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¿Cómo presentar los datos de una

TEORÍA FUNDAMENTADA?

Por: Pedro Alonso Montero Vargas


REDUCCIÓN DE LOS DATOS: Capítulos últimos (Según Porta y Silva 2003)

Esta es la fase en la cual se llevan a cabo las operaciones estadísticas, la síntesis y selección de los resultados para realizar, posteriormente las interpretaciones que den lugar a una serie de conclusiones, teniendo en cuenta siempre el Marco Teórico que hemos elaborado. Por ello es necesario diferenciar: • La descripción: Consiste en enumerar las características del documento en relación a la frecuencia de aparición de las distintas categorías de valor y antivalor expresadas en porcentajes. • La inferencia: Es el paso de la descripción, la interpretación y la comparación. • La interpretación: Significado axiológico de las frecuencias de códigos descritos. Los porcentajes de frecuencias de cada categoría de valor y antivalor ordenados, de mayor a menor, para establecer contrastes y regularidades, semejanzas y diferencias, entre los valores y antivalores que aparezcan en el análisis. Conclusiones: Para la consecución de los objetivos de la investigación.


Interpretación. Consolidación teórica: Las ideas fundamentales que obtendremos se emplearán para generar las explicaciones. Se relacionan los datos obtenidos con otros trabajos o estudios y con marcos analíticos más generales, dentro de los que cobran sentido los datos estudiados. De esta manera se intenta integrar los hallazgos obtenidos dentro de áreas de interés más amplias. De todas formas, el diálogo entre datos y marco teórico está presente durante todo el proceso. A nuestro entender, es absurdo pretender apartar nuestras propias creencias hasta el final.


Montero P. (2010) Enseñanza de contenidos de lenguaje visual mediante obras de la historia del arte y actividades para I ciclo de primaria. Presentación de los Datos:

Una vez explorado el material se procede a la descripción, inferencia e interpretación del mismo, esa información debe ser enumerada y categorizada, (preferiblemente) con la mismas unidades y categorías de análisis descritas en el trabajo de investigación con anterioridad. Para realizar esto se puede utilizar varios instrumentos (queda a criterio del investigador) debe ser pertinente y adaptable a los datos obtenidos. La matriz de datos es una de las más utilizadas, precisamente esa fue la empleada en esta investigación.


Una vez incorporados los datos en la matriz (en el caso de ser seleccionado esta como instrumento) como sucede en este caso, teniendo establecidos los contrastes y regularidades, semejanzas y diferencias, valores y antivalores extraídos del análisis de la misma, se debe realizar una última interpretación de los datos de la matriz y de cualquier otro documento que forme parte del marco teórico y del material de exploración. Esta interpretación se redacta como un apartado más del trabajo de investigación, que dará paso a las conclusiones y recomendaciones, nos dará y creará la base teórica (nueva teoría o teoría personal y fundamentada) para crear la propuesta final del trabajo de investigación. A continuación en los siguientes ejemplos vamos a observar la aplicación de datos, proveniente de exploración de material a partir de teoría fundamentada, organizada mediante una matriz de datos, y la interpretación de documentos oficiales del MEP y de la matriz misma. Y una muestra de cómo se aplica la teoría obtenida en la propuesta.


El lenguaje visual es la base de la creación del diseño.

WUCIUS WONG

Existen principios, reglas o conceptos, en lo que se refiere a la organización visual, que pueden importar a un diseñador. Hay numerosas formas de interpretar el lenguaje visual. La diferencia del lenguaje hablado o escrito, cuyas leyes gramaticales están más o menos establecidas, el lenguaje visual carece de leyes obvias. Cada teórico del diseño puede poseer un conjunto de descubrimientos distintos por completo.

FORMA LA FORMA Y

Los elementos conceptuales no son visibles.

LOS ELEMENTOS CONCEPTUALES Cuando el punto, la línea o el plano se vuelven visibles se convierten en forma. Los puntos, líneas o planos visibles son formas en un verdadero sentido, aunque formas tales como puntos o líneas son simplemente dominados puntos o líneas en la práctica. LA FORMA COMO PUNTO

Una forma es reconocida como punto porque es pequeña. La pequeñez es relativa. Una forma puede parecer grande contenida dentro de un marco pequeño. Pero la misma puede parecer pequeña contenida dentro de un marco mucho mayor.


La forma más común de un punto es la de un círculo simple, compacto, carente de ángulos y de dirección. Sin embargo, un punto puede ser cuadrado, triangular, oval o de una forma irregular. Caracteristicas principales de un punto son: Su tamaño debe ser comparativamente pequeño y su forma debe ser simple. LA FORMA COMO LINEA

Una forma es reconocida como línea por dos razones: a) su ancho es extremadamente estrecho; Su longitud es prominente. Una línea transmite la sensación de delgadez. La delgadez es relativa al igual que la pequeñez. La relación entre longitud y ancho de una forma puede convertirla en una línea, no existe un criterio absoluto.

Se deben considerar tres aspectos separados en la línea: LA FORMA TOTAL

Apariencia general, puede ser descrita como recta, curva, quebrada, irregular o trazada a mano.

EL CUERPO

Como una línea tiene ancho su cuerpo se contiene entre sus bordes, y la relación entre ambos determinan la forma del cuerpo. Habitualmente son lisos y paralelos, pero a veces puede


ocasionar que el cuerpo de la línea parezca afilado, nudoso, vacilante o irregular. LAS EXTREMIDADES

Si la línea es delgada carecen de importancia pero si es ancha sus extremos pueden ser prominentes. Pueden ser cuadrados, redondos, puntiagudos o cualquier otra forma simple. Los puntos dispuestos en una hilera pueden dar la sensación de una línea. Pero en ese caso la línea es conceptual y no visual, porque lo que vemos es una serie de puntos.

LA FORMA COMO PLANO

En una superficie bi-dimensional, todas las formas lisas que comúnmente no sean reconocidas como puntos o líneas son planos. Una forma plana esta limitadas por líneas conceptuales que constituyen los bordes de la forma. Las relaciones y las características de estas líneas conceptuales determinan la figura de la forma.

Pueden ser clasificadas como:

Geometricas: Construidas matematicamente Orgánicas: Rodeadas por curvas libres, que sugieren fluidez y


desarrollo Rectilíneas: Limitadas por líneas rectas Irregulares: Limitada por líneas rectas y curvas Manuscrita, caligráficas o creadas a mano alzada. Accidentales: determinadas por el efecto de procesos o materiales especiales, u obtenidas accidentalmente. FORMAS POSITIVAS Y NEGATIVA

La forma puede ser vista como ocupante de un espacio, pero también puede ser vista como un espacio blanco, rodeado de un espacio ocupado. Cuando se la percibe como ocupante de un espacio, la llamamos forma “positiva”. Cuando se la percibe como un espacio en blanco, rodeado por un espacio ocupado, la llamamos forma “negativa”. En el diseño en blanco y negro, tendemos a considerar al negro como ocupado y al blanco como vacio. Así, una forma negra es reconocida como positiva y una forma Blanca como negativa.

INTERRELACIÓN DE FORMAS

Distanciamiento: Ambas formas quedan separadas entre sí,


aunque pueden estar muy cercanas. Toque: Si se acerca ambas formas, comienzan a tocarse, el espacio de distanciamiento se anula. Superposición: Si se acercan más ambas formas, una se cruza sobre la otras y parece estar por encima, cubriendo una porción de la que está por debajo. Penetración: Igual que la superposición, pero ambas formas parecen transparentes. No hay una relación obvia de arriba y debajo, y los contornos siguen siendo visibles. Unión: Igual que en la superposición, pero ambas formas quedan reunidas y se convierten en una forma nueva y mayor. Sustracción: Cuando una forma invisible se cruza sobre otra visible. La visible queda cubierta por la invisible y se convierte así mismo en invisible. Es la superposición de una forma negativa sobre una positiva. Intersección: Es igual que en la penetración, pero solamente es visible la porción en que ambas formas se cruzan entre sí. como resultado surge una forma nueva y más pequeña. Coincidencia: Si se acercan aun más ambas formas, habrán de coincidir. Los dos se convierten en uno.


REPETICION MÓDULOS

Cuando un diseño ha sido compuesto por una cantidad de formas, las idénticas o similares entre sí son “formas unitarias” o “módulos” que aparecen más de una vez en un diseño.

REPETICIÓN DE MÓDULOS

Si utilizamos la misma forma más de una vez en un diseño, la utilizamos en repetición. La repetición es el método más simple para el diseño. La repetición de módulos suele aportar una inmediata sensación de armonía. Cada modulo que se repite es como el compás de un ritmo dado.

TIPOS DE REPETICIÓN

Repetición de figura: La figura siempre es lo más importante, las figuras que se repiten pueden tener diferentes medias, colores, etc. Repetición de tamaño: Posible solo cuando las figuras son también repetidas o muy similares. Repetición de color: Todas las figuras tienen el mismo color, pero sus figuras y tamaños pueden variar. Repetición de textura: Todas las formas pueden ser de la


misma textura, pero pueden ser de diferentes conformaciones, medidas o colores. Repetición de dirección: Posible cuando las formas muestran un sentido definido de dirección, sin la menor ambigüedad. Repetición de posición: Se refiere a como se disponen las formas, de acuerdo a una estructura. Repetición de espacio: Todas las formas pueden ocupar su espacio de una misma manera. Repetición de gravedad: Es dificultoso afirmar que las formas sean de igual pesantez o liviandad, de igual estabilidad o inestabilidad, a menos que todos los otros elementos estén en estricta repetición.

ESTRUCTURA

La estructura debe gobernar la posición de las formas en un diseño. La estructura, por regla general, impone un orden y predetermina las relaciones internas de las formas de un diseño. La estructura puede ser formal, semiformal o informal. Puede ser activa o inactiva. También puede ser visible o invisible.

ESTRUCTURA FORMAL

Se compone de líneas estructurales que aparecen construidas de manera rígida, matemática. Los diversos tipos de la estructura


formal son la repetición, la gradación y la radiación. ESTRUCTURA SEMIFORMAL

Es habitualmente bastante regular, pero existe la ligera irregularidad. Puede componerse o no de líneas estructurales que determinan la disposición de los módulos.

ESTRUCTURA INFORMAL

No tiene normalmente líneas estructurales. La organización es generalmente libre o indefinida.

ESTRUCTURA INACTIVA

Todos los tipos de estructura pueden ser activos o inactivos. Una estructura inactiva se compone de líneas estructurales que son puramente

conceptuales.

Tales

líneas

estructurales

son

construidas en un diseño para guiar la ubicación de formas o de módulos. ESTRUCTURA ACTIVA

Una estructura activa se compone de líneas estructurales que son asimismo conceptuales.

ESTRUCTURA INVISIBLE

En las estructuras invisibles, las líneas estructurales son conceptuales, incluso si cercenan un fragmento de un modulo. Tales líneas son activas, pero no son líneas visibles, de un grosor mesurable.

ESTRUCTURA VISIBLE

Las líneas estructurales existen como líneas reales y visibles, de un grosor deseado. Las líneas estructurales visibles pueden ser


positivas o negativas. Si son negativas, quedan unidas con el espacio negativo o con módulos negativos, y pueden atravesar un espacio positivo o módulos positivos. Las líneas estructurales negativas son consideradas como visibles, ya que tienen grosor definido que puede ser visto y medido. ESTRUCTURA DE REPETICIÓN

Cuando los módulos son colocados regularmente, con un espacio igual alrededor de cada uno, puede decirse que están en una “estructura de repetición”. Esta estructura de repetición es formal, y puede ser activa o inactiva, visible o invisible.

ESTRUCTURA DE

Cuando la estructura se compone de más de una clase de

MULTIPLE REPETICIÓN

subdivisiones estructurales, que se repiten en forma y tamaño, ya no se trata de una estructura de repetición, sino de una “estructura de múltiple repetición”.

MÓDULOS Y SUBDIVISIONS

Estructura inactiva (e invisible) los módulos son colocados en el

ESTRUCTURALES

centro de las subdivisiones estructurales o en las intersecciones de las líneas estructurales.


Es una estructura activa (visible o invisible) cada modulo queda confinado a su propia subdivisión especial, pero no está necesariamente colocado en el centro de la subdivisión.

SIMILITUD

Las formas pueden parecerse entre sí y sin embargo no ser idénticas. Si no son idénticas, no están en repetición. Están en similitud. La similitud no tiene la estricta regularidad de la repetición, pero mantiene en grado considerable la sensación de regularidad.

SIMILITUD DE MÓDULOS

La similitud de módulos en un diseño se refiere, primordialmente, a la similitud de las figuras de esos módulos. En una estructura de repetición, los tamaños de los módulos deben ser también similares.

SIMILITUD DE FIGURA

La similitud de figura no significa simplemente que las formas parezcan más o menos las mismas ante nuestros ojos. A veces la similitud pude ser reconocida cuando todas las formas pertenecen a una clasificación común.

SIMILITUD Y GRADACIÓN

Cuando se utiliza un grupo de módulos en similitud, es esencial


que no sean dispuestos en el diseño de tal manera que muestren un discernible cambio sistemático de gradación. Tan pronto como sea aparente la regularidad de un cambio en la gradación, desaparecerá el efecto de similitud. LA ESTRUCTURA DE SIMILITUD

No es fácil definir una estructura de similitud, pero podemos decir que es semiformal y que no tiene la rigidez de una estructura de repetición ni tampoco la regularidad de una estructura de repetición múltiple.

GRADACION

La gradación exige no solo un cambio gradual, sino que sea hecho de forma ordenada. Genera ilusión óptica y crea una sensación de progresión, lo que normalmente conduce a una culminación o serie de culminaciones.

GRADACION DE MODULOS

Centro de una estructura de repetición, los módulos pueden ser utilizados en gradación. Esto supone que los módulos pueden tener gradación de figura, de tamaño, de color, de textura, de dirección, de posición, de espacio y de gravedad.

GRADACION EN EL PLANO

La gradación en el plano no afecta a la figura ni tamaño de los modelos. La relacion entre los modulos. La relación entre los módulos y el plano de la imagen permanece constante. Existe la


rotación en el plano y la progresión en el plano. GRADACION ESPECIAL:

La gradación especial afecta a la figura o al tamaño de los módulos. La relación entre los módulos y el plano de la imagen nunca es constante. Existe la rotación especial y la progression especial.

GRADACION EN LA FIGURA

Esto se refiere a la secuencia de gradaciones que resulta de un cambio real de figura. Pueden ser de unión o sustracción o de tensión o comprensión.

GRADACION ALTERNADA

La gradación alternada aporta complejidad poco habitual en un diseño de gradación. Significa que módulos o subdivisiones estructurales

gradualmente

cambiantes,

que

proceden

de

direcciones opuestas, son entretejidos entre sí.

RADIACION

Puede ser descrita como un caso especial de la repetición. Los módulos repetidos o las subdivisiones estructurales que giran regularmente alrededor de un centro común producen un efecto de radiación.

Características de un esquema de radiación

a)Es generalmente multisimetrico b) Posee un vigoroso punto focal, habitualmente situado en el centro del diseño.


c) Puede generar energía óptica y movimiento, desde o hacia el centro. LA ESTRUCTURA DE RADIACIÓN

Una estructura de radiación se compone de dos factores importantes, cuyo juego reciproco establece sus variaciones y su complejidad: Centro de radiación: Este marca el punto focal en cuyo derredor se sitúan los módulos. Debe anotarse que el centro de la radiación no es siempre el centro físico del diseño. Direcciones de radiación: Esto se refiere a las direcciones de las líneas estructurales tanto como a las direcciones de los módulos.

Pueden distinguirse tres clases

Centrífuga (Las líneas estructurales se irradian irregularmente

principales de estructura de radiación: desde el centro o desde sus cercanías en todas direcciones), concéntrica (las líneas estructurales rodean al centro en capas regulares) y centrípeta (Las secuencias de líneas estructurales quebradas o curvadas presionan hacia el centro). Las tres son muy dependientes entre si.

ANOMALIA

Es la presencia de la irregularidad en un diseño en el cual aun prevalece la regularidad. Mara cierto grado de desviación de la


conformidad general, lo que resulta en una interrupción, leve o considerable, de la disciplina total. A veces la anomalía es solo un elemento singular dentro de una organización uniforme Atraer la atención: Cuando se usa de forma moderada, tiende a destacar y atraer la atención inmediata. Aliviar la monotonía: La regularidad pude hacerse monótona. La anomalía es capaz de generar movimiento y vibración. Transformar la regularidad: Una clase de regularidad es transformada a otra. La anomalia es un cambio de disciplina. Quebrar la irregularidad: La regularidad puede ser aniquilada hasta el desorden en una o más zonas. La anomalía parece ser más violenta en este caso.

CONTRASTE

Existe el contrates cuando una forma está rodeada de un espacio blanco. Hay un contraste cuando una línea recta se cruza con una curva. Lo hay cuando una forma es mucho mayor que otra. Lo hay cuando coexisten direcciones verticals y horizontals. El

contraste

llega

mucho

más

allá

de

las

oposiciones

comúnmente reconocidas. Es muy flexible puede ser suave o


severo, difuso u obvio, simple o complejo. La forma A puede parecer contrastante con la B, pero cuando se introduce las formas A y B pueden parecer más similares que contrastantes entre sí, y ambas pueden contrastar con la C en grados variados. El contraste es solo una clase de comparación por la cual las diferencias se hacen claras. Las formas pueden ser similares en algunos aspectos y diferentes en los otros. Sus diferencias quedan enfatizadas cuando hay un contraste. Una forma puede no parecer grande si es vista por sí sola, pero puede parecer gigantesca junto a formas varias diminutas. Contraste de elementos visuales

Contraste de figura: El contraste de figura es my complicado

y de relación:

porque una figura puede ser descrita de múltiples maneras. Existe el contraste entre una figura geométrica y una orgánica, pero dos figuras geométricas pueden estar en contraste si una es angulosa o no lo es. Contraste de tamaño: EL contraste de tamaño es directo. El contraste entro lo grande y lo pequeño se ve en las formas planas, mientras el contraste entre lo largo y lo corto se ve en las formas lineales.


Contraste de color: Pueden ser casos como luminoso/oscuro, brillante/opaco, cálido/frio, etc.

DONIS A. DONDIS

PUNTO

Es la unidad más simple, mínima, de comunicación visual. En la naturaleza, la redondez es la formulación más corriente, siendo una rareza en el estado natural la recta o el cuadrado. Cuando un líquido cualquiera se vierte sobre una superficie, adopta una forma redondeada aunque no simule un punto que pueda servir de referencia o como marcador de espacio, cualquier punto tiene una fuerza visual grande de atracción sobre el ojo, tanto su existencia es natural como si ha sido colocado allí por el hombre con algún propósito. Dos puntos constituyen una sólida herramienta para la medición del espacio en el entorno o en el desarrollo de cualquier clase de plan visual. Cuando los vemos, los puntos se concretan y por tanto son capaces de dirigir la Mirada. En gran cantidad y


yuxtapuestos, los puntos crean ilusión de tono o color que, como ya se ha observado, es el hecho visual en que se basan los medios mecánicos para la reproducción de cualquier tono. La capacidad única de una serie de puntos para guiar el ojo se intensifica cuanto más próximos están los puntos entre sí.

LINEA

Cuando los puntos están tan próximos entre sí que no pueden reconocerse

individualmente

aumenta

la

sensación

de

direccionalidad y la cadena de puntos se convierte en otro elemento visual distintivo: la línea. La Línea puede definirse también como un punto en movimiento o como la historia del movimiento de un punto, pues cuando hacemos una marca continua o una línea, lo conseguimos colocando un marcador puntual sobre una superficie y moviéndolo a lo largo de una determinada trayectoria, de manera que la marca quede registrada. En las artes visuales, la línea, a causa de su naturaleza,


tiene una enorme energía. Nunca es estática; es infatigable y el elemento visual por excelencia del boceto. Siempre que se emplea, la línea es el instrumento esencial de la pre visualización, el medio de presentar en forma palpable aquello que todavía existe solamente en la imaginación. Por ello es enormemente útil para el proceso visual. Su fluida cualidad lineal contribuye a la libertad de la experimentación. Pero, a pesar de su gran flexibilidad y libertad, la línea no es vaga: al contrario, es precisa; tiene una dirección y un propósito, va algún sitio, cumple algo definido. Tanto si se usa flexible y experimentalmente como si se emplea con rigor y mediciones, la línea es el medio indispensable para visualizar lo que no puede verse, lo que no existe salvo en la imaginación.

CONTORNO

La línea describe un contorno. En la terminología de las artes visuales se dice que la línea articula la complejidad del contorno. Hay tres contornos básicos; el cuadrado, el círculo y el triángulo equilátero. Cada ellos tiene su carácter específico y rasgos únicos,

y a cada uno se atribuye gran cantidad de

significados, unas veces mediante la asociación, otras mediante


una adscripción arbitraria y otras, en fin, a través de nuestras propias percepciones psicológicas y fisiológicas. Al cuadrado se asocian significados de torpeza, honestidad, rectitud y esmero; el triángulo, la acción, el conflicto y la tensión; al círculo, la infinitud, la calidez y la protección. Todos los contornos básicos son fundamentales, figuras planas y simples que pueden describirse y construirse fácilmente, ya sea por procedimientos visuales o verbales. Un cuadrado es una figura de cuatro lados con ángulos rectos exactamente iguales en sus esquinas y lados que tienen exactamente la misma longitud. Un círculo es una figura continuamente curvada cuyo perímetro equidista en todos sus puntos del centro. Un triángulo equilátero es una figura de tres lados cuyos ángulos y lados son todos iguales. A partir de estos contornos básicos derivamos mediante combinaciones y variaciones inacabables todas las formas físicas de la naturaleza y de la imaginación del hombre.

DIRECCIÓN

Todos los contornos básicos expresan tres direcciones visuales


básicas y significativas: el cuadrado, la horizontal y la vertical; el triángulo, La diagonal; el círculo, la curva. Cada una de las direcciones visuales tiene un fuerte significado asociativo y es una herramienta valiosa para la confección de mensajes visuales. La referencia horizontal-vertical su significado básico no solo tiene que ver con la relación entre el organismo humano y el entorno sino también con la estabilidad en todas las cuestiones visuales. No solo tiene que ver con la relación entre el organismo humano y el entorno sino también con la estabilidad en todas las cuestiones visuales. No solo facilita el equilibrio del hombre sino también el de todas las cosas que se construyen y diseñan. La dirección diagonal tiene una importancia grande como referencia directa a las ideas de estabilidad. Es la formulación opuesta,

es

la

fuerza

direccional

más

inestable

y,

en

consecuencia, la formulación visual más provocadora. Su significado es amenazador y casi literalmente subversivo. Las fuerzas direccionales curvas tienen significativos


asociados al encuadramiento, la repetición y el calor. Todas las fuerzas direccionales son muy importantes para la intención compositiva dirigida a un efecto y un significado finales.

TONO

Los bordes en que la línea se usa para representar de modo aproximado o detallado, suelen aparecer en forma de yuxtaposición de tonos, es decir, de intensidades de oscuridad o claridad del objeto visto. Vemos gracias a la presencia o ausencia relativa de luz, peo la luz no es uniforme en el entorno ya sea fuente el sol, la luna o los aparatos artificiales. Si lo fuese, nos encontraríamos en una oscuridad tan absoluta como la de una ausencia completa de luz. La luz rodea a las cosas, se refleja en las superficies brillantes, cae sobre objetos que ya poseen una claridad o una oscuridad relativas. Las variaciones de luz, o sea el tono, constituyen el medio con el que distinguimos ópticamente la complicada información visual del entorno. En otras palabras, vemos lo oscuro porque esta próximo o se superpone a lo claro, y viceversa.


Entre la oscuridad y la luz

existen en la naturaleza

múltiples gradaciones sutiles que quedan severamente limitadas en los medios humanos para la reproducción de la naturaleza en el arte o el cine. Cuando observamos la tonalidad de la naturaleza vemos auténtica luz. Entre la luz y la oscuridad de la naturaleza hay cientos grados tonales distintos, pero en las artes gráficas y en la fotografía esos grados están muy restringidos. La escala tonal más usada entre el pigmento blanco y el pigmento negro tiene unos trece grados. Un tono de gris puede cambiar espectacularmente cuando se sitúa sobre una escala tonal. La posibilidad de una representación tonal mucho más amplia puede hacerse realidad recurriendo a estos medios. Vivimos en un mundo dimensional y el tono es uno de los mejores instrumentos de que dispone el visualizador para indicar y expresar esa dimensión. La perspectiva es el método de


producir muchos efectos visuales especiales de nuestro entorno natural, para representar la tridimensionalidad que vemos en una forma gráfica bidimensional. Utiliza muchos artificios para representar la distancia, la masa, el punto de vista, el punto de fuga, la línea del horizonte, el nivel del ojo, etc. Pero ni siquiera con la ayuda de la perspectiva podría la línea crear la ilusión de una realidad si no recurriera también al tono. La adición de un fondo tonal refuerza la apariencia de realidad, creando la sensación de una luz reflejada y unas sombras. Este efecto es aún más espectacular en los contornos sencillos y básicos como el círculo, que no podría tener una apariencia volumétrica sin una información tonal.

COLOR

Las representaciones monocromáticas que aceptamos con tanta facilidad en los medios visuales son sucedáneos tonales de color, de ese mundo cromático real que es nuestro universo tan ricamente coloreado. Mientras el tono está relacionado con aspectos de nuestra supervivencia y es, n consecuencia, esencial para el organismo humano, el color tiene las afinidades más


intensas con las emociones. En realidad, el color está cargado de información y es una de las experiencias visuales más penetrantes que todos tenemos en una de las experiencias visuales más penetrantes que todos tenemos en común. Por tanto, constituye una valiosísima fuente de

comunicadores

visuales.

Compartimos

los

significados

asociativos del color de los árboles, la hierba, el cielo, la tierra, etc., en los que vemos colores que son para nosotros estímulos comunes. Y a los que asociamos un significado. También conocemos el color englobado en una amplia categoría de significados simbólicos. Hay muchas teorías sobre el color. El color, tanto el de la luz como el del pigmento, se comporta de manera única, pero nuestro conocimiento del color en la comunicación visual va poco más allá de la recogida de observaciones, de nuestras reacciones ante él. No existe un sistema unificado y definitivo de las reacciones mutuas de los colores.


El color tiene tres dimensiones que pueden definirse y medirse. El matiz (hue) es el color mismo o croma, y hay más de cien. Cada matiz tiene características propias; los grupos o categorías de colores comparten efectos comunes. Hay tres matices primarios o elementales: Amarillo, rojo, azul. Cada uno representa cualidades fundamentales. El Amarillo es el color que se considera más próximo a la luz y el calor; el rojo es el más emocional y activo; el azul es pasivo y suave. El Amarillo y el rojo tienden a expandirse, el azul a contraerse. Cuando se asocian en mezclas se obtienen nuevos significados. El rojo, que es un matiz provocador, se amortigua al mezclarse con el azul y se activa a mezclarse con el Amarillo. Los mismos cambios en los efectos se obtienen con el Amarillo que se suaviza al mezclarse con el azul. La segunda dimensión del color es la saturación, que se refiere a la pureza de un color respecto al gris. El color saturado es simple, casi primitivo y ha sido siempre el favorito de los artistas populares y los niños. Carece de complicaciones y es muy

explicito.

Está

compuesto

de

matices

primarios

y

secundarios. Los colores menos saturados apuntan hacia una


neutralidad cromática e incluso un acromatismo y son sutiles y tranquilizadores. Cuanto más intensa o saturada es la coloración de un objeto visual o un hecho, más cargado está de expresión y emoción. Lo informativo da lugar a una elección de color saturado o neutralizado que depende de la intención. La tercera u última dimensión del color es acromática. Se refiere al brillo, que va de la luz a la oscuridad, es decir, al valor de las gradaciones tonales. Hay que subrayar que la presencia o ausencia de color no afecta al tono, que es un contraste. El aumento y disminución de la saturación pone de relieve la constancia del tono y demuestra que el color y el tono coexisten en la percepción sin modificarse uno al otro.

TEXTURA

La textura es el elemento visual que sirve frecuentemente de “doble”

de las cualidades de otro sentido, el tacto. Pero en

realidad la textura la podemos apreciarla y reconocerla ya sea mediante el tacto ya mediante la vista, o mediante ambos sentidos. Es posible que una textura no tenga ninguna cualidad


táctil, y solo las tenga ópticas, como las líneas de una página impresa el dibujo de un tejido de punto o las tramas de un croquis. Cuando hay una textura real, coexisten las cualidades táctiles y ópticas, no como el tono y el color que se unifican en un valor

comparable

y

uniforme,

sino

por

separado

y

específicamente permitiendo una sensación individual al ojo y la mano,

aunque

proyectemos

ambas

sensaciones

en

un

significado fuertemente asociativo. El aspecto del papel de lija y la sensación que produce tienen el mismo significado intelectual, pero no el mismo calor. Son experiencias singulares que se pueden o no sugerir una a la otra según las circunstancias. La textura está relacionada con la composición de una sustancia a través de variaciones diminutivas en la superficie del material. La textura debería servir como experiencia sensitiva y enriquecedora. La mayor parte de nuestra experiencia textural es óptica, no táctil. La textura no solo se falsea de un modo convincente en los plásticos, los materiales impresos y las falsas pieles, sino que


también mucho de lo que vemos está pintado, fotografiado, filmado convincentemente, presentándonos una textura que no está realmente allí.

ESCALA

Todos los elementos visuales tienen capacidad para modificar y definirse unos a otros. Este proceso es en sí mismo el elemento llamado escala. El color es brillante o apagado según la yuxtaposición, de la misma manera que los valores tonales relativos sufren enormes modificaciones visuales según sea el tono que está junto o detrás de ellos. En otras palabras, no puede existir lo grande sin lo pequeño. Pero incluso cuando establecemos lo grande a través de lo pequeño, se puede cambiar toda la escala con la introducción de otra modificación visual. Es posible establecer una escala no solo mediante le tamaño relativo de las claves visuales, sino también mediante relaciones con el campo visual o el entorno. En lo relativo a la escala, los resultados visuales son fluidos y nunca absolutos, pues están sometidos a muchas variables modificadoras. Aprender a relacionar el tamaño con el propósito y el


significado es esencial para la estructuración de los mensajes visuales. El control de la escala puede hacer que una habitación grande parezca pequeña y acogedora y que una habitación pequeña parezca abierta y desapacible. Este efecto puede extenderse a todas las manipulaciones del espacio, por ilusorias que sean.

DIMENSIÓN

La representación de la dimensión o representación volumétrica en formatos visuales bidimensionales depende también de la ilusión. La dimensión existe en el mundo real. No solo podemos sentirla, sino verla con ayuda de nuestra visión estereoscópica biocular.

Pero

bidimensionales

en de

ninguna la

de

realidad,

las sean

representaciones dibujos,

pinturas,

fotografías, películas o emisiones de televisión, existe un volumen real; éste solo está implícito. La ilusión se refuerza de muchas maneras, pero el artificio fundamental para similar la dimensión es la convención técnica de la perspectiva. Los efectos que produce la perspectiva pueden intensificarse mediante la manipulación tonal del “claroscuro”, énfasis espectacular a base de luces y sombras.


La perspectiva tiene formulas exactas con numerosas y complicadas reglas. Usa la línea para crear sus efectos, pero su intención última es producir una sensación de realidad.

MOVIMIENTO

El elemento visual de movimiento, como el de la dimensión, está presente en el modo visual con mucha más frecuencia de lo que se

reconoce

explícitamente.

Pero

el

movimiento

es

probablemente una de las fuerzas visuales más predominantes en la experiencia humana. A nivel fáctico solo existe en el film, la televisión, los encantadores móviles de Alexander Calder y en todo aquello que se visualiza con algún componente de movimiento, como la maquinaria o las ventanas Pero hay técnicas capaces de engañar al ojo; la ilusión de la textura o la dimensión parece real gracias al uso de una expresión intense del detalle como en el caso de la textura, o al uso de la perspectiva y luz y sombras intensas como en el caso de la dimensión. La sugestión de movimiento en formulaciones visuales estáticas es más difícil de conseguir sin distorsionar la realidad, pero está implícita en todo lo que vemos. Deriva de


nuestra experiencia completa de movimiento en la vida. En parte, esta acción implícita se proyecta en la información visual estática de una manera a la vez psicológica y cenestésica. Después de todo, las formas estáticas de las artes visuales, al igual que el universo tonal del film acromático que aceptamos con tanta facilidad, no son naturales en nuestra experiencia. Algunas propiedades de la “persistencia de la visión” pueden constituir la razón del uso incorrecto de la palabra “movimiento” con que se describen las tensiones y ritmos compositivos de los datos visuales, cuando lo cierto es que estamos viendo algo fijo e inmóvil. Una pintura, una fotografía o el diseño de un tejido pueden ser estáticos, pero la magnitud de reposo que proyecta compositivamente puede implicar el movimiento como respuesta al énfasis y a la intención del diseño del artista. En el proceso de la visión no abunda precisamente el descanso. El ojo está escudriñando constantemente el entorno, siguiendo los numerosos métodos de que dispone para absorber información visual. La convención formalizada de la lectura, por ejemplo, sigue una secuencia organizada. El milagro del


movimiento como componente visual es dinámico. Todos estos elementos, el punto, la línea, el contorno, la dirección, el tono, el color, la textura, la escala, la dimensión y el movimiento son los componentes irreductibles de los medios visuales. Son los ingredientes básicos que utilizamos para el desarrollo del pensamiento y la comunicación visual. Tienen la espectacular capacidad de transmitir información de una forma fácil y directa, mensajes comprensibles sin esfuerzo para cualquiera que los vea. Esta capacidad de transmitir un significado universal ha sido universalmente reconocida, pero no buscada con la determinación que la situación exige. La información instantánea de la televisión hará del mundo una aldea planetaria, dice McLuhan. Sin embargo, el lenguaje continúa predominando en los medios de comunicación. El lenguaje separa, nacionaliza; lo visual atempera. El lenguaje es complejo y difícil; lo visual es tan rápido como la velocidad de la luz y pueden expresar instantáneamente numerosas ideas. Estos elementos básicos son los medios visuales esenciales. La comprensión apropiada de su carácter y su funcionamiento


constituye la base de un lenguaje que no respetará fronteras ni barreras.

JUSTO VILLAFAÑE

PUNTO

Es, sin duda, el elemento icónico más simple: sin embargo, su simplicidad no debe servir para ocultarnos la influencia plástica de éste y otros elementos similares. El punto no necesita estar gráficamente representado para que su influencia plástica se haga notar. El centro geométrico de una superficie, sobre todo si es regular, es un punto, aunque no este señalado físicamente condiciona el espacio del plano porque constituye uno de los centros de atención. Lo mismo ocurre, por ejemplo, en una representación en perspectiva central con el punto de fuga de la composición, aunque las líneas no lleguen a converger. Las propiedades que definen al punto como elemento plástico son: la dimensión, la forma y el color. Al situar un elemento puntual sobre el plano se crean tensiones visuales que dependen de su ubicación. En el caso del color puede dinamizar la composición al producir


un fuerte contraste de color con el plano. El punto tiene el poder de constituirse en algunos tipos de imagen. Un punto central estabiliza la composición al coincidir el centro geométrico con el plano. No indica ausencia de dinamismo, sino que las tensiones visuales que se establecen entre el estimulo y el espacio de la composición se equilibran mutuamente. Al disociarse de una forma poco clara ambos puntos de atención, se produce una tensión desde el estímulo puntual al centro geométrico del cuadro. Si esta disociación no está muy acentuada, ambos puntos acabaran coincidiendo como resultado de un trabajo perceptivo, el dinamismo se manifiesta en la atracción hacia el centro geométrico del plano que sufre el punto. En una ubicación menos ambigua la tensión decrece sobre todo si el punto no se encuentra sobre alguno de los principales ejes estructurales del plano. Si su ubicación no coincide con ningún eje, este punto produce más que un efecto dinamizador, una


perturbación visual que requiere ser compensada con otro elemento visual si se quiere restablecer un cierto equilibrio dinámico. Dos puntos en un espacio cerrado crean un vector de dirección (una línea visual) con un alto poder dinamizador. Este efecto se ve incrementado en el caso en el que ambos puntos se alejen sobre una de las diagonales regulares del plano.

LINEA

Tiene dos grandes funciones: Señalar y significar. La capacidad de la línea para crear vectores de dirección que aportan dinamicidad a la imagen. No hay otro elemento icónico que satisfaga esta función de una manera tan simple, lo que es muy destacable, ya que los criterios de economía plástica son fundamentales en la composición de la imagen. Los vectores direccionales, creados mediante líneas o por cualquier otro procedimiento, además de crear las relaciones plásticas entre los elementos de la composición, condicionan la dirección de la lectura de la imagen.


Una línea separa dos planos entre si. Sobre todo, los contornos lineales que diferencian cualitativamente dos áreas de distinta intensidad visual. En esta separación de planos, no es la línea el único agente que interviene; tal separación puede conseguirse, igualmente, mediante el contraste cromático, en este caso aunque la línea no exista como tal, fenoménicamente se percibe igual que si tuviera una presencia objetiva. Es el elemento más simple para disociar cualitativamente dos superficies. Otra función es dar volumen a los objetos bidimensionales mediante el sombreado, que se consigue superponiendo líneas casi tangentes a la línea de contorno que delimita la superficie plana

del

objeto

al

cual

se

le

quiere

dotar

de

esa

tridimensionalidad. La línea tiene la facultas de representar la tercera dimensión, y si resulta casi una norma que asuntos o temas en los que la profundidad apenas se puede representar, como pueden ser los bodegones en los que el espacio real es tan limitado que no se


puede sugerir con gradientes de tamaño, color o cualquier otro elemento, el artista recurre, con frecuencia, al empleo de objetos lineales que aportan esa profundidad de la que la escena carece. La línea en si misma es un elemento dinamizador, cuando se aloja sobre la diagonal del plano esta propiedad es todavía más acusada. La línea es un elemento plástico con fuerza suficiente para vehicular las características estructurales (forma, proporción, etc.) de cualquier objeto. Pueden distinguirse a partir de esto tres tipos de líneas: La línea objetual: Objeto unidimensional. Aquí no es un componente más de la imagen, sino que constituye además de su estructura formal, la propia materialidad de esta. La linea de sombreado: Forma tramas que sirven para dar volumen a los objetos y


aportar profundidad al plano de la representación. La linea de contorno: En muchas imágenes este tipo de línea constituye su definición formal.

PLANO

Mediante esta palabra uno puede referirse al plano de la representación

que

es

un

espacio

físico,

normalmente

identificado con el soporte de la imagen, que constituye un parámetro de significación por encima de su propia materialidad; o bien, al plano como elemento morfológico bidimensional limitado por líneas u otros planos. El

plano,

como

elemento

icónico,

tiene

una

naturaleza

absolutamente especial. No solo ligado al espacio de la composición, sino que además implica otros atributos como los de superficie y bidimensionalidad, se representa asociado a otros elementos superficiales como el color o la textura. Los planos son elementos idóneos para compartimentar y


fragmentar el espacio plástico de la imagen. Sugiere la tercera dimensión

a

partir

de

de

la

articulación

de

espacios

bidimensionales que, normalmente se hallan superpuestos. Gracias a este elemento es posible la representación múltiple de la realidad. En la historia de las representaciones visuales hay manifestaciones plásticas en las que el plano se ha constituido como el elemento icónico más relevante, pese a su evidente simplicidad. Parte de la obra de Gauguin, los fauvistas y el mencionado cubismo, sobre todo el del periodo analítico, son ejemplos destacados en este sentido.

TEXTURA

Elemento morfológico superficial y por ello normalmente asociado al color y en ocasiones al plano. Para Moholy-Nagy (1972,40) Un material se define en función de cuatro elementos: estructura, textura, aspecto superficial y agrupamiento de masas. La superficie externa de ese material seria la textura del mismo.


Knobler (1970, 108) El empaste de la pincelada puede ser textura, forma y color simultáneamente. Dondis (1976, 70) …está relacionada con la composición de una sustancia a través de variaciones diminutas en la superficie del material. Kepes (1976, 206) En razón de la relatividad de la escala especial, las diversas cualidades de los valores texturales se han convertido en los únicos signos visibles que pueden indicar las relaciones espaciales. Munari (1979, 21) La textura es un elemento que sensibiliza y caracteriza materialmente a las superficies. Es la misma materia de la textura la que forma las imágenes, al densificar o espaciar el fondo. Lo más importante de la textura como elemento plástico es que


coexisten cualidades táctiles y ópticas, se consideran superficies texturadas aquellas que solo afectan al sentido de la vista y que suponen

transformaciones

de

experiencias

táctiles

en

representaciones visuales. La textura es pues, junto con la luz, el elemento visual necesario para la percepción especial, y la visión en profundidad depende además de ella en gran medida, ya que ésta es el producto de la conjunción de dos imágenes dispares; si no existe disparidad, la percepción es más dificultosa. La dimensión plástica de las texturas no es menos importante, ya que el aspecto superficial que presentan muchos objetos e imágenes influye en el resultado visual de éstos. La textura colabora en la construcción y articulación del espacio porque crea superficies y planos. La textura depende en gran medida del soporte empleado en la representación de la imagen.


COLOR

¿Que es el color? Con frecuencia, se responde que es una forma visible de energía luminosa, o que constituye uno de los tributos de definición de los objetos o que es el resultado de la excitación de las células foto receptoras de la retina. Esto se refiere a la dimensión objetiva del color, existen conceptualizaciones más subjetivas del mismo, generalmente relacionados con la experiencia del observador: sus

cualidades

térmicas;

su

dinamismo,

que

produce

sensaciones cromáticas de avance o retroceso; y ciertas posibilidades sinestesias de los colores. Existen también, dos naturalezas cromáticas distintas, lo que podría denominarse el color de la “paleta” y el del “prisma” o, dicho de otro modo, el color pigmento y el color luz. Dimensiones objetivas de la

La longitud de las ondas luminosas y su amplitud son las

experiencia cromática

magnitudes que definen un color físicamente, pero la experiencia sensorial que produce esa luz, es mucho meas tangible e inmediata que esas formalizaciones científicas y requiere ser expresada a través de sus propiedades sensoriales: el matiz, el


brillo y la saturación del color. El matiz de un color coincide, más o menos, con un cierto valor de longitud de onda, pero este puede variar manteniendo la longitud de onda constante al cambiar de intensidad. El brillo, normalmente, se corresponde con la intensidad, pero esto también resulta ambiguo, puesto que el Amarillo parece un color brillante y, sin embargo, no lo es; además, el brillo no solo depende de la intensidad de la luz, sino también de la sensibilidad de la retina ante determinadas longitudes de onda, y esta es variable a lo largo de la superficie retinica. Por ultimo la saturacion. Indica la cantidad de luz Blanca que posee un color, aunque vulgarmente se la utilice para indicar su “pureza”, también está condicionada por la intensidad del estimulo y por la zona de la retina que sensibilice determinada luz. A la hora de establecer cuáles son los colores primarios, surge un problema entre paleta y prisma. Los colores primarios de la naturaleza lumínica son el rojo, el verde y el azul y, sin embargo, los que mezcla un pintor son el rojo, azul y Amarillo.


Arnheim (1979, 375): Particularmente engañosa es la afirmación de que la luz se mezcla aditivamente, mientras que los pigmentos lo hacen sustractivamente. En realidad, cualquiera puede combinar luces aditivamente superponiéndolas sobre una pantalla de proyección, pero los filtros ópticos coloreados que se emplean para obtenerlas actúan sustractivamente sobre la luz que pasa a través de ellos. De modo semejante, dos o tres filtros coloreados colocados en serie efectúan una sustracción sobre la luz. MEZCLA SUSTRACTIVA:

Fundamento: Sustracción de colores transparentes colocados el uno sobre el otro o el uno delante del otro. Matiz: Azul + Amarillo = Verde, Azul+Rojo = Violeta, Amarillo + Rojo = Naranja. Intensidad: El color de la mezcla es más oscuro que cada uno de los colores mezclados. Medios: Acuarela, pintura acrílica, vidrio, grabado color, etc.

MEZCLA ADITIVA:

La suma de diferentes luces de color mezcladas.


Matiz: Rojo + Verde = Amarillo, Azul + Verde = Cyan, Azul + Rojo = Magenta Intensidad: El color obtenido es siempre más claro que el de los componentes. Medio: Iluminación óptica. FUNCIONES PLASTICAS DEL COLOR

Contribuye

a

la

creación

del

espacio

plástico

de

la

representación, el cual puede tener una naturaleza bi o tridimensional dependiendo de como se emplee este elemento. Se apunta a dos opciones espaciales del color cuyo resultado va a ser una representación plana o en profundidad. El color, además de contribuir activamente en la construcción del espacio de la representación, lo articula en diversos términos en los que este se organiza. La organización de diferentes planos cromáticos posibilita segmentación del plano original, dando lugar a un nuevo espacio donde es posible establecer relaciones plásticas que produzcan una cierta significación.


Sus propiedades son al mismo tiempo también

intensivas y

cualitativas y, en este sentido, el color es el elemento idóneo para crear ritmos dentro de la imagen. La característica dinámica por excelencia del color es el contraste. La importancia de este hecho trasciende a su formulación como una más de las funciones plásticas de este elemento, téngase en cuenta que la forma, visualmente, es posible gracias al contraste lumínico o cromático. Si no existiesen esas diferencias de luz o color, el individuo perdería toda capacidad de discriminación especial, y el conocimiento que éste extrae del mundo de las apariencias visuales carecería de valor. El contraste cromático puede analizarse a dos niveles: uno cualitativo, que depende del matiz de los colores, y otro cuantitativo relacionado con la diferencia entres sus intensidades. Otra propiedad dinámica del color esta basada en ciertas manifestaciones sinestesicas de este. Se refiere a todas las modalidades sensoriales (como los colores cálidos y fríos) o el


(claro / oscuro). También existe la relación forma- color. Toda apariencia sensible puedes ser codificada visualmente en función de ambos elementos; si consideramos un mayor número de éstos, es por intentar restablecer la variedad de tales apariencias sensibles, pero lo esencial, es decir, la identidad visual de un objeto de la realidad queda preservada en la imagen gracias a la forma y el color.

FORMA

Forma se refiere al aspecto visual y sensible de un objeto o de su imagen, al conjunto de características que se modifican cuando dicho objeto cambia de posición, de orientación o, simplemente, de

contexto.

Aquellas

otras

características

inmutables

y

permanentes de los objetos, sobre las cuales reposa su identidad visual, las designaré con el término de “estructura” o “forma estructural”. LA SIMPLICIDAD ESTRUCTURAL

Todo esquema estimulador tiende a ser visto de manera tal que la estructura resultante sea tan simple como lo permitan las condiciones dadas.


El método de Hochberg – Mc Alister para medir la simplicidad estructural se basa en criterios cuantitativos, ellos plantean el análisis de la simplicidad, utilizando lo que yo he llamado aquí “la vía de la experiencia”, sin embargo utilizan así mismo una serie de variable estructurales, aunque éstas se refieran a la estructura percibida por el sujeto en el experimento y no a la que posee el estímulo visual realmente. Parten de la siguiente hipótesis: …las posibilidades de organización pertual alternativas, ante un estimulo dado son inversamente proporcionales a la cantidad de información requerida para definir dichas alternativas. Para ellos, mientras menor sea la cantidad de información necesaria definir una estructura, más simple será ésta. Las variables que utilizan para medir la cantidad de información son: 1. El número de ángulos diferentes. 2. El número de ángulos diferentes partido por el número de ángulos.


3. El número de líneas continúas. TRES FORMAS PLASTICAS DE

Existen, sin embargo, opciones representativas que priman,

REPRESENTAR LA FORMA

fundamentalmente, la representación de la estructura, y otras en las que predominan los rasgos de forma, aunque en ambas, insisto, forma y estructura no pueden disociarse. La primera opción es la representación proyectiva; la segunda, el escorzo y la superposición. Estas tres representaciones suponen otros tantos resultados visuales distintos y, por ello, formas de significación plástica asimismo diferentes. La proyección implica adoptar un punto de vista fijo y, representar un único aspecto del objeto, es decir, seleccionar una forma que identifique al objeto en cuestión de entre las infinitas que éste posee. Al seleccionar esta forma, habrá que elegir aquella que reúna el número suficiente de rasgos estructurales capaces de preservar la identidad visual del objeto, teniendo en cuenta que este depende de la estructura. La proyección de un objeto con volumen en un plano


bidimensional no es más que una forma de abstracción visual. Para que esta proyección sea válida deberá poseer los dos atributos

típicos

de

toda

abstracción:

ser

esencial

y

generativa. La proyección restablece la totalidad del objeto que representa. Una imagen esta escorzada visualmente cuando se la percibe como una desviación de otra estructuralmente más sencilla. Según Arnheim (1979, 137) puede hablarse de escorzo cuando la proyección de un objeto no es ortogonal, ya que, en este caso, siempre existe contracción proyectiva. Puede hablarse de escorzo aun en la proyección ortogonal, cuando la imagen no suministra un aspecto característico de la totalidad. Las formas, normalmente, ni se encuentran ni se representan aisladamente; más bien las encontramos amalgamadas unas con otras. Para que esta superposición de formas sea plásticamente eficaz, su percepción debe cumplir una condición: que sean


vistas como cosas independientes y situadas en diferentes tĂŠrminos. ! !

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Capítulo VII Análisis de los resultados En este capítulo se abordaran los resultados de la investigación obtenidos después de la lectura, análisis de los textos, documentos y, bibliografía correspondiente al trabajo de investigación. El presente capitulo está dividido en diferentes subtítulos que hacen referencia a diferentes aspectos. Numero uno se abordara un subtitulo en base a los planes de estudio del Ministerio de Educación Pública (MEP) de Primer Ciclo, donde analizaremos la parte que hace referencia y nos compete en relación al lenguaje visual, en cada uno de los grados a los que nos vamos a centrar en esta investigación, que serian primer, segundo y tercer grado. Como segundo punto de análisis abordaremos la teoría fundamentada, ¿Qué es? ¿Qué se hizo? ¿Cómo se hizo?. Donde se abordara y analizara cada uno de los conceptos, según los autores consultados, y en base a ellos realizar una conceptualización propia para la propuesta final y su relación respectiva del porque serán y como serán utilizados en la misma. Como un tercer subtitulo, se presentara un análisis de los datos, el porqué del análisis de las imágenes y actividades apropiadas para un material didáctico, se analizarán además diferentes tipos de material didáctico, imágenes y actividades, para posteriormente sacar conclusiones sobre las mismas. Por último análisis general, del plan y los conceptos y su relación entre ellos, así como el proceso de búsqueda conceptual, con el tipo de material apropiado derivado del análisis hecho.


7.1 Plan De Estudios Del MEP Primer Ciclo 7.1.1 I Nivel (paginas 41 - 43) Según los planes del M.E.P y en sus dos primeros contenidos, que hacen referencia al lenguaje visual, los estudiantes deben adquirir y aplicar nociones de algunos elementos del lenguaje visual, como contenidos se nombra específicamente y literalmente los elementos de línea (Recta, curva, ondulada) forma (Largo, Ancho, Ovalado) Textura (Liso, áspero, irregular, duro y suave) y color (Colores primarios específicamente). Se sugiere que con dichos elementos se realicen actividades como:

El reconocimiento de algunos elementos del lenguaje plástico en situaciones diversas.

La Identificación, en la práctica, de las líneas, formas, texturas y colores.

Reconstrucción gráfica de los elementos del lenguaje plástico en el ambiente de aula. Identificación del concepto general de los tipos de lineal.

Elaboración de trazos lineales en la obra de arte.

Elaboración de dibujos integrando los diferentes tipos de línea. Identificación del concepto de forma, en objetos de su entorno inmediato.

Asociación visual de los diferentes tipos de formas, en objetos que integran el ambiente de aula. Identificación de los diferentes tipos de texturas.

Elaboración de diseños con diferentes tipos de texturas. Reconstruir, en forma práctica, el concepto de color.

Experimentación con el color en diferentes actividades artísticoplásticas. Elaboración de diferentes obras artístico-plásticas, para aplicar el concepto de color.

Identificación de los colores primarios en actividades lúdicas.

Diseño de obras libres y creativas con colores primarios.


Elaboración de obras que contengan el concepto artístico-plástico, de colores primarios.

Ahora bien este plan pretende evaluar:

La adquisición de nociones de algunos elementos del lenguaje artístico-plástico, mediante su reconstrucción en el ambiente de aula.

La aplicación del concepto de línea

La aplicación del concepto de forma

Aplicación de las diferentes texturas en proyectos

Aplicación del concepto de color en nuevas propuestas creativas

Aplicación libre, creativa y dinámica en diferentes objetos, con los

Colores primarios.

Por consiguiente y tomando en cuenta la información obtenida de los autores y los libros que más adelante analizaremos se pretende trabajar con I Nivel, los conceptos de Punto, Línea, Plano, Forma, Textura y los Colores primarios, sin embargo se van a trabajar solo visualmente. 7.1.2 II Nivel (paginas de la 50-52) Según los planes del M.E.P. Los objetivos para segundo nivel son los mismos, adquirir y aplicar nociones de algunos elementos del lenguaje visual, solo que existe un incremento en la cantidad de información de los contenidos, ya que prácticamente son los mismos contenidos, línea, forma, textura, color, pero expandidos, por ejemplo el color que a los colores primarios se le agregan los secundarios, y en el caso de la línea y la textura abarca ahora también las líneas y las texturas mixtas. Se sugiere en este caso actividades como:

Identificación de los elementos del lenguaje plástico en actividades creativas.

Reconocimiento gráfico de los elementos del lenguaje plástico.


Elaboración gráfica de obras artístico plásticas, para aplicar los conceptos expuestos.

Identificación de líneas mixtas

Aplicación de las formas

Reconstrucción, en forma gráfica, de trazos de líneas mixtas,

Elaboración de diversas obras artístico plásticas, que contengan líneas mixtas.

Diseño de dibujos creativos, para aplicar texturas mixtas.

Confección de estructuras simples donde pueda aplicar las texturas mixtas.

En el Segundo nivel se pretende evaluar: •

Adquisición de los elementos del lenguaje plástico, en obras creativas.

Aplicación de las líneas mixtas, en proyectos creativos.

Aplicación de los colores secundarios, en diferentes objetos y soportes.

Para este nivel se trabajara los mismos conceptos, y le agregare al color los colores secundarios y como en este nivel ya saben leer y escribir se trabajan nuevamente pero con información escrita. Que será de guía ó guiara el proceso de las y los estudiantes. 7.1.3 III Nivel (60-62) En este nivel a parte de los dos primeros objetivos de adquirir y aplicar nociones de algunos elementos del lenguaje visual, se le agregan tres objetivos más que hacen referencia a los dos primeros, y cuyo objetivo es profundizar en cada uno de los conceptos, por ejemplo, aplicar el concepto de líneas mixtas en la decoración creativa. Imitar modelos sencillos utilizando diferentes formas y experimentar con diferentes texturas. En relación con los contenidos prácticamente son los mismos, solo se le agregan los colores terciarios y se profundiza más en cada uno de los conceptos. Para el tercer nivel se sugieren las siguientes actividades:


Reconocimiento de los conceptos artístico-plásticos en actividades lúdicas, creativas y dinámicas.

Relación de los diferentes conceptos del lenguaje plástico con objetos concretos.

Experimentación con mezclas de diferentes colores, para el logro de los colores terciarios.

Reconstrucción creativa aplicando los colores terciarios.

Identificación de las líneas mixtas en obras artísticas plásticas, elaboradas por artistas reconocidos.

Experimentación con los diferentes tipos de línea en el juego gráfico.

Elaboración de obras artístico-plásticas, donde se apliquen las líneas mixtas.

Determinación del objeto o la idea que desea diseñar, con las diferentes formas.

Reconstrucción de modelos con dibujos, bosquejos sencillos, usando las formas ideadas.

Señalamiento de las características propias del modelo y los materiales por usar para obtener la forma ideada.

Elaboración de los modelos, con las formas sugeridas

Búsqueda de alternativas aplicativas de los diferentes tipos de texturas.

Elaboración de diseños creativos para aplicar texturas.

En el tercer nivel se evalúa:

Adquisición de las nociones de los diferentes elementos del lenguaje plástico en actividades creativas y de participación grupal

Aplicación de los elementos del lenguaje plástico, en actividades creativas.

Aplicación de la línea en juegos gráficos, utilizando diferentes materiales como soporte.

Imitación de los modelos sencillos utilizando diferentes formas creativas.


Experimentación con diferentes texturas en soportes diversos.

En el caso del nivel III se utilizaran los mismos conceptos, más los colores terciarios, y los conceptos de tono, dirección, contorno y contraste, para expandir y profundizar todos los conceptos. En general se utilizaran una base de conceptos que son: Punto, línea, plano, forma, textura y color. La diferencia está en la profundización de cada uno y en el caso de tercer grado la inclusión de dirección, contorno, tono y contraste. La idea es que en la propuesta final se logre cumplir con la mayoría de los objetivos descritos anteriormente y presentes en este plan de estudio. 7.2 Teoría Fundamentada Este apartado, hace referencia específicamente a la matriz correspondiente al anexo número 1, que es la información obtenida de la lectura de la bibliografía seleccionada para la investigación, es el resultado de la discriminación de autores, libros e información. Además de una selección de diferentes conceptos que posteriormente explicaremos. La matriz está dividida por autores, la información tomada de cada uno de sus libros y los conceptos seccionados en relación a la complejidad, nivel, los planes de estudio, las imágenes, las actividades y la propuesta. 7.2.2 Análisis de la matriz (VER ANEXO 1) Lo siguiente son las conclusiones obtenidas y el resultado final de la matriz realizada producto de la lectura general de las referencias bibliograficas y la selección de la información final, estan en el mismo orden de la matriz, analizando cada contenido en su orden respectivo. Wucius Wong: Según este autor, el lenguaje visual es la base de la creación del diseño. Existen principios, reglas o conceptos, en lo que se refiere a la organización visual, que pueden importar a un diseñador. Debido a esto es


que sus conceptos difieren de los otros autores, debido al enfoque que le da. En relación con los niveles que vamos a trabajar, los conceptos y el lenguaje que utiliza Wucius Wong es difícil de utilizar y mucho más enseñar debido a la complejidad de los mismos, sin embargo su libro junto con los conceptos tiene una ilustración del concepto muy buena, excelentes ejemplos, que ayudan a comprender el concepto mucho mejor. Es principalmente este aspecto el que vamos explotar de este autor, nos será muy útil en la propuesta de primer grado que se basa más que todo en imágenes y no tanto en el texto, y de paso nos ayuda para la ilustración de los otros dos niveles. Sin embargo para entender la cuestión de la imagen era necesario poner el concepto y el texto que la explicaba, fue eso lo que hice en la matriz con este autor, vi todos los conceptos, leí el libro completo y seleccione el concepto con las imágenes más apropiadas y cuya información tuviera relación con lo analizado en los planes del MEP. Ahora bien los conceptos seleccionados fueron: FORMA: Según los planes del MEP, es uno de los conceptos que se deben abordar, ya solo eso le da un nivel de prioridad en la selección, sin embargo son los subtítulos de este apartado lo que me dio la información y los motivos para seleccionarlo. Sus apartados hablan de los elementos conceptuales de la forma, eso incluye la forma como PUNTO, la forma como LINEA, la forma como PLANO, estos tres conceptos que son fundamentales, y si forman parte de la base que seleccione de los planes del MEP, y cada uno viene muy bien ilustrado, eran definitivamente necesarios incorporarlos a la matriz. Además de estos tres apartados muy importantes se habla de las formas negativas y positivas y la interrelación de formas, que son conceptos y apartados importantes para la definición e ilustración del concepto en sí. En el caso de los siguientes conceptos Wucius Wong como muchos teóricos proponen una base de conceptos del lenguaje visual, cabe reiterar con su visión como diseñador y su contemporaneidad que toma en cuenta la incorporación del ordenador al lenguaje visual, que le da énfasis a ciertos aspectos que teóricos anteriores no incorporaban, es por eso que además de


la FORMA, Wucius Wong agrega como los elementos básicos del lenguaje visual del DISEÑO BI-DIMENSIONAL, la REPETICION, la ESTRUCTURA, la SIMILITUD,

la

GRADACION,

la

RADIACION,

la

ANOMALIA

y

el

CONTRASTE, que bien hacen más referencia a aspectos del diseño, nos serán de mucha ayuda en la construcción del material, precisamente por el diseño, debido al énfasis BI-DIMENSIONAL de la propuesta, ya sea para la ilustración del concepto, la selección de las imágenes y las actividades y para ayudar a definir los conceptos propios para la propuesta. En el caso del CONTRASTE es un concepto que si está entre la lista de conceptos que utilizaré, esto porque me parece un concepto necesario y que puede ser asimilado por los estudiantes de tercer nivel, tiene mucha relación con el color, la forma y la textura y que ni Dondis ni Villafañe lo tienen entre sus listas, estas conclusiones me llevaron a incorporarlo a mi base de conceptos. Donis A. Dondis: En el caso de Dondis en su libro el propone los elementos básicos de la comunicación visual, precisamente esos son los conceptos que incorpore a la matriz, de esos el PUNTO, la LINEA, el CONTORNO, la DIRECCION, el TONO, el COLOR y la TEXTURA, fueron los seleccionados para la propuesta. En el caso de punto, línea, color y textura, están presentes en el plan de estudios, el contorno, la dirección y el tono, son parte de mi lista de conceptos seleccionados, esto porque según mis conclusiones y apreciaciones se relaciona con la forma uno de los conceptos que se deben abordar y que Wucius si tenía pero Dondis no. Además estos conceptos pueden ser asimilados por el tercer nivel al igual como hice con el contraste. Con Dondis excluí los conceptos de escala, dimensión y movimiento, esto porque se relacionan más con el espacio y la composición, que según los planes de estudios corresponde a un nivel mayor, en este caso a partir del II ciclo, por lo que es necesario excluirlos. Justo Villafañe: En el caso de Villafañe, el también tiene su lista de elementos básicos, él los llama los elementos morfológicos de la imagen, dichos elementos morfológicos son los mismos que pide el plan de estudios,


por lo que todos fueron seleccionados sin exclusión alguna, dichos elementos son el PUNTO, la LINEA, el PLANO, la TEXTURA, el COLOR y la FORMA. De esta forma y viendo las tres propuestas en la matriz de estas propuestas de sus elementos básicos se selecciono los conceptos de la siguiente manera y por las siguientes razones: Wucius Wong FORMA (Incluye punto, línea y plano): El plan de estudios lo especifica. CONTRASTE: Relación con el resto de conceptos faltantes y posee un nivel de asimilación apto para tercer nivel. Se excluye de los contenidos finales: REPETICION, ESTRUCTURA, SIMILITUD, GRADACION, RADIACION, ANOMALIA, por nivel de dificultad y el enfoque, se tomaran en cuenta para el diseño de la propuesta (ilustraciones, imágenes, actividades, etc.). Donis A. Dondis PUNTO, LINEA, COLOR y TEXTURA: El plan de estudios los especifica. CONTORNO, DIRECCION y TONO: Relación con el resto de conceptos faltantes y posee un nivel de asimilación apto para tercer nivel. Se excluyo: ESCALA, DIMENSION y MOVIMIENTO. Porque corresponde a un nivel mayor del plan de estudios y por su relación, con el espacio y la composición. Justo Villafañe: PUNTO, LINEA, PLANO, COLOR y FORMA: Se selecciono todos, no se excluyo ninguno, por que el plan de estudios los especifica.


CapĂ­tulo VIII. Conclusiones y Recomendaciones Capitulo IX: Propuesta

¿Cómo Presentar los Datos de una Teoría Fundamentada?  
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