Page 1

PARAGONE NR. 2•2013

KUNSTHISTORISK STUDENTTIDSSKRIFT VED UNIVERSITETET I OSLO

TEMA - KUNSTEN & KAPITALEN


TRYKKINFO

Redaktør Linn Willetts Borgen

Utgitt med støtte fra Institutt for filosofi, ide- og kunsthistorie og klassiske språk, Kulturstyret SiO og Frifond.

Redaksjonssekretær Lars Erik Haugen

Epostadresse tidsskriftet-paragone@ifikk.uio.no

Økonomiansvarlig Guri Nørve

Nettside www.paragone.no

Grafisk design Johnny Amundsrud

Forsidebilde Victor Dubreuil: “Cross of Gold”, 1896

Øvrige redaksjonsmedlemmer Inger Ragnhild Aas Nicholas Norton Simen K. Nielsen Tina Cecilie Jensen Morten Spjøtvold Benedicte Strugstad Freya Folåsen Hege Rødaas Aspelund Eilif Salemonsen Isak Fallgren

Hva er Paragones formål? Å produsere og utgi et tidsskrift som skal vise bredden i kunsthistoriske interesseområder, utgjøre en felles plattform for utveksling av faglig kunnskap mellom studentene, samt være et forum der man får øvelse i å skrive utadrettet. Hva betyr paragone? Paragone er italiensk og betyr sammenligning. Ordet betegner en stor diskusjon i renessansen, der man stilte de forskjellige kunstartenes verdi opp mot hverandre. Blant debattantene var Leonardo Da Vinci, som i flere skrifter argumenterte for malerkunstens overlegenhet, og Michelangelo, som på sin side hevdet at skulpturen var mest høytstående.

Opplag 600 Trykk Partner media AS

2 PARAGONE


INNHOLD 4

Leder Linn Willetts Borgen

5

Utenom forelesning: En krohgologs bekjennelser Postdoktor Øystein Sjåstad

8

Reisebrev fra Paris Johnny Amundsrud og Lars Erik Haugen

KUNSTEN & KAPITALEN

15

På forsiden: Victor Dubreuils ”Cross of Gold” Linn Willetts Borgen

16

Caracallas termer: En overdådig investering i keiserlig omdømme Professor Siri Sande

22

Sassetti-kapellet: Sponsorvirksomhet og religiøs kunst i quattrocento Firenze Line Rogstad Wikan

26

Ekspresjonisme og kapitalisme: Ernst Ludwig Kirchners Berlin-bilder i lys av urban sosiologi Trond Fagernes

32

Immaterielle soner: Performative verk og kunstmarkedet Vilde Horvei

37

Kunst og kommers: Om internasjonale kunstmesser og hvorfor du bør besøke dem Benedicte Strugstad

40

Statusspillet: Kunsten og luksusindustrien Nicholas Norton

46 51

Schinkels vinkel: Karl Friedrich Schinkel - Geschichte und Poesi ved Kupferstichkabinett Morten Spjøtvold

54

Inga Sund Hofset describes John Baldessari sings Sol Lewitt Inga Sund Hofset

58

Ode til milten og livet: Om utstillingen Absolutt Viskum II i Blomqvist kunsthandel Isak Fallgren

60

Kunst og kaffe: Intervju med Ulla Uberg fra UiOs kunstsamling Lars Erik Haugen

Pedagogiske glimt fra Nederlandene: Åpning mot det hellige på Nasjonalgalleriet Linn Willetts Borgen

3 PARAGONE


Leder

KUNSTEN & KAPITALEN Temaet for denne utgaven av Paragone er forholdet mellom kunsten og kapitalen. Vi har valgt å tenke kapital i videst mulig forstand, både som motiv og rammeverk, og uten ideologiske føringer. I tidligere tider hadde kunsten en naturlig plass som uttrykk for pengemakt, i likhet med andre håndverk som egnet seg som luksusobjekter. I takt med at kunstnerne har fått en mer autonom stilling har relasjonen til økonomi og marked blitt vanskeligere. Vi forsøker her å vise noen eksempler på koblinger mellom kunst og økonomi gjennom ulike perioder, fra antikken og frem til i dag.

Meisingset i tidsskriftet Minerva, fremholder at et offentlig finansiert kunstliv nødvendigvis underlegges visse føringer ovenfra. Dermed får kunsten en politisk slagside som er uheldig. Alternativet er å la det private kunstmarkedet styre i større grad, ved å tilrettelegge mer for uavhengige aktører. Andre frykter derimot at kapitalistisk motiverte krefter skal få for mye makt, og det fremholdes at kunst representerer noe mer enn en vanlig vare. Skepsisen til koblinger mellom penger og kunst manifesterte seg i forbindelse med åpningen av det nye Astrup Fearnley Museet. Morgenbladets Ingvild Krogvig beskrev stedet som en ”postmoderne krambu”.

Per i dag forutsettes det ofte at kunsten er best når den er fri for føringer fra eventuelle sponsorer. I Norge er det i stor grad offentlige støtteordninger som sikrer kunstproduksjonen, slik at sponsorene i prinsippet er den politiske ledelsen i stat og kommune. Denne koblingen forsøker man å tone ned, og det er symptomatisk at kulturminister Hadia Tajik nylig kunngjorde at Kulturrådets uavhengighet skal lovfestes. Slik vil man sikre armlengdes avstand mellom de som får og de som gir, og dermed unngå påvirkning.

Samme holdning ble også reflektert da Munch-museet åpnet utstillingen Fra Munch til Slettemark, som tar utgangspunkt i Stein Erik Hagens kunstsamling. I Aftenposten ga Lotte Sandberg gode skussmål, men presiserte at Hagen hadde sørget for å la kunsthistoriker Steinar Gjessing bygge opp samlingen. Det faglige fundamentet ble altså vektlagt, og hun delte samtidig ut et spark til mer egenrådige rikfolk: “Alt for ofte ser vi at velstående kunstsamlere løper i hverandres skjørt i iveren etter å være både investor og skjønner.” Dagsavisens Oda Bhar ga på sin side en advarsel til Munch-museet, og skrev at de ”ved å stille ut en fersk privat samling bidrar til å øke dens status og verdi. Det finnes en hårfin grense mellom å bruke og bli brukt”.

Er det automatisk slik at kunsten blir best uten ytre føringer? Historisk sett er spørsmålet nærmest umulig å besvare, fordi kunsten og kunstnerens rolle har endret seg så drastisk at renessanse og nåtid knapt kan sammenlignes. Som kunsthistoriker er det likevel klart at nettopp de båndene som har eksistert mellom oppdragsgivere og kunstnere har bidratt til et dynamisk samspill. Den resulterende syntesen er noe av det som gjør kunst til en interessant kilde. Ulike samfunnsinteresser er blitt forent, og gir oss et innblikk i en annen idéverden. Gjennom århundrene ser man også stor kunstnerisk utvikling, som viser at den kreative utfoldelsen ikke nødvendigvis har vært skadelidende.

I dagens norske diskurs ligger altså en uttalt frykt for økonomisk påvirkning i kunstlivet, enten den kommer fra staten, som sponsor bak produksjonen, eller fra private samlere, som aktører i kunstmarkedet. Som kunsthistoriestudenter er dette problemstillinger vi må forholde oss til, fordi kapitalens eventuelle føringer i nåtiden vil forme hvordan kunsthistorien ser ut i fremtiden. Vårt fag gir oss fordelen av å kunne se kunstøkonomien i et større perspektiv enn vår egen levetid, noe som bør være et godt utgangspunkt for å stille spørsmål rundt vedtatte sannheter.

Det er ikke dermed sagt at en slik sammenblanding ville vært av det gode i vår tid. I dagens debatt kritiseres økonomisk påvirkning i kunstlivet fra flere hold. Liberalistiske meningsytrere, for eksempel Kristian

Linn Willetts Borgen

4 PARAGONE


Vitenskapelig ansatte om sin forskning

Utenom forelesningen

EN KROHGOLOGS BEKJENNELSER

Øystein Sjåstad Postdoktor i kunsthistorie IFIKK, Universitetet i Oslo Mitt forskningsfelt er europeisk maleri sånn ca. i perioden 1860-1900. Det vil si, realisme, impresjonisme, naturalisme og neo-impresjonisme (og alle andre ismer imellom). I hovedsak fransk maleri, som jeg skrev min doktorgradsavhandling om (“The Tache as a Sign in Nineteenth-Century painting”, 2010), og skandinavisk maleri. Det er først og fremst Christian Krohgs kunst jeg har vært opptatt av i tiden etter doktorgraden. Dette av to årsaker. For det første har Krohg i mange år vært den norske kunstneren jeg finner mest interessant, og, for det andre, fordi Krohg-forskningen er mangelfull i sammenligning med f.eks. Munch-forskningen. Min egen Krohg-forskning er todelt: Krohgs naturalisme (1880-årene) og Krohgs sene kunst (1900-1925).

Postdoktor Øystein Sjåstad. Foto: Universtitetet i Oslo (Pressefoto)

en usedvanlig stor kunstproduksjon og han gjorde et kunstnerisk ”comeback” på den norske kunstscenen. Bokutgivelsen kom i forbindelse med utstillingen med samme navn på Lillehammer Kunstmuseum. Jeg hadde ideen til utstillingen, og museets direktør, Svein Olav Hoff, var kurator. Utstillingen, og boken, fikk, gledelig nok, gode anmeldelser og positiv omtale i Aftenposten, Dagbladet, Klassekampen og NRK.

Krohgs sene kunst er jeg den første til å skrive om som et selvstendig emne, og i 2012 publiserte Labyrinth Press og Lillehammer Kunstmuseum boken Christian Krohg. Fra Paris til Kristiania. Boken tar for seg Krohgs kunst i årene fra 1901 til 1925. Fra 1901 til 1909 bodde han i Paris og tjente til livets opphold først og fremst som lærer og journalist. Han var midt i det kreative miljøet på Montparnasse og omgikk en rekke skandinaviske og franske ”kjendiser.” I 1909 vendte han tilbake til Kristiania for å bli det nyopprettede Kunstakademiets første direktør og professor. En stilling han hadde til han døde i 1925. Dette var en periode kjennetegnet av

Om jeg har et program som kunsthistoriker, så er det “å se det oversette”. Dette har jeg fra en av mine doktorgradsveiledere, Norman Bryson, som titulerte en av bøkene sine Looking at the Overlooked (Reaktion Books, 1990). Det var dette jeg ønsket med Lillehammer-prosjektet: Å vise frem en oversett og ignorert side ved Krohgs kunst. “Alle” kunsthistorikere har ment at Krohgs sene kunst er dårlig og ikke burde bli drøftet eller vist for publikum. Jeg har derimot alltid likt de sene bildene og aldri helt skjønt den krasse kritikken. Når jeg også gikk gjennom en

5 PARAGONE


Utenom forelesningen

pluss at de har et relativt stort publikum. I det minste potensielt.

stor mengde aviskritikker av Krohgs utstillinger på 1900-tallet, oppdaget jeg at jeg ikke var alene. Krogh fikk gjennomgående gode kritikker – han ble feiret som en kunstner som maktet å fornye seg og han ble sett på som en som kunne måle seg med de unge malerne. Å skrive denne boken er nok noe av det morsomste jeg har gjort, og jeg har fått mange ideer underveis som jeg ønsker å utforske ved senere anledninger. Stay tuned!

Så, til slutt må jeg nevne at jeg også, på fritiden, forsker på tegneserier – og da særlig (1) forholdet mellom tegneserier og samtidskunst, og (2) hvordan avisenes stripeserier kan leses som symptomer på og arenaer for drøfting av visse ideologier – særlig kjønns- og klassediskurser. Under førstnevnte tema har jeg vært opptatt av hvordan samtidskunsten (den høgverdige og komplekse kunsten) har blitt representert i diverse tegneserier. Poenget mitt er at tegneserieverdenen føler seg undervurdert og oversett av den ”ekte” kunstverdenen, og dette skaper en form for misunnelse. Derfor gjør tegneserier ofte narr av den ambisiøse og pretensiøse kunsten (ikke minst i Tommy & Tigern). Særlig Roy Lichtenstein har vært et yndet mål for denne kritikken og harselasen. Lichtenstein blir sett på som en sviker. Han var en middelmådig tegneserietegner som ”gikk over” til kunsten med stor suksess ved å kopiere andre tegneserietegneres bilder. I tidsskriftet Ekfrase kom den første artikkelen om dette emnet under tittelen ”Teikneseriar og det moderne kunstsystemet”. Andre del blir publisert i 2013 med tittelen ”Comics. This Bitter Art” i antologien Nordic Perspectives on Comics & Culture: Theory, Analysis, and New Questions, som blir utgitt av Mississippi University Press.

Mitt postdoktorprosjekt tar derimot for seg en periode som ikke er oversett: Krohgs 1880-tallskunst. Prosjektets tittel er “Christian Krohg’s Naturalism. Painting in the Light of Emile Zola’s méthode expérimentale.” Her forsøker jeg å se på Krohgs bilder og tekster (romanen Albertine og kunstteoretiske artikler) som en spesifikk form for naturalisme inspirert av Zolas vitenskapelige naturalisme. Kunsten skulle være i vitenskapens tjeneste. Målet blir dermed å plassere Krohgs kunst i en mer internasjonal kontekst. Jeg er særlig opptatt av Skagen-bildene og Albertine-bildene. Begge disse motivgruppene blir som to ”forskningsprosjekter”. Krohg studerte og arbeidet over flere år med disse billedgruppene, ikke ulikt en vitenskapsmann. I Skagen-bildene observerte og undersøkte Krohg en bestemt familie over lengre tid, nærmest som en sosialantropolog, mens han i Albertine-prosjektet studerte prostitusjonsvesenet og de prostituertes situasjon i Kristiania. Kunsten blir aldri vitenskaplig, men den er helt klart skapt med vitenskapen som forbilde. Dette perspektivet åpner, etter min mening, opp for mange interessante spørsmål rundt temaer som forholdet mellom tekst og bilde (litteratur og maleri), politikk og estetikk, etikk og estetikk, vitenskap og kunst, politikk og vitenskap, kunstnerens rolle, betrakterens rolle, modellenes rolle, teatralitet og absorpsjon, det subjektive og objektive, realisme og naturalisme, impresjonisme og naturalisme, etc., etc.

Mitt neste prosjekt er en artikkel om Lynn Johnstons stripeserie For Better or For Worse. Til tross for seriens enorme popularitet i Canada og USA, er det ingen som har gjennomført en akademisk studie av denne, etter min mening, ekstremt interessante serien (”looking at the overlooked”, ikke sant). Arbeidstittelen er (ja, jeg vet den ikke er veldig elegant): ”Housewife at the Crossroads. The Representation of the American Houswife in the 1980s and 1990s in Lynn Johnston’s For Better or For Worse.” Noe av det jeg ønsker å drøfte i denne teksten er hvordan Johnston gjennom de 30 årene serien gikk (en stripe om dagen i 30 år!) tar opp temaer som forholdet mellom det private og offentlige rom, arbeid og fritid, individet og familien, og forholdet mellom kjønnene. Et viktig tema er også hvordan spenningen mellom kvinnefrigjøringen og den konservative drømmen om den perfekte husmoren kommer til syne i en rekke dilemmaer, og også hvordan disse dilemmaene endrer seg fra begynnelsen av 1980-tallet frem til i dag. Så i sommerferien skal jeg fordype meg i husmorteori. (Lucky me.)

Første resultat av denne forskningen kom i form av en artikkel om ”Albertine i politilegens venteværelse” i Kunst og kultur høsten 2012. Her nærmet jeg meg Albertine-prosjektet ved hjelp av tre begreper som problematiserer forholdet mellom blikk og makt: panoptikon, spectacle og speculum. Planen er at prosjektet ender i en fagbok. I tillegg er det vanlig å bli spurt om å skrive diverse katalogtekster – altså essays som blir publisert i forbindelse med utstillinger. Jeg har skrevet om Christian Krohg for Kistefos-Museet, om semiotikk for Stavanger Kunstmuseum, Erik Werenskiold for Nasjonalmuseet, Oda Krohg for Paula Modersohn-Becker-museet i Bremen, og sommeren 2013 publiserer Gallen-Kallela-museet i Finland en tekst jeg har skrevet om Carl Dørnberger. Disse tekstene er fine avbrekk fra de store forskningsprosjektene, fordi det er kort tid mellom skriveperioden og publisering,

Sånn, dette er kanskje nok om hva jeg fyller dagene (og nettene) med. Men en ting kan jeg legge til helt til slutt: Det aller morsomste jeg gjør som kunsthistoriker på Blindern er å undervise. Fakta! Postdoktor Øystein Sjåstad

6 PARAGONE


SPACES TO BE FILLED 
/ GALLERINEUF
 
“… simply, they don’t know whether their lives will work out and they don’t know what to do.

Uncertainty makes people anxious and distraction is the 21st-Century opiate of the masses...”. Sitatet er hentet fra artikkelen “Thirty Is Not the New Twenty: Why Your 20s Matter” skrevet av Meg Jay, og er en viktig inspirasjonskilde for kunstneren Nagmeh Salims aktuelle videoinstallasjon ”_________”. Stedløsheten, den uendelige usikkerheten som preger vår tid utgjør den bærende tanken i hennes verk. Dette uttrykket for tomhet som Salim vil manifestere gjennom videoen er et resultat av raske forandringer og teknologiske fremskritt. En liknende tomhet, om enn på et annet nivå, kan vi se igjen i Marianne Demmos billedserie ”Amr: Aqaba”, en serie tatt i byen Aqaba, sør i Jordan. Der ønsket om å forvandle byen til et vestlig paradis var større enn ressursene og etterspørselen for utbyggingen. Igjen står moderne ubebodde bygg som gjenferd, malplassert og uten hensikt. Salim og Demmo sine verk forenes i en skepsis rettet mot det moderne menneskets påvirkning på landskapet som omgir dem, og til kapitalismens ringeffekter. Stedløsheten og tomheten man finner hos mennesket i Salims verk, finner man igjen i det fysiske landskapet hos Demmo. Videoverket til Salim sammen med et utvalg fra serien ”Amr: Aqaba”, utgjør GalleriNeufs nyeste utstilling, som står fra 9. -19. april. Vi holder åpent fra klokken 18:00 til 21:00 alle hverdager.

Bilder fra åpningen av forrige utstilling; Zero-Waste Land av tekstilkunstner Kristel Erga Foto: Nina Flatnes Bratbak

GalleriNeuf er en studentforening ved Chateau Neuf. Vi driver et non-profit-visningsrom for unge og uetablerte kunstnere, og utgjør en arena for de som søker relevant erfaring fra galleridrift og kuratorvirksomhet. For mer informasjon kontakt galleriet på facebook.com/gallerineuf eller ved å sende mail til gallerineuf@gmail.com Katrine Elise Pedersen og Nina Flatnes Bratbak


Reisebrev

PARIS Johnny Amundsrud og Lars Erik Haugen

ALLE FOTOS: JOHNNY AMUNDSRUD

Eiffeltårnet sett fra Trocadéro-høyden.

8 PARAGONE


Reisebrev

Kontorbygget La Grande Arche de la Défense (1989) av arkitekt Johann Otto von Spreckelsen.

Paris – Akademienes og avantgardens arnested. Vi landet i Paris en ettermiddag i november. En gruppe ivrige studenter var klare for et intensivt kunsthistorieemne om byens kunstskatter. Reiseleder og professor Einar Petterson ledet oss i en highlightstafett fra middelalderens Paris, via modernisme og frem til samtidens kunstneriske uttrykk. Dette skulle komme til å bli en uforglemmelig tur, med kjente bilder, ikoniske bygninger, utgåtte skosåler, utallige fotografier og et møte med Giulia Farnese.

få innsikt i de kulturelle, politiske og økonomiske strømningene som har preget byen begynte vi med litt historie de første dagene. Fra middelalderen så vi Musée du Cluny, et gammelt cistercienserkloster som i dag huser skatter fra hele Europa, og Île de la Cité, byens gamle sentrum, der Notre Dame og Sainte-Chapelle ligger. Vi besøkte dessuten katedralen i Chartres, som ligger en kjapp togtur utenfor byen. Vi hadde også en ekskursjon ut til Versailles, der Ludvig den XIV, Ludvig den XV og Ludvig den XVI førte en pompøs og ekstravagant livsstil. Vi så

Kurset tok for seg Paris som kunstmetropol. For å

9 PARAGONE


Reisebrev

Studenter følger undervisning i Delacroix-salen i Louvre.

Marie Antoinettes lekebondegård i Versailles.

hvordan trendene endret seg, fra rojal luksus til Marie Antoinettes pastorale bondegård og en mer privat livsstil med komfort i fokus. Slik levde de frem til revolusjonen var et faktum og giljotinen gikk som en jojo på Place de la Concorde. En dag gikk vi på vandring langs byens berømte akse fra Grande Arche i La Défense, via Arche de Triomphe, gjennom Tuileries-hagene til pyramiden utenfor Louvre. Her fikk vi kjenne byens struktur på kroppen, og fikk en innføring i Haussmanns store renovering av Paris i 1850- og 60-årene. Det kaotiske bybildet med trange smug og falleferdig bebyggelse ble endret til brede, rette bulevarder og avenyer. Selvsagt ble også Musée du Louvre avlagt et besøk. Vi tilbragte hele dagen der, fra det åpnet til det stengte, og gikk gjennom de viktigste momentene i samlingen. Louvre favner det meste av vestlig kunsthistorie fra antikken til moderne tid. Hovedvekten i kurset var imidlertid modernismens opprinnelse.

Vestfasaden, katedralen i Chartres.

Vi besøkte også l’Orangerie, Musée d’Orsay, Rodin-museet og Marmottan-museet. Vi så på samlinger som en helhet, museumsprofiler og kuratering. Vi diskuterte kunstuttrykkets utvikling sett i sammenheng med historiske og biografiske kontekster. Vi flanerte byen rundt og latet som vi var kunstconnoisseurer og drillet oss i formal analyse. Kunstreisen endte på Centre Pompidou der vi havnet i diskusjoner om simultanitet i Robert Delaunay’s orfistiske bilder, samt museumsfilosofi og -strategi. Et tema vi stadig vendte tilbake til i kurset var museumstrategien for Paris. Hvordan er utstillingene kuratert? Hva finnes her? Hvilke kunstnere og fra hvilke

perioder? – Enkle spørsmål, men uten opplagte svar, om man ikke er kjent med de bakenforliggende idéene fra kulturpolitisk hold. Tidlig på 60-tallet skulle byen igjen renoveres for å forbedre tilgangen til historiske monumenter og kunstsamlinger. Infrastrukturen ble forbedret med nye metrostopp og triumfaksen ble utvidet fra byens sentrum og ut mot finansdistriktet La Défense i øst. Byplanleggingsprogrammet Grands Travaux ble i tidlig 80-årene iverksatt av den daværende sosialistiske presidenten François Mitterrand for å skape moderne monumenter. Et eksempel er Louvrepyramiden.

10 PARAGONE


Reisebrev

“Growth Point“ av Lim Dong Lak (1999) i La Défense.

“Knelende Afrodite”, hellenistisk. Romersk marmorkopi i Louvre.

Vi hadde funnet oss en bolig i hjertet av Montmartre, med utsikt til Sacré-Coeur. Dette skulle komme til å bli et samlingssted for hele gruppen som deltok på kurset. Leiligheten ble fort døpt om til ”Chateu d’Orsel”. Her forsøkte vi å leve vi ut det sagnomsuste kunstnerlivet bydelen er så kjent for, med sene kvelder i dyp samtale, kunstquiz, og foredrag akkompagnert av vin. Er du villig til å bli bergtatt av den moderne kunstens arnested, må du ikke la denne franske fristelsen gå fra deg. Kurset er intensivt, kortvarig og gir en unik opplevelse av kunstverk og historie. Det er et kjærkomment supplement til kunsthistorieutdanningen å få oppleve verkene in situ sammen med likesinnede. Kostnadene våre for dette emnet var ikke bekymringsverdige, så penger bør ikke hindre deg i å unne deg en kunstreise.

Et utvalg av stedene vi besøkte: Louvre er et av verdens største museer. Det tar for seg kunst fra forhistorisk tid frem til 1848. De har en enorm samling med kjente verk som blant annet ”Nike fra Samotrake”, Da Vincis ”Mona Lisa” og Davids enorme historiemalerier, for å nevne noen. Bygningen er i utgangspunktet et palass og ble museum i 1793. Samlingen er delt i åtte avdelinger: ”Egyptiske oldtidsgjenstander”, ”Midtøsten”, ”Gresk-, Etruskisk og Romersk antikk”, ”Islamsk kunst”, ”Skulptur”, ”Dekorativ kunst”, ”Malerier” og ”Trykk og tegninger”.

Centre Pompidou av Renzo Piano og Richard Rogers.

Livet som midlertidige franskmenn var for oss et svært behagelig liv. Sett bort fra utgåtte skosåler, slitne knær og hoder overstimulert på inntrykk var det nemlig kort avstand mellom byens bedre restauranter og cafeer. Det ble hyppig bestilt både baguetter, croissanter, østers og vin. En av de siste kveldene vi var samlet, dro vi ut for å spise på et hyggelig sted. Etter to uker med studierelevante begivenheter fikk vi endelig se noe helt annet: Selveste Giulia Farnese, bedre kjent som skuespillerinne Lotte Verbeek fra tv-serien The Borgias. En av studentene på kurset fikk et anfall av Stendhal-syndromet i møte med skjønnheten.

Musée d’Orsay tar for seg perioden 1848 til 1914 med vekt på modernismens gjennombrudd. Kunstverk og kulturelle gjenstander settes i sammenheng med

11 PARAGONE


Reisebrev

Studenter på vei opp rulletrappene i Centre Pompidou.

datidens kontekst, i et bygg som først ble reist som jernbanestasjon til verdensutstillingen i 1900 av Victor Laloux. De har bilder og skulpturer fra store modernister som Courbet, Manet, Van Gogh, Cézanne, Monet, Renoir og Degas for å nevne noen.

av bilder malt av blant annet Rousseau, Modigliani, Marie Laurencin, Matisse og Picasso. I tillegg finnes en sal som brukes til temporære utstillinger. Tidligere var bygningen et oppbevaringssted for å vinterlagre appelsintrær fra Tuileries-hagen.

Musèe de l`Orangerie supplerer Musée d’Orsays samling, og har spesielt fokus på Monet’s vannliljer – presentert i to store, ovale utstillingsrom – og den private samlingen etter kunsthandler Paul Guillaume og hans enke, som donerte den i 1960. Samlingen består

Centre Pompidou stod ferdig i 1977 og er tegnet av arkitektene Renzo Piano og Richard Rogers. Bygget inneholder et stort offentlig bibliotek, et forskningsenter for musikk og akustikk og Europas største moderne museum, Musée National d’Art Moderne. Bygningen

12 PARAGONE


Reisebrev

Hovedinngangen til Louvre etter I M Pei fra 1989.

Notre Dame på Île de La Cité.

Faktaboks Ekskursjonsemner høsten 2013. Endelig bekreftelse og datoer kommer på emnesidene innen 1. mai. Roma: KUN2011/4011 Italiensk Monumentalmaleri i høymiddelalderen KUN2012/4012 Italiensk renessanse, billedkunst 14201520 KUN2040/4040 Roma som kunstmetropol på 17- og 1800-tallet Paris: KUN2091/4091 Paris: Akademienes og avantgardens arnested Hvordan søke: Emnene har opptak i SøknadsWeb (ikke i studentweb) i perioden 1. mai - 1.juni. For mer informasjon se nettstedet for utenlandsemner: http://www.hf.uio.no/ifikk/studier/utland/reiseemner/ Tehuset ved Chartres. En av verdens største tekannesamlinger.

er et postmoderne, høyteknologisk vidunder, der det tekniske anlegget, vrengt fra innsiden og ut, danner eksteriørets estetikk. Hele bygningen er konstruert for å være så fleksibel som mulig for fremtidens uventede kunstutrykk. Interiøret åpner for et stort utstillingsvolum, noe som gjenspeiles i vidstrakte korridorer. Senterets to øvre plan viser permanente utstillinger dedikert til kunst fra 1905 og frem til i dag. Vi opplevde her alt fra kubistiske bilder, designobjekter til elektriske installasjoner. De lavere nivåene er lokaler for temporære utstillinger.

Paris, Je t’aime. Under oppholdet var vi heldige å få med oss Paris Photo – en gigantisk kunstfotografisk messe i Grand Palais med flere av verdens ledende kunstinstitusjoner representert. Samtidig holdt de internasjonale auksjonshusene Christies og Sotheby`s salgsutstillinger for foto i sine lokaler. Prisene var ikke justert etter studentbudsjett. Det fikk holde med katalogen. Johnny Amundsrud og Lars Erik Haugen

13 PARAGONE


Tema - Kunsten & Kapitalen

PÅ FORSIDEN Victor Dubreuil Cross of Gold 1896 Olje på lerret 35,6 x 30,5 cm Privat eie

er forretningsmenn som bidrar til økonomisk velstand. Han mente dermed det var urettferdig at harde forhold rammet folk flest fordi finanseliten insisterte på gullstandarden. Hans motstandere mente på sin side at gullstandarden ga mer stabilitet på sikt og ville være gunstig for utenlandshandelen. Dubreuils maleri er visuelt slående, samtidig som det demonstrerer hvordan kunsten kan tematisere aktuelle problemstillinger knyttet til kapitalisme og økonomiske begivenheter.

Victor Dubreuil (f. 1842) var av fransk herkomst, men fikk sitt virke som kunstner i USA. Han har malt en rekke bilder med penger som motiv, ofte med satiriske undertoner. ”Cross of Gold” viser illusjonistisk malte dollarsedler festet i korsformasjon ved hjelp av gullnagler. Dubreuil har latt bakgrunnen være abstrakt. Flate fargeblokker bryter med sedlenes trompe l’oeileffekt, og bringer tankene hen til Mark Rothkos bilder. Korsformen og gullnaglene gir på sin side assosiasjoner til kunsthistoriens mange fremstillinger av Jesu lidelse. Frelseren er byttet ut med sedler, mens naglene fra pasjonen er blitt til gull. Samtidig er verket trolig en kommentar til politiske hendelser i Dubreuils egen samtid. En svært sentral diskusjon den gang var om man skulle ha gullstandarden som grunnlag for valutaen. På demokratenes landsmøte i 1896 holdt presidentkandidaten William Jennings Bryan en tale, der hans avsluttende ord var: ”You shall not crucify mankind on a cross of gold”. Her gjenkjenner vi tittelen på Dubreuils bilde. Bryan vektla at alle arbeidende mennesker, også bønder og gruvearbeidere,

Linn Willets Borgen Bibliografi:

Marc Shell. Art and Money. 1995 Dorinda Evans. ”Toward Understanding Victor Dubreuil”. American Art: Vol. 26. 2012. 66-85 Encyclopedia Britannica Micropedia. 15. utgave

Bryans tale er tilgjengelig på nett: http://historymatters.gmu.edu/d/5354/

15 PARAGONE


Tema - Kunsten & Kapitalen

CARACALLAS TERMER Professor Siri Sande Den romerske keiseren Caracalla (211-217 e.kr.) fikk oppført et overdådig termeanlegg som må ha kostet store pengesummer å bygge og drive. Slike offentlige bad var en investering i folkets velvilje, i tråd med tanken om brød og sirkus. Samtidig fungerte renhet som et klasseskille, mellom de som hadde råd til å betale inngangsbillett til termene og de skitne, illeluktende fattige. Anleggets størrelse og utsmykning kommuniserte den økonomiske og militære makten som lå i keiserens hender, og kan ses som et stykke propaganda, ment å imponere og overvelde. Med sin uovertrufne luksus har termene blitt kalt en antikk parallell til Las Vegas.

Ill. 1: Caracallas termer, plan. Øverst t. h. ser vi de underjordiske gangene. Denne planen omfatter bare selve termeanlegget, ikke parken rundt. Fra Fikret Yegül: Bathing in the Roman World, Cambridge University Press 2010.

16 PARAGONE


Tema - Kunsten & Kapitalen

Ill. 2: Caldariet i Caracallas termer sett fra syd. Gjennom den venstre buen ser man noe av scaenae frons-veggen bak svømmebassenget. Foto: Siri Sande.

Når vi ser romerske keisere på film og fjernsyn, gir de inntrykk av å velte seg i luksus uten en tanke på hvordan undersåttene hadde det. Dette inntrykket er feilaktig, for keiserne brukte store pengesummer på folket i form av utdeling av korn (eller brød), samt forestillinger i teater, amfiteater og circus. Dette er det berømte ‘’brød og sirkus’’. Men det var også andre måter å glede folket på, blant annet å gi det komfort i form av badeanlegg. Av disse var det forskjellige typer, små og store, offentlig eller privat drevet. I moderne forskning skiller man ofte mellom balnea (små badeanlegg) og thermae (store anlegg). Det ser ikke ut til at man var så nøye på disse betegnelsene i antikken, men i det følgende skal jeg bruke termer når jeg snakker om store badeanlegg.

gulv. Det øvre gulvet bæres oppe av små søyler av teglstein, plassert i mer eller mindre tette rekker. I tilslutning til caldariet var det en ovn som sendte varm luft inn i mellomrommet mellom gulvene. Hypocaust kalles denne formen for oppvarming. Man kunne også la luften sirkulere i veggene gjennom rør av terrakotta som hadde forbindelse med hypocausten. Det ser ikke ut til at man bruke pumper for å få luften opp i veggene; man baserte seg kun på prinsippet om at varm luft stiger opp. Ideen til badeanleggene fikk romerne fra grekerne, men de utviklet og perfeksjonerte konseptet. De største termene var de såkalte keisertermene, og som navnet tilsier, var de bygget av medlemmer av keiserhuset. De første store termene i Roma, Agrippas termer, ble strengt tatt ikke bygget av en keiser, men av Augustus’ nære medarbeider og senere svigersønn, Marcus Agrippa, i 20-årene f. Kr. Termene lå i tilslutning til en park hvor man kunne drive idrett etter mønster fra det greske gymnasium. Neros termer, som er de neste i rekken (54-68 e. Kr.), omtales som ‘’termer med gymnasium’’, så de må også ha hatt en eller annen idrettsplass. Først med Trajan (98-117 e. Kr.) får vi det vi kan kalle kanoniske keisertermer, med badeanlegget i én stor blokk flankert av symmetriske strukturer og plassert i en park.

For å besøke et badeanlegg, måtte man betale en mindre sum. De fattigste hadde ikke råd, og et av kriteriene på fattigdom var nettopp at man var ‘’illeluktende og med dårlig ånde’’, som en senantikk forfatter uttrykte det. Begge kjønn besøkte badene, og ideelt sett skulle de bade hver for seg. Dette kunne gjøres ved at et bad var reservert for ett bestemt kjønn, eller at de brukte det samme badet, men til forskjellig tid på dagen. Det ser imidlertid ut til at fellesbading var temmelig utbredt. Et romersk bad skulle ha tre avdelinger: caldariet (varmtvannsbadet), tepidariet (for lunkent vann) og frigidariet (kaldtvannsbadet). Som regel kan man se hvilket rom som var caldariet, fordi det har dobbelt

Mannen bak Trajans termer var den mest berømte av

17 PARAGONE


Tema - Kunsten & Kapitalen

Ill. 3: Frigidariet i Caracallas termer sett fra nord. Nederst: Tilstanden i 1826. Øverst: Rekonstruksjon. Tegninger av den franske arkitekten Abel Blouet.

alle romerske arkitekter, Apollodorus fra Damaskus. Vi kjenner ikke arkitekten for de neste store keisertermene, Caracallas termer, men det er tydelig at han kjente forgjengerens verk og ønsket å overgå ham. Det klarte han også, for Caracallas termer ble de flotteste i Roma. Det å bygge og drive keisertermene krevde at man hadde store pengesummer til rådighet. Bare den romerske stat, representert ved sitt overhode, kunne tillate seg noe slikt. Ved å bygge et stort termeanlegg viste keiseren ikke bare sin velvilje, men også sin rikdom og makt. Og Caracalla (211- 217) var en mann som ønsket å imponere. Han tilhørte det severiske dynasti, som var de siste virkelig store byggherrer i Roma. I løpet av Caracallas regjeringstid ble selve badeanlegget ferdig, mens parken rundt først ble avsluttet under dynastiets siste representant, Aleksander Severus (222- 235).

ut, henviser jeg til Amanda Claridges utmerkede guide Rome (Oxford Archaeological guides, 1998 og senere). Der finner man slike opplysninger når man slår opp på Caracallas termer. Claridge hevder at ti tusen personer kunne få plass i termene på én gang, men det anser jeg for usannsynlig. Selv lærte jeg som student at Caracallas termer kunne romme 1500 besøkende, noe jeg fremdeles finner rimelig når man tenker på at termene ikke bare skulle romme de badende, men også personalet. Det var særlig to ting man trengte for å drive et termeanlegg, vann og ved. Caracallas termer ligger ute ved Via Appia, ikke langt fra akvedukten Aqua Marcia, og en ekstra arm ble lagt ut fra denne og ført til termene. Helt i ytterkanten av anlegget, på sydsiden, lå en stor cisterne som rommet 80.000 liter vann. Noe av spillvannet drev en mølle, og man har ment at melet som ble malt ble brukt til brød som badegjestene kunne kjøpe. Bakerovnene kan ha vært anlagt i tilslutning til de store ovnene som varmet opp vannet. Disse ovnene var fyrt med ved, og ble holdt i gang døgnet rundt, fordi

Å bygge et så stort anlegg på fem år har selvsagt krevet nærmest ubegrenset tilgang på arbeidskraft og materialer. Hvis noen skulle ønske å vite hvor mange menn, hvor mange kubikkmeter tegl, betong og stein som trengtes og hvor mye løsmasse som ble gravd

18 PARAGONE


Tema - Kunsten & Kapitalen

Ill. 4: Caracallas termer, mosaikk på gulvet i søylehallen i den vestlige palestraen. Foto: Siri Sande.

Ill. 5: Caracallas termer, fragmenter av mosaikk-gulvet fra ‘’løpeterrassen’’ i den østlige palestraen. Motivene med hav-vesener på hvit bunn dekorerte midtfeltet, mens bordene på begge sider viste delfiner mellom treforker (Neptuns symbol) på svart bunn. Foto: Siri Sande.

det var mer økonomisk enn å tenne og slukke. Det må ha vært behov for enorme mengder, og hvor fikk man all veden fra? Hvis man simpelthen bare dro utenfor Roma og hugget veden der, må det etter hvert ha ført til alvorlig avskoging.

I de underjordiske gangenes hete og mørke arbeidet en hær av slaver for å skaffe badeluksus til de privilegerte besøkende over jorden. Man startet gjerne i caldariet, et stort sylindrisk rom. Det stakk opprinnelig ut fra bygningskroppen mot syd for å utnytte mest mulig av solvarmen, som kom inn gjennom store vindusruter (Ill. 2). Romerne kunne ikke lage speilglassruter, så vinduene må tenkes som blyinnfattede ruter i en middelalderkirke, dog uten farger. Caldariet var like høyt som Pantheon, men med en noe mindre diameter på 35 m (Pantheon måler som bekjent 44x44 m). Fra caldariet gikk man gjennom tepidariet til frigidariet, et rom overhvelvet med tre enorme krysshvelv (Ill. 3). Det tilsvarende rommet i Diokletians termer ble av Michelangelo omgjort til kirken S. Maria degli Angeli, så man kan gå dit hvis man ønsker å gjenopplive romfølelsen. Frigidariet var kanskje mer et rekreasjonsrom enn et egentlig baderom. Helt i nord lå svømmebassenget, som antagelig var uten tak. Dets bakvegg var utformet som bakveggen i det romerske

Om vi ikke vet hvor veden kom fra, vet vi i hvert fall hvor den endte, for under termeanlegget, i syd, går det fire rader underjordiske ganger (Ill. 1). I den innerste av disse, nærmest caldariet, lå ovnene, og lenger ute ligger en stor, bred gang hvor man kunne komme inn med alle vedlassene. Denne gangen ble nylig gjort tilgjengelig for publikum. På nettsidene til Caracallas termer står det at den bare skal være åpen til 30. september, så derfor vil jeg sterkt anbefale interesserte studenter å besøke Caracallas termer hvis de skulle være i Roma i vår eller i sommer. Gangen imponerer ikke bare ved sin størrelse, men der kan man også finne rekonstruksjoner av termenes arkitektoniske dekorasjoner. Man har utstilt 45 av de ca. 3600 fragmentene som er funnet.

19 PARAGONE


Tema - Kunsten & Kapitalen

teater, scaenae frons, artikulert med søyler som omgav nisjer fylt med statuer. På begge sider av selve baderommene lå en serie symmetriske rom hvor man antagelig kunne legge klærne sine (et såkalt apodyterium), og hvor man kanskje også kunne få massasje o.s.v. Ytterst på hver side ligger en stor, åpen plass omgitt av søylehaller på tre sider (B på Ill. 1). Det har vært diskutert om plassen i midten var dekket av tak eller ikke. Disse plassene med tilliggende søylehaller var antagelig palestra’er eller idrettsplasser. Søylegangene har gulv av mosaikk, og de hadde flatt tak som var dekket av samme materiale. Øyensynlig var takene beregnet til å gå eller løpe på. De kan ha vært brukt høst og vår, mens man på regnfulle vinterdager og hete sommerdager nok har foretrukket å løpe nede på bakkenivå, under tak. Rester av mosaikkene er fremdeles bevart i termene. På gulvene ligger mosaikker i farget stein som danner skjellaktige mønstre (Ill. 4), mens de store svart-hvitt mosaikkene med hav-vesener lå på taket av søylehallene (Ill. 5). Gjennom en stor exedra går man fra palestraen inn i apodyteriet. Gulvet i exedraen var opprinnelig dekorert med store mosaikker i farger, som viste profesjonelle atleter. De er nå i Vatikanmuseene. Mosaikkene er nesten de eneste dekorative elementene som er bevart i selve termene, for familien Farnese plyndret dem på 1500-tallet. I enkelte tilfeller vet man hvor statuene ble funnet. Øst i frigidariet sto det to store Hercules-statuer, hvorav den ene er den berømte ”Hercules Farnese” (Ill. 6). Enda lenger øst, i det som er romenhet B på planen, fant man en kolossal statuegruppe, ”Den farnesinske tyr”, som viser den onde stemoren Dirke i ferd med å bli bundet til en tyr som skal slepe henne til døde (Ill. 7). I den vestlige enhet B skal det visstnok være funnet rester av en øy, menn og et skip, kanskje en gruppe som viste havuhyret Skylla i ferd med å angripe Odyssevs’ mannskap. Mesteparten av de skulpturene Farnese-familien fant, er nå i det arkeologiske museet i Napoli, hvor man kan se diverse kolossalstatuer fra termene i tillegg til Hercules og tyren.

Ill. 6: ‘’Hercules Farnese’’. Fra Le collezioni del Museo Nazionale di Napoli, Roma 1994.

Som nevnt er eksempler på termenes dekorative relieffskulptur utstilt i en underjordisk gang, hvor man har forsøkt å vise hvordan dekorasjonene tok seg ut opprinnelig. Et interessant trekk er at man har funnet en frise med våpen (Ill. 8), og over den en frise som viste romerske soldater i kamp med barbarer, noe som man ellers vil forbinde med f. eks. triumfbuer eller de store keiserforaene nord for Forum Romanum. Sistnevnte var å regne som ‘’offentlige storstuer’’, og ettersom de for en stor del var bygget av inntektene fra krigsbytte, var det naturlig å utsmykke dem med motiver som henspilte på keisernes militære seiere. Det ser imidlertid ut til at de store termene i løpet av 2.

Ill. 7: ‘’Den farnesinske tyr’’. Fra Margrete Bieber, The Sculpture of the Hellenistic Age, New York 1961.

20 PARAGONE


Tema - Kunsten & Kapitalen

Ill. 8: Fragment av våpenfrisen som dekorerte palestraene. Foto: Siri Sande.

årh. overtok rollen som offentlige storstuer hvor folk tilbrakte dagen. Det ble da naturlig å utsmykke dem med typiske propaganda-elementer i tillegg til den mer tradisjonelle dekoren, som svært ofte henspilte på vann, f.eks. i form av fremstillinger av havguden Neptun og hans følge av mer eller mindre fantasifulle havvesener (jfr. Ill. 5).

Selv om de er store, virker Diokletians termer mer anonyme enn Caracallas. I likhet med Caracallas termer ble Diokletians termer plyndret, men det har vært svært vanskelig å gjenkjenne de elementene som ble fjernet, simpelthen fordi de ikke var laget for termene opprinnelig. Annerledes forholder det seg med Caracallas termer. Elementer derfra kan gjenkjennes i romerske kirker (f. eks. S. Maria in Trastevere) og så langt vekk som i Pisa. Caracallas termer var det som tyskerne kaller Gesamtkunst (helhets- eller totalkunstverk), hvor alle elementer spiller sammen for å gi den besøkende en overveldende sanselig opplevelse.

Caracallas termer ble uovertrufne hva angikk skjønnhet og ren luksus. Nesten 100 år senere bygget man et nytt stort termeanlegg i Roma, Diokletians termer. Diokletian var, i motsetning til Caracalla, ikke byggherren, for termene var bygget til hans ære av hans medkeisere. Disse termene var enda større enn Caracallas, men hele det dekorative apparatet (søyler, kapiteler, entablatur) var tatt fra eldre bygninger og brukt om igjen. Dette viser en vesentlig forskjell mellom de to termene, og det viser også hva man kan få og ikke få for penger. Diokletians medkeisere hadde tilgang på tegl og betong, som ikke er særlig vanskelige å fabrikkere. Det de derimot manglet, var den hær av velutdannete billedhuggere som det severiske dynastiet hadde hatt til rådighet.

Den tyrkisk-amerikanske forskeren Fikret Yegül forsøkte å tenke seg hvordan Caracallas termer må ha virket på den jevne romer. Han kom til at den beste moderne parallellen var – Las Vegas! Yegül påpekte at uansett hva man måtte mene om smaken i Las Vegas, så er de dyre hotellene preget av en meget høy håndverksmessig kvalitet hvor det ikke er spart på noe. Nærmest mot sin vilje blir den besøkende etterhvert helt overveldet og ender med å spørre: ”Hva har det kostet?” Slike spørsmål stilte man seg sikkert også i Caracallas termer. Selv i nedgangstider forsøkte man å opprettholde det opprinnelige inntrykket av luksus gjennom å la Carcallas termer restaureres med jevne mellomrom, siste gang i det 6. årh. da Roma var under gotisk herredømme. Men goterne kom også til å gi termene nådestøtet. Da de i 537 var fordrevet fra Roma, brøt de diverse akvedukter, blant annet Aqua Marcia som stod for vannforsyningen. Etter dette må termene ha opphørt å fungere, og de forfalt gradvis for å ende som steinbrudd i den tidlige middelalder.

I de mellomliggende 80-90 år hadde Romerriket vært preget av en dyp politisk og økonomisk krise. Keiserne lå stort sett ved fronten, opptatt med å bekjempe ytre og indre fiender, og de hadde ikke råd til storslåtte byggeprosjekter. Siden etterspørselen svant, ble også tilbudet borte på den måten at antallet billedhuggerverksteder skrumpet inn. Når man først har ødelagt høyt spesialiserte miljøer, kan det ta generasjoner å bygge dem opp igjen. Diokletians medkeisere hadde ikke tid til å vente, så de foretrakk gjenbruk i stedet. Roma omkring år 300 ser ut til å ha inneholdt diverse bygninger som stod til nedfalls fordi man ikke hadde hatt råd til å vedlikeholde dem, så det var bare å forsyne seg.

Professor Siri Sande

21 PARAGONE


Tema - Kunsten & Kapitalen

SASSETTI-KAPELLET: SPONSORVIRKSOMHET OG RELIGIØS KUNST I QUATTROCENTO FIRENZE.

Line Rogstad Wikan I 1478 finansierte den rike bankmannen Francesco Sassetti (1421-1490) utsmykningen av et kapell i kirken Santa Trinita i Firenze. Til dette formålet ansatte han en av de mest berømte kunstnerne i byen, Domenico Ghirlandaio, som sto for både veggfreskene og altertavlen. Selv om kapellets bilder har kunstnerisk og religiøs verdi er de samtidig uløselig knyttet til økonomi og politikk, gjennom oppdragsgiverens innflytelse på motivene. I denne artikkelen vil jeg drøfte oppdragsgiverens betydning i utformingen av religiøs kunst. Sassettikapellet er dekorert med scener fra Frans av Assisis liv, et innlysende valg for kapellets ikonografiske program ettersom dette var Francesco Sassettis navnehelgen.1 Kapellet viser en av de største tendensene innen italiensk renessansekunst, nemlig sammensetningen av religiøse motiver og samtidige portretter. I freskene har Ghirlandaio inkludert en rekke portretter av personer fra sin egen samtid. Sassetti og hans familie er naturligvis avbildet flere ganger, men også Medici-familien er godt representert. Dette var ikke uvanlig praksis i renessansens Italia, men man kan undre seg over hva dette betyr for uttrykket i de religiøse motivene. Og hva ønsker oppdragsgiveren å oppnå ved å inkludere samtidige personer? Bør kapellet tolkes som et uttrykk for en manns dype religiøse fromhet, eller kan det også være et uttrykk for hans rikdom og posisjon i byen? Jeg vil starte med å ta en nærmere titt på noen av freskene i kapellet der portretter av disse mektige personene er framstilt. Deretter vil jeg se på altertavlen i sammenheng med donorportrettene og undersøke om også denne kan være et uttrykk for Sassettis sosiale posisjon.2

2006: 43). Kunsten har dermed et annet utgangspunkt i et sidekapell enn ved et høyalter. Sassetti-kapellet skulle tjene som gravsted for Francesco Sassetti og hans kone Nera de’Corsi, og sarkofagene deres er plassert i nisjer i de to sideveggene i rommet (Cadogan, 2000: 232). Flere har argumentert for at kunsten i dette kapellet uttrykker oppdragsgiverens religiøse hengivenhet, og at dekorasjonene framstiller Sassettis personlige tilknytning til de hellige personene (Cadogan, 2000: 88, og Bacci, 2009: 11). Til tross for dette vil jeg påpeke at den repeterende bruken av portretter i freskene også kan åpne for en annen fortolkning. Den øverste fresken på alterveggen viser ”Bekreftelsen av Fransiskanerordenen” (Ill. 1). Scenen viser Frans som får anerkjent fransiskanernes regel av pave Honorius III. Dette er et kjent motiv i billedsykluser omkring Frans’ liv og ikonografien er konvensjonell, med unntak av noen vesentlige detaljer. Ghirlandaio har blant annet ikke lagt scenen til Roma slik historien egentlig tilsier, men derimot til Firenze og Piazza della Signoria. I bakgrunnen av fresken ser man en framstilling av Loggia dei Lanzi og Palazzo Vecchio. I tillegg er en rekke kjente og mektige personer i Firenze portrettert. Til høyre i bildet står Sassetti selv, kledd i rødt. På hans høyre side står sønnen Federigo, og på venstre side står hans overordnede og Firenzes mektigste mann, Lorenzo de’Medici. I forgrunnen kan man se Lorenzos sønner komme opp en trapp ledet av sin lærer, Poliziano (Borsook og Offerhaus, 1981:3637).

Som daglig leder og senere direktør for Medicienes bankvirksomhet er det ikke tvil om at Sassetti hadde den økonomiske kapitalen som var nødvendig til dekorasjonen av et slikt kapell (Borsook og Offerhaus, 1981: 73). Det er viktig å poengtere at Sassetti-kapellet er et sidekapell, noe som medfører at oppdragsgiveren har den fulle makt over dekorasjonsplanene og bruken. Det var for eksempel ikke like vanlig at privatpersoner bekostet kunsten som skulle tilhøre høyalteret, det ble vanligvis finansiert av byen eller selve kirken (Kahsnitz,

Fresken trekker en rekke sammenligninger mellom Firenze og Roma. Piazza della Signoria som utgjør bakgrunnen i fresken, skaper for eksempel en parallell

22 PARAGONE


Tema - Kunsten & Kapitalen

til Romas Campidoglio. Campidoglio er også framstilt i fresken av Augustus og Sibyllen over inngangspartiet til kapellet. Begge disse stedene er de respektive byenes rådhusplasser. Den politiske og historiske lignelsen mellom de to byene er altså sterkt understreket. Offerhaus og Borsook argumenterer for at man prøver å framstille Firenze som det nye Roma (Offerhaus og Borsook, 1981: 52-54). Det var stor oppslutning blant tidens lærde for å bevise nettopp dette, blant annet hos Medici-protesjéen Poliziano, som er avbildet like mange ganger som Sassetti selv i kapellet. Fokuset på Firenzes politiske kapital på 1400-tallet kan settes i sammenheng med personene som er portrettert i freskene. På samme måte som Firenze er det nye maktsentrum, er Mediciene de nye herrene. Dette er også av enorm betydning for posisjonen til de som jobber under Mediciene, nemlig: Francesco Sassetti. Sammensmeltingen av den religiøse historien om Frans av Assisi og den patriotiske representasjonen av Firenze, gjør at man kan tolke Firenze ikke bare som nytt maktsentrum, men også som det nye spirituelle sentrum. Og alt dette ble ledet an av Mediciene og deres krets.

florentinere bidrar også til å heve familiens posisjon, nettopp på det tidspunktet deres prestisje begynte å avta.

Ill. 1: Ghirlandaio, “Bekreftelsen av fransiskanerordenen”, Sassetti-kapellet, Firenze, 1483-85

Ill. 2: Ghirlandaio, “Forsakelsen av det jordiske gods”, Sassetti-kapellet, Firenze, 1483-85.

Borsook og Offerhaus setter portrettene i sammenheng med Sassettis private liv og hans prekære situasjon i løpet av de årene kapellet ble ferdigstilt (1480-1485). Medici-banken slet økonomisk og som daglig leder måtte Sassetti ta ansvar for dette. Det endte til slutt med at Giovanni Tornabuoni, som var hans konkurrent innenfor virksomheten, overtok hans stilling. Til tross for dette bad Lorenzo de’ Medici, som var en god venn, om at Sassettis autoritet eller rykte ikke skulle skades. Sassetti forble lojal mot Lorenzo. Han erklærte til og med hengivenheten overfor sin arbeidsgiver i et brev: ”To you I would dedicate my life, my children and everything I have in this world.” (Borsook og Offerhaus, 1981: 51-52). Dette kan være en av grunnene til at Sassetti og hans sønner står ved Lorenzos side i fresken. Portrettene av Sassettiene og andre prominente

nær tilknytning til seg selv og sitt liv. Begge freskene viser hvordan han har valgt å plassere en religiøs scene i en ny geografisk kontekst. Ved å framstille Genève og Firenze som det nye Roma, gir Sassetti betrakteren et budskap som sier noe om hans økonomiske suksess og hans viktige posisjon i Firenze. I tillegg kan man tolke det som et budskap om et håp for framtiden, med tanke på hans avtagende betydning i Medici-imperiet.

Det er tydelig at billedsyklusen om Frans uttrykker personlige interesser. Sassetti vil framstå som en gudfryktig og religiøs mann, samtidig som han understreker sin posisjon i de mektige Medicienes Firenze. Den strategiske plasseringen av samtidige portretter og framstillinger av Firenze som det nye Roma, er med på å fremheve dette. I en annen scene i kapellet, ”Forsakelsen av det jordiske gods” på den venstre veggen, er ikke omgivelsene satt til Assisi, slik konvensjonen tilsier, men derimot til Genève (Ill. 2). I forgrunnen av fresken ser man en avkledd Frans som blir forsøkt tildekket av en geistlig, mens flere personer står rundt og betrakter hendelsen. I bakgrunnen ser man en lang bymur, og selve byen som er plassert ved en sjø omringet av høye fjell. Valget om å legge scenen til Genève, og ikke Assisi, er blitt satt i sammenheng med at det var her Sassetti startet sin karriere og tjente sin formue som bankmann for Mediciene (Borsook og Offerhaus, 1981: 10, 27). Igjen har han valgt et sted med

I tillegg til å ha malt freskene, har Ghirlandaio også malt altertavlen i kapellet (Ill. 3). Den framstiller Jesu fødsel med Maria og Josef, oksen og eselet og tre gjetere samlet rundt Barnet. I bakgrunnen kommer de tre vise menn i prosesjon under en triumfbue og man kan skimte engelen som bragte budskapet til gjeterne. Altertavlen er trolig inspirert av den flamske maleren Hugo van der

23 PARAGONE


Tema - Kunsten & Kapitalen

Ill. 3: Ghirlandaio, “Hyrdenes tilbedelse”, Sassetti-kapellet, Firenze, 1483-85

med paven. Ville det ikke derfor vært naturlig for han å bekrefte sin posisjon i denne sammenheng også? Ikke nødvendigvis. Burckhardt forklarer at:

Goes Portinari-altertavle med samme tema (Borsook og Offerhaus, 1981:33-34). En konvensjon i religiøs kunst er at de viktigste personene er plassert nærmest Jomfruen og Barnet, i et hierarkisk plasseringssystem. Det ville vært naturlig å anta at Sassetti, som prøvde å gjenvinne sin families prestisje, ville foretrukket å bli plassert nær Maria og Barnet, men han er ikke avbildet i altertavlen. I stedet har Ghirlandaio malt sitt eget selvportrett på gjeteren nærmest Jesus (Vasari, 1897: 171). Sassetti og hans kone er derimot framstilt i fresko på veggen, på hver sin side av altertavlen. Hvordan kunne Ghirlandaio gjennomføre et slikt drastisk grep? Og hvordan kunne Sassetti, som tross alt var oppdragsgiveren hans og betalte for arbeidet, tillate denne plasseringen?

The treatment of the donor portrait in altarpieces varied considerably from one artistic centre to another. In Florence, the figures of donors were rarely included […] (Burckhardt, 1988: 126).

Vi ser her at det i Firenze ikke var etablert praksis å fremstille oppdragsgiveren i selve altertavlen, og dette kan være årsaken til at Sassetti er portrettert på utsiden av bildet. Ved å male portrettene i fresko på hver side av altertavlen, omskaper Ghirlandaio kapellet til det som nærmest kan sees på som en triptykon. Altertavlen danner midtbildet, mens donorportrettene danner vingene. Det var vanlig å male donorportretter enten på innsiden eller på utsiden av vingene til triptyk-altertavler, og Ghirlandaios plassering av oppdragsgiveren i denne sammenheng kan minne om nettopp denne tradisjonen.

Vi har tidligere sett hvordan Sassetti har plassert sitt portrett strategisk i freskene i kapellet, ved siden av Firenzes mektigste mann og hans overordnede Lorenzo de’Medici, og midt i Frans av Assisis møte

24 PARAGONE


Tema - Kunsten & Kapitalen

aspektet vært et faktum. Selv om kapellets kunst også kan tolkes som et uttrykk for Sassettis religiøse hengivenhet, er allikevel det økonomiske og politiske aspektet en uløselige del av kapellets dekorasjoner. Alt i alt er det Ghirlandaios sammenføying av disse verdslige interessene og religiøse scenene som står igjen som et mesterverk. Kunsten vil på denne måten fortsette å fremstå som et vindu for betrakteren anno 2013, inn til Quattrocento Firenze og renessansens Gylne Æra.

Likevel er nok ikke plasseringen av Sassetti og Ghirlandaios portretter tilfeldig valgt. Ser man nøyere på gjeteren med Ghirlandaios ansikt legger man merke til at han ikke ser ned i andakt som de andre gjeterne rundt han, men derimot ut av bildet og bort til Sassetti som er framstilt til høyre for altertavlen. Gjeterens gester er også interessante i denne sammenheng. Høyre hånd er lagt mot brystet hans som for å indikere at han peker på seg selv, mens venstre hånd peker ned forbi sarkofagen og mot Barnet. I det han peker mot Barnet, peker han samtidig mot girlandere på en malt sarkofag i bildet. Dette kan være en hentydning til kallenavnet Ghirlandaio, som kunstneren fikk nettopp fordi han var kjent for å male flotte girlandere (Vasari, 1896: 170). Gestene kan antyde at Ghirlandaio presenterer barnet for oppdragsgiveren sin; ”Jeg, Ghirlandaio, har malt denne altertavlen og presenterer Barnet til deg.” På denne måten får Sassetti allikevel en fremtredende rolle i altertavlens ikonografi.

Line Rogstad Wikan

Bibliografi:

Bacci, Michele, ”Side Altars and ”Pro Anima” Chapels in the Medieval Mediterranean: Evidence from Cyprus.” I: The Altar and Its Environment 1150-1400. Red. Kroesen, Justin E.A. and Schmidt, Victor M. (2009, Brepols Publishers, Belgium).

Det er ingen tvil om at oppdragsgiveren har stor makt når det kommer til bestilling av kunst, selv i en religiøs kontekst. Prosessen med å utforme det ikonografiske programmet var ofte et nært samarbeid mellom oppdragsgiver, lærde og kunstneren selv. Billedprogrammet var gjerne fastsatt i kontrakter, hvor det i detalj ble redegjort for hvordan bildene skulle framstilles (Hope, 1990: 538). Sassetti-kapellet var ikke et unntak fra denne konvensjonen. I tillegg til spesifikke instruksjoner om dekorasjonene, orienterte også Sassettis testamente om bruken av kapellet i framtiden. Blant annet skulle det holdes messe der på alle store festdager til ære for Frans av Assisi, hans navnehelgen (Roettgen, 1997:136). Kapellet blir et utrykk for Sassettis politiske posisjon i Firenze, men også et uttrykk for hans posisjon i kirkelig sammenheng. Det er for eksempel argumentert for at tradisjonen med private kapell var en effektiv måte å fremme sin egen status innenfor kirkehierarkiet på (Paoletti, 2005: 310). Dette tydeliggjøres gjennom Sassettis demonstrasjon av personlige interesser i kunsten, ved at han kunne tillate seg å gjøre drastiske endringer i den religiøse kunstens ikonografiske konvensjoner.

Borsook, Eve and Offerhaus, Johannes, Francesco Sassetti and Ghirlandaio at Santa Trinita, Florence: history and legend in a renaissance chapel. (1981, Davaco Publishers, Holland). Burckhardt, Jacob, ed. Humphrey, Peter, The Altarpiece in Renaissance Italy. (1988, Phaidon Press Limited, Oxford). Cadogan, Jean K. Domenico Ghirlandaio, Artist and Artisan. (2000, Yale University Press, London). Hope, Charles, ”Altarpieces and the Requirements of Patrons.” I: Christianity and the Renaissance: Image and Religious Imagination in the Quattrocento. Red. Verdon, Timothy and Henderson, John. (1990, Syracuse University Press, New York). Kahsnitz, Rainer, Carved Splendor: late gothic altarpieces in southern Germany, Austria and south Tirol. (2006, J. Paul Getty Trust Publications, California). Paoletti, John T. And Radke Gary M. Art in Renaissance Italy. (2005, Laurence King Publishing, London). Roettgen, Steffi, Italian Frescoes, Flowering of the Renaissance 1470-1510. (1997, Abbeville Press Publishers, London). Vasari, Giorgio, Lives of Seventy of the Most Eminent Painters, Sculptors and Architects, vol. II. (1896, George Bell and Sons, London).

Denne artikkelen har forsøkt å vise hvordan en manns sosiale og økonomiske posisjon kan komme til uttrykk i kunsten. Tradisjonelle framstillinger er blitt brukt for å fremme oppdragsgiverens personlige interesser, og for å styrke hans posisjon i samfunnet og innen kirken. Dette ville selvsagt ikke vært mulig uten oppdragsgiverens finansielle situasjon. Sassetti-kapellet er et eksempel på hvordan privat økonomisk kapital historisk har vært en grunnleggende forutsetning for utformingen av sentrale kunstverk. Dette var den gjennomgående situasjonen for kirkekunsten i Quattrocento Firenze. Uten kapitalen ville heller ikke det politiske eller det personlige

Noter:

1 Opprinnelig ønsket Sassetti å dekorere et kapell i kirken Santa Maria Novella med scener fra Frans av Assisis liv, men dette ble ikke godkjent av kirkens dominikanerorden. Dermed ble kapellet i Santa Trinita viet til helgenen i stedet. 2 Ettersom denne artikkelen kun vil fokusere på oppdragsgiveren og hvorvidt hans posisjon kommer til uttrykk i ikonografien, vil jeg derfor anbefale Borsook og Offehaus’ bok om Sassetti-kapellet for en mer gjennomgående analyse av hele det ikonografiske programmet.

25 PARAGONE


Tema - Kunsten & Kapitalen

EKSPRESJONISME & KAPITALISME Ernst Ludwig Kirchners Berlin-bilder i lys av urban sosiologi Trond Fagernes Stiftelsen av kunstnergruppen Brücke i Dresden i 1905 regnes som den tyske ekspresjonismebevegelsens startskudd. Bevegelsen oppsto i en tid preget av vedvarende industrialisering og urbanisering, men kjennetegnes innledningsvis av en slags avstandstaken ved at de store samfunnsmessige omveltningene i svært liten grad behandles. I de siste årene før 1. verdenskrig etableres Berlin som ekspresjonistenes hovedarena og samtidig ser man etter hvert tendenser til en klarere relatering til sosiopolitiske diskurser. Den kunstneriske tematikken blir mer urban og også effektene av pengeøkonomiens dominans i det moderne urbane liv gjenspeiles – spesielt gjelder dette Ernst Ludwig Kirchner. I hans fremstillinger av Berlin-gaten i 1913-14 kan man spore flere temaer med forbindelser til kapitalismens inntog: prostitusjon, shoppingkultur, og storbyindividets mentale respons til denne konteksten.

Ill. 1: Ernst Ludwig Kirchner: “Friedrichstrasse”, Berlin, 1914. Olje på lerret, 125 x 91 cm. Staatsgalerie, Stuttgart. Foto: paintingdb. com

Ill. 2: Ernst Ludwig Kirchner: “Fünf Frauen auf der Strasse”, 1913. Olje på lerret, 120 x 90 cm. Museum Ludwig, Köln. Foto: paintingdb.com

26 PARAGONE


Tema - Kunsten & Kapitalen

Berlin fikk status som hovedstad ved samlingen av det tyske riket i 1871 og var i tiårene som fulgte den hurtigst voksende metropolen i Europa (Matzerath, 1984, 293). I 1910 hadde innbyggertallet nesten tredoblet seg til i overkant av to millioner. I takt med den voldsomme ekspansjonen ble byen Tysklands udiskutable sentrum for varehandel og industri, men med på kjøpet fulgte også en mengde sosiale problemer – deriblant overbefolkning, fattigdom og kriminalitet. Dette resulterte naturlig nok i at flere offentlige kommentatorer ropte varsku om ekspansjonens baksider, og særlig karakteristisk for Tysklands urbane diskurs var frykten for at manglende sosial kontroll og eksessiv konsumkultur ville føre til fremmedgjøring, rotløshet og et tilhørende moralsk forfall hos befolkningen. Byens tiltagende prostitusjonsvirksomhet ble ikke minst ansett som et tegn på at økende konsumkultur og nedadgående moralitet var i ferd med å syntetisere seg på verst tenkelig måte (Rowe, 2003). I sammenheng med at urbaniseringen og kapitalismens effekter var brennhete temaer i offentlige debatter, ble dette også gjenstand for dyptpløyende sosiologiske analyser. Berlineren Georg Simmel (1858-1918) var særlig innflytelsesrik på dette feltet fra begynnelsen av 1900-tallet av og, som vi etter hvert skal se, utviklet han teorier man kan finne gjenspeilinger av i Kirchners storbybilder.

temet til å nå sitt høyeste nivå, men den kvantitative intensiveringen gir en transformasjon til den motsatte effekt – den blaserte holdningen. Resultatet blir at man også får en reservert holdning til sine medmennesker. Likefullt anser Simmel i det store og hele metropolen som en potensielt kraftfull stimulus til selvrealisering og frihet. I storbylivets anonymiserte tilværelse – fri for småstedenes kontrollerende sneverhet – gis man muligheten til utvikling av individuelle handlingsmønstre. Imidlertid påpeker Simmel at for mange er ikke frihet en kilde til emosjonell velvære, men kan i stedet øke følelsen av ensomhet og bortkommenhet. For disse er den urbane gaten en svært uegnet arena – her fører den kroppslige nærheten til medmennesker og den romlige tettheten ofte bare til å forsterke tydeligheten av den mentale distansen (Ibid., 418). Vektleggingen av differensiering fremfor integrering mellom mennesker i storbyen var også noe som bekymret spesielt konservative krefter i samfunnet. Man fryktet effektene av manglende sosial kontroll i den prostitusjonsbefengte Berlin-natten som ble ansett som en hovedarena for ulovlige fristelser og umoralske sysler. Storbyindividets mentalitet i Kirchners gatebilder I 1913-14 malte Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938) en serie av gatebilder fra Berlin med prostituerte kvinnefigurer i hovedrollen. I forskningslitteraturen gis bildene generelt dystre karakteristikker: de uttrykker urban fremmedgjøring og avhumanisering på en måte som reflekterer samfunnsbekymringene i datidens offentlige debatter. For meg er det imidlertid noe som skurrer med å legge dette til grunn for fortolkningene. Disse bekymringene ble hovedsakelig ytret av den konservative, etablerte orden i samfunnet, mens ekspresjonismen oppsto som et opprørsk ønske om omveltning av samtidens tradisjonsbundne normer og repressive moral (Gordon, 1987). Likevel fremstår det som sannsynlig at ekspresjonistene delte en kritisk holdning til kapitalismen. Deres fokus på autentisk livskraft gjennom omfavnelse fremfor nedtoning av menneskets instinkter og mest intense følelser står på mange måter i direkte opposisjon til effektene av pengeøkonomien nevnt ovenfor.

Pengeøkonomiens utjevnende effekt og ”den blaserte holdningen” Den økonomiske utviklingen transformerte Berlin-gaten til et eldorado for kultur, underholdning og ikke minst shopping. Fra alle kanter ble man bombardert med tilbud og tilgjengeligheten på kapital styrte både mulighetene og begrensningene. I sitt essay ”The Metropolis and Mental Life” (1903) påpekte Simmel en nær forbindelse mellom den overstyrende pengeøkonomien og storbyindividets mentale liv. Ifølge Simmel blir mentaliteten i metropolen kjennetegnet av en økt bevissthet på den intellektuelle kapasiteten fremfor den emosjonelle kapasiteten. I likhet med pengeøkonomien har intellektet en formell og upersonlig ”rett på sak”-holdning: kun det objektivt målbare er av interesse, og man søker presisjon og kvantitet fremfor kvalitet (Wolff, 1964, 410-11). Denne dominansen av det kalkulerende fører til at de irrasjonelle, instinktive og impulsive trekkene som styrer menneskets indre liv i stor grad blir ekskludert i storbyen. Tingenes betydninger og atskillende verdier blir nedtonet og oppleves mer som en strøm av ”jevne, grå toner”. Dette har igjen sammenheng med pengeøkonomiens økende dominans som den eneste verdimåleren, og denne rasjonaliserende og utjevnende måten å forholde seg til omgivelsene på fungerer også som en slags beskyttelse mot utslitning av nervene. Den store opphopningen av mennesker, ting og inntrykk i storbyen stimulerer nervesys-

Med Simmels teorier som grunnlag kan vi da også belyse hvordan den kapitalismeorienterte storbymentaliteten fremtrer som et tema i Kirchners Berlin-bilder. I ”Friedrichstrasse, Berlin” (1914) (ill. 1) ser vi to elegante kvinner som forfølges av en lang rekke figurer som tyter frem som masseproduserte varer på et fabrikkbånd. Disse figurene er anonymisert i en slik grad at de oppleves mer som en avindividualisert og utjevnet opphopning av mennesker enn som enkeltindivider. Videre kan de to fremste kvinnenes kjølige og noe

27 PARAGONE


Tema - Kunsten & Kapitalen

Ill. 3: August Macke: “Modegeschäft”, 1913. Olje på lerret, 50 x 61 cm. Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgesichte, Münster. Foto: paintingdb.com

arrogante fremtoning sies å illustrere den blaserte holdningen som Simmel fremhever som karakteristisk for storbyindividets respons til omgivelsene. I en annen av Kirchners fremstillinger av Berlin-gaten i denne perioden, ”Fünf Frauen auf der Strasse” (1913) (ill. 2), gjenspeiles også pengeøkonomiens abstraherende effekt på medmenneskelige relasjoner. De fem kvinnene er skildret i romlig nærhet, men deres divergerende blikk og mangel på kontakt antyder en mental distansering som forårsakes av fortetningen av visuelle forstyrrelser på storbygaten. Kilden til disse forstyrrelsene kan igjen spores tilbake til kapitalismens inntog: lengst til høyre i bildet ser vi et shoppingvindu som tiltrekker seg oppmerksomheten til fire av kvinnene. Begge bildene er preget av en hektisk og anspent atmosfære uttrykket gjennom kraftfulle diagonaler og vibrerende penselstrøk. Kirchner kan på denne måten sies å illustrere storbyens stadig endrede visuelle inntrykk

– forårsaket av strømmen av menneskemasser og den nye shoppingskulturens bombardement av varetilbud – som både oppjager individets nervesystem og gjør den beskyttende reserverte holdningen nødvendig. Konsumkulturens kommersialisering og seksualisering av kvinnen I forbindelse med Verdensutstillingen i Berlin i 1896 skrev Simmel en analyse hvor han la vekt på hvordan estetiske virkemidler ble brukt til å fremheve varenes attraktivitet – deres kvalitet som ”butikkvinduvare” (Rowe, 2003, 44). Dette var i tråd med en endring som hadde skjedd i løpet av 1800-tallet i forbindelse med kapitalismens inntog hvor varers begjærlighet og økonomiske verdi i stor grad hadde blitt viktigere enn deres bruksverdi. Shopping ble en ny borgerlig fritidsaktivitet på lik linje med å gå på teater eller museum, og oppføringen av flere moderne varehus i

28 PARAGONE


Tema - Kunsten & Kapitalen

Berlin på begynnelsen av 1900-tallet gjenspeilet den økende konsumkulturen. Dette ble sett på som et bevis for den økonomiske veksten, men også som en alarmklokke for en tiltagende hedonisme i folks levemåte (Simmons, 2000, 117). Spesielt mente man at kvinner hadde liten motstandsdyktighet overfor trangen til luksuriøse varer; de hadde naturlig et behov for å markere seg selv og forbedre sitt selvbilde i form av økt seksuell tiltrekningskraft. Hos August Macke, en annen tysk ekspresjonist, ble shopping et vesentlig kunstnerisk tema og i hans ”Modegeschäft” (1913) (ill. 3) ser vi hvordan kvinner skildres som de mest fremtredende agentene for denne aktiviteten. Også verdt å merke seg er abstraheringen og avhumaniseringen av de ansiktstrekkløse figurene på en måte som gjør at de glir inn i strømmen av butikkvarer. Med andre ord kan vi også her antyde en illustrering av Simmels teorier om pengeøkonomiens utjevnende effekt.

som innflytelsen gikk den andre veien (Simmons, 2000, 128). I det hele tatt mente man at utstillingsvinduene og reklamer for kvinneklær var gjenstand for en påtrengende erotisering. Dette seksualiserte dermed fremtoningen til lett påvirkelige unge kvinner og man fryktet at konsekvensene var løssluppenhet og moralsk forfall. Ved å kombinere mote, shopping, prostitusjon og seksualitet fremstår Kirchners bilder som svært aktuelle for denne konteksten. Videre er det klart at det finnes åpenbare forbindelser mellom kapitalisme og prostitusjon – hvor selv mennesket har blitt en vare. Ifølge Simmels sosiologiske utdypning av denne forbindelsen var både penger og prostitusjon preget av et rent øyeblikksforhold som ikke etterlater noen spor: det etablerer ingen bånd eller videre personlig deltakelse. I prostitusjon blir forholdet mellom kjønnene redusert til det rent generiske (den seksuelle akten) og Simmel påpeker at dette er noe alle kan ta del i – uavhengig av individuelle forskjeller – og til alle tider (Levine, 1971, 121-127). Likeledes er det som penger objektivert til å være et rent middel som betjener forbigående (om enn tilbakevendende) formål. Imidlertid innebærer denne nære forbindelsen en fornedrelse av kvinnen fordi seksualitet, ifølge Simmel, er en essensiell del av hennes personlighet og hennes dypeste indre. Hun bidrar derfor med sitt hele jeg i den seksuelle akten hvor mannen, på sin side, forblir reservert og deltar kun med en liten del av seg selv. Som en forlengning av dette mente Simmel at prostitusjon måtte være noe av det mest degraderende og smertefulle en kvinne kunne oppleve ved at hun byttet det innerste og mest personlige av sitt vesen mot det mest nøytrale og upersonlige man kan tenke seg – nemlig penger.

Kvinners fremtredende rolle som forbrukere i denne nye konsumkulturen ble nært knyttet til deres seksualitet, og deres aktive og kommersialiserte selvfremvisning ble også sammenlignet med prostitusjon. (Bowlby, 1985, 11). Men i motsetning til i virkelig prostitusjon tok de altså også rollen som kjøper. Således kan kapitalismens inntog bli betraktet som å ha kommersialisert og seksualisert kvinnen både som subjekt og objekt: den moderne shoppingkulturen ble forbundet med et forsterket behov blant kvinner for å øke sin seksuelle tiltrekningskraft både ovenfor seg selv og andre – og kvinner fikk i større grad enn tidligere en aktiv rolle både som begjærende forbruker og begjærlig fremvisningsobjekt. I Kirchners ”Strasse, Berlin” (1913) (ill. 4) inkluderes også et butikkvindu, og det har blitt påpekt at mannen med stokken åpenbart foretar en overveielse mellom varene i vinduet til høyre og de to prostituerte til venstre (Brandmüller, 2010, 102). Sidestillingen av de prostituerte med forbruksvarer i moderne shoppingkultur kan sies å bli ytterligere forsterket av andre aspekter i bildene. Spesielt deres noe kyniske frembydning i mannekengaktige positurer – se for eksempel ”Fünf Frauen auf der Strasse” (ill. 2) og ”Friedrichstrasse, Berlin” (ill. 1). Videre bidrar Kirchners vektlegging av kvinnenes luksuriøse og noe utspjåkede klær i alle disse bildene til at man finner referanser til moteindustriens utstillingsdukker i butikkvinduene. Prostitusjon var på denne tiden ulovlig i sentrumsgatene i Berlin og det var vanlig at de prostituerte ”forkledde” seg som ”fine borgerkvinner” for å holde virksomheten skjult for myndighetene. Likheten mellom moten blant vanlige kvinner og prostituerte ble også kritisert i offentligheten, og man beskyldte sågar moteindustrien for å lage prostituertaktige klær – med andre ord etterlignet moteindustrien prostituerte i like stor grad

Er det sannsynlig at Kirchner delte dette synet? Var hans gatebilder fra Berlin preget av en kapitalismefiendtlig innstilling i så stor grad at de kan tolkes som hans første forsøk på eksplisitt samfunnskritikk? I henhold til fokuset på fremstillinger av en idyllisert bohemsfære i hans tidligere motivkrets, virker det som en plutselig og noe overraskende dreining. For å svare på dette må man også diskutere bildene i forhold til Kirchners ideologiske bakgrunn og den tyskekspresjonistiske konteksten, og som allerede antydet ovenfor synes de ideologiske forankringene å stå i en tydelig opposisjon til kapitalismens effekter og grunnleggende aspekter. Kapitalisme og prostitusjon i Kirchners ekspresjonistiske kontekst Kirchner var en av lederfigurene i Brücke som i ettertid regnes som den mest innflytelsesrike ekspresjonistiske grupperingen. De unge Brücke-kunstnerne fremhevet sin rolle som bærere av fremtiden, og proklamerte sin løsrivelse fra alle konvensjoner i sin jakt på frihet og fornyet vitalitet. Dette standpunktet ble ledsaget av en

29 PARAGONE


Tema - Kunsten & Kapitalen

Ill. 4: Ernst Ludwig Kirchner: “Strasse, Berlin”, 1913. Olje på lerret, 120 x 91 cm. Museum of Modern Art, New York.

tro på fornyelse gjennom forløsning av menneskets mest autentiske instinkter og livskraft, og dette innebar også en lovprisning av seksuell frigjøring og utfoldelse som viste seg både i deres kunstneriske temaer og bohemske livsførsel. Seksualiteten var således et fundament for deres visjon om det fremtidige utopia. Begrepet utopia innebærer mer en visjon om en ideell virkelighet, enn et direkte oppgjør med den reelle virkeligheten (Benson, 2001, 8). Brücke-kunstens idealiserte motivkrets fremsto også som mer eller mindre atskilt fra eksterne samfunnsspørsmål. Deres ønske om oppløsning av det eksisterende bourgeoisiesamfunnets repressive normer og moral ble implisert gjennom utilslørte fremstillinger av deres frimodige livsførsel fremfor åpenlys kritikk.

en destruksjon av kapitalistsystemets tingliggjøring (reduksjonen av mennesket til et objekt eller en ting) som de mente hadde transformert det eksterne livets virkelighet til å bli en objektivert og upersonlig mekanisme. Til tross for at de på denne måten var dypt involvert i det samtidige liv var det likevel fremfor alt kampen for å overvinne nåtidens realitet som for Kracauer i det store og det hele forente ekspresjonistene: en fremtidsrettet tro på en seirende motbevegelse gjennom restaurering av menneskets mest primære egenskaper, bevaring av det aktive selvet, og en omfavnelse av menneskets indre verdier (Ibid., 103-104). Ved å unngå nåtidens realiteter og heller fokusere på sin fremtidstro fikk altså deres kunst generelt en utopisk karakter.

Ifølge Siegfried Kracauer, en av de mer samtidige fortolkerne av ekspresjonismen, søkte ekspresjonistene

De politiske spenningen i årene før 1. verdenskrig –

30 PARAGONE


Tema - Kunsten & Kapitalen

kapitalismen, men hos Kirchner beholder hun sin komplekse karakter. Kirchner er tilsynelatende ubekymret for den sosiale nøden som ofte har beseglet de prostituertes skjebne: de fremstår ikke som lidende ofre, heller som sterke ”hærførere”. Til tross for at den prostituerte gjennom sin virksomhet i realiteten er både et offer og en agent for kapitalismens tingliggjøring fungerer hun også som en slags veileder i den mer utopiske førkrigsekspresjonismens motbevegelse: en tilintetgjører av den repressive borgerlige moralen og en rendyrket utøver av seksualitetens enestående livskraft.

og ikke minst krigens endelige utbrudd i 1914 førte imidlertid til at ekspresjonistenes kunst gradvis ble mer direkte relatert til eksterne samfunnsspørsmål. Dette ga ofte utslag i en ambivalent balansegang i deres kunst og ifølge Donald Gordon kan man veldig forenklet dele ekspresjonismen inn i tre epoker basert på dette: den første epoken (1905-10) domineres av håp og løfter om fornyelse, i den andre (1910-14) fremtrer et spenningsforhold mellom optimisme og pessimisme, mens det ender (1914-23) i en mer dyster tilstand mellom latent håp og åpenbar fortvilelse (Gordon, 1987, XVII). I forbindelse med Kirchners Berlin-bilder 1913-14 kan man da spørre seg om han stadig uttrykker veien til fornyelse eller om forfallets kilder har tatt over som hovedfokus?

Trond Fagernes

Hvis Kirchner hadde en kritisk holdning til kapitalistsystemets tingliggjøring – og det synes å være en legitim oppfattelse – så er det likevel for meg vel så sannsynlig at de prostituerte representerer løsningen snarere enn årsaken til problemet. I henhold til forbindelsene mellom kapitalisme og prostitusjon synes dette i utgangspunktet å være en urimelig påstand, men etter min mening bør en nyansert tolkning av hans Berlin-bilder også vektlegge den prostituertes rolle og status i Kirchners kunstneriske kontekst og ideologiske forankringer. Med tanke på den utopiske tematikken i hans øvrige motivkrets fremstår til og med denne konteksten på mange måter som et mer fruktbart tolkningsgrunnlag av bildenes meningsinnhold enn sosiologiske teorier og offentlige samfunnsdebatter.

Bibliografi:

Benson, Timothy (red.), Expressionist Utopias. Paradise, Metropolis, Architectural Fantasy, Los Angeles: University of California Press, 2001. Bowlby, Rachel, Just Looking. Consumer Culture in Dreiser, Gissing and Zola, New York: Methuen Inc., 1985. Brandmüller, Nicole, “The Expressionist in Berlin, i Krämer, Felix (red.) Ernst Ludwig Kirchner. Retrospective, Ostfildern, Hatje Cantz Verlag, 2010. Matzerath, Horst, ”Berlin, 1890-1940”, i Sutcliffe, Anthony (red.) Metropolis 1890-1940, London: Mansell Publishing Ltd., 1984.

Ikke overraskende er det i feministisk forskning man finner de dypere undersøkelsene av kvinners rolle og kvinnen som motiv i den tyske ekspresjonismen. I denne forskningen fordømmes ekspresjonistenes mannsjåvinistiske degradering av kvinnen til et rent seksuelt objekt. At dette delvis begrunnes med deres opphøyelse av den prostituertes status fremstår som særs interessant i forbindelse med Kirchners Berlinbilder. At mannlige ekspresjonister så på kvinnens essensielle natur som utelukkende styrt av hennes seksualitet medførte også at den prostituerte ble hedret for å leve eksklusivt i og gjennom sine autentiske seksuelle instinkter (Wright, 2005, 304). På denne måten tilfredsstilte hun også deres ønske om å finne tilbake til en levemåte basert på menneskets mest primære egenskaper. Hvis man i tillegg tar i betraktning Kirchners tøylesløse feiring av seksualitet og den utopiske avstandstaken fra sosiale realiteter i hans øvrige motivkrets, så får i det hele tatt den prostituerte som symbol en langt mer vital betydning enn hva man først ville anta fra et mer objektivt, nåtidig perspektiv.¹ I den mer pessimistiske etterkrigsekspresjonismen blir den prostituerte et tydeligere symbol på de avhumaniserende og forråtnende effektene av

Gordon, Donald E., Expressionism: Art and Idea, New Haven: Yale University Press, 1987. Levine, Donald N. (red.), Georg Simmel. On Individuality and Social Forms, Chicago: The University of Chicago Press, 1971. Rowe, Dorothy, Representing Berlin: Sexuality and the City in Imperial and Weimar Germany, Aldershot: Ashgate Publishing Ltd., 2003. Simmons, Sherwin, “Ernst Ludwig Kirchners Streetwalkers: Art, Luxury, and Immorality in Berlin, 1913-16”, i The Art Bulletin, Volum 82, nr. 1, New York: College Art Association, 2000. Wolff, Kurt H. (red.), The Sociology of Georg Simmel, New York: Free Press, 1964. Wright, Barbara D., “Intimate Strangers: Women in German Expressionism”, i A Companion to the Literature of German Expressionism, Rochester, New York og Woodbridge, Suffolk, 2005.

Note:

1F  or en dypere analyse av den prostituertes rolle i Kirchners Berlin-bilder 1913-14 henviser jeg til min artikkel ”Forfall og fornyelse. Den prostituerte som symbol i Kirchners Berlin” i Kunst og Kultur nr. 1, 2013. Oslo: Universitetsforlaget, 2013.

31 PARAGONE


Tema - Kunsten & Kapitalen

IMMATERIELLE SONER Vilde Horvei Performative verk har et uavklart forhold til det kapitalistiske kunstmarkedet, fordi de i motsetning til tradisjonell objektbasert kunst ikke har en fast, fysisk form. Det temporale kunstrom kan i flere tilfeller late til å være mindre bundet til det kapitalistiske marked enn hva realitetene faktisk tilsier – heller ikke den performative kunsten er løsrevet fra økonomiske mekanismer. Ensidig fokus på det temporale og kroppslige som verkenes egenart står i fare for å skyggelegge viktige aspekter ved performative verk, som salgbare bestanddeler og finansiering av kunsten. Performance- og konseptkunstens relasjon til det kapitalistiske kunstmarkedet byr på andre utfordringer enn innen objektbasert kunst. Objektbasert kunst er håndfast og dermed lettere å sette en prislapp på. Performancekunst baserer seg derimot på kropp, konsepter og idéer. Selv om man kan selge minner om verket, i form av dokumentasjon eller rekvisitter, vil ikke den temporale hendelsen i seg selv kunne gjenoppstå. Tid og rom er viktige retoriske poenger i mang et performativt verk. Dermed blir forsøk på å selge stedsspesifikk temporalitet ikke bare vanskelig, men gjerne en handling som kan synes å stille seg på siden av hva man assosierer med performancekunst.

Yves Klein must, in the presence of an Art Museum Director, or an Art Gallery Expert, or an Art Critic, plus two witnesses, throw half of the gold received in the ocean, into a river or in some place in the nature where this gold cannot be retrieved anymore.2

”Ritual for the Relinquishment of the Immaterial Pictorial Sensitivity Zones” poengterer gapet som oppstår mellom dokumentasjon og handling. Kleins verk foregikk ved ulike anledninger, ulike tidspunkter og med ulike kjøpere. Den omsettelige verdien knyttes ikke til det immaterielle tomrommet i seg selv, men til verkets kvittering, som fungerer som dokumentasjon på det temporale rommets uendelighet, og viser hvordan konsept kan gjøres til objekt. Nødvendigheten av å brenne kvitteringen for fullbyrdelse av sensitivitetsoverføringen poengterer både det absurde og det definerende ved handlingen. Ved at kjøper er bundet til selv å delta i overføringsritualet, sammen med en representant for kunstverdenen, poengteres situasjonens absurditet ytterligere og legitimerer samtidig en slags estetisk kvalitet.3

Med Yves Kleins ”Ritual for the Relinquishment of the Immaterial Pictorial Sensitivity Zones”, datert 195759, problematiseres distinksjonene mellom kapital og performativ handling i kunsten.1 Klein solgte eierskapsskjøter til tom luft. Som et konseptuelt basert verk, utformet med kontrakt og retningslinjer, solgte Klein immateriell billedlig sensitivitet til villig kjøper for en spesifikt angitt vekt av gull. Dersom kjøperen var villig til å brenne kvitteringen sier retningslinjene at;

I John Cages ”4´33’” fra 1952 utfordres definisjonene

32 PARAGONE


Tema - Kunsten & Kapitalen

av tradisjonell musikalsk komposisjon. Verket består av (tilsynelatende) stillhet, som tydeliggjør distansen mellom det temporale og det spesifikke kunstobjektet ved at det baserer seg på de tilfeldige lydproduksjonene som foregår hos publikum i fraværet av et orkestralt element som overdøver. 4 Det fremstår som særs performativt, direkte bundet til en gitt publikumsinteraksjon. Mens asken av kvitteringene fungerer som dokumentasjon av Yves Kleins verk, utgjør John Cages instruksjoner for utførelse av komposisjonen ”4´33’” det samme – Yves Kleins immaterielle soner vil kunne videreselges med visse regelbundne forbehold, og Cages verk vil kunne iscenesettes igjen. Dermed vil konseptene, idéene og handlingen fungere som salgbare elementer. Det immaterielle hos Klein blir som de skjulte lydene hos Cage, hvor publikum blir en naturlig del av verkets prosess, da den baserer seg på nettopp disse tilfeldige gestusene fra salen.5 Kleins og Cages verk eksemplifiserer den konseptbaserte kunstens kapitalistiske avhengighet – uansett hvor mye man kan genierklære tanken om å selge et tomt rom, en immateriell gjenstand eller stillheten i seg selv ligger det implisitt at en viss kapital vil være uavlatelig bundet til produksjonene.

Iscenesettelsene av Sehgals verk forutsetter et stort antall innleide aktører, det være seg dansere, studenter, pensjonister eller andre med ønskede karakteristikker, i henhold til rammeverket og retningslinjene som er gitt av Sehgal. Sehgals objektivisering av situasjonsbasert kunst gjør at verkene må belage seg på å kunne føles påtatte, fordi aktørene er bundet til et innøvd manuskript. Manuskriptet, innøvingen og instruksjonene fungerer i Sehgals tilfelle som et hvilket som helst håndholdt objekt ved at de kan repeteres og presenteres i forskjellige settinger, gitt at man innehar rettighetene. Mens Sehgal eksplisitt tar avstand fra dokumentasjon, er det for andre hele verkets egenart. I Sophie Calles ”Suite Vénitienne” forfølger hun fremmede på gaten, tar bilder av dem og dokumenterer deres væren og gjøren. Dette når et høydepunkt når hun bestemmer seg for å forfølge en mann til Venezia, hvor hun forsøker å vandre i hans fotspor og beskue hva han beskuer gjennom å plassere seg i samme positur og situasjon som ham. Det er et forsøk på å forstå hans liv ut ifra ren dokumentasjon og forfølgelse.11 Sophie Calles verk kan ikke regnes som ren performancekunst, ettersom de baserer seg på en form for journalistisk tilnærming ved å dokumentere hendelser som oppstår. De er heller ikke konseptuelle i særlig grad; deres performativitet består i å fokusere på inntrykk og narrativ via dokumentasjon, med bruk av fortid heller enn nåtid. De står i et motsetningsforhold til for eksempel Sehgal. Calles dokumentasjon kan ofte(st) virke like iscenesatt som Sehgals situasjonskunst, og deres verk speiler hverandre på et vis. Sehgals verker virker, ifølge blant andre Claire Bishop, både påtatt og konstruert.12 Hvilket man også kan si om de fremprovoserte situasjonene Calle søker å dokumentere og presentere. Calles verk er derimot tydeligere objektivisering av situasjoner ved at dokumentasjonen kan bli solgt som signifikante beviser på at en hendelse fant sted. Sehgals salg av situasjoner foregår mer implisitt og er i mindre grad synlig, fordi objektet som selges er instruksjonene for hvordan en iscenesettelse skal kunne ta plass.

Tilsynelatende beveger man seg stadig lenger bort fra objektet i kunsten ved midten av 1900- tallet, eksemplifisert ved Yves Kleins immaterielle soner og John Cages tilfeldige lydkomposisjon. Dorothea von Hantelman skriver likevel i boken How to do Things with Art at 60- og 70-tallets påstand om objektets forfall i kunsten nå er å anse som en feilaktig antagelse.6 Von Hantelman trekker frem Tino Sehgal og hans ikke-materielle kunst, hvor handling og bevegelse er viktige karakteristikker, som eksempel på hvorfor objektet ikke egentlig er forsvunnet; dette på tross av at Sehgals iscenesettelser i aller høyeste grad er immaterielle.7 Sehgal konstruerer situasjoner ved å instruere personer til å utføre spesifikke typer handlinger, som i en koreografi, i en gitt setting og som del av et performanceverk (situasjonsverk i følge ham selv), utført i løpet av det tidsrom en utstilling står.8 I verket ”This Objective of That Object” blir man møtt av ryggene til personer – ofte filosofistudenter – som Sehgal har instruert til å engasjere besøkende i en diskusjon om subjektivitet og objektivitet.9 Situasjonen er, ifølge Claire Bishop, så tydelig en sosial konstruksjon at et hvert forsøk på kommunikasjon og interaksjon med aktørene mister autentisitet.10 Ironisk nok er autentisitet også en av Sehgals begrunnelser for å motsette seg all form for dokumentasjon av verkenes utførelse. Den ikkeeksisterende dokumentasjonen blir en egen funksjon, fordi hver utførelse teoretisk sett vil kunne bli annerledes enn den forrige, uten påvirkning (igjen, teoretisk sett) fra en dokumentert original. Verkets autentisitet eksisterer ved å ikke eksistere.

Erika Fischer-Lichte diskuterer i boken The Transformative Power of Performance, hvorvidt det temporale øyeblikket kan dokumenteres uten å miste en essensiell bit av hva verket er.13 I boken beskriver hun blant annet Marina Abramovic’ ”Lips of Thomas” fra 1975, og vektlegger hvordan publikumsinteraksjonen ved denne iscenesettelsen tydeliggjorde skillet mellom performanceverk i nåtid og som dokumentasjon.14 Ved den opprinnelige fremførelsen av ”Lips of Thomas” oppsto en situasjon der publikum grep inn i verket, etter at Abramovic hadde tilbragt 30 minutter liggende på et iskors, blodig etter å ha pisket seg selv. Hun ble oppfattet som så lidende at publikum reagerte

33 PARAGONE


Tema - Kunsten & Kapitalen

Yves Klein, transfer to Michael Blankfort of the Zone of Immaterial Pictorial Sensibility,
No. 1, Series No. 4, Pont-au-Double, February 10, 1962, page from the “Spiral Notebook” put
together by the artist (authentication of the zone transferred by François Mathey).
© Yves Klein, ADAGP, Paris

med å legge klesplagg over den nakne kroppen hennes før de bar henne bort.15 Denne formen for interaksjon er i høyeste grad forbeholdt verket i dets temporale rom, og forutsetter et personlig møte med den aktuelle situasjonen, som på en eller annen måte trigger en effekt hos tilskuer. Det er ikke dermed sagt at det nødvendigvis bare var det provokative og sjokkerende ved ”Lips of Thomas” som la grunnlaget for intervensjonen. Man kan like gjerne anta at utfallet av verket ”Rhythm 5” fra 1974, hvor Abramovic endte opp bevisstløs av oksygenmangel på en brennende,

stjerneformet installasjon og ble reddet av en årvåken publikummer, la visse føringer på hvordan tilskuerne til ”Lips of Thomas” oppfattet situasjonen.16 Jeg nevnte innledningsvis hvordan tid og rom har vært tatt i bruk som retoriske poenger i performancekunst. Dette kan i særlig grad sies om Marina Abramovic, som i dokumentarfilmen om performancen ”The Artist is Present”, presiserer at rekvisita fra de ulike performancene blir kastet for hver gang. Abramovic poengterer videre hvordan hun tar i bruk rom og tid

34 PARAGONE


Tema - Kunsten & Kapitalen

Yves Klein, transfer to Michael Blankfort of the Zone of Immaterial Pictorial Sensibility,
No. 1, Series No. 4, Pont-au-Double, February 10, 1962, page from the “Spiral Notebook” put
together by the artist (authentication of the zone transferred by François Mathey).
© Yves Klein, ADAGP, Paris

som for å presisere en tilstedeværelse i et her og nå.17 Performancekunstens temporalitet og dets utstrekning i tid og rom når et nytt, om enn noe kontroversielt nivå med The Marina Abramovic Institute; presentert på Folketeatret i Oslo, september 2012. Kunstneren som er blitt sitert i å si “To be a performance artist, you have to hate theatre”18 når hun ble bedt om å definere forskjellen på performance og teater, skal nå ferdigstille sin egen institusjon, ironisk nok i et gammelt teaterbygg.19 Foredraget i Oslo fremstod som resultat av hastverksarbeid, lite gjennomtenkte

løsninger og et utopisk ønske om å nedfelle sitt navn i noe mer objektbasert enn kroppens temporalitet på tampen av karrieren. At Abramovic ønsker å videreutvikle performancekunsten, en kunstform hun har hatt stor betydning for, er forståelig og ikke minst spennende. Det er derimot betenkelig at den kapitalistiske siden av kunsten, som hos Abramovic tidligere har vært tilslørt av en påstått ”sjamanistisk ærlighet”, kommer så tydelig til skue der hun spankulerer omkring på scenen. Hun

35 PARAGONE


Tema - Kunsten & Kapitalen

forherliger performancekunst for et publikum som hun så ønsker donasjoner fra for å kunne ferdigstille sitt institusjonsprosjekt. Performancekunstens fremtid stod i sentrum, påstås det, under foredraget i Oslo, og det er da instituttet kommer inn i bildet. Her skal man videreutvikle performancekunsten, samt tilby en opplevelse av det Abramovic refererer til som “long-durational performance” (man må signere en bindende kontrakt for å være på instituttet i minst 6 timer).20 Temporalitet som salgsobjekt er for mange en naturlig del av kunstmarkedet og man kommer ikke forbi at Abramovic’ utvikling av institusjonsbasert performancekunst er med på å bygge videre på denne broen. At distinksjonene mellom salg av objektbasert kunst og konseptualitet og temporalitet skylles bort, er muligens en naturlig utvikling for performancekunsten. Det paradoksale ved Abramovic Institute er hvordan hun fremdeles gjør et poeng ut av sin flørt med sjamanisme og spiritualitet mens hun tilsynelatende forsøker å dekke over de åpenbare kapitalistiske hensiktene ved sitt “foredrag” på Folketeatret.

Bishop, Claire. Artifical Hells Participatory Art and the Politics of Spectatorship. London: Verso Books, 2012. Calle, Sophie. Sophie Calle: m’as-tu vue. Munich: Prestel, 2003. Fischer-Lichte, Erika. Oversatt av Saskya Iris Jain. The Transformative Power of Performance: A new aesthetic. London: Routledge, 2008. Marina Abramovic Institute. http://www.marinaabramovicinstitute. org/ Besøkt: 01.03.13 O’Hagan, Sean. http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2010/ oct/03/interview-marina-abramovic-performance-artist, Besøkt: 01.03.13 Robinson, Julia. ”John Cage and Investiture: Unmanning the System” i The Anarchy of Silence: John Cage and experimental art. Redaktør: Bartomeu Marí, Karin Hellandsjø. Barcelona: Museu Dart Contemporani de Barcelona, 2010. Spector,Nancy.http://www.guggenheim.org/new-york/ collections/collection-online/show-full/ piece/? search=Rhythm%205&page=&f=Title&object=98.5214. Besøkt: 01.03.13Stiles, Kristine. Peter Selz. Theories and Documents of Contemp-orary Art. 2.utg. Los Angeles: California Press, 2012. Von Hantelmann, Dorothea. How to do Things with Art. Zurich: JRP| Ringier, 2010.

Synliggjøringen av kapitalens rolle i enhver kunstform er trolig en naturlig utvikling, men har tidligere ikke vært erkjent i særlig grad innen den performative kunsten. Abramovic tydeliggjorde med sitt institutt og sitt foredrag det eksisterende gapet mellom hvordan performancekunsten har vært oppfattet og hvordan dens forhold til kapitalen egentlig utarter seg. Man har ansett performance som en slags utbryter fra det kapitalistiske kunstmarkedet, ved å være avhengig av kropp og bevegelse. Samtidig har den stått i et motsetningsforhold til rent konseptuell kunst ved å være bundet til et absolutt her og nå. Dette ‘her og nå’, som hos Sehgal fungerer på tvers av tid og rom, er kun et ‘her og nå’ fordi man i ettertiden ikke vil kunne se tilbake ved hjelp av annen dokumentasjon enn egne minner og viderefortelling– verkene i seg selv vil kunne reproduseres gang på gang. Temporaliteten er dermed salgbar. På tross av at performance avhenger av å iscenesettes for et publikum er ikke dette verkenes eneste kvalitet; noe kan også formidles gjennom dokumentasjon, og all betydning vil ikke gå tapt når fremførelsen er over. Ved Yves Kleins immaterielle soner presiseres verkets retoriske poenger ikke bare ved den fysiske tilstedeværelsen under overføringsritualet, men ved å bevares som historisk konsept – dokumentert og fotografert og med muligheter for videresalg innenfor gitte rammer. Handlingen som konsept, som fundert i tid og rom er vel så viktig, om ikke viktigere, enn den kroppslige tilstedeværelsen. Vilde Horvei

Noter:

1 Kristine Stiles, Peter Selz, Theories and Documents of Contemporary Art, 2.utg (Los Angeles: California Press, 2012), 111 2 Kristine Stiles, Peter Selz, Theories and Documents of Contemporary Art, 111 3Relevant sidelesning i forbindelse med Kleins verks overføringsverdier er Rosalind Krauss’ oversettelse av Thierry de Duves Yves Klein or The Dead Dealer* 4Robinson, ”John Cage and Investiture: Unmanning the System” i The Anarchy of Silence: John Cage and experimental art, 54- 111 5Julia Robinson, ”John Cage and Investiture: Unmanning the System” i The Anarchy of Silence: John Cage and experimental art, redaktør: Bartomeu Marí, Karin Hellandsjø (Barcelona: Museu Dart Contemporani de Barcelona, 2010), 54- 111 6 Dorothea von Hantelmann, How to do Things with Art (Zurich: JRP| Ringier, 2010), 130 7 Von Hantelmann, How to do Things with Art, 130 8 For å få et fullstendig inntrykk av hans verk bør man se dem i deres aktuelle habitat, da dokumentasjon av iscenesettelsene ikke forekommer. Tekstens aktuelle forklaringer av Sehgals verker er her basert på de artikler og bøker som ligger henvist til i noteapparatet. 9 Claire Bishop, Artifical Hells Participatory Art and the Politics of Spectatorship (London: Verso Books, 2012), 224 10Bishop, Artifical Hells Participatory Art and the Politics of Spectatorship, 224 11 Sophie Calle, Sophie Calle: m’as-tu vue (Munich: Prestel, 2003), 85 12 Bishop, Artifical Hells Participatory Art and the Politics of Spectatorship, 224 13 Erika Fischer-Lichte, oversatt av Saskya Iris Jain, The Transformative Power of Performance: A new aesthetic (London: Routledge, 2008), 75 14 Fischer-Lichte, The Transformative Power of Performance, 11 15 Fischer-Lichte, The Transformative Power of Performance, 11 16 Nancy Spector, http://www.guggenheim.org/new-york/collections/ collection-online/show-full/piece/?search=Rhythm%20 5&page=&f=Title&object=98.5214 Besøkt: 01.03.13 17 Matthew Akers, Jeff Dupre, The Artist is Present, DVD (Chicago: Music Box Films,2012) 18 Sean O’Hagan, http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2010/oct/03/ interview-marina-abramovic-performance-artist, Besøkt: 01.03.13 19 http://www.marinaabramovicinstitute.org/ Besøkt: 01.03.13 20 http://www.marinaabramovicinstitute.org/ Besøkt: 01.03.13

Bibliografi

Akers, Matthew. Jeff Dupre. The Artist is Present. DVD. Chicago: Music Box Films,2012.

36 PARAGONE


Tema - Kunsten & Kapitalen

KUNST OG KOMMERS Benedicte Strugstad Kunstmesser spiller en viktig rolle for markedsføring, promotering og salg av kunst, og er en sentral arena for nettverksbygging. Det er her ”alle” møtes for å snakke om kunst og mingle. For noen er disse kunstmessene nærmest en livsstil, de reiser rundt fra den ene til den andre. Det gjelder spesielt kunstsamlere og kunsthandlere som er opptatt av å være oppdatert på hva som finnes og ikke minst hvem som kan tilby hva. Det er ikke nødvendigvis så mye direkte salg på en kunstmesse, men kontaktene som knyttes der fører ofte til salg på lengre sikt.

Opplev samtidskunst på Art Basel © Art Basel

37 PARAGONE


Tema - Kunsten & Kapitalen

Dersom du vil oppleve krysningspunktet mellom kunst og kommers, bør du ta deg en tur på en av de store, internasjonale kunstmessene som arrangeres om våren og høsten. Det finnes mange av dem, både i Europa og New York. Som student er det kanskje ikke noe man drar ens ærend for å se, men dersom man likevel er på reise kan det være en god idé å vurdere et besøk. Så hvilke steder bør man få med seg? Det finnes flere forskjellige typer messer, og det er lurt å orientere seg litt i forkant, så man finner en som har den type kunst man ser etter. The Armory Show i New York er verdt et besøk. Messen avholdes hvert år i begynnelsen av mars, og er blitt en happening i kunstverdenen. Navnet stammer fra året 1913, da The International Exhibition of Modern Art fant sted i 69th Regiments Armory i Lexington Avenue på Manhattan. Denne utstillingen er kjent som avantgardens og modernismens gjennombrudd

Armory Show Poster, 1913. Elmer McRae Papers, Collection Archive, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington, D.C. Gift of the Joseph H. Hirshhorn Foundation, 1966. Photography by Lee Stalsworth.

i USA, og forbindes særlig med Marcel Duchamps kubistisk-futuristiske ”Nude Descending a Staircase, No.2” (1912). Også mange andre kjente modernister var representert. Duchamp hadde tidligere presentert maleriet sitt på Salon des Indépendants i Paris, der det skapte furore og ble refusert. I USA ble bildet mottatt omtrent på samme måte. Folk var sjokkert og kunne ikke forstå hva det skulle forestille. Anmelderen i The New York Times mente det viste ”an explosion in a shingle factory” og en annen avis kalte det ”The Rude Descending a Staircase”, som en henvisning til rushtiden på metroen. Det hører med til historien at på grunn av denne mottakelsen var ikke interessen for bildet særlig stor, og det ble solgt til en samler for 324 dollar, ikke engang 2.000 kroner. (Budick, A. ”Wondrous Horrors” i Financial Times, 2012). The Armory Show i 1913 skapte engasjement og sterke reaksjoner blant publikum, og hadde stor betydning for moderne kunst i USA. Totalt ble ca 1.300 verk utstilt, hvorav over halvparten var amerikanske bidrag. Hundreårsjubileet feires med to forskjellige utstillinger

Marcel Duchamp, “Nude Descending a Staircase (No. 2 )”, 1912. Philadelphia Museum of Art © Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris / Estate of Marcel Duchamp

38 PARAGONE


Tema - Kunsten & Kapitalen

i New York: The New Spirit: American Art in the Armory Show, 1913 åpnet nå i februar, mens The Armory Show at 100 åpner i oktober. Begge tar for seg den historiske betydningen til utstillingen som introduserte europeisk avantgardekunst for amerikanerne. The Armory Show i sin nåværende form ble etablert i 1994 av noen New York-gallerister, under navnet Gramercy International Art Fair. Senere tok arrangementet navnet The Armory Show etter utstillingen i 1913. I 2012 hadde de rundt 220 utstillere, verk fra 30 land og 60.000 besøkende i de fem dagene messen varte. Her har kunstsamlere, kunsthandlere, gallerister, kunstnere og andre interesserte mulighet til å få med seg det aller siste innenfor samtidskunst. Så hvis du er i New York i mars neste år: legg turen innom.

kan være blant annet performance eller out-sized skulptur og maleri. Art Statements presenterer på sin side spennende nye soloprosjekter av unge og lovende kunstnere. I tillegg er Art Basel nå representert med avdelinger på andre kontinenter, Art Hong Kong og Art Miami. Kunstmessene som arena for å presentere kunst har vært debattert de siste årene. Samtidig som man ser en stor økning i antall arrangementer settes det spørsmålstegn ved hva slags form de skal ha, hvordan de skal drives og hvor kuraterte eller kommersielle de skal være. Både Berlin, New York og London har sett en oppsving av mer kuraterte messer den siste tiden. Det ser likevel ikke ut som de største messene forsvinner, flere av dem ekspanderer og etablerer nye konsepter. Mange tilbyr også flere typer arrangementer knyttet til selve messene. Man kan kalle det en slags line extensions, et begrep fra markedsføring som innebærer at man bruker et allerede etablert merkenavn til å skape nye konsepter, og dermed øke sin appell. Så langt ser det derfor ut til at de store kunstmessene består i beste velgående til tross for noe kritikk. Dersom du vil observere kunstmarkedet på nært hold og oppleve en av disse happeningene: få med deg en venn, kjæreste eller studiekamerat, ta på gode sko & ”go mingle”! Benedicte Strugstad

Dersom du har lyst til å oppleve en kunstmesse allerede i år, kan Art Basel anbefales. Art Basel avholdes hvert år i midten av juni, og er en av de viktigste internasjonale kunstmessene innen modernisme og samtid. Størrelsesmessig tilsvarer den omtrent The Armory Show. En egen komité vurderer de rundt 1.000 årlige søkerne, og velger ut ca. 300 gallerier som får tilbud om å delta. Art Basel lanserer stadig nye konsepter for å skape bredde. Et eksempel er Art Unlimited, viet til kunst som sprenger grenser. Formen på prosjektene som vises bryter med normalen for kunstmesser, og

The Armory Show 2013 © The Verge. Foto: Dante D ́Orazio

The Armory Show 2013 © The Verge / foto: Dante D ́Orazio Jenny Holzer, You will kill / I forget

Utvalgte kunstmesser Kunstmesse Dato The Armory Show 7-10. mars TEFAF Maastricht 15-24. mars Art Cologne 19-22. april Art Basel 13-16. juni Art Berlin Contemporary 19-22. september Frieze Art Fair 17-20. oktober IFPDA Print Fair 7-10. november For oversikt over flere messer, se www.art-collecting.com

Sted New York Maastricht Køln Basel Berlin London New York

39 PARAGONE

Les mer www.thearmoryshow.com www.tefaf.com www.artcologne.com www.artbasel.com www.artberlincontemporary.com www.friezelondon.com www.ifpda.org


Tema - Kunsten & Kapitalen

STATUSSPILLET: KUNSTEN OG LUKSUSINDUSTRIEN Nicholas Norton I løpet av de siste årene er forbindelsene mellom luksusindustrien og samtidskunsten blitt tettere og kontaktpunktene flere. Kunstnere bidrar som designere, mens designerne flytter inn i museene. Dette blottlegger hvor skjør grensen mellom feltene er, og hvor mye en gjenstands betydning er avhengig av kontekst. Både luksusvare og kunstverk er bærere av sosiale koder, og anskaffes primært av andre årsaker enn bruksverdi. Mens luksusindustrien utnytter de glidende overgangene aktivt, kan problemstillingen oppleves som mer ubehagelig for kunstfeltet, der man gjerne gjemmer prislappene og underkommuniserer kommersielle sider ved virksomheten.

Åsil Bøthun “Hermetic Dream (Chassé en Inde)”, 2012. Foto: Magne Klann

40 PARAGONE


Tema - Kunsten & Kapitalen

Richard Prince, Takashi Murakami og Yayoi Kusama har alle latt motivene sine pryde vesker fra motehuset Louis Vuitton. Da Murakamis utstilling åpnet på Museum of Contemporary Art in Los Angeles i 2007 kunne museumsbesøkende kjøpe Louis Vuittonvesker med Murukamis motiver i en egen butikk inne i museet, satt opp spesifikt i forbindelse med utstillingen.1 Disse eksemplene står ikke alene; den britiske skulptøren Anish Kapoor har designet en ring for smykkeprodusenten Bulgari. Robert Mapplethorpestiftelsen har samarbeidet med Chrome Hearts om både smykker, sko og skjerf. Fotografen Hiroshi Sugimoto har samarbeidet med Hermés om en serie silkeskjerf. Også i den delen av moteverden som ofte betegnes som avantgarden finner vi samarbeid mellom designere og kunstnere; Cindy Sherman har fotografert en reklamekampanje for Comme Des Garcons. Lawrence Wiener har latt seg fotografere i klær fra Ann Demeulemeester i en moteserie for magasinet Nomenus Quarterly. Samarbeid mellom luksusindustrien og godt kjente kunstnere er altså ikke sjeldenheter.

arbeider. Armani, som er blant de mest suksessfulle og innflytelsesrike designerne gjennom tidene, hadde på forhånd lovet Guggenheim 15 millioner dollar til ulike prosjekter. Enda før dette igjen kom Yves Saint Laurents soloutstilling på The Met i 1983. Både Armani og Saint Laurents utstillinger ble kritisert, og det ble antydet at museene kunne leies med nok kapital.7

Luksusindustriens kontaktflate med kunstfeltet involverer ikke bare samarbeid mellom selskaper og individuelle kunstnere. Flere av aktørene i luksusindustrien bidrar økonomisk til kunstnerisk virksomhet gjennom stiftelser. Fondation Cartier pour l’Art Contemporain, opprettet av smykke- og klokkeprodusenten Cartier i 1984, har i tillegg til å drive eget galleri med fokus på samtidskunst bidratt til utgivelsen av flere monografier.2 Cartier er ikke alene om denne virksomheten; Prada har en lignende stiftelse i Fondazione Prada3, mens Gucci på sin side har hatt et langvarig samarbeid med Dia Art Foundation og blant annet har bidratt med midler til konservering av Robert Smithsons ”Spiral Jetty”.4 Nylig har Fondation Louis Vuitton deltatt i prosjektet L’Europe des Artistes, som også involverer Astrup Fearnley Museet i Oslo og Beyeler-stiftelsen i Basel.5 De overnevnte eksemplene er på ingen måte en fullstendig eller utfyllende oversikt over samarbeidene mellom luksusindustrien og kunstnere, men de illustrerer forhåpentligvis omfanget og bredden, og ikke minst hvor utbredt disse samarbeidene er blitt.

Innen Von Hantelmanns Marx-inspirerte museumsmodell er museumsinstitusjonene produsenter av mytisk, fremfor reell, autonomi. Sett i kontekst av motehus og andre deltagere i luksusindustrien søkes denne autonomien først og fremst fordi den tillater en veske eller en kjole å være noe mer enn sin materielle tilsynekomst, noe mer enn andre vesker og kjoler, og mer enn bare en vare. Her ligger det også en parallell til skillelinjene mellom høy- og lavkultur ved at varer, i likhet med kulturelle fenomener, gis ulik status basert på forhold som ligger utenfor dem selv. Designernes streben etter den autonome statusen som kunsten ofte tilskrives kan virke ubehagelig sett fra kunstverdenens perspektiv, nettopp fordi den tydeliggjør en del paralleller mellom kunstverk og luksusvare som tilsier at de to er nærere beslektet enn hva kunsten vil innrømme. Luksusindustrien har forstått at man kan forandre en gjenstands kulturelle kontekst og status ved å ta den inn i museet. De ser også at man kan usynliggjøre gjenstandens økonomiske forutsetninger ved å gjemme seg bak den samme statusendringen – fra bruksgjenstand til estetisk og kulturelt artefakt. Mens man selv i en eksklusiv klesbutikk finner prislapper, er de gjerne fraværende i et kommersielt galleri. Samtidig er det ikke slik at galleriet er mer frigitt fra økonomiske rammer enn klesbutikken; de er først og fremst strukturert ulikt – begge må selge for å overleve. Prislistene er der, man må bare be om å få se dem.

Hvorfor har designere brukt betydelige økonomiske midler på å komme seg inn i museene? Kunsthistoriker Dorothea Von Hantelmann har en god modell for hvordan museene frigjør gjenstander fra varestatus: …the very notion of ”product” is mirrored in and at the same time ennobled by the conception of the artwork. Market societies derive their wealth from the production of material objects and their circulation through commerce, and the visual art field is engaged in the exact same process. Visual art not only reiterates these basic components of Western societies, but through the museum, even constructs an entire ritual designed to dignify them by removing their objects from a sphere of practice and use, elevating them to a seemingly higher realm in which meaning and subjectivity are produced.8

Klesdesignerne samarbeider ikke bare med kunstnere, de har også gjort inntog i museene. En av de mest omtalte utstillingene i 2011 var den retrospektive Alexander Mcqueen utstillingen Savage Beauty på The Metropolitan Museum of Art i New York. Utstillingen bidro til at The Met i 2011 fikk de høyeste besøkstallene de har hatt på 40 år og ble en katalysator for ny debatt om hvorvidt mote kan tilskrives kunststatus.6 Mcqueen-utstillingen var derimot ikke første gang en kjent klesdesigner ble viet en separatutstilling hos en større institusjon. I 2000 arrangerte Guggenheim New York en utstilling som viste Giorgio Armanis

Deyan Sudjic peker på en forklaring for denne strebenen mot kunststatus, og hevder at nytteverdien til en gjenstand er omvendt proporsjonal med den sosiale statusen den tilskrives, et argument han støtter på Thorstein Veblens Theory of The Leisure Class. Sudjic

41 PARAGONE


Tema - Kunsten & Kapitalen

Åsil Bøthun “Coffee Table Companion” (D2), 2013. Foto: Magne Klann

presiserer at luksusvarer ikke eies fordi de skal fylle en funksjon, men heller fordi man ønsker vise at man er en person som kan verdsette slike gjenstander. Det vil si at den koden som skal til for å lese tegninnholdet er forbeholdt en viss gruppe. Luksus tillater med andre ord individer innpass i grupper, med den hensikten å differensiere seg fra andre grupperinger i samfunnet; luksus spiller altså en identitetsskapende funksjon. Sudjic tar til orde for at luksus i et historisk perspektiv har vært en markør for de sosiale klassene som ikke utfører manuelt arbeid. Sudjic trekker frem korsettbruk som sosialt differensierende fordi klesplagget er totalt uegnet til å gjennomføre manuelt arbeid i, og dermed også per definisjon en luksusvare.9

må også få tillatelse av portvokterne for å få lov til å være konsument. Walter Benjamin merket seg i The Work of Art in the Mechanical Age of Reproduction at en bit av det autentiske, det Benjamin betegner som aura, forsvinner når en gjenstand kan reproduseres i det uendelige. Samtidig blir Benjamins aurabegrep upresist fordi det kun defineres negativt; det vil si ut ifra at det er det som ikke er til stedet i det masseproduserte, ikke gjennom å definere det som inngår i den unike, håndverksfremstilte gjenstanden.13 Slik sett er det kanskje ikke rart at produsenter av luksusvarer vektlegger håndverkstradisjoner, både i produksjon og merkevarebygging. Louis Vuittons Vermeerinspirerte reklamekampanje fra 2009 fremstilte Vuittons produkter som håndarbeid, på tross av at bare de aller mest kostbare utgavene er tilvirket på denne måten. I Storbritannia valgte man å stoppe kampanjen, fordi myndigheten mente den var misvisende.14 Ved å spille på det visuelle språket til Vemeer fordobles betydningen; Vuitton knytter seg opp mot den estetiske tradisjonen fra de gamle mesterne, og sidestiller seg dermed også med malerkunsten som et tradisjonsrikt, historisk håndverk. Vesken er kanskje ikke unik som gjenstand, men det er implisitt at den streber etter å være noe mer enn bare materiell tilsynekomst; den søker en aura, for å bruke Benjamins begrep.

Både luksusvarer og kunst kan fungere som sosiale markører, enten det er for en samfunnsklasse eller som kode for en viss type estetisk dannelse. Kunst er, sett i dette perspektivet, en form for luksus. Å samle på kunst forutsetter både kulturell og økonomisk kapital. Erlend Hammer har skrevet utfyllende om dette i antologien Never Mind the Benefits, hvor han blant annet argumenterer for at ”Aspirasjonene som tidligere drev middelklassens vekst var nært knyttet til synlige tegn på vellykkethet og kulturell kapital, i alt fra kunstsmak til matpreferanser og politiske holdninger”10. Hammer peker på en utvikling som tenderer mot at ”de synlige tegnene på vekst ikke er like dominerende tilstede, eller snarere er gått over i en ny fase der veksten dreier seg om å aspirere til mindre synlige, men desto mer luksuriøse tegn, eller fravær av tegn”11. Kunstverdenen på sin side, tar eksklusivitet og ugjennomtrengelighet ett skritt lenger enn luksusindustrien. I Seven Days in the Art World beskriver Sarah Thornton hvordan gallerister ofte er mer opptatt av å selge til riktig samler, enn å få høyest mulig pris.12 Parallellen finnes også i luksusvareindustrien med ventelister på klokker og vesker; det holder ikke å ha økonomisk kapital, man

Slik som mediale grenser har mistet mye av sin relevans innenfor kunstfeltets egne rammer, nærmer vi oss samme type grenseutviskinger når det gjelder overliggende kulturelle kategorier som kunst, arkitektur og design. Tar man en titt innom en kiosk vil man finne en rekke magasiner som trekker sammen disse feltene – Wallpaper*, Monocle, Acne Paper. Samme tendens kan man også se i helgemagasinene til de store avisene, kanskje aller klarest i D2, som utkommer med

42 PARAGONE


Tema - Kunsten & Kapitalen

Dagens Næringsliv. Hva slags betydning har disse glidende overgangene for kunstfeltet? Åsil Bøthuns møysommelige etterligninger av statusgjenstander, utført i papp og papir, er interessante kunstverk å drøfte i denne sammenhengen. Bøthuns verk frarøver gjenstandene bruksverdien. De trer dermed inn i kunstfeltet – de får den statusen originalgjenstandene streber etter; som kunstverk er de fjernet fra praktisk funksjon. Samtidig har de en åpenbar kritisk funksjon. Verkene belyser at selv om bruksverdien nullstilles blir ikke gjenstandene frigitt fra konvensjonelle koder og tegn knyttet til gjenstandene de etterligner. Vi vet at ”Hermetic Dream (Chassé en Inde)” ikke er et silkeskjerf fra Hermés, men vi kan ikke unngå å hente opp de samme assosiasjonene.

Gucci. ” Gucci and Dia Art Foundation”. http://www.gucci.comus/ worldofgucci/articles/dia-foundation besøkt 05.02.13. Hammer, Erlend. ”All denne ubrukelige skjønnhet” i Never Mind the Benefits. Tilgjengelig: http://www.nevermindthebenefits.no/ Erlend-Hammer-All-denne-ubrukelige-skjonnhet besøkt 05.02.13. La Ferla, Ruth. ” The Artist’s Fall Collection” i New York Times. http://www.nytimes.com/2007/11/08/fashion/08ART.html?pagewante d=all&_r=0 besøkt 05.02.13. Orden, Erica. ”Met Hits 40-Year Attendance Record”. Wall Street Journal 22.07.11.http://blogs.wsj.com/metropolis/2011/07/22/met-hits40-year-attendance- record/ besøkt 05.02.13. Passariello, Christina. ”U.K. Bans Two Vuitton Ads” i Wall Street Journal 27.04.10.http://online.wsj.com/article/SB10001424052748704 032704575268510026087130.html besøkt 05.04.13 Potvin, John.”Fashion and the Art Museum: When Giorgio Armani Went to the Guggenheim”. Journal of Curatorial Studies, nr. 1 feb. 2012. Tilgjengelig: h t t p : / / w w w . i n g e n t a c o n n e c t . com/content/intellect/jcs/2012/00000001/00000001/art00004

”Hermetic Dream” problematiserer oppfatninger om kvalitet og håndverk ved å vise at de konvensjonelle tegnene vi fester ved en gjenstand er sentrale i kvalitetsvurderinger. ”Hermetic Dream” har også en paradoksal kvalitet fordi verket er et betydelig stykke håndverk, samtidig som materialbruken på ingen måte kan sies å være luksuriøs. Verket er dessuten langt mer unikt enn gjenstanden som etterlignes; det er en kopi, men en kopi som paradoksalt nok er mer unik enn originalen. ”Hermetic Dream” illustrerer aller best at man er fullstendig klar over at man ikke barer fester på seg en et plagg når man tar på seg et Hermés-skjerf, men også en hel rekke ulike kulturelt- og kontekstuelt betingede tegn. Dette vet også luksusindustrien veldig godt; det er den samme operasjonen som gjentas, men på en annen skala, når Louis Vuitton tar i bruk Richard Prince eller Yayoi Kusamas motiver. Det er ikke nødvendigvis kunsten som blir frarøvet noe i skjæringspunktene mellom kunsten og luksusindustrien, snarere er det de underliggende mekanismene og strukturene som blir blottlagt; kanskje aller mest ubehagelig for kunstens del.

Sudjic, Deyan. The Language of Things: Design, Luxury, Fashion, Art: how we are seduced by the objects around us. London: Penguin, 2009. Thornton, Sarah. Seven Days in the Art World. New York: W. W. Norton & Company, 2009. Von Hantelmann, Dorothea. How to Do Things With Art. Zurich: JRP Ringer, 2010.

Noter:

1 Ruth La Ferla, ” The Artist’s Fall Collection” i New York Times:http://www.nytimes.com/2007/11/08/fashion/08ART. html?pagewanted=all&_r=0 Besøkt 05.02.13 2 ”An Original Approach to Corporate Patronage”, Fondation Cartier, http://fondation.cartier.com/#/en/art-contemporain/88/thefoundation/151/introduction/152/an-original-approach-to-corporatepatronage/ besøkt 05.02.13 3 ”Fondazion Prada”, Fondazion Prada, http://fondazioneprada.org besøkt 05.02.13. 4 ”Gucci and Dia Art Foundation”, Gucci, http://www.gucci.com/us/ worldofgucci/articles/dia-foundation Besøkt 05.02.13 05.02.13. 5 ”Kunstnernes Europa/L’Europe Des Artistes”, Astrup Fearnley museet, tilgjengelig: http://www.afmuseet.no/blogg/2012/desember/ laeurope-des-artistes Besøkt 21.02.13. 6 Erica Orden, ” Met Hits 40-Year Attendance Record” i Wall Street Journal (22.07.11) http://blogs.wsj.com/metropolis/2011/07/22/methits-40-year-attendance-record/ Besøkt 05.02.13 7 John Potvin, ” Fashion and the Art Museum: When Giorgio Armani Went to the Guggenheim” i Journal of Curatorial Studies, nr. 1 feb. 2012, 47-49. Tilgjengelig: http://www.ingentaconnect.com/content/ intellect/jcs/2012/00000001/00000001/art00004 8 Dorothea Von Hantelmann, How to Do Things With Art (Zurich, JRP Ringer, 2010), 11. 9 Deyan Sudjic, The Language of Things: Design, Luxury, Fashion, Art: how we are seduced by the objects around us, (London: Penguin, 2009), 101-107. 10Erlend Hammer, “All denne ubrukelige skjønnhet” i Never Mind the Benefits. Tilgjengelig: http://www.nevermindthebenefits.no/ Erlend-Hammer-All-denne-ubrukelige-skjonnhet 11Erlend Hammer, “All denne ubrukelige skjønnhet” i Never Mind the Benefits. Tilgjengelig: http://www.nevermindthebenefits.no/ Erlend-Hammer-All-denne-ubrukelige-skjonnhet 12Sarah Thornton, Seven Days in the Art World, (New York: W. W. Norton & Company, 2009), 75-106. 13Walter Benjamin, ”The Work of Art in the Mechanical Age of Reproduction” i illuminations, (New York: Schocken, 2007), 217242. 14Christina Passariello, ” U.K. Bans Two Vuitton Ads” i Wall Street Journal (27.04.2010). http://online.wsj.com/article/SB10001424052 748704032704575268510026087130.html besøkt 05.04.13

Nicholas Norton

Bibliografi:

Astrup Fearnley museet. ”Kunstnernes Europa/L’Europe Des Artistes. http://www.afmuseet.no/blogg/2012/desember/laeurope-des-artistes besøkt 21.02.13. Benjamin, Walter. ”The Work of Art in the Mechanical Age of Reproduction” i illuminations. New York: Schocken, 2007. Fondation Cartier. ”An Original Approach to Corporate Patronage” http://fondation.cartier.com/#/en/art-contemporain/88/thefoundation/151/introduction/152/an-original-approach-to-corporatepatronage/ besøkt 05.02.13. Fondazion Prada. ”Fondazion Prada”. http://fondazioneprada.org besøkt 05.02.13.

43 PARAGONE


En studentbokhandel for og av studenter ved IFIKK Våren 2012 gikk fagutvalgene på Institutt for filosofi, ide- og kunsthistorie og klassiske språk sammen om å planlegge en studentbokhandel i Georg Morgenstiernes hus. Ideen var at man ville skape et godt og fast tilbud av og for studenter til å organisere salg av brukt pensum og annen fagrelatert litteratur. Målet var at det skulle bli enklere for studenter å kjøpe og selge brukte bøker. I tillegg ville man at bruktbokhandelen kunne være et lite samlingspunkt for studentene tilknyttet instituttet. Man satte ideene til verks og den 13. August 2012 åpnet EBLA dørene for første gang, på rom 180. Virksomheten EBLA driftes kun av studenter og er en non-profitt-virksomhet som opererer med kommisjonssalg. Det fungerer omtrent slik: vi mottar relevante pensumbøker innenfor kunsthistorie, idehistorie og filosofi eller annen fagrelatert litteratur av studentene. De registreres og vi selger bøkene for enten en halv eller to tredjedeler av bøkenes veiledende pris, avhengig av bøkenes utseende, relevans og stand. Studentene blir informert om salgene sine og mottar penger.

igjen. Ideen om å være et fast alternativ til de mange og uleste lappene om salg av brukte pensumbøker på oppslagstavlene har fungert ypperlig, og lille EBLA har blitt en bruktbokhandel med en hyggelig atmosfære og med et bredt utvalg. Vi håper tilbudet fortsetter i samme retning og at flere studenter benytter seg av tilbudet slik at ordet spres videre. Navnet EBLA har forøvrig en historisk bakgrunn. Det er hentet fra oldtidsbyen med samme navn som ligger ved Aleppo i dagens Syria. Byen, som var aktiv fra slutten av 2000-tallet f.Kr., er kjent for å ha en av verdens eldste tekstsamlinger. Det var bare for om lag femti år siden at italienske arkeologer oppdaget stedets arkiv på rundt tjue tusen leirtavler, de såkalte Ebla-tavlene. Har du spørsmål eller vil ha mer informasjon sjekk ut (og lik) vår facebookside: www.facebook.com/ebla.bok, vår twitterside twitter.com/ebla_bok, eller send oss email på ebla-studentbokhandel@ifikk.uio.no.

Tina Cecilie Jensen

En hyggelig atmosfære Det har vært mange studenter som har tatt i bruk EBLAs tilbud siden åpningen. Bruktbokhandelen vokser stadig og faste besøkende kommer innom i åpningstidene for å titte på utvalget eller bare for en hyggelig bokprat. De litt mer usikre studentene får god hjelp til å velge bøker. Initiativtakerne har også klart å bygge opp et lite bibliotek med et bredt utvalg av tidsskrifter tilknyttet de forskjellige fagområdene på instituttet, samt annen tilleggslitteratur. Brukte pensumbøker flyr raskt inn og ut

KOM INNOM OSS DA VEL!

VI HOLDER ÅPENT 12-14 ALLE HVERDAGER!


Seminar

AN APPETITE FOR PAINTING

Benedicte Strugstad Kurator ved Nasjonalmuseet i Oslo, Gavin Jantjes, jobber med et prosjekt som skal presenteres for publikum høsten 2014. Han ønsker å utvikle en utstilling som tar for seg maleriets rolle i samtidskunsten, og har igangsatt omfattende research om dette teamet. Formålet er å skape debatt om maleriet som kunstform i dag i forhold til andre kunstneriske uttrykksformer som video, fotografi, performance og installasjon. Spiller malerkunsten en diskursiv rolle? Hvilken stemme har den i dagens samfunnsdebatt? Enkelte miljøer har hevdet at maleriet ikke lenger mestrer dialektikken i samtidskunsten og at den således kan ha mistet sin stemme. For å diskutere dette nærmere har Jantjes planlagt en rekke seminarer og workshops for å få frem nye tanker og idéer. Jantjes arrangerte, i samarbeid med Landsforeningen Norske Malere (LNM), seminaret “Paradoks maleri” på Nasjonalgalleriet i november 2012, der blant annet Dag Erik Elgin, Kira Wagner, Hanneline Røgeberg og Geir Harald Samuelsen deltok. Nå, i neste fase av prosjektet, ønsker Jantjes blant annet deltakelse fra studenter ved UiO og Kunsthøgskolen i Oslo. Han inviterer til en rekke workshops for å sette samtidsmaleriet på dagsordenen. Disse samlingene er uformelle diskusjonsgrupper og skal avholdes i perioden januar til juni 2013. Det har allerede meldt seg en stor gruppe studenter, både fra UiO og KHiO,

som ønsker å være med på prosjektet. Første seminar ble avholdt allerede 1. februar hos KHiO, der en gruppe på ca 30 studenter møtte til uformell debatt. Gavin Jantjes tok utgangspunkt i foredrag fra ”Paradoks maleri”-seminaret, og vi startet forsiktig med noen grunnleggende refleksjoner rundt maleriets rolle, både historisk og i samtiden. Prosjektet er spennende for oss som kunsthistoriestudenter. Det gir oss blant annet muligheten til anvende kunstteori i et reelt samtidskunstprosjekt. Videre er det spesielt interessant å få jobbe med en anerkjent kurator på denne måten, og få innblikk i hvordan man kan foreta research til et utstillingsprosjekt. I tillegg gis det anledning til å knytte nye kontakter og utveksle synspunkter. Spesielt er det en god mulighet for studentene ved KHiO og UiO til å lære hverandre bedre å kjenne. Neste seminar er allerede under planlegging og skal avholdes på Nasjonalgalleriet om kort tid. I september vil det avholdes en internasjonal konferanse i Oslo med fokus på samme spørsmål. Det som kommer ut av seminarene og den internasjonale konferansen vil være viktige bidrag til forberedelsene av utstillingen som skal åpne høsten 2014. Ta kontakt med Fagutvalget for kunsthistorie ved eventuelle spørsmål om prosjektet: kunst-fagutvalg@ifikk.uio.no


Utstillingsanmeldelse

SCHINKELS VINKEL En anmeldelse av utstillingen Karl Friedrich Schinkel - Geschichte und Poesi ved Kupferstichkabinett i Berlin

Morten Spjøtvold Allerede i sin egen levetid var Karl Friedrich Schinkel (1781-1841) kanonisert til en av 1800-tallets mest ikoniske «starchitects». Siden har utallige arkitekturhistoriske oversiktsverk, guidebøker, utstillingskataloger og monografier overlevert forestillingen om det prøyssiske universalgeniet - et omfattende korpus som bare er overgått av litteraturen om Frank Lloyd Wright og Michelangelo Buonarroti. Schinkels arkitektoniske hitliste - Neue Wache, Großes Schauspeilhaus, Altes Museum og Bauakademie - har blitt berømmet av et spekter av senere arkitekter, slik som; Peter Behrens, Albert Speer, Mies van der Rohe og Philip Johnson (Bergdoll 1994: 8-9).

gjennom følgende kategorier: historieoppfatning, nasjonsbygging, scenografiske innovasjoner, Schinkels stilling som stats- og hoffarkitekt, prøyssisk kunsthåndverk, utopiske prosjekter, samt kunstteknologiske undersøkelser av hans arbeider. Den tematiske struktureringen skal danne en motvekt til en opus et vita-dominert forskningstradisjon, som ofte har resultert i en fremstilling av Schinkel som en utdatert utopist – besatt av en forsteinet antikk-fetisjisme (Altcappenberg, Johannsen, Lange 2012: 10-11). Den tematiske inndelingen er trolig utstillingens største styrke - nettopp fordi den løser verkene fra et klassisk Schinkel-narrativ. Et eksempel på det sistnevnte var utstillingen på Victoria and Albert Museum i London i 1991; Karl Friedrich Schinkel: A Universal Man. Utstillingen ble innledet med Schinkels arkitekturutdanning hos far og sønn Gilly, deretter fulgte Italia-reisen fra 1803 til 1805, de tidlige interiørene, Berlins urban renewal etter 1815, de sene interiørene og den britiske reisen i 1826, før det hele kulminerte med utopiene fra 1830-tallet («Catalogue» 1991: 91, 94, 109, 120, 172, 201). Gjennom den tematiske strukturen har Schinkel anno 2012 klart å frigjøre materialet fra denne kronologiske tvangstrøyen. Utstillingen mestrer å påpeke gjennomgående tematikker i et allsidig kunstnerskap, uavhengig av kronologi, medium eller stilhistorisk klassifisering. I tillegg til at arbeidene plasseres i en overordnet kontekst, kan publikum studere hvert enkelt verk gjennom de informative veggtekstene. Det eneste undertegnede har å utsette på strukturen er at den tidvis preges av prøyssisk disiplin. Utstillingen er i overkant dekorert med en rekke piler, pekere, vakter og zurück-skilt, som geleider de besøkende på den rette vei – da på en særdeles tysk måte.

Utstillingen Karl Friedrich Schinkel – Geschichte und Poesi ble vist på Kulturforum i Berlin fra 7. september 2012 til 6. januar 2013. Deretter ble utstillingen flyttet til Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung i München, hvor den åpnet 1. februar og står frem til 12. mai 2013. Utstillingen har sitt utspring i et treårig forskningsprosjekt, Das Erbe Schinkels, som i perioden 2009 - 2012 har utforsket Kupferstichkabinetts rikholdige Schinkel-samling. (SMB: The Research Project). Resultatet utgjør en av de største mønstringene av det ”schinkelske” univers siden 200-årsjubileet for arkitektens fødsel i 1981. Majoriteten av verkene er hentet fra museets magasiner, men i tillegg har murens fall og Wiedervereinigung muliggjort å utstille objekter som tidligere var delt mellom museene i Øst- og VestTyskland. Bredden er ytterligere forsterket gjennom innlån fra utenlandske museer og tyske privatsamlinger (Altcappenberg, Johannsen, Lange 2012: 7). Cirka 270 objekter presenteres i tre større saler i Kupferstichkabinett. Gjenstandsmaterialet danner et mangefasettert utvalg av arkitekttegninger, landskapsskildringer, scenedekorasjoner, arbeidsskisser og kunsthåndverk. Utstillingen innledes med et biografisk kabinett, og etterfølges av ni seksjoner som gir en tematisk presentasjon av Schinkels oeuvre. Hans produksjon anskueliggjøres

Et overraskende grep er i hvor liten grad materialet sentreres omkring Schinkels realiserte praktbygninger. Visjonen om å transformere Berlin til et SpreeAthen, hvor Unter den Linden dannet en prøyssisk

46 PARAGONE


Utstillingsanmeldelse

Ill. 1: Karl Friedrich Schinkel
Altes Museum Berlin. Innere Ansicht der Haupttreppe, 1829
© Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett.

Via Triumphalis, har hatt en dominerende posisjon i faglitteraturen. De arkitektoniske storverkene som ble nevnt i innledningen er samlet i seksjonen Preussen als Kunstwerk, men har en nedtonet rolle i utstillingen som helhet. Neue Wache er kun vist med to små skisser, mens Bauakademie og Altes Museum (opprinnelig Neues Museum) er noe fyldigere presentert. Sistnevnte utgjør trolig Schinkels chef-d’oeuvre, og ble en av 1800-tallets mest skoledannende bygninger (Altcappenberg, Johannsen, Lange 2012: 159-161). Det er vanskelig å overvurdere dens vidtrekkende innflytelse, også innenfor vår egen bygningstradisjon. Schinkel hadde nære forbindelser til den norske arkitektstanden, og Altes Museum danner et stilhistorisk forbilde for Det Kongelige Slott og Universitetsbygningene på Karl Johan (Seip 2007: 149-150, Høye 2010: 102, m. fl.).

sendte sine studier av italienske monumenter til École des Beaux-Arts i Paris (Cassanelli 2002: 22.). Schinkels verker begrenses ikke til monumentalarkitektur, men reflekterer også 1800-tallets interesse for ruinestetikk og folkelig byggeskikk. Schinkels villastudier er særlig symptomatiske for denne tendensen, hvor den sicilianske villaen utmales til en arkitekturhistorisk arketype. Altcappenberg påpeker at arbeidene ikke kun er deskriptive arkitekturskildringer, men at de også visualiserer poetiske forestillinger om en fjern gullalder (Altcappenberg, Johannsen, Lange 2012: 55, 57). En beslektet tematikk er prøyssisk patriotisme og ideen om det nasjonale. Utstillingens skille mellom den nasjonale og den historiske seksjonen kan fremstå som noe kategorisk, siden materialet preges av flertydige tendenser. Schinkels akvareller av gotiske ruiner kan godt klassifiseres som nasjonale – selv om de også er karakteristisk for hans historiske studier. Samtidig erkjenner undertegnede at det neppe eksisterer noen inndeling som er finmasket nok til å oppfange alle aspektene ved Schinkels kunstnerskap, og derfor bør en viss grad av

Utstillingens seksjon Geschichte, überliefert und konstruiert fokuserer derimot på Schinkels interesse for tysk og europeisk bygningsarv, fra Forum Romanum til vestfronten på Kølnerdomen. Flere av arbeidene minner om den franske envois-tradisjonen, hvor pensionnaires ved Académie de France à Rome årlig

47 PARAGONE


Utstillingsanmeldelse

Ill. 2: Karl Friedrich Schinkel
“Mittelalterliche Stadt an einem Fluss”, 1815
© bpk / Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin / Jörg P. Anders

på grunn av totalrestaurering. Tryllefløyten var kveldens forestilling – da med Schinkels scenografi. Oppsetningen demonstrerte nettopp Schinkels innovasjoner innenfor teaterarkitektur. Kulissene er utformet med en kort forgrunn mot et grandiost landskapspanorama. Dette brøt med de perspektivbaserte settstykkene som var det tidligmoderne Europas scenografiparadigme. Dekorasjoner basert på sentralperspektivet ville bare skape en illusjon for de tilskuere som satt midt i salen, mens panoramaenes optiske effekt fungerer uavhengig av publikums plassering (Altcappenberg, Johannsen, Lange 2012: 123, 136).

overlapping tolereres. Napoleonskrigene fungerte som katalysator for fremveksten av en tysk selvbevissthet, og frihetsbevegelsen fremholdt middelalderen som nasjonens genesis. Denne middelalderbegeistringen manifesteres i flere av Schinkels arbeider, både innenfor arkitektur og billedkunst. Schinkels oljemaleri fra 1815, ”Mitteralterliche Stadt an einem Fluss” (ill. 2), er emblematisk for denne strømningen. Den gotiske katedralen lades med et symbolinnhold om nasjonal enhet og styrke, og dens formspråk trekker veksler på den uferdige Kølnerdomen, men også katedralene i Reims og Strasbourg. Maleriet visualiserer hvordan 1800-tallets bevegelser eklektisk adopterte fortiden som et historisk fundament for sine samtidige krav (Altcappenberg, Johannsen, Lange 2012: 114).

En av utstillingens siste deler er viet til Schinkels utopier, som særlig er representative for hans produksjon på 1830-tallet. For undertegnede fremstår prosjektene nærmest som arkitektoniske ”fata morgana”, hvor utstillingens undertittel, Geschichte und Poesie, visualiseres i aller høyeste grad. Schinkel transformerer ruinene på Akropolis til et potensielt palass for Otto I av Hellas, den unge prinsen som ble utpekt til konge etter den greske uavhengighetskrigen. I Schinkels forslag fusjoneres det nye palassanlegget – dets mottagelsesrom, hippodromer og kolosser – med de eksisterende ruinene av Parthenon og Erekhtheion. Han

Historie er også et nøkkelbegrep for scenografiarbeidene, hvorav kulissene til Mozarts Tryllefløyten er de mest berømte. Den stjernespekkede himmelhvelvingen til ”Nattens dronnings arie” (ill. 3), «O zittre nicht, mein lieber Sohn!», alluderer til Maria-ikonografi med himmeldronningen og månesigden fra apokalypsen. En innskytelse er at undertegnede tilbrakte kvelden før utstillingsbesøket i Staatsoper unter den Linden, som for tiden er i eksil i det mindre ærverdige Schiller Theater

48 PARAGONE


Utstillingsanmeldelse

Ill. 3: Karl Friedrich Schinkel “Die Sternenhalle der Königin der Nacht”. Bühnenbildentwurf zur 2. Dekoration der Oper “Die Zauberflöte”, um 1815© bpk / Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett / Reinhard Saczewski

gjenskaper også Villa Laurentina, landstedet til Plinius den Yngre, som har vært et yndet rekonstruksjonsobjekt i arkitekturhistorien. Tegningene viser et langstrakt kompleks som følger det buktende kystlandskapet, hvor den asymmetriske bygningskroppen veksler mellom framskutte og tilbaketrukne bygningsvolumer. Det bør bemerkes at villaens geometriske hageanlegg trolig er en «schinkelsk» anakronisme, som snarere er inspirert av barokke forbilder enn antikk hortikultur. Begge eksemplene vitner om hvordan Schinkels utopier danner en fullendt syntese mellom fortid og samtid, mellom poetiske visjoner og historisk (re) konstruksjon (Altcappenberg, Johannsen, Lange 2012: 258, 264-268).

skulle være «rein classisch». Andreutkastet viser derfor en horisontal bygningsmasse, omgitt av en storstilt landskapsskildring i beste rivierastil. Anleggets klassiske forankring kan neppe bestrides, men i palassets underetasje utformet Schinkel en polykrom hvelvkonstruksjon i et arkaiserende formspråk, muligens inspirert av samtidens utgravninger ved Svartehavet. Kjelleren skulle romme et museum for Krim og de kaukasiske provinsene (ill. 4), hvor man skulle utstille antikke relieffer, epigrafiske fragmenter, amforaer og sarkofager (Altcappenberg, Johannsen, Lange 2012: 276-279). Dermed artikulerte palasset to visuelle hentydninger simultant. Det klassisistiske palasset forbandt fyrstehuset Romanov med den universale arven fra antikken, samtidig som kjellermuseet ga komplekset en lokal forankring i Krimhalvøyas historie (Bergdoll 1994: 222, 224).

Utopiene avsluttes med det urealiserte prosjektet Schloss Orianda på Krimhalvøya, tegnet på oppdrag av keiserinne Alexandra Feodorovna av Russland. Schinkels opprinnelige forslag hadde et sterkt moskovittisk formspråk, men det ble forkastet av den prøyssiskfødte tsarina. Den arkitektoniske syntaks

Utstillingen avsluttes med en seksjon viet til kunstteknologiske aspekter ved Schinkels produksjon. Fabienne Meyer fremhever tegning som det

49 PARAGONE


Utstillingsanmeldelse

tråd med de supplerende Schinkelutstillingene som ble avholdt i Alte Nationalgalerie og Gemäldegalerie. En oppsummerende betraktning er at Schinkel anno 2012 oppleves overaskende innovativ. Utstillingen har maktet å løsrive materialet fra stereotypiske fortolkninger, og utgjør et eksempel til etterfølgelse på hvordan museer kan tilgjengeliggjøre sitt forskningsarbeid for et bredere publikum. Dessverre får ingen av Paragones lesere mulighet til å besøke utstillingen i Berlin, da den allerede i januar 2013 ble overflyttet til München. Allikevel er det verd å minne om at det forente Berlin i seg selv nærmest fungerer som et schinkelsk arkitekturmuseum i friluft, og at Das Erbe Schinkels i skrivende stund har publisert 6571 av Schinkels arbeider i Kupferstichkabinetts nyetablerte online-katalog (Se SMB: Das Erbe Schinkels – Der Online-Katalog). Digitaliseringen av samlingen utgjør en potensiell innfallsvinkel til Schinkel spesielt – men desto viktigere – til den tyske arkitekturen generelt. En siste oppfordring er at også kommende generasjoner med kunsthistorikere bør skaffe seg kjennskap til den tyske arkitekturhistorien, og ikke bare skumlese den som introduksjonspensum på KUN1000-og-noeemner. Morten Spjøtvold Bibliografi:

Altcappenberg, Hein-Th., Johannsen, Rolf H., Lange, Christiane, red. Karl Friedrich Schinkel Geschichte und Poesie. Berlin og München: Hirmer Verlag, Kupferstichkabinett – Staatliche Museen zu Berlin og Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung, 2012. Ill. 4: Karl Friedirch Schinkel “Schloss Orianda auf der Krim (antikischer Entwurf)”, Schnitt durch das Museum und den bekrönenden Tempel, 1838 © Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett

Bergdoll, Barry. Karl Friedrich Schinkel; An Architecture for Prussia. New York: Rizzoli International Publications Inc., Cassanelli, Roberto. “Ancient and Modern Rome: Places and Memory”. I Ruins of Ancient Rome; The Drawings of French Architects Who Won the Prix de Rome 1786-1924. Red. av Massimilano David. 22-35. Los Angeles: The J. Paul Getty Museum, 2002.

grunnleggende medium i hans karriere, og gjennom et utvalg verker presenteres tekniske forhold som tegneredskaper, papirmaterialer, vannmerker, samt litografiske innovasjoner. Denne delen kanaliserer en rekke av de kunstteknologiske undersøkelsene knyttet til det nevnte forskningsprosjektet, Das Erbe Schinkels (Altcappenberg, Johannsen, Lange 2012: 283). Den er lokalisert i en egen del av Kupferstichkabinett, noe som gjør at den besøkende må bevege seg gjennom museets vrimlearealer og forbi dets kantine. Den geografiske avstanden er ikke nødvendigvis problematisk i seg selv, men forsterker følelsen av at dette temaet er atskilt fra den øvrige utstillingen. De andre seksjonene anskueliggjør materialet igjennom et spekter av emner – historieforståelse, nasjonsbygging, utopiske arkitekturfantasier – men plutselig omskapes verkene til demonstrasjoner av ulike teknikker. Dette perspektivet er interessant, men problematisk å integrere i den overordnede strukturen. Trolig ville denne delen fungert best som en selvstendig utstilling, i

“Catalogue 1-160”. I Karl Friedrich Schinkel; A Universal Man. 88-207. Red. av Michael Snodin. 88-207. New Haven og London: Victoria and Albert Museum og Yale University Press, 1991. Høye, Nina. “Hvem var Linstow?”. I Slottet og Linstow. Red. av Ulf Grønvold. 82-117. Oslo Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design, 2010. Seip, Elisabeth. ”Det kongelige Fredriks Universitet”. I Chr. H. Grosch; Arkitekten som ga form til det nye Norge, 127-164. Redigert av Elisabeth Seip. Oslo: Pax Forlag AS, 2007. Staatliche Museen zu Berlin (SMB): Der Online-Katalog. Kupferstichkabinett & Staatliche Museen zu Berlin, http://www. smb.museum/schinkel/index.php (oppsøkt 16.01.2013). Staatliche Museen zu Berlin (SMB): The Research Project. Kupferstichkabinett & Staatliche Museen zu Berlin, http://www. smb.museum/schinkel/index.php?page_id=1&lang=en (oppsøkt 06.01.2013).

50 PARAGONE


Utstillingsanmeldelse

PEDAGOGISKE GLIMT FRA NEDERLANDENE Linn Willetts Borgen Nylig presenterte Nasjonalgalleriet utstillingen ”Åpning mot det hellige”, som viser senmiddelalder- og renessansekunst fra Nederlandene. Tjue verk er innlånt fra Koninklijk Museum voor Schonen Kunsten i Antwerpen. Disse suppleres med fem av Nasjonalmuseets egne bilder, primært hentet fra Langaardsamlingen. Anmeldelsen ble opprinnelig publisert 26. februar 2013 på www.paragone.no.

“Madonna ved fontenen” av Jan van Eyck. 1439. Koninklijk Museum voor Schonen Kunsten i Antwerpen.

51 PARAGONE


Utstillingsanmeldelse

På Oslos kunstscene er utstillinger med førmoderne kunst en sjeldenhet, og ”Åpning mot det hellige” er dermed et kjærkomment innslag. I det hele tatt er det forfriskende å bli servert noe som ikke faller innunder modernisme eller samtidskunst. Nasjonalmuseets samarbeid med museet i Antwerpen ga utbytte også i 2011, da med utstillingen ”Rubens – van Dyck – Jordaens. Barokk fra Antwerpen”. Sistnevnte ble kritisert av Aftenpostens Lotte Sandberg for å være passiv import, men verdien av å oppleve kunsthistorien med egne øyne bør ikke undervurderes. Denne muligheten får man også i ”Åpning mot det hellige”, der store kunstnere som Jan van Eyck og Rogier van der Weyden er representert. Et høydepunkt er van Eycks yndige ”Madonna ved fontenen” fra 1439. Maleriet er knapt større enn et postkort, men fikk stor innflytelse i sin tid. Det er fascinerende å se hvor mye arbeid som er lagt ned i sirlige, ørsmå detaljer. Et annet bilde å legge merke til er ”Den hellige familie”, laget av den såkalte mesteren for Magdalena-legenden, som var aktiv på begynnelsen av 1500-tallet. Han har plassert Josef og Maria i et borgerlig hjem fra hans egen samtid, og selv ikke Jesusbarnet har glorie. Et mer kuriøst verk er ”Kongenes tilbedelse”, datert ca. 1520, som viser nokså outrerte utgaver av vismennene, foran en ruin med gotiske trekk.

Kuratorene, Frode Haverkamp og Frithjof Bringager, har valgt å begrense utstillingen til én sal, delt inn i skjermede enheter ved hjelp av skillevegger og forheng. Dette gir et mer privat møte med verkene og bidrar til en følelse av det helliges nærvær. Inndelingen fungerer ypperlig i seg selv, men dessverre forringes opplevelsen når det er mange mennesker i lokalet. Nærheten forsvinner, og man venter i kø for å komme tett nok innpå kunsten. Det anbefales derfor å velge tidspunktet for et eventuelt besøk med omhu. Belysningen er dempet og lokal, og skaper intime rom samtidig som den fremhever malerienes egen fargeglød. I tillegg til nevnte lapis lazuli finnes her noen superbe rød- og grønntoner, som er verdt inngangsbilletten i seg selv. I formidlingen er både videoopptak og berøringsskjermer tatt i bruk, og disse fungerer godt som supplement til de fyldige utstillingstekstene fordi mediene formidler på ulike nivåer. Mens tekstene forteller den grunnleggende historien, gir videoene et innblikk i fagfolks betraktninger om kunsten. På berøringsskjermene kan man forstørre deler av bildene, samtidig som man får mer informasjon om motiver og symbolikk. Dette er en fin måte å utnytte ny teknologi på, særlig når flere av kunstverkene er såpass små. Som besøkende har man hele veien tilgang på nok informasjon, og man kan selv regulere tilførselen.

Størsteparten av utstillingen er viet til motiver fra kristendommen. Særlig fokuseres det på Jomfru Maria, som i perioden var av enorm betydning. ”Åpning mot det hellige” har likevel ikke et ensidig religiøst fokus. Mange av utstillingstekstene brukes til å redegjøre for historisk kontekst. Nederlandene er en ukjent geografisk størrelse for mange i dag, og kan lett forveksles med den moderne staten Nederland. Den gamle betegnelsen favner derimot et mye større område, som inkluderer Belgia og deler av Frankrike og Tyskland. Som sentrum for datidens tekstilhandel tiltrakk Nederlandene seg pengesterke mennesker. I det nye borgerskapet var det etterspørsel etter kunst, og flere malerier i utstillingen ble laget til slike hjem. I tillegg til dette trekker utstillingen inn stil og teknikk. Stilmessig ser vi overgangen fra middelalder til renessanse. Endringene illustreres godt i utvalget av bilder, men kunne vært noe mer aksentuert i plasseringen av verkene. Slik bildene henger fremheves verken kontraster eller kronologi. Angående teknikk får man et fint innblikk i hvordan det verdifulle fargepigmentet lapis lazuli ble brukt for å lage de mest eksklusive blåtonene. Det redegjøres dessuten for hvilken betydning oljemalingen fikk for fokus på stofflighet og detaljer, i kontrast til italienernes tempera. Olje var i bruk som bindemiddel også tidligere, for eksempel i norske alterfrontaler fra middelalderen, men det var først med Nederlandenes renessanse at teknikken fikk noen vesentlig virkningshistorie.

Utstillingen er i det hele tatt svært pedagogisk lagt opp. For den som kan mye om periodens kunst vil det selvsagt være av interesse å se maleriene med egne øyne, men aller mest er ”Åpning mot det hellige” en god introduksjon. Nasjonalmuseets egen brosjyre kaller det ”gylne glimt”, og det er nettopp glimt vi får. Ikke bare av billedkunstens utvikling, men også av 1400- og 1500-tallets historie og kultur i Nederlandene. Dypere problemstillinger belyses ikke, og man kunne ha snevret inn utstillingens tematikk for å gi plass til en grundigere analyse av periodens religiøsitet. Utstillingen omhandler tiden rett før reformasjonen, en av de største endringene i Europas historie. Nyere forskere, som Eamon Duffy, tolker reformasjonen som en del av, snarere enn en protest mot senmiddelalderens katolisisme, og det kunne vært svært interessant å vise hva slags strømninger kunsten fra Nederlandene gir uttrykk for. Når det er sagt er det helt greit å velge bredde slik Nasjonalmuseet har gjort, og som et lite stykke kunsthistorieundervisning har utstillingen stor verdi. Særlig fordi mye her vil være fremmed for allmennheten. Et lite savn må nevnes. I Norge finnes flere kunstverk fra senmiddelalderen med opphav i Nederlandene. Eksempler er alterskapet i Ringsaker kirke, som er produsert i Antwerpen, og alterskapene fra Leka, Grip, Ørsta, Hadsel og Røst, som sannsynligvis er laget i

52 PARAGONE


Utstillingsanmeldelse

“Den hellige familie” av Mesteren for Magdalenalegenden. Tidlig 1500-tall. Koninklijk Museum voor Schonen Kunsten i Antwerpen.

Utrecht. Det ville gitt utstillingen en ekstra dimensjon dersom man kunne vist noe av det vi har bevart her til lands sammen med det innlånte materialet. Blant annet forteller de norske skapene om datidens internasjonale kunstmarked og Nederlandenes handelsmessige oppsving på bekostning av hanseatene. Dette til tross: ”Åpning mot det hellige” anbefales varmt til de som i liten grad kjenner 1400- og 1500-tallets kunst fra før. De mer bevandrede bør ikke forvente store ahaopplevelser, men vil ha glede av de mange vakre og snodige bildene på selvstendig grunnlag. Bildene uttrykker periodens intense religiøsitet, og for en sekulær nordmann anno 2013 kan utstillingen fremstå som et besøk på en annen planet. Hvis du ikke har tenkt deg til Antwerpen med det første er det synd å gå glipp av denne muligheten.

“Kongenes tilbedelse” av ukjent mester. Ca. 1520. Koninklijk Museum voor Schonen Kunsten i Antwerpen.

Linn Willetts Borgen

Utstillingen varer frem til 12. mai.

53 PARAGONE


Tekstverk

I 1969 skrev Sol Lewitt 35 punkter om konseptkunst. Disse var basert på hans essay “Paragraphs on Conceptual Art“ fra 1967, hvor ordet konseptkunst første gang ble tatt i bruk. I 1972 laget John Baldessari et videoverk med utgangspunkt i Lewitts punkter: “John Baldessari sings Sol LeWitt”. Dette tekstverket av billedkunstner Inga Sund Hofset tar utgangspunkt i disse arbeidene.

INGA SUND HOFSET DESCRIBES JOHN BALDESSARI SINGS SOL LEWITT I ́d like to describe for you, this video of Baldessari singing the sentences that Sol LeWitt has written on conceptual art. I feel this is a tribute to him, to them. I think that this piece is becoming more and more hidden in the vast amount of videos on the internet, and that perhaps by me describing it for you, it will bring this piece, and the sentences, to a much more specific public. I ́ll use the same numbering that he has. I ́ll try to give each statement clarity. And maybe occasionally I will have to do the descriptions more than once. And that I might not get everything included.

Screenshot fra John Baldessari sings Sol LeWitt.

1. Conceptual artists are mystics rather than rationalists. They leap to conclusions that logic cannot reach. 
1. The room is white, but a bit dark. Because of this, it must be filled with something but this white and dark. 2. Rational judgements repeat rational judgements. 2. The videotape is starting to get a bit worn out, after being used over and over.

54 PARAGONE


Tekstverek

3. Irrational judgements lead to new experience. 3. For all we know, the point of the whole video might be to just look at the chair, and what looking at the chair might give us. 4. Formal art is essentially rational. 4. The title of the video suggests something else. 5. Irrational thoughts should be followed absolutely and logically. 5. If the purpose of the video is to look at the chair, the man sitting in the chair (the artist) is covering the chair, and by doing so, destroying the purpose. 6. If the artist changes his mind midway through the execution of the piece he compromises the result and repeats past results.
 6. The melodies he has chosen seem to be chosen in advance. He is trying to make the sentences fit into the melodies. 7. The artist’s will is secondary to the process he initiates from idea to completion. His wilfulness may only be ego. 7. Occasionally, the artist seems almost mantric. 8. When words such as painting and sculpture are used, they connote a whole tradition and imply a consequent acceptance of this tradition, thus placing limitations on the artist who would be reluctant to make art that goes beyond the limitations. 8. There are no limits on the amount of things to say about this video, but I will be careful not to lead you into wrong directions. 9. The concept and idea are different. The former implies a general direction while the latter is the component. Ideas implement the concept.
 9. The artist adds singing-sounds to some of the paragraphs he sings. These nowords are just fill-in-material to make the song sound nice and easy. 10. Ideas can be works of art; they are in a chain of development that may eventually find some form. All ideas need not be made physical. 10. For all I know the words are not the main thing; the way he is scrolling a page can be as important as the words on it. 11.Ideas do not necessarily proceed in logical order. They may set one off in unexpected directions, but an idea must necessarily be completed in the mind before the next one is formed.
 11. The artist looks so satisfied, and a bit like a happy child, when he gets it right. 12. For each work of art that becomes physical there are many variations that do not.
 12. Maybe this video was supposed to be a test in the first place? 13. A work of art may be understood as a conductor from the artist’s mind to the viewer’s. But it may never reach the viewer, or it may never leave the artist’s mind.
 13. It doesn ́t seem to bother him that he isn ́t always completing the melodies of the song. 14. The words of one artist to another may induce an idea chain, if they share the same concept.
 14. I guess many people would say they can see that this is an artist, because of the way he dresses and his hairdo.

55 PARAGONE


Tekstverk

15. Since no form is intrinsically superior to another, the artist may use any form, from an expression of words (written or spoken) to physical reality, equally. 
15. I am not able to find a formula to which melody he chooses to which paragraph. 16. If words are used, and they proceed from ideas about art, then they are art and not literature; numbers are not mathematics.
 16. This piece of art is very humorous, because the basis of the paragraph describes the manner of the action being performed. 17. All ideas are art if they are concerned with art and fall within the conventions of art. 
17. Sometimes it all seems boringly easy. 18. One usually understands the art of the past by applying the convention of the present, thus misunderstanding the art of the past. 18. There is a distinct sound from what I believe is the camera, the image is in black and white, actually the general quality of the video is poor. 19.The conventions of art are altered by works of art. 19. It can be a problem that after a while one can get tired of looking at this video. It is quite monotonously composed. 20. Successful art changes our understanding of the conventions by altering our perceptions.
 20. The sentences are similar in length, and many words are repeated. I guess that’s why the artist tries to vary the tunes the best he can. 21. Perception of ideas leads to new ideas. 21. He has his own way of being. I don ́t think I ́m able to be like that. I can try. 22. The artist cannot imagine his art, and cannot perceive it until it is complete.
 22. This video is probably meant to be seen chronologically, since I guess it was made for galleries, and they usually don ́t give the audience access to the remote. 23. The artist may misperceive (understand it differently from the artist) a work of art but still be set off in his own chain of thought by that misconstrual.
 23. This piece might not be as important as its maker wants it to be, or maybe more. 24. Perception is subjective. 24. I am getting tired. 25. The artist may not necessarily understand his own art. His perception is neither better nor worse than that of others. 25. I hope my English is good. 26. An artist may perceive the art of others better than his own. 26. The artist speaks, or sings, clearly and comprehensibly. 27. The concept of a work of art may involve the matter of the piece or the process in which it is made. 
27. There is no movement in the image, so the camera is probably placed on a tripod and not held by another person. The artist is probably alone, and that ́s why there was only a chair in the picture in the beginning, he was starting the camera-recording by himself.

56 PARAGONE


Tekstverk

28. Once the idea of the piece is established in the artist’s mind and the final form is decided, the process is carried out blindly. There are many side effects that the artist cannot imagine. These may be used as ideas for new works. 28. It seems like he gets tempted to let the mistakes he makes every now and again stay, but then he gets a grip and remembers what he is up to. Then he redoes it. 29. The process is mechanical and should not be tampered with. It should run its course.
 29. Towards the end, the pauses between each statement seem a bit briefer than in the beginning, like he just wants to get finished. 30.There are many elements involved in a work of art. The most important are the most obvious.
 30. A man is sitting. He is looking down at some papers in his hands. He is singing Sentences on Conceptual Art. 31.If an artist uses the same form in a group of works, and changes the material, one would assume the artist’s concept involved the material. 31. There are flickering stripes in the video picture. 32.Banal ideas cannot be rescued by beautiful execution. 32. This creation is both unadorned and intricate, in conception and execution. 33.It is difficult to bungle a good idea. 33. It seems like there is a standard the artist wants to live up to. 34.When an artist learns his craft too well he makes slick art. 34. Sometimes his singing quickens. He probably does it on purpose, to emphasize the statement. 35. These sentences comment on art, but are not art This is a piece about art and about sentences on art, but it also is art. Thank You.

Screenshot fra John Baldessari sings Sol LeWitt.

57 PARAGONE


Rapport

ODE TIL MILTEN OG LIVET. Om utstillingen ”Absolut Viskum ll” i Blomqvist Kunsthandel

Isak Fallgren Morten Viskum provoserer igjen. I hvert fall vet han å skape blest og oppstandelse rundt seg selv og sitt noe bisarre kunstnerskap. Dette har han vist helt fra sin debut på nittitallet, og protestene lot ikke vente på seg denne gangen heller, skal vi tro debatten om medisinsk etikk som blusset opp i etterkant. Denne gangen var det en milt som sto i oppstandelsens sentrum (det skulle dog vært en lever). Makabert og vulgært er vel kanskje det første man tenker, og sjokk er så å si en naturlig faktor. Likevel var det i realiteten en nedtonet og tilbakeholden atmosfære man møtte i Viskums absolutte univers.

memento til hans avdøde venn Rolf Arild Mikkelsen, som gikk bort like før nyttår i fjor. Opprinnelig var dette et samarbeidsprosjekt mellom Viskum og Mikkelsen, og sistnevnte skal ha donert bort den syke leveren sin, som ble fjernet under en organtransplantasjon. Mikkelsens altfor tidlige bortgang, resulterte derimot i at han selv aldri fikk oppleve utstillingen i sin helhet. Og på grunn av en administrativ, og kirurgisk, feil gjort av legene ved Oslo Universitetssykehus, skal Viskum ha fått tilsendt milten istedenfor leveren. Tross denne feilen har han valgt å fullføre dette verket etter Mikkelsens eget ønske. Og om noen skulle betvile det juridiske aspekt ved denne overrekkelsen, så har han også lagt ved de ulike attestene som svart på hvitt dokumenterer at dette organet er tilegnet på lovlig vis (med avdødes godkjennelse selvsagt). Avdøde skal ha arbeidet som taksidermist (en som utstopper dyr), og denne virksomheten kom til utrykk i utstillingen gjennom hans arbeider og yrkesredskaper som Viskum også fylte rommet med. På den ene langveggen hang et begravelsesbilde av Mikkelsen, som igjen bekrefter verkets dedikasjon til ham. Foruten denne installasjonen besto utstillingen av noen av Viskums tidligere verker, blant annet hans ”Rotter/Oliven del 1”(1995), ”Kjærlighet fra Gud” (1997) og fjorårets ”The Clown” (sistnevnte med en mørk og satirisk undertone tilknyttet hendelsene 22. juli, 2011)

Hovedverket ”R.I.P” (hvil i fred) var installasjonen som først møtte den besøkende. Den består av ett avlangt rektangulært platå, fylt med diverse hverdagsobjekter av typen man ellers finner i hjemmet, eller på søppelhaugen for den saks skyld. Her figurerer alt fra ben og knokkelrester, tomme bensindunker, latexhansker, flasker med flytende væske, plastikk, bøtter, sagspon, annet naturmateriale osv. I sentrum står et nedslitt bord med en tilhørende stol, og ved siden av dette igjen en like slitt stålampe i børstet stål med hvit metallskjerm. Blant alt dette skal det også ligge et menneskelig organ, en milt for å være mer presis, men denne er forsvarlig bortgjemt i en bøtte (av helsemessige grunner). Verket var plassert i hovedrommet, nærmest inngangen, som er kalksteinshvitt, noe som igjen fremhevet installasjonen i rommets midtre. Over selve verket hang en svær, utstoppet Albatross og på høyre side (sett fra inngangen) en avlang skjenk med en utstoppet gris, en død delfin i lake og et gevir. Ifølge Viskum selv skal verket være et

Liv, virke og forgjengelighet. I ”R.I.P” er det først og fremst den avdødes liv og virke som Viskum ønsker å formidle. Med sin bevisste plassering av den avdødes gjenstander i rommets sentrum, gjenspeiler

58 PARAGONE


Rapport

han ikke bare vennens profesjon og yrkesmessige tilværelse, men også hans øvrige liv. I møte med disse gjenstandene, møter vi også et menneske. Og med det menneske følger en historie. For bak dette verket ligger det muligens en drøss med historier. Det enslige bordet med den tomme stolen, trolig Mikkelsens arbeidsbord. Den lille fuglen på bordflaten symboliserer kanskje et gjøremål, et uferdig arbeid? Tingenes tilsynelatende tilfeldige plassering blir dermed ikke like tilfeldig, sett utfra at bordet er kjernen og midtpunktet. For fra dette bordet springer det ut et vell av både tanker, minner og gjøremål. Med alle gjenstander samlet på ett og samme sted, vitner dette om et menneskes livsutfoldelse, bestående av dager, timer og minutter. Installasjonen kan sammenliknes med et stilleben, et memento mori om du vil. På den ene siden formidles tilværelsen slik den er eller slik den har vært, og på den annen side viser den et livsløp med alt dette medfører. Livet i seg selv er forgjengelig, og vissheten om at alt levende og at alle ting har en ende kom godt til syne i denne utstillingen. Milten som sådan spiller egentlig en underordnet rolle, men i landskapet mellom liv og død fungerer dette menneskelige organet som et bindeledd mellom den avdøde og virkeligheten; milten blir en relikvie, et kultobjekt, noe som igjen forsterker minnesmomentet. At enkelte opplever dette aspektet som sjokkerende og provoserende er forståelig, siden hensikten med det hele kan fremstå som både vulgært

og primitivt. Men vi skal ikke glemme at vi igjennom menneskets historie finner eksempler på samme typen dyrkelse, som for eksempel dyrkelsen av Kristi legeme under middelalderen. Installasjonen setter med andre ord ikke bare fokus på det levde liv, men den setter også et spørsmålstegn ved vårt forhold til døden og hvorvidt vi selv bestemmer over den eller ikke. Mye kan sies om Morten Viskums kunstnerskap, men i denne utstillingen fremsto han som noe mer tilbakelent og kanskje mindre aggressiv i sin estetiske tilnærming enn hva vi ellers kunne ha forventet. Likevel var det noe ved denne utstillingen som (etter at man hadde utforsket den lenge nok) krøp under huden på en. Man fikk følelsen av at noe i selve settingen ikke ble sagt, og kanskje ventet man heller ikke at noe skulle bli det. Installasjonen ”R.I.P” taler i alle fall sitt tydelige språk om opphavet til verket, hans venn og kollega Rolf Mikkelsens bortgang. Isak Fallgren Utstillingen ”Absolut Viskum ll” ble vist i Blomqvist Kunsthandel 07.02-03.03, 2013. Teksten bygger på skribentens egne opplevelser, galleriets nettside: blomqvist.no, samt en radioreportasje fra NRK Kulturnytt, ”Viskum vs. Legeetikk” sendt torsdag 7.februar, 2013 (reportasjen finnes også som podcast). Svar på kunstquiz: 1. Stiftsgården 2. Den amerikanske investoren Leon Black 3. Paul Cezannes ”Kortspillerne” 4. Sølv 5. Christian Grosch 6. Arbeidene kan minne om mosaikk eller intarsia, og består av stein og glassbiter i forskjellige farger som felles ned i et underlag av stein for å skape kunstferdige mønstre. Teknikken er mye brukt som gulvdekorasjon og er oppkalt etter Cosmatifamilien, som var kjent for å

bruke metoden 7. Sverre Morken 8. Medici-familien 9. Hans bror, Theo van Gogh 10. Relikviene. Kongen hadde skaffet seg en stor samling pasjonsrelikvier til den nette sum av 135 000 livres. Disse lå i et sølvskrin verdt 100 000 livres. Til sammenligning kostet selve kapellet, med glassmalerier, 40 000 livres. 11. Rolf Stenersen 12. Domus Aurea

59 PARAGONE


Arbeid etter studiet

KUNST

KAFFE

LARS ERIK HAUGEN

intervjuer kunsthistorikere i studierelevant arbeid. mail. Hun føler seg om en blekksprut, en tverrfaglig multitasker som har mange oppgaver og mye ansvar. Her er det 570 000 kvadratmeter som skal utsmykkes, og en stor kunstsamling som skal treffe 36000 ulike mennesker innenfor mange fagområder og vitenskaper. Det er jo som en liten by det? Det gjør denne jobben så annerledes. Samlingen er ikke en museal samling, vi har ikke samme utstillings- og bevaringsperspektiv som museene har. Universitetets samling skal ha en annen relevans, det er en levende samling, en eklektisk samling. Hvis man åpner øynene ser man at det er kunst over alt! Ulla mener det derfor er det viktig å være kunsthistoriker i denne stillingen. Man må forstå kunstutvalget på en helt annen måte.

ULLA UBERG, kunstforvalter ved

Hva slags kunst huser Norges største kunnskapsinstitusjon? Hun legger vekt på å samarbeide med brukerne, og jobber tett med representanter fra alle de ulike lokalene på Blindern: utvalgte studenter, professor i kunsthistorie Øivind Storm Bjerke og arkitektene på teknisk avdeling. Kunstfaglige vurderinger må gjøres hele tiden for å tette hull i samlingen. For tiden er Ulla opptatt av kvinnelige kunstnere og kunstfoto for å komplettere utvalget. Vi kan jo ikke bare ha Bleken og Widerberg? Det er vanskelig å finne favoritter her, jeg er ganske altetende, veldig mye blir interessant når man går litt i dybden på det. På rektors kontor henger det et bilde av Irma Salo Jæger som står mitt hjerte nært, og ”Constructed Head No 2.” av Naum Gabo. I min tid har vi faktisk lånt ut sistnevnte til Guggenheim i Bilbao. Ulla har selv studert på UiO og er Cand.Philol med kunsthistorie som hovedfag. Hovedoppgaven hennes handlet om Christen Bruns altertavler fra 1850 – 1900 som hun syns er spennende med et visuelt perspektiv som ”brukskunst”. Som kunst i det offentlige rom med en bestemt funksjon.

Universtitetet i Oslo

Hei! Er det vi som skal drikke kaffe sammen? En sped kvinne med flammende rødt hår og glødende øyne spratt nærmest opp av bakken foran føttene mine. Ulla. Veldig hyggelig. Å smile fra øre til øre får plutselig en bokstavelig betydning. En solrik ettermiddag i slutten av februar møter jeg kvinnen som er ansvarlig for UiOs kunstsamling, Ulla Uberg. Hun har klatret ned fra kontoret sitt i administrasjonsbygningen for å møte meg og dele gode råd med kunsthistoriestudenter som vil ut i arbeidslivet. Ulla har bred erfaring. Hun har tidligere jobbet som intendant for Kristiansand kunstforening, daglig leder for Norske kunstneres landsforbund, vært redaktør for tidsskriftet Vi ser på kunst, arbeidet for Riksgalleriet og Museet for samtidskunst, og flere andre steder. I dag er hun seniorrådgiver for universitetets kunstsamling som eneste ansatt. Under teknisk avdeling leder hun forvaltningen av samlingen på over 2000 verk. Denne jobben har hun hatt i 8 år, og den innebærer blant annet katalogisering, innkjøp av kunstverk og formidling. Hun har også en fast spalte i Uniforum.

Hvorfor er kunsthistorie viktig? Det er viktig for samfunnet som kilde til refleksjon og opplevelse. Det er viktig for å tilføre noe for mennesket, for å utvikle oss. Denne kunnskapen er annerledes enn historisk kunnskap, vi har en annen innfallsvinkel og ivaretar historien på en annen måte. Vi lever i en

Entusiastisk forteller hun om kompleksiteten i stillingen sin. Plutselig er det noe som må konserveres. Etterpå skal jeg hente en byste. Så har jeg en prosess mot et portrett av en nålevende person. Det er langsiktige arbeidsplaner. Mye av tiden går med på å svare på

60 PARAGONE


Arbeid etter studiet

billedkultur. Kunsthistorien er derfor viktig også for å forstå samtiden.

av relevant arbeidserfaring. Også utenfor Oslo. For eksempel å starte et enkeltmannsforetak, jobbe i kulturlivet eller et galleri. Man må være kreativ.

Bruker du utdannelsen din i ditt daglige arbeid? Hah! Det kan man jo spørre seg om, midt oppi alt dette praktiske. Men ja, jeg gjør jo det. Kunsthistorikere er flinke til å lære seg en tverrfaglighet som er viktig for denne, og andre typer jobber. Der har vi en stor styrke. Kunsthistorie kan ikke betegnes som et smalt felt. Det er et bredt felt fordi det er så tverrfaglig, og man er helt avhengig av å forstå ulike sammenhenger. Kildekritikk og granskning og verksbasert kunnskap har jeg fått gjennom utdannelsen, men ellers har jeg lært mye praktisk, gjennom arbeidserfaring.

På hvilken måte kan man gjøre sin kunsthistorieutdannelse yrkesrettet? Man bør undersøke hva ulike jobber består av og tenkte litt analytisk. De fleste velger å studere kunsthistorie ut ifra en pasjon, men man må i tillegg finne ut hvilken kompetanse som kan være nyttig og relevant til en spesifikk jobb. Hvor opplever man kunst best? På Blindern burde jeg kanskje si nå. Det kan jeg egentlig ikke si, fordi det å gå inn i et helt rent og lyst utstillingslokale med hvite platte vegger, altså en skoeske, er for meg et helt fantastisk sted å oppleve kunst. Det er problematisk for meg når arkitektur eller utstillingslokale konkurrerer eller jobber imot det som skal vises. Da er ikke det noe godt sted å være. Men det er klart at jeg er også veldig glad i kunst som kan fungere ute i det offentlige rom. Jeg kan ikke si at det ene er bedre enn det andre fordi det kommer an på hva det er som skal vises. Kjenner du den store edderkoppen til Louise Bourgeois? Der må man være ute in situ, på en stor offentlig plass med masse bråk og mennesker. Den har jeg også opplevd i et mindre format i et galleri en gang, og da er det to helt ulike kunstverk. En kunstopplevelse er ofte avhengig av konteksten. Ellers bare elsker jeg Roma. En by som har alt! Har du sett de nye utstillingslokalene i Testaccio, de gamle slakterhallene? Og så det nye Maxxi? Det er utrolig å se hvordan Roma klarer å bringe alt det gamle sammen med det nye, slik at de lever med tiden. Det er det jeg prøver å gjøre med Universitetets samling i miniatyr. Jeg hermer etter Roma! Både fortid, nåtid og fremtid – samtidig. Det har Roma, og det har UiOs kunstsamling.

Har teori og metode vært viktig i din arbeidssituasjon? Jobben min er veldig verksbasert. Metode er viktig når jeg skriver om verkene, i spalten min og i databasen, i forhold til verksanalyse og kontekstuell historisk tilknytning. Og selvfølgelig kommer teoretiske perspektiver inn som noe viktig i en verksanalyse. Når jeg skriver og formidler er dette aktuelt, ellers kommer dette litt i skyggen i mitt daglige arbeid. Hvert år har jeg en vandring her på Blindern med kjønnsperspektiv. Det er veldig spennende å se kunsten i nytt lys. Er du en Ikonograf eller en formalist? Det er vanskelig å si, for disse henger sammen. Jeg syns det er utrolig spennende med ikonografi. Særlig med tanke på portrettsamlingen er jeg en ikonograf. Men i utsmykningssammenheng er det klart at formaleog visuelle kvaliteter er viktig. Alt det som er sanselig i utstillingssammenheng er fundamentale elementer. Form, farge, komposisjon, tekstur, lyssetting osv. Jeg er ofte en formalist når jeg vurderer hva som er god kunst og dårlig kunst. Når jeg privat er ute og ser i gallerier og museer setter jeg stor pris på ren formalistisk, visuell kunst. Ja takk begge deler.

Hva skulle du helst hatt på veggen hjemme i stuen? Jeg har ganske mye fint fra før av jeg… Nei vent! Jeg vet det. Et stort maleri av Mark Rothko! Jeg kan nesten begynne å gråte bare jeg tenker på maleriene hans. Et rødt, rødgyllent et. Tenk å gjøre farge til noe fysisk, som man nesten kan ta på og forsvinne i, svømme i som i en evighet. Det er genialt!

Hva tror du var avgjørende for at du fikk en studierelevant jobb? Arbeidserfaring. Jeg har vært heldig som har hatt relevante jobber hele tiden, men det er klart at ved siden av utdannelsen er en bred arbeidserfaring veldig sentral. I tillegg tror jeg på at det er viktig å ha en personlig egnethet. Man må ha en egnethet for jobben, særlig i møte med andre menneskelige ressurser og det å kunne ha mange baller i luften. Her spiller også den nevnte tverrfagligheten en stor rolle.

Hvilken person fra kunsthistorien ville du tatt en kaffe med? Oi, oi, oi. Det er en fyr jeg gjerne skulle møtt, og det er Caravaggio. Han var nok veldig interessant. Kanskje litt fæl også. Og så kunne jeg veldig godt tenke meg å ha møtt Jeff Koons. Tenk deg de to sammen da? Oss tre! Vi kunne snakket om sannhet og provokasjon! Det må jeg prøve å få til en gang. Lars Erik Haugen

Hvilke råd vil du gi studenter som er på vei ut i arbeidslivet? Formelt er det lurt å kombinere kunsthistorie med økonomi, ledelse og administrasjonsstudier. Man må finne annen kompetanse å støtte seg til, ved siden

61 PARAGONE


KUNSTQUIZ 1. På slutten av 1700-tallet ble det mote for Trondheims velstående borgere å bygge trepaléer, som konkurrerte i stadig økende størrelse og prakt. Et av de staseligste ble bygget av den rike enken Cecilia Christina von Schøller mellom 1774 og 1778. Hva kalles bygningen? 2. Den eneste privateide utgaven av Munchs ”Skrik” ble solgt på auksjon i fjor, for den svimlende summen av 119,9 millioner dollar. Hvem var trolig kjøperen? 3. Det dyreste maleriet noensinne solgt skal etter sigende ha gått for 259 millioner dollar i et direkte salg, som fant sted i stillhet i 2011. Hvilket maleri var det? 4. Da Solkongen (Ludvig XIV) flyttet til Versailles i 1682 var palasset utstyrt med det ypperste av inventar. Bare syv år senere, under striden mot Augsburgligaen, måtte de opprinnelige møblene smeltes ned for å betale for krigsinnsatsen. Hvilket materiale var de laget av? 5. Hvilken arkitekt sto bak Oslo Børs, bygget i 1828? 6. Hva kjennetegner den kostbare dekorteknikken som går under betegnelsen kosmatiske arbeider? 7. Hva heter grafikeren som har designet de norske sedlene, samt mange av våre frimerker, og har vunnet internasjonale priser for den høye kunstneriske kvaliteten på disse arbeidene? 8. Rafael fikk en mengde oppdrag i Vatikanet, der han hadde fremstående velgjørere. En av dem var pave Leo X, som blant annet lot ham ta over jobben med å utforme den nye Peterskirken, etter at Bramante var gått bort. Hvilken slekt kom denne pavelige mesénen fra? 9. Vincent van Gogh solgte bare ett maleri i sin levetid. Hvem forsørget ham? 10. Kong Ludvig IX av Frankrike fikk bygget Sainte-Chapel i Paris mellom 1242 og 1248. Det var selvfølgelig mange utgifter forbundet med konstruksjon, dekorasjoner og inventar, men hva var det aller mest kostbare man kunne se i kapellet? 11. Hva het investoren som i ungdommen var altmuligmann for Edvard Munch, og etter hvert bygget seg opp en stor kunstsamling, som han i 1936 donerte til Aker kommune? 12. Keiser Neros luksuriøse villa i Roma (64-68 e.kr.) var blant annet utsmykket med bladgull, elfenben og vakre steiner. Hva kalles bygningen?

Riktige svar på KUNSTQUIZ finnes nederst på side 59.

62 PARAGONE


BIDRAGSYTERE Line Rogstad Wikan (f. 1989) har bachelorgrad i kunsthistorie fra NTNU, Det norske institutt i Roma og Roehampton University. Per idag går hun på masterprogrammet i Christianity and the Arts ved King’s College, London. Siri Sande (f. 1943) er klassisk arkeolog og professor emerita ved Universitetet i Oslo. Hennes spesialområde er romersk kunst og arkitektur. Sande har vært tilknyttet Det norske institutt i Roma i en årrekke, og var instituttets bestyrer fra 2003-2007. Nicholas Norton (f. 1989) studerer til en bachelorgrad i kunsthistorie ved Universitetet i Oslo. Benedicte Strugstad (f. 1965) har arbeidet med markedsføring, reklame og kommunikasjon siden 1990 og har nylig avsluttet en bachelorgrad i kunsthistorie ved UiO. Hun går nå på embetsstudiet i psykologi og arbeider frilans ved siden av. Vilde Horvei (f. 1988) tar en bachelorgrad i kunsthistorie ved Universitetet i Oslo og er nestleder i GalleriNeuf. Øystein Sjåstad (f. 1980) er postdoktor i kunsthistorie ved Universitetet i Oslo med prosjektet “Christian Krohg’s Naturalism: Painting in the Light of Émile Zola’s Méthode Expérimentale”. Ut dette skoleåret er han gjesteforsker ved UC Berkeley. Isak Fallgren (f. 1993) tar bachelorgrad i kunsthistorie ved Universitetet i Oslo. Inga Sund Hofset (f. 1983) er kunstner med bachelor fra Kunstakademiet i Oslo. Hun har tidligere tatt emner i kunsthistorie ved NTNU, og jobber for tiden som museumsvert ved Hennie Onstad Kunstsenter og Astrup Fearnley Museet. Linn Willetts Borgen (f. 1986) tar en mastergrad innen middelalderens kunsthistorie ved Universitetet i Oslo, med stipend fra Maihaugen friluftsmuseum. Forøvrig jobber hun som omviser på Norsk Folkemuseum og Det kongelige slott. Morten Spjøtvold (f. 1989) arbeider som formidlings- og utstillingskonsulent ved Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum. Han er nå tilknyttet utstillingen Fra Krinoline til Lycra, Museene i Sør-Trøndelags 100-årsmarkering av kvinners stemmerett. Han har tidligere studert historie og kunsthistorie ved Universitetet i Oslo. Johnny Amundsrud (f. 1984) går på masterprogrammet i kunsthistorie ved UiO og har en bachelor i kultur og ledelse. Han jobber som museumsvert ved Astrup Fearnley Museet. Trond Fagernes (f. 1980) har mastergrad i kunsthistorie ved Universitetet i Oslo. Han er for tiden fagansvarlig for “Ekspresjonisme” hos Store Norske Leksikon (snl.no), og skriver også artikler – blant annet ”Forfall og fornyelse. Den prostituerte som symbol i Kirchners Berlin” som er publisert i Kunst og Kultur nr. 1 2013. Lars Erik Haugen (f. 1989) tar en bachelorgrad i kunsthistorie på UiO og jobber som servitør i en restaurant.

63 PARAGONE


VIL DU SKRIVE FOR PARAGONE, ELLER BIDRA I REDAKSJONEN? TA KONTAKT PÅ EPOST: TIDSSKRIFTET-PARAGONE@IFIKK.UIO.NO

NESTE NUMMER HAR TEMA ”TEKNOLOGI” KUNSTTEKNOLOGI - TEKNOLOGISK KUNST - TEKNOLOGI SOM MOTIV - BYGGETEKNOLOGI

VI TAR OGSÅ I MOT ANMELDELSER AV FAGBØKER, ARKITEKTUR ELLER UTSTILLINGER

SEND OSS DITT BIDRAG INNEN 15. JUNI 2013

MAKSIMAL LENGDE ER 2500 ORD, OG BIDRAGSYTER MÅ SELV SØRGE FOR Å AVKLARE RETTIGHETENE TIL EVENTUELLE BILDER

BESØK OGSÅ VÅR BLOGG PÅ

WWW.PARAGONE.NO

PARAGONE nr. 2 - Kunsten & kapitalen  

PARAGONE nr. 2 tar for seg forholdet mellom kunsten og kapitalen. Temaet er aktuelt gjennom hele kunsthistorien, og artiklene spenner fra an...

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you