Outro 307

str /

TEMAT NUMERU:

TEKSTY NUMERU MARTA LIPOWICZ

CO JA WŁAŚCIWIE OGLĄDAM? strona 24 KLAUDIA SORDYL

KUKIEŁKI, MARIONETKI… LUDZIE? strona 30

SPIS TREŚCI GABRIELA SZCZEPANIK

A WSZYSTKO

ZACZĘŁO SIĘ OD DIONIZOSA...

strona 6 ANNA ADAMCZYK

KOLEBKA KULTURY str /

strona 12

KINGA PREGLER

SŁOWO, WIDMO GOŃCZE! strona 18 KRZYSZTOF ANDRULONIS

NA SCENIE LUDZKIEGO DRAMATU strona 36 PRZEMYSŁAW ŚWIERAD MAMO,

JA CHCĘ ZOSTAĆ

AKTOREM

/

AKTORKĄ!

strona 50 KATARZYNA GIEMZA WIELKA SZTUKA NA MAŁYM EKRANIE

strona 54 JAGODA JABŁOŃSKA

SZTUKA ZNIKANIA strona 58 str /

ZAPOWIEDŹ str. 62

Obcując z teatrem sięgamy po najdawniejsze rejestry kultury, którymi dysponujemy jako cywilizacja. Widowisko towarzyszy nam od najdawniejszych czasów. Na przestrzeni blisko 2800 lat funkcjonowania zmieniało swe formy, zasady oraz przeznaczenie. Mimo upływu tylu wieków nadal nie chce… zejść ze sceny.

Wręcz przeciwnie, od kilku lat teatry w Polsce zdają się przeżywać swoisty renesans.

Wieczorne wyjście na spektakl z rozrywki zarezerwowanej dla hermetycznych wyższych sfer zdaje się coraz częściej jawić się w zasięgu szerokich kręgów ludzi, których możliwości oferowane przez chociażby kina nie zadowalają. Teatr wciąż ma wiele do powiedzenia i wciąż ewoluuje. Choć największą popularnością pośród widzów cieszą się zwykle tytuły klasyczne, wielokrotnie wznawiane w nowych adaptacjach, co do których nie ma ryzyka rozczarowania, to jednak powstają też propozycje nowe - nieraz na miarę przełomu kopernikańskiego.

Na przestrzeni blisko trzech tysiącleci zarówno dramat

sam w sobie, jak i jego realizacja sceniczna przechodziły rozliczne zmiany. Można zapytać, co właściwie mają ze sobą wspólnego „Antygona” Sofoklesa, „Hamlet” Szekspira i „Szewcy” Witkacego?

Oczywiście, wszystkie spełniają podstawowe kryteria genologiczne, takie jak przewaga dialogicznej formy podawczej czy brak nadrzędnego narratora. To jednak niewiele… A jednak coś powoduje, że wszystkie je zaliczamy do wspólnej, niezwykle pojemnej kategorii „teatru”.

Czym to jest spowodowane?

Czy tylko tradycją historyczną? To wydaje się zbyt słabą motywacją. Być może rodzajem wewnętrznego przeżycia, szczególnego rodzaju doznawaniem bezpośredniej, naocznej bliskości akcji, niejako

str /

włączenia w nią widza? Już w teatrze elżbietańskim publiczność zasiadała niejako „na scenie”. W kolejnych epokach dystans dzielący widzów i aktorów nieśmiało się zmniejszał, aż wreszcie, w teatrze postdramatycznym, widz dokonał desantu do sfery sacrum zarezerwowanej ja k d o t ą d t y lk o d la „wtajemniczonych”. Rodzi się jednak pytanie o gotowość tego widza do podźwignięcia ciężaru, który zostaje nań w ten sposób nałożony? Widowisko z jego bezpośrednim udziałem wymaga maksymalnego skupienia i zaangażowania. Jak na razie widownia gustuje raczej w tradycyjnych formach kooperacji, przełamywanych jedynie w drobnych elementach. Jak jednak wiadomo, teatr wciąż ma wiele przed sobą…

Krzysztof

Outro – wychodzimy poza schemat

Szefowie działów:

ISSN: 2299-5242

Olimpia Orządała (korekta), Monika Stankiewicz (graficy), Martyna Kłos (promocja)

Ogólnopolski miesięcznik młodzieżowy Wydawca: Fundacja Nowe Media

Promocja: Martyna Kłos, Żaneta Chwiałkowska, Bartosz Simiński, Jagoda Jabłońska

www.outro.pl mail: redakcja(@)outro.pl, rekrutacja(@)outro.pl Redaktor naczelny: Krzysztof Andrulonis

Korekta: Olimpia Orządała, Paulina Kos, Barbara Truchan, Janusz Pyrkosz, Natalia Popławska

Skład wydania i fotoedycja: Krzysztof Andrulonis

Grafiki: Monika Stankiewicz, Julia Dałek, Wiktoria Wójcik

Projekt okładki: Krzysztof Andrulonis

str /

A WSZYSTKO ZACZĘŁO

OD DIONIZOSA… DIONIZOSA

str /

SIĘ

…

str /

Z dziejów teatru

redaktor

Gabriela Szczepanik

Jednym z najstarszych kamiennych teatrów jest ukończony w IV wieku p.n.e. teatr Dionizosa położony u podnóża Akropolu.

Od Dionizji wszystko się zaczęło, a scena wybudowana na cześć boga wina stała się inspiracją dla nowo powstających wielkich teatrów.

Podczas kilkudniowej uroczystości robiono kon-

Historia Dionizosa

kursy między dramaturgami, którzy wystawiali Dionizje to święto ku czci boga Dionizosa, które

swoje sztuki. W ten sposób, zasadą małych kro-

początkowo trwało przez pięć–sześć dni, zazwy-

ków, przez lata budował się dziś każdemu znany

czaj pod koniec marca lub na początku kwietnia.

teatr. Rzeźba boga podczas hucznego święta

Warto nadmienić, że Dionizje miały swój począ-

zawsze była dekorowana liściem laurowym

tek tuż po powstaniu demokracji ateńskiej. Sam

i przyodziewana w odświętne szaty. Dionizje za

Dionizos był synem Zeusa i śmiertelniczki Seme-

każdym razem zaczynały się od składania ofiary,

le, która zmarła w czasie porodu. Semele chciała

tańców i śpiewów. Encyklopedia PWN mówi

zobaczyć swego kochanka, Zeusa, w całym jego

o tym, że Dionizje zrodziły się z poczucia całko-

boskim majestacie. Kiedy jednak Zeus spełnił jej

witej spójności z bogiem. Na cześć boga wina

życzenie, spłonęła, gdyż oczy śmiertelniczki nie

i natchnienia organizowano burzliwe procesje,

mogły znieść takiego widoku. Dionizosem więc

w których udział brały maski przedstawiające

zaopiekowały się nimfy, muzy nauczyły go śpie-

bóstwa ziemi i płodności. Z tych przedstawień

wu i tańca, a pozostałymi sprawami wychowaw-

wyłoniły się formy sceniczne, o których dzisiaj

czymi zajmował się Sylen. Dionizos był bogiem,

uczymy się na lekcjach języka polskiego: kome-

który wolał ziemię od Olimpu, uwielbianego

dia, tragedia i dramat.

przez ludzi i zwierzęta.

str /

Z dziejów teatru Dużą rolę odgrywały też dytyramby, czyli śpiewa-

a 2/3 reszty budowli zajmowała widownia, roz-

ne na cześć Dionizosa pieśni – uroczyste hymny.

mieszczona dookoła orchestry. Za nią znajdowa-

Według powszechnego przekonania z utworów

ło się skene, czyli miejsce dla aktorów służące za

tych z czasem narodziły się dialogi sceniczne.

garderobę. Na jej frontowej ścianie zawsze wieszano pinakez, gdzie umieszczano ręcznie malowane dekoracje. Bardzo ważną rolę w starożyt-

Ateny kolebką kultury i sztuki

nym teatrze odgrywał chór. Ubrany w uroczyste

Kolebką teatru były Ateny. Sceny teatralne budo-

szaty liczył od dwunastu do piętnastu osób.

wane były najczęściej u podnóża greckich wznie-

Teatr grecki składał się jedynie z trzech aktorów,

sień, a jego widownia (theatron) zwykle wykuwa-

którzy wspomagali się wyłącznie koturnami

na była w skalnym zboczu. Na samym dole znaj-

i specjalnymi, obszernymi strojami, mającymi

dowała się orchestra, czyli miejsce dla chóru,

optycznie uwydatnić potężną posturę aktora dla

str /

Z dziejów teatru

lepszej widoczności osób zgromadzonych na wi-

kiego musiało cechować przede wszystkim zdro-

downi. Swoje role odgrywali w maskach, ważna

wie i tężyzna fizyczna. Jako że aktor uczucia sce-

była też symbolika kolorów, która pokazywała,

niczne przekazywał jedynie gestem i głosem,

jakiej rangi jest osoba przedstawiana w danej

musiał być niezwykle utalentowany.

chwili na scenie. Odbiór przedstawień ułatwiała

Dla starożytnego Greka zarówno Wielkie, jak

doskonała akustyka stworzonych budowli.

i Małe Dionizje były prawdziwym świętem, możliwością obcowania ze sztuką, kulturą, braniem

Teatr towarzyski

udziału w konkursach. Przede wszystkim jednak

Mimo tego że aktorzy obdarzeni byli wieloma

spotkania się z większością ludzi (przedstawienia

przywilejami społecznymi, jak na przykład zwol-

teatralne odbywały się tylko podczas Wielkich

nienie z płacenia podatków lub odbywania służ-

Dionizji, podczas Małych jedynie głośno obcho-

by wojskowej, nie każdy mógł nim zostać. Trzeba

dzono uroczystości), stąd tak duża liczba widzów

było spełnić wiele warunków, by móc cieszyć się

wystawianych dramatów.

wystawiane w teatrze sztuki były możliwością do

tym statusem. Aktora starożytnego teatru grec-

str /

Z dziejów teatru

ścią, a to cecha ponadczasowa. Największą siłą

Teatr grecki wielką inspiracją

starożytnego teatru był kilkunastoosobowy chór Pierwszy teatr rzymski zbudowano w kamieniu,

– jego śpiewana rozmowa z publicznością na

w czasach Pompejusza w latach 55–52 p.n.e. Ar-

pewno spodobałaby się także dzisiaj. Grecka sce-

chitektonicznie teatry rzymskie były połączeniem

na najpierw zainspirowała Rzym, teraz inspiruje

cech konstrukcyjnych greckich oraz rzymskich (te

współczesny teatr – mówi o czymś ważnym,

były początkowo drewniane). Rozwój kultury hel-

a często lekceważonym.

leńskiej, a później hellenistycznej odcisnął piętno na kształtowaniu się intelektualnego, twórczego oraz cywilizacyjnego wizerunku Starego Kontynentu. Dlaczego teatr wymyślony w VI wieku p.n.e.

przetrwał?

Ponieważ

ma

możliwość,

w sposób twórczy, dyskutowania z rzeczywisto-

str /

Niektóre dramaty starożytnych autorów wystawiane są również obecnie. Świadczy to o ponadczasowości poruszanych w nich problemów.

Zmuszają do zastanowienia się nad celem i sensem ludzkiego życia oraz nad zasadami, których należy przestrzegać, aby było ono godne.

KOLEBKA str /

KULTURY str /

Z dziejów teatru

redaktor

Anna Adamczyk

Wśród produktów kultury masowej trudno odnaleźć coś ambitnego i godnego uwagi. Popkultura jest najczęściej prosta, kiczowata, trywialna, często wulgarna. Nie twierdzę, że nie można w niej szukać wartościowych przekazów, jednakże trzeba być wobec niej bardziej krytycznym niż wobec kultury wysokiej. Istotna w tym świecie jest umiejętność odnajdywania wyższych wartości. Jedną z instytucji, która to umożliwia, jest teatr.

Początki teatru datujemy na ok. VI wiek p.n.e.

Przenieśmy się do czasów rządów królowej Elż-

W swoich długich dziejach przechodził wiele

biety I, a konkretnie do 1576 roku – to wtedy

przemian. Dziś możemy wyróżnić między innymi:

James Burbage postanowił wybudować pierwszy

teatr uliczny, lalkowy, radiowy i telewizyjny,

budynek przeznaczony do występów teatralnych.

a także stosunkowo nowy teatr alternatywny.

The Theatre powstał pod Londynem, gdyż

Ludzie ciągle poszukują nowych środków wyrazu,

w mieście władze zakazywały przedstawień. Ko-

dzięki którym mogą przyciągać widzów. Jednakże

ściół przestrzegał przed rozrywkami teatralnymi,

nie można zapomnieć o kilku ważnych punktach

twierdząc, że są niemoralne. Wcześniej sztuki

w historii teatru – o tym, jak powstał i o tym, że

najczęściej były grane na wolnym powietrzu, na

jednym z przełomów w jego dziejach było po-

prowizorycznych scenach. Dopiero za przykładem

wstanie teatru elżbietańskiego.

Burbage’a poszli następni i zaczęły powstawać nowe teatry: The Curtain, The Rose i The Globe Theatre.

Od kurtyny, przez różę,

„Pod kulą ziemską”, czyli The Globe Theatre był

aż pod kulę ziemską

najważniejszym, a także najsławniejszym spo-

str /

Z dziejów teatru

śród teatrów elżbietańskich. Został założony

Innowacyjność i rozwój

przez braci Richarda i Cuthberta Burbage’ów.

Wystawiano tam sztuki Szekspira, który stał się

Teatr elżbietański okazał się nowatorski i posta-

jednym z udziałowców teatru i również sam wy-

nowił przeformułować cechy tragedii antycznej.

stępował na scenie. Zmieścić się w nim mogło

Zerwał całkowicie z klasycznymi regułami: z za-

około trzech tysięcy widzów. Miejsca podzielono

sadą trzech jedności i decorum. Komizm miesza

na stojące i siedzące – tańsze i droższe. Na da-

się z tragizmem, nie ma chóru i masek, a posta-

chu teatru znajdował się posąg Atlasa, który na

ci wywodzą się z różnych warstw społecznych.

swych barkach dźwigał kulę ziemską. Wchodzą-

Jedna rzecz pozostała jednak niezmienna –

cych witał napis: „Cały świat gra jakąś rolę”.

- w dramatach nadal nie występowały kobiety,

Dziś znajduje się tam muzeum, a także wysta-

a role kobiece były grane przez młodych męż-

wiane są sztuki teatralne, głównie Szekspira.

czyzn.

str /

Z dziejรณw teatru

str /

Z dziejów teatru Jednym z czołowych innowatorów okazał się

rzy tej epoki, autorem między innymi Tragedii

Szekspir. Wprowadził do dramatu postacie fan-

hiszpańskiej – pierwszej sztuki elżbietańskiej

tastyczne, o których wcześniej nie było mowy –

o dużych walorach literackich. Co ciekawe, Kydo-

- za przykład może posłużyć sztuka Sen nocy

wi przypisywane jest autorstwo dramatu zwane-

letniej, gdzie ważną rolę grają elfy. Akcja stała

go Pra-Hamlet, który podobno był inspiracją dla

się wielowątkowa, a ponadto działa się w kilku

Szekspira przy pisaniu Hamleta. Niestety sztuka

miejscach. Szekspir zwiększył też liczbę osób na

zaginęła i do dziś historycy sztuki nie uzgodnili,

scenie – w tragedii antycznej ich liczba nie mo-

czy jest to prawda. Jak widać, nie tylko Szekspir

gła przekraczać trzech. W jego postaciach często

wyróżniał się na scenie teatru elżbietańskiego,

można zaobserwować zmianę zachowania lub

choć należy przyznać, iż jego oddziaływanie było

nawet charakteru pod wpływem zdarzeń scenicz-

tak silne, że zawsze znajdujemy powiązania

nych, np. w tragedii Makbet, gdzie główny boha-

z nim.

ter początkowo jest przeciwny zabiciu króla, ale

Starożytna Grecja jest nazywana kolebką kultury.

pod wpływem żony decyduje się na popełnienie

To tam powstaje teatr, działają filozofowie i naj-

morderstwa.

więksi matematycy, rodzi się humanizm. Mimo że minęło już tyle lat, a dziś różnica w postrze-

Nie tylko Szekspir

ganiu świata jest widoczna, te podstawowe rze-

Ten najwybitniejszy angielski poeta jest najbar-

grecki i elżbietański ukształtował dzisiejszy? Bez

dziej kojarzony z teatrem elżbietańskim. Nie tyl-

wątpienia teatr ciągle się rozwija, ale to właśnie

ko on jednak był związany z renesansowym tea-

te teatry wprowadziły tak fundamentalne zmia-

tralnym Londynem. W The Theatre gwiazdą był

ny, że niejako ukierunkowały go na wieki. Naj-

Richard – syn przedsiębiorcy i twórcy tego tea-

ważniejsze jest jednak to, że ta instytucja trwa

tru, Jamesa Burbage’a, a także założyciel The

od blisko dwóch i pół tysiąca lat – i nawet kultu-

Globe. Należał do angielskiej grupy aktorskiej

ra masowa nie zdołała jej przenieść do lamusa.

czy wydają się pozostawać niezmienne. Czy teatr

pod nazwą Trupa Lorda Szambelana. Innym bardziej znanym aktorem był Edward Alleyn, dla którego Szekspir prawdopodobnie napisał sztukę Sir Thomas More.

Jeśli chodzi o autorów, warto zapamiętać Thomasa Kyda. Jest jednym z najważniejszych pisa-

str /

SŁOWO, WIDMO GOŃCZE! Z dzisiejszego punktu widzenia Wyspiański jest najważniejszą postacią, jeśli chodzi o teatr polski XX wieku – mówił o Stanisławie Wyspiańskim krytyk teatralny Janusz Majcherek.

Co stoi za fenomenem Wyspiańskiego na rodzimych scenach?

str /

str /

Z dziejów teatru

redaktor

Kinga Pregler

Wybitny reżyser Andrzeja Wajda uznał twórczość

trem, oglądając różnorodne spektakle. Po powro-

dramaturga za jedną z najważniejszych inspira-

cie do kraju artysta zadebiutował jako dramato-

cji. Natomiast Helena Modrzejewska uważała

pisarz. W listopadzie 1898 roku wystawił swoje

Wyspiańskiego za wielkiego wizjonera teatru,

pierwsze dzieło zatytułowane Warszawianka na

którego dzieła na zawsze zmieniły oblicze pol-

deskach Teatru Miejskiego we Lwowie.

skiego teatru.

Przełomowy moment Początki kariery

w karierze dramaturga

Stanisław Wyspiański spędził dzieciństwo w Krakowie, co bardzo wyraźnie widać w jego twórczości. Miał dzięki temu możliwość podziwiania na krakowskiej scenie najwybitniejszych ówczesnych aktorów polskich. Wśród jego rówieśników było wiele osób, które w późniejszym czasie odegrały dużą rolę w życiu kulturalnym i społecznym Krakowa, między innymi Józef Mehoffer czy Lucjan Rydel. Wyspiański opuścił Kraków, ponieważ nie spodobała mu się mentalność jego mieszkańców. Opisał ich bardzo nieprzychylnie w liście do przyjaciela: Oni nic nie widzą, niczym się nie interesują. Widzą tylko materialny byt, dochody, pozycje, stanowiska, nie rozumieją żadnych naszych idei. W związku z tym udał się w podróż po Europie, w czasie której zafascynował się tea-

str /

Z kolei premiera dramatu zatytułowanego Wesele była wielkim wydarzeniem kulturalnym. Zagrali w nim najwybitniejsi aktorzy tamtego okresu, ale spektaklowi towarzyszył też skandal towarzyski. W sztuce pojawiły się postaci, których czytelnymi pierwowzorami byli przedstawiciele krakowskiego

świata

kulturalnego.

Pomimo

skandalu przedstawienie było niezwykle popularne wśród publiczności i przyniosło twórcy ogromny rozgłos. Po tak ogromnym sukcesie Wyspiański z przekonaniem wyznał w liście do Adama Chmiela: Teatr mój widzę ogromny. Artysta nie przecenił swojego sukcesu, gdyż sztuka nadal uważana jest za najważniejszy polski dramat XX wieku.

Z dziejów teatru atrze użył dekoracji do tworzenia obrazu scenicz-

Innowacyjność twórczości

nego. Istotną rolę odgrywały wszystkie elementy

Stanisława Wyspiańskiego

plastyczne. Jego nowatorstwo polegało też na

Po spektakularnym sukcesie Wesela powierzono

wykorzystaniu oświetlenia i nadania mu istotnej

Wyspiańskiemu

do

roli w tworzeniu atmosfery swoich przedstawień.

przedstawienia Dziady. Jego premiera odbyła się

W finale tego spektaklu nie zostało wypowie-

31 października 1901 roku i właśnie ten mo-

dziane ani jedno słowo, treść została przekazana

ment można uznać za narodziny nowoczesnej

jedynie za pomocą ruchu i melodii, co było na

inscenizacji w historii polskiego teatru. Już od

wskroś nowatorskim rozwiązaniem w ówcze-

początku można dostrzec w twórczości drama-

snych czasach. Innym jego wielkim odkryciem

turga niezwykle nowoczesne rozumienie wszyst-

było podniesienie roli muzyki i ruchu, co było

kich warstw spektaklu teatralnego. W swoich

bardzo dobrze widać w finale tego spektaklu.

opracowanie

inscenizacji

dziełach Wyspiański jako pierwszy w polskim te-

str /

Z dziejów teatru nizmy, które krępują ludzkiego ducha, tym sa-

Odważna tematyka dzieł

mym silnie się im przeciwstawiając. Z powodu Wątki podejmowane przez Wyspiańskiego w dra-

głoszonych przez Wyspiańskiego odważnych po-

matach najpełniejszy wyraz znalazły w Weselu,

glądów nie było możliwe wystawienie na scenie

które skupiało się zarówno na historii, jak i ak-

dramatu zatytułowanego Legion. W swoim dziele

tualnej sytuacji Polaków. Artysta włączał się

Wyspiański zawarł krytykę wszechobecnej wów-

w żywą debatę o roli sztuki w kształtowaniu

czas filozofii mesjanizmu. Tematyka utworu wy-

zbiorowej wyobraźni, jak również roli pamięci

wołała zdecydowany sprzeciw władz teatru, któ-

historycznej w świadomości współczesnych po-

re obawiały się o swoją reputację. Tym większą

koleń Polaków. Najważniejszym tematem dla

było to stratą, gdyż inscenizacja do tej sztuki

niego była bez wątpienia wolność jednostki. W

została zaprojektowana z niespotykanym dotąd

swoich dramatach demaskował wszelkie mecha-

rozmachem.

str /

Z dziejów teatru

szybko i niezwykle intensywnie – jego bardzo

Niezwykle cenne dziedzictwo

różnorodna

spuścizna

powstawała

zaledwie

Wyspiański żył i tworzył w zgodzie ze swoimi

w ciągu kilkunastu lat życia. Był twórcą przeło-

poglądami, gdyż twierdził iż: Musimy zrobić coś,

mowym, który zrewolucjonizował polski teatr.

co by od nas zależało, zważywszy że dzieje się

Wielu badaczy uważa, że bez jego twórczości wy-

tak dużo, co nie należy do nikogo. Pracował

glądałby on dzisiaj zupełnie inaczej.

str /

Co ja właściwie oglądam?

Teatr czasem onieśmiela nawet w tradycyjnej formie – bywa podniosły i skomplikowany; metafory i symbolika czasami zdają się być rozumiane tylko przez grono nielicznych, a długie, emocjonalne monologi bohaterów potrafią nie wywrzeć takiego wrażenia, jak powinny. Dorzućmy do tego słowo postdramatyczny, a potencjalny widz już na wstępie może się poddać.

str /

str /

Z dziejów teatru

redaktor

Marta Lipowicz

ruszalne źródło spektaklu. Zatem jeśli porzuca-

Rozbicie

my jego uporządkowaną formę literacką, zrywaRozpocząć należy zapewne od tego, czym jest

my i z dramatycznością, i jej zasadami.

w ogóle spektakl teatralny – w najprostszych słowach jest scenicznym odegraniem dramatu przez aktorów. Dramat jednak, w swej zwartej

Odwrót

literackiej formie, przeniesionej później na scenę, zazwyczaj podążał za arystotelesowską poetyką.

Uporządkowana struktura, fabularna ciągłość zdarzeń, bohaterowie, z którymi widz mógł się utożsamić – to właśnie one sprawiały, że wciągając się w świat spektaklu, odbiorca mógł przeżyć katharsis i oczyścić duszę dzięki mocy we-

Dramatyczność rządzi się trzema zasadami: reprezentacji, czyli oznaczania rzeczywistości, iluzji, czyli tworzenia fikcji opartej na efekcie realności oraz całości – kreacji spójnego mikrokosmosu scenicznego odsyłającego do makrokosmosu świata.

wnętrznych przeżyć generowanych przez ładunek

Jak pisze Krystyna Ruta-Rutkowska: Odwrót od

emocjonalny sztuki.

tradycyjnego modelu dramatyczności to nic in-

Widz w teatrze postdramatycznym ma jednak zostać wybity z tej klasycznej roli, której teatr dramatyczny go nauczył. Nie otrzymuje opowieści, którą może analizować, ale jedynie jej surowe części składowe – podstawowe elementy teatru, takie jak ciało, przestrzeń, głos, dźwięk i obraz. Wszelkie pozostałości fabuły często są zdeformowane, przeinaczone i chaotyczne. Bo oto już nie tekst stanowi matrycę czy też niena-

nego, jak ucieczka od uładzonego, ale nieprawdziwego, bo pozbawionego chaosu i przypadku, obrazu rzeczywistości i człowieka. Tak naprawdę dzieło postdramatyczne nie musi mieć początku, rozwinięcia, finału i trzech aktów z przerwami; może też obyć się niemal bez fabularnej akcji.

Tekst zaś staje się jednym z funkcjonalnych elementów teatru, jednak nie najważniejszym. Stawiany jest obok aktora, scenografii i dźwięku jako element kolażu „na temat”.

str /

Z dziejów teatru Nurt postdramatyczny ucieka od naśladowania

go, wciągającego, o tyle teatr postdramatyczny

rzeczywistości (ku czemu zwykle skłaniał się

niczego nie udaje. Aktor często występuje jako

dramat), ponieważ w czasach wszechobecnych

on sam, jako osoba wykonująca konkretne czyn-

mediów można zostawić to filmom i serialom.

ności czy mówiąca tekst, nie zaś jako postać –

Teatr natomiast powinien stać się tym, co rozbi-

- jest na scenie performatywnie, samym sobą,

ja ów mimetyczny ład. O teatrze postdramatycz-

ponieważ postać została z teatru wygnana. Aktor

nym mówi się, że to sztuka schyłku, rozczarowa-

staje się ciałem wystawianym na pastwę widza,

nia, frustracji. Rozczarowania zarówno ładem,

które nie musi być usprawiedliwiane żadnym wy-

jak i rewolucją, programami i awangardą.

kreowanym światem. Jest fizycznością, cielesno-

Zatem o ile teatr dramatyczny polega na tworze-

ścią, wybitnie materialnym bytem, z którym nie

niu iluzji, na stworzeniu na scenie świata realne-

mamy współodczuwać, ale się konfrontować.

str /

Z dziejów teatru

Niektórzy wręcz posuwają się do stwierdzenia, że

ną, przestrzeń widowiska, na inter-, multi-

aktorowi nieomal zostaje odebrany jego status

i hipermedialne praktyki artystyczne. To właśnie

antropologiczny – teatr postdramatyczny odbiera

tam często pojawia się wideo, gra rytmami,

mu psychikę i osobowość, pozostawia jedynie

światłem, kształtem, fragmentem wypowiedzi.

physis. Człowiek staje się jednym ze znaków.

„Dzianie się” jest rozproszone. Teatr postdrama-

Znika.

tyczny w szerokim ujęciu staje się zatem swego rodzaju manifestem na rzecz formy otwartej, charakteryzującej się fragmentarycznością, zda-

Otwarcie

rzeniowością, heterogenicznością sensów, symul-

Zburzenie hierarchiczności spektaklu teatralnego pozwala wyemancypować jego poszczególne części i uniezależnić je od całościowego sensu i logiki akcji. Zarazem otwiera to przestrzeń teatral-

str /

tanicznością i różnorodnością znaków scenicznych. Ostatecznie zaś teatr ten emancypuje także widza, uwalnia go i pozwala na swobodny, nieukierunkowany odbiór i własną kompozycję sen-

Z dziejów teatru sów spektaklu. Uruchamia w widzu pokłady kre-

jak długo będą to robić i jak się w trakcie tego

atywności, wykorzystywane w procesie odkodo-

zmienią). Postdrama nas zapętla i nie chce wy-

wania przekazu, składaniu elementów kolażu we

puścić, konfrontuje widza z przemijającym cza-

własną opowieść, czy też po prostu we własną

sem, ale i świadomością tego procesu zachodzą-

wersję dzieła. Tak jak w codziennym życiu, zbie-

cego tu i teraz. A sam spektakl musi stać się

ra fragmenty, „rozproszone dane percepcyjne”

równie nieprzejrzysty, jak sam świat.

i sam tworzy historię. Staje się współwykonawcą i współautorem. Teatr nie przedstawia już świaCzy jest to teatr łatwy w odbiorze? Zapewne nie.

ta, ale to, jak ten świat odbieramy.

Jest zagmatwany, nielogiczny, często męczący.

Bernd Stegemann zaznacza, że elementy teatru postdramatycznego wystawiają widza na próbę.

Przy podawanym szybko tekście urywany oddech może stać się ważniejszy niż sens wypowiadanych słów. Powtarzalność, jak twierdzi badacz, może wprawić widzów w „dialektyczne zdenerwowanie”: najpierw każdy z nich dociera do granic własnej wytrzymałości (nuda), potem zaczyna coś rozumieć (powinienem się nudzić), a wreszcie zmienia się we voyeura (zobaczymy,

str /

Ale te jego cechy zapewniają nam niepowtarzalność postdramatycznego przeżycia. Pozwala nam po prostu poszukiwać. Otwiera zarówno siebie, jak i nas, na wszelkie nowe interpretacje, ale też na odczucia, bez poszukiwania dla nich sensu.

Uwalnia nas od historii i struktury, którą znamy, abyśmy mogli podryfować po takiej płaszczyźnie interpretacyjnej, jaka nam odpowiada. Bądź też żadnej. Bo możemy po prostu być tu i teraz.

KUKIEŁKI, MARIONE

LUDZIE?

Gdy rozmawiam z innym człowiekiem, często łapię się na tym

tego – oboje gramy jakieś konwencjonalne role. Kto z nas nie z

tak naprawdę jestem? Skoro w pracy ludzie potrafią zachow

str / w szkole mogą być rozbójnikami, a przy rodzicach często grają

ETKI…

?

m, że udaję. Mało

zastawiał się: kim

wywać pozory,

ą oscarowe role?

str /

Między sceną a życiem

redaktor

Klaudia Sordyl

Theatrum mundi

Pierwsze wrażenie

Jest toposem znanym w wielu teoriach kultur.

W książce Człowiek w teatrze życia codziennego

Chodzi w nim o pewne metaforyczne ujęcie

nie znajdziemy obszernej bibliografii ani też

świata, w którym życie to teatr, a my, ludzie,

skomplikowanych naukowych terminów. Napisa-

gramy w nim niczym aktorzy, marionetki. Dzia-

na w przystępny sposób może posłużyć każdemu

łania te mogą tworzyć dramat, na czele którego

do swoich przemyśleń na temat życia człowieka

stoi Bóg – ten motyw często spotykamy u chrze-

w społeczeństwie. Goffman wyróżnia dwa rodza-

ścijańskich myślicieli. Choć theatrum mundi było

je wrażeń: przekazywane i wywoływane. Wraże-

popularne już wcześniej, to dopiero w XII wieku

nia wywoływane to te mimowolne i nieświado-

teolog Jan z Salisbury użył tego terminu w jego

me, w opozycji do wrażeń przekazywanych. Ba-

właściwym znaczeniu. Wraz z rozwojem kultury

dacza zdecydowanie bardziej interesują te, z któ-

topos, o którym mowa, stawał się coraz mniej

rych ludzie nie zdają sobie sprawy, a które mają

popularny. Ja jednak przyjrzałam się ostatnio

niebagatelny wpływ na nasze funkcjonowanie w

książce Ervinga Goffmana, socjologa amerykań-

społeczeństwie.

skiego, żyjącego w XX wieku pisarza, który badał to, jak ludzie zmieniają swoje zachowanie w zależności od sytuacji. Mimo że dzisiaj niewiele się

Model sytuacji Goffmana

mówi o theatrum mundi, Goffman w swojej

Bardzo ważne jest tzw. zaufanie do roli. Czło-

książce wskazuje, że jest to istotny czynnik na-

wiek (aktor) musi być autentyczny, inaczej ludzie

szego myślenia o sobie i o otaczających nas lu-

(publiczność) to zauważą. Jeżeli nie troszczymy

dziach.

się o naszą publikę, jesteśmy cynikami. Fasada

str /

Między sceną a życiem

str /

Między sceną a życiem

jest tą częścią występu, która funkcjonuje nie-

Mało tego, każdy z nas ma osobistą fasadę –

zmiennie przez cały czas jego trwania. Są to na

- mogą ją tworzyć strój, płeć, wiek, mimika, ge-

przykład dekoracje i rekwizyty, które się nie

sty czy jakieś charakterystyczne elementy zwią-

przemieszczają.

zane z naszą pozycją lub urzędem. Podejmując

str /

Między sceną a życiem

daną rolę w społeczeństwie, aktor zna fasadę,

Publiczność doskonale potrafi orientować się

ponieważ jest ona pewnym stałym zespołem

w sytuacji; często wie też, czy wrażenie jakie

oczekiwań i stereotypów. Dekoracja musi łączyć

chce wywrzeć na niej aktor, jest prawdziwe czy

się z powierzchownością – rytuałem i sposobem

fałszywe. Chcąc poznać prawdziwość prezentacji,

bycia – czyli tym, czego spodziewamy się po da-

należy zwrócić uwagę na elementy występu, któ-

nym człowieku. Jeżeli nie ma tej harmonii, aktor

rymi nie da się manipulować. Jeżeli publiczność

dla publiczności staje się pewną zagadką. Autor

pozna oszustwo, prawdopodobnie aktor „straci

Człowieka w teatrze życia codziennego zwraca

twarz” bezpowrotnie. Aby podporządkować sobie

również uwagę na fakt, iż jednostka często ma-

publiczność, tworzyć i kreować w jej oczach wła-

nifestuje swoje nieautentyczne zachowanie. Czyż

sne uznanie, aktorzy posługują się mistyfikacją.

nie zdarzyło wam się kiedyś udawać zaintereso-

Polega ona na stworzeniu pozornej tajemnicy.

wanych rzeczami, które kompletnie was nie fa-

Mistyfikacja ma uniemożliwić spoufalenie aktora

scynowały?

z publicznością, dzięki czemu wyobraźnia tych drugich może łatwiej wyidealizować grającego.

Idealni – czy istnieją?

Nieraz ludzie grają role po to, by sztucznie pod-

Dobry występ

nieść, poprzez zachowanie lub inne manifestacje,

Dobry występ to autentyczny występ. Bez wzglę-

swoją pozycję społeczną. Jednak zdarzają się

du na to, czy będzie on prawdziwy czy fałszywy,

i tacy, którzy celowo zaniżają np. swoją inteli-

starannie przygotowany bądź nie – ważne jest,

gencję, żeby zrealizować egoistyczne interesy.

by publiczność uznała go za autentyczny. Wielu

Tego

nazywa

ludzi jest tymi, za których się podaje, jednak mi-

„idealizacją”. Nie zawsze jednak to się udaje, po-

mo wszystko mogą to być tylko pozory. Czy za-

nieważ ludzie z reguły są sceptycznie nastawieni

tem jesteśmy uwięzieni w swoich konwencjonal-

wobec rzeczywistości. Niekiedy celowo doszukują

nych rolach, które odgrywamy w społeczeństwie?

się potknięcia, by uznać przekaz za fałszywy.

Co ma na to wpływ i jak się przed tym bronić?

Dlatego, według Goffmana, dobry aktor musi

I czy w ogóle należy się przed tym bronić? Lektu-

umieć „kontrolować ekspresję”, by nie zdema-

ra książki Ervinga Goffmana pozostawia po sobie

skować się przez np. drobny gest lub nieumiejęt-

wiele pytań. Ci którzy lubią czasem pofilozofować

ność.

z pewnością odnajdą w niej kolejne pytania, na

typu

działania

Goffman

które odpowiedzi pozostanie nam jeszcze długo poczekać. str /

NA

SCEN

LUDZKIEGO DR str /

NIE

RAMATU str /

Między sceną a życiem

redaktor

Krzysztof Andrulonis

„W jaki sposób człowiek istnieje w świecie?” – na pozór pytanie to może się wydawać ściśle filozoficznym problemem. W gruncie rzeczy jednak, czy nie udzielamy na nie odpowiedzi każdego dnia poprzez samo istnienie?

Nad wagą tego zagadnienia zastanawiał się również jeden z najważniejszych polskich myślicieli XX wieku – ks. Józef Tischner.

W dziejach polskiej filozofii istnieje przynajmniej

Życie w dramacie

kilka dzieł, które miały dla niej przełomowy charakter i zapisywały się na dłużej w świadomości

Tischner stawia we wstępie swojej książki od-

rodzimych intelektualistów. Prace księdza profe-

ważną i nowatorską tezę – określa człowieka ja-

sora z Łopusznej niejednokrotnie oferowały czy-

ko istotę dramatyczną. Definiuje go w następują-

telnikowi nowe perspektywy widzenia rzeczywi-

cych słowach: przeżywa dany czas, mając wokół

stości oraz refleksji nad samym sobą i tym, co

siebie innych ludzi i ziemię jako scenę pod sto-

łączy mnie z otoczeniem. Najważniejszą spośród

pami. […] Jego naturą jest dramatyczny czas

nich, wyrazem samodzielnej i twórczej pracy filo-

oraz dwa otwarcia – intencjonalne otwarcie

zoficznej jest Filozofia dramatu, wydana po raz

na scenę i dialogiczne [wszystkie podkr. – K.A.]

pierwszy w Paryżu w 1990 roku, która zapocząt-

otwarcie na innego człowieka. Te trzy elementy

kowała nowy nurt badań w obszarze leżącym na

jego charakterystyki wymagają głębokiej refleksji

pograniczu fenomenologii, personalizmu i filozo-

i umieszczenia ich u podstawy koncepcji podha-

fii spotkania.

lańskiego filozofa, ponieważ stanowią jej najbardziej elementarne aksjomaty.

str /

Między sceną a życiem

str /

Między sceną a życiem

Najpierw należy sobie uświadomić naturę czasu

kształtem, dzięki któremu istnieje? To właśnie

dramatycznego. Przede wszystkim cechuje go

ów czas, który konstytuuje funkcjonowanie dra-

matematyczna

matu, tworzy dla niego kategorię istnienia.

nieobiektywność,

nieliniowość.

Dzieje się on między nami jako uczestnikami te-

Nie należy upraszczać widoku sfery życia czło-

go samego dramatu, a jego bieg zależy od na-

wieka, redukując scenę dramatu i dramat sam

szych czynów. Wiąże nas ze sobą oraz osadza na

w sobie do jednego bytu, które – wręcz przeciw-

scenie, na której rozgrywa się dramat. Co jest

nie – stanowią dwa odrębne elementy. Tischner

natomiast jego substancją, czyli pierwotnym

objaśnia pierwsze z wymienionych pojęć w na-

str /

Między sceną a życiem stępujący sposób: [to] płaszczyzna spotkań i roz-

Współtwórcy mojego dramatu

stań, jest przestrzenią wolności, w której człowiek szuka sobie domu, chleba, Boga i w której

Nie istniałby również człowiek jako byt drama-

znajduje cmentarz. Scena znajduje się u stóp

tyczny, gdyby nie pozostali uczestnicy jego dra-

człowieka. Następnie autor uznaje, że sposób,

matu. Tutaj poświęcić należy wiele uwagi sto-

w jaki poznajemy scenę naszego dramatu, moż-

sunkowi, w jakim każdy z nas znajduje się

na określić mianem intencjonalnej obiektywi-

względem innych postaci wędrujących po naszej

zacji. Jak to wytłumaczyć? Rozpocznijmy od

scenie, gdyż Tischner prezentuje dosyć skompli-

obiektywizacji – jest to etap niezbędny, aby móc

kowane stanowisko. Przede wszystkim trzeba

w ogóle dokonać aktu poznawczego. Jak wiado-

sobie uświadomić, że poznanie innego uczestni-

mo, realizuje się on na linii podmiot–przedmiot.

ka dramatu ma zupełnie inny charakter niż

Brak jakiegokolwiek z tych członów uniemożliwia

wszystkich części składowych sceny – człowiek

zajście poznania. Obiektywizacja to w systematy-

nigdy nie będzie ulegał w moich oczach obiekty-

ce Tischnera uprzedmiotowienie sceny i jej ele-

wizacji, w ogóle się jej nie poddaje. Jedyną dro-

mentów, które dzięki temu dają się zgłębić po-

gą, poprzez którą mogę zyskać do niego dostęp,

przez postępowanie intencjonalne, czyli nakiero-

jest roszczenie. Wysuwam je wobec drugiego, ale

wane na nie.

jednocześnie stanowi ono zobowiązanie dla mnie

Trzeba mieć na uwadze fakt, że wbrew uzusowi językowemu

„uprzedmiotowienie”

nie

ma

w słowniku autora Filozofii dramatu żadnych negatywnych konotacji – nie upraszcza ani nie

– jeżeli się na nie decyduję, to już nie mam prawa być wobec zagadniętego człowieka obojętny.

Wreszcie owo roszczenie nie jest nigdy dziełem przypadku.

ogranicza właściwości bytu, lecz jedynie czyni je

Inny człowiek jako człowiek może się pojawić

w całym swym bogactwie poznawalnymi dla

dopiero wtedy, gdy […] stanie przede mną jako

człowieka – można rzec, że otwiera ich świado-

uczestnik mojego dramatu. To myślenie bierze

mości na świadomość poznającego. Wątek ten,

swój początek w filozofii Husserla – dopóki nie

zaczerpnięty z fenomenologii Edmunda Husserla,

nakierujesz pełni swojej uwagi na drugiego,

wymagałby odrębnej analizy, która jednak prze-

wcale go nie poznajesz, nie jest on tak naprawdę

kracza możliwości tego artykułu. Brak jej pełne-

dla ciebie człowiekiem, a tylko zbiorem ze-

go zrozumienia nie wyklucza jednak zrozumienia

wnętrznych atrybutów – fenomenem, jakby rzekł

podstawowych pojęć Tischnerowskiej filozofii

wymieniony wcześniej niemiecki myśliciel. Dopie-

dramatu.

ro otwarcie dialogiczne umożliwia realne zbliżenie się do drugiego, zgłębienie go w sposób

str /

Między sceną a życiem istotniejszy niż tylko poprzez jego akcydentalne

znajduje się jakby ponad nami i po czym nigdy

cechy zewnętrzne.

nie możemy deptać. Sfera ta wiąże, jednocześnie odsłaniając i zobowiązując, ludzi będących w relacji dialogicznej. Ustanawia dla spotykają-

Zetknięcie postaci scenicznych

cych się nowy świat, który zostaje poddany hie-

Szczególnie istotne dla ukazania relacji drama-

rarchizacji ze względu na czynniki istotne dla

tycznej mnie i drugiego człowieka jest ukazanie

uczestników dialogu.

rangi momentu, w którym dochodzi do naszego

Szczególnym elementem, przez który wchodzę w

zetknięcia na scenie dramatu. Ma ono szczególny

relację dialogiczną z drugim człowiekiem, jest

charakter – jest spotkaniem. Aby mogło dojść

Twarz. W tym obszarze swej myśli Tischner czer-

do spotkania, musi istnieć „zaplecze” spotka-

pie z filozofii spotkania wybitnego żydowskiego

nia, które można ująć jako szeroko pojęta sfera

myśliciela XX-wiecznego, Emmanuela Levinasa.

przeżywania przez ludzi idei i wartości

Nie jest w tym miejscu możliwe omówienie

[wszystkie podkr. – K. A.], czyli sfera tego, co

szczegółów jego koncepcji oraz tego, jaką znala-

str /

Między sceną a życiem

zły realizację w dziele Tischnera, jednak wskazać

Levinasa, naszym nauczycielem, naszym mi-

należy kilka najważniejszych założeń. Przede

strzem. Prawdomówny mówi wybranemu słowa:

wszystkim Levinasowska Twarz musi być rozu-

„nie zabijesz mnie”. Twarz zobowiązuje – wyjmu-

miana nie jako byt ontologiczny, lecz etyczny, co

je z ręki narzędzie zbrodni. Levinas stwierdza

rzutuje automatycznie na sposób jej zgłębiania.

wręcz, że ujawnia się w niej ślad Nieskończone-

Kluczowym pojęciem dla tego myśliciela jest spo-

go, oznaki Boga. To bardzo silnie aksjologiczny

sób objawienia nam twarzy Drugiego, zwany

sposób myślenia, wywołany przede wszystkim

przez niego epifanią. Nie przynosi ona żadnej

doświadczeniem zbrodni drugiej wojny świato-

wiedzy w potocznym rozumieniu tego słowa.

wej. Tischner w dużej mierze przyjmuje ten spo-

Tym, co przynosi, jest inny – inny jako taki, czyli

sób widzenia na relację Ja i Ty zachodzącą na

jako prawdomówny. Dlatego jest on, zdaniem

scenie dramatu.

str /

Między sceną a życiem lejnych. To pytanie ma moc budzenia ze snu,

Kim jestem Ja?

dzięki niemu ludzie budzą się na jawie i zjawiają Kluczowe jest uświadomienie sobie, że Ja biorące

dla siebie. To także ukazuje doniosłe znaczenie

udział w relacji dramatycznej nie daje się ująć

Ty – bez niego tak naprawdę nie istnieję, dopiero

na polu ontologii – wykracza poza nie. Pojęcie Ja

obecność Ty powoduje, że ja sam mogę się okre-

posiada wiele znaczeń. Najbardziej podstawowe

ślić.

jest to znaczenie, które wskazuje na wartość – Ja aksjologiczne. Jak pisze Tischner: Pojęcie Ja aksjologicznego dotyka samego rdzenia do-

Najważniejsze miejsca

świadczeń egotycznych. Doświadczenia te tym

na scenie dramatu

się odznaczają, że mogą być opisane słówkiem moje. Otóż wszystko, co moje – moje uczucia,

Tischner poświęca wiele miejsca w swej pracy

moje doznania, moje myśli, moje decyzje –

analizie czterech najważniejszych miejsc w

- wskazuje na Ja. Ale Ja nie utożsamia się

życiu człowieka – domu, warsztatu, świątyni

z tym, co jego, ono je transcenduje. Nie tak jed-

i cmentarza. Jak pisał: Miejsca te stanowią

nak jak substancja transcenduje swe własności

główne zręby dramatu człowieka z drugim czło-

ani jak rzecz w sobie transcenduje zjawiska, lecz

wiekiem. Dzięki tym miejscom w świecie czło-

raczej tak jak w dziele sztuki szczególna wartość

wieka istnieje podstawowy ład. Gdzie znika

dzieła transcenduje jakości (materie), które są

miejsce, pozostają bezdroża. Człowiek traci wą-

jego podkładem, albo jak logika melodii trans-

tek swego dramatu. Aby zrozumieć ludzki świat

cenduje brzmienie instrumentów, które ją wy-

otoczenia, trzeba zrozumieć sens podstawowych

grywają. Ja aksjologiczne może zostać przyrów-

miejsc.

nane zdaniem Tischnera do szczególnej siły

Najbliższą człowiekowi przestrzenią jest dom.

przyciągania, która układa dookoła wszyst-

Mieć dom znaczy: mieć dla siebie obszar pier-

kie treści, które nie mogą być niczyje, są

wotnej swojskości. […] Mieszkając w domu, czło-

właśnie moje. Ja nie prezentuje się jednak pro-

wiek może się czuć sobą u siebie. Być sobą

sto jako opozycja do nie-Ja. Jak pisze Tischner,

u siebie to doświadczać sensownej wolności.

Ja nie jest Ja inaczej jak tylko – bardziej pier-

Dom nie pozwala na swawolę, nie oznacza też

wotnie – ponieważ jest ty dla kogoś innego. Ja

niewoli. Domowa przestrzeń to przestrzeń wielo-

jest odpowiedzią na pytanie: „gdzie jesteś?”.

rakiego sensu. Budować dom znaczy: zadomowić

„Gdzie jesteś?” należy do pytań podstawowych,

się. Domostwo nie jest czymś, co posiada się au-

często umożliwia w ogóle postawienie pytań ko-

tonomicznie. Dom mężczyźnie daje kobieta,

str /

Między sceną a życiem

a kobiecie mężczyzna. Na tym polega istota wza-

Jednocześnie dom jest miejscem dramatu, a mo-

jemności, że daję drugiemu to, co w ogóle staje

że być również miejscem tragedii. Z czasem pu-

się możliwe dopiero dzięki jego obecności. W do-

stoszeje - dzieci wyrastają, a rodzice umierają.

mu mężczyzna staje się ojcem, a kobieta matką.

Istotę ludzkiego dramatu wyraża pytanie: czym

Zwieńczeniem tego domu jest dziecko. Jest on

jest dom, czy domem rzetelnym, czy jedynie

przede wszystkim dla dziecka. Człowiek przywią-

obietnicą domu? […] Tracąc dom, człowiek

zuje się do domu, a to przywiązanie przerasta

wchodzi w sytuację graniczną, w której krystali-

jego świadomość, nie może być przez nią w ca-

zuje się nowy sens pustoszejącego domu: rodzi

łości objęte. Przywiązanie jest odkryciem, że ten

się przypuszczenie, iż dom był jedynie obietnicą

skrawek przestrzeni jest dla człowieka.

domu. […] Pustoszejący dom otwiera horyzont

str /

Między sceną a życiem

transcendencji. Jeśli nie istnieje w nim wzajem-

cy na funkcjonowanie i zaspokajanie potrzeb.

ność, w którym wzajemność zamienia się w od-

Pracować na tym świecie znaczy: zakorzenić się.

wet, staje się kryjówką, przestrzeń wokół niego

Zakorzenienie człowieka oznacza dla niego przy-

przestrzenią odmowy.

wiązanie się do ziemi przez swą pracę.

Rola pracy w ludzkim dramacie

Istota pracy zawiera się we współpracy. Człowiek pracuje z kimś i dla kogoś. „Z kimś” oznacza –

Drugim istotnym miejscem ludzkiego gospodaro-

- na podstawie porozumienia. Praca jest przede

wania jest warsztat pracy. Jak pisze Tischner:

wszystkim formą porozumienia ludzi z ludźmi.

praca, pokonując naturalny opór tworzywa, wy-

Konkretne znaczenie jednostki w świecie pracy

dobywa na jaw życiodajną naturę surowców,

wynika z uznania współpracowników. Praca sta-

ziemi, także ludzi. Dzięki pracy przestrzeń ota-

nowi potwierdzenie tego, że ziemia jest dla czło-

czająca dom przemienia się w przestrzeń służącą

wieka. Dzięki wykonywaniu pracy przybliża się on

domowi i życiu w domu. Praca wznosi świat po-

też do zrozumienia jakiejś prawdy o ziemi – sce-

średni między człowiekiem a naturą, pozwalają-

nie swojego dramatu. Wydobywając z ziemi to,

str /

Między sceną a życiem

co najlepsze, dowodzi, że jest ona ziemią obieca-

wieka z Bogiem, człowieka z człowiekiem. […]

ną. Co jednak, gdy jego praca idzie na marne?

Świątynia jest dla człowieka przestrzenią uświę-

To znów przywodzi pytanie o ziemi jako obietni-

cenia. Czym jest świętość? Świętość jest formą

cy. Na ziemi odmowy z kolei praca staje się wal-

działania dobra – dobro działa w ten sposób, że

ką, a ziemia żywiołem, który musi być pokonany.

uświęca. Przestrzeń świątyni jest po to, by wy-

Aby zwycięstwo takie było możliwe, trzeba zało-

dobyć z człowieka jego dobro i w ten sposób

żyć, że ziemia nie ma żadnej natury, że jest czy-

otworzyć horyzont spotkaniom. Tischner mówi

stym tworzywem dla wszechmocnej pracy. Na

również o czasie świątyni, który jest czasem na-

ziemi odmowy człowiekowi grozi bunt ziemi,

dziei, drogą powracającego ku człowiekowi Boga.

który ma on za zadanie opanować. Pracować na

Samo nawiedzanie świątyni to: uświęcanie się.

ziemi odmowy znaczy: walczyć.

Człowiek w świątyni podlega twórczemu działaniu wzajemności. Sens wzajemności potwierdza działanie ofiary – uświęcenie przez poświęcenie.

Między Bogiem a człowiekiem

Poświęcenie oznacza ofiarowanie tego, co się

Kolejnym miejscem gospodarowania człowieka

posiada, aby być tym, czym się naprawdę jest.

jest świątynia. Jest to miejsce spotkań - czło-

W ofierze pojawia się przeświadczenie, że żyjemy

str /

Między sceną a życiem

dla Kogoś, nie dla siebie. Nie wiadomo dla kogo

Na granicy eschatologii

jest człowiek, lecz to przychodzi przez wiarę.

W przestrzeni świątyni zadomowienie i zakorze-

Miejscem gospodarowania człowieka, należącym

nienie przybierają zupełnie nowy sens. Tutaj

do jego życia jest cmentarz. Cmentarz to miej-

ukazuje się ostateczna prawda o ziemi – scenie

sce spotkania ze zmarłym. Zmarli w tym miejscu

ludzkiego dramatu. Ziemia jest metaforą ziemi,

stają się naszymi prawdziwymi przodkami. Idąc

a dom metaforą domu. Trzeba je odczytywać ja-

na cmentarz, powracamy do tych, którzy byli

ko znaki nadziei. W gospodarowaniu chodzi o to,

przed nami. Człowiek spotyka na cmentarzu ta-

by umieć odrzucać to, co niepełne w dążeniu do

jemnicę śmierci. Sposób budowania cmentarzy

tego, co pełne – „umieć ubożeć”.

streszcza to, co człowiek wie o śmierci. Budować

Inaczej jest w przypadku świątyni, do której człowiek przychodzi na ziemi odmowy. Przybywa do niej z myślą, że jest lepszy od tych, którzy nie przychodzą, jak i od tych, którzy siedzą obok nie-

cmentarz i grób znaczy: podejmować dziedzictwo. Nad grobami człowiek uświadamia sobie, że jest dzieckiem, że ma udział w godności tych, którzy byli przed nim.

go. Wierzy, że miejsce święte jest miejscem nad-

Oprócz miejsca spotkania cmentarz jest też miej-

naturalnych mocy, które należy pozyskać i wyko-

scem tragicznym. To miejsce żalu i rozpaczy po

rzystać do walki z ziemią. Do ołtarza człowiek

osobach najbliższych. Cmentarz głosi klęskę go-

ziemi odmowy niesie głównie ból i krzywdy, któ-

spodarowania – zadomowienia, zakorzenienia,

re może w ciszy ponownie rozpamiętywać. Błaga

fiasko przywiązania do ziemi. Na cmentarzu zie-

Boga o odwet na wrogach, uważając to za natu-

mia ukazuje nam się jako ziemia odmowy.

ralny element sprawiedliwości świata. Wyrazem

W przypadku funkcjonowania na ziemi odmowy

mściwości jednego względem drugiego jest potę-

formą wzięcia odwetu na wrogu może być nieza-

pienie. Świątynia jako miejsce odwetu staje się

pewnienie mu cmentarza, zatarcie śladów po

trybunałem potępień. Jej ołtarz przestaje być

człowieku. Inną formą odwetu jest wyrzeczenie

miejscem ofiary człowieka z samego siebie,

się zmarłych jako przodków. Nie przyjmujemy od

a staje się miejscem, na którym urzeczywistnia

nich dorobku, patrzymy na niego z pogardą,

się wyroki wydane na bliźniego. Nie ma już prze-

uważając, że musimy wznieść się ponad niego,

strzeni dla spotkań. Szukający Boga nowożytny

by zbudować coś nowego, nowoczesnego. Miejsce

człowiek będzie go szukał najczęściej poza świą-

cmentarne na ziemi odmowy staje się miejscem

tynią, w ucieczce od widoku człowieka. Czym

zjaw, które straszą współczesnych.

staje się scena ludzkiego dramatu bez miejsc świętych? Staje się sceną samowoli. str /

Między sceną a życiem

łości i samodzielności tego myślenia na tle euro-

Jak istnieć w sferze dramatu?

pejskiej filozofii – koncepcja „ja dramatycznego” Powyżej zaprezentowałem jedynie fragmenty

zrodziła się u Józefa Tischnera pod wpływem

refleksji Tischnera poświęcone dramatycznemu

innych systemów, lecz jednak jako owoc samo-

podmiotowi istnienia. Podczas rozważań nad ni-

dzielnego namysłu. Ty możesz go zaś kontynuo-

mi trzeba mieć nieustanną świadomość dojrza-

wać – na scenie swojego dramatu…

str /

MAMO, JA CH AKTOREM /

str /

HCĘ ZOSTAĆ / AKTORKĄ!

Zawód aktor jest niesłychanie ciekawym i niesamowitym zajęciem.

Liczne gale, towarzystwo sławnych osób, czerwone dywany- to kusi każdego i powoduje, że ta z pozoru łatwa profesja jest obecna w marzeniach wielu osób.

str /

Teatr i okolice

redaktor

Przemysław Świerad

Aktorstwo jest niezaprzeczalnie sztuką, na ziemi

wiele osób, gdyż dostał ją z przypadku. Nie koń-

istnieje już od czasów starożytnych i przez

czył żadnej ze szkół aktorskich, ale postanowił

wszystkie te wieki intrygowała każdego z ludzi.

pójść na casting do jednego z filmów. Tam zoba-

Niejednokrotnie odtwórców najbardziej pamięt-

czył go reżyser współpracujący z HBO i kilka dni

nych ról uznawano za bohaterów i stawiano ich

później zaproponował angaż w swoim serialu.

nie piedestale. Spektakle przyciągały setki osób,

Nożyński wielokrotnie powtarzał, że był zszoko-

niestety te zbudzające największe emocję tj. na

wany tym co się stało, ponieważ on, jako laik

scenie, z rekwizytami, były dostępne tylko dla

i żółtodziób w aktorstwie, dostał propozycję za-

ludzi bogatych. Na szczęście dziś większość z nas

grania w serialu robionym przez jedną z więk-

ma dostęp do setek tysięcy filmów i seriali.

szych stacji na świecie.

Jak zacząć grać?

A zatem, czy mogę grać?

Mnóstwo ludzi słyszących o fachu aktora uważa,

Przykład Nożyńskiego pokazuję, że każdy z nas

że każdy z nich kończył szkołę aktorską i prze-

ma szanse zostać sławnym aktorem. Oczywiście

szedł długą drogę, aby grać w filmie bądź seria-

sława i sukces nie przychodzą bez ciężkiej pracy

lu. Jednak prawdą jest, że wielu sławnych od-

i odrobiny szczęścia aczkolwiek nie możemy się

twórców ról nigdy nie przeszło takiej drogi. Nie

poddawać, ze względu na chociażby brak odpo-

trzeba być po specjalnej szkole lub szkoleniu, aby

wiedniego wykształcenia. Warto tu wspomnieć

grać dobrze. Oczywiście dzięki temu możemy być

na

lepszymi aktorami, ale warto tu przywołać przy-

(irlandzki zawodnik mieszanych sztuk walki

kład Kamila Nożyńskiego, odtwórcy głównej roli

(MMA) wagi lekkiej i piórkowej), który wielokrot-

w serialu HBO pt. „Ślepnąć od świateł”.

nie powtarzał, że nie wierzy w talent, wierzy w

Nożyński w wielu wywiadach przedstawiał swoją

ciężką pracę i to dzięki niej odnosi sukcesy na

historię dostania głównej roli i zadziwiał nią

skalę światową.

str /

słowa

Conora

McGregora

Teatr i okolice Należy zatem pamiętać, że aktorstwo jest twar-

Czy to dla mnie?

dym orzechem do zgryzienia i tylko osoby wytrwałe czułyby się tu w pełni spełnione. Zarwa-

Aby zacząć grać musimy się wyposażyć w szacu-

ne noce i ciągłe zmęczenie to nieodłączny ele-

nek do tego szlachetnego zawodu. Granie ról nie

ment życia każdego z aktorów. Nie możemy

jest łatwą sprawą, ponieważ występujemy dla

twierdzić, że tylko ludzie obdarzeni specjalnym

ludzi. Nie mamy wpływu na to jacy będą nasi

talentem mogą grać na scenie. Oczywiście oso-

widzowie. Musimy być przygotowani na nega-

bom utalentowanym jest o wiele łatwiej. W wie-

tywne komentarze i przede wszystkim na ciężką

lu wywiadach z topowymi gwiazdami kina moż-

pracę. Kunszt prawdziwego aktorstwa polega na

na usłyszeć historie dzieciństwa i drogi na

graniu roli będącej całkowitym odbiciem wła-

szczyt, które niejednokrotnie były bogate w tra-

snego charakteru. Należy zatem pamiętać, że

giczne zdarzenia, ale również pełne poświęcenia.

ciężka praca i wiara w sukces pomorze nam w osiągnięciu celu.

str /

WYSOKA SZTUK NA MAŁYM EKRA

Teatr – uważany za rozrywkę dla elit – - zagościł na małym ekranie w Polsce w latach 50. ubiegłego stulecia. Stało się to za sprawą TVP i jej niespotykanej inicjatywy – Teatru Telewizji, który od

początku swojego istnienia str cieszy się niesłabnącą popularnoś /

KA ANIE

ścią.

str /

Teatr i okolice

redaktor

Katarzyna Giemza

Teatr Telewizji zaczął działać niecały rok po powstaniu samej Telewizji Polskiej. Pierwszym wyemitowanym tam spektaklem było Okno w lesie autorstwa Eugeniusza Ryssa i Leonida Rachmanowa w reżyserii Józefa Słotwińskiego. Był on nadawany na żywo ze studia przy ulicy Ratuszowej w Warszawie – tak samo, jak pozostałe widowiska Teatru Telewizji z lat 50. Zdarzały się jednak wyjątki. Niektóre przedstawienia realizowano bowiem w plenerze.

Technika w służbie sceny Z czasem sama realizacja widowisk teatralnych upodobniła się do produkcji filmu, szczególnie za sprawą możliwości wielokrotnego nagrywania scen czy montażu ostatecznej wersji przedstawienia. Dzięki takim praktykom udało się uwiecznić wiele spektakli, z których nie wszystkie były produkcjami Teatru Telewizji. Rejestrowano także widowiska tzw. teatru żywego planu, czyli realizowane stricte na żywo, oparte na kontakcie

Rozwój techniki filmowej miał ogromny wpływ na zatarcie się granic między przedstawieniem teatralnym a filmem. Do odejścia od widowisk

aktorów z publicznością.

Teatr przeciw władzy

emitowanych na żywo przyczyniło się wprowa-

Wprowadzenie stanu wojennego w grudniu 1981

dzenie techniki filmowania obrazu wyświetlane-

roku nie pozostało bez wpływu na Teatr Telewi-

go

telewizyjnym

zji. Znaczna część środowiska teatralnego, w tym

(telerecording). Pierwszym zarejestrowanym przy

Joanna Szczepkowska czy Emilian Kamiński,

jej użyciu spektaklem była komedia Jeana Girau-

podjęła się spontanicznego bojkotu podległych

doux Apollo z Bellac wyreżyserowana przez Ada-

reżimowi mediów poprzez odmowę pracy dla

ma Hanuszkiewicza.

nich. Pretekstem do tej akcji był sprzeciw wobec

później

na

ekranie

wystąpienia jednego z aktorów w telewizji z po-

str /

Teatr i okolice parciem decyzji władz. Ich koledzy, którzy nie

wanej przez redakcję miesięcznika Teatr dla naj-

uczestniczyli w akcji, narażali się na ostracyzm

lepszych aktorów za tytułową rolę w Płatonowie

i oskarżenia o kolaborację z komunistami. Rów-

Antoniego Czechowa w sezonie 1992/1993. Z ko-

nież widzowie nie okazywali takim aktorom przy-

lei przeznaczona dla reżyserów nagroda im. Kon-

chylności. Bojkot zakończył się we wrześniu 1983

rada Swinarskiego przypadła Andrzejowi Wajdzie

roku, już po upadku stanu wojennego. Wówczas

w sezonie 1999/2000 za spektakl Bigda idzie wg

aktorzy biorący udział w tej akcji wystąpili w

Juliusza Kadena-Bandrowskiego. Widowiskom

spektaklu Pożądanie w cieniu wiązów, który zo-

Teatru Telewizji i słuchowiskom Polskiego Radia

stał wyemitowany na antenie TVP 26 września.

jest poświęcony cały festiwal Dwa Teatry odbywający się od 2001 roku.

Artyści wielkiego Teatr Telewizji w niespotykany dotąd sposób za-

ekranu na scenie

tarł granice między sceną a wielkim ekranem,

Przez Teatr Telewizji przewinęły się liczne znane

a tę swoistą mieszankę na dobre wprowadził

osobistości związane nie tylko z teatrem, ale nie-

„pod strzechy” na ekrany telewizyjne. O sukcesie

rzadko też z kinem. Wśród tych pierwszych nale-

tego przedsięwzięcia świadczy liczba widowisk

ży wymienić Tadeusza Kantora, Macieja Wojtysz-

wyemitowanych w ciągu ponad sześciu dekad

kę, Olgę Lipińską czy Krystiana Lupę. Filmowcy,

jego działania oraz nagrody otrzymane przez

którzy mieli szczególny wpływ na Teatr Telewizji,

współpracujących z nim artystów. Teatr Telewizji

to przede wszystkim Andrzej Wajda, Kazimierz

daje ludziom szansę obcowania z tą formą sztuki

Kutz czy Agnieszka Holland. Reżyserią nierzadko

bez wychodzenia z domu.

zajmowali się tacy aktorzy, jak Gustaw Holoubek (realizował np. klasyczne tytuły jak Hamlet Williama Szekspira czy Fantazy Juliusza Słowackiego), Jan Englert (reżyser inscenizacji Ślubów panieńskich z 2017 roku) czy Zbigniew Zapasiewicz (w 1981 roku wyreżyserował Pana Cogito).

Wiele osób związanych z Teatrem Telewizji otrzymało różnego rodzaju nagrody teatralne. Przykładowo Zbigniew Zamachowski był laureatem nagrody im. Aleksandra Zelwerowicza, przyzna-

str /

SZTUKA Z

str /

ZNIKANIA

str /

Teatr i okolice

redaktor

Jagoda Jabłońska

Jakiś czas temu, w czasie rozmyślań natury egzystencjalnej, doszłam do wniosku, że powinnam zostać aktorką.

Myśl tę argumentowałam umiejętnością nakła-

postacie w jednym spektaklu i w dodatku w jed-

dania przeróżnych masek sytuacyjnych. Zebrało

nym ciele. Dwubiegunowa prawniczka oskarżona

się ich tak wiele, że zaczęłam zastanawiać się:

o morderstwo wpływowego biznesmena – mu-

kiedy ja tak właściwie nie gram przed ludźmi?

siałam zaprzyjaźnić się z nią i zacząć współpra-

Słowa bądź sobą były mi bliskie tylko w teorii –

cować.

- w praktyce za bardzo zależało mi na aprobacie

Zamiast tego, z próby na próbę, zaczynałam

otoczenia.

czuć do niej coraz większą nienawiść. Praca

W poszukiwaniu odpowiedzi na powyższe pytanie

z tak specyficzną postacią była dla mnie ogrom-

szczególnie zainteresował mnie świat teatru. By-

nym i gwałtownym wyjściem ze strefy komfortu.

łam zafascynowana tym, jak odtwórcy ról potra-

Wyobrażenie sobie emocji postaci znacznie różni

fią momentalnie odciąć się od swoich codzien-

się od przekazania ich zewnętrznemu światu.

nych problemów, by całym sobą wczuć się

Dlatego nieustannie powtarzałam, analizowa-

w emocje odgrywanej postaci. Sprawić, że choć

łam, próbowałam różnymi sposobami oddać to,

na chwilę stają się kimś innym.

czego mogłaby oczekiwać postać od swojej du-

Ktoś mądry powiedział kiedyś, że aktorstwo jest

blerki (w tym wypadku ode mnie). Nawet na

jak znikanie. A ja bardzo chciałam dowiedzieć

chwilę nie miałam możliwości, żeby schować się

się, na czym to polega. W ten sposób trafiłam do

i poczuć jak ktoś inny.

teatru akademickiego.

Przyszedł czas premiery. Jak możesz się domy-

Szczęśliwym trafem złożyło się, że moje pierwsze

ślić, kroki, jakimi weszłam na scenę, były nie-

role były ogromnym wyzwaniem. Zagrałam dwie

pewne. Nie chciałam tam być. Tym bardziej zgromadzona publiczność powinna sprawić, że

str /

Teatr i okolice

mięśnie mych nóg nabiorą konsystencji galaret-

chce cię wysłuchać. Czujesz, że nie zamierza wy-

ki. Tak się nie stało.

rządzić ci krzywdy.

Wiecie, kiedy aktor jest najbardziej autentyczny?

Dobra robota – usłyszałam, kiedy żarówki pełną

Kiedy przestaje myśleć. Kończy z kontrolą, a daje

mocą rozświetliły pomieszczenie, a towarzyszące

się ponieść chwili. To niesamowity moment,

im oklaski zaczęły przybierać na sile. Byłam

w którym nie zastanawia się, co powinien zrobić

w szoku – pierwszy raz od prawie roku przygoto-

bohater dramatu, ani jak jego poczynania sko-

wań i uczestniczenia w próbach mogłam powie-

mentowałby reżyser. Tu nie ma miejsca na przy-

dzieć, że jestem z siebie zadowolona.

jazne komentarze typu: to mógłbyś zrobić lepiej,

Tego dnia podjęłam się próby interpretacji wyżej

a tym bardziej na poprawę.

przytoczonego przeze mnie stwierdzenia:

Jesteś tu i teraz. Zaczynasz opowiadać historię,

Kiedy próbujesz zniknąć,

a żeby nie wybiec z opowieściami za daleko,

najpewniej ci się nie uda.

ogranicza cię scenariusz. Publiczność zlewa się w

Kiedy znikniesz – nawet tego nie zauważysz.

bliżej nieokreślony kształt, jeden organizm, który

str /

BOŻE NARODZENIE już wkrótce! Świąteczne wydanie Outro - 21 grudnia! str /