Titulo-Diseno-Grafico

Paul Klee

TeorĂ­a del arte moderno Cuaderno del color

Cuaderno del color

TeorĂ­a del arte moderno

Paul Klee

Cuaderno del color

Teoría del arte moderno Paul Klee

Pablo Martínez Duarte Profesor tutor: Alejandro Garretón

Prólogo del profesor

La presente edición corresponde a la memoria de título del alumno Pablo Martínez Duarte.

El taller anual realizado por cuatro alumnos culmina con la edición de lo que hemos llamado «Los Cuadernos del Color». Conformar cuadernos, quiere decir un primer estado editorial, en tal sentido las innumerables páginas del estudio, han llegado a conformar un cuerpo gráfico mediante una labor que se ha querido extender para recibir el mundo del color.

Esta relación de mundo y color se refiere al punto de vista conjugado en este estudio, y corresponde a la intensión de conformar un lenguaje constituido, mediante el cual la materia color, puede ser ajustada en una ecuación, muy fina que implica gobernar en la obra tanto la cualidad de sensación de color, así como una estructura que permite nombrar un régimen de relaciones. En el cual el color, en cuanto materia en si misma es abarcada según su dimensión de lenguaje.

El color en si mismo corresponde a una cualidad de la condición humana, tener palabra acerca del modo como

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nos enteramos del color implica un intento.

Hemos tomado como eje del estudio los textos teóricos de cuatro autores, que a su turno exponen desde su oficio, (Poeta, Científico, Pintor) aquella voluntad de lenguaje destinado a poder pensar en el color, cada texto contiene la urgencia por tratar el entedimiento de nuestra propia condición humana en relación a la naturaleza del color.

La observación de las obras de los pintores nos ubica ante una realidad que se agrega a la naturaleza, en la cual necesariamente lo que queda expuesto en nuestra sensibilidad, nuestra intimidad y su irreductible es una sensación, es lo concreto del color.

Nuestro oficio desde el punto de vista de la obra, está en esta urgencia de lenguaje, tendido a haberselas con esta realidad concreta de la sensibilidad del color, junto a la disciplina necesaria para pensar y por tanto nombrar y medir el espacio gráfico.

Alejandro Garretón C.

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Presentaci贸n

Un ordenamiento en el calce de la mano y la palabra, planteado desde la perspectiva del di谩logo de una voz propia y la voz te贸rica de Paul Klee.

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Un caminar experimental suspendido en la cronología del estudio, segmentado por momentos creando un orden en la mirada propia sobre el arrojo cromático.

Esta mirada expositiva aparece en el horizonte de un calce, de lo que se dibuja y de lo que se dice a propósito de éste, de la mano y la palabra; y esto estructurado en unas páginas desplegables como el orden laminar: «experiencia de un taller»; intercalándose la teoría del pintor Paul Klee, como el respecto de la mirada personal, naciendo de esta dualidad el régimen de una vertical con obras y fragmentos (notas color), que visualizan pictóricamente la voz teórica del maestro. Finalizando en una orden netamente laminar, como el espacio consecuente de lo ya estudiado, y con la intención de haber precisado el lenguaje y la construcción del color.

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Primer Momento

Una aproximaci贸n del color por medio del dibujo explorando con la claridad de 茅ste, un nombrar de las cosas.

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El dibujo es el arma de un yo gráfico, que me verifica una claridad en nombrar las cosas, y en el adentrarme con autoridad en lo natural de Valparaíso; un recorrido en altura en donde el verde es el director del montaje cromático, tornándose en este estudio evolutivo del color, como el equívoco favorable, que me permite desarrollar una mirada en un detrás expuesto por pintores que saben del color.

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Un verde con la irregularidad de su dibujar, anexando a modo de umbral el cromatismo expuesto con distancia

Su manera de dibujar es la singularidad que le arroja un carรกcter, que contrasta con la amplitud de los colores del entorno, nominando al verde con la estabilidad de ser nexo, vinculador de la dispersiรณn cromรกtica.

Una manera de estructurar los verdes en distingo de una luz y una sombra, con la tendencia a un amarillo como luz, opuesta a un azul como sombra, siendo los polos que rigen la amplitud luminosa del verde.

Un verde desdibujado, que con la distancia adquiere diferentes intensidades luminosas por su forma irregular con que se presenta, ademรกs de una voluminosidad en potencia.

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La diagonal es la geometría del como se dibuja este verde de manera de darle un tono y expresión en su aparecer, en contraste a los colores que se sitúan en el espacio que le rodean.

Un tiempo de lectura y reproducción por su amplia gama de verdes, amarillos verdosos y azules verdosos que en contraste de un rojo se exaltan, además de ser el umbral de los demás colores en la profundidad del espacio.

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Un tamaño de verde en contraste con un rojo y en una distancia próxima, respecto de los demás colores siendo el modo de como se entiende el carácter de ser nexo y acento en la lectura de un color natural.

Es la realización de este verde medio desdibujado, centro y acento con luminosidades que abren la lectura voluminosa del follaje.

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Un aparecer de verde con imperiosidad en tamaño siendo el velo que transparenta vínculos cromáticos

El velar con la intensión de lectura, traspaso desde lo cercano a la profundidad, estableciendo por este mediador, una profundidad en la lectura cromática de contraste y vecindad.

Un verde, bóveda por el tamaño que alcanza su dibujar con la relación de un rojo cercano y un foco amarillo distante, a través de un velo transparente de verde que nexa estos dos cromas.

Un amarillo vértice, de la relación de los verdes como el foco polar, luz de este color que desarrolla una gama desde verdes amarillentos a los verdes azulados.

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El rojo y su color vecino con un matiz más claro, son el contraste que delatan la distancia en cuanto a color y sostén, acentuando el cromatismo verdoso.

El dibujar del verde sostiene y se ve sostenido por el modo de plasmar el color en relación a los demás, con un distingo de ritmo entre lo irregular de lo desdibujado y lo dibujado del color.

La potencia de la grafía como zona característica del verde, en relación a este rojo en donde más se exalta por el encuentro de un dibujar tramado y una superficie plana como contraste.

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El nexo de lo sostenido y de lo con car谩cter, por medio de la amplitud de la gama del color, como por su construcci贸n que lo define luminosamente.

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Un enmarque de verde que gobierna los momentos cromáticos, dispersos en el espacio

El gobernar en un tono de enraizar una mirada a través de la dispersión de verde, grafía aproximando el interactuar cromático disgregado.

El verde comienza a gobernar el espacio del color, siendo la entrada en el momento de encuadrar las diversas situaciones del color, de como estas interactuan con él y del como este les da una cabida con un lugar en el espacio.

Un enmarcar con tamaño, una vecindad zonal de color y una ubicación, en relación a unas singularidades aisladas de puntos colorísticos en la distancia de este marco.

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El verde nos dibuja un traspaso y le da instancia a la lectura múltiple de colores en el estado focal y de pigmentos minúsculos dentro de este despliegue.

Un despliegue del color con forma y tamaño a través del enmarque acotado, estable y azaroso del verde por su aparición de contener.

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Un verde con distancia próxima y voluminosa con relación a un verde distante potenciando el cromatismo en lejanía.

Su dibujar estable e inestable con proximidad y distancia, es este vínculo y el tono que adquiere el verde en el aire de la dispersión.

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Segundo Momento

El color verificado en una idea abstracta, construyendo una lectura sin贸ptica en una paleta de notas color.

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Siguiendo en este caminar explorativo me encuentro con la coordenada de estudiar lo abstracto del color, singularizando a través de fragmentos, un plasmar instintivo de un idea pensada, como el acercamiento en lejanía de una vía cromática en desarrollo.

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Un actuar de superficies color, convergentes en el plano, expresando una reacción singular dependiente de los matices en juego y sus adyacentes El actuar de estas superficies tienen como origen una cualidad cromática singular, precisando en el despliegue de su expansión pigmentaciones particulares, que los hace relacionarse por una justeza constructiva de su croma.

Un distingo de tres colores que en la distancia aparentan el estado de ser una superficie plana, pero esta es la relación de construir una precisión de color. Un azul en relación a un negro que le da profundidad; un amarillo matizado y un verde, que es la vertical que une estos dos planos distanciados, viéndose afectado por el azul dándole el tono de un verde sombrío y sin luminosidad.

Un azul empalidecido por el blanco con proporción y tamaño dentro de este fragmento, con zonas potenciadas por el rojo y con una cierta pureza de azules que perfilan con espesor y grosor viniendo a dibujar este plano, además de un amarillo foco y luz, sostenidos por un rojo que revitaliza y es el mediador del contraste cálido y frío de los colores amarillo y azul.

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Dos planos de color un arriba y un abajo en vecindad, amarillo y verde; un rojo lineal esfumado que viene a fragmentar estos espacios además del encontrarse con el verde en un cierto estado de contraste dilatando la estrechez cromática y luminosa de las zonas de amarillo y verde.

Un espacio del color fragmentado por sus tamaños, proporción, ubicación y forma, siendo estas las coordenadas que le dan el aire de quiebre luminoso con distancia por la cualidad de ser primarios en convergencia del espacio.

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Coordenadas singulares del color como la métrica que acota un actuar sobre una mirada definida en el espacio

Estas coordenadas definen una mirada del como aparece el color siendo la dirección, en la cual, se torna el croma que deleita una sensación y la pigmentación gradual y yuxtapuesta que se avecinda reaccionando sobre una superficie cromática.

El azul se torna horizontal, graduado por un blanco que se direcciona de igual manera y a la vez, un blanco superior con direcciones encontradas, todo esto respecto de un amarillo como el medio que enlaza esta distancias de plano de manera circular su dibujar.

Los trazos, a modo de perfiles y con direcciones múltiples dibujan instancias de planos de color , ya sean azules aclarados por el blanco, como azules en su casi total pureza.

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Los colores superficies en algunas instancias traen consigo pigmentaciones y matices de otros colores que le dan esta detención y demora en su lectura de color.

Estos diferentes pigmentos vienen a darle otro tono de percepción al color ya sean respecto de un color vecino con el mismo pigmento degradado o yuxtapuesto o en relación a un vecino puro para así construir el aire de lo que se quiere precisar.

El color fuera de la coordenada de su dibujar tiene una relación como color del como es su aparición en relación a un vecino, si se exalta o se apacigua, si se contrasta o se avecinda, es así como la relación del azul y amarillo viene a dar este aire de contraste de temperatura frialdad respecto de un color cálido que lo exalta y lo sitúa con potencia.

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Una vecindad declarada como el entorno que define un estado crom谩tico o luminoso sobre el color

El entorno, siendo un aparecer adyacente con la condici贸n partitiva directa de una superficie contigua o indirecta por el actuar de un agente lineal externo al estado de superficie.

Dos planos de color divididos casi verticalmente en un contraste de tonalidades (blanco y negro), en donde el amarillo se ve afectado por el blanco y sus vecindades por el negro, que realzan el brillo de este y lo encuentran.

El esplendor luminoso y la plena pureza del amarillo, es la relaci贸n respecto de su entorno dibujado y construido, que le da esta definici贸n de ser sostenido y realzado como valor puro.

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El amarillo se torna voluminoso con brillos y una forma dibujada a raíz de una profundidad de color que lo enciende como próximo a la mirada, es así como el rojo y el azul extremadamente oscurecidos le dan forma a la lectura del amarillo en un adelante con distancia.

La partición de planos de color a través de la linealidad de una manera radical en su aparecer como valor acromático que es el negro y como es esta línea superficie con carácter de fragmentar espacios.

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Una línea desdibujada de color que distancia estos dos colores extremadamente opuestos rojo y verde siendo otra vía de distanciar planos de color por medio del color intensificando o dilatando el encuentro.

La fragmentación de planos es a través del negro como línea, del negro como superficie, del color como línea o del color como color. Son las posibilidades del como encontrarse con la vecindad y es desde ahí que se reconoce una causa que es la fragmentación del como se va medir el color y el efecto que es la sensación del como se reciben estas situaciones.

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Tercer Momento

Una consistencia en el planteamiento de una expresi贸n, desde un ordenamiento espacial del color como es la obra.

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El exponer inconcluso de fragmentos sin el planteamiento total de la obra, deja un cuestionamiento acerca de las proporciones, de cual es el tamaĂąo de la nota con respecto a la totalidad, existiendo un parĂĄmetro amplio y ambiguo, si el fragmento alude a un punto reducido del espacio o si es mayor su cobertura, lo que por lo tanto exige un ejercer desde el original, como el sujeto que ajusta la experiencia de lo que sĂŠ esta nombrando acerca del color.

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Una lectura de fragmentos desde la obra como el origen y cimiento yuxtapuesto al despliegue de una mirada cromática La presentación de la obra; instancia que se define como un mapa de la ubicación color, que da pie a un enunciar de situaciones cromáticas legibles desde un espacio patrón.

El color comienza a situarse de forma definida y dibujada, además de encontrarse en un estado plano, en donde aparecen los quiebres del color por vecindad.

El color dibuja la forma y crea sus aristas, que seccionan la multiplicidad de espacios de color.

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Las aristas del color en una relación de quiebres rectilineos que le dan una rigidez formando puntos vértices que tensionan las formas de color.

Figura y fondo es la estructura del como se presenta el color en la obra, existiendo en esta dualidad una rigidez en su planteamiento, descompuesta por la aparición de zonas color que se dispersan en el espacio.

El fondo en el estado de bloques aislados por el color con un distingo luminoso; zonas de luz, medias luces, medias sombras y sombras.

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La figura cobra caracter y tono en su lectura de color.

Un azul enmarcado por un negro que delimita su zona y realza una sombra perfilada, los rasgos medios y particulares dibujados por la frialdad de los azules y verdes en relación a un amarillo y anaranjado como el sostén de estos rasgos y una partición vertical de dos zonas luz y media luz color a través de un verde nexo y divisorio.

Una alternancia vertical del color en la parte superior de la obra es la virtud del como se dibuja una figura y fondo vinculándose y no distanciándose siendo a la vez sostenida esta idea por una zona luminosa con tamaño en la mitad inferior de la obra como es la del amarillo basal.

Estos cuatro fragmentos dan cuenta de esta alternancia del color en donde los dos primeros muestran una relación de contraste cromático rojo y verde seguido de un contraste de temperatura de calidez y frialdad del color, es así como esta alternancia le da dinamismo, vinculando la dualidad figura y fondo.

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El rostro es la instancia de encuentro de los colores del entorno que vienen a reflejarse en donde aparecen los amarillos y anaranjados en una proporción mayor y los azules y verdes en una proporción menor viniendo a dibujar las finuras del rostro.

Cuarto Momento

Un diĂĄlogo; como el discurso que se desenvuelve entre la teorĂ­a de Paul Klee y la experiencia desarrollada en el estudio del cromatismo abstracto.

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En esta experiencia directa con el color, establezco un discurso desde una mirada personal, en la cual se mide la invención del croma que se distancia con lo naturalista, a través de dos palabras, Dinamismo y Reposo, cualidades que se ven ajustadas en un recorrer por dieciocho obras, definiendo una idea del cromatismo en el espacio; a la vez la presentación de una teoría, un pensamiento del color del pintor Paul Klee que se plasma en un dialogo contiguo al estudio propio, desplegado con el tono de advertencia, de acotar el espacio color de las obras desde una mirada teórica.

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Construcción del arte plástico El arte plástico no comienza jamás por una atmósfera o una idea poéticas, sino por la construcción de una o de muchas figuras, por la coincidencia de algunos colores y valores tonales o bien por el equilibrio de relaciones espaciales, etc. Que a ello se agregue una de aquellas ideas (contenido poético)... es posible, pero no obligatorio.

(Antes de la configuración, (ordenaciones fundamentales) generalidades y orientación en el terreno de los medios plásticos ideales (línea, claroscuro, color) su orden espacial en estado de reposo).

Los medios plásticos En primer lugar, datos formales de extensión variable, tales como línea, tonalidades del claroscuro y color.

Segmentos largos y cortos en una relación de ángulos como lo medible de la línea.

El más limitado de estos datos es la línea, asunto tan sólo de medida. Sus modalidades dependen de segmentos (largos o cortos), de ángulos (agudos u obtusos), de longitudes de radio, de distancias focales. Todas cosas medibles.

Lo propio de este elemento formal es la medida, y cualquier incertidumbre a este respecto indica un empleo de la línea que no es absolutamente puro.

De otra índole son las tonalidades o valores del cla-

Gradaciones entre el blanco y el negro.

roscuro, vale decir, el gran número de gradaciones entre blanco y negro. Este segundo elemento atañe a problemas de peso. Tal grado presenta una energía blanca concentrada o difusa, y tal otro se encuentra más o menos sobrecargado de negro. Son grados que pueden pesarse entre sí. Además, los negros se evalúan con relación a una norma blanca (fondo blanco), y los blancos con rela-

Negro en relación a una norma blanca y blanco en relación a una norma negra.

ción a una norma negra (fondo negro), o bien unos y otros con relación a una norma intermedia.

Los colores, que presentan otras características. Pues ni la regla ni la balanza permiten del todo comprender-

Amarillo y rojo de igual extensión y una misma luminosidad, existiendo entre ellos una diferencia fundamental designada por sus nombres.

los. Cuando no se los puede distinguir por la medida y el peso, como por ejemplo un amarillo y un rojo de igual extensión y de la misma luminosidad, subsiste entre ellos una diferencia fundamental, que designamos, precisamente, con los términos de amarillo y rojo.

Exactamente como podemos prepara la sal y el azúcar al margen de sus propiedades salada y azucarada. Por esta razón me agradaría llamar a los colores cualidades.

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Sense Títol, Vassily Kandinsky. (1935)

Una relación de valores respecto de un blanco espacio, como un aire sostenedor de valores cromáticos y un negro como primera lectura ordenadora y portal de los vínculos colóricos.

Flor crucífera y trinitaria, Paul Klee. (1916)

La construcción de una expresión figurativa como es la flor, a través de las gradaciones tonales como luminosidades que equilibran un espacio lectura.

Jerusalén, mi mayor alegría, Paul Klee. (1914)

La línea en una relación de medidas e intersección, dibujando un blanco como el entre líneas, referido a las posibilidades de su cierre o abertura, longitud e inclinación.

Negro y blanco en relación a una norma intermedia.

Perspectiva de un dormitorio, Paul Klee. (1908)

Un asociar de valores tonales, negros respecto de blancos y una escala segmentada de gradaciones que dibujan la instancia de luces y sombras, creando una lectura real de profundidad oscura y sombría, referida a un espacio anterior luminoso y oscuro.

Broadway Boogie-Woogie, Piet Mondrian. (1943-1945)

Una amarillo superficie lineal sostenedor de focos luminosos (rojos y morados), con igualdad en sus medidas, pero con diferencia en su valor cromático, vinculándose por una relación color y no de dimensión, presentando una igualdad de medida con un distingo en su valor cromático que los distancia de la coincidencia geométrica.

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Una expresión de vivacidad definido por el estructurar concéntrico explosivo de una dualidad cromática Esta es una mirada singularizada en el croma de las superficies y en el sitiar de estos fluyendo de esta relación un vivificar a la expresión del espacio color.

La construcción de una figura respecto de valores cromáticos que se vuelcan bajo una idea de fuerza concentrada y radiante por su entorno, además de valores acromáticos frenante y estabilizante de la reacción colórica.

Rojo y amarillo una correspondencia en juego, en dependencia de su cualidad de ser valores tensionantes, radiantes y en comunión una reacción fulminante.

Una opacidad del color por la yuxtaposición vecina de un peso acromático negro que en un deslindar difuminado por su dibujar no interviene directamente matizando el color, sino leyendo un distingo de zonas definidas sin excepcionar este encuentro ambiguo de las partes color y negro en su vecindad fusionada.

Un negro en un actuar directo en el color lindante de manera de pigmentarlo oscureciendo su cualidad cromática estableciendo un lazo que los liga estrechamente por un peso tonal.

Estos dos colores tienen una expresión de vivacidad en su relación uno respecto del otro se acentúan sus virtudes de tensión y exaltación dependiendo también de su forma y ubicación del uno y del otro para crear esta atmósfera de vivacidad y movimiento.

Negro y blanco una norma acromática que aparece con el color y con distancia de respetar su zona (yuxtapuestamente) enfigurando con opacidad y brillo como agentes externos a lo cromático que vienen a pacificar una acción de colores desenfrenados por su cualidad en comunión.

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Caballos rojos, Franz Marc.

Esta estructura colórica de la relación del uno respecto del otro es la clave de la expresión del color, de la vivacidad que se quiere lograr por el orden del rojo respecto del amarillo y no lo contrario debido a que su expresión seria diferente y opuesta a la exaltación sino a la contracción del amarillo respecto del rojo.

Es ésta la relación dentro de lo figurativo como lo es en la obra de como el rojo en tensión se ve potenciado e iluminado por el amarillo que lo rodea otorgándole un dinamismo por el color.

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Una geometrĂ­a en el tono de la excentricidad de las formas una idea en cuanto a lo figurativo del rojo y sus situaciones unos respecto de otros del como se encuentran direccionado y aportan una coordenada en el orden del dinamismo del color.

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Propiedades en relación a una medida Pese a sus diferencias fundamentales, los elementos plásticos atinentes a la extensión, al peso y a la cualidad

El color adquiere una densidad hasta la saturación.

Un valor cromático y un valor lumínico.

El claroscuro es densidad alcanzando una saturación.

Valores de grises en una medida de extensión y contornos que lo dibujan.

mantienen entre sí ciertas relaciones. La índole de esta solidaridad aparece ante un breve examen. Veamos.

El color es, primeramente, cualidad. Es, en seguida, densidad, pues posee, además de un valor cromático, un valor lumínico. Y es, por ultimo, medida, pues tiene también sus límites, su contorno, su extensión: todo cuanto en él es medible.

El claroscuro es densidad, en primer término, y luego es medida en extensión y sus límites.

En cambio la línea es únicamente medida.

El claroscuro De las múltiples posiciones de contenido en el terreno de las tonalidades resultan posibilidades como éstas: El amplio uso de la escala íntegra de los valores, afirmación de fuerza y de plena respiración; O bien, el empleo restringido de su mitad superior, profunda y sombría; O bien, incluso, los diversos matices del gris en la región mediana, índice de debilidad por exceso o por falta de luz; O por último, el incierto crepúsculo del centro. ¡Que grandes contrastes!.

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Una escala de gris seccionada en tres partes, una primera de grises oscurecidos limitados en el negro, una segunda siendo la mitad exacta en cuanto al exceso y falta de luz, y la última con grises más aclarados finalizando en un blanco puro.

Composición con rojo amarillo y azul, Piet Mondrian. (1922)

Los valores dispuestos en esta obra, se componen respecto de una medida que en cuanto a su cromatismo y tamaño crean una lectura de densidad en la percepción.

Lo medible en cuanto al tamaño, sus contornos y sus límites.

Composición, Piet Mondrian. (1921)

Tamaños regulares con un distingo cromático y lumínico, asociados en un equilibrio, dispuesto en una relacion de luminosidad y color.

La línea es una medida.

Yse le quema la casa, Francisco Goya

Una gradación medida entre el negro y el blanco, a través de las grafías y superficie tonales, con ubicación de los valores dibujados que expresionan una lectura luminosa.

Abuelo dirigible, Paul Klee. (1930)

La rigidez de la línea, con una relación de curva y recta, componiendo espacios cerrados y concéntricos; dibujando además blancos asimétricos y enmarcados por la radicalidad de la línea.

El beso, Edvard Munch. (1895)

Una escala de valores recogida y aislada del blanco puro, pausada en cuanto a las tonalidades en juego por el distingo de un negro, un gris medio y un gris enblanquecido, como los hitos tonales de la composición.

Jinete galopando, Paul Klee. (1911)

Una escala graduada con la levedad del paso a paso y desdibujada en su forma, en donde se comprende una escala a favor de la gradiente y no de la forma.

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Un aparecer reposado de la forma desde el simbolismo de verde hasta su aparecer suspendido en un fondo restado de luz Una vecindad de valores color en una equidad en el tamaño en proporciones iguales y similitud de formas que si se les mide respecto de una geometría se percibe una correspondencia de igualdades siendo que distan de un punto mas allá de la forma, que es la coordenada cromática, dos colores con una cualidad singular de cada uno y una relación luminosa; estados que los hace aparecer en una distinción de lectura respecto del cromatismo y las tonalidades.

La cualidad cromática de verde queda conceptualmente simbolizada como un color aquietado, siendo el origen de una mirada, con la intensión de acotar en su despliegue color un verificar de la idea de verde reposo.

Una relación cromática medible respecto de sus formas y límites en vecindad que los posiciona como un espacio en donde la lectura del color con la demora que implica los vínculos cromáticos y lumínicos elaboran la coordenada de entendimiento respecto de sus propiedades en juego.

El negro interviene con densidad medible respecto de una escala en este caso en una saturación de negro que lo define como el polo extremo respecto de una zona vecina en donde su tonalidad se transparenta levemente dándole paso al color que lo delata como un tono menos polarizado como el anterior, sino dispuesto en la mitad superior de la región sombría; todo esta relación desplegada y medida respecto de una línea color ondulada y esbozada para crear un distanciamiento tonal con la virtud del color amarillo.

Zonas color como el respiro de la intervención de negro en donde este acromático se deja actuar respecto de una escala y con valores tonales que le abren paso al color de manera de neutralizar pasiva y favorablemente referido a la idea del color en la obra.

El verde además de ser el punto ciego de fuerzas contrarias entre el amarillo y el azul es un reposo del color, y es este el que se encuentra suspendido en el fondo restado de luz como la zona ciega de la obra y sin carácter ni acento, sino que le otorga la atmósfera a la pasividad del verde.

Un negro mimetizado por medio de un fusión graduada y dibujada de manera de darle forma y volumen al verde expresando los pliegues color a través de sombras que cuestionan el estado plano de una superficie.

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Femme au Fauteuil, Henri Matisse. (1916)

Este fragmento muestra las polaridades que contiene el verde desde zonas no luminosas como, son la superficie negra los perfiles que contornean la forma, hasta las zonas luminosas como los anaranjados amarillentos pĂĄlidos que vienen a despertar una zona de luz y sitĂşan este verde respecto de dos extremos luz y no luz ampliando la lectura del color.

Un verde sostenido y apoyado por el color de lo figurativo del sillĂłn que lo asienta y lo enciende dentro del fondo no luminoso que los contiene.

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Movimientos del claroscuro El claroscuro despliega su movimiento alternativo de «subidas-descensos» entre los polos del blanco y el negro.

Lo blanco es la luz, en sí. Por ahora no hay menor resistencia y el conjunto está privado de movimiento, sin vida alguna. Habrá que recurrir, por lo tanto, al negro e incitarlo al combate. Combatir la omnipotencia amorfa de la luz.

De igual modo y en la misma medida nos afecta la omnipotencia amorfa de una superficie negra a la que la luz no envía sus rayos (estos pueden ser mas vigorosos o más débiles que lo negro). En este caso nos aliamos a la luz y nos valemos de energía blanca.

«El dinamismo óptico descansa en una progresión o en una degresión atinentes a la cantidad y calidad de la energía sucesivamente desplegada», Se trata de obtener un movimiento visible de flujo y reflujo mediante la lucha entre el claro y el oscuro, lo cual implica una enérgico recurso de los dos polos. La fuerza del torneo supone, en efecto, que los polos opuestos -negro y blanco- afirman su presencia; dan toda su tensión al juego de las fuerzas que contrastan en la escala de los matices tonales.

El movimiento del claro al oscuro y del oscuro al claro: subida y descenso con variación de tiempo. El blanco es el estado dado; el agente (temporal) es el negro, y a la inversa.

La acción debe ser la excepción, no la regla. La acción es «aorística»; debe destacarse sobre el fondo de un estado dado. Si deseo operar con tono claros, el estado dado deberá constituir su fondo oscuro. Si deseo operar en profundidad, supongo desde luego estados en tono claros.

El efecto de la acción se acentúa gracias a una fuerte intensidad y a una extensión pequeña, pero en virtud de una intensidad menor y de una gran extensión del estado dado. Jamás abandonar la extensión principal del estado dado.

Sobre el fondo de un estado tonal medio es posible una doble acción, en el sentido de lo claro y lo profundo.

El movimiento íntegro del blanco al negro da una

Se convierte en péndulo mediante un movimiento de vaivén.

idea de la distancia gigantesca entre los dos polos; el trayecto abarca todas las etapas de la fuente de lo visible a los últimos confines de lo visible, o la lucha abierta de los extremos, que se entrechocan.

Una gran amplitud del «movimiento pendular» del negro al blanco da fuerza a la acción. Una amplitud menor indica un disminución del radio del movimiento pendular. Los contrastes se atenúan.

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Del ir y venir del péndulo se origina la compensación de movimiento o la forma del movimiento pendular procedente de un punto-guía fijo.

Jo’s bent head, James A McN. Whistler

La amplitud luminosa del blanco abre y da cabida a una instancia de negro como, el oponente favorable que hace aparecer su condición de blanco luz.

Head of a man below a woman’s breast, Edvard Munch. (18981908/9)

El negro es la polaridad contraste de la luz, siendo este el espacio en que el blanco con un tono de inseguridad por la segmentación de la línea y superficie, da forma a una polaridad luminosa de blanco como el agente externo.

Nocturne: palaces, James A McN Whistler

Un campo abierto de negros, grises y blancos, con la soltura que implica la trama; es el modo de como la grafía dibuja su valor tonal y se dispone en relación de otras intensidades luminosas.

Las rinde el sueño, Francisco Goya

Polaridades extremas como la distancia que implica el blanco y el negro, sometidos en una escala graduada a través de la trama y superficie, como las fuentes que dibujan la tonalidad y acotando de manera pausada una distancia de blancos y negros.

Girl with herad, Edvard Munch. (1896)

Una escala recogida sin polaridades extremas de blanco y negro, sino una cercanía preestablecida de valores tonales desde un gris ennegrecido a un gris enblanquecido, siendo la métrica que acota la composición luminosa de la obra.

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Multiplicidad de zonas color, que agitan a través de la segmentación un recorrido cromático Azules oscurecidos en extremo entre el límite de ser negro que de otra manera no delataría con firmeza su condición cromática azulada dibujando radicalmente la partición de zonas, fragmentando el espacio con un lectura de contornos, virtud expropiada al negro para operar con firmeza.

Esta disposición de partes respecto de un todo, es la estructura que condiciona la legibilidad de un movimiento en el espacio viéndose animado además por las curvaturas en que se encauzan las superficies.

El blanco aparece con el tono de pureza y de ser la polaridad extrema y el valor respecto del negro. Una luminosidad encandecente del azul posicionado en una vecindad fusionada de ser límite como el respiro del color, el abre-espacio del cromático azul.

Una escala que registra la distancia gigantesca del azul ennegrecido y el blanco luz dispuesto en un paso a paso segmentado por tiempos de tonos que pausan acortando con lecturas las polaridades.

El azul presenta un oscurecimiento leve de negro que resta su virtud saturada pura y se enfoca como polo ya intervenido para dar paso desde ahí al despliegue colórico azul.

Una superficie negra privada de la luz blanca en su actuar definiendo y acotando el cromatismo rojo de manera directa matizando el color con el tono de avecindarse y no distar de forma radical como un golpe de sombra no color y una luz color.

Es una escala restringida de luz blanca polarizada en un negro pero acotado por una luz cromática pura que implica al movimiento una detención en el punto medio de su vaivén descrito este movimiento como el trayecto que abarca desde un color hacia los polos negro y blanco.

Un dibujo lineal de un fragmento vertical de la obra en donde se distingue la partición clara de multiples zonas con presencia en cuanto a tamaño, forma y color en donde la curva es la línea que mejor dibuja el dinamismo del espacio y crea la tensión a modo de arcos en direcciones encontradas.

El cromático rojo en un estado puro que delata su saturación y se define como el polo extremo de esta escala reducida.

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El sueño, Franz Marc.

La línea es la geometría que dibuja un espacio distinguiendo dirección y estado como es la verticalidad, la horizontalidad, la recta y la curva. Es así como dentro de la obra aparece la curva con direcciones que vienen a crear una expresión más dinámica en el aparecer del color en cuanto a cantidad y a la abertura y cierre de los arcos.

Una multiplicidad de zonas que van aumentando progresivamente en su lectura respecto de una forma, tamaño y color transformando el espacio en un contar de zonas aisladas con virtudes que armonizan el total de la obra.

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La forma de la luz Con esto me refiero al cálculo de la extensión del claroscuro, según la ley de la aplicación de manchas iluminadas en relación con manchas oscuras matemáticamente iguales. Esto ya lo había observado antes mediante la disposición desenfocada de la vista (a diferencia del entrecerrar los ojos al medir los claros y oscuros).

Ahora lo realizo con mayor rigor con el auxilio de una lente (ojo de vidrio).

Esta lupa permite percibir además una síntesis colorística del fenómeno natural. Cualquier detalle simplemente desaparece.

Conformación de la flecha negra Ella se compone del creciente desarrollo de energía, generado por el color blanco dado o existente, hacia un color negro cuya acción ya esta iniciada o será futura ¿porqué no sucede el fenómeno contrario? La respuesta es la siguiente. El acento reside en la originalidad de la minoría respecto a la universalidad de la mayoría. Esta actúa continuamente en forma habitual; la primera en cambio tiene efecto inhabitual, activo y la flecha vuela hacia la acción.

Una estructura bien ordenada en ambos rasgos determina la dirección del movimiento de manera tan apremiante que debe abandonarse el símbolo capcioso.

El color blanco dado, ese blanco que satura a la vista, el ojo lo recibe como algo habitual, sin regocijo mientras que la vivacidad de la mirada va creciendo cada vez más, desde la peculiaridad de la acción iniciada hasta la culminación o el final de dicha acción.

Ese extraordinario aumento de energía (en sentido productivo) o gasto de energía (en sentido receptivo) es determinante respecto a la dirección del movimiento.

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Conformación de la flecha negra.

Ensayo sobre una burla, Paul Klee. (1940)

El blanco es reemplazado por un valor grisáceo, como la polaridad que implica una escala restringida del blanco luz y es en este momento en que el negro con un dibujar lineal puro y fino viene a calificarse como el agente externo, rompiendo favorablemente el carácter habitual del blanco (en este caso un gris claro).

Una dama al margen, Paul Klee. (1940)

El negro en el estado que lo califica como línea, comienza a tornarse fuertemente por su grosor y por su valor que lo identifica, siendo esta una acción elevada y cercana a la personalidad del negro como un valor tonal extremo.

Accidente de un paraguas, Paul Klee. (1940)

La composición se califica como la brusquedad de una línea; una línea con un tono de negro, como la etapa final de una secuencia de obras, en que el negro agente externo,se instala con pureza en su actuar, siendo el climax de la acción iniciada en el alcance de lo inhabitual y activo del negro.

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Una distribución pausada por una línea que singulariza las zonas, verificándose en una totalidad Esta distribución leída como un enunciar contable de partes singularizadas por el cierre de una línea que contornea con nitidez aclarando y pausando con lentitud un orden de lectura.

Azul y verde colores que componen una estructura opcional al actuar del negro siendo el estado dado que abre el espacio a la acción desenfrenada a favor de la gradiente definida como una manera continua y secuencial en el actuar de esta energía.

El rojo es recepcionista de este agente externo quien actuando con el tono que significa la mancha comienza a abarcar con amplitud el espacio color.

El negro no solamente aparece otorgándole opacidad, sino además actúa a través de la quebrantación de las uniones color mediante la línea con el grosor que define una firmeza ajena y otorgada en su justa medida.

Un enumerar contable de una cierta cantidad de zonas que particionan la obra con tamaños extremos y medios que le dan este tono de lectura reposada por la claridad de espacios de color.

Plenitud del negro como el estado cúlmine o el registro origen del acromático disperso en la obra sin distingo de matices color sino una zona ciega con la pureza que indica un final de la acción de negro.

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Femme avec fleurs, Alexej Von Jawlensky. (1909)

Una vecindad fraccionada por el color y potenciado por la linealidad nítida del acromático (negro) es la relación de estas zonas que dibujan una expresión de color.

Rojo y azul respecto de verde en una vecindad indirecta que los deja posicionado como colores singulares y enumerables dentro de la obra. El azul presenta una cercanía respecto del verde y este a la vez una distancia respecto del rojo que los hace apaciguarse como exaltarse en cuanto a lo cromático.

Rojo y verde un contraste directo de color, pero con distancia debido a la situación del como se ven planteadas sus zonas con la expresión de un contraste cromático yuxtapuesto e indirecto por su dibujar.

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Un negro siendo la pausa del color y la zona no luminosa verficándose en él origen de la línea contorno que dibuja los espacios además de ser el acento basal y la zona que equilibra el arriba del abajo.

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El color Y qué variaciones en la expresión permiten las

La gama del azul, amarillo y rojo hasta la saturación.

combinaciones de colores.

El color como valor, por ejemplo rojo sobre rojo, o sea, toda la gama del rojo, desde la penuria hasta la saturación, o bien una porción de la gama, tan sólo.

Igual recurso con el amarillo (cosa muy distinta) y también con el azul. ¡Que contrastes!.

O bien el color en el sentido de los diámetros del círculo, o sea, las progresiones del rojo al verde, del amarillo al violeta, del azul al anaranjado. Cada vez un muestrario del universo de la expresión.

O, incluso, progresiones de colores a lo largo de los segmentos del círculo, que no toquen el gris del

Progresiones del azul al anaranjado; del amarillo al violeta; del rojo al verde.

centro, sino que se encuentren en un matiz más cálido o más frío de gris. ¡Qué matices tan finos se añaden a los contrastes anteriores!.

O también progresiones en la circunferencia, del amarillo al rojo por el anaranjado, o del rojo al azul por el violeta, o abarcando, incluso, el circuito total. ¡Qué gradaciones! ¡Desde una simple nota hasta el estallido de una sinfonía de colores! ¡Qué perspectivas sobre la dimensión del contenido!.

O, por último, progresiones en el orden íntegro de los colores, incluyendo el gris diametral y añadién-

Progresiones del azul al rojo pasando por el violeta; del rojo al amarillo pasando por el anaranjado y del amarillo al azul pasando por el verde.

dose, para concluir, toda la escala del negro al blanco.

Azul, amarillo y rojo, añadiéndose a la escala del negro al blanco.

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En el estilo de Kairouan traspuesto a una forma moderada, Paul Klee. (1914)

Una composición de colores dispuestos en forma rectangular, con tamaños variables y círculos inscritos con valores cromáticos, que expresionan relaciones colóricas en el tono de la vecindad y el contraste.

Rojos en una progresión hacia la vecindad del amarillo y en una relación de contraste en el sentido del diametro por el verde presentado.

Una progresión ya culminada en el amarillo con el paso a paso que implica esta graduación del rojo por el anaranjado hasta su primario vecino cálido.

Una progresión del amarillo, en relación a la escala del blanco al negro.

Una relación con distancia y vecindad en cuanto a la composición del azul verdoso contiguo a un amarillo, además de un encuentro de frialdad y calidez del color.

Carretera curva, L’estaque, André Derain. (1906)

Una multiplicidad de relaciones color, en la coordenada de la progresión a lo largo del segmento del círculo, como es el caso del rojo pasando por el anaranjado hasta el amarillo y de igual manera la progresión del amarillo al azul (amarillo verdoso, verde y azul verdoso), además de una relación color en cuanto al sentido del diametro, como el contraste cromático que define el azul-anaranjado y rojoverde en la obra.

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Un traspaso de formas como un ordenamiento complejo de zonas cromáticas por la transparencia que vela su geometría El ordenamiento plantea un acoplar color y geometría en el calce de una sola mirada, situación que en la temporalidad de una lectura sitúa un momento anterior de curvas y uno posterior de rectas comprendiendo este vaivén como un agitar velado por la transparencia de la geometría.

El rojo transparenta un blanco como el estado de penuria que singulariza un extremo de no saturación que dibujado a través de manchas graduadas, proyectándose a una zona de total pureza revelando una máxima saturación como el color patrón del despliegue en la coordenada de la saturación color.

Rojo-verde y azul-anaranjado un encuentro cromático como se describe una progresión de acuerdo al sentido del diametro del círculo, que dispuesto en vecindad zonal reaccionan exaltando su valor color por oposición colórica.

Una progresión color en el largo que implica la circunferencia como el segmento que describe la plenitud cromática y es en este entonces que se menciona con la distancia que implican los fragmentos una vecindad colórica de rojo, anaranjado y amarillo dispuestos como notas que develan una cercanía color por composición.

La línea es el discurso de la geometría como el elemento ordenador del espacio con un distingo de lo curvo (azul) y lo recto (rojo) que vienen a dibujar la partición de la obra.

Un fragmento que acusa la real presencia de la escala del negro al blanco influenciando directamente al color azul a favor de la gradiente componiendo una sinfonía armónica del color respecto de la escala del claroscuro con el distanciamiento de las tonalidades que verifican el paso a paso de la escala.

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Toro echado, Franz Marc. (1913)

La espacialidad del color es con la forma que lo contiene ya sea circular o rectangular que son los parámetros del como se mide este espacio compuesto de geometría y es así como se muestra en estos fragmentos las relaciones de formas colorísticas en composición de una lectura.

Las dos formas colorísticas traen consigo este dinamismo a través del encuentro de figuras geométricas que delatan un estado del color delimitado por su estructura que los sostiene.

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Además de distinguir estados definidos por su forma existe el traspaso del color a través de la forma que complejiza y acentúa esta exaltación del color por geometría aumentando el dinamismo en la lectura de la obra.

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Movimiento y ubicación de los colores

abajo la noche donde comienza la temperatura. A la derecha, el sol-calor; a la izquierda, el frío.

Si la dimensión tonal añade a sí una acción cromática, nuestro esquema se enriquece con la dimensión de los contrastes de temperatura. La conjuga-

Tabla de caldeamiento de los colores, (principalmente desde el azul hacia el anaranjado). calido determinado

La dimensión «arriba-abajo» es el sitio donde comienza el esclarecimiento. Muy arriba el sol-luz; muy

del rojo

al gris

al verde

del azul

al gris

al anaranjado

del violeta

al gris

al amarillo

ción de las dos dimensiones otorga dos direcciones al movimiento y contramovimiento. Además, progresión y degresión en la combinación hacen entrar en juego

Empecemos por el movimiento y el contramovimiento, así o así . De esa forma se organiza un centro, el gris central.

la dimensión «adelante-atrás». El conjunto hace entonces pensar en un trompo hecho con una plomada y un disco. Su equilibrio tridimensional, espacial, resulta de la coordinación de los movimientos de equili-

as así

o as o así

brio del disco y el eje.

El fenómeno de contraste de temperatura es fácilmente perceptible con material didáctico: una esfera

Mientras más pura sea la representación del gris, más estrecho se hará su radio acción, hasta reducirse teóricamente a un punto.

cromática que gire a una velocidad media en torna de su eje «negro-blanco». Este modelo da alguna idea de la síntesis del esclarecimiento y de la temperatura. La cintura formada por los colores del espectro es, de algún modo, el ecuador. Los puntos negro y blanco son los polos. El punto gris (centro de la esfera) es equidistante de los cinco elementos fundamentales: blanco, azul, amarillo, rojo y negro. Tal es el canon de la totalidad.

Los colores se encuentran en el plano «izquierdaderecha» - «adelante-atrás». La circunferencia es el lugar de su mayor pureza, y las relaciones cromáticas más puras son, pues, periféricas.

El equilibrio espacial, en toda su viva riqueza, indica una vigorosa y advertida toma de posición en todo el campo de los colores y de las tonalidades.

La forma más reducida de equilibrio total queda representada por el gris, armonía sin vida.

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Primer modelo del color referido a un equilibrio tridimensional espacial.

Blanco polifónico, Paul Klee. (1930)

frio determinado

Tabla de enfriamiento de los colores, (principalmente desde el anaranjado hacia el azul).

del verde

al gris

al rojo

del anaranjado

al gris

al azul

del amarillo

al gris

al violeta

Una obra que delata la influencia del blanco y negro, respecto de un color definido como es el rojo, otorgándole un tono de claridad y oscuridad al valor cromático y un movimiento hacia los polos en el eje del claroscuro, respecto del modelo del color establecido.

A la izquierda del punto gris ya domina el verde, mientras que a la derecha, cerca del punto, ya se encuentra el rojo, lo cual nos lleva a admitir la siguiente representación.

Sin embargo, no es lógico poner los pasos verde-rojo y violeta-amarillo en contraste con el paso azul-anaranjado: se impone, pues, la representación diagonal para las escalas extremas de colores.

Puerto Rico, Paul Klee. (1938)

Esta obra en el ordenamiento de lectura se distingue una primera aparición de negro, que dibuja el espacio creando la instancia color e intensificando su aparición, respecto de un blanco vacío y espacio dibujado como el aire que sostiene las lecturas.

El color respecto de un blanco, como el aire luminoso que suspende en un orden gravitacional las formas colóricas.

Un negro y blanco en relación, polaridades que de manera indirecta afecten en la intensidad luminosa del color.

Genio sirviendo un ligero desayuno, Paul Klee

Amarillos, rojos oscurecidos y rojos amarillentos en el aire de la calidez cromática, en cuanto a la temperatura del color.

Azules verdosos situados como la frialdad cromática de la obra, que en una vecindad de valores cálidos rojos y amarillo, encuentran el concepto por relación de quedar definidos como tal.

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Un posar disperso del color en una estructura geométrica anterior siendo el sostén que sitúa estáticamente las formas

Este posar referido a un situar con calce respecto de una geometría que le define un estado inamovible y estático, sólo con un respecto de unir relacionando con la mirada las formas color plasmadas dentro de las dos dimensiones.

El negro y blanco son los polos de un equilibrio espacial dispuesto en la teoría y este es un verificar desde la obra en donde se tiene un blanco, como un vacío dibujado por un negro lineal, siendo este un encuentro pensado como composición de una idea pictórica. Dos acromáticos; un blanco en un estado de superficie y un negro en un estado lineal precisando una estabilidad estructural de un arrojar cromático.

Geometría esquelética del color que divide los espacios a través de la posición de la línea recta vertical y horizontal conformando el ángulo recto como el reposo descrito por el antagonismo de las dos fuerzas y que a la vez le dan cabida al color sujetándolo con expresión.

Una instancia de lectura cromática alejada de la composición estructural, pero sí conservando los tamaños y proporciones entre ellos invocando solo su aparecer color, para verificar su croma en total pureza y saturación, coordenadas que condicionan un situar en la cintura del modelo expuesto en la teoría, como el lugar en que se encuentran las relaciones cromáticas más puras.

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Tableu I. Piet Mondrian. (1921)

El color se encuentra situado con el sostén que le otorga el cromatismo en cambio si se tiene como origen la obra descrita por Mondrian el color pierde potencia situándose en un aire suspención de formas colóricas sin un respecto regulador de su aparecer como el agente favorable y extremo que los posiciona con justeza logrando una inamovilidad de los cuadrantes.

El enmarque de negro que semicierra las formas descrito como un sostén, como la estabilidad que no le da paso a la escapatoria cromática situándolo con intensidad de negro, respecto no-luz y acotando firmemente su tamaño y forma creando una lectura pausada y reposada de momentos color.

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El encuentro geomĂŠtrico de dos fuerzas opuestas descrito por la vertical y la horizontal situando una instancia anulatoria de tendencias dando paso a este resultar favorable, un sostĂŠn y cobijo estĂĄtico de formas.

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Cualidad del gris El símbolo de este «no concepto» es el punto. No un punto real, sino el punto matemático.Este ser-nada o este nada-ser es el concepto no conceptual de la no contradicción. Para llevarlo a lo visible (tomando una especie de decisión con respecto a el, estableciendo algo así como el balance interno) hay que recurrir al concepto de gris, al punto gris, punto fatídico entre lo que adviene y lo que muere.

Es gris porque no es blanco ni negro, o porque es tan blanco como negro. Es gris porque no está arriba ni abajo, o porque está tan arriba como abajo. Gris porque no es cálido ni frío. Gris porque es un punto dimensional, punto entre las dimensiones y en su intersección, o en los cruces de los caminos.

Establecer un punto en el caos es reconocerlo necesariamente gris, en razón de su concentración principal, y conferirle el carácter de centro original, del cual el orden del universo va a brotar e irradiar en todas las dimensiones. Asignar a un punto una virtud central es hacer de él el lugar de la cosmogénesis. A este advenimiento corresponde la idea de todo comienzo (concepción, soles, irradiación, rotación, explosión, fuegos artificiales, haces de mieses).

O mejor: el concepto de óvulo.

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El gris un punto dimensional, entre las dimensiones.

Avec le sollie couchant, Paul Klee. (1919)

La obra presenta una serie de relaciones color, a través de la ondulación de la línea como límite, para el traspaso del color y es en esta estructura en que aparece el gris como el valor medio y neutralizador de vínculos cromáticos de manera, de apaciguar la intensidad luminosa del azul en juego.

Este primer fragmento da cuenta de un azul atenuado por el valor gris tornando sus luminosidad en un azul grisáceo, no de manera consecuente desfavorable sino aludiendo el tono de patron luminoso medio que prima en la obra.

La transparencia del gris en el color (no saturado), como la nota que acusa el desenvolvimiento del aire grisáceo en la obra.

Pureza y origen del valor luminoso gris, siendo el tono que se ramifica en las dos dimensiones, como el patrón de luz media y pasiva.

Le messager d l’autoneme, Paul Klee. (1922)

Una escala graduada del negro al blanco, influenciando directamente el aire azulado de la obra con total aparición de un gris, siendo el valor tonal que neutraliza la frialdad del azul, dejándolo en el estado pasivo en cuanto a expresión color.

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Un movimiento impelente en un giro concéntrico de golpes cromáticos y luminosos

Se describe un movimiento con el empuje del color a su adyacente respecto de un cromático vértice y centro que ordena ininterrumpidamente la secuencia del giro.

Un despliegue color de dos cromáticos que según la métrica que describe el círculo y por su posición que los destina en oposición en conjunto se describe hipoteticamente un valor de gris, como el punto de intersección en este caso azul anaranjado extremos que visualmente con su condición de valor color reflejan el paso anterior de volcarse en fusión.

Amarillo y violeta de igual manera describe con el distanciamiento que implica su cualidad color que dispuestos en relación al eje diametral en su mezcla situarían la aparición del punto medio, acción y reacción equivalente de fuerzas contrarias cromáticas.

Rojo y verde la última relación que describe con justeza el encuentro de una pareja de un primario y un secundario partes con el tono de ser sitios origen de un punto dimensional que describe el cruce de dos colores opuestos.

Un color central y dibujado respecto de este giro del color con tamaño y forma.

Un azul que le da una ubicación con profundidad y vacío, Un amarillo que lo enciende y exalta por su contraste cromático, Un rojo que tensiona y sujeta con la relacion de un verde vecino que le da pasividad y a la vez se contrastan sosteniendo una relación vecina encausada en el color sujeto.

Este fragmento delata la aparición al igual que en los casos anteriores pero en el eje del claroscuro las polaridades extremas con real influencia en el color pero describiendo la naturaleza de ser fuerzas opuestas en vecindad simbolizando un punto que no es blanco ni negro o es tan blanco como negro.

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Zorro azul negruzco, Franz Marc. (1911)

Las múltiples posibilidades de los colores primarios y secundarios, cromatizando el espacio rededor de la obra.

Estos cromas se avecindan con un limitar expuesto, reaccionando puramente con el color, entendiendo esta diversidad de situaciones como un recorrido encadenado, por la aparición de un color respecto de otro y estos otros respecto de otros más.

Así se genera un movimiento con el reaccionar de los encuentros cromáticos y luminosos.

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Un arreglo geométrico que focaliza un punto central respecto de cuatro situaciones como el giro en relación a un vértice color que lo sostienen generando estados diversos respecto del uno.

La geometrización rectilínea de los espacios en cuanto a tamaño, ubicación y forma dando cuenta de la multiplicidad de situaciones color que originan la percepción clara de los contrastes y vecindades en cuanto a los valores cromáticos que se desenvuelven en la obra.

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Ubicación y orden de los colores ¿Pero de qué naturaleza es el color negro? ¿Cuál

Círculo.

es su símbolo más adecuado? Es el círculo, cuya forma traduce mejor que cualquier otra las relaciones mutuas de los colores. Su centro y su circunferencia pueden dividirse en seis largos de radio, y los tres diámetros pasan por los puntos de intersección. Tales son los principales emplazamientos en la escena de las relaciones cromáticas.

Estas relaciones son, en primer lugar, diametrales.

Como aquí tenemos tres diámetros, hemos de mencionar principalmente tres relaciones diametrales: rojoverde, amarillo-violeta y azul-anaranjado, que son las parejas más importantes de colores complementarios En la circunferencia se alternan un color principal simple (o primario) y un color principal compuesto (secundario). Tres de los colores se sitúan entre sus componentes, los colores primarios: el verde, entre el amarillo y el azul; el violeta, entre el rojo y el azul; y el anaranjado, entre el amarillo y el rojo.

Las parejas complementarias quedan abolidas

El punto gris.

como colores cuando su fusión en el sentido del diámetro remata en el gris. Esto es válido para las tres parejas, como lo indica el punto de intersección y de bisección de los tres diámetros: el centro gris del círculo.

Podemos, entonces, proponer un triángulo que pase por los puntos de los tres colores primarios, esto es, el amarillo, el rojo y el azul, cuyos vértices sean estos mismos colores, en tanto que los lados representen la mezcla en las extremidades de los dos colores simples. De modo, pues, que en el triángulo el lado verde enfrenta el punto rojo, el violeta enfrenta el amarillo y el anaranjado enfrenta el azul.

Existen, luego, tres colores-madres y tres colores secundarios, o seis colores principales vecinos, o bien tres veces dos colores amigos (o parejas de complementarios).

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Triángulo.

Caballo en un paisaje, Franz Marc. (1910)

La obra se desenvuelve en el aire de los tres colores primarios, azul, amarillo y rojo, con el distingo de un secundario verde, que viene a reaccionar de manera directa por la contiguidad con que se presenta al rojo.

Un verde respecto del rojo (un color principal compuesto y un color principal simple), es una de las tres relaciones diametrales que definen este encuentro de pareja de complementarios, como un contraste cromático, en donde el rojo se hace más luminoso por la presencia vecina del verde y viceversa, debido a la oposición por contraste de valores cromáticos.

Evolución, Piet Mondrian. (1910-1911); (fragmento).

Un fragmento a modo de un total, que define en una primera mirada las proporciones color, en donde el anaranjado referido a un azul, se encuentra con menor tamaño y proporción dentro del espacio, definiendo este encuentro como un contraste cromático por la relación diametral que se califica en la teoría.

El encuentro azul-anaranjado, como el contraste cromático que describen las relaciones diametrales, siendo esta la instancia de medir la correspondencia, en donde el anaranjado se verifica con pureza y el azul se describe con el brillo que le otorgan los blancos, aclarando su aparecer distanciándose de su justeza, pero en una relación de complementareidad más tenue.

Una escala graduada desde la pureza del azul hacia un blanco, como el movimiento que presenta el cromático, de manera de situarlo en una lectura más dinámica, pero en el eje de la claridad y pureza del azul.

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Un encuentro de fuerzas en un eje de vecindad y contraste color, estructurados en la concavidad y convexidad de la figura y fondo Esta es la atmósfera que describe una contrariedad de direcciones ya sea en lo cromático y en lo geométrico, instancia que habla de un reposo aquietado por el equilibrio de fuerzas en comunión.

Azul-rojo definidos como colores principales simples, el verde un color principal compuesto este último se situa según lo describe la circunferencia entre sus componentes azul y amarillo en oposición al rojo por la condición de ser complementario.

Rojo y verde una pareja de complementarios o nominados colores amigos que se atraen tanto como se reaccionan al encontrarse en cercanía debido a que caben en un sitio dispuesto según una relación diametral del círculo que los delata como cromáticos opuestos en donde se produce una alternancia activa del uno al otro por su cualidad color opuesta.

Una relación vecina en cuanto a la contigüidad de las zonas y en cuanto a composición debido a que el verde presenta inserto en su valor color una parte de azul que lo somete a emparentarse estrechamente además de despojarse por la insidencia del amarillo un color principal componente de esta mezcla que en su fusión dan paso a este color secundario.

La linealidad de la obra para descubrir las relaciones de forma y ubicación de los colores que vendran a hablar del reposo estático por el estado del color en cuanto a lo cerrado de la figura y lo abierto del fondo que lo contiene.

Aparición del gris como el valor intersección y bisección de uno de los diametros cromáticos rojo y verde que por su definición ya descrita de ser colores opuestos anulan su cualidad cromática dando paso a este punto exacto que alude la justeza de ser colores complementarios.

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Muchacha con gato II, Franz Marc. (1912)

Esta geometría recoge la estructura lineal del color a través de lo periférico del fondo y lo centralizado de la figura además de hablar de un centro origen como es el verde que de su condición de ser el punto encuentro de dos fuerzas contrarias (azul-amarillo), se delata como un centro que genera estados, un contraste cromático en lo vertical del rojo y una vecindad en lo horizontal del azul es así como este verde es el vértice de dos situaciones en la concavidad del personaje. Sin embargo esta concavidad se ve opuesta a lo periférico del color en donde su dibujar se hace convexo y se contrapone a la figura definiendo otra situación de contrariedad en cuanto al color de la figura y fondo.

Un abstraer geométrico y claro en cuanto a la posición y ubicación del color en que se define lo concavo y lo convexo de la figura y fondo, además de la relación del vértice verde en contraste cromático en lo vertical y vecindad del color en lo horizontal. Cabe mencionar que en esta espacialidad, de lo abierto y lo cerrado del círculo medio y los arcos extremos adosados a la circunferencia se distingue una zona ciega del color como el vacío que distancia lo afuera de lo de adentro potenciando las relaciones del reposo estático geométrico y cromático.

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El gris; un punto en equilibrio Suele ocurrirnos oír declaraciones como: no emplear

El punto gris como centro tonal.

jamás el gris, sino tan sólo los componentes del gris: los colores complementarios. El gris ya esta, aparece por sí solo. O bien: no emplear más que los tres colores primarios: azul, amarillo y rojo en perfecta pureza y en equilibrio perfecto. Los demás colores ya están incluidos; aparecen por sí solos.

El gris, ya que es el Centro de todo, virtualmente contiene a todo color, a todo valor, a toda línea. La consecuencia última de esta verdad jurídica podría formularse de este modo: todos los colores quedan proscritos, así como el negro y el blanco. Sólo se acepta el gris, el puro gris central. Consecuencia: ¿el mundo en gris sobre gris? Menos aun: el mundo como gris único, como nada.

El arco iris una escala natural de colores Se trata de establecer una caja ideal de colores, de definir una disposición en la que se pueda justificar el sitio de cada color. Se trata de confeccionar un estuche para los útiles.

La naturaleza abunda en impresiones colorísticas. Los vegetales, los animales, los minerales, la composición que llamamos paisaje: todo excita nuestros pensamientos y nuestro reconocimiento. Pero por sobre esta cosas existe un fenómeno puro de toda aplicación, elaboración y alteración, un fenómeno al que su pureza cromática la vale, en este sentido, el epíteto de «abstracto»: el arco iris.

Es significativo que este caso único de una escala natural de colores puros no sea plenamente de este mundo y aparezca al nivel de la atmósfera. Perteneciendo al dominio intermedio entre la tierra y el universo, este fenómeno alcanza cierto grado de perfección, pero no el grado último, ya que sólo parcialmente pertenece al «más allá».

Pero también nuestro poder creador se encuentra, por sobre la imperfección del fenómeno, en condiciones de obtener, por lo menos, una síntesis del ser. Hay que suponer que lo que sólo nos llega como una apariencia defectuosa existe en alguna parte en la plenitud de su ser. Nuestro instinto de artista va a ayudarnos a concebir claramente este ser.

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El gris en sí.

Pequeña composición III, Franz Marc. (1913-1914)

El rojo en una disputa con el verde por ganar su espacio, confluyendo en una cierta zona, viéndose neutralizados mutuamente y dándole paso al gris como el valor que mejor describe el origen de estos dos cromáticos complementarios rojo-verde.

Homenaje a Bleriot, Robert Delanuay. (1914)

El color adquiere una dimensión doble en donde se le puede percibir una forma; y dentro de esta obra cabe señalar la multiplicidad de formas curvadas que contienen al color o que el color tiene forma, definiendo una lectura de espacio por el cromátismo.

Formas en color I, August Macke

El arco iris al igual que en la obra anterior, es el patrón de la naturaleza del color y en este caso las formas rectilíneas y curvas concentran un despliegue cromático, como el traspaso más directo en cuanto a los valores colóricos extraidos de la escala natural.

Estos fragmentos dan cuenta de las posibilidades cromáticas que se pueden tener; todas estas acotadas respecto de un modelo color expuesto en la teoría, de tal manera que ninguna zona dentro de estos fragmentos escapa a esta métrica, quedando ubicado en un sitio justo.

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Un giro continuo y cerrado avigorado por un cromatismo que da velocidad a la lectura Una pareja cromática que declara un contraste color quizá no en una justeza de ser opuestos con exactitud debido a que los valores color azul y rojo anaranjado no se describen como una pareja de complementarios pero si el azul se reacciona a un anaranjado que presenta una leve desviación al rojo siendo una zona del círculo cromático que no abarca anulando su cromatismo en su mezcla.

Las cualidades color en juego definen de un modo axiomático la justeza del contraste provocando en este encuentro un dinamismo con velocidad de lectura.

Rojo anaranjado y verde azulado en la justeza de contraste cromático en donde el rojo primario y el verde secundario se sitúan respecto de una desviación paralela y exacta hacia el anaranjado y hacia el azul que de igual manera tienen cabida en el disco y disponiendo un sitio propio en la caja ideal de los colores.

Rojo anaranjado y azul, no en perfecta exactitud de ser cromáticos opuestos pero sí son colores que en su fusión determinarían un valor de gris aboliendo su cualidad color.

Un anaranjado rojizo o rojo anaranjado dispuesto entre dos colores ya decsritos con sus virtudes en reacción azul y verde azulado que hacen determinar este espacio color un total dinamismo por la alternancia visual que es producto de la oposición color ya sea con justeza en el sentido del diametro del círculo cromático o en contraste con la amplitud de la zona de los anaranjado, rojo anaranjado, amarillo anaranjado respecto de un punto azul puro.

El dibujo de la obra nos da cuenta de un movimiento a modo de un giro continuado de personajes con mayor dinamismo en la parte superior que en la parte inferior siendo esta una pregunta en lo lineal de la forma pero con respuesta al situarse el color en este espacio.

Presición en contraste color con la desviación paralela que implica el giro del diametro alrededor de la circunferencia, es este el discurso que nomina una pareja de complementarios no principal (verde-rojo) pero no con menos importancia siendo los colores verde azulado y rojo anaranjado los componentes que podrían determinar en su mezcla un gris medio equilibrio perfecto de dos cromáticos opuestos.

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La danza, Henri Matisse. (1909-1910)

Fuera de lo figurativo de los personajes sino en relación de vecindad del color que es justa la instancia en que el rojo anaranjado cobra carácter y personalidad respecto de este azul que lo sostiene.

Entre el azul y el rojo anaranjado existe un encuentro cromático, no en justeza de oposición pero los dos se ven interactuados y potenciados uno respecto del otro, siendo este el caso en que el rojo anaranjado es el protagonista de esta exaltación del color por la intención que se tiene en lo figurativo de la obra.

El verde levemente azulado cobra diferentes expresiones en relación con otros valores color, es como en este caso se ve reaccionado por la proporción de rojo del anaranjado verificándose la desviación en cuanto a las proporciones de los valores compuestos, como es en el caso del verde que se torna azulado y el anaranjado rojizo produciendo en este encuentro un apego por la oposición de los cromas.

73

El rojo anaranjado en la vecindad del azul y el verde, dos estados de color respecto de uno que delatan expresiones diferentes, vivacidad y suspensión en cuanto al azul y un apego en cuanto al verde.

Una geometría básica del color con forma y tamaño. Lo circular del espacio como lo modificable del entorno respecto del cuadrado central como el color estático respecto de los dos semicírculos azul y verde que vienen a provocar expresiones de dinamismo en el encuentro de los cromas.

Una relación de color y una relación en cuanto a lo figurativo de los personajes (de su geometría), en donde la corona circular superior, se torna elevada por la forma de los personajes, y por el encuentro de los cromas azul-rojo anaranjado, a diferencia de la parte basal de la obra en que esta corona se recoge arrastrándose por la forma y el apego por el contraste que desencadenan los colores rojo anaranjado respecto de un verde azulado.

74

La insuficiencia del arco iris ¿En qué consiste la insuficiencia del arco iris?

Comprobamos en él una serie de siete colores: rojo-

En el arco iris se lee una serie de colores y precisamente siete colores que se llaman:

violeta, rojo, anaranjado, amarillo, verde, azul, azulvioleta (índigo). Todos sabemos que el verde, el anaranjado y el violeta ocupan una jerarquía distinta de la del rojo, amarillo y el azul, ¿pero qué hay entonces de

1 rojo violeta

2 rojo

3 anaran. 4 amarillo 5 verde

6 azul

7 azul violeta

rojo-violeta y de azul-violeta presentados por el espectro del arco iris?

Observaremos -hecho capital- que los colores del arco iris se presentan en una manera lineal: un punto amarillo, un punto verde, un punto azul, etc., se ponen en marcha uno al lado del otro. Y si ampliamos el arco iris para hacer de él algo que sea completo, no por ello obtenemos la superficie (activa) de un círculo cromático, sino tan sólo siete líneas circulares colorísticas, siete anillos encajados unos en los otros.

Representación lineal de los colores, el arco iris es

Un círculo descrito por una línea roja.

también una representación insuficiente de éstos. No nos enseña mayor cosa al respecto, y no nos enseña nada acerca de las relaciones de los colores entre sí. Además de su linealidad, su principal defecto es su carácter finito, no suficiente, atinente al campo atmosférico intermedio entre la tierra y el cosmos infinito.

En tal representación lineal de la superficie (en este caso de la superficie circular, del círculo) hay algo que no resulta, algo falta, hay algo imperfecto. Sí, porque un

No se debe olvidar que si se desarrolla y se concluye el arco de un círculo, no por esto se obtiene la perfección, se obtiene el disco cromático, solamente siete discos respectivos uno dentro del otro.

círculo descrito por una línea roja, no es aún un círculo rojo. Esta representación de la superficie tiene efecto, como ya hemos vistos, un carácter medio y no un carácter activo. Está línea roja, azul o amarilla o del color que sea, suscita en sí una impresión de superficie, pero permanece por siempre una línea. Por lo que nosotros podemos llamar al arco iris una representación insuficiente de los colores. En ella es posible distinguir algo de los colores, en cambio de los informes y de las investigaciones, propiamente nada de ellos.

Pero la falta principal consiste en la perfección de esta serie cromática. Los colores puros son cosa del más allá; el reino de la atmósfera que hace de intermediario y benévolo al comunicárnoslo, no sin embargo, en la forma que ellos tienen en el más allá, el cual debe ser de naturaleza infinita pero en una forma intermedia.

75

1 2 3 4 5 6 7

No debemos olvidarlo, que desde los puntos de color proceden las líneas trazadas paralelas; un punto rojo-violeta junto a un rojo, un punto rojo junto a un anaranjado y así sucesivamente.

Salida de la luna, Paul Klee. (1915)

El color ubicado como superficie, superficies a modo de cuadrantes con largo y ancho, siendo la manera real de presentar el color activamente, en donde las zonas con diferencias de formas y tamaños actúan en relaciones de otras vecinas, creando un aire de lectura de espacios color.

Senecio, Paul Klee. (1922)

Esta es otra obra que da cuenta de como el color no puede presentarse de manera lineal, sino de superficie para lograr una expresión más fuerte y directa y así tener una lectura hilada de zonas que construyen la armonía del espacio.

New York city, Piet Mondrian. (1942)

Podría decirse que esta obra escapa de el tono de superficie color por la manera lineal con que se presenta el cromatismo, pero su linealidad se encuentra en el límite de ser línea, tornándose una superficie diferente a las descritas anteriormente (con una casi equidad en el largo y ancho), debido a que su largo es respecto de un ancho con menor proporción, quedando definida como una superficie-color alargada en relación de otras, a través de la intersección de superficies líneas color.

76

Un adentrarse con lentitud y pausas, en un aire de levedad cromática por la dominancia de un color protagónico El anaranjado cabe dentro de los colores descritos por el arco iris con su relevancia de ser secundarios en este caso presentando una leve desviación hacia el blanco como la polaridad que le entrega una claridad luminosa al color distanciándolo de su pureza cromática.

Es un adentrarse con la demora de una lectura en la percepción de tres momentos que enfiguran el espacio adosados a un cromatismo latente y pasivo que no alarma grandes contraste cromáticos, sino que avecinda, por la similitud de un color vértice.

El verde otro valor secundario posicionado en un sitio exacto que según la descripción de esta nota color es posible distinguir una opacidad y claridad por una variación de verde respecto de las polaridades del negro y blanco.

Un acotar limpio y puro del color primario amarillo como un cromático madre de los secundarios anteriores además de desenvolverse de manera indirecta por composición en el despliegue del color de la obra.

Rojo y anaranjado medianamente oscurecidos debido a una fuerte atracción de la polaridad del negro que los hace situarse en una intensidad luminosa sombría del color sin dejar al paso el origen cromático de los primarios rojo y el secundario anaranjado como hitos color del espectro.

Tres situaciones de los personajes dilatados en la profundidad, con un arriba y un abajo; de una manera lineal se aparece el tono del como la mirada contempla tres posiciones: un personaje recogido en lo próximo, uno vertical cercano al anterior y en la lejanía una pareja en comunión.

Estas son las situaciones ya mencionadas que dejan al ojo en un dibujar de la mirada con lentitud y pausa.

Instancia que vuelca el aparecer cromático en superficie revelando un carácter activo de las partes color que en su actuar intervienen con protagonismo de manera de situar y componer el espacio a través de la virtud bidimensional en cambio la línea con carácter medianero y dependiente comunica las zonas cromáticas.

77

La música (bosquejo), Henri Matisse. (1907)

Una vecindad de color fraccionada por los perfiles negros de los personajes. Esta vecindad de colores secundarios verde y anaranjado tienen como un punto color vértice entre los dos que vendría a ser este amarillo que los atenúa en su relación. De esta forma podría hablarse de que la obra esta sumergida en la atmósfera del amarillo que contempla casi todo el espacio y sin distingo de algún color que venga a debatir y a exaltar su presencia.

El amarillo a modo de foco luminoso y de reafirmar de forma pura su presencia como el origen del tono en cuanto a valor colórico y su gama (desde el anaranjado, el café y hasta el verde pasando por el amarillo) dentro del espacio de la obra.

78

Este arreglo geométrico es el que mayor delata los puntos focales anaranjados, dentro de un verde como el parámetro que contemplan la presencia del amarillo apaciguado (con una leve luminosidad) por los rojos y azules que vienen a componer los secundarios ya mencionados, además de un marco negro como la simbología del enmarque que tienen los personajes.

Ordenamiento de los colores La discordancia de los dos violetas azuza la curiosidad de los científicos, que presienten alguna cosa insólita en

En esto se podría también sentirse tentado a imaginar otros dos colores desconocidos, no hechos para nuestro ojo. Pero no seamos temerarios.

ambas extremidades de la serie (¿infrarrojo y ultravioleta...?). Pero para nosotros los dos violetas son simplemente dos semicolores: ambas mitades deben componer un todo, los dos violetas deben hacer uno solo, y

1

2

3

4

5

6

7

1/2

1

2

3

4

5

1/2

los dos misteriosos extremos de la cadena deben soldarse en un circuito infinito, vale decir, sin comienzo ni fin.

Ya no hay necesidad de efectuar un movimiento pendular de 1 a 7 y -el contramovimiento oficial de infinito- de 7 a 1, y simplemente llamamos violeta a su lugar de reunión.

El traspaso de una representación cromática Salimos del campo, supranimal, patético, campo de la lucha y del alma- cuerpo, campo intermedio,

Y llegamos así al círculo cromático del espectro en el que sobra toda flecha, pues aquí no se trata de decir “Hacia allá” ,sino “Por doquier” y también “Allá”.

semiestático, semidinámico, con el símbolo del triángulo, en el que los colores puros se sienten sólo parcialmente en su casa. Desembarazamos a nuestro péndulo de pesantez, lo hacemos partir como una tromba centrífuga hacia el campo divino, campo giratorio, dinámico, campo del espíritu, del giro completo y del movimiento integral, con el símbolo del círculo, en el que los colores se sienten verdaderamente en su casa.

Su disposición sobrenatural, cósmica, encuentra en

El disco cromático como sección ecuatorial de la esfera cromática.

él su adecuada representación. El arco iris, manifestación natural del orden de los colores puros, no era más que un reflejo de una totalidad antes desconocida, la totalidad cósmica de los colores de la que hemos confeccionado

frio

calido

un microcosmo sintético conforme al gran todo. El círculo cromático está delante de nosotros.

No podemos detenernos aquí a meditar sobre la escisión del violeta del arco iris, sobre la brecha abierta por esa fuerza inversa que humaniza las cosas divinas al

Orden ideal de los colores: 1. Cerco gris 2. Cerco negro 3. Cerco con los colores del espectro 4. cerco blanco.

deformarlas para manifestárnoslas: tragedia de lo divino.

Todo ocurre, en efecto, como si el círculo hubiera sido víctima de una agresión en el emplazamiento del violeta, desgarrándose entonces el círculo, abriéndose en dos

1

ramas para engendrar -serie de puntos colorísticos que 2

avanzan uno al lado del otro- el arco iris.

3 4

79

Zorro azul negruzco, Franz Marc. (1911)

Una escala de colores primarios y secundarios ya dispuestos en un ordenamiento de acuerdo a una teoría, en donde las variaciones en cuanto a las tonalidades se ven acotados por el oscurecimiento de un negro y la claridad de un blanco, además de las desviaciones del valor violeta quien refleja una progresión hacia el rojo y hacia el azul, pero si teniendo en cuenta un violeta como el punto origen y establecido de la escala ya estructurada.

Contentémonos simplemente con decir que se trata de dos mitades las cuales deben convertirse en un violeta solo y que debemos enlazar y términos misteriosos en una infinidad.

De ello resulta una cosa sin principio y sin fin, es esto: 1/2 + 1/2

1

2

6

Una cierta transparencia de rojo y azul como las vecindades primarias próximas, que acusaban la no integridad de un punto en reunión, de esta manera se alude a este espacio como un violeta que prima, sufriendo las desviaciones correspondientes y con cabida a una estructura colórica (modelo del color).

3 4

5

Los seis colores del disco cromático (el arco iris como anillo): Violeta; Rojo; Anaranjado; Amarillo; Verde; Azul.

Amarillo y azul, colores primarios que se quebrantan por la ubicación distante que se tienen respecto del círculo cromático.

Verde y rojo, colores definidos como un secundario y un primario que se avecindan en el fragmento, pero distan cromáticamente por contraste.

El disco cromático como superficie circular (topografía plana de los colores sobre el disco cromático).

Rojo y anaranjado, una vecindad por la composición del secundario anaranjado quien contiene una proporción de rojo y dista de él, por la influencia del primario amarillo como el vecino cálido dentro de la escala cromática principal.

Posición de los colores primarios, secundarios, y terciarios en una sección transversal de la esfera cromática teniendo en cuenta el centro gris.

Círculo de colores II, August Macke. (1915)

Una obra con la presentación del simbolismo de disco cromático, que a través del giro concéntrico del color, se quiere establecer unas relaciones con un ordenamiento menos métrico y conceptual que el círculo cromático de Paul Klee, pero si con una estructura colórica idealista del autor.

Ahora no tenemos necesidad de un movimiento pendular de 1 a 7 y de un contramovimiento, que sustituido de la infinidad, de 7 a 1, no tenemos necesidad de buscar de aquí y de allá, de alejarse y de regresar.

7

1 2

3

4

5

6 Discos del sol, Robert Delanuay. (1912-1913)

Posibilidades cromáticas dispuestas en la complejidad de las formas y relación color, no siendo un concepto o modelo de color simbólico, sino un lanzamiento puesto en obra de una estructura a modo de una idea cromática.

80

Una continuidad horizontal segmentada por formas intermitentes que repercuten en el largo de la obra Un aparecer con regularidad en las formas que de manera latente dibujan un largo con un principio y un fin inconcluso, velando una continuidad infinita en ambos extremos siendo la obra una mirada azarosa de la secuencia.

El violeta se ordena como un valor secundario singular dentro del círculo y las variaciones que dependen de acuerdo a sus componentes rojo y azul caben dentro de las desviaciones cromáticas y acromáticas del valor color puntual como es el caso del fragmento que refleja matices azulados y rojizos dependiendo fuertemente de las polaridades blanco y negro sin dejar de definir al violeta como un valor origen.

Colores con la autoridad que les otorga el disco cromático de ser primarios rojo y amarillo, un rojo levemente matizado de negro y un amarillo en extrema pureza verificando en estas notas el plasmar puro del cromatismo, con el carácter que le exige una posición en el círculo cromático.

El verde en el primer fragmento aparece con la claridad que implica la justeza de ser secundario (1/2 azul+1/2 amarillo) en un estado de superficie plana y en una saturación color.

El segundo fragmento da cabida a esta desviación cromática del verde en la cual abre paso a un color terciario, un azul verdoso que se situa en una jerarquía menor a los primarios y secundarios pero no con menos importancia.

El violeta se presenta con una fuerte desviación en el cual se transparenta el rojo como aludiendo su presencia en su combinatoria al igual que el azul, todo esto respecto de negro que contornea una forma y blanco desahogo que abre espacio para darle forma al color y es así como estos valores tienen un sitio respecto de un modelo del color planteado en la teoría.

Un dibujo lineal el cual delata el movimiento horizontal y continuo a través de un tono de repercusión intermitente.

Una relación de colores en cinco horizontes definidos por la lejanía de un rojo y verdes azulados que se entrelazan con los violetas intermedios y estos a la vez con amarillos y verdes azulados en la parte basal. Es así como se definen los cinco horizontes que repercuten de izquierda a derecha en el movimiento repetitivo de la forma.

Arreglo del color que acusa el sitio exacto de cada cromático plasmado en la obra según el disco cromático dependiendo de igual manera de las fuertes influencias de blanco y negro como una escala graduada de tonalidades entregándole al color a través de una nueva lectura, una intensidad luminosa extraida según el valor de gris, blanco o negro que incida en él.

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Friso de monos, Franz Marc. (1911)

Un rojo superficie y un verde azulado dibujado, es la visión en cuanto a la forma, pero este vínculo en cuanto a color no se encuentra en su justeza de contrastes cromáticos debido a que el rojo permanece casi en su pureza del valor y el verde en cambio varía su gama hacia los azulados que lo hacen distanciarse de la presición de verde (1/2 amarillo + 1/2 azul) como el complemento exacto y opuesto al rojo por lo tanto su lectura es de contraste, pero con menor fuerza, como queda descrito en cuanto a justeza.

Existe un nexo entre estos dos colores, el verde azulado y el azul violáceo que los hace avecindarse por color y distanciarse (lo regular de los animales y lo irregular del follaje) por lo complejo de la forma. Es el color azul que los vincula y los mantiene en el aire de la frialdad de color (además del blanco que interviene en los azules violáceos otorgándole una cierta claridad y brillo a la forma).

82

Un horizonte luminoso visto a través de los amarillos que tienen correspondencia con los verdes azulados enfrentándose en un contraste de calidez y frialdad del color además de una lejana vecindad en cuanto al amarillo que trae consigo este color verde azulado.

Lo circular es la forma de construir una continuidad, pero en profundidad que se contrae y dilata por el color es en el tono de partir de un centro de color pleno, hacia un afuera particionado por el color de acuerdo a los valores col贸ricos que se registran en la obra.

83

El disco cromático y sus movimientos Considerando con detenimiento el disco cromático -reconquista sintética del orden divino de los colores-,

Con que de una parte un movimiento a lo largo de la periferia, la circunferencia; de la otra un movimiento diametral, a lo largo de los diámetros.

uno se maravilla al ver que recursos presenta esta nueva ric

l tra me

Antes que nada, los enigmas de la serie finita se ven

pe

rife

colores entre sí.

o

forma para ilustrarnos acerca de las relaciones de los

dia

resueltos, esto es, dejan de plantearse. El nuevo movimiento se relaciona, de conformidad con una continuidad sin fin, con el contorno del círculo. Lo llamaremos, luego, escala periférica de los colores El otro aspecto de la novedad reside en los tres diámetros, que permiten volver a vincular los seis colores y agruparlos, articularlos en tres parejas. Tenemos, pues, por una parte, un movimiento sobre la circunferencia y, por la otra, escalas diametrales de colores. Estos movimientos diametrales van y vienen del rojo al verde, del amarillo al violeta y del azul al anaranjado. Además los tres diámetros se recortan por un punto (el centro del círculo cromático).

Relaciones diametrales Las auténticas parejas cromáticas. Los tres diámetros

Las auténticas parejas cromáticas.

colindantes, el rojo con el verde, el amarillo con el violeta y el azul con el anaranjado. Además se intersectan todos en un punto, el centro del círculo.

Nuevas parejas cromáticas complementarias El radio (vale decir medio diámetro) corta la circunferencia en 6 puntos; y por estos puntos, correspon-

Rotación del diámetro en torno al punto gris, indicando nuevas parejas de colores complementarios.

cuales se intersectan en el centro, el punto gris común a todas las parejas de colores.

Naturalmente además de estos tres diámetros hay otros en cantidad infinita que no se distinguen de ellos con exactitud, sólo por su importancia. La mínima rotación del diámetro en torno al punto estático gris indica nuevas parejas de colores igual y exactamente complementarios, pero menos importantes.

84

rad

correspondientes a las parejas cromáticas principales, las

ial

dientes a los 6 colores, se pueden trazar los 3 diámetros diametral

L´Estaque, André Derain. (1906)

Una articulación continua por la vecindad hilada del color, dispuesto en un dibujar segmentado de zonas; que se distancian por dibujo, pero se avecindan cromáticamente debido a la progresión colórica.

Un azul seguido de un azul verdoso, verde, amarillo verdoso y amarillo; y a la vez un rojo seguido de anaranjado, amarillo anaranjado y amarillo.

La línea verde, Henri Matisse. (1905)

Una relación cromática leida a través del movimiento diametral; trayendo a presencia esta obra el encuentro y poniendo en juego una lectura de pareja de colores complementarios.

Paisaje Noruego, Karl Schmidt-Rottluff. (1911)

Autorretrato con modelo, Ernst Ludwig Kirchner. (1910)

Una relación de vecindad de las zonas color rojo y verde, azul y anaranjado en una justeza de ser auténticas parejas cromáticas.

Músico, Paul Klee. (1937)

Una relación directa en cuanto a la comple mentareidad colórica amarillo-violeta, distando debido a la ocupación en el espacio, lo que no implica menos importancia de su aparición.

El lujo II, Henri Matisse. (1907)

Niña rubia con muñeca, August Macke. (1910)

Colores complementarios; pero no en exactitud de relación primario y secundario, sino en un giro paralelo de los valores colóricos que de igual manera los dos se relacionan en oposición, por ser parejas complementarias sometidas en el tono de la desviación respecto de un centro gris.

85

Una quietud por la tensión que le asignan los vértices en oposición diagonal y realzado por el contraste cromático, fragmentado por

Dos colores se sitúan cercanos en una zona determinada del círculo cromático entre los primarios azul y amarillo como el arco que contempla los verdes y esta nota color alude su real vecindad en cuanto al azul como el color componente más tensionante intersectando a un verde y al azul verdoso como una continuidad cromática.

una superficie media Es un posar tensando a dos polaridades que describen la diagonal fragmentando las posibilidades color respecto de una superficie y mediadora de estas tendencias cromáticas contrarias.

Rojo anaranjado y anaranjado se plantean de igual forma conquistando visualmente un entendimiento de los componentes rojo y amarillo en su nacimiento que los deja a modo de una secuencia cromática con una similitud color por su composición aunque distante en sus proporciones de mezcla.

Una pareja cromática no con la virtud de situarse en exacta oposición color sino un valor de rojo anaranjado respecto de una zonalidad de verde que se contrasta en menor grado dependiendo del verde.

Este rojo anaranjado ya trae consigo una desviación a lo largo del segmento cromático con tendencia al rojo respecto de un verde secundario.

Una zona de azul casi en pureza que linda estrechamente con un anaranjado como una correspondencia de color que se define como una auténtica pareja cromática y un azul extremadamente oscurecido como la desviación acromática definiendo de igual manera un contraste lumínico con el secundario anaranjado.

Rojo y verde no en un estado de superficie plana pero con un dibujar color que presenta de manera pigmentada la justeza que implica la oposición cromática.

Azul verdoso y rojo anaranjado delatan un contraste cromático no con igual jerarquía de un primario versus secundario, pero si con la exactitud de una mínima rotación color hacia los primarios cercanos componentes de su mezcla.

Un arreglo del color según los cromáticos dispuestos en la obra, una manera de plasmar simbólicamente el giro continuo del movimiento periférico en el círculo cromático.

La diagonal es la línea que sostiene la forma dejando posicionado al personaje sujeto a dos extremos opuestos en la quietud del espacio como un reposo interrumpido por la calma.

Zonas color que se disponen con la vecindad que los delata su composición encontrados opuestamente a su valor complementario como la relación diametral que define la teoría.

86

Woman in a shawl, André Derain. (1908)

Una misma textura de color dispuesta en vecindad del verde y del rojo anaranjado como el quiebre del color que le da paso a la relación de contraste en donde el verde le corresponde a una parte de este rojo anaranjado, además este verde vendría a ser la zona más luminosa dentro del espacio diagonal de verde.

Otro golpe luminoso de un rojo anaranjado y un verde azulado en relación a una misma textura color, pero en este caso los complementarios se encuentran en una justeza por ser colores terciarios opuestos dándole cabida a su desviación hacía el anaranjado como es el caso de rojo y hacia el azul como en el caso de verde; (el verde azulado vendría a ser la zona más sombría del espacio en cuanto al croma de verde se trata).

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Un blanco texturado por el color siendo esta zona un desembocar de todos los valores que se encuentran en el espacio conteniendo los contrastes y vecindades de una manera más pasiva por la forma de los valores desde manchas pequeñas a líneas color.

Movimiento de una pareja cromática hacia los polos En esta búsqueda de nuevas parejas de colores la

Movimiento de una pareja cromática (azul - anaranjado), hacia los polos.

contemporaneidad de movimiento y contramovimiento se transforma poco a poco en un movimiento infinito, y llegamos así a relaciones cromáticas periféricas en los cuales el movimiento infinito anula la dirección de la flecha, en el resto de la contemporaneidad de movimiento y contramovimiento era ya puesta en duda.

El movimiento de la flecha en dirección opuesta es el símbolo del equilibrio en la unión de movimiento y contramovimiento (movimiento de una pareja de colores hacia los polos).

Si comenzamos a rotar nuestro diámetro llevándo-

Primera rotación

lo de una parte al punto preciso entre rojo y violeta, y de la otra al punto entre verde y amarillo, tendremos la nueva pareja cromática rojo - violeta y amarillo verde. El efecto de gris, producto de esta pareja de colores, se compondrá en partes iguales de rojo - violeta y amarillo - verde. El rojo violeta de su lado se compone de partes iguales de rojo y de violeta, y el amarillo - verde de partes iguales de amarillo y de

Segunda rotación

verde.

El efecto gris se compondrá de partes iguales de los cuatros colores, rojo, violeta, amarillo y verde.

Cada una de las parejas, de por sí, da lugar al gris y sumando dos mitades de grises no se agrega ni un átomo de color. El efecto de gris es así comprobado y demostrada la exactitud de la pareja cromática rojo violeta y amarillo - verde.

Una segunda rotación en torno al punto gris, encuentro una nueva pareja de colores: azul - violeta y amarillo - anaranjado leídos en cruz: azul - naranja = gris, y amarillo - violeta = gris. Y por último una tercera rotación del diámetro lo lleva de una parte entre rojo y anaranjado y de la otra entre azul y verde, tenemos así otra pareja auténtica.

88

Tercera rotación

La baigñeuse, Henri Matisse. (1909)

Una obra que pone en juego una pareja cromática, que en relación a una de las coordenadas del modelo color ya descrito se definen como colores complementarios, azulanaranjado, viéndose en este caso afectados favorablemente por las tonalidades del eje claroscuro, sin distar de ser colores opuestos diametralmente.

Muestras color; manera de notificar esta desviación colórica en el eje del claroscuro y del como se relacionan directamente sin dejar de ser una pareja de complementarios, debido a la desviación opuesta hacia el negro y al blanco cada uno.

Un encuentro directo de esta auténtica pareja, como la abertura de haberle dado cabida a su desviación y esta es la instancia en que se hace aparecer un gris como el punto centro y origen que delata una exactitud.

La justeza de los complementarios sin un valor de lápiz gris, sino una resultante por la acción de los dos valores colóricos opuestos en reunión.

Una construcción a través de los valores azul-anaranjado, como la evidencia que delata una teoría de la autenticidad de la pareja cromática, legible en un valor grisáceo con la demora que implica su elaboración para su justeza.

89

Una perspectiva inversa leída desde la lejanía a lo próximo por el aparecer en potencia de un contraste cromático singular y anterior a la lectura en profundidad La perspectiva conceptualmente se delata como un adentrarse en profundidad, en cambio en este aparecer se describe una situación del color que invierte con autoridad una mirada desde lo lejano a un vértice objetivo y anterior de la mirada siendo este el contraste cromático particularizado.

El negro presenta una muy leve pigmentación rojiza y el blanco se pigmenta de amarillo, cada uno de estos con sus variables no se distancian de la extrema luz que se sitúan respecto del negro y blanco como el máximo contraste luminoso y es la coordenada que se vuelca como origen de un movimiento cromático rojo-verde (notas posteriores) hacia las polaridades del claroscuro.

Rojo y verde es la pareja cromática que visualmente se acusa de su justeza de contraste por la alternancia de un vaivén en la lectura color influyendo en esta dualidad cromática un movimiento de negro y blanco en su aparecer posterior.

Es la situación que anteriormente se mencionaba una auténtica pareja cromática respecto de un negro y blanco.

Al rojo se yuxtapone un negro y al verde un blanco una manera indirecta en su combinatoria que visualmente y con distancia se puede leer una opacidad y claridad del color que se definiría como un contraste cromático y acromático con la vecindad tangencial que presenta la yuxaposición.

El verde además de avecindarse de blanco se ve sumado de negro oscureciendo su valor color que si acompañado de este rojo oscurecido no perdería su eficacia en cuanto al encuentro opuesto con el rojo sino que los dos tenderían a una intensidad luminosa sombría no dando cabida al encuentro luminoso opuesto, movimiento (blanco), y contramovimiento (negro).

Un espacio en profundidad en donde su lectura aparenta ir adentrándose desde lo próximo hasta lo lejano como lo revelan los tamaños y la perspectiva en cambio el color podría dar un vuelco al contemplar el espacio y que lo próximo quede referido de la lejano.

Una lectura cromática y luminosa; rojo y verde un contraste color en el centro de la escala cada cromático respecto de las polaridades tonales negro y blanco agentes externos que afectan directamente en su combinatoria para plasmar simbólicamente el distanciamiento color luz.

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La danza de la vida, Edvard Munch. (1899)

Los colores figura que crean un alto contraste entre los blancos amarillentos y negros cafesoso como la mayor proporción de vecindad de color viniendo a romper este esquema de color el rojo como la tensión referida a un negro.

Los colores espacio; un suelo verdoso como el color sostén neutral de las figuras desenvueltas en el área del cielo azul emblanquecido con pigmentación verdosa como el reflejo de un suelo en lejanía.

91

Estos blancos y negros vecinos anteriormente referidos se tornan un tanto neutro por la existencia de otra vecindad con mayor tensión, en cambio si este alto contraste se volcara en toda la espacialidad de la obra vendría a cobrar un acento colórico en el espacio, pero la presencia de un segundo encuentro y más fuerte de color los hace quedar referido a él.

Este es el encuentro fuerte y tenso de la obra en donde el rojo además de acentuar su presencia con el contraste del verde suelo, se adhiere a un negro quedando sostenido y llamándose el color vértice y próximo de la obra, es un color respecto y con tono por sus vecindades verde y negro.

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Situación geométrica del blanco y negro horizontal, celeste y verde vertical respecto de un rojo vértice origen de las dos coordenadas. Este es el parlamento del arreglo en donde el color se ubica de acuerdo a lo figurativo de la obra y de acuerdo a la relación de vecindad de color.

Estos círculos encausan el color de cada personaje desde sus cabellos hasta su vestimenta. Cada figura esta particionada en dos semicírculos el superior lo conforma una corona circular y un semicírculo menor aludiendo al cabello y al rostro dentro de las opciones del color, el semicírculo mayor inferior registra el color de la vestimenta. Esta acotación geométrica de alguna manera quería descubrir alguna coordenada que pudiera dejar acotado el total del personaje con respecto al estudio.

Respecto de la obra se distinguen una serie de personajes distribuidos en profundidad y con tamaños que potencian la perspectiva en la mirada. Este arreglo geométrico a modo de círculos reconoce la vecindad en el contraste distribuido en el espacio y los posiciona en una relación de quedar hilados y en el sentido del giro desde lo lejano referido a lo próximo del círculo mayor en tamaño y vecindad de color en potencia.

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La espacialidad de la composición con dos horizontes un primero que divide el suelo del cielo y un segundo horizonte que le da distancia y acota el cielo. Cada horizonte delimita un color en la parte inferior y de mayor tamaño lo contempla un verde, el segundo limite enmarca el celeste con pigmentación verdosa en menor proporción que el tercer espacio en donde el suelo presenta una incidencia mayor en azul emblanquecido.

Se trato de definir con geometría a las vecindades del color.

Blanco-negro y negro-rojo en una primera experiencia teniendo en cuenta que el contraste blanco y negro es más neutro que el contraste rojo y negro es decir los blancos y negros podrían ser tratados como independientes y que conformen una figura en comunión.

El semicírculo fue tratado para el alto contraste, pero esta geometría tenía menos personalidad y más dependencia que era lo que no se quería lograr por lo tanto se le da el tono del triángulo que era más independiente y sin dejar de ser triángulo podían unirse a otro, a diferencia del rojo y negro que eran más dependientes para su contraste adherido necesitando de la dependencia del semicírculo y en conjunto forma una figura con carácter como el círculo.

94

Una geometría concreta de la composición en donde el contraste blanco y negro se precisa en el triángulo y se dispone con tamaños desde, lo próximo hasta la distancia todo esto en relación a un círculo particionado en el cual se inscribe el negro y rojo como los colores que se someten a una estructura que los adhiere para formar un encuentro del color siendo de esta manera una relación de triángulos respecto de un círculo.

95

Las falsas parejas cromáticas Ya que no se ha dicho en absoluto que la composi-

Secundarios unidos mediante una cuerda: Falsas parejas cromáticas.

ción de los colores, deba ser limitada a los colores vio

complementarios. Así por ejemplo puedo unir verde

leta

roj

o

y anaranjado, naturalmente no por medio de un diá-

a un cierto punto se encontrarán. En calcular el resul-

azul

da no será más paralela a la verde eso sí las dos bases

anaranjado

metro, pero sí mediante una cuerda. La base anaranja-

tado de la mezcla de verde y anaranjado entre amarillo y el rojo. Con que: verde + anaranjado es igual a llo

ver de

El resultado de la mezcla no es el puro gris incolo-

a ri am

amarillo + azul + rojo + amarillo. ro, pero sí cargado de amarillo porque está contenido tanto en el verde como en el anaranjado y porque las

vio

dos bases no son paralelas, eso sí se encuentran en la

leta

roj

o

dirección del amarillo, tienden hacia el amarillo. La anaranjado

da; verde y anaranjada no son por esto una pareja

azul

prueba de autenticidad de esta pareja no es alcanzacromática auténtica.

Otra falsa pareja de colores, como ya nos pudo llo

ver de

da por el violeta y el verde. En efecto verde + violeta

a ri am

revelar una mirada al disco cromático, es representaes igual a amarillo + azul + rojo + azul.

El resultado de la mezcla es un gris cargado de

vio

azul, porque el azul está presente en ambos, los dos

leta

roj

o

colores, de la base violeta y la base verde no son paraazul

La tercera pareja cromática de este tipo es: violeta y anaranjado. El resultado es un gris cargado al rojo,

anaranjado

lelos, sino que tienden a encontrarse en el azul.

porque el rojo está presente en todos los componenver de

El movimiento periférico a lo largo de la circunferencia Pasaremos al movimiento cromático periférico, al movimiento que se cumple a lo largo de la circunferencia. Este movimiento en contraposición de aquel pendular que se cumple a lo largo del diámetro, es infinito. Aquí no hay términos y apareamientos; los colores se traspasan continuamente uno en el otro; aquí no hay interrupciones y cada inicio es también final. Para el movimiento ininterrumpido, la dirección no cuenta; este reloj puede andar también hacia atrás.

El movimiento diametral en cambio podría ignorar la dirección sólo interrumpiéndose y tornándose pendular.

Esto significa que al movimiento periférico se deba atribuir un carácter desarticulado, que no se pueda reconocer una buena articulación. La diferencia de cualidad sobre un trozo breve de la circunferencia es ya demasiado grande para ser verdadero.

96

Movimiento cromático periférico.

llo

a encontrarse en el rojo.

a ri am

tes de la base y estas no son paralelas pero sí tienden

Retrato de Henri Matisse, André Derain. (1905)

Una vecindad zonal de valores cromáticos secundarios, que se definen como un encuentro de falsas parejas cromáticas, siendo la instancia verde-violeta y verde-anaranjado que mejor alude esta relación de un quiebre colórico.

La nymphe et le satyre, Henri Matisse. (1908)

El aire que se desenvuelve en esta obra no presenta grandes contrastes luminosos y colóricos, por el vínculo de dos secundarios que tienen como color vértice en común el amarillo, siendo el punto intersección de la espacialidad que se juega en la obra.

Portrait de Marguerite, Henri Matisse. (1906-1907)

Verde y anaranjado, una relación de secundarios, pero con la desviación que implica el negro, apareciendo éste como un agente que a favor de la gradiente los posiciona de igual manera con el tono de ser una falsa pareja cromática, con una intensidad luminosa sombría.

Montañas, André Derain. (1905)

Se puede percibir el traspaso continuo del color desde el azul hacia el amarillo, pasando por los valores intermedios que definen tales combinaciones azules verdoso, verdes, amarillos verdoso, como una cadena hilada de valores color, a través de pinceladas pequeñas que dibujan finamente una secuencia cromática.

97

Una luminosidad encandecente paralizada por el cromatismo focal de sombras que dibujan el sostén de las formas El aire luminoso del amarillo se expande en la totalidad del espacio plasmando un protagonismo cromático viéndose encontrado por colores en un tono de sombras que encauzan y enfiguran con estabilidad una quietud del plano.

Vecindad en la composición de los cromáticos, un vértice azulado es el respecto de sus origenes distanciados ya sea por el amarillo que compone al verde y por el rojo que compone al violeta en proporciones diferentes que no los delata con la exactitud de ser secundarios pero si emparentados por el color intersección.

Un nuevo acercamiento de una vecindad cromática pero con la desviación del violeta hacia la luminosidad del blanco referido a un verde estable que de igual manera presenta el azul respecto pero con distancia por este virar acromático del violeta.

Verde azulado y violeta azulado aclarados por un blanco luz situandolos en correspondencia de ser una falsa pareja cromática pero con un virar tonal de igual intensidad en una escala luminosa que no los dista de su falsa reciprocidad.

Un esquema simbólico que ejemplifica la situación del verde y violeta en el círculo cromático.

El virar acromático que incide luminosamente en la falsa pareja cromática violeta-verde dispuesto en la obra.

Un amarillo luminoso por la fuerte acción del blanco que le da un tono de transparencia hasta encandilar el ojo.

Sus polaridades van desde el blanco amarillento hasta el amarillo en su casi total pureza y en menor proporción. Es de esta manera que el color se muestra con una cierta levedad dejando el espacio en una luminosidad radiante volviéndolo como una visión a través de un velo brilloso que le resta color al color.

Una lectura de verdes en un traspaso segmentado y continuo del color como un movimiento a favor de la gradiente cromática en donde los componentes varían su proporciones pero manteniendo su cualidad de situarse respecto de azul y amarillo.

98

Perro tendido en la nieve, Franz Marc, (1910-1911)

Este amarillo se sostiene en el aire del blanco luz, pero además el modo de contener esta fuerte luminosidad es a través del aparecer cromático en el momento en que surge el violeta y el verde (ambos matizados) como focos cromáticos, resaltando el amarillo dejándolo posado en estos vértices que sostienen la forma sujetando también el velo luminoso blanco.

Estos cromas respectos pasan a formar las sombras que quedan por encima de la fuerte luminosidad del blanco debido a que su cualidad color es menos propenso a restar su intensidad de color luz, a diferencia del amarillo que por su excesiva intensidad se ve disuelto en la luminosidad del blanco.

99

Un verde horizonte en la parte superior de la obra que enmarca como el límite de la luz y la real aparición del color estable como color no dejándose restar por el aire luminoso de los blancos y amarillos encandilados.

Estos azules violáceos enfiguran y le dan espesor al suelo a modo de zonas color dejándolo en el plano del reposo sin que este varíe por no hacer un distingo de otro color quedando en lo blanquecino casi sin forma y como superficie plana, es de esta manera que estos focos vienen a dibujar el suelo con forma y color.

100

Un esquema del color dispuesto en un arriba luminoso, amarillo y blanco luz; y un abajo sombrío, verde y azul violáceo, con sus respectivas desviaciones hacia el blanco aclarando el cromático.

Amplitud del color Son demasiado importantes por ejemplo la difevio

rencia de carácter entre violeta y anaranjado en el

leta

roj

o anaranjado

ámbito del rojo.

No obstante el rojo esta contenido en los dos colores: cuanto mayores serán las diferencias entre el rojo y un color que no lo contiene en absoluto. No me interesa ahora preguntar que cosa sea el rojo: pregunto más bien que parte no lo comprende, vale decir donde termina su eficacia y cual sea su amplitud. No nos equivocaremos fijando su amplitud a los dos tercios de la circunferencia. Hemos visto la última vez que ciertamente el rojo no comprende el verde ya que lo dos colores se anulan.

Existe un rojo que da en el amarillo (el llamado

rojo

rojo cálido) y un rojo que da en azul (el llamado rojo frío).

Pero tanto el uno como el otro representan, respecto al rojo puro, un debilitamiento. Debemos con esto constatar que el rojo disminuye hacia un lado y el otro o viceversa; que el rojo aumenta a partir de una o

1

de la otra parte.

Este aumento de dos partes lleva naturalmente a un punto culminante donde el rojo alcanza su máxima altura. Con esto puedo establecer sobre nuestra cir-

3

cunferencia tres puntos : 1. Cúlmine rojo, 2. Extremo cálido rojo, 3. Extremo frío del rojo. Estos tres puntos dividen la circunferencia en un tramo rojo que mide dos tercios y en un tramo privado de rojo que mide un

2 1 Cúlmine rojo. 2 Extremo Cálido rojo. 3 Extremo frío rojo.

tercio y opuesto a la cúlmine roja. Del mismo modo puedo determinar la amplitud del azul y del amarillo.

Cadena y canon de totalidad Cada color comienza en sí de la nada, vale decir de la culminación del color vecino, primero muy tenuemente para después ir aumentando hasta llegar a su propia culminación, luego tiende a disminuir lentamente hacia la nada, esto es hacia la culminación del otro color adyacente.

Sobre el disco, los colores no suenan a una voz, como podría parecerse a una cadena, pero sí de una manera de acorde a tres voces.

A modo de canon las voces atacan una detrás de otra; en cada uno de los tres puntos principalmente culmina una voz, otra voz comienza tenuemente a sonar y otra aún se pierde también lentamente. Esta nueva figura podríamos llamarla el canon de la totalidad.

101

Este es el diseño que ilustra tales enunciados, así de simple como importante; podremos llamarlo la cadena de la totalidad.

La desserte rouge, Henri Matisse. (1908)

Un rojo superficie en la cual se yuxtaponen focos color (amarillo y azul), como los colores extremos, siendo estos los respectos fríos y cálidos del valor patrón. Esta relación revela la amplitud que genera un color, como lo abarcable de acuerdo a una eficacia, presentando a la vez en la obra un verde como lo inabarcable que en su combinación anula y resta su valor color en un estado de gris.

Vaisselle et fruits sur un tapiz rouge et noir, Henri Matisse. (1906)

El rojo disminuye su eficacia de acuerdo a su pureza, existiendo un extremo frío como es el caso del violeta, en el cual se ejerce una influencia directa por composición en el color secundario, tornándose frío por la acción azulada que determina el estado de frialdad del rojo.

Lorette allongeé sur fond rouge, Henri Matisse. (1916-1917)

El anaranjado determina el estado cálido del rojo por efecto directo del amarillo, siendo este valor secundario un área colórica abarcable y con eficacia, pero disminuida por las proporciones que implica el compuesto, que en relación al punto cúlmine del rojo se ve restado.

Pero aún hay algo más: sobre el disco, los colores no suenan a una voz, como podría parecerse a una cadena, pero sí de una manera de acorde a tres voces.

Autoportrait, Henri Matisse. (1906)

Verdes en una progresión amplia y continua de la gama; azules verdosos, verdes y amarillos verdosos con un cierto tono que determinan una restricción al rojo, privando la combinatoria rojo-verde debido a que anularían su valor color.

102

Un entumecimiento de la figura por un contraluz color resplandeciente, que presa a través del enmarque la quietud de la forma Un paréntesis cromático que aquieta las formas por su dibujar de cierre arrojando un cromatismo intenso de luminosidad conformando un contornear de negro que reafirma un aparecer a contraluz.

El primario rojo en este caso es el punto color vértice de una relación de amplitud cromática y el amarillo, el primario vecino que ejemplifica el extremo cálido del rojo.

El rojo da paso a una desviación cromática con tendencia al anaranjado secundario que trae consigo una mitad de amarillo en donde el rojo pierde su eficacia y da paso a una sensación temperamental cálida del color.

Este fragmento trae consigo una relación de rojo anaranjado y amarillo dispuesto con la forma que exige la obra, pero leído a través del debilitamiento del cromático rojo que referido a un amarillo constata la presencia del rojo anaranjado como la desviación leve del color hacia el extremo cálido.

El verde con las variables resultantes de las proporciones de los componentes amarillo y azul se califica como lo no comprendido en donde el rojo perderia su eficacia y amplitud anulando su cualidad color.

Un verde enfigurado por el fondo dibujado a modo de paréntesis irregular que lo enfonda y lo sostiene en lo lineal de la obra y es el modo de como se va a aparecer el color que va a potenciar o apaciguar su valor de color.

Rojo, el cromático desde el cual se mide una relación de efiacia en vecindad del amarillo como el primario próximo y respecto de su calidez sensacional, se distancian a través de la linealidad del negro de una zona verdosa como el tramo privado que anularía su valor color de acuerdo a lo mencionado en la teoría.

103

Retrato con monóculo, Karl Schmidt-Rottluff. (1911)

Un marco de color que enfonda al amarillo y una linealidad cromática fragmenta a modo de bordes los dobles fondos café y amarillo como las instancias de extrema luz y de extrema sombra.

Dentro del doble fondo mencionado anteriormente un rojo como el sostén y la luz medianera de los valores amarillo y café (fondo y contrafondo).

104

En la espacialidad del verde con el distingo de un verde luz en mayor proporción, como consecuencia de la luminosidad del fondo, además es posible contar una mediana luz de un verde más frío y a la vez una zona de extrema sombra como el contraluz neto desembocado en el negro.

El verde se encuentra preso de esta extrema luz amarilla además de traer consigo bordes negros como sombras intensas que dibujan delimitando y contorneando la forma como el contraluz resultado de una imagen iluminada fuertemente por un detrás.

Medidas del color como focos que polarizan las luces y sombras de la figura y fondo. En la parte superior colores como valores desde una extrema sombra café pasando por las medias sombras y luces, rojo y rojo anaranjado, hasta la plenitud de luz (amarillo) y en la parte inferior los dos extremos que polarizan la sombra y la luz, de una forma acromática como es el negro y cromática como es el verde.

105

Un criterio en cuanto al enmarque del color en correspondencia de los estados luminosos de la obra un foco central verde como el consecuente del entorno, un borde negro que define el contraluz propio, resultante del fondo amarillo y a la vez la fragmentación de este doble fondo por la linealidad enmarcada del rojo que distancia el amarillo del café en el tono de luz medianera.

Una relación de colores superficies y colores contorno en el caso de los dos primeros recuadros, un rojo medianero y en común del amarillo y el café, en el caso del tercer recuadro un borde con tono de contraluz y delimitación radical por el encandilamiento del fondo obra.

Un rojo fraccionario de dos espacios de color, la zona sombría y una zona luminosa dentro de una escala restringida a la luminosidad con polaridad hacia la luz y restricción de sombra.

106

Un verde luz que contiene la media sombra con su origen en el verde pero más azulado y oscurecido; y la sombra que es la zona ciega y neutra del color con la totalidad de negro.

Tres estados de color separados por la linealidad del rojo y es en esta la ocasión de distinguir una luz media como es el caso del rojo anaranjado basal, que media la luz y la sombra del amarillo y el café y no es así el caso del rojo que fracciona a través del golpe lineal dos espacios.

107

Un distingo que relata la relación directa del verde y el amarillo como es en el caso del anaranjado, como el color medianero y puro quedando solamente delimitado por el color y la forma, y no por la linealidad de un negro radical que distancia y separa la expresión de los colores. Es la instancia en que se avecindan directamente por un color.

GeometrĂ­as que aluden a la concavidad del verde enmarcado de negro y a la convexidad del contrafondo enmarcado de rojo dejando en un entre al amarillo luz, fondo delimitado por bordes que encierran la figura y el contrafondo.

Un arreglo geomĂŠtrico con origen en lo figurativo de la obra y en el estado del color con todas sus coordenadas de vecindades, de distancias por medio de bordes, de luces, medias luces y sombras respecto de los cromĂĄticos expuestos.

108

Relación de causa y efecto Colores primarios, secundarios y terciarios. El ver-

La representación geométrica nos da una idea más clara.

de es el resultado del azul y el amarillo mezclado en

4 azul+0 amarillo azul I

partes iguales; análogamente anaranjado y violeta es-

3 azul+1 amarillo azul verdoso III

tán en una relación de efecto y causa respecto al ama-

1 azul+3 amarillo amarillo verdoso III

rillo y rojo, y al rojo y azul. Estamos con esto autoriza-

1 rojo+3 amarillo amarillo anaranjado III

2 azul+2 amarillo verde II

0 azul+4 amarillo amarillo I

dos a introducir distinciones de rango entre los colo-

2 rojo+2 amarillo anaranjado II

res legibles en la parte derecha de la tabla: los colores

4 rojo+0 amarillo rojo I

3 rojo+1 amarillo rojo anaranjado III

primarios, secundarios y terciarios.

3 rojo+1 azul

rojo violaceo III

2 rojo+2 azul

violeta II

1 rojo+3 azul

azul violaceo III

0 rojo+4 azul

azul I

Canon de la totalidad cromática Ello gira a tres voces: la articulación está determinada por los puntos culminantes de los colores pri-

Este es el diseño que he llamado”canon de la totalidad cromática”.

marios. En cada uno de estos puntos entran y se desvanecen otros dos colores; y entre las tres culminaciones, allá donde la voz primera culminante está aquella recién entrada, se encuentran con valores pares, una disminuyendo y la otra aumentando, allá aparecen los colores secundarios. Ahora, para representar de la manera más simple la inferioridad de los colores seprimarios, dejando perder el círculo y uniéndolo de otra forma.

Los lados de este triángulo, no representan momentos breves, más trozos trascolorantes que corresponden al carácter compuesto, fluido de los colores secundarios.

Si el rojo puro en su culminación no debe contener ni azul ni amarillo, y tampoco debe ser frío o

Lo mismo vale para las porciones de amarillo puro y azul puro. Pero el signo característico para un breve momento es el punto. Uniendo directamente estos tres puntos obtengo el triángulo equilátero Azul-Amarillo-rojo. roj

cálido, esto se verificará, por un movimiento circular

o

a let

vio

anaranjado

natural en el cual los colores se traspasan continuamente el uno en el otro aumentando y disminuyendo

azul

cundarios, puedo fijar los puntos culminantes en los

ve

rde

sólo en único y breve trazo.

lo aril am

Movimiento de los complementarios y sus componentes De este modo obtengo una nueva imagen del movimiento periférico el cual representado el perímetro de un triángulo, tiene la ventaja de articular claramente los valores cromáticos en primarios y secundarios. Azul, amarillo y rojo ocupan las posiciones dominantes; verde, anaranjado y rojo, aquellas subor-

Es por ejemplo muy útil representar el movimiento rojo-verde con la perpendicular abatida del vértice rojo sobre el lado verde.

1.Esta perpendicular cae sobre el punto del vértice puro.

2.Este punto de puro verde se explica con los componentes del verde, esto es el azul y el amarillo que están al lado.

3.Tenemos así el movimiento rojo-verde hacia la altura del triángulo, o bien el movimiento de los complementarios.

4.El movimiento perimetral azul-amarillo o sea el movimiento de los componentes.

dinada. Esta es la ventaja del triángulo sobre el círculo, también aquello que hemos llamado movimiento diametral.

109

1

2

3

4

Corzo en el bosque II, Franz Marc. (1914)

Azul, amarillo y rojo; colores primarios que determinan una lectura cromática, hitos de una serie de relaciones, en este caso dos de ellos determinan el nacimiento y origen de un secundario, el verde, que se relaciona de manera directa y contigua como el rededor y entorno de las figuras de la obra.

Colores primarios, secundarios y terciarios.

Ripe sunflower, Emil Nolde

Un distingo de dos valores valores primarios, entorno azul y amarillo figura, como los componentes que estructuran en combinatoria un secundario, verificado por un verde figura y sostén de los dos anteriores.

Estos puntos dividen los lados en dos mitades y en ellos los colores secundarios son puros, vale decir contienen en partes iguales los colores fundamentales adyacentes. Así los lados del triángulo se quiebran cada uno en dos mitades y tendremos por lo tanto una mitad azulada y una amarillenta; una amarillenta y una rojiza y una azulada. o

Una hermandad colórica dominante, que dista por la condición de primarios, pero emparentados por la composición de un tercer valor.

rojo anaranjado amarillo anaranjado anaranjado

ul

az

rojo a

let

eo vio

c iola

v

azul az

ul

ve

rdo

so ver d

e am a

rillo

ve

roj

eo

lac

vio

so

am

rdo

llo

ari

El tercer valor producto de los dos componentes primarios, que se funden de manera experimental determinando un color verde subordinado de dos valores dominantes.

Movimiento de los complementarios.

Movimiento de los componentes.

Great poppy (red, red, red), Emil Nolde

Tenemos en síntesis: los movimientos complementarios de los colores primarios, azul, amarillo, rojo, hacia la altura del triángulo.

Los movimientos de los componentes, los colores secundarios, verde, anaranjado, violeta.

Una relación directa de complementarios rojo y verde, en una suerte de ser valores cromáticos opuestos que se contrastan con justeza. Un rojo disperso a modo de manchas, hiladas por un tejido de líneas verdes que en comunión dan paso a un interactuar cromático, por su naturaleza de ser opuestos.

Las tres perpendiculares se intersectan en el punto gris.

Una nota precisa que acusa el encuentro cromático de una auténtica pareja, con una justeza calibrada respecto de su valor color para crear el contraste exacto.

110

Un movimiento de vaivén de un mismo cromático en un doble fondo actuando sobre él un contraste y una vecindad color El color anaranjado de las figuras se ve en movimiento por la postura de los personajes en un ir y venir actuando sobre ellos fondos distintos cromáticamente que acentúa su venir en expulsión por contraste y tardan el ir reteniendo la forma por una vecindad color.

El anaranjado es el resultado de los primarios amarillo y rojo situándose en relación a un azul primario que como describe la teoría se les define como una auténtica pareja cromática por la exaltación visual de los dos colores.

Un secundario como es el anaranjado y un terciario azul verdoso oscurecido que se encuentra en esta nota color acusando en distintas proporciones el aparecer del amarillo con más influencia en el anaranjado que en el azul verdoso pero sin distar de su nomenclatura original.

El traspaso cromático a través de manchas colóricas con un parámetro establecido de rojo que indica el nacimiento de un rojo anaranjado, anaranjado y amarillo anaranjado como colores que se justifican en un sitio preciso dentro del disco cromático.

Figuras en una proporción de 2 : 1 dispuestas en dos fondos de distinto valor azul y verde en profundidad y cercanía son las relaciones que distinguen este espacio en cuanto a una estructura lineal figurativa abordando en la coordenada del color la expresión de las dos dimensiones.

Anotación de los colores primarios, secundarios y terciarios desplegados en la obra y ubicados según la métrica y movimiento que dispone la teoría.

111

Bañistas, André Derain. (1907)

Vecindad de dos espacios de color con distingo en la expresión de contraste azul y anaranjado en una cierta justeza de oposición que los hace interactuar. El azul se encuentra a modo de superficie más contraida y pura en su dibujar con leves luminosidades a diferencia del anaranjado más dibujado que presenta más polaridad en cuanto a la luz y sombra.

Luces y sombras son la virtud que no deja al anaranjado en el plano de la superficie, sino que se sitúan zonas de lecturas luminosas verdes azulados instancias de sombras, anaranjados emblanquecidos, instancias de luz y una luz media declarada por la pureza del anaranjado.

Estas son las relaciones que hacen que la figura se torne dinámica en su lectura respecto de luminosidades internas y respecto de un fondo que lo exalta como color.

112

Un anaranjado más luminoso por restricción de la escala hacia las sombras que lo dejan en el estado de pureza de color con el leve distingo de verdes sombras que perfilan una forma.

Un verde sombra que enfigura al anaranjado en la cercanía del espacio y en vecindad, respecto del amarillo como compuesto.

Este fondo se torna más dibujado con el distingo luminoso que delata la irregularidad del verde.

Los cánones básicos del color en la obra. Polaridades azul y verde contenedores de un anaranjado como el respecto.

113

Una fragmentación del espacio, consecuencia de una relación color expuesta en la obra, apareciendo un vínculo estrecho e indirecto de dos cromáticos a través de un tercer valor, despertando expresiones diferentes, como las posibilidades que delata el croma en composición.

La ley de totalidad del plano cromático Antes de pasar al espacio desearía detenerme sobre el plano, gozar un poco de ello. Hay muchas personas inteligentes y ha habido también antes. Es natu-

a) La confusión entre ley y obra, entre cimiento y casa, entre fórmula y operación, se podría demostrar mediante el símbolo de los tres puntos.

Ello nos dá la fórmula del triángulo.

El triángulo visto en el plano.

ral que se haya reconocido sin embargo desde mucho tiempo la importancia canónica del azul, amarillo y rojo, importancia ligada a la presencia de estos tres colores y su equilibrio; se dice por lo tanto que ninguna de las tres voces debe faltar y que de ninguna debe ejercerse demasiado o demasiado poco. Es esta una ley digna de ser tenida en cuenta, pero a condición de cuidarse de aquel esquematismo que les cambiaría en leyes desnudas. Tal error, que lleva a la construcción por la construcción, es propio de la gente asmática, de

b) El triángulo dice ya mucho más. Los tres simbolizan el movimiento cromático entero, que se desarrolla a lo largo de él en toda su amplitud. c) Los movimientos de los colores complementarios, son en cierto sentido de naturaleza triangular, aunque esto no es del todo evidente por el hecho que al lugar de los dos colores primarios comparece el color secundario del cual ellos son los componentes. Un movimiento de colores complementarios es con esto bastante cercano a la totalidad cromática.

mente estrecha, la cual da palabrerías en vez de obra.

Y tienen demasiado corto el aliento para comprender que las leyes deben servir de base sólo para que maduremos por ellas; que si se estudian las leyes sólo para ver como nuestras obras nos prosperan con respecto a la naturaleza, paisaje, animales, hombres; que nos rodean, sin que por esto sean absurdas; y que las leyes son fundamento común a la naturaleza y al arte.

d) Al movimiento azul-rojo a lo largo una parte del perímetro, corresponde un símbolo que es menos del triángulo. La ley de la totalidad es observada sólo por dos tercios (dos puntos en vez de tres).

Dada su predominante importancia, he llamado la presencia de los tres colores primarios ley de la totalidad sobre el plano cromático: mostraré ahora algunos ejemplos como se pueden cumplir esta ley y lo que a ella recae.

Acciones parciales Como han visto las acciones cromáticas no corresponden siempre a la ley de totalidad. A veces dejamos fuera un punto, otras veces nos conviene uno de más.

La acción parcial azul rojo, que conviene solamente a dos puntos, puede ser todavía más pequeña, puede ser por ejemplo solamente un movimiento del azul al violeta; y allí se podría ampliar lo mismo hasta lograr la totalidad.

Acciones de este género son consideraciones acciones parciales. ¿Debemos por esto evitarlas? Ciertamente no. Ellas están solamente ampliadas en el sentido de la totalidad, y tienen en sí la posibilidad de ser ampliadas.

Como he demostrado en un curso anterior el tiempo

Las acciones parciales de naturaleza cuadrángular totales respecto al peso.

I estado: verde-anaranjado.

es una parte esencial en el campo de las artes figurao roj

let

1/2

vio

roj

a

o

ul 1/2

ar.

dad en un segundo momento, podemos, con el tiem1/2 azul 1/2 amar.

verde

po alcanzar la totalidad.

do

nja

ara

an

an

am

az

esta bien lograda; podemos ampliarla hasta la totali-

o

jad

n ara

1/2

tiempo. No debemos renunciar a una acción parcial si

1/2

tivas. Ya las acciones parciales se desarrollan en el

rde

ve

I, II y III, estados unidos en conjunto.

a

let

ve

rde

114

anaranjado

vio

Composition with red, yellow and blue. (Unifinished), Piet Mondrian. (1939-1944)

e) Al movimiento entre falsas parejas cromáticas corresponde un símbolo que es más del triángulo.

Verde-anaranjado= cuadrilátero o doble triángulo. Verde anaranjado es más que triangular, este está en un punto amarillo en demasía: de aquí la preponderancia del amarillo.

También violeta-anaranjado tiene como símbolo el cuadrángulo o doble triángulo. Este movimiento implica en punto demasiado rojo; de aquí la preponderancia del rojo.

Rojo, amarillo y azul, cánones establecidos por una regla mayor, siendo esta una obra que verifica de manera alusiva la jerarquía de los cromas primarios; y la disposición en el espacio con tamaños diferentes, verifican una estructura de ser tratados con la importancia de ser voces primarias y origen de una construcción teórica del color.

Verde-violeta tiene como símbolo el cuadrángulo o doble triángulo. Hay un punto azul en demasía respecto a la fórmula de la totalidad. De aquí la preponderancia del azul.

Uniendo el conjunto en los tres tiempos, cumple completamente, por el número como por el peso.

Representamos ahora como se puede producir totalmente una acción parcial complementaria

II

I

Tableu II, Piet Mondrian. (1921-1925)

III

II estado: violeta-anaranjado.

violeta

vio

III estado: verde-violeta.

let

a an

ara

nja

verde

do

La estrella elemental, o estrella de la totalidad del plano cromático. Los casos de polaridad enlazado en el gris, donde se compensan.

jo

ba

se

rillo

co b

blan

gris

ro

base

ro

g ne

Esta obra a diferencia de la anterior comienza a utilizar posibilidades en su disposición, situando vecindades, tamaños varios y formas rectangulares que armonizan a través del equilibrio el dominio del espacio, sin ejercer en demasía un color primario, sino en proporciones equitativas en su distribución.

ase

ama

Representación de los tres elementos cromáticos principales y de su compensación total, el gris.

azul base

115

Un grito retenido por la rugosidad de una superficie y la autoridad de una línea pura que enmarca silenciando la expulsión cromática Un amarillo que por su cualidad color irradia una luminosidad intensa, encasillado por el aparecer de un rojo en tensión que bordea de forma pura y con textura una expansión aprisionando el grito cromático.

Tres voces primarias madres con una importancia legada de construir un espacio en equilibrio de sus presencia. Un azul comprendido en gradación hasta su saturación acompañada de grises que intensifican luminosamente su aparición siendo la transparencia de blanco su polo opuesto y respecto de la tonalidad azul grisáceo. Amarillo y rojo en una saturación color matizadas levemente algunas zonas que delatan su estado no plano.

Verde y anaranjado, cromáticos resultantes de la construcción puesta en obra de los primarios como un madurar de sus posibilidades en la combinatoria, siendo la presencia, que acusa una acción secundaria, condición natural de la mezcla colórica.

Rojo, azul y amarillo en convergencia que visualmente se comprende su cualidad cromática, sus distancias de ser tres voces protagonistas y su ocupación canónica respecto del plano cromático. Sin embargo estos tres colores además de presentar desviaciones cromáticas y acromáticas en su plasmar puesto en obra no distan de su origen color reconociéndoles su condición de ser voz, fundamento y principio de la totalidad cromática.

Una evidencia de las posibilidades en juego de dos primarios rojo y amarillo. Un rojo que ejerce desde su tenue aparecer hasta su plenitud del croma; un amarillo en pureza y saturación y da pie al aparecer de un color secundario anaranjado como el momento revelador de la combinatoria rojo y amarillo, un demostrar de la construcción color con la amplitud de la mezcla graduada a partir de dos colores madres.

El color genera la lectura en el espacio desde vínculos avecindados por composición como es el caso del anaranjado respecto de rojo y amarillo; y contrastes cromáticos con la distancia que implican las parejas de complementarios; rojo y verde con la estrechez que comprenden las zonas, azul y anaranjado en este encuentro el azul se enfigura por la aparición de un azul grisáceo oscurecido que limita su aparecer, inserto en este espacio azules puros que distan del anaranjado que por yuxtaposición con la lejanía de las zonas dan cabida de igual manera al contraste de una pareja de opuestos.

Una superficie dibujada a través de las gradaciones del rojo que le dan una apariencia de rugosidad y aspereza en cuanto a la textura del color con un distingo de una zona con mayor intensión y pureza como el acento en potencia del rojo.

116

Modjesko soprano, Kees Van Dongen, (1908)

Dos polaridades extremas en la frialdad del color revelada por los verdes y azules oscurecidos en la parte superior; azul, azul grisáceo y azul empalidecido (o no saturado) en la parte inferior del espacio. Estos polos sitúan y le dan cabida con mayor firmeza al aparecer cálido de amarillo y rojos que se desenvuelven en mayor proporción.

Un amarillo con expresión de grito y exaltación viéndose restado por un rojo que contornea y delimita de forma pura la figura como el grito silencioso de un amarillo figura contraído por el rojo fondo.

Una vecindad de color entre el rojo y el amarillo en donde el rojo trata de retener la expulsión de luminosidad y grito del color amarillo mediante la línea con espesor y pureza de rojo limitando el espacio con presencia y con un tono de autoridad que le otorga la cualidad del croma rojo.

117

Una relación inversa del color en una geometría estable. La primera experiencia el rojo focal que se extiende con la misma tensión del color debido al amarillo entorno y fondo que lo hace propagarse con fuerza. La segunda experiencia refleja el actuar del color en la obra en donde el amarillo se hace centro y la misma fuerza de irradiar luz se ve contraida por su entorno rojo que lo reprime en una tensión de expresión color.

Estas dos relaciones reflejan la particularidad del color en cuanto a su forma y vecindad una expresión sensitiva diferente.

Una ubicación del color en correspondencia de la obra. Un amarillo centro y vértice contraido por un rojo borde y puro respecto de un rojo superficie y contenedor. Toda esta relación enfrentada a dos polaridades frías, verde y azul superior, azul y azul emblanquecido inferior como el contraste frío en consonancia de la calidez central y media de la regla geométrica del color.

118

Una enfiguración geométrica de la polaridad fría extrema superior. Un verde que sostiene y dilata un encuentro con el rojo y abre la vecindad rojo y azul en donde su virtud esta en el contraste de tonalidad claro y oscuro, un brillo otorgado por el blanco en efecto del rojo y opacidad de un negro en consecuencia del azul.

Esta es la situación en cuanto a los valores acromáticos que mejor dibujan la relación de dos colores respecto de un verde.

Una geometría triangular de los azules. Una área superior y media encontradas por su opacidad y brillo en cuanto a la tonalidad del negro y blanco que le viene a dibujar su relación. Estas dos zonas respecto de un espacio basal azul en la pureza del color.

119

Una relación de cara piramidal de azules y amarillos, con el distingo de una zona luminosa extrema superior simétrica de azul opaco y esta respecto de un amarillo puro en donde se entrelazan los azules con una fuerte intención del blanco como el brillo consecuente de la luz del amarillo y todo esto referido de un azul en pureza y saturación.

Una geometrización de la obra trayendo a presencia las relaciones del rojo entorno y contorno del amarillo retenido, a la vez un azul que se propaga en largo del espacio reafirmando su presencia a través del contraste frío que sostiene la calidez de los rojos y amarillos.

120

Un total en tono de arreglo geométrico con la forma y el color expuesto en la obra, con las virtudes de los rojos y amarillos con las polaridades frías de los azules (emblanquecidos y grisáceos) y verdes, dibujando las experiencias métricas del color anteriormente acotadas.

121

La esfera cromática He llegado así al final de la topografía cromática plana. He establecido y examinado la localidad de los

I Blanco, azul, rojo, amarillo, negro.

II Gris, anaranjado, verde, violeta.

colores sobre el plano. Aún un esfuerzo más y llegaremos al síntesis espacial que comprende los puntos más potentes, los puntos de la totalidad blanco, azul, rojo, amarillo y negro, en el ámbito del puro equilibrio espacial de los colores: La topografía de los colores desarrollada espacialmente: I. Blanco, azul, rojo, amarillo, negro.

II. Gris, anaranjado, verde, violeta.

Equilibrio espacial quiere decir: una enérgica toma de posición, plena de significado, en el amplio campo de los medios cromáticos y del claroscuro. Los colores complementarios se mueven en torno a los puntos principales. Blanco, azul, rojo, amarillo, negro, y se mueven en todas y las tres dimensiones espaciales.

El equilibrio plano se limita en vez a una toma de posición sobre el plano espectro.

La fijación de los pigmentos sobre el disco cromático Fijar el rojo es más difícil que fijar los otros dos elementos cromáticos. Si con el azul puro y el amarillo puro son más estables, se regula el rojo puro de modo que combinado al azul puro dé un buen violeta, y combinado al amarillo puro dé un buen anaranjado.

Esto quiere decir ya mucho.

Los contrastes diametrales son establecidos por vía de la experiencia; haciendo penetrar largamente al ojo un color que suscitará su contrario. Y si después en contra del rojo, por ejemplo, se establece un verde que no es está propio en el medio entre amarillo y azul, será este siempre un mal menor que la división del disco cromático en cuatro y en ocho. ¡Esto si que es un contratiempo!.

122

Posición de los pigmentos respecto al disco cromático con desplazamientos polares y centrales.

Del interno al externo: polos y centro, círculo gris interno, círculo polar negro, disco cromático y círculo polar blanco.

Desnudo con gato, Franz Marc. (1910)

Colores primarios, que distan como los puntos principales de una totalidad, existiendo un acortar de distancia de estos colores, a través de valores secundarios como los medios y entre colores de componentes extremos.

Los tres movimentos cromáticos: por ejemplo del rojo.

polo

periferico

l

tra

me

rojo dia

periferico verde polo

Azul-anaranjado, rojo-verde y amarillo-violeta; valores que dibujan una relación definida, como el movimiento diametral dispuesto en el campo de los medios cromáticos y con cabida en el equilibrio espacial que define la teoría.

Zorros, Franz Marc. (1913)

El rojo se desvía con firmeza hacia la polaridad del negro, en el eje del claroscuro, determinando la opacidad del color, además de desviarse en progresión hacia el amarillo pasando por el anaranjado verificándose estas posibilidades en la estructura espacial del color, sin dejar que una tonalidad o color escape de la métrica dispuesta.

123

Un abarcar con claridad de zonas color y una dependencia de las partes amortiguando su exaltar cromático.

Existe una lectura clara de zonalidades cromáticas y en el aparecer de cada una actúa una vecindad adyacente que resta el potencial luminoso del croma atenuando con pasividad su entendimiento color en un recorrido segmentado del espacio.

Rojo amarillo y azul siendo ubicados referentemente a una topografía espacial como los puntos más potentes y en puro equilibrio.

El verde se torna respecto de otro orden, un orden de colores secundarios referidos inmediatamente a los primarios.

El azul presenta alusivamente matices de negro y blanco siendo el sostenedor de un contraste luminoso con negros que enfiguran solidificando la forma en una lectura de sombras y el blanco aclarando a modo de haz luminoso las superficies azuladas como la posición angular justa del brillo cromático.

El rojo se pigmenta de verde y blanco; el primero viene a restar su singularidad cromática de rojo estableciendo una zona de no-lectura color sino de opacidad como el estado dado por la combinatoria de dos complementarios y el blanco le otorga un cierto brillo como el resplandor que contrasta luminosamente con lo oscurecido de este fragmento.

El amarillo presenta este desviar cromático como el movimiento que describe el giro del color en lo periférico de la esfera cromática tornándose verdoso y anaranjado por las vecindades de primarios próximos que fijan un punto opcional diferente dentro de las desviaciones color referido al modelo cromático espacial.

El verde un cromático secundario no escapa de los movimientos descritos por la teoría tornándose en cierta medida como se verifica en el fragmento más oscurecido dependiendo del giro acromático y en que nivel de gris se detienen para establecer su estado sombrío, además del movimiento cromático por las vecindades de sus componentes que lo definen más azulado o más amarillento o con la justeza de ser el medio entre el azul y el amarillo.

Esquemas simbólicos dispuestos en plano de los movimientos cromáticos que describen la situación de verderojo y amarillos respectos de rojos y verdes como el virar color que se citó anteriormente siempre en el campo de las posibilidades de vecindad y contraste; y los movimientos acromáticos que sitúan al azul respecto del eje de claroscuro como la coordenada que establece brillo y opacidad, condicionando una lectura luminosa.

Azules en menor proporción respecto de la obra siendo el valor que viene a restarle la tensión del rojo superficie. Estos azules se encuentran perfilados por negros que dibujan sus formas lo dejan enfigurado con autoridad y presencia de color no en dependencia de un rojo que le delimite y contenga.

Los cromáticos volcados en la espacialidad de la obra le dan cabida a un verde con el mismo tono de protagonismo de ser primario que además de contrastar al rojo, cabe la pregunta mencionar como se discursó en la teoría ¿corresponderá al verde una jerarquía mayor de ser primario al no calzar con justeza el verde medio del azul y amarillo como el opuesto justo al rojo?. Es una posibilidad de darle la instancia a su aparecer como el regulador que avecinda los primarios azul, amarillo y rojo en una secuencia segmentada y corta a diferencia de los tres golpes color y rígido de los primarios.

124

Caballo en el paisaje, Franz Marc. (1911)

Un contraste cromรกtico entre el rojo y el verde en vecindad de zonas que reafirman su presencia y la oposiciรณn color, ademรกs el verde delimita y por la estrechez adyacente de la superficie pigmenta a su color colindante rojo, una manera de matizar cromรกticamente al rojo en expansiรณn.

125

El amarillo trae consigo un tamaño de superficie con su virtud de irradiar luminosidad viéndose encontrado con un verde que por parentesco en su composición modera la potencia de exaltación color luz. Este verde tiene forma y ubicación en la amplitud del amarillo dejándolo enfigurado amortiguando su extensión en el campo del espacio.

El guión básico del color de la obra en una escala correlativa y continua.

126

Reciprocidad es la palabra que define la correspondencia de valores en donde los valores se elevan o se contraponen por su colindante.

Un cuadrado fraccionado diagonalmente y en proporciones iguales es la geometría que dibujan el respecto de un color y otro con igualdad de intensión en expresarse en el espacio.

A un azul le corresponde el rojo en donde los dos vienen a jugarse su presencia al igual que el rojo-verde y verde-amarillo.

Una focalidad opuesta diagonalmente de azules que contrarrestan y enfiguran el rojo como el cierre de la extensión de este. La frialdad del azul dilata la tensión del rojo y a la vez este rojo oprime la liviandad del azul como un encuentro de color con una causa y efecto recíproca.

Un verde referido a un rojo y un rojo respecto a un verde es la situación que dibujan las dos reglas geométricas en una modalidad de protagonismo dependiente.

127

Un dibujar geométrico del verde en la extensión del amarillo (rojo y azul en menor proporción) absorbiendo una parte de la luminosidad radiante de éste, paralizando en una cierta proporción su expulsión.

Zonalidad de los colores en superficies dispuestas en el espacio de manera de dibujar su métrica en cuanto a coordenadas lineales que estabilizan las relaciones de color el recorrido de cada uno.

128

Una abstracci贸n final recogida de las coordenadas lineales de acuerdo a la relaciones color y el recorrido de cada valor dibujando una partici贸n del espacio en cuanto a zonas enmarcadas y boceteadas por los ejes ondulados con aberturas y cierres de superficies.

Experiencia abstracta y primaria de los colores respecto a su ubicaci贸n y forma dentro del espacio.

129

Quinto Momento

Un ordenamiento azaroso de obras, abiertas al estudio, siendo el momento post-teรณrico en donde la visualizaciรณn se recoge con la advertencia de un detrรกs cromรกtico, entendido como una constancia teรณrica.

130

Es la instancia de volcar lo recogido, lo cursado del estudio teórico y sensitivo del color, exigiéndole a las obras; a partir de un vocabulario particular, como es el de arrancar desde la raiz la nomenclatura de un croma, en donde un azul matizado levemente de blanco ya no es más celeste, sino en su definición se arrojan los componentes de este nuevo color; es un nombrar compuesto, compuesto de tres palabras; una primera que alude al cromático patrón, una segunda que indica la fuerza de la acción o pigmentación (extrema, media o leve) y la tercera acusa al agente externo.

Esta invención de nomenclatura compuesta no resta el aparecer sensacional, sino que encauza a través del entendimiento claro del croma, la envolvencia del aire y respiro de la obra.

131

Cromáticos primarios que dibujan un espacio y en una relación de mezcla por yuxtaposición o mezcla graduada desvían su cualidad color distanciándose de su pureza Los primarios azul, amarillo y rojo distan alusivamente por su croma siendo este el origen de un madurar en desarrollo al pigmentarse de colores que se yuxtaponen o se mezclan gradualmente matizando indirecta o directamente su croma dando paso al nacimiento de un tercer valor construido con la justeza de una precisión color.

La yuxtaposición es el campo en el cual se desenvuelve el espacio.

Un color base que recibe esparcidamente un salpicoteo de otros colores como es el caso de los primarios azul y amarillo encontrándose reaccionados por los rojo y otros valores tensionando y vitalizando sus estados.

Otra manera de leer el espacio es el de dos colores opuestos en cuanto a temperatura del color cálido (amarillo) y frío (azul) avencindados por el primario restante que los unifica y a la vez causa dos modalidades consecuentes en la expresión de cada uno.

Vecindad de dos zonas particionadas por el color creando de esta manera por la condición de los valores un contraste cálido y frío.

132

Les bateux (Lavoirs), Maurice Vlaminck. (1906)

Un rojo con una muy leve gradación de amarillo, se encuentra dibujado por aristas azules oscurecidas por un negro que se contraponen por la desviación, en cuanto a las coordenadas del color y el claroscuro. Un rojo con una gradiente leve hacia el amarillo una situación del movimiento periférico y un azul direccionado hacia la polaridad del negro.

Dos colores primarios enfrentados en un centro y entorno como una experiencia de sustraer una conclusión de la yuxtaposición directa de cómo el azul por su entorno rojo pierde pureza y se desvía en progresión del secundario vecino (violeta), adquiriendo una leve pigmentación rojiza.

133

Una graduación del color orientado desde los verdes hasta los azules contemplando en el medio de esta polaridad un color terciario, el verde azulado.

Existe una vecindad estrecha de valores que hace someter al ojo en una cadencia por el acercamiento entre las graduaciones.

El amarillo tiene un tamaño que se deja dibujar por la frialdad del azul y azul verdoso, a la vez contemplando con menor tamaño y proporción unos rojos como la pigmentación de una vecindad primaria que aleja por yuxtaposición la pureza del amarillo.

Una geometrización de una vecindad de primarios conservando su forma y estado en relación a la obra, un amarillo superficie y fondo, y un rojo esparcido a modo de puntos y figura.

Los rojos por su tamaño ínfimo se ven reaccionando por la extensión del amarillo debilitando su pureza entregando una expresión leve de desviación hacia el anaranjado al igual que el amarillo al reaccionar con estos puntos rojos por la yuxtaposición de un color al lado del otro en donde influyen los tamaños y la forma de vecindad del como se encuentran dibujados.

134

Un azul en expansión dibujado por valores acromáticos que dan paso a la forma

El azul derramado en las dos dimensiones se expone a un actuar de blanco y negro que con una cierta gradación en un tono luminoso intensifican el volumen de las formas, además de amarillos y rojos que afloran en el rededor encendiendo y vitalizando el color figura.

En la atmósfera del azul es el lugar donde vienen a reaccionar los negros y blancos como el eje de las polaridades del claroscuro.

Un negro que enfigura y da forma, un blanco que aclara como el brillo del azul volumétrico, es así como estos dos polos acromáticos le dan lectura de contemplar la solidez de la forma.

La polaridad extrema y acromática del blanco como el haz luz y brillo del azul, referido de un rojo.

La semiluz en la línea del color rojo, que en la gradación de un negro dibuja su brillo de luz color.

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Los pequeños caballos azules, Franz Marc. (1911)

Un blanco como la extrema luz en el eje del claroscuro y un amarillo como la extrema luz en el eje del color.

En la manera de encontrar una sub-luz fuera del color, es el porque de la presencia del blanco, en relación de un verde que apacigua y resta este choque de luces extremas acromática y colórica mediante su equilibrio de composición color.

Un amarillo que irradia luz y enciende al azul de manera de elevarlo a través del contraste, todo esto concluido en un verde como el compuesto de los primarios que se avecindan como una consecuencia del color.

136

Colores medianeros que distancian y aproximan el encuentro azulamarillo. El rojo distancia las polaridades cĂĄlida y frĂ­a del amarillo-azul y el verde las aproxima por ser un consecuente se estos dos colores primarios distantes.

137

Una dureza en la fragmentación cromática incitando a una torsión luminosa quebrantada

La fragmentación dura de manchas color torsiona la luminosidad cromática quebrantando azules de amarillos y rojos oscurecidos de amarillo en juego, como las polaridades de extremas luces y sombras color.

Una luminosidad desde cromáticos cálidos, dibujada a través de la fragmentación bien definida de zonas color, que pausan radicalmente la lectura. Entendiendo al amarillo y al rojo como el contraste cromático y luminoso en el estado puro de estos; y un verde aclarado por un blanco y un rojo oscurecido por un valor grisáceo, creando de igual manera un contraste de luz y sombra en el eje de las desviaciones cromáticas.

Nuevamente una escala graduada en la vecindad de las sombras en donde los parámetros color (a excepción del amarillo), de sombras luz y sombras sombras, se desenvuelve en la escala creada por un verde y un rojo extremadamente oscurecido sosteniendo de esta manera y con la cercanía cromática, en cuanto al valor de gris que dependen, una medida luminosa a través de la intensidad del negro graduado.

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Retrato doble de S. Y L., Karl Schmidt-Rottluff. (hacia 1925)

El distingo de las sombra en la atmosfera de los azules y verdes, ademรกs de un delinear negro que perfila y particiona el espacio.

Los azules se mueven en dos parรกmetros hacia los blancos con dos momentos pensados, desde un azul emblanquecido hasta un blanco azulado, como las luces dentro de las sombras, cabe mencionar que el azul presenta una pigmentaciรณn verdosa como el reflejo de esta sombra media porque al tener en la obra un amarillo como luz y un azul como sombra, el verde es el compuesto intermedio de estos dos primarios.

139

Un espacio restringido abocado en cuanto a los colores luz, opuestos a una amplitud de valores sombras, pero que en relación a tamaño se disponen en un equilibrio de luz y sombra.

El amarillo es la luz respecto de las polaridades sombrías de los cafés, teniendo un verde como la media luminosa entre estas distancias luz.

Extremos de sombras cálidas y frías, verificadas en un rojo oscurecido y un azul verdoso como valores, distanciados por un amarillo y un verde, luz y media luz que contorsionan este encuentro luminoso.

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Oposiciones cromáticas y luminosas plasmadas análogamente con un dibujar encontrado, que acentúa la lectura de contrariedad La contrariedad del cromatismo rojo-verde y luminosidad blanco-negro desenvueltos con un dibujar de igual manera en oposición, encontrándose la imperfección dura de la superficie respecto de un plasmar plano y perfilado, que acentúan el contraste color y luz referidos a un dibujar.

Estos verdes ennegrecidos sitúan y le dan espacio a los haces de luz verde cálida a modo de grafías que dibujan el color resaltando una voluminosidad y una lectura de profundidad y proximidad del color por el valor colórico y la intensidad respecto del acromático negro.

Un azul respecto de un negro que dibuja un estado de impureza del color, además de un peso en cuanto a la solidez, sin dejar de mencionar un verde que a modo de matices gradúa levemente unas sombras color.

141

Paisaje en Dangast, Karl Schmidt-Rottluff. (1910)

El rojo colindante a un blanco como un desahogo del contraste crom谩tico (rojo-verde), de manera de darle un respiro y rescate debido a la gran proporci贸n de tama帽o de verde dibujado.

Dos colores encontrados en la coordenada de frialdad y calidez que se exaltan en cuanto a la sensaci贸n de temperatura que expresionan como valor color.

142

El verde viene a contener, como un color medianero este fuerte contraste, de manera de avecindar y no distanciar la brusquedad de su encuentro.

La dureza de su dibujar es la atmósfera en que se desenvuelve el color y ésta es la instancia en que el verde viene a apaciguar la firmeza del contraste cálido y frío del amarillo y azul color.

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Una gama de verdes esparcidos dispuesto en proporción respecto de sus componentes creando instancias luminosas

El verde se disgrega transparentando su composición color, niendo estos a acotar una intensidad cromática de manera darle un envolver luminoso y dando pie a un rojo disminuido tamaño para contrastar su cualidad color y acentuar desde punto color el respecto de la amplitud de la gama.

Esta zona viene a ser el espacio sombrío de los verdes en un eje en que estos progresan en la línea de los azules y a la polaridad del negro como los extremos que dibujan las profundidades medias y lejanas en el aire de la rugosidad de las formas.

vide en un

Un verde como la media luminosa entre la luz y la sombra respecto de las polaridades que se encuentran en una equidad de proporciones que hacen someter el espacio como el promedio de los dos extremos (amarillo y azul), componentes del verde.

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Zona luminosa en cuanto al verde se refieren, en donde la proporción de verdes guiados en la progresión del amarillo se encuentran en mayoría, sin excepción de que estos valores queden referidos a verdessombras como la relación de una luz.

L´estaque, le village et la mer, Paul cezanne. (1878-1883)

Los verdes y azules se reflejan recíprocamente de manera de no distanciarse y avecindarse en su relación.

Estos dos colores se encuentran dispuestos casi en la totalidad del espacio, pero con cierta proporcionalidad y es ahí el distingo de las zonas en que una mayoría podría determinar la espacialidad del azul o el verde.

El amarillo es un color disperso en la obra por ser un componente directo del verde, pero es en esta zona en que aparece su pureza y colindante a los verdes, como el origen de su nacimiento.

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El rojo respecto y centro del contraste cromático (rojo-verde). Su tamaño se aminora por la extensión de los verdes y es esta la coordenada que lo hace acento del espacio.

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Un derrame de verde sombrío encausado por la brusquedad de la línea y en oposición un aparecer de rojo con la solidez de una superficie plana El encuentro de verde y rojo se ve condicionado por el aparecer de una línea con grosor que dibuja y encausa su dispersar enfigurando las zonas cromáticas con el distanciamiento respectivo de una grafía dura y un estado de superficie plano.

Una zona de verdes restringidos de luz con tendencia a la polaridad (en el eje del claroscuro) del negro que grotéscamente dibuja aristas semiclaras y confusas, además de verdes que se tornan en la unidireccionalidad del azul dando como resultado un color terciario verde azulado que plasma las superficies y de esta manera se crea una lectura de aristas superficies y superficies en el contexto del derrame color.

Un fragmento de la expresión del verde que se delata como la zona más luminosa siendo la instancia de lectura que verifica que el verde se encuentra restado de luminosidad con polaridades de luz y sombra recogidas en colores de sombras (verde azulado) y medias luz (verde), como extremos.

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Desbordamiento del dique, Karl Schmidt-Rottluff. (1910)

Un enmarque a través de la brusquedad de la línea y de la firmeza de la superficie, es el modo en que sitúa el contraste cromático verde– rojo con un leve distanciamiento en cuanto al dibujar de las superficies en donde los verdes se encuentran más enfigurados por un negro en relación de un rojo más plano dependiente del enmarque, así como se equilibra la mayor proporción de un rojo plano referido de un verde dibujado en menor extensión.

Un rojo en relación a un azul en donde el contraste valórico es más sutil, pero con distanciamiento de ser dos colores primarios.

Un azul con un enmarcamiento tenue por la acción de negro, es la situación que lo dista del rojo en cuanto a una vecindad primaria a través del valor acromático diseminado en la espacialidad del azul primario.

148

Una superficie plana y un tamaño ligéramente pigmentado por verdes cálidos que rompen la estática de ser una lectura de una sola vez, siendo el modo de cómo se presenta el rojo en tensión y en estado plano, con forma y tamaño dentro de la obra.

Una relaci贸n de geometr铆a que zonaliza una proporci贸n de verde respecto de rojo, dispuestos estos valores en equilibrio en la coordenada de lectura arriba-abajo.

149

Las formas semicerradas dan paso a una fusión color acrecentando o anulando el croma, respecto de un blanco que da respiro al encuentro Las mezclas transparentan los componentes por la estrechez vecina del croma que origina la fusión y a la vez acomodan la definición del color que se genera como producto de la desviación cromática aumentando una tendencia hacia un componente o restando su valor color y una aparición de un valor extremo como es el blanco que desahoga el aprieto cromático.

Un verde acusado por su entorno debido a la vecindad de los colores componentes que conforman su origen.

Este color compuesto además presenta la transparencia de un azul con el sentido de plasmar un verde más frío (azulado) y ubicarlos en relación de un blanco que dilata la contracción del amarillo-azul en un tono de respiro que los desliga levemente de sus colindantes.

Dos colores primarios que se distancian por la desigualdad de su valor confluyendo en un centro, zona resultante como el color compuesto de estos dos valores primarios.

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Pequeña composición III, Franz Marc. (1913-1914)

Blancos matizados en la gradación leve del azul grisáceo, dibujando las formas y las fragmentan con el tono de dilatar, demorar el encuentro del azul-rojo, como el choque de dos primarios y desahogando indirectamente por medio de esta luz blanca el contraste cromático rojoverde.

La disputa de dos primarios azul y rojo por alcanzar una expresión de liviandad y firmeza.

151

Un blanco medio como la claridad y abertura de cada valor indirectamente con una demora en su lectura.

Rojo y verde en un fragmento que refleja la plenitud de cada valor siendo este un contraste directo en cuanto al cromatismo, pero se hace indirecto por el encuentro de las formas, un negro que delinea las zonas, un blanco m铆nimo que abre este encuentro y un negro como el punto ciego que retarda los espacios contiguos de rojo y verde.

La fusi贸n en un paso del verde al rojo situando una zona color mate, sin presencia ni estimulo en cuanto a la expresi贸n del valor, sino como el origen y encuentro de dos valores complementarios.

152

Una leve inclinación color que desvía el croma a una exactitud del contraste y en la opacidad de un fondo dado

El enfrentamiento de dos cromáticos opuestos se sitúan con una desviación opcional de su croma que los ubica con una justeza en contraste y esto volcado en una geometría de diagonales que se disponen en un fondo ennegrecido opacando la pureza de los croma.

Un fondo oscurecido por un negro extremo con una cierta pigmentación cafesosa, levemente dibujado por líneas que le dan ubicación a las figuras, oscureciendo una relación de color.

153

Rendez-Vous dans l´univers, Evard Munch. (1899)

Un contraste cromático de dos colores que se ponen diagonalmente verde y rojo con una leve inclinación del eje hacia la calidez del amarillo en cuanto al rojo y una leve inclinación del verde hacia el azul que los hace situarse de igual manera en la exactitud del contraste.

Este encuentro de dos valores en la justeza de su oposición, además se ve dibujada en una geometría de ejes diagonales encontrados y sostenidos por sus ángulos.

La presición en cuanto a un verde y rojo como contraste óptimo en los cuales interviene para la levedad del giro diametral un verde levemente azulado y un rojo levemente amarillento, pero en proporciones justas que revelan este giro sin modificar su encuentro cromático.

154

Geometría color es la coordenada que sitúa a este espacio como la métrica que rige el encuentro de figuras oblicuas y en sostén del contraste diametral rojo-verde, todo esto en presencia de un leve rojo que pigmenta al negro y que oscurese los valores o los deja situados en un fondo neutro para la real lectura del contraste color y geometría.

155

Un espacio oscurecido por la frialdad del color en juego con un despertar de blanco puro y colores puntuales que rompen la tiniebla cromática El despliegue de un verde que se expande con amplitud y con la fusión estrecha y graduada de azules y negros opacando el cromatismo y con un salto de un haz de luz blanca y cromáticos más luminosos que destapan el velo oscuro de la obra.

Un espacio verdoso con una fuerte tendencia hacia el primario azul que lo deja definido como un verde azulado teniendo en vecindad un azul verdoso medianamente oscurecido por su desviación a la polaridad del negro con un tono grisáceo enmarcado por una línea esfumada de negro y una mínima porción de azul y verde que lo deja en una lectura de color y no en la pureza del acromático negro ordenando los dos espacios.

Este espacio de color se somete a la atmósfera fría profunda del azul, pero con distintas proporciones que deteminan el verde azulado y el azul verdoso.

Aparecen las polaridades en el eje del claroscuro, blanco y negro como extremos presentándose con mayor pureza un blanco como el brillo y haz de luz más fuerte que contiene en su lectura la obra, siendo a la vez contrastada por un negro contiguo que acentúa la aparición, pero éste se ve modulado en una graduación escalada con verdes y azules para definir el verdor del cielo sin luminosidades de amarillo, sino de una casi no luz en la profundidad del azul.

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Le quai de bercy, Marc Chagall. (1953)

La presencia del rojo con la intensión de contrastar y distanciar lo profundo del verde azulado. Este es un contraste, pero no en justeza de oposición diametral en cuanto al círculo cromático, debido a que el verde se encuentra en el aire de los azules que lo hace desviarse de la exactitud de verde, también la presencia de un negro que lo hace virar en una orientación del claroscuro, esto es en relación de un rojo con la levedad de giro grisáceo y una ínfima presencia de blanco que a simple vista cada valor de rojo y verde presentan giros opuestos ya sean en la coordenada de lo cromático y acromático, pero las proporciones varían y es lo que los deja fuera de la exactitud de contraste existiendo de igual manera un encuentro de los cromas.

Este verdor vendría a ser la zona más luminosa en relación a la presencia de amarillos como focos puros de luz color, que delatan el otro polo primario y componente de el valor secundario verde.

Una lectura amplia en cuanto se distinguen las distancias cercanas de azules y amarillo en las relaciones de verdes, verdes azulados, verdes amarillentos que dibujan el volumen y la rugosidad de la forma.

157

Un azul violáceo, empalidecido por el blanco, esto respecto de un verde azulado y oscurecido que perfilan las formas de manera de delimitar dos zonas color una con tendencia terciaria verde de otra con tendencia primaria azul, pero esto es un referirse a groso modo en lo cromático debido a que los dos espacios se desvían y viran sus ejes fuertemente en el movimiento cromático y en el movimiento del claroscuro.

Una luz fría definida por un azul violáceo emblanquecido sin desligarse de la pigmentación de verdes azulados y negros que vienen a enfigurar y dar forma, siendo este espacio el respecto cromático que escapa levemente de la luminosidad sombría por la presencia ínfima de un matiz blanco, pero sumergido en la profundidad del azul violáceo.

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Una gama homogénea del color que fluctúa entre dos cromáticos cánones y parámetros de una luminosidad en tensión y calidez Un plasmar de cromáticos luminosos con la implicancia de dar cabida a colores que tengan ese potencial de luz existiendo en su despliegue un oscilar entre un parámetro establecido rojo y amarillo que dan forma a una gama continua de colores luz.

Estos fragmentos acusan de la estrechez color, en donde el cromatismo fluctúa entre los dos primarios descritos visualmente en la obra, rojo y amarillo estableciendo una homogeneidad de luces y cromas, quebrantando esta linealidad color, un verde y un azul claro instancia de poder relacionar la amplitud expansiva y avecindada de los cromáticos rojo y amarillo.

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Tournesols, Vicent Van Gogh. (1888)

Un rojo extremadamente oscurecido (café chocolate) que contiene pequeños puntos de color amarillo y a la vez un entorno anaranjado y amarillo quedando como el respecto de no luz profunda, estableciendo un contraste en una doble lectura de extrema luz y no luz. Esta no luz se distancia de la gama color que aparece en su rededor potenciando la levedad del giro cromático.

Un encuentro de rojo anaranjado plano respecto de un verde matizado con proporciones variadas de azul y amarillo que dibujan la luminosidad de la forma, este vendría a ser como el contraste cromático más fuerte, pero no con justeza de oposición, encontrándose a la vez con el tono de exaltar una luz cromática en esta amplia gama de vecinos.

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Un amarillo emblanquecido que encandila cromáticamente a un verde (contraluz color), en donde sus aristas se vuelven más firmes de manera de encerrar y no dilatar el color conservando sus relaciones de luz y sombra, sostenida esta relación por un anaranjado levemente matizado de gris, que contiene basalmente y acentúa el tono cromático y luminoso en el que se desenvuelve la obra.

161

Un velo de acromáticos que desgastan el croma retardando la intensidad del color puro

El aparecer de un negro y blanco en gradación mimetizándose en el croma produciendo un desgaste en la intensidad color dando como resultado una visión a través de un velo y que en la transparencia de él aflora el azul y el amarillo, además de un rojo vitalizando el retardo cromático.

Las polaridades del eje del claroscuro blancos y negros ejercen una gran influencia en el primario azul viéndose afectada su pureza con una cierta intensidad aclarando u oscureciendo el valor color.

Este azul extremadamente emblanquecido cuenta con una pigmentación de gris oscurecido al igual que el azul grisáceo, en donde también se hace presente el blanco.

El color sufre un desgaste que retrasa su intensidad de color puro como la visión a través de un velo.

El aflorar de un rojo en la espacialidad sombría del cromático azul, como el despertar a través del color intenso y en un estado casi no afectado por el entorno (desgaste color), sino mezclado conformando bordes que encierran su aparecer.

162

Desnudo, Kees Van Dongen. (1907)

Dos primarios superficie azul y amarillo respecto de un rojo mancha y acento. En este espacio se puede distinguir un contraste luminoso en donde el azul se deja oscurecer por un valor grisáceo con cierta intensidad respecto de un amarillo extremadamente emblanquecido (o no saturado), y encandilante que lo somete en el aire de superficie casi sin lectura de sombras exceptuando un rojo dibujado, pero no en un estado de sombra, sino de acento que vitaliza creando un centro sostenedor de su extensión luminosa.

Un contraste simultáneo del rojo en los dos espacios color en que se desenvuelve de manera de sostener y solidificar el color entorno.

El punto focal rojo en el espacio del azul viene a encender y sostener a modo de vértice, pero en una primera lectura, es decir deja ligado al entorno que por su oscurecido valor se enfonda y se adhiere a un rojo casi pleno y anterior. El mismo rojo centro de un entorno amarillo emblanquecido, le da sostén y solidez sin temporalizar la lectura, sino exclama con acentuación el color rededor.

163

Una primera mirada que contempla una lectura en el color de mayor superficie siendo en este caso el amarillo.

El amarillo presenta dos espacios color, el primero influenciado directamente por la transparencia de blanco neutralizándolo y casi sin carácter por su desgaste y este respecto de un amarillo medianamente saturado como la vecindad que acusa dependencia a un color protagonista y origen de sus desviaciones en cuanto al movimiento acromático.

Una segunda lectura referida a la situación del azul y rojo respecto de este amarillo ya acotado. El azul se sitúa como contorno, pero debido a lo esfumado del rojo que delata una transparencia acusa a este azul como un color soporte de este. El rojo presenta mayor proporción de tamaños en cuanto al azul a diferencia de su actuar en el total de la obra viéndose en este caso facultado por su entorno, además de ciertos matices azulados que lo potencian como valor.

Siendo este un arreglo geométrico de la actuación del color en el fragmento anterior, el rojo no presenta una mayor superficie que el azul, sino que se aprecia casi con equidad (y podría decirse, sin embargo que el azul supera en tamaño al rojo), en las proporciones esto se debe a que su estado en el espacio anterior es irregular y los matices azules que se inyectan en el rojo dan cabida al pensar geométrico de radicalizar las proporciones.

El azul potencia a este rojo como centro y realza su vivacidad tensionante esto respecto de un amarillo fondo y casi neutralizado por el blanco, pero es la atmósfera referida en el cual se desencadenan con más fuerza la expresión de los colores ya definidos en el fragmento anterior.

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Intensidades grisáceas que gradúan el cromatismo en superficie; una linealidad de negro modulando la forma con un entrever de un blanco residuo y un contraste cromático Las tonalidades de gris actúan según la escala del claroscuro anulando con distintas intensidades la pureza del color, además de la linealidad del negro que yuxtapuestamente al azul modula las sombras y da forma al personaje, todo esto dando cabida a un contraste cromático azul-anaranjado que enciende la opacidad dispersa en el total de la obra.

Un negro no plano sino dibujado con distingos leves de esbozos lineales azules como el respecto de una lectura anterior de azules modulados por la linealidad ondulada que dibujan la forma orientándose en diferentes sentidos con la intensión de enfigurar las voluminosidades. En la lectura anterior tiene sus parámetros definidos de color desde negros que potencian la direccionalidad de los azules quedando blancos residuos como un entre líneas que revela la inexactitud de la línea color siempre sometidos en enumerar luminoso desde sombras negras, azules ennegrecidos, medias luces azules, y luces de azules emblanquecidos, pero en la atmósfera de la rugosidad imperfecta del plano.

Un espacio con menor intensión de dibujo, pero más claridad de color.

El azul es el color protagonista percibiendo claramente dos zonas diferenciadas por la influencia del negro graduado en la escala del claroscuro en donde se establece un espacio menos grisáceo que el otro más ennegrecido, delimitado por una línea concreta también desviada en el eje de los acromáticos, pero hacia un blanco (o un gris más claro), como el valor relación de los azules grisáceos y ennegrecidos.

165

Portrait du docteur Gachet, Vicent Van Gogh. (Auvers-Juin, 1890)

El anaranjado el valor entre, del azul y el verde, viéndose afectados por una pigmentación verdosa, una relación por el reflejo de su vecindad. Este color se contrasta pasivamente (sin ser un complementario justo) con el azul, no con precisión por las desviaciones en que se ven sometidos cada uno. Y a la vez este anaranjado se relaciona con un verde que por su composición se avecindan en un amarillo y mayor es su distancia por el compuesto de rojo del anaranjado que lo hace reaccionar con este verde en un contraste indirecto.

La zona de mayor pureza de color y es justa la instancia de verificar el verdadero contraste cromático azul anaranjado con justeza y presición en la oposición que los hace potenciarse en equidad de fuerzas contrarias por sus proporciones iguales.

166

Un arreglo geométrico que se va contrayendo su lectura desde la simpleza de su dibujar (estado plano) hasta lo modulado en cuanto a línea color (zona central) y paralelamente desde un azul matizado de blancos hasta un centro azulado pasado por los diferentes pigmentos que vienen a actuar sobre el azul.

Una geometría del contraste cromático azul anaranjado en una equidad de tamaños que verifica el actuar recíproco del uno respecto del otro y viceversa sin desigualdad de intensión.

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Un debilitamiento del color puro, causado por tonalidades grisáceas en graduación que abarcan con autoridad el espacio sombrío El cromatismo se ve restado de su pureza atribuido a un negro graduado en grises con diferentes intensidades que se arrojan mimetizándose en el espacio, protagonizado por un negro figura que patenta el despliegue sombrío y un blanco dependiente y reducido que contrasta levemente.

Retornando al origen de cada color se encuentra una pareja cromática de secundarios verde y anaranjado afectados por la acción polar de un negro grisáceo que los define como un verde oscurecido y un anaranjado que se vuelve cafesoso, quizá estos colores anteriormente llamados secundarios no precisan una justeza de secundarios pero sí se delatan como colores compuestos por primarios.

Este verde además de relacionarse con los valores anteriores por la tonalidad dominante de negro queda enunciado como el reposo medio de luces extremas. (sombras y luces cafesosas).

Una luminosidad dispuesta en horizontes color.

Una primera franja color café resultante de un rojo intensamente oscurecido, pero no de manera plana sino con un enumerar de gradaciones que plasman estados luminosos, (medias luces y sombras) y una segunda franja color más luminosa por la presencia del amarillo que viene a iluminar este café de una manera más leve que lo describe como un café luz respecto del anterior.

168

Jóvenes caballos negros, Emil Nolde. (1916)

En la espacialidad cromática de la obra se percibe un aire de negro como el valor acromático que se juega neutralizando los colores puros. Este negro es una referencia simbólica con la intención de acotar una tendencia, pero los valores que se emplean dentro de una escala del claroscuro vendrían a ser grises escalados hacia el polo acromático siendo esta la ocasión de verificar la real presencia de un negro no-color que se aparece como el vértice no-luz del ángulo grisáceo que se desenvuelve en la obra, en un tono de acusar la real contraluz por un detrás medianamente luminoso efecto de los colores sombras.

En los fragmentos anteriores existía una escala graduada y dominante de valores cafesosos, siendo el verde un color subordinado y luz media en el espacio cromático de estos, en cambio ahora se anuncian tres valores de verdes escalados en un continuo de sombras y es en este momento en que aparece el café más luminoso acotando con distancia un extremo luz viniendo a rescatar con un movimiento de ascenso luminoso los valores, verdes sombras, dominantes.

169

Un negro definido como el vértice de una tonalidad no luminosa sosteniendo un haz de luz pura como la aparición fortuita de un blanco, el polo opuesto y extremo del eje del claroscuro que sin respuesta se dibuja en un espacio en donde el color se restringe de la luz.

La inexplicable aparición del blanco se resume como la medida dibujada y fina que potencia al negro y el aire de sombra que se respira en el total. El negro se avecinda de un verde oscurecido, apoyo que lo asienta de manera de amortiguar su real peso que referido a distancias es un extremo del color en la vía de lo acromático.

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Una envolvencia de negro y gris oscureciendo con un quebrantamiento en su plasmar cubriente transparentando el cromatismo en un estado sombrío El negro se gradúa en un gris y se expande con la autoridad de su opacidad dando paso al color y restando la intensidad de color puro y en debilitamiento de su aparecer transparenta a un verde con un recorrido intermitente hilado en el espacio.

El negro actúa dibujando el color a través de una línea con espesor que le da forma ordenando el aparecer amarillo y un negro superficie que frena el plasmar azulado.

Este acromático además de presentarse como línea y superficie en casi pureza de negro se gradúa en un gris oscurecido matizando el color a través de la mezcla restando su croma en una tonalidad sombría de luz y es así como se describe una opacidad del cromatismo; indirecto por la yuxtaposición adyacente de negro y directo por la fusión en la mezcla restando la intensidad del color.

Un presentar geométrico del actuar de negro en función del color de la manera indirecta que es la yuxtaposición verificando el oscurecimiento del croma amarillo y azul análogamente los mismos cromáticos dispuestos en un actuar de blanco, siendo el respecto que reafirma a través de la claridad del como un color en vecindad de acromáticos varía su intensidad luminosa restando su aparecer puro del croma.

171

El verde presenta una gama en extensión transparentando con levedad los componentes amarillo y azul que conforman su origen, influyendo un negro con una presencia lineal desdibujada y una superficie de gris extremadamente polarizado al negro que en un aparecer a favor de la mezcla ambos estados se internan en el color opacando la luminosidad cromática.

Amanecer, Max Dechstein. (1911)

Un gris en extremo oscurecimiento se arroja sobre el color y en un quebrantamiento de su plasmar cubriente transparenta los cromáticos azul y verde como una medida moderada de su aparecer sombrío contrastando luminosamente con el azul no saturado y matizado de verde.

Esta nota color verifica como el espacio protagónico del color expuesto en donde los acromáticos negro y blanco actúan indirecta y directamente; indirectamente yuxtaponiéndose un negro línea y superficie en un estado de sombras fuertes que dibujan las formas contrastadas directamente con el blanco que se transparenta a modo de manchas desdibujadas y un blanco que se sumerge en el croma azulado aclarando la luminosidad del color además de pigmentarse de verdes siendo la luz media y respecto de los polos acromáticos como un salto de un amarillo verdoso que ilumina tenuemente el desgaste de los cromas.

172

Un verde suelo y sostén de las formas apareciendo en un estado plano y casi en pureza confirmando en esta lectura el origen del verdor disgregado en el espacio siendo el cromático que a modo de manchas intermitentes tiene un recorrido hilado por su croma.

Una mirada conceptual de los movimientos en que se ven sometidos los cromáticos; el primero acota el virar desde su pureza azul color hacia las polaridades de negro y blanco y el segundo muestra su ubicación de secundario en relación a la jerarquía de los primarios y su movimiento de vaivén respecto de sus componentes.

Esta es una lectura que muestra geométricamente las posibilidades de dos cromáticos de acuerdo al despliegue color en la obra.

173

Colofón de estudio

Dibujo y palabra, el axioma del diseñador

Un taller dispuesto a comenzar con una mirada advertida (en el estudio de los siete semestres),avalanzándonos sobre un camino solamente pensado y simulado en una frase: «Queremos hablar del color». De esta manera el taller se reunió con el interés de arrojarse con dibujo y palabra en un proyecto, que nos revelara con la experiencia el final; volcándonos sobre las técnicas existentes, como un encuentro con las virtudes de éstas, creadas para nosotros y siendo el medio visual y a la mano para arrojar una voz propia; «Nombrar una idea del color».

En el primer momento en que se instala la punta del lápiz sobre el papel se inicia el recorrido de una línea experimental; la línea como un punto en recorrido.

El punto origen se sitúa en los cerros de Valparaiso plasmado con el color-lapiz, un dibujo-obra; aislándolo de lo natural a unas láminas, en donde se intenta reparar en el afloro virtuoso del color, en este caso el verde: ¿Porqué su graduación cromática luminosa y sombría o azulada y amarillenta?, ¿será por la intensidad de la luz-sol, que penetra irregularmente sobre el follaje desdibujado?, ¿como es su aparecer sostenedor, con respecto a la multiplicidad cromática desenvuelta por el habitar-casa expuesto en lejanía?. Interrogantes que aparecieron con fuerza, a las cuales se les ofreció una afirmación suspendida en lo inconcluso, resultante de un no entendimiento con respecto al encargo.

El punto inicial ya generó un trazo en Valparaiso quedando latente, ¿porqué la grafía y su autoridad?; y desde ahí que se le menciona a este segmento de estudio como el equívoco favorable, para dar un vuelco de la mano propia y naturalista a la pintura encarando con la voz y la mano una sensación respecto del color pictórico.

Se intenta condicionar desde una idea la mirada al historial de la pintura; personalmente se me hace propio resolver la validez del color en abstracto sobre la forma realista, construyendo con la presencia de la técnica, el color; y revelando desde una obra como total, fragmentos, puntualidades cromáticas que aceleran las respuestas del porqué esta idea del color o cual es mi palabra sobre él.

En una primera instancia se me hace lejano, pero si obtengo la mano perceptiva de construir una justeza del croma, siendo un acierto sensacional que me empuja a encontrar una idea en la coordenada en que me sitúo.

Desde aquí en adelante creo obtener una propiedad técnica de reproducir el color y es justo cuando encuentro la palabra, la medida con el cual acotar una idea, «Dinamis-

mo y Reposo», siendo la fórmula del momento experimental más sólido con el cual dibujo una linealidad sensitiva con respecto al color.

El recorrido en el estudio pictórico ya se torna estable, por una dualidad de conceptos que se despliegan en relación, apareciendo simultáneamente el estudio de una teoría abarcándola al pie de la letra y adentrándose con la experiencia ya descrita, sobre el material conceptual y sensitivo de ésta, en este caso la teoría del color del pintor Paul Klee.

Esta se transcribe como una recta hilada de texto con títulos que particionan instancias en un orden secuencial, agregándose a este material unos dibujos geométricos a modo de arreglos y en el caso de su ausencia, la comprensión del texto me provoca a posar una visión del como se dibujaría un arreglo con forma y color.

La teoría ya se aparece como una realidad propia de Paul Klee, provocando a mi postura experimental del color a desenvolverla con más expresión, pero en el campo de la pintura planteando un calce de entender la idea teórica en una obra.

Este estudio se comprendió desde la palabra del pintor hasta la expresión cromática, quedando latente por resolver un espacio pictórico, como el desahogo en un momento post-teórico con la palabra y comprensión desde un pensamiento ya interiorizado en una idea cromática y teórica.

La línea dibujada desde el punto como inicio, se tornó experimental y plasmó una mirada de estudio con encuentros fortuitos y azarosos, aciertos y desaciertos, finalmente construyendo una realidad concreta desde la técnica a la sensación, con la mano y la palabra quedando expuesta en este edición el nacimiento de un arrojo cromático, una coordenada por madurar.

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Historia del post impresionismo ( los pintores y sus obras) Editorial Libsa, 1993.

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Peinture Moderne Editorial Skira, 1996. Geneve-Italia

Colofón Técnico

Este estudio corresponde a la memoria de título del alumno de Diseño Gráfico, Pablo Martínez Duarte, de la Escuela de Arquitectura y Diseños de la Universidad Católica de Valparaiso.

Acerca del Diseño y Diagramación

Los textos e imágenes fueron diagramados y diseñados en un computador Compaq Presario 5203, en el programas Adobe Page Maker 6.5, a excepción del índice que fue tratado en el programa Adobe Illustrator 7.0.

Acerca de las Imágenes

Primer Momento a) Los dibujos de Valparaiso fueron realizados con lápices Studio, sobre una cartulina Torreón de color gris. b) Los esquemas geométricos realizados con Lápices Studio, sobre papel Hilado 9. c) Las superficies color a modo de grafías fueron realizadas con la técnica del papel de volantín más agua con cola fría y pinceles, sobre un papel Hilado 9.

Segundo Momento a) Las primeras imágenes, fragmentos de obras, se realizaron con la técnica del papel de volantín más agua con cola fría y pinceles, sobre papel Hilado 9. b) Las segundas y terceras imágenes, fragmentos de obras, fueron realizadas con Lápices Pasteles Grasos, sobre papel Hilado 9.

Tercer Momento a) Las reproducciones de obras y fragmentos fueron realizadas con la técnica de Lápices Studio, sobre papel Hilado 9.

Cuarto Momento Teoría de Paul Klee a) Las reproducciones de obras en la vertical de las páginas, fueron realizadas con las siguientes técnicas: Lápices Studio, Tinta China (aguadas) y plumilla (pinceles), Lápices Grafitos 6B-HB, Témperas y Acuarelas; sobre papeles Acuarela, Doble Faz e Hilado 9. b) Los arreglos geométricos del color fueron realizados directamente desde los originales en el programa Adobe Illustrator 7.0, y la visualización propia de algunos de ellos se realizaron con Tinta China y plumilla, Acuarelas y Témperas; todo esto sobre papeles Acuarela, Doble faz e Hilado 9.

Orden Laminar a) Las reproducciones de obras y fragmentos fueron realizadas con Lápices Studio, sobre papel Hilado 9.

Quinto Momento a) Las reproducciones de obras y fragmentos fueron realizadas con Lápices Studio, sobre papel Hilado 9.

El total de los originales y reproducciones de obras y fragmentos, fueron scaneados a una resolución de 300 dpi en formato TIFF en un Scanner Epson Perfection 610; y algunos arreglos geométrico (teoría de Paul Klee), fueron scaneados en formato JPG en un scanner Agfa Snapscan 1212.

Los tamaños, limpieza de imágenes, tratamiento de curvas tonales y equilibrios del color fueron realizados en el programa Adobe Photoshop 5.0, finalmente siendo reproducidas en una impresora inyección de tinta Epson Stylus Color 740i, con una trama Error de Difusión, a color y escala de grises a una resolución de 720 y 1440 dpi; la portada e índice fueron impresas en un plotter Hewlett Packard Designjet.

Se imprimió sobre papel Zeta White Wove de 120 grs.; y 260 grs. para la portada e índice.

Para los textos del estudio personal sobre el color se utilizó la tipografía Zapf Humanist BT con cuerpos 10-9-8 normal; con interlineados 16-12, track normal y suelto, kerning 0,07-0,03; y para los textos de la teoría de Paul Klee se utilizó de igual manera la tipografía Zapf Humanist con cuerpos de 9-8-7-6, normal y negrita; con interlineados 14-9-8, y por último un track normal y suelto.

En los arreglos geométrico que aparecen en la teoría de Paul Klee, se utilizó la tipografía Arial (señalizando los colores y anotaciones esquemáticas), siendo tratada en el programa Adobe Illustrator 7.0, en cuanto a los cuerpos, interlineados, track y kerning sufrieron variaciones proporcionales, en la importación de los archivos al programa Adobe Page Maker 6.5, por el tratamiento del tamaño en la diagramación de las páginas.

Los textos fueron impresos en una impresora inyección de tinta Epson Stylus color 740i, color negro a 1440 dpi.

Se terminó de imprimir en Enero del 2001, en los talleres de investigaciones gráficas de la Escuela de Arquitectura y Diseños de la Universidad Católica de Valparaiso.

Acerca de los textos y las tipografías