Poetika1 número 5

POETIKA1

número 5, Pittsburgh, diciembre 2021 ISSN: 2694-4227

Director

Paul Guillén, University of Pittsburgh Dirección gráfica

Katherine Medina Rondón Editor general

Manuel de J. Jiménez, Universidad Nacional Autónoma de México Comité editorial

Robert Baca, École des Hautes Études en Sciences Sociales

Missael Duarte Somoza, Texas Tech University

Tania Favela, Universidad Iberoamericana

Carla Beatriz Rodríguez Bulnes, Arizona State University

Víctor Vimos, Ohio State University

Normas editoriales

POETIKA1 es una revista de crítica literaria y cultural publicada por Sol negro, fue fundada en la ciudad de Pittsburgh, Pennsylvania en el 2017. Su periodicidad es un número por año.

Serecibenartículos,entrevistas,notasyreseñasoriginaleseinéditas que cumplan con las siguientes normas editoriales:

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3.- Los artículos deben seguir las normas del MLA Handbook (8th edition).

4.- POETIKA1 somete a evaluación las colaboraciones a través del sistema de dictaminadores, arbitraje de doble ciego. Los dictaminadores pueden aceptar los artículos sin cambios, sugerir cambios, solicitar cambios drásticos o rechazarlos.

Sumario

La música “verde”: El testimonio musical 9 de K’ala Marka y su mensaje ecólogico Ginett Pineda

La frontera de Gloria Anzaldúa 33 o el encuentro de múltiples caminos Gabriela Falconi-Piedra

Erótica: Yarawis Aymara, de Chana Mamani 45 Melina Sánchez

La importancia de escribir obras bilingües, Español 55 y Runa Simi o Quechua. Entrevista a Alida Castañeda Guerra Elia Armacanqui-Tipacti

El ojo, el espejo y el caleidoscopio 71 en la poética de Roberto Bolaño Jafte Dilean Robles Lomelí

Gladys Mendía: Los primeros aforismos de la teleexistencia 95 Daniel Arella

Winifer Ravelo: El insomnio de las plantas 100 Daniel Arella

Diego Lazarte: ¡México era una fiesta! 104 Pablo Salazar Calderón

Datos de los colaboradores 109

La música “verde”:

El testimonio musical de K’ala Marka y su mensaje ecólogico Ginett Pineda

Penn State University

La modernidad no es renunciable y negarse a ella es suicida; lo es también renunciar a sí mismo para aceptarla. Ángel Rama, Transculturación narrativa en América Latina, 71

Resumen: Bajo un acercamiento interdisciplinario, este artículo analiza la retórica ecológica de las actuales prácticas musicales que denuncian la presente violencia medioambiental causada por modos neoliberalistas y consumistas de los recursos naturales en la región andina. Según esta mirada, las canciones folclóricas, en especial del grupo musical K’ala Marka, son entendidas como testimonios musicales de un presente histórico-social que aboga por la reconciliación de los seres humanos con el medio natural. Asimismo, se arguye que la música puede subvertir propagandas políticas neocolonialistas.

Palabras clave: música andina, testimonio, K’ala Marka, ecocrítica, canciones comprometidas.

“La música tiene el poder de unir al mundo”, esto nos dice Hugo Gutiérrez, miembro fundador de K’ala Marka en su entrevista con Correo del Alba el 8 de enero del 2021. Ahora, más que nunca en tiempos de la pandemia de COVID-19 y con la constante amenaza de una crisis ecológica y climática irreversible, artistas de todo el

mundo están incluyendo piezas musicales dentro de sus repertorios que promueven una forma de vida más respetuosa con el planeta. Este es el caso de la producción folclórica andina, la cual, durante las últimas décadas, se ha convertido en un proyecto intercultural de artistas interesados en la protección y el mantenimiento de las tradiciones mediante el uso de expresiones creativas como la música, la danza y el arte.1 Asimismo, muchas de estas expresiones populares, en especial las prácticas musicales están enmarcadas por las condiciones económicosociales de su público y la ideología que se deriva de ellas. De aquí que se pueda hablar de un aspecto testimonio-musical que consolida nuevos discursos y narrativas orales para expresar tanto las formas de vivir de los ayllus (comunidades andinas) así como su adaptación al contexto globalizado.2

El presente trabajo pretende aportar mediante un acercamiento interdisciplinario, una lectura ecocrítica sobre la música ecológica que denuncian la presente violencia medioambiental causada por modos neoliberalistas y consumistas de explotación en la región andina. Para ello se analizan dos canciones del grupo musical boliviano K’ala Marka: “Jaguar”, y “América”. Estas canciones expresan a manera de testimonio la forma en que se explota la pachamama (madre tierra) y la naturaleza, mercantilizando tanto sus recursos naturales como los seres humanos que habitan en ella.3 Estas canciones deben considerarse no solo como expresiones folclóricas de una realidad, sino también como testimonios ecológicos de un presente histórico-social que aboga por la reconciliación de los seres humanos con el medio natural. Asimismo, estos cantos tienen el alcance de contribuir a la recuperación de la memoria histórica colectiva de los pueblos indígenas latinoamericanos

1 Para más información véase Sounding Indigenous: Authenticity in Bolivian Music Performance (2002) de Michellle Bigenho.

2 Uso el término “globalización” postulado por Daniel Mato “la tendencia histórica a la interconexión, como resultado de procesos sociales en los cuales los actores se forman, colaboran, entran en conflictos, negocian, etc.” (133).

3 Para la letra de las canciones de K’ala Marka se usará como fuente principal la página web: musica.com. y las letras añadidas por Iver Siza.

ya que subvierten la “historia oficial” de la lógica capitalista. Es decir, en el caso del grupo K’ala Marka, su música ecológica también puede leerse/escucharse como una conceptualización de la subalternidad, en este caso representado por el ecosistema en peligro. El giro musical de estas canciones ecológicas sobrepasa los límites de la deconstrucción artística para articular un proyecto eco-político radical. Apartirdeestepostuladosemanejanlassiguientesinterrogantes: ¿De qué maneras estos cantos refutan la política neocolonialista y se presentan como alternativas a la misma? ¿Qué técnicas se explayan en las canciones para crear solidaridad con el oyente y concientizar la actual destrucción medioambiental? Y ¿cómo la colección de estos cantos presenta un testimonio colectivo de la realidad medioambiental andina? Para esto, es necesario definir el concepto de testimonio. En este ensayo se usa el vocablo testimonio propuesto por George Yúdice y John Beverley, quienes ofrecen dos definiciones para este término. Para Beverley el testimonio, como corpus textual, debe hacer un llamado a la urgencia de remediar una injusticia social, así como de crear una conciencia de solidaridad sobre y para un colectivo marginado de las esferas de poder. Apuntando que por testimonio se refiere a: “a novel or novella-lengthnarrativeinbookorpamphlet(thatis,printedasopposed to acoustic) form…” (12). Este concepto es relevante, sin embargo, su función dentro del pensar andino —oral, comunal, simbólico— que articulan las canciones-testimoniales de K’ala Marka es subordinada. Aunque estas canciones testimoniales no se presenten como expresiones textuales, si mantienen una clara y explícita intencionalidad artística que trata de acusar, recordar y —especialmente— animar a la acción, como apunta Ariel Dorfmann (177). En este sentido, encuentro que el concepto de George Yúdice de testimonio permite entender mejor cómo a través de los cantos testimoniales, las comunidades indígenas representan las relaciones de poder y los cambios de estructuración tradicional. Yúdice sostiene que:

Testimonial writing may be defined as an authentic narrative, told by a witness who is moved to narrate by the urgency of a situation (e.g. war, oppression, revolution, etc.). Emphasizing popular, oral

discourse, the witness portrays his or her own experience as an agent (rather than representative) of a collective memory and identity. Truth is summoned in the cause of denouncing a present situation of exploitation and oppression or in exorcising and setting aright official history (44).

MientrasqueBeverleyrecalcaelcaráctertextualdelaproducción del testimonio, Yúdice se abstiene de hacerlo, quizás por temor a caer en las mismas generalizaciones que el género testimonial intenta descalificar cuando pone al descubierto el valor de la trasmisión oral como fuente válida en la recuperación de la memoria histórica de las “gentes sin historias”. Pese a esta excepción, ambos teóricos coinciden en los rasgos característicos del testimonio: a) una identificación entre narrador y protagonista, b) una vivencia significativa, c) una condición subalterna caracterizada por la explotación, y d) una urgencia en comunicarla o denunciarla.4 A partir de estos enunciados, el género testimonial no sólo ofrece una de tantas lecturas posibles para la música comprometida pero, sobre todo, abre un espacio de expresión para aquellos grupos que han sido subalternizados.5 En el caso de K’ala Marka, mediante su música, el sujeto enunciador (el cantautor) llega a evidenciar y denunciar la marginación de la que él y las comunidades indígenas son objeto. Sin embargo, vale la pena recordar que estas canciones testimoniales han sido mediatizadas por un interlocutor o “compilador” que en este caso está compuesto por la disquera alemana Pierre Verany. Recordemos que la diferencias entre testimonio y simples narraciones grabadas como es el caso de los relatos orales es que, en la historia oral, es la intención del que graba (usualmente científicos

4 Jorge Gómez Rendón, “El testimonio como fuente para el estudio de las relaciones de poder. Las fiestas de finales de cosecha en la sierra norte de Ecuador” (2006).

5 En este ensayo uso el concepto de “subalterno” propuesto por Gayatri Spivak, quien apunta que el grupo subalternos se refiere específicamente a los grupos oprimidos y sin voz; el proletariado, las mujeres, los campesinos, y aquellos que pertenecen a grupos tribales (299).

o académicos) la que es dominante y el resultado es presentado como información etnohistórica. Durante los años 1960 y 1970, un conjunto heterogéneo de etnólogos gestó estilos de producción próximos a la antropología social anglosajona, la cual deconstruía las relaciones entre los etnólogos y las poblaciones que registran dejando en primer plano el valor del testimonio. La falta de objetividad del antropólogo frente a la observación participativa operó como parte nuclear del imaginario antropológico hasta principios del siglo xxi cuando el trabajo de campo basado en la observación participante se convirtió en el modo aceptado de producción de conocimiento antropológico (Visacovsky, 68). De aquí que el género testimonial como fuente oral nos acerca a aquellos sectores sociales que no fueron insertados en el acervo documental. De esta forma, en el testimonio es la intención del narrador la que domina y el compilador es el que se encarga de la publicación y distribución. Asimismo, la situación de la narración en un testimonio envuelve una urgencia de comunicar una injusticia social ya sea represión, pobreza, subalternidad, o encarcelamiento, entre otros. En el caso de K’ala Marka, de acuerdo con sus productores, ellos mantienen una intervención mínima en cuanto a los mensajes de las canciones y dicen solo intervenir en el ordenamiento de las canciones dentro del álbum musical, organizar las ciudades en las que se realizarán los conciertos, la venta de los boletos y encargarse de todos los detalles necesarios para las giras musicales, dándoles así plena libertad para escoger lo que se dice y lo que no. Son los cantautores los que resuelven mantener un tono comprometido con la justicia social y medioambiental para las comunidades indígenas y por extensión para toda la humanidad. De lo anterior se deduce que, aunque la disquera Pierre Verany, no participe en la producción del discurso de las canciones de K’ala Marka sí mantienen un lazo de solidaridad con los cantautores/narradores. De aquí que cabe la posibilidad de hacer una lectura testimonial de las canciones de K’ala Marka para entender cómo los procesos de auto-identificación de los grupos marginados indígenas/campesinos cuestionan el poder poscolonial para desestabilizar los espacios que ocupan dentro de su comunidad. Se muestra entonces que, mediante el uso de la oralidad, característica

de los pueblos originarios, se crea una herramienta para la subversión de la “fetichización de la escritura”, para tomar prestado el término de Martín Lienhard. En el caso de las canciones-testimoniales, su público es la colectividad indígena, así como el público urbano de la clase media. Esto se demuestra mediante la fabricación de un discurso indígena oral, claramente instrumental, junto con el uso de modelos masivos neocolonialistas. Esto se debe a que las canciones se desarrollan y emiten fundamentalmente en la esfera oral, pero asimismo suponen la aparición de prácticas culturales no necesariamente indígenas como el uso de la mezcla del español, el quechua y el aymara o el uso de instrumentosoccidentales.6 EntérminosprácticosK’alaMarkapropone una manera de articular formas y discursos de origen indígena con la función de denunciar la bestialidad de la vida utilitaria contemporánea y mostrar la necesidad indiscutible de la necesidad de cambio. Empiezo brindando unos datos generales acerca de los integrantes del grupo musical que aquí se presentan y esbozaré el contexto social en que se enmarcan las canciones testimoniales provistas por ellos. En sus veinte años de vigencia, su continua identificación con sus oyentes ha hecho que K’ala Marka llegue a ser uno de los grupos musicales folclóricos andinos de mayor trayectoria en el mundo. Este grupo musical fue fundado en la ciudad de La Paz, Bolivia, por Hugo Gutiérrez (cantante y compositor) y Rodolfo Choque (flautista). Ambos músicos pertenecen a la etnia aymara, de aquí que su estilo musical se caracterice por la preservación de los sonidos e instrumentalización andina aerófona (sikus, quenas, tarkas y varios otros) y la introducción complementaria de algunos instrumentos electrónicos y digitales. Este estilo propiamente bicultural, los ha llevado a ser uno de los grupos latinoamericanos más importantes de las últimas décadas. Gran parte de su música contiene temas relacionados a conservar los orígenes autóctonos, a resaltar los valores tradicionales de las etnias americanas

6 Por “occidental” nos referimos al sistema formado por Europa, América, Australia, Nueva Zelanda y Sudáfrica que comparten un sistema social, cultural y económico que resulta similar. En este sentido, este concepto se entiende en oposición a Oriente (otro conjunto de naciones, con tradiciones e ideas compartidas que difieren de las occidentales).

y sobre todo a la necesidad de respetar el mundo natural. Así lo expresa Gutiérrez en una entrevista para la empresa radial Raíces Milenarias, refiriéndose a la canción “Ama Amazonas” comenta: “la lanzamos al mercado cuando la Amazonía estaba empezando a ser afectada por la tala indiscriminada de bosques; mediante la canción queríamos alertar a la gente sobre los nefastos efectos por el calentamiento del planeta.”7 Además, esto también se hace notable en los títulos de sus álbumes musicales, por ejemplo: Bolivia wawanacanapjtua, Cuando florezca el chuño, Por la defensa de la naturaleza, Américas, Por la igualdad de razas y derechos, y Guardián del Amazonas.

En cuanto a las formas de divulgar y propagar sus mensajes comprometidos con la reivindicación de los valores tradicionales, K’ala Marka sale del marco musical para dialogar de forma directa con sus oyentes. Es interesante mencionar que en cada ciudad que dan un concierto, K’ala Marka busca la oportunidad de hacer una aparición en colegios o universidades para compartir y dialogar acerca de la tradición de los aymara, sus creencias, y su visión para el futuro, la cual llaman la Cosmovisión Andina.8 Vale recordar que las comunidades aymara se consideran “guardianes de la tierra”, de aquí, que muchos de ellos mantienen una relación de ayni (reciprocidad) con elementos naturales como las montañas, los ríos, la tierra, las plantas y los animales.9 Entonces, no es de sorprender que se siga manteniendo viva la tradición de ofrendar regalos a las distintas formaciones telúricas a cambio de protección para sus pueblos. Es esta estrecha relación entre el ser humano y la pachamama la que K’ala Marka transmite a través de su música testimonial. Por ejemplo, en la canción titulada “Florcita del Ande” se hace mención de una convivencia del sujeto andino y la madre tierra: “Al vivir en estas alturas/ Junto a la tierra

7 Entrevista publicada en http://www.raicesmilenarias.com

8 Entrevista publicada en http://www.boliviabella.com/kala-marka.html

9 En el caso de K’ala Marka, esta autodenominación “Guardianes de la tierra”, perteneciente a la cosmogonía aymara, también se hace notar en su álbum musical titulado Guardián del Amazonas y en la canción que lleva el mismo nombre, ambos publicados en el 2006.

con la pachamama/ Y al levantarse la aurora/ Llega a tu piel suma tata Inti.”10 Bajo este contexto, las canciones testimoniales de K’ala Marka ejemplifican las formas en que las comunidades indígenas racionalizan la violencia medioambiental y aluden a la responsabilidad social y al compromiso de defender los derechos de la pachamama. Se trata, entonces, de una música testimonial que toma el papel de testigo sonoro de la Historia. En ella se exhibe la experiencia traumática de las comunidades indígenas por culpa de los abusos que se cometen contra la madre tierra a causa del régimen de explotación capitalista.

Con el desarrollo de la cultura en el mundo mediatizado postmoderno, los géneros artísticos han empezado a entremezclarse.11 Dentro del campo literario, por ejemplo, existen modalidades híbridas de la novela donde confluencia el estilo lírico y el narrativo como El cumpleaños de Juan Ángel de Mario Benedetti. En el caso de la poesía contemporánea, Luis Bravo nos ofrece una variedad de formatos electrónicos, fílmicos y textuales que responden a la “explosion of the mass media and of technology” (Kuhnheim, 145). De forma similar, Margaret Randall advierte que en el “género testimonio” existen novelas testimoniales, obras de teatro, poesía, documentos cinematográficos y colecciones fotográficas con un alto valor testimonial, entre otros. En el caso de la música, también se observa una estrecha relación entre el género de testimonio y la Historia, interpelando a las historias oficiales e imponiendo sus propios criterios de “verdad”. Según Yúdice, “el

10 Es importante recalcar que aquí uso el neologismo de “convivencia” sustituyendo a la noción occidental de “coexistencia” de sistemas antagónicos. Como Simón Yampara Huarachi señala “ La convivialidad pretende ser una relación positiva, para los unos y para los otros, dinamizada por el tinku entre los diferentes sistemas en vigencia […] La lógica convivial no sólo tiene relación con la doble fuerza y energía: pacha, sino también con la interacción (reciprocidad) entre los diversos mundos de la naturaleza, es decir, que trasunta (irradia) lo humano o el mundo de la gente hacia los otros mundos, como el de las deidades, precisamente para cultivar la armonía y el bienestar en el contexto amplio de la comunidad eco-biótica natural” (18).

11 Aquí hago eco al estudio de Margaret Randall, “¿Qué es, y cómo se hace un testimonio?”.

testimonio no responde al imperativo de producir la verdad cognitiva —ni tampoco de deshacerlo—; su modus operandi es la construcción comunicativa de una praxis solidaria y emancipadora. De ahí que la dicotomíaverdad/ficcióncarezcadesentidoparaentendereltestimonio” (221). Debido a su naturaleza estética, las canciones testimoniales están conformadas por referentes tanto reales como simbólicos y, por tanto, no pueden ser sometidas de formar rigurosa a los parámetros de verificación. Por ejemplo, en la canción “La historia de Pancarita” la voz de enunciación relata la historia de una mujer andina que vivía “vivió en tiempos donde el cóndor mallcu/ era el mensajero de los Andes/ cuando el sol el agua y la tierra/ formaban un triángulo de vida y paz”. Efectivamente, aunque las canciones testimoniales no se escriban de la misma forma que un testimonio “oficial”, es mediante el uso de referencias simbólicas que el testimoniante expresa de manera más profunda las sensaciones generadas al vivir una injusticia. En el ejemplo previo se nota el uso del tiempo verbal pretérito al referirse al estado armónico en el cual se vivía “antes” (¿antes de la modernidad?), implicando un estado temporal diferente al punto referencial de la voz de enunciación. La clara intencionalidad de testimoniar comparando las actuales condiciones de vida de las comunidades indígenas con las que vivían en tiempos de antaño, deconstruye la “historia oficial” que relega los distintos modos de convivir con el mundo natural y, más bien, muestra la posibilidad de reproducir, mediante la experiencia estética, su propia realidad andina.

Según Jorge Gómez Rendón, siguiendo el estudio de JeanFrançois Lyotard, “el testimonio crece en los intersticios de las representaciones oficiales de la historia, amenazando con socavar sus cimientos, ya de por sí debilitados con la pérdida de vigencia de los metarrelatos que sostenían el proyecto de la modernidad” (98). Asimismo, el reconocimiento de las canciones testimoniales como una antiliteratura con agendas políticas propias subraya su función de denuncia ante una experiencia de opresión no propia del enunciador sino de todo un grupo. Como expresión testimonial alternativa, las letras de estos cantos testimoniales: “La historia de Pancarita” y “Florcita del Ande” muestran latente la visión y la sensibilidad de la cosmología

andina y remiten manifestaciones ideológicas de colectividades desplazadas a sectores marginados. De aquí, que estos cantos elaboren una identidad grupal a través del empleo de formas retóricas que se ajustan a las ideologías y las experiencias compartidas.

La identificación de una memoria colectiva en las canciones de K’ala Marka, son el resultado de una larga y continua lucha contra la violencia medioambiental de la cual todos los seres humanos son víctimas, por ejemplo, la canción denominada “Jaguar” recuenta la llegada de los europeos a tierras americanas y el comienzo de los crímenes en contra del mundo natural:

En el fondo de la selva en tierras del beni se escucha el ruido de un alma que dio al blanco.

Es la búsqueda de piel una forma de extinción que enceguece que alimenta toda forma de ambición.

Sinembargo,comoexpresalavozcantante,sonlascomunidades indígenas y los campesinos los que se han visto directamente afectados por la visión mecanicista sobre la pachamama y la naturaleza: “hermanos de esta tierra no maten la naturaleza es como matar los indios desde cinco siglos atrás.”12 Entre los desastres ecológicos a los que se refiere la canción se encuentran: el despojo de tierras comunitarias, la polución de fuentes de agua como ríos y lagos a causa de la industrialización en tierras antes vírgenes, la deforestación, la quema de combustibles fósiles, la caza y pesca indiscriminada para el consumo masivo, los cambios climatológicos producto de causas antrópicas (generadas por actividades humanas), entre otros. 13

12 Extracto de la canción “AmaAmazonas”.

13 Muchas de las letras de los cantos de K’ala Marka revelan una ideología que

Como se menciona previamente, una de las características fundamentales que se reconocen en el testimonio es que este no se refiere a un sujeto individual —aunque muchas veces se emplee la primera persona—, sino a un sujeto colectivo representante de una pluralidad de sujetos que afirman su derecho a participar en los movimientos de resistencia anticapitalista y a las formas de hegemonía cultural. Beverley afirma que “la voz testimonial es una voz en primera persona, supuestamente la voz de una persona que ha visto o vivido en su propio cuerpo los acontecimientos que narra” (86).14 Esta característica se muestra en el coro de la canción “América”:

Ya llegará aquel día en que unidos todos los hombres reconstruiremos este planeta:

(Coro) Chiriguanos, ayoreos levantemos jey, jey, jey cheyenes y los navajos levantemos jey, jey, jey

La tierra está desolada, hombres destruyen nuestro planeta

considera el medio ambiente como un agente vivo y primordial para las comunidades indígenas. Por otra parte, también se hace preciso tener en cuenta a la hora de analizar las canciones distinguir cuidadosamente la distancia de perspectiva en la que nos encontramos para tratar de no caer en el estereotipo de un “indio ecológico”, que ciertamente no debe aplicarse como una generalidad absoluta. Cierto es que las prácticas indígenas no siempre han llevado a un equilibrio medioambientalista, sin embargo, sí se reconoce que articulaciones de la cosmología aymara comparten un conocimiento detallado del medio ambiente. Sus saberes normativos sobre caza y pesca o restricciones determinadas sobre acceso a ciertas áreas (muchas veces reguladas por el chamanismo) van ligados con frecuencia al discurso andino de sumak kawsay o Buen Vivir. Para más información véase: 25 Postulados para entender el Vivir Bien (2010) de David Choquehuanca.

14 León, Christian. “Cultura visual y subalternidad, entrevista con John Beverley” (2005).

quemando flora, matando fauna ayhhh....... América.

Últimos pueblos siguen luchando los cheyenes, los navajos, los chiriguanos, los ayoreos ayhhh....... América.

(…)

Chiriguanos, ayoreos levantemos jey, jey, jey cheyenes y los navajos levantemos jey, jey, jey los ancestros nos dejaron sus consejos jey, jey, jey nuestros pueblos brillarán siempre unidos jey, jey, jey

Ahora que la tierra está desolada donde jugaran todos los niños buscando parques, buscando ríos ayhhh....... América

(Coro bis).

Como se aprecia, este canto esboza una tipología de testimonio alternativo a partir de las modalidades de la trasformación del discurso oral indo-mestizo. La historia que se rescata y difunde en esta canción tiene como portavoz a un protagonista real, el cantante Gutiérrez; pero a través de su música busca representar a, lo que él mismo considera, un grupo subalterno determinado. Utiliza para esto los mecanismos discursivos de inclusión, desde la forma de un “yo” enunciador se manifiesta la capacidad de hablar desde un “nosotros”. La repetición, “levantemos” corresponde a la presencia de un sujeto colectivo que llama a la acción. Por otro lado, es interesante mencionar que, si bien la condición indígena conforma un imaginario común a gran escala,

la canción revela que no se trata de un espacio homogéneo, puesto que también está diferenciado por diferentes formaciones culturales y étnicas, los “Chiriguanos, ayoreos, cheyenes y los navajos”. Sin embargo, como lo reconoce el cantante, aunque exista la presencia de muchos grupos étnicos, la historia de violencia medioambiental que se narra corresponde a experiencias colectivas “siempre unidos”. Asimismo, la cuarta estrofa corresponde al imaginario subjetivo del enunciador, de su particular forma de verse y de ver a los pueblos indígenas. En un intento de configurar su origen y de esbozar una definición de su identidad, se refiere a estas comunidades indígenas como marginadas, llamándolas “últimos pueblos”. Para Bigenho, esta configuración de una “identidad indígena” depende en parte de las imágenes que circulan de Indigenismo; estas se crean, se modifican, son negociadas y sostenidas por los pueblos no indígenas (248). Consecuentemente, esta conceptualización y configuración de las culturas indígenas como el grupo subalterno, es contrapuesto más adelante en la canción por la frase: “nuestros pueblos brillarán”. La potencialidad reivindicativa en este canto supone una nueva relación con los “otros” al construir una visión no excluyente que revitaliza las culturas indígenas y sociedades rurales. En este sentido, la canción testimonial “América” es una práctica des-subalternizante que da voz al silencio del Otro (el indígena, el campesino, la mujer, la tierra, el medioambiente, etcétera). En este caso, la reivindicación de los daños sufridos por los pueblos indígenas no se busca a través de documentos oficiales ni de leyes estatales, pero se relega la responsabilidad a los mismos pueblos. En una época donde los sistemas de valores han legitimado el discurso de lo blanco, y el espacio urbano y letrado, la voz testimoniante apunta al poder que existe en el discurso oral, legado de sus antepasados: “los ancestros nos dejaron sus consejos”. En esta estrofa se destaca un sentido de añoranza por el pasado y por los conocimientos ancestrales que revalidan la importancia de la memoria histórica.

La canción tiene una estructura esquematizada por un inicio formulario, uso de metáforas desarrolladas a través del canto y una conclusión que invita a la lucha trasmitida en la emisión oral. El canto

en sí mismo no solo funciona como denuncia, sino también como cohesión del grupo social y trasformación metafórica de la pachamama en una madre. En el canto, la tierra se representa estratégicamente como una víctima, con una intención doble: conseguir la simpatía de los que escuchen la canción, si la tierra es destruida, sus hijos los seres humanos estarán tristes y no tendrán más madre. Esta nueva representación de la tierra se inserta a través de adaptar la temática de la madre a una estructura oral reconocida por los oyentes y regulada por un corpus de representaciones sociales familiares ya compartidas. Es un canto semejante al que los africulas dirigen a la saramama para el maíz, a illapa (dios de la lluvia) para la siembra o a la hoja de coca que da la energía en la siembra. Es interesante mencionar que en este proceso se advierte la adaptación de la lengua española como ejemplo relevante de las inter-penetraciones de herramientas del colonialismo en lo local para presentar una nueva relación con su medio natural. El uso de la canción y los medios de comunicación masiva es una nueva representación social de los agentes andinos e igualmente se convierte en un mecanismo para generar nuevas maneras en búsqueda de una justicia social. Considerando lo expuesto, se arguye que en la estructura de las canciones puede delinearse el recurso que utiliza la comunidad andina para fortalecer sus valores tradicionales y con ellos la identidad social. Mediante las palabras que se utilizan en los cantos se denota una frontera simbólica entre el capitalismo y las comunidades agrícolas, el canto testimonial sería una manera de negociación con este sistema a partir de la tradición oral.

La praxis y el discurso oral son las herramientas con las cuales se oponen resistencia a las formas neocolonialistas de consumo. En una cultura predominantemente oral, según Lienhard, la memoria colectiva es la herramienta que da fe de los eventos o comportamientos pasados de los individuos (30). Sin embargo, a la llegada de los europeos a América ocurre una restructuración en la esfera de la comunicación americana donde la cultura grafo-céntrica suplantó la predominante oralidad de los indígenas.15 La imposición de la escritura europea como

15 Al referirme a las culturas amerindias como “culturas orales”, no se descar-

vehículo oficial para la administración política del Nuevo Mundo fue ante todo una práctica de poder. Como lo demuestra toda una serie de violentas prácticas colonizadoras que intentaron destruir los sistemas antiguos de comunicación. Sin embargo, la marginalización de los antiguos sistemas culturales conllevó a la búsqueda de herramientas nuevas para afirmar su lugar en este nuevo espacio. La producción de canciones testimoniales como producciones híbridas incorpora experiencias traumáticas nuevas revelando la resistencia y pujanza de los mundos de la cultura oral. Estas producciones culturales que nacieron en pleno enfrentamiento entre la palabra archivadora frente a la palabra viva demuestran que la literatura de tradición europea no constituye sino una práctica más entre otras. Hoy en día la articulación musical como ejemplo de testimonios alternativos atestigua no solo la supervivencia y trasformación de las literaturas orales, sino que permite rastrear la integración de la cultura gráfica para subvertirla y aplicarla para reivindicar los derechos de los indígenas y del mundo natural. Ya que el testimonio es usado cuando las experiencias vitales no pueden ser representadas apropiadamente en las formas tradicionales de la literatura occidental. Antonio Vera León acierta cuando afirma que el testimonio se encuentra entre la oralidad y la escritura, así las canciones, aunque son reproducidas oralmente también pertenecen a un cuerpo de transcripciones textuales (195-96). En una sociedad de oralidad primaria, a través de las canciones vemos una resistencia a poner la escritura como herramienta prominente de las culturas occidentales. La preservación del contacto oral refuerza la cultura preservada tradicionalmente. En este sentido, el testimonio desafía la autoridad de la escritura en un contexto modernista que privilegia el alfabetismo como norma de expresión. Este grupo usa el testimonio de sus canciones como forma de expresión folclórica sin abandonar su identidad étnica tradicional como miembro de la comunidad andina. ta que estas culturas tuvieron, antes de la irrupción de los europeos, distintos sistemas de notación que correspondían a sus necesidades concretas, como, por ejemplo: los kipus andinos, la iconografía mesoamericana, pinturas corpóreas, el lenguaje de instrumentos musicales, petroglifos, decoración de tejidos y artesanías, entre tantos otros.

De esta canción testimonial se desprende la intrínseca relación existente entre poder y discurso oral. Se trata de la correlación en la cual el poder se trasfiere, se mantiene y se ejerce a partir del discurso. Para Michael Foucault, no se trata de un solo poder (estatal), sino de una red de micropoderes ejercidos por las instituciones y ciudadanos ubicados en estratos inferiores. De aquí que “el poder se ejerce —dice Foucault— mediante la producción de discursos que se autoconstituyen en verdades incuestionables. Consecuentemente, el discurso, pasa a ser una forma específica de poder” (Nagy-Zekmi, n.p). Vale la pena recordar que, para Foucault, discurso es “cualquier cosa dicha”, vinculada a contextos culturales, económicos y sociales. Desde esta perspectiva las canciones testimoniales no solo son discursos orales, sino que son vías de transmisión de poder. En la canción “América”, la voz testimoniante transmite ese poder a los pueblos indígenas mediante el coro: “levantemos”, indicando la responsabilidad que tiene cada uno de ellos para reivindicar la situación medioambiental y luchar por una situación favorable para las futuras generaciones. Esta canción ejemplifica un proceso de lucha que no opta por la vía armada, pero que sin embargo busca un elemental respeto a los derechos humanos que han sido quebrantados en estos sectores rurales. “América” florece como muestra de resistencia creativa que combina la resistencia como una actividad imperante con el uso de la palabra oral para trasladar la lucha fuera de las fronteras del espacio donde se vive y se sufre, a un contexto más amplio. Asimismo, en el caso de la música Alan Lomax indica que elementos como la melodía, métrica, armonía y voces cantadas constituyen un poderoso medio de controlar y organizar el comportamiento de un grupo. Además, desde tiempos ancestrales una de las principales funciones de la música y el canto ha sido de organizar a los grupos a través de rituales, fiestas y ceremonias. El marco de Lomax permite vincular la característica del testimonio como género que busca un tipo de justicia social junto con el género musical como herramienta para difundir este llamado. De aquí que las canciones testimoniales se convierten en este contexto en manifestaciones estéticas producto de un grupo social organizado.

K’ala Marka hoy en día hace giras mundiales y con palabras

propias narran los motivos de sus cantos que son tanto personales como políticos. Se advierte que, aunque el canto “América” de K’ala Marka sea escuchado mundialmente y hable sobre daños ecológicos que bien afectan a todos los seres vivientes del planeta, el llamado al cambio social está dirigido a las comunidades de campesinos e indígenas. Primero porque los principales beneficiarios de estas luchas son aquellos que viven en relación directa con el medio natural y aquellos que dependen de la pachamama para su subsistencia. Segundo, por el uso de formas retóricas, estilo y el lenguaje. La canción testimonio usa repetidas veces los monosílabos “jey, jey, jey” incitando un momento climático al experimentar la sensación de estar inmersos en un acto ritual. Es esta atmósfera onírica o sagrada en la que emergen los oyentes, así como los cantautores.

El lenguaje de la canción no sólo incorpora la perspectiva vital de las comunidades indígenas, sino también su lenguaje. Sobre el uso de un sistema de comunicación incorporando elementos nativos, así como occidentales, Luz María Lepe Lira comenta que “las palabras quechuas/aymaras/castellanas constituyen un elemento fronterizo hacia ambos lados ya que “al incluirlas en el canto se usan como límite, como frontera que puede cruzarse sin perder la identidad y como estrategias para comunicarse con el extranjero” (39). Además, se usa instrumentos musicales con los cuales los pueblos andinos están familiarizados y reconocen como parte de su cultura. Esta tonalidad al ser aceptada se incorpora al patrimonio colectivo. Las canciones discutidas en este ensayo se vinculan con canciones ancestrales por su carácter comunitario y por su expresión poética. Por otro lado, la modalidad de la ejecución cumple un rol fundamental.

La música se ha convertido en uno de los principales medios para el intercambio intercultural y para traer al frente preocupaciones relacionadas a los problemas causados por el neocolonialismo. Estos proyectos están liderados por personas y comunidades indígenas con el reto de sostener tradiciones indígenas para las nuevas generaciones. Sus canciones exploran una gama de temas medioambientales para la comprensiónydifusióndelastradicionesespiritualesindígenas.Através de estas manifestaciones, los grupos subalternos como los campesinos

indígenas tratan de oponer su visión y resistencia ante el modo de vivir del grupo hegemónico. Las canciones testimoniales de K’ala Marka suponen una subversión ante el sistema capitalista, ya que la presencia de la voz se convierte en palabra viva que denuncia dentro de la esfera cultural oficial. Se muestra que en cuanto haya un destinatario capaz de de-codificar los mensajes de estas canciones testimoniales seguirá la producción de testimonios indígenas verbales que mantienen viva la memoria oral colectiva.

Inevitablemente las comunidades andinas están involucradas en los tiempos de globalización como partícipes y víctimas al mismo tiempo del movimiento capitalista consumista occidental. Sin embargo, mediante el uso de herramientas globales como los medios de comunicación masiva, este grupo deja su estado de subalternidad para trasmitir oralmente y de forma eficaz las injusticas causadas por este mismo sistema. De ese modo, las canciones testimoniales son representaciones sociales y fuentes de enunciación que se escapan de la periferia recuperando lo tradicional en una comunidad y generando nuevos esquemas para relaciones globales justas. Por otro lado, los instrumentos musicales usados por K’ala Marka también evidencian que esta fórmula verbal musical no solo está dirigida a receptores que conforman el mismo grupo social que los testimoniantes/cantautores. De aquí se desprende la ampliación del discurso oral del “otro” a través de prácticas y herramientas de la cultura hegemónica. Para esto, las canciones, que se han analizado en este ensayo, “Jaguar” y “América” enlazan de manera particular el testimonio oral con los tiempos de globalización, en tanto persiste el sentido sagrado que le otorgan los sujetos andinos y evidencian, en su contenido, el estado actual de la pachamama dentro del proceso global. Ambas canciones de K’ala Marka nacen precisamente en un contexto de crisis, en cuanto a la falta de representatividad de los campesinos/indígenas, así como del medio natural en el que habitan. De ahí que sus canciones testimoniales son usadas como una forma de propaganda en pro de los derechos humanos de vivir en un ambiente saludable. Organizaciones internacionales desarrollan sus prácticas más allá de los espacios nacionales articulando sus efectos de forma

global como local. De la misma manera se desprende que K’ala Marka crea interconexiones a través de sus giras internaciones que desgranan las posiciones de tensión entre integración/subordinación del indígena contemporáneo. En torno a estas diferentes posiciones, se ha discutido en este ensayo los procesos de integración o subordinación de los testimonios orales frente a la globalización. De aquí que se ha considerado el testimonio como un espacio en que se promueve la posibilidad de desarrollar modos de solidaridad desde el centro global y manifestar la situación de urgencia que requiere el medioambiente. Como resultado, el canto testimonial es, entonces, el espacio simbólico en que se negocia y se lucha en el entorno social con las nuevas estructuras de poder. Para finalizar, hay tres puntos que evidencian el funcionamiento de las canciones como testimonio: En primer lugar, las canciones testimoniales de K’ala Marka funcionan como eje de la memoria colectiva andina campesina, En segundo lugar, estas canciones se convierten en espacio de debate, negociación y resistencia. Por último, funcionan como herramientas para des-subalternizar a las comunidades indígenas mediante la mezcla de las tradiciones orales y los medios modernos de comunicación masiva. Estos funcionamientos desmenuzan y desestabilizan no solo los mecanismos de las canciones testimoniales tradicionales, sino también los de la globalización capitalista, eje articulador de nuestros tiempos.

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caminos

Gabriela Falconi-Piedra University of Cincinnati

El caudal que Gloria Anzaldúa desata en Borderlands/La Frontera: la Nueva Mestiza (1987) sacude e interpela al lector por la fuerza que tienen sus reflexiones y la diversidad de elementos a los que recurre para pensar nociones como la identidad y la conciencia mestiza. Como mujer-poeta-chicana-lesbiana-serpiente1, la autora arranca el libro con la historia de la frontera entre los Estados Unidos y México, específicamente de la zona que comprende el Valle del Río Grande al sur de Texas —que en 1848 pasó a formar parte de los Estados Unidos por el Tratado de Guadalupe-Hidalgo—, convirtiéndola en una metáfora para pensar, más allá del espacio territorial trazado por el límite, en la confluencia de elementos múltiples que definen a la cultura chicana y en la diversidad incluyente que advierte en la nueva mestiza2 .

El engranaje del texto, en el que cohabitan reflexiones históricas y teóricas, poemas, canciones y confesiones, muestra las variadas búsquedas que hace Anzaldúa para interpelar los cercos binarios, jerárquicos, raciales, de género, que restringen y modelan la identidad. Como las representaciones femeninas son un hilo conductor de su pensamiento, el presente artículo se enfoca en el rol que cumplen en

1 En la mitología mesoamericana existen una serie de diosas a las que se las asocia con la serpiente y, en efecto,Anzaldúa titula uno de los capítulos de su libro refiriéndose a “Coatlalopeuh, la que Reina sobre las Serpientes”, en búsqueda de las raíces de su identidad indígena.

2 Anzaldúa utiliza la noción de mestiza y le añade nueva, buscando resignificar esta categoría a través del reconocimiento individual de identidades múltiples e incluyentes.

La frontera de Gloria Anzaldúa o el encuentro de múltiples

el andamiaje de su propuesta. Me interesa analizar cómo el pasado indígena, evocado a través de la Malinche (mujer indígena e intérprete de Hernán Cortés3), Coaticlue (la diosa azteca del nacimiento y de la muerte) y Guadalupe (la Virgen católica), condiciona la interpretación que hace Anzaldúa sobre la categoría de mestizaje, delineando los bordes que la nueva mestiza debe desbordar para que renazca su nueva conciencia. Para ello, hago una breve descripción del mural titulado Cortés y Malinche (1926) de José Clemente Orozco4 y de las consideraciones hechas por Roger Bartra y Octavio Paz sobre la Malinche, con el afán de armar un diálogo sobre la idea de mestizaje y mostrar el giro que Anzaldúa da con relación a su herencia indígena y de donde nace su noción de la nueva mestiza. Impregnado del contexto social y político posterior a la revolución mexicana (1910-1917), el mural de Orozco condensa las ideas que circulaban sobre la revaloración de la identidad mestiza y la cultura mesoamericana. En las manos entrelazadas de Hernán Cortés y la Malinche yace la imposibilidad de pensar América sin el mestizaje, pues es el símbolo de la unión que caracteriza a los descendientes americanos. Pero esta unión no es armónica: si bien el mural no muestra una confrontación explícita entre los personajes, sí contiene una violencia que se expresa de manera sutil a través del color y la disposición de los cuerpos: el brazo y el pie del hombre blanco (Cortés) se superponen tanto al cuerpo de la mujer india (la Malinche) que,

3 El conquistador Hernán Cortés menciona rápidamente en sus cartas, sin darle mayor importancia, a Malinche. No obstante, es en la Historia verdadera de la conquista de la Nueva España (1545) de Bernal Díaz del Castillo donde se encuentra una descripción más detallada de Doña Marina —como también se la llamaba— como traductora de Hernán Cortés y como enlace decisivo en la conquista de México.Yes que ella en sí misma, de acuerdo con Tzvetan Todorov (1999), es “el primer ejemplo y símbolo del mestizaje cultural” (155), cuyo rol en el proceso de la conquista, en palabras de Bolívar Echeverría (1998), fue el eje de la comunicación y el entendimiento de dos universos lingüísticos “no sólo lejanos sino incompatibles” (24).

4 Para facilitar la comprensión de la descripción del mural, ubicado actualmente en el Antiguo Colegio de San Ildefonso en la Ciudad de México, he incluido una imagen del mismo al final del presente trabajo.

sentada a su lado, permanece con los ojos cerrados, como al cuerpo del personaje acostado boca abajo que, por el color de piel, bien podría ser un indio o un mestizo. En la analogía que presenta el mural, tras cuatrocientos años de colonización, se observa, entre otros detalles importantes, la superioridad de la cultura europea sobre la indígena, la caracterización de dos universos culturalmente diferentes (e incluso contrapuestos), la construcción binaria de géneros y la asociación de la Malinche —desnuda y ubicada al mismo nivel que Cortés— como la Eva india o la Eva mexicana. Identificación esta que, de acuerdo con el cuadro de Orozco, simboliza la entrega y la traición de la Malinche. Al respecto, Octavio Paz (1950) señala: “Doña Marina se ha convertido en una figura que representa a las indias, fascinadas, violadas o seducidas por los españoles. (…) Ella encarna lo abierto, lo chingado, frente a nuestros indios, estoicos, impasibles y cerrados” (Paz, 72). Al repudiar a la Malinche, sostiene Paz, el mexicano niega su pasado, su mezcla y busca armarse a sí mismo a partir de la nada. La Malinche encarna la infidelidad y deslealtad de la mujer con el pueblo mexicano, confirma Roger Bartra (1987), y menciona que se la ha asociado con la leyenda de la Llorona: una mujer cuyo remordimiento no la deja descansar y es condenada a vagar por tres siglos sin descanso (Bartra, 216).

Junto a la Malinche, afirman Paz y Bartra, está la Virgen de Guadalupe, pues ambas son las madres de los mitos fundacionales de los mexicanos y representan dos facetas de la misma figura. Si la Malinche está vinculada a la traición y a la mujer chingada —mujer violentada5—, la Virgen de Guadalupe, por el contrario, representa la Madre de los huérfanos. Una madre que es fruto del sincretismo que se produjo en las primeras décadas de la conquista y que favoreció la implantación del cristianismo en América: la Virgen Guadalupe se apareció ante el indio Juan Diego en la colina donde antes estaba el santuario de Cihuacóalt-Tonantzin6 —antigua diosa de la fertilidad de

5 En El laberinto de la soledad y en La jaula de la melancolía. Identidad y metamorfosis del mexicano, Paz y Bartra, respectivamente, reflexionan sobre la mujer chingada y las derivaciones que han pasado a formar parte del uso popular.

6 Fray Bernandino de Sahagún en la Historia general de las cosas de la Nue-

los aztecas—, y, desde entonces (1531), el paralelismo simbólico hizo que los indígenas veneraran a la Virgen católica. La construcción de los roles y la demarcación de las relaciones entre hombres y mujeres, de acuerdo con ambos pensadores, se han forjado a partir del péndulo significante que rinde culto a la mujer Virgen y a la madre, aun cuando la madre es, a su vez, la mujer seducida y violentada.

El hombre mexicano sabe que la mujer —su madre, su amante, su esposa— ha sido violada por el macho conquistador, y sospecha que ha gozado e incluso deseado la violación. Por esta razón ejerce una especie de dominio vengativo sobre su esposa, y le exige un autosacrificio total. Surge así una típica relación sadomasoquista, en la cual la mujer debe comportarse con la ternura y la abnegación de una Virgen para expiar su pecado profundo: en su interior habita la Malinche, henchida de lascivia y heredera de una antigua traición femenina. (Bartra, 220)

Tanto en el mural como en las búsquedas de Paz y Bartra, las relaciones de dominación no se restringen a la superposición de la cultura europea sobre la indígena, sino que incluyen, además, el dominio masculino sobre la identidad femenina y sus posibilidades de expresión. Por ello, cuando Anzaldúa ubica su lugar de disputa en la frontera, en la intersección de opresiones derivadas de la raza y el género, se inserta en esta discusión sobre el mestizaje con la reinterpretación de estas imágenes femeninas, Malinche y Guadalupe, madres de la gente Chicana: “la Guadalupe, la Virgen madre que no va España menciona que los indígenas también llamaban a Cihuacóalt —mujer de la culebra— Tonantzin, que quiere decir nuestra madre; y, tras las campañas de cristianización, empiezan a identificarla con la Virgen de Guadalupe (Bartra, 208). Cabe mencionar que GloriaAnzaldúa, en el acápite titulado “Coatlalopeuh, la que Reina sobre las Serpientes”, también destaca este sincretismo al anotar que el nombre indio de la Virgen de Guadalupe era Coatlalopeuh, quien desciende, a su vez, de Coatlicue —Falda de serpiente—, antigua diosa mesoamericana de la fertilidad y la Tierra, a la que también se la identifica con Tonantzin (Anzaldúa, 69-70).

nos ha abandonado; la Chingada (Malinche), la madre violada a la que hemos abandonado; y la Llorona, la madre que busca a sus hijos perdidos y que es una combinación de las otras dos” (Anzaldúa, 74). Sin embargo, la escritora tejana arremete contra la dicotomía virgen/ puta y reivindica a estas figuras femeninas e indígenas como los pilares sobre los que edifica su identidad chicana. En este sentido, a diferencia de Paz y Bartra, que analizan la codificación de la Malinche y la Virgen de Guadalupe para describir el encierro del mexicano en la soledad o en la melancolía, Anzaldúa gira las interpretaciones para advertir cómo la verdadera traición se encuentra en la naturalización que se ha hecho de la Malinche como traidora y que ha justificado formas de esclavización y silencio como castigo a la parte india que define a las mujeres mestizas. Para ello, no sólo revisa el período de la colonia, sino que argumenta cómo las acciones de la Malinche fueron una reacción a la conversión que tuvo la sociedad azteca a lo largo de tres siglos, al pasar de una dualidad equilibrada e igualitaria a un Estado depredador. Asimismo, al evocar a la Virgen de Guadalupe, patrona y madre de los mexicanos y los Chicanos, enfatiza en el sincretismo que tiene esta Virgen con las diosas antiguas mesoamericanas como Coatlicue, Coatlalopeuh o Tonantzin, cuya conciencia, espiritual y política, era superior e incluyente. De ahí que afirme que su “identidad chicana se fundamenta en la historia de resistencia de la mujer india” (Anzaldúa, 62), buscando ubicar a la nueva mestiza como parte de esta cadena de sincretismos identitarios (Saldívar 22).

En la identificación con su herencia indígena, Anzaldúa encuentra un elemento clave de resistencia que potencia, a su vez, el ser mujer, lesbiana, poeta y Chicana, y a través del cual desafía los eslabones de dominación que se han armado alrededor de la identidad cultural. La racionalidad blanca, por ejemplo, constituye para ella la violencia que trae el pensamiento unitario al volver objetos a todas las cosas de la naturaleza. Y, ante esta actitud demoledora, la escritora Chicana concibe la recuperación del alma como el regreso a Coatlicue, a ese estado donde surge una nueva conciencia, donde lo racional no avasalla la diferencia de lo mítico o lo primitivo, donde la existencia se abre paso ante la contradicción y la ambigüedad.

El lenguaje también es otro campo en disputa, por las marcas de género y raciales que definen lo que es correcto o incorrecto en el habla. “Yo soy mi lengua” (111), afirmará Anzaldúa, al reconocer su identidad étnica y al identificarse como hablante de ocho lenguas, por las que ha padecido segregación y orfandad a ambos lados de la frontera. Las palabras confesionales le servirán para (d)escribir su puesto de combate ante el lenguaje: “Nunca más me van a hacer sentir vergüenza por existir. Tendré mi propia voz: india, española, blanca. Tendré mi lengua de serpiente —mi voz de mujer, mi voz sexual, mi voz de poeta—. Venceré la tradición del silencio” (Anzaldúa, 111). Sus desafíos se extienden al análisis e interrogación de la estética y del arte asociados al pensamiento occidental, por un lado; y, por otro, a su autoreconocimiento como escritora, que la devuelve al límite metafórico, al estado Coatlicue, en busca de una salida que combine la resistencia y la indefinición.

La valoración de la herencia indígena marca significativamente el trabajo de Gloria Anzaldúa pues el mestizaje, entendido como la confluencia de divergencias raciales, genéricas, biológicas o culturales, es el puente que le permite delinear a la nueva mestiza. Una noción cuyo género no excluye a los hombres, los involucra pensando en las nuevas masculinidades que deben reemplazar los roles aprendidos y naturalizados.

“Tolerancia hacia la ambigüedad” (136), escribe Anzaldúa, evocando una encrucijada de razas, géneros, opciones sexuales y lenguas que rompe binarismos y dualidades, y que hace de su encuentro una independencia constante. La mezcla multiplica las opciones, y por eso utiliza y resignifica la frontera como la posibilidad de saltar la rigidez de los límites, ideas o conceptos a favor de un pensamiento divergente; como un vértice confluyente en el que es posible concebir una nueva conciencia que se aleje de patrones establecidos y, tras procesos continuos de construcción y deconstrucción, arribe a una perspectiva incluyente.

La intersección de clase, raza y género cobra un rol determinante en la conciencia de la nueva mestiza, pues la ruptura de encadenamientos de opresión requiere, tanto la creación de nuevos mitos armados desde

la mezcla (cambios mentales) como la participación política activa que acompañe dichos cambios: “Porque yo, una mestiza, / salgo continuamente de una cultura / para entrar en otra, / como estoy en todas las culturas a la vez, / alma entre dos mundos, tres, cuatro, / me zumba la cabeza con lo contradictorio, / Estoy norteada por todas las voces que me hablan / simultáneamente” (Anzaldúa, 144).

En conclusión, la reapropiación de la herencia indígena que hace Anzaldúa es un acto de resistencia a través del lenguaje que le permite pensar el mestizaje como un punto de encuentro (la frontera) y de renacimiento, donde se quiebra la rigidez de los roles instituidos y se da paso a la coexistencia de identidades diversas. Para ello, la autora Chicana ha tenido que desmarcar su identidad mudando de piel como la serpiente (clara referencia a Coatlicue) y ha tenido que superar sus propios prejuicios para aceptarse como mestiza, lesbiana y queer. “Tallo mi cuerpo como si estuviera lavando un trapo” (127), confiesa Anzaldúa, frente a la imagen ambigua de múltiples identidades que le permite reconocerse en los atravesados de todas las razas, seres que han desbordado los confines de la normalidad.

La nueva mestiza es, por lo tanto, fruto del mestizaje racial, biológico y cultural, cuya conciencia se gesta en el reconocimiento del pensamiento divergente e inclusivo. Es Coatlicue, CoatlalopeuhTonantzin-Malinche-Guadalupe-nueva mestiza-queer, bregando por una nueva conciencia, espiritual y política, que desafía con su irreverencia el encadenamiento de estructuras opresivas y reconoce su identidad como un encuentro de múltiples caminos.

José Clemente Orozco. Cortés y Malinche, 1926.

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Erótica: Yarawis Aymara, de Chana Mamani Melina Sánchez Universidad de Buenos Aires

Erótica: Yarawis Aymara, de Chana Mamani. Ediciones La Marronada Cuir. Buenos Aires, La Plata, 2018.

“Diálogos entre mujeres: lenguas en contacto”. Me prefiero desnuda porque quiero y clandestina por si acaso, pues además de sangre somos fuego! Chana Mamani, Erótica: Yarawis Aymara

Para sobrevivir en la frontera debes vivir sin fronteras ser un cruce de caminos Gloria Anzaldúa, The Borderlands

La literatura de sesgo andino en Argentina tiene cierta tradición un tanto más antigua que cualquier otra literatura indígena contemporánea en el país. Se entronca con la producción musical folclórica, y con la oralidad que se practica en ese ámbito. Supone así, desde sus orígenes un carácter performático. Aunque la performatividad suma también un aspecto coral a esta producción y la inclusión de la misma dentro del cancionero popular, sin embargo las voces salientes de esta literatura del norte del país han sido solo hombres. De antiguas y patriarcales costumbres arraigadas, la andina es una cultura que —al menos del lado

argentino— tiende a ser fundamentalmente hablada en masculino, por lo menos en lo que respecta a lo escrito, así pues, los dos escritores indígenas nacionales más reconocidos del Siglo xx han sido Don Sixto Vázquez Zuleta, recientemente fallecido y Fortunato Ramos, legendario músico y artista multifacético, ambos de la Quebrada de Humahuaca. Es en esa tradición musical-literaria-performática, y patriarcal, que irrumpe la Chana Mamani en 2018 cuando presenta su Erótica: Yarawis Aymara. Compuesto por nueve poemas –narrativas escritas en una lengua pidgin entre el castellano y el aymara, propia de parte de la colectividad migrante, boliviana en Buenos Aires. Desde esa mixtura lingüística y desde la irrupción de las fronteras que allí se des-bordan es que la autora re-significa y condensa una historia que va desde la inauguración de la literatura indígena argentina contemporánea, alrededor de la década del ´60, hasta su trans-nacionalización. Chana hace múltiples cruces de fronteras, su producción está en los límites, desde esa periferia es que se mueve hacia el centro literario y político de este sur. Ese movimiento en su poesía se da como calco de la manera en que lxs migrantes se trasladan desde Bolivia, primero a las provincias limítrofes, luego al cordón urbano de Buenos Aires, más tarde, y solo eventualmente a Capital Federal. Ese movimiento mismo es el que aparece hablado en la voz poética de estos yarawis aymara —poemas/ relatos aymara— que son en realidad escritos en castellano, y pensados a media lengua, entre dos cosmovisiones. Este conjunto de textos inaugura las expresiones discursivaspolíticas-artísticas de lo que a partir de allí comenzará a llamarse Identidad Marrón:

un colectivo donde somos hijos e hijas, nietos y nietas de personas marronas, con ascendencia indígena marrón, somos hijos e hijas, nietos y nietas de nuestras madres campesinas, originarias, indígenas, rurales, nuestras madres y tías y abuelas que están en las villas, las conurbanas, las cuidadoras, las amas de casa, las trabajadoras de casas particulares, las enfermeras, la verdulera…1

Un grupo de poemas-relatos que incorpora el arte de la performance y lo reproduce en el discurso cotidiano, para volverse categoría poética-política también, e invertir un poco, de a poco, ciertos roles sociales asignados al colectivo migrante, racializado, indígena, marrón, como categoriza la autora, en el poemario y en sus intervenciones más de carácter artivista. Es en esos poemas-relatos yarawis aymara adonde aparecen al mismo momento la lírica y la narrativa. “Porque no es poesía, es otra cosa”, dice Chana. Si se los lee por separado solo parecen hacer alusión a un encuentro sexual entre dos chicas. Si en cambio se los lee todos juntos, lo que aparecen son distintas escenas, podríamos decir nueve escenas, porque cada uno de los nueve poemas, es una parte distinta de la historia. En esa lectura global que se hace de todos los yarawis —poemas-relatos— juntos, se narra una historia. En esa lectura de cruce de los yarawis es que va poniéndose de relieve la historia que se quiere entre-tejer. Esa historia, es la de dos mujeres que tienen algo más que un encuentro sensualsexual en un barrio de capital, en una punta o en la otra, en el pudiente Belgrano R, o en el emergente Once.

Yarawis: Como si esa sola palabrita aymara, estuviera dotada ella también de dos espíritus, que redoblan la apuesta de estos textos. No es una cosa o la otra: el poemario-narrativa, es ambas cosas a la vez. No es migrante o residente la primera persona, es ambas cosas a la vez. No es ancestral o contemporánea, tiene ambas naturalezas. Los poemas pueden entenderse casi perfectamente sin comprender el aymara, y sin mirar el glosario en la parte de atrás, como se entiende cualquier pidgin, a media lengua. Pero cuando se pone en juego la significación “velada” —en principio— del glosario aymara imbricado en el castellano, comienza a aparecer “un entretejido” como le gusta decir a la autora, que no aparecía a simple vista: la trama. Es allí donde la lectura puede ir, y va, independientemente de que deseemos o no, en un sentido y en otro. Una lectura lineal es la de cada yarawi como texto independiente con una significación recortada del resto, una lectura transversal propone ya no una poética aymara en algún rincón de la Ciudad de Buenos Aires, sino una narrativa aymara-migranteresidente-mujer-dos espíritus, desplazándose a través de Buenos Aires,

entre el Buenos Aires rico y el Buenos Aires pobre, entre el Buenos Aires pomelo-blanco-clase media, y el Buenos Aires, marrón-migrantepobre: Se entrelazaron palabras surgidas en los márgenes más fríos, las estaciones más hostiles, los espacios segregados y racializados; situadas [...] historizadas desde las propias cavidades, calentando paredes de las villas, las tierras conurbanas, fronteras limítrofes, tocando las curvaturas preciosas de cada biografía y danzando eróticamente sonrisas transfronterizas”.2

Como si el desafío fuera combatir al sistema con palabras de amor, pero no con ese amor tonto y blanco y hetero que nos muestran las publicidades, sino con un amor periférico, intercultural, lesbiano, que se atreva a cruzar sin más los barrios que Arlt solo era capaz de transitar en sus ensoñaciones, porque hay que hacer de este mundo, migrante y precario, racista y exotista, un mundo vivible, al fin y al cabo.

Se trata de una conversación entre mujeres que tienen cuentas pendientes,puedeterminarentragediaoenunpoemario.Comoalguno de los banquetes griegos, como alguno de esos que se hacían a mitad de la guerra, dos culturas se sientan a poner las cartas sobre la mesa, la cultura prehispánica aymara y el occidente porteño, Once y Belgrano R... las cosas se arreglan, o se arreglan... Ese es el escenario en el que inicia la acción que se poetiza-narra en estos yarawis. Una conversación entre dos mujeres que comienza en la cama. Sus lenguas en contacto intercambian algo más que una charla: una discusión política-poética, que las re-posiciona, que trastoca sus fronteras, para pasar a decir-las de otro modo. En ese espacio íntimo demarcado por un mueble, la cama, se cuelan, también las territorialidades: Latinoamérica, Buenos Aires, Bolivia, Jujuy, Perú, el conurbano —la periferia de la ciudad— y algunos barrios de la capital, Belgrano R, barrio pomelo-blanco, Once,

2 Prefacio. Erótica: Yarawis aymara. Chana Mamani. Ediciones La Marronada Cuir. BuenosAires, La Plata, 2018. p. 5.

lugar de trabajo de buena parte de la colectividad andina migrante, en la ciudad. Porque todo eso sucede en un encuentro sensual-sexualamoroso con lxs otrxs, en el centro de la ciudad, ese encuentro con la otra supone también un encuentro con su parte del mundo, con su universo, con su historia, y es también una invitación a desandar esa historia, una propuesta.

Una conversación entre mujeres. Una conversación entre mujeres que se vuelve poética-política. Entre lo privado y lo público, entre la intimidad y la vereda, hay una frontera. Las fronteras quizás se crucen también con la punta de los dedos; y a media lengua, las lenguas en contacto hagan algo por entenderse. Quizás el punto álgido de ese entendimiento sea cuando las manos crucen el último muro, bastante elástico, de la bombacha. No hay espacio más político que una cama. Allí es donde los tópicos “conquista” y “guerra” pueden trastocar-se en otra cosa. ¿Qué otra cosa más política que una conversación entre mujeres? Una plática entre una mujer marrona y una pomela. La poesía de la Chana tiene la intención de interpelar distintas fronteras a la vez. En ese punto la migrante ya no es más una “categoría política emponchada”, sino una cuerpa deseante. Porque es así: la categoría emponcha, tapa, esconde, disfraza, miente, exotiza. Hay que sacarse de encima el poncho de la teoría. Por eso la marrona le enseña a la pomela una parte de la ciudad que no vio o por la que pasó de largo, pero para eso, primero tienen que “olvidarse de toda censura”.

El ingreso a ese otro mundo, residente dentro de Buenos Aires, a uno de los otros tantos Buenos Aires, que no aparece en los libros — pero ahora sí—, a un Buenos Aires, que no es el del turismo, aunque ahora parece soportar el tour de la pomela, que no conoce, o que ignora, o que pasa por alto, y que no le prestaría atención de no ser por haber compartido el espacio de la intimidad con la marrona: sorprendida en el fuego cruzado entre bandos mientras llevas cinco razas sobre la espalda sin saber a qué lado recurrir, o de cuál escapar…3

3 The Borderlands. GloriaAnzaldúa. p. 261.

En la cama se cruzan todas las fronteras, la de las tetas, la de la bombacha, la de la censura, cómo no se va a cruzar la frontera que aleja Belgrano R, del barrio de Once, límite mítico de la literatura argentina del Siglo xx. En esta literatura de cruce de fronteras, se tiene que necesariamente cruzar la frontera barrial entre el barrio rico y el barrio pobre. Se tiene que también cruzar la frontera más profunda entre la ciudad y los barrios obreros del conurbano, que desde siempre hace de los dormitorios de las marronas —las negras, las migrantes, las indígenas, las villeras, las amas de casa, las empleadas domésticas—.

En voz bajita, sigilosamente, la voz poética-política femenina hace de la cama un territorio de conquista ¿De qué? De la palabra. La palabra, para nombrar-nos, para re-categorizar, eso que es dicho por otrxs, pero que tiene que ser dicho por nosotrxs, para “hacer este territorio vivible, en el aquí y en el ahora”. Porque el mañana existe, pero mientras tanto queda la existencia y nosotras no solamente “somos procreadoras de aparentemente 1 millón de niñxs-negrxs-marronesindígenas-extranjerxs ¡sí todxs! que circulan hasta en las verduras de tu sopa”4 .

Cada uno de los nueve poemas encuentra a las dos mujeres de la trama en distintas posiciones, en la cama y en ese Buenos Aires que una toma la tarea de mostrarle a la otra, que lo transita como turista. Esta una poesía visual, descriptiva:

Esas teorías traídas desde la historia oral propia, esas lenguas que en la praxis, una y otra vez, una y otra vez, una y otra vez, te cantan que ese invento moderno, esa currícula del progreso, esa clasificación nos ubicó en ese BINARISMO trayendo la muerte. Ese “ojo” que necesita “filtrar” para no caer en aquello que se ve. Esas pupilas que en una acción inmediata categorizan y; la mujer, la mujer indígena, la india, la verdulera, la chica de la limpieza o la costurera sea “quien escriba, quien hable, quien ejecute una política pública, quien se atreva a desear Derechos, pues aún ese deseoso deseo de querer un poquito

4 Erótica: Yarawis aymara. Chana Mamani. Ediciones La Marronada Cuir. BuenosAires, La Plata, 2018. p. 21.

más es extraño”. Pasamos desde el sur, atravesamos el norte, cruzamos el origen y nos pensamos ¿en qué Estado estamos? Circulamos ese intersticio del Estado Plurinacional de Bolivia y en ese entretejido pusimos semilla de un horizonte posible.5

Wassy kusilla encuentra a las amantes despertando a las tres de la tarde y, rasgueándose, otra vez; Anataña, tocándose con la punta de los dedos, desde la rodilla, hasta la concha; Nuñus, hamacándose en las tetas; Kantuta, habitando a la otra, volando con el aguayo o un papel, caminando por los bordes de la geografía voraz que es la otra; Wassy zigzag, mirando, lengüeteando con su lengua atleta y haciendo zigzag, trenzada la una con la otra; Explota el cuerpo, subiendo mordiendo respirando, Wila, wila manta, rojas de sangre, tomando api con buñuelos, recorriendo Buenos Aires, ¡Acabe! acabando las dos trastocando sentimientos por entendimiento.

Para el mundo occidental el entendimiento es solo lo relativo a la razón, en cambio para el mundo andino, así como para otros pueblos preexistentes, este se compone de razón y de sentimientos. Por eso no suena raro pensar que una mujer quiera convencer-conquistarhacer entender a la otra primero haciéndole el amor, para después recién plantearle una discusión política que va a terminar, de hecho en manifiesto con el poema “Lengüetazo marrón”. Producida en territorio argentino es literatura transnacional, transfronteriza. Esta operación le da nacimiento a una discursividad hipercontemporánea, que luego replicarán otrxs, políticamente.

5 Relatos en Chana Mamani.

La importancia de escribir obras bilingües, Español y Runa Simi o Quechua. Entrevista a Alida Castañeda Guerra

Elia Armacanqui-Tipacti University of Wisconsin-Stevens Point

Resumen

La importancia de escribir obras bilingües, Español y Runa Simi o Quechua en el siglo XXI es muy importante para los lectores bilingües o monolingües especialmente en la lengua de los habitantes originarios. El interés por mantener y fortalecer el Runa Simi o Quechua ha suscitado un gran interés por motivar el orgullo de la identidad y de las raíces de los ancestros originarios. En el 2020, la Municipalidad de Lima Metropolitana, ofreció clases de Quechua gratis vía zoom. Se inscribieron 70,000 personas. Esto demuestra un gran interés por saber la lengua. Por consiguiente, las obras de literatura.

Palabras clave: bilingüe, Runa Simi, mantener, fortalecer, literatura.

Alida Castañeda Guerra nació en el departamento de Apurímac, Perú. Su profesión fue periodismo y como tal residió en Ayacucho en donde fue testigo de las atrocidades del terrorismo de Sendero Luminoso y también del Estado peruano. A una edad precoz se interesó por escuchar cuentos e historias tradicionales de su región. Asimismo, su padre, que era músico e intelectual la introdujo al conocimiento de obras literarias. Más tarde ella descubrió las obras de José María Arguedas y se convirtió en una lectora asidua de sus obras. En la entrevista la autora se refiere a sus lecturas. Alida es una autora polifacética escribe poesía y se la conoce como una de las poetas bilingües que ha sido invitada

a conferencias nacionales e internacionales. Ella es miembra activa de la Asociación de Escritoras del Perú. Asimismo, es directora del grupo llamado WillaqCuna que presenta cuentos teatralizados e interactivos en las escuelas, organizaciones y universidades. En diciembre del 2020, su grupo WillaqCuna presentó en la University of Wisconsin-Madison uno de los cuentos de José María Arguedas: “El sueño del pongo”. Alida Castañeda Guerra es una autora muy activa y es la voz que lleva el sentir de los runasimihablantes del Perú. Es un honor conocerla y haberla entrevistado. ***

Alida,teconocívirtualmenteenuneventodeEscritoresapurimeños hace más de un año, me sorprendió que solo hablaran de tu poesía, pues te había visto virtualmente en algunas entrevistas como narradora, también. Nos interesa conocerte más, saber de ti, de tu poesía concretamente del libro bilingüe Mi sustento canto a José María Arguedas / Qoqawchayniy José María Arguedasman Haylli. Háblanos de tu nacimiento, estudios, profesión.

Nací en Tambobamba, región Apurímac, ‘el dios que habla’, enclavada en la región de la vertiente oriental de la Cordillera de los Andes. Su territorio escarpado, surcado por varios ríos pequeños avanzan por cañones profundos hasta llegar a formar el río grande del Apurímac. De modo que surqué las aguas turbias bramando “bote a bote” jalando el caballo mirando solamente al frente, sobre el viejo puente bamboleándose. Dos días a lomo de bestia nos llevaba hasta el Cusco para seguir estudios. De modo que tuve una infancia bebiendo la cultura andina, sus cantos y harawis, la siembra, la cosecha de trigos, maíces, papa y quinua, así como el sincretismo de sus costumbres con hondas raíces del ande.

¿Cómo es que siendo periodista de profesión por muchos años te animaste a escribir poesía en runasimi o quechua?

Casi todos los poetas ejercen el periodismo, y muchos periodistas hacen poesía. Pese a prohibírsenos hablar quechua, yo lo hice desde los primeros años a escondidas de mis padres al comienzo, tal vez con licencias por siempre mi delicado estado de salud que agradezco. En esa infancia con los llamados indios e indias, compartí mucho con ellos, tuvimos amistad, alrededor del fogón, escuchando historias quechuas en quechua, el espíritu socarrón hacia los patrones o el enamoramiento de los jóvenes que en noches de “pasia” paseo (un formato presirvinakuy) salían en noches de serenata, desde la choza de chala que se me concedía dormir cuidando los tendales con jóvenes indias buena mozas, ellas ensayaban sus cantos conmigo, contándome al retorno sus cuitas. Creo que mis papás nunca supieron esa hermosísima relación mía, salvo su preocupación del por qué había cogido un resfrío.

Entonces vengo del “oqllo” quechua y sí, cuando hice poesía, tenía que ser en mis dos lenguas el Runa Simi y el castellano.

Alida, ¿escribes primero en castellano o en Runa Simi o Quechua?

Siendo el idioma la expresión de una Cultura, es “pensar” en ella para escribir, de modo que tengo poemas pensados en quechua, bastante difícil de traducir por la riqueza onomatopéyica, la siempre ternura o la fuerza vencedora del Runa Simi. Por ello en cuanto a la traducción apuesto por la transcreación y quien lo haga deba conocer ambas culturas fidelizando lo más posible.

¿Hace cuántos años escribes poesía o prosa?

Me di cuenta en la adolescencia, más no la sistematicé, ni siquiera las guardé, no sé si por esos largos silencios de enfermedad o porque hice costumbre de nunca revisar ni guardar. Muy tarde publiqué y por una exigencia de ser requisito para fundar la Asociación de Escritores de Ayacucho, donde viví veinticinco años.

La exigencia de contar con un libro, ¿cómo lo hiciste?

Me decían que los artículos para periódicos o revistas eran poéticos, que seguramente tenía mucha poesía. A la verdad no tenía ninguna guardada. De modo que, tras la imperante necesidad de fundar la Asociación de Escritores, cuando se impuso como requisito tener un libro debía ser así. Recuerdo que la noche de ese mismo día soñé despierta en la cama un poemario en formato A5, cuyo nombre sería Voces Alzadas, tejí cada verso, incluida la introducción y la persona que haría el prólogo, un tanto intimista quizás, lo tuve impreso, me vi en la presentación del libro en la Biblioteca Nacional de la Av. Abancay en Lima, un reto inimaginable, supe quienes lo comentarían. Al cabo de dos meses fue exactamente así, tal cual. Mi primer poemario.

Me gustaría que hables sobre tu obra titulada Qoqawchayniy/ Mi sustento. ¿En qué ocasión o evento escribiste el gran poema? ¿Por qué se la dedicas al Maestro y escritor José María Arguedas?

José María me cautivó desde niña, aún cuando tuve una experiencia no muy grata a los trece con la lectura de El sexto, la crudeza en la maestra pluma del autor, me conmocionó absolutamente, me dolió la cruda realidad descrita hasta perder el apetito, no se lo comenté a nadie. Desde cuna tuve la indirecta, pero firme influencia de mi padre en su guitarra baulín de un pueblo que ni había oído, Ayacucho oqllo donde José María ambientó casi toda su obra. Tanta fue esa subliminal influencia que, sin decires concretos, sabía que viviría en los mismos escenarios donde él estuvo. Así fue. José María me dolió, siempre. El desarraigo, el dolor, las nostalgias y los traumas que sufrió. Lo lloré en Los ríos profundos, me dolí harto en El sexto, y bailé con su poesía, regodeándome en los centenares de canciones recopilados, especialmente el carnaval de Tambobamba, la tierra donde nací.

¡Cómo no amarlo!, ¡amar su pluma!, si a lomo de bestia recorrí el cascajo esparcido de la cultura quechua, que José María recogió.

¿Quédiferenciahayparati,entrelaspalabrascanto,poemayharawi?

En las comunidades de Tambobamba mi lar, hoy la capital de la extracción minera más grande del país, Las Bambas, llamaban Harawi o Huanca a esa canción entonada en cada descanso del labriego, cantada por sólo mujeres cubriéndose con el phullo (manta pequeña que les cubre la espalda todo el tiempo) la boca, con voz aguda muy aguda que terminaba en un ajuuuuu, que las rocas cercanas cubrían con su eco los surcos, era lúgubre y ceremonial. Luego supe que Harawi era el significado de Poesía. Sobre el poema, tengo entendido su significado universal. Y del canto, lo concibo desde la cultura andina, como inseparables ambos, en la simbiosis intrínseca de lo hablado, a lo que sumaría la danza.

Elhermosopoema Qoqawchayniy ¿seinspiraenlaobraautobiográfica de J.M. Arguedas en Los ríos profundos? ¿O es que hay otras obras que también hablan de la vida personal de J.M. Arguedas?

Conozco y compartí espacios en el 2011 centenario de nacimiento de José María con la más prolífica investigadora de la vida y obra arguedianas Carmen María Pinilla, admiradora total del gran escritor Poeta, Antropólogo, Etnólogo, Artista sensible, que reconoce haberlo conocido le cambió la vida totalmente, con él, un antes y un después, como así mismo lo dice Hildebrandt cuando lo recuerda. La leí en alguno de sus volúmenes a Carmen María, la escuché en el comentario de sus libros, la invitaron al encuentro de Literatura apurimeña, nos encontramos en zoom. La conozco desde el 2011, comentamos algunos caminosjuntas,anuncióqueestáporconcluirlamáscompletabiografía, sé que viajó por toda la ruta del Maestro, Chimbote, Huancayo, España, y cómo no Apurímac, encontró parientes de sangre. Es la más completa estudiosa. Hablé mucho con Jaime Guardia, Máximo Damián, admiro la canción “Arguedasninchik” de Edwin Montoya, lo degustó con entusiasmo cuando lo cantan los hermanos Humala (dúo Arguedas). Igualmente, harto conmovedor el canto “Vivirás eternamente” de Alicia Maguiña, comienza “huérfano niño dormido…”. Me

impacta tremendamente la frase “ya las penas se acabaron, todas te las has sufrido”. Entonces cómo no hacerle un homenaje en verso.

¿Has dividido el poema bilingüe Qoqawchayniy/ Mi sustento en tres partes. ¿Por qué?

Es un corpus que ambiciona evidenciar el círculo humano, el científico social, investigador, y “héroe cultural” defensor de nuestra raza primera, entonces no pueden separarse esas tres secciones, porque son un todo, no es como un poema u otro a leerse independientemente, que al mismo tiempo están separadas en las tres etapas de la edad del hombre, o en las más conocidas.

El poema Qoqawchayniy tiene 13 estrofas de versos libres. La belleza de este primer poema llamado “Huk: Niñucha Ernesto Akllasqa warma/ Uno: Ernesto Niño Elegido” es el ritmo y los símbolos.

Elia, la niñez lo es todo, el espacio donde se cimenta la vida. Él tuvo el privilegio de bañarse en la pura ternura de su madre india, aspirando la sabiduría de Felipe Mayhua indio que hizo sus primeros caminos. Volver a leer lo que escribí, me sigue conmoviendo hasta las lágrimas hoy, de cómo “la calandria de fuego, insufló la cultura quechua desde el vientre de la Pachamama” -p. VIII- para ser literalmente el Pachachaka uniendo dos mundos.

DesdeeltítulotieneunsímbolomísticocomoJesúselniñoescogido por Dios. Al buscar el título ¿pensaste en esta comparación o es que hay otro motivo para el título? Puede explicar un poco más.

Confesarte que no, sin embargo, el aura que lo rodea de una especial sensibilidad en las venas y de un alma acerada para hacer lo que hizo, como el inaugurar con la riqueza de danzas, canciones y músicos indios los escenarios destinados sólo para los privilegiados de la gran ciudad, es increíble, valiente, osado. Es vigente su obra, sus pasos. La exigencia de unión de todas las sangres, hoy más que nunca, cuando el despertar

de hoy ya nadie la adormilará, lo grafiqué en el poema “Perú grande”, que escribí hace poco. Lo transcribo para sentir esa emoción que me hace sentir J.M. Arguedas.

Latidos incesantes de huesos dormidos, médulas postergadas en respiro de pulmones desprendidos cabellos de enhiestas cabezas, en un solo canto sueltan quinientos años y avanzan

Sabiduría, pensares y herencias, montaña, nieve, ande y selva siembran sus pálpitos en la gran ciudad Lima capital (… siguen más versos…)

Elpoema“Huk”estodouncantolíricoconhermosascomparaciones, símbolosyalegoría.Podríaexplicarporejemploa“Q’isanchinkchi/ yuthuchallay” (Avecilla sin nido/ huérfano pajarillo).

Eso mismo fue él, desarraigo y despojo, avecilla tierna, huérfana. Se ha investigado últimamente sobre sus orígenes, al parecer no es lo que sabemos, Carmen María fue a Huanipaca y la hacienda Karkeri, tal vez en su última biografía lo devele. Avecilla que ha perdido su nido, avecilla sin nido, huérfano pajarillo.

Pasemos a la segunda parte del poema titulado “Iskay: José María wayna qori sonqo aciro chilina / Joven José María alma de acero

corazón de oro”, ¿podrías resumirnos el tema de estos versos y también los símbolos, metáforas que usas refiriéndote a J.M. Arguedas?

Dije la paradoja inseparable suya, la fiereza y fuerza para defender e imbricar en la médula de los otros, en cada célula del capitalino a la cultura andina, sin perder la profunda ternura recibida de su familia india. Quien leyó a José María tiene un antes y un después, les cambió estructuras, cual pintor de fina brocha, me recordó que a Van Gogh cuando pintaba la noche estrellada mirando desde su ventana el cuadrado del trigo.

Hermosa comparación con la pintura, la poesía es eso una hermosa pintura. En la sexta estrofa se refiere a lo siguiente “Wata puñuq yana phuyuwan p’istusqa/ llaqtanchistapas/ waranqa waranqa watatapas/ soqta killallapim/ atuq hina mushyarispa/ chapchiramurqanki España sitiyuq llaqtapi/ ¡!jajayllas!!! (Bastaron solamente seis meses en España/ para que con estrategia y lucidez sacudieras siglos de oprobio/ ¡!jajayllas¡!). ¿Podría explicarnos el contexto?

Sí, bastará transcribir una parte del Abstract del ensayo de Luis Millones “Una mirada a la tesis doctoral de José María Arguedas”, dice: “Se estudia el proceso formativo de Arguedas a partir de su investigación de campo en España para escribir su tesis doctoral en Antropología. El clima político y cultural del franquismo no le impidió al escritor encontrar importante información sobre las comunidades rurales españolas, que luego relacionaría con las comunidades andinas a las que daba preeminencia en su literatura” (Millones, 2010: 21). Carmen María Pinilla fue a España donde pudo ver aún en estos tiempos, ambientes donde las vacas dormían. Algo que no lo imaginamos. José María, vencedor a las dificultades desde la gestión de la beca hasta el destino de ella, unida su relación investigadora con el universo andino, su raíz, siempre. Este viaje lo hizo con su esposa Celia Bustamante.

La parte llamada “Kimsa” tiene 18 estrofas de versos libres de 18 estrofas de diferentes medidas, aún tiene una estrofa de un sólo verso. ¿Hay alguna razón estratégica o de estilo para escribir el poema más largo?

Concibo que las escrituras son la oralidad trasladada al papel, su coloquialidad o esmerado verbo según el contexto. En ese entender hay expresiones de largo, mediano o corto alcance, estrofas de número de versos diferentes, incluso de uno solo, unas veces como verso sentencia de lo dicho, o resumen de todo cuanto se dice o se escribe. O de cierre exigido. Creo es poco usual, en todo caso yo lo hago frecuentemente. Por ejemplo después de la estrofas “Quién dijo/ que nuestro Padre Arguedas/ se fue?/ Quién dijo que José María/ nos dejó?”. El próximo es de un solo verso, de solo dos palabras “Quién? Jajajayllas” (Quechua: Pim. jajayllas).

En este poema se incluye su obra llamada El sexto. ¿Dinos por qué la referencia a El sexto?

El sexto una cárcel de temibles y temerarias historias protagonizadas por los internos de diferente proceder, respuesta de estructuras estatales penosas como las de hoy, es donde estuvo confinado José María como preso político y pudo vivir esa lacerante realidad que lo graficó con maestría en esta obra, aludir a este establecimiento penal era importante. También por la primera influencia que recibí al leer tempranamente.

Asimismo, en el poema “Kimsa” hay referencia a Chimbote, Explícanos sobre la inclusión de este puerto pesquero del norte del Perú.

La novela El zorro de arriba y el zorro de abajo “se centra en la representación de Chimbote (…) un espacio en tensión (…) la sociedad urbana y la sociedad rural (…) Así como la visión del autor respecto a la modernización y la cultura” (Barros, 2012: 141). Como toda su obra, espejo novelado de cuanto vio, vivió y sintió. Siempre la explotación y

miseria para el descendiente andino. Es importante subrayar respecto al título, los zorros personajes de la mitología en historias narradas en quechua de un antiguo pueblo Huarochirí, que recopiló el extirpador de idolatrías y que tradujo José María.

Los versos de la cuarta estrofa se refieren a la mujer andina. Esta estrofa dice así “Imataq sasa qanpaq karqa/ Sumaq warmipa kuyakuynintapas/ qispichirqankim/ ¡Qori sonqoTaytalllay!/ Hinallataq Apunchis konturpa kallpachayninwan/ khatatachirqanki/ ¡Aciro chilina Tayta!/ llaqtanchis yanachiq runata (“Nada fue difícil para ti/ ¡Padre, Corazón de oro!/ Desde tus páginas/ honraste a la mujer india/ y con la fuerza del cóndor, dios alado/ ¡Padre, Alma de acero!/ hiciste temblar a los que negrearon el Perú”). Es una estrofa con mucha pasión y fuerza no sólo por los adjetivos que usa en la descripción si no en el tono.

Lo que gratamente me sorprende hasta sobrecogerme es la presencia protagónica de la mujer en toda su obra, la mujer “opa” abusada, marginada en contraposición a su ser “opa” con una voz de cielo. En “La agonía de Rasu Ñiti”, lejos de las prácticas y creencias de entonces, es la esposa del danzante la única que tiene la capacidad de ver llegar la muerte en alas de cóndor sobre su esposo Rasu Ñiti, el danzante. Y ni qué decir de la inmensa ternura de mamá Cayetana su madre india que la recuerda con amor y valentía en sus conferencias y en su obra.

Este gran poema tiene muchos temas puede referirse a la estrofa sexta “Taytay Arguedas/ khuyakuyniykim mast’arikamurqa/ wawqe panaykiman/ lamarqochaq hawanpiraq/ puna ukusuyupiraq/ yunkakunapiraq” (“Tayta Arguedas/ extendiste tu paternal paternidad/ para abrasar de fuego/ costa, sierra y selva”). Unidad, unión, integración de todas las sangres para un país solidario e igualitario, fue su misión y destino, hoy más vigente que nunca. Necesitamos que un país tan dividido, que puso solamente en vitrina teórica, al Perú de pluriculturalidad, multilingüe, biodiverso y multiétnico, se una en tolerancia e irrestricto respeto a las diferencias. La pandemia y la política actual visibiliza el olvido, abandono y explotación de siglos del hombre y la mujer del ande y de la selva, peruanos que pueblan cerros

limeños sin escaleras, pastos ni sementeras. Hay un despertar que ya no se adormilará. Impostergable la refundación de un Perú Grande como su pasado resistente, como su presente con luces y un mañana de paz y desarrollo para todos.

Todo el poema Qoqaychayniy es hermoso y un justo homenaje al Maestro J.M. Arguedas. ¿Ha recibido comentarios sobre el poema? ¿Recibió buenos comentarios sobre el poema? ¿Ha recitado el poema en las conferencias a las cuales has sido invitada? ¿En qué lengua prefiere recitar en Runa Simi o en castellano?

Respondo por lo último de tu pregunta, con la premisa ¿para quién escribimos en quechua? Extendida a ¿con quién hablamos? Pues tras la corriente de solo escribir en quechua, apuesto por la traducción que creo fundamental, respondiendo a la pregunta: ¿Para quién escribimos? Respecto a las “consideraciones” del contenido y/o invitaciones para hablar de ello, Elia, pudiste ver que en los pocos eventos académicos que compartimos, no se dio. A ver, este libro y alguno más lo hice durante mi vida en Ayacucho, no solamente como ambientación, sino el haber vivido gran parte de mi vida, escribiendo o trabajando, aspirando y respirando lo suyo, sin embargo, fui excluida de un proyecto que reprodujeron las publicaciones para instituciones educativas de la región, dicen porque no nací en esas tierras. Haciéndome recordar la gran pregunta del hijo de la Premio Nobel Nelly Sachs, ¿Mamá de dónde somos? La poeta y dramaturga le contestó: “somos del lugar para quien yo trabajo y del lugar donde tú estudias, somos del lugar donde tenemos el pan diario”. ¿Será que los veinticinco años de estancia ayacuchana fui apátrida? Sin embargo, sí, algunos profesores tomaron estudiar, leer y declamar con sus alumnos como el colegio de aplicación de la Universidad.

Deseas compartir alguna opinión como autora sobre tu poema Qoqaywchayniy José María Arguedasman Haylli / Mi sustento canto a José María Arquedas?

Escribí para que especialmente niños y jóvenes, conozcan la vida y obra de José María Arguedas, con la pasión e interés de quien admira, respeta y ama la primera muestra de un Perú tan dividido, tan desigual en la propia vida de José María. Que fue el inicio del grito de siglos de silencio, por decir menos.

¿Por que escribió un poema bilingüe?

Porque provengo de dos culturas desde la cuna, entonces mi proceder de vida y mis lenguas son de ambas culturas, hablo y escribo en quechua y en castellano.

Hoy en día ¿hay muchos runasimihablantes? ¿Escribe obras bilingües para fortalecer la lengua y la cultura de los pueblos originarios?

No sólo para fortalecer la lengua y la cultura de los pueblos originarios en este caso, el quechua, también para hacerla extensa en la aprehensión de los pueblos, especialmente urbanos (ciudades) para una mejor comprensión de la filosofía de culturas preinka e inka, de la sabiduría que nos han legado y del tesoro que debemos cuidarla, defenderla, preservarla y revitalizarla. Necesario decir las limitaciones agudizadas por la actual situación política y de pandemia en el país, para publicar con medios propios, hacen que esté en carpeta temas bilingües quechuacastellano, y probablemente trabajos con otras lenguas originarias, también.

Muchas gracias por haber accedido a esta entrevista. ¿Tiene palabras finales para nosotros como un mensaje por ejemplo?

Agradecerte Elia, honrarme con esta conversación para la prestigiosa revista Poetika1.

Obras citadas

Arguedas Altamirano, José María. El zorro de arriba y el zorro de abajo. Buenos Aires: Editorial Losada, 1980.

--- El sexto. Lima: Editorial Horizonte, 1986.

--- Los ríos profundos. Madrid: Ediciones Cátedra, 1995.

Barros, María José. “Chimbote en El zorro de arriba y el zorro de abajo de José María Arguedas: entre la sociedad urbana y la sociedad rural”. Aisthesis, 51 (2012): 141-157.

Castañeda Guerra, Alida. Qoqawchayniy José María Arguedasman Haylli / Mi sustento canto a José María Arguedas. Lima: Laura Servicios Gráficos y Editoriales SRL., 2012.

Millones, Luis. “Una mirada a la tesis doctoral de José María Arguedas”. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, 36.72 (2010): 21-41.

Jafte Dilean Robles Lomelí Universidad de Sonora

Resumen

En este artículo se analizan algunos de los poemas de Roberto Bolaño compendiados en el libro La Universidad Desconocida (2007), interés que emerge de uno de tantos enfrentamientos entre los jóvenes del movimiento infrarrealista y el escritor mexicano Octavio Paz en los años ochenta. Dicho enfrentamiento vislumbra la postura de estos jóvenes infrarrealistas con respecto a la luz, la cual perciben como un sol negro causante de angustia humana. A través de los postulados del manifiesto infrarrealista “Déjenlo todo, nuevamente” se lleva a cabo un recorrido analítico y reflexivo por algunos poemas de La Universidad Desconocida centrados en la figura del detective y todo aquello que implica su mirada: ojo, fractales, versiones, ausencias. El objetivo de este artículo es analizar la vista como interrogante metafísica en la poesía de Roberto Bolaño.

Palabras clave: Detective, luz, angustia, crimen, existencialismo.

INTRODUCCIÓN

Un viernes cualquiera del año 1980, se publica en el periódico mexicano Unomásuno una nota que detalla la escena del boicot1 que un joven

1 La nota completa aparece en la compilación de manifiestos infrarrealistas Nada utópico nos es ajeno, publicada en León, Guanajuato, México en el 2013 (p. 6071). El título de la nota es “Boicot a Octavio Paz y a David Huerta” y se publica en

El ojo, el espejo y el caleidoscopio en la poética de Roberto Bolaño

infrarrealista protagoniza contra el afamado escritor Octavio Paz. La nota menciona que ambos personajes se encontraban en la librería de la Universidad Nacional Autónoma de México, el rebelde sentado en el público, Octavio Paz presentando a un escritor de las nuevas generaciones que él mismo describe como: “Un astro con su propia luz”. Después de la alabanza que hace Octavio Paz al talentoso David Huerta, prosigue con la lectura de uno de sus propios poemas: “La vista, el tacto”. En medio de aquellos versos que van y vienen de la luz a lo visible, el joven rebelde —y en aparente estado de ebriedad escupe su molestia hacia la palabra “luz”, incluso vocifera socarronamente: “Mucha luz, cuánta luz, demasiada luz”. Tras enfrentar al joven por su interrupción,tantoOctavioPazcomoelpúblicopresenteseencargande sacarlo del sitio. La nota concluye con una contundente aseveración por parte de la víctima del boicot: “El alcoholismo no disculpa la estupidez”. Hablar del movimiento infrarrealista creado por Roberto Bolaño y Mario Santiago es recapitular los constantes boicots que estos jóvenes protagonizan contra Octavio Paz. Además de obtener el premio Nobel en los noventa, el autor mexicano se hace acreedor a un reconocido epíteto: enemigo acérrimo de los infrarrealistas. Si bien Roberto Bolaño no participa asiduamente en este tipo de manifestaciones (Bajter 54), llama mi atención que justo durante la lectura de este poema paziano, el joven infrarrealista haya irrumpido en escena para criticar la referencia a la luz que discurre y se pasea por los versos del poeta.

En el poema “La vista, el tacto” de Octavio Paz2, el yo poético presencia una luz que fluye a través de varios objetos, esta luz toca y configura a una mujer ante el espejo, palpa lo invisible y se desliza entre las sábanas, es pues una luz en movimiento, que como el tiempo, se piensa en perpetuo dinamismo: “La luz naciente busca su camino,/ río titubeante que dibuja/ sus dudas y las vuelve certidumbres,/ río del alba sobre unos párpados cerrados” (148). Contrario a esta concepción, el infrarrealismo funda sus cimientos en la existencia de ciertos soles la página 16 del periódico mexicano Unomásuno el viernes 25 de enero de 1980. 2 Paz, Octavio. Árbol adentro. Barcelona: Editorial Seix Barral, 1990.

negros en el universo, ocultos al ojo y al telescopio, como si fueran agujeros tragadores de luz (Méndez Estrada 21).

La luz que refiere Octavio Paz y la luz de Roberto Bolaño corren en direcciones opuestas. Además del dinamismo que caracteriza a la luz paziana, ésta parece existir por sí misma, como el astro con luz propia, no es una luz incómoda, no absuelve ni condena, no es justa ni es injusta, solamente es: “La luz es tiempo que se piensa” (148). Aquí, la voz poética permanece inafectada, como si la luz no le tocara, como si ésta no interviniera en su existencia ni remotamente. En cambio, la luz de Bolaño está oculta por acción del yo poético, es una luz incómoda que obliga a ajustar el lente del ojo, una luz estática que quema y corroe. En el primer caso, la vista es contemplación estética, un embeleso de la mirada; en el segundo caso la vista es interrogante metafísica. Esta disensión de la vista es el germen de la pugna entre ambos poetas, para los infrarrealistas el arte va más allá de la belleza, consideran la poesía: “No sólo escritura, sino más bien una actitud frente a la vida” (Bolognese 136).

El objetivo de este artículo es analizar la vista como interrogante metafísica en algunos poemas de Roberto Bolaño compilados en el libro La Universidad Desconocida publicado en el 2007. Una lectura atenta del manifiesto infrarrealista “Déjenlo todo, nuevamente” me permite inferir que la vista delinea la mayor parte de la producción creativa del escritor chileno. Incluso, el emblema por antonomasia de sus obras cumbre, la figura del detective, ostenta aquí sus ecos genéticos. El manifiesto “Déjenlo todo, nuevamente”3 firmado por Roberto Bolaño en 1976, se compone de varios fragmentos o viñetas que marcan la trayectoria existencial del ser humano en relación con la luz. Si para Octavio Paz la luz se pasea a expensas del observador, para Bolaño el observador tiene la última palabra.

El panorama que se desarrolla en el manifiesto es una búsqueda cíclica, de ahí el adverbio del título “nuevamente”, como si la misma aventura ya se hubiera vivido antes. En este sentido, el tono del texto

3 Las citas del manifiesto se paginan aquí de acuerdo con su ubicación en el libro Nada utópico nos es ajeno.

es desesperanzador, exhorta al hombre a dejar de esperar, a dejar de ser un mero espectador, admite la posibilidad de volver a empezar y elegir distinto, de volver a ver lo ya visto pero con nuevos ojos: “Es necesario que el pensamiento se aleje de todas las trabas humanas de modo tal que las cosas le aparezcan bajo un nuevo aspecto, como iluminadas por una constelación aparecida por primera vez” (Bolaño, “Déjenlo…” 54). Bolaño se refiere a este nuevo ojo como “el ojo de la transición” (53) e invita al lector a inmiscuirse también en la aventura poética:

Fijar, entrever situaciones paralelas y tan desgarradoras como un gran arañazo en el pecho, en el rostro. Analogía sin fin de los gestos. Son tantos que cuando aparecen los nuevos ni nos damos cuenta, aunque los estemos haciendo/mirando frente a un espejo. Noches de tormenta. La percepción se abre mediante ética-estética llevada hasta lo último. (60)

La esencia y el motor de sus versos esconden un secreto dinámico (de Rosso 137) que convierte a todo detective en ser humano y a todo ser humano en detective.

EL DILEMA DE LA NÁUSEA EXISTENCIAL

En el poema “Los detectives” (La Universidad 319) la voz poética describe cuatro sueños consecutivos. En el primero de ellos: “Soñé con detectives perdidos en la ciudad oscura” (v. 1), se enuncia la imposibilidad de la voz poética de ver a los detectives, puesto que la oscuridad lo enceguece. No obstante, sí puede escucharlos: “Oí sus gemidos, sus náuseas, la delicadeza/ De sus fugas” (v. 2-3). Se trata de detectives que sufren y huyen sin rumbo fijo, como si su nomadismo provocarasusnáuseas.Laoscuridadnoevitaquesudolorseesparza.Para algunos lectores, entre ellos Agustín Pastén, esta angustia y nomadismo sin rumbo son la consecuencia de las circunstancias sociopolíticas que se viven en América Latina y España en la década de los setenta (23). Según su análisis, el detective pierde el sentido de su existencia puesto

que su fin último es resolver crímenes, y ante las condiciones de la dictadura latinoamericana, los asesinos difícilmente son atrapados y la verdad nunca sale a relucir.

La ausencia de verdad en este contexto dictatorial provoca, secunda Magda Sepúlveda, que las personas no puedan modificar su realidad ni lograr sus propósitos existenciales. De tal modo que, la imposibilidad de controlar el mundo induce en los personajes, la condición de espectadores (113). Así, tanto en el tercer como en el cuarto sueño que padece la voz poética, los detectives aparecen recorriendo una y otra vez la misma senda sin llegar a un punto, sin tener un verdadero fin: “Soñé con una huella luminosa/ La senda de las serpientes/ Recorrida una y otra vez/ Por detectives/ Absolutamente desesperados” (v. 10-14). O bien, los detectives se sientan en los dormitorios cubiertos con sangre seca, pero imposibilitados a resolver los cuestionarios, sólo se dedican a fumar y contemplar: “Y luego vi al detective/ Volver al lugar del crimen/ Solo y tranquilo/ Como en las peores pesadillas/ Lo vi sentarse en el suelo y fumar/ En un dormitorio con sangre seca” (v. 19-24). Los detectives son espectadores del misterio, de aquello que no ostenta una lógica convencional, una verdad absoluta. En todo momento, los detectives vagan por los pasillos de la suposición, cuestionando su propia identidad a partir de lo absurdo que resulta su profesión al intentar resolver enigmas.

Aunque válidas e interesantes, las posturas de Pastén y Sepúlveda parecen descuadrar con el mensaje desesperanzador que anuncia el manifiesto infrarrealista. Por un lado, si estos detectives como señala Pastén: “Would be a clear allusion to those who, like Bolaño himself, and paraphrasing his own words, were born in the fifties, believed in the revolution and, in the end, became skeptical about the power of politics to transform the world” (24), ¿no truncaría esto la identificación lector-detective? Por otro lado, si la exhortación poética de Roberto Bolaño es hacia la acción, ¿cuál es la acción que se esconde aquí?

Lejos de implicar que los conflictos sociopolíticos de América Latina trastornan al detective bolañiano, este análisis se perfila más hacia la percepción de la dictadura como una contingencia que obliga

al detective a enfrentarse con el espejo de sus propias circunstancias existenciales. Mientras se siga asumiendo que el problema ontológico del detective nace con la dictadura, el mensaje de Bolaño se irá difuminando cada vez más hasta perderse en un dilema político cuya relevancia perecerá con el tiempo.

En su calidad contingente, la dictadura latinoamericana refleja las preocupaciones intrínsecas del detective bolañiano. A pesar de que los discursos oficiales de los regímenes en turno se presentan como verdad absoluta, el detective encuentra incongruencias entre las versiones ofrecidas y la realidad empírica, por lo que no tarda en descubrir que además de negar los hechos, el sistema político se ha encargado de distorsionar la percepción de la realidad (Zarankin y Salerno 22). Empero, no es el reconocimiento de este hecho lo que fija al detective en la náusea existencial, ni siquiera la noción de que llegar a la verdad le será imposible, sino el fracaso de su propia empresa, de su propia vida: la identificación total con el criminal. El detective, al estar ausente en el momento exacto del crimen, debe acudir a la presencia de otros, a lo que otros han visto. Su versión de la realidad será siempre una reconstrucción a partir de diversas visiones, al igual que el sistema dictatorial, el detective ofrece una verdad acotada, censurada, distorsionada. Por otra parte, volver a construir el crimen, es volver a vivirlo, es volver a cometerlo. El detective siempre está cometiendo el mismo crimen que intenta resolver, una y otra vez, como sumido en un mundo de espejismos.

Es por esta identificación con el criminal que el detective bolañiano prefiere no ver, y opta por recorrer las calles oscuras, sufriendo de un delirio existencial infranqueable: “El sujeto se convierte en un espectador de lo distinto el cual ya no desea dominar, pero tampoco verlo, más bien ve su propia mirada sobre el objeto, entrando así en un laberinto de espejos” (Sepúlveda 115). Mientras él no elija una de las versionesdelarealidad,elcrimennoexiste,oloqueeslomismo,sielcrimen permanece oculto, si no hay quién dé cuenta de él, entonces no sucede.

El detective hace uso de su elección de no-elegir, que en el sentido irónico de Kierkegaard (citado en Tani 1984) será la única vía para permanecer libre:

The only way to remain free (not imprisoned in the fiction and its serialization) and somehow superhuman is to choose not to choose (not to solve the mystery), since choice is a limitation of freedom and of the power of creativity as it turns the potential into the actual. To choose not to choose is the widest choice the anti-detective can make, because to let the mystery exist does not restrict his freedom to a single choice and, at the same time, potentially implies all solutions without choosing any. (Citado en Tani 46-47)

En el poema “Los detectives perdidos” (320) se repiten las primeras palabras del poema anterior, los detectives andan perdidos por una ciudad oscura, se vuelven a oír sus gemidos, pero ellos no se ven. La voz poética sólo puede tener acceso visual a los detectives en sueños, ya que mientras el detective elije ocultar el crimen, elije asimismo permanecer invisible ante los ojos del otro.

La condición de ciego espectador reduce al detective a un helado vacío, ausente de calor y de luz. Cuando en medio del verso el detective observa sus manos abiertas, sólo puede ver su culpa, el crimen que está por cometer al reconstruir un pasado y con ello el destino del otro: “Los detectives que observan/ Sus manos abiertas/ El destino manchado con su propia sangre” (v. 7-9). Hacia el final del poema, el yo poético se dirige a una segunda persona: “Y tú no puedes ni siquiera recordar/ En dónde estuvo la herida” (v. 10-11), todo parece indicar que el detective encerrado entre estos versos gime de culpa y desolación, puesto que él resuelve el crimen, pero el crimen no lo resuelve a él. La voz poética reprehende a un “tú”, quizás la víctima oficial que no logra recordar en qué lugar se encuentra su herida, mientras que el detective sufre la convulsión del espejismo y la memoria. El detective recuerda en sus manos abiertas que ha inculpado a alguien mediante la fabricación de una realidad alternativa, que ha elegido a un culpable sin haber estado presente, confiando en las visiones efímeras y fútiles de los testigos. Y todo para que al final, la víctima del crimen ni siquiera recuerde lo que le ha sucedido ni a la persona que le ha salvado la vida. Hasta este punto, se ha analizado al detective bolañiano en su ausencia, es decir se ha visualizado su existencia a partir de la angustia

que sufre al no estar presente y de la cerrazón que padece al percatarse de que al reconstruir el crimen se vuelve también un criminal. En el siguiente poema el detective se aborda en su presencia. El único acercamiento que tiene el detective con la escena real del crimen es una vez que éste ha sido perpetuado, su presencia pues es a destiempo. En “Los detectives helados” (321), la voz poética vuelve a soñar con detectives, pero en esta ocasión los detectives son fríos y latinoamericanos específicamente. En los primeros versos del poema hay un juego de palabras con la frase “mantener los ojos abiertos” (v. 2), se sabe que para descifrar el enigma, el detective debe penetrar la escena del crimen manteniendo los ojos abiertos, como receptáculo de información. Para lograr una mirada objetiva de los hechos, el detective debe despojarse de sus intenciones y emociones, debe perfilarse casi como un ojo mecánico que abarca la escena y extrae los datos: “Este personaje [el detective] se esfuerza en examinar los casos sin considerar sus vínculos personales, incluso en la gran mayoría de los policiales negros, el detective debe romper los lazos afectivos que ha ido desarrollando en el transcurso de la investigación para ser capaz de mirar el delito como un objeto de estudio” (Sepúlveda 111). De tal manera que, el detective bolañiano no sólo enfrenta la culpa por la reconstrucción de la realidad sino que su vida se desempeña siempre al margen de los hechos, como un exiliado, sin pertenecer a la realidad ni al tiempo presente, pero sin ser tampoco parte del tiempo y la realidad del pasado que explora. La gran paradoja del detective es que su existencia depende de dar cuenta del crimen, pero para dar cuenta de ello, se le exige que se despoje de su propio ser. En el segundo sueño de la voz poética, se ilustra mejor la paradoja detectivesca, aquí los personajes en medio de crímenes horribles procuran cuidadosamente no contaminar la escena: “Soñé con crímenes horribles/ y con tipos cuidadosos/ que procuraban no pisar los charcos de sangre/ y al mismo tiempo abarcar con una sola mirada/ el escenario del crimen” (v. 4-8). La misión última del detective será marcar la frontera de su intervención, ante el riesgo de interferir con los resultados de su investigación, sólo sus ojos le servirán de herramienta lógico-abstracta. El problema con sus ojos es que éstos ingresan a

la escena del crimen tiempo después de que los sucesos se vivieron, el detective nunca podrá tener la certeza de la versión que enfrenta. Asimismo, la ciencia visual ha demostrado que la percepción nunca será una ventana diáfana hacia la realidad, cada vez que el detective vea la escena del crimen, su percepción será distinta, y, por ende, sus ojos se enfocarán en nuevos elementos bajo una nueva perspectiva:

Visual experience becomes less intense as a result of prolonged exposure to a wide variety of different kinds of stimulation: color, orientation, size, and motion, to name just a few. These changes in visual experience show that visual perception is not always a clear window onto reality because we have different visual experiences of the same physical environment at different stages of adaptation. What changes over time is our visual system, not the environment. (Palmer 7)

Lo que el detective recolecta son datos intercambiables con el tiempo, es una realidad dinámica compuesta de impresiones en la retina. Cada testigo tendrá su propia impresión, tan real para él como falsa para otros. Ahora bien, en el tercer sueño de la voz poética, los detectives están perdidos en el espejo convexo de los Arnolfini: “Soñé con detectives perdidos/ en el espejo convexo de los Arnolfini:/ nuestra época, nuestras perspectivas,/ nuestros modelos del Espanto” (v. 9-12). Esta referencia al retrato doble El matrimonio Arnolfini nos permitirá corroborar que incluso sin testigos, ante la viva presencia del detective en el momento justo en que los hechos suceden, la realidad es apenas una distorsión inescapable.

El doble retrato de Jan van Eyck de 1434, El matrimonio Arnolfini muestra a una pareja tomada de la mano en un primer plano, a espaldas de la pareja, en la pared del fondo, o en un segundo plano, justo entre medio de él y ella, vemos un espejo de forma convexa que refleja la misma escena del primer plano pero a la inversa y desde la perspectiva trasera. En la imagen del espejo, entre la espalda de ambos, aparece el pintor que está presente en ese instante eternizando el momento. Arriba del espejo, sobre la pared, hay una inscripción en

latín que se traduce como “Jan van Eyck estuvo aquí” (Hall xix).

Es curioso que Bolaño haya elegido precisamente este cuadro de van Eyck para perder a sus detectives. En primera instancia, el cuadro es un enigma en sí mismo: “Despite all the attention the picture has received (or perhaps more accurately, in part because of it), the meaning of the painting has proved elusive, with opinion presently divided on exactly what the panel depicts” (Hall xvii). Las interpretaciones del retrato pueden ser tan diversas como la cantidad de espectadores que tenga. Así, como en una espiral de visiones, un fragmento de historia, cuya certeza depende sólo de la presencia de van Eyck, es vuelto a interpretar una tras otra vez. Con cada nueva interpretación, los objetos del cuadro adquieren nuevos significados, de tal forma que el fragmento de realidad, aunque estático y ya interpretado por aquél que lo experimenta directamente, es vulnerable ante los ojos del otro. De acuerdo con Panofsky, la pintura “impresses the beholder with a kind of mystery and makes him inclined to suspect a hidden significance in all and every object, even when they are not immediately connected with the sacramental performance” (citado en Hall 95). Ante el mismo hecho y los mismos objetos, cada espectador le dará el significado que quiera y como pueda, esa es la desventaja del misterio.

Por otra parte, el cuadro es un retrato doble, es decir hay dos planos que representan la misma realidad sin que el observador cambie de perspectiva y orientación. Las dos representaciones se visualizan de frente, aunque una refleja la parte trasera de los personajes. Para Luis Bagué Quílez, este espejo que aparece al fondo del retrato entronca con la “poética del esperpento” postulada por Valle Inclán. El crítico señala que “la deformación de la realidad resume el sinsentido de la existencia” (498-499). Sin embargo, desde la perspectiva de la ciencia visual, la deformación de la realidad no resume el sinsentido de la existencia, sino el múltiple sentido de la misma.

En la escena duodécima de la obra de teatro Luces de Bohemia, Valle Inclán juega con la imagen distorsionada de sus personajes ante el reflejo de un espejo cóncavo. Uno de los personajes, Max Estrella, sostiene que “las imágenes más bellas en un espejo cóncavo son absurdas” (132). Esto como bien indica Bagué Quílez, puede

analizarse como el sinsentido de la existencia, no obstante a la luz de la presencia detectivesca en cuestión, el reflejo de la misma realidad pero distorsionada ante un espejo cóncavo o convexo demuestra la cantidad infinita de planos en los cuales puede diseccionarse una imagen.

La presencia del pintor en el caso del retrato doble, y la presencia del detective en el caso del crimen, no son suficientes para determinar cuál de las múltiples realidades es más verdadera o más real. Lo anterior no prueba que el detective esté perdido en un sinsentido de su propia existencia, más bien se encuentra perdido entre tanto sentido. Como se señaló anteriormente, la distorsión de la realidad es el fundamento más básico de la existencia del detective, por lo tanto la imagen deforme del espejo de Arnolfini podría ser un retrato de su presencia, así como es también un retrato de la presencia del pintor. A gran escala, la imagen doble, pareja de frente y pareja ante el espejo, es engañosa, pues en síntesis el espejo y la inscripción nos permiten saber que hay una tercera dimensión que no se ha cubierto: el pintor. La presencia de Jan van Eyck dentro del cuadro complica aún más la situación, pues estamos hablando de una metadistorsión. El cuadro es la primera distorsión de la realidad, el pintor elige qué elementos asignar a qué espacios y cómo retratarlos, después está la distorsión del espejo convexo, que no sólo invierte la imagen que proyecta, sino que también la deforma. Finalmente, la distorsión que el cuadro enfrentará ante cada nuevo espectador: “Realidad múltiple, nos mareas” (Bolaño, “Déjenlo…” 53).

Tanto en el poema “Los detectives helados” como en “Los detectives” aparece la figura del pintor, quizás como un homólogo del detective, ya que tanto uno como el otro están destinados a elegir una de las versiones de la realidad y plasmarla para siempre en la memoria. Pero, ¿acaso no lo estamos todos? Roberto Bolaño, verso tras verso, va trasladando las características del detective hacia la humanidad en general: “Indeed, what seems unique to Bolaño’s poetics is that, to a great extent, this figure represents everyone, author and reader alike, all embarked on a perennially multifaceted search with no end or solution in sight. Accordingly, ‘detective’ has an intrinsically metaphoric connotation in Bolaño’s poetry” (Pastén 22). El detective bolañiano es

todo aquel que tenga ojos y especule (del latín speculum, que significa ‘espejo’)4 .

El ojo humano funciona de manera semejante a una cámara fotográfica: “Both form an upside-down image admitting light through a variable-sized opening and focusing it on a two-dimensional surface using a transparent lens” (Palmer 5). La realidad que percibimos no es la realidad que vemos, al igual que el detective, todo ser humano con un sistema ocular funcional proyecta la realidad como una imagen distorsionada por el espejo natural del ojo: la retina. La percepción, explica Stephen Palmer, es causada por patrones bidimensionales de luz que estimulan los ojos, para ver los objetos en tercera dimensión, el estímulo luminoso debe codificarse por medio de un espejo:

Vision must therefore be an interpretative process that somehow transforms complex, moving, two-dimensional patterns of light at the back of the eyes into stable perceptions of three-dimensional objects in three-dimensional space. We must therefore conclude that the objects we perceive are actually interpretations based on the structure of images rather than direct registrations of physical reality. (9)

Esta nueva distorsión que entra en juego nos pone en común con todos los demás seres humanos, pero al mismo tiempo nos enajena. Si cada persona es un espejo que refleja la realidad que interpreta, la realidad nunca será conocida en su totalidad, ya que nunca habrá una sola, sino muchas realidades danzando al unísono frente a nosotros. Por otro lado, el prójimo siempre será un desconocido, porque al verlo a él, nos estaremos viendo nosotros, o lo que es lo mismo, la imagen del prójimo será el resultado del estímulo que la luz sobre él provoque en nuestros ojos.

En algunos de los poemas-prosa del volumen Prosa del otoño en Gerona, el yo poético reflexiona sobre esta incapacidad de abstracción de una realidad absoluta y total. Todos los poemas contenidos aquí

4 La referencia aparece en el libro Autorretrato en un espejo convexo (1975) de JohnAshbery (citado a su vez por Luis Bagué Quílez, 2008).

carecen de título, no tienen ese marco que le permite al lector inferir lo que está por enfrentar, por lo tanto, son poemas desconocidos y escurridizos.

En el poema “Llama al jefe y dile”5 (La Universidad 275) la voz poética describe una situación peculiar, hay una pantalla y dentro de la pantalla, la espalda de un personaje. Este personaje está sentado en el suelo con las rodillas levantadas, frente a él ha colocado como para estudiarlos, un caleidoscopio, un espejo empañado y una desconocida. Los tres objetos repercuten directamente en el sistema visual del personaje. Antes que nada, merece la pena resaltar que muchos de los personajes de estos poemas aparecen de espaldas al lector, como si la propia enunciación de los versos exigiera un movimiento ocular por parte del lector para poder observar lo que hay frente al personaje. El hilo conductor aquí, al igual que en los poemas de detectives, o quizás por los poemas de detectives, sigue siendo la vista.

Los poemas en este punto se bifurcan en dos planos paralelos gobernados por los mismos trasuntos existenciales, como si la resolución última del enigma dependiera de una conexión inmanente entre el personaje que reflexiona acerca de los objetos visuales y el lector que reflexiona sobre lo que reflexiona el personaje. Tal como el espectador del doble retrato de J. van Eyck que observa al pintor en el espejo observar a su vez a los personajes.

El lector frente a los poemas como espejos autoreflexivos nos recuerda al efecto mise-en-abyme6, el cual refiere a la experiencia visual de una persona colocada en medio de dos espejos, cuyo reflejo se expande hacia el infinito. Nuevamente, los poemas bolañianos van a sumergir al individuo en una realidad plural compuesta de fractales intercambiables y en constante movimiento. Aunque ahora la vista pasa del lugar del crimen a un objeto metafórico de la conciencia existencial:

5 Los poemas en prosa de esta sección aparecen sin títulos, sin embargo, el editor de La Universidad Desconocida aclara que los poemas sin título aparecen citados con el primer verso en cursiva, de ahí el título que se toma para este trabajo.

6 Courtauld Institute ofArt. Medieval ‘mise-en-abyme’: the object depicted within itself. London: CIA, Feb. 16, 2009 (https://bit.ly/3q1R5Ag).

el caleidoscopio. El caleidoscopio, según la patente de David Brewster7 firmada en 1817, se define como un instrumento inventado para crear y exhibir una infinita variedad de bellas imágenes. En la construcción de este instrumento se planearon dos objetivos, a saber: a) satisfacer al ojo humano por medio de la sucesión constante y variable de coloridos fractales y formas simétricas, y b) otorgar al observador la posibilidad de detener el movimiento y conservar la imagen permanente que mejor convenga a sus intereses artísticos (1).

La metáfora caleidoscópica de la realidad sintetiza el dilema existencial del detective y, por ende, del ser humano. Como se analizó anteriormente, ante el movimiento “nauseoso” de los fractales o diversas versiones de los hechos, la función del detective es elegir aquélla que le parezca más racional para armar su rompecabezas. Al no elegir por temer a la culpa, a la distorsión o a la carga, el detective se vuelve invisible. En el poema “Una persona -debería decir una desconocida-” (243), el yo poético se refiere a una desconocida como sinónimo de una persona, dos versos o renglones más tarde, la desconocida se vuelve personaje y empalidece: “Como si estuviera dentro de un caleidoscopio y viera el ojo que lo mira. Colores que se ordenan en una geometría ajena a todo lo que tú estás dispuesto a aceptar como bueno”. Esta sentencia me permite colegir que si la persona es una desconocida es porque está adentro de un caleidoscopio, es decir, detrás de múltiples versiones de sí misma, el ojo que la mira es un mero espectador que aunque no esté de acuerdo con las figuras geométricas que la configuran, tampoco decide detener el movimiento y ajustar las formas a su gusto. Tal cual el detective, el personaje poético aquí rehúye de su propia capacidad de elegir permanente la versión de la realidad que mejor le parezca. Esta situación entre el observador y el caleidoscopio se repite en algunos poemas de este compendio, aunque en cada ocasión la elección de no-elegir tiene distintas repercusiones en los personajes. En “Esto

7 Brewster, David. Brewster patent. Kaleidoscopes. Parish of Newlands, and County of Peebles, Agosto 27, 1817 (https://brewstersociety.com/pdf/brewster_ patent.pdf).

podría ser el infierno para mí” (245), nos topamos con un caleidoscopio que se mueve con serenidad y el aburrimiento de los días. Aquí, los fractales del caleidoscopio no están sólo en función de la pluralidad de la realidad, sino en la superposición monótona de versiones cotidianas. El movimiento es sereno, pero no deja de ser movimiento, el ritmo hipnótico de los días hace sentir al personaje en el infierno. Versos o renglones después, la voz poética introduce a otro personaje, una fémina que ha elegido salir de ahí, del infierno: “Las soluciones sencillas guían nuestros actos”. Es como si el yo poético tuviera conciencia de que bastaría con elegir otras realidades para escapar del infierno: “La educación sentimental sólo tiene una divisa: no sufrir”, empero el personaje no elige, permanece sentado y a la expectativa.

En el poema “La pantalla atravesada por franjas” (246) también tenemos a un personaje con plena conciencia de la situación. En este caso, la pantalla que lo separa de la realidad que él desea ver es atravesada por el ojo de una desconocida que lo invita a que sus nervios se abran: “La geometría del otoño atravesada por la desconocida solamente para que tus nervios se abran. Ahora la desconocida vuelve a desaparecer. De nuevo adoptas la apariencia de soledad”. El personaje se empieza a cuestionar la realidad, pero al final no puede sino adoptar una apariencia de soledad, puesto que elige no elegir para no sufrir. Hay en estos constructos poéticos una decadencia existencial, el personaje se sume en la desolación, ya que toda opción es riesgosa o conduce a un vacío.

Ese “ojo de la transición” que Roberto Bolaño señala en el manifiesto infrarrealista, quizás se refiera a un ojo activo, un ojo transgresor que logre romper la pantalla que separa al ser humano de su realidad anhelada, ya que como bien decreta el autor, el ojo debe subvertir la cotidianeidad o esa pantalla enceguecedora elegida por otros.

En cuanto a la pantalla enceguecedora o la cotidianeidad, resulta interesante que uno de los objetos de estudio del personaje del primer poema mencionado aquí, sea un espejo empañado. Este espejo imposibilita el acceso a su espectador por estar cubierto de bruma. Lo mismo vemos suceder con los personajes atrapados en el otoño de

Gerona8, “entre el río Oñar y la colina de las Pedreras” (“Una persona -debería decir una desconocida-” 243) cuando y donde la neblina se caracteriza por ser más densa que en otras partes. La geometría cotidiana del otoño —la densidad de su neblina—, donde los personajes elijen permanecer, impide toda visibilidad.

Aunque, el “ojo de la transición” también puede significar la aceptación de la realidad cinética. Uno de los comandos del manifiesto infrarrealista invita al lector a nunca permanecer demasiado tiempo en un mismo lugar (Bolaño, “Déjenlo…” 60). La ventaja de que la realidad esté compuesta de fractales, versiones y espejismos, es que el ser humano puede abandonarse a cualquiera de ellos, pero además transitar entre unos y otros si así lo desea. El caleidoscopio le brinda esa opción al observador, él puede acomodar la geometría a su gusto, pero si su gusto se transforma, la geometría puede dar lugar a nuevas formas, nuevas apariencias. La solución está en la elección de elegir:

[Los personajes de Bolaño] Están derrotados porque no tienen salida y porque su prisión es, precisamente, el entorno que los rodea y, entonces, cualquier bifurcación en el camino es una trampa insalvable. Pero aprenden a aceptar y a convivir en ese entorno que muta de manera permanente y que se convierte en espacios que generan nuevas perplejidades y sutiles agresiones que deben aprender a superarse con celeridad. (Pino y Buendía 279)

Los personajes de los poemas-prosa en Prosa del otoño en Gerona parecen estar despertando lentamente, adecuando sus pupilas a la luz, a la resignación del movimiento caleidoscópico: “Para

8 Apropósito del concepto mise-en-abyme resulta pertinente mencionar la bandera de la provincia de Gerona, lugar donde estos personajes se sitúan. La bandera de Gerona se compone de franjas horizontales rojas y amarillas, en el centro hay un escudo con las mismas franjas pero invertidas, en posición vertical, dentro del escudo del centro hay líneas deformes de colores rojos y blancos, siguen un patrón como de movimiento curvilíneo, son tres planos uno tras otro, como espejos que se repiten infinitamente. Además, las figuras que componen la bandera (formas y colores) y su posición han sido estudiadas también por la ciencia visual como ejemplo de ilusión óptica.

acercarse a la desconocida es necesario dejar de ser el hombre invisible” (“Para acercarse a la desconocida” 254). Se sabe que en medio de su indecisión el hombre atrajo sobre sí mismo la invisibilidad, con certeza la invisibilidad evita que el sujeto sufra, pues se abstiene de la realidad que le desagrada. Lamentablemente, la invisibilidad también le trunca el agrado, el yo poético queda atrapado entre los versos, inmovilizado por la angustiafronterizadelovistoylonoprevisto:“Sácamedeestetexto,querré decirle, muéstrame las cosas claras y sencillas, los gritos claros y sencillos, el miedo, la muerte, su instante Atlántida cenando en familia” (254).

En este sentido, los personajes comienzan a percatarse de que la solución a la angustia existencial se encuentra paradójicamente en lo mismo que la causa: su capacidad de distorsión de la realidad. Así, en poemascomo“Así,noesdeextrañar”(258),“Elparaíso,pormomentos” (264) y “El caleidoscopio observado” (273) se puede dilucidar una contemplación distinta del aparato ocular, como si la voz poética entrara directamente al funcionamiento técnico del caleidoscopio para comprender cómo utilizarlo a su favor, después de todo el significado del caleidoscopio es “observación de bellas imágenes”.

En este primer poema “Así, no es de extrañar”, se describe el cuarto del autor como un desorden de fragmentos: “Círculos, cubos, cilindros rápidamente fragmentados nos dan una idea de su rostro cuando la luz lo empuja” (258). El observador se observa a sí mismo por efecto de la luz en medio de la fragmentación geométrica del caleidoscopio, las circunstancias que le rodean adquieren una nueva apariencia, un nuevo significado: “Aquello que en su carencia de dinero se transforma en desesperación del amor; cualquier gesto con las manos se transforma en piedad”. La conclusión del poema abrevia la solución descubierta por el observador: “Su rostro, fragmentado alrededor de él, aparece sometido a su ojo que lo reordena, el caleidoscopio ideal. (O sea: la desesperación del amor, la piedad, etc.)”. El caleidoscopio ya no es la causa de la náusea, el observador acepta su carga visible, su responsabilidad de distorsión y su capacidad de manipulación voluntaria.

En “El paraíso, por momentos” (264), la voz poética sugiere que el paraíso aparece en la concepción general del caleidoscopio:

“También, si quito los efectos dramáticos, me veré a mí mismo caminando por la plaza de los cines en dirección al correo, en donde no encontraré ninguna carta”. A pesar de la fatalidad de no encontrar una carta escrita para él, el yo poético reconoce que la acción o el movimiento dependen de él y la manipulación voluntaria de aquello que observa en ese mundo de posibilidades infinitas. Asimismo, la Atlántida se muestra como adjetivo aplicable en algunos poemas-prosa de esta serie: “La sombra que provisionalmente llamas autor apenas se molesta en describir cómo la desconocida arregló todo para su momento Atlántida” (“De este lado del río” 249). También aparece en el poema-prosa “Para acercarse a la desconocida” (254), como vimos anteriormente: “… su instante Atlántida cenando en familia”. Tanto el paraíso como la Atlántida se consideran utopías de la humanidad, espacios plenamente idealizados, sin embargo, el caleidoscopio puede concebirlo. El caleidoscopio bolañiano ofrece posibles paraísos que el ser humano tiene la opción —y decisión— de conocer o vivir. Una de las aseveraciones más conocidas del infrarrealismo, pronunciada por Mario Santiago en su manifiesto, es “nada utópico nos es ajeno” (Papasquiaro 38). En estos poemas, la frase adquiere cuerpo y eco, pues la utopía no le es ajena al personaje mientras éste sea capaz de concebirla y elegirla. Después de todo, los poemas de Bolaño no resultan tan desesperanzadores como aparentan en principio.

El ciclo existencial en los poemas-prosa de la sección Prosa del otoño en Gerona llega a su fin cuando el caleidoscopio y la desconocida son observados bajo una nueva perspectiva. El poema “El caleidoscopio observado” (273) se divide en dos fragmentos, en el primero se describe la caída de la geometría del instrumento hacia el abismo: “La pasión es geometría que cae al abismo, observada desde el fondo del abismo”. En el segundo fragmento, el espectador del otro lado de la cámara obtiene por primera vez una imagen de la desconocida ante el espejo: “Con gestos precisos mete su pijama en la maleta, la cierra, coge un espejo, se mira (allí el espectador tendrá una visión de su rostro: los ojos muy abiertos, aterrorizados), abre la maleta, guarda el espejo, cierra la maleta, se funde…”. Como en la mayor parte de la producción bolañiana, lo

que a primera vista puede parecer un final pesimista, cuando uno mira más a fondo, en el infra, percibe un mensaje esperanzador. En el primer caso, que el caleidoscopio caiga al abismo no es trágico, ya que a pesar de la ausencia de luz el personaje aún puede observarlo. Como un sol negro o un agujero tragador de luz, el caleidoscopio es la cuerda para salir del abismo y verlo todo nuevamente.

Enelcasosegundo,elespectadorpuedeobservaraladesconocida por primera vez y nota que aunque sus ojos luzcan aterrorizados, ella guarda el espejo en la maleta y se funde… Los puntos suspensivos le regalan la opción al lector de elegir, entre una realidad o la otra, el escritor ha cumplido con poner los versos sobre la mesa. El ciclo existencial se cierra al volver a empezar… con la nueva elección del observador, del ojo, del espejo ante el caleidoscopio. Prosa del otoño en Gerona cierra con la contundencia de un poema corto que ocupa toda la página: “Esta esperanza yo no la he buscado. Este pabellón silencioso de la Universidad Desconocida” (275). La esperanza habita en lo infrarrealista, en lo que elegimos ver en el otro, en nosotros mismos, por tanto, la verdadera universidad de la vida será siempre lo desconocido.

CONCLUSIONES O LA SOLUCIÓN DEL ENIGMA

El manifiesto infrarrealista de Mario Santiago concluye con una aseveración igual de contundente que aquélla de Octavio Paz al final del boicot ya mencionado: “La estupidez no es nuestro fuerte” (Papasquiaro 41). Ahora sabemos, que nunca lo fue. Cuando Álvaro Bisama analiza a Roberto Bolaño, advierte al lector que lo que enfrenta en sus letras, es una conspiración literaria (81). Como en toda conspiración, su producción está llena de secretos dinámicos que el lector, cual espejoretina, debe codificar para dar lugar a sus interpretaciones: “Ahí el lector lee lo que quiere leer, ve lo que quiere ver y saca, en consecuencia lo que le resulte más interesante” (80). Lo que a mí me resulta más interesante es la predominancia de la vista, pero no una vista cualquiera, una capaz de ver la luz detrás de los soles negros. Una vista bolañiana que incita

al ser humano a lanzarse a los caminos, “de su Visión a su Revolución” (Bolaño, “Déjenlo…” 57), pero no la revolución izquierdista y fallida, sino una revolución humana que nos saque de nuestra condición de “pobres diablos”9. Elijo la vista como carga existencial que nos da cuerpo y vida, que nos evita la insoportable levedad de la expectativa.

Obras citadas

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Bolaño, Roberto. La Universidad Desconocida. Barcelona: Anagrama, 2007.

---., y Mario Santiago Papasquiaro. “Déjenlo todo, nuevamente”. Nada utópico nos es ajeno. Comp. Tsunun. México: Tsunun, 2013.

9 El término es utilizado por Carlos Burgos Jara para referirse a la literatura de Roberto Bolaño, su definición la estructura como: “El pobre diablo es lo que no tiene peso, lo que no puede fijarse ni asentarse bien en una tradición literaria. Es, de cierta manera, lo opuesto a la memoria: lo que no se recuerda, lo que vive en el olvido permanente. [Su característica principal] es su absoluta levedad, el pobre diablo es prácticamente invisible e irreconocible” (Burgos Jara, 2011: 305-307).

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Gladys Mendía: Los primeros aforismos de la teleexistencia

LospoemasbrevesdeGladysMendíaensulibroreciente, Telemática (Los Poetas del 5, 2021), enuncian un acontecimiento actual impostergable: la invasión de la vida virtual en el hábitat humano. “Las confesiones de una adicta digital”, en el libro, fungen como puntuales sentencias aforísticas que denuncian la crisis contemporánea de los límites entre la virtualidad y la realidad. La existencia telemática explorada en esta propuesta no deja de confrontarnos con las afectividades presentes con la pantalla y el tiempo acumulado cerca de la tecnología. Las preguntas certeras de sus páginas revelan el grado de alienación que poseemos como individuos ante la nueva religión del Internet, hasta el punto de ofrendarle plegarias de fina ironía:

Descubro el surgimiento de la tecnoreligión

El Dataísmo: Big data Inteligencia Artificial Internet de las cosas Desde Silicon Valley nos prometen paraísos virtuales si adoramos a los Datos.

Antonio Porchia, poeta argentino, llamado por Cortázar un presocrático contemporáneo, es el patriarca de las voces, frases mínimas y contundentes que son un universo en sí mismo, con una coherencia propia. Telemática posee ese enunciado breve de lo gnómico, raíz de lo oracular, propio del aforismo. El tono de panfleto de las voces se une con la secuencia del aforismo en los poemas, que muchas veces parecen grafitis anárquicos virtuales de zonas temporalmente autónomas como diría Hakim Bey en los pasquines del anarquismo ontológico. En la poesía venezolana y latinoamericana las reflexiones sobre la tecnología

en el sentido de la filosofía transhumana de Nick Bostrom y otros filósofos que manifiestan su prioridad por las consecuencias de la tecnología en la antropología del presente, son más bien precarias. Se sabe ya que los escritores no necesitan inventar ficciones, la ficción es el presente.

La pantalla ha cambiado rotundamente la manera de relacionarnos con el mundo y con los otros. Los dispositivos digitales son ahora los enlaces con los afectos dentro de la soledad del hombre que equilibran una red de relaciones artificiales o ficticias en donde todos terminan siendo iguales. Así nos lo expresa en su libro Telemática, cuyo carácter en el tono enunciador del mensaje trabaja sobre la marca de lo explícito y la contundencia de la denuncia enmarcada en la brevedad propia del Twitter, propio de la inmediatez vertiginosa de la virtualidad.

Las profecías de la película estrenada en 1999, Matrix, de las hermanas Wachowski, son extensibles al plano material de las comunicaciones virtuales en razón del poder de su control mental sobre las personas que ya han perdido su humanidad. En Telemática, la Internet es denominada Matria, “la madre internet”, madre de millones de bastardos anónimos que se equilibran a partir de las relaciones panópticasdelarealidadvirtual,componentesdeunmundosuspendido en la ompresencia satelital de la inteligencia que controlan el mundo a través de la tecnología. En los poemas aforísticos de Mendía —que recuerdan a un Lichtenstein apocalíptico asediado y revestido por la cultura pop el existencialismo de los pixeles se revela con una lucidez inusitada, que en su descarnado proceder alcanza las posibilidades de rupturas conceptuales en las que ocurre un desplazamiento de lo místico a la computadora:

Madre Internet sálvanos de las huellas borra todo vestigio danos el descanso del olvido elimina nuestro Facebook para siempre

La inmovilidad detenida del individuo que pasa a convertirse en usuario, pierde de alguna manera su condición humana que está unida a su relación con los demás humanos. La intensa comunión con los dispositivos tecnológicos para las conexiones de las redes sociales del mundo establece un tiempo de empatía global ficticia que no deja de producir interrogantes y desfallecimientos en la manera en qué percibíamos la existencia y las edades de la historia.

En el Reino de la Internet se logra la utopía Todos somos iguales Nos vemos igual Hablamos igual Pensamos igual Escribimos igual Amamos igual Bailamos igual Cocinamos igual

Los sentimientos nihilistas presentes en el hombre desde hace tiempo se acrecientan con el monopolio de la tecnología: “Iteración/ Ningún pensamiento”. Somos sólo un producto proyectado en la pantalla ante la omnipresencia de los poderes latentes de la civilización: “nos vendemos y compramos/ solo aumentando el agujero sin fondo/ sentido en el pecho”. La esperanza se funde con el motivo de la autodestrucción como tendencia intrínseca y parte de la época actual que vivimos:

Amo todo lo que va a morir me fascino en lo precario de mi estadía en mi paso superfluo por la tierra en el paraíso artificial de mi memoria USB.

Para más adelante afirmar:

TELEEXISTIR

EL NUEVO VERBO

Teleexistir es el nuevo verbo, nos lo dice en mayúscula, Mendía, desplazando el logos de la divinidad al cuadrilátero de los pixeles de la pantalla. “Todo se vuelve publicidad/ Excesos de pen drive”. La reducción rigurosa de los dispositivos de las comunicaciones confluyen en conclusiones determinantes que ya están afectando desde hace lustros a la sociedad apocalíptica a más de un año de la pandemia. El ardor apocalíptico vertebra estos versos capacitados para reflexionar sobre nuestraeraposthumanadesmintiendosusenunciados,advirtiendodesde la economía de recursos poéticos una profunda crítica a la mediocridad y a la cosificación de las personas como parte del despliegue panóptico del poder. La poesía es ese microbio virgen, como diría Tristán Tzara en el manifiesto dadaísta, antídoto poderoso contra el virus de la alienación. La poesía es por tanto el alienómetro más capacitado, el poeta es la voz más alta de la tribu que advierte de los peligros de la civilización, debido al consecutivo confinamiento de la sociedad por los teletrabajos en un principio, y posteriormente con la alerta de la pandemia actual del virus con su desolado panorama. A continuación, esta variación del comienzo del célebre poema de Allen Ginsberg, “El aullido” desplaza las drogas por la tecnología. La parodia intrínseca de los dictámenes pone en tela de juicio la organización de la humanidad:

Vía Zoom cada habitación es una oficina arregladxs de la cintura hacia arriba reuniones y más reuniones virtuales Las mejores mentes de mi generación abrumadas en el teletrabajo perdidas en las teleclases asistiendo a las teleconsultas asediadas por el telerastreo adictas al telesexo sentadas en el baño viendo TikTok

Devenimos telemáticxs memorias de artificio teleexistiendo Todo se vuelve publicidad Excesos de pen drive

Telemática razona con los elementos de sus dispositivos instantáneos con la red, confronta el recuerdo de la matrix, como ese sueño que cuando despierten se encontraran bajo tierra cubiertos por una virtualidad que nos someta. El diseño de las ciudades del futuro para el 2050, según los arquitectos del nuevo milenio, se establecerá con la construcción de elevados rascacielos en los que se integrará la naturaleza, de la misma forma que todas las comodidades, en terrazas que poseen incorporadas micro-ciudades con todo abastecido para las personas, cristalizando el confinamiento definitivo que la tecnología viene forjando con paciencia y persistencia desde hace pocas décadas, en las que el Internet viene controlando las fluctuaciones del conocimiento, estableciendo el control mental del mundo con su nuevo verbo: Teleexistir.

Daniel Arella

Winifer Ravelo: El insomnio de las plantas

A tus hermanas las medusas he besado en el bosque marino donde un anillo brillante refleja en la noche lo que aún queda de sol W. R.

La poesía de Winifer Ravelo (1994), con su primer libro, El insomnio de las plantas (Fox Island: LP5, 2021), es, excepcionalmente génesis, florescencia de un ritmo íntimo que despierta, desde el centro de la tierra, la proximidad que el río resuena al fondo del Amazonas. Lectora atenta de la poesía andina neo-barrosa venezolana, Jesús Montoya, Jairo Rojas Rojas y Daniel Arella, pero también de los valencialos, Reynaldo Pérez Só y Teófilo Tortolero, incorpora, a la manera de Vallejo en Trilce, términos científicos de la botánica y la zoología para enriquecer lo que representó con su publicación, en 1922, una renovación sin precedentes en el lenguaje poético en español. A diferencia de Trilce, que tenía escasos antecedentes de libros que se aproximaran al calibre de su revolución literaria, Ravelo, a sus escasos años, posee múltiples referencias como Aimé Césaire y la poeta oriental venezolana, Emira Rodríguez, con su libro Malencuentro pero tenía otros nombres, por la filiación chamánica, fractálica, que recuerda a los poemarios del grupo Laurel, de los poetas hongueros venezolanos de los 70, como es el caso de Roldán Montoya, Luna Tolí (1980); Avesimia (1986) de Aladdym; Metal de serena sombra (1984) de Carlos Danez; y Pasturas (1979) de Gelindo Casasola. La presencia del hongo, esos niños extraterrestres, como diría la sacerdotisa mexicana María Sabina, inaugura el umbral de El insomnio de palabras, con el epígrafe de Marosa di Giorgio, ese mismo parasol dorado que hizo a Gelindo Casasola un Li Po venezolano montaraz.

En El insomnio de las plantas destaca la sinfonía inclemente de estrofas que conciben el devenir heraclíteo de la phisys, en la tensión entre los componentes que la construyen, manteniéndose en todo el libro con un lenguaje genésico:

Dama de carpelos acústicos

Archaefructus sinensis, gineceo Ápeiron, péndulo y ojos ebrios insomne planta de óvulo nutrido Androceo hebra masculina de jadeo diáfano La mar es cántico con sus senos de leche misteriosa e iluminada temblor del útero aliviado por licores sol hambriento en el espíritu de criaturas Cáliz en floraciones de oráculo en la respiración de todos sus hijos durmientes

La amplitud de la fisiología animal y la flora, en la cadencia de los versos que se encabalgan, con el ritmo bautismal de lo que se fecunda y se vuelve nuevo, descubriendo lo oculto que a la vez es lo siempre presente. Son texturas compulsivas, destellos que se asombran, que se renuevan, en un encadenamiento de somnolencias y cantos abrigado en lo germinal prehistórico. Más allá de los límites invariables de la vida oceánica, Ravelo lanza su lenguaje de las florescencias:

Arecáceas son las mensajeras del tiempo velan el sueño de la montaña vigilan el vientre de las piedras dormidas Anthozoas entre montaña Anthozoa leyendo el mensaje de las aguas Anthozoa escuchando al sol desde sus estómagos Corales conquistan el movimiento de la tierra Montaña madre en ti descansa la mar antigua El sueño de las plantas es el licor de la tierra hace millones de años el sueño de las plantas es un mineral incrustado en la noche el sueño de las plantas es el latido del mar la planta duerme hundida en el agua Luciferasa en el espíritu de la montaña el cuerpo sólido de la mar Falcón cayo Sombrero cayo Pescadores cayo Sal cayo Muerto

un manglar habitado por corocoras cementerio indígena donde los ancestros coronan la eternidad entre flores de piedras y Prosopis juliflora, sus muertes son el sueño oculto de las palmera

Por mi parte, tenía bastante tiempo que no leía un poema que fuera una defensa radical y conmovedora a la realidad de las plantas en su sentido revelador: su antigua existencia. Recuerda ese círculo que concibe Esdras Parra en su libro Antigüedad del frío, refiriéndose a lo más primigenio, que son las glaciaciones y las cuevas donde se ocultaban las primeras comunidades y sus vírgenes guerreras. Winifer Ravelo hace brotar el silencio de las plantas bajo su mirada que no tiene nada de nocturno, poesía solar, hermana del mediodía. Los minerales enterrados en las grietas brillando la sintaxis poética de unos cantos que rumorean las edades, desde el centro de las piedras, hasta los filamentos de las flores concéntricas que son mandalas ardientes.

El epígrafe de Raúl Zurita que abre el libro: “La noche es el manicomio de las plantas”, otorga al libro una idea del desatado movimiento de su contenido. Noche iluminada por la dynamis de las raíces y la morfología incandescentes de las plantas, revelada por el ritmo que la physis —como los griegos denominaron a la naturaleza magnetizando al lenguaje vaciándolo de humanidad para poder reflejar la inmensidad incontenible de la flora.

En la última parte del libro, Ravelo dispone un glosario de todos los términos científicos que empleó para desarrollar su lenguaje poético. Entre todos ellos, sorprende el siguiente:

Las cianobacterias o “algas verdeazuladas” (clasificadas como algas procariotas) hace aproximadamente 2.700 millones de años, desarrollaron por primera vez la fotosíntesis oxigénica, empleando como reductor al agua, utilizando el hidrógeno del agua, acumulando y fijando el oxígeno disociado restante en la atmósfera.

La morfología de los mecanismos misteriosos de las plantas, nombrados con el impulso de una poesía que migra hacia lo más

primero, hace 1.200 millones de años de antigüedad, constituyen los procedimientos principales en la funcionalidad del libro. La naturaleza en El insomnio de las plantas es desquiciante: diálogo con las corolas, la fábula de la sangre de las raíces, el oscuro terreno en que se desenlazan las vertientes del trueno. La physis es de nuevo sacralizada a partir de una narrativa de los corpúsculos, de la fisionomía molusca, la bestialidad ardiente de las tortugas, el clamor maravillado por renovar el mito ancestral indígenas de las deidades primitivas. La tierra parece despertar con el nombre que difumina las orillas del mar embravecido, las olas que se despeñan en los paisajes geométricos de la poesía de Winifer Ravelo, en el que la ultimidad del hallazgo, de los primeros organismos vivos de la historia del planeta, vivifican las propiedades de la tierra en que se representan, dotándolos de un impulso lírico que enciende su estructura celular a partir de un ritmo poético de fecundador.

Daniel Arella

Diego Lazarte: ¡México era una fiesta!

Calaveras retóricas (Lima: La Strada, 2021) último poemario de Diego Lazarte (Lima, 1984), acarrea esta frase del caricaturista mexicano creador del personaje La Catrina, José Guadalupe Posada: “Toda gente acaba siendo calavera”. Calavera, que es disfraz en una fiesta; retórica, que hace jugar a los participantes de la misma a ser otros. Es un momento de libertad extrema, en el cual todo está permitido, como sucede en los carnavales, con una gran carga simbólica-ritual. En ese contexto aflora el desenfreno, la alegría extrema, el éxtasis, la revelación sin desparpajo de lo que se hallaba oculto; logro que se alcanza a través de la palabra poética y sus posibilidades sensoriales llevadas al límite. Se produce un desborde en el marco general de estas Calaveras retóricas, que en su intensidad, desdobla escenarios y personajes mexicanos, en otros peruanos. Una fiesta en una vecindad de Sonora de un poema, puede remitirnos posteriormente a otra en el jirón Quilca (Lima) y a sus poetas, a la cual descendemos de alguna manera (tras la magnificencia con que se describe a México). Si uno deduce que el sujeto poético procede de Lima, no se percibe nostalgia por este lugar de procedencia. La llegada al país del norte, produce la sensación de avance en espiral, generando una estructura de sentido vertical. Promueve la inspiración y la posibilidad de conocer otra tradición. Esto resulta valioso, para hallar el espacio nutricio tan necesitado, para seguir escribiendo, a diferencia del que se dejó atrás: “Dar un paso adelante/ Y abrir la maleta/ Llena de ladrillos/ De la purísima poesía peruana// Al ver sus ojos más vacíos/ que caparazones de escarabajos/ Me avispo/ Y los contadores Geiger se disparan”. Esta sensación de traslado, hace percibir al conjunto, de forma similar a un libro de viajes: la descripción de lugares, la apropiación lingüística y dialectal de estos escenarios, generan esa sensación de movimiento y disfrute, de los elementos ahí encontrados, tanto para la vida como para la escritura.

El corpus poético se divide en cuatro partes. Cada sección muestra características particulares de estructura y puesta en escena. Como si cada una de ellas nos tuviera reservada una presentación diferente en el programa general de este evento, con subtítulos como: “Narcorridos”, “Lotería”, “Antros & Pulquerías” o “Nuevas Idolatrías”.

En la primera sección, presidida por la ilustración de José María Eguren (de Javier Quijano) en versión catrinesca, se recrean las visiones de personajes en aparente estado de éxtasis, así como el de la imaginación. Leemos los primeros versos de “Tijuana Beach” (uno de los más logrados del libro) y percibimos el tono de esta primera parte, como una bienvenida al viaje, por parte de: “Los mojados y cangrejos/ Sigilosos en las peñas./ ¡Salucita! Y una cruda marina/ Acompañado de una hidrocálida/ Sabrosa como las jícamas/ Quien nos alegrará la vida”. El mar se personifica en el mismo poema como un viejo ebrio que aquilata su valía estética conforme crece la embriaguez del mirar: “…la poesía te delata/ Con su andar sospechoso. / Una nueva prueba/ Un alcoholímetro celeste”. Se encuentra escrito con tal belleza y exuberancia, que me hace rememorar al Anábasis de Saint John Perse, o Las comarcas de Juan Gonzalo Rose.

En otros pasajes se identifica el uso de más personificaciones, ya no es el océano Pacífico, sino el sol que adquiere características humanas, como otro personaje con el cual departir en su viaje, en el cual prevalece el dialecto mexicano. En el poema “Retén en Sonora” dirá por ejemplo: “Hubiera tronado a esos culeros/ Si arrojaran a los ciempiés mis poemas./ Chiflaría a las nubes y a los reptiles/ Como si fueran mis cuates”. Esta oralidad se aprovecha como insumo estético, que sugiere no solo el acercamiento a este ámbito lingüístico cultural determinado, sino que aparentemente, pretende zambullirse en la subjetividad del poeta.

La visión del sujeto poético enuncia como si estuviera en estado alucinógeno: “Una reacción química/ Indetectable/ En tu sangre en tus cabellos/ Un ectoplasma/ Una prueba constante/ Un antidoping a la constelación Piscis”. Me asaltan los nombres de algunos títulos peruanos que también exploran los efectos de las drogas o el alcohol en sus poéticas como: Hospital del viento de Paul Guillén, Amanecidas

violentas de José Pancorvo, Poemas y ventanas cerradas de Balo Sánchez León, El chico que se declaraba con la mirada de Roger Santiváñez, entre otros. Eso habla del aporte de Lazarte en esta línea de la poesía peruana, para ensanchar la mirada en este sentido. Posteriormente viene la sección “Lotería”, con poemas en prosa, que se presenta con la ilustración de Clorinda Matto de Turner (en versión calavera) a la que llama “Clorinda Gitana”. Sección que desarrolla otro de los aspectos recurrentes en el poemario, como es el de la ironía y el juego, en este caso, al establecer relaciones con la muerte, enfatizando su forma femenina. Tras la imagen de Matto de Turner (autora representativa del feminismo peruano), sin mediar un epígrafe, le sigue el poema titulado “La Desdentada”, en el cual figuran pasajes como estos: “Cuentan que el poeta, en una de sus cacerías nocturnas, cayó en el caldero de La Desdentada, gitana freak, malagua mórbida…” “Algunos intentaron rescatarlo. Otros como yo, lo vimos pasar de frente, y aunque gritamos su nombre, se fue del brazo de esa osamenta insaciable, más flaco que un zombi, o simplemente se enamoró. Pero nos negamos a aceptar esta última versión”. Poemas en los cuales, el amor y lo desgraciado de la muerte, se funden, dando como resultado viudas negras, que atraen con una despiadada seducción, para dejar totalmente envueltos a los incautos en esta telaraña, de mujeres calavera. En “Antros & Pulquerías” se invoca la presencia de grandes escritores y otros personalidades de la cultura, a esta fiesta mexicana, a brindar con aquellos que se hermana: “Ernest Hemingway/ Dejaría el bulevar Saint Germain/ Y los cafés parisinos./ Olvidaría la persecución del merlín/ Por un curado de piñón/ Y compraría un sombrero de charro/ En Garibaldi/ Pero la soledad es la misma”. Aunque también se verá transparentada una visión implacable de la poesía; muy crítica: “Es penoso el artificio/ Pero más perezoso/ Tener un verso pintado/ Pastando en el poema/ A la vista de todos:/ Haciéndonos tontos”. En todo caso lo que impera es la imagen de un México, como el lugar de la felicidad, al cual se debe llegar.

“Nuevas Idolatrías”, es básicamente un apartado de fantasmas, espíritus que vienen al llamado del sujeto poético, como los de Moro, Adán y otros: “El poeta es más bien/ El espiritista./ Detrás de él se

asoma/ Un Concilio Cadavérico”. La religiosidad que aparece, se vive de manera popular, como se vive la creencia de La Catrina, en ese sentido hay una exploración poética-antropológica de esta.

Tras este repaso por algunos aspectos que llamaron mi atención de estas Calaveras retóricas, puedo destacar la organicidad del libro, la cual si bien sigue el eje de influencia y centro de atracción de La Catrina y todo ese México con sus costumbres y estilo particular de asumir el tema de la muerte, se desarrolla a su vez, en la versatilidad de los recursos literarios y retóricas diferenciadas que emplea, a través de cada sección.

La plástica del libro es un tema aparte, me refiero a las fibras de su lenguaje, son como tejidos de gran belleza, los cuales no tienen hilos sueltos; con manchas de pulque y arena del desierto de Sonora encima, pero bellos, que se asientan como humo o niebla sólida, cual basalto de olivino (material de la piedra del sol). Tiene versos brillantes a los cuales uno quiere regresar una y otra vez como: “La gente que camina apurada/ Tiene bigotes de tritón/ Y husmean las veredas/ Como fondo de peceras./ Las luces hacen rec./ La desesperación es un atrapamoscas”.

Libro que marca un nuevo hito en la obra de Diego Lazarte, el cual se destaca en Calaveras retóricas (como en cada una de sus entregas, de forma diferenciada a las anteriores), por su capacidad para apropiarse del lenguaje que halló en su viaje a México y volverlo suyo; pero por sobre todo, por su habilidad y sapiencia para expresarlas en poesía.

Pablo Salazar Calderón

Datos de los colaboradores

Ginett Pineda. Es Assistant Teaching Professor of Spanish en Penn State University. Se especializa en Literatura Latinoamericana y Estudios Culturales, Humaninades Ambientales, Estudios Coloniales y Poscoloniales, Estudios Indígenas. Además de su Ph.D. en Español por la University of Kansas, ha completado un Certificado en Estudios Indígenas y ha estudiado Quechua y Kichwa ecuatoriano, apoyada parcialmente por una beca de un año de FLAS de la University of Kansas y otras fuentes de financiamiento. Su proyecto es aprender y producir nuevo conocimiento sobre las dinámicas sociales, culturales, políticas y medioambientales indígenas en los Andes.

Gabriela Falconi-Piedra (Riobamba, 1980). Estudió Sociología, Ciencias Políticas y Literatura. Actualmente es estudiante de doctorado en la Universidad de Cincinnati. Sus líneas de investigación incluyen: Literatura Colonial y Latinoamericana, así como los Estudios de Género, Mujer y Derechos Humanos.

Melina Sánchez. Soy una mujer descendiente afroguaraní, y soy militantedelacausadelospueblosoriginariosdesdecuandodeciresoen Buenos Aires causaba risa en el auditorio. Hija de una familia migrante del litoral argentino. Nací, crecí y vivo en el conurbano bonaerense. Soy docente de lengua y literatura de adolescentes y adultxs en escuelas secundarias del Gran Buenos Aires.

Elia Armacanqui-Tipacti. Es Profesora de Español en University of Wisconsin-StevensPoint.SuespecialidadesLiteraturaLatinoamericana y Literatura Colonial. Ha escrito varios libros relacionados con su especialidad. Asimismo como runasimi-hablante está enseñando la lengua vía zoom. Ha desarrollado un método muy interesante y sus estudiantes en-línea ya van aprendiendo a comunicarse en la lengua.

Ella dice que “la lengua es también la cultura en vivo”. Ella como runasimi o quechua hablante tiene esperanza que la lengua se vigorizará especialmente con el nuevo Presidente del Perú, Pedro CastilloTerrones, un Profesor rural y campesino.

Jafte Dilean Robles Lomelí. Es Doctora en Literatura y Estudios Culturales por la Universidad de Georgetown (2019). Actualmente, realiza una estancia postdoctoral en la Universidad de Sonora en México.

Daniel Arella (Venezuela, 1988). Escritor, trap rapsoda y ajedrecista. Licenciado en Literatura Hispanoamericana y Venezolana; Magíster en Filosofía por la Universidad de Los Andes. Ha publicado los poemarios: Al fondo de la transparencia (Los caminos de Altair, Venezuela, 2009); El loco de Ejido (Plaquette, LP5 Editora, Chile, 2013); El andrógino ebrio en el haitón (Nuevos Clásicos, Bolivia, 2017). Se dedica a la edición, la crítica literaria y la enseñanza. Autor de varias antologías, entre ellas, las obras completas del poeta honguero venezolano Gelindo Casasola, Espacios (El perro y la rana, 2014); Los relatos pioneros de la ciencia ficción latinoamericana (El perro y la rana, 2015). Es editor de la revista de géneros fantásticos IO de Cali, así como miembro del consejo editor de la revista POESÍA de la Universidad de Carabobo.

Pablo Salazar Calderón (París, 1978). Estudió Literatura Hispánica en la Pontificia Universidad Católica del Perú. Publicó la plaqueta de poemas Terrado de Cuervos (Tranvía Editores, 2008) y los libros Piedralaventanaelcielo (Paracaídaseditores,2011yApogeo,2020)y Buen viaje, Ikarus 10 (Paracaídas, 2018 y Aletheya, 2020). Actualmente, se dedica a la docencia, la corrección de textos y la asesoría literaria. Publica semanalmente reseñas sobre libros de poesía peruana contemporánea en la Revista Poliantea y en su blog de creación y crítica, País Autobot: https://paisautobot.blogspot.com/