Catálogo Informalista Oswaldo Vigas

VIGAS INFORMALISTA París 1959-1964

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VIGAS INFORMALISTA

In his house in Caracas, Oswaldo Vigas remained creative until his very last days.

Paris 1959-1964

This exhibition is his first individual show since he passed away, at the age of 90, on April 22, 2014. We may also call it his “first show”—not to suggest

MAREK BARTELIK

some kind of a causal break linked to this irreversible loss, but rather to stress his uninterrupted presence as a remarkable artist.1 One might argue, in fact, that for an individual as deeply committed to his practice and process as Vigas was during his life, each of his consecutive shows will remain a first one, for each represents the essence of his existence, which for the artist is making art. His drive to make art recalled that of great painters, such as Henri Matisse, who at an old age, continued to work even when confined to his bed, insisting: “Space has the boundaries of my imagination.”2 And, like the French master, Vigas had an imagination that was unquestionably boundless.

This exhibition is the second show at the Ascaso Gallery has devoted to a specific and distinct moment in his artistic career, this time to the years between 1959 and 1964, a period during which Vigas’s work achieved a new level of expressiveness, abstraction, and heterogeneity.3 Vigas’s paintings from that period reveal his interest in abstract expressionism and lyrical abstraction, while remaining distinct from the works he created before and after.

The period under investigation was marked by two important trips, which were, in fact, two returns: in late 1958, the artist came back to Paris after a prolonged stay in Venezuela; in mid-1964, he traveled back to his native country, where he resided for the rest of his life. Between those two returns, there was the time for intense and prolific artistic activities, which resulted in a unique body of work, highly “Vigas,” as the artist would have said.

Vigas had lived in Paris since late-1952 and since 1956 had exhibited there regularly. In the first years of his sojourn in the French capital, he had studied art at the École des Beaux-Arts and later took philosophy classes at the Sorbonne. Recognised as an emerging talent associated with the post-war resurgence of figuration, he was later invited to participate in the bienials in Venice, Barcelona, and São Paulo. While asserting his presence as a painter, both internationally and locally,4 Vigas allied himself with a group of expatriate Latin American artists in Paris, a group that included Antonio Berni, Agustín Cárdenas, Jorge R. Camacho Lazo, Wifredo Lam, Roberto Matta,

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Alicia Penalba, Mercedes Pardo, and Fernando de Szyszlo. He also became

lled art informel,9 and what in Spanish became known as el informalismo.10

involved with the review Signal, in which the writings of the critics Raoul-

That shift in Vigas’s art paralleled that of the artists often referred to as se-

Jean Moulin, José-Augusto França, Jean-Clarence Lambert, and Karl-Kristian

cond-generation Abstract Expressionists,11 and in France the proponents of

Ringström were published. All of these artists and critics advocated new ap-

lyrical abstraction,12 who were dissatisfied with the growing presence of pop

proches to figuration with roots in both expressionistic tendencies in modern

art and New Realism, as well as with a conceptual push toward neo-dada.13

art and pre-Columbian art and cultures, the latter source treated as “prehis-

In France, the vitality of “heroic” figuration was reinforced by the presence

toric” and therefore universal.5 In early discussions of Vigas’s works European

of the “Old Masters” of modern art: Georges Braque, Fernand Léger, Henri

critics stressed and praised his unique blend of Dionysian emotionalism, ex-

Matisse, and Pablo Picasso, as well as by the lasting appeal of existentialism

pressed in the very process of creating art, and employed as a form of direct

with its emphasis on the human condition in which existence precedes es-

communication with the viewer, which they frequently linked to his fiery,

sence. André Breton’s continuous advocacy of the importance of the surre-

“Latin American” temperament. In 1957, Vigas described his style of that time

alist spirit, with its affirmation of “convulsive beauty” and its interest in

in a more general and, one might say, more open manner as “[a] system of

indigenous cultures also played an important role in keeping figuration alive,

signs and symbols, a personal way of conceiving objects, figures, planes of

while critical thinking about the social and cultural significance of modern

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color, lines, spaces,” pointing to the heterogeneity of his artistic language,

art was impacted by Claude Lévi-Strauss’s Tristes Tropiques, published in

which relied on a complex matrix of referents and modes of expressions.

1955, which popularized a structural model (rather than a psychological one) to evaluate social reality.

During his stay in Venezuela in 1958, Vigas actively participated in artistic life there, as well as in the popular social movement that led to the overthrowing

Despite the repeated calls for “The Fall of Paris” since the beginning of the

of General Marcos Pérez Jiménez, the dictator who had ruled Venezuela since

Second World War,14 the French capital clearly remained a vital center from

1952. In November, when Vigas returned to France, he found the country he

which new ideas about art radiated worldwide after the war. However, those

resided in different than the one he had left. A few months later Charles de

ideas were undergoing a rapid change on their own. As the art historian Ca-

Gaulle would be sworn as the first president of the Fifth Republic, while civil

therine Dossin argues in her forthcoming book on the Parisian scene of that

war would be raging in Algeria. There were significant cultural changes as

time, by the early 1960s ‘[n]ot only did Western Europeans rely heavily on

well, particularly in the way the French redefined the meaning of their “high

the United States economically and politically, they were becoming depen-

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culture” and contemporary art. That shift became clear when, in the follo-

dent on its style, fashion and culture.”15 That “dependency” brought many

wing year, Pierre Restany published the “Constitutive Declaration of New Re-

more young European artists closer to pop art than to abstract expressio-

alism.” This manifesto equated New Realism with new ways of perceiving the

nism, in part because at that time the latter was often perceived to be a de-

real, “not through the prism of conceptual or imaginary transcription” but by

rivative of European art, whereas the former was considered a genuine

dealing directly with reality—by which he meant the modern culture of con-

American expression.

sumption and mass media; it also declared easel painting a classical medium that “has had its day.”8 “Newness” was, in fact, a cri du jour: “New Realism” in

Vigas never directly responded to the calls of American and British pop artists

art, the “New Wave” in cinema, the “Nouveau roman” in literature.

and French New Realists to bring art close to life by embracing the iconography of consumer culture. Neither did he fully subscribe to the prescriptions

Upon Vigas’s return, his style started to change. In this period we encounter

of Clement Greenberg, who advocated close attention to the surface of pain-

a new Vigas: constructivista turned into a rebellious informalista, as his ap-

ting, and a confirmation of the flatness of the canvas, which influenced many

proach to painting took a rather dramatic turn, this time toward a gestural

artists in the United States and elsewhere. For the Venezuelan artist, such

style associated with abstract expressionism, the French equivalent of it ca-

flatness derived not so much from the specificity of the medium of pain-

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ting—a modern concept sui generis—as from the “primordial” aspects of art,

to the realm of the beautiful, and ultimately the abstract, whereas for the Ve-

which brought him closer to Jean Dubuffet and his treatment of materials

nezuelan artist Nature is quintessentially sublime, and therefore much more

for making art as “living substances” and to the CoBrA group.16 Subse-

“unstable” in terms of being either abstract or figurative. Heavily on the side

quently, the surface in Vigas’s paintings in the late 1950s and early 1960s re-

of the emotional, Vigas’s art is anti-classical—it belongs to the realm of pas-

mained highly visceral, oozing with thick paint while exposing a jarring

sion and violence. It is in that dynamic realm that Vigas found a fertile ground

self-awareness as part of the act of creation. Many of his paintings from that

to grow his forms in the late 1950s and early 1960s: he piles them on top of

period emphasize the porous quality of the surface, as well as the brush-

each other, layering them like geological cross-sections —Paisaje mítico IV,

work; in these works, the paint often behaves as if it were volcanic lava, im-

1959 (FIG. 5)—, or carves them out like crevices filled with organic deposits un-

posing its own gravity on the natural terrain of the canvas. But there is also

dergoing gradual decomposition —Piedras fértiles XV, 1960 (FIG. 10)—. To con-

something highly theatrical in his distortion of the figure, which reinforces

vey a sense of the Sublime chromatically, the artist chose a Rembranesque

its tragic qualities. Some of the protagonists in Vigas’s paintings might, in

palette, rich in blacks, browns, ochres, siennas, umbers, and vermilons, which

fact, appear to descend from Antonin Artaud’s Theatre of Cruelty, the con-

is also reminiscent of Goya’s “Black paintings.”

cept of which was influenced by Eastern forms of theater, but also by Artaud’s sojourn in Mexico.17

While in Venezuela 1961 marked the beginning of a relative (and ultimately deceptive) political tranquility, France continued to be rocked by political

In 1959-1960, Vigas painted a series of works with bold, rounded forms—abs-

and social unrest, culminating in mid-October with the attack by French po-

tract and figurative at the same time—which he tightly packed onto the flat

lice on a peaceful demonstration by the Algerians living in the country that

pictorial space. Those works belong to the series “Piedras Fértiles (Paisajes y

left 40 people dead. It was also the year of a number of deaths among the

formas).” The expressions “fertile stones” and “landscapes and forms” suggest

prominent figures of French culture and the arts, among them Maurice Mer-

oppositions, but only if one treats them as abstract, logical constructs. Other-

leau-Ponty, George Bataille, Céline, and Yves Klein. Despite these disturban-

wise, they suggest a world of physical experience, in which past and present

ces, artistic life in the French capital remained vibrant, attracting new artists

remain intertwined, benefiting from the tension and friction between them.

in search of fame, to the point that it was satirized in the 1961 British movie

Analyzing Vigas’s approach to space in painting, one might think about Hans

The Rebel (US title, Call Me Genius), in which the main protagonist, who

Hofmann’s “push-pull” theory of movement, which relies on a combination of

moved from London to Paris to become a painter, splashes paint onto the

color, light and shape to animate the canvas, to make it “breathe,” as the artist

canvas and rides a bike over it to achieve an effect similar to that of Pollock’s

18

discussed in his 1948 book The Search of the Real and Other Essays. Hof-

drip technique, as well as to Yves Klein’s “Anthropométries,” in which female

mann wrote: “The artist’s technical problem is how to transform the material

models were used as “living brushes.”

19

with which he works back into the sphere of the spirit.” Vigas would have agreed with Hofmann that the aim of the creative process is not to imitate

In 1961, Vigas participated in the “XVIIe Salon de Mai” at the Musée d’Art Mo-

nature, but to work parallel to it, to contribute to its growth.

derne de la Ville de Paris—next to Jean Arp, Max Ernst, Gino Severini, Maria Helena Vieira da Silva, and Dorothea Tanning. Later that year he exhibited

Still, even if Vigas’s paintings from that series, such as Piedras fertiles II, 1959

his newest canvases at the Galerie Neufville, with Ann Weber and Atilla

might recall some of Hofmann’s

(Biro). Hence, his works were presented on the one hand among those by

works, they are much more visceral, verging on abject. Clearly, although both

leading European and American modernists, and on the other, in a context

artists might think in a similar ways about the formal requirements of modern

of the latest developments of international art, and in the company of many

art to assert its independence from Nature, each of them understands it in

artists from the United States, whose work the Galerie Neufville vigorously

very different way. For the American painter Nature belongs predominantly

promoted.20 On the occasion of the show at the Galerie Neufville, the critic

(FIG. 7)

and Paisaje mítico XII, 1960

(FIG. 19),

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Michel Courtois noticed the change in Vigas’s work, calling the artist’s sen21

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that text, Borges tells us that this “map-territory” has been deposited in an

sibility “more contemplative.” French art critics continued, therefore, to em-

anonymous “desert of the West,” where it serves as an occasional shelter

phasize the sensual and emotional aspects of Vigas’s art, but softer than

for beggars and beasts. Looking at Vigas’s painting, one might detect a si-

before, and not necessarily “Latin American.” On his side, Vigas, like many

milar search for “equilibrium” between art and life, in which decomposition

of his colleagues from South and Central Americas, became preoccupied

and growth are part of the same process, where the West gradually decays,

with the questions of how to understand his identity as a Latin American

while the sun shines in the South.

exile in Europe, but also how to distinguish himself from others in that same situation, and how to find the right relationship between difference and uni-

In politics, 1962 was the year marked by the proclamation of independence

queness. To answer such questions required him to look not just at unique

in Algeria and the Cuban Missile Crisis, which put the world on the brink of

aesthetics and creative temperaments, but also to address specific cultural

nuclear war. In May the stock market crashed in New York, which had a dra-

and political concerns native to South and Central Americas, because for

matic impact on the art market, producing, as Dossin observes, waves of

22

many the term “Latin American” often carried a connotation of activism.

panic among art buyers, especially in Paris, from which emerged “a global

Confronted with such a dilemma, Vigas found himself triangulating among

cabal against abstract art.”24 That year has been viewed as marking the

French, American, and “Latin American” artistic traditions. At the same time,

emergence of pop art. For Vigas, 1962 belonged to another intense period

searching to protect his individuality, the artist remained responsive to bro-

in his own artistic life, during which he further engaged in probing the boun-

ader human concerns.

daries between figuration and abstraction on his own.25 He exhibited in the Galerie Neufville, with Mariano Hernandez, Joan Mitchell, John von Wicht,

In 1961, Vigas’s work underwent further transformation: he moved closer to-

and others, all of whom presented works painted in a gestural style and

ward lyrical abstraction, which, as a “softer” offspring of abstract expressio-

which would lead to his solo show at that gallery the following year. That

nism, opposed cubism, surrealism, and the pre-war École de Paris. Artists

show would confirm Vigas’s alliance with art that rejected “rationalist” ten-

who worked in that style championed Claude Monet and Wassily Kandinsky,

dencies, such as pop art and op-art, and embraced expressiveness as its

while paying close attention to the works of Bazaine, Nicolas de Staël, and

main form of communication.

Wols, as well as to the new “hot” artists, Georges Mathieu and Pierre Soulages in particular. Nacientes III, an oil on paper from 1961,

shows, in

In 1962, Vigas’s search for blending figuration with abstraction achieved a

fact, how Vigas experimented with a gestural style reminiscent of calli-

new level of visceral sophistication in the series “Personagreste,” and the

graphy; and his Concretizatión III, 1961 (FIG. 6) uses the technique of applying

paintings with “cabeza” (head) in their title.26 In those works the artist shifts

the paint directly from the tube onto the canvas, which by that time Mathieu

attention from landscape toward the figure, which once again often appears

had turned into a performance. But, here again, Vigas remains true to him-

as a mythological creature, its presence truly haunting. What distinguishes

self, probing the essence of his identity as an artist who looks back to pre-

those figures from, for instance, his famous “Brujas” (“Witches”)27, is that

history and mythology for inspiration, open to the experience of others, but

they are less totemic; also his new figures frequently appear in pairs.28 Ins-

highly possessive of his desire to remain anchored in his native culture. No-

tead of a hypnotic and occasionally spine-chilling dance, as in “Brujas,” we

where probably, is, this tendency as visible as in his large canvas Gran paisaje

watch couples in a passionate embrace, as in Personagreste IV, 1962 (FIG. 53).

mítico, 1961 (FIG. 29). The landscape in it seems to be so “great” that the only

Insecto II, 1962 (FIG. 75) is one of the most intriguing images from this period.

way one can experience it is looking from high above. Seen through a sort

The oil on canvas depicts a creature with bulging eyes that recalls Vigas’s

of haze, it resembles an inchoate, cartographic mirage, its mythical dimen-

witches, but it is reduced to an anthropomorphized shape comprising just

sion matching the description of a huge map Jorge Luis Borges described

a few looping lines executed in bold strokes of red, blue and black. These

(FIG. 24)

23

in an enigmatic, one-paragraph short story “On Exactitude in Science.” In

brushstokes “carry” the emotional weight of the image, suggesting an in-

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tense discharge of creative (and possibly erotic) energy, while producing a

prime example of the gestural abstraction, closer to those of Cy Twombly

highly painterly effect.

than to Jackson Pollock’s, that characterizes Vigas’s works from 1963-64.

While the linear forms “float” against the white and ochre background, they

Again, critics were quick to notice the change. On the occasion of the exhi-

crisscross the surface, gently coiling, twisting, and turning, producing a mo-

bition “Martin Bradley, Byung, Vigas,” at the Galerie Librairie Anglaise in Au-

dern figura serpentinata that sets the image into unending motion. Despite

gust 1963, Vigas’s paintings were praised again for being “gestural and

being a highly abstract image, one might detect in it the contours of two

strongly stormy.”29 José-Augusto França called Vigas’s paintings: “An uplif-

anthropomorphized, bird- and animal-like figures, one hovering over the

ting spectacle, maybe a little monstrous, of unforeseen dimensions: those

other. Although the dynamics of that interaction is impossible to determine

black shapes, living snakes, menacing in oil compositions, are organized in

unequivocally (it could be a fight or an act of making love, or both), the

his gouaches, joining the game of key gestures as a key to our reading, or

image seems to be about the essence of human nature, where violence and

as compasses marking the path.”30 What all those critics stressed was a

love are often intertwined, and the expression of which gestural abstraction

spectacular meshing of passion and lyricism, which, in fact, constitutes one

facilitates through the rhythmic action of the brush. One can also think

of the main strengths of Vigas’s art, regardless of its stylistic particularities.

about Vigas’s gestural style as a form of performative writing in the present tense: the movement of the artist’s hand becoming the agent of emotions,

In 1964, the year of Vigas’s return to Venezuela, Georges Braque died, leaving

which he shares with the viewer. Consequently, what happens in Vigas’s

Picasso as the last living pioneer of heroic modern figuration in France. It was

painting happens in the present—physically, bodily, spatially—revealing itself

the year when Robert Rauschenberg was awarded the Grand Prix at the Ve-

splendidly right before our eyes.

nice Biennial, which, for many, marked the real “Fall of Paris,” as the center of the art world moved to New York. In Europe, the influence of American cul-

Paradoxically, after his return to Venezuela Vigas ceased to be labeled as a

ture, both “high” and “low,” was on the rise. That phenomenon had already

Latin American artist, or at least, critics did not do so as frequently as before,

been brilliantly captured by Jean-Luc Godard’s debut masterpiece, “Breath-

and, when they did, that distinction became much more nuanced.32 One might

less” (released in 1960), which depicts Paris as a mecca for adventurous

say that his homecoming allowed him to assert his position as a universal ar-

young people, and where a French hoodlum (played by Jean-Paul Belmondo),

tist living in South America. That shift was already reflected in a text accom-

modeling himself on the characters played by Humphrey Bogart, falls in love

panying his first individual exhibition in Venezuela immediately after his return.

with an American exchange student (played by Jean Seberg), who likes Wi-

Writing for his show at the Foundation Eugenio Mendoza, Raoul-Jean Moulin

31

lliam Faulkner, Mozart, and Pierre-Auguste Renoir. But, in 1964 this was not

begins his introduction as follows: “When Vigas exhibits for the first time in

exactly Vigas’s Paris, because, as Janine Castes explains: “Oswaldo didn’t feel

Paris in 1956, his painting highlights the constraints of a trade: the seduction

“at home” in France any longer. Hence, at the age of thirty-eight, he chose to

of applying paints, a discipline for static and definite forms. Closed on itself,

start a “new” chapter in his life by returning to his native country, where he

it needed [his] response.”33 For the next years in Paris, Vigas took on a cha-

became involved in making and promoting art with a new energy.

llenge to do just that, to “respond” with a spectacular result, which prompted Moulin to finish his text with this assessment of the exhibition: “We participate

In 1964, Vigas’s individual show from the Galerie Neufville, which took place

in a manifestation of a worldview related to the moral responsibility of ac-

in the previous year, was enlarged when presented at the Fundación Euge-

tion.”34 Those words happened to be prophetic: for Vigas that responsible

nio Mendoza in Caracas. Among the works included in that exhibition were

worldview would remain a foundation for his art in the years to come.

Naciente I, Géminis, both from 1962 (FIG. 55 and FIG. 52), and Vuelo ígneo, 1963 (FIG. 60).

The two former works display once again a subtle interplay of figu-

ration with abstraction, clearly Vigas’s signature style by then; the latter is a

Dr. Marek Bartelik is an art critic, art historian and poet based in New York.

He currently serves as President of AICA International.

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Endnotes: 1 It also marks the “firstness” of experience for the viewers, because many works in this show have not been previously exhibited, or at least have not been for many years.

2 Quoted from the exhibition catalogue of “Henri Matisse: The Cut-Outs,” at Tate Modern, London and MoMA, New York, 2014.

3 The first one was “Vigas constructivista, Paris 1953-1957,” curated by Bélgica Rodríguez, November 2012-February 2013.

4 Among Vigas’s close friends in Paris were Corneille, Wifredo Lam, Alberto Magnelli, Roberto Matta, and Maya Picasso (daughter of Picasso and Marie-Therese). Other artist Vigas socialized with include: Jean Arp, Jean Dewasne, Max Ernst, Auguste Herbin, Henry Laurens, Alfred Manessier, Paul Rebeyrolle, Dorothea Tanning, Victor Vasarely, and Geer van Velde.

5 This group opposed the proponents of kinetic and op art, Jesús Rafael Soto and Carlos Cruz Diez, who in Paris joined the circles of the abstract artists associated with the Salon des Réalités Nouvelles, a successor to Abstraction-Création, and associated with the Denise René Gallery.

6 Interview with A. Courvoiser, Elle magazine (2 November 1957); quoted from “Vigas Constructivista, Paris 1953-1957,” exh. cat., p. 34.

7 Emblematic for those changes were the release of Raymond Queneau novel Zazie in the Metro, written with the use of the néo-français that contested standard French, and the appearance of Astérix the Gaul in the first regular issue of the comic magazine Pilote.

8 P. Restany, “The New Realists,” quoted in, Art in Theory, 1900-2000: An Anthology of Changing Ideas, eds. Ch. Harrison and P. Wood (London: Blackwell Publishing, 2007 ed.), p. 725. Also in 1960, Groupe de Recherche d’Art Visuel (“Group for Visual Research,” or GRAV) was founded in Paris, counting among its members several artists from Latin America.

9 The term was originated by the French critic Michel Tapié and popularized in his 1952 book Un Art autre.

10 Vigas was certainly acquainted with the newest French and American art through exhibitions in Paris, as well as in the United States. He had been a regular visitor to the United States since 1954. Among the US museums and galleries that showed his works are the Museum of Fine Arts in Houston, Dallas Museum of Fine Arts, San Diego Museum of Art, Anita Shapolsky Gallery in New York, and M. A. Doran Gallery in Tulsa, Oklahoma.

Vigas mentioned Jackson Pollock, Mark Rothko, Sam Francis, and Willem de Kooning among the North American artists whom he highly respected 11 In the United States, that group included Helen Frankenthaler, Joan Mitchell, Conrad Marca-Relli, and Theodoros Stamos, 12 Those proponents included Jean-René Bazaine, Roger Bissière, Georges Mathieu, Pierre Soulage, and Pierre Tal-Coat.

13 Perhaps the best known example here is Philip Guston, whose work contained similar duality before it underwent transformation from gestural abstraction to neo-expressionism in the late 1960s, but also of the Chicago Imagists associated with the School of the Art Institute of Chicago, including Leon Golub and Nancy Spero (who was in Paris at the same time as Vigas), who opposed the dominance of the New York School. One might say the “return” of figuration was “in the air,” announced by, for example, a show at MoMA entitled “New Images of Man,” in 1959, the same year when Vigas had several shows in the United States. Curated by Peter Selz (who travelled to Paris in the late 1950s on a Fulbright scholarship), the MoMA show introduced figurative works by artists who did abstract art as well, and the style was called “new figuration,” opposing pop art. Selz

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included, among others, Dubuffet, Leon Golub, Rico Lebrun, Karel Appel, Jan Müller, Richard Diebenkorn, plus Willem de Kooning and Jackson Pollock, but almost half of the works in that show were sculptures.

14 Harold Rosenberg published “The Fall of Paris” in Partisan Review in 1940, in which he anticipated the emergence of New York as a major center for modern art and culture.

“The laboratory of the twentieth century has been shot down”—allowing, eventually, American art to flourish. Earlier, Paris had represented the international in culture, “[n]ot because of its affirmative genius alone, but perhaps, on the contrary, through its passivity, which allowed it to be possessed by the searchers of every nation.” H. Rosenberg, “The Fall of Paris,” quoted from Art in Theory 1900-2000: An Anthology of Changing Ideas, eds. Ch. Harrison and P. Wood (Malden and Oxford: Blackwell Publishing, 2007), p. 550.

15 C. Dossin, The Rise and Fall of American Art, 1940s-1980s: A Geopolitics of Western Art Worlds (Burlington, VT: Ashgate, forthcoming in January 2015), p. 1.

16 CoBrA existed between 1948 and 1951. Its members were advocates of the expressive freedom of children’s drawings, myths and Northern folk tales. Vigas has been friends with Jean-Clarence Lambert, a French critic and poet who wrote books on the movement. He was also a close friend of Corneille. The original acronym was made of the first letters of the names of the cities from which the members of the founding group came from: Copenhagen, Brussels, and Amsterdam.

17 “The Theatre of Cruelty has been created in order to restore to the theatre a passionate and convulsive conception of life, and it is in this sense of violent rigour and extreme condensation of scenic elements that the cruelty on which it is based must be understood. This cruelty, which will be bloody when necessary but not systematically so, can thus be identified with a kind of severe moral purity which is not afraid to pay life the price it must be paid.” Quoted from, Antonin Artaud, The Theatre of Cruelty, in The Theory of the Modern Stage, ed. Eric Bentley (London: Penguin, 1968), p. 66.

18 “Nature’s purpose in relation to the visual arts is to provide stimulus – not imitation….

From its ceaseless urge to create springs all Life – all movement and rhythm – time and light, color and mood – in short, all reality in Form and Thought.” Quoted from, H. Hofmann, The Search for the Real, and Other Essays (Cambridge, Mass.: M.I.T. Press, 1967).

19 Quoted from, Search for the Real and Other Essays (Andover, M.A.: Addison Gallery of American Art, 1948), pp. 40–48.

20 The gallery was operated by Beatrice Monti della Corte and Lawrence Rubin, who had strong ties with Milan and New York, and exhibited many American artists, among them, Adolph Gottlieb, Ellsworth Kelly, Morris Louis, Joan Mitchell (her first solo exhibition in Europe), Kenneth Noland, Ray Parker, and Frank Stella. The exhibitions at the gallery were reviewed by, among others, the poet John Ashbery, who wrote regularly for Art International. In 1960, Vigas also had a show at the Galerie La Roue in Paris, and had several shows in the United States.

21 M. Courtois, a review in Arts et Spectacles: “Vigas, d’une sensibilité plus contemplative, distille des morceaux d’espaces chargés d’une fine émotion, dans un registre jaune-sable et brun, empreinte de dignité.”

22 The “Latin American” artists in Paris represented a variety of cultures, as well as variety of artistic affiliations. Still, one might argue that in Paris they formed an “informal” artistic community, based on the commonality of culture and language. In addition, many of them escaped the political unrests in their native countries.

23 Jorge Luis Borges “On Exactitude in Science;” published in 1946 under the name B. Lynch Davis (a pseudonym shared by Borges and Adolfo Bioy Casares, another Argentinean author), the story was then credited to a certain Suarez Miranda.

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24

C. Dossin, The Rise and Fall of American Art, 1940s-1980s, p.8.

Although he served as a coordinator of exhibitions of Latin American artists in Europe—including the Venice Biennale, where he was the curator of the Venezuelan Pavillon and joined the organizing committee of “L’Art Latinoaméricain à Paris,” at the Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, which was the first show devoted to current art produced by “Latin American” artists living in France (some 138 artists participated)—that year he resigned from the position of the Cultural Attaché of the Embassy of Venezuela in France.

26 The word personagreste was invented by Vigas. It combines “persona,” person or a human being, and “agreste,” which stands for “agrarian” or “rustic:” in short it might be loosely translated as a “rustic person.”

27 Vigas started the “Witches” series in the early 1950s. He would produce more paintings with this title after his return to Venezuela in 1964.

28 This iconography might allude to the beginning of his new relationship with his future wife, Janine Castès.

29 The Korean critic Lee Yil wrote: “A violently gestural and strongly stormy painting which outbursts impress us. His paintings reflect a telluric unit held by an irresistible impulse of creative capacity.” “Vigas,” exh. cat., Galerie Neufville, Paris, November 1963.

Quoted from, “Oswaldo Vigas, Paintings from 1960-1964” exh. cat., Fundatión Eugenio Mendoza, Caracas, July – August 1964, p. 73.

30 J-A. França, “Vigas: Etchings, Drawings, Gouaches,” exh. cat. Caracas Athenaeum, Caracas, November 1964, p.22.

31 The connection between Vigas’s art and the cinematic techniques of the early 1960s are yet to be discussed. According to Janine Castès, Vigas saw “Breathless” in 1960 and was a great fan of the French cinema of that period. Godard’s movie is considered a “mythic moment” in terms of establishing cinema as a serious art form, but also a “pop icon.”

32 “Passion and violence in the creative act characterize Latin American art as a whole.

The man takes the measure of his strength against the excesses of the physical world: he surely feels more than any other, the imperative necessity of the natural gesture. By doing so, Vigas enters in direct contact with reality and the surprising frankness of his gesture discovers forgotten powers, immersed in the thickness of the times, which finally release themselves and arise in the crude splendor of his lyricism. In swirls of bright colors, exploiting flashing impulses. Vigas already participates in the nature of this new world.” R-J. Moulin, “Oswaldo Vigas, Paintings from 1960-1964,” exh. cat.

33 “Lorsque VIGAS expose pour la première fois à Paris, en 1956, sa peinture met en évidence les constraines d’un mêtier: la séduction de pâtes travaillées avec application, une discipline de formes statiques et définies. Fermée sur elle-même, elle se devait de réagir.”

Ibid.

34 “Nous participons à la manifestation d’une conception du monde, liée à une morale de l’action.” Ibid.

25

INFORMALISTA

VIGAS INFORMALISTA

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Desarrollada desde su hogar en Caracas, la actividad creativa de Oswaldo Vigas se mantuvo constante hasta sus últimos días.

París 1959-1964 Esta es su primera exposición individual desde su fallecimiento el 22 de abril

MAREK BARTELIK

de 2014, a los 90 años. También podríamos decir que es la “primera”, no porque creamos que su pérdida irreparable signifique una especie de ruptura causal, sino para enfatizar que a pesar de ello sigue siendo un artista de primerísima importancia.1 De hecho, podría argumentarse que, para una individualidad tan profundamente comprometida con la práctica artística como Vigas, cada una de sus sucesivas exposiciones sigue siendo la primera, ya que representa lo esencial de su existencia, que para un artista es siempre hacer arte. Su impulso artístico recuerda el de grandes pintores como Henri Matisse, que siguió trabajando desde el lecho donde la edad provecta lo había confinado, insistiendo en que “los límites de mi imaginación pertenecen al Espacio”.2 Como la del maestro francés, la imaginación de Vigas era indiscutiblemente ilimitada.

Esta exposición es la segunda que la Galería Ascaso dedica a un momento específico de su carrera artística, esta vez al período entre 1959 y 1964, durante el cual la obra de Vigas alcanzó un nivel particularmente novedoso de expresividad, abstracción y heterogeneidad.3 Las pinturas de ese período revelan el interés de Vigas por el expresionismo abstracto y la abstracción lírica, aunque se diferencian claramente de sus creaciones anteriores y posteriores a estos años. El período en cuestión fue marcado por dos importantes viajes, que fueron de hecho dos retornos: a finales de 1958, el artista regresó a París tras una prolongada estadía en Venezuela; mientras que a mediados de 1964, volvió a su país natal, donde residiría por el resto de su vida. Entre ambos retornos, dedicó su tiempo a intensas y prolíficas actividades artísticas, cuyo resultado fue una obra de importancia capital, sumamente “Vigasiana”, como diría el artista.

Vigas vivió en París desde fines de 1952, y expuso su trabajo regularmente en esta ciudad desde 1956. En los primeros años de su estadía en la capital francesa, estudió en la École des Beaux-Arts, tomando posteriormente cursos de filosofía en la Sorbona. Tras su reconocimiento como talento emergente enmarcado en el resurgimiento figurativo de la post-guerra, fue invitado a participar en las bienales de Venecia, Barcelona y São Paulo. Mientras con-

18 | VIGAS

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solidaba local e internacionalmente su presencia como pintor,4 Vigas se aso-

vedad” era, de hecho, un cri du jour: el “Nuevo Realismo” en el arte, la “Nueva

ció con un grupo de artistas latinoamericanos expatriados en París, que in-

Ola” en el cine, el “Nouveau roman” en literatura.

cluía a Antonio Berni, Agustín Cárdenas, Jorge R. Camacho Lazo, Wifredo Lam, Roberto Matta, Alicia Penalba, Mercedes Pardo y Fernando de Szyszlo.

Con el regreso de Vigas, su estilo comenzó a cambiar. En este período en-

También se involucró con la revista Signal, donde publicaban críticos como

contramos un nuevo Vigas: un constructivista convertido en rebelde infor-

Raoul-Jean Moulin, José-Augusto França, Jean-Clarence Lambert y Karl-

malista, con un enfoque pictórico drásticamente volcado hacia un estilo

Kristian Ringström. Estos artistas y críticos defendían los nuevos enfoques

gestual asociado con el expresionismo abstracto, cuyo equivalente francés

de la figuración, enraizados tanto en las tendencias expresionistas del arte

se denominaba art informel,9 conocido en lengua española como “informa-

moderno como en las culturas y el arte Precolombinos, considerados estos

lismo”.10 El cambio artístico de Vigas corría en paralelo con el de los artistas

últimos como “prehistóricos” y por lo tanto universales.5 En sus primeras

usualmente llamados Expresionistas Abstractos de segunda generación,11

apreciaciones de la obra de Vigas, los críticos europeos enfatizaban y ala-

asociados en Francia con los proponentes de la abstracción lírica,12 insatisfe-

baban la peculiaridad de su emocionalidad dionisíaca, expresada en su pro-

chos tanto con el predominio creciente del arte pop y del Nuevo Realismo,

ceso creativo y empleada como vehículo de comunicación directa con el

como con el impulso conceptual hacia el neo-dadaísmo.13 En Francia, la vita-

espectador, que ellos suponían asociada con su fiero temperamento “lati-

lidad de la pintura figurativa “heroica” se veía reforzada por la presencia de

noamericano”. En 1957, Vigas describía su estilo de entonces de una manera

los “Viejos Maestros” del arte moderno: Georges Braque, Fernand Léger,

general y, podríamos decir, más abierta, como “[un] sistema de signos y sím-

Henri Matisse y Pablo Picasso, así como por la seducción persistente del exis-

bolos, una manera personal de concebir objetos, figuras, planos de color, lí-

tencialismo, con su énfasis en la condición humana, en la cual la existencia

6

neas, espacios”, refiriéndose a la heterogeneidad de su lenguaje artístico,

antecede a la esencia. André Breton, que seguía abogando por la importan-

que abarcaba una compleja matriz de referentes y modos de expresión.

cia del espíritu surrealista, reafirmando la “belleza convulsiva” y su interés por las culturas aborígenes, hacía también una contribución importante para

Durante su estadía en Venezuela en 1958, Vigas no sólo participó activa-

mantener viva la pintura figurativa, mientras los Tristes Tropiques de Claude

mente en la vida artística del país, sino también en el movimiento social que

Lévi-Strauss, publicados en 1955, estimulaban el pensamiento crítico sobre

condujo al derrocamiento de la dictadura del general Marcos Pérez Jiménez,

el significado social y cultural del arte moderno, popularizando el modelo es-

que había gobernado Venezuela desde 1952. Cuando en noviembre de 1958

tructuralista por encima del psicologista para evaluar la realidad social.

Vigas regresó a Francia, encontró que el país donde residía difería enormemente del que acababa de dejar. Pocos meses después, Charles de Gaulle

Pese a los constantes anuncios de la “Caída de París” desde el comienzo de

asumiría como primer presidente de la Quinta República, mientras que en

la Segunda Guerra Mundial,14 la capital francesa seguía siendo después del

Argelia continuaría la guerra civil. Había cambios culturales significativos,

conflicto un centro vital para la difusión mundial de nuevas ideas acerca del

especialmente la forma en que los franceses habían redefinido el significado

arte. Sin embargo, estas mismas ideas experimentaron rápidos cambios. En

7

de su “alta cultura” y del arte contemporáneo. Estos cambios se hicieron

su libro aún inédito sobre el escenario parisino de principios de los años 60,

patentes cuando, al año siguiente, Pierre Restany publicó la “Declaración

la historiadora del arte Catherine Dossin afirma que “[l]os europeos occi-

Constitutiva del Nuevo Realismo”. En este manifiesto, el Nuevo Realismo se

dentales no sólo estaban a la zaga económica y políticamente de los Esta-

equiparaba con una nueva forma de percibir lo real, “no a través del prisma

dos Unidos, sino que se hicieron dependientes de su estilo, moda y cultura”.15

de una transcripción conceptual o imaginaria”, sino por una relación directa

Esta “dependencia” hizo que muchos jóvenes artistas europeos se aproxi-

con la realidad, entendida ésta como la cultura moderna del consumo y los

maran más al arte pop que al expresionismo abstracto, en parte debido a

medios de comunicación de masas; declarando además que la pintura de

que este último era percibido como derivado del arte europeo, mientras que

8

caballete era un medio clásico cuyo “momento ya había pasado”. La “No-

el primero se consideraba una expresión genuinamente estadounidense.

20 | VIGAS

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Vigas nunca respondió directamente al llamado de los artistas pop británicos

ría con Hoffmann en que el propósito del proceso creativo no es imitar la

y estadounidenses y de los Nuevos Realistas franceses a aproximar el arte a

naturaleza, sino trabajar en paralelo con ella, contribuir a su crecimiento.

la vida adoptando la iconografía de la cultura de consumo. Tampoco suscribió plenamente las prescripciones de Clement Greenberg, que influyeron a

Aunque algunos cuadros de esa serie, como Piedras fértiles II, 1959 (FIG. 7) y

tantos artistas en Estados Unidos y otras partes, relativas a centrar la aten-

Paisaje mítico XII, 1960 (FIG. 19), pueden evocar ciertas obras de Hoffmann, son

ción en la superficie de la pintura y a confirmar la condición plana del lienzo.

sin embargo mucho más viscerales, rayanos en lo abyecto. Es claro que, aun-

Para el artista venezolano, esa condición plana no derivaba tanto de la espe-

que ambos artistas pueden tener pensamientos similares sobre los requisi-

cificidad del medio de la pintura —un concepto moderno sui generis— como

tos formales del arte moderno y afirmar su independencia de la naturaleza,

de los aspectos “primordiales” del arte, lo que lo acercaba más a Jean Du-

cada uno lo comprende de un modo distinto. Para el pintor estadounidense,

buffet y su tratamiento de los materiales para hacer del arte una “sustancia

la naturaleza forma parte del reino de lo bello, y en última instancia de lo

viviente”, así como al grupo CoBrA. En consecuencia, la superficie de los

abstracto, mientras que para el artista venezolano la naturaleza es esencial-

cuadros de Vigas entre finales de los 50 y comienzos de los 60 siguió siendo

mente sublime, y por lo tanto mucho más “inestable” en términos de ser

16

plenamente visceral, rezumando gruesos trazos de pintura mientras exponía una autoconciencia discordante como parte del acto creativo. Muchos cuadros suyos de este período enfatizan la cualidad porosa tanto de la superficie como de la pincelada; la pintura en esas obras suele comportarse como lava volcánica, imponiendo su propia gravedad al terreno natural del lienzo. Pero también se percibe un toque teatral en su distorsión de la figura, que refuerza sus cualidades trágicas. Algunos protagonistas de estos cuadros de Vigas pudieran parecer descendientes del Teatro de la Crueldad de Antonin Artaud, cuya concepción debe mucho a ciertas formas orientales del teatro, así como a los años que Artaud pasó en México.17

abstracta o figurativa. Totalmente parcializado por lo emorcional, el arte de Vigas es anti-clásico, pertenece al ámbito de la pasión y la violencia. Es en este ámbito dinámico donde Vigas halla un terreno fértil para sembrar sus formas entre finales de los 50 y principios de los 60: las amontona unas sobre otras, simulando estratos geológicos —Paisaje mítico IV, 1959 (FIG. 5)— o los talla como grietas llenas de depósitos orgánicos que sufren una descomposición gradual —Piedras fértiles XV, 1960,

(FIG. 10)—.

Para transmitir

cromáticamente la sensación de lo sublime, el artista elige una paleta rembranesca, rica en tonos negros, tierras, ocres, sienas, sombras tostadas y bermellones, reminiscentes también de las “Pinturas Negras” de Goya.

Mientras la Venezuela de 1961 proyectaba una relativa (y en definitiva enga-

Entre 1959 y 1960, pintó Vigas una serie de obras con audaces formas redondeadas, abstractas y figurativas al mismo tiempo, comprimidas estre-

ñosa) tranquilidad política, Francia seguía sacudida por la conflictividad política y social, que a mediados de octubre culminó con la represión por parte

chamente en el espacio pictórico plano. Estas obras pertenecen a la serie

de la policía francesa de una demostración pacífica de los residentes argeli-

“Piedras Fértiles (Paisajes y formas)”. Expresiones como “piedras fértiles” y

nos, con un saldo de 40 muertos. También durante ese año fallecieron nu-

“paisajes y formas” parecen contradictorias, pero sólo si las tratamos como

merosas figuras prominentes de la cultura francesa, entre ellos Maurice

constructos lógico-abstractos. De otro modo, sugieren un mundo de expe-

Merleau-Ponty, George Bataille, Céline, e Yves Klein. A pesar de los disturbios,

riencia física, donde el pasado y el presente permanecen entrelazados, be-

la vida artística de la capital francesa siguió siendo un vibrante polo de atrac-

neficiándose de la tensión y fricción entre ellos. Analizando el enfoque

ción para jóvenes artistas en busca de la fama, como puede verse en tono

espacial pictórico de Vigas, podríamos rememorar el “empujar y halar” de

satírico en la película británica de 1961 El Rebelde (intitulada Di que soy un

la teoría del movimiento de Hans Hoffman, basada en una combinación de

genio en los EEUU), donde el protagonista, venido de Londres a París para

color, luz y forma para animar el lienzo, para hacerlo “respirar”, como se dis-

convertirse en pintor, salpicaba pintura en un lienzo y pasaba con una bici-

cute en su libro de 1948 La búsqueda de lo real y otros ensayos.18 Escribe

cleta por encima para lograr un efecto similar a la técnica del goteo de Po-

Hoffmann: “El problema técnico del artista es cómo transformar el material

llock, o las “Anthropométries” de Yves Klein, donde las modelos eran usadas

19

con el que trabaja para retornarlo a la esfera del espíritu”. Vigas concorda-

como “pinceles vivientes”.

22 | VIGAS

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Vigas participa en 1961 del “XVIIe Salon de Mai” en el Musée d’Art Moderne

había convertido en performance. Pero, una vez más, Vigas permanece fiel a

de la Ville de Paris, junto con Jean Arp, Max Ernst, Gino Severini, Maria He-

sí mismo, sondeando la esencia de su identidad como artista que busca ins-

lena Vieira da Silva y Dorothea Tanning. A fines del año expone sus nuevos

piración en la prehistoria y la mitología, abierto a la experiencia de otros, pero

lienzos en la Galerie Neufville, con Ann Weber y Atilla (Biro). De modo que

preservando su deseo de mantenerse anclado en su cultura natal. Esta ten-

sus obras se presentaban junto a las de los más destacados modernistas de

dencia es particularmente visible en un gran lienzo titulado Gran paisaje mí-

Europa y América, y simultáneamente en el contexto de las tendencias más

tico, 1961

recientes del arte internacional, acompañando a numerosos artistas esta-

abarcarlo es mirándolo desde muy arriba. Visto a través de una especie de

dounidenses, vigorosamente promocionados por la Galerie Neufville.20 En

niebla, parece un espejismo cartográfico incoado, cuya dimensión mítica

ocasión de la muestra en esta galería, el crítico Michel Courtois notaba el

concuerda con la descripción del enorme mapa descrito por Jorge Luis Bor-

cambio en la obra de Vigas, afirmando que la sensibilidad del artista se había

ges en su enigmático relato de un solo párrafo “Sobre la exactitud de la cien-

vuelto “más contemplativa”.21 Los críticos de arte franceses continuaban

cia”.23 En ese texto, Borges cuenta que ese “mapa-territorio” ha sido depo-

exaltando los aspectos sensuales y emocionales de la obra de Vigas, pero

sitado en un anónimo “desierto de Occidente”, donde sirve como albergue

decían que se habían suavizado, y ya no eran necesariamente tan “latinoa-

ocasional para mendigos y bestias. Al mirar la pintura de Vigas, puede de-

mericanos”. Vigas, por su parte, como muchos de sus colegas de Centro y

tectarse una búsqueda similar de un “equilibrio” entre arte y vida, en el cual

Sur América, se preocupaba por comprender su identidad como artista la-

la descomposición y el crecimiento son parte de un mismo proceso donde

tinoamericano exiliado en Europa, pero también por asumir su diferencia

el Occidente gradualmente decae mientras el sol brilla en el Sur.

(FIG. 29).

En él, el paisaje es tan “grande” que la única manera de

con otros en la misma situación, y en lograr un equilibrio entre diferenciación y singularidad. Estos cuestionamientos lo llevaban a considerar no sólo as-

1962 es el año marcado por la declaración de la independencia de Argelia y

pectos estéticos y temperamentos creativos, sino también ciertas inquietu-

la crisis de los misiles cubanos, que colocó al mundo al borde de la guerra

des culturales y políticas específicas de América Central y del Sur, ya que

nuclear. En mayo hubo una crisis bursátil en Nueva York que tuvo un impacto

para muchos el término “latinoamericano” implicaba una connotación de

profundo en el mercado del arte, produciendo, como observa Dossin, ondas

activismo.

22

Confrontando este dilema, Vigas se encontró a sí mismo ha-

de pánico en los mercaderes del arte, sobre todo en París, de donde surgió

ciendo una especie de triangulación entre las tradiciones artísticas france-

“una conspiración mundial contra el arte abstracto”.24 Ese año es considerado

sas, estadounidenses y “latinoamericanas”. Al mismo tiempo, como medida

como el punto de partida de la emergencia del arte pop. Para Vigas, 1962

para proteger su individualidad, el artista permanecía abierto a inquietudes

pertenece a otro intenso período en su vida artística, durante el cual profun-

humanas de mayor amplitud.

dizó por cuenta propia su exploración de los límites entre figuración y abstracción.25 Expuso en la Galerie Neufville con Mariano Hernández, Joan

En 1961, la obra de Vigas experimentó una transformación ulterior al aproxi-

Mitchell, John von Wicht y otros que presentaron pinturas de estilo gestual.

marse a la abstracción lírica, la cual, como vástago más “moderado” del ex-

Este evento abrió el camino para su exposición individual en la misma galería

presionismo abstracto, se oponía al cubismo, al surrealismo y a la École de

al año siguiente, la cual confirmó que Vigas se aliaba con un arte que recha-

Paris de la preguerra. Los artistas que compartían esta línea seguían a Claude

zaba toda tendencia “racionalista”, como el pop-art y el op-art, y se com-

Monet y Wassily Kandinsky, y prestaban mucha atención a las obras de Ba-

prometía con la expresividad como su principal forma de comunicación.

zaine, Nicolas de Staël y Wols, así como a artistas novedosos como Georges Mathieu y Pierre Soulages. Nacientes III, un óleo sobre papel de 1961

(FIG. 24)

En 1962, el intento de Vigas de unir la figuración con la abstracción alcanzó

nos muestra a Vigas experimentando con un estilo gestual reminiscente de

nuevos niveles de elaboración visceral en la serie “Personagreste” y en las

la caligrafía, y en su Concretización III, 1961

aplica la pintura directa-

pinturas en cuyo título aparecía la palabra “cabeza”.26 En esas obras el artista

mente del tubo sobre el lienzo, una técnica que por aquel entonces Mathieu

cambia el foco de la atención del paisaje hacia la figura, que de nuevo suele

(FIG. 6)

24 | VIGAS

INFORMALISTA

| 25

aparecer como una criatura mitológica, una presencia verdaderamente in-

como modelo los personajes encarnados por Humphrey Bogart, se enamora

quietante. Lo que distingue esas figuras de, por ejemplo, sus famosas “Bru-

de una estudiante estadounidense (interpretada por Jean Seberg) que adora

jas”27, es que son mucho menos totémicas; y que además suelen aparecer

a William Faulkner, Mozart y Pierre-Auguste Renoir.31 Pero el París de 1964 ya

en parejas.28 En lugar de un baile hipnótico y ocasionalmente espeluznante,

no era el París de Vigas, puesto que, como explica Janine Castes, “Oswaldo

como en “Brujas”, las parejas se enlazan en un abrazo apasionado, como en

ya no se sentía “en casa” en Francia”. De modo que, a la edad de 38 años, eli-

Personagreste IV, 1962 (FIG. 53). Insecto II, 1962 (FIG. 75) es una de las imágenes

gió iniciar un “nuevo” capítulo de su vida regresando a su país natal, donde

más inquietantes de este período. Este óleo sobre lienzo representa una

se dedicaría a hacer arte y promoverlo con una energía renovada.

criatura con ojos abultados que recuerda a las brujas de Vigas, pero que se reduce a una forma antropomórfica definida por unas pocas líneas ondu-

En 1964, la exposición individual de Vigas en la Galerie Neufville, realizada

lantes ejecutadas con bruscas pinceladas en rojo, azul y negro. Estas pince-

el año anterior, fue ampliada para presentarla en Caracas, en la Fundación

ladas “soportan” la carga emocional de la imagen, sugiriendo una intensa

Eugenio Mendoza. Entre las obras incluidas en la muestra estaban Naciente

descarga de energía creativa (y posiblemente erótica), al mismo tiempo que

I y Géminis, ambas de 1962

producen un poderoso efecto pictórico.

dos primeras despliegan nuevamente una sutil interacción entre figuración

(FIG. 55 y FIG. 52),

y Vuelo ígneo, 1963

(FIG. 60).

Las

y abstracción, la marca del estilo de Vigas en aquel momento; mientras que Los críticos, de nuevo, notaron inmediatamente el cambio. En ocasión de la

la tercera es un ejemplo emblemático de la abstracción gestual, más cercana

muestra “Martin Bradley, Byung, Vigas” en la Galerie Librairie Anglaise en

a Cy Twombly que a Jackson Pollock, característica de la obra de Vigas

agosto de 1963, los cuadros de Vigas fueron alabados una vez más por ser

entre 1963 y 1964. Las formas lineales “flotan” contra el fondo blanco y ocre,

29

“gestuales y poderosamente tormentosos”. José-Augusto França llamó a

intersectando la superficie, enroscándose, torciéndose y girando suave-

las pinturas de Vigas “un espectáculo estimulante, tal vez un poco mons-

mente, produciendo una figura serpentinata moderna que imprime un mo-

truoso, de dimensiones inéditas: esas formas negras, serpientes vivientes,

vimiento perpetuo a la imagen. Aunque es eminentemente abstracta, se

amenazantes en las composiciones al óleo, se organizan en sus temperas,

detectan en la imagen dos figuras antropomórficas, que asemejan un pájaro

uniéndose al juego de gestos como ofreciendo claves a nuestra lectura, o

y otro animal cerniéndose uno sobre otro. La dinámica misma de esta última

como compases que señalan el camino”.30 Todos los críticos enfatizaron el

interacción imposibilita determinar si se trata de una lucha o un acto de

espectacular engranaje de pasión y lirismo que constituye, de hecho, una

amor (o de ambos), pero la imagen parece evocar la esencia de la naturaleza

de las mayores fortalezas del arte de Vigas, independientemente de sus par-

humana, en la cual se entrelazan frecuentemente la violencia y el amor, cuya

ticularidades estilísticas.

expresión parece ser facilitada por la abstracción gestual, gracias al accionar rítmico del pincel. El estilo gestual de Vigas también puede entenderse

En 1964, el año en que Vigas retorna a Venezuela, muere Georges Braque, de-

como una especie de escritura performativa en tiempo presente: el movi-

jando a Picasso como el último pionero sobreviviente de la moderna figura-

miento de la mano del artista se convierte en agente de las emociones que

ción heroica en Francia. Fue el año en que Robert Rauschenberg recibió el

él comparte con el espectador. En consecuencia, todo lo que ocurre en la

Grand Prix de la Bienal de Venecia, lo que para muchos significó la definitiva

pintura de Vigas tiene lugar en el presente (física, corporal y espacialmente),

“Caída de París” y la consagración de Nueva York como nuevo centro mundial

y se revela espléndidamente ante nuestros ojos.

del arte. En Europa, la influencia de la cultura estadounidense, ya fuera “alta” o “baja”, iba en aumento. El fenómeno había sido captado brillantemente por

Tras su retorno a Venezuela, Vigas, paradójicamente, dejó de ser etiquetado

el magistral debut fílmico de Jean-Luc Godard, “Sin Aliento” (exhibida en

como un artista latinoamericano, o al menos los críticos dejaron de hacerlo

1960), que presenta a París como una meca para jóvenes aventureros, y

con la misma frecuencia, y cuando lo hicieron, matizaron mucho más la dis-

donde un rufián francés (interpretado por Jean-Paul Belmondo), que toma

tinción.32 Podría decirse que su retorno le permitió consolidar su posición

26 | VIGAS

como la de un artista universal que vivía en Sudamérica. Este cambio se vio reflejado en un texto que acompañaba su primera exposición individual en Venezuela inmediatamente después de su regreso. Para esta muestra en la Fundación Eugenio Mendoza, Raoul-Jean Moulin comienza escribiendo lo siguiente: “Cuando Vigas expone en París por primera vez en 1956, su pintura pone en evidencia las restricciones de un oficio: la seducción de colocar pinturas trabajadas con aplicación, una disciplina de formas estáticas y definidas. Confinada en sí misma, demanda [su] reacción”.33 En los años siguientes en París, Vigas asumió el desafío de hacer justamente eso, “reaccionar” con resultados tan espectaculares que Moulin pudo concluir su texto con esta evaluación de la muestra: “Participamos en la manifestación de una visión del mundo ligada a la responsabilidad moral de la acción”.34 Esas palabras resultaron ser proféticas: su visión responsable del mundo sería el fundamento del arte de Vigas en los años subsiguientes.

El Dr. Marek Bartelik, crítico, historiador del arte y poeta, reside en Nueva York.

Actualmente es Presidente de AICA International.

INFORMALISTA

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Notas: 1 También se refiere a lo “primerizo” en la experiencia de los espectadores, ya que muchas de las obras en esta muestra no habían sido expuestas previamente, o al menos no lo habían sido en muchos años.

2 Citado del catálogo de la exposición “Henri Matisse: The Cut-Outs,” en Tate Modern, Londres y MoMA, Nueva York, 2014.

3 La primera fue “Vigas constructivista, París 1953-1957,” curada por Bélgica Rodríguez, noviembre 2012-febrero 2013.

4 Entre los amigos más cercanos de Vigas en París estaban Corneille, Wifredo Lam, Alberto Magnelli, Roberto Matta y Maya Picasso (hija de Picasso y Marie-Therese). Otros artistas que Vigas frecuentaba eran: Jean Arp, Jean Dewasne, Max Ernst, Auguste Herbin, Henry Laurens, Alfred Manessier, Paul Rebeyrolle, Dorothea Tanning, Victor Vasarely y Geer van Velde.

5 Este grupo se contraponía a los propulsores del arte cinético y del op-art, Jesús Rafael Soto y Carlos Cruz Diez, quienes en París frecuentaban los círculos de artistas abstractos que se reunían en el Salon des Réalités Nouvelles, que reemplazó a Abstraction-Création, y tenía contactos con la Denise René Gallery.

6 Entrevista con A. Courvoisier, Elle magazine (2 noviembre 1957); citada de “Vigas Constructivista, París 1953-1957,” cat. exp., p. 34.

7 Para estos cambios fue emblemática la publicación de la novela Zazie en el Metro de Raymond Queneau, escrita en néo-français, una variante contestataria del francés estándar, y la aparición de Astérix el Galo en la primera edición de la revista de comics Pilote.

8 P. Restany, “The New Realists,” citado en Art in Theory, 1900-2000: An Anthology of Changing Ideas, eds. Ch. Harrison and P. Wood (London: Blackwell Publishing, 2007 ed.), p. 725. También en 1960, se fundaba en París el Groupe de Recherche d’Art Visuel (“Grupo de Investigación del Arte Visual” o GRAV), que contaba entre sus miembros a varios artistas de América Latina.

9 El término fue acuñado por el crítico francés Michel Tapié y popularizado en su libro de 1952 Un Art autre.

10 Vigas estaba familiarizado con lo más reciente del arte francés y estadounidense a través de exposiciones tanto en París como en los Estados Unidos. Había visitado regularmente los EE.UU desde 1954. Entre los museos de ese país que mostraron sus obras se cuentan el Museum of Fine Arts en Houston, Dallas Museum of Fine Arts, San Diego Museum of Art, Anita Shapolsky Gallery en Nueva York, and M. A. Doran Gallery en Tulsa, Oklahoma. Vigas mencionaba a Jackson Pollock, Mark Rothko, Sam Francis y Willem de Kooning entre los artistas estadounidenses que él respetaba profundamente.

11 En los EE.UU, ese grupo incluía a Helen Frankenthaler, Joan Mitchell, Conrad MarcaRelli y Theodoros Stamos.

12 Entre ellos estaban Jean-René Bazaine, Roger Bissière, Georges Mathieu, Pierre Soulage y Pierre Tal-Coat.

13 Quizás el mejor ejemplo sea Philip Guston, cuya obra contenía una dualidad similar antes de experimentar la transformación de la abstracción gestual hacia el neoexpresionismo a finales de los 60, pero también los Chicago Imagists provenientes de la Escuela del Art Institute of Chicago, entre ellos Leon Golub y Nancy Spero (quien estuvo en París al mismo tiempo que Vigas), opuestos todos al predominio de la Escuela de Nueva York. Podría decirse que el “retorno” a la figuración estaba “en el aire”, anunciado, por ejemplo, en una muestra en el MoMA intitulada “Nuevas Imágenes del Hombre” en 1959, el mismo año que Vigas realizó varias exposiciones en los EE.UU. Curada por Peter Selz (que viajó a París a finales de los 50 con una beca Fulbright), la muestra del MoMA

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presentaba obras figurativas de artistas que también hacían arte abstracto, y este estilo fue llamado “nueva figuración”, en contraposición al pop-art. Selz incluyó, entre otros, a Dubuffet, Leon Golub, Rico Lebrun, Karel Appel, Jan Müller y Richard Diebenkorn, junto a Willem de Kooning y Jackson Pollock, aunque casi la mitad de las obras expuestas eran esculturas.

14 Harold Rosenberg publicó “La Caída de París” en la Partisan Review en 1940, anticipando el surgimiento de Nueva York como centro principal del arte y la cultura modernos. “El laboratorio del siglo XX ha sido clausurado”, lo que permitió, a la larga, el florecimiento del arte estadounidense. Anteriormente, París había representado lo internacional en cultura, “[n]o sólo por su genio afirmativo, sino quizás, por el contrario, gracias a su pasividad, que le permitía ser poseída por los buscadores de todas las naciones”. H. Rosenberg, “The Fall of Paris,” citado de Art in Theory 1900-2000: An Anthology of Changing Ideas, eds. Ch. Harrison and P. Wood (Malden and Oxford: Blackwell Publishing, 2007), p. 550.

15 C. Dossin, The Rise and Fall of American Art, 1940s-1980s: A Geopolitics of Western Art Worlds (Burlington, VT: Ashgate, próxima publicación en enero 2015), p. 1.

16 CoBrA existió entre 1948 y 1951. Sus miembros propulsaban la libertad expresiva del dibujo de los niños, los mitos y los cuentos tradicionales nórdicos. Vigas tenía amistad con Jean-Clarence Lambert, crítico y poeta francés que escribió libros sobre el movimiento. También era muy amigo de Corneille. El acrónimo original reflejaba las primeras letras de los nombres de las ciudades de donde provenían los miembros del grupo fundador: Copenhague, Bruselas y Ámsterdam.

17 “El Teatro de la Crueldad fue creado para restaurar en el teatro una concepción apasionada y convulsiva de la vida, y es en este sentido de rigor violento y condensación extrema de los elementos escénicos que la crueldad en que se basa debe ser comprendida.

Esta crueldad, que será sanguinaria cuando fuera necesario, pero no de un modo sistemático, puede identificarse con una especie de severa pureza moral que no teme pagar a la vida el precio que haya que pagar”. Citado de Antonin Artaud, The Theatre of Cruelty, en The Theory of the Modern Stage, ed. Eric Bentley (London: Penguin, 1968), p. 66.

18 “El propósito de la naturaleza en relación con las artes visuales es proporcionar estímulo, no imitación… de su impulso incesante por crear surge toda la Vida, todo movimiento y ritmo -el tiempo y la luz, el color y el talante, en suma, toda la realidad en Forma y Pensamiento”. Citado de H. Hofmann, The Search for the Real, and Other Essays (Cambridge, Mass.: M.I.T. Press, 1967).

19 Citado de Search for the Real and Other Essays (Andover, M.A.: Addison Gallery of American Art, 1948), pp. 40–48.

20 La galería era operada por Beatrice Monti della Corte y Lawrence Rubin, que tenían fuertes nexos con Milán y Nueva York, y exponían a muchos artistas estadounidenses, entre ellos Adolph Gottlieb, Ellsworth Kelly, Morris Louis, Joan Mitchell (su primera muestra individual en Europa), Kenneth Noland, Ray Parker y Frank Stella. Las exposiciones en la galería eran reseñadas por, entre otros, el poeta John Ashbery, que escribía regularmente para Art International. In 1960, Vigas también expuso en la Galerie La Roue en París, y realizó varias muestras en los EE.UU. 21 M. Courtois, de una reseña en Arts et Spectacles: “Vigas, d’une sensibilité plus contemplative, distille des morceaux d’espaces chargés d’une fine émotion, dans un registre jaune-sable et brun, empreinte de dignité.”

22 Los artistas “latinoamericanos” en París representaban una variedad de culturas y también de filiaciones artísticas. Sin embargo, puede argumentarse que en París formaban una comunidad artística “informal”, basada en la similaridad cultural y lingüística.

Además, muchos de ellos estaban huyendo de conflictos políticos en sus países natales.

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23 Jorge Luis Borges “Sobre la Exactitud de la Ciencia”; publicado en 1946 bajo el nombre de B. Lynch Davis (un pseudónimo compartido por Borges y Adolfo Bioy Casares, otro autor argentino), el relato fue luego acreditado a un tal Suárez Miranda.

24 C. Dossin, The Rise and Fall of American Art, 1940s-1980s, p.8.

25 Aunque sirvió como coordinador de exposiciones de artistas latinoamericanos en Europa (incluyendo la Bienal de Venecia, donde fue curador del Pabellón de Venezuela y participó en el comité organizador de “L’Art Latinoaméricain à Paris” en el Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, la primera muestra dedicada a obras actuales producidas por artistas “latinoamericanos” residentes en Francia, en la cual tomaron parte unos 138 artistas) renunció ese año a su posición como agregado cultural de la Embajada de Venezuela en Francia.

26 La palabra personagreste fue inventada por Vigas. Es una combinación de “persona” y “agreste”, en suma equivale a “persona rústica”.

27 Vigas comenzó la serie “Brujas” a principios de los años 50. Tras su retorno a Venezuela en 1964, producirá otras pinturas con el mismo título y temática.

28 Esta iconografía podría aludir al comienzo de su relación con su nueva esposa, Janine Castés.

29 El crítico coreano Lee Yil escribió: “Una pintura violentamente gestual y poderosamente tormentosa que nos arrebata e impresiona. Sus cuadros reflejan una unidad telúrica sostenida por un impulso irresistible de capacidad creativa.” Vigas,” cat. exh., Galerie Neufville, Paris, noviembre 1963. Citado de “Oswaldo Vigas, Pinturas de 19601964” cat. exp., Fundación Eugenio Mendoza, Caracas, Julio – Agosto 1964, p. 73.

30 J-A. França, “Vigas: Grabados, Dibujos, Temperas,” cat. exp., Ateneo de Caracas, Caracas, noviembre 1964, p.22.

31 La conexión entre el arte de Vigas y las técnicas cinematográficas de principios de los 60 son un tema abierto a la discusión. Según Janine Castès, Vigas vio “Sin Aliento” en 1960 y se convirtió en seguidor del cine francés de ese período. El filme de Godard representa un “momento mítico” para establecer el cine como una forma seria de arte, pero también se considera un “icono pop”.

32 “La pasión y la violencia en el acto creativo caracterizan al arte latinoamericano en su totalidad. El hombre mide su fuerza contra los excesos del mundo físico: siente seguramente más que ninguno la necesidad imperativa del gesto natural. De este modo, Vigas entra en contacto directo con la realidad y la sorprendente franqueza de su gesto descubre potencias olvidadas, inmersas en la densidad de los tiempos, liberadas y alzadas finalmente en el crudo esplendor de su lirismo. En torbellinos de brillantes colores, aprovechando impulsos intermitentes, Vigas ya participa en la naturaleza de este nuevo mundo”. R-J. Moulin, “Oswaldo Vigas, Pinturas de 1960-1964,” cat. exp.

33 “Lorsque VIGAS expose pour la première fois à Paris, en 1956, sa peinture met en évidence les constraintes d’un mêtier: la séduction de pâtes travaillées avec application, une discipline de formes statiques et définies. Fermée sur elle-même, elle se devait de réagir.” Ibid.

34 “Nous participons à la manifestation d’une conception du monde, liée à une morale de l’action.” Ibid.

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PIEDRAS FÉRTILES

1 GERMINACIÓN II, 1960 Oil on canvas Óleo sobre tela 40.55 x 57.28 in.

103 x 145,5 cm

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3

FORMAS EN PAISAJE MÍTICO ROJO, 1959

PAISAJE MÍTICO VI, 1959

Oil on canvas Óleo sobre tela 21.65 x 18.11 in.

55 x 46 cm

Oil on cardboard Óleo sobre cartón 18.11 x 14.96 in.

46 x 38 cm

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4 PIEDRAS FÉRTILES V, 1960

Oil on cardboard glued on canvas Óleo sobre cartón fijado sobre tela 19.68 x 25.59 in.

65 x 50 cm

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5

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PAISAJE MÍTICO IV , 1959

CONCRETIZACIÓN III, 1959

Oil on cardboard Óleo sobre cartón 14.96 x 10.82 in.

38 x 27,5 cm

Oil on canvas Óleo sobre tela 28.74 x 23.62 in.

73 x 60 cm

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8

PIEDRAS FÉRTILES II, 1959

PIEDRAS FÉRTILES VIII, 1960

Oil on canvas Óleo sobre tela 28.34 x 36.22 in.

72 x 92 cm

Oil on canvas Óleo sobre tela 25.59 x 21.26 in.

65 x 54 cm

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9

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PIEDRAS FÉRTILES IV, 1959

PIEDRAS FÉRTILES XV, 1960

PIEDRAS FÉRTILES XVI, 1960

Oil on cardboard glued on canvas Óleo sobre cartón fijado sobre tela 28.74 x 23.62 in.

73 x 60 cm

Oil on card Óleo sobre cartulina 4.33 x 5.70 in.

11 x 14,5 cm

Oil on card Óleo sobre cartulina 4.33 x 5.70 in.

11 x 14,5 cm

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12

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PIEDRAS FÉRTILES XVII, 1961

PIEDRAS FÉRTILES XVIII, 1960

14 PIEDRAS FÉRTILES XIV, 1960

Oil on paper Óleo sobre papel 4.33 x 5.70 in 11 x 14,5 cm

Oil on card Óleo sobre cartulina 4.33 x 5.70 in.

11 x 14,5 cm

Oil on card Óleo sobre cartulina 5.70 x 4.33 in.

14,5 x 11 cm

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16

PAISAJE MÍTICO CON SOL, 1960

PAISAJE MÍTICO AL ATARDECER, 1960

Oil on card Óleo sobre cartulina 12.48 x 9.44 in.

31.7 x 24 cm

Oil on card Óleo sobre cartulina 12.48 x 9.44 in.

31,7 x 24 cm

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17

18

PAISAJE MÍTICO XI, 1960

FORMAS INFORMES, 1960

Oil on cardboard Óleo sobre cartón 12.91 x 16.14 in.

32,8 x 41 cm

Oil on mansonite Óleo sobre masonite 12.99 x 16.14 in.

33 x 41 cm

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19

20

PAISAJE MÍTICO XII, 1960

PAISAJE MÍTICO XVII, 1960

FORMAS EN UN PAISAJE MÍTICO V, 1959

Oil on canvas Óleo sobre tela 17.91 x 21.65 in.

45,5 x 55 cm

Oil on mansonite Óleo sobre masonite 14.96 x 18.11 in.

38 x 46 cm

Oil on canvas Óleo sobre tela 31.89 x 41.33 in.

81 x 105 cm

21

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22 PAISAJE MÍTICO XVIII, 1959

Oil on canvas Óleo sobre tela 25.59 x 31.89 in.

65 x 81 cm

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GERMINACIÓN Y SALINAS

23 PAISAJE MÍTICO XVI, 1961

Oil on canvas Óleo sobre tela 21.65 x 18.11 in.

55 x 46 cm

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24

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NACIENTES III, 1961

NACIENTES VI, 1960

Oil on paper Óleo sobre papel 6.29 x 8.85 in.

16 x 22.5 cm

Oil on canvas Óleo sobre tela 21.65 x 18.11 in.

55 x 46 cm

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SALINAS I, 1960

SALINAS II, 1961 Oil on canvas Óleo sobre tela 51.29 x 38.38 in.

130,3 x 97,5 cm

Oil on card glued on wood Óleo sobre cartulina fijado sobre madera 26.18 x 20.07 in.

66,5 x 51 cm

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NACIENTES V, 1960

GRAN PAISAJE MÍTICO, 1961

Mixed media on cardboard Mixta sobre cartón 25.59 x 19.68 in.

65 x 50 cm

Oil on canvas Óleo sobre tela 76.77 x 51.18 in.

195 x 130 cm

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INFORMALISTA

30

31

NACIENTES VII, 1961

NACIENTES VIII, 1961

Gouache on paper Gouache sobre papel 7.87 x 5.11 in.

20 x 13 cm

Gouache on paper Gouache sobre papel 5.31 x 7.87 in.

13,5 x 20 cm

| 63

INFORMALISTA

SIGNOS

32 SIGNOS OTOÑALES, 1962

Oil on canvas Óleo sobre tela 39.37 x 39.37 in.

100 x 100 cm

| 65

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INFORMALISTA

33

34

MONSTRUOSO NACIENTE, 1960

MEGATÚ, 1962

Oil on canvas Óleo sobre tela 25.59 x 21.26 in.

65 x 54 cm

Oil on canvas Óleo sobre tela 78.74 x 78.74 in 200 x 200 cm

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35 CONCRETIZACIÓN V, 1960

Oil on canvas Óleo sobre tela 31.89 x 25.59 in.

81 x 65 cm

INFORMALISTA

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36

37

SIGNOS II, 1963

SIGNOS I, 1963

Oil on canvas Óleo sobre tela 23.6 x 23.6 in.

60 x 60 cm

Oil on canvas Óleo sobre tela 39.37 x 39.37 in.

100 x 100 cm

| 71

72 | VIGAS

38 COMPOSICIÓN III, 1961

Oil on canvas Óleo sobre tela 18.11 x 14.96 in.

46 x 38 cm

INFORMALISTA

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INFORMALISTA

39

40

TACARIGUEÑA, 1963

FORMAS ESPONTÁNEAS I, 1963

Oil on canvas Óleo sobre tela 31.89 x 39.37 in.

81 x 100 cm

Oil on canvas Óleo sobre tela 24.01 x 19.68 in.

61 x 50 cm

| 75

76 | VIGAS

41 SIGNOS DE INVIERNO III, 1964

Gouache on canvas Gouache sobre tela 58.66 x 39.76 in.

149 x 101 cm

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INFORMALISTA

42

43

SIGNOS DE VERANO VI, 1963

SIGNOS XXXVIII, 1963 Gouache on cardboard Gouache sobre cart贸n 29.40 x 39.05 in.

74,7 x 99,2 cm

Gouache on paper glued on canvas Gouache sobre papel fijado sobre tela 57.87 x 38.18 in.

147 x 97 cm

| 79

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44 FORMAS ESPONTÁNEAS III, 1963

Oil on canvas Óleo sobre tela 24.01 x 19.68 in 61 x 50 cm

INFORMALISTA

| 81

82 | VIGAS

45 SIGNOS DE OTOÑO III, 1964

Oil on paper glued on canvas Óleo sobre papel fijado sobre tela 39,37 x 59.05 in.

100 x 150 cm

INFORMALISTA

| 83

84 | VIGAS

46 BORRASCA II, 1963

Mixed media on paper glued on canvas Mixta sobre papel fijado sobre tela 39.17 x 27.36 in.

99,5 x 69,5 cm

INFORMALISTA

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86 | VIGAS

47 SIGNOS DE CUARESMA III, 1964 Gouache on paper glued on canvas Gouache sobre papel fijado sobre tela 39.76 x 58.66 in.

101 x 149 cm

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48

49

SIGNOS DE OTOﾃ前, 1963

SIGNOS DE INVIERNO, 1964

Gouache on paper glued on canvas Gouache sobre papel fijado sobre tela 39,37 x 57.48 in.

100 x 146 cm

Gouache on canvas Gouache sobre tela 58.66 x 39.37 in.

149 x 100 cm

| 89

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INFORMALISTA

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SIGNOS DE VERANO XIII, 1963

SIGNOS III, 1964

Gouache on paper glued on canvas Gouache sobre papel fijado sobre tela 75.98 x 58.85 in.

193 x 149,5 cm

Gouache on paper glued on canvas Gouache sobre papel fijado sobre tela 39.37 x 39.37 in.

100 x 150 cm

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PERSONAGRESTES

52 GÉMINIS, 1962 Oil on canvas Óleo sobre tela 39.37 x 39.37 in.

100 x 100 cm

| 95

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53 PERSONAGRESTE IV, 1962

Oil on canvas Óleo sobre tela 18.50 x 15.35 in.

47 x 39 cm

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INFORMALISTA

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BICHO ENTERRADO EN LA SOMBRA, 1962

NACIENTE I, 1962

Oil on canvas Óleo sobre tela 19.68 x 19.68 in.

50 x 50 cm

Oil on canvas Óleo sobre tela 19.68 x 19.68 in.

50 x 50 cm

| 99

100 | VIGAS

56 FORMAS NACIENTES I, 1960

Oil on canvas Óleo sobre tela 21.65 x 18.11 in.

55 x 46 cm

INFORMALISTA

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INFORMALISTA

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ASCENSIÓN, 1963

PERSONAGRESTE XV, 1962

TERRÍCOLA IV, 1962

Oil on canvas Óleo sobre tela 47.24 x 24.01 in.

120 x 61 cm

Oil on canvas Óleo sobre tela 18.11 x 14.96 in.

46 x 38 cm

Oil on canvas Óleo sobre tela 10.63 x 7.48 in.

27 x 19 cm c/u

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106 | VIGAS

60 VUELO ÍGNEO, 1963 Oil on canvas Óleo sobre tela 39.37 x 39.37 in.

100 x 100 cm

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62

CABEZA II, 1962

CABEZA EPOUVANTÉE, 1962

Mixed media on card glued on canvas Mixta sobre cartulina fijado sobre tela 25.66 x 19.76 in.

65.1 x 50.2 cm

Oil on cardboard glued on canvas Óleo sobre cartón fijado sobre tela 25.39 x 19.29 in.

64,5 x 49 cm

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63 PERSONAGRESTE X, 1963 Oil and acrilic on canvas Óleo y acrílico sobre tela 45.66 x 35.03 in.

116 x 89 cm

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64

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APARECIENTE VERDE, 1962

APARECIENTE AZUL, 1963

Mixed media on card Mixta sobre cartulina 25.66 x 19.76 in.

65.2 x 50.2 cm

Gouache on card Gouache sobre cartulina 25.59 x 19.68 in.

65 x 50 cm

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114 | VIGAS

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DOS CABEZAS VI, 1962

APARECIENTE ROJO, 1962

Mixed media on card Mixta sobre cartulina 25.66 x 19.76 in.

65,2 x 50,2 cm

Mixed media on card Mixta sobre cartulina 25.43 x 19.60 in.

64.6 x 49.8 cm

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DOS CABEZAS III, 1962

GESTO GERMINAL I, 1962

Gouache on paper Gouache sobre papel 18.62 x 24.72 in.

47.3 x 62.8 cm

Gouache on card Gouache sobre cartulina 19.68 x 25.59 in.

50 x 65 cm

DOS CABEZAS V, 1962 Mixed media on card Mixta sobre cartulina 19.68 x 25.59 in.

50 x 65 cm

| 117

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72

DOS CABEZAS IV, 1962

PERSONAJE CON BARBA, 1962

Gouache on card Gouache sobre cartulina 19.68 x 25.59 in.

50 x 65 cm

Gouache on paper glued on canvas Gouache sobre papel fijado sobre tela 18.78 x 11.49 in.

47,7 x 29,2 cm

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73 MALABARISTA, 1962

Gouache on paper Gouache sobre papel 19.68 x 25.59 in.

50 x 65 cm

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74 PERSONAGRESTE XVI, 1962

Oil on canvas Óleo sobre tela 18.11 x 14.96 in.

46 x 38 cm

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124 | VIGAS

75 INSECTO II, 1962

Oil on canvas Óleo sobre tela 14.96 x 18.11 in.

38 x 46 cm

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EL APARECIENTE, 1963

BATRACIO II, 1962

PERSONAJE NACIENTE I, 1962

Oil on canvas Óleo sobre tela 42.12 x 32.08 in.

107 x 81,5 cm

Gouache on paper Gouache sobre papel 19.68 x 25.59 in.

50 x 65 cm

Gouache on paper Gouache sobre papel 19.48 x 25.47 in.

49.5 x 64.7 cm

| 127

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79 APARECIENTE GRIS, 1962 Mixed media on card glued on canvas Mixta sobre cartulina fijada sobre tela 30.11 x 22.24 in.

76.5 x 56.5 cm

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PERSONAGRESTE XII, 1963

PERSONAGRESTE XX, 1963

82 PERSONAGRESTE EN NEGRO III, 1963

Ink on card Tinta china sobre cartulina 22.12 x 17.75 in.

56,2 x 45,1 cm

Ink on card Tinta china sobre cartulina 25.59 x 19.80 in.

65 x 50,3 cm

Ink on paper Tinta china sobre papel 12.59 x 9.84 in.

32 x 25 cm

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83 APARECIENTE, 1963 Ink on card Tinta china sobre cartulina 18.70 x 16.14 in.

47,5 x 41 cm

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NACIENTE VI, 1963

NACIENTE XIV, 1963

Ink on card Tinta china sobre cartulina 25.66 x 19.84 in.

65,2 x 50,4 cm

Ink on paper Tinta china sobre papel 21.26 x 14.56 in.

54 x 37 cm

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PERSONAJE CON AVE III, 1963

CRISTO Y LOS FARISEOS I, 1963

Ink on paper Tinta china sobre papel 21.18 x 14.56 in.

53,8 x 37 cm

Ink on cardboard Tinta china sobre cart贸n 19.68 x 13.78 in.

50 x 35 cm

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88 LIBERADOR, 1963

Ink on card Tinta china sobre cartulina 25.59 x 19.80 in.

65 x 50,3 cm

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SEVENTY YEARS IN ART BÉLGICA RODRÍGUEZ

Summarizing Oswaldo Vigas’ ninety life and his seventy years of artistic production is a hard task. He possesses a unique talent for art, works tirelessly, has an endless sense of curiosity and he is always ready to delve into the adventures and mysteries of art. In 1942 Vigas began this ongoing journey with a string of solo exhibitions that continue today, as well as taking part in countless group shows. The sense of satisfaction at receiving so many prizes for his work must truly be an impulse for him to continue creating. Although he is self-taught, Vigas’ innate talent has enabled him to develop as an artist.

He was born in Valencia, Carabobo State, on August 4th 1925 to José de Jesús Vigas, a doctor, and Nieves Linares. He got used to moving around from an early age, spending his early childhood in his home town before living in Puerto Cabello, Tinaquillo and Guacara from 1934 until 1946. He spent Oswaldo Vigas during the exhibition “Bradley, Byun, Vigas”, at Galerie-Librairie Anglaise in Paris, 1963

much of his time in Valencia, an important cultural center in Venezuela, where he associated with young poets and did his first paintings, as well as fantastical drawings and illustrations for poetry. In 1942, he entered these il-

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lustrations in the First Illustrated Poetry Contest, which was organized by

Atheneum in the III A. Planchart Annual Painting Contest and in various

the Valencia Atheneum, and won first prize. That same year Vigas had his

group shows organized by the Free Art Workshop. He was awarded the Las-

first solo exhibition at the Valencia Atheneum. In 1943 he entered his painting

tenia Tello de Michelena Prize. He founded the magazine Taller alongside

Hojas rojas in the First Arturo Michelena Painting Contest, Valencia

Alirio Oramas. 1952 was a particularly active year, as Vigas exhibited works

Atheneum, where he was not only accepted but was also awarded the Gold

at the XII Official Venezuelan Art Contest XII at the Museum of Fine Arts, in

Medal. From that point on and for a number of years he took part in the Ar-

which he entered three big paintings; he was awarded the National Fine Arts

turo Michelena Art Contest, which had become the thermometer for the

Prize for La gran bruja and the John Boulton Prize for Mujer. The most out-

Venezuelan art scene. He had a solo show of Cubist-influenced goaches and

sanding event of the year was the Retrospective Exhibition, 1946-1952, 50

watercolors in the Valencia Atheneum as well as exhibiting thirteen oil paint-

Works, held at the Valencia Atheneum. At the end of the year he travelled

ings and ten watercolors there in what was his second solo show. That year

to Paris with the Airplane Ticket Prize that came with the National Prize and

Vigas travelled to Merida to begin a degree in medicine at the Los Andes

spent twelve years living in the French capital. In 1953 he enrolled at the

University. Remaining active as a painter all the while, he later graduated in

École des Beaux-Arts, studied open art courses at the Sorbonne and came

medicine from the Central University of Venezuela in Caracas, although he

into contact with the art world, as well as with painters and sculptors from

never practiced as a doctor because he realized that it was highly incom-

different countries. He took part in several group shows: Valencia Atheneum;

patible with his artistic vocation.

II São Paulo Art Biennale, Brazil; Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, France, and in the IX Salón de Mai —which he took part on several occa-

The second half of the forties was a period of intense activity. In 1947 Vigas

sions— with the painting América la madre. He travelled to Spain and be-

took part in the Merida Atheneum as a founding member and travelled fre-

came a faithful visitor of the Museo del Prado where he could nourish his

quently to Caracas and Valencia, working, exhibiting and selling his works

interest in Goya and El Greco. The architect Carlos Raúl Villanueva made

in those two cities. His work included oil paintings, drawings, watercolors

Vigas an important offer, inviting him to take part in his project Integration

and goaches of different landscapes and female figures that hinted toward

of the Arts, which he was proposing for Caracas’ University City. Vigas ac-

his well-known subject: the witch, an icon in Vigas’ painting. In 1949 he won

cepted the invitation and made four murals in Venetian mosaic and another

first prize in the First Painting Contest of the Merida Atheneum. That same

in Roman mosaic, all created in Paris. At the start of 1954 Vigas took part in

year he moved to Caracas to continue studying medicine. He became a

the exhibition Oeuvres pour la Cité Universitaire de Caracas Musée d’Art

member of Free Art Workshop, which was created in 1948 with support

Moderne de la Ville de Paris, where fragments of his works were shown

from the Culture Department at the Ministry of Education, with the aim of

alongside works by other artists invited to take part, such as Fernand Léger,

researching new forms of expression that differed greatly from the academic

Jean Arp, Victor Vasarely, Alexander Calder and the Venezuelan artists

training artists received at the Cristóbal Rojas Art School in Caracas. The

Mateo Manaure, Pascual Navarro, Armando Barrios and Alirio Oramas,

human figure continued to predominate in his work, but his style became

among others. Eighteen painters and one sculpture inaugurated the

more aggressive and free in its gestures, by contrast to the artistic conven-

Venezuelan Pavilion at the XXVII Venice Biennale; Vigas exhibited three

tions of the time. He discovered pottery and pre-Colombian sculpture. His

paintings in the pavilion. He was invited to take part in a group show organ-

interest in pre-Hispanic cultures led him ever close to the topic of the witch.

ized by the Pan-American Union (today known as the OAS) in Washington, DC, and to have a solo exhibition at Cuatro Vientos Gallery in Caracas. The

A new decade began: the fifties were without at a doubt the time when

fifties are years full of group exhibitions: Museum of Fine Arts, Caracas; Ga-

Vigas consolidated his signature style, which he did so precisely and solidly,

lerie de Beaune, Paris; Salon de Mai, Paris; XIII Arturo Michelena Art Contest,

becoming one of the most important painters in Venezuela. In 1951 he ex-

Valencia Atheneum; Valencia International Exhibition to celebrate the city’s

hibited new works at the VIII Arturo Michelena Art Contest at the Valencia

four hundredth anniversary, where Vigas was awarded the Shell Prize; III His-

144 | VIGAS

INFORMALISTA

| 145

pano-American Biennale, Barcelona, Spain; III São Paulo Biennale, and the

of Caracas. The oil company Lagoven made a short film about his life and

The 1955 Pittsburgh International Exhibition of Contemporary Painting,

work and a substantial monograph written by the French critic Gaston Diehl

Carniege Institute, Pennsylvania, USA. The Valencia Atheneum commis-

was published. Vigas exhibited at the XXVI International Contemporary Art

sioned him to organize Venezuelan artists’participation in Paris and the for-

Prize in Monaco and won the Gran Prix SAS Le Prince Reyner III for his work

eign delegation of the International Painting Exhibition. In 1957 he returned

Crucifixión VII. He continued with his feverish work and had a succession of

to Venezuela and exhibited works at a series of geometric-gestural paintings

different exhibitions, including, in 1993, the show Vigas from 1952 to 1993,

entitled Objects at the Sala Mendoza. From 1958-1964 he was appointed

which featured one hundred and thirty seven works that covered the walls

Cultural Attaché of the Venezuelan Embassy in Paris. In 1962 he was ap-

of the Monnaie de Paris. In 1996 he had the exhibition Oswaldo Vigas: an

pointed Commissioner for Venezuela’s participation in the XXXI Venice Bi-

American Man in the Casa de Las Américas in La Habana, Cuba. The decade

ennale. He began to work within the Informalist style and created many

ended with Vigas as the artist of honor at the Caracas Ibero-American Art

paintings in this style, one of which earned him the Arturo Michelena Prize

Fair (FIA), which was in its seventh year (1999).

at the homonymous art contest. According to analyses of his work, his Informalist experience gave new force to his figurative work and led him to

The twenty-first Century enters fully into the life and work of Oswaldo Vigas.

return to witches as his subject. When he was named Head of Culture at the

Many solo exhibitions: Entities, colonieras and souvenirs, Dimaca Gallery,

Andes University in Merida in 1965 he worked on creating the city’s art mu-

Caracas; Noon Fiction, Ascaso Art Gallery, Caracas; Ideographs from Paris,

seum the Merida Museum of Art.

1952-1957, Sofia Imber Museum of Contemporary Art, Caracas, and Museum of Contemporary Art, Maracaibo, Zulia, Venezuela; Oswaldo Vigas, Sérigra-

After his time in the capital of the Andean region, Vigas moved to Caracas

phies, Institut National des Sciences Apliquées, Lyon, France; Memories of

at the start of the seventies. In 1971 he was appointed Director of the Art Di-

the present and Oswaldo Vigas in Paris. His works from the sixties, Ascaso

vision at the National Culture Institute, (INCIBA). In 1972 he resigned but

Art Gallery, Caracas. In Ciudad Banesco, headquarters of the bank of the

maintained his ties with the art and cultural sector. Over the next few years

same name, Vigas presents his mural in venetian mosaic, Trilogy for Banesco,

he joined the Preparatory and Organizational Committee at the National

five meters wide by forty long; Sortilèges des Tropiques, Jean Lurcat et de

Culture Council, which replaced the INCIBA, and the National Art Gallery. In

la Tapisserie Contemporaine Museum, Angers, France; Creatures of wonder,

1976 he was appointed Member of the Board of Directors at the Museum of

Medici Gallery, Caracas; Oswaldo Vigas, Intervalores, Caracas; Oswaldo

Fine Arts and the National Art Gallery in Caracas. In 1979 the latter museum

Vigas, CAF Gallery, Caracas; Land and Fire, BBVA Banco Provincial, Caracas;

presented a large-scale retrospective show of Vigas’ works from 1943-1977.

Oswaldo Vigas in Art Nocturne Knokke, Mary Ann Manning Gallery, Belgium;

The eighties began with the exhibition Proposal 20. It was a very productive

From Witches to Healers, outdoor museum, Fernando Peñalver Park, Valen-

decade for Vigas, during which he made several series of tapestries and ce-

cia, Venezuela; Vigas Outdoors, Museum of Baruta Town Hall, Caracas; Vigas

ramic works, including three-dimensional works using refractories and earth-

on paper, 700 Art Gallery, Maracaibo; Oswaldo Vigas: Mérida, París, Caracas,

enware, plates, bowls and other non-utilitarian pieces that depicted the

Villa Tamaris Centre d’Art, La Seyne-sur-mer, France. Notes, sketches and

fantastical beings that are frequently found in his work. He showed, at that

drawings, Caracas Athenaeum Gallery; Constructivist Vigas, Paris 1953–1957,

time, real interest in sculpture and made his first bronze-cast works, which

Ascaso Gallery, Miami, and Ascaso Art Gallery, Caracas; Vigas in Black and

he exhibited in 1985.

White, France Embassy, Caracas; Oswaldo Vigas, RGR Art Gallery, Valencia, Venezuela. Vigas participates in group exhibitions: Master pieces of the

1990 began with a retrospective exhibition of more than two thousands

Great Masters, Dimaca Gallery, Caracas; Sofia Imber Museum of Contempo-

works, including paintings, sculpture, tapestry, ceramic works, jewelry and

rary Art, Caracas, Maison de la Culture du Japón, Paris; Latin America and

craft, which was organized by the Sofía Imber Contemporary Art Museum

the Caribbean: contemporary art today, Reaction and controversy in

146 | VIGAS

INFORMALISTA

Venezuelan Art, National Art Gallery, Caracas; Central University, Ciudad Uni-

| 147

ACKNOWLEDGMENTS

versitaria de Caracas: Synthesis of Major Arts, Six Decades, 1953–2013, Banco Provincial Foundation, Caracas. Vigas was part of many editions of the

1974 Andrés Bello Order, First Class, Venezuela 1990 Francisco de Miranda

Iberoamerican Art Fair (FIA), with the Aldo Castillo Gallery. He participates

Order, First Class, Venezuela 1992 Sol de Carabobo Order, Grand Officer, Va-

in the Latin American & Caribbean Art Today, Miura Museum of Art, Miura,

lencia, Venezuela 1993 Chevalier de L’Ordre des Arts et des Lettres de

Japón; I Exxon Mobil de Venezuela Art Salon, Sacrum Museum, Caracas; The

France, Ministry of Culture and the Francophonie of France 1994 Ordre du

Twentieth Century on paper. The figure, Arturo Michelena Museum, Caracas;

Mérite et Dévouement Français, France 1996 Alejo Zuloaga Order, Universi-

Geometric Abstraction in Venezuela, Simón Bolívar University, Caracas;

dad de Carabobo, Valencia, Carabobo, Venezuela; Samán de Aragua Order,

Geometry as a vanguard, Mercantil Collection, Alejandro Otero Museum,

Maracay, Aragua, Venezuela 1997 Ciudad de Valencia Order, First Class, Va-

Caracas; Documentary, 30 years in Venezuelan art, National Art Gallery,

lencia, Carabobo, Venezuela; Ciudad de Tinaquillo Order, First Class, Tina-

Caracas. With the text of the historian and art theorist Carlos Silva, the book

quillo, Cojedes, Venezuela; Pedro Ángel González Fine Arts Medal, Caracas

Oswaldo Vigas. Tomorrow’s Legend is published.

1998 Universidad Central de Venezuela Order, Caracas 1999 Honoris Causa Doctorate, Universidad de Los Andes, Mérida, Venezuela 2003 Official Guest to the 56th International Cinema Festival of Cannes, France 2008 Arts and Letters Commander Order, Ministry of Culture of the French Republic 2012 Honoris Causa Doctorate by the Universidad Nororiental Privada Gran Mariscal de Ayacucho, Barcelona, Anzoátegui, Venezuela.

Oswaldo Vigas in his atelier-room at “Hotel D’aubusson” Paris, 1963

148 | VIGAS

REPRESENTED IN Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela | Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, Venezuela | Galería de Arte Nacional, Caracas, Venezuela | Ciudad Universitaria de Caracas, Venezuela | Museo de Barcelona, estado Anzoátegui, Venezuela | Ateneo de Valencia, estado Carabobo, Venezuela | Colección Petróleos de Venezuela, PDVSA, Caracas, Venezuela | Museum of Fine Arts, Houston, Texas, USA | San Francisco Museum of Modern Art, California, USA | Michigan State University Art Museum, Michigan, USA | Národní Galerie v Praze, Prague, Czech Republic | Museo de Arte de Las Américas, OAS, Washington, USA | The Norton Gallery of Art, West Palm Beach, Florida, USA | Archer M. Huntington Gallery, University of Texas, Austin, USA | Jane Vorhees Zimmerli Art Museum, Rutgers University, New Brunswick, New Jersey, USA | Bibliothèque Nationale de France, Cabinet des Estampes, Paris, France | Musée Jean Lurçat et de la Tapisserie Contemporaine, Angers, France | Musée du Val-de-Marne, FNAC, France | Muzeum Narodowe we Wroclawiu, Polska | Musée d’Algeri, Alger | Art Gallery of the Non-Aligned Countries, Belgrad, Yugoslavia | Casa de Las Américas, La Habana, Cuba | Museo de Bellas Artes, Ciudad de Panamá, Panamá | Museo de Arte Moderno de Bogotá, Colombia | Museo de Arte Contemporáneo El Minuto de Dios, Bogotá, Colombia | Museo de Arte Moderno, Cartagena de Indias, Colombia | Museo Bolivariano de Arte Contemporáneo, Santa Marta, Colombia | Museo de Arte de la Universidad Nacional Abierta de Colombia, Bogotá, Colombia | Museo Ralli, Punta del Este, Uruguay | Avon Collection, New York, USA | Colección Empresas Polar, Caracas, Venezuela | Colección Banco Central de Venezuela, Caracas, Venezuela | Colección Mercantil, Caracas, Venezuela | Colección Banesco, Caracas, Venezuela | Colección Banco Provincial, Caracas, Venezuela | Private collections in different countries of the world | Musée Des Beaux Arts D´ Angers, France | Musée Des Beaux Arts, Reims, France.

INFORMALISTA

| 151

SETENTA AÑOS EN EL ARTE BÉLGICA RODRÍGUEZ

Difícil es resumir los noventa años de vida y más de setenta de producción plástica de Oswaldo Vigas. Dueño de un talento único para la disciplina artística, el trabajo sin tregua y una inquietud inquebrantable, siempre dispuesto a correr la aventura del arte y sus misterios, en 1942 emprende un viaje sin retorno con sus exposiciones individuales, una detrás de otra, realizadas de manera ininterrumpida hasta hoy día, a la par de su participación en innumerables muestras colectivas. La felicidad de recibir muchos reconocimientos por su trabajo también será extraordinario aliciente para seguir adelante. Aun sin haber tenido una educación académica formal, el talento innato con el cual llega al mundo le permite desarrollarse como artista. Nace en Valencia, estado Carabobo, el 4 de agosto de 1926, en un hogar consolidado por la pareja que formaban sus padres, el médico José de Jesús Vigas y Nieves Linares. Desde muy niño conoce la trashumancia. Su primera inOswaldo Vigas en su taller-habitación del “Hotel D’aubusson” París, 1963

fancia transcurre en su ciudad natal; entre 1934 y 1946 vive entre Puerto Cabello, Tinaquillo y Guacara. Buena parte del tiempo lo pasa en Valencia, importante región cultural del país, donde se relaciona con jóvenes poetas

152 | VIGAS

INFORMALISTA

| 153

y realiza sus primeras pinturas, así como dibujos e ilustraciones para poesía,

obras nuevas en el VIII Salón Arturo Michelena del Ateneo de Valencia, en el

de tendencia fantástica. Con una de estas ilustraciones participa en 1942 en

III Salón Anual de Pintura A. Planchart y en varias colectivas organizadas por

el Primer Salón de Poemas Ilustrados que organiza el Ateneo de Valencia,

el Taller Libre de Arte. Le otorgan el Premio Lastenia Tello de Michelena.

donde recibe el Primer Premio por la Mejor Ilustración. Durante este año

Junto a Alirio Oramas funda la revista Taller. 1952 es un año particularmente

presenta su primera exposición individual en el Ateneo de Valencia. En 1943

activo, pues expone en el XII Salón Oficial de Arte Venezolano celebrado en

envía la pintura Hojas rojas al Primer Salón de Pintura Arturo Michelena, Ate-

el Museo de Bellas Artes, al cual envía tres grandes pinturas; con La gran

neo de Valencia, en el que no sólo es aceptado sino que también recibe el

bruja le conceden el Premio Nacional de Artes Plásticas y con Mujer, el Pre-

Premio Medalla de Honor. A partir de esta fecha y por varios años concurrirá

mio John Boulton. El evento más extraordinario fue la Exposición retrospec-

al Salón Arturo Michelena, que se había convertido en el termómetro de la

tiva, 1946-1952, 50 obras, presentada en el Ateneo de Valencia. A finales de

actividad plástica del país. Expone individualmente en esa institución ate-

año viaja a París con el Premio Boleto de Avión del Premio Nacional y allí re-

neísta gouaches y acuarelas de influencia cubista y en 1946 presenta trece

side durante doce años. En 1953 ingresa a la École des Beaux-Arts, sigue cur-

óleos y diez acuarelas, en su segunda individual. Este año viaja a Mérida pa-

sos libres de arte en La Sorbona y entra en contacto con el medio plástico,

ra iniciar estudios de medicina en la Universidad de Los Andes. Sin abando-

así como con pintores y escultores de diferentes países. Expone en varias

nar la pintura, se gradúa de médico en la Universidad Central de Venezuela,

colectivas: Ateneo de Valencia; II Bienal de Arte de São Paulo, Brasil; Musée

Caracas, 1951, pero nunca ejercerá la profesión al comprender la profunda

d’Art Moderne de la Ville de Paris, Francia, y en el IX Salón de Mai —al que

incompatibilidad con su vocación artística.

acude en varias ediciones— con la pintura América la madre. Viaja a España, donde movido por su interés por la obra de Goya y El Greco visita asidua-

La segunda mitad de la década del cuarenta es de intensa actividad. En 1947

mente el Museo del Prado. Importante acontecimiento fue la invitación que

participa como miembro fundador del Ateneo de Mérida y viaja con fre-

le hiciera el arquitecto Carlos Raúl Villanueva para participar en el Proyecto

cuencia a Caracas y a Valencia. Trabaja, expone y vende su obra en esas dos

de Integración de las Artes que proponía para el diseño de la Ciudad Univer-

ciudades: óleos, dibujos, acuarelas y gouaches con temas de paisajes y fi-

sitaria de Caracas. Acepta la invitación y realiza cuatro murales en mosaico

guras femeninas que ya presagian su conocido personaje: la bruja, icono de

veneciano y uno en mosaico romano, todos fabricados en París. Al inicio de

la pintura de Vigas. En 1949 gana el Primer Premio en el Primer Salón de

1954, en la exposición Oeuvres pour la Cité Universitaire de Caracas, Musée

Pintura del Ateneo de Mérida. Este mismo año se traslada a Caracas para

d’Art Moderne de la Ville de Paris, se exponen fragmentos de las obras de

continuar sus estudios de medicina. Entra al Taller Libre de Arte, creado en

Vigas y de otros invitados como Fernand Léger, Jean Arp, Victor Vasarely,

1948 bajo el patrocinio de la Dirección de Cultura del Ministerio de Educa-

Alexander Calder y los venezolanos Mateo Manaure, Pascual Navarro, Ar-

ción, con la premisa de investigar sobre nuevos lenguajes expresivos, lejos

mando Barrios y Alirio Oramas, entre otros. Dieciocho pintores y un escultor

de la enseñanza académica de la Escuela de Artes Plásticas Cristóbal Rojas

inauguran el Pabellón de Venezuela en la XXVII Bienal de Venecia; Vigas in-

de Caracas. La figura humana continúa liderando su trabajo; ahora el trazo

terviene con tres pinturas. Es invitado a tomar parte en una colectiva orga-

se hace más agresivo y libremente gestual, muy alejado de las convenciones

nizada por la Unión Panamericana —hoy OEA—, Washington, D.C, y a

plásticas de la época. Descubre la cerámica y la escultura precolombinas. A

presentar una individual en la Galería Cuatro Vientos, Caracas. Los años cin-

través de su interés por las culturas prehispánicas se acerca cada vez más

cuenta son de muchas exposiciones colectivas: Museo de Bellas Artes de Ca-

a la temática de la bruja.

racas; Galerie de Beaune, París; Salon de Mai, París; XIII Salón Arturo Michelena, Ateneo de Valencia; Exposición Internacional de Valencia con mo-

Una nueva década comienza. Los años cincuenta serán definitivos en la con-

tivo de cuatricentenario de la ciudad, donde obtiene el Premio Shell; III Bienal

solidación de una iconografía que lo afirma con precisión y contundencia

Hispanoamericana, Barcelona, España; III Bienal de São Paulo; The 1955 Pitts-

como uno de los pintores más importantes de Venezuela. En 1951 muestra

burgh International Exhibition of Contemporary Painting, Carniege Institute,

154 | VIGAS

INFORMALISTA

| 155

Pennsylvania, USA. Es comisionado por el Ateneo de Valencia para organizar

potencia la iconografía figurativa para retomar el tema de las Brujas. Al ser

la participación de artistas venezolanos residentes en París y de la delega-

designado Director de Cultura de la Universidad de Los Andes, Mérida, en

ción extranjera en la Exposición Internacional de Pintura, logrando la inter-

1965, trabaja en la creación del Museo de Arte de Mérida, el Festival de Mú-

vención de Pablo Picasso, Fernand Léger, Max Ernst y René Magritte, entre

sica y el Festival de Cine Latinoamericano.

otros. En 1956 obtiene uno de los premios de Adquisición en el Gulf Caribbean Art Exhibition, Museum of Fine Arts, Houston. En 1957 regresa a Ve-

Luego de su estadía en la capital andina, se traslada a vivir a Caracas. Está

nezuela y expone en la Sala Mendoza la serie Objetos, pinturas de corte

iniciándose la década de los setenta. En 1971 lo eligen Director de la División

geométrico-gestual. Entre 1958-1964 lo designan Agregado Cultural de la

de Arte del Instituto Nacional de Cultura, (INCIBA). En 1972 renuncia a esta

Embajada de Venezuela en París. En 1962 es nombrado Comisario por Ve-

posición sin desligarse del medio del arte y la cultura. Durante los años si-

nezuela en la XXXI Bienal de Venecia. Incursiona en el informalismo y realiza

guientes forma parte de la Comisión Preparatoria y Organizadora del Con-

una buena cantidad de pinturas dentro de esta corriente; con una pintura

sejo Nacional de la Cultura, organismo que suplantaría al INCIBA, y de la

de este tipo obtiene el Premio Arturo Michelena en el Salón del mismo nom-

Galería de Arte Nacional. En 1976 es nombrado Miembro de la Junta Asesora

bre. De acuerdo con analistas de su trabajo, su experiencia informalista re-

del Museo de Bellas Artes y de la Galería de Arte Nacional, ambos en Caracas. En 1979 se presenta en esta última institución una gran muestra retrospectiva con obras fechadas entre 1943 y 1977. La década de los ochenta comienza con la propuesta expositiva Proposición 20. Esta etapa será muy productiva, por cuanto realiza varias series de tapices y numerosas piezas en cerámica: relieves en placas de refractario y gres, platos, vasijas y otras no utilitarias en las que ejercita su conocida iconografía de seres fantásticos.

Muestra serio interés por la escultura y lleva a cabo sus primeros bronces, que expone en 1985.

1990 comienza con la retrospectiva de más de doscientas obras entre pintura, escultura, tapices, cerámica, joyas y artesanía organizada por el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber. La empresa petrolera Lagoven realiza un cortometraje sobre la vida y obra del artista; aparece una extensa monografía escrita por el crítico francés Gaston Diehl. Expone en el XXVI Premio Internacional de Arte Contemporáneo de Monte Carlo, Mónaco, y recibe el Grand Prix S.A.S. Prince Reyner III por su obra Crucifixión VII. Continúa el trabajo febril y las exposiciones se suceden sin interrupción.

En 1993 organizan Vigas desde 1952 a 1993, muestra de ciento treinta y siete piezas que cubre los muros del Palacio de la Moneda de París. En 1995 se producen dos exhibiciones personales en galerías francesas: Corinne Timsit International, París, y La Tour des Cardinaux, I’lle sur la Sorgue. En 1996 ex-

Oswaldo Vigas en su taller-habitación del “Hotel D’aubusson” París, 1963

pone Oswaldo Vigas: un hombre americano en la Casa de Las Américas, La Habana, Cuba. Finaliza la década con el gran homenaje que le rinde la Feria Iberoamericana de Arte de Caracas (FIA) en su séptima edición (1999).

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INFORMALISTA

El siglo XXI entra de lleno en la vida y obra de Oswaldo Vigas. Muchas exposiciones individuales: Entes, colonieras y recuerdos de viaje, Galería Dimaca, Caracas; Ficción de mediodía, Galería de Arte Ascaso, Caracas; Ideografías de París, 1952-1957, Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber y Museo de Arte Contemporáneo del Zulia, Maracaibo, estado Zulia, Venezuela; Oswaldo Vigas, Sérigraphies, Instituto Nacional de Ciencias Aplicadas, Lyon, Francia; Recuerdos del presente y Oswaldo Vigas en París. Obra de los años sesenta, Galería de Arte Ascaso, Caracas. En Ciudad Banesco, sede del banco del mismo nombre, presenta su obra mural en mosaico veneciano Trilogía para Banesco de cinco metros de ancho por cuarenta de largo; Sortilèges des Tropiques, Musée Jean Lurcat et de la Tapisserie Contemporaine, Angers, Francia; Criaturas del asombro, Galería Medicci, Caracas; Oswaldo Vigas, Intervalores, Caracas; Oswaldo Vigas, Galería CAF, Caracas; Tierra y fuego, Galería BBVA Banco Provincial, Caracas; Oswaldo Vigas in Art Nocturne Knokke, Mary Ann Manning Gallery, Bélgica; De brujas a curanderas, Museo a cielo abierto, parque Fernando Peñalver, Valencia, Venezuela; Vigas a cielo abierto, Museo Vial de la Alcaldía de Baruta, Caracas; Vigas sobre papel, Galería 700 Arte, Maracaibo; Oswaldo Vigas, Mérida, París, Caracas, Villa Tamaris Centre d'Art, La Seynesur-mer, Francia. Apuntes, bocetos y dibujos, Galería del Ateneo de Caracas. Vigas constructivistas, París 1953–1957, Ascaso Gallery, Miami y Galería de Arte Ascaso, Caracas; Vigas en blanco y negro, Residencia de la Embajada de Francia, Caracas; Oswaldo Vigas, Galería RGR Art, Valencia, Venezuela. Participa en las colectivas: Obras maestras de los grandes maestros, Galería Dimaca, Caracas; Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber; Maison de la Culture du Japón, Paris; Latinoamérica y el Caribe: arte contemporáneo de hoy, Reacción y polémicas en el arte venezolano, Galería de Arte Nacional, Caracas; Ciudad Universitaria de Caracas: Síntesis de las Artes Mayores Seis. Décadas 1953–2013, Fundación Banco Provincial, Caracas.

Toma parte en varias ediciones de la Feria Iberoamericana de Arte con la Galería Aldo Castillo. Interviene en The Latinamerican & Caribbean Art Today, Miura Museum of Art, Miura, Japón; I Salón de Arte Exxon Mobil de Venezuela, Museo Sacro, Caracas; El siglo xx sobre papel. La figura, Museo Arturo Michelena, Caracas; Abstracción geométrica en Venezuela, Universidad Simón Bolívar, Caracas; Geometría como vanguardia, Colección Mercantil, Museo Alejandro Otero, Caracas; Documentaria, 30 años en el arte venezolano, Galería de Arte Nacional, Caracas. Con texto del historiador y teórico del arte Carlos Silva, se publica el libro Oswaldo Vigas. Leyenda de mañana.

Oswaldo Vigas en su taller-habitación del “Hotel D’aubusson” París, 1963

| 157

158 | VIGAS

INFORMALISTA

| 159

DISTINCIONES

REPRESENTADO EN

1974 Orden Andrés Bello, Primera Clase, Venezuela 1990 Orden Francisco de

Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela | Museo de Arte Contemporáneo

Miranda, Primera Clase, Venezuela 1992 Orden Sol de Carabobo, Gran Oficial,

de Caracas, Venezuela | Galería de Arte Nacional, Caracas, Venezuela | Ciu-

Valencia, Venezuela 1993 Chevalier de L’Ordre des Arts et des Lettres de

dad Universitaria de Caracas, Venezuela | Museo de Barcelona, estado An-

France, Ministerio de la Cultura y de la Francofonía de Francia 1994 Ordre

zoátegui, Venezuela | Ateneo de Valencia, estado Carabobo, Venezuela |

du Mérite et Dévouement Français, Francia 1996 Orden Alejo Zuloaga, Uni-

Colección Petróleos de Venezuela, PDVSA, Caracas, Venezuela | Museum of

versidad de Carabobo, Valencia, estado Carabobo, Venezuela; Orden Samán

Fine Arts, Houston, Texas, USA | San Francisco Museum of Modern Art, Ca-

de Aragua, Maracay, estado Aragua, Venezuela 1997 Orden Ciudad de Valen-

lifornia, USA | Michigan State University Art Museum, Michigan, USA | Ná-

cia, Primera Clase, Valencia, estado Carabobo, Venezuela; Orden Ciudad de

rodní Galerie v Praze, Praga, República Checa | Museo de Arte de Las

Tinaquillo, Primera Clase, Tinaquillo, estado Cojedes, Venezuela; Medalla de

Américas, OEA, Washington, USA | The Norton Gallery of Art, West Palm

las Bellas Artes Pedro Ángel González, Caracas 1998 Orden Universidad Cen-

Beach, Florida, USA | Archer M. Huntington Gallery, University of Texas, Aus-

tral de Venezuela, Caracas 1999 Doctorado Honoris Causa, Universidad de

tin, USA | Jane Vorhees Zimmerli Art Museum, Rutgers University, New

Los Andes, Mérida, estado Mérida, Venezuela 2003 Invitado Oficial del 56º

Brunswick, New Jersey, USA | Bibliothèque Nationale de France, Cabinet

Festival Internacional de Cine de Cannes, Francia 2008 Orden de Comenda-

des Estampes, Paris, France | Musée Jean Lurçat et de la Tapisserie Con-

dor de las Artes y las Letras, Ministerio de Cultura de la República Francesa

temporaine, Angers, Francia | Musée du Val-de-Marne, FNAC, Francia | Mu-

2012 Doctorado Honoris Causa de la Universidad Nororiental Privada Gran

zeum Narodowe we Wroclawiu, Polska | Musée d’Algeri, Alger | Galería de

Mariscal de Ayacucho, Barcelona, estado Anzoátegui, Venezuela.

Arte de los Países No Alineados, Belgrado, Yugoslavia | Casa de Las Américas, La Habana, Cuba | Museo de Bellas Artes, Ciudad de Panamá, Panamá | Museo de Arte Moderno de Bogotá, Colombia | Museo de Arte Contemporáneo El Minuto de Dios, Bogotá, Colombia | Museo de Arte Moderno, Cartagena de Indias, Colombia | Museo Bolivariano de Arte Contemporáneo, Santa Marta, Colombia | Museo de Arte de la Universidad Nacional Abierta de Colombia, Bogotá, Colombia | Museo Ralli, Punta del Este, Uruguay | Avon Collection, New York, USA | Colección Empresas Polar, Caracas, Venezuela | Colección Banco Central de Venezuela, Caracas, Venezuela | Colección Mercantil, Caracas, Venezuela | Colección Banesco, Caracas, Venezuela | Colección Banco Provincial, Caracas, Venezuela | Colecciones particulares en diferentes países del mundo. Musée Des Beaux Arts D´ Angers, Francia | Musée Des Beaux Arts. Reims, Francia.

Oswaldo Vigas en su taller-habitación del “Hotel D’aubusson” París, 1963

ASCASO GALLERY Catalog No 9, 2014

VIGAS

Antonio J. Ascaso R.

MIAMI

INFORMALISTA Miami, USA November 2014

DIRECTOR

2441 NW 2nd Ave. Miami, FL. 33127, USA Phone: (305) 571.9410 | 571.9411 Cell phone: (305) 788.5333 ascasogallery@gmail.com

Elías Sultán OPERATIONS MANAGER GERENTE DE OPERACIONES

CURATED AND TEXTS CURADURÍA Y TEXTOS

Belarmina de la Torre

Marek Bartelik

ADMINISTRATIVE ASSISTANT

CARACAS

ASISTENTE ADMINISTRATIVO

Avenida Orinoco, entre calles Mucuchíes y Monterrey Urbanización Las Mercedes Caracas, 1060, Venezuela Teléfono: (58-212) 993.6862 galeriascaso@gmail.com

BIOGRAPHY TEXT TEXTO BIOGRÁFICO

Eugenio Moreno

Bélgica Rodríguez

CHIEF OF MAINTENANCE JEFE DE MANTENIMIENTO

EXHIBITION COORDINATORS COORDINADORES DE LA EXPOSICIÓN

Carmen Rodríguez

Elías Sultán, Miami Mariele Araujo, Caracas Fundación Oswaldo Vigas

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