Poetika1

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número 1 enero 2017

Ezra Pound, Jorge E. Eielson, Allen Ginsberg, Enrique Verástegui, Domingo de Ramos, José Pancorvo, Isaac Goldemberg, Romina Freschi, Victoria Guerrero, Juan de la Fuente, Julio Fabián, Martha Wirtenberger, Freddy Ayala Plazarte, José Molina, Alex Morillo, Paulo César Peña, Reinhard Huamán Mori, Edmundo de la Sota Díaz, Armando Alzamora, Paul Guillén, Consuelo Hernández, Valeria Melchiorre, Carolina O. Fernández, Christian Doig, Carlos Enrique Saldívar. Ilustra: Ale Wendorff.

POETIKA1 Lima-Pittsburgh número 1 enero 2017

SUMARIO EL FUTURO DEL PASADO EN LA ESCRITURA Palimpsesto y escritura poética para los sentidos Freddy Ayala Plazarte

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ACTUALIDAD DEL MAUBERLEY DE EZRA POUND José Molina

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NUEVOS ESTUDIOS SOBRE JORGE E. EIELSON Alex Morillo y Paulo César Peña

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KADDISH O EL PODER DE LA ORACIÓN Reinhard Huamán Mori

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ENRIQUE VERÁSTEGUI Y ANGELUS NOVUS Edmundo de la Sota Díaz

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RÉGIMEN ESTÉTICO EN PASTOR DE PERROS: Sobre el reparto de lo sensible en Domingo de Ramos Armando Alzamora

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JOSÉ PANCORVO: Cantar de la Eternidad Paul Guillén

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EL RETORNO DEL TROVADOR: Décimas y canciones de fino amor de Isaac Goldemberg Consuelo Hernández

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RECOMPONER LOS FRAGMENTOS DE UN UNIVERSO DESVENCIJADO Romina Freschi por Valeria Melchiorre

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BERLÍN Y LA CRUZADA DE VICTORIALAND Victoria Guerrero por Carolina O. Fernández

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LA NOCHE DE JUAN Juan de la Fuente Umetsu por Paul Guillén

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EL ESPEJO DEL LENGUAJE Julio Fabián por Christian Doig

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PINTANDO EL CIELO CON POESÍA Martha Wirtenberger por Carlos Enrique Saldívar

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DATOS DE LOS COLABORADORES 151

motivos Pienso que el Celan poeta debe ser más meditado y compadecido que imitado. Si el suyo es realmente un mensaje, se pierde en el “ruido de fondo”: no es una comunicación, no es un lenguaje, o todo lo más es un lenguaje oscuro y mutilado, como lo es el del que está a punto de morir, y está solo, como todos lo estaremos en el trance de la muerte.

Primo Levi citado por Giorgio Agamben Lo que queda de Auschwitz

Esto mismo puede expresarse diciendo que en la medida en que la poesía demanda ser leída, debe permanecer ilegible. Estrictamente hablando, no hay un lector de poesía (...) La poesía es aquello que regresa la escritura hacia el lugar de ilegibilidad de donde proviene, a donde ella sigue dirigiéndose.

Giorgio Agamben “¿A quién se dirige la poesía”

POETIKA 1 es una revista de crítica editada por Perro de Ambiente, editor. Director/editor: Paul Guillén. Dirección gráfica: Ale Wendorff.

Portada: “La Emperatriz” de Ale Wendorff. Todos los dibujos son de A.W. Recibimos colaboraciones (ensayos, entrevistas y reseñas). Los ensayos y entrevistas deberán tener una extensión de máximo 7000 palabras incluyendo la bibliografía y las reseñas entre 1000 a 2500 palabras. También se debe incluir una bio-data.

Enviar colaboraciones a: poetika_1@yahoo.com

Ale Wendorff La Alquimista

EL FUTURO DEL PASADO EN LA ESCRITURA palimpsesto y escritura poética para los sentidos Freddy Ayala Plazarte Universidad Autónoma de Madrid La ponencia que expondré a continuación realiza breves acotaciones y reflexiones sobre la escritura como un palimpsesto del mundo, y su exploración con el pasado, para lo cual toma en cuenta el pensamiento arcaico (o, si se quiere el término, primordial), y lo confronta con las temporalidades que rige el pensamiento occidental. Hace también referencias en torno a la literatura y al arte, particularmente hace énfasis en la poesía, como una escritura para los sentidos.

En este trabajo, se hace énfasis en la escritura como huella del pasado, reconociendo en ella representaciones sociales, culturales, históricas, cósmicas. El pasado, aquí, plantea la posibilidad de reconfigurar el presente cívico de los miembros de un grupo social, y saber si la literatura y el arte contienen un carácter metareflexivo.

Esta propuesta también enfoca las temporalidades circundantes de la escritura: el pasado, el presente, y el futuro, como escenarios que se entrecruzan al momento de producir una memoria poética. Por esta razón, se recurre a la poesía para reflexionar que es un vínculo de resignificación del presente, un constante campo de exploración, donde se reconstruyen imágenes o pensamientos.

Paleolíticas dimensiones: la escritura un palimpsesto en el mundo ¿Cuántos pensamientos o memorias hemos escrito? ¿De cuántas memorias estamos hechos y cuántas se han quedado en pensamientos? ¿Hacia dónde apunta la escritura, en un mundo carente de originalidad? ¿Cuál era el sentido de la escritura en el mundo arcaico respecto del mundo contemporáneo?

Partiendo del hecho innegable de que toda escritura forma parte de una construcción cultural y del universo propio de los miembros de un grupo social, y que, de alguna manera, toda escritura tiene sus propias huellas, y sus posibilidades de permanencia y de vencimiento en la memoria 13

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colectiva. La escritura, como tal, es una potencialidad que ha desarrollado la creación humana a través del dominio de la técnica, dado en las letras, dibujos, grafías, ilustraciones.

En los registros del mundo, los códices mayas, los kiphus andinos, los jeroglíficos egipcios, las runas islandesas, la escritura china en la piedra o en el papel, por tomar casos, son escrituras que, desde el pensamiento humano, representan una conexión con el mundo arcaico (sagrado y primordial). En un punto de vista mítico, las escrituras apócrifas, crípticas, herméticas, tenían un fin primordial: simbolizar la muerte, el amor, la guerra, lo ideológico, el origen, el caos, el orden, el eros, lo heroico, lo sagrado, lo profano, lo divino y lo terrenal, lo femenino, lo masculino.

Estas puntualizaciones han sido los temas recurrentes al momento de representar lo heterogéneo, que constituye el modo de pensar y sentir en los miembros de un grupo social, y que parten de la condición humana.

La escritura, ciertamente, ha jugado un papel decisivo en el modo de pensar y ver a una época, pues en ella podemos reconocer períodos o temporalidades del pensamiento social o religioso. Así, por las referencias culturales e históricas, el arte y la literatura han tenido una notable cohesión, en sus expresiones, con escrituras de tipo: gráficas, figurativas, ilustrativas, simbólicas, narrativas, poéticas, en las cuales se han abordado hechos visibles y no-visibles de una época. Se ha podido reconocer en las producciones artísticas la conciencia humana, ya sea transfigurada, metafórica, epistética.

La escritura ha transformado la realidad desde las representaciones, en su intento por representar el pasado y el contexto histórico.

Pero, no obstante, tanto el arte como la literatura, han servido para manifestar, por una parte, malestares, denuncias, parodias, y por otra, según nos cuenta la historia, han estado ligadas al poder: el caso del Renacimiento en el siglo XV, nos da pistas para adentrarnos en la relación arte, ciencia y poder, en servicio de la iglesia. Asimismo, en Latinoamérica, la escritora y religiosa, Sor Juana Inés de la Cruz, del período de inserción del barroco, en su obra, relata lo religioso y lo profano de su tiempo, a expensas de las normas y perjurios impuestos por el orden clerical. Su obra representa una denuncia y una revelación al régimen colonialista. La escritura históricamente, en el mundo artístico, no solo ha estado representando las conveniencias del poder, sino que también es un arma de resistencia, en este espacio ha tomado fuerza para cuestionarlo, y sobre todo para hablar sobre los tabúes de una sociedad.

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Por otra parte, en el caso de los mitos, sabemos que la memoria se reproducía por herencia, oralmente de un grupo social a otro, en su intento de resistir, en unos casos a los dialectos colonialistas, y en otros, por hibridarse a la nueva cultura impuesta. Levi Strauss, por ejemplo, convivió con aborígenes de la geografía amazónica del Brasil, con el propósito de desarrollar propuestas sobre la antropología estructural, pues vio en el mito el horizonte posible de comprensión a una cultura. El antropólogo y escritor peruano, José María Arguedas, en su novela Los ríos profundos, revaloriza la situación del indígena en su hábitar, con su dialecto (autóctono) kechwa.

El mito, entonces, en la contemporaneidad, se convierte en escritura para su persistencia ante una sociedad globalizada y tecnologizada. Esto nos da señales para decir que la experiencia humana, sin duda, necesita relatarse a sí misma, hablar de su transitoriedad, y de ahí que surja la preocupación de etnógrafos o antropólogos por documentar la oralidad y trasladarla a la escritura, en favor de reconocer la diversidad de conocimientos y saberes de las culturas primigenias1.

Stephen Hawking ha dicho que “La realidad es asombrosamente compleja y escurridiza, a veces ajena, no siempre fácil de percibir y a menudo imposible de predecir”. Desde esta perspectiva, ¿cómo interviene la escritura en un mundo mercantil, industrializado, donde la originalidad de a poco ha ido perdiendo sus matices? Debatir la originalidad de la escritura conllevaría un tratado elocuente, pero, aquí, conviene precisar que, como actores sociales, estamos inmersos en un proceso histórico de escrituras que se han forjado partiendo de otras escrituras, y que resulta ambiguo hallar una definición precisa sobre la originalidad en la escritura. Es, ante todo, la heterogeneidad de producciones sobre la escritura lo que permite reconocer la autonomía, la dependencia, y la correspondencia de la escritura con la realidad.

Véase en las últimas décadas, los debates científicos de la arqueología, en torno a los hallazgos de evangelios, y cómo la ciencia en su afán de penetrar 1 Al respecto, el filósofo español Manuel Benavides argumenta que “El primitivo conoce el instante pleno y compacto, sin ayer ni hoy, sin antes ni después. […]

El tiempo del primitivo sería el tiempo original, tiempo que no es profano, ni religioso, ni cíclico. […] La obra del primitivo niega la fecha o, más bien, es anterior a toda fecha. Es el tiempo anterior al antes y al después. La sociedad industrial ha perdido ese centro y se ha desfondado; sin fundamento, anda desaforada”. Manuel Benavides “Claves filosóficas de Octavio Paz”, en Octavio Paz Valoración Múltiple, coord., Enrique Saínz, La Habana, Casa de las Américas, 2013, pp. 36-37.

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en los enigmas del pasado, pretende dar cuenta de la autenticidad de estos escritos. Las escrituras, en este tipo de debates históricos, pueden poner en tensión la veracidad de la historia y transformar el modo en que una sociedad cree en un referente. Pero, ni siquiera, las escrituras que la ciencia pone en evidencia, desvirtúa el sentido de la creencia, en varios pueblos, esto más bien fortalece la creencia en la medida que practican la tradición.

Acaso vivimos la historia de la escritura, según como lo propone el filósofo Benavides2, puesto que “<La historia que vivimos es una escritura: en la escritura de la historia visible debemos leer las metamorfosis y los cambios de la historia invisible. Esa lectura es un desciframiento, la traducción de una traducción: jamás leeremos el original…>” (Benavides, 2013: 35). Es un palimpsesto el mundo de la escritura, una interminable historia de páginas y manuscritos, que relatan el pensamiento humano, en sus dimensiones, que hace protagonista lo visible y lo no-visible; al escriba que imagina el sonido de cada palabra, hasta convertir en una imagen, en una historia, en un universo de infinitas exploraciones.

Dentro de macro-relatos filosóficos o religiosos, la escritura ha tenido, asimismo, escritores secundarios. Así, en el mundo griego, de Sócrates no hay registro que haya escribió un libro, fueron sus alumnos quienes recogieron su pensamiento. Lo mismo sucede en el mundo judeo-cristiano, con la figura de Cristo, los profetas escribieron los relatos que se recogen en la Biblia. En tanto que Confucio recogió gran parte de las conversaciones, con sus discípulos, en el libro Analectas3. Frente a esto, se puede decir, tomando lo planteado por Benavides, que la historia de la escritura es, en definitiva, el esfuerzo del pensamiento humano depositado o representado en las innumerables páginas que contienen libros, pinturas, manuscritos, pergaminos, códices, etc.

La escritura, de esta manera, cobra sentido en la medida que cuenta historias, mitos, leyendas, puesto que desde sus dimensiones más arcaicas, 2 Benavides, por su parte, piensa que “Distintos signos desmienten la concepción lineal de la historia y su consecuencia: la noción y el culto al progreso indefinido, en sus versiones capitalista y socialista. Al mismo tiempo desmienten la idea de personaje único –clases, civilizaciones– […] La historia se vuelve improvisación.

Fin del discurso y de la legibilidad racional. Improvisación e imprevisión. La historia, por lo demás, es una traducción; al interpretarla, la vivimos: cada uno de nuestros actos es un signo” (Benavides, Ibíd.).

3 De los diálogos que Confucio mantuvo con sus alumnos [N del A].

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ha permitido entrar en una experiencia sentida, sensitiva, estética, simbólica, social, con el mundo; adquiere sentido el mundo, cuando no solo se perciben imágenes, sino al interpretar textos, discursos, relatos y, a la vez, escribir más pensamientos a partir de lo escrito. La escritura en plena manifestación permite intensificar relatos, mitificar lo ausente, recoger los escombros del pasado, transmitir la experiencia humana de un tiempo a otro. ¿Cuánta sensibilidad depositada en la escritura? En un tiempo el hombre, para comunicarse, realizaba señas en el aire, luego en la experimentación del color, con un lápiz, con una esfero, con una tiza, con una máquina de escribir, con un computador. Demostrando, así, que ha sabido adaptarse a la materia para poder escribir sobre los paradigmas del origen, de la muerte, del erotismo, de la religiosidad, de la inmortalidad, y ahí el arte y la literatura, han sido defensores de los principios de su creador respecto de una época.

La escritura representa ese instante que fue el pensamiento en el mundo, ese momento que ya no retorna, a menos que pueda ser grabado en un papel o en un dibujo. Por ello, la escritura necesita desnudarse de sí misma para recordarse y reescribirse. “Escribir no es escribir el mundo, sino escribirse […] Decir es despojarse de lo dicho”. (Yurkievich, 2013: 99).

Por esta razón, la escritura, es un palimpsesto basado en realidades y cotidianidades de la colectividad, y está en servicio de la memoria individual y social: lo que alguien recuerda parece ser un síntoma de lo inquietante que fue el pasado, tanto como construir una imagen sobre otra imagen, estar en varias habitaciones en el mismo instante, mirar desde muchos ángulos una escena, o tomar ocho espejos y mirarse la espalda en varias dimensiones. Es decir, la escritura permite hacer un emplazamiento, que no solo dialoga con la historia lineal (oficial), sino que puede estar en servicio de la imaginación.

El futuro del pasado: poesía y escritura para los sentidos El tiempo puede ser asumido y vivido desde muchas ópticas, implica, ante todo, el hecho de tener conciencia de algo. En el pasado, el presente, el futuro, a menudo, tratamos de comprender las acciones puestas en manifiesto, y las que se han quedado sin realizarse: acaso futuros imposibles. Lo que pudo haber sido, se conjuga con lo que ha sucedido, y lo que probablemente vaya a suceder. Este juego de paradojas, que abren las temporalidades mencionadas, 17

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a las que recurrimos para medir actos, a la larga permiten hacer uso de nuestro propio archivo de memorias, aquel álbum al que se recurre para relatar: ¿quiénes fuimos? o ¿quiénes somos?

La tesis de la obra de Marcel Proust, En búsqueda del tiempo perdido, es una de las contestaciones a la incertidumbre, sobre salir en búsqueda del tiempo perdido; ir a vivir lo que no hemos vivido o lo que nos faltó vivir. Para el taoísmo oriental no existe división entre el pasado, presente y futuro, se vive el momento, se realiza el pensamiento ahí, en el wu-wei (no acción), el no hacer nada, en el mejor sentido de la palabra. Otros, como Nietzsche, abordaron las temporalidades desde una visión occidentalista, el filósofo clasificaba la historia en anticuaria, monumental y crítica, es decir, refiriéndose al pasado, presente y futuro.

Al igual que las culturas orientales, las culturas precolombinas se plantearon la noción de tiempo cíclico, determinadas por lo circular, en mutua convivencia con los símbolos de la naturaleza. El tiempo del mundo occidental, como lo sabemos, es el tiempo del orden y el progreso, en el porvenir que se acumula con la materia mediante el dominio de la técnica. El futuro, en la sociedad occidental, es objetual, está reconocido por el capital económico, político, ideológico y cultural. Es, si se quiere, el tiempo del futuro incierto, donde los sujetos, de alguna manera, cumplen las ilusiones impuestas por la modernidad4.

A diferencia de esto, una cosmovisión indígena amazónica reza que para ellos “el futuro está en el pasado”. Esta perspectiva se muestra contraria a la visión occidental, que hace patente el futuro en el devenir. Antes bien, para ellos el futuro está en la posibilidad de retornar al origen, pues el pasado representa la memoria, y a la vez el conocimiento, en un sentido genealógico.

Algún momento, me hace pensar esta cosmovisión en la constante búsqueda de la infancia en cada instante vivido, acaso al nacimiento de los actos y

4 El proyecto civilizatorio de la modernidad occidental atravesó varios órdenes

sociales, políticos, económicos y repercutió en el modo de hacer arte, por ello Benavides piensa que “El ocaso del futuro se manifiesta especialmente en la sociedad occidental que creó su religión: progreso, ahorro, trabajo. […] La forma extrema de la modernidad en el arte es la destrucción del objeto artístico; esta tendencia, que se inició como crítica de la <noción de obra de arte>, culmina ahora en la negación misma del arte. <El círculo se cierra: el arte deja de ser <moderno>: es un presente instantáneo…>” (Benavides, Ibíd.).

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los pensamientos, a nuestras memorias genéticas, y desde ahí entender este presente. Sin embargo, ¿qué relación tiene la poesía con el pasado? ¿Por qué la poesía a más de articularse con la imaginación es memoria oral y escrita?

Es de mencionar lo que el crítico Saúl Yurkievich apunta: “Poetizar es recordar. La poesía no remeda, rememora; es la memoria de la humanidad; hija de Mnemosine […] El nacimiento de las palabras reitera el modelo por excelencia de toda creación, la cosmogonía”. (Yurkievich, 2013: 99). Tanto la cosmovisión de los indígenas amazónicos, como lo señalado por Yurkievich, conduce a reflexionar el carácter memorioso, cósmico de la poesía, sea esta escuchada, dicha, cantada, escrita, en servicio del pasado y la memoria del mundo.

Si algo de inquietante tiene la poesía, es el poder de penetrar en el origen, en el nacimiento de las palabras, lejos de la clasificación genérica en el que sea ubicada, la poesía puede transmitir un lenguaje que está más allá de lo que el silogismo racional elabora. Porque una cosa es racionalizar la poesía y otra alcanzar la dimensión sensitiva, a esta última la llamo: escritura para los sentidos. La poesía, en realidad, está hecha para los sentidos5, pues la misma memoria se torna evocativa, ya sea con un olor, un color, un sonido, un recuerdo, en lo ausente, ya que son imágenes que tienen palabras y pensamientos.

El poeta chileno, Vicente Huidobro, en Altazor escribe: “El sol se saca del bolsillo el día/ Abre los ojos el nuevo paisaje solemne/ Y pasa desde la tierra a las constelaciones/ El entierro de la poesía […] Todas las lenguas están muertas”.

Mientras que, el peruano Oquendo de Amat, en 5 metros de poemas anota: “Entre ti y el horizonte/ mi palabra está primitiva como la lluvia/ o como los himnos” (Amat, 2014: 51). El ecuatoriano Hugo Mayo en el poema Raudal para recortar, dice: “Y alguien escribió el abecedario de los puntos suspensivos en la herido del viento infinito” (H. Mayo, 1984: 51). Estos poetas que he mencionado, fueron referentes de la vanguardia latinoamericana –claro hay más autores, pero únicamente tomo por referencias –, ellos escribieron estos poemas en un tiempo que América Latina vivía cambios trascendentales, tanto en los marcos sociales, como en la superestructura, me refiero a períodos que radican los años 30s y 60s.

5 Benavides habla sobre “El no sentido del mundo, por las posibilidades de ser llenado, abre todos los sentidos. La significación no es sino la búsqueda del sentido” (Benavides, Op cit: 19).

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Sin embargo, los versos citados resuenan en mi memoria desde que los leí. Están, si cabe la afirmación, más allá de la coyuntura política y social; dicen algo más que aquel entonces, y permiten enunciar la poesía cósmica, hecha para los sentidos. Encierran en las palabras profundas imágenes, que arrebatan el sentido del lector, y que tornan infinita la interpretación, este es uno de los valores de la escritura poética, pues no estamos frente a un cuadro, que capta inmediatamente la atención, por el imperio de la imagen, al contrario, la imagen no es la misma, como la que un cuadro muestra.

Estamos, más bien, ante palabras e imágenes particulares, que cada uno dibuja, y reinventa de acuerdo a la sonoridad que recibe6.

El acto de escuchar o leer un poema inevitablemente conduce a un ritual de sonidos, en la voz presente o en la voz ausente, que acontece en nuestro interior. Por tanto, según como ha sugerido el crítico Walter J. Ong, en su libro Oralidad y escritura Tecnologías de la palabra, para el caso de la oralidad considera que el habla, el contar, el despojarse del lenguaje, es el momento de la presencia sonora, mientas que la escritura es la tecnología que empleamos para transmitir pensamientos, sensaciones.

A partir de lo dicho, pienso que uno podría volver a cada instante y en varias épocas sobre un texto, mejor dicho un poema, y reinventar esa memoria (que ya fue parte de otro tiempo) en su tiempo, y a la vez reinventar e imaginar el tiempo del autor, el tiempo del poema, y también su mismo tiempo. Así, un poema representa la escritura que se conecta con los sentidos en un juego de temporalidades, que pone en escena las percepciones de un lector: las memorias personales en las memorias que recogemos del mundo. Como, acertadamente, W. J. Ong, apunta: “La escritura da vigor a la conciencia […] Para vivir y comprender totalmente, no necesitamos sólo la proximidad, sino también la distancia. Y esto es lo que la escritura aporta a la conciencia como nada más puede hacerlo” (Ong, 2011: 85).

La escritura, asimismo, es un método para interconectar con dimensiones que resignifican el tiempo del pasado, y que ponen a trabajar a la memoria en las palabras. Ives Bonnefoy en sus meditaciones Sobre el origen y el sentido con aire bastante poético decía: “Y la voz de ausencia que sube 6 Ferdinand de Saussure, el semiólogo y lingüista francés, decía, por ejemplo, que el signo vincula un concepto con una imagen acústica. Con esto, dejaba sentado la importancia que articulan las palabras y los sonidos al momento de producir signos, significados, en las cosas, como parte de los códigos sociales [N del A].

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del pasado con una amplitud de caverna vacía no hace más que conferirles a la infancia y a la ciudad natal y a nuestros más antiguos recuerdos una cualidad de memoria en un segundo y más potente sentido: memoria esta vez de nuestra condición como tal, memoria del trabajo que ésta, percibida entonces, nos pide que llevemos a cabo en nosotros” (Bonnefoy, 2011: 43). “…desde la luz del sentido que va, a la noche del sentido que cae […] preparándonos para el único acto que nos resulta propio en la naturaleza, el único que valdría intentar: hacer un habla con lo que no fue siquiera, más atrás o más temprano aún, sino letras, sonidos, ruido” (Bonnefoy, 2011: 44).

Entonces, la resonancia del lenguaje es a la vez una resonancia de la memoria: rememorar el sonido, el aroma, el ruido, puede conducirnos a reflexionar sobre la escritura humana, a encontrar el origen de los pensamientos, de las ideas, a introyectarnos en las cosas y el mundo, empleando más sentidos. La escritura como tal es un vehículo para construir nuevas sensibilidades, para subvertir las normas convencionales, desde las cuales también se nos presenta al mundo.

Pero, frente a lo expuesto, si se toma nuevamente el enunciado de los indígenas amazónicos: “El futuro está en el pasado” y, como se ha visto, se lo asocia a la escritura poética como escritura para los sentidos, entonces, es interesante plantear el hecho de que no solo la poesía, sino en el pensamiento humano, como tal, está la clave para repensar la realidad. Una obra de danza, de teatro, una película, un concierto musical, son representaciones que parten de textos o escritos, pues una vez digeridos por los espectadores se convierten en motivos de reflexión, tomando en cuenta el mensaje que proyecten.

La escritura, por supuesto, no conoce límites, la experiencia humana lo ha demostrado, no conoce de lejanía, ni de cercanía; la una se necesita a la otra, tanto como la relación ausencia-presencia en la memoria. Mircea Eliade al respecto propone salir del presente cívico: “…el hombre conoce varios ritmos temporales, y no solamente el tiempo histórico, es decir, el tiempo suyo, la contemporaneidad histórica. Le basta con escuchar buena música, enamorarse, rezar, para salir del presente histórico y reintegrarse al presente eterno del amor y de la religión” (Eliade, 1999: 36).

El historiador también reflexiona que “…la muerte no es más que el resultado de nuestra indiferencia ante la inmortalidad” (Eliade, 1999: 59). Acaso la escritura, por ser una de las técnicas adquiridas más antiguas en el transcurso de la evolución del pensamiento humano, se enfrenta con sus propios 21

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fantasmas y dilemas: a no ser recordada: la muerte del pensamiento, el miedo a morir, a que mueran los pensamientos. La muerte del pensamiento puede ser uno de los tantos motivos para que haya escritura, pero arquetípicamente es inseparable, es la figura impulsora de la escritura. La escritura, en definitiva, es una manera de evadir la muerte del pensamiento, y de que seamos eternos en las palabras, imborrables en la memoria, eternamente imaginables.

Bibliografía De Amat, Oquendo, (2014), 5 metros de poemas, Buenos Aires, A pasitos del fin de este mundo.

Benavides, Manuel, (2013), “Claves filosóficas de Octavio Paz”, en Octavio Paz Valoración Múltiple, coord., Enrique Saínz, La Habana, Casa de las Américas.

Bonnefoy, Yves, (2011), Sobre el origen y el sentido, Córdoba-Argentina, Alción Editora.

Eliade, Mircea, (1999), Imágenes y símbolos, Madrid, Taurus.

Fergusson, Kitty, (2012), Stephen Hawking su vida y obra, España, Crítica.

Huidobro, Vicente, Altazar, en: http://www.vicentehuidobro.uchile.cl/ altazor.htm.

Mayo, Hugo, (1984), Chamarasca, Guayaquil, Casa de la Cultura Ecuatoriana, Núcleo del Guayas.

Ong, Walter J., (2011), Oralidad y escritura Tecnologías de la palabra, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica.

Yurkievich, Saúl, (2013), “Octavio Paz, indagador de la palabra”, en Octavio Paz Valoración Múltiple, coord., Enrique Saínz, La Habana, Casa de las Américas.

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Ale Wendorff Espectador Invisible 3

ACTUALIDAD DEL MAUBERLEY DE EZRA POUND José Molina Es bien conocida la influencia que el poeta norteamericano Ezra Pound tuvo sobre varias generaciones de poetas en los Estados Unidos. Sobre todo, es notable cómo el peso de un proyecto monumental como The Cantos, al menos, su objetivo, así lo apuntaba el mismo Pound: la épica de la humanidad, influenció los proyectos más notables en lengua inglesa como Maximus Poems de Charles Olson, A de Louis Zukofsky, Paterson de William Carlos Williams, Groundwork de Robert Duncan, Gunslinger de Edward Dorn.

Incluso, su influencia llegó a cruzar fronteras y es fehaciente en un libro como Cántico cósmico del poeta de Nicaragua Ernesto Cardenal. “No le copien a Pound” era la reserva que expresaba el famoso poema de Gonzalo Rojas, sin embargo, más de uno/a le ha copiado a Pound, su espíritu impregnó o sigue impregnando a las generaciones posteriores, así lo confirman los libros The Dance of the Intellect: Studies in the Poetry of the Pound Tradition y The Pound Era de críticos como Marjorie Perloff y Hugh Kenner, respectivamente. La implementación del método ideogramático, que devino en la yuxtaposición de lenguas dentro de Los Cantares, según la traducción de José Vásquez Amaral, influyó también en las obras de Finnegans Wake de James Joyce y en casos como los de los brasileños Haroldo de Campos y su poema Gálaxias y Paulo Leminski con Catatau.

Los Cantares ocupan el centro de atención sobre la obra de este poeta opacando los poemas que fueron escritos anteriormente. La mayor parte de los críticos ven en los poemas reunidos en Personae sólo máscaras o ensayos de lo que conformaría el proyecto central de Pound. Pero esta opinión y la acartonada solemnidad crítica oscurecen los hallazgos y grandes poemas que el poeta de Idaho escribió hasta los treinta y cinco años. El caso más simbólico es el poema de dos líneas “In a Station of the Metro” (quizás el más citado del poeta y que no pertenece al libro Los Cantares): The apparition of these faces in the crowd Petals, on a wet, black bough

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Otro caso es el de la imitación de Propercio y cuya traducción merece toda la atención de un traductor diestro en inglés y en latín. Pound ocupa cadencias del latín dentro de su poema, el cual es un homenaje “Homage to Sextus Propertius.” Una traducción al español merece ser comentada para exponer la extrañeza que produce el texto en su lengua original.

Un ejemplo más es el del poema “Hugh Selwyn Mauberley”, el cual resulta extraordinariamente presente para la realidad de todo poeta.

El poema cuenta las vicisitudes del personaje Hugh Selwyn Mauberley, el cual podría ser una viñeta del escritor, amigo de Pound, Ford Madox Ford.

Sin embargo, el poema resulta una toma de conciencia de una realidad ejemplarizada en la figura del poeta, en la cual, giran en torno el editor, el crítico, el corrector de estilo, el lector e, incluso, el mismo Pound. El nombre del poema fue varias veces referido y escrito por T. S. Eliot como “Moberley” el cual, según lo comenta Jo Brantley Barryman, era un dicho popular en la época “Always too late like Mobberly clock”. John Espey sugiere que sea una posible ficcionalización del poeta Selwyn Image, el cual aparece en la sección “Siena Mi Fe: Disfecemi Maremma”.

El poema de mediana extensión cuenta con 18 secciones.

Originalmente, el poema comenzaba con una cita de Nemesio, “Vocat aestus in umbra.” Nemesianus. Ec. IV., esta cita fue considerada dentro de algunas ediciones pero no siempre se respetó. La primera sección comienza con una oda con un título en francés y donde destacan las siglas E. P. las cuales nos remiten sin duda al nombre del poeta “E. P. Oda por la elección de su sepulcro.” Esta sección comienza con una amonestación escrita por el crítico Mauberley sobre E. P. o, tal vez, sobre Pound mismo escribiendo a sus contemporáneos. Es importante observar la distancia que toma Pound sobre su propia persona, un efecto que también fue utilizado por el poeta portugués Fernando Pessoa para describir(se) la figura de su pseudónimo Alvaro de Campos. Estas son las primeras líneas del poema: “E. P. Oda por la elección de su sepulcro” Por tres años, desfasado con su tiempo Contendió para resucitar el fenecido arte De la poesía; para mantener “lo sublime” En el sentido antiguo. Equivocado desde el comienzo – 26

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La elección de su sepulcro se refiere al equívoco de entregarse a resucitar el fenecido arte, resulta importante señalar la manera en que Pound reflexionó a través de sus poemas sobre el lugar presente de la poesía. Tal vez, la manera irónica como señala ese “sublime” inalcanzable, se refiera también a un nuevo espíritu que inyectará una vitalidad diferente a su obra y cuyo recipiente encontrará años más tarde en su traducción del ideograma chino “Make it new” (Hazlo nuevo).

Esta sección del poema presenta una manera directa de diálogo con la tradición, una línea nos dice “su verdadera Penélope fue Flaubert.” El rol esencial que cobra el trabajo de Gustave Flaubert en la obra de Pound ha sido poco estudiado, posiblemente, por tratarse de una influencia que viene de la prosa a la poesía y que varios críticos desecharían por la sumisión genérica que se vive en la academia. Sin embargo, hay una cercanía casi generacional, que para la época, situaría la influencia de Flaubert sobre Pound como la de un contemporáneo, especialmente la obra Bouvard et Pécuchet. Esta obra está compuesta por una gran cantidad y variedad de citas textuales con las cuales Flaubert intentará burlarse de toda su generación, a la cual supuestamente desdeña, ya que dicha burla consiste en la banalización del conocimiento científico. El mismo Pound escribió varias notas sobre la influencia de este libro en la obra de su amigo James Joyce pero también es posible observar esta estrategia de copy/paste en Los Cantares, la cual, generalmente, se ha identificado con el método de yuxtaposición del ideograma. Si la razón de Ulises para volver a Ítaca era Penélope, Flaubert aparece homologado a Penélope para regresar a la escritura.

Líneas abajo, habla de su edad, los treinta años y su corto impacto en el mundo de las letras. Y justo la segunda sección del poema comienza con el tema de la edad del tiempo, esto es, la era. Esta sección es de las más cortas del poema: La era demandaba una imagen De su acelerada y contorcida mueca, Algo para el nuevo escenario, No, bajo ningún motivo, una gracia de ático; No, no ciertamente, alucinaciones oscuras De su mirada interna; 27

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¡Mejores falsedades Que parafrasear a los clásicos!

La “era demandaba” principalmente un molde en yeso, Hecho sin pérdida de tiempo Una prosa cinema, no, no seguramente, alabastro O la “escultura” de la rima.

“Los poetas son las antenas de la humanidad” afirmó el mismo Pound, aquí los oídos del poeta están atentos a reproducir las demandas de la era, su representación exige una mudanza, no más la falsedad de parafrasear a los clásicos, de acuerdo a la enseñanza de Flaubert. También es importante notar la influencia del poeta Théophile Gautier, acertadamente señalada por John Espey en su estudio sobre Pound. Hay resonancias y traducciones de Gautier que van permeando y conformando “Mauberley”, el polémico tema de la traducción como plagio, que Pound utilizaría como herramienta de construcción y rescate de la tradición, se manifiesta en este poema. El ajuste de versos y figuras de Gautier dentro del poema responde a una actualización que hace evidente las resonancias epocales dentro de la poesía. Una de estas resonancias es el “Té rosa” que Gautier expresa dentro del poema “À une Robe Rose” y el cual sirve para comenzar la tercera sección del poema de Pound haciendo referencia a Inglaterra: El té-rosa té-toga, etc.

Suplanta a la muselina de Cos, La pianola “reemplaza” A la lira de Safo.

El reemplazo de la antigüedad por los objetos de la era moderna será visto por Pound como una manera de empobrecimiento o de abaratamiento.

Estas ideas estarán potencializadas en su famoso canto sobre la “Usura”, la cual también es mencionada en Mauberley. Los reemplazos que continúan a lo largo de esta sección también fueron tomados de Gautier: Cristo sigue a Dionisio, Fálico y ambrosino 28

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Dio paso a maceraciones; Calibán dislocó a Ariel.

Todas las cosas pasan, Dijo el sabio Heráclito; Pero una insulsa baratija Prevalece en nuestros días.

Incluso la belleza Cristiana Abandona – después de Samotracia; Vemos to kalón Decrecer en el mercado

Y más adelante:

La carne del Fauno no es para nosotros Ni la visión del santo.

Tenemos la prensa en lugar de hostia Y la franquicia por circuncisión.

Todos los hombres, ante la ley, son iguales.

Libres de Pisistrato, Elegimos a un esclavo o un eunuco Para gobernarnos.

El empalme de los sujetos, símbolos y períodos históricos se incrustan en la obra de Pound como una marca de agua, un efecto que quizás impresionó a Joyce para la elaboración de su Ulysses. La frecuente combinación de lenguas también forman parte del estilo poundiano de composición, es como si buscara marcar ciertas cesuras dentro del poema y obligar al lector a analizar ese material “extraño” o seguir adelante para no interrumpir la cabalgata del poema. En la sección siguiente emerge fulgurante la terrible usura, la cual se elabora como un descenso a los infiernos: Estas luchas en todo caso y algunas creencias, 29

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pro domo, en todo caso…

Algunos prestos a las armas, algunos por aventura, algunos por miedo o debilidad algunos por miedo a la censura, algunos por amor a la masacre, en la imaginación, se aprende después, algunos con miedo, aprendiendo el amor por la masacre, murieron algunos pro patria, “non dulce” “non et decor”… caminé con ojo-fijo en el infierno creyendo en las mentiras de los viejos, luego descreyendo vine a casa, hogar de la mentira, hogar para muchas decepciones, hogar para viejas mentiras y nuevas infamias; usura época dorada y condensada y mentirosos en puestos públicos desafiantes como nunca antes, desgastados como nunca antes sangre joven y alta sangre, buen semblante y cuerpos fuertes coraje como nunca antes franqueza como nunca antes, desilusiones como nunca antes contadas, histerias, confesiones de trinchera, carcajadas de ombligos muertos.

La cadencia de esta sección Espen la considera un homenaje al poeta griego Bion. La ausencia de alusiones directas posibilita a hacerla presente en cualquier época, a Pound le interesaba esta cualidad de adaptación que permite vislumbrar una serie de tradiciones, como Bion, Propercio, Flaubert, 30

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Gautier, Ford, Ronsard, Villon y proyectarlas hacia el futuro, baste comparar la temática del poema con la situación social presente en México. Hay un encabalgamiento temático entre las secciones cuatro y cinco, está última funciona como corolario de la gesta: Murieron por miríadas Y de los mejores, entre ellos, Por una vieja bruja desdentada Por una civilización despostillada Encantada, sonriendo a las buenas bocas, Ojos apurados barridos bajo la tapa de la tierra, Por dos lotes de estatuas rotas Por unos pocos miles de libros fustigados

La desilusión política marcada en este pasaje no es, exclusiva, de una acusación directa al imperialismo inglés. Por lo menos en este punto, resulta importante recordar que Pound está dialogando/imitando a Flaubert, en este sentido se pueden analogar los estilos de escarnio con Bouvard et Pécuchet hacia la masa cultural inglesa.

La siguiente sección del poema inicia con un título extraído también de Gautier, del libro Émaux et Camées, el poema “Coerulei Oculi”. De este poema Pound extrajo dos elementos de una comparación: “Ses yeux,” “Mélent a leur azur amer,” “Les teintes glauques de la mer”. El cruce de la mitología en forma adjetival, le brinda a Pound el entusiasmo para proponer su propia lectura “Yeux Glauques”; Glauco es un monstruo marino de la mitología griega, para Gautier el mar refleja tintes glaucos pero Pound lo pone directamente en relación con los ojos: Yeux Glauques Gladstone aun era respetado, Cuando John Ruskin produjo “King’s Treasuries”; Swinburne Y Rossetti seguían siendo abusados.

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El fétido Buchanan levantó su voz Cuando su cabeza de fauno Vino a ser un pasatiempo para Pintores y adúlteros. (…)

Robert Williams Buchanan era un crítico inglés de la época que osó atacar a uno de los poetas favoritos-protegidos de Pound, el controvertido poeta y pintor Dante Gabriel Rossetti. En esta sección se describen episodios de la vida de Rossetti, motivos de sus obras y el caso del suicidio de su esposa Elizabeth Siddal. Lo que resulta problemático para entender en esta parte es que Pound arremete en sus versos como un pintor cubista frente al lienzo, dejando quizá como el tema más claro su aversión por Buchanan.

Delgado como agua de arrollo Con mirada vacante.

El inglés Rubaiyat apenas nacía En aquellos días. (…)

Pound arremete contra el uso y desuso de los autores en boga en esa época y resalta la incipiente aparición del Rubaiyat (el cuarteto persa), que tenía poco tiempo de haber sido traducido/introducido en lengua inglesa.

Estas formas de rescate de diferentes tradiciones mediante la traducción será fundamental entender como motor de la poética entera de Pound.

El siguiente apartado comienza con un título tomado de Dante “Siena mi fe’, disfecemi Maremma”. En La Divina Comedia estas palabras son pronunciadas por Pia de Tolomei de Siena cuyo marido la manda matar para poder desposar a otra mujer en el castillo toscano de Maremma. El motivo textual gira en torno de las memorias del poeta inglés, pero nacido en Estrasburgo, Victor Gustave Plarr. En este texto Pound encuentra anécdotas de esa generación de autores y en el poema cuenta las vicisitudes de dos figuras semejantes que comparten el alcoholismo, el catolicismo y la veneración por Propercio: Lionel Johnson y Ernest Dowd: 32

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“SIENA MI FE’, DISFECEMI MAREMMA” Entre los preservados fetos y huesos embotellados, Comprometido en perfeccionar el catálogo Encontré al último descendiente de las Familias Senatoriales de Estrasburgo, Monsieur Verog.

Por dos horas habló de Gallifet, De Dowson; del Club de Rimadores; Me dijo cómo murió Johnson (Lionel) Al caerse de un banco en un bar irlandés…

Pero no mostraba rastros de alcohol En la autopsia, privadamente ejecutada – Preservado el tejido – la mente pura Se extendió hacia Newman como el calor del whiskey.

Dowson encontraba a las prostitutas más baratas que a los hoteles; Headlam para levantar la moral; Imagen imparcialidad imbuida Con sacudidas de Baco, Terpsícore y la Iglesia.

Así hablaba el autor de “The Dorian Mood”, M. Verog, fuera del alcance de la época, Desconectado por sus contemporáneos, Rechazado por los jóvenes, A causa de sus ensoñaciones.

Toda la generación de poetas de 1890 viene citada en las memorias de Plarr, a la cual también pertenecía Oscar Wilde. Pound llegó a conocer a los poetas de esta generación, él mismo fue encargado de la primera edición de las obras de Lionel Johnson, en la cual se incluía un ensayo introductorio de Pound, el cual fue retirado en las ediciones posteriores. El Reverendo Stewart Headlam era un irlandés que se caracterizó por organizar fiestas para los intelectuales de esa época.

Este tipo de pasajes son importantes porque revelan las afinidades de Pound con esa generación de autores en Inglaterra. Mauberley, no sólo es 33

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un poema de despedida por despecho, ante todo es un documento que nos permite apreciar la fecundidad temática y artística de Pound, además de los vectores que estaban estimulando una nueva visión del poema con alcances insospechados. En una palabra, aquí ya podemos apreciar el genio poético del autor de Los Cantares en plena madurez.

La siguiente sección lleva como título BRENNBAUM, de origen judío. En esta sección se observa un enmascaramiento del personaje judío para esconder su propia tradición. La estigmatización de la cultura judía como manipuladora de la economía comienza en Europa en estas primeras décadas del siglo XX. BRENNBAUM Los cerúleos ojos despejados Infantil y circular la cara, Rigidez de las polainas hasta el cuello Jamás una grácil relajación; Los pesados recuerdos de Horeb, Sinai

Y los cuarenta años, Mostrados sólo al caer el día Cruzando el nivel de la cara De Brennbaum “El Impecable.”

La siguiente sección muestra una caricatura de un empresario. El nombre del acaudalado personaje es Mr. Nixon pero no tiene nada que ver con el posterior presidente de Estados Unidos.

MR. NIXON En la suntuosa y dorada cabina de su yate de vapor El Sr. Nixon me sugiere cortésmente, avanzar con pocos Peligros de retraso. “Considere

“Cuidadosamente el reseñista.

“Yo era tan pobre como usted; 34

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“Cuando comencé tuve, por supuesto, “Adelantos de regalías, cincuenta de entrada,” dijo el Sr. Nixon “Sígame y tome una columna, “Aún si tiene que trabajar de a gratis.

“Blandos reseñistas. De cincuenta a trecientos “Levanté en dieciocho meses; “El problema mayor que tuve que enfrentar “Fue el Dr. Dundas.

“Nunca menciono a alguien sin la idea “De venderle mis trabajos.

“El consejo es bueno, y en cuanto a la literatura “No ofrece nada fijo.

“Y nadie reconoce, a primera vista, una buena obra “Olvídese del verso, mi amigo, “Ahí no hay nada.”

El señor Nixon encarna la figura del empresario editorial, su afabilidad contrasta con su riqueza. Al final el adinerado personaje compadecido sugiere al joven abandonar los versos. La tajante visión del mercado es incapaz de valorar el trabajo poético, Pound no arremete con ira ante esta situación, sólo la describe con un dejo de humor y hace cuestionar al lector sobre qué impulsos mueven al mundo editorial.

En la siguiente sección, Pound describe al corrector de estilo, el trabajo que ha mantenido a miles y miles de poetas por generaciones. El poeta degradado a corrector de estilo profesional enfrenta la miseria pero en la comprensión del poeta Pound sólo lo enfrenta con la naturaleza. Según el crítico Hugh Kenner se trata del escritor Ford Madox Ford, quien realizaba ese trabajo en aquella altura. Como se puede observar el poema viene moldeado por varias figuras que giraban en torno a la vida de Pound.

X Bajo el pandeado techo El estilista ha tomado refugio, 35

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Sin pago, desconocido, Al final del enmarañado mundo La naturaleza lo recibe; Con una plácida e ignorante concubina Él ejercita sus talentos Y el suelo encuentra sus infortunios.

El puerto de sofisticaciones y Contenciones Se cuela por sus goteras; Él ofrece suculentos platillos; La puerta tiene una bisagra chirriante.

La única salvación para el desafortunado poeta es seguir entregado con pasión a su arte, prepara “suculentos platillos” aunque la pobreza de su casa se anuncie desde la puerta.

En las siguientes secciones el tema de lo femenino, que hasta ahora ha venido apareciendo sugerida y espaciadamente, será el punto de inflexión para hablar de la poesía misma. Un punto importante dentro de la poética poundiana ha sido relacionar el tema femenino con lo poético, sólo por mencionar un ejemplo baste recordar el poema “Portrait d’une Femme” incluido también en Personae. La sección once inicia con una figura que viene de la Grecia clásica pero, irónicamente, no es una diosa ni una ninfa sino una invención extraída de las fábulas milesias, que relataban trasfondos eróticos y mágicos.

XI “Conservatriz de Milesia” Hábitos de mente y sentimiento, Posible. ¿Pero en el municipio de Ealing Con la mayoría de oficinistas ingleses?

No, “Milesiana” es una exageración.

Ningún instinto ha sobrevivido en ella 36

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Más viejo que los que su abuela Le dijo le servirían a su posición.

Los tintes clásicos de la realidad se diluyen ante los ojos del poeta en lo vacuo, incluso la figura de Milesia resulta exuberante para los oficinistas del municipio de Ealing. Pero el poema persiste en destacar la poesía a toda costa, la sección doce embiste con un aliento renovado dentro de la percepción de lo femenino gracias al motor traductório que Pound incorpora a través de Gautier.

XII “Dafne, con sus muslos anuncia “Estirando hacia mí sus alargadas manos,” – Subjetiva. En el satinado

cuarto de dibujo Aguardo la orden de la Señora Valentín Sabiendo que mi abrigo nunca ha sido Justo de la medida Para estimular, en ella, Una pasión duradera; Dubitativo, …, del valor De la distinguida aprobación Del esfuerzo literario, Pero nunca de la Señora Valentín, su vocación: Poesía, su borde de ideas, El límite, incierto, y su manera de alcanzar Otros estratos Donde alto y bajo se penetran;

Esta estrofa refleja aún la traducción-adaptación de Gautier sobre una estrofa que debía impresionar mucho a Pound:

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Oui, l’ouvre sort plus Belle D’une forme au travail Rebelle, Vers, marbre, onyx, émail.

En el poema de Gautier la materia, mármol y ónix, se mezclan, para Pound son los estratos alto y bajo. Pensemos cómo dentro de “Los Cantares”, Pound jugaba con representar el hablar de los marineros borrachos mezclándolos con otras voces y discursos de personajes históricos o de la historia literaria.

La sección continúa: El gancho para atrapar la atención de la Señora Jane, Una modulación hacia el teatro, También, en caso de revolución, Un posible amigo y acompañante.

Conduce, por otra parte, el alma “La cual ha sido nutrida por las

altas culturas” Hacia la calle Fleed donde El Dr. Johnson alcanzó su éxito; Además de este corredor La venta de media-manguera ha Desde hace mucho superado el cultivo De las rosas de Pieriana.

La primera sección de Mauberley fue terminada en 1919. Es curioso notar cómo el personaje Mauberley no aparece en estas primeras once secciones, es posible que en un principio Pound haya escrito el poema como una carta de despedida a Inglaterra. El poema hasta aquí cierra con la sección trece llamada “Envoi” (Envío), lo cual nos remite al tono epistolar de su construcción hasta este momento.

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ENVÍO (1919) Ve, tonto-de-nacimiento libro, Dile que me cante alguna vez la canción de las Leyes: Tuvieras la canción Así como has conocido materias, Pues había causa en ti que se debía condonar Incluso mis propias fallas que tanto me agobian, Y que sus glorias mantengan su longevidad.

Dile que divide Tal tesoro en el aire, Importando nada más que su gracia Impartir vida al momento, Las invitaría vivas, Así como son las rosas, restar en mágico ámbar, Rojo excitado con naranja y todo hecho Una sustancia y un color Desafiando al tiempo.

Dile que vaya Con canción sobre sus labios Pero que no canta la canción, ni conoce Al compositor, alguna otra boca, Quizá tan bella como la suya, Tal vez, en nuevos tiempos, ganen su admiración, Cuando nuestros dos polvos con Waller deban descansar, Esparcidos sobre esparcidos en el olvido, Hasta que el cambio haya terminado Todas las cosas excepto la Belleza sola.

Aquí termina la primera parte de Mauberley escrita en 1919, el envío de la carta marca el final simbólico del poema. Sin embargo, al año siguiente Pound decide continuar el poema. Varios críticos señalan que es en esta segunda sección donde se encuentra el verdadero personaje, no obstante, veremos motivos que se repiten en las construcciones poéticas que Pound 39

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utiliza para enmarcar su personaje, esto es, no hay descripciones directas, el poeta sigue hilvanando una serie de motivos que le otorgan el rostro a su personaje.

1920 (Mauberley) “Vacuos exercet aera morsus.”

Vuelto del “eau-forte Par Jacquemart” A la angosta cabeza De Mesalina: “Su verdadera Penélope fue Flaubert,” Y su herramienta La del sepulturero.

Firmeza, No en toda la sonrisa, Su arte, pero un arte En perfil; Sin color Pier Francesca, Pisanello carente de la técnica Para forjar Achaia

Mauberley resurge en 1920 con esa mezcla inconfundible que será la marca de agua de Pound, el uso de las citas textuales en varias lenguas, en este caso latín, francés e inglés, empleo de alegorías del Renacimiento y la marca geográfica del Mediterráneo. Mesalina es la figura de algunas medallas de la antigua Roma, Pisanello fue un medallista de Verona el cual será un personaje clave dentro de Los Cantares y la mención de Piero della Francesca cuyo estilo se presentaba como “frío e impersonal”, nos delimitan un nuevo Mauberley, quizá más artístico pero sin la fuerza para crear su propia tradición, “para forjar Achaia.” Un impotente, según la mirada crítica de Jo Brantley Berryman, cuyo libro Circe’s Craft de 1984, fue su tesis doctoral en 1974 40

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pero la edición apareció casi diez años después. La referencia al agua fuerte es de Bracquemond Jacquemart, quien fue encargado de hacer el frontispicio de Théophile Gautier para la edición del libro Emaux et Camées en 1884. El énfasis sobre las obras visuales en esta sección transmite el ambiente de las tertulias inglesas en la primera década del siglo XX.

La siguiente sección inicia con un epígrafe del poeta “Caid Ali”, él cual, Pound admitió en su correspondencia con Kimon Friar, de tratarse de un seudónimo. La distinción oriental de dicho personaje le permite a Pound jugar con los motivos de la poesía persa siguiendo como modelo el Rubaiyat, además de dejar el testimonio de su gran conocimiento del francés: “Qu’est ce qu’ils savent de l’amour, et qu’est ce qu’ils peuvent comprendre?

S’ils ne comprennent pas la poésie, s’ils ne sentent pas la musique, qu’est ce qu’ils peuvent comprendre de cette passion en comparaison avec laquelle la rose est grossière et le parfum des violentes un tonnerre?” CAID ALI Por tres años, diabolus en la escala, Él bebía ambrosía Todo pasa, ANANGKE prevalece, Llegó a termino, al final, a esa Arcadia.

Se movió entre su fantasmagoría, Y en medio de sus galaxias, NUKTOS AGALMA *** Las secciones en esta continuación del poema vienen segmentadas, esto es, no siguieron la numeración de la primera parte escrita en 1919. Pound recomienza la enumeración pero sólo enumera la primera, segunda y cuarta parte; la tercera y la quinta reciben los títulos: “The Age demanded” y “Medallion”, respectivamente. El estudio de Berryman Circe’s Craft dedicado al poema Mauberley, ofrece una copia del poema original mimeografiado, donde se puede consultar la disposición gráfica con la que Pound originalmente lo estructuró.

Resulta sumamente interesante observar los guiños gráficos que Pound empleaba al escribir. Un ejemplo de ello es el título de Mauberley 41

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entre paréntesis, derridianamente hablando, es como si Pound estuviera sugiriendo ser cautelosos porque, en cierto modo, es el mismo personaje pero transformado.

Arrastrado… arrastrado se precipita, Pidiendo al tiempo que lo libere…

De su confusión; para designar Su nueva orquídea encontrada A decir verdad… verdad…

(Entre flores aéreas) … tiempo para arreglosArrastrado Hasta el último extrañamiento; Incapaz de sobrevenir al vacío Observar TO AGATHON desde el grano Hasta que encuentra su colador…

Ultimadamente, su sismógrafo: - Dado que su “pasión fundamental,” Esta urgencia para convergir la relación Del párpado y la mejilla Por manifestaciones verbales; Para presentar las series De curiosas cabezas en medallas La insistencia de Pound sobre el tema de las medallas se debe, en principio, a la gran admiración que le producía el trabajo de Pisanello, específicamente en el año 1460, un momento histórico que Pound aseveraba se había alcanzado el nivel más alto en la acuñación de medallas, el cual, al lado de la pintura, entendía como programa civilizatorio. Dicha admiración quedó enmarcada por la inclusión de la imagen del sello de Salustio Malatesta, también acuñado por Pisanello, en el libro Guide to Kulchur. Él ha pasado, inconciente, mirada entera, 42

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Bien cubiertos los iris Y un spray boticceliano implícito En sus diastasis; Cuyos anesthesis, notados un año después, Y pesados, revelaron su gran afecto, (Orquídea) mandato De Eros, una retrospectiva. *** Bocas mordiendo el aire vacío, Los firmes perros de roca Atrapados en metamorfosis, le Fueron dejados como epílogos.

En la edición del libro de Berryman se pueden constatar los cortes originales que Pound establecía del poema aunque permanece la incógnita en la división de la segunda y tercera parte. El título de la siguiente sección, “The Age Demanded”, parece indicar que se trata de la tercera sección, el mismo sirvió como elemento rítmico en la primera sección de la primera parte escrita en 1919.

“LA ERA DEMANDABA” Porque esta ágil oportunidad Lo encontró, entre todos, incapaz Como los caballos belfi-rojos de La Kythrea con bridas de cadena.

El brillo de porcelana Trajo un sentido irreformable A su percepción De la inconsecuencia social.

Así, si el color venía 43

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Contra su mirada, Templada como si fuera A través de un perfecto barniz.

No hizo una inmediata aplicación De esto con relación al estado A lo individual, el mes estaba

Más templado Porque su belleza había sido.

La isla de coral, la arena color león Intervino al sueño de porcelana: Impetuosos tropiezos De sus imágenes.

Gentileza, entre el clamor neo-Nitszcheano, Su sentido de graduaciones, Casi fuera de lugar entre La resistencia a las presentes confrontaciones, Invitación, mera invitación a la percepción Gradualmente conducido al aislamiento La cual estos regalos coloca Bajo una más tolerante, quizá, examinación.

Por eliminación constante El universo manifiesto Cedió una armadura Contra la total consternación, Una ondulación de Minoa, Vista, lo admitimos, entre circunstancias ambrosiales Lo fortaleció contra Las pesimistas doctrinas del azar, Y su deseo por sobrevivir, 44

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Disuelto entre vigorosos ánimos, Se convirtió en un olímpico apathein En presencia de selectas percepciones.

Un oro pálido, en el mencionado esquema, Las palmas inesperadas Destruyen, ciertamente, el ansia del artista, Dejándolo deslumbrado con el imaginario Audición del fantasmal bramido del mar Incapaz de la mínima urgencia de com posición, Enmendar, conservación de la “mejor tradición,” Refinamiento del medio, eliminación de superfluidades,

Augusta atracción o concentración.

El personaje Mauberley aparece en estas líneas convertido en un crítico impresionista que bebe ambrosía. El personaje histórico resulta ser el crítico inglés Huntley Carter, quien sostuvo una serie de ataques en revistas contra el grupo de Pound, los Imagistas. Pound disfruta la mofa de Carter pero no se muestra completamente contrario a las ideas del crítico, quien aseveraba que el poeta tenía que obliterar su propia persona para poder alcanzar a escribir poesía.

Nada, en breve, sino una burda confesión,

Ajena a la agresión humana,

En medio de la precipitación, se hunde

De maná insustancial

Levantando el leve susurro

De su subjetivo Hosana Últimas afrentas a Las redundancias humanas; Sin estima del estilo propio “sus mejores” 45

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Guiando, como él bien lo sabía, Hacia su final Exclusión del mundo de las letras.

La sección cuatro aparece numerada y comienza con una recreación simbólica de una novela de Flaubert, Salammbô. Curiosamente, Pound mismo desacreditaba esa novela en especial del escritor francés, es como si de algún modo, Pound estuviera adjudicando el mal gusto a su personaje Mauberley.

IV Dispersando Molucas Sin saber, día a día, El final del primer día, en el siguiente mediodía; El agua plácida Inquebrantada por el Simún; Denso follaje Plácido bajo cálidos soles, La línea de la costa Lavada en el cobalto de los olvidos; O entre la bruma El gris y rosa De los jurídicos Flamingos; Una conciencia separada, Por ser esta sobretachada Serie De intermitencias; Botecito de viajes en el Pacífico, La playa indeterminada; Y en un remo

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Se lee esto: “Yo era “Y yo no existo más; “Aquí naufragó “Un hedonista.”

El poema Mauberley cierra con la sección número cinco de la segunda parte. El título expresa claramente el simbolismo que representa para Pound la acuñación de medallas y que, al mismo tiempo, permea todas las secciones de esta segunda parte. Los críticos no han podido establecer si la voz que canta en esta sección se trata de Mauberley o de Pound. Es importante señalar que, al igual que la sección “Envío” de la primera parte, estos cierres resultan ser, intencionalmente, los más líricos.

MEDALLÓN ¡Luini en porcelana!

El gran piano Ejecuta una profana Protesta con su honesta soprano.

La cuidada cabeza emerge De la dorada toga Como Anadiómena en las primeras Páginas de Reinach.

Miel roja, cerrando la cara oval, Un trabajo de palma tejida que parece

Como si hubiera sido Salido del taller orfebre del Rey Mino, o de intrabajable ámbar; La cara oval bajo el cobalto Brilla en su frágil división, como, Bajo un rayo de medio vatio, Los ojos se tornan topases.

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En esta última sección Pound acuña su propia medalla. Para apreciarla será necesario recordar los elementos que integraron el manifiesto Vorticista, en donde se desacreditaba la representación humana en las artes visuales en orden de dar paso a una expresión más provocante. Además el tono impersonal, que contrasta con la emoción del “Envío,” ofrece, justamente, la incorporación plena al legado Vorticista o, como el mismo Pound aseveró “al menos por mi parte, prefiero lo austero, directo y libre de emociones que resbale.” Pound se muestra fiel a sus preceptos y elabora su “Medallón,” con la voz de la cantante Raymonde Collignon, con quien él colaboró como traductor de canciones de trovadores y provenzales, que ella ejecutaría en el escenario.

El “Medallón” también sirve como homenaje a Théophile Gautier, quien describe su poemario Emaux et Camées, en un artículo publicado en 1884(¿) bajo el título “El progreso de la poesía francesa después de 1830:” “Chaque piece devait être un médallion à enchâsser sur le couvercle d’un coffret, un cachet à portera u doigt, serti dans un bague, quelque chose qui rappelât les empreintes de médailles antiques qu’on voit chez les peintres et les sculptures.” Gracias a esta forma de observar la poesía como una especie de escultura donde, de hecho, se podrían forjar medallones (el mismo libro de Gautier contiene un medallón en la portada con su perfil en tres cuartos).

Pound llegó a hablar de Gautier como un poeta “duro”, oponiéndolo a un poeta “suave” como Samain.

La forma críptica de las alusiones que Pound usa, desconciertan muchas veces al lector. Hugh Whitemeyer nos hace notar que estas son apenas piezas del rompecabezas que Pound está instalando para dejarlas pasar o seguir en el juego de co-construcción y desarrollo del poema. En este pasaje se refiere al artista italiano Bernardino Luini (1475-1532), de cuyos frescos se destaca “Jesús entre los doctos” y “Entrega de la cabeza de Juab Bautista.” El otro personaje mencionado es Salomoon Reinach, “las páginas de Reinach” se refiere al libro Apollo un estudio sobre la historia del arte, el cual Pound parece tener en mucha estima.

En el estudio de E.M. Glenn sobre el segundo Canto de Pound, él destaca la relevancia que tenían las medallas y los escudos en la literatura clásica porque demostraban la relación íntima entre lo divino, lo humano y lo natural. En el instante de percepción poética la medalla se metamorfoseaba en la hija de Lir, la diosa visionaria, y representaba un límite azaroso entre dos 48

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realidades de experiencia: el fluido fenoménico y lo concreto eterno. Pound recuerda este mismo pasaje en el Canto LXXIX: “Sleek head that saved me out of one chaos,” un momento de lucidez, la emergencia de la belleza y del orden desde el caos, también, la materialización de la forma desde el fluido y el reconocimiento de la presencia eterna en el mundo temporal. Justo como él lo menciona en la segunda estanza de esta sección: La cuidada cabeza emerge De la dorada toga Como Anadiómena en las primeras Páginas de Reinach.

La imagen de Venus Anadiómena cobra todo el efecto cuando recordamos que para los griegos su belleza provenía o emergía de la espuma del mar, esto es, se materializaba. Una materia que Pound constataba en los cuadros de Ingres “Venus Anadiómena” y de Botticelli, “El nacimiento de Venus.” Donald Davie observa que es la cabeza de la Venus la que emerge del océano en esta sección del medallón, no asoman ni los pechos ni la cintura.

Esto resulta así porque Pound estaba pensando, justamente, en el libro de Reinach donde aparece una foto de la cabeza de una estatua griega de la Afrodita hecha por Praxiteles, ideal para una medalla.

En el libro en memoria de su amigo Henri Gaudier Brzeska, Pound aclara su entusiasmo por la escultura: “Me parece que si uno pudiera persuadir a unas cuantas personas más, las personas adecuadas, para pensar más en la escultura, uno estaría fomentando un gozo parecido al de escribir un buen poema, aun suponiendo que estas dos acciones se excluyeran, lo cual no ocurre.”

Metalizar o marmolizar la poesía es la ambición de Pound en esta sección y, efectivamente, consigue crear su Medalla donde confluye la música través de la cabeza de Raymonde Collignon, la belleza del mar en la cabeza de la venus y el empalme con la sensualidad de Afrodita. Todo esto dentro del maremoto que es la poesía de Pound. “La imagen no es una idea. Es un nudo radiante o bisagra …desde el cual, mediante el cual y hacia el cual, las ideas se están, constantemente, apurando.”

El personaje Mauberley se realiza como un panel de fondo ante esta arquitectura verbal que arremete en múltiples direcciones. Mauberley habla 49

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de los poetas, de la poesía, del arte, de las eras de la humanidad mediante una serie de viñetas. Pound compone un gran fresco que sirve como base para comprender la arquitectura de un poema tan extenso como Los Cantares. La reflexión sobre el presente no elude el humor, el erotismo y esa aproximación, tan generosa, a la vida del poeta.

La era demandaba un Flaubert como Penélope, hoy quizá nuestra era demande un Pound.

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Ale Wendorff Nadie se ilumina imaginando figuras de luz

NUEVOS ESTUDIOS SOBRE JORGE E. EIELSON Diálogo con Alex Morillo y Paulo César Peña

La poética nodal: el nudo y su fundamentación estética en la poesía escrita de Jorge Eduardo Eielson (Lima: 2014) y 1945: Jorge Eduardo Eielson, vida y canción en Lima (Lima: 2015) son dos de los últimos libros dedicados íntegramente a analizar la figura del poeta de Habitación en Roma. Esta es una conversación con sus autores.

ENTREVISTADOR: El primer tema que quisiera que aborden es la influencia Zen en la poesía de Eielson.

ALEX MORILLO: Lo que me parece interesante en Eielson es cómo se las ingenia para repensar la funcionalidad del poeta, es decir, la condición de ser poeta en una era de la comunicación y de la tecnología tan compleja como la nuestra. Y una de las características de esta condición de poetizar que Eielson revalora tiene que ver con la posibilidad de poner en el centro de las discusiones la noción misma de “hombre de cultura”. Este artista proyecta sobre la poesía la idea de un acontecimiento privilegiado de lenguaje en el que se da rienda suelta al entrecruzamiento fértil de múltiples influencias culturales. Su acercamiento al Zen contribuyó mucho para la adopción de esa perspectiva.

Por otro lado, el pensamiento oriental es crucial en la obra de Eielson cuando se concreta como la problematización de una visión tradicional sobre la creación poética. Lo confirma, por ejemplo, su desapego de la idea de una individualidad hermética, egocéntrica y exhibicionista, desprendiéndose incluso de factores tan arraigados en la conciencia de los artistas como el de la autoría. Dicho desprendimiento llega a su punto máximo cuando Eielson asocia la trascendencia de la creación con el anonimato. De modo que la relativización de la idea del yo con el fin de plantear una poesía que no se aferra al nombre propio, y por extensión, que apuesta por una experiencia colectiva capaz de revolucionar los paradigmas de sociedad y de cultura 53

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con los que nos identificamos, se constituye en uno de sus aportes más significativos.

Otro aspecto que destaco es cómo la influencia Zen se ve reflejada en la problematización del lenguaje mismo, de la palabra a fin de cuentas.

La palabra y su potencial expresivo es una cuestión que debe ser examinada por todos los frentes que brinda la ficcionalización poética, parece decirnos Eielson. Se apropió muy bien de la intuición Zen que sugiere que las enseñanzas más profundas no logran contenerse en las palabras, vale decir, no pueden materializarse ni transmitirse plenamente mediante estas. Este es un rasgo conocido de la obra eielsoniana y que incluso se ha estudiado a partir de la denominación de una estética del silencio, donde el silencio antes que una imposibilidad expresiva se convierte en una fuente de significación muy rica.

PAULO CÉSAR PEÑA: Bueno, en mi caso, lo que yo rescataría —concibiendo al Zen, o al pensamiento Zen, como la búsqueda de reconciliación con el universo, con el mundo, con los demás— es este rasgo en la poesía, en la obra y en la vida de Eielson. Él se va muy peleado con Lima. Cuando está en Italia, empieza a buscar una vía que le permita “volver” a Lima. Recuerdo que tiene un ensayo titulado “Carta de Capri”, que se encuentra en la recopilación realizada por Luis Rebaza, en la que comenta que todo le resulta muy placentero en dicha isla. Es una visión muy hedonista de la vida. Sin embargo, a la larga, se termina dando cuenta de que eso es vacío, que no solo se trata del disfrute material. Creo que este encuentro con el Zen ocurre a fines de los cincuenta o inicios de los sesenta. Este ensayo es de 1955, más o menos. Al parecer, él ya estaba buscando una vía para poder reconciliarse con el resto, incluida su ciudad de origen. Posteriormente, lo intentará por medio de otra búsqueda, una de índole existencial, en la que pretenderá reconciliarse con la materia, con el espacio correspondiente al Perú, sobre todo una vez que ya se ha ido del Perú. Luego, en su arte plástico, esto se percibe cuando recurre a elementos como la arena en alguno de sus cuadros, por ejemplo. Es como si, en su interior, se hubiese quebrado algo en un primer momento y necesitase, luego, como que repararlo o reestablecerlo. Y lo recuperará a través del Zen, con esta idea de que hay que estar en conexión con todo lo demás, con todo el entorno. Eso se ve ahí, tanto en su poesía como en su arte plástico.

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Hay que tener en cuenta que, según lo que él mismo señala, cuando estuvo en Lima, tuvo una educación muy cristiana, religión a la cual terminará abandonando en la adolescencia. En su lugar encontrará —dice— a Rimbaud, a Rilke, a San Juan de la Cruz. Entonces, es más que claro que estamos ante un sujeto que está buscando algo a qué asirse, algo que lo trascienda. Lo encontrará, en un primer momento, en la poesía. De allí caerá en cuenta que la poesía puede ser un medio para justamente liberarse de ciertos ataques, ciertas afrentas. Sin embargo, será en Europa donde se percate de que debe ir más allá de lo meramente material y que es algo más interno.

ALEX MORILLO: Recuerdo, ahora que lo mencionas, un principio representativo del pensamiento Zen y que consiste en la impermanencia.

Dentro de este pensamiento se valora la idea de una dinámica existencial continua donde todos los elementos de la realidad están conectados de alguna u otra manera. La realidad se asume, entonces, como un gran tejido que provoca una infinidad de correspondencias entre todos los seres. Esto se nota claramente a partir de la segunda y tercera etapa de la producción poética y artística de Eielson, digamos que desde Tema y variaciones.

PAULO CÉSAR PEÑA: O como el poema “Gardalis”, en el que se podrá leer: “abrazo / El viejo roble como si fuera mi hermano” o “Yo soy tan sólo un árbol / Que camina un animal que florece / Una piedra que sonríe”.

Es decir, empieza a concebirse como parte de un entorno natural. A eso me refiero cuando hablo de su búsqueda, de su pretensión de vincularse con todo lo que le rodea. Este poema me parece muy representativo porque en sus últimos versos dice: “Puesto que yo soy el ciervo / Pero también el arroyo”. Todo está conectado. Así pues, parece que una forma de alcanzar la plenitud es saberse parte de todo. Algo que también se puede emparentar con la búsqueda de los poetas simbolistas por la correspondencia.

ALEX MORILLO: Sí, varias lecturas señalan resonancias simbolistas en su producción, aunque, como adviertes, habría que reconocer ese afán de correspondencias como la puesta en acto de una perspectiva vital que proyecta toda la realidad entretejida y conectada, con el fin de visibilizar una postura crítica sobre la racionalidad contemporánea. Una racionalidad que tiende a 55

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dividir, a establecer antagonismos, a desencadenar ejercicios de violencia entre unos y otros, a construir barreras culturales. Me parece que cuando Eielson se impregnó espiritualmente del pensamiento Zen supo que encontró por fin una manera de trasgredir creativamente los condicionamientos culturales que nos someten actualmente.

ENTREVISTADOR: En el libro de Rebaza hay una entrevista a Eielson por Eduardo Moll de 1955. Ahí le pregunta cosas como: “¿Cuál es tu opinión sobre el estado artístico de Europa?”. Y Eielson le responde: “no respondo esta pregunta”. “¿Qué me dice de los últimos acontecimientos en la pintura actual?”. “Tampoco te contesto esta”, y toda la entrevista va en ese tenor.

PAULO CÉSAR PEÑA: Creo que Eielson también le hace preguntas a Moll.

ENTREVISTADOR: Pero lo que me llamó más la atención es la actitud diferente que asume Eielson respecto a otras entrevistas, donde se muestra muy humilde, muy espiritual. También digo esto pensando en que Eduardo Moll se identifica con la pintura abstracta y, al parecer, Eielson no concuerda con la idea que posee este pintor. Incluso ahí se ve una posición que no tiene nada de Zen, ni una pizca de recogimiento.

PAULO CÉSAR PEÑA: Probablemente le molestó. Según la lectura que hago, esta incomodidad con Eduardo Moll surge porque este le trata de parametrar todo con definiciones precisas. De allí que lo trate de desestabilizar saliéndose del molde. Normalmente esperarías que tu entrevistado te dé una respuesta. Pero Eielson nunca está de acuerdo con lo que Moll le plantea. No solo lo evidencia con las ideas, sino también con el gesto de no responder.

Es como una actitud, digamos, lúdica, traviesa. Y, sí, es verdad: de los años setenta en adelante sus respuestas serán más pensadas. De hecho, cuando se va de Lima, se va con la imagen de ser un tipo al que se le han subido los humos. Esto lo comenta Arguedas en una carta a Westphalen. Le cuenta en ella que, en la Lima de los cincuenta, hay un grupo de artistas que se comportan como unos niños y que le hacían acordar al grupo de Eielson al ser creídos, vanidosos. Además, Eielson, en más de una ocasión, se refiere a esta etapa de vida como si él siempre hubiera sido un chiquillo. Quizás era una manera de hacer ver que fue alguien muy descontrolado e impulsivo.

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ALEX MORILLO: A propósito de la negativa para responder por parte de Eielson, me parece pertinente citar otro principio Zen, el principio de la negatividad. Los orientales creen en el poder cognitivo de la negación.

Al negar las cosas, una y otra vez, la sucesión resultante esconde una gran afirmación. El acto de negar las referencias superficiales de la vida, las alusiones inmediatistas y ordinarias, lleva al hombre a grandes afirmaciones, que son en realidad profundas revelaciones. El hecho de negar, dudar o sospechar no tiene en el fondo una carga negativa, todo lo contrario, es un gesto con el que se construye una correspondencia mucho más desafiante y exigente con la realidad. El hecho de que Eielson no responda no significa que no exista una respuesta entre líneas ahí. Algo similar ocurre en sus poemas: cuestiona a las palabras sin pretender alguna respuesta o salida. Sin embargo, esa disyuntiva o entrampamiento que traza en sus textos abre nuevas formas de enfrentar a las palabras y a sus tentativas de sentido. Ubica al lector en situaciones donde las negaciones son puntos de acceso que inauguran nuevas experiencias con el lenguaje. Cuando pienso en el poder de la negación para Eielson siempre recuerdo su poema “Rosa”: “La rosa oscura que aparece/ En esta hoja de papel/ No es la misma que florece/ Diariamente en el jardín/ No es tampoco/ La oscura cosa que ahora escribo/ Sin saber por qué/ Sin saber cuál es mi pluma/ Cuál el papel/ Y cuál la rosa.”

ENTREVISTADOR: En el libro de Paulo hay una cita que dice: “El poeta nace, sí, el tronco vivo, sangrante y en bruto. Pero la belleza de sus ramas, su frondosidad o raquitismo, depende del ámbito en que vive, del aire, del agua y el suelo cultural en que se afirma. Por ello siempre será poco todo el esfuerzo que se haga por contrarrestar —con el propio enriquecimiento— la mediocridad y pobreza espiritual de nuestro medio”. En este contexto Eielson parte a Europa y asume que en Europa va a encontrar algo diferente, y, en la otra orilla, un poeta como Efraín Miranda toma el camino contrario: no va a Europa, sino que se instala en una escuelita rural en el Altiplano.

PAULO CÉSAR PEÑA: Eielson vive su etapa limeña dominado por la imagen que tiene de Europa en la literatura, de la Europa que lee en los libros de caballería y en las obras clásicas. Aparte, consideremos que en esta época está aún vigente la idea de que todo lo que es europeo es superior. Él también reconoce que fue, en esa época, un coleccionista de huacos. Tenía 57

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cierto interés en el arte precolombino. También comenta que Arguedas lo invitaba a asistir a los coliseos a ver las actividades artísticas de los primeros migrantes en Lima. En la sección de mi libro que contiene su testimonio, puede leerse que él mismo se sabe, para aquellos años, formado en los moldes de Occidente, por lo que lo andino no consigue sensibilizarlo o influir con fuerza sobre él. Parte a Europa con la idea de encontrar la “cultura”, pero se terminará desengañando. Sin embargo, descubre otras cosas. Así pues, cuando, en una de las entrevistas que le hagan, hable de la persona en la que se inspirará para el personaje de Giulia en la novela El cuerpo de Giulia-no, señalará que en la interacción con esta muchacha notará que él se hallaba en Europa como un sujeto sin pasado, sin tradición, sin territorio, sin historia.

Y sabía que en Europa no encontraría ni ese territorio ni esas historias. Eso, sospecho, es lo que le hace volver a mirar al Perú desde Europa. Y más que al Perú en su conjunto, lo hace a la costa, la costa limeña específicamente.

ALEX MORILLO: También se trata de la búsqueda artística e intelectual de una idea renovada de patria. Una idea que no se reduce a una experiencia vital, sino más bien se potencializa gracias a una toma de perspectiva respecto al espacio original en el que uno nace. Viajar y radicar en Europa, conocer una diversidad de ciudades y culturas, llevó a Eielson a creer en una “patria espiritual”. Es una referencia del mismo Eielson que le permitió valorar la necesidad de repensar la idea en cuestión como una construcción incesante.

En otras palabras, la patria antes que una procedencia pasiva es una concientización constante, una gran reafirmación identitaria en la que todas las culturas contribuyen, más allá de los espacios y de los tiempos que las dividen. Esto es evidente cuando, por ejemplo, Eielson rescata a las culturas precolombinas a través de las expresiones artísticas contemporáneas que crea. Es muy interesante, además, cómo este autor aprovecha de las culturas precolombinas algunas visiones sobre el hombre y sobre la civilización, hasta que las trabaja en sus obras para que se constituyan en visiones aleccionadoras.

PAULO CÉSAR PEÑA: Me has hecho acordar que él también reconoce que sus antepasados son los Nazca y con ellos empieza la enumeración de una serie de culturas que no estuvieron circunscritas al territorio que ahora llamamos Perú. Se siente, antes que todo, parte de la raza humana. Eso, por un lado. Por el otro, justo en uno de los ensayos que escribe en sus 58

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primeros años en Italia, entre 1954 y 1956, en las llamadas “Cartas desde Europa”, narra que está frente al Tíber y que está acompañado de un patricio.

Cuando quiere meterse al río, a bañarse, a disfrutar de la naturaleza, el joven aristócrata le dice que no lo haga porque ese es un río sucio, de los pobres, de los mendigos. Eielson, por su parte, no lo ve así. Tiene una perspectiva distinta. Más bien, lo ve como el río que fue sagrado para los romanos hace siglos. Se siente en comunión y más cómodo con esta gente pobre, con estos mendigos, porque ellos no tienen estas barreras que le impiden disfrutar del entorno geográfico. Ahí hay —y esta es una línea de investigación que actualmente estoy desarrollando— otra mirada sobre cómo relacionarse con el espacio. No piensa solo en el tiempo presente, sino que toma todos los tiempos que habitan en un solo espacio. Esto explicaría, además, por qué vincula Lima con lo precolombino. Porque los habitantes del valle de Lima, antes de que llegaran los españoles, estaban más en contacto con lo geográfico, con la naturaleza. En la ciudad creada por los españoles hay, en cambio, una visión completamente distinta, más de explotar, de acabar con los recursos, de separar, de crear clases, de dividir por razas. Entonces la Lima de la ciudad, la Lima de la superficie es la que excluye y explota, mientras que la Lima subterránea es la que busca cohesión con su entorno. Esto se puede relacionar con la búsqueda Zen de Eielson que trata, precisamente, de una comunión con el entorno. De modo que existe el gesto de tratar de reconciliarse con el espacio, con los demás, con el entorno, antes que buscar barreras o límites que separen a uno de los demás. Un gesto que estará presente a lo largo de su carrera.

ENTREVISTADOR: Alex, en tu libro tienes una serie de alcances sobre la influencia precolombina en lo que respecta a algunos poemas y en el arte visual —los famosos nudos—, pero ¿de qué otra manera está presente esta influencia en la poesía escrita?

ALEX MORILLO: Precisamente, esa pregunta fue para mí una de las grandes motivaciones que me llevaron a escribir sobre la poesía de Eielson. Partimos del hecho de que tenemos un símbolo o un gesto, como el nudo, que es identificado inmediatamente con su quehacer plástico. Esto es palpable, por ejemplo, en la serie de cuadros que él mismo denominó “quipus”, una clara alusión a las civilizaciones precolombinas. No obstante, la cuestión para 59

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mí era justificar si esa elaboración compleja del anudamiento presente en su trabajo plástico y en sus intervenciones podría ser un fundamento para su escritura. Y aposté por la respuesta afirmativa. Estoy convencido de que el acercamiento de Eielson al nudo, en tanto un gesto cultural, un gesto de profunda expresión, no solo explica la riqueza y la versatilidad de su producción plástica, también le permitió adoptar una mirada más amplia y más crítica sobre el acto de la escritura. Recuerdo, a propósito, que Eielson decía que buscaba en el nudo las máximas posibilidades de la escritura.

De modo que, desde su postura, el anudamiento era una forma de escribir siempre en tensión, siempre al límite. Eielson vio en el nudo la posibilidad de replantear el acto de la escritura y no circunscribirlo al condicionamiento cultural occidental-alfabético.

Considero que si hay algo que impresionó a Eielson fue el funcionamiento del quipu, o para ser más preciso, del anudamiento propiamente dicho. Advirtió que en esos anudamientos se gesta un tipo de escritura, en la medida de que se trata de un registro que responde a un sistema y que se basa en una experiencia comunicativa. Cuando Eielson se apropia creativamente de dicho sistema para darle vida en su obra plástica se da cuenta de que ha generado en sus cuadros una rica tensión entre la superficie del lienzo y los nudos. Y se da cuenta de que es un ejercicio que lo lleva a forjar una conciencia sobre la materialidad de la creación que lleva a cabo. Adquiere, entonces, una conciencia sobre los elementos y los procesos que emplea para construir sus cuadros. Aquí es donde me pregunté si Eielson hace lo mismo con las palabras, ¿acaso no las tensa, no las revuelve, no se fija en sus capacidades expresivas, en qué tanto esas materialidades verbales pueden contener una significación? La exploración de estas inquietudes llevó al autor a proponer una escritura poética que se expone como un ejercicio material muy dinámico donde se pueden hallar una gran variedad de situaciones límite de la palabra.

ENTREVISTADOR: En un artículo, Pedro Granados escribe sobre Eielson que: “Los ultra-perfeccionismos de sus primeros poemarios no pasan de ser finalmente sino ejercicios académicos; el relajamiento de los años 60 no pasa de ser precisamente eso: relajamiento técnico de la versificación tradicional en aras de adaptarse al verso libre o a la composición por campos que casi todo el mundo practicaba en aquella época. Más aún, incluso su Noche oscura 60

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del cuerpo es mero boceto o escorzo, por ejemplo, frente a ese lienzo —con los claroscuros de Rembrandt— de la condición humana contemporánea que es la poesía de Eugenio Montale, autor en que abreva Eielson”.

PAULO CÉSAR PEÑA: Creo que es uno de los pocos artículos que sí trata de bajar del pedestal a Eielson. De hecho, si se revisa Palabras, de Jacques Prévert, se encontrará con lo que va a tratar de hacer Eielson en Habitación en Roma: poemas largos, verso blanco, jugar mucho con los sonidos. Pero, volviendo a Granados, es solo su lectura. Yo no diría que Eielson es solo preciosista. En su primera etapa sabe crear el ritmo y las imágenes. Y eso implica todo un trabajo. No creo que solo haya sido un reproductor de imágenes. Sin duda, hay un trabajo más complejo si se lo compara con sus compañeros generacionales. Nadie lograba esa misma intensidad. Es mi punto de vista.

ALEX MORILLO: Yo no creo que sea pertinente cuestionar el artificio verbal de los primeros cuatro o cinco poemarios de Eielson, porque fue en realidad una etapa necesaria, y diría muy estratégica, para lo que vino después. Si él no se hubiese sumergido en ese camino que lo llevó a ser bastante prolífico en cultismos, a ser deudor del paradigma occidental clásico y tradicional, como ocurre en Reinos por ejemplo, ¿cómo reconoceríamos el arte de la reinvención que llegó con sus libros posteriores? El lector que ha seguido de cerca el recorrido poético de Eielson ha aprendido de esa reinvención: aprendió a reconocer a un artista que creyó siempre en que la única manera de lidiar con el lenguaje es a partir de la búsqueda de nuevas formas de concientizarlo. Las preguntas que quedan sueltas son otras, más bien: ¿hemos sabido contrastar las estaciones de ese recorrido?, ¿realmente estamos ejercitando diversas formas de pensar la poesía a partir de un registro tan variado como el eielsoniano?, ¿por qué es necesario repensar la misma noción de lo poético a partir de los otros registros expresivos que Eielson utiliza?

ENTREVISTADOR: Y respecto a las estaciones del recorrido hay un riesgo asumido cuando Eielson publica la serie Papel en su Poesía escrita de 1976.

Recuerdo que hay dos enfoques contrarios, uno de Marcos Martos y otro de David Sobrevilla.

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PAULO CÉSAR PEÑA: Rebaza señala en un artículo suyo que la lectura de Martos está muy fijada a lo tradicional, es decir, al verso impreso sobre una hoja. Él, en cambio, lo ve de otro modo. La hoja del papel también es parte del poema. De alguna manera, era un cambio de paradigma. La crítica no estaba preparada para ello. Y es normal porque siempre la obra va ir más adelante que la crítica. Por eso digo que la crítica también tiene que arriesgarse. No esperar que todo cuadre dentro de sus moldes, dentro de sus esquemas. Miguel Gutiérrez, en su libro La generación del cincuenta también decía algo como: “sí, creo que Eielson es un buen poeta, pero no un gran poeta”. No obstante, tiempo después, esta vez en un artículo escrito tras la muerte de Eielson, se terminará desdiciendo: “sí, es un gran poeta”.

ENTREVISTADOR: Pero la de Gutiérrez es una afirmación ideológica. Yo sí reconozco el gesto de Papel como ese recorrido que parece decir “aquí se acaban las palabras”, incluso otras series, como Canto visible, tienen ese componente visual, pero lo que yo estaba pensado es por qué esas series no han sido incluidas en posteriores recopilaciones de la poesía de Eielson.

PAULO CÉSAR PEÑA: Conversé con Rebaza al respecto y me comentó que era difícil reproducir Papel. Lo que se tiene en la edición de Poesía escrita de 1976 son fotografías hechas a partir de las instrucciones dadas por Eielson de cómo había que tratar al papel cuando se lo interviniera. Es decir, se tomó un papel y luego se tomó la foto. Si en la edición original de Papel se decía que había una hoja quemada, los libros debían tener esas hojas quemadas.

Pero hay que considerar que las ediciones del INC eran muy limitadas.

Por lo tanto, no se podía hacer mucho. Eielson planteaba Papel con hojas quemadas, pisoteadas y con hueco. No con fotos. Sin duda es difícil hacerlo.

De allí que sus editores no hayan podido cumplirlo tal cual aún.

ALEX MORILLO: Yo creo que Papel demuestra, al fin y al cabo, algo muy claro: la imposibilidad literaria de reproducir y comprender Papel es, en realidad, la apertura de lo poético que trazaba en ese instante Eielson.

La poesía, para él, ya había desbordado la parcela estrictamente literaria.

O para decirlo de otra manera, la poesía se estaba repotenciando desde el entrampamiento de todas las formas de entender literariamente una producción como Papel. Entonces, solo quedaba entender que la palabra 62

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necesitaba fusionarse con otros signos, con otras maneras de trazar sentidos, como el doblado, el quemado o el agujereado, acaso porque estas marcas también estaban defendiendo su derecho a ser reconocidas como escritura.

PAULO CÉSAR PEÑA: Me acabo de acordar que Marco Martos escribió en una revista que se llamaba Vaca sagrada. El ánimo de Vaca sagrada era, justamente, atacar a las figuras ya establecidas en el canon. Y puesto que, en esa época, Martos era parte de la generación más joven, se la agarra con uno de los referentes de la generación anterior. También está este gesto —no sé qué tan disimulado— de hacerse un lugar sacando al otro. Como que esto viene a ser válido e inválido a la vez. Válido, porque es un gesto que todos los poetas jóvenes o todos los dedicados a lo artístico en algún momento llevan a cabo.

Pero también inválido, porque, de alguna manera, termina restringiendo su propia lectura. Supongo que después Martos habrá cambiado de idea. No creo que siga pensando que Papel es solo un juego de poeta.

ALEX MORILLO: Lo que importa, más allá de las interpretaciones encontradas, es que la obra de Eielson es importante porque es integral, pues no deja de hacer poesía –literatura– sin apelar a un sustrato político, filosófico, histórico, plástico, escultórico, etc. Lo vemos en sus primeros poemarios, en los poemarios más experimentales, en sus Esculturas subterráneas, en una novela como El cuerpo de Giulia-no donde aparece un esquema nodal en medio de la obra, que es a su vez un fragmento poético. La hibridización de los lenguajes, de los conocimientos y de los horizontes culturales parece ser lo único constante y, de hecho, lo más vigente cuando se habla de este artista.

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Ale Wendorff Sin Título

KADDISH O EL PODER DE LA ORACIÓN Reinhard Huamán Mori De todos los vínculos sentimentales por los que somos irremediablemente arrastrados el materno es tal vez el único que en su condición vitalicia tiene el ambivalente efecto de hundirnos o de evitarnos el naufragio personal.

Habría que tener en cuenta —para bien o para mal— que nuestra sociedad ha favorecido desde siempre la figura del patriarca, relegando a la mujer a un rol doméstico y de crianza de los hijos. De ahí que la relación con la madre sea indestructible e innegable: el instinto y la cultura nos impiden romperla, ella es esa balsámica cruz que cargaremos hasta el final de los días, nuestra primera gran cicatriz que nos recuerda de dónde venimos y quiénes somos.

Y así lo fue también Naomi Livergant para su segundo hijo, Allen Ginsberg.

Versos compungidos Tras muchos e infructuosos años de lucha contra sus crisis mentales y padecimientos económicos, Naomi falleció en 1956. La noticia fue devastadora para el joven Allen, quien en ese momento se encontraba en San Francisco corrigiendo aquel gran libro que pondría en el mapa a la Generación Beat: Howl and other poems. Vía telegrama su hermano le comunicaba que tan solo siete personas habían asistido al entierro, por lo que fue imposible recitar el Kaddish, una oración judía reservada para estas tristes ocasiones.

Castigado por la culpa y el remordimiento, Ginsberg decidió escribir aquella plegaria que el destino le negara a su madre por falta de quórum. Fueron, entonces, el profundo dolor y las ansias por homenajearla el origen de este intenso y sentido poema, el que además lo encumbró como una de las voces más arrolladoras de la poesía anglosajona moderna.

La composición de “Kaddish” planteó diversos retos, no solo en el plano formal sino también a nivel personal e íntimo. Empezó a escribir los primeros versos hacia 1957, mientras Howl continuaba cosechando elogios, pero no fue sino hasta 1958 cuando pudo por fin concretar ciertos aspectos

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En una carta a Charles Olson comenta7: “¿Qué tal si uno observa el habla anormalmente entusiasta, gimiente, sollozante, como ocurre ante el lecho de muerte de la madre o en momentos de extremo estrés emocional?”. Y eso es lo que capta el poema, la desgarradora confesión de un hijo que no pudo despedirse de su madre, a quien vio consumirse año tras año por la demencia y la soledad: “Señor Señor Señor Naomi bajo esta hierba la mitad de mi vida y la mía como la suya”.

Tanto Howl como Kaddish poseen en común el aliento narrativo basado en una versificación larga que marca un ritmo continuo y sostenido.

Empero, en Kaddish decide ir más allá y busca no solo la concatenación de ideas basadas en el significado y en la sonoridad de las palabras, sino que se centra en los sentimientos y en las emociones que estas pueden evocar.

Ideó el poema como si fuera una fuga de Bach, pero respetando la cadencia rítmica típica y peculiar de esta oración hebrea. El canto IV es genial por sus planificadas disposiciones piramidales. Al respecto, su autor confiesa: “Considerado como respiración, significa que el lector vocal debe construir el sentimiento vocal tres veces para llegar al clímax, y luego, como una coda, disminuir la vocalización a un llanto más y más corto”. Esta es la razón por la cual los golpes que este poema asesta al lector cortan su respiración por la contundencia exhibida, pues está hecho con aquellos sentimientos que solemos reprimir y ocultar; los mismos que nos exponen y revelan lo indefensos que estamos. Y precisamente es este el gran triunfo de Allen Ginsberg: volcar en el papel su propia desnudez.

Uno de los pasajes más duros recreados en el poema es la asistencia a su madre mientras esta, doblegada físicamente por la enfermedad, era incapaz de controlar sus esfínteres. La imagen, cruda por sí misma, devela la angustia y la impotencia de un individuo que se ve desbordado y roto por dentro: “Una noche, un ataque repentino — sus ruidos en el baño — como si estuviera graznando su alma — convulsiones y vómito rojo saliendo de su boca — agua de diarrea explotando desde su trasero — en cuatro patas frente al inodoro — la orina corriendo entre sus piernas — abandonada a las arcadas sobre baldosas manchadas con sus negras heces — infatigable”.

Esta escena fue discutida por el padre de Allen, quien argumentaba que el retrato público que hacía de Naomi no era el más conveniente. Empero, 7 Tomado del iluminador epílogo de Bill Morgan, incluido en la versión del 50 aniversario de Kaddish, publicada por Anagrama en 2014.

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primó la sinceridad emotiva ante el decoro —¿cómo representar esta negra pena apoyándose en la censura?, cavilaba Ginsberg—. A lo largo de los versos encontraremos pasajes que resultan chocantes y reveladores. He ahí la oscura ternura que exhala el libro.

De igual modo, se aprecian los intervalos de lucidez y de la pérdida de la noción de realidad: “No me tengas miedo porque estoy de vuelta en casa desde el hospital psiquiátrico — soy tu madre —”. Aunque con el tiempo las alucinaciones y los delirios fueron más frecuentes, como ocurre también en el poema. Estos paralelismos están muy bien conjugados, ya que los ataques de paranoia alcanzan niveles impactantes, como este que pertenece a la segunda parte: “Dentro de su cabeza — Roosvelt debe conocer su caso, me dijo — Tienen miedo de matarla, ahora que el gobierno sabe sus nombres — que llegan hasta Hitler — quería abandonar la casa de Louis para siempre”.

Es muy conocido que mientras Ginsberg escribía “Kaddish” las lágrimas no cesaban de rodar por su demacrado rostro. Es cierto, en ocasiones recordar y escribir puede generar cierto alivio, aunque lo más común es acabar aún más desgarrado y abatido: “‘¿Eres un espía?’ Me senté en la amarga mesa mientras mis ojos se llenaban de lágrimas — ‘¿Quién eres? ¿Te mandó Louis? — Los alambres —’ en su pelo, mientras se pega en la cabeza — ‘¡No soy una niña mala! — ¡no me maten! — yo escucho el cielorraso — crié dos niños —’ Dos años desde mi última visita — Comencé a llorar — Ella me miró fijamente — la enfermera interrumpió la reunión un momento — fui a esconderme en el baño, apoyado en los blancos muros del inodoro ‘El Horror’ yo sollozaba —por volver a verla — ‘El Horror’ — a través de la podredumbre funeraria como si estuviera muerta — ‘¡El Horror!’”

A partir del tercer canto la extensión se reduce considerablemente y el ritmo y la música en el poema varían de uno a otro. Bajo estas premisas, decide mantener los estribillos en la tercera parte y en “Himmnno”, tal y como ocurre en las estrofas iniciales de “Kaddish” y también en “Howl”.

En la cuarta figuran las ya mencionadas estructuras piramidales basadas en 69

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versos enumerativos (al mejor modo surrealista); en tanto que en la quinta y última las estrofas inician con sonidos onomatopéyicos intercalados con invocaciones a la divinidad. De este modo se intensifica la cadencia de la letanía: “Señor Señor gran Ojo que mira atento a Todos y se mueve en una nube oscura // Crar crar extraños gritos de Seres arrojados hacia el cielo sobre oleadas de árboles […] Señor Señor Señor crar crar crar Señor Señor Señor crar crar crar”. Ello obedece a la asociación de sonidos emotivos e imágenes que alternan con los salvajes recuerdos familiares y la fantasía fúnebre que carcome la mente de la voz poética.

Parte de la fuerza del poema radica en que está construido a partir de arquetipos y ya sabemos cómo estos se adhieren en el inconsciente al verse reconocidos. El de la madre es, por supuesto, el arquetipo base sobre el que está edificado “Kaddish”. Sin embargo, la muerte, el nacimiento, la divinidad, así como los sueños y los recuerdos coloreados por el tiempo configuran una potente amalgama urdida con versos narrativos que deslumbra por su crudeza y lucidez. A día de hoy este poema nos resulta tan contemporáneo porque si hay algo que es inherente y universal en todos nosotros es el miedo a perder al ser amado. Pocas cosas nos aterran tanto. En la mitología griega fue Orfeo quien descendió al Hades para rescatar de la muerte a Eurídice; en nuestra época, en cambio, Ginsberg se sumergió en su infierno interior para evitar que el olvido se llevara a Naomi para siempre. El resultado es este caudaloso llanto que ha sobrevivido incólume a sus primeros cincuenta años.

Los “otros poemas” Las temáticas recurrentes de la poesía de Allen Ginsberg están presentes en los restantes poemas que conforman el libro. El sexo y la homosexualidad —o su represión— aparece en determinados momentos y de modo disperso.

No hay ningún poema eminentemente sexual, pero este tema tampoco pasa desapercibido. A “Kaddish” le sigue “Poema cohete” cuyo título es más bien un caligrama8 en forma de pene, acompañado de un oportuno epígrafe de Gregory Corso: “¡Sé un follador de estrellas!”, y en sus versos finales encontramos: “les envío mi cohete de químico asombroso / más que mi pelo mi esperma o las células de mi cuerpo”. Pese a lo dicho, el núcleo sobre el 8 Su deuda con el francés no solo se deja ver en este poema, sino también en otro que le dedica al visitarlo en Père Lachaise titulado “En la tumba de Apollinaire”.

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que gira el poema (inspirado en el lanzamiento del Sputnik 1 por Rusia) es el temor de que el hombre corrompa el espacio como lo hizo con la Tierra.

Asimismo, leemos en “Mensaje”, uno de los más breves del poemario y que versa sobre la soledad física y emocional: “Desde que cambiamos / follamos giramos trabajamos / lloramos y meamos juntos / me despierto por la mañana / con un sueño en los ojos / pero tú estás lejos en NY”. Habría que resaltar que el amor para los beatniks es un medio para liberarse de toda atadura cultural, ideológica y social. La unión libre es uno de los buques insignia del credo romántico de Ginsberg; de ahí que la sexualidad no repare en géneros y sea más bien una puerta que conduce al desvelamiento divino y místico9. En pocas palabras, es un medio para alcanzar la sabiduría y lo trascendental. Esto es corroborable en “Ignu”, cuyo título remite a un apelativo asignado por el autor a un sujeto que ha vivido una sola vez aunque eternamente; posee, además, la sabiduría del ángel y ha dormido en la cama de todos: “El ignu puede ser marica aunque el buen ignu puede chupársela a los arcángeles solo por esta extraña emoción un amor gnóstico las mujeres los aman Cristo desbordando tembloroso semen por muchas tías muertas Es un gran fornicador las muchachas más hermosas son adoradas por el ignu”

Por otro lado, las drogas sí que tienen mayor relevancia y espacio en el poemario; de hecho, Allen Ginsberg concibió “Kaddish” bajo los efectos de la morfina y la metanfetamina. Son varios los poemas que lo tratan: “El león realmente”, “Gas de la risa”, “Mescalina” y “Ácido lisérgico”. El uso de narcóticos era otro eficaz método para romper con las imposiciones y consensos morales, tan alergénicos para cualquier beatnik. Gracias a estos su percepción sensorial y su alta sensibilidad les permitía ver el mundo con diferentes ojos. Entonces, lo cotidiano estaba más cerca de la epifanía que de las leyes de la gravedad. En “El león realmente”, un extenso poema con alto 9 En “Kaddish” la madre es vista también como vía hacia la experiencia mística: “Oh gloriosa musa que me parió de su vientre, que me dio a mamar la primera vida mística & me enseñó el habla y la música, de cuya cabeza doliente tomé Visión por primer vez”.

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contenido de ironía y de humor negro, la voz encuentra en su propia casa a aquel descomunal felino sentado en el living. Esto le lleva a recorrer muchos lugares y a la posterior frustración al observar las incrédulas reacciones por parte de las personas que escuchan su historia: “Llamé a mi viejo analista reichiano / que me había echado de la terapia por fumar marihuana / “Ya me ocurrió” jadeé “Hay un león en mi salón” / “Me temo que discutir esto no tendría ningún propósito” y colgó”. Asimismo, su consumo sirve para formular visiones que les permitan el acceso a la plenitud espiritual, al conocimiento celestial o a los secretos cósmicos: “yo Allen Ginsberg una conciencia separada / yo que quiero ser Dios / yo que quiero escuchar la infinita e insignificante vibración de la armonía eterna / yo que temblando espero ser destruido por esa música etérea en el fuego / yo que odio a Dios y le doy un nombre”10. Veamos, también, “Gas de la risa”: “El universo es un vacío en el cual hay un sueño-agujero El sueño desaparece

El agujero se cierra Ese es el momento de entrar o salir de la existencia eso es importante —para captar el secreto de la caja mágica

Este “entrar o salir de la / existencia” marca muy bien el carácter errático y nómada de los beatniks, para quienes la vida era, además, una búsqueda constante. Jack Kerouac es su emblema mayor gracias a On The Road, aquella magnífica novela que capta al detalle el espíritu salvaje, despreocupado y desenfrenado de una generación volcada a vivir sus propias experiencias y aventuras en un intento de romper con una tradición estática, normalizada y represiva como era la América de mediados de siglo XX11.

10 Los versos pertenecen al poema “Ácido lisérgico”.

11 En Personajes secundarios Joyce Johnson relata los constantes viajes emprendidos por su amado Jack Kerouac.

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Transgresión, renovación y cambio, no solo social, sino individual, tres vocablos que aporreaban como martillos en esos impetuosos corazones que apenas llegaban a la treintena de años. A Ginsberg, Burroughs, Orlovsky y demás, les quedó pequeño el deambular por la ciudad con sus fulgores de neón en el que apenas se divisaban esas oscuras grietas plagadas de jazz, prostitutas o cafeterías de ángeles noctámbulos vestidos de mendigos. Esto les llevó a traspasar las fronteras nacionales para desembarcar en otros continentes, más viejos o con mayor entereza espiritual. Mientras componía su plegaria materna, Ginsberg saltó a Ámsterdam o París, ciudades en las que escribió algunos de los poemas incluidos en Kaddish, como “Poema cohete” en Holanda, en tanto que “¡Europa! ¡Europa!”, “Muerte a la oreja de Van Gogh” y “A la tía Rose” fueron terminados en la capital francesa.

Como suele suceder con los grandes libros, este tuvo una lenta recepción, pues los reconocimientos llegaron tarde, pese a que se trataba de la obra maestra de Allen Ginsberg. En parte porque la explosión que supuso Howl todavía resonaba en los oídos de los lectores, pero también porque lo que su autor envió a imprenta fue un ensordecedor lamento que fue expectorado con toda la violencia y el drama que le supuso la pérdida de su querida Naomi. Ciertamente, el efecto que provoca un poema tan personal y devastador como “Kaddish” es estremecimiento, porque nuestra primera reacción ante cualquier amenaza será cerrar los ojos y cubrirnos.

Con los años ha ido ganando notoriedad hasta encontrar el sitial que por mérito propio le corresponde. De hecho, su repercusión fue tan potente que ha sido puesta en escena en numerosas ocasiones y adaptada al cine y a la televisión. Lo que no debemos olvidar es que la poesía, así como las plegarias, son concebidas no solo para ser leídas, sino principalmente para ser recitadas y celebradas, y para quien lea Kaddish esto será siempre un imperativo.

Bibliografía Aguado, Jesús. “Los ‘beat’ y la esperanza salvaje”. En: El País. 16 de septiembre de 2015.

Ginsberg, Allen. Aullido y otros poemas. Visor. Madrid. 2002.

—— Kaddish. Anagrama. Barcelona. 2014.

Johnson, Joyce. Personajes secundarios. Libros del Asteroide. Barcelona. 2008.

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Ale Wendorff Sin Título

ENRIQUE VERÁSTEGUI Y ANGELUS NOVUS Edmundo de la Sota Díaz Universidad César Vallejo EL DESCUBRIMIENTO DEL ALQUIMISTA El descubrimiento de Enrique Verástegui (Cañete, 1950) se debe a la casualidad de un hecho y al fervor de mi lectura. Era un verano en Cañete donde yo pasaba unos días de vacaciones. Entonces, un domingo como a las ocho de la mañana salí a comprar un diario dominical. Me acerqué a un puesto de periódicos donde solicité un ejemplar de mi predilección y una vez adquirido me puse a ojearlo a un costado del puesto. En eso, un afable anciano que leía los titulares de los diarios que se exhibían colgados, se me acercó con cierta familiaridad y comenzó a leer conmigo algunos titulares que yo repasaba raudamente; cuando al percatarse del retrato de un hombre de cabellos ensortijados y revueltos lo señaló. Me dijo que este señor que aparecía en el periódico era un POETA CAÑETANO y que vivía a unas cuadras de la plaza principal de San Vicente de Cañete. El anciano agregó que Enrique Verástegui ya había publicado varios libros y que ya era famoso.

En ese momento surgió en mí una doble curiosidad: por un lado, decidí que en las librerías de Lima buscaría sus libros y, por otro, intentaría verificar si era cierto que vivía a unas cuadras de la plaza de San Vicente. En ese entonces, era un adolescente aficionado a la lectura; sin embargo, apenas conocía a algunos escritores peruanos. En todo caso, había leído algunas obras de escritores decimonónicos en el colegio.

Una vez en Lima, conseguí un ejemplar de Angelus novus I en la librería La Familia, en la avenida La Colmena, frente a la Universidad Nacional Federico Villareal. Unas semanas después viajé a San Vicente de Cañete (esta bucólica ciudad se halla a unos 180 km. al sur de Lima) a verificar si era cierto que Enrique Verástegui, el poeta, el alquimista, moraba en este pequeño pueblo costeño. Realmente no había duda que sí vivía en San Vicente, pues en el diario donde lo entrevistaron señalaban la dirección de su casa. Así que fui a corroborarlo. Por casi tres horas hice guardia en la esquina cercana a su casa (el domicilio del poeta se ubicaba en la avenida 77

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O´Higgiens, a unas dos cuadras de la plaza del distrito). No tuve el valor de tocar su puerta y preguntar si vivía o no en dicho inmueble. Al final, para que no fuera inútil mi viaje averigüé en una tienda cercana a la vivienda del alquimista si en esa casa de arquitectura antigua, pintada de un amarillo campestre, vivía el poeta. La señora de la tienda (a quien mostré el retrato a toda página del poeta que salió en el diario) me dijo que sí, que allí vivía él y toda su familia.

Unos años después, cuando ya era estudiante de literatura de la mítica Universidad Nacional Mayor de San Marcos, conocí personalmente al poeta. Un grupo de jóvenes sanmarquinos que lideraban un movimiento cultural había organizado un recital poético en la Ciudad Universitaria de San Marcos. En el cartel de invitados sobresalía el nombre de Enrique Verástegui.

Entonces, asistí al mágico recital. El auditorio refulgía de asistentes, pero más, la figura del poeta de cabellos ensortijados y revueltos, quien se hallaba sentado frente a todos nosotros. Después de que leyeran unos cinco poetas, le llegó el turno al autor de Angelus novus, quien era, por supuesto, el encargado de cerrar el festival poético. El alquimista comenzó con su declamación: el auditorio silencioso seguía cada ritmo de sus luminosas palabras. Recuerdo claramente, cuando leyó “Giordano Bruno”, un hermoso y monumental poema: “… y entró sereno en la brasa/ lúcido entre las ávidas llamas. / Toda época está/ en retroceso y todo presente es pasado devorado/ en el futuro y aquel 9 febrero 1600/ Giordano Bruno, poeta, / loco y filósofo que en la duda encontró la verdad/ nació para todos/ y yo nací con él, / yo soy Giordano Bruno”. Un tiempo después, con unos amigos de mi promoción viajamos a San Vicente de Cañete y lo visitamos en su casa. Nos amanecimos conversando sobre la poesía y la vida. Obviamente, la entrevista la grabamos en unos cuatro o cinco casetes para una posible publicación que hasta el día no ha salido. Como sospecharán, al final escribí una tesis sobre el primer poemario del poeta, del alquimista, del filósofo. Y con esta investigación me gradué de Literato. Así, pues, se inició mi interés por la obra de Enrique Verástegui, il miglior fabbro.

LAS FLORES DEL ALQUIMISTA El poeta-alquimista Enrique Verástegui ha publicado los siguientes poemarios-flores: En los extramuros del mundo. Lima: Carlos Milla Batres 78

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Editores, 1971. (Nota de CMB). 2 edición: Lima: Lluvia editores, 1994.

(Nota de Jorge Luis Roncal). 3 edición popular 65000 ejemplares: Lima: Fondo editorial cultura peruana, 2004. (Prólogo de Edmundo de la Sota).

4 edición, Lima: Editorial Caja Negra (prólogo de Alba Delia Fede); Praxis, asalto y destrucción del Infierno. Lima: ediciones Campo de Concentración, 1980; Leonardo. Lima: Instituto Nacional de Cultura, 1988; Angelus novus (Tomo I). Lima: Ediciones Antares, 1989. (Prólogo de Ricardo González Vigil); Angelus novus (Tomo II). Lima: Ediciones Antares y Lluvia Editores, 1990; Monte de goce. Lima: Jaime Campodónico editor, 1991. (Prefacio, postdata y postfacio de Enrique Verástegui); Taki onqoy. Lima: Lluvia Editores, 1993. (Comentario de contra-carátula de Jorge Rodríguez Padrón); Splendor IV. Albus. Lima: Editorial Gabriela, 1995. (Epílogo de José Miguel Oviedo); Cañete (Antología mínima). Lima: Palabras del oráculo, 1998.

(Selección y presentación de César Toro Montalvo); Ensayo sobre ingeniería.

Lima: Gonzalo Pastor editor, 1999; El Teorema de Yu. Lima: Arte/Reda, 2004.

(Nota de Ricardo González Vigil); Yachay Hanay, seguido de tractatus lógico matemáticus. Lima: Ventana de Medusa, 2006; Teoría de los cambios. LimaArequipa: Sol Negro y Cascahuesos Editores, 2009; Poesía para señoritas.

Ediciones la Manzana Mordida, Nro. 74, Lima, 2009; Ángel con laud sideral.

Lima: Lamcom, 2013; Equinoccio del cuerpo y el alma. Madrid: Ediciones Liliputienses, 2013; Splendor. México D.F.: Editorial Proyecto Literal.

Kodama Cartonera. Grafógrafo Ediciones 2.0.1.3. Editorial La Ratona Cartonera, (Prólogos de Yaxkin Melchy, Elena Cáceres, Alba Delia Fede y también Post-facio de Enrique Verástegui) y Partitura Peruana. México D.F.: Cohuiná Cartonera y Ediciones Bryozoa. 2014.

LA ARQUEOLOGÍA DE ANGELUS NOVUS Génesis de Angelus novus El fabuloso y monumental poemario Angelus novus se publicó, por primera vez, en la ciudad de Lima. Salió en dos partes: el primer libro el año 1989 y el segundo, en 1990. Este libro se convertiría en la segunda gran propuesta poética de Enrique Verástegui; pues el primero, En los extramuros del mundo (1971), fue recibido por la crítica y los lectores con regocijo y admiración.

Después de 18 años de la publicación de su ópera prima, el poeta cañetano 79

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nos presentaba un nuevo fresco poético de más de 400 páginas. Escrito en un lapso de trece años. Ahora, sabemos que antes de los Angelus novus el autor había escrito un segundo libro: Monte de goce; pero, los originales de este se hallaban perdido en alguna imprenta limeña. Felizmente, años después se halló este manuscrito y posteriormente se publicó. Entonces, en la perspectiva temporal estricto sensu de sus publicaciones, los Angelus novus se erigían como la segunda gran propuesta poética de Enrique Verástegui.

En el prólogo del primer Angelus novus, Ricardo González Vigil (Perú, 1949) sostiene que “Verástegui ha asimilado las experiencias cotidianas y las fuentes culturales (antiguas y contemporáneas, de Occidente y Oriente) más disímiles. Todo ello con un sello patente de ´modernidad´, de aliento neovanguardista alerta a los cambios económicos, tecnológicos, políticos, eróticos, científicos, filosóficos, musicales, plásticos, cinematográficos, literarios, etc. Encarna, en consecuencia, el espíritu experimentador de la poesía […], su escritura desmesurada, tan virtuosa como desatada, tan intelectualista como ‘embarrada’ de vida, lo coloca del lado de los creadores de energía dionisiaca” (1989, p. 10). Entonces, el crítico González Vigil resalta que el poeta se ha nutrido de todos los conocimientos de la Humanidad para volcarlo con total libertad y desquiciante capacidad en cada uno de estos textos que anuncian una escritura poética insurrecta y desbordada.

Ahora, si González Vigil celebra la capacidad creadora de Verástegui, la lectura del poeta Jorge Frisancho (España, 1966) es más bien crítica. En primer lugar, Frisancho reconoce la brillante y desbordada imaginación de Verástegui. Al referirse a Angelus novus señala: “Verástegui coloca un entramado conceptual hecho de complejas proposiciones y referencias eruditas, sobre la base de una sintaxis de carácter acumulativo, descentrado […], es por eso que repetidamente a lo largo de Angelus imágenes e ideas aparecen como instancias descoordinadas, si no enfrentadas, de un discurso que intenta operar por su sumatoria. Quizá de allí también la permanente tentación del exceso que rodea estos poemas y entorpece notoriamente su trabajo significativo” (1990, pp. 117-118). En efecto, Frisancho subraya algunos vacíos que presentaría el poemario. Así, el acumulamiento de proposiciones subordinadas de algunos versos, en lugar de aclarar la idea; más bien, los nubla, los oscurece y al final se percibe como una divagación innecesaria. Asimismo, Frisancho denuncia que en Angelus se extrema la individualización del discurso, esto es, el sujeto poético se presenta como 80

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un vidente, profeta, iluminado. Esta postura, entonces, se percibe desfasada puesto que ya fue practicada hasta el exceso por los poetas románticos del siglo XIX y los vanguardistas históricos.

Por su parte, el James Higgins (Escocia, 1939) al referirse a algunos poemas de Angelus (“Libro del maestro en mecánica de tornos” y “Leonardo”) sostiene: “Verástegui ostenta la misma rebeldía que antes, pero la agresividad y el ingenuo idealismo de la juventud han cedido lugar a una postura más equilibrada y reflexiva, producto de la experiencia y la maduración. Los textos son más largos y meditativos y demuestran una mayor preocupación formal, nacida de una nueva conciencia de que la poesía no solo es inspiración sino un oficio que ha de ser dominada” (p. 342). Ahora, el peruanista inglés resalta que en Angelus se percibe la madurez creativa del poeta. El paso de la pura inspiración que se hallaría en En los extramuros del mundo (1971) hasta el trabajo sosegado y meditativo que sobresale en Angelus novus. Higgins celebra la propuesta ambiciosa de Verástegui, por ejemplo, en el poema “Leonardo”, donde el sujeto lírico evoca al genial Leonardo da Vince como un modelo de artista y hombre completo. En este caso, el sujeto lírico no aspira en convertirse en un nuevo Leonardo; más bien, en la línea de Bauhaus (a quien cita) pretende guiarnos a los humanos a que controlemos la fabulosa tecnología que alcanzaría su apogeo en el siglo XX y la pongamos al servicio de la Humanidad.

Este breve recuento de tres opiniones críticas en torno a los Angelus novus me permite sostener que este libro fue recibido con expectativa por la crítica. Además, tanto González Vigil, como Frisancho e Higgins reconocen que este libro supera a la opera prima del autor. Es más, Angelus novus habría desbordado la apuesta poética de Verástegui. Pues si hallamos alguna falencia es por el exceso del discurso y no por una limitación en el manejo del lenguaje. Asimismo, se subraya la capacidad de aprendizaje del poeta, quien se ha nutrido de todo el conocimiento de la Alta Cultura (Literatura, Filosofía, Sociología, Historia, entre otras ciencias), sin dejar de lado la vitalidad de la experiencia cotidiana.

Estructura de Angelus novus El título se tomó de una cita de Walter Benjamin, quien comenta un cuadro del pintor Klee denominado Angelus novus. Benjamin busca enumerar la 81

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presencia simbólica de un ángel en el cuadro. Más o menos dice que este ángel desarrolla una mirada desde una óptica no humana, que ve las catástrofes que envuelven a la Humanidad y que el mismo hombre no se percata. Ahora, Verástegui al tomar este título estaría sugiriendo la idea siguiente: El poeta relee la verdad oculta de la vida cotidiana de la Humanidad, esto es, nuestro poeta es el ángel que Klee representa en el cuadro.

Angelus novus I está constituido por cuatro cuadernos. El primer cuaderno: “Naturaleza de una composición de verano” contiene once poemas.

El segundo: “Argumento de ángel con casaca de cuero”, nueve poemas. El tercero: “Teoría de la síntesis”, diez poemas. Y el cuarto: “Tríptico: homenaje a Hieronimus Bosch”, tres poemas. En total, treinta y tres poemas extensos y exuberantes que le hacen un guiño a la simbología de la edad de Cristo.

Angelus novus II está formado por tres cuadernos. El primer cuaderno: “El equinoccio del cuerpo y el alma” está dividido en veinticinco partes. El segundo: “Concierto de flores para una muchacha angustiada”, tres poemas. Y el tercero “III” se subdivide en tres subcuadernos: así, el primer subcuaderno se denomina “La educación formal” constituida por diez poemas; el segundo: “Leonardo” dividido en diez partes; el tercero “Bel Esprit”, en diez partes; y el último: “Epílogo: Testamento para una suite de huesos”. En total, suman diecisiete poemas largos, desquiciantes y luminosos.

En total, cincuenta poemas que florecen a lo largo de más de cuatrocientas páginas. Donde el poeta los escribió a lo largo de su periplo vital que lo llevó a residir, entre breves y largas temporadas, en las ciudades de Bogotá, México DF., Montreal, Madrid, Barcelona. Mahon, París y Londres, entre los años 1972 y 1985. Obviamente, toda esta mágica y desbordada alquimia verbal empezó en Lima para concluir en la misma ciudad.

Aproximación a Angelus novus A estas alturas del siglo XXI, no hay duda que Enrique Verástegui ha creado uno de los corpus poéticos más singulares y reconocidos del canon poético latinoamericano. Asimismo, esta obra verasteguiana sobresale por la dedicación casi religiosa del poeta a la escritura y su entrega, en cuerpo y alma, a vivir en el evangelio de la Literatura. Esto es, el poeta Enrique Verástegui ha elegido llevar una vida lejos del ideal capitalista: el hombre dedicado a producir dinero y bienes materiales. Más bien, la de Verástegui cual monje 82

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tibetano es la dedicación al arte de la lectura y la escritura. Su habitus es la patria universal que crearon desde los aedos griegos hasta nuestros padres vanguardistas.

En este primer acercamiento a Angelus novus, lo definiré como una poética de la antítesis, pues, en sus páginas florecen de la mano la alta cultura y la baja cultura. Como ramas mágicas se entrecruzan en sus páginas la sabiduría europea milenaria y el conocimiento vital del hombre del siglo XX. Así, estos hilos significativos que forman unas mallas del saber donde el poeta alquimista va tejiendo una nueva sabiduría: la cosmogénesis del ángel de la anunciación que subyace en cada poema de Angelus novus. Esta poética de la antítesis que denomino el matrimonio morganático por la convivencia del saber cultural universal y el saber vivencial individual. Ahora, esta mezcla luminosa de la erudición humana y la experiencia cotidiana fue la que practicaron en su obra genios como Dante Alighieri, William Shakespeare, Ezra Pound o Thomas Stearns Eliot, entre otros.

En seguida, señalaré tres características del libro, con el afán de ampliar el concepto de “una poética de la antítesis”. En primer lugar, resalta la convivencia en cada uno de las páginas verasteguianas de personajes, de la alta cultura como Epicuro, Demócrito, Píndaro, Ovidio, Marcial, Dante Alighieri, Bocaccio, Maquiavelo, Cervantes, Shakespeare, Leonardo da Vinci, Blas Pascal, Giordano Bruno, Roussseau, Hegel, Marx, Pushkin, Chejov, Baudalaire, Rimbaud, Vivaldi, Tchaikovski, Chopin, Schubert, Barthes, entre otras luminarias del saber; junto a personajes de la vida cotidiana como Carmen, Vanessa, un viejo punk, la compañera querida, la amante de los parques, J.L. Cuevas, el ángel con casaca de cuero, entre otros. Esta integración de unos y otros personajes dispares se constituiría en una convivencia fraternal entre los diferentes miembros de una comunidad humana. Así, para el poeta no hay diferencias ni marginaciones ni exclusiones; más bien, es el triunfo del reino de la hermandad del hombre del nuevo conocimiento.

En segundo lugar, en un mismo espacio poético hallamos a un sujeto poético hablándonos de Marcuse (“Precisiones sobre un tema (poco tocado) de Marcuse”): “Antes del 68/ y en el 68/ Marcuse/ interpretó a la industria como flor carnívora. / ¿Podemos tocar entonces el tema de una mente/ liberándose de su pasado sin no utilizar la metáfora inservible del otoño?” y de su hija Vanessa (“Yendo al colegio para recoger a mi hija”): 83

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“Mi hija aún no se aparece pero allí está, esperándome, en el/ colegio. / Un chillido de pequeños jilgueros traviesos/ atruenan los jardines de la entrada. / Un tormentoso río de cemento grisáceo nos separa.”. Este entramado significativo en un mismo libro, nos permite sostener que el sujeto poético se mueve con facilidad y total solvencia entre cada una de los espacios del conocimiento. Ora, el espacio de la erudición cultural, ora el espacio de la vivencia cotidiana.

En tercer lugar, destaca la suficiencia del poeta en el manejo de un lenguaje que corre desde el polo norte de la exquisitez hasta el polo sur del prosaísmo puro y duro. Así, leemos en el poema “3. Glax/Deleuze/Síntesis”: “Mi arte tiene una forma que el pasado desconoce. / Montándome en ti sobre tu duro/ y hermoso cuerpo dormido encabritándose / como leona bajo mi cuerpo…”. Y en el poema “Giordano Bruno”: “Follajes de Noli/ y aire suave de Labor, / Nápoles –fábricas de Nápoles tan llenas de Gramsci y en Gramsci/ relampaguea/ el aura de Bruno: Giordano Bruno nacido en 1548, poeta, filósofo que en el/ temblor/ de la duda encontró la/ verdad…”. En el primer fragmento, los verbos ´montándome’ y ‘encabritándose’ son vocablos propios del habla coloquial que se emplean en la poesía de cuño conversacional. En cambio, en el segundo fragmento, los dos primeros versos ‘Follajes de Noli’ y ‘aire suave de labor’ recrean un marco bucólico del conocimiento. Además, los mismo nombres propios: Noli, Labor, Nápoles, Gramsci, Bruno recrean una sinfonía musical propios del habla culta; característica de una poética de clara prosapia de la alta cultura.

En resumen, Enrique Verástegui ha constituido una poderosa poética de la antítesis a nivel de todos los planes del texto lírico. Ya en el nivel de los tópicos, ya en el nivel de la dicción. Ahora, esta propuesta poética de Verástegui ya se podía ubicar en su primer libro, En los extramuros del mundo. En todo caso, con Angelus novus la propuesta verasteguiana se monumentaliza y se impregna de luminosidad. Así, el poeta es filósofo y científico y matemático y humanista y filólogo, esto es, el poeta se autorrepresenta como un alter ego de Leonardo da Vinci. Donde todo lo que toca con la varita mágica de las palabras brota el poema cosmos impregnado de todos los elementos terrenales y alquímicos. El saber de la erudición se mezcla con la experiencia vital cotidiana. O sea, el sujeto que se configura en Angelus novus está forjado por las viscititudes de la vida diaria, como también de las delicias del saber universal.

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Lectura de un poema simbólico de Angelus novus Angelus novus es un hermoso poemario que nos desquicia bellamente como diría su autor. En ese sentido, esta monumental obra merecerá en el futuro la ardua lectura de un sinnúmero de exégetas. Por nuestra parte, en este breve trabajo introductorio deseamos ocuparnos del poema: “Giordano Bruno”.

Particularmente lo he elegido por su inconmensurable belleza, tanto en su elaboración formal como en el plano temático.

Lectura de “Giordano Bruno” y el discurso de la inmolación por el saber Este texto es un poema perfecto donde se reivindica el saber humano.

Así, la figura del filósofo Giordano Bruno (Italia, 1548-1600) ha pasado a la inmortalidad por su inmolación en la hoguera de la ignorancia de sus asesinos. En esta perspectiva, el pensador renacentista se hermana con el pensador clásico Sócrates, quien prefirió la cicuta del saber en lugar de la afirmación del oscurantismo.

La inventio o el nivel de la cosmovisión culturalista Hay marcas evidentes de una cosmovisión culturalista en el poema. Donde el título como marca paratextual indica la propuesta temática. Así, “Giordano Bruno” nos remite a un filósofo italiano que se inmoló por defender el saber.

Sin embargo, el texto en sí tiene sus propias aristas semánticas que por su puesto se intertextualizan con la biografía del mártir.

En ese sentido, el tópico eje del poema es la enumeración de los sucesos de la vida e ideas más importantes del filósofo. Estas enumeraciones se pueden dividir en dos instancias. Una primera enfatiza los datos biográficos del personaje (su nacimiento y su muerte, por ejemplo), así como sus rasgos físicos más saltantes: “Giordano Bruno nacido en 1548, poeta, filósofo que en el/ temblor/ de la duda encontró la/ verdad […] y 30 años tenías/ vestidos trashumantes cabellera oscura/ y larga: hombrecillo/ de rostro moreno/ y oscura y rala barba […] y entró sereno en la brasa/ lúcido entre las ávidas llamas. / Toda época está/ en retroceso y todo presente es pasado devorado/ en el futuro y aquel 9 febrero 1600”. Una segunda instancia desarrolla lo motivos que llevaron al filósofo a su muerte. En esta arista temática el sujeto 85

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lírico dialoga con el mártir precisando algunas ideas fuerza de su pensamiento: “Tu Opera de ligar desligar/ los misterios/ y problemas de la física las leyes de la naturaleza/ que tu mnemotecnia/ dominaba (tu práctica analógica)/ te valió el lodo de tu nombre”.

La dispositio o la macroestructura del versolibrismo El poema se sostiene en 154 versos libres distribuidos en la página en forma de peldaños de una escalera textual. Donde la voz poética aborda al personaje desde dos tejidos significativos. Por un lado, la descripción de las particularidades del personaje. Por otro, se enciende un diálogo entre el locutor y el mártir.

Sobre la base macrotextual, el poema se puede dividir en tres segmentos: 1) Primer segmento constituido por los primeros 15 versos.

Título: El nacimiento de Giordano Bruno y la génesis de su pensamiento.

Donde este doble nacimiento vislumbra el destino del hombre.

2) Segundo segmento conformado desde el verso 16 hasta el verso 132. Título: La presentación del pensamiento del filósofo en el contexto de su tiempo y el señalamiento de algunas de sus características físicas. En este caso, el mecanismo de la dicción funciona en base al diálogo.

3) Tercer segmento constituido por los últimos 22 versos. Título: Los motivos de su condena por el tribunal y la posterior ejecución de Giordano Bruno. Donde, magistralmente, se diluye la identidad del italiano con la del locutor poético.

La elocutio o el nivel de las filigranas del lenguaje Las filigranas retóricas del texto evidencian el trabajo de orfebrería del poeta. Además, contribuyen en la actualización del significado del poema.

Asimismo, exigen la participación activa del lector, tanto en el hallazgo de los estilemas figurativos como en el goce de la dicción poética en sí misma.

En este poema sobresale el epíteto que se convierte en el eje de buena parte de los hilos microtextuales del poema. Así, tenemos al inicio: “Follajes de Noli” y “Aire suave de Labor” para describirnos la belleza bucólica de la ciudad del filósofo y su aprendizaje del saber con cierta facilidad. “El aura de Bruno” que denota su apuesta por el conocimiento. “El saber alejandrino”, significa 86

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la búsqueda de la sabiduría. “Vestidos trashumantes”, “cabellera oscura y larga”, “hombrecillo de rostro moreno”, “oscura y rala barba” constituyen un conjunto de adjetivaciones donde se configuran los rasgos corporales del personaje.

También, resalta un grupo de singulares metáforas como “fábricas de Nápoles tan llenas de Gramsci y en Gramsci/ relampaguea/ el aura de Bruno” que podemos interpretar como que Nápoles (por extensión Italia) siempre estuvo habitado por gente pensante, además, que se compara a Bruno con Gramsci, quienes están hermanados por su amor al saber y a la rebeldía.

Asimismo, es pertinente el empleo de enumeraciones que se mezclan con los polisíndeton: “Y en Venecia te llevaron al miserable tribunal/ del santo Oficio/ y te juzgaron / te desnudaron te maniataron te humillaron / y el proceso penoso y largo/ duró años: Giordano Bruno/ ni transa ni se retracta”. Esta convivencia de la enumeración y del polisíndeton como redes microtextuales del poema constituyen un marco asfixiante del momento del juicio donde el filósofo altivo se mantiene incólume en sus ideas. Otro estilema retórico que brilla en el texto es una serie de antítesis, verbigracia, “que sea castigado/ con la mayor dulzura posible y sin efusión/ de sangre”, esta expresión se puede inferir como un decir eufemístico por parte de los religiosos asesinos. Puesto que es imposible un castigo con benevolencia; más todavía quitar la vida a un hombre con las brasas de las llamas del oscurantismo no puede erigirse en alivio.

En fin, el poema está redactado con una orfebrería precisa y una plena musicalidad a pesar de su propuesta versolibrista. No sobra ningún adjetivo ni está demás algún vocablo. El poeta orfebre ha logrado en este texto la perfección del tejido de las filigranas. Algunos críticos le han reprochado a Enrique Verástegui el exceso de palabras, la exuberancia infértil de su sintaxis y el alargamiento innecesario de algunos poemas. Sin embargo, en “Giordano Bruno” nada falta ni nada sobra. Es para mi gusto el poema que se constituye en la obra maestra del autor.

La intellectio o la identificación del poeta con el filósofo La tesis que se desarrolla en el poema es “el poeta es el filósofo”. Significa, entonces, que el poeta se propuso como hipótesis la idea de hermanar al mártir italiano con un sujeto lírico peruano. En esta perspectiva, a lo largo 87

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del texto lírico se va construyendo la hermandad entre el poeta y el filósofo: “Giordano Bruno nacido en 1548, poeta, filósofo que en el/ temblor/ de la duda encontró la / verdad…”; “-cuando/ insultado y desterrado vagó vagaste vagón/ perdido/ como chispa rápida de un detonante que/ ya/ en la mecha de tu propia expresión revienta/ los sentimientos de tu/mi éxodo poético al sueño-“ y “Giordano:/ contigo en tus escritos. / No la verdad –No/ sino el conocimiento de la causa/ en el efecto/ y me crucé contigo/ en la penumbra/ de la antecámara materialista/ almácigos tiernos/ dialéctica aún suave/ como un crepúsculo”.

En efecto, en el tejido semántico de la inventio se va precisando el tópico de la hermandad: poeta/filósofo, tu/mi, Giordano/y me crucé contigo (resaltado en negritas por nosotros en los versos). Así, se intertextualiza al personaje mártir con el locutor poético con el fin de diseñar un perfil luminoso de un mismo sujeto que en los últimos versos del poema se unimisman: “… y aquel 9 febrero 1600/ Giordano Bruno, poeta, / loco y filósofo que en la duda encontró la verdad/ nació para todos/ y yo nací con él, / yo soy Giordano Bruno”.

BIBLIOGRAFÍA Albaladejo, T. (1989). Retórica. Madrid: Editorial Síntesis.

Arduini, S. (2000). Prolegómenos a una teoría general de las figuras. Murcia: Universidad de Murcia.

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Ale Wendorff Tรณtem

RÉGIMEN ESTÉTICO EN PASTOR DE PERROS: sobre el reparto de lo sensible en Domingo de Ramos Armando Alzamora Pontificia Universidad Católica del Perú De entre todos los usos narcóticos que estuvieron en boga en la década de los ´80, el uso de la pasta básica de cocaína fue quizás el más extendido entre nuestras clases marginales. Fue la década del boom del narcotráfico en diversos países, como Colombia, Perú y Bolivia, cuyas ventas ilícitas trajeron abajo una serie de paradigmas económicos. Se trataba de una forma de economía informal que movía grandes cantidades de dinero no declarado.

En un ensayo muy conocido, George Yúdice apunta de manera acertada que el narcotráfico, así como el comercio informal, son consecuencia y parodia de la aplicación de un modelo económico neoliberal exclusivo y centralista: ‘‘El narcotráfico, el sector más importante de la economía informal, por su forma actual de cártel transnacional […] es una parodia grotesca, y adecuada, de la cultura corporativa capitalista. Y sin embargo, se hallan en una relación inversa (sino perversa) que deconstruye la confabulación de la modernidad con el capitalismo’’ (1991: 65). Las implicancias socio-económicas de este fenómeno tendrán su repercusión en la vida subjetiva. La ciudad de Lima, como un espacio en el que se constituía una curiosa hibridación de identidades intersubjetivas merced a los procesos migratorios, no será la excepción. Esa subjetividad, por supuesto, creó sus propios relatos, narrativas desgarradas en las que se evidencia el reverso obsceno de una economía liberal fallida y atravesada por las profundas contradicciones del ámbito social.

Lo que me interesa destacar en este trabajo es la manera en que los sujetos de la periferia transmitieron su propia experiencia marginal mediante un tipo de discurso cuya potencia poética radica en la reciprocidad entre el objeto artístico y la vida cotidiana. Si bien este aspecto ya había sido explotado por la vanguardia (o incluso si nos remontamos hasta Lautrémont), en los ‘80 es frecuente observar una especie de apropiación de estos procesos vanguardistas. He elegido para este propósito el poemario Pastor de perros (1993) de Domingo de Ramos por una razón fundamental: considero que en este corpus de poemas son apreciables las relaciones entre 91

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política y estética que, según las propuestas del filósofo Jacques Rancière, se visibilizan en la repartición de elementos sensibles. Mi hipótesis apunta a demostrar que esta poesía está inscrita en lo que Rancière define como régimen estético del arte. Es preciso que atendamos primero a la definición que se propone sobre el concepto de repartición de lo sensible para entender el carácter inevitablemente político de este análisis. Rancière lo define así: Llamo reparto de lo sensible a ese sistema de evidencias sensibles que al mismo tiempo hace visible la existencia de un común y los recortes que allí definen los lugares y las partes respectivas. Un reparto de lo sensible fija entonces, al mismo tiempo, un común repartido y partes exclusivas. Esta repartición […] se funda en un reparto de espacios, de tiempos y de formas de actividad que determina la manera misma en que un común se ofrece a la participación y donde los unos y los otros tienen parte en este reparto. (2009: 9) Sin embargo, el filósofo francés también reconoce otro sistema de formas que precede a ese reparto y determina quiénes son aquellos que participan en dicha repartición: «Es un recorte de tiempos y de espacios, de lo visible y de lo invisible, de la palabra y del ruido que define a la vez el lugar y la problemática de la política como forma de experiencia» (Rancière, 2009: 10). Dicho de otra manera, es un punto de encuentro entre la política y la estética como experiencias previas del reparto. Esta base «estética» es la que permite una diferenciación con lo que se reconoce como «estetización de la política», es decir, la distancia entre lo que se concibe apriorísticamente como modo de ser político (y, por analogía, modo de ser también estético) y la politización posreparto de ciertas intervenciones artísticas «antisistema».

Era preciso explicar estas definiciones, dado que ellas nos van a permitir fundamentar la razón por la que Pastor de perros es una obra que se inscribe en el régimen estético. Escritura en clave testimonial, los poemas de este libro presentan una serie de experiencias urbanas relacionadas con el submundo de la pasta básica cocaína, experiencias narradas principalmente por una voz colectiva. Dicha voz, además, está bastante familiarizada con el lenguaje callejero y lumpenezco. De Ramos se apodera de un común colectivo: la lengua popular. Pero no lo muestra bajo la impronta tradicional del yo lírico. Este primer detalle nos permite observar la singularidad de 92

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la poesía de Domingo, pues formula una humanidad específica cuando se distancia de la mera representación subjetiva de la experiencia. Es decir, su fórmula se funda en el dialogismo y en la polifonía para constituir una situación totalizante de verdad. Esta carácter singular me permite postular su evidente inscripción en el régimen estético, pues reafirma «la absoluta singularidad del arte y destruye al mismo tiempo todo criterio pragmático de esta singularidad» (2009: 26). La contraparte de una obra de esta naturaleza sería, por ejemplo, el típico poemario de denuncia social, pues este se nos muestra como un artefacto posreparto al que se le ha sido asignada una voz monológica, y cuya «singularidad» no le permite la destrucción de sus propios límites pragmáticos.

Es sintomático que el primer poema, «Pastor de perros», esté escrito en primera persona. A mi entender, y dado un carácter tutelar que luego describiremos en el personaje Pastor de perros, es una manera de presentar una voz hegemónica que después será cuestionada. Además, se trata de una evocación a los años de juventud, al amor, al sentido de colectividad, es decir, a los modos de sentir distribuidos. Dicha añoranza, por supuesto, se sumerge en la memoria de los estragos de la pasta: […] de este calor que me falta a los pies/ a esta tiesura desmesurada que aborda solitaria/ en mi cama pesadumbre de humo tiznando/ el papel que no grita ni chilla que se abre/ y se cierra ciclos de hierro festoneando/ mi puerta al pie de las aguas más oscuras/ Tú me vienes a desvelar el camino/ una historia que busca y busca/ una boca un vicio una mano. (Ramos 1993: 9) Dos características pondrán en evidencia esa intención retrospectiva y testimonial de esta primera voz que aparece en el libro: el relato en primera persona y el tiempo pasado. De una forma melancólica, se expresa esa fascinación por la mercancía que funcionaba como una especie de motor en la repartición de lo sensible. La perversión de ese modelo cambió el supuesto bienestar de la modernidad por la degradación (el «calor que falta a los pies», la «tiesura desmesurada»). La «boca» y el «vicio» se asocian para mostrarnos la parte degenerada del reparto; son a su vez metáforas del consumo, sujeto y objeto de la depravación económica y moral del capitalismo. Más adelante, esta característica será más ostensible.

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En «El viaje… primer encuentro», la voz colectiva será la constante para narrar la primera experiencia con la droga: «Al borde del cansancio casi jadeantes como mulos de entierro/ llegamos el mal frío que pasamos para este viaje sin viaje» (1993: 17). Con este verso, se instala la distribución de la temporalidad y el espacio de la práctica ilícita gracias al tropo del viaje.

Pero solo es posible entender la idea de viaje atendiendo al concepto de movilidad. Y en este caso, el «viaje sin viaje» es movimiento imaginario: el claustro o fumadero se convierten en una especie de máquina fabulosa en la que el tiempo y el espacio se diluyen bajo el violento influjo narcótico del pay en la intersubjetividad de la comunidad. Estos detalles, aunque brevemente señalados, nos permiten afirmar que la poesía de Domingo propone una desacralización del poema como objeto individual y un distanciamiento de la experiencia narrada en tanto que lo testimonial no viene a ser el fruto de una voz delimitadora sino la suma de subjetividades múltiples en diálogo. Por tanto, ese estadio sensible que ha sido extrañado, extranjerizado, coincide perfectamente con lo que Rancière acuña al régimen estético, «sitio de un pensamiento que a la vez se ha vuelto extranjero de sí mismo, […] núcleo invariable de las identificaciones del arte que configuran originalmente el pensamiento estético» (2009: 25).

Otros de los elementos sensibles que podemos apreciar en la poesía de Domingo de Ramos como tropo de la decadencia socioeconómica es el detalle del espacio físico de la práctica narcótica, el fumadero: «[…] hubiéramos preferido la fábrica que este hueco lanoso y asfixiante/ pero es aquí donde se vende lo mejor donde se hornea y se seca/ el queso se fragua pájaros blancos que el Pastor de perros/ los moldea a la altura de la cabeza / El [sic] es flecha y bandera blanca/ en medio de la hondonada» (1993: 17).

Aquí estamos inmersos en el hoyo de la pasta; se cocina la droga y se comercializa. Más resaltante, sin embargo, es el hecho de que se nos da a sentir la metaforización de un espacio y sus modos de producción; es en su degradación donde se nos muestra el carácter de este reparto, reverso y distorsión de los «beneficios» del sistema capitalista. También es importante la aparición del personaje Pastor de perros, ahora como una figura protectora y modeladora, parodia de aquel quien cumple el rol de distribuir lo común 94

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en el reparto. En el poema «A la hora del pay», aparecerán estos versos que aclaran mucho más la participación del personaje: «[…] y el Pastor de perros nos guía en medio del apagón por extraños/ linderos como un reloj de cuerda migrábamos de un lugar a otro/ entre los altos pastizales y la llana vereda donde no hay colores» (1993: 26). Guía y referente, protector y orientador, el Pastor de perros se convierte en una especie de benefactor para los seguidores ansiosos de consumo. Como en Yúdice, al referirse a la parodia del narcotráfico y el capitalismo, el personaje central funciona como parodia del poder regulador del consumo12 y sus seguidores (los perros) como imitación ─menos burda─ de los consumidores. Curiosamente, la pasta se convierte en la mercancía alegórica respecto a los objetos que se inscribirán en la renuncia del que consume (Avelar, 2000: 4). Dicho de otra manera, queda en evidencia la relación perversa entre el narcotráfico y el sistema económico: aunque los perros renuncien a los objetos relegados por el impulso alegórico, no renuncian nunca a consumir. Es una lógica que se respeta incluso en circunstancias tan disímiles y denigrantes como en el submundo de la pasta.

Y es esa la manera en que opera un reparto no solo desigual, sino infame: lo que se da a sentir no es la simple experiencia, sino también su excedente y su extrañamiento, vale decir, ese conjunto de objetos sensibles que nos permiten afirmar quién toma parte de qué en nuestra estructura social.

Finalmente, la voz poética profundizará de nuevo en los efectos de la droga. Una idea fundamental que se desarrolla en el poemario es el concepto de letargo; es decir, la inhibición de responder ante distintos estímulos: ‘‘A la hora del pay cuando todo se despeña en volutas de Humo/ se tronchan los dedos la noche que no imaginan que no graba no recuerda’’ (1993: 25).

Se trata de un elemento que se distribuye con cierto libertinaje y cuyo fin es despertar en el consumidor una nueva sensibilidad. Y es justamente el espacio del letargo, de la enajenación, donde transcurre el viaje sin viaje, la subjetividad nerviosa y fragmentada, el origen del registro esquizoide, la trasplantación de los espacios reales a los imaginarios: ‘‘La ciudad se sube a nuestra mente/ escoltados de cocodrilos reflectores y púas cercado por su pestilencia/ Templos y palacios asediados por aves de presa’’ (1993: 29).

Hay un reparto caótico y grotesco en esa ciudad que es Lima, espacio de la alienación y la parodia de la cosmópolis moderna. O dicho en términos de 12 Entendamos este concepto como “consumismo”, “consumo irresponsable”, no como el consumo crítico.

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Rancière, es el espacio a priori que permite un reparto constituido siempre sobre el desacuerdo.

Se puede concluir que la distribución general es, a partir de la inmersión en una esfera marginal, el reparto de un remanente económico (el narcotráfico, el submundo de la pasta), de un grotesco exceso paradójico (es decir, la pasta como mercancía degradante y monstruosa), que permite una manera de ser y una manera de sentir en el sujeto marginal representado en esta poesía. Todo ello constituye la distinción o especificidad del régimen estético en el que se inscribe este libro. Domingo de Ramos, a través de este corpus, nos propone una crítica al modelo económico occidental, no con el ataque panfletario y frontal, sino con una muestra descarnada de la hibridación deforme que sufre la urbe latinoamericana inmersa en las contradicciones de los procesos de modernización.

BIBLIOGRAFÍA AVELAR, Idelber. 2000 Alegorías de la derrota: la ficción postdictatorial y el trabajo del duelo. Editorial Cuarto Propio: Santiago de Chile.

RANCIÈRE, Jacques 2009 El reparto de lo sensible: estética y política. Lom Ediciones: Santiago de Chile.

RAMOS, Domingo de 1993 Pastor de perros. Asalto al Cielo Editores & Colmillo Blanco: Lima.

YÚDICE, George 1991 ‘‘Posmodernidad y capitalismo transnacional en América Latina’’, en Cultura y pospolítica: el debate de la modernidad en América Latina, de Néstor García Canclini (compilador). Consejo Nacional para la Cultura y las Artes: México; pp. 63-94.

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Ale Wendorff Cรณmplice

JOSÉ PANCORVO: Cantar de la Eternidad Paul Guillén Universidad Nacional Mayor de San Marcos

“Estoy en dos procesos que se podrían llamar —no en el sentido estricto y técnico— poética consciente y poética subconsciente —o supraconsciente—. La primera se relaciona con el estudio de todas las poéticas habidas que estén al alcance, incluyendo las de Dan Din y Lu Ki, pasando por las de Aristóteles, Longino, Boileau, y el explosivo siglo XX. La segunda es andar con el espíritu girando en plan de radar, lo malo es que no se puede explicitar bien como arte o técnica, lo bueno es que puede lograr buena cacería”.

José Pancorvo: “Poética”

José Antonio Pancorvo Beingolea (Lima, 1952-2016) publicó ocho libros de poemas y una novela. Estudió Teología, fue políglota, pintor, inclinándose especialmente por el llamado Estilo Internacional gótico, la escuela flamenca del siglo XV y el simbolismo, también fue cultor de paracaidismo y esgrima japonesa. Descendiente del narrador modernista Manuel Beingolea y de Nicolás de Ribera el Viejo, uno de los trece de la isla del Gallo y primer alcalde de Lima. Respecto a su opción por el Carlismo, en el año 2008 cuando Don Sixto Enrique de Borbón visitó Lima fue homenajeado por Pancorvo en el Club Nacional, dicho sea de paso, el libro Boinas Rojas a Jerusalén, Pancorvo se lo dedica a este Príncipe heredero del trono de España, en unos de los poemas de Boinas rojas, Pancorvo dice: “Y florece el futuro, con los lises de ayer / en su frente consagrada, Sixto Enrique de Borbón, / el Infante, Duque y Príncipe, el hijo del Rey Javier. / Y en el alba la melena se estremece del león”. Claramente es la descripción del escudo de armas del Rey de España.

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En Tratados omnipresentes (2000) la dedicatoria reza “al Príncipe don Luis de Orleans y Braganza en recuerdo de nuestras conversaciones sobre la metafísica viva”. Este personaje es el pretendiente al trono de Brasil, lo que quiero decir es que todo este aspecto monárquico no debe ser visto desde lo elitista o refinado, sino desde un proyecto político, religioso y de mundos o de metafísica viva, entendiendo por esto a los mundos conscientes y supraconscientes.

En un artículo que José Pancorvo escribió acerca de la figura de Bartolomé Herrera expresa acerca de los temas supremos que la Teología es una “montaña inmensa para avizorar los horizontes divinos” y que la Política es un “arte de las artes y ciencia de las ciencias, como la definía San Basilio Magno”, esto quiere decir, y en relación con Pachak paqari (2003), que su postura es conservadora y tradicionalista y quiere “la alianza de la nación peruana con la Divina Providencia”.

Al inicio de Los comentarios reales del Inca Garcilaso se cita el Salmo 103 que dice: “desplegando el cielo como una piel”, esto dicho en función de un análisis sobre el Mundo Viejo y el Mundo Nuevo, dice Garcilaso: “no hay más que un mundo, y aunque llamamos Mundo Viejo y Mundo Nuevo, es por haberse descubierto aquel para nosotros, y no porque sean dos, sino todo uno. Y a los que todavía imaginaren que hay muchos mundos, no hay para qué responderles, sino que se estén en sus heréticas imaginaciones hasta que en el infierno se desengañen dellas” (9).

El salmo 103 habla de escribir en el cielo como si fuera un pergamino, como una piel, y la poesía de Pancorvo es un intento por escribir el cielo. Si bien dice Garcilaso que no hay muchos mundos solo se refería a los mundos físicos, y no a los mundos supraconscientes de los que nos habla Pancorvo.

La poesía de Pancorvo es el canto de la eternidad y entiende que lo supremo habita en todos los tiempos y espacios o esferas. Se trata de una poesía del éxtasis, que es diversa en sus registros, ora es barroca y épica, a veces vanguardista y dialogante con la poesía visual y concreta, ora asume el mesianismo andino y el Carlismo —sobre este último aspecto el del Carlismo podemos decir que en el libro Boinas rojas a Jerusalén. Poesía Carlista del Siglo XXI. Publicado en una edición privada en el 2008 y luego en 2011 en 100

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España, se detecta la apuesta hacia una comunión tradicionalista que erige como máxima al lema “Dios, Patria, Rey”. Algunos de los versos de Pancorvo dicen: “el Carlismo viene con la tormenta eterna / del gran legitimismo que une el cielo a la tierra (…) el Carlista bebe del cáliz más sereno / asumiendo en su alma lo más áureo del tiempo / por ello es un castillo de ascendiente esperanza / y un león elanzado, y un fruto generoso, / y tres orantes lirios, y un corazón celeste”—. La poesía de Pancorvo es multilingüe —en “Batalla Invasión Destrucción” se dice: “No quedará aparición de origen humano. / En unos siglos tampoco se hablará esta lengua”. Lo cual se entiende acorde con el tema alienígena y con el poema “Urbano XXII. Poemas del Resucitado” donde se dice: “como despegó el último misil Arkhang hace dos mil años”—, es también de carácter militar-patriótico, cuando no es decididamente una alabanza a Dios y a la Virgen, pero siempre es una poesía consciente de sus dominios, irradiando sapiencia desde lo más mínimo y desde lo inabarcable.

Pancorvo es uno y varios a la vez, por ello, resulta un poeta que revoluciona los decires desde la calma, pero también desde lo torrentoso. Por ejemplo, el sosiego y brillantez con que en los tratados-poemas de su libro Tratados omnipresentes / Perfect Windows nos hace palpable que vivimos en medio de una realidad celeste y apocalíptica, que podemos levantar el Palacio de todos los tiempos y dar el salto continuo hacia el Silencio. Todo esto que para un filósofo le llevaría grandes párrafos el poeta nos lo entrega en dieciséis poemas breves. En la contratapa del libro se afirma que: “da nueva vida al antiguo género de la poesía didascálica de tema sapiencial (Pitágoras, Parménides, Odón de Cluny, Angelus Silesius).

Desarrolla materias inalcanzables para las tecnologías “modernas” y “posmodernas”, pero de más fácil acceso, para la naturaleza humana de siempre, ávida del maravillamiento de la trascendencia en tiempo real”.

Por ejemplo, citaré uno de estos tratados: TRATADO DEL POEMA MÁS ANTIGUO DEL MUNDO hace milenios era menos viejo este mundo hace trescientos años menos edad tenía y hace dos horas este mundo estaba un 101

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poco

más joven

aquí y ahora este poema está en el momento más antiguo y majestuoso del mundo cuando, para acabar, todo está pronunciándose Respecto a la filiación de esta poesía con la mística puedo decir que las etapas del proceso místico han sido definidas as{i: “Se debe al Pseudo Dionisio, aunque es de raíz platónica y ya fue sugerida por Orígenes, esa clasificación de la vida espiritual que ha hecho fortuna a lo largo de los siglos: la vía purgativa, la vía iluminativa y la vía unitiva (…) Los grados de que habla santa Teresa de Jesús son cuatro: 1.- Quietud; 2.- Estado unitivo; 3.- Éxtasis; 4.Mística esponsal” (Santiago, 1998: XV-XVI).

A este propósito de la mística citaré unas palabras de González Vigil sobre Profeta el Cielo (1997) que resumen bien los propósitos de este cuaderno iniciático: “integrado por siete partes, Profeta el Cielo despliega en primer lugar, una expedición de carácter místico (en aras de una “nueva anatomía”), “una anatomía mística”, la cual ocupa las tres primeras partes del poemario. Después, en segundo lugar, estalla el tono profético, teñido de milenarismo, Apocalipsis y vuelta del Mesías, en las cuatro partes restantes del libro (González Vigil, 1998) Respecto al título del poemario Profeta el Cielo hay que acotar es el Cielo el profeta y no el poeta, pues además el poeta es un mediador: “el Cielo es el profeta, cuyas señales hay que saber acoger, dejar que nos usen como instrumentos de expresión de su mensaje” (González Vigil, 1999: 545). En Profeta el Cielo se incluye un conjunto de sonetos que fueron finalistas del Premio Mundial de Poesía Mística Fernando Rielo en 1991. En esos poemas asistimos a una experiencia mística y mesiánica, ya desde los epígrafes donde son recurrentes los salmos, los padres y doctores de la Iglesia, pero también 102

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poemas escritos en latín, quechua, aymará, inglés, versos en portugués, francés o provenzal, podemos advertir la actuación de símbolos de origen medieval o caballeresco. Por ejemplo, en el poema XIX los elementos sobre los que se construye el poema son un corcel, el hierro, el río, una cierva, sol, acero, rayo, cielo, sombra, caballo, espada, cuerpo, tiempo, estrellas. Si nos fijamos esto es la suma del hombre —su cuerpo, su espada y su armadura frente a su entorno (animales, naturaleza, etc.)—: “todo el libro de José Pancorvo no es otra cosa que un formidable alegato por la regeneración de la Iglesia, cuyo declive empezó cuando el Papa Clemente V resolvió disolver a los templarios y empezar una persecución contra el maestre Jean de Mollay. Por eso, el poeta habla no sólo el lenguaje de la virtud sino, sobre todo, el de los caballeros armados de la alta edad media” (Verástegui, 1998).

“Canto cadencial de Melquisedec” —un poema escrito en latín—, nos da varias claves para entender estos poemas: “Todo lo que no es absoluto es símbolo. Aunque el tiempo circule, no hay intersticio entre las cosas y sus arquetipos. La naturaleza es algo así como una revelación: la eternidad imprime la naturaleza”. Por otro lado, Enrique Verástegui expresa respecto al verso “será tu cierva el sol que me despierte” que: “Ese sol femenino de que habla el poeta es el mismo que, según Borges, rige los ritos de shintonismo japonés; una visión que permite antropomorfizar la naturaleza” (Verástegui, 1998), pero he aquí el elemento al cual me quiero referir y es el tiempo, Pancorvo canta: “ya el tiempo en las estrellas no me nombra” y justo de eso trata este Cantar de la eternidad, de la permanencia en los diferentes mundos y de sí es posible la muerte. Veamos estos puntos citando el poema “Máscara gloriosa” que visualmente forma el perfil de una persona: “Ayer en sueños un personaje sencillo / me dijo: “Mi enseñanza es la siguiente: / Acércate bien a la muerte en cada instante. / Que cada instante sea el frío fin de la ilusión. / Enfréntate al instante como a muerte. Para ello, / debes detenerte en cada instante: detalladamente: / yo te lo enseñaré. Este instante es lo único / que tienes. Lo único. Pule cada instante con / la luz de la muerte.

Todos los demás trabajos / la ilusión misma, persiguen sólo instantes. / Yo te enseñaré el trabajo primordial, la gran ciencia / del instante, la sabiduría más concreta. Practica. / Serás la misma muerte / disfrazada de ti”. Pero el 103

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tema de la muerte es que no existe o hay que abolirla —aquí hago el paralelo sanjuanino de Westphalen y Pancorvo en función de la presencia del símbolo de la cierva, el ciervo o el cervatillo. Incluso, Pancorvo dijo sobre Westphalen que era tal vez el más extático de los poetas peruanos, sus grandes poemas son largos éxtasis con la belleza—, además, como se dice en el frontispicio de Tratados omnipresentes de lo que se trata es de “Cómo convertirse aquí y ahora en rey de la realidad”.

El soneto XXII lleva por epígrafe “Forma sin materia eterna es” de Clarembaldo de Arras, en el segundo verso del segundo cuarteto y en el segundo verso del segundo terceto se escribe una oración en apariencia imperativa, pero que leída en contexto tiene la tesitura del ruego, las cito: “fuga, de augusta forma, en largos tramos” y “ fuga, oh forma feliz, a tu enramada”, las dos oraciones se construyen de manera similar se quiere que el ser se una a la naturaleza o se haga movimiento, para acabar el soneto en que “el día es corto, el paraíso largo”, en toda la poesía de Pancorvo la preocupación no es por el día, por la realidad, sino la poesía de Pancorvo es un ir al paraíso. Pero la eternidad nos dice el soneto XXIII debe ser buscada “en el claro de mi muerte”. Después del soneto XXV donde se dice que “Muero porque no muero en el sentido” empieza a romperse las leyes gramaticales, esto parece indicar que el poeta ha entrado en éxtasis y que de aquí en adelante solo nos quedara en la oreja el balbuceo de las letras, sus símbolos, sus actores y sus luminosidades —en unos versos de “Cantar de la Eternidad” dice: “Aquí no hay nada más que luz, y en ti / y en mí, cierva de luz, eternidad—, la paradoja es que tal vez se torne oscuro lo que quiere decir en esta instancia este discurso profético, pero es más bien que el éxtasis se asocia con el mayor momento de luminosidad. Tal vez si aprendemos a ver esa luminosidad no con los ojos de las cadenas lógicas, sino con las cadencias significantes que nos dejan los sonidos: “¡Es sorprendió va a misma poesía / relampaguear poder por su vacío / con bañarme mil años hacia el río / lo inmóvil o subir lo monarquía:” (XXVIII).

José Cabrera Alva dice respecto al verso “Muero porque no muero en el sentido” que no es solo: “una cita, una apropiación del “muero por que no muero” de Santa Teresa a través de San Juan, sino una asimilación de la intención escritural del Santo; al colocar luego de la cita, una palabra rica 104

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en contenido para éste: sentido. Dicho elemento sería para el místico: “sentido espiritual”, “capacidad del alma para lo divino”, “receptáculo de las grandezas de Dios”, etc.” (Cabrera Alva, 2000).

En “El tratado de la omnipresencia de la trascendencia” se afirma que “sólo la mente no La ve”, pero esto escrito con una L mayúscula lo cual genera una forma extraña de leer la frase, uno va leyendo y se produce una especie de vacío, pausa, giba. La transcendencia no se puede comprender con la mente, pero esa “L” en mayúscula lo que nos informa es que con esa distinción nos hace una grieta en el pensamiento.

A su vez, poemas como “Secretos colorados del gran poeta mundial” o “Santa oda egipciaca” merecen un acápite aparte. Cuando el poeta escribe el adjetivo “colorados” lo que quiere significar es de color rojo y no de carácter indecente o erótico, igual ocurre con “mundial” si entendemos esta palabra como globo terráqueo o realidad física estamos lejos de los alcances del poeta, “mundial” se refiere a los miles de mundos conscientes y supraconscientes, o si se quiere a una categoría totalizante cósmica. El poeta mundial es aquel que descubre y trata de vivir, transitar y morir esos miles de mundos.

Entonces, ahora vale la pena preguntarnos ¿cuáles son los secretos de este poeta? Y ¿por qué esos secretos son de color rojo o colorados? La respuesta se cae naturalmente, Pancorvo de lo que está hablando es de los Caballeros Templarios, si nos fijamos nada más en que el color rojo iba en la vestimenta templaria y en que reivindican la figura de Isis mediante la figura de María.

En muchos poemas de Pancorvo encontramos imaginería bélica tanto de caballeros medievales como de aviación y marina contemporánea (misiles, paracaidismo, etc.). Igual en el caso de “Santa oda egipciaca” el verso final siempre me causaba una disonancia: “redorando la faz de la perra”, y bajo este tenor es que actúa en ese poema Santa María Egipciaca la prostituta que se convierte en asceta. También así se entiende poemas como “Ultra Sión” donde leemos: “Jerusalén ósculo Jerusalén abierta / Jerusalén en duración Jerusalén águila secreta / Casi sobre los ojos devorando las tinieblas / No pudiste contener tus ejércitos en las torres / Tus olores destruyen las máscaras / Tus portales alzan las olas / Jerusalén templaria”.

Un poema que me llama la atención también es “UFODECONSTRUCTOR”, de entrada, es el único poema que Pancorvo escribe en inglés. En segunda mirada es un poema sobre alienígenas. Cito y 105

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traduzco: “daimones verdes muy conscientes de formas sagradas / sonriendo contra toda santidad” o “los pastores están mirando a los alienígenas / los pastores estimulan su mejor lado”. O en la sección Sao Paulo mientras se estremece la tierra, se dice: “Convierte todos los platillos voladores / En un plato de lentejas / Para los puercos gigantes de Esaú”.

En la otra orilla un poemario experimental como Estados Unidos Celestes (2006) puede asumir un tono barroquizante y vanguardista, donde se trabaja el hipérbaton y la rima como recursos principales, y a nivel expresivo se remilga en visiones, en formas de balbucir, en el silencio sonoro de los vuelos angélicos o en la destructuración del lenguaje para asumir una conjunción de idiomas que semejan la caída de un paracaidista en un éxtasis místico: “propone algo así como una lectura aerodinámica, supraconsciente, como astronáuticamente concreta”, escribe Pancorvo en la solapa del libro.

Otro estadio importante de la poesía de Pancorvo es Pachak paqari. Épicas del trono del sol (2003) se trata de un conjunto de cien cantares — Pachax Paqariy en quechua significa ‘Cien Amaneceres’— divididos en tres secciones, claramente diferenciadas por el estro: “las tres edades del mundo, donde la del Padre corresponde al tiempo de los gentiles (...) el tiempo del Hijo, acompañado de sufrimientos similares a los que Cristo-Incarrey soportó en el calvario al dominio de los españoles (...) y en la edad del Espíritu Santo, los hombres andinos, en el caso del poemario entiéndase los peruanos, volverán a recuperar la tierra que les pertenece” (Abanto Aragón, 2004).

Si bien es cierto que el vocablo cantares nos puede remitir a Pound —por quien Pancorvo expresó relativa admiración—, en realidad tiene que ver más con los cantares de gesta, nada más el subtítulo del libro (Épicas) y la dedicatoria del conjunto nos lo confirma: “Hacia las Generaciones Heroicas”.

En el Cantar Primero se desarrollan los ritmos barrocos y uno de los símbolos principales es la ciudad de Lima —Pancorvo originalmente llamó a este libro Lima la Inmensidad—, pero no vista desde lo urbanístico ni desde la marginación social, sino vista con miras a cambiar las funcionalidades del gobierno, la juventud y la espiritualidad. En el poema “Hatun Chaqwa Azul Post-Robótica” a través de la figura de la perdiz andina (chaqwa) —también es una constelación— se despliega el andinismo y la ciencia. Aunque la perdiz 106

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tecnológica se puede entender también como una metáfora de un avión de guerra. La propuesta que se da en este apartado es que existió una Nobleza Incaica y se critica que con la Independencia se asume una República en vez de una Monarquía Imperial que hubiera evitado el desgobierno caudillista que se vivió en el siglo XIX y de hecho se colige que hasta nuestros días. Si en el Primer Cantar la opción está expresada en un gobierno Andino Católico e Imperial, en el Segundo Cantar se darán los decretos-poemas en los aspectos políticos, sociales y militares, e incluso en el Tercer Cantar se incidirá en el heroísmo y el patriotismo de las Juventudes Voluntarias.

Amanecidas violentas de mundos (2009) debe entenderse como surgimiento de mundos distantes o de otras dimensiones o supraconscientes que habitan en distintas esferas. También cimienta la idea de que el Inca Rey del que nos viene hablando es una fusión del mundo andino y del mundo católico militares: “un viaje de carácter místico en aras de una “vita nouva” (cual nuevo Dante), pero inmerso en “el mundanal ruido” del Inferno que nos ofrece la nueva centuria” (Abanto Aragón, 2010). Pero Amanecidas violentas tiene, en versos como “el domingo es el día más peligrosísimo”, al igual que en Pachak paqari y en Profeta el Cielo, una reflexión sobre el migrante y el mundo andino. En el poema “Desolación de la sabiduría” leemos versos como: “Maravilla imaginación guinda caricia ecos”, “Vienes a tu Carpa Grau / Vienes a tu aguardiente de esteras” o “Aquí en La Vicky hierven las presas / en la chicha de tu tienda marginal”. Pero también otro poema como “Madrugada Lucanina” se explaya con el arpa y los danzantes de tijeras.

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Ale Wendorff Mario Bellatin

EL RETORNO DEL TROVADOR: Décimas y canciones de fino amor de Isaac Goldemberg Consuelo Hernández American University, Washington DC Lo primero que llama la atención en el más reciente poemario de Isaac Goldemberg es su título: Décimas y canciones de fino amor. A pesar de ser una obra contemporánea, tiene resonancias con el Siglo del Oro español o alguno de los cancioneros de la época caballeresca. El otro aspecto que llama la atención es el estilo y el tema por el contraste que establece con sus poemarios anteriores; pues con excepción de El amor y los sueños (2004) y Cuerpo del amor (2000), en los cuales había abordado el tema amoroso, ninguno otro exhibe, como este último, un decir poético de tan concentrada intensidad en torno a dicho sentimiento. Asimismo, las formas poéticas elegidas, décimas y canciones, contrastan con la poesía actual mayormente caracterizada por el verso libre. El título lo dice todo y plantea una posible matriz de interpretación de todo el poemario. A primera vista y por el tema anunciado en su título pareciera una composición simple, pero al ahondar en el análisis se descubre una complejidad bien pensada que conjuga una serie de resonancias numerológicas, temporales, estilísticas, tropológicas y musicales.

Diecinueve décimas y cinco canciones estructuran el poemario, lo cual hace pensar en un plan racionalizado o en una armonía numérica.

Diecinueve es el número total de décimas, si sumamos 9 más 1 nos da 10 que viene a ser el retorno a la unidad, la meta alcanzada tras la dolorosa espera, precisamente esta última décima, según el autor, fue escrita después del reencuentro con la amada. Las canciones que componen la segunda parte son cinco, número que nos hace pensar en el sentido celebratorio. La última canción sugiere el placer de los cuerpos y la creatividad del amor, alude a la fusión recíproca de los amantes y a la formación de nuevos deseos y emociones. Es la semilla que iniciará un nuevo ciclo porque el amor llega pero no evita el compromiso, sino que viene a curar momentáneamente la herida entreabierta («Somos uno y somos todo /somos otro y no lo somos»), y quizás a abrir otra nueva según la alusión que metaforiza a la amada un «corrido mexicano»). La forma décima que rige toda la primera parte del 111

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poemario y que podría parecer anacrónica, no debe confundirnos, pues la décima fue una de las formas poéticas que más arraigó en Latinoamérica durante el siglo XVIII, cuando el incipiente patriotismo en busca de una nacionalidad la utilizó para desfogar su cólera. Ya en el siglo XIX, la décima llega a la república folklorizada; no es extraño encontrar su presencia en ritmos musicales de la gente del campo como la «goajira» y el «punto» en Cuba o en la «danza» de puerto Rico y en algunos «vallenatos» colombianos (Arteaga).

Este libro, entonces, se enmarca dentro de esa tradición, pero con otro antecedente mucho más cercano al autor: en su natal Perú, la décima fue cultivada por mestizos y afroperuanos tales como el reconocido poeta Nicomedes Santa Cruz, cuya obra Décimas (1960), fue publicada después de 20 años de escribir y difundir por radio este género poético y aunque en su momento fue visto como un libro de folclor, de costumbrismo y tradición, ha llegado a ser un libro imprescindible en la poesía afro-peruana. Por otra parte, esta forma poética con influencia negra y mozárabe ya estaba en boga en España desde fines del siglo XV y principios del XVI, siglo de la conquista, cuando Vicente Martínez Espinel fijó su forma definitiva, de allí viene el nombre de décima espinela (Carreter 128).

Las 19 décimas de Isaac Goldemberg son estrictas espinelas basadas precisamente en la fórmula rítmica ABBAACCDDC y en diez versos octosílabos. En España, Cervantes recurrió a la décima como se puede ver en algunos pasajes de El Quijote, Lope de Vega la incluyó en sus obras teatrales y, más acá en siglo XX también se encuentra en poetas ultraístas como Gerardo Diego y algunos de la generación del 27 como Jorge Guillén. Si se toma en cuenta la época tan contemporánea en que el Goldemberg escribe Décimas y canciones, se percibe que está tendiendo un puente desde el presente hasta la más rancia tradición hispano-árabe y las primeras formas poéticas que se transculturaron en América. El autor tiene mucha razón cuando se califica a sí mismo como un escritor «anfibio,» por su movilidad entre géneros diversos (novela teatro, poesía), por fusionar formas tradicionales con las más contemporáneas y claro, por ser un judío peruano viviendo ya más de la mitad de su vida en una ciudad tan atípicamente universal como Nueva York (Zapata).

Se percibe en la intención del poemario una necesidad de historiar, pues desde el punto de vista del autor, estas décimas son el testimonio del 112

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amor a distancia con su actual compañera a quien conoció cuando tenía ocho años, pero su reencuentro y enamoramiento no ocurren hasta muchos años después. No obstante, la distancia se interpone, el vive en Nueva York y ella en Perú. En las palabras preliminares Goldemberg expresa lo siguiente: « las décimas y canciones que componen este libro -excepto la última, de una y otra parte- fueron escritas durante nuestra separación y cuentan, de alguna manera, la historia de nuestro amor» (1). En la breve introducción también deja indicios por los cuales los lectores pueden conocer más sobre la persona del autor: se trata de un judío que viaja del Perú a Israel y luego a Nueva York donde se establece y finalmente se reúne con su amada. Esta nota aclaratoria identifica al autor con el hablante poético y hasta cierto punto sugiere otra posible lectura del poemario: la autobiográfica.

Los efectos poéticos de la obra están relacionados con el tratamiento sentimental de la inclinación amorosa y la tensión que constituye la incertidumbre de si los amantes alcanzarán o no la mutua posesión, pero es importante observar que la segunda parte del título «Fino amor» juega un papel de adjetivo que nos coloca en la dimensión del amor cortés, del amor correcto y distinguido. Un amor diferente a otros tipos de amor. Cabe preguntarse ¿Qué aspectos de la poesía amorosa se enfocan en este poemario?

Veamos un esbozo de los temas: la declaración amorosa, el recuerdo, el deseo de poseer a la amada y de ser correspondido, la ausencia, la confianza en una futura unión, la promesa de amor eterno, el amor como motor volitivo de la vida, la aspiración a ser compadecido por su amada y compensado con su presencia, la divinización de la amada como un recurso para superar la soledad, la solicitud de su presencia sustentada en las demostraciones de amor, la queja, la solicitud de la confesión de amor a su amada, la metaforización de la amada ausente en la imagen de una luna sombría, la aceptación de la amada para reunirse con él, y la democracia que regirá la convivencia.

Finalmente cierra el ciclo la décima #19, escrita luego de alcanzar la unión, en la cual habla de la plenitud de la unidad, pero contrario a lo que se podría esperar, no es una décima celebratoria sino un darse cuenta de que el deseo se ha transformado en mito y en un sueño que sólo pervive en el recuerdo. Al lograr el objeto del amor y pasar del presentimiento de la unión a la experiencia, el deseo se transforma en un mito y se impone un nuevo recomenzar, la fuerza expansiva lo fijará otra vez en su interior. El abrazo nupcial esperado por tanto tiempo paradójicamente se cambia en la 113

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amenaza del fin: «Tiende la muerte su puente / convierte al amor en mito, / en sueño del pensamiento.» Pues como dice Paz, el erotismo, como el lenguaje, es un «reino sin fronteras o con fronteras indecisas cambiantes, en perpetua comunicación y mutua interpenetración sin jamás poderse fundir enteramente» (Paz, Los signos 181).

Antes, en la décima # 18, el poeta se da cuenta que ha hecho una transposición de la experiencia amorosa al discurso, y se autocuestiona por asumir el lenguaje como su «objeto favorito,» como diría Kristeva (245).

Veamos estos versos: «Esta pasión que nos quema /no nació para contarse, /ni nosotros para amarse /tornando al amor en tema.» Durante todo el poemario, el poeta sigue una suerte de economía narcisista poniendo énfasis en lo que él vive con la amada. Por ello seduce y hace que, en medio de la experiencia amorosa individual, la persona se convierta en su lector. De esta manera deja al descubierto lo que no se puede intercambiar con la pareja, y que sin embargo lo lleva dentro, lo que se creía una totalidad, una unidad, es ilusión (Hernández).

Las «canciones» que componen la segunda parte del poemario, también colocan al autor a caballo en varias tradiciones literarias. Pues, según Lázaro Carreter, la canción, que es de origen italiano, llegó a España en el Renacimiento y de España pasó a América. La canción está formada por la combinación de versos heptasílabos y endecasílabos en estrofas a gusto del poeta, la distribución de la rima es libre, pero una vez fijada en la primera estrofa se debe respetar en las siguientes (79,80). Aunque en la poesía española escrita no aparece hasta los siglos XVI y XVII, las canciones populares de los siglos XI y XII tuvieron un gran apogeo y estaban ligadas a las figuras del clérigo, el caballero andante y el juglar, y la pluma, la espada y el laúd fueron las bases de la posterior trova provenzal y luego la canción universal.

Las canciones de Goldemberg tienen las características de la canción clásica porque en ellas los lectores pueden presentir un ideal caballeresco que se prodiga con ternura o picardía. Es como un trovador que retorna con un mensaje amoroso y no místico, lo cual puede ser visto también como contrapartida contemporánea a otros tipos de poesía conversacional, realista o más prosaica. La canción siempre estuvo identificada con la composición lírica amorosa y además era hecha para que se pudiera trasladar a la música.

Por ello la motivación afectiva de Goldemberg está ligada a un aparato paratextual que rompe fronteras disciplinarias para fusionar la poesía con la música.

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El poeta nos propone la conexión entre formas contemporáneas de la tradición musical peruana y la antigua tradición hispano-italiana. Basta observar el título de las cinco canciones para trasladarnos a los típicos ritmos peruanos, claro, transculturados con la herencia hispana y africana. Veamos los títulos: «Marinera,» «Vals criollo,» «Huayno,» «Tondero,» y «Fandango criollo.» De ellos, sólo el vals y el fandango son los únicos ritmos musicales que conservan su nombre de origen europeo, pero el poeta agrega el adjetivo «criollo,» para dejar sentado que no se trata de cualquier vals ni de cualquier fandango, sino del criollo, del peruano. «Canción» alude también a la poesía amorosa de la época caballeresca, cuando los poetas interpretaron la fidelidad del vasallo como amor y viceversa. Pero en esta transposición que se extendió hasta la mujer amada la sensualidad más intensa se une a la forma más alta de espiritualidad. En Goldemberg, a diferencia de los juglares y trovadores en donde había un elemento de insinceridad porque en muchas ocasiones se dirigía a la mujer en abstracto, el poeta habla de sentimientos personales, más reales y más sinceros, pues sabemos que hay una destinataria concreta que se convierte en su compañera y habla a/de esa/la mujer con entusiasmo, con dolor, con celos, esperanza y con amor. Y trata el amor sensual con delicadeza, con mesura y con paciencia y espera.

¿Qué dicen estas canciones, cuyos títulos y referencias están directamente relacionados con la historia personal del autor y su trasfondo cultural peruano? Veamos: La primera canción, «Marinera», es un poema con vocación universal por el amor pero lo dirige a una destinataria específica a la cual le solicita que le confirme si en verdad probó el amor en él y, luego, clama su condición de «macho», palabra que emplea para justificar su infidelidad cometida bajo el impulso del amor («La ley del amor fiel no se transgrede / cuando el alma que posee a otra se ilumina / y al no querer ser una sola, cede.»). Los celos lo hacen oscilar entre la inseguridad y la confianza en que una ley divina, por el hecho de ser hombre, le concede su amada. No deja de ser interesante que para iniciar esta segunda parte el poeta eligiera la marinera, ritmo y baile folclórico peruano, que es sin duda producto del mestizaje, una combinación de ritmo afroperuano y español. Este baile, resultado de la fusión de culturas, sirve de vehículo a un poema que apunta a que el problema amoroso que se plantea, como el baile, es un juego de dos y además el poeta es también un mestizo. La marinera evoca el movimiento de popa, el cual se corresponde al vaivén de sentimientos que vive el poeta en 115

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la lejanía de su amada. En cambio en el «Vals criollo,» segunda canción, con un ritmo más pausado poetiza sobre la duración de su amor y la búsqueda de eternidad como un deseo de demorarse, de permanecer en ese estado. El poema conjetura qué habría pasado si el amor hubiera sido breve, si hubiera muerto, en vez de ser el amor ancestral que los reunió en un cruzarse las miradas cuando eran niños. Ahora en libertad están encarcelados en un amor a distancia, sin embargo, por virtud del amor, la condición de eternidad está asegurada: «almas que en libertad encarceladas / en un simple quererme y yo quererte, / tienen la eternidad aseguradas.» El vals criollo es otro ritmo transculturado derivado de Europa, especialmente del Waltz vienés y adoptado en el Perú y otros países latinoamericanos con sus modificaciones y aportes propios. Tal vez por eso el poema se refiere al amor de estos dos seres inmigrantes que, igual que el ritmo de Vals, vienen de otras regiones, de otras culturas.

El siguiente poema, «Huayno,» es de clara influencia quechua en su sintaxis particular y en el uso de los diminutivos («hombrecito río,» «mujercita capullo»), que ponen en evidencia la ternura y la identificación que ha logrado con el objeto amoroso. Es un poema circular con unidades de expresión que pueden leerse en cualquier orden sin alterar su sentido esencial, una característica frecuente en la poesía prehispánica. Es un poema que presenta el ser de uno habitando el otro: «amo nuestro amor en mí, tu amor mío / nuestro amor amas en ti, mi amor tuyo.» El Huayno, único ritmo prehispánico que sobrevivió en el Perú, es el que utiliza el poeta para titular esta canción. Arguedas fue el primero en darlo a conocer internacionalmente a través de su excepcional novela Los ríos profundos; es canto, música y baile y según la modalidad representa el sentido de pertenencia al terruño. Presenciar el baile es maravilloso, el hombre ofrece el brazo derecho para invitar a bailar, o pone su pañuelo sobre el hombro de la mujer; luego se efectúa el paseo de las parejas por la sala de baile para iniciar el zapateo ágil y vigoroso durante el cual el hombre asedia y coquetea con la mujer ya sea mirándola de frente, o tocándola suavemente en sus hombros y ocasionalmente al girar enlaza con su brazo derecho el izquierdo de la mujer.

La cuarta canción tiene por título «Tondero,» palabra que denomina otro ritmo peruano, producto del mestizaje cultural que tuvo lugar en el siglo XIX. El poema es una súplica, casi un conjuro para vencer el tiempo otorgándole al amor la calidad de eterno. El poeta juega de manera ingeniosa con la palabra tiempo y su doble condición de duración y de portador de 116

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la muerte. Mediante negaciones y afirmaciones compara lo que se vive sin el ser amado con lo que imagina que será después en la unión. «Que el tiempo me dé tiempo de quererte / el tiempo entero que sin ti te quise»; «Que de su tiempo el tiempo nos libere,» pero también que «nos dé tiempo de sobra para amarnos / y al tiempo eterno del amor, atarnos.» El tiempo se ve con poderes ilimitados de destrucción y, simultáneamente, como el único recurso con el que los amantes cuentan para realizar su amor. Ya en la décima # 15 había dicho: «El tiempo siega las mieses / de nuestro amor con guadaña» donde se nota una clara referencia a Saturno, Cronos que devora a sus hijos.

También nos hace pensar en una de las mayores preocupaciones de los poetas barrocos, el paso del tiempo, el acercarse de la muerte y por ello la necesidad de gozar en el presente.

En la última canción, «Fandango criollo,» se percibe una situación de síntesis, de unidad, un estado donde no hay distinción entre lo que define un yo y un tú porque, finalmente por amor, han llegado a ser «un nosotros.»

Los amantes se portan en sí mismos recíprocamente como una metáfora de la criollización tal como lo sugieren sus versos que no excluyen la contradicción: «Tú eres sagrada y profana,» «Somos uno y somos todo / somos otro y no lo somos.» «Tú eres mi mambo cubano / eres mi valse peruano / mi guaracha y mi bolero / mi merengue bandolero / mi corrido mexicano.» Este poema da la idea de fusión, revoltura, unidad que quiere reflejarse en el lenguaje también: «Llevo en tus sangres mi sangre / y tú en mis huesos tu hueso.» El Fandango criollo es otro ritmo mestizo influido por el fandango andaluz, muchos países americanos lo asimilaron con matices particulares, Perú no fue la excepción.

Es, asimismo, una baile para parejas que empieza muy suave y tierno y luego toma velocidad hasta llegar al final cuando repentinamente la música para y la pareja queda congelada en la posición en que se encuentra. Si existe una correspondencia entre el ritmo musical y el poema, podríamos decir que la congelación se da en el último verso: ([eres] «mi corrido mexicano»), una manera de aludir a la realidad agridulce de la convivencia, una realidad lujuriosa y a la vez violenta y lamentosa como la intención que encierra el corrido. Es interesante y oportuno citar las palabras del músico andaluz Antonio González sobre el fandango: «es un grito, profundo como un pozo sin fondo, vigoroso como un cinqueño de lidia, tan hermoso como el amor, sin jipíos llorones y sin esa nostalgia de chilaba que arrastra la melopea de los cantos del desierto.» (Arezana).

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En cuanto a la tropología dominante encontramos: el oximorón que con simetría hace intervenir los contrarios, la vida y la muerte, la vacuidad y la plenitud («No es hueco nuestro vacío: / lleno está de nuestra ausencia.»

Décima #5). De igual modo, vemos el empleo de la analogía para mostrar el amor y el individuo como una imagen de la vida, del mundo y sus cohesiones y disyunciones («Tampoco hay sombra que pueda / matar la luz que nos queda / para seguir en camino, / haciendo de dos destinos / eje de la misma rueda»). En la décima # 10 el poeta se desplaza en el río, adquiere la naturaleza de río para dar una idea de la persistencia y la fuerza de su amor «Yo me mantendré en tu vía / igual que un río sin freno.» Y en la décima # 14 le solicita a la amante que le confirme la intensidad de su amor, pero ahora utiliza el dispositivo «así» en vez del «como»: «¿Te arrojas tú así en mi pecho / sin cauce para regresar?» También usa el símil o comparación donde la amada se reterritorializa en Dios según se puede ver en la décima #11 «De mi amor eres la dueña / Como del universo Dios.» No se trata, pues de un amor que se enciende y se disipa sin dejar huellas como el amor del infiel; al contrario, es un amor como roca, fijo, pero variando con la aguas de las emociones. Por ello mientras el poeta proclama su amor se le escapan sus quejas («Amor, qué loco nos atas, / con qué fuerza nos desatas /para amarrarnos de lejos.»).

En Décimas y canciones... se advierte la presencia frecuente de los gerundios para dar la idea de duración, de proceso y de tiempo presente, así le confiere dinamismo al poemario («De lejos te vengo amando’’ / ‘’porque ya nos llegó la hora / de estarnos viviendo amando.»). En algunos versos encontramos tránsitos de lo positivo a lo negativo o viceversa, lo cual lo logra por la introducción de verbos totalizadores («almas en libertad, que encarceladas / en un simple quererme y yo quererte, / tienen la eternidad asegurada»), mientras otros versos terminan en una suerte de apoteosis del poderío de hombre o la mujer ausente y por ello casi inexistente a nivel histórico, pues no oímos nunca su voz, sabemos poco o casi nada concreto de ella, y tal vez por eso nos fascina. Ella permanece fuera del texto y sólo la presentimos a través de las palabras del poeta.

Algunos poemas, como la décima #1, que habla de la declaración de un amor ancestral nacido en la niñez, presentan ingeniosas innovaciones sintácticas. En los siguientes versos: «vivo a la espera de cuando / el tiempo con que nos ando / se detenga ante tu puerta,» el poeta le otorga al tiempo la categoría de compañía y además vemos la inesperada construcción del 118

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pronombre «nos» a lado del verbo en primera persona «ando» para poder dar así la noción de completa unidad que se anuncia para abrir el poema.

En otros poemas hay una mezcla de despecho y deseo, de desánimo y de esperanza. El amor no es puro, en él aparece el mal, el amor seduce y repele, es tantalizante y agota, impacienta y vence tal como se puede ver en la décima #3. En este poemario están muy claros la libertad de elección, el amor que desafía el tiempo y también los celos como otro elemento esencial en la poesía amorosa. Según Octavio Paz la libertad de los amantes, la trasgresión y los celos son elementos del amor moderno. (Paz, La llama 57). El amor en algunos poemas es deseo de posesión, mientras en otros es desprendimiento y casi renuncia.

Estos poemas de Goldemberg son evocativos del tono de san Juan de la Cruz, de Teresa de Ávila e incluso de Sor Juana. Pues se sigue la vía erótico-amorosa para la búsqueda de identificación, en este caso, no con Dios, sino con la amada. Un ejemplo de ello se puede ver en la décima # 6, número que alude a la conjunción, a la copulación de dos amantes que se fusionarán en uno, así sea transitoriamente para romper con el dolor de ser dos y, así, lograr ser una voz en lugar de ser el eco del otro que contesta en la lejanía. En el mismo sentido encontramos la décima #8, en la cual el erotismo es aludido más claramente pero de un modo delicado y sutil: «Todo lo que llevo dentro, /.../lo riega la clara miel / que nace desde tu centro. / Así se da nuestro encuentro /de tierra fértil y huesos...». Con este poemario el poeta quizás quiere decirnos, implícitamente, que no hay nada nuevo bajo la luz de la creación porque todo está ya creado. Décimas y canciones de fino amor, recuerda a Pessoa, el poeta de la «estructuración» (Jakobson 236), porque es una obra estructurada concientemente con base en dos tradiciones, la hispana y la peruana mestiza. Por otro lado, revisita el tema amoroso que jamás ha estado ausente de la poesía, y lo hace a la manera de los trovadores y los juglares, pues no es común este tipo de poesía en nuestros días y menos de estos amores tan fieles y estables que empiezan a los 8 años y continúan aún cuando el autor del libro ya tiene más de 70 años. Lo excepcional es que lo hace desde una perspectiva contemporánea y desde una intención de fusionar ritmos auténticamente peruanos con la poesía. Décimas y canciones de fino amor es un poemario que desde el título orienta la lectura y fija el núcleo a partir del cual se expande el significado de los poemas que contiene, sin embargo no es una apología del amor y un 119

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homenaje a la mujer amada idealizada, la experiencia amorosa reposa sobre el narcisismo y el halo de imposibilidad y apariencia que subyacen en toda idealización. El poemario es una radiografía del complicado proceso de un amor a distancia y de los sentimientos negativos que derivan entre el amor y el obstáculo que se levanta entre los amantes (celos, desesperanza, soledad, ausencia, vacío). Al vencer el obstáculo y lograr la unión, el deseo vehemente que acompañaba la imposibilidad de estar juntos se transforma en mito, en recuerdo y un nuevo recomenzar se impone. Todo el poemario se resuelve en una «metáfora continuada» (Rifaterre) del amor. De nuevo, vemos al autor adoptar la posición de poeta anfibio al fusionar varias tradiciones.

Para lograr su propósito de poetizar el amor a la manera caballeresca, usa la décima espinela con una maestría tal que a pesar de ser una forma poética tan antigua, aplicada a circunstancias contemporáneas, resulta paradójicamente innovador.

Raúl Zurita, refiriéndose a la poesía de Goldemberg, observa que es el tema de la resurrección lo que deslumbra de algunos de sus poemas anteriores. En Décimas y canciones de fino amor la resurrección se aplica al rescate de formas poéticas de la más antigua tradición hispánica (décimas, canciones), y prehispánica (huaynos) y a la utilización de formas musicales transculturadas resultantes de las fusiones que se dan en Latinoamérica.

El uso de las tropología (oximorón, antítesis, símil, analogía) así como los juegos sintácticos también son importantes para la intención del poemario que a diferencia de las décimas caballerescas se dirige a una destinataria real, situada en el mismo contexto del poeta y no hipotética o idealizada. Pero por remitirnos, indirectamente, a la abundante poesía amorosa compuesta en España en el siglo XV y por rescatar también el valor ennoblecedor del amor, nos lleva a pensar en un trovador o un juglar que retorna para dar rienda suelta a la amplia gama de instintos humanos relacionados con el amor y la poesía lírica tradicional. Si hacemos abstracción de la introducción, el poemario se universaliza y puede ser destinado a todas las mujeres o a una ficticia inexistente porque contiene todas las cualidades de la poesía amorosa.

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Ale Wendorff La masturbaciรณn es un caballo blanco

Recomponer los fragmentos de un universo desvencijado Romina Freschi. Libro Có(s)mico, 1ª. ed., La Plata, Club Hem Editores, 2015, 84 p.

La aparente dispersión con que se gesta una obra, o con que se interviene escritural, gestual, activamente en un campo cultural, viene a veces a (re) cobrar una unidad, o a ensayar un conglomerado que, como las piezas de un rompecabezas ya encastrado, da un armado a todo el asunto. Es lo que sucede en Libro Có(s)mico, el último de la poeta/performer/docente/ex-directora de la Revista Plebella y colaboradora de las editoriales La Flauta Mágica y Juana Ramírez, Romina Freschi, quien encauza su ímpetu abarcador articulando aquí lo fragmentario; porque el cosmos desvencijado, precariamente orientado que se recompone es también el de las etapas fortuitas, el de los adelantos o avances de lo que antes fuera su versión virtual –el blog, revistas, sitios- o artesanal –tres sucesivas plaquetas, de esas coquetas y de colección-, data que la poeta se encarga de proveernos hacia el final de la publicación.

Es cierto: a ninguna forma de la difusión le rehúye Freschi, en una afrenta elocuente a los elitismos, a los anacronismos y a las solemnidades. De hecho, el título alude a la dimensión macro del universo como eje con que se traman las distintas partes, y se ríe de tamaña desmesurada empresa en un guiño a una complicidad fundamental: la que combina una confianza ciega en el decir poético, en este preciso género como catalizador de los malestares y síntomas personales –y, por qué no, de los de su generación-; y una arista más atada a lo pop, a la chica postmo que se fue –tal vez, en los primeros libros-; esto sin ningún dejo de ironía de su parte, porque no es ésta, para nada, la inflexión que al descorrerse los velos de la lengua se atisba.

Lejos de dicha distancia o de cualquier sarcasmo se ubica el yo, quien como un “Astronauta” arrojado a sus “Variaciones de órbita” –el comienzo del libro- se sabe al amparo de su nave y separado así de las amenazas exteriores: “Miro por una pequeña mirilla un paisaje imponente y debo tomar medidas extremas para la conservación de la vida, el solo movimiento, la respiración. El grueso de los mecanismos, dispositivos y rutinas que ejecuto componen la capa protectora que me separa del vacío […]”. La “mirilla” y todas las operatorias con que se consigue estar a salvo son modos 125

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del resguardo, que en esta misma sección se declinarán en un abanico de posibilidades: “Eco de lo que funciona pero no se habita […]”; “Práctica que está vacía”; “cascarilla hueca”; “Reflejo”; o “el doblez de la sombra”. Suerte de membranas superpuestas, estas refracciones lo son de esa superficie pulida de la representación que tanto se ha heredado del neobarroco; recordemos, si no, el “simulacro”, el “gasto recreado artificialmente”, la “fotocopia del mundo”, y las múltiples copias o dobles que ad infinitum se reiteran en la larguísima oración que es el libro Marea de aceite de ballenas (Freschi, Romina, 1ª. ed., Buenos Aires, Ruinas Circulares, 2012, 108 p.). Igual de patinoso es aquí el untado –las sibilantes en “Solaris”, por ejemplo, lo reverberan en el orden del significante: “la impresión, la señal ésa del artificio fundamental/ el incienso bello del horizonte de crisálidas al sol”- pero lo que es evidente es su viraje: el centro que allí bulle y se cobija, emergente bajo la persona de un yo que se reconoce frágil. El “Astronauta” confiesa hacia el final: “Yo y mi nave navegamos a solas reparando nuestras heridas, el cascarón cada vez más roto, el óxido cada vez más cerca de la razón”.

Hay entonces, aunque lo anecdótico esté reducido a mojones, una interioridad que se cuece entre los resquemores del lenguaje, un latido que ya en Juntas (Alto Pogo, s/d) –el librillo que Freschi consagra a la yunta madre/hija, al amor irrefutable que dicho vínculo entraña y a su simplezaavisa de esta salida a lo tangible, o de la entrada a un mundillo repleto de corazonadas, cuando ya se “ha roto la piel, la superficie, por todos lados”. Este núcleo, el desvío a esa apuesta por el goce atiborrado de brillo de la sustancia lingüística –a la vera de Sor Juana, de Perlongher o de Echavarren-, tiene diversas aristas. Por lo pronto, la pregunta por la localización, que hasta -¡oh sorpresa!- puede asumir un giro levemente pizarnikiano: “¿Quién adentro y quién afuera? ¿Acaso no soy yo quien me fui?”. Porque si existe una identidad y un espacio exterior que asusta por sus carencias, en esa serie indefinida de masas o de receptáculos -“¿Quién mueve este cuerpo, este cuarto, esta casa, este planeta?”-, hay también una reversibilidad de los términos o un “Rebote”, avalando el intercambio y la indistinción. Y entonces “El hueco que aparece”, que es “un buraco usual”, podría estar adentro o afuera, horadando lo privado o agazapado en la intemperie que el entorno ofrece.

Por otro lado, lo que la subjetividad manifiesta en todo su peso y esplendor es la más familiar y palpable de las zonas, el propio cuerpo, como leemos en “La Roca”: “física de las cosas/ fuerza gravitacional/ este cuerpo al que siempre 126

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vuelvo/ cuerpo de afecto/ emite calor, es peso/ su sonido, de planeta/ lleno/ acople pleno/ desierto propio, edén/ sos un lugar”. Imperan, al nombrarse esta materia a la que inexorablemente se retorna, las alusiones al “descanso”, que “nunca aparece sin descanso”; al “desmayo” -en el poema “Llego a la plaza”-; y a todas las variantes del cansancio, del sopor y del dolor de cabeza, especialmente en “Baja presión”, de la sección “Gravedad”, donde la iteración recrudece el estado general: “parece que ya hice todo todo todo/ y que no habrá diferencia alguna /[…]/ las cervicales me amenazan/ la temperatura de mi cuerpo”. Pero además, la sensación de desasosiego encuentra un trasfondo otro, puesto que quien se expresa “prendada del dolor y de su lumbre/ como una mosca asada” revela un sufrimiento más visceral, más ligado a la fibra sentimental -“estoy cansada del desamor”- o a una desazón profunda, rayana en la melancolía y en el hastío: “el cerebro se quema/ el humor de lo oscuro/ arrellana el alma”; o “hay esqueletos de deseos por todo el lugar”, leemos. En “Caldo”, quizá el poema más emblemático al respecto, se hace evidente que las penurias propias -“y en mi interior siempre estoy llorando/ o peleando o extrañando a alguien”- son asimismo las de la especie: “por esta dura placenta/ en la que cada cual da su pelea/ su mejor cara de niño/ al juguete del mundo,/ y su civilizada/ alienación”. Y Freschi es fiel aquí a cierta vertiente de su obra –por ejemplo, en el libro colectivo Invocaciones (Cuatro poetas en la voz del mito/ Enrique Solinas …[et al.], edición literaria a cargo de Patricia Bence Castilla, 1ª. ed., Buenos Aires, Ruinas Circulares, 2011) al fragmento dedicado a Romina Tejerina, la mujer violada que asesina a su hija y espeja así “el mal del mundo”, cuando se la ve como a una verdadera víctima- que pone el foco en la crueldad, en la injusticia, en la capacidad de destrucción del ser humano: “¿será posible el recuerdo?/ el mundo es por momentos/ un jardín de niños que rompen sus juguetes/ y que tratan a todos los seres/ -hasta al propio-/ como a un juguete”. El tono es siempre el de una sentida y tierna conmiseración, aunque se intuya que el hilo se corta por lo más débil, ya que en definitiva somos todos los damnificados. En el poema “Parque Centenario” se atribuye el desamparo a la pérdida de la infancia: “todos somos huérfanos/ hemos perdido esa parte del pasado/ cuando el mundo era finito”.

No cabe duda de que este libro es una oportunidad para remover esos sitios antiguos, para retomar los pedazos como “la mesa fabricada con los restos de la casa”. Ayer nomás, en el libro El-pe-yO (Freschi, Romina, 1 ed., 127

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Buenos Aires, Paradiso, 2003, 60 p.), la casa del origen se iba remozando y adquiría una importancia capital. Arrecia todavía hoy ese territorio intacto; y la figura paterna inalterada, vista desde la óptica del niño, como si nada de lo ido hubiera desaparecido del todo: “ésa es la línea, la música invisible, papá// […]// Papi, pá: algo que nace compone el mundo/ hay demasiado mundo:/ mi infancia es llana, inmune/ hay cientos de metros en la baldosa del jardín”.

De allí viene, también, la militancia perruna –en El-pe-yO dicha pasión es una herencia de familia-, que aquí da origen al texto inicial: “Dedicado a Laika”, inusitado e hilarante homenaje al primer ser vivo en orbitar la tierra.

A su vez, el resurgimiento de ese núcleo vital que es la infancia arrastra varias de las mañas lingüísticas de esa etapa, tanto en el orden del registro como en el de las sonoridades -“una siesta celeste infantil”-; y hay un escenario acorde: “las palomas son pintitas/ y los patos giran en un disco de agua”. Se trata de una fisonomía de lo percibido -y de su puesta en poema- que constituye una clave primordial en la lectura del derrotero de Freschi. No se desdeñan ni la seriedad, ni la hondura, ni la belleza: simplemente se las rebaja.

Lindante con ese universo infantil que se dispara, habrá un efecto miniatura en, por ejemplo, “La casita de los insectos”; es chiquito allí a veces el verso, diminuto como los de “Marea de aceite de ballenas”, en el libro de ese nombre; y en el poema “¿La vida es completamente aburrida?”, leemos: “salen los bichitos de luz/ y se apagan/ pequeños insectos, su visión/ es un mundo, tratando de llegar/ a advertir, estoy saliendo/ dejo mis ojos abiertos/ y después los cierro/ huelo tu olor bajo las sábanas/ es otro mundo, una nuez/ representa una carabela/ navega un océano”. Tales opciones van diseñando lo que para esta obra es casi una marca de fábrica: lo cursi. Su expresión será ya una parodia del romanticismo -en “El esperpento”, “ah, el amor en mi ventana/ huye desmedido”-; ya radicará en las elecciones léxicas y un imaginario que recuerda el ya añejo de las revistas del corazón. Así, en “Mimoide”, al par que ingresa lo vulgar “como una pija pesada y curva”, leemos: “pura palabrería ésa del amor/ cereza boba” o “sueño del broderie”.

Idéntica pretensión de relajar las ambiciones de la poesía más encumbrada tendrán los anglicismos y las referencias a una cultura de masas de tradición anglo -¡cuánto de David Bowie y de su Space Oddity hay en este libro!-; los recursos del sonsonete -“La horadación implica sensación”-; y lo lúdico en general, incluido el uso de tipografías diversas -“una trampa es un trampolín/ un trampolín es una trampa/ IRREVERSIBLE/ el verso se revierte”. Se 128

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podrá agregar al respecto que, a diferencia de lo que el consenso impone en la poesía Argentina de hoy, Freschi conserva los ojos girondos; y no renuncia jamás a ciertos usos de la tradición vanguardista: a su afición por apartarse de los códigos, a cierta –mesurada- irreverencia.

El significante es una materia lábil, capaz de reconducir humores de todo tipo, se nos enrostra aquí. Las vetas afectuosa, desconsolada e irrisoria raspan en las grietas. No se abandona sin embargo “el plancton luminoso”; y las imágenes climáticas, fantasmales, o metafísicas, su pericia sonora, se concretarán “radiantes”: “Las paredes y formas a mi alrededor son suntuosas”, leemos. Intacta el aura de la hermosura, habrá resto de poesía para rato.

Valeria Melchiorre Universidad de París 8

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Berlín y la cruzada de Victorialand Victoria Guerrero. Berlín. Lima: Intermezzo Tropical, 2011.

Berlín ciudad, Berlín muro, Berlín Victorialand, cruzada, fronteras exteriores e interiores. Berlín mujer, Berlín de Victoria Guerrero Peirano, poeta, feminista, profesora universitaria, directora de la entrañable revista Intermezzo tropical.

Berlín, su quinto poemario, constituye un territorio textual con ondulaciones vanguardistas que configura un lenguaje propio entre los poetas de los 90. En Berlín coexisten el pesimismo y el optimismo, la autoironía, el dolor y la celebración, la incertidumbre y la certeza, el amor y el desamor, las calles y los muros que acorralan el cuerpo y el territorio y al mismo tiempo la fe y la esperanza.

El yo poético mujer, territorio, cadáver peruano, migrante, esposa, ciclista, madre de un hijo no nacido da cuenta de su ser quebrantado, de su crispamiento y rotura, se interroga a sí misma e interpela al lector o lectora desde su testimonio de parte. El yo poético, sujeto migrante aprende a supervivir en las ínsulas urbanas.

La soledad, el desamor, el kapitalismo, el hijo no nacido, el amor paterno, la muerte, el cuerpo, la sinfonía popular, la tortura, la maternidad frustrada, la condición migrante, el feminismo y otra vez el amor, el cuerpo, una nueva maternidad, el canto digno con ese aire rotundo de solidaria libertad, es el homeland del yo poético. La dedicatoria a su padre “tan ala tan amor” revela las huellas vallejianas en la búsqueda de otros horizontes de sentido. El epígrafe que nos recuerda a Rodrigo Lira complementa esa búsqueda al señalar que la vida es una eterna supervivencia.

La crisis de sentido de la civilización occidental se expresa desde del primer poema a la manera de un “Testimonio de parte”. El yo poético se desdobla en un tú que intenta escuchar las voces quebradas de las metrópolis, de las voces que subsisten alimentándose de lo mas despreciado que encuentran en el camino, según las pautas de ser “gorda/ pequeña/ imberbe/ velluda/ transparente raquítica/ potona/ ojerosa…”, versos que constituyen un reconocimiento y homenaje a Noches de adrenalina, de la querida poeta Carmen Ollé, a 30 años de su primera edición en 1981.

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Entre las voces quebradas se siente la de una joven mujer que se gana la vida cosiendo el tiempo, cosiendo las ranuras que agrietan el corazón, cosiendo las heridas coloniales, un sujeto actuante migrante que aprende a coser las vestiduras de Occidente. Occidente se alimenta de ella, de la “barbarie” que se acoraza para no ser devorada por el tú que seduce y atosiga, ese otro generalizado que actúa en nombre del padre omnipotente, en nombre del mercado, en nombre de Occidente. El yo supervive bordando “imágenes futuristas en viejas casacas de yin” porque la sujeto actante migrante configurada en Berlín lleva su nombre: “Mi nombre es ahora un documento de barbarie / atrincherado en su yo / Ronroneando insolente en su tú”.

“¿Cómo hablar del no-yó sin dar un grito?” Yo es un otro, precisaba Arthur Rimbaud, ese otro generalizado que da las pautas de la existencia, el yo existe en esa relación con el no-yo:

Me pregunto en qué momento mi nombre fue un puñal atravesado

por ocho letras

8 letras redondas con sus vocales y sus consonantes agitadas mordiéndose en el yo crispándose en el tú Berlín y la división de los aliados, una doble fundación La fundación de la pareja, la unión/des unión de un yo/tú, un nosotros, se asemeja a la fundación de una ciudad que aspira a la convivencia de un nosotros alienado por las fronteras exteriores e interiores.

La ciudad fundada y el desequilibrio que conlleva tiene fecha, fue fundada el 18 de enero de 1535, desde entonces el nosotros excluyente en esta ciudad o en otras metrópolis de grandes emporios comerciales a mercados centrales hurta la posibilidad de ser y existir. Las enormes distancias en todo orden producen grandes brechas que conducen a la agonía del ser y el convivir. En ese tránsito entre la vida y la muerte, entre el dejarse devorar o hacerse consciente de ese proceso, el yo poético asocia la fundación de la ciudad con otra fundación, la del anillo que une en danzas subterráneas la vida y la muerte (la petite morte).

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Sobre esos aros de una blancura invisible Se escribió un poema Se celebró un matrimonio Se fundó una ciudad

La fundación de la pareja también tiene fecha, se inició un 15 de junio de 2001. La convivencia en la ciudad o la convivencia de la pareja implica aprender a bailar cotidianamente en atmósferas de unión/des unión: “Mira esposo/ este anillo entregado al azar / 15 de junio de 2001 / tal vez sea muestra de algo más terrible”.

Para el yo poético, el nosotros que constituye la comunión de la pareja se reafirma con el nacimiento de los hijos, el no nacimiento, la ausencia de ellos, mata la unión, mutila el ser y la existencia, más el cuerpo se rehúsa: No es que yo le tema a la muerte Es apenas el desliz de la esterilidad lo que me atormenta La condición de echarse y parecer muerta por tres años consecutivos

¿Será la nostalgia de ese sufrimiento la que me hace escribir?

Dime si no es inútil esta Fundación Sin hijos que criar Sin hijos mutilados con cuya sangre regar la Patria

El baile y la fundación de ese nosotros incongruente por su incompletud en la poética testimonial comenzó en Sáenz Peña. Imagen análoga a la incongruencia del nosotros en Perú. El nacimiento del cadáver peruano es semejante al nacimiento del muchacho que se arroja como su madre desde lo más alto de la ciudad, el hijo del Perú se convierte en un cadáver acribillado por la ciudad y su propio padre, el Perú.

Hijo no nacido, Perú en agonía, la partida del padre constituyen las secuencias textuales junto a la presencia de la abuela, el no nacimiento, la fundación del nosotros anunciado por el anillo recibido. Con todo, el nacimiento del cadáver peruano y el hijo suyo no nacido contienen una energía invencibles: Pero cuidado también es fuerte mi hijo 132

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mucho más fuerte que la ola arenosa de un mar embravecido Y cuando se enoja No quisiera verlo No te gustaría (Ni yo misma lo puedo mirar a los ojos sin segarme ante su belleza) Se eleva como un Sol rojísimo

El yo poético siente que el hijo nacido, el hijo que se arroja al vacío siguiendo a la madre, el Perú en agonía es parte de un problema mayor originado por las grandes brechas socioeconómicas, expuesto con claridad por el poeta Juan Ramírez Ruiz, a quien rinde homenaje. Precisa además otro componente, las relaciones de dominación de género que se expresa, entre otros factores, en la presión social de ser madre y no poder serlo porque el cuerpo no responde, el cuerpo se niega rotundamente a la aparatosa tortura.

Las huellas de la opresión sobre las mujeres también las sintieron su madre y la abuelita loca: Aquí el poeta Ramírez Ruiz explica más claramente: Tú clase pujante/ Yo burguesa de medio pelo Tú miembro de la cofradía del Niñito / Yo poemas cursis Tú Tarkovsky Jodorowsky y todos los que le siguen / Yo operación anual y aparatos de tortura Tú mitología libro de historia tu madre exigiendo dinero llantos de tu amante en Boston/ Yo mi madre mi abuela loca la terapia un amante en prisión etcétera Yo pateando puertas rompiendo ventanas/ Tú haciendo maletas entrando solo a un viejo cine.

Hoy estás en Lima/ hoy no estás más.

La condición migrante. Segunda fundación Otra de las secuencias textuales que atraviesa todo el texto es la migración.

I like your accent. It’ is funny, frase en rojo, a modo de cartel, reafirma la condición migrante del yo poético.

En los aeropuertos nadie espera a la joven. Ser sin el padre y sin el esposo, he ahí el desasosiego, implica aprender y desaprender porque 133

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partir es fundarse a sí misma. Los lugares utópicos no existen. En todos, las fronteras visibles e invisibles alardean. A pesar de todo, la refundación del yo en su autonomía es un camino que se abre. Las fronteras interiores se resquebrajan, navegan a contracorriente de los habitus de los padres de clase media, amantes de los grandes almacenes.

A contragolpes, quebranta los muros exteriores e interiores, los suyos y los nuestros. Comprende que vivir es aprender a bailar, como lo hace la mayoría en esta parte del mundo, por eso vuelve al terruño, aspira embriagarse de sinfonía popular, aunque confiesa que por momentos la aterra.

La vida es ese espacio de recuerdos torpes En los que cae una lluvia oblicua (como dijo nuestro hermano Pessoa) En medio de ella estamos navegando tú y yo Y mis pies se apoyan suavemente sobre los tuyos Nuestros padres no nos han dejado más que esta simple demencia de estar mirándonos en el espejo de los grandes almacenes Arte poética Su arte poética emerge del yo interior confesional y testimonial. Aspira que emerja del yo plural popular que se encuentra sumergido en sus alas y se vuelve torpe cuando exige ser escuchado. El yo singular se desdobla en un tú para aprender a mirar su interior, para aprehender el nosotros popular que se escabulle. Aspira escuchar el concierto popular de las calles, la poesía ruidosa de las combis, de las Limas, pues siente que de ese concierto emerge la poesía: “La única poesía capaz de hacerte temblar/ de miedo cada mañana/ Y recordar a tu amor/ A tu único Amor”.

Esto requiere desandar la ciudad, desandar los horizontes del mercado que distorsionan las llamaradas del amor, mas, la incertidumbre es un incordio que fatiga, entonces busca guarecerse en el amor del padre, piensa en él, anhela descansar sobre sus hombros: “Cuando al lanzar los dados el azar sea abolido / Y en el hombro de mi Padre / Por fin recueste mi cabeza”.

El amor filial no tiene parangón, no es mercancía que se vende y se compra, no es el amor de pareja que de tanto alumbrar desfallece. Siente fe 134

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en el amor filial, en el hijo no nacido, hijo que se hace presente con su canto digno que derribará los muros: Hijo mío El amor ya no es una cosa de esta era Viene una bomba y lo destruye Y los chispazos que antes sirvieron para encenderlo Ahora lo calcinan Tú has de cantar más alto Aunque en ello se te vaya la vida Tú no has de agachar la cabeza Tú más Vallejo que Vallejo en el congreso “antifa” aplacarás el viento de la Muerte contra las ventanas Habrás de fundar un tiempo nuevo En el que el amor de los Amores prevalezca sobre cualquier noche oscuramente

Para la enunciante, es el tiempo de la razón ardiente, el tiempo de la fe en la ternura y el desorden, el tiempo de las culturas populares en su heterogeneidad y complejidad.

Carolina O. Fernández

Universidad Nacional Mayor de San Marcos

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La noche de Juan Juan de la Fuente Umetsu. Puentes para atravesar la noche, Lima: Paracaídas, 2016.

Puentes para atravesar la noche es la cuarta entrega de Juan de la Fuente.

Luego de terminar de leer sus textos me quedó la impresión, aunque no he hecho un recuento exhaustivo, que en muchas de sus páginas se menciona a la palabra noche. La noche qué duda cabe es un símbolo empleado en la poesía de todos los tiempos. No haré un listado profuso de los poetas que han utilizado a la noche como simbología, pero sí me interesa resaltar dos miradas. Me refiero a Himnos a la noche de Novalis y Noche oscura del alma de San Juan de la Cruz. Para el poeta alemán de lo que se trata es de asediar el absoluto, la Eternidad. Novalis escribe versos como “Buscamos por doquiera el absoluto y solo encontramos cosas” o “Fuera del tiempo y el espacio está el imperio de la Noche”, su proyecto es de carácter filosófico, por un lado, encontramos un espacio distante, parcial, infeliz que es el mundo de la realidad sensorial, y en contraparte está Dios y la Amada. En tanto, para San Juan de la Cruz es un camino de ascensión a Dios que comporta una vía purgativa, una vía iluminativa y una vía unitiva. En Puentes para atravesar la noche, el poeta es consciente de su tradición, pero la asume de manera distinta. Me explico, en “Oración” dice: “Estoy aquí en vano / Bebiéndome la noche, mi Dios, / Bebiéndote” o en “Manifiesto en soledad” escribe: “Para seguir hablando de la muerte, conjugar al tiempo con su origen y confundir los días y las noches con Dios” o en “Oda efímera” leemos: “Encontré a Dios hablando con su eternidad”, y justamente al final de este poema nos da una clave: “Dios huyó sigiloso hacia los abismos siderales, donde nadie, / Ni siquiera él, pudiera encontrarse. / Desde entonces, aburrida, su eternidad lo busca. / Ha perdido eternamente toda esperanza de hallarlo”. Entonces, no se trata del mismo camino que emprendieron Novalis o San Juan, sino que el poeta solo hace un juego de espejos con la Eternidad.

Dicho esto, voy a tratar de rastrear la presencia de algunos símbolos y remarcar bajo qué experiencia se emplean. En muchos de estos poemas la voz se dirige a alguien, un alguien que puede ser la Noche, Dios / la Amada o la misma Poesía. En la primera instancia se emplea la noche como 136

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una realidad ajena a la cotidiana: “pretenden despertar / Alguna vez fuera del mundo”, incluso esta noche se encuentra ligada a la sombra: “La luz se enciende de sombra, la sombra refleja lo más humano de nosotros”, y también a la muerte: “después de la muerte / Solo sobreviven los muertos” o “Alguien ha tenido que morir para que naciera la palabra muerte, / Alguien ha tenido que morir para que esa palabra no muriera nunca”. Respecto a Dios ya he apuntado su presencia en líneas anteriores. La figura de la Amada la expresa como la mujer que “enciende las velas de los muertos” o “Sobre tu piel se abrió una ventana. / Una montaña emergió de tu mirada (…) sus palabras llegaron a la noche”. Cuando le habla a la Noche, a Dios o la Amada también se puede conjeturar que en igual medida le habla a la Poesía.

Todos estos elementos van a organizar la enunciación poética de este modo: 1) una poesía de la nocturnidad y de la sombra, 2) una poesía que se remilga en los instantes previos a la experiencia mística o la iluminación y 3) una metapoesía, es decir, una poesía que reflexiona sobre su propio quehacer.

Además habría que reparar en algo, aquí sigo el método de análisis de Camilo Fernández Cozman, él propone cuatro niveles para abordar el texto literario: la lengua, la estructuración literaria, las estructuras figurativo-simbólicas y la cosmovisión. Al primer nivel de la lengua en este libro se puede decir que se trabaja el sistema de la literatura ilustrada en castellano, es decir, es un lenguaje culto, lleno de simbolismos. En el nivel de la estructuración veo que se utiliza el poema de entre 20 a 30 versos y otros poemas cortos que se podría conjeturar como influencias del haiku y ,en otras instancias, como especies de aforismos o sentencias. Al nivel retórico en Puentes para atravesar la noche se emplea mucho la paradoja y la antítesis y en menor medida el polisíndeton. Aquí vale la pena apuntar un par de ejemplos. Dentro de las paradojas y antítesis encontramos: “Ha terminado la noche. / El día no ha nacido”, “Dejar que nos asesinen con silencio las palabras”, “El silencio se refugia en el grito”, “Oír los disparos del silencio”, “una palabra que murió callada” o “el viejo ríe, esperando la muerte ríe”. El empleo del polisíndeton se nota en “Y comenzar nuevamente porque nada está escrito en la piel / Y la mentira ha borrado todo vestigio de existencia / Y las vidas que tuviste han de nacer con las olas / Y las olas han de morir mucho antes de que nazca el mar. / Y el mar es la distancia que te trae hacia nosotros”. Por último al nivel de cosmovisión se trabaja desde una poesía cosmopolita y culturalista, donde son constantes las alusiones a ciudades como Atenas, Shangai, Roma, 137

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Londres, París, y a íconos de la cultura letrada como escultores, poetas y políticos y, por otra parte, una suerte de influencia de la cultura oriental.

Sobre este tema se dice: “Ya no soñamos estas cosas, ahora estas cosas nos sueñan”.

Respecto al componente de la mística y aludo a San Juan, y en nuestra tradición al primer Emilio Adolfo Westphalen de Las ínsulas extrañas, puedo citar estos versos de Juan de la Fuente: “Tenía que hablarte y por eso me callé durante siglos, hasta que los siglos crecieron dentro de mí”. Hablar de la mística, aquí hago la salvedad que Westphalen trabaja desde lo solar y De la Fuente desde lo nocturno y las sombras, comporta un movimiento de etapas que se tienen que vencer, en varios textos se trabaja la idea del poeta como Odiseo, Ícaro o incluso también puede ser un pez o un vagabundo, es decir, su navegación y tránsito los realiza por los aires, la tierra, el mar y el mundo subacuático. Por ejemplo dice: “en ti nació el viaje, / Y solo en ti termina”, o “En este mar que nos habita” y también “El silencio donde peces y palabras se confunden”. En “Oda efímera” canta: “Nosotros habitábamos una parte inconclusa del cielo (…) Solo navegábamos, humanos o peces, / En sustancias semejantes a la muerte”. Dicho esto el poeta trabaja imágenes de ceguera, sordera y mudez: “soy ciego en virtud de mis manos mutiladas” o “Vi su piel difuminada en los ojos de un ciego”. Puesto que concluye que “No hay recuerdo que no sea mentira. / Lo vivido ya no existe, existimos nosotros”.

Respecto al uso del plural se conjetura que se refiere a la humanidad: “El gran muro visible que nos protegerá de todos. / El gran muro invisible que nos protegerá de nosotros”. Otros símbolos que trabaja son el río y el puente: “Imagen de río creciendo / en la azotea” y casi al final del libro dice: “Por estas calles fluyen ahora todos los ríos”, es decir, que el elemento natural lo viene a instalar en la urbe. Sobre el puente se trabaja de tres maneras: 1) como unión de territorios, de estadios, de personas, de emociones, 2) como límite: “La ciudad termina donde el puente comienza”, y 3) como un camino en medio del camino: “Y a la vuelta de su historia alguien como un puente / Los atrapa en su camino”. El camino que el poeta recorre con sus palabras para atravesar el puente en plena noche luminosa.

Paul Guillén

Universidad Nacional Mayor de San Marcos 138

El espejo del lenguaje Julio Fabián. Pared del sol. Lima, edición del autor, 2015.

El artículo que presentamos a continuación examina el último poemario de Julio Fabián, Pared del sol. Para ello se ha seguido la división estructural del libro y los contactos entre las partes que lo conforman, con el fin de abordar la complejidad de sus temas principales, como son la ausencia de la amada y su evocación por medio del lenguaje. Pero además se ha considerado la importancia que las imágenes del cine poseen en la factura del volumen.

Para entender lo que nos ofrece este poemario no es precisamente necesario recurrir a conocimientos de la tradición lírica o de la cinematografía y sus oropeles. En ese sentido, su obscuridad relativa es una virtud, pues como lectores todos poseemos la habilidad de identificarnos con los dos grandes temas que el libro propone: en primer lugar, la ausencia de la (persona) amada, y en segundo, su evocación a través de las manifestaciones distintas que caracterizan al lenguaje.

Es así, pues, que, al menos para empezar a introducirnos en el microcosmos de Pared del sol, nos servirá la división estructural del libro en dos partes bien diferenciadas --aunque no excluyentes--: la inaugural, con sus imágenes de pérdida y añoranza, arrepentimiento y resignación fraguada en la sensatez del tiempo; para terminar, en buena medida, con una serie de retratos originados en la cultura popular, desde la indirecta remembranza de María Félix hasta sendos homenajes a Eva Green y Kate Beckinsale, entre otras representaciones de lo femenino en el arte más representativo del siglo XX: el cine.

A continuación, observaremos cómo tal división se condice con los temas mencionados, los cuales a su vez encuentran un desarrollo apropiado a lo largo de los diversos fragmentos que conforman el caleidoscopio del texto. La comunicación con la amada distante es, luego, en el acto poético, un proceso a través del cual cada sílaba, sustantivo, vocablo, aliento que se eleva, testimonia una especial consciencia del lenguaje. Es lo que sucede inmediatamente en el poema del título, que, después de un oportuno epígrafe de Leopardi, trata a un tiempo el dolor de la ausencia y la felicidad de la evocación facilitada por las palabras y la imaginación a la cual sirven. Sol y 139

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soledad conjugados. El cuerpo amado como la acogida instantánea e inefable --aunque la vox lírica es capaz de expresarla-- de la ambivalente naturaleza, salvaje e inmensa y generosa cual leño a la deriva en pleno naufragio. Esas “palabras que anochecen con la luna”, las que dirige el amante desahuciado al objeto de su pasión, una mujer inmortalizada en imágenes sonoras que la preservan en “piedra de miel”, serán la consigna de este mundo tan vasto como íntimo.

En los poemas que siguen, luego, continúa tal búsqueda y tal constatación: la de la amada a través de las palabras, y la de que estas en su encuentro --una comunicación y una evocación al unísono-- quedan liberadas del ripio de la lógica opuesta al sentido lírico, respectivamente.

“Poema de vibración” es una especie de aclaración retórica, estéticamente necesaria, que inicia la procesión de letanías como ecos que se reflejan entre sí en esta primera parte del libro.

La vox poética consagra su desesperación vital a la eternidad inmarcesible del lenguaje, que es el espacio de la reunión y de la entrega sin fin. No hay quizá texto más contundente al respecto: “Llego a ti cada día con mi mente, con la intensión / más potente que la radiación solar” es la consigna de una fe, pero también es la declaración de un fracaso enmascarado en aires de triunfo. Cada poeta que nace muere un poco en esos errores o sufrimientos que marcan su imperfecta existencia como ser humano. Por eso se envuelve “en un sueño dentro de un sueño”, y se aferra a cada célula del cuerpo de su amada. “Poema de vibración” es en sí mismo la summa de un libro que cumple sus promesas desde el principio.

El texto siguiente, “Invocación”, se refiere precisamente a esa cualidad ambigua de comunicación más allá de las capacidades humanas. El poeta lamenta una vida no vivida, vencida por el tiempo. A la vez, no obstante, tal es la experiencia del arte que redime, renueva las fuerzas e impulsa al hombre a seguir adelante, insuflándole esperanza. No por casualidad el tono del poema inmediatamente posterior, “Apenas he pensado en ti”, encierra una mirada más sosegada y una reflexión con apariencia racional. Ahora la vox advierte la absurda calidad de la vida como algo para lo cual nadie está preparado nunca, algo que el amor solamente puede recuperar en un plano elevado por encima de naturaleza tan mezquina. La reconciliación del hombre con lo vano de la existencia --y la consecuente, complementaria trascendencia de la poesía-- se percibe con certeza en versos como estos: “El deber del hombre es vivir, aunque a veces / el amor se haga humo, / porque 140

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en sensación de fuego te imagino y / en la humareda no veo más allá que las letras de tu nombre.”

De ahí en adelante, el trajinado poeta muestra la insólita seguridad de quien tiene los pies firmes sobre la tierra. Las desgracias del amor son asumidas (en “Espera endecasílaba” leemos: “Mas hoy, mirándote me desconozco, / (…) y siento que es absurdo el escribir”), en una convivencia cuasi masoquista pero necesaria con el fantasma de aquella amada que ahora es --empieza a serlo-- otra, nueva, sublimada (“Siempre en mi pensamiento”: “Rápidamente en un instante siento / En ti la cercanía, lo imposible, / (…)

Observo soledad en un instante, / Nada te aleja de mi mente ahora”). La poesía como tiempo fuera del tiempo, el único instante que es siempre presente, brinda paz en medio de lo que, de otro modo, no podría ser sino el caos de la individualidad.

“Poema de enero”, la lógica parada próxima en este natural devenir interior, es, cómo no, una especie de borrón y cuenta nueva. No se trata, por supuesto, de una vuelta de hoja, sino de una actitud renovada en la coexistencia con los mismos sentimientos que prolongan su obsesiva presencia: “te contemplo perdidamente / mientras imagino abrazarte sobre el cosmos”. Así como en enero “se sumergen los verbos en el mar”, en “El cielo que se disuelve” las palabras de la mujer añorada son rememoradas en su poder inaudito aunque, a su vez, pretérito: “En tus palabras se disolvía el cielo / y el mundo se desmoronaba en risos telepáticos / y las promesas sempiternas tiznaban sus mechones.” Y, al igual que Leopardi en el epígrafe, Fabián recoge el discurso de un nirvana inédito, ese dulce ahogarse en la inmensidad: “Vi el mar en tus manos y me quedé inmóvil, / como un niño iluminado.”

El nombre de la amada se vuelve casi más fuerte (término al cual recurre el poeta en “Hacienda en el paraíso”) que su propia presencia lírica, mientras el tono del libro en esta primera parte aún se desliza hacia los linderos de una infancia no por perdida para siempre menos acogedora. Los versos de “Sol desierto” y “Vientos del sol” juegan con el doble sentido --sentir-- de la soledad desde el título: “Deshaces el tiempo en abedules, todo alcanzas / En un sueño y detienes el giro de la tierra”. Las acuciantes contradicciones de una llama que no se extingue fácilmente (“Te extraño, pero es difícil no extrañarte sin amor”, en “Nunca me dejes ir”) se mezclan con la sensación expresa de la ausencia femenina en términos de complementariedad (“Me falta la fricción de tu raciocinio y desfallezco”, en “Efluvio”), no sin antes 141

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apercibirnos del chiasmo que opone a la vibración la resonancia: “y tú estás allí para sostenerme donde las olas coinciden, / antes que el futuro me envuelva.”

La segunda parte de Pared del sol es una metaforización de la poética de la primera, a la vez, claro, que de la experiencia humana en la cual se basa. Las imágenes del cinematógrafo, provistas de sus musas oportunas, han concedido singular inspiración a un poeta que, de esta manera, reflexiona ya no sobre la sinrazón de la belleza, sino acerca de la lógica del amor que sugieren ciertas diosas de la pantalla. Se trata de un comentario que es un compendio, unas apostillas que explican, condensando más a través de esas actrices evocadas y volviendo todo más críptico aun, lo impenetrable del misterio de la feminidad. No todos los textos pertenecen a esta preocupación -de hecho, uno habla de Superman-. Empezando por el que abre la sección, “Agustín Lara habla sobre la belleza” y su genial evocación de la Doña (“Si el afecto es verdadero seguro renacerá como / el ave félix que crece en los entornos”), lo cual demuestra la habilidad notable en Fabián para apuntalar de matices el bagaje ya rico en connotaciones de un libro en sus páginas finales. Una exquisita trilogía versada en algunas de las más exóticas nuevas divas de Hollywood es la conformada por “Poema para Eva Green”, “Rose Byrne cree delirar” y “Kate Beckinsale escribe un poema”, fragmentos poseedores de una clarividencia tal que el poeta logra salir de sí mismo y entrar ocasionalmente en la arcana psicología de estos símbolos del inalcanzable Eterno Femenino. Hasta un texto como “Ragazze nella Fontana di Trevi”, con sus muchachas inocentes que involuntariamente hacen recordar tiempos remotos de decadencia y esplendor, no puede evitar la añoranza de Anita Eckberg disolviendo en el agua la distancia entre la realidad y el deseo. Así como hace, exactamente, en cierto verdadero plano de la existencia de sus lectores, este libro de Julio Fabián.

BIBLIOGRAFÍA BÉGUIN, Albert (1994) El alma romántica y el sueño. Bogotá: Fondo de Cultura Económica.

PAZ, Octavio (2001) La llama doble / Amor y erotismo. Barcelona: Editorial Seix Barral.

Christian Doig

Pontificia Universidad Católica del Perú 142

Pintando el cielo con poesía Martha Wirtenberger. Pintando el cielo desde el otro país / Den Himmel malend bis zum anderen Land. Lima: Pájaros en los cables Editores, 2011. 78 pp.

¿Qué es la poesía? Un género literario, sí. Una modalidad textual, sí. Pero ¿qué es realmente? ¿Por qué un ser humano hace gala de su conocimiento efectivo del lenguaje, de su gran capacidad de sensación, de su avasallante sensibilidad? ¿Por qué? La poesía es parte integral de cada uno de estos autores, es una extremidad más, una necesidad. La poesía es realmente una manifestación artística del mundo interior humano. Aquello que vivimos, aquello que percibimos, aquello que tenemos que expresar desemboca en la lírica. La poesía en nuestro mundo se mantiene viva, goza de mejor salud que nunca. En mi caso particular, desde niño, me he despertado con poesía, he comido poesía, he dormido con poesía. He analizado la poesía, en mis estudios de literatura pude entrever dos cosas muy importantes con respecto a este género artístico: la poesía ha de ser sencilla y sincera, las rimbombancias no van, ni los orgullos, ni los prejuicios. La poesía ha de escribirse con el corazón; por supuesto, la técnica, la pericia estilística son cosas que se aprenden con el tiempo, pero la esencia vital de la poesía, aquella que nace con la inspiración, con el impulso, es el asunto poético: lo que ha pervivido a través de los años; como sabemos, todo puede ser asunto para la lírica. Volteemos la mirada a César Vallejo, a Juana de Ibarbourou, o a Rafael Alberti. Solo por dar tres ejemplos de excelente poesía mundial. Esta breve, aunque apasionada meditación, es lo primero que se me vino a la mente al leer a Martha Wirtenberger (Austria, 1976), quien es autora del sensitivo y bello libro de poemas «El amor es mi camino / Die Liebe ist mein weng» (Pájaros en los cables Editores, 2010), un apreciable texto de lírica, donde el tema central es el amor, su búsqueda, el análisis emocional del mismo y su goce (una vez encontrado). En esta oportunidad la poeta nos brinda un nuevo conjunto de versos que poseen las mismas asombrosas cualidades de su anterior trabajo: la delicadeza y la gracia estilística, habilidades que todo gran poeta posee. Aquí hago un paréntesis para señalar algo primordial, otro rasgo que enlaza su anterior poemario con éste último es su carácter bilingüe, al menos en su primera parte. Los poemas están traducidos al español, y 143

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además preservan su versión original en alemán. La funcionalidad del anterior libro se mantiene de algún modo, de esta manera abarca dos dimensiones idiomáticas, tan alejadas, y tan cercanas, porque, aunque hablamos un idioma distinto, compartimos el gusto, la sensibilidad, el correcto disfrute de la buena poesía. En su primera parte, ya podemos entrever la variedad de temas que componen el libro, ya no es solo el amor, la autora trasciende los límites de lo humano para ahondar en el espacio, el mundo epistémico, el ambiente, la naturaleza, la dualidad de los dos países, vistos y atisbados por una misma mirada. El primer poema tiene un carácter introductorio, pero es realmente es el segundo texto la síntesis de lo que podremos disfrutar en adelante. Analicemos brevemente algunos versos de esta primera parte, iniciemos con el poema «Mariposa linda», notemos enseguida los elementos que componen esta certera pieza lírica: Una mariposa llegó a la flor afuera de mi pequeña ventana colores surreales bonitos y lindos se fue hace poco a otra flor habrá alegría en otra ventana (pp.14)

Existe un logrado tratamiento de la atmósfera. Una consecución bien realizada de imágenes que deviene en dos escenas que simbolizan el mundo natural, cercano a la poeta; luego está el símbolo natural (la mariposa), que modela la perfección, la belleza y la alegría, una alegría que será compartida por otra persona, en otro ambiente, otro jardín; no se puede separar el elemento natural del mundo ideado por la poeta, este elemento es necesario para alcanzar la dicha, no obstante, ésta es momentánea, pero es increíble como un hecho tan sencillo, el vuelo de una mariposa hacia una ventana, dota de grandes energías al personaje.

Los temas varían en todo el poemario; es muy necesario indicar ese tratamiento particular del mundo que tiene la poeta, en el resto del poemario existe un cúmulo de sensaciones y expresiones que harán hincapié en un tema 144

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central: la solidaridad. No solo una solidaridad física, sino también mental, la relación de la poeta con otros seres humanos, una empatía emocional, psíquica, plena; sufre, goza con ellos. Veamos los versos del poema «Corazón»: Este corazón que tengo lleno de alegría, luz, felicidad este corazón lleno de amor para la vida y la gente este corazón que está tocando a los demás

No deja de lado el tema del amor, en los poemas sucesivos mantiene esa preferencia por el optimismo romántico, lo cual es parte del mundo interior de la poeta, el amor por el amor, como una ruta, un modo de vida, personal. Muestra de ello es el poema «Amor creciendo»: El gran amor dentro está creciendo cada día aceptando todo lo que hay contenta en el camino que está más bonito cada día viajando con amor por todo

Terminando esta parte, hay un tono más reflexivo, es acerca de la condición humana en general y la propia condición de la poeta, como persona y como parte del mundo, nótese un cierto inconformismo con la realidad; se habla del trabajo, planes a futuro, la libertad con relación al modo de vida, hay un análisis de la propia existencia, una gran tranquilidad, una sosegada armonía, la poeta es dueña de sus emociones y acciones, además se deduce que hay una oportuna individualidad, una mirada positiva hacia uno mismo, llena de confianza.

En la segunda parte disfrutamos de una direccionalidad distinta, hay poemas en inglés sin traducciones, que podremos disfrutar los venturosos que dominan varios idiomas, aunque, sinceramente, pueden entenderse con gran facilidad; el resto de poemas están redactados en español. El primer 145

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poema en castellano de esta sección indica el camino que seguirán los demás textos, este es un punto muy importante porque la poeta reconoce la valía del mundo que le rodea, y de la gente, pues sí, hay una gran independencia respecto de las sensaciones y gozos de la autora, empero, no desdeña a los demás; al contrario, hay una visión amistosa del otro, de compenetración; y puede apreciarse, por ejemplo, en el poema es «Los demás»: Oye sin ver mirar sin escuchar camina sin correr amar con alegría besar sin mañana verte en el espejo de los demás

El amor, el diálogo, el compartir experiencias de un viaje, pueden verse en el poema «Contigo viajaré». Existe una valiosa necesidad de tiempo y espacio en un poema anterior al que acabo de mencionar; aquí se reflexiona sobre los otros, a partir de uno mismo y de lo que se conoce acerca de los demás; el discurso es expuesto en el poema: «La tierra blanca».

Oscuridad en la curiosidad días fatales en las noches corazones buscan razones que nunca existen aire libre sobre todo nubes rosadas en la tierra blanca

Tal sensación de temporalidad puede verse con mayor nitidez en el poema «Mañana». A su vez, el tiempo se enlaza con los recuerdos, ver el poema «Arco iris». En tanto, el espacio se enlaza con otros elementos (en especial, un conjunto de personas, los demás) véase el poema «Libertad».

Hay visiones del universo interior de la poeta en «El mundo real». El viaje queda expuesto en «Regresar». La adquisición del amor, el ser amado, el tiempo que se pasa con él, el espacio que se ocupa, se expresan en «El amor de mi vida», aquí se roza la perfección; aunque no es la meta de la autora, la paz 146

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no es solo estar con alguien amado, sino estar en paz consigo misma. Existe una reflexión profunda y muy interesante en el último poema del libro, «El camino bonito», donde se menciona el roce con la perfección, esta vez desde el punto de vista creativo, escuchar a los demás, ver el mundo; la vida le habla a la poeta, le dice lo que tiene que hacer, ella presta atención, obtiene el placer, el aprendizaje, a través de sus viajes y textos, los cuales también son su modo de vivir, de expresión, de gozo, ella misma. Como puede verse, he aquí un sinnúmero de temas que se entrelazan, que dialogan entre ellos que constituyen un poemario vital, revitalizador, que valora la figura de uno mismo, del otro: lo humano; ellos y yo somos partes ineludibles y apreciables del mundo. Un libro construido (como el anterior) a partir de las vivencias de Martha Wirtenberger, y que va más allá, hacia los centros del corazón y la mente del lector.

Carlos Enrique Saldívar Universidad Nacional Federico Villarreal

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Ale Wendorff Pescadito

DATOS DE LOS COLABORADORES

Freddy Ayala Plazarte (Aláquez-Cotopaxi, 1983). Profesor de la Universidad Central del Ecuador. Es Doctorante por la Universidad Autónoma de Madrid (UAM). Magister en Estudios de la Cultura Mención Artes y Estudios Visuales, Universidad Andina Simón Bolívar. Licenciado en Comunicación Social (UCE). Ha publicado 6 libros de poesía y los estudios y ensayos: La metálica luminosa y Una correspondencia a la memoria (Dadaif Cartonera, 2012), acerca de la vanguardia del poeta Hugo Mayo; Premonición a las puertas. Reciente poesía ecuatoriana (Universidad Central del Ecuador, 2012) y Vientos paralelos: acotaciones sobre cultura y literatura (CCE, 2015). Forma parte de la Sociedad Imaginaria de la Universidad Cienciasófica de América Latina, fundada por el escritor, matemático y filósofo peruano Enrique Verástegui.

José Molina (Salamanca, 1975). Poeta y traductor. Entre sus libros de poesía se encuentran: Theatrum Rerum: La lengua de Marcgravf (Pharus, 2010), Juno Desierta (Mangos de Hacha, 2011), símbolos patrios (Libros del perro negro, 2012) y Putamérica (de próxima aparición). Ha traducido poetas como Valerio Magrelli, Nanni Balestrini, Hilde Domin, Herberto Helder, Paulo Leminski, Haroldo de Campos, Ted Joans, Adrian Kasnitz, Italo Testa, Elisa Biagi, entre otros. Junto con Cristián Gómez Olivares publicó una antología del poeta Tomás Harris, Los sentidos del viaje (Filo de caballos, 2014).

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Alex Morillo Sotomayor (Lima, 1984). Licenciado en Literatura por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Se desempeña como docente en el Departamento de Literatura de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la UNMSM y en la Escuela de Artes Escénicas de la Facultad de Ciencias Humanas de la Universidad Científica del Sur. Ha publicado el estudio La poética nodal. El nudo y su fundamentación estética en la poesía escrita de Jorge Eduardo Eielson (2014) y el poemario Fragilidad de lo visible (2008).

Paulo César Peña (Lima, 1986) Ensayista e investigador literario. Fue fundador y director de la revista de ensayos Estereograma. En 2013, publicó el libro de prosas breves Cada ventana tiene su propio cielo y, en 2015, el ensayo 1945: Jorge Eduardo Eielson, vida y canción en Lima, ambos con Paracaídas Editores. Asimismo, en los últimos años, ha estado a cargo de talleres de escritura creativa y ha escrito artículos y reseñas sobre poesía peruana en revistas especializadas. Acaba de publicar el ensayo Peregrinación a Santa Beatriz con su propio sello editorial, Río Hablador.

Reinhard Huamán Mori (Lima, 1979). Ha publicado los poemarios el Árbol [tRpode, 2007] y fragmentos de Fuego [Paralelo Sur, 2010], así como la plaquette de poesía Ella (12 secuencias) Isabel Archer [2015]. Fue director de la revista Ginebra Magnolia. Actualmente, reside en Ibiza.

Edmundo de la Sota Díaz. Ha estudiado Literatura en la UNMSM, donde obtuvo su título con la tesis: Una retórica de la antítesis: En los extramuros del mundo de Enrique Verástegui. Con estudios de maestría en Literatura Peruana y Latinoamericana en la misma universidad. Ha publicado Extramuros: antagonismos en la poesía de Enrique Verástegui (2015), Rapsodias bucólicas (2012), Para escribirnos mejor: ortografía básica (2011). Asimismo, ha publicado ensayos sobre las obras de Ciro Alegría, José María Arguedas, Alejandro Peralta, Efraín Miranda, Enrique Verástegui e Hildebrando Pérez Huarancca en diversas revistas especializadas. Actualmente, prepara su tesis de maestría: La poética de Hora Zero. Y ejerce la docencia en la Universidad César Vallejo

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Armando Alzamora (Lima, 1982). Estudió Literatura en la Universidad Nacional Federico Villarreal. Actualmente cursa la Maestría en Literatura Hispanoamericana en la Pontificia Universidad Católica del Perú. Se interesa por el estudio de las vanguardias europeas y latinoamericanas. Es codirector de EGO/ísmo. Revista acéfala.

Paul Guillén (Ica, 1976). Es poeta, ensayista y editor. Estudió Literatura en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, donde ejerció la docencia.

Tiene una Maestría en Escritura Creativa por la Universidad de Texas en El Paso y actualmente realiza un Doctorado en Hispanic Studies en la Universidad de Pittsburgh.

Consuelo Hernández. Poeta, ensayista. Ha publicado los poemarios: Voces de la soledad (1982), Solo de violín (1997), Manual de peregrina (2003), Poemas de escombros y cenizas (2006), Polifonía sobre rieles (2011), y Mi reino sin orillas (2016). Autora de dos libros sobre poesía: Álvaro Mutis: una estética del deterioro (1996), Voces y perspectivas en la poesía latinoamericana del siglo XX (2009) y más de cincuenta artículos de crítica literaria. Reconocimientos: Premio Antonio Machado de Poesía (Madrid, 2011), Finalista del concurso Letras de Oro de la Universidad de Miami y del Concurso Internacional de Poesía “Ciudad de Melilla” en España, entre otros. Ha sido traducida al árabe, inglés e italiano. Participó en el movimiento “Poetas de Washington DC contra la guerra” con motivo de la exposición de Fernando Botero sobre las torturas de Abu Ghraib en el museo de American University. Nació en Colombia de donde salió en 1977. Es profesora de literatura y estudios latinoamericanos en Washington DC, donde reside desde 1995.

Valeria Melchiorre. Nació en Buenos Aires, en 1970. Es doctora en Letras por la Universidad de París 8. Ha sido docente de literatura argentina e investigadora. Tuvo a su cargo la edición y el prólogo de la Poesía completa de Amelia Biagioni (Adriana Hidalgo, 2009); y es autora del libro Amelia Biagioni: la “ex–centricidad” como trayecto (Corregidor, 2014). Colaboró con la revista Plebella; y lo sigue haciendo con Hablar de poesía. En estas, y otras publicaciones, se ocupó fundamentalmente de poesía argentina.

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Es autora, junto con Ricardo Herrera, de Pierre-Jean Jouve. De Las Bodas a Tiniebla. Antología Poética 1925-1966 (2015).Como poeta escribió Los dictados de la moda (2012), “La cita”, en Cuatro poetas en la voz del mito (junto a Enrique Solinas, Romina Freschi y Marimé Arancet, 2012), y El hombre que soy yo en un cuadro de Francis Bacon (2013).

Carolina O. Fernández (Lima). Es autora de Una vela encendida en el desierto, Un gato negro me hace un guiño, A tientas. Sobre imaginarios, cultura, género y poder: Poéticas afroindoamericanas. Episteme, cuerpo y territorio (2014), El sueño europeo. Cicatrices en el cuerpo. La narrativa africana escrita por mujeres, publicado en España (2011), Procesos de descolonización del imaginario y del conocimiento en América Latina.

Poéticas de la violencia y de la crisis (2004), La letra y los cuerpos subyugados. Heterogeneidad, colonialidad y subalternidad en cuatro novelas latinoamericanas, publicado en Quito, Ecuador (1999). Es profesora e investigadora en la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, es Magister en Género, Identidad y Ciudadanía por la Universidad de Huelva, España, Magister en Letras por la Universidad Andina Simón Bolívar de Quito y Doctora en Ciencias Sociales por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

Christian Doig. Es un experto en la obra del legendario director teatral y cinematográfico Elia Kazan, y, asimismo, en la de su ocasional pero esencial colaborador, el actor Marlon Brando. Fue redactor de artículos culturales, sobre todo cinéfilos, en el Diario La Industria de Chiclayo y de Trujillo, y en el periódico cultural Lundero de Trujillo, desde 1992 hasta 2005. Además, ha colaborado con revistas especializadas del medio.

Estudia Literatura en la Pontificia Universidad Católica del Perú, de cuya Beca de Excelencia Académica se hizo acreedor en el semestre 2013-II. Su ensayo sobre Luis Buñuel está a punto de ser publicado en la revista de investigación de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. También es poeta, habiendo ganado los Juegos Florales de la Universidad de San Martín de Porres en 2009.

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Carlos Enrique Saldívar (Lima, 1982). Estudió Literatura en la Universidad Nacional Federico Villarreal. Es director de la revista impresa Argonautas y del fanzine físico El Horla. Es parte del comité editorial del fanzine virtual Agujero Negro, publicaciones dedicadas a la Literatura Fantástica. Es director del fanzine impreso Minúsculo al Cubo, dedicado a la ficción brevísima. Ha sido finalista de los Premios Andrómeda de Ficción Especulativa 2011, en la categoría: relato. Ha sido finalista del I Concurso de Microficciones organizado por el grupo Abducidores de Textos. Ha sido finalista del Primer concurso de cuento de terror de la Sociedad Histórica Peruana Lovecraft. Ha publicado los libros de cuentos Historias de ciencia ficción (2008), Horizontes de fantasía (2010) y el relato El otro engendro (2012). Compiló las selecciones Nido de cuervos: cuentos peruanos de terror y suspenso (2011) y Ciencia Ficción Peruana 2 (2016). Blog: www. minusculoalcubo.blogspot.pe

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Poesía quechua en Bolivia propone un concepto y una función diferentes de las antologías al uso. En este sentido, las obras que corresponden a dos siglos de creación poética boliviana en quechua, reunidas en este extenso volumen y no enclaustradas en los muros de una biblioteca convencional, podrán desplazarse en busca de lectores, salir del anonimato y tal vez superar así la indiferencia a la cual se ven relegadas dentro del circuito literario en castellano.

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PERRO DE AMBIENTE EDITOR ÚLTIMOS LANZAMIENTOS:

José María Eguren La canción de las figuras Edición por el centenario

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Aguas móviles. Antología de poesía peruana 1978-2006 200 pp.

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