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A PEDRA, O ZIGUE-ZAGUE, A ESPIRAL

Ana Lúcia Beck – UFRGS/Doutorado em Literatura Comparada

Falamos, e as palavras precisas, rigorosas, não se preocupam conosco, não são nossas senão por essa estranheza que nos tornamos para nós mesmos.1

Pensar o comparatismo inclui pensar sobre os modos, maneiras, abordagens e metodologias de enfoque comparatista. Pensar o comparatismo é voltar-se à literatura em seu aspecto mais singelo: recuperar a admiração pela palavra e suas imagens. Independente do objeto de estudo, seja este literário ou plástico-visual, o enfoque comparatista pressupõe e origina certo trajeto, certo olhar para com os objetos. Propor-se pensar o comparatismo permite, neste sentido, que se amplie o trajeto e o olhar até sua origem identificada naquele que olha, naquilo que aquele olha, ou naquilo que nos olha 2. Sim, é destas reincidências, dessas aparentes redundâncias que se faz o olhar, reolhar, pensar, repensar comparatista. É com base nessas perspectivas que apresentamos essa reflexão sobre o trajeto e o pensar comparatista, e propomos ampliar esse trajeto até seu objeto de estudo específico: as obras plásticas de Louise e Leonilson. Louise Bourgeois é uma artista plástica franco-americana, considerada uma das maiores e mais significativas artistas do século XX. Nascida na França em 1911, Louise viveu a maior parte de sua vida nos EUA, vindo a falecer em 2010. A carreira com as artes plásticas iniciou cedo com cursos em ateliers de diferentes artistas modernos ainda em Paris. Sua obra é rica em procedimentos e materiais. Louise trabalhou com esculturas em ferro, aço, mármore, resina e 1 2

Maurice Blanchot, O livro por vir (São Paulo: Martins Fontes, 2005), p.216. Georges Didi-Huberman, O que vemos, o que nos olha (São Paulo: Editora 34, 1998).


pedra, objetos em madeira e tecido, assemblages, desenhos, pinturas, gravuras. É famosa por suas gigantescas esculturas de aranhas e, não bastasse toda esta variedade de técnicas e materiais, a complexa teia através da qual sua poética flui, ainda escreveu – poesia, eu diria – em desenhos, gravuras, bordados, em milhares de cadernetas, cadernos, diários, anotações e entrevistas sobre sua vida e seu processo plástico. Foram mais de 70 anos de produção ininterrupta. Louise começou a produzir na década de 30, período de formação em diferentes escolas e estúdios de artistas, realizando exposições intermitentemente e mantendo a criação até o ano de sua morte, quando se inauguraram três exposições suas com trabalhos inéditos 3. Leonilson (José Leonilson Bezerra Dias, 1957 – 1993) foi um dos expoentes da Geração 80, momento historicamente significativo para as artes visuais brasileiras. Desde o início de sua carreira, teve sua obra reconhecida pela crítica. Postumamente, continua tendo sua obra valorizada e reconhecida nacionalmente e internacionalmente. Apesar da morte precoce, em menos de duas décadas, Leonilson desenvolveu uma obra rica em quantidade e técnicas. O Projeto Leonilson4, que hoje abriga e cataloga a obra do artista, conta com 3000 obras catalogadas, e estas sabe-se, não são tudo o que o artista realizou entre as décadas de 80 e 90. Dentre as obras catalogadas, encontram-se desenhos, pinturas, gravuras, pequenas esculturas, trabalhos em tecido, bordados e objetos feitos em diferentes materiais. Há também cadernetas, correspondências, cartões postais, livros, entre outros materiais que ampliam a relação de sua obra com o universo literário, assim como ampliam a presença da palavra no universo plástico 5. A palavra em Leonilson, assim como em Louise, ocupa espaço tanto na obra plástica, como em anotações e reflexões sobre seus próprios processos criativos. Não nos aprofundaremos de forma metódica na análise das obras ou dos processos criativos de ambos os artistas. Investigaremos em sobre olhar o espaço que há, que se cria, entre estes pontos de ressonância: a obra de Louise, a obra de Leonilson – suas palavras e imagens. É em seus processos criativos e nas marcas destes nas obras finalizadas, assim como em seus depoimentos e reflexões sobre estes 3

Em 2010, Louise inaugurou exposições em Veneza, Londres e Vardo. Philip Larrat-Smith, Louise Bourgeois: O retorno do desejo proibido (São Paulo: Instituto Tomie Ohtake, 2011) p. 287. 4 Para conhecer mais, acesse: www.projetoleonilson.com.br. 5 A relação entre palavra e imagem na obra de Leonilson foi estudada de maneira mais aprofundada em trabalho realizado anteriormente. Quanto a esta questão específica sugiro: Ana Lúcia Beck, Palavras fora de lugar: Leonilson e a inserção de palavras nas artes visuais. (Dissertação de Mestrado. Porto Alegre: PPGAV/UFRGS, 2004. Disponível em: http://issuu.com/palavraimagem/docs/palavras_fora_de_lugar).


processos, que ambos desenham o trajeto que aqui nos interessa; o desenho de analogias possíveis. Trajeto é ideia mais ampla que se refere ao deslocamento no espaço e não se refere, necessariamente, a uma movimentação finda. O trajeto que se propõe adentra o universo comparatista e o espaço de criação poética plástica e verbal. Desejamos percorrer, refazer, transitar em memória e imaginação pelo espaço criativo de dois artistas basilares para uma reflexão sobre o trânsito palavra-imagem no processo de criação nas artes visuais e na poesia. Avante ao espaço comparatista!

A pedra Necessitava de um peso que não encontrava. Algo que lhe permitisse marcar e parar no tempo, num ponto determinado da leitura que avançava pouco a pouco aleatoriamente. Peso que permitisse iniciar a escrita. A pedra recolhida milênios antes na beira de praia. Na beira da praia, posto que a praia, mais do que espaço ou lugar lhe era um além: “A identidade de um objeto consigo mesmo somente deixa de ser um fato trivial quando este se afirma no tempo, resistindo às suas vicissitudes.”6 Resistia ao tempo praia feito areia da beira do mar. Insistia em tempo pedra? Lembrou-se das pedras com frases e palavras escritas em nanquin preto que haviam lhe auxiliado a vislumbrar um ponto de escrita anos antes. Erigir ou coleção de pedras? Virou o livro que estava aberto de cabeça para baixo ao seu lado e tentou colocar sobre ele a pedra na tentativa de manter as páginas abertas. Buscava talvez a “solidez em que pudesse confiar e que tornaria o mundo previsível e, portanto, administrável.”7 Recurso parcamente eficaz, visto que àquela pedra de forma irregular era necessário encontrar um ponto qualquer de equilíbrio – um ponto de anulação das forças umas pelas outras – que lhe permitisse manter-se em certo ponto de leitura: escrever.

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Georg Otte, “Uma pequena história do espaço (e do tempo)” (Aletria, 15, 2007), p. 239. Zygmunt Baumann, Modernidade líquida (Rio de Janeiro: Zahar, 2001), p. 10.


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A pedra insistia em seu jogo de forças. Seus pontos de desequilíbrio – desejo lhe dizer. “Desejar é a coisa mais simples e humana que há. Por que, então, para nós são inconfessáveis precisamente nossos desejos, por que nos é tão difícil trazê-los à palavra? [...] O corpo dos desejos é uma imagem. E o que é inconfessável no desejo é a imagem que dele fizemos.”9 Desejei em gesto o equilíbrio da pedra. Desejando um mundo menos contraditório, que meu universo se equilibrasse por completo. Percebo, porém, em tal desejo, enorme descuido ao reconhecimento do que nos move na vida. Se há uma imagem de desejo, de equilíbrio, de peso, de começo, também há a oposição de forças, internas e externas, reais e imaginárias, físicas e simbólicas em que nos encontramos minhas pedras e eu. Coleção de pedras. Coleção de palavras. Coleção de imagens. Coleção de Areia:

Novo país, ainda estou na fase em que tudo o que vejo tem um valor próprio, pois não sei que valor atribuir às coisas. [...] Quando tudo tiver encontrado uma ordem e um lugar em minha mente, começarei a não achar mais nada digno de nota, a não ver mais o que estou vendo. Porque ver quer dizer perceber diferenças, e, tão logo as diferenças se uniformizam no cotidiano previsível, o olhar passa a escorrer numa superfície lisa e sem ranhuras. Viajar não serve muito para entender [...] mas serve para reativar momentaneamente o uso dos olhos, a leitura visual do mundo.10

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Ana Lúcia Beck, nanquim sobre pedra da Série O que o jardim te contou? (disponível em: www.paraisonaotemnome.blogspot.com.br/2013/04/o-que-o-jardim-te-contou.html). 9 Giorgio Agamben, Profanações (São Paulo: Boitempo, 2007), p. 49. 10 Ítalo Calvino, Coleção de Areia (São Paulo: Companhia das Letras, 2011), p. 166.


Ver o novo com olhos desconhecidos. Ver as coisas pelo seu valor próprio. Seu valor: são plenas de possíveis. O conhecimento, tal como percebido por Calvino, se equilibra entre o espaço do desconhecimento e o espaço mental em que cada coisa ocupa determinado lugar, determinado valor. Viajar. Conhecer, neste equilíbrio de forças, suporta e remete à idéia de viagem. Não como turismo – tão completamente dessacralizado, diria Agamben – mas como este permitir-se e lançar-se em um deslocamento deslizante entre conhecido e desconhecido, entre cheio e vazio. Caso decidisse utilizar o mapa, permaneceria o espaço do desconhecido, necessário para a elaboração de qualquer conhecido que possua sentido, ou “brilho”, como diria Baumann. Se for o mapa uma espécie de notação, geográfica, percurso, deslocamento11, do conhecido, ou ainda caso as palavras gerem mapas simbólicos, “[...] para que qualquer mapa “faça sentido”, algumas áreas [...] devem permanecer sem sentido. Excluir tais lugares permite que o resto brilhe e se encha de significado.”12 A elaboração e manutenção do significado de algo conhecido e “mapeado” necessita, portanto, de espaços vazios. Espaços de equilíbrio? Jogo de forças. De posse de um mapa, ele pouco mais é do que grafismo sem alma, enquanto não é dobrado e esquecido na bolsa para que se possa preencher os vazios do desenho com as percepções e impressões que o lugar produz em nós, que imprimimos ao que nos circunda. Espaço de não sabido que desloca lugares dentro de nós. Sim, lugares dentro de nós: “lugar no solo tiene referencias geográficas sino que también sirven como marcos de la experiência [...].”13 Se é possível estabelecer uma analogia entre a escrita e o viajar – pensando em termos de deslocamento no espaço tempo, escrever deveria ser viajar sem mapa. Sem mapa, a viagem permanece percurso de tensões infinitas. Ponto de desequilíbrio constante, ponto de ação de forças várias, ponto de unidade disforme. Sem mapa, o comparatista insiste em certo desejo de compreensão. Na viagem da escrita, na leitura da viagem, destinos de escritor e leitor se cruzam, se contaminam. Leitura e escrita encontram-se e deslocam-se. Aproximam-se e se afastam. Lembrar e esquecer, conhecer e desaprender, ir e voltar se encontram. No percurso literário, “[...] é menos importante julgar do que descrever a fim de compreender.”14 Descrever para compreender. Há um diário de viagem no espaço comparatista. Neste percurso, Blanchot 11

Regina Dalcastagne, “Sombras da cidade – o espaço na narrativa brasileira contemporânea” (Estudos de literatura brasileira contemporânea, 21, 2003), p. 35. 12 Zygmunt Baumann, Modernidade líquida (Rio de Janeiro: Zahar, 2001), p. 122. 13 Claudia Quiroga Cortez, “Vidas e lugares en tránsito” (Cerrados, 27, 2009), p. 51. 14 Maurice Blanchot, O livro por vir (São Paulo: Martins Fontes, 2005), p.41.


exorta o comparatista a um exercício de entendimento da escrita através da própria escrita – mais ou menos como me lancei a fazer, por liberdade poética ou desejo de equilíbrio. Escrita poética na medida em que não traduz ou “demonstra” um juízo de valor, mas permite ao leitor/escritor a mesma atitude elaborativa que caracteriza a ação mesma do autor “original”. Esta escrita, portanto, elabora, reconhece, relembra, esquece e sinaliza percursos de leitura. Essa imagem nebulosa de viagem-percurso, escrita-leitura, lugar e espaço da obra, sinaliza discussões basilares sobre a concepção da língua e da linguagem e da relação destas com o mundo às quais a idéia de um “descrever para compreender” remete. Lança-se um raio de luz pelas frestas de zonas neblinosas de minha memória que tenta compreender algo de um universo sobre o qual insisto pensar que não entendo. O discurso que descreve para tentar entender não pretende lançar uma verdade sobre a obra. Justamente por não pretendê-lo, por não assumir um pensar linear, um caminho reto, pode nos fazer vislumbrar uma verdade possível na obra. Apenas uma de suas possibilidades. Um ponto do infinito. Falar em verdade possível não remete a tal preocupação de minha parte. Mas lembra que, durante muito tempo, se esperava do texto que atestasse a verdade. Tal se esperava principalmente do texto escrito, uma vez que o imagético, em errônea interpretação da linguagem enquanto mimese, era considerado por princípio mentiroso. A verdade esperada de um texto escrito se originaria de um exercício de pensamento abstrato e lógico. Pensamento tão linear quanto se pretendia que fosse o tempo: o tempo em linha reta das concepções históricas apontadas por Schultz15. Logo mais, Proust mostrará o quanto de poético pode existir na desconstrução – ó ironia das ironias – desta pretensão histórica. Verdade na obra e não da obra. Se o fato é comparatista o pensamento comparatista encontra no movimento entre leitor/autor e texto muito mais seu movimento de ir e vir, de buscar e encontrar, de lembrar e perguntar que não o aloja em lugar algum. Que identifica a obra como universo em suspensão composto de milhares de universos simultâneos em que o leitor pode apenas errar. Errância, em um destrinchamento algo bruto, faz pensar imediatamente na mais banal das somas: errar e ânsia. Ânsia ambígua. Da ânsia enquanto desejo de “ir em frente” até a mais nervosa das ansiedades sempre metaforizada em imagens de eterno ir e vir em círculos, quase sempre sobre o mesmo trajeto. 15

Margarita Schultz, Visión epistemologica de la historia del arte (Santiago do Chile: Facultad de Artes, 2000).


No pensamento comum, andar em círculos é não sair do lugar. Não decidir. Não escolher? Não alcançar “sucesso” na elaboração de algo. Não encontrar solução. Aqui e ali são lugares distantes, distintos, que separam a ignorância do saber, a dúvida da resposta. Um percurso de escrita, ou de leitura, para aquele pensamento histórico, produziria a verdade, posto que a verdade era lógica e a lógica era verdade. Um círculo de errância, portanto, seria a princípio pensado como algo oposto ao que se esperava alcançar ou desenhar com o movimento pensamento de leitura e escrita. Esperava-se, de alguma maneira, certa linearidade. Linearidade de tempo, de pensamento. Há, porém, outra imagem que se forma no processo criativo. Seja este o processo criativo do escritor ou do artista. Voltaremos a este ponto, mas, antes, o que nos dizem quanto à linha Leonilson e Louise em seus trajetos de criação?

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José Leonilson Bezerra Dias. O Zig zag, bordado em tecido, 1991.


Leonilson: O Zigue-zague. Antecipação e desejo. Desejo e medo. Deslocamento entre momentos. Cartografias do coração? Leonilson configura e nomeia em muitos trabalhos o herói. O herói desloca-se em um espaço que, antes de ser geográfico, é emocional. Em seu mapa de montanhas, lagos, viagens, pontos cardeais, Leonilson remete a um deslocamento pelo vazio. Ainda menos suportável era a idéia dos “espaços em branco” do globo [...] Intrépidos exploradores eram os heróis das novas versões modernas das “histórias de marinheiros” [...]; entusiasticamente aplaudidos na partida e aclamados com honrarias na chegada, eles andaram, de expedição em expedição, por selvas, savanas e o gelo eterno em busca da cordilheira, lago ou planalto ainda não cartografado.17

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Até a Idade Moderna, a idéia de trajeto, ir em direção ao desconhecido, tratava, sobretudo, de torná-lo conhecido e, portanto, mapeável. Séculos transcorreram até se acertar o desenho do mundo. Incontáveis mapas diminuíam o mundo desenhado pelos europeus em que não havia 17 18

Zygmunt Baumann, Modernidade líquida (Rio de Janeiro: Zahar, 2001), p. 133. José Leonilson Bezerra Dias, Longo caminho de um rapaz apaixonado, aquarela, sem data.


lugar para o que não era conhecido. Do não conhecido sequer se intuía. Sequer se pensava que outro universo persistia em perfeito equilíbrio com o conhecido: o vasto mar dos lugares ignorados. Viajar, desbravar e conhecer tratavam de ir e vir. Definido finito de chegar e voltar. Tudo que provocasse dobras, retornos, hesitações, medos ou apegos neste trajeto constituía aventura. E a aventura era personagem em si, não era mapeamento de um percurso daquilo que nunca foi simplesmente ir e vir. A hesitação provocada pelo desconhecido, e pelo jogo de forças entre o medo e o desejo é o que conduz Leonilson a, de maneira aparentemente tão pueril, realizar uma cartografia do coração cheia de espaços vazios, cheia de entornos fluídos, feito de figuras em suspensão no espaço, figuras que se equilibram entre o sim e o não, que vão e vem em ziguezague. O processo criativo de Leonilson cria corpo em sua obra a cada vez que depõe, que mostra ou remete à hesitação em zigue-zague que elabora trajetos emocionais e plásticos retirando o processo de criação e o pensamento da linha reta. Haveria certezas no coração? Leonilson confronta-se com linhas, tecidos, pontos de bordado, desejos, insatisfações: mergulha sem paraquedas em seus espaços vazios: a criação, o amar. Nesta cartografia do coração, o desejo só subsiste posto que o universo de um momento de realidade coloca em suspenso, em tensão ao seu redor, as forças dos desejos, dos medos, dos passados e dos futuros do amar.

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Louise Bourgeois, desenhos.


Louise e o eterno retorno. Na persistência do tempo amoroso, vivendo intensamente a sobreposição dos tempos, Louise marca em sua obra insistentemente o retorno. O círculo, o retorno ao passado, a espiral que sobrepõe tempos, espaços, lugares da infância na percepção presente em seu coração do que lhe faz, afinal, Louise. Tão distinta é a ação poética, o espaço da obra de Louise da descrição de Baumann: “O espaço só era “possuído” quando controlado – e controle significava antes e acima de tudo “amansar o tempo” neutralizando seu dinamismo interno: simplificando, a uniformidade e coordenação do tempo.”20 Louise não amansa o tempo. Ao contrário, é de certa maneira massacrada por ele. Grande parte da poética de Louise marca a persistência da presença de sua infância, sempre de novo retomada na circunscrição da temática de suas obras, assim como no impulso subjetivo emocional que lhe leva a revisitar insistentemente esse lugar. A referência, o retorno à infância é tal que, em seu mais conhecido livro, antes de qualquer outra coisa, Louise nos afirma; “Minha infância jamais perdeu sua magia, jamais perdeu seu mistério e jamais perdeu seu drama.”21 É revivendo esses dramas que Louise desenha sua obra e estabelece seu processo criativo. No espaço de sua poética, passado e presente se sobrepõe e constituem num mesmo tempo, um mesmo lugar: a obra, tempo do pensamento insistente. Controle não é o que ela busca. Manter-se em equilíbrio em determinado ponto do universo por uma fração de tempo? Sim! Lugar de eterno retorno: seus espaços internos. A persistência circular de mamam: a teia da aranha. O círculo da persistência, o círculo da “armadilha”. O círculo cujo movimento pode se realizar de dentro para fora, ou de fora para dentro. A sobreposição espacial de tempos. Círculos internos e externos. Círculo relacional. Como me coloco no círculo? Círculo da força de Eros: espiral.

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Zygmunt Baumann, Modernidade líquida (Rio de Janeiro: Zahar, 2001), p. 134. Louise Bourgeois, Marie-Laure Bernadac, Hans Ulrich Obrist. Louise Bourgeois – Destruição do pai, Reconstrução do pai. (São Paulo: Cosac & Naify, 2000). 21


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“Pessoas com as mãos livres mandam em pessoas com as mãos atadas; a liberdade das primeiras é a causa principal da falta de liberdade das últimas.” 23 O poder, a dor, a mobilidade de ir e vir, num espaço real ou simbólico, tornam-se trajeto artístico para Leonilson e Louise. Em Louise, em analogia com seu ir e vir, seus círculos, mandalas, teias de aranha e espirais tornam-se marca plástica de uma busca constante: a independência emocional. Permitindo-lhe deslocamentos no tempo, no material, no espaço emocional, lhe permitia certo pensar e fazer artístico: ir, vir, sentir, ressentir, novo sentir, deixar de sentir, sintetizar, puxar e soltar. Voltar. Impossível não imaginar minha pedra presa em suas teias...

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Louise Bourgeois, composição em tecido, 2005. Zygmunt Baumann, Modernidade líquida (Rio de Janeiro: Zahar, 2001), p. 139.


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Dos muitos espaços de Leonilson, Jogos Perigosos também remete à guerra por espaços que são territórios de liberdade. Liberdade de amar? O espaço é simbólico, mas nem por isso menos importante enquanto espaço que determina a possibilidade de ação dos sujeitos cientes da capacidade de mobilidade. Interessa que “o acesso diferencial à instantaneidade é crucial entre as versões correntes do fundamento duradouro e indestrutível da divisão social em todas as suas formas historicamente cambiantes: o

acesso diferencial à imprevisibilidade.”25 Nos

comportamentos presentes em relacionamentos também a mobilidade e imprevisibilidade de um dos sujeitos envolvidos configura ameaça ao outro, enquanto o outro seja sujeito que deseja segurar este primeiro em certo espaço ou enquanto o segundo, pela sua imobilidade, se sente ameaçado pelo excesso de mobilidade do primeiro, identificada muitas vezes em seu “excesso de liberdade”. Louise e Leonilson em ir e vir, em decisão e indecisão com o outro, no equilíbrio entre seus desejos, seus medos e seus ressentimentos, transferem para obra, marcam na obra, um percurso emocional e temporal de eterno zigue-zague, espiral. A relação de Leonilson e Louise produz e sustenta um espaço ou campo emocional que faz pensar nas estratégias e comportamentos que ambos adotam para resolver este acesso à liberdade de ir, vir, odiar, amar. Abre-se a fenda: a errância da leitura e a errância da escrita em metaforização com a errância de 24 25

À esquerda: Louise Bourgeois, Casal, 2002. À direita: José Leonilson, Jogos Perigosos, 1989. Zygmunt Baumann, Modernidade líquida (Rio de Janeiro: Zahar, 2001), p. 139.


amar e de criar. Não se costura o amor, não se desenha o espaço comparatista em linha reta. Erramos na vida talvez, mas jamais na criação.

Saindo do lugar A imagem da errância parece apontar a princípio este erro de “não sair de fato de certo lugar” logo, de não “chegar de fato em lugar algum”. Tal imagem, e seus valores implícitos, estão erigidos sobre aquele “desejo de verdade” citado anteriormente. Mas há valor no pensamento em zigue-zague, em espiral; modulação, dirá Pierre Brunnel, ao nomear este “olhar singular” que o leitor/escritor tem, por direito, de lançar a suas leituras. Olhar singular e movimento de pensamento que pode ser caracterizado conforme o “mudar constantemente de direção, ir como que ao acaso e evitando qualquer objetivo, por um movimento de inquietação que se transforma em distração feliz [...].”26 Blanchot, ao caracterizar a tarefa do escritor, o momento e o tempo – lugar ? – da gênese do romance, reivindica esta errância. Volta à errância ao caracterizar o tempo em Em busca do tempo perdido. Ao falar dos vários tempos que surgem nesta narrativa, chama a atenção para o aspecto mais impressionante da obra: mais do que narrar diferentes, paralelos, simultâneos e imbricados tempos, Proust transpõe para sua narrativa a errância do pensamento de um homem qualquer, este sim, feito de uma idéia de consciência que é apenas um ponto no espaço. “Há apenas “momentos” – pontos sem dimensões” diria Baumann27 a respeito do tempo da modernidade líquida. Mas, no percurso/trajeto de uma consciência será este momento ponto confluente, irradiante de tempos. O pensar deste homem comum, perdido, ou melhor, inquieto em sua errância, se pretende “pensamento” e talvez por isso adquira potência e potencial de consciência, posto que recolhe, aqui e acolá, o vestígio da memória que lhe reconta seu lugar no espaço da memória num minuto qualquer, 60 segundos de distração que separam – e aproximam – 20 anos ou minutos passados. Ao falar da criação de M. Teste, Valéry indica: “Estas ideias me vieram durante o mês de outubro de 93, naqueles instantes de lazer em que o pensamento brinca somente de existir [grifo meu].”28 A distração feliz de Blanchot, ou o brincar de existir de Valéry, sinalizam um pensamento errante que descobre que não está de fato em lugar algum, em tempo algum. Tempo 26

Maurice Blanchot, O livro por vir (São Paulo: Martins Fontes, 2005), p.7. Zygmunt Baumann, Modernidade líquida (Rio de Janeiro: Zahar, 2001), p. 138. 28 Paul Valéry, M. Teste (São Paulo: Ática, 1997), p. 17. 27


e lugar se desconstroem enquanto categorias fixas de análise, pois nenhuma fertilidade encontrase onde se procura por verdades. Com Leonilson e Louise, ao adquirimos consciência sobre o quanto a escrita é reveladora do sujeito que escreve, o quanto a obra é reveladora do sujeito, escrever e criar se revela como processo semelhante ao terapêutico que assusta na medida em que vamos localizando e percebendo quais são as questões, as temáticas, as linhas de pensamento e os códigos de valores que, feito manipuladores de marionetes, determinam em grande parte o que podemos ver no palco do texto: “[...] é o “desvio da busca por certas coisas” que nos faz “vê-las como valiosas”.”29 Afinal, “A imobilidade das coisas que nos cercam talvez lhes seja imposta por nossa certeza de que essas coisas são elas mesmas e não outras, pela imobilidade de nosso pensamento perante elas. [...] o bom anjo da certeza imobilizara tudo em redor de mim.”30 Só mesmo o bom anjo da certeza – sutil ironia – para fazer cessar a inconstância do mundo! A inconsistência de um pensamento que nomeia como amor o que talvez seja, de fato, a persistência de nossas memórias...

Há uma força e quase uma apóstrofe do esquecido, que não podem ser medidas em termos de consciência, nem acumuladas como um patrimônio, mas cuja insistência determina a importância de todo saber e de toda consciência. O que o perdido exige não é ser lembrado ou satisfeito, mas continuar presente em nós como esquecido, como perdido e, unicamente por isso, como inesquecível. 31 Não descrevi ou expliquei exatamente o que penso que entendi, ou o que poderia ter sido dito ou concluído de minhas leituras. Nem defini por completo, em forma finda, em linha reta, o método do pensamento comparatista. Antes, tratei de traçar mais ou menos assim feito colagem de recortes, um mapa de brilhos e esquecimentos. Um trajeto que vagueia entre as imagens e palavras do processo criativo de Leonilson e Louise. Com eles, e com as palavras que aqui escrevo, vagueio, tateio, erro através de meus próprios desejos. Vagueio no comparatismo. Comunico?

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Simmel apud Zygmunt Baumann, Modernidade líquida (Rio de Janeiro: Zahar, 2001), p. 136. Marcel Proust, Em busca do tempo perdido (São Paulo: Globo, 2006), p. 23 e 27. 31 Giorgio Agamben, Profanações (São Paulo: Boitempo, 2007), p. 35. 30


Comunicar a alguém os próprios desejos sem as imagens é brutal. Comunicar-lhe as próprias imagens sem os desejos é fastidioso. [...]. Comunicar os desejos imaginados e as imagens desejadas é a tarefa mais difícil. Por isso a postergamos. Até o momento em que começamos a compreender que ficará para sempre não cumprida. 32 Escrevo, descrevo, lembro, vou e volto no universo eterno dos ruídos de pensamentos inacabados. Esquecimentos que não cabem na pele. Inesquecível, o bom anjo sopra em meu ouvido:

Nesta rua, nesta rua tem um bosque Que se chama que se chama solidão Dentro dele, dentro dele mora um anjo Que roubou, que roubou meu coração... (CANTIGA popular brasileira de autoria desconhecida)

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Giorgio Agamben, Profanações (São Paulo: Boitempo, 2007), p. 49. Ana Lúcia Beck, bordado da série Infinitude, 2005. (www.paraisonaotemnome.blogspot.com.br/2011/06/infinitude.html). 33


A pedra, o zig-zag, a espiral - errância na escrita comparatista