Quader ndeNot es
ambXavi erLar doux iAl ber tSer r a
Xavi erLar doux Elmodelaudi ovi s ualf r anc ès
03/ 02/ 2017
Ési mpor t antc onèi xerel smodel sdepaï s osveï nsambunai ndus t r i ac i nemat ogr àf i c abenc ons ol i dadaiambunmaj orèxi tquel ’ es panyol a.Perc onei xerel modelf r anc èsvam c onvi daraXavi erLar doux,di r ec t ordel ’ ar eadec i nemadel CNC.Vac ent r arl as evai nt er venc i óenl ’ anàl i s idel espol í t i quesdels ec t or .Un modelques egonsAl ber tSer r ar epr es ent al ’ úl t i m gr anbas t i óenl adef ens ade l adi ver s i t atc ul t ur alic ont r al ’ embr atdelc i nemac omer c i alamer i c à.
“ Lac ons t r uc c i ódelmodelaudi ovi s ualf r anc ès ,desdegai r abéels eunai xement ,s ’ habas atenl al l ui t ac ont r al auni f or mi t z ac i ódel ’ of er t ail ademagògi aar t í s t i c aques ovi nti mpos al al ògi c adelmer c at .Ésadi r ,l espol í t i quesdelc i nemaac t uenc om unamenadec or r ec t ordelmer c at ”
DIÀLEG AMB XAVIER LARDOUX I ALBERT SERRA EL MODEL AUDIOVISUAL FRANCÈS Auditori de La Pedrera Divendres 3 de febrer de 2017 12:00- 12:20 Els assistents van arribant i es van situant a l'Auditori de La Pedrera. Arriben finalment els conferenciants Albert Serra i Xavier Lardoux.
12:20 Albert Serra presenta Xavier Lardoux, director de l'àrea de cinema del Centre National du Cinéma et de l'Image animée (CNC). Serra presenta el model francès com un dels pocs models que fomenta la diversitat del cinema i la resistència envers la uniformització del panorama audiovisual. França és un model a seguir, assegura. A continuació enumera els aspectes que Lardoux tractarà a la seva conferència: presentació del model francès, ajudes regionals/produccions estrangeres, relacions amb les televisions públiques i privades, relacions amb grans empreses com Netflix o Amazon, mecenatge i desgravació fiscal del cinema, una panoràmica dels diferents tipus d'ajuda que ofereixen a França, ajudes concretes a cinema/ detalls concrets de comissions i temporalitat dels processos. Al final, diu, s'obrirà un torn de preguntes al públic. 12:25 Xavier Lardoux, director de l'àrea de cinema del Centre National du Cinéma et de l'Image animée (CNC), inicia la seva conferència. Explica la seva trajectòria, primer com a estudiant de polítiques, després com a crític de cinema. S'ha dedicat a exportar les creacions del cinema francès arreu del món mentre treballava a UNIFRANCE. També ha treballat en el sector de les ajudes regionals al cinema a la ciutat de París. Director del CNC des de fa dos anys. Dividirà la xerrada en 4 punts: -Principis i filosofia del cinema francès. Història del CNC. -Receptes: d'on venen els diners? -Despeses: a quin donem les ajudes i els diners per al cinema? -Reptes: punts forts i debilitats de la política cinematogràfica francesa
1
Història del CNC. Principis i filosofia del model audiovisual francès. Taxes i impostos.
Primera etapa El CNC es va crear fa 70 anys, després de la Segona Guerra Mundial. En un principi, les raons eren més industrials que no pas artístiques: es crea un sistema per defensar l'exportació del cinema francès enfront la poderosa indústria global de Hollywood. El 1939 s'havia de celebrar la primera edició del festival de Cannes però es cancel·la degut a la guerra. La primera idea, molt intel·ligent, per part del CNC, és crear un impost sobre les sales de cinema. S'aplica a totes les pel·lícules i cinemes. Aquests diners es distribueixen després entre els productors i creadors francesos i europeus. Es tracta d'un mètode que busca ajudar exclusivament cinematografies no americanes. El 1948 es crea l'Impost Especial Addicional (10,7%) sobre cada entrada de cinema, que després es reverteix en una inversió per les pel·lícules franceses. És un impost que perdura fins a dia d'avui.
Segona etapa Comença amb André Malraux com a ministre de Cultura de la República. Per una banda, es decideix que com més èxit tingui una producció, com més diners recapti, més punts tindrà en el futur per a rebre diners (un productor i un director . Amb aquest sistema s'afavoreixen les grans produccions. Paral·lelament, Malraux va llençar també un pla d'ajudes artístiques per a projectes més independents. Aquest pla comença el 1958-59, i coincideix amb l'aparició de la Nouvelle Vague i els primers directors de cinema independents francesos (Truffaut, Godard, Chabrol...)
Tercera etapa Mitjans dels anys vuitanta, en concret a partir de 1984, amb Miterrand com a president de la República. Veient l'auge de la televisió, i la possible competència en aquest sector, es decideix implantar un impost sobre les cadenes de televisió. Aquests diners es revertiran en el cinema. Les cadenes de televisió han de començar a invertir en cinema. En aquesta època neix Canal +, una de les cadenes de televisió que més inverteix en cine. Canal + aconsegueix
2
la gratuïtat del canal 4 de la tele pública francesa a canvi d'invertir de forma massiva en el cinema (actualment el 12% de la inversió de Canal + és en cine francès i europeu). Cada any han de produir, per llei, entre 85 i 115 pel·lícules. No s'hi val invertir un gran pressupost només en una o dues pel·lícules a l'any: la inversió s'ha de repartir per tal de fomentar la diversitat del cinema francès. “Volem lluitar contra la uniformització de l'oferta. Aquesta és la filosofia del CNC. I, en aquest procés, Canal + hi ha tingut certa importància”, assegura Lardoux.
Etapa més recent: a partir del 2000 Des del CNC se segueix imposant la lògica de taxar als difusors de cinema. En aquesta nova època es decidirà un impost sobreelsoperadorsd'internetilatelefonia mòbil.
Per als diferents agents del cinema francès, fins a l'època contemporània, el més important ha estat la organització dels productors, dels directors... en definitiva, de la indústria. Des de sempre els agents del cinema francès s'han organitzat en associacions molt potents, que tenen un gran pes cultural, que han actuat com a obstacle de la uniformització de l'oferta audiovisual del país. No ha estat, doncs, una lluita que s'ha fet només des de la política. Han estat els propis directors i productors que s'ha compromès, des de diferents associacions, amb el fet del cinema francès. Són organitzacions molt fortes, bastides entorn una idea de diàleg intel·lectual. Avui en dia, fins i tot els cineastes més joves, els que comencen, formen part d'aquestes organitzacions. I participen en tots els debats polítics entorn les noves lleis sobre l'audiovisual.
Tornant a la taxa pels operadors d'internet i de telefonia mòbil, aquesta és una taxa que es va implantar molt al començament d'internet. Sempre és més fàcil crear taxes al principi. Era una taxa bastant baixa... el sector de la telefonia va fer lobby, i va lluitar al Parlament contra aquesta taxa, però finalment, gràcies al suport de tots els sectors de l'audiovisual, es va poder implantar la llei. Un impost del 2% sobre plataformes que difonen cinema o creacions audiovisuals per internet, plataformes com per exemple Youtube. Això, segons Lardoux, va ser un gran pas. És possible que amb el temps aquest percentatge augmenti, el CNC hi està lluitant. Un altre impost del 33% que es vol aplicar, en el futur, a plataformes com Facebook o Twitter. La idea del CNC és aconseguir aquesta taxa en un futur pròxim, amb dos anys vista. Atès el gran volum de vídeos difosos per aquestes
3
plataformes, això podria generar ingressos suplementaris que després beneficiarien la producció de pel·lícules franceses.
Aquestes són les 4 grans etapes de taxació dels suports de difusió al llarg dels setanta anys d'existència del CNC. (Albert Serra interromp Lardoux i fa una pregunta) Albert Serra: Va ser difícil? Xavier Lardoux: Va ser molt complicat políticament. Es va dur a terme una autèntica batalla campal al Parlament. Però el CNC estava lluitant a favor de la diversitat artística contra l'expansió de la uniformització de l'audiovisual. El primer text va ser refusat. Vam haver de tornar-lo a escriure, presentar-lo de nou, fer pressió des de tots els sectors del cinema. Però ho vam aconseguir. La clau de l'èxit és la transparència de lesxifres. Tots aquests impostos són invertits de nou en projectes de cine francès. Aquesta és la qüestió. Cal que hi hagi una transparència de les finances i dels actors implicats. Sense transparència, un sistema com el francès no podria existir. Recaptem 650 milions d'euros l'any. Aquest és el pressupost del CNC. Aquests diners provenen dels impostos sobre els difusors, com hem dit: sales de cinema, televisions i operadors d'internet i telefonia mòbil. A partir d'aquest any també podrem veure els beneficis de la implantació de l'última taxa sobre les plataformes d'internet, uns 2 o 3 milions d'euros (2017). Albert Serra: Quin és el paper del ministeri de Cultura en tota aquesta tasca del CNC? Xavier Lardoux: El meu cap és el ministre de cultura, però no depenc pressupostàriament del Ministeri. Aquesta és la clau del funcionament del CNC i delmodel francès. El CNC és el braç armat de la cinematografia francesa, som autònoms a nivell pressupostari. No ens hem de barallar amb el pressupost del Ministeri de Cultura, no depenem econòmicament de cap partida de pressupostos. És un gran luxe, un luxe evident. Despeses: com gastem els diners?
Gastem més de la meitat d'aquests diners recaptats a través de les 3 taxes (com hem dit, a partir d'ara 4) en produir cinema francès. Uns 300-350 milions d'euros l'any. La resta es dedica a altres creacions audiovisuals. A França sempre hem separat clarament el cinema de la televisió. Els productors de cine històricament han menyspreat als de televisió, però això, avui, amb la implantació i l'èxit de la sèrie com a format ha canviat totalment. Actualment assistim a una frontera més ambigua i permeable entre els dos sectors (cinema i televisió).
4
Al cine francès hi ha dues grans categories d'ajut (no hi són per la televisió):
Ajuts automàtics i ajuts selectius Els dos ajuts es reparteixen entre tres camps: producció/ distribució/ explotació (sales de cinema)
Els ajuts automàtics
Els ajuts automàtics del model francès funcionen de la manera següent: mentre més èxit de taquilla tinguin les teves pel·lícules, més diners generaràs per al CNC. Si el productor A genera X diners, el CNC guardarà aquesta quantitat per a un futur projecte del productor A. El mateix amb distribuïdors i explotadors. Els agents tenen un compte financer al CNC, i poden disposar d'aquests diners sempre que vulguin, depenent, és clar, del que hagin guanyat amb la seva anterior pel·lícula. És com tenir uns diners en dipòsit. Obligatòriament s'han d'invertir en un nou projecte (els diners es poden repartir des d'un projecte fins a un màxim de tres). És el que s'anomena Dret de tiratge. Poden reinvertir aquests diners en promoció de la seva propera pel·lícula, per posar un exemple.
Amb les sales de cinema (explotadors), es fa de la mateixa manera. Cada sala té un nombre d'espectadors. Amb els diners que aconsegueixen, i depenent del seu funcionament, si la sala té èxit, podran invertir els diners del dret de tiratge en modernitzar la sala, amb millors butaques, més pantalles, etc. França té un parc de sales que actualitza constantment: 5700 pantalles. El parc més gran d'Europa. El ratio de pantalles de cine x habitant és el més alt d'Europa i del món. Una gran xarxa territorial de cinemes per pobles i ciutats. En un poble francès la sala de cine és tan important com la biblioteca.
(Albert Serra interromp per fer una pregunta) AS: Aquí també hi havia el Dret de tiratge, però es va anul·lar perquè va haverhi, per part d'algunes sales i productors, polítiques corruptes. L'Estat ha acabat per suprimir aquest ajut. Com ho feu per controlar que no es cometin fraus a les sales?
5
XL: Molt bona pregunta. És una qüestió fonamental. La credibilitat del nostre sistema depèn, com ja he dit, de la transparència. És una qüestió complicada a França i a tot arreu. Molts altres països han vingut al CNC a preguntar-nos com ho fem per controlar el frau. La Xina té actualment 40.000 pantalles. Construeixen moltes pantalles, ara, 10 al dia. Caldrà tenir un sistema, també, per evitar el risc de penetració dels xinesos al mercat europeu. Retornant a la qüestió del frau: S'ha de fer una traçabilitat dels ingressos. El CNC té un sistema de control automàtic, molt dràstic, i controla cada dia, de manera informàtica, el nombre d'assistents a les sales. Si l'explotador fa trampes, el CNC pot demanar que la sala es tanqui. Es tracta de garantir el conjunt de la traçabilitat, que els ingressos arribin al productor i a tota la posterior cadena artística de manera transparent. La nostra severitat respecte al control de les sales és deguda a la nostra voluntat d'ajudar els autors, de valorar-los. Si les sales són transparents i compleixen el bon funcionament del sistema, hi ha premi. La meitat de la recaptació de les tres taxes del CNC es reverteixen a les sales del cinema. No és un 100%, però és molt, i així es poden renovar butaques, qüestions digitals a la sala... Tenimunaconcepcióde la sala de cinema com un lloc d'innovació.
(Pregunta d'Albert Serra)
AS: Quina és la vostra posició en els conflictes privats, per exemple, si una sala no paga al distribuïdor?
XL: El CNC, en aquest cas, fa de mediador de conflictes privats entre sales i distribuïdors, productors, etc. El CNC actua com a árbitre. Ajuts històrics o selectius Existeixen des dels anys 1958-59, amb les reformes de Malraux. A diferència de l'ajut automàtic, l'ajut selectiu té una dimensió més artística. També, com en el cas anterior, hi ha ajuts per a les tres categories (producció/distribució/explotació) i inclou una quarta categoria: els directors. Són ajuts concedits per una sèrie de comissions autònomes nomenades pel CNC. No són membres del CNC, els que voten, sinó que els membres d'aquestes comissions autònomes, sempre formades per agents culturals i
6
intel·lectuals francesos. Es concedeixen els ajuts a través del diàleg i del vot democràtic. En aquest apartat, es donen diners per a l'escriptura de guions (als guionistes), per estimular els autors a continuar creant cinema. És la comissió qui jutja el projecte, si té interès artístic o no. En el cas dels ajuts selectius per a productors, hi ha la possibilitat de fer un avanç sobre els ingressos de la pel·lícula. Es tracta de l'ajut selectiu per als productors. Normalment s'avancen entre 150.000 i 500.000 euros. El productor i el director han de defensar oralment el seu projecte davant de la comissió. El jurat, compost per 9 persones, dirà si es concedeix l'ajut o no. A França, formar part d'aquestes comissions per ajut al cinema és un honor intel·lectual. També hi ha l'ajut per als distribuïdors i per als explotadors. En el cas dels explotadors, a França hi ha el que s'anomena Sales d'art i assaig. La idea és animar amb ajuts econòmics les sales a prendre riscos a nivell estètic (projectar pel·lícules menys comercials es premia amb ajuts selectius). Si hi ha risc artístic en les projeccions (per exemple, projectar una pel·lícula de Guatemala), segons uns criteris molt precisos, hi ha la possibilitat que aquestes sales rebin ajudes. Això s'anomena programació de patrimoni. Hi ha tres categories fràgils que defensa el CNC: Programació de patrimoni, recerca artística o programació infantil. Es premien les sales que segueixen aquesta programació. Actualment la meitat de les sales de França segueixen una programació d'aquests tres tipus.
(Albert Serra fa una pregunta)
AS: Aquests dos tipus d'ajuts que expliques (automàtic i selectiu) a França són compatibles. A l'estat espanyol i a Catalunya no és així.
XL: Aquest és un punt important. Des del CNC fomentem una bona combinació entre els dos tipus d'ajuts. En canvi, però, no hi ha ajuts automàtics per als directors o autors (categoria que sí existeix en els ajuts selectius). Aquesta combinació aporta força al nostre sistema. Actualment hi ha paritat entre els dos tipus d'ajuda (es concedeix aproximadament un 50% d'ajuts automàtics i un 50% d'ajuts selectius). Com hem dit, dels automàtics se'n solen beneficiar les grans produccions i dels selectius, les petites o mitjanes. És una fórmula d'èxit. “Quan pel·lícules dolentes franceses triomfen a les taquilles me n'alegro perquè sé que estan generant diners per a les petites, per millorar les sales, etc. Es tracta d'un sistema que fomenta una espècie de solidaritat imposada. Per part
7
de la comunitat cinematogràfica hi ha unanimitat respecte a aquest sistema, així com de part dels partits polítics. Els polítics francesos no qüestionen aquest sistema.
Finalment, hi ha un tercer ajut, nou, que dóna el Ministeri d'Economia, més enllà de les funcions del CNC. Es tracta d'un ajut interessant per als productors, redueix impostos (crèdits d'impostos). Si els productors inverteixen a França (es tracta d'una mesura que quasi podríem anomenar proteccionista) reben un descompte fiscal. Sistema d'estimulació fiscal. Es va notar que hi havia un desplaçament de les produccions cap a Bèlgica, Luxemburg, Canadà, països de l'Eurppa de l'Est, així que es va idear aquest tercer ajut als productors com a incentiu per tal que es faci despesa al territori francès. Era preocupant el cas de produccions que es deslocalitzaven per sistema. A França s'ajuda molt als productors si roden al propi país.
Albert Serra: Han funcionat aquests ajuts del Ministeri d'Economia? XL: En un principi es van veure com a negatius, perquè s'invertia i no hi havia un retorn del 100% de la inversió. Però en canvi, fomentar produccions a França implica que hi hagi més despesa en territori francès en serveis, indústria, etc. Si l'equip roda a Lyon, per exemple, hauran d'anar a sopar a un restaurant cada dia. Això és un benefici indirecte que resulta de la inversió en cinema, genera activitat econòmica, l'IVA, etc. En definitiva, 1€ de crèdit invertit en cinema per part del Ministeri d'Economia s'acaba traduint en 3€ de benefici. Genera llocs de feina, ingressos socials i fiscals, és positiu en termes d'imatge per a les regions de França. L'impacte turístic gràcies al cinema és enorme. Això també compta. Hi ha incidències econòmiques van més enllà del propi sector. Actualment el cine representa entre l'1% i el 2% del PIB de França: això és molt. És un sector molt potent, juntament amb el de la moda i els perfums.
La qüestió del mecenatge
(Xavier Lardoux s'endinsa breument en el tema del mecenatge dins la indústria cinematogràfica)
El debat sobre el mecenatge d'agents privats es remunta fins al segle XVII, pràcticament fins a l'època de Lluís XIV. Aleshores hi havia una tradició de gent
8
rica que pagava als creadors de teatre, per exemple, Molière. Avui en dia aquesta tradició ja no és tan rellevant. Un mecenes, si vol, pot invertir en una producció, però no rebrà avantatges fiscals en el cas de fer-ho. No prohibim que es faci, per descomptat, però des del CNC pensem que és més interessant tenir una lògica més industrial i menys nominativa.
Albert Serra: Al final, amb el mecenatge, es pot caure en el risc que sigui el ric el que decideixi l'espectre de l'oferta cultural.
UNIFRANCE
AS: Quins són els objectius d'Unifrance? Aquí tenim un equivalent, Catalan Films, que s'ocupa de la difusió del cine català arreu del món. Digues com funciona, per inspirar-nos.
XL: Unifrance és el braç internacional del CNC, es dedica a l'exportació del cinema francès a tot el món. Té una dinàmica associativa més flexible que un ens públic, en termes de despesa és més pràctic. Unifrance està format per 40 persones a París. Té un pressupost de 9 milions d'euros l'any. Bàsicament està finançat pel CNC, que també s'encarrega d'invertir en el festival de Cannes (50% CNC, 50% L'Oreal). Quina és la idea d'Unifrance? Promoure el cine francès als 7 o 8 grans mercats de cine internacional i als festivals. Unifrance és present a tot arreu representant les produccions franceses. Per exemple, anem a festivals de L.A. o a Hong Kong, posem un stand i ens dediquem a fer preguntes als consumidors de cine francès: Què us agrada més del cine francès? La idea és anar als mercats i conèixer els compradors, preguntar si els ha agradat, què es pot millorar, fer propostes (“doncs hauríeu de veure això, si us ha agradat aquesta...”). És un treball de valorització. Unifrance també té l'objectiu de crear esdeveniments mediàtics i populars per presentar el cinema francès, crear una xarxa de festivals... A Espanya n'hem creat a Barcelona i Madrid. Considerem que és important que directors i actors viatgin exportant i presentant les seves creacions. El meu paper a Unifrance, quan hi vaig treballar, entre d'altres, era convèncer a tal o qual actor perquè anés a la Índia i presentés la pel·lícula.
AS: Aquí, amb diners públics, pot ser difícil de fer entendre que és important
9
aquest tipus de promoció.
XL: Hi ha moltes crítiques contra el sistema d'Unifrance. Alguns diuen que és una agència de viatges pels actors. No és totalment fals, però el rendiment econòmic que es genera d'aquesta inversió en promoció és molt important. No és una qüestió de glamour o imatge, el que és important és que Unifrance dediqui tots els seus esforços a promocionar les produccions franceses. Per això també ofereix ajuts per a publicitat a sales estrangeres: “Si contractes una pel·lícula francesa et pagarem la publicitat, cartells, etc.”. Una altra cosa important que ha impulsat Unifrance en els últims anys és Myfrenchfestival.com, una plataforma a internet que durant un mes permet accedir a totes les produccions de cine francès. Es tracta d'un festival online. Es poden veure pel·lícules de patrimoni, curtmetratges d'altres països, etc. El festival es pot trobar en 50 plataformes BOD (Youtube, Itunes...). I es pot veure des de tots els països. També és present en plataformes xineses. A vegades alguns pobles no tenen sales de cinema on s'hi projecti cine francès... ara, durant un mes, el pots veure a casa teu! Tot va sorgir d'un comentari d'un amic de Houston (EUA), que em va dir que no hi havia sales on veure cinema francès. Myfrenchfestival cada vegada té més èxit, hi ha milers de visionats de pel·lícules franceses. I insisteixo que hi ha un gran enfocament cap a produccions de patrimoni, de qualitat artística. Des del CNC creiem en la cinefília.
Ajuts regionals i provincials
Sovint a França s'aixeca una crítica cap al sistema cinematogràfic: tots aquests diners pel cinema? Sol tractar-se d'un crítica populista. Com hem dit, els diners recaptats pel CNC provenen de les quatre taxes sobre els suports (sales, tele, telefonia mòbil, internet). No són diners que es recapten mitjançant impostos, sinó taxes específiques. És un detall, però ho canvia tot. I, el més important: aquestes taxes només són pagades per aquells que consumeixen potencialment cinema. Si no vas al cine, no pagues, si no mires la pel·lícula X a la televisió... no pagues. És un sistema que evita les hipocresies i els populismes. A França, les regions no tenen cap mena d'obligació legal d'invertir en cinema. Per què, llavors, totes les regions inverteixen en cine? Perquè la inversió va més enllà del propi cine i genera activitat econòmica en el conjunt de laregió. La regió de Lille, per exemple, (una
10
de les més grans de França) inverteix entre 15 i 20 milions d'euros en producció i explotació. Són diners que provenen d'impostos locals, però es tracta d'una elecció dels polítics per qüestions d'imatge i del funcionament de l'economia.
Albert Serra: Esteu sincerament interessat en donar suport a produccions estrangeres. Parlem de les produccions estrangeres.
Produccions estrangeres Xavier Lardoux: Jo diria que tenim un sistema obert al món. Ens hem adonat que afavorir només el caràcter francès trenca la idea de diversitat, que és la que perseguim des del CNC. A França encara creiem en Europa. Obertura a les cinematografies europees i del món sencer. Hem signat tractats de coproducció amb més de 55 països arreu del món: produccions franco-gregues, francoalemanyes... Lligams efectius amb països en particular. I hem creat fons específics per a determinats països. Però més enllà d'aquests acords bilaterals hem creat un ajut amb el Ministeri d'Afers Estrangers: acompanyem amb diners del CNC coproduccions franceses i estrangeres, i donem ajudes als més grans cineastes del món. Es tracta d'una filosofia de la Il·lustració, que encara perdura a França. França té la voluntat sincera d'acollir artistes del món sencer. Una prova d'aquest amor és que es pot fer un avançament sobre els ingressos per a un cineasta estranger. L'única condició és que la pel·lícula sigui rodada en francès. Però, si per qüestions de guió, és necessari un altre idioma, també es pot concedir aquesta ajuda. Personal Shopper, d'Olivier Assayas, n'és un exemple. AS: Hi ha ajuts per a produccions que en les quals no hi participen productores franceses? XL: Sí, es va fer amb el cas de la pel·lícula de Woody Allen sobre París. Vam crear un crèdit internacional per a les productores estrangeres que volguessin venir a rodar a París, Lyon, Bordeus...
Cinema i educació AS: Quin és el lligam amb l'educació que es fomenta des del CNC? Quines polítiques concretes feu per als joves? Com atreure els joves a les sales de cine? XL: Aquest és un altre tema fonamental, al qual he dedicat un informe per a la
11
Comissió Europea de més de 100 pàgines. És un tema que personalment m'apassiona. No tots tenim l'oportunitat que algú ens guiï cap a l'emoció del cinema. Des del CNC volem transmetre l'amor pel cine als més joves. No tenen hàbit d'anar a les sales. Avui en dia els nois i les noies viuen immersos en les pantalles, les seves pràctiques de visionat són diferents a les nostres. Fa falta un ajut, en aquest sentit, des de la Comunitat Europea, que faci veure la importància de la dimensió artística del cinema als més joves, i també la importància de la seva dimensió econòmica. Fa falta una política pública a nivell europeu i regional per millorar l'educació cinematogràfica. Cal que aquesta educació comenci ben d'hora, des dels tres anys, per exemple. Molta gent em mira estranyat, quan dic això, però avui en dia els nens estan familiaritzats amb les pantalles ben d'hora. Ho hem d'aprofitar per ajudar-los a crear un sentit crític davant de les imatges. Això els ajudarà a interpretar millor les notícies, a saber diferenciar els diferents tipus d'imatges... El cinema és una eina d'aprenentatge social. L'escola ha de ser el lloc des d'on iniciar aquesta educació. I així es fa a França. Els professors, si ho desitgen, poden portar els alumnes a les sales de cinema. Des del CNC paguem el viatge i l'entrada. Més enllà del cine habitual i més comercial, els passem Renoir, Buñuel... Cada any escollim pel·lícules de totes les èpoques, estrangeres, franceses, europees, i en versió original.
Entre el 15% i el 20% dels alumnes de l'escola, l'institut i la universitat es beneficien anualment d'aquesta llei, però m'agradaria que aquest percentatge arribés a la meitat (50%). Aquest és un dels objectius del CNC. No es tracta de fer un catecisme de cine francès, sinó d'ensenyar-los la diferència, pel·lícules de ficció que no s'haurien plantejat veure. Es tracta d'un shock artístic per als infants molt poderós.
Pel que fa a la preocupació de les pantalles i d'internet, cal matisar. Actualment hi ha 140.000 sales de cinema a tot el món. En deu anys hem passat de 100.000 a 140.000. Les sales de cine funcionen, no és un format extingit. Existeix una necessitat de sentir-nos sols a la sala de cine, d'experimentar el cinema a la sala. La força del cinema és l'emoció col·lectiva de la sala fosca, deia Kiorastami.
Política pública molt forta a l'escola: és l'única manera d'arribar als infants. Si ho enfoquem com una qüestió extraescolar el cinema només arribarà a unes categories socioprofessionals que ja miren cine. A l'escola pot arribar a tothom.
12
Ajuts televisió
AS: Com es reparteixen? Quin és el grau de col·laboració amb les televisions? XL: La lògica és menys artística. En aquest cas ens trobem en una lògica d'alimentació de fluxes. S'apliquen a totes les cadenes privades i públiques, amb prioritat a les cadenes públiques. I no hi ha jerarquia... cine, sèries... es tracta de món audiovisual. AS: Quin és el poder de les televisions? I de les cadenes? XL: A França el paisatge de cadenes televisives és bastant variat. Hi ha Canal +, però també Arte, que inverteix en projectes molt avantguardistes. D'altra banda, la novetat és que els ingressos de les cadenes per publicitat ja no són tan alts. La televisió es troba actualment en un procés de canvi. Amb la televisió a la carta, per exemple, l'espectador té la possibilitat d'organitzar els visionats al seu gust. Els joves ja no miren la tele. Hi ha hagut una evolució a la baixa dels ingressos de les cadenes. La idea del CNC és anar a buscar noves fonts d'ingressos a Internet. La lògica de les televisions ha vegades fomenta la uniformització de la oferta audiovisual. La funció del CNC és corregir aquesta orientació, invertir en projectes diferents. Aconseguir que la televisió segueixi invertint en projectes artístics més arriscats. Recolzar als productors de televisió arriscats. El paper del CNC és un paper corrector del mercat.
AS: A Catalunya i a Espanya la inversió de les televisions en cinema és essencial. Normalment una pel·lícula es tira endavant si abans té una garantia de finançament per part de la tele. Quines són les condicions a França per fer aquests avançaments, aquestes inversions prèvies?
XL: A França no hi ha condició. És la coherència del projecte, el que compta. La coherència artística. I el mateix amb els ajuts selectius.
Avançaments pels ingressos en els ajuts selectius AS: Com funciona l'avanç dels ingressos a França? XL: En una pel·lícula, a França, ha d'haver-hi un finançament públic global
13
màxim del 60%, entre crèdits d'impostos, ajuts regionals, etc.
AS: La televisió pública compta com a producció pública? XL: La tele no compta com a ajut públic.
Cada any hi ha unes 500 pel·lícules que són candidates a rebre ajuts selectius. Per començar, les candidates es divideixen en dos blocs: Primera pel·lícula, i la resta. Els que presenten la seva opera prima passen un procés de selecció a part. Però el funcionament en ambdós casos és el mateix. (Ens estem proposant seriosament de canviar aquesta divisió en dues categories, perquè sovint produir la segona i tercera pel·lícula és tant o més difícil que la primera).
Primer els guions de les pel·lícules han de passar un jurat format per lectors d'entre 25 i 35 anys, és a dir, lectors joves, que fan la primera selecció. Són gent provinent de l'àmbit universitari, amb una gran formació humanística en literatura, crítica, especialistes en cinema, en art, etc. Després es passa a un segon jurat, seleccionat pel CNC amb un poderós criteri d'eclecticisme. La idea és evitar qualsevol risc de camaraderia o d'amiguisme. Per això se solen seleccionar membres de la comunitat intel·lectual literària, editors, artistes, arquitectes, dissenyadors, etc. Aquest segon jurat està format per 9 membres. Aquests 9 membres van rotant cada any, amb l'excepció d'un o dos membres, que permeten certa continuïtat. Cal que al jurat hi hagi gustos diferents. La missió del CNC és formar un jurat eclèctic. La diversitat de perfils garanteix certa confiança global en el sistema. AS: Com funcionen les valoracions, van per punts? Quins són els criteris?
XL: Després de passar la primera fase de lectura del guió, el productor i el realitzador han de defensar oralment el seu projecte durant 20 minuts. Les audicions abans no existien. És molt útil per veure el lligam real entre productor i director. És molt impressionant. El mes passat varen venir Roman Polansk i el seu productor i els membres de l'equip li van haver de fer una sèrie de preguntes sobre el guió, sobre els personatges, les localitzacions, si tenen pensats alguns actors... El criteri principal és l'interès artístic del projecte. Aquest és l'únic criteri. Un cop presentat el projecte la comissió inicia una sèrie de reunions. Fan una sessió cada dos mesos, sis sessions a l'any. Aquest comité només el superen 45 obres. Finalment, es redueixen a 15,
14
després de les deliberacions. Els 9 membres del jurat parlen de cada projecte durant 5 minuts en una assemblea que s'allarga durant hores. Es tracta d'un intercanvi democràtic d'opinions. Posteriorment hi ha un vot secret. Dels 15, entre 5 i 6 projectes rebran l'ajuda. Es necessita una majoria de 5 vots sobre 9. Tres mesos després de la deliberació final s'informa en públic al productor. Llavors el CNC fa una feina de peritatge per acabar de perfilar el pressupost exacte de la pel·lícula, quin serà l'ajut sobre el total del pressupost, etc. Es fa, en definitiva, un anàlisi exhaustiu del cost econòmic de la pel·lícula.
AS: Les pel·lícules no escollides reben una carta on s'explica el perquè de la decisió? XL: Les pel·lícules rebutjades es poden tornar a presentar amb la condició que no canvïin el guió.
A part d'això, des del CNC hem creat un ajut per a després de la realització de la pel·lícula, per acabar d'afinar possibles errors pressupostaris que no s'hagin previst.
Punts forts/punts febles del sistema audiovisual francès
El 80% de les pel·lícules nominades als Cèsar han rebut l'ajut selectiu d'avançament dels ingressos. Elle, de Paul Verhoeven, per exemple, va rebre'l. 3000 pel·lícules l'han rebut des de fa 50 anys. Si agafes el palmarès de Cannes, cada any al menys hi ha una pel·lícula premiada que ha rebut l'avançament d'ingressos dels ajuts selectius. No és un sistema perfecte, és un humà, ens equivoquem. Però funciona bastant bé.
El més important no és la rendibilitat econòmica de la pel·lícula. En general, el rendiment de les superproduccions sol ser marginal, inclús baix. Les pel·lícules rendibles són que les han costat menys diners però que troben més públic. Posaré un exemple: L'any passat vam produir una pel·lícula d'animació amb baix pressupost. Doncs va aconseguir una taquilla increïble i una nominació als Òscar, a més de tractarse d'una pel·lícula d'un alt nivell artístic. En canvi, pel·lícules que han costat molt, 60 milions d'euros, poden tenir un èxit relatiu i vendre 2 o 3 milions d'entrades. Va vendre moltes entrades però el cost
15
era tan astronòmic que la pel·lícula no va ser rendible, vam perdre diners. No hi ha receptes.
Des del CNC hi ha una inquietud pel cine diferent, apostem per la diversitat: ficció, documental, cine infantil... No és una utopia, pensem realment que l'espectador ha de poder triar. Hi ha una cosa que em posa els pèls de punta: quan viatjo per l'estranger veig aquestes grans sales de les grans ciutats, amb 15 o 20 pantalles. Totes tenen la mateixa programació, a vegades fins i tot tenen una sola pel·lícula que es va repetint en diferents horaris a cada sala. Des del CNC lluitem contra aquesta uniformització, però també s'ha de fer des de la política. El repte decisiu dels propers anys és lluitar contra aquesta uniformització. Volem una mirada diferent del món. Tanmateix la majoria d'obres són formatejades, pensades per al gran consum. Tenim un discurs que afavoreix el treball dels cineastes originals i la creativitat.
D'altra banda, aquest sistema també fa que produïm moltes pel·lícules a França. El problema potser no és tant de producció com d'explotació. Les pel·lícules a vegades només duren una setmana a cartellera. Es tracta d'un problema de difusió. Si les pel·lícules no es difonen, acabarem per deixar de produir. Estem buscant noves estratègies en aquest sentit.
Balanços i xifres del sistema audiovisual francès
Actualment es produeixen a França unes 300 pel·lícules l'any. Som al capdavant de la llista de productors europeus i tercers o quarts productors a nivell mundial després dels indis, els americans (700 pel·lícules/any) i els xinesos (400/500 pel·lícules any). 5.800 sales de projecció: primers a Europa. 200 milions d'espectadors cada any. El 2016 vam arribar a 213 milions d'espectadors. La quota de mercat del cinema francès és d'entre un 35% i un 40%, menys que en el cas americà (on el 90% de les projeccions són americanes), i inferior també a la Índia (amb un 95%). Els americans no penetren el mercat indi. La quota en el cas d'Espanya, per exemple, se sol mantenir en el 20%, i això en els anys que hi ha més èxit, a vegades baixa molt més. El consum de cine americà a les sales franceses és d'entre el 40% i el 50%. Són xifres molt positives. Pel que fa a l'exportació: 2n exportador mundial de cine després dels
16
americans, amb una quota d'exportació del 4%. Sembla una xifra ridícula després del 95% dels Estats Units. La resta de països envegen aquest èxit d'exportació, països com Japó o Espanya tenen, com a molt, un 1% d'exportació. Són, per tan, xifres de prestigi global. Cannes és important, rebem totes les cinematografies del món. Cannes es troba entre els 3 esdeveniments més seguits a nivell mundial (2016), després de les Olimpíades i del Mundial de Futbol Albert Serra agraeix la presència de Xavier Lardoux. Són les 14:44. Gràcies a totes i a tots.
(Ningú té preguntes. Han estat quasi dues hores i mitja de conferència, el públic està exhaust)
Xavier Lardoux (al públic): Si per casualitat teniu preguntes no dubteu en ferme-les arribar. Aquests dies estaré per Barcelona. Gràcies.
17
Productors Audiovisuals de Catalunya Carrer Consell de Cent , 419, 4º 1ª www.pac.cat pac@pac.cat 935.118.383