Propuesta musical para "La hora en la que no sabiamos nada los unos de los otros" de Handke

Propuesta musical para la obra “La hora en que no sabíamos nada los unos de los otros” [Die Stunde, da wir nichts voneinander Wußten] de Peter Handke1

Justificación Cuando termina la primera lectura de la obra, el músico tradicional puede quedar un poco desilusionado: la puesta en escena dice ser enteramente visual y funcionar sin ningún tipo de música; pareciera requerir utilería sonora y, sin nada más, resultar efectivo un diseño sonoro artesanal. Cualquier música podría interrumpir la conducción del contenido y correr el peligro de exagerar lo artificial.

Pero luego, después de un proceso de digestión y análisis, la música o la propuesta sonora surgen solas: Por un lado la obra comienza con una descripción de lo cotidiano -de donde surge la envidia que requiere utilería sonora. Este panorama está siendo observado a partir de una perspectiva tácita, por un autor tácito que termina, y comienza siendo, el autor del texto. El autor deja de fungir una disposición tácita al momento en que "la belleza" lo mira, o más bien él se siente visto por ella -a la manera de una mirada que nos autoriza la invitación al baile. En aquel momento lo que parece cotidiano comienza a ser ‘fantaseado’ por el autor, tal vez de manera impositiva y gradual, tal vez de manera predeterminada. En este despliegue de imaginación, Handke incluye personajes que pasaron por ‘la plaza’ antes de esta invitación, personajes históricos e incluso propios personajes de otras puestas en escena.

En este momento toma sentido la inclusión del oráculo. Cada acción cotidiana se convierte, en el exceso de visualidad que se construye desde la obra, en imagen. El autor pide que se establezca ancla en cada imagen para que, después de la construcción y mezcla que él hace, posterior a la invitación de "la belleza", cobren uno u otro sentido. Es decir, cada personaje es imaginado y puesto ahí

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Primero un agradecimiento a D. C. Castro y a M. Viani quienes hicieron llegar este texto a mi mente.

como el inicio de una cuerda que luego será re-cordada por el autor -y en teoría por los espectadores.

Por otro lado, para traducir el texto hacia una performatividad eficiente podría ser útil la hermenéutica medieval en sus cuatro lecturas: literal, alegórica, moral y anagógica. De esta manera tendría sentido un ‘campo’ musical, construiría símbolos y por último daría significado a una obra tan poco dramática. También, dentro de esta temporalidad medieval, el autor parece convertirse a sí mismo en una versión inmediatamente anterior al Quijote -incluyéndolo en aquel lapso-, es decir, simula la conversión del lector pasivo de los cuentos de caballería de Amadís, al loco que retrató Cervantes. La muerte griega es convertida en locura medieval. Ahora, ¿cuando se muere –enloquece- el autor? Al final de la obra, donde todo se empalma dejándolo a él sumergido en esta oleada de personajes que marean. El autor perece, como todo protagonista, dentro de su imaginación. Y sin embargo se niega, intenta sobrevivir tres veces.

“Y ahora, abajo, el Primer Espectador se levanta violentamente y se une al cortejo dando vueltas;… y luego huye.” “Y ahora el Segundo Espectador entra de un salto en escena y prueba andar con los otros;…” “Y ahora, en la plataforma también el Tercer Espectador, se mete inmediatamente en la fila y, con toda naturalidad, va describiendo las mismas curvas que el imperturbable cortejo.”

El autor, a diferencia de Orfeo o Ulises, se deja convencer por aquella invitación y, por lo mismo, debe morir -debe enloquecer. ¿Es casualidad que la aparición de “la belleza” que mira e invita ocurra en la que hemos llamado “escena 10”?

La belleza El texto parecería entonces sugerir que "La belleza" debería entrar desnuda a la plaza, o al menos dejando el torso al descubierto; al ser esta una obra sincréticamente atemporal, este personaje pasa de ser una simple mujer bella

para convertirse en la belleza misma: Una sirena -cuestión relacionada con el oráculo, "seiren" en griego es atadura (Quignard, 2011). Es este personaje quien marca la transformación del plano cotidiano al plano imaginario, a la locura.

Resulta interesante como el autor se reclama a sí mismo. El autor llama constantemente a esta ‘belleza’ y lo hace adornándola de sonidos; le impone sonoridades como si realmente estuviera queriendo llamar su atención.

Así surge ella: “Una belleza pasa ahora al fin, la cual, en el momento de su aparición, deja caer los párpados, y de este modo, consciente de que la están mirando por todas partes y jugando con ello sin inmutarse-, atraviesa el centro de la escena con una única mirada, una mirada que se prolonga largo tiempo, adivinable sólo desde los rabillos de los ojos: ningún maullido estridente de gatos, ningún eructo que venga de un altavoz, ningún bocinazo repentino, tampoco el ladrido de un perro que suena ahora de repente en una calle -¿imitado?-, tampoco el papel que en estos momentos se enreda entre sus piernas, el ladrillo que cae con estrépito del cielo claro, la estorba o la inquieta, ni siquiera chorro de agua que, viniendo de una calle, por un momento, pasa por encima de ella y roza el suelo; hasta que no sale de la plaza no vuelve a abrir los párpados.”

“Mientras tanto, como flotante, ha vuelto a pasar la belleza, o bien otra distinta, cogida del brazo del idiota de la plaza, o de otro, que, radiante al lado de ella, avanza cojeando, a saltitos, dando volteretas; un gran relampagueo sale de ella mientras va andando, del espejo forman todos los adornos que lleva, desde la diadema que luce en el pelo hasta los tacones altos de sus zapatos, y de vez en cuando lanza miradas a través de una gran hoja de árbol agujereada, como si fuera un abanico;…”

“El que va atado, en su corto paso por la escena, ha estado buscando espectadores con los ojos; pero inmediatamente después de él, la, o una, belleza ha vuelto a atraer hacia sí las miradas, que se fijan en cómo se mueve por la plaza, esta vez arrastrándose, con el vientre muy hinchado, en avanzado estado de gestación, sola y abandonada, con una carta en la mano, en la que, sin deja de andar, pega un sello.”

“Y de nuevo una belleza que, al principio visible sólo por detrás, de repente se vuelve ¡Hacia mí!”

“De nuevo, pavoneándose, desfila por la escena una belleza, seguida inmediatamente por otra, que lleva un paso más rápido y que de repente echa a correr, le propina un fuerte golpe en el cráneo a la que está delante de ella y luego, corriendo a toda velocidad, se ha vuelto a meter en la calle por un lado; la primera, aguantándose la cabeza, se ha quedado quieta.

Mientras ella persiste en esta posición, viene uno con patines empujándose con palos de esquí; al pasar a toda velocidad por su lado, le quita de un tirón el bolso, lo que hace que ella gire sobre sí misma.

Luego, mientras ella sigue inmóvil de pie allí, pasa alguien con un caballete… Un hombre se acerca a la belleza por detrás, sin hacer ruido, y luego, de repente, le pone suavemente las manos delante de los ojos, después de lo cual, sin que ella se vuelva hacia él, éste la coge por las corvas y las axilas y se la lleva de la plaza a cuestas.

Un profundo suspiro llega de ella.”2 Antes de terminar la obra y comenzar el empalme de los personajes “Entre tanto, en primer plano ha vuelto a atravesar la plaza una en el papel de belleza, afirmando, a lo largo de todo su camino, su sonrisa, una sonrisa que ella se dirige a sí misma, icluso (sic.) cuando al andar se arregla sus extravagantes medias; en último término vuelve a cruzar uno con una escalera de mano, de un modo tan grácil que lo que hay detrás casi le roba las miradas a la persona que hay delante…”

Y por último, “… la belleza cerrada se convierte al pasar en una belleza abierta;…” 3

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Antes de esta referencia directa pasa alguien “como bella” y pasa de largo sin que nadie en la plaza se dé cuenta. En el párrafo siguiente aparece otra mujer “tal vez hace un momento pasó desfilando como belleza”. Este personaje define tal vez lo que podríamos definir como su presa: una mujer cualquiera, perdiendo el tiempo -él no se fija en las oficinistas con tazas, las que van a dúo o las viejas; las “ocupadas” pues, a él sólo le interesan las mujeres solitarias o que parezcan enfermas.

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Podría se interesante retratar este camino de la misma manera que lo hace Pichón-Rivière con el conde de Lautremont, pero esto escapa a mis capacidades.

Música Luego, si hubiera música en esta obra, comenzaría simulando utilería sonora para, en el momento de la invitación, construir un desarrollo sonoro intercalando los elementos antiguos de utilería, con los nuevos construidos por la imaginación del autor.

Tal vez los primeros sonidos dejen una especie de estela sonando, la cual será intervenida luego de aquel hiato para desarrollar, junto con los nuevos sonidos, el plano anagógico que quiero. Por ejemplo, comenzando en el “sonido estridente de grajos”, este dejaría una estela que podría o no estar sonando durante el desarrollo de la introducción, para ser retomado luego al aparecer, en la ‘escena 10’, el ovillo humano al caer.

En definitiva, la emisión de sonido debería de estar suficientemente cerca de este triple espectador, que parezca que sale de él ya que así lo hace en realidad.

“Se acabó la campana, se acabó el sueño”

Patricio Calatayud, 2012