poesía hispanoamericana y sus metáfora (Murcia, 2008), Mito, cuerpo y modernidad en la poesía de José Watanabe (2009), Casa. Cuerpo. La poesía de Blanca Varela frente al espejo (2010), Sujeto, metáfora, argumentación (2011), César Moro, ¿un antropófago de la cultura? (2012), Las técnicas argumentativas y la utopía dialógica en la poesía de César Vallejo (2014), Interculturalidad y sujeto migrante en la poesía de Vallejo, Cisneros y Watanabe (2016) y El viaje a través de la palabra. Antología de ensayos (1990-2015) (2016), entre otros libros. Recientemente, Valparaíso Ediciones ha publicado segundo poemario: Mi alfabeto gélido (2022).

Adelmar Ramírez (El Paso, Texas, 1989). Estudió una doble licenciatura en Psicología y Escritura Creativa en la Universidad de Texas en El Paso, además de una Maestría en Escritura. Ha publicado en Río Grande Review, Revista de Literatura Mexicana Contemporánea (colaborando con el

congreso de igual nombre), la revista Opción del D.F., Revista Albedrío y en Círculo de Poesía. En 2014 apareció en la antología de poesía joven mexicana “Poetas parricidas: generación entre siglos”. Fue finalista del Premio Fundación Loewe (España) en 2013. Actualmente cursa un doctorado en literatura hispánica en la Universidad de California en Los Ángeles.

Arturo Reyes. Licenciado en derecho por la Facultad de Derecho y Ciencias Sociales de la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo. Diplomado en múltiples ocasiones por la Facultad de Lengua y Literatura Hispánicas de la citada Universidad. Además, es maestro en educación por la Universidad Pedagógica Nacional. Autor de cuatro libros, tres libros de poesía y uno de ensayos, este último publicado por la UPN. Está antologado en más una docena de libros nacionales e internacionales. Ha dado presentaciones literarias en diversas partes de México y del extranjero, destaconado las participaciones de Valparaíso, Chile; y en La Habana, Cuba. Poemas suyos han sido traducidos al portugués y al italiano.

Heiner Valdivia (Arequipa, 1978). Es poeta, narrador, ensayista y crítico de cine. Ha publicado los libros de poesía: Vesperia (2004), El denario habitual (2013), Eklosión (2015), el tríptico de libros: Terapias y diagnósticos del Dr. Petrus Carmichael (2016), Anticéfalos (2017), Voluptas Mystica (2018), el libro de microrrelatos, Insectario Doméstico (2018), la muestra de poesía visual Paragrafias (2019), el libro-filme en homenaje al escritor francés Jean Genet, Cuerpo confinado (2020), el libro virtual 75 Haikus (2020), el libro de ensayos, Cine y poesía. Ensayos sobre la función y el espacio de lo poético en el cine (2020), recientemente ganador del concurso Fondos Concursables Plan ‘El Regreso’; el libro, La plaga coronada y otros cuentos (2021), seguido del libro, Breviario

poético (2022) y su más reciente texto poético-visual, Palimpsestos (2022).

Siglo de Oro de la Poesía Latinoamericana 1922-2022 celebró a lo largo de varias jornadas y en diversos espacios de Barcelona, Madrid y Granada obras fundamentales y trascendentales de la historia de la literatura latinoamericana, pero también festejó la vitalidad, constancia y riqueza de la poesía contemporánea de América Latina. El proyecto fue una iniciativa del poeta y gestor cultural chileno Héctor Hernández Montecinos y contó con la colaboración de Casa Amèrica Catalunya, Instituto Cervantes, Centro Federico García Lorca, Biblioteca Gabriel García Márquez, Casa América Madrid, Universidad de Barcelona, Universidad Complutense de Madrid, Universidad de Granada, Librería Juan Rulfo FCE y Librería Animal Sospechoso.

Manuel de J. Jiménez. Ciudad de México, 1986. Poeta, ensayista y académico. Compiló, junto con Gerardo Grande, Astronave. Panorámica de poesía mexicana (1985-1993) (UNAM-UANL, 2013). Sus libros más recientes son Savant (Sol Negro, 2019) e Interpretación celeste (Litost, 2019).

Roger Santiváñez. Nació en Piura. Ha reunido su poesía en los volúmenes Dolores Morales de Santiváñez. Selección de poesía 1975-2005 (Hipocampo, 2006), Sagrado. Poesía reunida 2004-2016 (PEISA, 2016), Ofertorio. Antología poética personal (Hipocampo, 2018), Nunca el ave vuela implume (Arte Poética Press, New York, 2018), Santificado sea tu nombre. Poesía 1977-2017 (El Ángel Editor, Quito, 2020).

Sus más recientes poemarios son: Argolis (Leviatán, Buenos Aires, 2021), Aurelia (Cartonera del escorpión azul, Madrid, 2021), Elysium (Andesground, Santiago de Chile, 2021), Santa Rosa de Lima (Dharma Books, México, 2021; Hipocampo, 2022), Something Going (Personaje secundario, 2021) y New

Port (Francisco León Editor, 2021). También ha publicado los libros Kloaka & los subterráneos. El instinto de vivir (Pesopluma, 2021), Crítica afectiva. Ensayos sobre poesía peruana y latinoamericana (Cinosargo, México, 2021) y El sentido de la soledad. Memorias, 1961-2001 (Penguin Random House, 2022).

Katherine Medina Rondón (Arequipa, 1994). Poeta y artista visual. Ha publicado: Murmullos y volantes (Aletheya, 2012), Amor en cuatro actos y otros cortejos (Casatomada, 2013), Mínima celeste (Transtierros, 2016), Disidencia (Cascahuesos, 2018), Papiros mágicos (Vallejo & co./ Sol negro, 2019) e incluida en Tea Party III muestra dinámica de poesía latinoamericana (Cinosargo, 2014), Antología XXII Enero en la palabra (Gobierno Municipal de Cusco, 2018), Memorias del 28° Festival Internacional de Poesía de Medellín (Prometeo, 2018), Antología 5° Festival Caravana de Poesía (Amarti, 2018), Aliados, dosis de poesía para tiempos inciertos (Dendro Ediciones, 2020) y Voces de la poesía peruana (Parihuana, 2021). Como traductora ha publicado Flores al borde de los abismos, antología poética de Vittoria Aganoor (Sol negro, 2022). Ha presentado la muestra pictórica bipersonal “Comisura” en el Centro Cultural Casa Blanca (Arequipa, 2016) y participado en diversas muestras artísticas colectivas. También ha colaborado en diversas revistas nacionales e internacionales.

Miguel Ildefonso. Nació en Apolo en 1970. Con A dónde mira el centinela (Apogeo, 2022) el autor cierra un ciclo de escritura poética iniciado hace 35 años. Su obra poética abarca 22 libros entre los que se pueden mencionar Vestigios, Canciones de un bar en la frontera, Las ciudades fantasmas, M.D.I.H., Los desmoronamientossinfónicos, Himnos, Librode exilio, Dantes, El hombre elefante y otros poemas, Manifiesto, Diario animal,

El aura, Un poema para Emily Dickinson, Comentarios irreales, entre otros.

César Ruiz Ledesma. Lima. Ha publicado los libros de narrativa Estación perdida y otros cuentos (2015), Aquino Quiroga en el laberinto (2019) y Las confesiones de un Dante (2022), cuentario finalista del IX Concurso Nacional de Cuento José Watanabe Varas y del Noveno Premio a la Joven Literatura Latinoamericana 2021. Estudió Derecho y Literatura Hispánica en Pontificia Universidad Católica del Perú, donde se graduó con una tesis sobre Las tres mitades de Ino Moxo de César Calvo, y tiene un máster en Creative Writing por The University of Texas at El Paso con el libro de cuentos todavía inédito The Art Collector. Actualmente, cursa un doctorado en literatura hispánica en University of Pittsburgh sobre la obra narrativa de Manuel Scorza. Ha colaborado con revistas de México, Perú y los Estados Unidos, además de haber participadoencongresosde literatura.Publica artículosde cine, literatura y política en su blog “Cuadernos en Octava”. Escribir es como el agua es su primer poemario que pronto saldrá con Sol negro.

Ángel Vargas. Acapulco, Guerrero, 1989. Poeta. Estudió Lengua y Literaturas Hispánicas en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Es autor de A pesar de la voz (Mantis, 2016), Límulo (FETA, 2016), El viaje y lo doméstico (Praxis, 2017), Antibiótica (FETA, 2019). Ha sido becario del PECDA Guerrero, del Programa de Jóvenes Creadores del FONCA y de la Fundación para las Letras Mexicanas. Obtuvo el Premio Nacional de Poesía Joven Elías Nandino 2019 y el Certamen Nacional de Literatura Laura Méndez de Cuenca 2021.

Miguel Ángel Sanz Chung (Lima, 1979). Estudió Literatura en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Perteneció al grupo de creación y publicación literaria Sociedad Elefante.

Ha publicado los poemarios La Voz de la Manada (2002), Quién las Hojas (2007), Paciente 164 (2009), La Casa Amarilla/Casa Abandonada (2011), Arte Rupestre (2013), Diccionario Elemental (2017), Gabriel (Poesía 2000-2020) y Jardín Zen (2022). Desde el año 2004 vive en Pamplona, España.

Julio César Zavala (Lima, 1981). Escritor, Editor, Librero y bonsaísta. Estudió Literatura y Filosofía en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Gestor cultural,especialista en fomento de la lectura. Escribe en algunos medios locales e internacionales como en la sección cultural del diario La República (Perú); Suplementos de Libros (México) y Revista Trama & Texturas (España), Revista El cuervo (Puerto Rico). Se encuentra antologado en «La Antología de Microrrelatos» de Editorial Altazor (2013), El lado A de la antología internacional «201» que reúne a 99 escritores del Perú, España, Argentina, México, Colombia y Chile, entre otros países. Ocupó el tercer lugar en el Concurso de Relatos Cortos «Asociación Peruano China Literario 2021», Con el relato “En busca del herbolario chino” que será publicado en breve por la APCH. Publicó el poemario Inevitable Catástrofe / Naufragio Nacional (Objeto Profano Ediciones, 2021). Es Gerente General de la librería Escena Libre, director Editorial de Objeto Profano Ediciones. Actualmente estudia la carrera de Administración de Empresas y Marketing en la Universidad Tecnológica del Perú (UTP).