PARAGONE nr. 3 - Teknologi

PARAGONE NR. 3•2013

KUNSTHISTORISK STUDENTTIDSSKRIFT VED UNIVERSITETET I OSLO

TEMA - TEKNOLOGI

TRYKKINFO

Redaktør Linn Willetts Borgen Redaksjonssekretær Lars Erik Haugen Økonomiansvarlig Guri Nørve Grafisk design Johnny Amundsrud

Forsidebilde Man Ray: Barbette, 1926

Øvrige redaksjonsmedlemmer Inger Ragnhild Aas Nicholas Norton Ane Katrine Øverseth Olsen Simen K. Nielsen Tina Cecilie Jensen Morten Spjøtvold Freya Folåsen Hege Rødaas Aspelund Isak Fallgren

Opplag 600 Trykk Partner media AS Utgitt med støtte fra Institutt for filosofi, ide- og kunsthistorie og klassiske språk, Kulturstyret SiO og Frifond.

Hva er paragone?

Paragone er italiensk og betyr sammenligning. Ordet betegner en diskusjon i renessansen, der man stilte de forskjellige kunstartenes verdi opp mot hverandre.

Blant debattantene var Leonardo Da Vinci, som i flere skrifter argumenterte for malerkunstens overlegenhet, og Michelangelo, som på sin side hevdet at skulpturen var mest høytstående.

Epostadresse tidsskriftet-paragone@ifikk.uio.no Nettside www.paragone.no www.facebook.com/paragone.no www.twitter.com/ParagoneUiO

2 PARAGONE

INNHOLD Leder Linn Willetts Borgen 4

TEKNOLOGI

5 På Forsiden Linn Willetts Borgen 6

Fra blå til grå strømper: fargeforandringer i pigmentet smalt Vilde M. Dalåsen og Kristin Rattke

12

Er en racerbil vakrere enn Nike fra Samothrake?

Bjarne Hjelde

17

Digitalisering, arkivering og nettverkslogikk: konfrontasjoner med en digital hverdag Nicholas Norton

20

Kino, Film, og Video: Avantgardens møte med Teknologiutviklingen Martin Berner Mathiesen

24

”A living dictionary”: Fotografiet og maleriet mellom Muybridge og Bacon Simen K. Nielsen

30

Kraftverksarkitektur: En glemt stolthet Christine Snekkenes, Norges Vassdrag- og energidirektorat

36

Kinetisk Kunst: Teknologiens Lekeplass Åse Kamilla Aslaksen

42

Ibsen & Michelangelo. Noen kunsthistoriske refleksjoner over Brand Eilif Salemonsen

48

Anmeldelse: Momentum 7 Freya Folåsen

50

Kunst & kaffe: Intervju med Eivind Torkjelsson, kunstekspert hos Blomqvist kunsthandel Lars Erik Haugen

3 PARAGONE

Leder

TEKNOLOGI

I inneværende utgave av Paragone tolkes teknologibegrepet på ulike måter. Samtlige forfattere viser imidlertid hvordan ulike teknolgier har påvirket kunsten, og følgelig bør tas med i betraktningen i fortolkningsarbeidet. Film- og fototeknologi har hatt en sentral påvirkning innen modernisme og postmodernisme, og ikke minst har industrialiseringen og samfunnets økende avhengighet av maskiner hatt en mer indirekte effekt. Teknikk som endringsmekanisme er likevel ikke noe nytt. I senmiddelalderen bidro utviklingen innen trykketeknikk til spredning av motiver gjennom grafiske blad. Da italienske kunstnere erstattet tempera med oljemaling rundt år 1500, ga den nye teknikken andre forutsetninger og ledet til stilistisk utvikling.

Også tilgang til, og bruk av ulike pigmenter har hatt effekt. Hvilken virkning samtidens digitalisering på sikt vil gi innen kunstproduksjonen er

ennå uklart, men det er allerede tydelig at elektronikken har påvirket kunstopplevelsen. Den kan i større grad foregå utenfor de offisielle rommene, og dermed utenfor fagfolks innflytelsessfære. Der man tidligere leste en bok eller oppsøkte museenes formidling, har man i dag enkelt tilgang til de samme kunstverkene på mer eller mindre seriøse nettsider, uten å forlate sin egen stue eller komfortsone. Denne utviklingen fordrer at kunsthistorikere klarer å tilpasse seg, dersom de ønsker å bidra med sin fagkunnskap. Likeledes er man nødt til å være synlige i samfunnsdebatten, også når den befinner seg i sosiale medier. Hvis man ikke er tilstede der mister man også muligheten til å synliggjøre kunsthistoriedisiplinens relevans, og overlater definisjonsmakten innen kunst- og arkitekturfeltet til andre faggrupper.

Linn Borgen, Redaktør 4

PARAGONE

Tema - Teknologi

PÅ FORSIDEN Man Ray Barbette 1926 Sølvgelatintrykk 21,6 x 17,1 cm

Barbette viser Vander Clyde (1898-1973), som var en amerikansk trapes- og linedansartist. Han opptrådte ofte i kvinneklær under navnet Barbette, og var populær i Paris på 1920- og 30-tallet. Avantgardekunstneren Jean Cocteau (1889-1963) var svært fascinert av Clydes forvandring fra mann til kvinne og tilbake igjen, og ba Man Ray lage en serie fotografier som viste denne sømløse transformasjonen gjennom forestillingens gang. Fototeknologiens umiddelbarhet utnyttes dermed for å fange opp konkrete øyeblikk i en faktisk opptreden, samtidig som dobbelteksponeringen synliggjør en indre, psykologisk, ikke-kvantifiserbar dimensjon.

Man Ray (1890-1976) knyttes ofte til surrealistene og dada, og i sin bruk av fotografi lekte han med mediets sannhetsgehalt som reproduksjon av virkeligheten. I sær jobbet han med sine såkalte rayographs, samt dobbelteksponeringer og andre former for billedmanipulasjon.

Rayographs betegner en teknikk som ellers kalles fotogrammer, der man ved hjelp av lyssensitivt papir tar bilde uten kamera. Resultatet er et negativ av motivet.

Ved dobbelteksponeringer, slik som Barbette, benyttes derimot fotoapparat til å ta to bilder oppå hverandre på samme film. Dermed får man en effekt som kan minne om drømmer eller minner, slik surrealistene var opptatt av.

Linn Willetts Borgen

5 PARAGONE

Tema - Teknologi

FRA BLÅ TIL GRÅ STRØMPER:

FARGEFORANDRINGER I PIGMENTET SMALT

VILDE M. DALÅSEN OG KRISTIN RATTKE Det blå glasspigmentet smalt kan gjennomgå drastiske forandringer over tid, som kan føre til en skorpelignende overflate hvor fargen kan endres fra sterk blå til brun eller grå. For å kunne bekrefte bruken av smalt, er det essensielt at grunnstoffet kobolt er tilstede. Pigmentet har i tillegg et karakteristisk utseende, da det består av revet glass, og kan knyttes til en spesifikk periode (1500-1700-tallet). Disse egenskapene kan påvises med ulike fremgangsmåter, som mikroskopi av tverrsnitt og røntgenfluorescerende (XRF). Gjennom slike teknologiske undersøkelser kan spørsmål om blant annet kunstnerens arbeidsmetode, valg av teknikk og materialer besvares, og nye problemsstillinger utvikles. Man kan også finne ut hvilke endringer som foregår i malerier over tid, sånn at for eksempel fargesymbolikken blir tolket korrekt i forhold til kunstnerens intensjon. Det er derfor viktig at alle som arbeider med kunst er underrettet om kunstteknologiske forhold.

Maleriet Dronning Thomyris med hodet til Cyrus (ill.

1) har blitt behandlet av masterstudenter i malerikonservering ved Universitetet i Oslo. Maleriets farger består av pigmenter eller fargestoffer og bindemiddel.

Alle bestanddeler eldes og påvirkes av fysiske og kjemiske prosesser som kan føre til fargeforandringer. Siden farger spiller en viktig rolle i billedkunsten, kan dette ha konsekvenser for tolkning av motivet. Derfor er det, både fra et bevaringsmessig og kunsthistorisk perspektiv, relevant å kartlegge maleriets tilstand. I maleriet Dronning Thomyris med hodet til Cyrus kan det observeres en blå-grålig slør ovter den en gang blå strømpen (ill. 2). Forandringen har konsekvenser for den originale fargekomposisjonen i maleriet, og fører til at modelleringsvirkemidler som høylys, glans og skygger blir borte. Dermed vil maleriets tredimensjonale effekt også påvirkes.

nen (Mühlethaler og Thissen 1993:113; Robinet m.fl.

2011:1). Det ble lenge antatt at smalt ble oppdaget i Europa på 1600-tallet (Laurie 1960:96), men antageligvis har det blitt produsert mye tidligere, blant annet i det nære østen (Mühlethaler og Thissen 1993:114). Blant annet har det blitt påvist smalt i et veggmaleri i Mongolia som har blitt datert mellom 1100- og 1300-tallet (Kühn 1984:37; Mühlethaler og Thissen 1993:114).

Glasspigmentet har vært mest anvendt i europeisk lerretsmaleri fra 1500- til 1700-tallet, da det var et billigere og et mer tilgjengelig alternativ til de tradisjonelle blå pigmentene ultramarin og asuritt (Mühlethaler og Thissen 1993:114; van Eikema Hommes 2004:26). Populariteten til smalt avtok mot slutten av 1700-tallet da nye syntetiske blåfarger, som prøysserblå og syntetisk ultramarin, ble produsert (Kühn 1984:37; Eastaugh m.fl. 2008:351). De nye pigmentene var både billigere og hadde bedre håndteringsegenskaper enn hva smalt hadde (van Eikema Hommes 2004:26).

Historisk bruk Smalt er ett purpur-blålig pigment som kan gjennomgå store fargeforandringer.1 Pigmentet består av kaliumsilikatglass, og får den sterke blåfargen fra koboltoksid (CoO) som har blitt tilsatt glasset under produksjo-

Siden smalt består av glasspartikler kan ikke pigmentet rives til for små korn uten at det går på bekostning av fargestyrken (Kühn 1984:37; van Eikema Hommes

6 PARAGONE

Tema - Teknologi

Ill. 1: Dronning Thomyris med hodet til Cyrus, malt av en ukjent kunstner etter et maleri av Peter Paul Rubens med samme tittel og motiv.

2004:20). Dermed er pigmentet relativt grovkornet og fargen har svak dekkevne. Dette resulterer i en mer utpreget overflatetekstur enn hva andre farger har. I tillegg må smalt rives i forholdsvis mye olje for å oppnå en tilfredsstillende konsistens (van Eikema Hommes 2004:18, 20). Samtidig kan for mye olje eller for tykk påføring resultere i at fargen blir veldig mørk, renner eller at smaltpartiklene synker ned i fargelaget på grunn av oljebindemiddelets lange tørketid (Kühn 1984:37; van Eikema Hommes 2004:20, 125).2 Olje både gulner, mørkner og blir mer gjennomsiktig over tid, og kan forstyrre pigmentets opprinnelige utseende slik at fargen får en grønlig tone. I enkelte historiske oppskrifter

ble det derfor anbefalt å rive smalt i valnøttolje, som gulner mindre enn linolje. Funn av valnøttolje i bindemiddelanalyser bekrefter denne praksisen (van Eikema Hommes 2004:22). Likevel har linolje vært en preferanse for kunstnere som bindemiddel, da denne tørker raskere og danner et hardt, men mer fleksibelt lag enn nøtteolje.

En annen måte å forbedre farge- og håndteringsegenskapene til smalt i olje har vært å tilsette andre pigmenter. Blyhvit akselererer for eksempel tørking og gjør strøkene mer dekkende (Kühn 1984:37). Det har også blitt tilsatt andre, mer fargeintensive pigmenter

7 PARAGONE

Tema - Teknologi

Ill. 2: Detalj av det originale maleriet (til venstre) og et underveisbilde av rekonstruksjonen utført av K.Rattke høsten 2012.

som indigo eller kullsort (Kühn 1984:37; van Eikema Hommes 2004:133). Siden det er vanskelig å oppnå et dekkende fargelag ved kun en enkel påføring, har det blitt anbefalt å bygge opp fargene ved hjelp av undermaling (van Eikema Hommes 2004:133). Indigo egner seg godt til dette formålet, da fargestoffet har gode håndteringsegenskaper og fargestryke. Samtidig er indigo kjent for å være lyssensitiv og ikke permanent. Påføres et strøk smalt over et lag med indigo, kan det virke beskyttende, da noe av UV-strålingen, som ellers ville ført til bleking av fargestoffet, ikke når ned til indigolaget. I tillegg blir mulige fargeforandringer skjult under et lag med smalt (van Eikema Hommes 2004:32, 134).3 Utover dette ble smalt beskrevet som sikkativ for pigmenter med dårlige tørkeegenskaper på 1700-tallet (Mühlethaler og Thissen 1993:116; van Eikema Hommes 2004:143; Palomino 1715-24 sitert i Eastaugh m.fl. 2008:351).

For å hindre nedbrytning av smalt har de benyttet sin materialkunnskap under fremstillinger av malerier, slik som å blande smalt med blyhvitt (Mühlethaler og Thissen 1993:116). Nedbrytningen av smalt kan stamme fra flere forskjellige prosesser som forekommer i malerier og kan i tillegg bli forårsaket eller fremskyndet av ytre påvirkninger som høy relativ luftfuktighet og temperatur (van Loon m.fl. 2011:6).

En lav brytningsindeks4 i pigmentet vil også føre til at oljens gulning vil ha en stor betydning for fargeendringen (Mühlethaler og Thissen 1993:117). En av de kjemiske prosessene som smalt kan gjennomgå er at basisk overskudd fra glasset vil danne gule eller brune såpe-produkter i oljen (Mühlethaler og Thissen 1993:118). Smalt kan også miste farge ved at ekstrahert kalium reagerer med fettsyrer fra oljebindemiddelet og komponentene danner metallsåper. Metallsåpene, som vil migrere til overflaten, vil så reagere med luftforurensninger slik som sulfater, og produsere en overflate av komplekse kaliumsalter, som ofte har en lys grålig farge (Mühlethaler og Thissen 1993:118; van Eikema

Nedbrytning og fremgangsmåter for identifisering Kunstnerne har hatt en innforstått kunnskap om pigmentenes egenskaper, også deres endringer over tid.

8 PARAGONE

Tema - Teknologi

Ill. 3: Tørrpigment

Figur 4: Makrofotografi av en sokk malt med smalt. Blåfargen er fremdeles synlig, men intensiteten er borte og fargen er blass.

Hommes, 2004:28; Robinet m.fl. 2011:1; van Loon m.fl. 2011:2). Jo høyere innhold av kaliumoksid (K2O) i glasset jo mindre stabilt vil pigmentet være (Mühlethaler og Thissen 1993:115).

I tillegg har XRF en høy inntrengningsdybde, som betyr at grunnstoffene som vises i grafen kan stamme fra flere fargelag i maleriet (også fra grunderingen). Det er derfor viktig at resultatene forstås i lys av visuelle undersøkelser, kunnskap om historisk bruk av pigmenter og eventuelle andre analysemetoder slik som lysmikroskopi. En XRF-analyse utført i et grå-blått område av strømpen i Dronning Thomyris med hodet til Cyrus viser en tilstedeværelse av bly, kobolt, silisium, arsenikk, kalium, jern og nikkel (ill. 5).

Smalt kan endres fra en sterk blåfarge til brunt eller grått, som i strømpen (ill. 4). Disse forandringene kunne skje så raskt som bare 25-50 år etter at maleriene ble malt (Boon m.fl. 2001: 960 sitert i van Eikema Hommes 2004:30). Bruken av smalt i malerier kan påvises på flere måter. I konservering arbeides det med et undersøkelseshierarki hvor det startes med undersøkelser som er ikke-invaderende.5 Kreves det ytterligere undersøkelser kan invaderende analyser benyttes om det foreligger tilstrekkelig gode grunner for prøveuttak av originalt materiale. Røntgenfluorescens (heretter kalt XRF) er en ikke-invaderende metode som kan identifisere de fleste grunnstoffer ved hjelp av elektroners reaksjon ved røntgenstråler. I et XRF-spekter kan resultatet tolkes og pigmenter gjenkjennes. Mange farger inneholder riktignok de samme elementene, og XRF vil ikke alltid kunne gi en sikker pigmentidentifisering.

Blåfargen i smalt stammer fra utvinning og bruk av koboltmalm (Mühlethaler og Thissen 1993:113). Et koboltutslag i XRF-spekteret vil dermed være en viktig indikator på forekomsten av dette pigmentet. Samtidig er det også sannsynlig å finne silisium, kalium og arsenikk som er tre av hovedbestanddelene i glass (Mühlethaler og Thissen 1993:115; Robinet m.fl. 2011:1). Elementer som jern, nikkel, barium og kalsium kan bety forurensing, eventuelt fra fremstillingsprosessen. Som tidligere nevnt kan XRF måle alle grunnstoffene i et lite område uansett hvilket fargelag de befinner seg i.

9 PARAGONE

Tema - Teknologi

Ill. 5: XRF-spekter av blått område i maleriet Kopi av Rubens Thomyris og Cyrus, som viser utslag av elementene bly, kobolt, silisium, arsenikk, kalium, jern og nikke.

Ill. 6: Tverrsnitt av den blå sokken i Dronning Thomyris med hodet til Cyrus.

Grunderinger inneholder ofte billigere jord-pigmenter, som består av jern. Blyet kan stamme fra et underliggende lag med blyhvit. Det er derfor viktig å ha en forståelse av hvordan maleriet er bygget opp lagmessig, for at XRF-resultatene kan tolkes riktig.

rer (blå). Under forstørrelse (200-400x) kan det være enkelt å gjenkjenne smalt på grunn av pigmentets karakteristiske form. De relativt store pigmentkornene vil ha tynne, skarpe kanter liknende glassplinter. Ved hjelp av mikroskopiundersøkelser kan smalt også identifiseres med ulike metoder som viser brytningsindeksen til ett pigment. Smalt har en brytningsindeks på 1.491.52, som er noe lavere enn andre historiske blåfarger (Mühlethaler og Thissen 1993:115, 121).

Om de ikke-invaderende undersøkelsene ikke gir tilstrekkelig informasjon, kan det tas ut en mikroprøve fra maleriet om det er etisk forsvarlig. Prøven, som oftest er et tverrsnitt eller en skrapeprøve kan undersøkes i mikroskop og benyttes til andre kjemiske analysemetoder.6 Et tverrsnitt7 av strømpen i Dronning Thomyris med hodet til Cyrus viser lagoppbygningen av det som mest sannsynlig er indigo og blyhvitt med et overliggende tynt lag av smalt (se ill. 6). Dette korrelerer med malepraksisen på 1600-tallet, hvor maleprosessen ofte bestod av tre hovedfaser: undermaling (lys brun i tverrsnittet), fargelag (lys blå) og til slutt høylys eller lasu-

Rekonstruksjon I løpet av høsten 2012 ble det laget en rekonstruksjon av et utsnitt av maleriet Dronning Thomyris med hodet til Cyrus. Hensikten var å få mer kunnskap om kunstnerens materialer og maleteknikker. På denne måten blir det lettere å tolke maleriets oppbygning, autentisitet og plassering i kunstnerens ouevre (Carlyle og Witlox 2007:1). I tilfellet Dronning Thomyris med hodet

10 PARAGONE

Tema - Teknologi

Vi ønsker å takke professor Tine Frøysaker og medstudent Helene Skoglund-Johnsen for korrekturlesing og kommentarer. Videre takkes førsteamanuensis Noëlle Streeton for veiledning til rekonstruksjonen og overingeniør Duncan Slarke for hjelp ved utføring av XRF-analyse. En stor takk rettes også til maleriets eier for tillatelse til å publisere fotografier av maleriet.

til Cyrus har formålet først og fremst vært å illustrere fargeforandringer som har funnet sted og for å få en forståelse for hvordan maleriet kan ha sett ut da det var nytt.8 Malte rekonstruksjoner har en fordel over digitale rekonstruksjoner ved at det kan gi kunnskap om blant annet praktiske utfordringer som kunstnerne stod ovenfor, hvordan fargene måtte bli forberedt og hvordan de ble påført (Carlyle og Witlox 2007:1). Skriftlige kilder sammen med analyseresultater fra XRF og tverrsnitt kan være nyttige hjelpemidler for å kunne lage virkelighetsnære rekonstruksjoner. Det er mange faktorer som begrenser nøyaktigheten til en rekonstruksjon.

Eksempler på dette er materialrestriksjoner på grunn av giftighet eller tilgjengelighet, feiltolking av skriftlige kilder eller analyseresultater (Carlyle og Witlox 2007:1). For å få en bedre forståelse av håndterings- og påføringsegenskaper ble det anvendt håndrevede farger fremfor masseprodusert tubemaling. Smalt ble tilsatt lavendelolje eller terpentin, et triks som kunstnerne benyttet for å fremskynde fargefilmens tørkeprosess (van Eikema Hommes 2004:27). Dessverre var det ikke mulig å preparere et tverrsnitt av maleriet før rekonstruksjonen ble malt. Derfor ble rekonstruksjonen bygget opp av en hvit krittgrundering og et isolasjonslag av blyhvit i olje. Den påfølgende undermalingen består av blyhvit iblandet indigo, siden XRF-undersøkelsene ikke ga utslag for jern eller kobber, som er bestanddeler i blå pigmenter som ultramarin, asuritt eller prøysserblå. Et lag med koboltblå9 ble påført som siste fargelag.

Samtlige pigmenter og fargestoffer har blitt revet med linolje, med unntak av blyhvit som ble revet i valnøttolje for å få en hvitere farge.

Vilde M. Dalåsen og Kristin Rattke

Litteratur

Carlyle, Leslie og Maartje Witlox, 2007. ”Historically Accurate Reconstructions of Artists’ Oil Painting Materials”, i TATE papers, Tate’s online research journal, [online, tilgjengelig fra: http://www.tate.org.uk/download/file/fid/7299, [oppsøkt 09.06.2013].

Eastaugh, Nicholas, Valentine Walsh, Tracey Chaplin og Ruth Siddall, 2008. Pigment Compendium. A dictionary and optical microscopy of historical pigments. Burlington, Storbritannia: Butterworth-Heinemann.

Kühn, Hermann, 1984. “Blaue, violette Pigmente und Smalte”, i Reclams Handbuch derkünstlerischen Techniken, bind 1 (Farbmittel, Buchmalerei Tafel- und Leinwandmalerei). Ditzingen, Tyskland: Phillipp Reclam, jun. Verlag GmbH. Laurie, Arthur Pillans, 1960. The painter’s methods and materials. London, Storbritannia: Seeley, Service & Co. Mühlethaler, Bruno og Jean Thissen, 1993. “Smalt”, i Artists’ pigments: a handbook of their history and characteristics, vol. 2. Washington DC, USA, National Gallery of Art. Robinet, Laurianne, Marika Spring og Sandrine Pagès Camagna, 2011. «Investigation of the loss of colour in smalt on degradation in paintings using multiple spectroscopic analytical techniques» i Janet Bridgland (red.) ICOM-CC 16th triennial conference Lisbon 19-23 September 2011: preprints. ICOM: Lisboa. 1-8. van Eikema Hommes, Margriet, 2004. Changing pictures. Discolouration in 15th – 17th century oil paintings. London, Storbritannia: Archetype Publications.

Konklusjon Smalt kan, som nevnt tidligere, endres dramatisk når det gjennomgår aldring. Fargeforandringer kan ha konsekvenser for blant annet tolkningen av fargesymbolikk. Tverrfaglig kommunikasjon mellom de ulike faggruppene er derfor essensielt for å kunne øke forståelsen av et maleri. I Dronning Thomyris med hodet til Cyrus fremstår de malte områdene med smalt å være mindre fargesterke og ha mindre dybde enn i andre deler av malerier hvor fargene er bedre bevart.

Hadde maleriet blitt behandlet uten å ha blitt undersøkt på forhånd kunne det ubevisst blitt fjernet originale materialer under rensing, da den grå skorpen kan bli oppfattet som smuss eller et annet sekundært materiale. Ved hjelp av analyser og undersøkelsesmetoder slik som røntgenfluorescens (XRF) og mikroskopi er det mulig å påvise ulike pigmenter. Dermed er det mulig å erverve seg en bredere kunnskap om maleteknikken til en kunstner eller epoke, og de kjemiske endringene som foregår i malerier over tid. Siden det ikke mulig å reversere fargeforandringen i smalt kan malte eller digitale rekonstruksjoner gi betrakteren en ide om maleriets opprinnelige utseende.

van Loon, Annelies, Petria Noble og Jaap J. Boon, 2013. “White hazes and surface crust in Rembrandt’s Homer and related paintings” i Janet Bridgland (red.) ICOM-CC 16th triennial conference Lisbon 19-23 September 2011: preprints. ICOM: Lisboa. 1-10.

Noter

1 Smalt har blitt kjent under mange ulike navn Noen betegnelser indikerer hvor pigmentet ble fremstilt (Böhmisch- Halberstädter-, Isenburger-, Schlesisch-, Sächsisch-, eller Schwäbischblå), andre hvordan det ser ut (Streublau (strøblå)) eller hvordan det har blitt fremstilt (Eschel, Zaffer og Zafferblå) (Kühn 1984:37). Andre navn for smalt er couleur, dumontblå eller asurblå.

2 For å unngå renning eller synking av smaltpartikler ble det tilrådd å la maleriet tørke horisontalt med motivet vendt ned (van Eikema Hommes 2004:27). Det har også blitt foreslått å prikke i grunderingen, for å forsikre seg om at oljen ble absorbert av underlaget (van Eikema Hommes 2004:26).

3 Smalt blandet med gule pigmenter har også blitt anvendt som undermaling under grønne fargelag (van Eikema Hommes 2004:77-9).

4 Brytningsindeks (BI) er en verdi som beskriver lysets hastighet i et materiale i forhold til vakuum. Høy forskjell mellom brytningsindeksen til olje og pigment vil gi en opak farge, mens en lav forskjell vil gi en transparent farge.

5 Ikke-invaderende undersøkelser vil si undersøkelser som ikke krever prøveuttak av originale materialer.

6 Det er mulig å identifisere smalt med andre analysemetoder som ikke er nevnt i denne artikkelen, som for eksempel XRD og SEM-EDS. 7 Et tverrsnitt er en mikroprøve som ideelt sett viser alle fargelagene i et maleri. Tverrsnitt benyttes både for å se lagstrukturen, men også for materialanalyser for bl.a. identifisering.

8 For flere spennende rekonstruksjonsprosjekter i regi av Universitetet i Oslo se gjerne konservator Kaja Kollandsruds blogg: http://kollandsrud. wordpress.com/ og http://rekonstruksjon.wordpress.com/.

9 Koboltblå ble benyttet som erstatning for smalt da smalt ikke var tilgjengelig.

11 PARAGONE

Tema - Teknologi

ER EN RACERBIL VAKRERE ENN NIKE FRA SAMOTHRAKE? – TANKER OM FUTURISME, TEKNOLOGI, KUNST, FILM OG POLITIKK I MELLOMKRIGSTIDEN

BJARNE HJELDE Hvordan integreres teknologiske vitenskaper i kunst og politisk tenkning? Representerer de katalysatorer eller hindringer i forhold til kunstnerisk frihet og politisk overbevisning? Har teknologisk viten noen normgivende egenvekt i møte med ideologiene? Saksområdet utforskes med eksempler fra Italia, Tyskland og Russland i mellomkrigstiden.

Den første verdenskrig hadde vist at den gamle verden hadde spilt fallitt. Toneangivende ideologier som nasjonalisme, militarisme og imperiebygging hadde ført til en katastrofe for Europa og gjort USA til verdensmakt. Mange hadde tapt tilliten til ideologiene men troen på vitenskap og teknologi sto fortsatt igjen. Teknologi fikk en hovedrolle i gjenreisningen etter krigen, uten at man kunne vite hva dette ville medføre. Hvordan ville en omfattende bruk av teknologisk ekspertise kunne påvirke nasjonens syn på verdier, politikk og kunst? Kunne det være sider ved teknologisk teori og praksis som var egnet til fremme utviklingen av visse typer politiske regimer fremfor andre? Spørsmålene stilles i forhold til Mussolinis Italia, Hitlers Tyskland og Stalins Russland.

militarismen” og ”En racerbil er vakrere enn Nike fra Samothrake”, lovpriste han maskinen, farten, volden og krigens rensende og lutrende kraft.1 Marinetti gikk inn for konkret aktiv samfunnsdeltagelse med sikte på forandring i maskinens tidsalder. Han vek ikke unna for vold, sluttet seg til Fascistenes autoritære styre og ble kulturminister under Benito Mussolini (1883-1945). Il Duce var også påvirket av futurismen, teknologisk interessert og en drivkraft for at folkebilen Fiat 500 skulle komme i produksjon fra 1936. Med sin lave strømlinjeformede art deco-front ble den en enorm suksess.

Kunstens rolle skulle være å skildre og støtte det moderne ved å hylle motorsyklene, bilene, lokomotivene, flyene og fabrikkene. Å gestalte den dynamiske kraften i selve bevegelsen ble derfor viktig. Marcel Duchamps (1887-1968) maleri Nude descending a staircase, inspirert av kubisme og futurisme var en sensasjon ved Armory-utstillingen i New York i 1913, Giacomo Ballas (1871-1958) Hund i bånd og Umberto Boccionis (1882-1916) skulpturer som Unique Forms of Continuity in Space ga liv til bevegelsen ved å representere dens ulike stadier i et og samme bilde – eller skulptur – som en slags ”supraposisjonering” av bildene vi ser av bevegelser når de belyses av et stroboskop.

Futurismen (fra italiensk futuro, fremtid) startet som en litterær bevegelse, men omfattet etter hvert også kunst og fikk en høyrepolitisk tilknytting. Teknologien ble adoptert som tidens ideologisk løsen. I februar 1909 hadde italieneren Filippo Tommaso Marinetti (18761944) publisert Det futuristiske manifest i Paris-avisen Le Figaro.. Der rettet han voldsomme angrep mot det bestående. Med formuleringer som ”Vi vil rive ned museene, bibliotekene, bekjempe moralismen, feminismen…”, ”Vi vil forherlige krigen… patriot-ismen,

12 PARAGONE

Tema - Teknologi

Fiat 500 “Topolino”. Franco Mosca, skisse til avisannonse, 1939.

Bilde hentet fra Cesare De Seta og Emanuele Pirella, Posters from the Fiat Archives 1900-1940, Gruppo Editoriale Fabbri, 1991.

Muysbridge tidlige seriefotografier (1878) og den magiske levendegjøringen av bildene på film var teknologiske forløpere for Ballas malerier og Boccionis skulpturer. Den vitenskapelig presise oppdelingen av et organisk kontinuum, hadde gjort det mulig, ikke bare å dissekere bevegelsens bestanddeler, men også å gjenskape deres opprinnelige sammenheng. I samarbeidet mellom mekanisk, kjemisk og elektronisk teknologi billedgjorde filmen futuristenes ideologiske og estetiske visjoner. Teknologien hadde erstattet Herrens velsignende hånd og skapt liv – på filmlerretet. Filmens politiske betydning ble åpenbar da Mussolini og Hitler brukte det i sin propaganda. Teknologien som ga muligheter for økonomisk overskudd og velferd, kunne også brukes til å realisere psykologisk ensretting og en effektiv rustningsindustri. Futurismens ideologiske verdier hadde påvirket italiensk politikk og kunst.

motforestillingene fra den tyske offentlighet. Regimet motarbeidet eksperimentell kunst som ble avvist som ”entartete” (degenerert, dekadent) og samfunnsskadelig.2 Men regimet beundret teknologien. For å forstå i hvilken grad beundringen av handlingen, maskinen, farten og krigen preget Hitlers nasjonalsosialisme er den tyske filmen Triumph des Willes (1934) av Leni Riefenstahl severdig.

Hitler fikk filmen produsert og ba Riefenstahl ta regien. Den skulle forevige nazistenes sjette partikongress i Nüremberg i 1934. Den skulle være et vitnesbyrd til Tyskland og Europa om nasjonalsosialistenes politiske makt og militære styrke. Filmen viser at bevegelsens medlemmer bærer uniformer. Mange bærer hjelm og våpen. Dette ser ikke ut som et politisk parti, men som en militær mønstring. Filmen domineres av militærparader og krigshissende retorikk. De døde tyske soldater fra første verdenskrig hedres og viljen til revansj er uttalt. Nasjonens ære og den tyske raserenhet pares med en visjon av tusenårsriket som skal erobres gjennom kamp og forsakelse. Krigen idealiseres – som hos Marinetti. Dynamikken ivaretas når endeløse militære

Hitler var en tidlig beundrer av Mussolini og delte mange av Futurismens ideer. Det reiste seg mange kritiske røster mot nazistene, men hans maktovertagelse i Tyskland i 1933, hans brutale utrenskninger av politiske motstandere og innføringen av ett-parti staten fjernet

13 PARAGONE

Tema - Teknologi

Umberto Boccioni, Unike former av kontinuitet i rom, bronse, 1913, 21.9 x 15 1/2 x 91.4 cm.

avdelinger marsjerer med drivende energi gjennom gatene – i opptil tolv mann brede rekker. Oversiktsbildene over de angivelig 200 000 deltagerne er imponerende og skremmende. Beundringen for maskiner og våpen gestaltes med panserbiler med mitraljøse i 1934, og med tanks og krigsflyformasjoner utover trettitallet.

Filmen blir et visuelt bilde på Futurismens verdier og filmen selv virkeliggjør bevegelsens teknologiske og voldelige credo.

stående individuelle karisma og allmakt. Retorisk vektlegges ydmykhet, mot og disiplin der absolutt lydighet til Hitler er eneste imperativ. Individene er borte. De er blitt til tusenvis av grå brikker som på et samlebånd.

Samtidig fanger Riefenstahls bilder hvordan disse titusener av grå brikker tilsammen blir til en enorm organisme som beveger seg presist, nøyaktig og synkront etter ordre fra én mann. Og man kan vanskelig unngå å bli imponert, ikke bare over de enorme proporsjonene men også over oppvisningens dynamiske estetikk og avdelingenes tilsynelatende grenseløse energi og kraft.

Filmen er et teknologisk kunstuttrykk. Men hva er dets bestanddeler? Når man ser Hitler tale er det liten tvil om at dette også er teater. Tanken går til det futuristiske teatrets vektlegging av det aggressive og irrasjonelle.

Vi observerer iscenesettelsen, scenografien, ordvalget, kroppsbevegelser, pausering og den taktfaste samhandlingen mellom Hitler og massene: ”Sig heil! - Heil Hitler! , Sig heil! – Heil Hitler! Sig, heil – Heil Hitler!”

Partikongressens mønstring er et gesamtkunstverk i sin

Filmen kan også sees som en illustrasjon på hvordan det masseproduserte menneske kan bli skapt av en dertil egnet ideologi og av en teknologisk betinget ensretting. Under parolen, ”Ein Nation, Ein Volk, Ein Führer” oppstår en ”dialog” mellom nazistene og deres leder, der bilder av massemønstringen veksler med nærbilder av Hitler. På den ene side gjør uniformer, stive mekaniske kroppsbevegelser og militær drill at individuelle kjennetegn utslettes. På den annen side fokuserer mediet på Hitlers ansikt og mimikk, hans ene-

14 PARAGONE

Tema - Teknologi

Vladimir Tatlin med sin assistent foran modellen av Monumentet til den tredje internasjonal. Ukjent fotograf, 1920.

egen rett. Gjennom sin kompetente regi, selekterte bilder og kamerabevegelser, lyssetting, klipping og bruk av musikk spisser Riefenstahl Hitlers budskap; dette er hvordan virkelige menn skal være! Nå er tiden inne til å ofre sin individualitet for å virkeliggjøre visjonene til Der Führer und Das Reich! Utenforstående kan oppleve filmen som en foruroligende opptakt til Ragnarokk.

Mønstringene skremte Mussolini og hele Europa. Tema for siste samling i Nürnberg i 1939 skulle være ”Fred”.

Den ble avlyst.

diktatur, når overklasse og middelklasse var utryddet.

For også i Russland fant man beundringen for maskinen og teknologien. Også her var de forutsetninger for gjenoppbygging etter krig, revolusjon og borgerkrig.

I frisleppet etter første verdenskrig dukket det opp flere eksperimentelle kunstretninger i Russland. Felles for dem var avvisningen av naturalisme og vilje til å gripe en annen virkelighet, en suprarealitet. Kazimir Malevich (1878-1935) brukte firkanter, rektangler, rette linjer og farger som uttrykk for ”rene følelser” i sin suprematisme. Skulptøren Naum Gabo (1890-1977) gestaltet sine ”absolutte former”, som utrykket tid og rom med rette linjer og geometriske former. Verkene kan minne om maskindeler, og ble gjerne laget i moderne materialer som celluloid og nylon. Vladimir Tatlin (1885-1953). engasjerte seg aktivt i samfunnsbyggingen og ble en leder for russisk produktivisme, som ville bruke kunsten praktisk og samfunnsnyttig på liknende måte som tyske Bauhaus. Tatlin var påvirket

Jeg kan ikke helt slippe bildet av disse massive massemønstringer så fulle av rå kraft, underlagt ordre fra én mann. Hva skjer med individene i denne prosessen?

Tanken går assosiativt til et Leninsitat fra oktoberrevolusjonen. Han så frem til den dag da staten ble ”a machine for proletarian violence against the bourgeoisie.”3 og tanken løper videre til Stalins visjon om ”sovjetmennesket”. Det mennesket som skulle bli den individuelle brikken i det fremtidsrettede proletariatets

15 PARAGONE

Tema - Teknologi

imperialisme og fedredyrking var åpenbare i Italia som i Tyskland. Nazismens idealiserte krigshysteri knyttet også an til en mytisk tysk middelalder feiret med fakler, blod og ild. Man kan spørre om det ikke var nettopp disse primitive understrømmene av uforløst libido som ga bevegelsene deres skremmende ekspansive kraft.

Den politiske makt gjorde de teknologiske vitenskapene til sine tjenere. Tjenere som tross alt beholdt noe av sin egenart, i kraft av sitt medium. Maskinen, radioen og filmen innehar identiteter som ikke lar seg manipulere. Identiteter som alltid bærer frem en spesifikk understrøm av alternativ mening.

av Futurisme og Kubisme og er mest kjent for sitt Monumentet til den Tredje Internasjonale bestilt i 1919.

Monumentet, tenkt utført i glass og stål skulle være dobbelt så høyt som Empire State Building. I sentrum av en enorm skjev spiral skulle tre geometrisk utformede rom av stål og glass rotere med ulik hastighet.

Den nederste sylinderen skulle dreie én gang pr. år. Den overliggende konus skulle dreie en gang i måneden og den øverste kuben én gang pr. dag. Monumentet skulle være et kommunikasjonssenter og bære en ytre skjerm for å kommunisere med omverdenen. Dette var også et gesamtkunstverk som skulle virkeliggjøre futuristisk arkitektur, maskinestetikk og dynamisk teknologi.

Fremtidstroen var i overkant optimistisk. Russlands begrensede midler utelukket at monumentet ble realisert.

Jeg startet med spørsmålet om racerbilen var vakrere enn Nike fra Samothrake. Ettersom Nike-skulpturen ble betraktet som eksempel på den ypperste skjønnhet var Marinettis estetiske dom fremfor alt en radikal protest mot et regjerende estetisk kanon. Det greske antikke kunstuttrykket hadde, ikke minst av tyske kunsthistorikere, blitt opphøyet til det ypperste. Men Marinettis protest profilerte også motsetningen mellom de naturgitte former, eksemplifisert i menneskekroppens skjønnhet, og den perfekte menneskeskapte maskin. I barneårene hadde teknologiene stått fullstendig i skyggen av guds naturgitte skaperverk. Men ettersom teknologiske innovasjoner erobret område på område, samtidig som kirkens makt ble svekket, ble styrkeforholdene endret. Med Marinetti har teknologiene kanskje kommet så langt at vekten bikker – i teknologienes favør? Nikes kraftige, men hodeløse skikkelse lener seg forover mot vinden og gevantene kleber seg til kroppen hennes som i en antikkens ”wet-look”. En flott skulptur, ingen tvil om det. Men hvis vi nå for alvor skulle sammenlikne med en Aston Martin Convertible DB9 med en veltrimmet motor, full av eleganse, fart og ”action” ville nok noen være frekke nok til foretrekke bilen. Kanskje ville endog noen finne bilen mer raffinert kvinnelig enn den opphøyde skulpturen?

Den eksperimentelle kunsten i Russland tok brått slutt da Stalin i 1929 bestemte at kunsten skulle underlegges kommunistpartiets absolutte kontroll. Den eksperimentelle kunsten ble til foraktelig rusk i samfunnsmaskineriet, og måtte fjernes. Nå var det sosialistisk realisme og nyttetenkning som gjaldt. Stalin tvangskollektiviserte landbruket og etablerte maskin- og traktorstasjoner fra 1927. Tungindustri, samt jern- og kullproduksjon sto i sentrum. Maskinene skulle sørge for at femårsplanenes mål ble nådd og var gjenstand for beundring. For maskinen ble aldri trett. Den kjente ikke sult eller tørst.

Den klaget ikke. Den kunne arbeide døgnet rundt. Den krevde ingen lønn. Den snakket aldri om streik. Litt drivstoff og olje, det var alt. Den optimale arbeidstager. Hva hadde vel menneskekroppen å stille opp mot dette? Foraktelig lite. I forhold til ytelse var menneskekroppen en mangelfull maskin, men jo mer arbeideren øket sin yteevne og nærmet seg maskinens effektivitet, jo større verdi fikk han. Det var et mål å forfølge. Et eksempel på det var Aleksei Stakhanov som brøt 14 ganger så mye kull på hvert skift som en vanlig arbeider!

Han ble utrop til ”helt av sosialistisk arbeid” og var forgrunnsfigur for Stakhanovbevegelsen4. Det var ikke tilfeldig at Joseph Dsjugasjvili (1878-1953) tok navnet Stalin; Stålmannen som alltid, uten besvær oppfylte de enorme krav som ble satt til han og som alltid sov på et hardt underlag. Han brukte aldri madrass.

Beundringen og respekten for maskinen fikk leve videre, om enn i en folkelig prosaisk form. Nå var det ikke lenger de estetiske linjene i den elegante italienske racerbilen som skulle beundres, men den trauste russiske traktor og arbeideren som bygget sosialismen. Kunstuttrykket ble fattig og ensrettet. Kunsthistorien har vist begrenset interesse for ensrettet stalinistisk propagandakunst.

Bjarne Hjelde

Litteratur

Hägg, Göran: Mussolini. En studie i makt. Oslo: Spartacus forlag, 2008 Moss, Walter G. A History of Russia. London: Anthem Press, 2005 Tansey, Richard G. Og Fred S. Kleiner. Gardner’s Art through the Ages.

Fort Worth: Harcourt Brace College Publishers, 1996 Thompson, Kristin og David Bordwell. Film History: An Introduction. Boston: McGraw Hill, 2003

Noter 473

Regimenes ideologier bar i seg sterkt motsigelsesfulle elementer. Tiltroen og satsingen på den ypperste teknologi eksisterte side om side med førerdyrkning, idealisering og viljen til å knytte sterke emosjonelle bånd tilbake til en mytisk urtid. Føringene tilbake til romersk

1 Aschehoug og Gyldendals Store Norske Leksikon. Bind 5 Oslo 1987,

2 Den tyske utstillingen Entartete Kunst i 1938 inneholdt futuristisk kunst. Marinetti overtalte angivelig Mussolini til ikke å vise utstillingen i Italia.

3 Walter G. Moss, A History of Russia, (London: Anthem Press, 2005), 208 4 Bevegelsen var trolig igangsatt av myndighetene for å kunne øke kravet på arbeiderne.

16 PARAGONE

Tema - Teknologi

DIGITALISERING, ARKIVOG NETTVERKSLOGIKK: KONFRONTASJONER MED EN DIGITAL HVERDAG

NICHOLAS NORTON Ulike former for nettverk og arkiver, mediert av teknologi, har blitt viktige deler av både politisk, sosialtog kulturelt liv. Disse endringene innebærer utfordringer og muligheter, både når det gjelder kunstnerisk produksjon og kulturfeltet som helhet.

Optical fiber networks. Soon people will be connected to a communication channel which can be used for any kind of media-for the first time in history or for the end of history. When films, music, phone calls, and texts are able to reach the individual household via optical fiber cables, the previously separate media of television, radio, telephone, and mail will become a single medium, standardized according to transmission frequency and bit format. 3

”It’s all very well for me to tell myself there are no provincial cities any more and perhaps there never were any: all places communicate instantly with all other places, a sense of isolation is felt only during the trip between one place and the other, that is, when you are in no place.” – Italo Calvino i On a Winters Night a Traveller

Digitale nettverk er hverdagsverktøy. Vi tar dem i bruk som mediebærere for underholdning, kanaler for oppslagsverk, navigasjons- og kartleggingsverktøy, som nyhets- og debattkanal, som organisatorer av sosialt liv. De er sentrale brikker i økonomien som bærere for betalingssystemer og aksjehandel. Grunnsteiner i den daglige driften av nasjonalstater.

Tar vi norske forhold som eksempel, viser statistikk fra Statistisk sentralbyrå at bare 36% av nordmenn hadde internettilgang hjemmefra i 1999; mot en dekningsandel på 95% i 2012. 4 Kittler forutså altså en utvikling som har fått store samfunnsmessige konsekvenser, men som det er vanskeligere å spore ringvirkningene av i kunstfeltet. Claire Bishop har påpekt, ikke uten kontrovers, at den digitale revolusjonen ikke fikk de konsekvensene for kunstneriske strategier som man ventet seg på slutten av 1990-tallet. Bishop skriver: ”While many artists use digital technology, how many really confront the question of what it means to think, see, and filter affect through the digital? How many thematize this, or reflect deeply on how we experience, and are altered by, the digitization of our existence?”5 Bishops spørsmål er interessante, ikke minst tatt i betraktning at nettverksteknologi, digitalisering og fiberoptiske nettverk har penetrert livet i så stor grad som de har. Kunsten blir ofte tilskrevet en opposisjonell, kritisk rolle i møte med storsamfunnet, men i møte med digitalisering har den i følge Bishop ikke strukket til, i hvert fall ikke enda. Spørsmålet det da blir naturlig å stille er hvorfor ikke? Hvorfor har det ikke vokst frem nye strategier og innfallsvinkler i møte med det digitales inntog i livet?

Grensene mellom ulike medier, og ikke minst mellom de ulike funksjonen som bygges på de ulike nettverkene, er i ferd med å bli uklar. En tjeneste som streamer film kan for gjennom integrasjon med et sosialt nettverk tipse deg om hva vennene dine ser på helt uten mellommenneskelig interaksjon dere imellom.1 Ytringer i sosiale medier har en paradoksal status i at de blir offentlige for mennesker med kjendisstatus og private for andre. Én konsekvens er at grensen mellom digital liv, sosialt- og offentlig liv er vanskelig å fastsette eller definere. Den digitale sfæren skiller seg fra Jürgen Habermas offentlighet gjennom at den digitale sfæren er offentlig samtidig som den er privat. Det er rett og slett vanskelig å fastsette hvilke ytringer som når frem i offentligheten og ikke, ettersom grensene mellom de offentlige og private rommene i den digitale sfæren i høyeste grad er flytende.2 I 1999, da en digital sfæren fortsatt var et stykke unna, skrev Fredrich Kittler Typewriter, Gramaphone, Film. I sitt berømte essay, skrev Kittler følgende:

En interessant og kanskje uventet inngangsport til

17 PARAGONE

Tema - Teknologi

også arkivlogikken. Wang Qing Songs Follow Him (2010) er et fotografi som viser en mannskikkelse som sitter ved en pult i et digert bibliotek som inneholder tusenvis av støvete, slitte og tilsynelatende uorganiserte bøker. Strødd rundt om ham på gulvet ligger det hundrevis av a sammenkrøllede ark som om mannen, på tross av det store omfanget av viten rundt seg, ikke selv kan produsere. Song belyser noe annet ennAuriti; for mensAuriti ser en utopisk forløselse gjennom arkivet er det ikke nødvendigvis slik for Song. Song på sin side har opplevd nettet – han vet at arkivet, realisert som endeløs størrelse, ikke nødvendigvis er en frigjørende kraft, men kanskje en snarere en kilde til frustrasjon.

For som Groys påpeker er logikken til det nye arkivet ikke selektiv, ikke bygget på grunntanken om det eksepsjonelle som karakteriserer museumslogikken: ”The internet presents itself as a huge garbage can in which everything disappears, never getting the degree of public attention that one hopes to achieve.”9

spørsmål om hvordan kunstnere engasjerer med nettverk i sin praksis finner vi i prosjekter som forsøker være encyklopediske eller arkivariske i formen sin.

Her er årets Venezia-biennale, som har fått tittelen The Encyclopaedic Palace etter et prosjekt av MarinoAuriti, ett godt eksempel.Auriti var en autodidakt kunstner som i 1955 søkte patent på et 136 etasjers museum som skulle huse menneskehetens største oppdagelser og oppfinnelser. Biennalens kurator, Massimiliano Gioni, har uttalt at tanken er å undersøke grensene for viten og hva som skjer når søken etter viten går over i en form for delirium.6Auritis museum ble selvfølgelig aldri realisert, selv om det i forbindelse med Biennalen er bygget en modell av museet.

Gioni har valgt et tema som er dagsaktuelt - arkivet.

Arkiver er ikke bare aktuelle som en strategi i kunstnerisk sammenheng, men også fordi arkivbruken, mediert av nye medieteknologier, har penetrert dagliglivet til punktet hvorAuritis prosjekt ikke lenger virker som en fantasi, men en mulighet; kanskje til og med en mulighet som allerede er realisert. Vesentlig i denne sammenhengen er det at det fysiske arkivet, iAuriti sin tilfellet et fysisk museum, kan forbigås.

Digitalisering har fjernet begrensninger knyttet til tid og rom; i en digital database kan informasjon hentes nærmest umiddelbart og den fysiske plasseringen er ikke lenger en begrensning – et digitalt arkiv kan like godt lagre innholdet sitt spredt utover geografisk separate beliggenheter. Fysiske plassbegrensninger er heller ikke relevante lenger. Arkiver som tidligere tok opp store fysiske rom kunne reduserer til ørsmå avtrykk på en harddisk eller annet lagringsmedium.

I et arkiv som inneholder uforståelige mengder med informasjon, der det aller meste av den er irrelevant for oss som individer, er det søkemotorens logikk som blir den dominante. I motsetning tilAuriti sin logikk, men i likhet med Songs, er nettet på ingen måte en selektiv utvelgelse. Vi er avhengige av søkemotorer for å rangere og velge ut informasjon samtidig som den lave terskelen for publisering gjør at vi hele tiden må gjøre våre egne individuelle kvalitetsvurderinger.

Fordelen og ulempen med tradisjonelle arkiver som for eksempel et museum er at den slags utvelgelse gjøres for oss, slik sett er arkiver også maktbaser som muliggjør inklusjon og eksklusjon fra kanon. Tar vi for oss MoDERNISM MACHINE, en utstilling som stod på Hennie Onstad Kunstsenter i 2012, blir denne formen for praksis ekstremt transparent; i utstillingen var verk av studenter ved Oslos kunstakademi stilt ut side om side med verk av kunstnere som er sentrale skikkelser i kunsthistorisk kanon som Picasso, Josef Albers, Jean Dubuffet og Josef Beuys bare for å nevne noen. Å kontrollere et arkiv er dermed en form for makt; et verktøy som kan skape forbindelser. Slik sett kan digitale arkiver spille en rolle som verktøy for utjevning av maktforhold.

I After Art argumenterer David Joselit for at samfunnet tar den komplekse billedkommunikasjonen som foregår i dag for gitt og at konsekvensen av dette for kunsten er at:

Boris Groys påpekte nylig i en artikkel i journalen E-Flux at: ”Archives are often interpreted as a means to conserve the past—to present the past in the present. But at the same time, archives are machines for transporting the present into the future.”.7 Groys arkivlogikk er også nettet og nettverkenes logikk – for det er kanskje først og fremst nettets status som både knutepunkt og arkiv som har synliggjort arkivet som en grunnstruktur; ikke bare for distribusjon og konsumpsjon av viten – men også for bilder av katter, dokumentasjon av dagens måltid eller feriebilder så vel som organisasjon av kulturelt og sosialt liv. Mens arkiver tidligere var bærere av opplysninger, gjenstander og dokumenter som på en eller annen måte privilegeres over andre gjennom at de for eksempel vurderes som av historisk interesse er de digitale arkivene både personlige og semi-offentlige; alt arkiveres, også det banale og hverdagslige. Dermed blir skillet mellom arkivariske og database-baserte strategier som Hal Foster tar til ordet for i sitt essay An Archival Impulse 2004 vanskelig å fastsette, så å si utvisket i møte med den digitale semi-offentligheten.8

”’art,’ defined as a private creative pursuit leading to significant and profitable discoveries of how images may carry new content, has given way to the formatting and reformatting of existing content – to an Epistemology of Search. […] after art comes the logic of networks where links can cross space, time, genre, and scale in surprising and multiple ways. ” 10

Et annet verk ved årets Venezia-Biennale aktualiserer

Nettverks- og arkivlogikken er altså blitt både en

18 PARAGONE

Tema - Teknologi

strukturell og strategisk grunnstein i kunstfeltet, kanskje til og med en katalysator for en postkunstnerisk tilstand. Joselit ser for seg en nær fremtid hvor kunstens billedlogikk er innlemmet i den store mengden av annen billedkommunikasjon, fasilitert av nettverkene. Thomas Hirschorns video Touching Reality (2012) er et verk som er interessant i denne sammenhengen. I videoen ser vi overflaten på en iPad mens en hånd rolig og uaffektert forstørrer og blar gjennom en rekke forstyrrende og groteske bilder av tungt skadede, mutilerte, døende eller døde mennesker.

Bildene er kanskje grusomme, men de presenteres uten kontekst og i en slik mengde de blir vanskelige å forholde seg til individuelt; de krysser tid og rom, fjernet fra sin opprinnelig kontekst; døde, mutilerte kropper, fra forskjellige steder og ulike tidspunkter – brakt sammen gjennom et digitalt arkiv.

i forhold til å legitimerende gjenstander med en kunststatus. For om slike verk ikke lett kan stilles ut i et tradisjonelt visningsrom, det vil si montert på en vegg, men best oppleves som et innslag i den allmenne informasjonsflyten, er potensialet for institusjonelle så vel som konservatoriske utfordringer også til stede.

Touching Reality peker mot at vi i økende grad opplever verden gjennom en skjerm. Spørsmål om i hvilken grad dette er en problematisk tilstand er selvfølgelige, for selv om nettverksteknologi utvilsomt kan være en emansipatorisk kraft som bidrar til kommunikasjon og organisasjon av opposisjonelle grupper så er det også passiverende gjennom at de mest effektive strategiene for forandring fortsatt er å inngrep i den fysiske verden.

Det er svært enkelt å trykke like eller attending fremfor å bringe sin fysiske tilstedeværelse inn i kulturelt, politisk eller sosialt liv.

Guy Debord ville nok sett på digitalisering av samfunnet med stor bekymring. Som ledd i skuespiller samfunnets utvikling ville det nærmest være en bokstavliggjøring av Debords ikonoklastiske tanke om sosialt liv levd gjennom bilder.11 Vender vi tilbake til Kittler, så har han i likhet med Paul Virillo satt digitaliseringen i sammenheng med den samme teknologiske utviklingen som ledet menneskeheten til atombomben, fremskyndet og muliggjort av andre verdenskrig.12 Selv om disse posisjonene er i overkant pessimistiske er de interessante – ikke minst som potensielle grunnsteiner i kunstnerisk praksis. Samtidig kan skjermen fungere som en ny ramme; en ramme hvor tilskueren ikke en gang nødvendigvis trenger være klar over at de hun ser er kunst. En slik strategi, som utnytter den billedkommunikasjonen som Joselit beskriver, vil potensielt kunne nå mennesker som aldri ville satt foten innenfor et museum eller et galleri.

Det er ingen tvil om at det finnes mye potensiale i digitaliseringen av livet når det gjelder å finne frem til nye strategier for kunstproduksjon. Tatt i betraktning den aktuelle og urovekkende utviklingen med massiv overvåking av nettjenester er behovet for kritiske, teknologibaserte verk definitivt til stede. Slik sett er det store utfordringer knyttet til institusjoner, som fortsatt i stor grad fungerer som utøvende makt

Fanelli, Franco. ”Massimiliano Gioni’s journey into ‘the delirium of the imagination’” i The Art Newspaper. Tilgjengelig: http://www.theartnewspaper.com/articles/Massimiliano+Gioni%E2%80%99s+journey+into+%27the+delirium+of+the+imagination%27/29617t

Nicholas Norton

Litteratur

Bishop, Claire. ”The Digital Divide” i Art Forum. 09/2012. Tilgjengelig: http://artforum.com/inprint/issue=201207&id=31944 Debord, Guy. The Society of the Spectacle. New York: Zone Books, 1995 Habermas, Jürgen. Borgerlig offentlighet dens fremvekst og forfall: henimot en teori om det borgerlige samfunn. Oslo: Gyldendal, 2002

Foster, Hal. ”An Archival Impulse” i October. Nr. 110, høsten 2004. 3-22 Groys, Boris. ”Art Workers: Between Utopia and the Archive” i e-flux. Nr. 45, 05/2013. Tilgjengelig: http://www.e-flux.com/journal/art-workersbetween-utopia-and-the-archive/ Joselit, David. After Art. Princeton University Press: Princeton, 2013. 89 Kittler, Friedrich A. ”Gramophone, Film, Typewriter” i October. Nr. 41, Sommer, 1987. 101 Kittler, Friedrich A. og Virillo, Paul.”The information bomb a conversation” i Angelaki: Journal of the Theoretical Humanities. Volume 4, nr.

2, 1999

Noter

1 Se for eksempel Facebook-integrasjonen i filmstrømningstjenesten NetFlix, eller Facebook integrasjonen i musikkstrømningstjenesten Spotify, for den saks skyld.

2 Se Jürgen Habermas, Borgerlig offentlighet dens fremvekst og forfall: henimot en teori om det borgerlige samfunn (Oslo: Gyldendal, 2002).

3 Friedrich A. Kittler, ”Gramophone, Film, Typewriter” i October (nr.

41, Sommer, 1987), 101.

4 Statistisk sentralbyrå, Andel som har tilgang til ulike medier og elektroniske tilbud i hjemmet. https://www.ssb. no/statistikkbanken/selectout/ShowTable.asp?FileformatId=2&Queryfile=20137621441671463879MedieElektron&PLanguage=0&MainTable=MedieElektron&potsize=2 5 Claire Bishop, ”The Digital Divide” i Art Forum (sept. 2012) tilgjengelig: http://artforum.com/inprint/issue=201207&id=31944 6 Franco Fanelli, ” Massimiliano Gioni’s journey into ‘the delirium of the imagination’” i The Art Newspaper, tilgjengelig: http://www.theartnewspaper.com/articles/Massimiliano+Gioni%E2%80%99s+journey+into+%27the+delirium+of+the+imagination%27/29617 7 Boris Groys, ”Art Workers: Between Utopia and the Archive” i e-flux (nr. 45, 05/2013), tilgjengelig: http://www.e-flux.com/journal/artworkers-between-utopia-and-the-archive/ 8 Se Hal Foster, ”An Archival Impulse” i October (110, høst 2004), s.

3-22.

9 Boris Groys, ”Art Workers: Between Utopia and the Archive” i e-flux (nr. 45, 05/2013), tilgjengelig: http://www.e-flux.com/journal/artworkers-between-utopia-and-the-archive/ 10 David Joselit, After Art (Princeton University Press: Princeton, 2013), 89.

11 Se Guy Debord, The Society of the Spectacle, (New York: Zone Books, 1995).

12 Se Fredrich Kittler og Paul Virillos diskusjon av den tekonlogisk utviklingen i ”The information bomb a conversation” i Angelaki: Journal of the Theoretical Humanities (Volume 4, nr 2, 1999), 81-90.

Kunstquiz fasit: 1. Krigsmaskiner 2. Luis Buñuel og Salvador Dalí 3. Sement (betong) 4. Olafur Eliasson 5. Mosaikker 6. Å bringe vann til de mange fontenene 7. Albrecht Dürer 8. Arkitekten Le Corbusier 9. Ferdig blandet maling på tube 10. Vibeke Tandberg 11. Leire og voks 12. Camera Obscura

19 PARAGONE

Tema - Teknologi

KINO, FILM, OG VIDEO: AVANTGARDENS MØTE MED TEKNOLOGIUTVIKLINGEN

MARTIN BERNER MATHIESEN Gjennom hele det 20. århundret tematiserte og anvendte de ulike avantgardebevegelsene kino, film og videoteknologi i sine verker. Kunstnernes anvendelse av disse mediene endret seg både implisitt og eksplisitt i takt med både den teknologiske utviklingen og samfunnsendringene forøvrig. Noen verker og kunstnere fokuserte på persepsjon, materialitet og immatrialitet, mens andre vendte det utover som en kritisk kommentar til blant annet samfunnets massekonsum.

Med det 20. århundre kom en enorm teknologisk utvikling, som berørte og påvirket all kunstnerisk produksjon. Det var et århundre der en stor del av kunsten for alvor tok til seg teknologien. Den perseptuelle erfaringen var preget av brudd, fragmentering og uforutsigbarhet, hevdet avantgardistene.1 Dette forsøkte man å gjenspeile ved bruk av teknologi, som kom til å få enorm betydning for kunstens uttrykk, form og utvikling gjennom hele hundreåret.

I Ballet mécanique viser Léger øyensynlig hvordan betrakteren skulle forholde seg separat til hvert nærbilde av et objekt, samtidig som man skulle se en abstrakt likhet mellom ulike objekter.6 Metropolis (1927) av Fritz Lang tar for seg en antropomorfisering av maskinen, der han i filmen har blant annet en kvinnelig robot-karakter, samt ulike maskinelle motiver.7 En annen avant-garde kunstner, Dziga Vertov, interesserte seg sterkt for teknologi. Vertov tematiserte i sine kinofilmer blant annet teknologiens kraft og formidlet, slik han så det, hvordan selve kameralinsen var overlegen det menneskelige øyet. Han brukte blant annet virkemidler som saktefilm og fortfilm for å illustrere dette poenget i The Man with the Movie Camera (1929).8

En av de første kunstnerne som tok i bruk og tematiserte visuell medieteknolgi var franskmannen Fernand Léger. Hans ikoniske Ballet mécanique (1924) var en av avantgardefilmene som speilet 1920-tallets modernitet. Den tok for seg hvordan menneskenes virkelighet var i endring. Ballet mécanique er komponert av helt ulike elementer, satt sammen, slik at de kolliderer med hverandre. Filmen er ikke som kommersiell film satt sammen av ulike separate scener, satt i en logisk rekkefølge.2 Denne spesielle komposisjonen speiler i seg selv Léger og avangardens oppfatning av samfunnets endring, og oppfattelse av menneskets endrede persepsjonserfaring.3 Légers film tematiserer mekaniseringen i samfunnet, men tar også for seg en mekanisering av mennesket. Aktørene i Ballet mécanique blir redigert slik at de etterligner rytmen og formen til mekaniske objekter, og blir dermed satt i mekanistisk sammenstilling med disse objektene.4 Som cinematisk teknikk, forutenom redigering, bruker Léger nærbildet og dets egenskaper til å transformere objekter. Ved å blåse opp en del av et menneske eller et objekt, blir denne delen i seg selv personifisert.5

Felles for de ulike avant-garde filmene til Léger og Vertov var at de skilte seg fra den kommersielle filmen ved at de var uten tradisjonell narrativ og scenarier. De forsetter på mange måter den løse oppbygningen som den tidlige filmen var preget av. I filmens første tiår kunne det som ble fanget i linsen være en folkemengde som strømmet ut av en port, som i Lumiére brødrenes Sortie des Usines Lumière à Lyon.9 Kinoen var da et medium for å lagre, regulere og representere tiden. For å skape rammer rundt det faktum at cinematografien i stor grad kunne fange opp i prinsippet “alt” i den fysiske verden, gikk kinoen tidlig inn i en kommersiell retning hvor narrativ struktur ble metoden for å gjøre mediet lesbart.

Dermed står det i motsetning til den tidlige filmens problematikk tilknyttet avlesbarhet i.e. å lagre virkeligheten i sin uendelighet.10

20 PARAGONE

Tema - Teknologi

Den internasjonale promoteringsplakaten for Fritz Langs Metropolis, 1927.

Avantgardebevegelsene fra andre halvdel av det 20.århundret skiftet fokus fra en konvensjonell forståelse av kino der en betrakter observerte bilder prosjektert på et lerret, til å tematisere selve mediumet i seg selv. De ønsket å utforske hvor grensene for kinomediets materialitet gikk.

Et av verkene som tematiserte dette, var Anthony McCalls Line describing a Cone fra 1973.

Filmen viser hvordan en tynn lysstripe fra en prosjektør vokser til å bli en lyskjegle i løpet av tretti minutter og i løpet av verket kan betrakteren delta aktivt.11 Kjennetegn på kinoen for avant-garden fikk en definisjon som ikke baserte seg på en fast form, som tradisjonell kino, men på fenomener som lys og tid.12 Andy Warhols film Sleep er eksempel på en avantgardefilm som fokuserer på materialiteten til filmmediet, der betrakteren blir utfordret på sitt eget fokus og sin egen konsentrasjon i møtet med verket.

Filmen har ikke noe bestemt løpende innhold, den viser kun en mann som sover.13 En annen form for utforsking av kinomediumet er flickerfilmer som Ray Gun Virus av Paul Sharits og Tony Conrads The Flicker. Disse filmene bruker filmstripen, prosjektørens mekanismer og selve kameraets mekanikk for å vise hva som skaper bevegelsen på film. Disse filmene avkler kinomediets illusjonsskapende egenskaper, og setter materialiteten i fokus på en helt spesiell måte.14 Tatt til det ekstreme søkte Paul Sharits å støte fra seg filmens materialitet, ved likevel å sørge for å beholde essensen i det cinematiske.

Ved å fjerne viktige deler fra prosjektøren ble hans flikkerfilmer nå opplevd uten rammer, og uten den bindende effekten som en lukker i et kamera gir.15 Dette ser man i blant annet Sharits’ verk Shutter Interface (1976).16 Antony McCall utfordret kinomediets grenser ved å introdusere verket Long Film for Ambient Light. Her var det samme fokuset på material-

21 PARAGONE

Tema - Teknologi

itet representert som i Line Describing a Cone, men i kunstverdenens elitistiske kunstbegrep og lite folkelige form av immatrialitet. I Long Film for Ambient Light plattform.23 var det ingen film, ingen prosjektør, eller lerret. Det var et rom på et loft, kun med en lyspære som lyste Paik og Jud Yalkut gikk til angrep på hvordan TV-apfra taket. Han gjorde essensen i lys og tid synlig, ved paratet formet hverdagen, blant annet med verket Vidå la publikum besøke loftet i løpet av 24 timer.17 Mceotape Study No. 3 (1967-69). I verket ble signalet fra Calls verk har paralleller til konseptuell kunst, der for en TV-sending manipulert slik at både bildet og lyden eksempel minimalismen også har lagt stor vekt på den ble forstyrret. Hovedtema for verkene til Paik var å kriimmaterielle dimensjonen. Konseptkunsten forsøkte å tisere TV-industriens passifisering av mottakeren, hvor unndra seg kapitalismens grep han med sin kunst ble modell om kunstobjektet ved hjelp av for en seer-styrt og kontrollert sin immaterialitet. Dette lar seg televisjon.24 Vostell på den anlikevel ikke like enkelt overnen side introduserte verk som føre til avantgardefilmen, forTV Trouble (1963) hvor et rom di denne ikke var salgbar slik var fylt med TV-apparater som tradisjonelle kunstobjekter som var satt opp på møbler, med sigmalerier og skulpturer var det.18 nalene til apparatene var forstyrDenne formen for cinematisk ret til enkle bølger. Det var i det praksis er altså i motsetning hele tatt en kommentar til kontil det å finne cinematografiens torlandskapet og til TV’en som muligheter fra den indre mateinformasjonmedium.

Stykket rialiteten i selve mediumet. Tevar som Vostells definisjon av orier som søkte en cinematisk dé-collage, en “happening” som praksis utenfor kinosalen var fant sted i stor skala i den ofblant annet Sergei Eisenstein fentlige sfære som et slags eget og hans ideer om cinematografi sosialt miljø.25 Vostell tok altså som montage. Eisenstein viser kunsten ut av de vante formene, blant annet hvordan to scenifor å få oss til å se hvilken funksske klipp skaper en abstrakt jon televisjonen hadde innenfor mening når de møter hverandre samfunnet som helhet.26 i betrakteren. Det er betrakteren som tillegger det siste Innenfor den strukturelle filmen, Klipp fra Fernand Légers Ballet Mécanique, 1924 tredje leddet meningsinnhold slik som McCalls Line describi montagen.19 En annen viktig ing a Cone, var man opptatt av forløper til immatrialiseringen det materielle innenfor cineav cinematografien er Moholy-Nagy, som leker med matografien. Innenfor video-kunsten var man derimot lys- og tidsdimensjonen.20 inne på et spor som utforsket den narrative strukturen i videoinstallasjonen som medium; spørsmål som hva Hvis motsetningen til avantgardecinematografien var denne narrative strukturen gjorde i vår behandling av den kommersielle filmen, var videokunsten i opposiskultur, og hvilken kulturell funksjon narrativet fyller. jon til TV-mediet. På mange måter var videoen som Det er to kategorier innenfor videoinstallasjon som er virkemiddel født ut av tv-industrien. I paradigmeforviktig i dette henseende. Den første er videoinstallasjon holdet mellom sender og mottaker var kunstneren i basert på en lukket krets, som fokuserer på en direkbegynnelsen utelatt ved at opptaksutstyret på 1960-talte gjengivelse av det som skjer i installasjonsrommet let var blitt monopolisert av store selskaper. Dette hvor publikum beveger seg. Her er publikum en del av gjorde det for kostbart for folk flest, og dermed også verket. Den andre kategorien er den opptakbare vidfor kunstnerne.21 Dette forble et tema for videokunsteoinstallasjonen, hvor alternative konseptuelle univers nerne, i en form for mediert kulturkritikk. Det faktum blir presentert innenfor rammen av kunstinstitusjonen. at videokunsten delte det teknologiske utgangspunktet Betrakteren blir ikke påkrevd deltakelse i verket, og til TV-industrien, gjorde at deres verker relasjonellt deltakelsen her er innenfor rammene til kunstnerens forholdt seg slik filmen forhold seg til kinomediet.22 installasjon.27 Med det bærbare videokameraet og videospillerens inntog i 1965 åpnet det seg nye muligheter for utviklinDet er ikke uproblematisk å sammenligne avantgardens gen av videokunst. Kunstnere som Nam June Paik og bruk av kino/film og deres bruk av videoteknologi, Wolf Vostell tematiserte TV’ens kapitalistiske og inuten å ta i betraktning den historiske utviklingen. På stitusjonelle makt blant annet ved å dra TV-apparatet 1920-tallet var avantgarden, slik vi har sett, opptatt av inn i kunsten. De foretok samtidig også en kritikk av å realisere sin modernistiske virkelighetserfaring gjen-

22 PARAGONE

Tema - Teknologi

nom kinomediet som format. Eisensteins teorier tok inn den utvidede forståelsen av cinematografien i sin montage-teori. Fra midten av århundret var Anthony McCall og Paul Sharits blant dem som fokuserte på den materielle dimensjonen til kinoen. De forholdt seg til et fysisk format de kunne klippe og lime, samtidig som de eksperimenterte med det “performative”, utvidede cinematografibegrepet. Felles for avantgarden på 1920-tallet og fra midten av hundreåret, var at de i stor grad holdt seg utenfor en narrativ form. Kunstnere som McCall inviterte betrakteren inn i sitt verk Line describing a Cone, og med det var kinomediet på mange måter tatt ut av kinosalen og gitt en ny plattform. Med videokameraet kom også mulighetene i det elektromagnetiske formatet, og videokunsten startet med å kritisere TV-mediet. Videoen var på mange måter født ut av kinomediet, men var ikke opptatt av den materielle dimensjonen i samme grad. Med video fikk man mulighet til å ta opp ting i sanntid, slik som vi så i Vostells TV Trouble (1963), der publikum kunne se seg selv på monitorer. Dette forandret også hvordan man eksperimenterte med mediet. I videokunsten var kunstnere blant annet opptatt av sin stilling i forhold kunstverden, og hvordan et videonarrativ kunne fortelle noe om vår kultur. Ulike virkemidler og medier til tross, det de hadde felles var at de forholdt seg til 24 bilder i sekundet.

index=32&feature=plpp [Oppsøkt: 14.07.13] Turvey, Malcolm. “The Avant-Garde and the “New Spirit”: The Case of “Ballet mécanique”. October, Vol. 102 Autumn, (2002): 35-58. MIT Press. Tilgjengelig på: http://www.jstor.org/stable/779130 [Oppsøkt: 14.07.13] Walley, Jonathan. “The Material of Film and the Idea of Cinema: Contrasting Practices in Sixties and Seventies Avant-Garde Film.”, October Vol. 103 Winter (2003): 15-30. The MIT Press. Tilgjengelig på: http://www.jstor.org/stable/3397606 [Oppsøkt: 14.07.13] Warhol, Andy. “Sleep” (1963),Tilgjengelig på: http://www.youtube.com/ watch?v=pkQMJBlO0v8&list=PLB797626E1C926122&index=27 &feature=plpp [Oppsøkt 14.07.13]

Noter

1 Malcolm Turvey, “The Avant-Garde and the ‘New Spirit’: The Case of ‘Ballet mécanique’”, October, Vol. 102 (Autumn, 2002), 39 2 Fernand Léger, “Ballet mécanique”, http://www.ubu.com/film/leger. html.

3 Turvey, “The Avant-Garde and the ‘New Spirit’: The Case of ‘Ballet mécanique’”, 40.

4 Ibid. 43.

5 Ibid. 52.

6 Turvey, “The Avant-Garde and the ‘New Spirit’: The Case of ‘Ballet mécanique’”, 54.

7 Martin F. Norden, “The Avant-Garde Cinema of the 1920s: Connections to Futurism, Precisionism, and Suprematism”, Leonardo, Vol. 1 7 No. 2 (The MIT Press, 1984), tilgjengelig på: http://www.jstore.org/ stable/1574999, oppsøkt: 14.07.13, 108-112, 109.

8 Norden, “The Avant-Garde Cinema of the 1920s: Connections to Futurism, Precisionism, and Suprematism”: 110.

9 Auguste og Louis Lumiére, “Sortie des Usines Lumière à Lyon” (1895), http://www.youtube.com/watch?v=NwRAUniWJPY. 10 Mary Ann Doane, “Temporality, Storage, Legibility”, The emergence of Cinematic Time. Modernity, Contingency and the Archive, (Harvard: Harvard University Press, 2002), 67 11 Jonathan Walley, “The Material of Film and the Idea of Cinema: Contrasting Practices in Sixties and Seventies Avant-Garde Film.”, October, Vol. 103 (Winter, 2003), 15 12 Walley, “The Material of Film and the Idea of Cinema: Contrasting Practices in Sixties and Seventies Avant-Garde Film.”, 16 13 Andy Warhol, “Sleep” (1963), http://www.youtube.com/watch?v=pkQMJBlO0v8&list= PLB797626E1C926122&index=27&feature=plpp.

14 Walley, “The Material of Film and the Idea of Cinema: Contrasting Practices in Sixties and Seventies Avant-Garde Film.”, 17 15 Ibid. 19 16 Paul Sharits, “Shutter Interface” (1975), http://www.youtube.com/ watch?v=Syjw1hJAADg&list=PLB797626E1C926122& index=32&feature=plpp.

17 Ibid. 20 18 Ibid. 25 19 Ibid. 22 20 Ibid. 24 21 David Antin: “Video. The Distinctive Features of the Medium”, Video Culture. A Critical Investigation”, Redigert av John G. Hanhardt.

(New York: Visual Studies Workshop Press, 1986), 149 22 Antin: “Video. The Distinctive Features of the Medium”, Video Culture. A Critical Investigation”, 162, 163 23 John Hanhardt, “De-Collage/Collage: Notes Toward A Reexamening of the Origins of Video Art”, Illuminating Video..An Essential Guide to Video Art, Redigert av Doug Hall & Sally Jo Fifer.

(New York: Aperture, 1990), 72 24 Hanhardt, “De-Collage/Collage: Notes Toward A Reexamening of the Origins of Video Art”, Illuminating Video..An Essential Guide to Video Art, 75 25 Ibid. 76 26 Ibid. 77 27 Margaret Morse: “Video Installation Art: The Body, The Image and The Space-in-Between”, Illuminating Video..An Essential Guide to Video Art”, Redigert av Doug Hall & Sally Jo Fifer. (New York: Aperture, 1990), 158, 159

Martin Berner Mathiesen

Litteraturliste

Antin, David. “Video. The Distinctive Features of the Medium”, i Video Culture. A Critical Investigation”, Redigert av John G. Hanhardt. New York: Visual Studies Workshop Press, 1986: 147-166.

Doane, Mary Ann. “Temporality, Storgage, Legibility”, i The Emergence of Cinematic Time. Modernity, Contingency and the Archive. Harvard: Harvard University Press, 2002: 33-68.

Léger, Fernand. “Ballet mécanique”, Ubuweb, Tilgjengelig på: http://www. ubu.com/film/leger.html [Oppsøkt: 14.07.13] Hanhardt, John. “De-Collage/Collage: Notes Toward A Reexamening of the Origins of Video Art”, i Illuminating Video..An Essential Guide to Video Art, Redigert av Doug Hall & Sally Jo Fifer. New York: Aperture, 1990: 71-80.

Lumiére, Auguste & Louis. “Sortie des Usines Lumière à Lyon” (1895), YouTube, Tilgjengelig på: http://www.youtube.com/ watch?v=NwRAUniWJPY. [Oppsøkt:14.07.13] Morse, Margaret. “Video Installation Art: The Body, The Image and The Space-in-Between”, i Illuminating Video..An Essential Guide to Video Art, Redigert av Doug Hall & Sally Jo Fifer. New York: Aperture, 1990: 153-168.

Norden, Martin F. “The Avant-Garde Cinema of the 1920s: Connections to Futurism, Precisionism, and Suprematism”, i Leonardo, Vol. 17 No. 2 (1984): 108-112. The MIT Press. Tilgjengelig på: http://www.jstore. org/stable/1574999 [Oppsøkt: 14.07.13] Sharits, Paul. “Shutter Interface” (1975).YouTube.

Tilgjengelig på: http://www.youtube.com/ watch?v=Syjw1hJAADg&list=PLB797626E1C926122&

23 PARAGONE

Tema - Teknologi

”A LIVING DICTIONARY”: FOTOGRAFIET OG MALERIET MELLOM MUYBRIDGE OG BACON

SIMEN K. NIELSEN Fotografiet og maleriet har siden midten av 1800-tallet levd side om side i en parallell og usikker symbiose.

Uten tvil ble fotografiet et av århundrets ikoniske innovasjoner og det revolusjonerte det offentlige roms teknologiske hverdag. I dag er fotografiet, utover det kunstneriske gebet, et selvskrevet og uunnværlig verktøy i vår kommersielle, vitenskapelige, og visuelle virkelighet. Men fotografiets historie er også en del av kunsthistorien, både som selvstendig medium og inspirasjonskilde.

David Haberstich, fotografihistoriker og kurator, kategoriserer tre essensielle måter fotografiet relaterer til billedkunsten på: 1. som kilde eller referanse i den skapende prosessen, 2. som et fysisk komponent integrert i det kunstneriske objektet, og 3. som dokumentering av et kunstnerisk objekt.1 I særlig grad er det dette første punktet som vil tematiseres i dette essayet. Et enormt antall sentrale kunstnere har vendt seg mot fotografiet for retningsangivelse og inspirasjon. Gjennom å belyse hvordan fotografisk materiale ble forvaltet og kom til uttrykk hos den myteomspunnede engelske kunstneren Francis Bacon, er målet å kaste lys på dialogen mellom fotografiet og den plastiske kunsten – fra historien om fotografiets første, ustødige skritt, og fram til en billedøkonomi som på mindre enn 50 år var blitt en integrert del av det modernistiske kunstreportoaret.

hetsgehalt. Siden Nicéphore Niépces arbeid i 1825 hadde det eksistert en friksjonsflate mellom det nye mediet og den rådende kunstteknologien.2 ”La Peinture est morte”, utbasunerte umiddelbart maleren Paul Delaroche etter nyheten om Daguerreotypiens fødsel i 1839. J.M.W. Turner stemmet i koret og han var ikke den eneste. Kunstnere som Théodore Maurisset og Honoré Daumier responderte også som best de kunne i karikaturens og satirens formspråk.3 Det var i det hele tatt en retningsforvirring som preget kunstfeltet i perioden.

Fotografiet ble markedsført som den naturlige endestasjon for det realistiske maleriet, et naturalismens telos.

Kunstnerne hadde så til de grader omfavnet fotografiets sannferdige dokumentasjonsevne at det realistiske maleri redegjorde mindre for naturen som erfaring enn nettopp den måten fotoapparat gjorde det; en klinisk presisjon som ikke avspeilte en egentlig sett natur. Selv historiemaleriets eteriske orkestrering ble erstattet av en empirisk nøkternhet, som om det var et positivistisk

Fotografiets selvsagte plass i dagens kunstneriske og kulturelle diskurs ville forbauset den teknologisk nysgjerrige kunstner på 1800-tallet, som hadde et ekstremt ambivalent forhold til den såkalte søsterkunstens sann-

24 PARAGONE

Tema - Teknologi

Ill. 1: Eadweard Muybridge, Sequence of a horse galloping fra Animal Locomotion, © 1887 Eadweard Muybridge

instantaneous photography, snap-shot – så mer enn det menneskelige persepsjonsregister kunne oppfatte, ble det av mange oppfattet som en pervertering, sågar en direkte trussel mot optisk sannhet, og ergo mot den naturalistiske kunsten selv.7

uttrykk for en direkte observert virkelighet.4 Slik er det interessant å bemerke hvorledes fotografiet, mer enn være redusert til aide mémoire skulle bli premissleverendør for tonale, perspektivistiske og kompositoriske elementer i billedkunsten.5 Kanskje var det, sier Scharf, med henblikk på sannhetsfetisjismen som karakteriserte 1800-tallet, ”only in the nineteenth century, preoccupied as it was with scientific veracity, that the great authority invested in a picture-making could subvert time-honoured forms of artistic convention with such ease and rapidity.”6

De vitenskapelige fotografene var tidlig ute i dokumenteringen av animalsk lokomosjon, gjerne med et hovedfokus på hestens motoriske mønstre. Fra begynnelsen av var dette arbeidet også myntet på en mulig interesse hos kunstnere. Eksempler på disse er Émile Debosts Cinésie Équestre, utgitt i Paris i 1873, som gjorde det eksplisitt at disse nye oppdagelsene kunne tjene kunsten, da i særlig grad som tidsbesparende tiltak.8 Émile Duhousset, en nær venn av billedkunstnere som Vernet og Gérôme, ga i 1874 ut sin Le Cheval, en studie med mål å gi et fysiologisk og naturvitenskapelig korrekt bilde av hestekroppen. Han insisterte på at denne i all hovedsak var blitt til på kunstnernes initiativ.

En av de mer interessante dikotomier som dukker opp i den naturalistiske diskursen på 1850- og 60-tallet er den som oppstår mellom de såkalte realistiske fotografer og de som skulle utvikle fotografiet videre i vitenskapens snarere enn kunstens tjeneste. Enn så lenge fotografiet forhold seg til den synlige verden, altså i et sammenfallende 1:1 mellom øye og linse, befant dets bilder seg på innsiden av naturalismens konvensjonelle kriterier.

Men når kameraet – slik det ble med det Scharf kaller

Den britisk-fødte Eadweard Muybridge (1830-1904) er

25 PARAGONE

Tema - Teknologi

Ill. 2: Eadweard Muybridge, kopi av og utsnitt fra Animal Locomotion, plate 69, 1887, funnet i Bacons atelier © The Estate of Francis Bacon

Ill 3: Francis Bacon, Two Figures 1953, olje på lerret, 152.5 x 116.5cm, 1953 © The Estate of Francis Bacon

en av de store pionerer innenfor optisk teori, så vel som fotografi. Han var særlig kjent for sitt dokumentariske arbeid i Alaska, Mellom-Amerika og Canada, men det var hans nybrottsarbeid i kartleggingen av anatomiens motoriske logikk som sikret ham en plass i kunsthistorien.

dig klar over den antagonistiske spenningen som nå oppsto mellom fakta og konvensjon.

Muybridge lanserte i 1887, med støtte fra University of Pennsylvania og den amerikanske realismens wünderkind Thomas Eakins, sitt magnum opus Animal Locomotion. Arbeidet er et visuelt tour de force som videreutviklet det vitenskapelige fotografiet og avslørte sannheter om legemets fysiologi. Muybridges sosiale genistrek var å situere sine studier på innsiden av det akademiske apparatet. Uten dette analytiske lendekledet ville utvilsomt Muybridges serier med nakne menn og kvinner – sågar samtidig! – ha møtt omfattende motstand og mest sannsynlig blitt avvist på moralsk grunnlag. Nettopp ved å henvise til den vitenskapelige metodikkens parametre snarere enn noe kunstnerisk doxa kunne han utenomgå viktorianismens ellers aggressive sensurorganer.10

Hans faglige gjennombrudd fant sted i forlengelsen av en debatt tidlig på 1870-tallet om hvorvidt en galopperende hest til en hver tid hadde hovene i kontakt med underlaget (ill.1). I mai 1872 påviste Muybridge at en hest i full galopp faktisk på et gitt tidspunkt har samtlige fire ben hevet over bakken.9 I desember 1878 dukket Muybridges fotografier opp i Paris, og på dette punktet ble all uenighet knyttet til hestens motoriske bevegelsesmønster lagt død. Det var fotografiets seier over øyet, maskinens detronisering av optikken, og man må innbille seg den intense reaksjonen disse oppdagelsene avfødte i kunstnerkretser. Muybridge selv var fullsten-

26 PARAGONE

Tema - Teknologi

Francis Bacon: Muybridge og Michelangelo En av dem som benyttet seg av fotografiet på nye og innovative måte var Francis Bacon (1909-1992). Som Wieland Schmied påpeker var fotografiet til stede i Bacons oeuvre, ikke i konkret forstand, men som fenomen, og var kanskje den mest bestemmende årsak i den kunstneriske kausaliteten mellom påvirkning og produkt.16 Fotografiets kunstneriske formasjonshistorie har, paradoksalt nok, inspirert flertallige modernistgenerasjoner til å vinke virkeligheten farvel og begi seg abstraksjonene i vold. Denne tendensen muliggjorde i stor grad ny-formalismens utskeielser, fra teoretikere som Roger Fry til modernistprofeter som Clement Greenberg, men fikk aldri fullstendig gjennomslag i Bacons formale utvikling. Tvert imot, den forsterket bare en allerede intens interesse for den visuelle verden: ”He [Bacon] saw the emergence of this new medium of reproduction, and the discoveries to which it had given rise, as a challenge – and a license – to address reality in a new, non-illustrative way.”17

”Kunstfotografer” i England og Frankrike hadde begynt å se på seg selv som forsvarere av den naturalistiske doktrine, og skar tenner mot alt som minnet om anti-naturalisme og av den grunn det kunstløse. Mye grunnet følsomhet overfor deres ukonsoliderte status som kunstnere, gikk fotografene ofte lengre enn andre billedkunstnere i omhegningen av en tradisjonell, dogmatisk estetikk. P. H. Emerson erklærte i sin Naturalistic Photography (1889): ”…nothing is more inartistic than some positions of a galloping horse, such as are never seen by the eye but yet exist in reality, and have been recorded my Mr. Muybridge.”11 Det er ikke uten betydning at denne avvisningen fant sted på et tidspunkt hvor nettopp en nyorientering mot de usynlige ting i verden slår rot i billedkunsten.

Også Etienne-Jules Marey, fysiolog og optisk teoretiker, fikk betydelig påvirkning på malerkunsten. Han utviklet gjennom Muybridges innflytelse en ny måte å fange opp ulike arters motorikk på, kalt kronofotografi.12 Muybridge fanget opp bevegelse på et gitt tidspunkt, separert på individuelle plater. Marey, på den annen side, avbildet bevegelsenes intervaller og kontinuitet innenfor det samme spekter, altså på samme plate, med alle bevegelser situert på sitt faktiske sted i rommet. Mareys kronofotografiske diagrammer dokumenterte bevegelsens lineære retning og ble presentert i abstraherte skjema som la grunnlaget for et nytt visuelt språk. Dette kom til uttrykk i futuristenes farts- og bevegelsesfetisjisme, fra Umberto Boccionis skulpturer til Giacomo Ballas malerier. Også Marcel Duchamps Nude Descending a Staircase fra 1912, hvor kunstneren tematiserer tidens inngrep i rommet, er en direkte henvisning til Marey.13 Duchamp selv bekreftet dette forholdet i ett av sine mange intervjuer.14

Det er dette ikke-illustrerende diktumet som gir definisjonsfylde til Bacons særpregede form for figurasjon. Bacon pratet om nødvendigheten av å gjengi et inntrykk; å reprodusere opplevelsen snarere enn opplevelsens optiske fremtredelsesform. Den mimetiske illustrasjonens tilkortkommenheter var derfor åpenbare og det krevdes en annen tilnærming til representasjon enn den det taktil-lineære repertoaret kunne tilby. ”What I want to do is to distort the thing far beyond the appearance, but in the distortion to bring it back to a recording of the appearance”.18 Bacon forholdt seg til fotografiet på en ny måte. Ikke utelukkende som en oppfordring til å forvrenge de figurative referansene, men som en kanal til et nøytralt øye: en linse som fanger opp de sannhetsnyanser det ubevæpnede blikket overser. Mekanisk reproduksjon av bilder og filmstills inngikk dermed i en vekslende dialektikk mellom kunst og fotografi.19 I dette forholdet var det særlig ett bestemt moment som interesserte Bacon: Fotografiets evne til å fange bevegelse – mer spesifikt den menneskelige bevegelse. Hverdagens normale handlingsmønster, kort sagt den basale menneskelige lokomosjon, opptok Bacon hele livet som inngangsport til menneskets fysiske selvoppfatning. 20

Fotomontasjen og bruken av fotografiet som et fysisk komponent i maleriet nådde sitt høydepunkt innenfor dada-bevegelsen og den tidlige surrealismen. Den kunst-sosiologiske implikasjonen som forutgår disse arbeidene er den historiske oppfattelsen av fotografiet som sannhetssurrogat og faktakanal.15 Dadaistene og surrealistene hadde av den grunn stort utbytte av å leke med den alvorlig innstilte tilskuer. Gjennom å kombinere fotografier med malte og tegnede, gjerne irrasjonelle, partier, stilte de spørsmålstegn ved fotografiets sannhetsverdi. Ved å kutte opp fotografiene og koble dem sammen igjen i tilsynelatende ugjenkjennelige og abstraherte konstellasjoner, lot de til å bevise, innenfor sin egen logikk, at også fotografiet var et virkelighetsfragment som sto utenfor kontekst og konklusjon. Denne abstraherende måten å undergrave naturalismens credo på betegnet også den dikotomiske distansen mellom fakta og fiksjon som hadde en spesiell appell hos de ledende modernistene fra mellomkrigstiden og fram til 1960-tallet, slik man ser hos blant annet Robert Rauschenberg.

Eadweard Muybridges fotografier skulle komme til å spille en helt sentral rolle i Bacons billedreservoir. Disse lærte Bacon mer, mener Schmied, om menneskets natur enn noe filosofisk grunnverk ville vært i stand til.21 Selv om Bacon allerede i slutten av 1920-årene hadde fått nyss om Muybridge var det ikke før 1949 at han for alvor senket tennene i arbeidet til den amerikanske fotografen. Han konsulterte jevnlig Muybridges originale bilder fra Animal Locomotion som sto utstilt på Victoria & Albert Museum, rett over gaten fra

27 PARAGONE

Tema - Teknologi

Ill. 4: Albert von Schrenck Notzing, Authors first flashlight photograph, 7 january, 1912, Eva Carrière, ill. 64 fra Phenomena of Materialization, 1920.

Ill. 5: Francis Bacon Three Studies for Figures at the Base of a Cruxifiction (venstre panel), 1944 olje og pastel på kartong, 94 x 74 cm, The Tate Gallery, London © The Estate of Francis Bacon

hans Cromwell Place-atelier.22 Den første referansen til Muybridge kan spores til Painting fra 1950, laget på omtrent samme tid som Bacon forelsket seg i Velazquez. Tre år senere finner vi Muybridge igjen i Bacons Two Figures fra 1953 (ill.3) Her har han benyttet seg av motivet av to brytere i aksjon (ill.2), et bilde som i Bacons kunstnerskap skulle komme til å konnotere alt annet enn atletisk overskudd, noe jeg kommer tilbake til.

legemet, skyldes like mye Muybridge som Velazquez psykologiske intensitet og Michelangelos voluptuøse tegninger. I ett av flere intervjuer med kritikeren David Sylvester kommenterte Bacon på hvordan han hadde problemer med å skille hva han hentet av inspirasjon fra ett sted kontra et annet. Særlig var dette tilfelle med Muybridge og Michelangelo:”The two of them”, forteller han, ”are mixed up in my mind together.”2

Alt fra fotografisk illustrerte leksika til bruksanvisninger for posisjonering i radiologi var kilder som hovedsaklig ble benyttet av Bacon tidlig i karrieren, men som fortsatte å supplere ham med bilder og ideer livet igjennom. Amédée Ozenfants Foundations of Modern Art var sentral, det samme var Baron Albert von Schrenck Notzings Phenomena of Materialisation (ill.4), som vi ser Bacon sitere fra i sitt allment aksepterte gjennombruddsverk fra 1944, Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion (ill.5) .23

Walter Sickert var mannen i britisk kunsthistorie som på mer enn én måte gikk forut for Bacon i sin integrering av fotografiet i malerkunsten. Sickerts fascinasjon for det fotografiske uttrykket kan allerede spores til 1905-06, i hans tidlige periode, og han skulle komme til å forsyne seg grovt av fotografiets formspråk som inspirasjon for maleriene han utførte de siste femten årene av sin levetid.25 Men Bacon fant sin forgjenger i Sickert også utover denne delte lidenskapen. Han annekterte en temakrets som på mange måter var Sickerts; den moderne nevrosen, den eksistensielle arkeologien; klaustrofobiske interiører som åsted for seksuell spenning; vold og voyeurisme, alt er ”Sickertske” matriser

Den mye omtalte ”konvulsive skjønnheten” som vi særlig møter i Bacons skildringer av det menneskelige

28 PARAGONE

Tema - Teknologi

Litteratur

som resirkuleres i Bacons maleri.

Braun, Marta. Picturing Time: The Work of Etienne-Jules Marey (18301904). Chicago: University of Chicago Press, 1996.

Fotografiet, og dermed virkeligheten overhodet, var for Bacon nært knyttet til det voldelige, dette adjektivet som stikker seg ut som en trendy assosiasjon i Bacon-resepsjonen. Dette er også åpenbart i lys av Bacons store beholdning av tidvis grusomme skildringer av ulykker, sår og sykdommer. En visuell fauna han fant spesielt inspirerende. For eksempel ble bryter-motivet Bacon lånte fra Muybridge ikke noe bilde på alminnelig idrettsglede, men tvert imot benyttet som seksuelt emblem på et alt annet enn intimt møte mellom to menn.26 For Bacon kunne ikke elskovsakten tenkes innenfor et annet metaforsystem enn voldens. I Bacons billedmenasjeri reduseres samleiet til en parodiert paringsakt som fører regnskap med volden snarere enn vellysten, eller sagt på en annen måte, vold og vellyst er to sider av samme sak, og Bacon er kanskje, i sine skildringer av seksualitet, den mest voldelig orienterte maler siden Caravaggio. Kjærlighetsrelasjonen blir redusert til et sosialt laboratorium hvor et hvert begjærsuttrykk tenderer mot overgrepet.

Cabanne, Pierre. Dialogues with Marcel Duchamp. Cambridge, MA : Da Capo Press, 1996.

Dawson, Barbara; Harrison, Martin (red.). Francis Bacon – A Terrible Beauty. Göttingen: Steidl, 2009.

Deleuze, Gilles. Francis Bacon: The Logic of Sensation. London: Continuum Publishing Group, 2006.

Haberstich, David. “Photography and the Plastic Arts”, i Leonardo vol.

6, No. 2, 1973:113 - 119. URL: http://www.jstor.org/stable/1572686 [22.05.2013] Harrison, Martin. In Camera: Francis Bacon – Photography, Film, and the Practice of Painting. New York: Thames & Hudson, 2005.

Mileaf, Janine A. “Poses for the Camera: Eadweard Muybridge’s Studies of the Human Figure”, i American Art vol. 16, No. 3, 2002: 30 – 53. URL: http://www.jstor.org/stable/3109424 [22.05.2013] Peppiatt, Michael. “Francis Bacon at Work”, i Francis Bacon: A Retrospective. New York: Harry N. Abrams Inc. 1999: 25 – 37.

Scharff, Aaron. “Painting, Photography, and the Image of Movement”, i The Burlington Magazine vol. 104, No. 710, 1962: 186 + 188 – 195. URL: http://www.jstor.org/stable/873665 [22.05.2013] Schmied, Wieland. Francis Bacon: Commitment and Conflict. London: Prestel Publishing, 2006.

Bacons bruk av fotografiet var tvetydig og mangefasettert. Den franske filosofen Gilles Deleuze henviste entusiastisk til Bacons fotografisk orienterte arbeidsprosess i sin bok om kunstneren, Logique de la Sensation fra 1981. Men selv om han påpeker at Bacon ”ascribes no aesthetic value to the photography”27 og i dette forstår ham korrekt, lider sitatmaskineriet rundt Bacon av ulempen å være prisgitt kunstnerens sedvanlige tendens til selvmotsigelse. Han kunne fullstendig avvise formatets kunstneriske pretensjoner for deretter finne på å si: ”99 per cent of the time I find that photographs are very much more interesting than abstract and figurative painting. I have always been haunted by them.”28

Sylvester, David. Brutality of Fact: Interview with Francis Bacon. London: Thames & Hudson, 1987.

Noter

1 David Haberstich, ”Photography and the Plastic Arts”, Leonardo vol.

6, No.2 (1973),113.

2 Martin Harrison, In Camera: Francis Bacon –Photography, Film, and the Practice of Painting, (New York: Thames & Hudson, 2005), 55.

3 David Haberstich, ”Photography and the Plastic Arts”, 113.

4 Aaron Scharf, ”Painting, Photography, and the Image of Movement”, The Burlington Magazine, Vol. 104, No. 710 (1962), 186.

5 Aaron Scharf, ”Painting, Photography, and the Image of Movement”, The Burlington Magazine, 186.

6 Ibid.

7 Ibid.

8 Ibid. 187 9 Janine A. Mileaf, ”Poses for the Camera: Eadweard Muybridge’s Studies of the Human Figure”, American Art vol. 16, No. 3 (2002), 30.

10 Ibid. 32.

11 Aaron Scharf,”Painting, Photography, and the Image of Movement”, 192.

12 Ibid. 193.

13 Marta Braun, Picturing Time: The Work of Etienne-Jules Marey (1830-1904), (Chicago: University of Chicago Press, 1996), 264.

14 Pierre Cabanne, Dialogues with Marcel Duchamp, (Cambridge, MA: Da Capo Press, 1987), 34.

15 David Haberstich, ”Photography and the Plastic Arts”, 116.

16 Wieland Schmied, Francis Bacon: Commitment and Conflict, 55.

17 Ibid.

18 David Sylvester, Brutality of Fact: Interview with Francis Bacon, (London: Thames & Hudson, 1987), 40.

19 Martin Harrison, In Camera: Francis Bacon –Photography, Film, and the Practice of Painting, 7.

20 Wieland Schmied, Francis Bacon: Commitment and Conflict, 56.

21 Ibid. 57.

22 Martin Harrison, In Camera: Francis Bacon –Photography, Film, and the Practice of Painting, 97.

23 Ibid. 9.

24 David Sylvester, Brutality of Fact: Interview with Francis Bacon, 114.

25 Martin Harrison, In Camera: Francis Bacon –Photography, Film, and the Practice of Painting, 76.

26 Wieland Schmied, Francis Bacon: Commitment and Conflict, 67.

27 Gilles Deleuze, Francis Bacon: The Logic of Sensation, (London: Continuum International Publishing Group, 2006), 90.

28 David Sylvester, Brutality of Fact: Interview with Francis Bacon, 30.

29 Michael Peppiatt, ”Francis Bacon at Work”, Francis Bacon: A Retrospective, (New York: Harry N. Abrams Inc., 1999), 226.

Det er kanskje denne vage bemerkningen om fotografiets konstante nærvær som best betoner billedkunstens flørt med det fotografiske; fra det tidlige stadiet som halvsøstre med parallelle målsetninger, til den moderne morfingen av mediene uten klare grenseoverganger.

Den bildende kunstner kunne ikke tillate seg å være likegyldige til mekaniseringens omformulering av kulturproduksjonens livsbetingelser, og var det heller ikke.

Hva Bacon angår er det ved veiens ende kanskje riktig å konkludere med at forholdet til fotografiet forble ambivalent, et annet adjektiv som resirkuleres til stadighet i Bacon-litteraturen, og at kunstnerens venn og biograf Michael Peppiatt hadde rett når han resignert uttalte at sannheten om Bacons kilder ville ”no doubt elude his interpreters forever.”29 Simen K. Nielsen

29 PARAGONE

Tema - Teknologi

KRAFTVERKSARKITEKTUR: EN GLEMT STOLTHET

CHRISTINE SNEKKENES, Norges vassdrags- og energidirektorat Billedserien viser et utvalg av representativ kraftverksarkitektur. Til tross for avsidesliggende beliggenheter og noen ganger lav synlighet, har det blitt lagt stor innsats i materialbruk og utforming. Teknologien som lå bak skulle fremheves blant annet gjennom symbolikk og prestisjetung arkitektur, noe som peker mot stolthet over vannkraften og velstandsutviklingen i landet. Noen av Norges mest kjente arkitekter har vært involvert i utformingen av de største kraftverkene.

Dalfos, eksteriør

Dalsfos kraftverk ble bygget i 1907 og er tegnet av en ukjent arkitekt. Det ligger i Kragerøvassdraget og er en av få slike bygninger i jugendstil.

Den er også den eneste kraftstasjonen med eksteriør i utmurt bindingsverk i rød murstein. Inngangspartiet er fremhevet og asymmetrisk. Med organisk utforming av vinduer, gavl rammet inn av hvite kanter og et rundt vifteanlegg plassert som et rosevindu, understrekes både den spesielle jugendstilen og den industrielle tilhørigheten. Foto: Helena Nynäs/NVE

30 PARAGONE

Tema - Teknologi

Dalfos, interiør trapperom

I mange tilfeller er det fokusert like mye på detaljer i interiør som eksteriør. Mange av kraftstasjonene har maskinsaler der karakteristiske stiluttrykk blandes med kraftsymboler og spesialdesignet ornamentikk. I dette tilfellet ser vi et særpreget trapperom i jugendstil med organiske former. Det asymmetriske termevinduet skaper et mykt lys i trappen. Foto: NVE

Tysso I, utstillingslokale

Tysso I er en del av Norsk vasskraft- og industristadmuseum og blir brukt som en del av formidlingen. Her er det ofte vandreutstillinger av forskjellige slag, samtidig som den gode akustikken tillater at man kan ha konserter i maskinsalen. Foto: NVE

Bildene viser utvalgte kraftverk av nasjonal kulturhistorisk verdi. De er hentet fra boken og prosjektet Kulturminner i norsk kraftproduksjon, i Kjell Erik Stensby & Margrethe Moe. Kulturminner i norsk kraftproduksjon, Oslo: NVE-rapp. 2/2006. Et utvalg er nå lansert som en vandreutstilling kalt Kraftfull kultur.

Formålet med prosjektet var å utrede hvilke kraftverk som bør være gjenstand for fremtidig bevaring.

Vannkraftutbygging har vært viktig for samfunns-utvik-

lingen og industrialiseringen i Norge. Landet vårt var tidlig faglig ledende innen elektrisitet basert på vannkraft. De første kraftverkene ble bygget i 1880-årene, og allerede i 1920 hadde 64 % av husstandene i Norge elektrisitet. Kraftverkene er lite fremtredende i norsk arkitekturhistorie, til tross for et vidt spenn av stiler.

Ifølge Ivar E. Stav, en av få som skriver om temaet her til lands, er denne typen industriarkitektur altfor lite utforsket i Norge.

31 PARAGONE

Tema - Teknologi

Tysso I, fredet kraftverk med storstilt arkitektur

Arkitekten Thorvald Astrup tegnet Tysso I som sin første kraftstasjon, en storstilt utbygging som ble utført i flere byggetrinn. Etter Astrups byggeperiode som ble avsluttet i 1906, kom Victor Norman inn og fullførte i 1918. Kraftverket ble fredet av Riksantikvaren i 2000 og er i dag et av vannkraftens fremste kulturminner, samt et museum. På grunn av fredningen har eksteriør og interiør gjennomgått en omfattende restaurering. Foto: NVE

Vamma kraftstasjon, praktrapp og lyktarmatur

Kraftstasjonen er tegnet av arkitekt Thorvald Astrup, parallelt med og tett inntil dammen. Bare en kort rørgate skiller. Trekk fra nordisk nybarokk finnes i hovedformen, så vel som i de mange detaljene. Vammas inngangsparti og maskinsal er preget av relieffer i bruskbarokk og vegetasjonsornamentikk. Et unikt trekk ved kraftstasjonen er en utendørs prakttrapp med spesialdesignet lyktarmatur. Foto: NVE

32 PARAGONE

Tema - Teknologi

Vamma kraftstasjon, eksteriør

Vamma representerer de omfattende utbyggingene tidlig på 1900-tallet. Arkitektene strevde på denne tiden med å finne en form som uttrykte kraftstasjonen som bygningstype, men som stilmessig gjenspeilet utviklingen i arkitekturen generelt. Nordisk nybarokk ble populært i forbindelse med prestisjefylte kraftstasjoner, ettersom byggestilen også ble benyttet i større representasjonsbygg. Vamma er bygget i denne stilen i 1914. Foto: NVE

Vamma kraftstasjon, maskinsal og turbiner

Maskinsalen i Vamma kraftstasjon rommer en rad med sorte turbiner, og har forseggjorte interiørdetaljer rundt. Dette var typisk for tiden. Salen uttrykker en maskinestetikk der de sorte turbinene står i kontrast til det hvite interiøret, et uttrykk for ”det hvite kull”, som vannkraften ble referert til på denne tiden. ”De glänsande, arbetande maskinerna var sig själva nog. Det er därför de tilläts posera på piedestaler och bevärdigades med polerade marmorgolv, dekorerade väggar och katedrallika takrymder”1. Foto: NVE

33 PARAGONE

Tema - Teknologi

Svartisen

Etter 1945 ble det bygget flere kraftstasjoner i fjell. Arkitekturen innvendig dreide seg derfor mot å ha synlig fjellvegg i maskinhallene. Dette skapte også en ny utfordring for arkitektene, da naturinngrepene krevde et større fokus på landskapsarkitektur. Man gikk vekk fra det monumentale og mer mot den nøkterne stilen. Maskinsalene er alltid ryddige og rene, uten forstyrrelser for turbinene og arkitekturen rundt.

Foto: NVE

Sauda III, interiør

Også interiøret bærer spesielle detaljer i art deco-stil. Lamper og lykter rundt om på anlegget er designet med svungne former og stiliserte elementer fra turbinene. Kraftverket har også en særpreget sirkeltrapp opp fra maskinsalen, der formen er understreket med sorte trinn med hvit underside. Foto: Helena Nynäs/NVE

34 PARAGONE

Tema - Teknologi

Sauda III, eksteriør

Kraftstasjonen er bygget i art deco-stil, tegnet i 1929 av arkitektene Andreas H. Bjercke og Georg Eliassen. Bygningen var meget moderne og påkostet for sin tid. Art deco er en overdådig og dekorativ stil ofte sett på kino- og teaterbygg, men ganske sjeldent i Norge. Sauda III har typiske trekk fra stilen, som stiliserte menneskeskulpturer ved gesimsen, rosevindu med solstrålemotiv og store runde vinduer med en dekorativ ruteinndeling.

Bygningen er malt i en mintfarge med hvite lister og detaljer.

Foto: Tove Nedrelid/ NVE

Besøk gjerne www.vasskrafta.no, nve/.no/museum eller bloggen vår http://museumsordningen.wordpress.com/ for mer informasjon.

Christine Snekkenes Litteratur:

Ivar.E.Stav. ”Norsk kraftverksarkitektur”, 113-135, i Kulturminner i norsk kraftproduksjon, Oslo: NVE, 2006 Lasse Brunnström, 2001. Estetik & ingeniörskonst: Den svenska vattenkraftens arkitekturhistoria. Stockholm: Riksantikvarieämbetet, 2001

Note 1 Lasse Brunnström, Estetik & ingeniörskonst: Den svenska vattenkraftens arkitekturhistoria, (Stockholm: Riksantikvarieämbetet, 2001)

35 PARAGONE

Tema - Teknologi

KINETISK KUNST: TEKNOLOGIENS LEKEPLASS

Åse Kamilla Aslaksen Kinetisk kunst er ofte en blanding av to hovedingredienser: teknologi og kunst. Resultatet er bevegelse som beveger oss, der teknologien og kunsten leker seg med hverandre. Samspillet mellom de mekaniske løsningene og estetikken trigger både nysgjerrigheten og intellektet. Denne dynamikken gir kinetisk kunst en stadig aktualitet.

Da Paragone promoterte at neste nummer skulle ta for seg kunst og teknologi, kunne jeg ikke la vær å hive meg rundt for å skrive om mitt studie av kinetisk kunst.

Mitt første møte med kunstsjangeren var på Metropolitan Museum of Art i New York. Jeg sto ovenfor en stor mekanisk skulptur som hadde en klar mekanisk oppbygning, men uten bevegelse og hensikt. På venstre side var det en stor rød knapp hvor det sto PUSH. En liten gutt kom meg i forkjøpet, han løp bort og så opp på moren sin og sa: ”Mummy, can I touch this?”

Moren nikket, og den nysgjerrige gutten trykket alt han kunne på den store røde knappen. Plutselig ble kunstverket vekket til live. Gutten ble henrykt og hoppet opp og ned: ”Mummy, I did that, I made it move!” Det var denne lille episoden som fikk meg til å undre over hvordan bevegelse beveger oss.

Kinetisk kunst er ofte assosiert med Jean Tinguely (1925-1991) og 60-tallet, noe som ikke er forunderlig da det som vanligvis er Tinguelys maskiner og Alexandre Calders (1898-1976) mobiler som tilgjengelig på de store kunstmuseene. Det er lett å kritisere kunstsjange-

Jean Tinguely i sitt atelier i 1959. ©Martha Rocher/Museum Tinguely. Museum Tinguely huser en stor del av hans verker, samt skiftende utstillinger. Det ligger i Basel i Sveits. For mer informasjon se www.tinguely.ch.

36 PARAGONE

Tema - Teknologi

formål, i motsetning til roboten fra NASA som kun har et funksjonelt formål.

ren for å være lite aktuell i samtidskunsten, da den ikke har en like skrikende stemme som på 60- tallet, men kinetisk kunst er langt fra død. Kinetisk kunst har med teknologiens fremskritt blitt forsterket med et mangfold av tilganger for å oppnå sin dynamiske estetikk.

For det er nettopp gjennom dens dynamiske karakter vi kan skimte hvorfor kunstsjangeren har en stadig aktualitet, både internasjonalt og nasjonalt.

Maskinens skjønnhet i sitt dynamiske formspråk er tydelig hos den norske samtidskunstneren Kristoffer Myskja (1985-). Myskjas verk balanserer mellom den synlige og rå mekanikken og den delikate konstruksjonen av kinetikken. Myskjas separatutstilling på Galleri K våren 2012 transformerte galleriet til et lokale med lyd, røyklukt og forundring. Det tok meg tilbake til mitt første møte med Kinetica Art Fair i London 2010.

Kinetica Art Fair er en årlig kunstmesse som holdes i London. Siden 2009-2012 har messen hatt en økning på 51% i antall gallerier, og antall kunstbidrag har økt med 100%. Tallene viser tydelig sjangerens aktualitet i samtidskunsten. Dette kommer også klart frem i omtalen til The Londonist om Kintica Art Fair i 2012: ”Comparable to the great international exhibitions of the Victorian era, which combined new developments in the arts, science and technology”.3

Når dette er sagt er kinetisk kunst er som kunstretning problematisk å definere, grunnet det teknologiske mangfoldet. Hva er kinetisk kunst? Er det kun mekaniske og teknologiske skulpturer eller er alt med bevegelig elementer? I dag ser vi at begrepets opprinnelige betydning har blitt utvidet i takt med den teknologiske utviklingen. Jeg vil våge å påstå at vi kan betrakte sjangeren som en stor paraply, hvor vi også finner optisk kunst som Bridget Rileys (1931-) . En overordnet definisjon koker ned til at kinetisk kunst er kunstverk med fysisk bevegelige elementer.

Kinetisk kunst kan kritiseres for å være kunstverdens leketøy, men gode kinetiske kunstverk har ofte flere nivåer, som trigger undring, spenning, fantasi og intellekt. Både grunnet måten verket utfordrer teknologiens muligheter på, og fordi vi stiller spørsmål ikke bare til hvorfor dette verket er laget, men også hvordan.

Myskjas Regel 30 er et 50 x 210 x 90 cm stort kinetisk kunstverk som blant annet var å finne i en separatutstilling på Galleri K. Verket består av en maskin plassert på en sort opphøyd flate, med et ”sykkelkjede” på venstre side. Til denne er det festet en rull gråpapir. Ettersom maskinen gjør sitt arbeid, rulles papiret sakte opp og preges med et mønster. Maskinen er laget av metall og har, som de andre verkene av Myskja, en rustikk, men delikat synlig mekanisme. Hullene som trykkes i gråpapiret minner om hullene som blir trykket av en hullemaskin. Mønsteret kan betraktes som en matrise eller et rutenett, som enten har hull eller ikke. Det virker umiddelbart tilfeldig og meningsløst, men tar vi oss tid til å se nærmere på maskinen, ser vi hvordan trykkeren opererer systematisk. I det øyeblikket oppstår orden i kaoset. Selv om jeg som betrakter ikke helt forstår hvordan og hvorfor mønsteret blir produsert, forstår jeg at maskinen har en funksjon.

Tar vi et kort kunsthistoriskdykk tilbake til den kinetiske kunstens fedre ser vi at Naum Gabo (1890-1977) og hans bror Antoine Pevsner (1886-1962) anvendte fysisk bevegelse som et kunstmedium. De utnyttet naturlover og ingeniørvitenskap for å gi fysisk bevegelse til kunstverket. Naum Gabo var mellom 1910 og 1914 i München, hvor han blant annet studerte fysikk under Wilhelm Röntgen. I samme tidsperiode studerte han også Einsteins teorier.1 Forholdet mellom kunst og vitenskap kom klart frem i 1920, da Gabo og Pevsner skrev Det realistiske manifest der de anvendte begrepet ”kinetisk rytme”, et begrep som Gabo et år senere valgte å ta opp igjen i tittelen Kinetisk skulptur. I Det realistiske manifest hevdet Gabo og Pevsner følgende om anvendelsen av tid og rom i kunsten: ”Space and time are born for us today. Space and time are the forms which life builds itself and in which, therefore, art should be built.”2 Tiden fremtrer i kinetisk kunst igjennom den fysiske bevegelsen. Når den lille gutten på The Met hoppet entusiastisk rundt skulpturen skjedde dette i et bestemt tidsforløp, og kinetisk kunst kan dermed bli betraktet som et performativ medium. Det er likevel ikke alle kinetiske kunstverk som er interaktive, flere er konstruert for å være autonome. På tross at de autonome verkene mangler en stor, rød knapp er triggeren til nysgjerrigheten lagt inn i spenningen mellom verkets overraskende bevegelser og betrakteren. Kinetikken er konstruert for å skape et dynamisk møte og en dynamisk estetikk hos objektet. Mekanikken eller den elektroniske programmeringen krever en lang utviklingsprosess for hvert enkelt kunstverk. Er det dermed sagt at kinetisk kunst er ingeniørkunst? Hva er forskjellen mellom en robot fra NASA og et kinetisk kunstverk? Svaret ligger i formålet. Kinetiske kunstverk er konstruert med et estetisk

Systemet i Regel 30 er basert på det matematiske systemet The Game of Life (1970) av den britiske matematikeren John Horten Conway (1937-). Kort forklart er The Game of Life bygget opp av et univers som hviler på et orthogonalt rutenett, der hver rute har en av to standarder, død eller levende. Det vil si at hver celle – i Regel 30’s tilfelle: hull – samhandler med hver åttende ”cellenabo” som kan være plassert både diagonalt, vertikalt eller horisontalt.4 Det hele er et komplekst system, som stadig fornyer data ved å multiplisere seg selv. Kunnskapen om det matematiske systemet tar

37 PARAGONE

Tema - Teknologi

Kristoffer Myskja, Regel 30, 2008

kunstverket til et annet nivå, da det blir et mer konseptuelt. ”Bak alt vi foretar oss durer maskinene”5 hevder Myskja, et utsagn som også oppsummerer hans kinetiske verk. Mekanismene i samfunnet, likesom mekanismen i den kinetiske kunsten, står aldri stille, men driver en produksjon av ”noe” som vil produsere en ny funksjon, en ny maskin, med andre ord en produksjon av en produksjon.

sammen for å oppnå nye estiske og teknologiske høyder. Jeg tror vi mennesker har en eventyrlyst og nysgjerrighet i oss som driver oss fremover, og at det er nettopp dette som trigges i møte med et slikt kunstverk.

Tid, teknologi, vitenskap og kunst er store og tunge begreper som kan være uhåndgripelige, men kinetisk kunst forener alle i sin egenart. Kanskje det er en barnslig glede, men la oss leke med kinetisk kunst.

En maskin er laget for å lette arbeidet for oss mennesker, samtidig som den påvirker vår hverdag på en avhengighetsskapende måte. Forståelsen for hvordan en bilmotor eller PC-kabel fungerer minsker etter hvert som de innkapslede produktene utvikles, med stadig mer avanserte løsninger. Gjennom sin rasjonelle metodikk der hvert eneste element er fremstilt med en finmekanikers presisjon, søker Myskja å skape bevegelse som ikke er tildekket, slik at de mekaniske funksjonene alltid er tilgjengelige for betrakteren. Myskjas kunstverker er autonome, og dermed inviteres betrakteren inn i et rom av undring og nysgjerrighet. Møtet med verket skaper ikke nysgjerrighet rundt hvordan verket er konstruert, fordi mekanismen ikke er mystifisert.

Derimot legger kunstneren opp til nysgjerrighet for hva kunstverket produserer, som en maskin og et kinetisk kunstverk.

Åse Kamilla Aslaksen Litteratur

Ilgen, Fré. Art? – No Thing! analogies between art, science and philosophy. Engwierum: PRO Foundation Artists. Bookworks, 2004. http://www.kinetica-artfair.com/ http://www.kinetica-artfair.com/?press.html Pressemelding: Galleri K: Kristoffer Myskja skulptur 23. mars-29. april 2012.

Noter

1 Wilhelm Röntgen var oppfinneren av røntgen (1895). Arnold Sommerfeld var mest sannsynlig professoren som organiserte seminar ang. Einsteins teorier i 1911. Sommerfeld var den første tilhengeren av Einsteins teorier, som også underviste i dem. I et notat datert 1911 har Gabo skrevet: ”Einstein´s principle was discussed among the dons, among the professors, and among the students”. F. Ilgen, Art? No Thing!- analogies between art, science and philosophy, (Nederland: PRO Foundation, 2004), 156 2 Ibid. s.165 3 The Londonist sitert på http://www.kinetica-artfair.com/ 4 For mer informasjon om oppbyggingen av det matematiske systemet se webside: http://www.math.com/students/wonders/life/life.html . The Game of Life kan også oppfattes som et rhizomanisk system.

5 Pressemelding fra Galleri K: Kristoffer Myskja skulptur 23. mars-29. april 2012.

Teknologi og kunst står like sterkt i kinetisk kunst. De prøver ikke å utkonkurrere hverandre, men anvendes

40 PARAGONE

K U N S T PAU S E PROGRAM HØSTEN 2013

Torsdag 22.08. GALLERIRUNDE Vi går innom utstillingsåpninger i Oslo sentrum. Til sist finner vi et sted det er mulig å sette seg ned å ta noe å spise/drikke. Vi møtes kl. 19.00.

Torsdag 05.09. FILMKVELD Filmkveld på Georg Morgenstiernes hus. Det blir valgt filmer som er spennende, fengende og faglig relevante. Vi møtes på rom 141 kl 17.00. Det blir lett servering og det står pizza på menyen.

Dere tar selv med det dere ønsker å drikke.

Oktober. ARBEIDSLIVSSEMINAR Nærmere informasjon kommer.

Onsdag 09.10. KUNSTQUIZ Vi starter kl 17.00 på rom 141 på Georg Morgenstiernes hus. Det blir lett servering og pizza står på menyen. Dere tar selv med det dere ønsker å drikke.

Fredag 11.10. OMVISNING Omvisning i Blomqvist kunsthandel. Tema for kvelden er kunstmarkedet. I tillegg blir det en omvisning i lokalene, hvor det er utstilt kunstverk som skal være med på auksjonen Tirsdag 15.10.

Vi møtes utenfor inngangen i Tordenskjolds gate 5 presis kl. 16.00.

Tirsdag 15.10. AUKSJON Lurer du på hvordan en kunst auksjon foregår? Nå får du mulighet til å være deltager på Blomqvists høstauksjon. Vi møtes utenfor inngangen i Tordenskjolds gate 5 kl. 17.45, auksjonen starter kl. 18 og varer i ca. 1,5 timer. Det blir servert vin/mineralvann.

Torsdag 17.10. OMVISNING Omvisning på et av Oslos mange museer. Mer informasjon vil bli gitt på et senere tidspunkt.

Torsdag 24.10. GALLERIRUNDE Vi går innom utstillingsåpninger i Oslo sentrum. Til sist finner vi et sted det er mulig å sette seg ned å ta noe å spise/drikke. Vi møtes kl. 19.00, møtested og gallerier blir informert om nærmere.

Torsdag 31.10. FILMKVELD Filmkveld på Georg Morgenstiernes hus. Det blir valgt filmer som er spennende, fengende og faglig relevante. Vi møtes på rom 141 kl 17.00. Det blir lett servering og det står pizza på menyen.

Dere tar selv med det dere ønsker å drikke.

Onsdag 08.11. KUNSTQUIZ Vi starter kl 17.00 på rom 141 på Georg Morgenstjernes hus. Det blir lett servering og pizza står på menyen. Dere tar selv med det dere ønsker å drikke.

SØK PÅ NKS MASTERSTIPEND Hvem kan søke?

Masterstudenter i kunsthistorie, visuell kultur, kunstkritikk- og kulturformidling på universitets-/ høgskolenivå. Forskere som skal skrive avhandlinger eller andre forskningsprosjekter relatert til kunsthåndverk. Masterstudenter innen andre fagområder som sosiologi eller medievitenskap kan også komme i betraktning. Stipendet kan også tildeles søkere fra nordiske land.

Hvor mye kan man søke om?

Stipendet er på inntil kr 50 000.

Når er søknadsfristen?

1. februar 2014 Tildelingskriterier Masteroppgaver som kan bidra til å styrke teoriutvikling og forskning i faget kunsthåndverk.

Hvordan søke?

Søknadsskjema finner du på: www.norskekunsthandverkere.no/medlemmer/stotteordninger/nks-masterstipend Når kan man forvente svar på søknad?

Mars/april søknadsåret.

Hvor kommer pengene fra?

NKs vederlagsfond Hvem innstiller?

NKs administrasjon Hvem tildeler?

NKs styre Rapporteringskriter NK forbeholder seg retten til å benytte resultatene fra masteroppgaven i foredrag, artikler etc.

Dette avtales med masterstudenten.

Rapporteringsfrist Avtales med den enkelte masterstundet.

Filer til nedlasting Søknadsskjema word Søknadsskjema pdf Lurer du på noe mer om NKs Masterstipend?

Kontakt André Gali/ post@norwegiancrafts.no/ + 47 22 91 02 69.

GALLERINEUF SØKER NYE MEDLEMMER GalleriNeuf er en studentforening ved Det Norske Studentersamfund, med lokaler på Chateau Neuf.

Galleriet drives som et non-profit visningsrom for unge og uetablerte kunstnere og søker å bidra med en ekstra plattform for nettopp disse. For unge studenter som ønsker kunnskap om og praktisk erfaring med galleridrift og kurateringsvirksomhet er medlemskap hos GalleriNeuf en uvurderlig mulighet for å tilegne seg nettopp dette.

Vi er en ung forening, grunnlagt i januar 2011, og har huset et spekter av utstillinger med mange spennende kunstverk hvor det tematiske utgangspunkt har variert fra utstilling til utstilling. Dette høstsemesteret er GalleriNeuf aktuell med to planlagte utstillinger i tillegg til en utstilling som vil bli satt opp i forbindelse med markeringen av Det Norske Studentersamfunns 200- års jubileum. Fra 13. – 23. august rommer galleriet en samling verk fra amerikanske livstidsfanger; et prosjekt kuratert av kunstneren Veronica Rebecca Johansen. Neste utstilling vil stå klar i slutten av oktober og er fortsatt i en planleggingsfase hvor vi trenger nettopp deg!

I dag består foreningen av rundt 15 aktive medlemmer. Vi er en gjeng studenter samlet fra flere forskjellige studier, blant annet kunsthistorie, språk, grafisk design, informatikk, samfunnsøkonomi og vikingstudier, men alle med en felles interesse for kunst og galleridrift. Uansett studium og tidligere erfaring ønsker vi alltid velkommen dem som vil bidra i galleriet og være med på å opprettholde et kjekt og motiverende miljø!

Er du interessert i kunstens utvikling, kuratering, promotering, grafisk design, økonomi, konservering eller er du kanskje en praktisk anlagt person og har et godt øye for kreative løsninger trenger vi nettopp deg!

Høres dette spennende ut og du ønsker å være med, eller om det er noe du lurer på er det bare å sende en mail til gallerineuf@gmail.com og vi vil med glede svare deg.

Besøk også vår nettside http://gallerineuf.no for mer informasjon om blant annet tidligere og fremtidige utstillinger.

- Nina Flatnes Bratbak og Vilde Horvei

Foto: Elisabeth Gripsrud/Studentenes Fotoklubb

Foto: Frida Helfjord/Studentenes Fotoklubb

IBSEN & MICHELANGELO. NOEN KUNSTHISTORISKE REFLEKSJONER OVER BRAND

EILIF SALEMONSEN cicerone (kulturhistorisk-guide) og samtalepartner for Ibsen i Roma. Ti år senere skulle Dietrichson bli den første professor i kunsthistorie ved universitetet i Christiania.

Flere har påpekt at den Gud som beskrives i Henrik Ibsens Brand (1866), en ung og voldsom Herkules, minner om Kristus i dommedagsfresken i Det sixtinske kapell (Bull 1931, 286-287, Næss 1997, 58-59, Meyer 2006, 245, Haakonsen 2003, 84, 88). Enkelte har også ment å gjenkjenne skaperguden fra takutsmykningen (Bull 1931, 286-287, Ystad 1996, 194-195). «Brands Gud, ‘ung og stærk som Herkules’, er en nøyaktig beskrivelse av Michelangelos Kristus i Det sixtinske kapell», konstaterer Ibsen-biograf Michael Meyer (1971, 245). Og i Henrik Ibsen: Mennesket og kunstneren stiller Daniel Haakonsen det retoriske spørsmålet: «Hvor skulle Ibsen finne en slik guddom avbildet andre steder enn i Det sixtinske kapell?» (2003, 84).

I en stipendiesøknad fra 1869 skriver Ibsen at et helt menneskeliv ikke ville være nok til å bli ferdig med Roma, men at han nå, allikevel, hadde gjort seg kjent med alt vesentlig av byens kunst og fortidslevninger.

«I Vatikanets og Kapitoliets Samlinger følte jeg mig som hjemme», bedyrer han. Og byens private museer har han «till Fuldstændighed gjennemgaaet». Den eldre kirkearkitekturs forskjellige utviklingsstadier, har han også gjort seg grundig kjent med (Brev til Kirke- og undervisningsdepartementet, 16. februar 1869). 1 Til Bjørnson forteller han engasjert om sine opplevelser i pavestatens hovedstad. Møtet med Romas kunst har gitt Ibsen nye innsikter, men antikken kan han ennå ikke komme til rette med. Det forekommer ham at «de antike plastiske Værker, ligesom vore Kjæmpeviser, mere ere forfærdigede af den Samtid hvori de bleve til, end af denne eller hin Mester.» Det som mangler er «Illisionen og fremfor alt det personlige og individuelle Udtryk saavel i Kunstværket som hos Kunstneren.»

Han kan ikke hjelpe for at han «ofte kun ser Vedtægter der, hvor Andre paastaar at der findes Love[…]». Men det han savnet av karakter og personlighet i antikkens kunst, det fant han i tifold på en annen kant: «Michel Angelo, Bernini og hans Skole forstaar jeg bedre; de Karle havde Mod til at gjøre en Galskab engang imellem.» (Brev til Bjørnstjerne Bjørnson, 16. september 1864)

En så interessant iakttakelse fortjener en grundigere behandling enn den har fått i Ibsen-litteraturen. For hvis den er riktig er det både oppsiktsvekkende og betydningsfullt! Stykket utspiller seg jo i og rundt en liten vestlandsbygd på midten av 1800-tallet - ikke i Roma på første halvdel av 1500-tallet.

En påstand om at det finnes Michelangelo-forelegg hos Ibsen er interessant i seg selv. Men for å tilføre forståelsen av stykket noe substansielt, må man også stille seg spørsmålet om hvorfor dikteren i så fall har trukket akkurat disse bildene, av akkurat denne kunstneren inn her, i akkurat dette stykket.

Kunsthistoriske interesser Den 1. april 1864 forlot Ibsen Christiania med kurs for Italia og Roma. I Italia skulle han i første omgang bli boende i fire år. I Roma og Ariccia skrev han Brand, som utkom våren 1866. Stykket ble Ibsens gjennombrudd i Sverige og Danmark og mange har hevdet at det er her dikteren for første gang viser seg som en dramatiker av verdensformat.

Michelangelo og skjønnhetsvedtektene Å foretrekke Michelangelo, Bernini og barokken, fremfor Rafael og antikken, var ikke like vanlig på 1860-tallet, hvor barokken ennå var uglesett, som det er i dag. I et brev til Georg Brandes i 1869 kommer Ibsen inn på Michelangelo, nå eksplisitt i kontrast til Rafael. Foranledningen for Ibsens utlegning synes å være at Brandes har klandret ham for ikke å ha bøyet seg for «Skjønhedens Love» i Peer Gynt:

Tiden i Roma på 1860-tallet er uten sammenligning den perioden i Ibsens liv der hans kunsthistoriske interesser får størst spillerom. Vinteren 1864 fulgte han en rekke på 20 forelesninger om det gamle Romas arkeologi og topografi, holdt av Lorentz Dietrichson, som ble både

42 PARAGONE

Angaaende de visse Partier af «Peer Gynt» kan jeg ikke være enig med Dem; jeg bøjer mig naturligvis for Skjønhedens Love; men dens Vedtægter bryder jeg mig ikke om. De nævner Michel Angelo; efter min Mening har ingen syndet mere mod Skjønheds-Vedtægterne end netopp han; men alt, hvad han har skabt, er skjønt alligevel; thi det er karakterfuldt. Rafaels Kunst har egentlig aldrig varmet mig; hans Skikkelser hører hjemme før Syndefaldet […] (Brev til Georg Brandes, 15. juli, 1869).

Ibsen fremhever det karakterfulle ved Michelan-

gelos kunst. Kunstnerens brudd med sin tids skjønnhetskonvensjoner blir for Ibsen, som for de fleste mennesker i dag, til en kvalitet. I sin friere form bryter jo også Brand og Peer Gynt (1867) – også skrevet under dikterens første Italia-opphold - på en tilsvarende måte med de skjønnhetsvedtekter som Ibsen selv hadde underordnet sin tidligere diktning.

I en improvisert takketale i 1898 beskriver Ibsen uoppfordret sitt møte med Italia, 34 år tidligere. Den aldrende dikter påstår nå at møtet med «Sydens Skønhed» hadde preget hele hans senere produksjon; «selv om ikke alt i den var Skønhed.» (København 1. april, 1898). Denne noe underlige påpekningen er slående parallell til den allerede siterte formuleringen om Michelangelo i brevet til Brandes: “[...] efter min Mening har ingen syndet mere mod Skjønheds-Vedtægterne end netopp han; men alt, hvad han har skabt, er skjønt alligevel [...]”. At Ibsen i talen også beskriver «Sydens Skønhed» som «skinnende som hvidt Marmor» gjør det desto mer nærliggende å knytte an til Michelangelo.

Michelangelo, utsnitt av Dommedag, 1536-1541, Det sixtinske kapell

for sig selv, som det før havde Magt over mig. Æsthetik i denne Forstand forekommer mig nu at være en ligesaa stor Forbandelse for Poesien, som Theologien er det for Religionen.

Brand ble først utarbeidet som episk dikt. I et av Ibsen mest kjente brev, skrevet akkurat på den tiden han omformet Brand til versedrama, skildrer han en sterk opplevelse – en slags åpenbaring han hadde hatt i Peterskirken:

Ibsen skriver at det vesentligste utbyttet av hans reise er at han har drevet ut av seg det estetiske med fordring på å gjelde for seg selv. Dette står slående parallelt til dikterens utlegning i brevet til Brandes, om at han naturligvis bøyde seg for «Skjønhedens Love», men at han ikke brydde seg om «dens Vedtægter». Ibsen hevdet jo nettopp at det var slik Michelangelo hadde arbeidet, men at alt renessansemesteren hadde skapt var «skjønt» allikevel; fordi det var karakterfullt. At møtet med Michelangelos dynamiske kunst og arkitektur kan ha ansporet Ibsen til å frigjøre seg fra begrensende estetiske dogmer er ikke usannsynlig.

Saa gik jeg en Dag i Peterskirken – jeg var et Erinde i Rom – og der gik der med engang op for mig en stærk og klar Form for hvad jeg havde at sige. – Nu har jeg kastet overbord hvad jeg i et Aar har pint mig med uden at komme nogen Vej og i Midten af Juli begyndte jeg paa noget nyt, der gik frem saaledes, som endnu aldrig noget er gaaet frem for mig. Nyt er det i den Forstand at jeg da begyndte at skrive, men Stoffet og Stemningen har hvilet som en Mare over mig ligesiden de mange uhyggelige Begivenheder hjemme bragte mig til at se ind i mig selv og vort Liv der, og tænke over Ting, som før havde strøget mig løseligt forbi og som jeg ialfald ikke havde havt noget Alvor for. Det er et dramatisk Digt, Stof fra Nutiden, alvorligt Indhold, 5 Akter paa rimede Vers (ikke nogen «Kjærlighedens Komedie») (Brev til Bjørnstjerne Bjørnson, 12. september 1865).

En parafrase?

Vi har antydet at møtet med Michelangelos kunst og arkitektur kan ha ansporet Ibsen til å finne nye og friere former til sin diktning. Men utgangspunktet var altså påstanden om at Ibsen parafraserer elementer fra Michelangelos utsmykning i Det sixtinske kapell. Avgjørende for at flere har assosiert til Michelangelos dommedagsfreske er Brands beskrivelser av sin gud som en ung og voldsom Herkules:

At det er omformningen av Brand, Ibsen sikter til, er klart. At åpenbaringen fant sted i Peterskirken er interessant. Litt senere i brevet utdyper Ibsen hva han som dikter har fått ut av oppholdet i Italia: Dersom jeg nu fortiden skulde betegne hvori det væsentligste Udbytte af min Rejse bestaar, saa vilde jeg sige, det bestaar i at jeg har drevet ud af mig selv det Æsthetiske, saaledes isoleret og med Fordring paa at gjælde

Men denne Gud er ikke min!

Min er en Storm, hvor din er Vind,

43 PARAGONE

disse antikke verkene har siden Michelangelos tid befunnet seg i Vatikanets samlinger. Det sies at renessansegeniet, helt til sine siste dager, ble ledet gjennom Vatikanets korridorer, helt inn til det hellenistiske skulpturfragmentet, slik at han kunne kjenne på torsoen med fingrene, nå som synet hadde sviktet ham (Bech 2008, 258). Det er lett å se at dette skulpturfragmentet har blitt benyttet som forelegg flere steder i utsmykningen, for eksempel i Kristus-skikkelsen. I sine reiseskildringer fra 1720-tallet skriver den engelske kunstturisten Edward Wright at dette antikke skulpturfragmentet kun blir kalt «the School of Mich. Angelo», fordi Michelangelo hadde brukt det så mye som forelegg i sin kunst (Wright 1730, 268). I vår sammenheng er det helt sentralt at Belvedere-torsoen tidligere var kjent som Herkules-torsoen, fordi man mente det var snakk om en Herkules-fremstilling. Brands gud var jo nettopp «ung, som Herkules».

Ibsen refererer også selv til dette verket som «Herkulestorsoen» i et brev til Bernhard Dunker, der den nevnes blant 20 kunstverk dikteren kaller «Perlerne blandt Oldtidens Kunstlevninger» (5. mai 1866). Michelangelos Kristus er, med andre ord, faktisk, formet etter en ung og sterk Herkules.

Ibsens oppvurdering av Bernini var uvanlig, samtiden tatt i betraktning, men ingen hadde vel noensinne kunnet underslå Michelangelos geni. Bjørnson, for eksempel, delte Ibsens dype fascinasjon for renessansegeniet.

Bjørnson hadde oppholdt seg i Roma over en toårsperiode et par år før Ibsen ankom byen, og han hadde vært en av pådriverne for at også Ibsen skulle få reise. Også for ham hadde møtet med byens kunst vært skjellsettende. Blant Bjørnsons mest kjente foredrag var hans forelesning over Michelangelos utsmykning av Det sixtinske kapell. Dessverre kjenner vi dette hovedsakelig gjennom kortere og utilfredsstillende avisreferater, men Ellen Keys gjengivelse av foredraget, som hun overvar vinteren 1871-72, er uvurderlig. Bjørnsons beskrivelse av dommedagsfresken er interessant: «[…] i midten står ej den Jesus vi kjende: nej, den straffende; vi rygge tilbage for ham, en Herkules, der slår al tilværelse ned; med bøyede knæ, ligesom at gjøre det forfærdelige end mere tungt [...]» (gjengitt i «Edda», 1932). At Bjørnson også refererer til Michelangelos Kristus som «en Herkules», styrker tanken om at det faktisk er snakk om en parafrase av Michelangelos Kristus i Brand.

Belvederetorsoen (1. årh. f.Kr.), Vatikanet.

ubøjelig hvor din er døv, alkjærlig der, hvor din er sløv; og han er ung, som Herkules, – ej nogen Gudfaer paa de treds!

Den tradisjonelle fremstillingen av Kristus på dommens dag hadde vært en skjeggete, oftest sittende, majestet. Hos Michelangelo er de ikonografiske konvensjonene brutt, og Kristus er i dynamisk bevegelse; halvt stående, skjeggløs, og uten kjortel, men med ung atletisk kropp, drapert med et enkelt klede.

At Michelangelo her knytter an til hellenistiske forbilder er åpenbart. Helt fra kunstnerens egen tid har hans Kristus blitt betraktet som mer hellenistisk enn kristen (Hibbard 1975, 246). Ifølge Lorentz Dietrichson gjenoppstår her den tidligkristne kunstens apollinske Kristus, men nå som «en fuldmoden Apollo Belvedere.»

(Dietrichson, 1880, 161). Flere mener i dag at dommedagsfresken illustrerer det kopernikanske verdensbildet, med Kristus, i solguden Apollons skikkelse, som universets sentrum. Denne teorien ble lansert av Professor Charles de Tolnay i 1940 (Shrimplin 2000, 158).

Å male Guds bilde Et helt sentralt poeng for å sannsynliggjøre at Ibsen referer til Michelangelos utsmykning, er det enkle faktum at Brand kommer med beskrivelsen av sin Gud i dialog med Einar, som er kunstmaler. Det kan være lett å overse nettopp dette, at Brands utlegning ikke handler om Guds vesen i teologisk forstand, men om hvordan man har avbildet Gud i malerkunsten. Replikkvekslin-

Det er tydelig at Michelangelo har formet Kristus’ hode etter Apollo Belvedere, mens overkroppen har tatt sin form fra den såkalte Belvedere-torsoen. Denne observasjonen er det mange som har gjort seg (se for eksempel Pfeiffer, 2007, 276, Bech, 2008, 256-258). Begge

44 PARAGONE

gen innledes slik:

et helt skal gaa, saa Herren kjender sin Mand igjen, sit største Værk, sin Ættling, Adam, ung og stærk!

Min glade Ven, du er jo Maler; – vis mig den Gud, hvorom du taler.

Du har jo malt ham, har jeg hørt, og Billedet har Godtfolk rørt.

Han er vel gammel, ikke saa?

Brands nye Adam, Guds ætling, skal ta form fra torsoklumper og andre fragmenter. Dette er en åpenbar referanse til skulpturkunsten. Og mange vil nok mene det er sannsynlig at det også er en direkte referanse til Michelangelo, som jo nettopp hadde utformet sine skikkelser med forskjellige hellenistiske skulpturer, spesielt en Herkules-torso, som forelegg.

Og avsluttes slik: Godt; mal ham du med Krykkestav; – jeg gaar og lægger ham i Grav!

Hvordan man avbilder Gud i malerkunsten reflekterer naturligvis forestillinger om Guds vesen. Det er åpenbart noe av poenget. Men Brands harang handler altså om hvordan man har malt Gud: ​

Et bibelsk-mytologisk plan I dommedagsfresken behandler Michelangelo bibelske og mytologiske motiver. Samtidig er fresken en dyster visjon av kunstnerens egen samtid. Flere av de fortapte som styrtes ned i helvete har for eksempel hentet sine trekk fra Michelangelos fiender.

Brand utspiller seg i kunstnerens samtid. Den rommer også moralske og harmdirrende visjoner av samtiden.

Men Brand utspiller seg også på flere plan. I likhet med dommedagsfresken har stykket også et bibelsk-mytologisk nivå. Egil A. Wyller har gjennomført en meget interessant tolkning av Brand i lys av Det gamle testamentet (Wyller 1999). At det finnes mange bibelske motiver i stykket er åpenbart. Og vi har Ibsens eget ord for at det kun var Bibelen han leste mens han arbeidet med det (Brev til Bjørnson 12. september 1865). Flere beskrivelser Brand gir av sin familie kan for eksempel gi assosiasjoner til Kristus og Maria. Han kaller sin sønn for «Offerlammet», og referer til Faderens offer av Sønnen for å legitimere sitt eget sønneoffer. Når han skildrer sin mørke tilværelse, viet til kallet, sier han om Alf og Agnes:

Just netopp saadan ser han ud, vort Lands, vort Folks Familjegud.

Som Katoliken gjør en Rolling af Frelserhelten, gjør I her af Herren en affældig Olding, der er sin Alders Barndom nær.

Når man tar innover seg at det er forskjellige typer fremstillinger av Gud i billedkunsten det er snakk om, så blir det med ett langt mer nærliggende å vente seg referanser til kunstverk i teksten. Åndens torsoklumper Daniel Haakonsen har også rettet oppmerksomheten mot en del av teksten der Brand snakker om hvordan menneskeslekten må skapes om. Brand vil at Gud skal kunne kjenne sitt største verk, mennesket, «sin Ættling, Adam, ung og stærk!», igjen. Haakonsen mener at tankene her, nok en gang, går til Michelangelos utsmykning (2003, 84). Etter min mening er det mye i Brands beskrivelse av det nye idealmennesket som gjør det nærliggende å assosiere til Det sixtinske kapell: ​

Men gjennem dig og ham. I to slog Mildhedsaandens Himmelbro.

Men der er noget till, som staar; – det er den Aand, som ej blev skabt, som løstes, da den var fortabt, i Tidens første friske Vaar, som slog med frejdig Mandetro fra Kjød till Aandens Opphav Bro.

Selv ikke på 1860-tallet var det vanlig å snakke slik om kone og sønn. Men det er nettopp denne rollen vi gjerne mener Kristus har hatt i vår kultur. Men Agnes er rask til å presisere at Brands kjærlighet er hard: Og dog – din Kjærlighed er haard; den, som du klappe vil, du slaar.

Her refereres det både til skapelsesberetningen og til utdrivelsen av paradiset. En bro mellom kjødet og åndens opphav, kan assosieres til Adams skapelse i Det sixtinske kapell, der Faderen strekker ut sin hånd mot Menneskesønnen. Tanken om Mennesket som skapende vesen står sentralt i stykket. I arbeidsmanuskript til Brand har Ibsen gitt en overskrift til hele stykket som han senere har strøket over: «’Og han skabte Mennesket i sit Billede.’ 1ste Mosebog». Så at nettopp dette motiv er relevant for Ibsens tekst er klart. Men riktig påfallende blir parallellene først i fortsettelsen, når Brand utdyper hvordan han skal omskape mennesket i Guds bilde:

Slik Agnes beskriver Brand er han ingen bestefar med kalott og måne. Men all den mildhet og ømhet han har båret inne i seg har han inrammet sin lille familie i: Det var som al den Sum af mildt, jeg havde baaret dulgt og stillt, blev sparet till en Glorieglød om ham og dig, min Hustru sød.

En «Glorieglød» rammer altså inn hans sønn, «Offerlammet», og hans «Hustru sød». Dette står slående parallelt til Michelangelos freske der jo nettopp Kristus og Maria er rammet inn av glødende glorie som står i diametral kontrast til alt det heslige i fresken. Kanskje er også dette en kommentar til Michelangelos freske.

[…] frem af disse Sjælestumper, af disse Aandens Torsoklumper, af disse Hoder, disse Hænder,

45 PARAGONE

Michelangelo, Adams skapelse, 1508-1512, Det sixtinske kapell.

Michelangelo og Brand-skikkelsen Ibsen brukte helt bevisst levende modeller for sine litterære skikkelser. Christopher Bruun, Søren Kierkegaard, Savanarola, Garibaldi, Sankt Benedikt og Moses har alle blitt anført som mulige forelegg for Brand.

Ibsen selv har til Henrik Jæger bekreftet at det var den kontroversielle presten Gustav Adolf Lammers som i det ytre hadde gitt trekkene til Brand (Midbøe, 1960, 147).2 Kanskje Michelangelo også kan ha gitt trekk til Brand-skikkelsen? Ibsen hevdet ved flere anledninger at Brand var blitt mistydet. Feiltolkningen hadde, i følge dikteren, sin rot i det at Brand er prest og at «Problemet er lagt i det religiøse.» Men disse to omstendighetene var, i følge Ibsen, uvesentlige.

og Juan de Valdés. Men begge kvinnene dør. Og mennene vier seg til byggingen av en stor kirke. I stykket er det et sentralt poeng at kirken som rives er bygd på restene fra et gammelt gudehov:

Jeg skulde været Mand for at gjøre den samme Syllogismus lige saa godt om en Billedhugger eller en Politiker, som om en Prest. Jeg kunde faaet den samme Frigjørelse for Stemningen, der drev mig till at producere, om jeg, istedetfor Brand, havde behandlet f: Ex: Galilæi, (med den Forandring at han naturligvis maatte holde sig stiv og ikke indrømme at Jorden stod stille[…] (Brev til Georg Brandes 26. juni 1869).

Den gamle middelalderkirken var reist ved «fromme Heltes Ran og Rov», akkurat slik de eldste kristne basilikaene reiste seg fra ruinene av antikke byggverk.

Den gamle Peterskirkens samtlige 21 søyler var, for eksempel, hentet fra eldre hedenske bygninger (Gardner, 2004, 619). Når Brand påpeker at «hine Tegn paa fordums Magt» nå, for lengst, er lagt i graven, svarer Fogden:

Lad Kirken staa, det vil jeg raade; den kan jo kaldes paa en Maade et Stykke ædelt Arveguld.

Den er et ædelt Arvestykke; – den skal ej falde for en Nykke! […]

Her stod engang et Gudehov, – det var nok i Kong Beles Tider; saa rejste Kirken sig omsider ved fromme Heltes Ran og Rov. Ærværdig ved sin simple Pragt, højhellig i sin Oldtidsdragt den knejste indtill vore Dage –

Ibsen sier altså at han like gjerne kunne ha behandlet den historiske personligheten Galilei, som den vestnorske presten Brand. Og det er rart at Ibsen skriver at han like gjerne kunne ha gjort Brand til billedhugger. Hvorfor skriver han ikke kunstner? Det finnes flere paralleller mellom Michelangelo og Brands liv. Begge viet seg for eksempel til byggingen av en stor kirke. Og det gjorde de etter å ha ofret sitt livs kjærlighet for kallet.

Brand hadde sin Agnes, mens Michelangelo hadde et inderlig forhold til fritenkeren Vittoria Collona, en nær venn av italienske protestanter som Pietro Carnesecchi

​ ​

Just netopp det! Saa gammel er den, at ej den mer er till i Verden; men i min Bedstefaders Dage et Hul i Væggen stod tillbage!

I Fogdens bestefars dager var det altså et hull i veggen fra det gamle gudehovet. Lorentz Dietrichson kommenterer akkurat denne passasjen i Svundne Tider: Om en Aften i den skandinaviske Forening i Rom minder således det Sted i “Brand”, hvor der tales om at der kun

46 PARAGONE

rens Grundopfattelse af Opstandelse og Dom. Men det, vi kalder Opfindsomhed, bestaar netop i Forbindelse af hidtil adskilte Forestillinger, og Opfindsomhed er et af Geniets Kendemærker (Brandes 1921, 15).

var levnet et Hul i Muren af den gamle Kirke; det referer sig til en Fremvisning af Antikviteter, som Advokat Klubien en Aften holdt, hvori an bl. A. foreviste Nøglehullet til Jupiter Capitolinus’s Tempel som den eneste og sidste Rest dette. (Svundne Tider I, 431.)

Brandes’ beskrivelse illustrerer godt, hvorfor nettopp Michelangelo og dommedagsfresken kan ha vært relevant for Ibsen. Mens Brand, som Michelangelo, lever et liv i forsakelse for sitt kall, har han en visjon av et mer harmonisk menneske, en ny Adam, skapende som sin Gud – og formet av antikkens åndelige torsoklumper.

Dietrichson var altså overbevist om at dette hullet i kirkeveggen referer seg til nøkkelhullet fra det gamle Jupiter-tempelet på Kapitol. Og hvem var det som fikk revet og omformet middelalderbygningene som var blitt bygget over dette gamle gudehov? Jo, det var Michelangelo. Dette er nok en mulig kobling til Michelangelo i teksten.

Ibsen vil at vi skal anerkjenne våre åndshistoriske røtter. Brand er et idédrama. Derfor er historien og kunsthistorien helt sentral for ham. Ibsen skriver til sin venn John Paulsen i 1879, at han, Paulsen altså, så fort som overhodet mulig må forlate Paris til fordel for München, der han kan studere kultur-, litteratur- og kunsthistorie under fortrinnlige professorer. Paulsen ville nemlig bli forfatter. Og Ibsen skriver at en forfatter i dag er meget uheldig stilt uten historiske kunnskaper; “thi uden dem kan han kun højst ufuldkomment og overfladisk bedømme samtiden, menneskene, deres bevæggrunde og handlemåde. (Brev til John Paulsen 20. september 1879) En forfatter må altså studere historien – og kunsthistorien! - for å forstå samtiden og samtidsmenneskenes motiver og beveggrunner. Derfor har Ibsen parafrasert Michelangelo i Brand.

Avslutning – på vei mot det tredje rike Svaret på hvorfor Ibsen kan ha sett det som relevant å trekke inn Michelangelos kunst i Brand, kan man få ved å se stykket i sammenheng med det Ibsen kalte sitt hovedverk, det verdenshistoriske skuespillet Kejser og Gallilæer. Ibsen jobbet med de to stykkene samtidig (Brev til Bjørnson 16. september 1864), men Kejser og Gallilæer ble utgitt først i 1873, ni år etter Brand.

Kejser og Gallilæer behandler en brytning mellom to uforsonlige makter i verdenslivet, slik Ibsen selv formulerte det (Brev til Ludvig Daae 23. februar 1873). De to uforsonlige maktene knytter seg til hedensk antikk på den ene siden, og til kristendommen på den andre.

Et sentralt motsetningsforhold står mellom kroppsdyrkelsen i antikken og åndsdyrkelse, og kroppsfornektelse, i kristen tradisjon. I stykket lanserer Ibsen begrepet det tredje riket, som en en slags visjon av en fremtidig forsoning av riket “som grundlagdes på kundskabens træ” og riket “der grundlagdes på korsets træ”:

Eilif Salemonsen

Det tredje er den store hemmeligheds rige, det rige, som skal grundlægges på kundskabens og på korsets træ tilsammen, fordi det hader og elsker dem begge, og fordi det har sine levende kilder under Adams lund og under Golgata.

Litteratur:

Bull, Francis (1931). Studier og streiftog i norsk litteratur, Oslo.

Midbøe, Hans (1960). Streiflys over Ibsen og andre studier, Oslo.

Næss, Atle (1997). Ibsens Italia, Oslo.

Meyer, Michael (1971). Henrik Ibsen, Oslo.

Haakonsen, Daniel (2003). Henrik Ibsen. Mennesket og kunstneren, Oslo.

«Bjørnsons foredrag om det sixtinske kapell.» Referert av Ellen Key, Edda, 1932, s. 545-255 Koht, Halvdan. «Innledning til Brand» i Ibsens drama: Innledninger til Hundreårsutgaven av Henrik Ibsens Samlede verker. [Francis Bull; Halvdan Koht; Didrik Arup Seip] Some Observations Made In Travelling Through France, Italy &c. in the years 1720, 1721, and 1722: In Two Volumes, Volum 1 Dietrichsson, Lorentz. Christusbilledet. Studier over den typiske Christusfremstillings Oprindelse, Udvikling og Opløsning, København 1880 Dietrichson, Lorentz. Svundne tider. (ufullstendig ref) Dietrichson, Lorentz. (1880) „Michelagniolo.“ i Lefnadsteckningewr öfver utmärkta personligheter, Stockholm.

Før utgivelsen av Kejser og Gallilæer skrev Ibsen til sin forlegger at hans kritikere her skulle få hans «positive Verdensanskuelse» som de så lenge hadde avkrevd ham (Brev til Frederik Hegel 12. juli 1871). Men kanskje var Ibsens positive verdensanskuelse på plass allerede da han skrev Brand. Også der behandles jo forhold mellom hedensk oldtid og kristen tradisjon. Kanskje kan Michelangelos kunst, for Ibsen, ha representert nettopp en slik forsoning, om enn kun i bilder, av kroppslig, hedensk antikk og kristen tradisjon. Georg Brandes hevder i sin Michelangelo-biografi at kunstnerens geni, slik det kommer til utrykk i dommedagsfresken, ligger nettopp i forbindelsen av to hittil adskilte forestillinger:

Noter

1 På www.henrikibsensskrifter.no ligger alt bevart skriftlig materiale fra Henrik Ibsens hånd tilgjengelig og søkbart: skuespill, dikt, brev, sakprosa og varia.

2 Gustav Adolph Lammers (1802- 1878) var en karismatisk, men kontroversiell prest som brøt ut av statskirken og dannet landets første dissidentmenighet. Det gjorde han i Ibsens fødeby Skien, og flere i Ibsens nære familie ble sterkt grepet av Lammers gudsforkynnelse. Det finnes en rekke slående paralleller mellom Lammers og Brand-skikkelsen. Disse knytter seg blant annet til Lammers virke som kirkearkitekt, hans friluftsgudstjenester og hans avvisning av barnedåpen.

Hans sidste store, lidt forstemmende Maleri, ”Dommedagen”, overfører det hele genopvakte eller (som det kaldtes) genfødte, hedenske Væsen, Udfoldelsen af den nøgne Menneskeskikkelse i alle dens Vendinger og Vridninger, i alle Former af Stigen og Fald, paa Middelalde-

47 PARAGONE

Utstillingsanmeldelse

MOMENTUM 7

Freya Folåsen I sommer arrangerer Punkt Ø, fylkesgalleriet for Østfold, biennalen MOMENTUM, en utstilling som viser norsk og internasjonal samtidskunst i en nordisk sammenheng.

Six Impossible Things Before Breakfast av Power Ekroth Det er Ekroths utstilling man møter først, faktisk allerede før man kommer inn i Momentum kunsthall.

Ved inngangen til bygget hører man en sammenblanding av lyd tilhørende de mange video- og lydverkene som finnes i Six Impossible Things Before Breakfast.

Ekroth ønsker med sin utstilling at vi skal stoppe opp og tenke på hva kunsten kan bety i samfunnet vårt, og hvordan den kanskje kan føre til forandring ved å gi oss speil inn i andre verdener. Hun har fått bryne seg i byggets første og tredje hall, og trappen som binder dem sammen. I hall 1 finnes det ikke et eneste ”stille” verk, men to videokunstverk, en lydinstallasjon og et mixed media-tårn med lys og lyd. I trappen opp til andre etasje er (et stumt) veggmaleri, Yessirnosir av Jan Christensen, mens i hall 3 finnes det en blanding av videoverk, lydverk, monumentutkast, installasjoner og Bjørn-Kowalski Hansens Coffiest, som består av Momentum 7 suvenirer med biennalens offisielle logo, designet av Hansen.

En biennale skjer annethvert år, og etter verdens første kunstbiennale fant sted i Venezia i 1895 har biennaler, triennaler og andre periodiske festivaler blitt en viktig del av den internasjonale kunstkalenderen. Gjennom årene har flere byer rundt om i verden opprettet kunstfestivaler – New York, Kassel, Gwangju, Sydney - og i 1998 hoppet den norske byen Moss på biennale-bølgen. 2013 markerer den sjuende installasjonen av Momentum.

Kuratorene for Momentum 7 er Power Ekroth og Erlend Hammer, som tidligere har samarbeidet under det slagkraftige navnet PowerHammer. Duoen har valgt å dele biennalen og kurere to separate utstillinger med egne titler, kunstnere og visningsrom. Momentum har i år ingen tematisk overbygning, kuratorene foretrekker å lage utstillinger som lar kunsten sette føringene. De har likevel et felles fokus på forholdet mellom kurator og kunstner, og skaper utstillinger gjennom samarbeid og dialog. Momentum har vanligvis to hovedvisningssteder, Momentum kunsthall i Moss sentrum, og Galleri F 15 på Jeløy. I 2013 har Jubileumsåret Munch 150 tatt over Galleri F 15 med utstillingen Munch og Moss 1913-1916. Momentum 7 vises derfor i kunsthallen, som er delt inn i fire saler fordelt på to etasjer, samt to uterom i byen. I samsvar med todelingen av utstillingen har Hammer og Ekroth overtatt hver sin del i hver etasje av kunsthallen.

Flere av verkene i Ekroths utstilling er skapt eller adaptert spesifikt for Momentum 7. Det er veggtekster ved hvert verk, og mange av dem forteller om storslåtte planer og ideer fra både kunstner og kurator. Men ikke alle planer kan gjennomføres, og i flere tilfeller får man inntrykket at prosessen er viktigere enn resultatet. Jo-

48 PARAGONE

Utstillingsanmeldelse

Dare 2 Love Yourself, kurert av Erlend Hammer. Foto: Freya Folåsen

han Zetterquists monument for Moss, Proposal No 29 A Monument Celebrating the End of Capitalism as We Know It ble for dyrt. Cevdet Ereks adapsjon av installasjonen Rooms of Rythms mistet sin tiltenkte beliggenhet på industriområdet rundt kunsthallen. Christensen og kuratorene gikk gjennom en hel rekke forskjellige ideer, fra et ”mini-momentum” til et kunstverk skapt ved å tolke andre kunstneres verk, før omstendighetene førte dem til veggmaleriet i trappeoppgangen. Det er fint å formidle de store ideene og ofte komplekse prosessene som må til for å skape både verk og utstilling, men det er synd og litt skuffende når resultatet ikke måler opp til de originale ambisjonene.

til å fungere illustrativt. Khan forsøker å få tilskueren til å være tilstede som guttens kamerat, og det er akkurat det man er der man sitter i det mørke visningsrommet.

Vi følger ham gjennom leiligheten, og hele tiden vil man vite hvor han skal og hva han vil gjøre. Det kjennes som om man er der sammen med ham, og jeg føler meg samtidig nysgjerrig og rastløs. Kanskje gjenlever jeg barndommens kjedsomhet og oppdagelser? Settingen og tittelen på verket gir et dypere tolkningslag.

Muslimgauze var navnet på et musikkprosjekt av den britiske musikeren Bryn Jones, fra Manchester. Navnet muslimgauze spiller på ordene muslim og musselin (muslin), og et slags gassbind (gauze) opprinnelig lagd i Irak. Jones var svært opptatt av konflikten mellom Israel og Palestina, og vestens politiske og økonomiske interesser i området. Han brukte musikken sin til å støtte Palestinasaken, og gjøre folk oppmerksomme på situasjonen. Jones døde i 1999, og Muslimgauze R.I.P. er Khans hyllest til den eksperimenterende og politiske musikeren.

Ekroths Six Impossible Things inneholder likevel et av de beste verkene i Momentum, videoverket Muslimgauze R.I.P. av Hassan Khan. Filmen ble lagd i 2010 for en annen kjent biennale, Manifesta 8, og viser en vanlig arbeiderklasse leilighet i Manchester i 1982. I leiligheten står en ung gutt alene og stirrer ut av vinduet. Han begynner å gå rundt i rommet og hopper på møbler, tar på gjenstander, åpner skap, skrur av og på lys, leker med en mynt. Alt uten å si et ord. Filmbildet er rikt og scenen nøye koreografert. Lydsporet er satt inn i filmen i etterkant, og lyden har en egen essens i tillegg

Dare 2 Love Yourself av Erlend Hammer Som en motsetning til Ekroths multumediarik utstilling, fremtrer Hammers Dare 2 Love Yourself som en slags kontemplativ oase. Han har valgt verk basert på

49 PARAGONE

Utstillingsanmeldelse

Skulpturer av Ane Graff, Sverre Wyller og Mathew Antezzo. Foto: Freya Folåsen

hvordan de passer sammen, slik at det kan gå en rød tråd gjennom utstillingen selv om det ikke er et felles tema.

I hall 2 stilles det ut oljemalerier, hvor nytt og gammelt står side om side. Malerier av den norske abstraherende maleren Charlotte Wankel, født og oppvokst i Moss, skaper en kjerne som kommenteres med verk av Lars Monrad Vaage, Bjarne Meelgaard og Paolo Chiasera.

Ved inngangen til rommet henger Wankels Portrett av Inger Wankel og Elisabeth (Beth) Wankel (gift Bjørnvall), malt i 1940, og dette maleriet fungerer som en spire for resten av verkene i rommet. Duse farger, tekstur og overflate, og abstrakte former preger maleriene, og det er en taktilitet ved dem som gjør det vanskelig å ikke stryke fingeren over lerretet. Midt i rommet har Hammer plassert vegger malt i oransje, lilla, grønt og blått, farger fra Wankels maleri, som komplimenterer fem små malerier av Melgaard. Etter den sanselige opplevelsen av video- og lydverk i hall 1 kan Hammers rom ved første øyekast kanskje virke litt kjedelig. Men konstruksjonen plassert i rommets sentrum, samt det modige fargevalget, gir rommets enkle oppheng dynamikk og bevegelse. Ved å velge både ny og gammel kunst setter Hammer et bakoverskuende element inn i

en biennale for samtidskunst. Dette setter kunsten inn i en større kunstnerisk kontekst og tradisjon, noe som gir en tyngde til utstillingen.

Hammers utstilling fortsetter i hall 4 med skulpturer, foto og videoinstallasjoner, og her beholdes den samme rolige stemningen som Hammers oppheng i etasjen under. Det er nesten en kirkelig atmosfære, der man beveger seg mellom Ane Graffs tekstilkledde skulpturer Slurred, Sluggish og SUNG, rundt Knut Henrik Henriksens store trebue Villa Savoye redrawn with an Opel Astra 2006 og titter inn på Ane Mette Hols stedspesifikke installasjon av hvit pastellkritt på hvit vegg, After the Dust Settles. Det var ingen andre mennesker i rommet, og det føltes som å være en ensom utforsker på oppdagelsesferd i en forlatt by. I hjørnet av et lite siderom finner man installasjonen til Eve K. Tremblay, Générations de bibliothèques, som består av en liten stol med en bunke bøker på setet som det blir projisert et lite filmbilde på. Jeg føler meg som Alice i Eventyrland, en kjempe som bøyer meg ned for å titte inn i en liten, ukjent verden som finnes inni bøkene. Er jeg ikke forsiktig kan jeg velte bøkene, og ødelegge denne fine

50 PARAGONE

Utstillingsanmeldelse

terer og balanserer hverandre. Mens Hammers utstilling tillater publikum å bidra med så lite eller mye energi som man velger, krever Ekroth mye av oss, både i konsentrasjon og i tid.

Til tider kunne de mange bevegelige bildene og lydene være overveldende, og da fikk man hvile blant de statiske maleriene og skulpturene.

Veggtekster i Six Impossible Things gir publikum bakgrunn og kontekst for verkene, mens Dare 2 Love Yourself ikke gir noen informasjon om kunsten vi ser. Jeg foretrekker som regel litt formidling når jeg er på en utstilling, men ved å la kunsten stå uten fortolkning er det opp til hver person å bestemme hva verket handler om. Noen ganger kan dette være befriende.

Selv om biennalen for meg ikke hadde det lille ekstra man søker, det helt nye og overraskende, er den likevel verdt et besøk. Momentum 7 introduEve K. Tremblay, Générations de bibliothèques, 2012. Foto: Freya Folåsen serte meg for noen nye kunstnerskap og interessante verk som vekket nysgjerrigheten min. Ikke minst fikk den meg til å reflekteverden som skapes der inne. Stillheten i rommet bryre over de mange aspektene som må til for å gjennomtes bare av lyden av en gammel filmprojektor fra Bike føre et prosjekt slik som dette. & Bolex av Mai Hofstad Gunnes, en lyd som bidrar en vag følelse av nostalgi i hallen. Atmosfæren i HamMan kan besøke Momentum 7 i Moss frem til 29. sepmers hall er en fin avslutning på besøket til biennalen tember 2013. og skaper en overgang fra utstillingsmiljøets sanselige overflod til den hverdagslige verden utenfor kunsthalAnmeldelse av Freya Folåsen lens vegger.

To utstillinger, en biennale Nå er kanskje ikke Momentum 7 en biennale på samme måte som Venezia-biennalen er det. I Venezia tar kunsten over hele byen, mens Momentum er mer en stor kunstutstilling. For meg preges biennalen mye av kuratorenes grep med å dele biennalen mellom seg. Den mangler helhet; her er det to separate utstillinger med veldig forskjellig karakter og uttrykk. Likevel kan man se Dare 2 Love Yourself og Six Impossible Things Before Breakfast som komplementære uttrykk som kontras-

Litteratur

Mørck, Hilde. ”Charlotte Wankel”. Norsk biografisk leksikon. Store norske leksikon AS, http://nbl.snl.no/Charlotte_Wankel/utdypning (oppsøkt 4.7.2013).

Punkt Ø. Momentum 7, http://www.momentum.no/2013.250313.no.html (oppsøkt 4.7.2013).

Verksliste fra Momentum 7.

51 PARAGONE

Arbeid etter studiet

KUNST

KAFFE

LARS ERIK HAUGEN

intervjuer kunsthistorikere i studierelevant arbeid. andpusten. ”Americano… Dobbel.” Eivind har satt av lunsjpausen sin for å dele gode erfaringer om jobb og utdannelse til unge studenter som skal ut i arbeidslivet.

Eivind er ansatt i Blomqvist kunsthandel som kunstekspert, der han har arbeidet i 6 år. Hans oppgave er å jobbe opp mot auksjoner med innhenting og salg av kunst.

Han vurder også kunst for forsikring, takst og skifte.

Til å begynne med skulle ikke Eivind bli kunsthistoriker. Russisk grunnfag med hovedfag i statsvitenskap var planen. Selve lidenskapen for kunst skulle plukkes opp langt senere i livet. Planen var å flytte til Italia og studere kunsthistorie på sine eldre dager, men slik gikk det altså ikke. ”Jeg tenkte: det er jo trist å vente et helt liv med noe jeg ønsker å gjøre nå! Jeg tok derfor grunnfag i kunsthistorie. Så, få dager etter eksamen fant jeg frem pensumbøkene og fortsatte å lese. Det hadde ikke gjort etter eksamener i statsvitenskap. Det endret alt for meg. Jeg tenkte: det er jo dette jeg brenner for og skal holde på med hele tiden! Det måtte bli kunsthistorie.”

Eivind har alltid vært interessert i Edvard Munch, maleri, tegninger, trykk og skulptur. Tidligere har han også undervist på Blindern i et fordypningskurs om Edvard Munch. Denne interessen er sentral i det han arbeider med. ”Det beste med jobben min er å se. Gjennom jobben har han fått utarbeidet et trent øye, en god gammeldags connoisseur-kunnskap.”Han har jobbet som omviser og assistent på den gamle maleriavdelingen på Nasjonalgalleriet og med kunstsamlingen på Stortinget, hvor han fikk god kjennskap til ”museumsverkene”, de få toppverkene til ulike kunstnere, men det er jo bare en liten del av hva de fleste av dem har produsert. ”Det er jo enormt i omløp! Noe av det jobben min går ut på er nettopp å finne den kunsten som er i omløp.”

EIVIND TORKJELSSON,

Cand.Philol og kunstekspert ved Blomqvist kunsthandel. ”Jeg beklager! Jeg er pinlig sen!” Jeg finner Eivind Torkjelsson pent antrukket og punktlig plassert i caféen. Jeg er åpenbart forsinket. ”Alt i orden, ikke tenk på det.” Eivind gransker meg gjennom brillene og trekker på smilebåndet. ”Hva drikker vi?” spør jeg, fortsatt

Hvorfor er kunsthistorie viktig?

Kunsthistorie er jo ikke viktig i den forstand av ”liv og død” viktig, men det gir oss en forståelse av hvem vi er. Hvordan har vi kommet hit? For eksempel er ar-

52 PARAGONE

Arbeid etter studiet

kitekturhistorie og stilhistorie våre omgivelser, og er det som er med på å forme oss, og det er dette som er kunsthistorien. Kunsthistorie er også samtidskunst nettopp på grunn av dette.

plante uten å kjenne til de praktiske arenaene. Det være seg å ha en sommerjobb i et galleri eller liknende. Det er et vanskelig arbeidsmarked, og derfor ser arbeidsgivere på utrolig mange flere kvaliteter enn bare selve utdannelsen. Det å være utadvendt er for eksempel viktig fordi man møter mennesker i yrkessituasjonen på flere ulike måter.

Bruker du din utdannelse i ditt daglige arbeid?

Det kan du trygt si. Jeg trekker veksel på faget hele tiden. Men det jeg faktisk aldri lærte på Blindern var kanskje det med å jobbe med kunst rent praktisk. Man kan gå gjennom kunsthistorieutdannelsen uten å ha sett mange kunstverk i levende live. Det å se og vurdere kunst må erfares, trenes opp og praktiseres. Det faget jeg har studert er min genuine interesse, og derfor har jeg utdannelsen med meg hel tiden, på jobb og i fritiden. Det er for meg et stort privilegium.

Hvor opplever man kunst best?

De store museene er fantastiske steder å oppleve kunsten. Jeg merker selv at jeg søker meg tilbake hele tiden til museene og betrakter mange av bildene som «gamle venner» jeg finner tilbake til når jeg vender tilbake til et museum og betrakter dem nok en gang. Men det er kunst og arkitektur å se og oppleve over alt, man må bare av og til huske på å lukke opp sansene. Det er ikke alltid at man må reise så langt. Det gjelder bare å ha øynene med seg der man ferdes.

Har teori og metode vært viktig i din arbeidssituasjon?

Jeg har internalisert både den teoretiske og praktiske kunnskapen, og har den med meg i min jobb hver dag.

Hva skulle du helst hatt på veggen hjemme i stuen?

Jeg har alltid tenkt at jeg har lyst på en Mark Rothko.

Allerede lenge før jeg begynte på kunsthistorie var jeg på Tate i London i Mark Rothko-rommet, og det er en av de sterkeste kunstopplevelsene jeg har hatt i hele mitt liv. Da jeg kom inn i rommet så vibrerte det. Det var som å komme inn i en katedral! Det er bilder man må se i virkeligheten, for de kan ikke oppleves når man ser dem i reproduksjon. Jeg som jobber med kunst har jo en klar forståelse hva jeg vil ha på veggen, men hva er det å eie et maleri? Hva er det å eie et kunstverk? Det å eie et kunstverk kan jo også være å kjenne det, tiden det kom til i og kunstneren, selv om det aldri vil henge på min vegg. Det i seg selv kan jo også være å «eie» et maleri.

Er du en ikonograf eller en formalist?

Jeg er en ikonograf-formalist. Disse tingene henger nøye sammen. Tilnærming til kunst handler om å ta alle disse ulike teoriene og smelte dem sammen. Man kan ikke utelate det ene eller det andre. Jeg elsker ikonografi. Viktig betydning av verker kan gå tapt hvis man utelukker historien og konteksten. Så hvis jeg med kniven på strupen må velge så er det selvfølgelig ikonografi.

Hva tror du var avgjørende for at du fikk en studierelevant jobb?

Det vet jeg ærlig talt ikke. Jeg trodde mot slutten av utdannelsen min at jeg hadde utdannet meg til arbeidsledighet. Jeg søkte på en utlyst stilling allerede før jeg var ferdig med studiet. De søkte etter en kunstekspert, hvilket for meg egentlig var helt avskrekkende. Jeg tenkte dette går ikke, men allerede før jeg var ferdig med prøveforelesning fikk jeg plutselig jobben. Jeg var på to intervjuer og siden har jeg vært der. Det var et lykketreff! Det er ingen tvil om at det er mange flere som søker jobber enn det finnes stillinger, så mange vil aldri få praktisere som kunsthistorikere. Det må ikke lages noen illusjon om det. Jeg var heldig. Jeg ble ansatt på det grunnlag av at jeg var kunsthistoriker. Men for eksempel det å lære å sette verdi på et bilde lærer man ikke på Blindern. Jeg mener økonomiske aspekter i kunsten er helt fraværende i kunsthistorieutdannelsen.

Dette har jeg måttet lære meg gjennom jobben.

Hvilken person fra kunsthistorien ville du tatt en kaffe med?

Edvard Munch. Det finnes ingen filmopptak eller liknende, han dør jo i 1944, men klarer altså å ikke bli filmet. Jeg har mange ganger lurt på hva slags personlighet og karakter han hadde og har tenkt at et filmopptak ville ha gitt meg en idé. Jeg hadde en drøm en gang der jeg sto i atelieret hans hvor jeg fikk se ham male. Jeg våknet og tenkte at nå har jeg sett ham male og da er det ikke så farlig at det ikke finnes noe filmopptak av ham.

Det var jo en drøm. Jeg fikk et lite inntrykk av hvem han var. Bare det å se et menneske gir et inntrykk av en utstråling og man får en oppfatning av hvordan ulike mennesker er. Hadde jeg virkelig møtt ham ville jeg bare ført en løs samtale nettopp for å få dette inntrykket av en sammensatt personlighet, ja, og så skulle jeg ha stått og sett ham male.

Hvilke råd vil du gi studenter som er på vei ut i arbeidslivet?

Det er viktig å ha relevante jobber der man erverver erfaring og kontakter allerede underveis i studiet. Det nytter ikke å komme ut av Blindern som en drivhus-

Lars Erik Haugen

53 PARAGONE

KUNSTQUIZ 1.

Leonardo Da Vinci ble hyret inn som ingeniør av blant annet Borgiafamilien og venetianerne. Hva slags maskinerier var det hovedsakelig han skulle designe?

2.

Hvilke to menn sto bak den surrealistiske kortfilmen ”Den andalusiske hund” fra 1929?

3.

Innen romersk arkitektur muliggjorde bruk av et særskilt materiale utformingen av hvelv, kupler og åpne interiører. Hvilket?

4.

Hva heter den dansk-islandske samtidskunstneren som jobber mye med lysinstallasjoner, og blant annet står bak foajéveggen i Oslos operahus?

5.

Innen hvilken kunstnerisk teknikk brukes såkalte tesserae?

6.

Da man bygget ut hagene rundt slottet i Versailles ble det installert et omfattende hydraulisk system, som blant annet utnyttet tyngdekraftens virkning. Hva var hensikten med dette systemet?

7.

Hva het den tyske kunstneren (1471-1528) som fikk spesielt sterk innflytelse gjennom sin bearbeidelse av ulike trykketeknikker?

8.

Hvem kalte hus for ”maskiner til å bo i”?

9.

Det sies at en praktisk nyvinning gjorde det mer lettvint å male utendørs, og slik tilrettela for impresjonistenes virksomhet. Hvilken?

10. Hva heter den norske fotografen som særlig er kjent for billedserien ”Living together” (1996), der hun har manipulert inn to utgaver av seg selv i verkene?

11. Når antikkens grekere utviklet sine teknikker for å støpe statuer i bronse (rundt år 500 f.kr.) trengtes to andre materialer i prosessen. Hvilke?

12. Hva kalles apparatet mange mener Johannes Vermeer brukte som hjelpemiddel når han malte?

Riktige svar på KUNSTQUIZ finnes nederst på side 19

54 PARAGONE

BIDRAGSYTERE Vilde Marie Dalåsen (f.1989) tar master i malerikonservering ved UiO, og har en BA i Kulturarv og bevaringskunnskap. Hun har tidligere vært praktikant ved Norsk Teknisk Museum, og har jobbet med bevaring av kunst hos bl.a. Moss kommune og Norsk kulturråd.

Lars Erik Haugen (f. 1989) fra Oslo har bachelorgrad i kunsthistorie fra UiO og jobber som servitør.

Christine Snekkenes (f. 1985) har bachelor i kunsthistorie og master i museologi. Hun jobber i museumsordningen hos Norges vassdrags- og energidirektorat og er for tiden en av redaktørene for en museologisk fagbok.

Martin Berner Mathiesen (f. 1986) har fra tidligere bachelor i historie og kunsthistorie. Han går nå på masterstudier i estetikk, med fordypning i kunsthistorie.

Kristin Rattke (f. 1987) tar master i malerikonservering ved UiO, og har en BA i Kulturarv og bevaringskunnskap. I tillegg har hun et årsstudium i kunsthistorie fra UiS. Hun arbeider som konservatorassistent ved Vigeland-museet og ved Arkeologisk museum i Stavanger.

Bjarne Hjelde (f. 1943) er psykiater og cand. philol. i kunsthistorie. Han har de siste årene studert italiensk og russisk historie ved UiO. Freya Folåsen (f. 1983) tar master i kunsthistorie ved UiO. Hun jobber som omviser ved Vigeland-museet, Nasjonalgalleriet og Universitetet i Oslos aula. Hun har master i Museum Studies fra University College London og har jobbet ved flere engelske museer.

Simen K. Nielsen (f.1990) studerer til bachelorgrad i kunsthistorie ved UiO. Åse Kamilla Aslaksen (f. 1987) har mastergrad i kunsthistorie fra UiO og MA i Contemporary Theory fra Goldsmiths University of London. Hun er selvstendig næringsdrivende kunstkonsulent og jobber ved Kunst og Design College i Asker.

Nicholas Norton (f. 1989) tar mastergrad i kunsthistorie ved UiO. Eilif Salemonsen (f. 1987) har bachelor i kunsthistorie fra UiO og jobber som assistent i aktivitetsskolen i Oslo.

55 PARAGONE

VIL DU SKRIVE FOR PARAGONE, ELLER BIDRA I REDAKSJONEN? TA KONTAKT PÅ EPOST: TIDSSKRIFTET-PARAGONE@IFIKK.UIO.NO NESTE NUMMER HAR TEMA

“UTOPI” SEND OSS EN HALVSIDES REDEGJØRELSE FOR DITT ARTIKKELFORSLAG INNEN 15. SEPTEMBER 2013 ALLE VINKLINGER ER VELKOMNE VI TAR OGSÅ INN TEKSTER UTENOM FRIST OG TEMA TIL BLOGGEN: WWW.PARAGONE.NO LIK OSS PÅ WWW.FACEBOOK.COM/PARAGONE.NO