Guido Nieuwendijk - (WALL)PAINTINGS

GUIDO NIEUWENDIJK (WALL) PAINTINGS

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

15

16

17

18

19

20

21

22

23

24

25

26

27

28

29

30

31

32

GUIDO NIEUWENDIJK (WALL) PAINTINGS WALLPAINTINGS

1

CONTENTS

33

ODD THINGS Brent Hallard in conversation with Guido Nieuwendijk

34

ODD THINGS Brent Hallard in gesprek met Guido Nieuwendijk

37

LINEAR OPTIMISM Jan Maarten Voskuil

40

LINEAIR OPTIMISME Jan Maarten Voskuil

42

BIOGRAPHY

44

INDEX OF (WALL)PAINTINGS

46

COLOPHON

48

PAINTINGS

49

33

ODD THINGS Brent Hallard in conversation with Guido Nieuwendijk BRENT: Behind every good story lurks a liar, a borrower, a truth teller, and a lark.

First and foremost you are a painter. And the work you make is painted flat. The surfaces hold the legacy of hard-edge painting and color abstraction, and this is true whether you are creating large wall paintings in situ, or in the studio making images on small separate panels. There is humor! And this, perhaps, comes with a dialog with Dutch non-objective painting and pop minimalism. The forms you use are simple. But what you do with them spatially as well as color-wise keep integrity and humor equally up to speed. A title gets worked out much like a theme does, in that, say, with something like zigzag, it will reappear and morph into a seemingly inexhaustible supply of sly motifs and gags that play with our mind and pull at the perceptual purse strings.

GUIDO: In my work I move between different ongoing series. These series are held together by the title, which usually consists of one word and has its origin in small ideas. Tickertape, for instance, is based on the tickertape scattered from buildings during a parade. The idea of the sky and the streets filled with little white spots of paper is a humorous interpretation for the series that deals with repetition and arranging.

While working on different series at the same time the shapes and colors I use get influenced by each other and change gradually. They move around in the series and pop up if needed.

They can change from a singular form to a motif. I like this freedom to move, it’s the fun part of the research that I do in my work, the playtime. I guess it has its origin in me as a person. I don’t want to make work that’s too dogmatic.

BRENT: The wall painting with the singular pink form sings to a very classical elegance. I’m actually wondering how that gained place in the Rubble series? And I could ask where the rubble is in this wall painting. But it’s the simplicity of the singular that particularly strikes me here; how it enlivens the space around; how it forces you to read back to the perfectly poised pink in rotation. And then comes the title, and the question lingers.

34

GUIDO: The pink wall painting is a good example of the transformation of shapes in a series. Within the Rubble series this transformation shifts between oval forms, lines, rectangles and in this case a heptagon. It shows how a singular form works, opposed to a surface filled with multiple forms like most Rubble paintings.

I found out that the irregular shape works best in this position. I like the inevitability of that.

It’s the same with the proportions of the form and the rest of the wall; they only work best in a certain size. That’s when the whole wall becomes a work, when in fact you only paint one form on it.

BRENT: And another very large wall work, again titled Rubble, is made up of ovals. I’ll come back to that. You also mention that Rubble can contain lines, rectangles, and, I notice, half circles. These are on separate small (panels?) each no larger than 12 inches. They work as a set, though still I’m not sure how the title swings them all together. They are humorous, fun, even animated!

But formally they root out some very interesting places and spaces for painting. They could be on the funny pages, or even on the screen.

GUIDO: I’ve presented the paintings in the Rubble series together once and it really did read like a story, and yes, it did kind of come across as a comic. And I enjoyed that! However the narrative wasn’t based on a storyline, instead the connections between the different canvases had more to do with the formal qualities; a visual disruptiveness through the boldness of shape, line, and color.

Actually, the whole series and individual pieces play with disorder, working intuitively within set boundaries. The pink Rubble wall painting is a tricky one here, as it’s obviously well balanced on the wall. But the shape itself is totally arbitrary, which makes it suitable as Rubble. The disorder here is the choice of the shape (derived from other forms in the series)… chaos with a wink.

BRENT: Returning to the large black and white Rubble wall work, was there a drawing or a plan, or did the location dictate how the installation

would look? The same goes for the small works on canvas, are they planned to a detail, with preliminary drawings or doodles?

Or, where does it start?

GUIDO: I collect ideas for works in a sketchbook. It’s a combination of doodles, little sketches, bits of texts and words (that can be used as titles). This is where it all starts. By the way, there’s no color in the sketchbook.

I design the actual works by computer, making lots of sketches to fine-tune them. Designing a wall painting works slightly different. The architectural circumstances, like measurements of a wall, corners, doors etc, play an important part in the design. Each work is designed for a specific space and functions best there. They integrate in the surroundings, but keep a selfcontained quality. A combination of the given facts of a space and the ideas that originate from the sketchbook determines what kind of work it will be.

BRENT: It makes sense that the design and color get worked out on the computer. I can see that clearly as the colors you use have a screen feel, in that they are very poppy and fluorescent. In Tickertape the design is simple and has the look of a reverse sheet of dot stickers, which charges the piece despite it really being only one color.

In another installation, also entitled Tickertape (this one with a blue background with the white circles) the support is braced off from the floor at an angle. The architecture informs both pieces, but each end up working very differently.

How did that work for you?

GUIDO: I always tend to put some fluorescent color in when I’m mixing paint. Maybe that comes from the designing part on the computer. On a screen light comes from behind, so the colors are much more vibrant. I like vibrant outspoken colors. By mixing them myself, I can make off-colors.

I don’t like harmony so much; there is always a tension. These colors help to achieve this.

I’m always refining a sketch to get that tension, shifting forms a little or just stirring up colors.

But always keeping in mind that less is best.

One of my favorite quotes is by Roy Lichten-

stein: ‘it’s not that simple to be simple’.

The wall (for the blue and white Tickertape work) was assigned to me in the exhibition, and, as you say, was tilted and hovering above the floor. That’s quite some information to work with, was my thinking. So I had to keep it simple.

The work I designed there was based on a sketch that had white dots along horizontal lines. I reworked this sketch to fit in to the tilted wall, but that meant that some dots didn’t fit, because of the angle of the wall.

Those dots I left out.

One of the rules I set for this piece was that everything should stay within the floating wall area, and not to extend outside the wall. That way the image remained contained.

The result was a work that’s simple and obvious, but still looked just off or illogical. I like that tension.

BRENT: You say you don’t like harmony, but what I see, especially with the installation work, is that the design has everything to do with harmony, albeit a dissonant harmony. Adding your particular brand of humor creates a sum that is entertaining just as it is formally succinct.

And, if we look at some examples, the columns in the large Rubble installation could have been painted with the organic rock motif but are not – you chose to keep things flat to the wall, the columns thus functioning as gaps or pauses, massively large physical ones at that. Another: the parallel white pipes in Knot. The pipes are real but in paint on the wall they become a twisted replica with humorous scale differentiation. With Zigzag the boxes and whatnots attract you like odd socks. Zigzag also has the stroke of a roller, you know, when you use a roller to paint or prime a wall. Again, there is this animation thing going on, and it’s a real plus. Add the bits and pieces that reconfigure the flow, you end up with this-not-bare-minimal color arrangement, but instead a playful discordant song, punctuated by encroaching dramas sometimes big sometimes small.

GUIDO: Dissonant harmony, that’s a good one.

The works should let your mind short-circuit a bit, so it gets your attention. The disruptions 35

on the walls add up to that. They let the work be part of the real world and the actual space.

When I just started making wall paintings I always asked for difficult walls, with corners and doors or in stairways. Now I go for the more subtle disturbances, which give that dissonant harmony. I especially like sockets. I don’t mind it at all, if there’s a box or some pipes on a wall. It’s just a given fact you have to deal with.

The fun is in creating a work that ignores them as well as embraces them.

The playfulness in the zigzag work is a sum of all the components. The wall, the disruptions, the use of color, the cartoonish strokes, the scale, the desk in front. Even though the idea is quite minimal (black versus white, horizontal versus vertical) the outcome isn’t.

Now you come to say it, the work does look like a pair of odd socks, but they still keep your feet warm.

BRENT: Canvas as conundrum: the small discrete canvases or panels are something else.

They are objects with a graphic image painted on the front with a color field wrapped around the edge. They are images weighed in, alive, and, as such, successful… I want one!

What’s the logic of their success?

GUIDO: Initially I started working on canvas, but I never painted the sides. Flatness was (and still is) the focus. I then changed to working on panels because I wanted to emphasize the difference between the small paintings and the installations. Large works have an impact on the surroundings, just as, and we have talked about this, the location and its details influence the final work. And it’s definitely different when you have these small intimate objects. So, sure, there has to be a good reason why you make a wall painting, and then work at a smaller scale.

With the wall paintings my curiousness is triggered with flatness: I only paint the walls and the image is super flat, but the surroundings do something with that to make it all real space. And, as such, the viewer navigates the space not only with flatness in mind but also becomes very conscious of the volume of space that the wall paintings inhabit.

36

The panels work differently. They draw the viewer in to their little universe.

Both the wall work and panel work have the same graphic imagery, but because of scale and a different sense of ‘objectness’ the graphic quality shifts considerably. The panels have all the tools to suck up a viewer.

The paint is very matt, not shiny and reflecting, but absorbing. They also, as you said, are wrapped in color. And in that sense edge towards being an object, but are, and still stay in the realm of paintings, not sculpture.

I like handling these small works, they’re fun to make and kind of luscious and gem-like despite the matt surface. Making them in my studio feels a little like cooking up something in a lab: while having a good idea what the outcome will be, there always remains the element of mystery.

BRENT: Odd things, enchanting in their simplicity, for sure!

ODD THINGS Brent Hallard in gesprek met Guido Nieuwendijk BRENT: Achter elk goed verhaal schuilt een waarzegger, een leugenaar, een gapper en een paar streken.

In de eerste plaats ben je een schilder. Het werk dat je maakt is plat. De werken dragen de erfenis van hard-edge painting en color abstraction.

Dit blijft zo of je nu grote muurschilderingen op locatie maakt, of beelden op kleine afzonderlijke panelen in je atelier. En er is humor! Misschien komt dit door een tweegesprek met Nederlandse niet-objectieve schilderkunst en pop minimalisme. De vormen die je gebruikt zijn eenvoudig.

Maar wat je er zowel ruimtelijk als kleur-technisch mee doet, houdt qua integriteit en humor de vaart er goed in. Een titel wordt tevens uitgewerkt als een thema, zoals in Zigzag. Het komt steeds terug en verandert in een schijnbaar onuitputtelijke voorraad van sluwe motieven en kwinkslagen die zowel met onze hersens spelen als de waarneming aanwakkeren.

GUIDO: In mijn werk beweeg ik me tussen verschillende actuele series. Deze series worden bijeen gehouden door de titel, die meestal uit één woord bestaat en zijn oorsprong heeft in een klein uitgangspunt. Tickertape, bijvoorbeeld, is gebaseerd op de confetti die van gebouwen wordt gestrooid tijdens een parade.

Het idee dat de lucht en de straten gevuld zijn met kleine witte vlekken van papier is een humoristische interpretatie voor de serie die zich bezighoudt met herhaling en rangschikken.

Terwijl ik aan meerdere series tegelijk werk, beïnvloeden de gebruikte vormen en kleuren elkaar en veranderen ze gaandeweg. Ze bewegen binnen de series en komen tevoorschijn als ze nodig zijn. Ze kunnen veranderen van een enkele vorm in een motief. Ik houd van deze bewegingsvrijheid. Het is het speelse deel van het onderzoek dat ik in mijn werk doe, het speelkwartier. Ik denk dat het te maken heeft met mij als persoon. Ik wil geen werk maken dat te dogmatisch is.

BRENT: De muurschildering met de roze enkelvoudige vorm omarmt een zeer klassieke elegantie. Ik vraag me eigenlijk af hoe deze een plaats in de Rubble serie heeft verworven? En ik kan vragen waar het puin, rubble, in deze muurschildering is. Maar het is de eenvoud van de enkele

vorm die me vooral opvalt; hoe deze de ruimte beïnvloedt, en hoe je ogen steeds weer terug worden gedwongen naar de roze, perfect uitgebalanceerde vorm. Dan zie ik de titel en komt de vraag weer op.

GUIDO: De roze muurschildering is een goed voorbeeld van de transformatie van vormen binnen een serie. In de Rubble serie verschuift deze transformatie tussen ovale vormen, lijnen, rechthoeken en in dit geval een zevenhoek. Het laat zien hoe een enkele vorm werkt, in tegenstelling tot een oppervlak gevuld met meerdere vormen zoals in de meeste Rubble schilderijen.

Ik ontdekte dat de onregelmatige vorm het beste in deze positie werkt. Ik houd van dit soort onvermijdelijkheden. Het is hetzelfde met de verhoudingen van de vorm en de rest van de muur; het werkt alleen in een bepaald formaat. Dan wordt de hele muur een werk, terwijl je in feite slechts een vorm schildert.

BRENT: En een andere zeer grote muurschildering, opnieuw met de titel Rubble, bestaat uit ovalen. Ik kom daar nog op terug. Je vertelt onder meer dat Rubble lijnen, rechthoeken en, zo valt me op, halve cirkels kan bevatten. Deze zijn geschilderd op afzonderlijke kleine (panelen?), elk niet groter dan 30 cm. Ze werken als een set, maar ik ben er nog steeds niet achter hoe de titel hen bijeen houdt. Ze zijn geestig, grappig, zelfs geanimeerd! Maar formeel ontdekken ze enkele zeer interessante plaatsen en ruimtes voor het schilderen. Ze kunnen voorkomen op de funny pages, of zelfs op het witte doek.

GUIDO: Ik heb de schilderijen uit de Rubble serie ooit gezamenlijk, naast elkaar gepresenteerd en dat las echt als een verhaal, bijna een stripverhaal en dat vond ik leuk! Het verhaal was echter niet gebaseerd op een verhaallijn.

In plaats daarvan had de samenhang tussen de verschillende doeken meer te maken met de formele kwaliteiten; een visuele ontwrichting door de botheid van kleuren, vormen en lijnen. Eigenlijk speelt de hele serie en de losse werken met het gegeven van wanorde en gaat het over intuïtief werken binnen vastgestelde grenzen. De roze Rubble muurschildering past hier lastig tussen, omdat het evenwichtig op 37

de muur is geplaatst. Maar de vorm zelf is volledig willekeurig en daardoor is het geschikt als Rubble. De wanorde hier ligt in de keuze voor de vorm (afgeleid van andere vormen binnen de serie)... chaos met een knipoog.

BRENT: Terugkerend naar de grote Rubble muurschildering: was er een tekening of een plan, of dicteerde de locatie hoe het werk er uit zou zien? Hetzelfde geldt voor de kleine werken op doek: zijn ze, met schetsen of krabbels vooraf, tot in detail gepland? Oftewel, waar begint het?

GUIDO: Ik verzamel ideeën voor de werken in een schetsboek. Het is een combinatie van krabbels, kleine schetsen, stukjes tekst en woorden (die gebruikt kunnen worden als titels). Dit is waar het allemaal begint. Trouwens, er komt geen kleur in het schetsboek voor.

Ik ontwerp de werken met de computer en maak daarop veel schetsen om ze te finetunen. Het ontwerpen van een muurschildering werkt iets anders. De architecturale omstandigheden, zoals de afmetingen van een muur, hoeken, deuren etc., spelen een belangrijke rol in het ontwerp. Elk werk is ontworpen voor een specifieke ruimte en functioneert ook alleen daar. Ze integreren in de omgeving en houden tegelijk een op zichzelf staande kwaliteit. Een combinatie van de gegeven feiten van een ruimte en de ideeën die afkomstig zijn uit het schetsboek, bepaalt welk soort werk het zal worden.

BRENT: Het voelt logisch dat de ontwerpen en kleuren uitgewerkt worden op de computer.

Ik kan goed zien dat de kleuren die je gebruikt een gevoel oproepen van een beeldscherm, omdat zij zeer ‘poppy’ en fluorescerend zijn. In Tickertape is het ontwerp eenvoudig en heeft het uiterlijk van een omgekeerd vel met ronde stickers die het stuk, ondanks dat het slechts één kleur heeft, van energie voorziet. In een andere muurschildering, ook getiteld Tickertape (met een blauwe achtergrond en witte cirkels) is de muur onder een hoek losgekomen van de vloer. Architectuur beïnvloedt beide werken, maar uiteindelijk functioneren ze verschillend.

Hoe kan dat?

38

GUIDO: Ik heb altijd de neiging om er fluorescerende kleuren bij te doen wanneer ik verf meng. Misschien komt dat door het ontwerpen op de computer. Op een scherm komt licht van achteren, zodat de kleuren veel levendiger zijn.

Ik houd van levendige, uitgesproken kleuren.

Door de kleuren zelf te mengen, kan ik net-niet kleuren maken. Ik houd niet zo van harmonie.

Er moet altijd een spanning zijn. De kleuren helpen om dit te bereiken. Ik ben altijd een schets aan het verfijnen, de vormen een beetje aan het verschuiven of kleuren wat aan het oppeppen om die spanning te krijgen. Ik blijf in gedachten houden: less is more.

Een van mijn favoriete citaten is van Roy Lichtenstein: ‘it’s not that simple to be simple’.

De muur (van het blauwe en witte Tickertape werk) werd aan mij toegewezen in de tentoonstelling. En zoals je zei, was het gekanteld en zweefde het boven de vloer. Dat was naar mijn idee veel informatie om mee te werken, met als gevolg dat ik het eenvoudig moest houden.

Het werk dat ik daarvoor ontwierp was gebaseerd op een schets die witte horizontaal geplaatste stippen had. Ik bewerkte deze schets zodat het zou passen op de gekantelde muur, maar dat betekende dat sommige stippen er niet op zouden passen, vanwege de hoek van de muur. Die stippen heb ik weggelaten.

Een van de regels die ik voor dit werk stelde, was dat alles binnen het zwevende muuroppervlak moest blijven en niet buiten de muur mocht doorgaan. Op die manier bleef de afbeelding binnen de perken.

Het resultaat was een werk dat eenvoudig en duidelijk was, maar er toch net-niet of onlogisch uitzag. Ik hou van die spanning.

BRENT: Je zegt dat je niet van harmonie houdt, maar wat ik zie, vooral met de muurschilderingen, is dat het ontwerp alles te maken heeft met harmonie, zij het een dissonante harmonie.

Als we jouw specifieke vorm van humor hieraan toevoegen, ontstaat er een optelsom die zowel onderhoudend is, als formeel en minimaal.

Laten we naar enkele voorbeelden kijken. De kolommen in de grote Rubble muurschildering hadden beschilderd kunnen zijn met het organische steenmotief maar zijn het niet – je koos ervoor om de dingen plat op de muur te houden.

De kolommen functioneren nu als lege ruimtes of pauzes. Massief, groot en reëel, dat wel.

Nog een: de parallelle witte pijpen in Knot. De buizen zijn reëel, maar door de verf op de muur veranderen ze in een verdraaide kopie waarbij de schaal bijna humoristisch vervormt. Bij het werk Zigzag vallen de kastjes en wat niet meer op zoals een paar verschillende sokken. Zigzag heeft ook de streek van een roller, je weet wel, wanneer je verf met een roller op een muur aanbrengt. Opnieuw is hier iets geanimeerds gaande en dat is een echt pluspunt.

Voeg alle stukjes en beetjes bij elkaar die de flow herleggen, en je komt uit bij deze niet-geheelminimale kleurordening, maar in plaats daarvan bij een speels, disharmonieus lied, geaccentueerd door oprukkende drama’s die soms groot, soms klein zijn.

GUIDO: Dissonante harmonie, dat is een goeie.

De werken moeten je hersens een beetje laten kortsluiten, zodat het je aandacht vraagt. De verstoringen op de muren dragen daar toe bij.

Ze laten het werk deel uitmaken van de echte wereld en de specifieke ruimte.

Toen ik net begon met het maken van muurschilderingen vroeg ik altijd om ingewikkelde muren met hoeken en deuren of in een trappenhuis. Nu ga ik voor de meer subtiele verstoringen, die de dissonante harmonie geven. Ik houd vooral van stopcontacten. Het maakt mij helemaal niet uit als er een kastje of leidingen op een muur zitten. Het zijn gewoon gegeven feiten waar je het mee moet doen. De uitdaging ligt in het creëren van een werk dat ze zowel negeert als omvat.

De speelsheid in de Zigzag muurschildering is een som van alle componenten. De muur, de verstoringen, het kleurgebruik, de cartooneske lijnvoering, de maatvoering, het bureau op de voorgrond. Hoewel het idee vrij minimaal is, (zwart versus wit, horizontaal ten opzichte van verticaal) is het resultaat dat niet. Nu je het zegt, het werk lijkt inderdaad op een paar verschillende sokken, maar ze houden nog steeds je voeten warm.

BRENT: Doek als raadsel: de kleine bescheiden doeken of panelen zijn iets anders. Dit zijn objecten met een grafische afbeelding op de voor-

zijde geschilderd en een kleurveld om de rand gevouwen. Het zijn afgewogen, levendig, en, als zodanig, succesvolle beelden... Ik wil er een!

Wat is de logica van hun succes?

GUIDO: Aanvankelijk begon ik te schilderen op doek, maar ik beschilderde nooit de zijkanten.

Platheid was (en is) de focus. Toen stapte ik over op het werken op panelen, omdat ik het verschil wilde benadrukken tussen de kleine schilderijen en de muurschilderingen. Grote werken hebben een impact op hun omgeving, net als, zoals we al eerder bespraken, de locatie en de aanwezige details daarvan het uiteindelijke werk beïnvloeden. Er moet een goede reden zijn waarom je een muurschildering maakt, of werkt op een kleinere schaal. Met de muurschilderingen wordt mijn nieuwsgierigheid opgewekt door platheid: ik beschilder alleen de muren zelf en het beeld is super-plat. Tegelijkertijd doet de omgeving er iets mee en maakt er een werkelijke ruimte van. De toeschouwer beweegt zich in de ruimte, niet alleen met die platheid in gedachten, maar hij wordt ook zeer bewust van het volume van de ruimte.

De panelen werken anders. Ze trekken de toeschouwer in hun kleine universum.

Zowel de muurschilderingen als de werken op paneel hebben dezelfde grafische beeldtaal, maar door de maatvoering en een ander gevoel van materialisatie verschuiven de grafische kwaliteiten aanzienlijk. De panelen hebben alle instrumenten om de toeschouwer in het beeld op te zuigen. De verf is zeer mat, niet glanzend en reflecterend, maar absorberend. Ze zijn inderdaad, zoals je zei, omwikkeld in kleur. En in die zin gaan ze richting object, al zijn en blijven ze in het gebied van de schilderkunst, niet in dat van het beeldhouwen.

Ik vind het prettig om met deze kleine werken om te gaan, ze zijn fijn om te maken en bijna weelderig en juweelachtig, ondanks het matte oppervlak. Als ik ze in mijn atelier aan het maken ben, voelt het een beetje als iets brouwen in een lab: hoewel je een goed idee hebt wat er zal gebeuren, blijft er ook het element van geheimzinnigheid.

BRENT: Bijzondere dingen, betoverend in hun eenvoud, dat is zeker!

39

LINEAR OPTIMISM Jan Maarten Voskuil ‘Approaching art in phenomenal and descriptive terms means approaching it, first of all, as style and as the history of style (neither of which, taken in itself, necessarily involves quality).

Approached strictly as a matter of style, new art in the 1960’s surprises you - if it does surprise you - not by its variety, but by the unity and even uniformity it betrays underneath all the appearances of variety. There are Assemblage, Pop, and Op; there are Hard Edge, Color Field, and Shaped Canvas; there are Neo-Figurative, Funky, and Environmental; there are Minimal, Kinetic, and Luminous; there are Computer, Cybernetic, Systems, Participatory - and so on. (One of the really new things about art in the 60’s is the rash of labels in which it has broken out, most of them devised by artists themselves - which is likewise new; art-labeling used to be the affair of journalists.) Well, there are these manifestations in all their variegation, yet from a steady and detached look at them through their whole range some markedly common stylistic features emerge. Design or layout is almost always clear and explicit, drawing sharp and clean, shape or area geometrically simplified or at least faired and trued, color flat and bright or at least undifferentiated in value and texture within a given hue. Amid the pullulation of novelties, advanced art in the 60’s subscribes almost unanimously to these canons of style-canons that Wölfflin would call linear.’ 1

This quote of the American art historian Greenberg seems to be applicable to the work of Guido Nieuwendijk.

Granted, some ‘styles’ do not really fit, such as Light Art, Computer Art or Performance Art, but still... Hard Edge, Colour Field, Shaped Canvas, Neo Figurative, Funky, Op Art, Systematic Art, Pop Art and Minimal Art… most are there. No matter how reduced the work of Guido Nieuwendijk is, it is rich.

It touches many art movements of the sixties.

It seems as if many of them meet in Nieuwendijks work. But we no longer live in the sixties.

We are fifty years ahead. What is it that makes Nieuwensdijks art relevant and topical today?

To me, the text of Greenberg is an eye-opener, 40

because it stresses the resemblances of styles within an age, rather than focusing on what those styles themselves appear to try to achieve, namely to differ from one another.

Pop Art and Minimal Art in particular, I always considered to be opposing forces. Pop Art is figurative, bases itself on reality and comments on consumerism. Minimal Art is anything but figurative and does not comment on the world. At most, the minimalists wanted to polish and rationalise the world with their fundamental formal expressions. But Greenberg is right. Underneath the obvious differences lies a common denominator you could call Zeitgeist. But in the sixties such similarities would not have been widely accepted.

According to Greenberg, the linear, explicit and clear art from the sixties is in contrast with the art from the forties and fifties, such as Abstract Expressionism, Tachism and Informal Art, in which paint flows and winds and is, to speak with the words of art historian Wölfflin, ‘picturesque’. Greenberg states that in spite of an apparent multitude of styles in the sixties, in hindsight one could formulate some sort of common denominator for this period. In addition, he says, art of a certain period also responds to the preceding period. That is the legacy of the Avant Garde.

How is it that the work of Guido Nieuwendijk shows so many similarities with the clear linear art of the sixties? At the recent reopening of the Stedelijk Museum in Amsterdam, I noticed for the first time that Barnett Newman dates and signs his work on the front side of the canvas. Newman, although usually seen as one of the Colour Field painters, had his peak in the forties and fifties. In this age, artists felt the urge to manifest themselves as an artist, and to place themselves amongst the big stars in the history of art. The artists of the sixties and seventies in contrast, had a different morality.

This was a time of social engagement, of mass demonstrations, political correctness and living communities. Commerce was either a dirty word or, as in the case of Warhol, was reflected upon with irony. The individual striving is easily viewed as egoistical or megalomaniac, and

thus wrong. It is not surprising that this was the period in which the personal signature in art works disappears, and linearity becomes fashionable again. Eventually, in the seventies, the entire material aspect disappears with the rise of the Conceptual Art. Nieuwendijk too, does not sign his work visibly, but that is hardly surprising. Nobody does anymore these days. And perhaps that hits the nail right on the head. For not too long ago, artists started to sign their work again. I refer now to the painters that set the tone in the eighties and nineties of the last century: the Junge Wilde from Germany, Italians such as Clemente and Chia, Gruppe Normal, Basquiat or, in the Netherlands, Rob Scholte. They all sign their work. On the front of the painting, that is. This generation of artists does not base itself on the linear trends of the fifties. In contrast, these artists break rigorously with linearity. They ‘rediscovered’ figurative art and tackled it, radically, without concern or practise. They said farewell to political correctness and entered an era of self-centeredness. The artists no longer had to pay tribute to any particular style. Consistency was no longer required, and they could copy, steal and mix styles, as long it led to success and as long as their work had its own unique style and signature. Even the Geometric paintings from the eighties too, like Neo Geo, with artists such as Helmut Federle and Gerwald Rockenschaub (Nieuwendijk mentions the latter as being a source of inspiration) have a coarse soft-edge stroke. Hardly linear.

The new generation of artists, to which Guido Nieuwendijk also belongs, does not sign its work. Paint is applied in smooth layers and with hard edges. The decades of the 21st century are not anymore about egos in art. At least, not to the extent they were important at the end of the previous century. The postmodern period is over and that perhaps explains the need for linear clarity. The need for an art without signature that is more rational, formal and reduced. What the postmodern age did add to the current movement is that painters no longer have the illusion that they can

change art radically. By contrast, the history of art has become a source of inspiration. This goes for Nieuwendijk as well. His most prominent source is the Pop Art of Roy Lichtenstein.

The series Zigzag appears to be a direct reference to the brushstrokes of Lichtenstein.

But whereas Lichtenstein tries to catch the stroke of the brush in his own comic style, as if he were a brand, Nieuwensdijks approach is reducing and linear. The ‘image’ is analysed and stripped to its most elementary principles: size, colour and form.

And perhaps this is the most current, most novel of the work of Nieuwendijk: not the creation of a personal style is relevant, but the visual research and development. Thereby he may, or perhaps must, look back to the past, in order to be able to get ahead. Not by breaking with the past, but by sublimating and analysing it. And yes, that analysis is of course personal again. Without extensive graphology we can see clearly that, in his reductionist style, Guido Nieuwendijk makes use of a colourful palette and a versatile set of styles.

1 - Clement Greenberg, The John Power Lecture in Contemporary Art, delivered at the University of Sydney on Friday 17 May 1968.

Originally published by the Power Institute of Fine Arts, University of Sydney, 1969

41

LINEAIR OPTIMISME Jan Maarten Voskuil ‘Approaching art in phenomenal and descriptive terms means approaching it, first of all, as style and as the history of style (neither of which, taken in itself, necessarily involves quality).

Approached strictly as a matter of style, new art in the 1960’s surprises you - if it does surprise you - not by its variety, but by the unity and even uniformity it betrays underneath all the appearances of variety. There are Assemblage, Pop, and Op; there are Hard Edge, Color Field, and Shaped Canvas; there are Neo-Figurative, Funky, and Environmental; there are Minimal, Kinetic, and Luminous; there are Computer, Cybernetic, Systems, Participatory - and so on. (One of the really new things about art in the 60’s is the rash of labels in which it has broken out, most of them devised by artists themselves - which is likewise new; art-labeling used to be the affair of journalists.) Well, there are these manifestations in all their variegation, yet from a steady and detached look at them through their whole range some markedly common stylistic features emerge. Design or layout is almost always clear and explicit, drawing sharp and clean, shape or area geometrically simplified or at least faired and trued, color flat and bright or at least undifferentiated in value and texture within a given hue. Amid the pullulation of novelties, advanced art in the 60’s subscribes almost unanimously to these canons of style-canons that Wölfflin would call linear.’ 1

Dit citaat van de Amerikaanse kunsthistoricus Greenberg lijkt van toepassing op het werk van Guido Nieuwendijk.

Okay, een aantal ‘stijlen’ zijn niet echt van toepassing zoals licht-, computer- of performancekunst, maar toch... Hard Edge, Color Field, Shaped Canvas, Neo Figurative, Funky, Op Art, Systematische Kunst, Pop Art en Minimal Art... allemaal aanwezig. Hoe gereduceerd het werk van Guido Nieuwendijk ook in toenemende mate is, het is rijk. Het heeft raakvlakken met vele stromingen uit de jaren zestig.

Het lijkt wel of veel van deze stromingen als het ware samenkomen bij Nieuwendijk. Maar we leven niet meer in jaren zestig. We zijn alweer vijftig jaar verder. Wat maakt het werk van Nieuwendijk eigentijds?

42

De tekst van Greenberg is voor mij een eyeopener omdat het wijst op de overeenkomsten tussen stijlen in een tijdperk in plaats van wat de stijlen zelf in de jaren zestig lijken te beogen, namelijk van elkaar verschillen. Vooral de Pop Art en de Minimal Art heb ik altijd als volkomen tegengestelde krachten ervaren.

Pop Art becommentarieert de consumptiemaatschappij en is figuratief. De Minimal Art, is allesbehalve figuratief. Het geeft ook geen commentaar op de wereld. Hoogstens wilden de minimalisten de wereld verfraaien en rationaliseren met hun basale formele uitingen.

Maar Greenberg heeft gelijk. Onder de uiterlijke verschillen zit een overeenkomst die je tijdgeest zou kunnen noemen, alleen in de jaren zestig werd deze overeenkomst niet algemeen aangenomen.

De lineaire, expliciete en heldere kunst uit de jaren zestig staat volgens Greenberg in contrast tot de kunst uit de jaren veertig en vijftig, zoals het Abstract Expressionisme, het Tachisme en de Informele Kunst, waar de verf vloeit en kronkelt en in termen van de kunsthistoricus Wölfflin ‘schilderachtig’ is. Greenberg stelt dat ondanks een schijnbare veelheid aan stijlen in de jaren zestig er achteraf toch een soort gemene deler is te formuleren voor deze periode. Daarnaast, zo stelt hij is de kunst uit een bepaalde periode ook een reactie op de periode ervoor. Dat is de erfenis die de Avant Garde ons heeft gegeven.

Hoe komt het dat het werk van Guido Nieuwendijk zoveel verwantschap vertoont met de heldere lineaire kunst uit de jaren zestig? Bij de recente opening van het Stedelijk Museum in Amsterdam valt me pas voor het eerst op dat Barnett Newman z’n werk aan de voorkant dateert en signeert. Newman, hoewel ook gerekend tot de Color Field schilders kent z’n glorietijd in de jaren veertig en vijftig. In deze tijd hebben de kunstenaars nadrukkelijk de behoefte zich te manifesteren als kunstenaar en zich te scharen onder de grote namen in de kunstgeschiedenis. Voor de kunstenaars uit de jaren zestig en zeventig geldt een heel andere moraal. Het is een tijd van sociaal engagement, van massa demonstraties, politieke correctheid

en leefgemeenschappen. Commercie is vies of er wordt zoals in het geval van Warhol, met een zekere ironie op gereflecteerd. Het individuele streven is al gauw egoïstisch of megalomaan en dus fout. Het is niet verwonderlijk dat juist in deze tijd het individuele handschrift uit de kunst verdwijnt en de kunst weer lineair wordt. Uiteindelijk verdwijnt, in de jaren zeventig, met de Conceptuele Kunst zelfs het hele materiële aspect.

Ook Nieuwendijk signeert zijn werk niet zichtbaar, maar dat is niet zo wonderlijk. Niemand doet dat toch meer tegenwoordig? Misschien is dat het juist! Nog niet zo lang geleden deden kunstenaars dat weer wel. Ik moet denken aan de schilders die in de jaren tachtig en negentig van de vorige eeuw hoogtij vierden, de Jonge Wilden uit Duitsland, de Italianen als Clemente en Chia, Gruppe Normal, Basquiat of in Nederland Rob Scholte. Zij signeren allemaal hun werk. Op de voorkant wel te verstaan. Deze generatie kunstenaars baseert zich niet op de lineaire stromingen die zich sinds de jaren vijftig hebben gemanifesteerd. Zij breken hier rigoureus mee. Ze ‘herontdekten’ de figuratieve schilderkunst en nemen deze radicaal, ongeoefend en onbekommerd ter hand. De politieke correctheid heeft in de jaren tachtig afgedaan.

Het Ik-tijdperk is ingetreden. De kunstenaars hoeven zich niet meer te voegen in een enkele stijl. Ze hoeven niet consequent te zijn, ze mogen kopiëren, stelen, stijlen mixen, zolang ze maar succes hebben en zolang hun werk maar gesigneerd is, een eigen handschrift heeft. Zelfs de Geometrische Schilderkunst uit de jaren tachtig, zoals de Neo Geo, met kunstenaars als Helmut Federle en Gerwald Rockenschaub (Nieuwendijk noemt deze laatste als inspiratiebron) is voorzien van een grove soft-edge schilderhuid, als een handschrift.

Niet erg lineair.

De nieuwe generatie kunstenaars, waar Guido Nieuwendijk onder valt, signeert het werk niet en de verf wordt glad en strak aangebracht.

De decennia van de 21ste eeuw gaat niet meer over ego’s in de kunst. Althans, niet in die mate als aan het eind van de vorige eeuw. De postmoderne tijd is voorbij en dat verklaart

misschien wel de behoefte aan lineaire helderheid. Behoefte aan een schilderkunst die geen handschrift toont en die meer rationeel, formeel en gereduceerd is. Wat de postmoderne tijd wel heeft opgeleverd is dat kunstenaars niet meer de illusie hebben dat ze de kunst radicaal kunnen veranderen. Daarentegen is de kunstgeschiedenis een bron van inspiratie. Zo ook bij Nieuwendijk. De meest prominente bron is de Pop Art van Roy Lichtenstein. De serie Zigzag lijkt een rechtstreekse verwijzing naar de brushstrokes van Lichtenstein. Maar waar Lichtenstein de verfstreek in zijn eigen stripstijl probeert te vatten, alsof hij een ‘brand’ is, is de aanpak van Nieuwendijk reducerend en lineair. Het ‘beeld’ wordt geanalyseerd en uitgekleed tot de meest elementaire beginselen; formaat, kleur en vorm. En misschien is dit wel het meest eigentijdse aan het werk van Nieuwendijk; niet het ontwikkelen van een eigen stijl is nog relevant, maar het beeldende onderzoek, de ontwikkeling. Daarbij mag ook of eigenlijk moet ook worden teruggegrepen naar het verleden om van daaruit weer vooruit te kunnen kijken. Niet door met het verleden te breken, maar door het te sublimeren en analyseren. En ja, die analyse is natuurlijk wel weer persoonlijk. Zonder uitgebreide grafologie kunnen we zo ook wel zien dat Guido Nieuwendijk een in al zijn reductie een optimistisch en kleurrijk palet en een veelzijdige vormentaal hanteert.

1 - Clement Greenberg, The John Power Lecture in Contemporary Art, delivered at the University of Sydney on Friday 17 May 1968.

Originally published by the Power Institute of Fine Arts, University of Sydney, 1969

43

BIOGRAPHY

GUIDO NIEUWENDIJK 1967 Auckland (New Zealand) Lives and works in Apeldoorn NL EDUCATION 2007 Mentorschip Jan van der Ploeg 1986 - 1992 School of Art Utrecht Department of painting EXHIBITIONS (selection) 2013 PS projectspace, Amsterdam NL One on one, Soil Gallery Seattle USA (with Marije Vermeulen) Paris CONCRET, Paris F IS-projects, Supermarket Art Fair, Stockholm SE Re: Rotterdam, Rotterdam NL (with Marije Vermeulen and Oscar Lourens) Apeldoorn Art, CODA Museum Apeldoorn 2012 The place, The space, Rollecate Deventer NL Hoe= het nu, ACEC Apeldoorn NL Too close 11, Het Klooster Tiel NL (with Riki Mijling) Smoorshow, VM23 Arnhem NL Mural Le Secet, Museum le Secet, ‘s Heer Arendskerke NL Supermarket, IS projects + SNO + Paris CONCRET at Supermarket Art Fair Stockholm SE 2011 Rhythmsection trifft TADA, Marstall München DE Forest fairytales, CODA Museum Apeldoorn NL 44

Liefde in de kunst, P.art of your life, Museum Le Secet Zwolle NL Borrowed Spaces, Rollecate Deventer Swap, Thorasminde Copenhagen DK (with Anke Land, Pier Pennings and Marije Vermeulen) De wand De Ruimte, Mondriaanhuis Amersfoort NL (with Mark van Overeem, Jan van der Ploeg and Tonneke Sengers) BYO, IS-projects Leiden NL Pep, Post-Museum Singapore SG (with Evi Vingerling, Jasper van der Graaf, Jan van der Ploeg and Marije Vermeulen) 2010 Transmission, the experimental waitingroom, Cascolab Apeldoorn NL (with Marije Vermeulen) Rubble, GBK te Gast at Willemsplein, Arnhem NL Hoe = het nu, 2 wallpaintings, K13 Velp NL Screw, CBK Apeldoorn Zigzag, collection metAtraining, Apeldoorn NL Knot, private collection, Arnhem NL Beauty is business, Pavilion 2009 Oslo N (with Marije Vermeulen, Klara Adam and Dirk van Lieshout) Minimal Twist, CBK Apeldoorn NL 2009 Hoe = het nu, K13 Velp NL Screw, wallpainting CBK Gelderland, Arnhem NL CODAtrace1, Kommunalegalerie Berlin DE (with Nicolette Klerk, Camiel Andriessen and Jasper van der Graaf) Rubble, private collection, Apeldoorn NL Onder de loep, Kunstenlab Deventer NL Cryptocrystalline, De Fabriek Eindhoven NL 2008 Dat bracht 2008, K13 Velp NL Near, De Kluis Arnhem NL (with Anne van As, Jet van Oosten and Jasper van der Graaf) Wallpainting, Nettenfabriek, International Triennale Apeldoorn NL Klein paradijs, GBK Arnhem NL CODAtrace1, Burg Fischering, Lûdinghausen DE (with Nicolette Klerk, Camiel Andriessen and Jasper van der Graaf) Flow, Kunstenlab Deventer NL (with Anne van As, Jet van Oosten and Jasper van der Graaf) 2007 Wallensalon, Kattenbak Collectief Amsterdam NL CODAtrace1, CODA Museum Apeldoorn NL (with Nicolette Klerk, Camiel Andriessen and Jasper van der Graaf) Hedendaagse figuratie#2, Kunstcentrum Hengelo NL Kipsari, CBK Apeldoorn NL Kattenbak Collectief Amsterdam NL About#3, Safe Dalfsen NL

Kattenbak goes Chiellerie, Amsterdam NL Coming up going down turning around, De Chiellerie Amsterdam NL (with Erwin van der Werve and Diane Moolhuysen) Display, K13 Velp NL (with Anne van As, Jet van Oosten and Jasper van der Graaf) We make art, Arti et Amicitiae, Amsterdam NL 2006 Tien, shopwindowproject, Apeldoorn NL Stik, CBK Apeldoorn NL Cascolab, Apeldoorn NL Stik, CBK Arnhem NL Maximale Resolutie, CBK Nijmegen NL Kas en Berg, Deventer NL (with Jasper van der Graaf) 2005 Front, Outline Amsterdam NL (with Anne van As, Jet van Oosten and Jasper van der Graaf) Kickstart, wall painting, ACEC Apeldoorn NL 2004 Drift, Archipel Apeldoorn NL (with Marcha van der Hurk) PUBLIC SPACE PROJECTS 2008 Bad fencing Good fencing, International Triennale Apeldoorn NL 2007 Licht aan licht uit, light-project for Housing corporation Ons Huis Apeldoorn NL (with Marije Vermeulen)

Flow, tubelights choice, Tubelight 2007 CODAtrace1, Coda Museum (cat.)

Figuratie als eenzame rode draad, Jantine Kremer, 8 weekly We make Art, Arti et Amicitiae (cat.)

2006 Tien (cat.)

Bijdrage Tijdschrift STIK Kas en Berg: Speeltuin voor kunstliefhebber in Deventer, De Stentor 2005 Instant Garden, self supported publication CURATORSHIP 2011 Founder TADAprojects, Temporary Artspace of Dutch Abstracts (with Marije Vermeulen) 2009 Member advisory committee Biennale Gelderland Hello Goodbye, Nederlands Openlucht Museum Arnhem NL (with Oscar Lourens) 2008 Klein paradijs, GBK Arnhem (with Anne van As) 2001 - 2002 Curator Artist run initiative Archipel

BIBLIOGRAPHY (selection) 2012 Too Close, Het klooster (cat.)

2011 Rhythmsection trifft TADA, Marstall München (cat.)

Liefde in de kunst, Museum le Secet (cat.)

De wand De ruimte, Mondriaanhuis (cat.)

2010 Transmission, the experimental waitingroom, Cascolab (cat.)

Een boek om mee te slaan, 30 jaar kunstenaarsinitiatief de Fabriek (cat.)

De Kluis, 20 exposities 2008-2010 (cat.)

2008 De Kunstflat, ZZ Katern 4, catalogue for Licht aan licht uit.

Te kunstkoop: muurschilderingen, David Levie, De Stentor Fröhliche farben und neue ideen, Manfred van Os, Wesfaelische Nachtrichten Kunstenaars vinden elkaar in FLOW, Wim van der Beek, De Stentor 45

INDEX OF WORKS Tickertape, 2011 370 x 298 cm acrylic on wall Borrowed Spaces Rollecate Deventer

Rubble, 2010 two wallpaintings 35 x 40 cm / 40 x 60 cm acrylic on wall Hoe = het nu K13 Velp

Tickertape, 2011 244 x 500 cm acrylic on wall Forest fairytales Coda Museum Apeldoorn

Rubble, 2012 282 x 272 cm acrylic on wall private collection Deventer

Zigzag, 2011 351 x 857 cm acrylic on wall Borrowed Spaces Rollecate Deventer

Rubble, 2009 325 x 1550 cm acrylic on wall Cryptocristalline De Fabriek Eindhoven

Zigzag, 2012 330 x 480 cm acrylic on wall Too close 11 Het Klooster Tiel

Bad fencing, 2007 300 x 750 cm acrylic on wall CODAtrace1 Coda Museum Apeldoorn

Ripple, 2011 227 x 1889 cm acrylic on wall De wand De Ruimte Mondriaanhuis Amersfoort

Hardcore, 2007 400 x 80 cm acrylic on wall The Wallensalon Amsterdam

Zigzag, 2010 274 x 667 cm acrylic on wall coll. metAtraining Apeldoorn

Hardcore, 2008 280 x 750 cm acrylic on wall CODAtrace1 Burg Vischering Lüdinghausen

Minimal twist, 2010 260 x 1410 cm acrylic on wall Minimal twist CBK Apeldoorn

Knot, 2010 271 x 400 cm acrylic on wall private collection Arnhem

GUIDO NIEUWENDIJK (WALL) PAINTINGS WALLPAINTINGS

TEXT Brent Hallard artist and curator, lives in San Francisco USA Jan Maarten Voskuil artist and curator, lives in Haarlem NL TRANSLATION Dirk Hilbers PHOTOGRAPHY Marije Vermeulen Guido Nieuwendijk Oscar Lourens LITHOGRAPHY & PRINT Drukkerij Tienkamp, Groningen NL EDITION 500 PUBLISHER Oscar Lourens Book Production Pastoor van de Loolaan 13-2 6823 BB Arnhem NL www.oscarlourensbookproduction.org ISBN 978-94-91609-01-5 © 2013 Guido Nieuwendijk and the authors SPECIAL THANKS TO Brent Hallard Dirk Hilbers Oscar Lourens metAtraining Jan van der Ploeg Annemiek Pruijt Henk Tienkamp Marije Vermeulen Jan Maarten Voskuil WWW.GUIDONIEUWENDIJK.COM

46

33

ODD THINGS Brent Hallard in conversation with Guido Nieuwendijk

34

ODD THINGS Brent Hallard in gesprek met Guido Nieuwendijk

37

LINEAR OPTIMISM Jan Maarten Voskuil

CONCEPT & DESIGN Oscar Lourens

1

CONTENTS

40

LINEAIR OPTIMISME Jan Maarten Voskuil

42

BIOGRAPHY

44

INDEX OF (WALL)PAINTINGS

46

COLOPHON

48

PAINTINGS

49

Pack stack, 2008 335 x 320 cm acrylic on wall Near De Kluis Arnhem Tickertape, 2012 26,5 x 25,5 cm acrylic on panel

Zigzag, 2012 29 x 30.5 cm acrylic on panel Zigzag, 2012 29 x 30.5 cm acrylic on panel

Stack overview, 2011 Pep Post-museum Singapore

Rubble, 2008 30 x 24 cm each acrylic on canvas private collections NL / USA

Tag, 2011 10 x 10 cm each acrylic on canvas private collections NL / USA

Rubble overview, 2009 CODAtrace1 Kommunale Galerie Berlin

Rock, 2012 20 x 16 cm acrylic on panel Rock, 2012 20 x 16 cm acrylic on panel

Hardcore fence, 2006 200 x 200 cm acrylic on canvas artists collection

Meatballs, 2009 35 x 35 cm acrylic on canvas Zigzag, 2012 35.5 x 34 cm acrylic on panel

Tickertape, 2011-2012 24 x 23 cm each acrylic on panel

Tickertape, 2012 35.5 x 34 cm acrylic on panel private collection Doorwerth

Tickertape overview 2012

Overview, 2010 Minimal twist CBK Apeldoorn

Tickertape, 2012 35.5 x 34 cm acrylic on panel

Hardcore fence, 2008 80 x 60 cm acrylic on canvas Loose ends, 2010 35 x 25 cm acrylic on canvas

Stack, 2011 40 x 30 cm acrylic on canvas Stack, 2011 30 x 40 cm acrylic on canvas

Screw, 2010 120 x 120 x 120 cm acrylic on canvas and wood CBK Apeldoorn 47

COLOPHON CONCEPT & DESIGN Oscar Lourens TEXT Brent Hallard Artist and curator, lives in San Francisco USA Jan Maarten Voskuil Artist and curator, lives in Haarlem NL TRANSLATION Dirk Hilbers PHOTOGRAPHY Marije Vermeulen Guido Nieuwendijk Oscar Lourens LITHOGRAPHY & PRINT Drukkerij Tienkamp, Groningen NL EDITION 500 PUBLISHER Oscar Lourens Book Production Pastoor van de Loolaan 13-2 6823 BB Arnhem NL www.oscarlourensbookproduction.org ISBN 978-94-91609-01-5 Š 2013 Guido Nieuwendijk and the authors SPECIAL THANKS TO Brent Hallard Dirk Hilbers Oscar Lourens metAtraining Jan van der Ploeg Annemiek Pruijt Henk Tienkamp Marije Vermeulen Jan Maarten Voskuil Guido de Vries WWW.GUIDONIEUWENDIJK.COM

48

54

55

60

61

66

67

76

77

80