Dreiklang No. 11

DREI KLANG

Nº11

Für ein gutes Tischgespräch kommt es nicht so sehr darauf an, was sich auf dem Tisch, sondern was sich auf den Stühlen befindet.

WALTER MAT THAU Schauspieler

EDITORIAL

Liebe Leser­innen, liebe Leser,

ZWISCHENSTOPP

WO WIR FÜR DIESE A­ USGABE WAREN

Mit Nora Lentner auf dem Cospudener See

Sitzen Sie etwa gerade beim Lesen dieser Zeilen an einem Tisch? An wie vielen Tischen sind Sie denn heute schon vorbeigelaufen? Haben Sie kürzlich an einem gesessen, um Ihren Cappuccino zu genießen, das Bahnticket vor sich abzulegen oder aber um am Laptop zu arbeiten? Wie sähe unsere Welt ohne Tische aus? Wie und wo der Tisch für die Oper Leipzig eine Rolle spielt, egal ob hinter oder vor dem Vorhang, davon möchten wir Ihnen gerne in der 11. Ausgabe des Dreiklangs einen exklusiven Einblick schenken. Und eines können wir Ihnen versprechen: Danach werden Sie den Tisch mit anderen Augen sehen. Bühne frei für die vielen Tische, die in Ihren Augen bisher nur als Nebendarsteller in Erscheinung traten, deren Dasein jedoch eng mit der Geschichte der Bühne verbunden ist und ohne deren Unterstützung eine Opernaufführung auf wackeligen Beinen stehen würde. Sie begleiten uns von den Ursprüngen des Opfertischs über die rauschenden Feste des Dionysos bis hin zum bürgerlichen Möbelstück.

Auch in der zweiten Opernpremiere der Saison wird die junge schottische Königin Mary alle politischen Mitspieler an einem Tisch versammeln, um ein Land zu regieren, welches von Intrigen zerfressen ist. Regisseurin Ilaria Lanzino entschied sich, den Tisch als Objekt dieser Machtspiele ins Zentrum zu rücken, und deshalb erwartet Sie ab dem 16. D ezember ein ganzer Berg an Tischen zum Bestaunen. Ab dem 10. Februar begnügt sich die Operette »Die Fledermaus« hingegen mit nur einem einzigen Tisch, aber schon dieser eine reicht aus, um ein vermeintlich gesittetes Beisammensein eskalieren zu lassen. Auch das Leipziger Ballett erörtert im Stück »Paradise Lost« tanzend die Frage, wer denn sinnbildlich mit am Tisch sitzen darf.

In den Werkstätten der Oper Leipzig

ABGESPEICHERT

WAS WIR VOR DIESER AUSGABE NOCH NICHT WUSSTEN …

Die Etymologie von »Tisch« ist: mittelhochdeutsch tisch, althochdeutsch tisc für »Tisch«, »Schüssel« (um 800). Der Tisch war lange Zeit nichts anderes als eine Art hölzerne Platte, die zugleich als eine Art Schüssel diente und während der Essenszeit ganz einfach vor jeden einzelnen gestellt wurde.

ANNA ELISABETH DIEPOLD

Nehmen Sie, liebe Leserinnen, liebe Leser, Platz und lassen Sie sich von den vielen Tischgesprächen inspirieren.

IHRE MARLENE HAHN CHEFDR AMATURGIN

PROMPT FÜR UNSER KI-COVERMOTIV a surrealist photo of a table made out of a cloud, hyperrealisitic, photorealistic, calm atmosphere, editorial photography, shot on Kodachrome, studio lighting --ar 2:3

1

DREIKLANG #11

Inhalt

28

Kunst und Ritual: Mozarts »Zauberflöte« MITSPIELEN AUSDRÜCKLICH ERLAUBT

06

Zu Tisch AUF RECHERCHEREISE TEIL 1

2

42

Tische der Macht

ILARIA LANZINO UND DIRK BECKER ZUR

12

Tisch, Tisch, Tisch!

BILDSTRECKE

PREMIERE »MARY, QUEEN OF SCOTS«

48

Ein Platz für alle DAS LEIPZIGER BALLETT UND DIE FRAGE NACH ZUGEHÖRIGKEIT

54

Vom Tisch auf die Bühne!

VON DEN TISCHEN,

DIE DIE WELT BEDEUTEN

Inhalt

62

Tisch­ gespräch

60

ZU TISCH FÜR

»DIE FLEDERMAUS«

Wortspiel: Parodis­ TISCH

66

STELLT SICH VOR

TEIL 2

DRAMATURGIN INKEN MEENTS

Zu Tisch AUF RECHERCHEREISE

3

Zugabe: 04

51

70

ZU TISCH IN DER OPER LEIPZIG

BULGARISCHES PAPRIKA GERICHT,

WAS UNS SONST NOCH SO ÜBER DEN WEG LIEF …

Umfrage

38

Ein Blick IN DER TISCHLEREI DER OPER LEIPZIG

Angerichtet

EMPFOHLEN VON MILKO MILEV

52

Tipps vom Profi DER SCHREIBTISCH VON DRAMATURGIN ANNA ELISABETH DIEPOLD

58

Ohne Worte

DIESES MAL: MIT VIVIAN WANG, LEIPZIGER BALLETT

64

Unterwegs mit NORA LENTNER,

MUSIKALISCHE KOMÖDIE

Fundstücke

71

Detailverliebt

GEWINNEN SIE PREMIERENKARTEN!

72

»Du siehst aus, wie ich mich fühle«

72

Impressum

DREIKLANG #11

An den Tischen der Oper Leipzig FOTOS & INTERVIEWS: EMILIA EBERT, AXEL PAULUSSEN

Ich würde gerne Orest aus »Iphigenie auf Tauris« an meinen Tisch einladen. Er hat eine wilde Lebensgeschichte und ich würde von ihm gerne hören, was er über Pylades zu sagen hat.

ANNE (UNTEN LINKS)

4

Ich würde mich eigentlich am liebsten mit all den Figuren aus »Die Walküre« zusammen an einen Tisch setzen, weil bei dieser Oper für mich von Mal zu Mal, wenn ich sie sehe,

Ich würde gerne Tevje aus »Anatevka« an meinen Tisch

mehr und mehr Fragen im Raum stehen – auch solche, die ich

ein­laden. Er hat mir einfach so gut gefallen, weil er so

den Nebencharakteren gerne mal stellen würde.

ein lustiger, putziger Kerl ist.

ARIANE (UNTEN RECHTS)

EVA (UND DIETER)

Zugabe: Umfrage

Vor allem mit den Hauptakteuren aus »Die

Ich würde sehr gerne Alexander Hamilton

An meinen Tisch würde ich mir Maria

Fledermaus« würde ich mich gerne mal

aus dem Musical »Hamilton« zu mir an

aus »West Side Story« holen, um mehr über

für einen Abend an den Tisch setzen –

den Tisch bitten, weil er eine coole Socke

die 50er Jahre in New York und ihre

ist und ich gerne mal mit ihm zusammen

puerto-ricanischen Wurzeln zu erfahren.

eine lustige Gruppe von Menschen, die sich nicht zu ernst nehmen und eine sehr

rappen würde – er hat die geilsten Rap-

unterhaltsame Art und Weise haben,

Parts des Musicals.

mit schwierigen Situationen umzugehen.

SUSI

CHARLOTTE

MARCUS Ich persönlich interessiere mich fast ein wenig mehr für die Menschen hinter den fiktiven Charakteren, also für die Performer auf der Bühne. Aber wenn ich mir einen Opernhelden an den Tisch holen müsste, wären es sicher Don Giovanni und auch Carmen – eine wirklich besondere Frau!

Und vor allem Wagners Elisabeth aus

Mit Papageno würde ich gerne mal zusam-

»Tannhäuser«, weil ich mich frage, was

men an einem Tisch sitzen, weil man mit

für eine Person hinter dieser Rolle

Elphaba aus dem Musical »Wicked« wäre

ihm sicher einen guten Abend verbringen

steht, was ihre wahre Geschichte ist:

sicher eine gute Tischgenossin. Ich kann

könnte: Er ist immer schick gekleidet,

Sie ist so verletzlich, und ich weiß

mich gut mit ihr identifizieren und ich

hat seine Flöte dabei – für Musik ist

nicht, ob sie wirklich weiß, was sie aus

würde mich gerne mit ihr über ihre Er-

also auch gesorgt und wenn der ein wenig

tiefstem Herzen möchte. Sie endet so

fahrungen und darüber, wie sie die Welt

angetrunken ist, haben wir sicher einen

kläglich, und ich frage mich, wieso sie

um sich herum wahrnimmt, austauschen.

spaßigen Abend.

nicht die Stärke gefunden hat.

REBECCA

FYNN

MARIA

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ZU TISCH DREIKLANG #11

TEXT: CAROLIN ZEYHER

Eine Recherchereise zu vier verschiedenen (Katzen-)Tischen.

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Carolin Zeyher Interior und Produkt Designerin

Auf Recherchereise

WILLKOMMEN! EIN APPERITIF GEFÄLLIG?

DEFINITION

KATZENTISCH umgangssprachliche Bezeichnung für separate Plätze, die nicht zur Tischordnung gehören oder ungünstig platziert sind, etwa einen ­Extratisch für Kinder.

In Gaststätten sind sie meist die Tische in der Nähe von Türen (z. B. zur Küche oder den Toiletten).

ZUR PERSON

Interior und Produkt Designerin Carolin

Über Tische schreiben? Ich weiß, aus ­welcher Romantik, Praktikabilität und welchen nachhaltigen Gedanken heraus ich meinen Tisch entworfen habe. Sollte ich diese Gedanken und Gefühle nun nochmals in Worten aufs Papier bringen, obgleich ich mich schon in Form eines Objektes ausgedrückt habe? Ich entscheide mich dagegen und möchte das Möbelstück weiterhin für sich selbst sprechen lassen. Die Entscheidung der Ausdrucksform – in diesem Falle durch ein Möbelstück – wurde schon einmal getroffen.

Ich lasse diese Arbeit für sich stehen und wirken und schaue jetzt mal mit einem anderen Blick auf die Tischwelt.

Zeyher alias Frau Caze ['katsə] vereint nachhaltiges Design und zeitlose Konzepte mit einer besonderen Liebe zum Detail– mit Leidenschaft gestaltet sie individu-

Was passiert eigentlich an Tischen?

Im Grunde fast alles (was nicht im Bett geschieht).

elle Räume, Situationen und Objekte.

Als Essayistin für diese Ausgabe des Dreiklangs macht sie sich auf die Suche nach ihrem »Cazentisch« und testet dabei vier Katzentische in Berliner Restaurants aus.

Sie sind überall – diese horizontalen Gegenstände, die uns so viel abnehmen und bieten. Couchtisch, Beistelltisch, Café-Tisch, Esstisch, Tafel, Schreibtisch, Waschtisch, Tresen, Stehtisch, Wickeltisch, Nachttisch – hier aber nicht zu verwechseln mit dem fast gleichlautenden Dessert. Und ebenfalls nicht zu vergessen mein jüngster Tisch, fünf Jahre alt: das Tablett-Tischchen auf meiner Stehbank.

Heutzutage soll ja alles flexibel und klein sein. Da kann das Bock-Tischchen gut mithalten. Aber auch hier finde ich kein

Thema, das danach schreit, dass ich darüber schreiben sollte. An einem angeregten Abend habe ich Kollegen das Thema »aufgetischt« und wir kamen drauf, dass Frau Caze [Katze] über Katzentische schreiben sollte.

Katzentische, darüber spricht man selten bis nie – und manche Leute kennen den Begriff gar nicht. Mir kommt die Idee – wie in Tarantinos Film »Four Rooms«, nur eben mit Tischen – vier Restaurants zu besuchen, die einen Katzentisch haben, und von dort aus das Geschehen des Abends zu beobachten.

Mein erster, fragender Gedanke dazu ist, ob die Restaurants wohl offen über ihren Katzentisch reden werden, wenn man sie nach einer Reservierung speziell für diesen Tisch anfragt. Meine Neugier steigt.

Ich starte in einem ruhigen Restaurant, um mich auf das Wesentliche konzentrieren zu können. Essen, schreiben, gucken, Ambiente spüren. Vor über zehn Jahren habe ich mich zuletzt intensiver mit Restaurants befasst, als ich für die Abschlussarbeit meines Produktdesign Studiums ein Restaurant-Konzept geschrieben habe, das ich – by the way – heute immer noch gerne in die Welt setzen würde. Falls jemand ein Restaurant-­ Konzept sucht, gerne melden!

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1 DREIKLANG #11

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Tisch № 1 »Oukan« – ein veganes, japanisches Restaurant in Berlin Mitte.

EINMAL SAKE FÜR SIE?

GERNE!

Auf Recherchereise

Tisch № 1: Oukan – ein veganes, ­japanisches Restaurant in Berlin Mitte.

Ich kann zwischen zwei Katzentischen wählen. Einer in der letzten Ecke, separiert vom großen Saal. Dort ist es schön für Zweisamkeit oder wenn man seine Ruhe haben möchte, aber ich würde von hier aus überhaupt nichts mitbekommen. Daher entscheide ich mich für den anderen Tisch. Ein Tisch in einer Box, an dem – mit genügend Distanz – alle Gäste vorbeikommen, wenn sie vom Eingang in Richtung Hauptsaal laufen. Ebenso befindet sich das Ausgabefenster der Küche direkt vis à vis, sprich, den Koch und die Servicekräfte, die die fertig bereiteten kulinarischen Kunstkreationen abholen, habe ich ebenfalls im Blick. Perfekt!

Es ist ein sehr hochwertiger Katzentisch – mit Schieferplatte! Alles ist schwarz, drei Seiten um mich herum sind geschlossen. Ein Tisch in einer Box, an dem man seine Ruhe und Privatsphäre findet, aber dennoch ein wenig vom Geschehen mit­ bekommt. Eine schwarze Box, die einen scharfen Kontrast zum Blumenarrangement und zur weißen Papier-Pendelleuchte bildet. Zu meiner Linken die offene Seite, die durch dicke, abgehängte Jutetaue ein bisschen Privatsphäre schafft.

Die Atmosphäre in dieser Box hier entspannt mich extrem. Man ist so abgeschottet, dass man sich 100%ig auf das Essen und die Getränke konzentrieren kann; Und ich mich dazu noch auf meine Gedanken, meine Sinne und aufs Schreiben. Meist wird man, egal wo in dieser Stadt, stets überflutet von Eindrücken und kann sich daher selten auf eine Sache konzentrieren. Aber dieser Ort hier beruhigt meine Sinne enorm. Ich bin beeindruckt. Zum einen dadurch, dass ich in einer Box sitze, die man aus den modernen Büros kennt, wie Meeting-Boxen

aus Seekiefer oder (schlimmer!) OSBPlatten, die in Großraumbüros hineingepflanzt werden, um abgeschottete Meeting- und Denkräume zu schaffen. Aber in einer Hochwertigkeit wie dieser hier habe ich das noch nie erlebt. Im Lichtschimmer sehe ich die Struktur der Seekiefer unter der schwarzen Farbe durchscheinen, was das Ambiente aber keinesfalls abwertet.

Im Gegenteil, es gibt den schwarzen Wänden eine Materialität. Oberflächenstruktur.

Leben. Ein Geruch ist sehr präsent: Jute.

Ich stelle mir die Frage, ob ein Katzentisch – ich durfte schließlich zwischen zweien auswählen – für jedermann ein Katzentisch ist. Ich würde sagen, hier gibt es keinen blöden Katzentisch. Je nachdem, ob man in Ruhe in der letzten Ecke sitzen möchte und sich komplett auf seine eigene Gesellschaft und das Essen konzentrieren möchte, oder an dem Tisch, den ich gewählt habe, der mehr Bewegung und Durchgang bietet – obgleich die Box eine wahnsinnige Ruhe und Geborgenheit gibt. OK, der Hauptspeisesaal, durch den ich nur kurz geführt wurde, ist nochmal eine andere Nummer – er hat eine andere Energie und Strahlkraft. Ich überlege, ob ich mal gucken gehe, um den Unterschied zu sehen, oder ob ich in meiner Box bleibe und die Ruhe und Konzentration genieße.

Jonathan, der aus Norditalien stammende Sommelier, erzählt mir die Geschichten des Weins auf Italienisch – immer im Wechsel zur Tee-Begleitung, die eine Koreanerin serviert. Spannend, kalten Tee in Sektund Weingläsern serviert zu bekommen.

Ich überlege, dies zu Hause auch einmal auszuprobieren – mal schauen, ob es den Tee und das Erlebnis aufwertet.

Ich merke abermals, wie ruhig es hier ist und wie gut mir das tut. Im Hintergrund läuft entspannte Musik. Manchmal sind

Wann und wo wird sich Inspiration geholt, wann ausprobiert?

Zwischen den Stühlen?

Am Tisch?

die Übergänge – ich weiß es nicht – lange oder leise, so dass es fast still klingt.

Dann hört man die Stimmen der Leute.

Alle sind sehr nett und entspannt.

Das Essen ist eher Kunst als Speise. Eigentlich komisch, dass »fine dining«-­Köche nicht »kulinarische Künstler« heißen. Erstaunlich, wie solch minimalistische Räume, Gerüche und Akustik so sehr beruhigen können. Hier sollte ich öfter arbeiten. Ich frage mich gerade, ob Köche, wenn sie diese wahnsinnigen Kreationen entwickeln, mit Designern etwas gemeinsam haben. Wie funktionieren hier Prozess, Recherche, Gedanken und Intuitionen? Da ich mir habe sagen lassen, dass heute wenig los ist, da alle Leute draußen sein wollen, traue ich mich zum Küchenfenster und frage den Koch vorsichtig, ob er zwei Minuten Zeit für mich hat. Ich bemerke, wie schön ich es finde, dass meine Servicekraft hin und wieder vor sich hin summt, wenn sie in der Nähe ist.

Ich höre Stimmen aus der Nachbarbox.

Das hört sich an wie ein Gespräch, das »unter sich« sein soll. Eine Besprechung zwischen Kollegen? Aufregend, fast wie im Fernsehen. Ich könnte Mäuschen spielen, wenn ich es drauf anlegen würde.

Diese Situation würde im großen Saal bestimmt nicht vorkommen.

Der Koch hat nun kurz Zeit und setzt sich zu mir. Wir quatschen ein wenig, beide entspannt zurückgelehnt an die Wände der Box. Er erzählt seine Geschichten und Arbeitsweisen und beantwortet damit meine oben erwähnte Frage. Es ist angenehm und interessant, seine Erfahrungen und Blickwinkel / Sichtweisen zu hören.

Wann hat ein »fine dining«-Koch – neben dem Produzieren – Zeit zum Kreieren?

Tagsüber? Und abends wird gekocht?

Wann und wo wird sich Inspiration ­geholt, wann ausprobiert? Zwischen den Stühlen? Am Tisch? Kommen die guten Gedanken nachts im Bett und auf dem Fahrrad – wie bei den Designern?

Ich komme gar nicht mehr hinterher mit Essen, Trinken, Denken und Schreiben.

Zwischen drin noch »ein« Foto für Instagram. Verrückt, dass man vom wilden Berliner Sommerleben draußen einfach gar nichts mitbekommt und so eine gute Zeit haben kann, so abgeschottet im dunkel gehaltenen Interior ohne Fenster.

Ein ­b esonderes Erlebnis – trotz meines Outdoor-Fanatismus’.

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2 DREIKLANG #11

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Tisch № 2

»Zum heiligen Teufel« – ein italienisches Restaurant in Berlin Kreuzberg.

BUON APPETITO!

Auf Recherchereise

Tisch № 2: Heute darf ich im italienischen Restaurant »Zum heiligen Teufel« in Kreuzberg Katzen­tischGästin sein.

Das sind ganz neue Emotionen und Gedanken, wenn man in ein Restaurant geht und schon ganz gespannt ist, an welchem (schlechtesten) Tisch man sitzen wird. Ein ganz neuer Fokus stellt sich ein.

Womit ich interessanterweise nicht gerechnet habe, ist, dass ich an der Bar sitzen werde. Ein Katzentisch-Bar-Tresen also. Da hat man wirklich alles im Blick.

Das mag ich. Auch wenn ich für diese Erfahrung alles andere gerne in Kauf nehme.

Es ist insgesamt sehr schön hier. Auffallend warmes Licht. Bestimmt »warm warm warm white«. Wobei ich es gar nicht mehr als »white« bezeichnen würde. Das ist schon eher eine Farbquelle als nur ein weißes Licht. Auch fällt mir auf – von ­meiner hohen Position hier oben – dass das Restaurant ein geschlossener, rechteckiger Raum ist. Das hat was sehr Intimes, Gemeinschaftliches. Hier gibt’s keine zweisame Ecke.

Seit dem ersten Moment auf dem Bar­ hocker denke ich: Ich hätte meinen Bock – meine 2018 entworfene, gemütliche Stehbank – mitbringen sollen. Dann wäre das ein perfekter Platz hier an der Bar. Bar­ hocker sind einfach nicht zum darauf Essen gemacht. Ich frage mich immer wieder, für was die meisten Barhocker entworfen worden sind. Sie sind selten bequem.

Vielleicht für Menschen, die einen YogaKörper haben und auf allem sitzen, stehen, standhalten könnten. Ich habe in den Jahren in der Produkt- und Möbelbranche so langsam kapiert, dass nicht immer alles praktisch, bequem und

Die Art von Tisch und die Art des Sitzens machen den Abend erst zu einem besonderen Abend. langlebig sein muss. Manche Produkte sollen jedoch einfach nur schön oder anders sein – eine neue Kollektion. Nicht mehr und nicht weniger. Es geht nicht um Bequemlichkeit. So ist das wohl auch bei Barhockern. Gut, dass ich meinen Bock entworfen habe, der diesen nur kurzzeitig besitzbaren Barhockern endlich eine Alternative entgegensetzt.

Ich weiß gar nicht wohin mit meinen Beinen, da es, egal wie ich sitze, für meine Knie nicht gut ist. Aber da ich so beschäftigt mit Schreiben und Essen bin, werde ich gut abgelenkt, und meine Knie werden es überleben.

Der Wein ist köstlich und die »Papardelle ripieni con Ricotta auf Carpaccio und Trüffel …« erst ... danach nimmt der Abend Fahrt auf. Jetzt bekomm’ ich noch Spaghettini. Das Essen riecht sehr, sehr lecker.

Fruchtig und säuerlich. Eine lachsfarbene Soße, auf der die Spaghettini wie ein Dutt eingedreht ruhen. Aus welchen Zutaten diese Soße wohl besteht? Moment mal, Spaghettini? Ich habe bestimmt was falsch verstanden. So dick wie die Nudeln sind, sind es eindeutig Spaghettoni.

Der Verwirrung zum Trotz merke ich eindeutig, dass mir das Knie wehtut. Schlussendlich habe ich nachgefragt – sie nennen das Gericht Spaghettini obwohl es Spaghettoni sind. Ironie gibt es hier also auch.

Sehr sympathisch.

Zurück zum Ort: die Bar. Einfach immer ein spezieller Ort. Man kann alles sehen, was dahinter passiert, und dem Team auf die Finger schauen – wenn man das möchte. Auch kann ich in die Küche blicken.

Viele Leute mögen es ja, an der Bar zu ­sitzen – generell meine ich aber, nicht gezielt zum Abendessen. Man ist mehr im Geschehen. Ich möchte die Bar gerne mit einem Arbeitstresen gleichsetzen. Es ­p assiert so viel darauf. Die Bar wird zum Beispiel auch zur temporären Ablage

genutzt, um Geschirr, Flaschen oder ­G etränke abzustellen. Ein sorgfältig eingedeckter Abendess-Tisch hat eine andere Funktion. Ein solcher Tisch bildet einen Mittelpunkt der daran Konsumierenden. Ein Bartresen wird flankiert. Es gibt ein Vorne und ein Hinten. Die Seite der Konsumierenden und die des Personals.

Zwei Parteien, die sich, im Gegensatz zum Tisch, nicht gleichförmig dazu verhalten. Beide Seiten werden je unterschiedlich genutzt. Da kann es gar keinen klaren Fokus geben. Auch ist ein Tresen immer länglich, was ganz andere Kommunikationsformen zulässt als Tische es tun.

Wenn man alleine unterwegs ist, ist der Tresen jedenfalls ein super Platz – jedoch braucht es dann dringend ein bequemes Sitzmöbel dazu. Dann würde ich es weniger als Katzentisch kategorisieren.

Für mich gilt also, dass es nicht der Tresen ist, der den Katzentisch ausmacht – solange man alleine oder zu zweit ist – sondern das Sitzmöbel dazu. Der Tresen wäre als Restaurant-Sitzplatz zum Abendessen generell zu diskutieren.

Die Art von Tisch und die Art des Sitzens machen den Abend erst zu einem be­ sonderen Abend. Runder oder rechteckiger Tisch, groß oder klein, quadratisch und intim. Das Mahl an der Bar hat etwas Urbaneres, was Näheres zum Personal und eventuell zu anderen Bar-Besetzern und Besitzern. Aber auch hier kommt es darauf an, wie viel Nähe die Mitarbeitenden hinter der Bar zulassen oder ­offerieren – wie viel Zeit das Barpersonal für Austausch hat oder ob sie überhaupt ein persönliches Interesse daran haben, mit Gästen ins Gespräch zu kommen.

FORTSETZUNG AUF SEITE 66

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DREIKLANG #11

Tisch,

Tisch!

Tisch, Tisch, Tisch!

Tisch, 13

Ob als Träger von Entscheidungen, Machtpodest, Sammelstation, Phantasiegeber, Präsentationsobjekt, Mahlzeitkumpane, Essenpräsentierer, unbeachtete Ablage, Würdenträger, historisches Möbel, Unterschriftsbegleiter, Chaos-Verwalter, Positionsanzeiger, Mitwisser dunkler Machenschaften, kreativer Freund, funktionaler Papierverwalter, handwerkliches Meisterwerk oder digitales Fenster: Der Tisch ist ein steter Begleiter in vielen Funktionen und unterschiedlichsten Welten.

Diese Vielfalt eines Möbels haben wir mit Hilfe Künstlicher Intelligenz visuell interpretiert und setzen unsere Füße unter allerlei Tische.

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Tisch, Tisch, Tisch!

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Tisch, Tisch, Tisch!

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Tisch, Tisch, Tisch!

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Tisch, Tisch, Tisch!

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Tisch, Tisch, Tisch!

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Tisch, Tisch, Tisch!

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Tisch, Tisch, Tisch!

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Feld 8

Kunst und Ritual: Mozarts »Zauberflöte«

Kunst und Ritual: Mozarts »Zauberflöte«

PROF. JAN ASSMANN Professor em. für Ägyptologie und Professor für Allgemeine Kultur­ wissenschaft und Religionstheorie

Autor Jan Assmann ist Ihnen vielleicht als Professor em. für Ägyptologie an der Univer­ sität Heidelberg, Professor für Allgemeine Kultur­wissenschaft und Religionstheorie an der Universität Konstanz oder als Ehren­ doktor mehrerer Universitäten bekannt. Aber auch Opern gehören zum Interessensgebiet des renommierten Wissenschaftlers.

TEXT: JAN ASSMANN

Im Januar 1793, 16 Monate nach der ­Wiener Uraufführung, wurde die »Zauberflöte« auch in Leipzig aufgeführt; die Oper hatte sofort einen beispiellosen Siegeszug durch praktisch alle deutschen Bühnen angetreten. Zu dieser Leipziger Auf­ führung brachte der Buchhändler Johann Kerndörfer ein Würfelspiel heraus, das auf dem Prinzip des barocken Gänsespiels beruht. Die Spieler müssen der Reihe nach einen Parcours von 69 Feldern durchlaufen mit 39 Ereignisfeldern, deren ­T hemen der Zauberflötenhandlung entnommen sind und deren graphische ­Gestaltung sich genau nach den Kostümen und Bühnenbildern der Leipziger Auf­ führung richtet. Dass sich die Zauberflöten­handlung ganz vorzüglich zu einer solchen Umsetzung eignet, sagt etwas aus über die Eigenart dieser Oper. In der

Terminologie der generativen Trans­ formationsgrammatik würde man sagen: Das Spiel und die Oper haben eine gemeinsame Tiefenstruktur. Und diese Tiefenstruktur, das ist die These, die ich in diesem Beitrag vertreten möchte, ist das Ritual, genauer gesagt der »rite de passage«, das Übergangsritual. Ich habe von einem »Parcours« gesprochen: Das ist die ludische, also spielerisch-sportliche Transformation der »Passage«, des Durchgangs, den das Übergangsritual vollzieht. Die typischste, vielleicht die ­Urform des Übergangsrituals ist das Initiationsritual, bei dem es um den Übergang von der Kindheit zum Erwachsensein bzw. vom Profanen zum Eingeweihten geht.

Dabei muss der Initiand einen »Parcours«, wie man auch hier sagen möchte, von Prüfungen und Erfahrungen durchlaufen,

die ihn zum Mann bzw. Eingeweihten ­f ormen und zugleich seine Eignung zu solcher Umformung testen. Jeder weiß, dass die »Zauberflöte« ein solches Ritual auf die Bühne bringt: die Einweihung in die Mysterien der Isis, bei der sich Tamino einer Reihe von Prüfungen unterziehen, also einen Parcours durchlaufen und eine Passage vollziehen muss. Aber dieses ­Ritual bestimmt nach landläufiger Meinung nur den zweiten Aufzug der Oper; der erste Aufzug zeigt uns eine typische Zauber­märchenhandlung, die auf den ersten Blick mit dem Ritual denkbar wenig zu tun zu haben scheint. Ein Prinz zieht aus, um eine geraubte Prinzessin zu retten. Aber anstatt deren Entführer zu besiegen und die Prinzessin heimzuführen, lässt er sich in die Mysterien der Isis einweihen. Wie hängt das zusammen? Das ist das große

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DREIKLANG #11

Rätsel der »Zauberflöte«, das ja schon früh zu der sogenannten Bruchtheorie geführt hat.

Feld 11

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Im Jahre 1817 hat Ignaz von Seyfried, der als 14-jähriger Bub die Uraufführung ­miterlebt hat und Einblicke in die Entstehungsgeschichte des Werkes gewonnen haben will, die Legende in die Welt gesetzt, Mozart und Schikaneder hätten mitten in der Arbeit an der Oper den Plan umgeworfen, weil am Leopoldstädter Theater ein Singspiel herausgekommen sei, »Kaspar der Fagottist oder die Zauberzither« von Joachim Perinet und Wenzel Müller, das auf demselben Wielandschen Märchen »Lulu oder die Zauberflöte« basierte. Um nun nicht des Plagiats bezichtigt zu werden, hätten Mozart und Schikaneder die Handlung in ein freimaurerisches Ägypten verlegt, den Charakter der Hauptpersonen, der guten feenhaften Königin und des bösen zaubermächtigen Herrschers, umgekehrt und dem Fortgang der Handlung die Struktur eines Einweihungsrituals unterlegt. Das ist in der Tat eine sehr plausible Erklärung der seltsamen Wende, die die Dinge in der Oper nehmen.

Zwar ist diese Bruchtheorie nachweislich falsch, aber sie sagt uns zwei sehr wichtige Dinge über die »Zauberflöte«: Erstens macht sie uns nachdrücklich darauf aufmerksam, dass hier eine sehr radikale

Wende vollzogen wird, vom Märchen zum Ritual, vom Bösen zum Guten und umgekehrt, und zweitens zeigt sie, dass der Sinn dieser Wende im 19. Jahrhundert nicht mehr verstanden wurde. Übrigens hält sich die Bruchthese in weiten Kreisen bis heute.

Die Bruchtheorie ist falsch, weil sich anhand der autographen Partitur zeigen lässt, dass Mozart den Text nicht von vorn nach hinten komponiert hat, sondern gewissermaßen in stilistisch zusammenge­hörigen Schichten. Da ist er dann gleich im ersten Anlauf bis weit in den zweiten Akt hinein, bis zur »Aria con coro« »O Isis und Osiris, schenket« (Nr. 10) vorgedrungen.

Also keine Spur von einem Bruch, einer Umdisposition. Mozart hatte den ganzen Text vor sich, als er mit der Komposition begann. Die Idee, die Handlung aus der Märchenwelt der Königin der Nacht in die Priesterwelt der Eingeweihten zu verlegen, gehört zur Grundkonzeption des Werkes, ebenso wie der Charakterwechsel einiger Protagonisten. Die Kenner haben sie daher durch die Patchwork-These ersetzt, die besagt, dass Schikaneder einfach aus dem Vollen der Wiener Volkstheatertradition geschöpft hat, um ein möglichst buntes, barockes, Welttheaterhaftes, größtmögliche Kontraste kombinierendes Stück auf die Bühne zu bringen

nach dem Prinzip »Wer vieles bringt, wird manchem etwas bringen«.

Die Patchwork-Theorie ist aber auch unzulänglich, weil sich einerseits zeigen lässt, dass die »Zauberflöte« vollkommen aus dem Rahmen des Wiener Volks­ theaters herausfällt, dem sie allenfalls in einigen Zügen entspricht, nämlich der ­Papagenohandlung und dem Kontrast zwischen einem hohen und einem niederen Paar; sie kann also keinesfalls als Ganzes von dieser Tradition geprägt sein. Andererseits aber, und das ist das Entscheidende, lässt sich zeigen, dass der Zauberflötenhandlung durchaus eine einheitliche Struktur zugrunde liegt, die bisher nicht erkannt wurde, weil die einschlägige Literatur in Vergessenheit geraten war: Das ist die Ritualstruktur der initiatorischen Passage, wie sie in dem Zauberflötenspiel mit seinem »Parcours« durch die 39 Stationen der Oper so vorzüglich zum Ausdruck kommt. Hier ist keine Spur von einem Bruch oder einer patchworkhaften Collage.

Der Parcours, der verwandelnde Prüfungsweg, beginnt gleich mit der »felsichten Gegend«, der verfolgenden Schlange, den rettenden Damen und Papagenos Flötchen. Er setzt sich über das rätselhafte Feld 11 (angeblich »der Weg zu ­Sarastros Burg«) fort über die angekündigten drei Knaben (14) zum Abschied von den drei Damen (16). Die steile Pyramide in Feld 18 markiert die Verlagerung der Szene ins Ägyptische bzw. Ägyptisierende: das »ägyptische Zimmer«, in dem Monostatos Pamina gefangen hält. Das Schilfdickicht in Feld 20 bezieht sich auf den Kanal, auf dem Pamina in einer Gondel entflohen ist. Feld 22 zeigt den ersten Sklaven mit der Schreckensmeldung: Pamina ist gefangen.

In Feld 23 sehen wir Sarastros Burg, in Feld 24 Monostatos und Pamina (»Du ­feines Täubchen, nur herein!«). Feld 25 zeigt Tamino bei seiner Arie »Holde Flöte, durch dein Spielen […]«, in Feld 26 ruft Monostatos die Sklaven herbei, um Pamina und Papageno wieder gefangen zu nehmen, und in Feld 27 bezaubert Papageno die Sklaven mit seinem Glockenspiel (»Komm, du schönes Glockenspiel«).

Feld 30 zeigt uns dann Sarastro und Feld 33 vermutlich den Sprecher. Die Felder des äußeren Parcours führen uns also durch den ersten Aufzug bis in den Anfang des zweiten, die feierliche Szene, in der über Taminos Zulassung zur Prüfung

Kunst und Ritual: Mozarts »Zauberflöte«

entschieden wird, also genau dorthin, wohin auch Mozart im ersten Stadium der Vertonung von Schikaneders Libretto vorgedrungen war. Eigenartigerweise fehlt der Auftritt der Königin der Nacht, der ja ein Schlüsselereignis der Opernhandlung darstellt, ebenso wie das andere Schlüsselereignis, die Sprecherszene, in der Tamino für die Sache der Priester gewonnen wird.

Die Felder des inneren Parcours zeigen einige interessante Umstellungen gegenüber der Oper. Vielleicht hat schon die Leipziger Aufführung einige Nummern umgestellt, wie es ja auch heute meist geschieht. Wahrscheinlich ergeben sich diese Umstellungen aber aus spieltech­ nischen Bedingungen. Feld 58 nämlich ist traditionellerweise das Feld des Todes.

Wer hierauf gerät, muss von vorn anfangen oder scheidet aus. Auf diesem Feld sehen wir passenderweise die zwei Geharnischten. Vorher aber kommen manche Szenen, die in der Oper erst später folgen: Feld 50 mit der »Zauberflöte« bezieht sich zweifellos auf Paminas Erzählung »es schnitt in einer Zauberstunde […]« usw. bis »nun komm und spiel die Flöte an, sie leite uns auf grauser Bahn« (II 28). Felder 52 und 55 zeigen uns Papageno, wie er erst seine Papagena ruft, und sie dann begrüßt: »Bist du mir nun ganz gegeben?

Nun, so sei mein liebes Weibchen!« – diese Szenen stehen in der Oper nach dem Gang durch Feuer und Wasser. Die Felder 36 bis 49 entsprechen jedoch der Opernhandlung. Feld 36 zeigt den Vorhof des Tempels, in dem die ersten Prüfungsszenen spielen, Feld 39 zeigt Tamino auf der ­Rasenbank, in Feld 41 sehen wir Papageno mit Papagena als altem Weib, Feld 44 ­b ezieht sich auf die Bühnenanweisung »das Gewölbe von Pyramiden«, Feld 46 auf das letzte Lebewohl, in dem Tamino vor der letzten großen Prüfung von ­Pamina Abschied nimmt, und Feld 49 auf Paminas Zwiegespräch mit dem Dolch »Du also bist mein Bräutigam«. Die drei Knaben von Feld 60 hätten eigentlich zwischen 46 und 49 erscheinen müssen »Bald prangt, den Morgen zu verkünden«.

Hier stehen sie unmittelbar vor dem Gang durch Feuer und Wasser in den Feldern 61 – 68. Feld 69 zeigt das Ziel der Passage, den Tempel der Weisheit.

Der Prüfungsweg beginnt also mit Feld 1 und nicht erst mit Feld 36, dem Eintritt in den inneren Parcours. Genau das ist der Ansatz, den ich für die Deutung der »Zauberflöte« vertreten möchte. Der

Der Parcours beginnt gleich mit der »felsichten Gegend«, der verfolgenden Schlange, den rettenden Damen und Papagenos Flötchen.

Opernhandlung liegt ein einheitlicher Plan zugrunde, und dieser Plan entspricht der Struktur eines Initiationsrituals, und zwar genau in der Form, in der man sich im späten 18. Jahrhundert das Ritual der Einweihung in die Mysterien der Isis und anderer antiker Mysterien, insbesondere der eleusinischen Mysterien vorstellte.

Gehen wir, was die Ritualstruktur angeht, noch einmal einen Schritt zurück. Das ­Ritual, so hatten wir festgestellt, verbindet zwei Elemente, die sich in der Oper »Die Zauberflöte« und im Zauberflötenspiel verselbständigen: das ästhetische und das ludische. Die Oper ist Produkt einer Ästhetisierung des Rituals, d. h. seiner Transformation zum Kunstwerk, und das Zauberflötenspiel ist – wie andere Spiele auch – Produkt seiner Ludifizierung. Die Ästhetisierung von Ritualen geht bekanntlich auf die Antike zurück, auf die Entstehung des attischen Dramas aus dem Dionysoskult. Die Ludifizierung von Ritualen scheint aber noch wesentlich älter zu sein. So gibt es im Alten Ägypten ein Brettspiel, das geradezu »Passage« heißt, ägyptisch Senet. Gemeint ist die Passage durch die Todeswelt. Der Spieler spielt dabei gewissermaßen seine eigene Erlösung durch. Im Grab des Sennedjem in Theben sehen wir den Grabherrn mit seiner Frau bei diesem Spiel dargestellt.

Das ist nichts Besonderes: Diese Darstellung gehört zum 17. Kapitel des Totenbuchs und findet sich in sehr vielen Gräbern.

Hier aber steht sie zudem noch auf dem Türblatt eines Durchgangs im Grab, also einer architektonischen »Passage«, die genau dem dient, was der Name des Spiels Senet »Passage« besagt. Hier steht nicht ein einzelnes Ritual, sondern ein ganzes Bündel von Ritualen dahinter, die eben diese Passage des Verstorbenen durch die Unterwelt, seiner Erlösung aus der Todeswelt und seiner Einführung in die Götterwelt dienen. Im Senet-Spiel wird dieser Ritualkomplex ludifiziert; ihn zu ästhetisieren und daraus ein Theaterstück, eine Oper oder sonst eine szenische Aktion zu machen, hätte den alten Ägyptern vollkommen fern gelegen.

Die »Zauberflöte« ist in meinen Augen die Ästhetisierung eines Rituals und zwar der rituellen Initiation in die Mysterien der Isis. Das Besondere dieser Ästhetisierung liegt nun darin, dass sie nicht von einem real existierenden Ritual ausgeht, sondern von der Idee, die man sich zu Mozarts und Schikaneders Zeiten von diesem Ritual gemacht hat. Diese Idee ist ungefähr zu der Zeit, als sich die Bruchtheorie durchsetzte, in Vergessenheit geraten, weil sie der historisch-philologischen Forschung des 18. Jahrhunderts nicht standzuhalten vermochte. So erklärt sich, warum die »Zauberflöte« zum Rätsel wurde.

Wie kommen wir an diese Idee heran?

Sehr einfach: Es gibt eine reiche Literatur,

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DREIKLANG #11

Im letzten Viertel des 18. Jahrhunderts wurde das geistige Europa von einem wahren Mysterien­fieber erfasst.

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Feld 18

Kunst und Ritual: Mozarts »Zauberflöte«

die im letzten Viertel des 18. Jahrhunderts zu den antiken Mysterien erschienen ist und aus der sich die Vorstellungen dieser Zeit vom Ritual der Einweihung mit einiger Sicherheit erschließen lassen. Natürlich stellt sich dann die Frage, wie ­Mozart oder Schikaneder mit dieser Literatur in Berührung gekommen sein mögen. Auch diese Frage lässt sich sehr leicht beantworten. Wien war nämlich die Hochburg dieser Literatur, und zwar die Freimaurer-Loge »Zur Wahren ­Eintracht«, die in den Jahren 1784 – 87 ein »Journal für Freimaurer« veröffentlichte.

Die Loge »Zur Wahren Eintracht« erfüllte in Wien die Funktion einer Akademie der Wissenschaften, die es in Österreich erst ab 1847 gibt. Unter der Leitung ihres Meisters vom Stuhl, des berühmten Mineralogen Ignaz von Born, versammelte sie die führenden Köpfe der Aufklärung in Österreich und zählte ca. 200 Mitglieder.

Mozart gehörte seit Dezember 1784 einer Schwesterloge »Zur Wohlthätigkeit« an, die mit der »Wahren Eintracht« eng zusammenarbeitete und deren Sitzungen von Mozart laut Protokoll oft besucht wurden.

In diese, und nicht in die eigene, führte Mozart auch seinen Vater bei dessen WienBesuch im Frühjahr 1785 ein und ließ ihn dort in wenigen Wochen alle Stufen vom Lehrling zum Meister durchlaufen.

So stand Mozart mit den Trägern der Mysterienforschung in enger Verbindung, und von zwei besonders einschlägigen Vorträgen über die ägyptische Freimaurerei lässt sich auch nachweisen, dass ­Mozart sie gehört hat, weil sie anlässlich der Gesellen- und Meisterweihe seines Vaters gehalten wurden. Darauf komme ich noch zurück. Die Loge zur »Wahren Eintracht« machte die Erforschung der antiken Mysterien zu ihrem zentralen Projekt und veröffentlichte ihre Ergebnisse in den 12 Bänden ihres Journals. Nicht weniger als 13 Abhandlungen zu so gut wie allen bekannten antiken Mysterienkulten kamen hier zusammen, manche davon im Umfang von Monographien. Den Anfang macht Ignaz von Born, der Meister vom Stuhl und Spiritus Rector dieser Forschung, mit einer umfangreichen Abhandlung über »Die Mysterien der Aegyptier«, die als der Ursprung aller Mysterien galten.

Aber das ist vermutlich nur die Spitze des Eisbergs. Im letzten Viertel des 18. Jahrhunderts wurde das geistige Europa von einem wahren Mysterienfieber erfasst. In den Jahren zwischen 1776 und 1800 waren die antiken Mysterien wahrscheinlich das am heißesten diskutierte Thema der

Zeit. Außer den Arbeiten der Wiener-Loge erschienen in diesen Jahren gewiss mehr als zwei Dutzend größerer Abhandlungen, die sich mit den antiken Mysterien beschäftigten. Dazu kamen noch eine ganze Reihe von Werken der schönen Literatur, die den Bildungsweg eines jungen Menschen zum Thema hatten und dabei mehr oder weniger deutlich auf Mysterien und ihre Einweihungsrituale Bezug nahmen.

Der Auslöser dieser Mysterienfaszination lässt sich genau angeben. Das ist die Schrift des Göttinger Philosophen Christoph Meiners »Über die Mysterien der A ­ lten, besonders die Eleusinischen Geheimnisse« (1776). Sie diente Adam Weishaupt als Modell bei der Gründung des ­Illuminatenordens im gleichen Jahre.

Das Neue, ja Bahnbrechende an diesem Buch war die politische Dimension, in die es die eleusinischen und anderen Mysterien einstellte. Damit hörten sie auf, ein Gegenstand rein antiquarischen Interesses zu sein und erschienen den Zeit­ genossen plötzlich als Spiegel und Vorbild ihrer eigenen Situation. Dabei war Meiners darin noch nicht einmal originell.

Er griff mit dieser Schrift zurück auf das Werk des englischen Bischofs, Literaturwissenschaftlers und Altphilologen William Warburton: »The Divine Legation of Moses«, das 1738 – 1741 in drei Bänden erschienen war und in seinem zweiten von neun Büchern die antiken Mysterien ­b ehandelt. Auf dieser Konstruktion der heidnischen Religionen und ihrer poli­ tischen Theologie beruht die Mysterientheorie der Wiener Freimaurer. Daher ist sie für unser Thema, die Ritualstruktur der »Zauberflöte«, von erstrangigem In­ teresse und verdient einen kurzen Exkurs.

Warburtons Frage war, wie Religionen funktionieren, die nicht auf göttliche ­O ffenbarung gegründet sind. Seine Antwort entwickelte er in der verblüffenden These von der Geburt der Mysterien aus dem Geist der politischen Theologie.

Die Heiden, die von der Offenbarung ausgeschlossen sind, waren auf das ange­ wiesen, was man im 18. Jahrhundert »natürliche Theologie« nannte: die Erkenntnis Gottes aus der Natur, durch Rückschluss von der Schöpfung auf den Schöpfer.

So wurden sie zu Deisten, ja Spinozisten avant la lettre. Auf dieser Religion aber, das war Warburtons These, lässt sich kein Staat aufbauen. Die Religion der Vernunft oder die natürliche Theologie kann nicht staatstragend sein. Der Staat braucht Götter zum Schutz der Gesetze und zum

Ausdruck nationaler Identität. Ohne überwachende und strafende Götter würden die Menschen die Gesetze nicht achten, und ohne Stadt- und Staatsgötter würden sie sich nicht mit dem Gemein­ wesen identifizieren und sich seinen Gesetzen willig unterwerfen. So kommt es zum Polytheismus im Sinne einer staatstragenden Fiktion. Gleichzeitig aber wird weiter an der Erkenntnis und Weitergabe der Wahrheiten einer natürlichen Theo­ logie gearbeitet. Die Religion spaltet sich also in einen exoterischen, staatstragenden Volkspolytheismus und einen esoterischen Deismus der Elite.

Aus dieser antagonistischen Konzeption der Mysterien ergab sich eine dreistufige Vorstellung vom Ritual der Einweihung, wobei die Reihenfolge der Stufen in den einzelnen Rekonstruktionen schwankt.

Die eine, nicht unbedingt erste Stufe bestand in der Befreiung des Neophyten von den Vorurteilen und Irrlehren der Volksreligion, also in Aufklärung im eigentlichsten Sinne. Eine andere Stufe bestand in Prüfungen und Lehren, in denen der Aspirant seine Tugenden und sein Wissen unter Beweis zu stellen und zu stärken hatte. Die in jedem Falle dritte und letzte Stufe bestand in Prüfungen, die den Novizen schwersten emotionalen Erschütterungen aussetzen und geradezu bis an den Rand einer Todeserfahrung führen mussten, um seine Seele zur Epoptie, der Schau der Wahrheit vorzubereiten. Da es bei der Aufklärung oder Erleuchtung des Neophyten um eine echte, die ganze Persönlichkeit umprägende Verwandlung ging, musste der Aspirant einen symbolischen Tod sterben und rituell neu geboren werden. Hierfür wurde ein Fragment des Plutarch heran­ gezogen, das die Vorgänge der Einweihung und des Sterbens in engste Parallele setzte.

Hier ist die Seele ohne Erkenntnis außer wenn sie dem Tode nah ist. Dann aber macht sie eine Erfahrung, wie sie jene durchmachen, die sich der Einweihung in die Großen Mysterien unterziehen.

Daher sind auch das Wort »sterben« ebenso wie der Vorgang, den es ausdrückt, und das Wort »eingeweiht werden« ebenso wie damit bezeichnete Handlung einander gleich. Die erste Stufe ist nur mühe­volles Umherirren, Verwirrung, angstvolles Laufen durch die Finsternis ohne Ziel.

Dann, vor dem Ende, ist man von jeder Art von Schrecken erfasst, und alles ist

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Diese letzte Stufe wurde als »die großen Mysterien« von den vorhergehenden Prüfungen als den »kleinen Mysterien« abgehoben. Zu den kleinen Mysterien wurden alle zugelassen, die sich darum bewarben, es sei denn, sie hätten sich schwerer Vergehen schuldig gemacht. Zu den großen Mysterien aber wurden nur die zugelassen, die auf Grund ihrer Tugend, Intelligenz und hohen Geburt zum Herrscheramt berufen waren. Diese Unterscheidung zwischen den kleinen und den großen Mysterien spielt in der freimaurerischen Mysterienliteratur eine ganz große Rolle. Natürlich spiegelt sich darin die freimaurerische Unter­ scheidung zwischen den Johannislogen mit ihren drei Graden Lehrling, Geselle, Meister und den darauf aufbauenden Hochgradsystemen.

ÜBERRASCHUNGSSPIEGELKISTE!

DIE ZAUBERFLÖTE Wolfgang Amadeus Mozart Leitung Musikalische Leitung Jonathan Darlington / Michael Wendeberg / Yura Yang / Ivan Repušić / Christoph Gedschold / Samuel Emanuel / Matthias Foremny Inszenierung Matthias Davids Bühne und Video Mathias Fischer-Dieskau Kostüme Susanne Hubrich Licht Guido Petzold Dramaturgie Dr. Kara McKechnie Chor der Oper Leipzig Gewandhausorchester Besetzung Sarastro Randall Jakobsh / Yorck Felix Speer Tamino David Fischer / Matthias Stier / Sven Hjörleifsson Sprecher Mathias Hausmann / Tuomas Pursio Erster Priester Peter Dolinšek / Sejong Chang Zweiter Priester Sven Hjörleifsson / Eberhard Francesco

Bei Warburton stehen die Reinigungen, Prüfungen und Belehrungen am Anfang und bilden die »kleinen Mysterien«, während die Aufklärung bzw. Desillusionierung des Neophyten erst am Anfang der Großen Mysterien steht. Vernünftigerweise geht Warburton davon aus, dass die ­ernüchternde Erkenntnis der vertrauten Götter als staatstragender Fiktionen nur den stärksten und bestunterrichteten ­Naturen zugemutet werden kann. Welche Risiken mit einer voreiligen Desillusionierung verbunden sind, hat Schiller in seiner Ballade vom Verschleierten Bild zu Sais angedeutet. In der »Zauberflöte« wird, wie wir sehen werden, diese Reihenfolge umgestellt.

Lorenz / Álvaro Zambrano Dritter Priester Marian Müller Königin der Nacht Julia Sitkovetsky / Gloria Rehm Pamina Samantha Gaul / Olena Tokar 1. Dame Olga Jelínková / Sarah Traubel 2. Dame Kathrin Göring / Yajie Zhang 3. Dame Nora Steuerwald / Ulrike Schneider 1. Knabe Leopold Görsch / Ceano Hall / Mariko Krohne 2. Knabe Arthur Geisler / David Oeding / Rachel Ridout 3. Knabe Hannes Becker / Jascha Elze / Lena Herrmann Papageno Jonathan Michie / Franz Xaver Schlecht Papagena Amelie Petrich / Alice Chinaglia Monostatos Dan Karlström / Eberhard Francesco Lorenz 1. geharnischter Mann Sven Hjörleifsson / Eberhard Francesco Lorenz / Álvaro Zambrano 2. geharnischter Mann Peter Dolinšek / Sejong Chang Premiere

Als Urbild und Modell aller heidnischen Staatswesen und Religionen galt die altägyptische Kultur, für deren Struktur sich schon vor Warburton der Begriff der duplex philosophia eingebürgert hatte.

Für diese doppelte, in eine exoterische und eine esoterische Seite gespaltene Philo­ sophie oder Religion bot Warburton nun

28.Okt 2023, Opernhaus Weitere Vorstellungstermine 4., 11., 12., 19., 24., 29. Nov 2023, 17., 19., 23. 25. Dez 2023, 1. & 16. Mär 2024 Alle Vorstellungen mit Einführung 30 Minuten vor der Vorstellung

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Schaudern, Zittern, Schweiß und Angst.

Zuletzt aber grüßt ein wunderbares gött­ liches Licht und man wird in reine Gefilde und blühende Wiesen aufgenommen, wo Stimmen erklingen und man Tänze erblickt, wo man feierlich-heilige Gesänge hört und göttliche Erscheinungen erblickt.

Unter solchen Klängen und Erscheinungen wird man dann, endlich vollkommen und vollständig eingeweiht, frei und wandelt ohne Fesseln mit Blumen bekränzt, um die heiligen Riten zu feiern im Kreise der heiliger und reiner Menschen1.

Kunst und Ritual: Mozarts »Zauberflöte«

Dann, vor dem Ende, ist man von jeder Art von Schrecken erfasst, und alles ist Schaudern, Zittern, Schweiß und Angst. eine politische Deutung an. Die esoterische Religion bzw. Philosophie musste im Verborgenen, im Untergrund praktiziert und tradiert werden, weil das Volk davon nichts wissen durfte, um ihren Glauben an die staatstragenden Götter nicht zu erschüttern. Warburton ging allerdings nicht so weit, zu behaupten, dass die heidnischen Staaten geradezu auf Lüge gegründet seien. Im Gegenteil: Er betont die Unabdingbarkeit, ja, man ist im Vorgriff auf Nietzsche versucht zu sagen: die Lebensdienlichkeit der Fiktionen, auf denen die Volksreligion beruht. Ohne sie wären eine zivile Gesellschaft und ein ­geordnetes Staatswesen undenkbar. Man muss sie daher vor den Wahrheiten schützen, die sie als Fiktionen entlarven würden. Zwischen der Volksreligion eines exoterischen Polytheismus und der Elitereligion eines esoterischen Monobzw. Pantheismus besteht also, das ist der entscheidende Punkt, ein starker Antagonismus und eine Inkompatibilität. Die Gesellschaft braucht beides; auf Fiktion allein darf ein Staatswesen nicht gegründet sein. Die führende Schicht muss die Wahrheit kennen, die Geführten dürfen sie zu ihrem eigenen Besten nicht erfahren.

Die Lösung, die die Ägypter für dieses Problem gefunden haben, besteht in dreierlei: in der Stiftung eines Ordens, dem die Pflege und Weitergabe der staatsgefährdenden Wahrheit oblag, in der Ausbildung einer Symbolschrift für eine nur Eingeweihten lesbare Aufzeichnung und schließlich in der Anlage ausgedehnter unterirdischer Archive, Forschungsstätten und Ritualbühnen, in denen die esoterische Religion in vollkommener Verborgenheit vor den Augen der Uneingeweihten praktiziert werden konnte. Die von den Ägyptenreisenden beschriebenen, täglich um neue Entdeckungen vermehrten über und über ­b eschrifteten Gänge, Kammern, Hallen

und Säle konnten ja unmöglich alle zu Begräbniszwecken gedient haben und der einzige Sinn, der sich vernünftigerweise mit diesen aufwändigen Installationen verbinden ließ, war die Schaffung eines Raums für die esoterische Religion.

So lieferte die Archäologie mit der Entdeckung des unterirdischen Ägypten den letzten, entscheidenden Beweis für die Richtigkeit der Warburton’schen These.

Der von ihm behauptete Antagonismus zwischen der öffentlichen, staatstragenden Volksreligionen und der geheimen, philosophischen Mysterienreligionen fand in Ägypten seinen Ausdruck im Gegensatz zwischen Hochbau und Tiefbau, oberirdischen und unterirdischen Anlagen. Am klarsten und eindrucksvollsten kommt dieses Bild der ägyptischen Mysterien in dem Aufsatz von Anton Kreil über die »wissenschaftliche Freimaurerei« zum Ausdruck, von dem sich nachweisen lässt, dass Mozart ihn gekannt hat. Bei den Logen­ sitzungen am 16. und 22. April 1785 wurde Vater Leopold, wie oben erwähnt, in der »Wahren Eintracht« in den Gesellen- und Meisterstand erhoben; zu diesem Anlass hielt Br. Anton Kreil zwei Vorträge, in denen er jenes höchst lebendige Bild von dem untergründigen ägyptischen Priesterorden und seinen Zusammenhängen mit der neueren Freimaurerei entwarf. Sie wurden unter dem Titel »Über die wissenschaftliche Maurerey« anonym im JF veröffentlicht. Bisher schrieb man diese Arbeit lgnaz v. Born zu und erkannte daher nicht, dass sie aus den beiden Vorträgen hervorgegangen sein muss, die A. Kreil laut Protokoll »Über szientifische Maurerey« zur Gesellen- und Meisterweihe Leopold Mozarts gehalten hat und bei denen, ebenfalls laut Protokoll, auch »Wolfgang

Mozart« als besuchender Bruder anwesend war.

Mozart war also mit der freimaurerischen Mysterientheorie und ihrer Konzeption des Einweihungsrituals wohl vertraut. Mehr noch: Ich finde die Vermutung mehr als naheliegend, dass ihn die Konzeption der »religio duplex« künstlerisch angeregt, vielleicht schon damals im Hinblick auf einen möglichen Opernstoff, eine »opera duplex« inspiriert haben könnte, die wie die ägyptische Kultur auf zwei Ebenen, der volkstümlich-illusionären und der esoterisch-weisheitlichen spielt. Überdies hat er ja als Freimaurer oft und oft eine schlichtere, gewissermaßen unprofessionelle Variante dieser Mysterienkonzeption in Gestalt der freimaurerischen Ein­ weihungsrituale miterlebt, die ihrerseits stark von der Mysterientheorie der ­Freimaurer geprägt waren. So wie er in der »Zauberflöte« vorführen konnte, wie freimaurerische Musik klingt, wenn sie von professionellen Musikern und nicht mit den bescheidenen Mitteln der Loge aufgeführt wird, so mag es ihn gereizt haben, die ästhetischen Potentiale des Initiationsrituals mit den Mitteln der ­großen Kunst umzusetzen. So mag sich erklären, warum Schikaneders Vorschlag einer deutschen Oper für das Theater auf

Feld 64

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der Wieden bei ihm auf so fruchtbaren Boden fiel. Schikaneder brachte seine Vorstellungen eines reizvollen Opernstoffs mit, nämlich Wielands Dschinnis­tan-Märchen, aus denen er vorher schon »Oberon und der Stein der Weisen« verwendet hatte, Mozart brachte seine Idee einer musikdramatischen Umsetzung der Mysterien der Isis ein und beide stellten schnell fest, dass sich beide Stoffe vorzüglich verknüpfen ließen, zumal auch Schikaneder für sechs Monate Mitglied einer Regensburger Freimaurerloge gewesen war und Mozarts Ideen daher gut folgen konnte. So könnte sich jedenfalls die Geburt der Zauberflötenidee abgespielt haben.

Originalveröffentlichung in: Pelker, Bärbel (Hg.): »Theater um Mozart«, Begleitbuch zur Ausstellung »Theater um Mozart« in Heidelberg und Schwetzingen vom 19. September bis 19. November 2006. Heidelberg: Universitätsverlag Winter. Abdruck von Teil 1 des Beitrags mit freundlicher Genehmigung Jan Assmanns.

SPIEL ANLEITUNG Heute würden wir dieses Spiel ein Merchan­ dising-Produkt nennen, das Spiel zur Oper. Ähnlich eines traditionellen Laufspiels bekommen alle Spieler eine Figur und versu­ chen, mit Würfelglück das Feld zu über­ queren. Die Originalfiguren waren meist aus Holz und in manchen Spielvarianten wurde sogar nur mit einer Figur gespielt.* * T ipp Es eignen sich aber auch die Figuren aus

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»Mensch-ärgerdich-nicht« Alle Felder mit Personen Der Spieler darf nochmal würfeln

Alle Felder mit 3 Figuren Es darf dreimal gewürfelt ­werden. Ziel ist es, eine Drei zu würfeln. Wer es nicht schafft, muss eine Runde aussetzen.

Weitere Regeln: Die Panflöte, die Zauberflöte und das Glockenspiel sind Joker – wer sie trifft, darf sechs Felder vorrücken.

Bei Feuer muss man eine vier würfeln um vorzurücken. Bei Wasser eine drei. Wer es nicht schafft, setzt die nächste Runde aus.

Wer auf einer Pyramide landet, muss sechs Felder zurück.

SPIEL AUF RECHTER SEITE

Ziel

Mit freundlicher Genehmigung von U ­ niversität Mozarteum Salzburg, Institut für Spielforschung

Kunst und Ritual: Mozarts »Zauberflöte«

EIN BLICK DREIKLANG #11

TEXT: DR. KARA McKECHNIE FOTOS: KIRSTEN NIJHOF

… Backstage in den Werkstätten der Oper Leipzig

Die Werkstätten der Oper Leipzig setzen Kreativität durch Handwerk um. Im Herzen des riesigen Komplexes in der Dessauer

Straße: die Tischlerei. Wir waren dort zu Besuch und lernten viel über den Arbeitsalltag von Matthias Streubel (Vor-

arbeiter Tischlerei), Rene Schielke (Tischler) und ihren Kolleginnen und Kollegen.

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Zugabe: Einblick

Für das Foto wirken die Kollegen entspannt, aber der Arbeitstag ist eng durch­ getaktet und beginnt am frühen Morgen mit einer Teambesprechung. Zu jeder Zeit bef inden sich zwischen 3 und 5 Produktionen in den Werkstätten; derzeit (Mitte September) sind es »Arturo Ui« (Schauspielhaus), »Paradise Lost« (Leipziger Ballett), »Die Zauberflöte« (Oper) und bis vor kurzem war es noch »Cabaret« (auch Schauspielhaus). Das Bühnenbild für »The Producers« (Musikalische Komödie) ist so gut wie bereit für den Abtransport zur technischen Einrichtung.

Jede Produktion durchläuft einen Prozess, beginnend mit digitalen Plänen, die von den Konstrukteuren auf das CAD-Programm umgearbeitet werden und dann alle ­Abteilungen in Form von detaillierten Zeichnungen bekommen, auf denen alle nötigen Informationen drauf sind.

Der Holzfußboden ist fast eine Legende – er ist von 1952, ist also seit Inbetriebnahme der Werkstätten hier. Er ist mittler­weile abgetragen und bietet wegen seiner Unebenheiten keine gute Unter­ fläche für Transportwagen.

Die große Halle, hier von der Galerie fotografiert, bietet Platz für BühnenbildProduktion und -Aufbau. Hier werden Elemente zu großen Strukturen zusammengefügt, hier gibt es Kranarme und Gabelstapler und hier stehen die Maschinen zum Schneiden, Zusägen und Aushobeln von Holz.

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DREIKLANG #11

Hier werden fertige Teile eines großen Ganzen probeweise auf den speziell angefertigten Podesten zum ersten Mal zusammengefügt. Dazu bedarf es neben dem Team auch Hebemechanismen.

Hier sieht man auch die Höhe der Halle.

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Farbintensiver Moment in der Montage­ halle: Der neue Vorhang für den Venussaal in der Musikalischen Komödie ist fertig! Schön, die ­Kollegin Mandy Füllenbach (Dekorationsabteilung) Hier fängt alles an: im Ausbildungsraum. Die meisten sind hier in die Lehre gegangen und geblieben. Das ist auch bei Matthias Streubel und Rene Schielke so.

Sie waren 17, als sie in den Werkstätten angefangen haben. »Für mich war entscheidend, dass ich hier­ bleiben durfte«, erinnert sich Streubel. Auch Schielke hatte die Wahl und wollte lieber in den Werkstätten weiterarbeiten als in die Bühnentechnik. In diesem Jahr haben zwei Aus­zubildende in der Tischlerei begonnen. Die kunstvollen Arbeiten früherer Absolventen sind an den Wänden noch zu sehen.

mal vor dem Vorhang zu sehen!

Zugabe: Einblick

Matthias Streubel demonstriert eine der großen Sägen im Maschinenraum neben der Montagehalle.

Präzisionsarbeit – und ohne schalldämpfende Kopf hörer geht hier gar nichts. Auch Fotografin Kirsten Nijhof setzte welche auf.

Rene Schielke bedient den Plattenteiler (offizieller Name: Vertikalplattensäge), der für die großen Holzzuschnitte verwendet wird. Für die kleineren Elemente ist die Kreissäge zuständig. Die Sägen und die Anzahl ihrer Zähne orientieren sich an der Konsistenz des Materials.

Moment zwischen Kollegen inmitten ihrer Kreationen. Die Tischlerei im 2. Stock der Werkstätten ist neben der Montagehalle ein anderes Zentrum der Arbeit der Abteilung. Hier stehen weitere Maschinen, Hobelbänke und auch die Hängeschränke, in denen sich die persönlichen Handwerksutensilien aller 17 Kolleginnen und Kollegen befinden.

Rene Schielke: »Ich bin am 1. September 45 Jahre da; der Ab­ teilungsleiter, der bald in Rente geht, blickt auf eine WerkKirsten Nijhof mit Gehörschutz bei der Arbeit in der Montagehalle

stattkarriere von 47 Jahren zurück.« Matthias Streubel: »Im günstigsten Fall macht es nach der langen Zeit noch Spaß – und das macht’s!«

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Tische DREIKLANG #11

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Tische der Macht

der 15 Fragen an Regisseurin Ilaria Lanzino und Bühnenbildner Dirk Becker

Matthias Streubel, Rene Schielke, Verena Metzger, Ilaria Lanzino und Dirk Becker (v.l.n.r.) freuen sich auf »Mary, Queen of Scots«

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Unter der Tisch­decke könnten Geheimnisse verborgen liegen 44

Tische der Macht

Welche Begriffe kommen euch als erstes in den Sinn, wenn ihr an die Musik von Komponistin Thea Musgrave denkt?

IL ARIA L ANZINO Perkussiv, dramatisch, folkloristisch, lebhaft in der Farbgebung und teilweise schrill.

DIRK BECKER Humorvoll, mit exzellenten Chorstellen und starken Frauenparts.

Ihre Oper »Mary, Queen of Scots« wurde 1977 im King’s Theatre Edinburgh mit Erfolg uraufgeführt. Liebe Ilaria, kannst du uns die Handlung in drei Sätzen zusammenfassen?

IL Nach 13 Jahren in Frankreich muss Mary ihre Rückkehr in ihre Heimat Schottland antreten, um dort das Amt der Königin anzunehmen. Doch wäh­ rend ihrer Abwesenheit hat sich Schott­ land in ein von Intrigen und Macht­ spielen geprägtes Land verwandelt, in dem Marys Bruder James und die adligen Lords, auch bekannt als »Die Wölfe«, um die Vorherrschaft kämpfen. Die Situation wird noch komplizierter, da sie als Frau die Herrschaft übernehmen soll. Mary wird vor die Herausforderung gestellt, sich in diesem undurchsichtigen Umfeld zu behaupten und zu lernen, wie sie ihre Macht sichern kann. Sind doch vier Sätze geworden …

Wie kann man Marys Situation beschreiben, wenn sie aus Frankreich nach Schottland kommt, um die Königskrone zu übernehmen?

IL Mary wuchs in Frankreich auf, geprägt von Liberalität, Kultur, Sprachen und Musik. Diese Realität ist ihr vertraut. Sie

45 kehrt voller Hoffnung nach Schottland zurück, im Glauben, dass sie all das Ge­ lernte nun in ihrer Herrschaft anwenden könne. Sie steht jedoch etwas ratlos da, als sie die Wölfe und ihre Machenschaften kennenlernt. Das Ganze verläuft nicht so nach ihrem Plan.

GEBEN UND NEHMEN Wenn man die Möglichkeit hat, wie es uns gegeben war, dass man bei der Produktion, also in der Vorbereitung, dabei sein konnte, wie das mit dem Bühnenbildner und der Regisseurin von »Mary, Queen of Scots« der Fall war – das ist eine Erfahrung, die man sonst nicht macht, und das war richtig schön, diese Ver­ bindung. Man hat direkt 1:1 gefragt: »Was soll’s denn dar­ stellen, was soll’s denn werden? Ich würde das vielleicht an­ ders sehen.« – »Das ist auch eine gute Idee.« Also eine tolle Kooperation: Das Handwerk bedient die Kunst und dieses Geben und Nehmen war eine gute Sache. Wenn man die Absichten kennt und das, was als Gedanke dahintersteckt, kann man ganz anders arbeiten – dann kann man vielleicht auch manchmal mehr mit weniger Material machen. Die Gedanken von jemandem praktisch umzusetzen das ist etwas Kreatives, und wir haben da eine neue Kreativität entdeckt.

Matthias Streubel (Vorarbeiter Tischlerei)

Gibt es einen Charakter, den man zu Beginn unterschätzt?

IL Darnley, Marys zweiten Ehemann.

Man könnte anfangs denken, er sei der einfältige Prinz Charming. Doch bald wird klar, dass er sogar bereit ist, das Wohl der Beziehung zu Mary zu opfern, um seine eigenen Ziele zu verfolgen.

Und am Ende der Oper?

IL Das wird noch nicht verraten. Ich kann nur sagen: Ich will diese Frau nicht idealisieren. Laut der Vorlage bleibt sie rein, wohlwollend, in Richtung: Opfer der Verschwörungen, aber …

Gemeinsam habt ihr für ein paar Tage die Werkstätten in der Dessauer Straße unsicher gemacht und seid über Tische geklettert – warum Tische?

IL Der Tisch verkörpert eine Bühne poli­ tischer Macht. Er kann als Ort dienen, an dem friedliche Diskussionen und Einigun­ gen stattfinden, oder aber als Plattform genutzt werden, um dominante Ansprü­ che zu erheben. Unter der Tischdecke könnten Geheimnisse verborgen liegen, während das Ausdehnen des Tisches dazu dienen könnte, räumliche Distanz zwischen den Parteien zu schaffen.

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EIN KÖNIGREICH VOLLER INTRIGEN

MARY, QUEEN OF SCOTS Thea Musgrave Leitung Musikalische Leitung Matthias Foremny Inszenierung Ilaria Lanzino Bühne Dirk Becker

Unsere Installation nutzt die Tische auf mehreren Ebenen – sowohl realistisch als auch symbolisch. Die ineinander ver­ wobene Holzstruktur spiegelt das Macht­ system der Lords und ihren rücksichts­ losen Kampf um die Spitze wider. Die vielfältige Verwendung der Tische – sei es als Bett, Kletterhilfe zum Thron, Grab, Versteck oder Treffpunkt für Verschwö­ rungen unter dem Tisch – verdeutlicht die Wandlungsfähigkeit dieser Objekte und ihre symbolische Bedeutung im Stück.

Alle Szenen sind Tisch-Szenen, nur nicht wie man es erwarten würde.

Kostüme Annette Braun Licht Stefan Jennerich Dramaturgie Marlene Hahn Choreinstudierung Thomas Eitler-de Lint Chor der Oper Leipzig Gewandhausorchester Besetzung Mary, Queen of Scots Nicole Chevalier James Stewart, Earl of Moray Franz Xaver Schlecht James Hepburn, Earl of Bothwell Sven Hjörleifsson Henry Stuart, Lord Darnley Rupert Charlesworth

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David Riccio Sejong Chang Cardinal Beaton Randall Jakobsh Lord Gordon Guido Jentjens Earl of Morton Richard Morrison Earl of Ruthven Dan Karlström Mary Beaton Augusta Kling Mary Seton Leah Weil Mary Fleming Lena Herrmann Mary Livingston Katharina von Hassel Premiere 16. Dez 2023, Opernhaus Weitere Termine 20. + 27. Dez 2023 / 12. + 28. Jan / 11. Feb 2024 Premieren-Matinée 03.Dez 2023, Parkettfoyer Opernhaus Kostprobe 12. Dez 2023, Konzertfoyer Opernhaus

Kannst du uns eine Tisch-Szene verraten? Oder zwei?

IL Die Eröffnungsszene stellt den ersten Machtkonflikt zwischen Cardinal Beaton und Lord James dar. Anfangs wirkt ihre Diskussion zwar angespannt, aber noch einigermaßen höflich, als sie über den zukünftigen Einfluss auf die kommende Königin verhandeln. Diese Debatte dient dazu, ihre eigenen Machtansprüche zu si­ chern, während Mary offiziell zwar regiert,

aber im Hintergrund weiterhin durch sie die Fäden gezogen werden. Im Laufe des Gesprächs verliert der Tisch allmählich seine Funktion als Diskussionsort, die Spannungen steigen, Vorwürfe werden laut und der Ton schärfer. Einige Lords verbünden sich mit James, gegen Beaton, lassen den Tisch um die eigene Achse ro­ tieren, drehen sozusagen den Ausgang des Streites, sodass James vom Verlierer zum Sieger wird.

Wie unterscheidet sich dein, euer Arbeiten im Vergleich zum »normalen« Prozess? Kannst du uns vom Auftrag bis heute mitnehmen …

DB Was ist in einem künstlerischen Pro­ zess schon »normal« (lacht). Aber ja, wir hatten zu Beginn Schwierigkeiten, weil wir in Verboten gedacht hatten.

Die Gedanken kreisten, und, wie oft in diesem Stadium, warfen wir uns im Team Assoziationsbilder zu. Um diese aber auf die Bühne zu bringen, hieß es immer: bauen lassen. Ilaria brachte dann den richtigen Impuls, über Tische der Macht nachzudenken, und schon ging es schnell. Machtspiele beginnen ja schon früh, am Spieltisch, am Küchentisch. Da half es dem Artus auch nicht, einen runden Tisch bauen zu lassen. Interessan­ terweise haben wir auch keinen runden Tisch im Bühnenbild, fällt mir gerade auf.

IL Normalerweise würde das Regieteam für die Bauprobe einen vollständigen Entwurf des Bühnenbildes liefern.

Unsere nachhaltige Installation soll jedoch auf bereits vorhandenen Tischen in unterschiedlichen Größen und Formen basieren, es ist also sinnlos, einen zu genauen Entwurf zu machen. Zu Beginn der Bauprobe war nämlich noch unklar, wie viele Tische tatsächlich zur Verfügung stehen würden. Daher war unser Ent­ wurf eher als grobe »Richtung« gedacht.

Die endgültige Gestaltung haben wir dann vor Ort in den Werkstätten entwi­ ckelt, nachdem wir wussten, wieviel Material uns zur Verfügung stand. Es war und bleibt ein work in progress.

Was habt ihr bei den Proben im Juni herausgefunden? Warum waren diese vorbereitenden Proben wichtig?

IL Nachdem wir uns alle verfügbaren Tische angesehen hatten, fragten wir uns: »Was machen wir jetzt?« Jeder einzelne von ihnen schien eine eigene Geschichte

Tische der Macht

Machtspiele beginnen ja schon früh, am Spieltisch, am Küchentisch. zu haben, wurde aus verschiedenen Grün­ den erschaffen. Wir waren auf irgendeine Weise mit jedem von ihnen verbunden.

Ihre Formen und Farben, die Einzigartig­ keit jedes Tisches, faszinierten uns. Aber dann wurde uns bewusst, dass wir etwas mutiger denken mussten. Wir haben unseren Respekt vor ihnen beiseite ge­ legt, haben Beine und Tischplatten abgenommen und sie in neue Formen gebracht, die unserer Geschichte am besten entsprachen. Es fühlte sich fast so an, wie wenn man Kindheitser­ innerungen wieder­aufleben lässt, wo man spielt, ausprobiert, bastelt und kreiert, nur halt mit 2 m großen Elementen. Es hat unglaublich viel Spaß gemacht.

Hast du für uns Tisch-Kletter-Tipps?

IL Nicht zu hastig klettern, sondern erst mal den Neigungswinkel der Tischplatten kennenlernen, herausfinden, wie der Halt am besten funktioniert und Geduld haben. Doch nach einem Tag konnte ich bereits darauf springen wie eine Grille.

Was mussten die Tische zum Casting mitbringen, um von euch à la »Germany’s Next Tisch-Modell« auserwählt zu werden?

DB Die Begehung des Möbelfundus hat uns sehr in der Findung unseres Er­ zählansatzes geholfen. Da standen sie alle über-, unter- und durcheinander. Sie ergaben schon dort ein eigenes Bühnen­ bild. Wir haben uns diejenigen mit dem größten Charakter ausgesucht und die, die schon lange auf ihren nächsten großen Auftritt gewartet haben.

»Mary, Queen of Scots« ist eine »klimaneutrale Produktion«. Was heißt das, wie kann das gehen?

DB Jeder / Jede, der / die sich mit Produk­ tionsprozessen beschäftigt, muss geste­ hen, dass »klimaneutral« nicht zu errei­ chen ist. Also alles Greenwashing oder Fake? NEIN. Wir im Opernhaus sind uns einig, dass wir eine Produktion auf die Bühne stellen wollen, die möglichst wenig CO 2 ausstößt. Wir üben uns im neuen Denken, Re- und Upcycling, und jeder Schritt wird dabei dokumentiert, bilanziert und am Ende ausgewertet. Über Nachbesprechungen und Auswertungen werden wir wiederum Erfahrungen ma­ chen, die uns in unseren »normalen« Pro­ duktionen helfen werden, noch besser im Umgang mit Ressourcen zu sein. Und wir haben jetzt schon viel dazu gelernt, Prozesse verändert und manche Denk­ verbote aufgehoben.

Wie werden die Kostüme ins Opernhaus transportiert?

DB Nicht alle, aber viele werden mit einem Lastenrad ins Haus kommen. Wir

möchten verschiedene Wege ausprobie­ ren. Nicht nur um unsere Bilanz für das Stück zu verbessern.

Gibt es einen Tisch in deinem Leben, der dir besonders in Erinnerung geblieben ist oder von Bedeutung war?

Und warum?

IL Ich war gerade in Wien eingezogen und brauchte unbedingt einen Tisch, um zu Hause zu lernen. Ich hatte einen bei EbayKleinanzeigen gefunden. Er wog be­ stimmt mehr als ich. Da ich kein Auto und kein Geld für ein Taxi hatte, habe ich ihn den ganzen Weg nach Hause allein trans­ portiert. Danach waren wir Freunde. Es war unser kleines Jugend-Abenteuer.

DB Ich habe zwei Schwestern. Zu Hause hatten sie ein Zimmer gemeinsam. Ich hatte ein eigenes, kleineres Zimmer. In die­ sem stand aber auch der Schreibtisch meines Vaters. Ich habe ihn nie an diesem Schreibtisch arbeiten sehen, dafür saß ich oft daran.

Das Interview führte Marlene Hahn.

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Ein Platz für alle

TEXT: ANNA ELISABETH DIEPOLD

Ein Platz für alle Das Leipziger Ballett startet die Saison 2023/24 mit Reflexionen zu einer Welt, visionären Gesellschaft, in der niemand ausgeschlossen wird Hans Christian Andersens bekanntes Märchen vom »Mädchen mit den Schwefel­ hölzern« erzählt die Geschichte von einem übersehenen und zurückgelassenen Mädchen, das in aufflammenden Streich­ hölzern wärmende Visionen sieht. In einer dieser Visionen blickt sie durch ein hell erleuchtetes Fenster und sieht eine Familie an einem Tisch sitzen: essend, lachend und in anscheinend perfekt familiärer Har­ monie – Sehnsucht gepackt um eine Holzplatte mit vier Beinen. Das Mädchen, das in Armut lebt und in der Fassung von Hans Christian Andersen auch als Waise beschrieben wird, sitzt nicht mit am Tisch – für sie gibt es keinen Platz, weder in einem Familienverbund noch inner­ halb einer Gesellschaft, die keine Solidari­ tät mit Kindern wie ihr zeigt. Ihre Not wird übersehen, trotz ihrer Unschuld an der Situation verurteilt und der Mangel an Empathie auf die Spitze getrieben, als Passanten und Passatinnen über ihren erfrorenen Körper steigen – ihre Hoff­ nung auf Licht, Nähe und Wärme blieb Wunschdenken in der Form aufflam­ mender Streichhölzer.

In »Paradise Lost« wird David Langs Kom­ position »the little match girl passion« gemeinsam mit Joseph Haydns »Missa in angustiis« zur Inspiration für ein Ballett, das sich mit gesellschaftspolitischen The­ men unserer Zeit auseinandersetzt: schwindender Zusammenhalt, Einsam­ keit, Umweltkatastrophen, Kriege. Zwei Klangkosmen treffen aufeinander, um die Erfahrungen und Diskurse einer unsi­ cheren Zeit auf emotionaler Ebene zu hin­ terfragen. Die großen Themen einer Ge­ sellschaft verhandeln und manifestieren sich in den Menschen, die sie erleben.

Aber eben auch in Parlamenten, Vereinen, in Talkshows oder Medienunternehmen.

Es sind diese Momente im Diskurs, für die relevant ist, wer mit (wem) am Tisch sitzt oder wer, auf Grund von Diskriminierungs­ erfahrungen, rechtlichen oder sozialen Ausschlüssen, keinen Platz am Tisch be­ kommen hat.

Mario Schröders choreographische Aus­ einandersetzung mit gesellschaftlichen Themen steht für die Tradition eines poli­ tischen, kritischen Verständnisses von

Tanz und Theater, in das sich auch das Ballett »Der Grüne Tisch« von Kurt Jooss aus dem Jahr 1932 einordnen lässt. Der Verhandlungstisch als Ort von Macht und Ausschluss ist hier das zentrale Bühnen­ element in einem sonst minimalistischen Bühnenbild: ein grüner Tisch, an dem eine Gruppe von Diplomaten in schwar­ zen Anzügen sitzt. Dieser Tisch wird symbolisch für politische Verhandlungen und Machtmissbrauch verwendet. Die Tänzerinnen und Tänzer tragen Masken, die anonymisieren, vielleicht aber auch Schutz bieten. Neben den Diplomaten taucht eine Gruppe, die im Libretto als Todestanzgruppe bezeichnet wird, auf, sowie Szenen, die ein Familienleben zei­ gen. Entscheidungsgewalt und indi­ vidualisierte Erfahrung prallen aufeinan­ der, so wie auch in »Paradise Lost« die Empfindungen eines Individuums in Kon­ trast zu gesamtgesellschaftlichen Erfah­ rungen gesetzt werden. »Der Grüne Tisch« ist eines der bekann­ testen Werke des deutschen Tänzers und Choreographen Kurt Jooss und wird

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oft als sein Meisterwerk angesehen. Es ent­ stand in Zusammenarbeit mit dem deut­ schen Schriftsteller Ferdinand Bruckner, der das Libretto verfasste. Die Arbeit an diesem Stück fand in einer Zeit großer politischer und sozialer Umbrüche statt.

Nur wenige Monate nach der Premiere er­ griffen die Nationalsozialisten die Macht und erzwangen so das Ende der parlamen­ tarischen Demokratie. Kurt Jooss und Ferdinand Bruckner thematisieren insbe­ sondere die politische Instabilität, die Gewalt und das Leiden während der Zwi­ schenkriegszeit und der Weltwirtschafts­ krise. »Der Grüne Tisch« hebt die Grau­ samkeit des Krieges, die Machtlosigkeit der Menschen und die Notwendigkeit des Handelns hervor. Eine Verhandlung an einem grünen Tisch beschreibt eine Ver­ handlung auf neutralem Boden, aber auch eine bürokratische Entscheidung mit wenig Bezug zu Realität und Praxis. In Parlaments- und Sitzungszimmern in den Vereinigten Staaten, in Deutschland, Österreich und der Schweiz sind grüne Tischdecken und Bezüge, Polster und Teppiche über die Jahre erhalten geblie­ ben und stehen hoffentlich für büro­ kratische Entscheidungen, die einen Be­ zug zu Realität und Praxis aufweisen.

Als zweite Premiere der Spielzeit prä­ sentiert das Leipziger Ballett Cayetano Sotos Arbeit »Peter I. Tschaikowski«.

Das abstrakt biographische Ballett zeich­ net ein einnehmendes Portrait eines Mannes, dessen Leben von Genie, Mut und Zerrissenheit geprägt war. In der Ausei­ nandersetzung mit Peter Tschaikowskis Leben wirft Cayetano Soto einen Blick auf Identität, Diskriminierung und Teil­ habe eines einzelnen Menschen, der zwar bekannt und gefeiert war und doch sein

LICHTGESTALTEN

PARADISE LOST Mario Schröder Leitung Musikalische Leitung Matthias Foremny Choreographie Mario Schröder Bühne Andreas Auerbach Kostüme Verena Hemmerlein Dramaturgie Anna Elisabeth Diepold Musikalische Leitung Matthias Foremny Choreinstudierung Thomas Eitler-de Lint Einstudierung Jugendchor Sophie Bauer Leipziger Ballett Solisten und Solistinnen der Oper Leipzig Chor und Jugendchor der Oper Leipzig Gewandhausorchester Premiere 17. Nov 2023, Opernhaus Weitere Termine 22. + 25. Nov / 1. + 10. Dez 2023 Nachgespräch 22. Nov 2023, Parkettfoyer Opernhaus

Leben nicht so leben konnte, wie er es wollte. In einer restriktiven, intoleranten Gesellschaft war Peter Tschaikowskis Begehren als homosexueller Mann der Grund für einen teilweisen Ausschluss vom gesellschaftlichen Leben und für

Spannungen im familiären Umfeld. Wenn man heute auf Tschaikowskis Werke, besonders »Schwanensee«, blickt, fällt es leicht, die inneren Konflikte, die Zerris­ senheit, die das Verbergen seiner Homo­ sexualität in ihm ausgelöst haben müssen, zu hören – den Schmerz in seiner Kunst wiederzufinden. Wer weiß, welche künst­ lerischen Kräfte Peter Tschaikowski hätte freisetzen können, wenn er authentisch leben und lieben hätte können …wenn für ihn ein Platz am Tisch frei gewesen wäre.

Ob »Paradise Lost« oder »Peter I. Tschai­ kowski«: Das Leipziger Ballett startet mit eindringlichen Plädoyers für Mensch­ lichkeit und Empathie in die Spielzeit 2023/24. Und mit dem Wunsch für eine Gesellschaft, in der alle einen Platz am Tisch haben.

Zugabe: Angerichtet

BULGARISCHES PAPRIKA­ GERICHT A LA BABA JANKA

ZUTATEN

500 g Paprikaschoten 300 g Fleischtomaten (heutzutage gehen auch Dosentomaten ) 1 Zwiebel 2 EL Olivenöl Salz und Pfeffer aus der Mühle 1/2 Bund Petersilie 200g weicher Schafskäse 4 Eier

Die Sommer verbrachten wir in unserer Kind­ heit immer bei unseren bulgarischen Groß­ eltern in einem traumhaft gelegenen Dorf in der Thrakischen Tiefebene im Südosten Bul­ gariens, dem Land von Spartakus und Orpheus.

Da die Temperaturen im Sommer immer sehr hoch waren und im großen Gemüsegarten alles frisch vorhanden war, gab es zum Mittag­ essen oft fleischlose Gerichte, die schnell zu­ bereitet waren.

Besonders gerne denke ich dabei an die kalte Joghurt-Dill-Suppe, den Schopska-Salat oder an mein absolutes Lieblingsgericht mei­ ner Großmutter Baba Janka: das Paprika­ gemüse. Es ist einfach zubereitet und ein sehr schmackhaftes und leichtes Sommergericht!

DER KOCH

ZUBEREITUNG

1. Die Paprikaschoten waschen, vierteln, die Kerne und die weißen Innenhäute entfernen und die Schoten in schmale Streifen schneiden.

2. Die Tomaten brühen, abschrecken, häu­ ten, vierteln, entkernen und in grobe Stücke schneiden.

3. Die Zwiebeln abziehen, fein hacken und in einem Topf mit heißem Öl glasig anschwit­ zen. Die Paprika und die Tomaten dazugeben, salzen, pfeffern und bei mittlerer Hitze 4 – 5 Minuten dünsten.

4. In der Zwischenzeit die Petersilie waschen, trocken schütteln, Blättchen abzupfen, fein hacken und unter das Gemüse mischen.

5. Den Schafskäse mit einer Gabel zerdrücken, mit den Eiern verquirlen und zum Gemüse geben. Bei schwacher Hitze 1 – 2 Minuten mit­ braten, abschmecken und mit frischem Weiß­ brot servieren.

Milko Milev, geboren in Leipzig, Gesangsstudium an der Leipziger Musikhochschule. Gastvertrag 1989 am Theater Halberstadt, 1990 – 95 Ensemblemitglied des Landestheaters Altenburg, 1995/96 Altenburg-Gera Theater GmbH. 1996 – 2000 Festengagement an den Städtischen Bühnen Osnabrück. Gastengagements u. a. in Bremen, Darmstadt, Lübeck, Krefeld-Mönchengladbach, Flensburg, Bremerhaven sowie Konzerte im In- und Ausland, Rundfunk-, CDund DVD-Produktionen. Seit 2000/01 Ensemblemitglied der Musika­ lischen Komödie.

Dobr Appetit!

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Auf der Suche nach den Tipps vom Profi

TEXT: ANNA ELISABETH DIEPOLD

Der Schreibtisch von Dramaturgin Anna Elisabeth Diepold ist nicht das Parade­beispiel von Ordnung und Struktur. Für diese Ausgabe von »Tipps vom Profi« machen wir uns auf die Suche danach.

Zugabe: Tipps vom Profi

Wer kennt sie nicht: die gut gemeinten Ratschläge, Tipps, Tricks und Mahnungen, wenn es um das Thema Ordnung geht. »Ord­ nung ist das halbe Leben!« rufen die Einen, andere sagen: »So­ lange es nicht ordentlich ist, kann ich gar nicht erst anfangen zu kochen, entspannen, lesen, schreiben, arbeiten …«, die Liste lässt sich beliebig lang fortführen. Ganz zu schweigen von den unterschwelligen Annahmen, die das Thema Ordnung begleiten: Wer ordentlich ist, ist produktiver, effizienter und hat ganz generell sein oder ihr Leben bestens im Griff. Unordnung deutet auf Faulheit, mangelndes Zeitmanagement und Unvermögen hin.

Auf der Suche nach den Tipps vom Profi muss ich ein wenig aus dem Nähkästchen plaudern. Mein Schreibtisch – das Beweis­ foto ist eindeutig – ist nicht ordentlich. Zumindest nicht ver­ lässlich, sondern eher zyklisch – je nach Stadium im Produktions­ prozess, Stichwort: kreatives Chaos. Weil es aber auch mir nicht ganz fremd ist, dass Ordnung im Außen auch für Ordnung im Kopf sorgt, mache ich mich also auf die Suche nach der Ordnung: dem anderen halben Leben.

Die Königin der Ordnung im Internet ist seit einigen Jahren un­ angefochten Marie Kondo. Die japanische Organisations­ beraterin, Autorin und TV-Persönlichkeit ist vor allem für ihre KonMari-Methode bekannt. Mit dieser Methode hat sie, so sagen Fans, das Aufräumen revolutioniert. Kerngedanke der Aufräumphilosophie, die auf jede Art von Räumen anwendbar sein kann, ist: »Does it spark joy?« also »Macht es glücklich?«.

Marie Kondos Erfolgsgeheimnis liegt in der Voraussetzung, dass mich alle Dinge, die ich besitze, glücklich machen sollen.

Inklusive Schreibtisch. Mein Widerstand ist beträchtlich, frage ich mich doch, was Glück, im Bezug auf Besitz, überhaupt bedeu­ ten soll und welche Glücksgefühle gegenüber einem Schreib­ tisch, einem Kugelschreiber oder dem zugeteilten Telefon an­ gebracht wären.

Ich entscheide mich also, die Frage nach dem fliegenden Fun­ ken Glück erstmal hintenanzustellen und mich den weiteren Schritten der Methode zu widmen.

Schritt 1: Der Traum – eine Erkenntnisaufgabe. Wie sieht mein idealer Schreibtisch aus und was brauche ich alles darauf, um in meinem Arbeitsalltag unterstützt zu werden? Utensilien oder doch lieber stresslindernde Snacks?

Schritt 2: Ausmisten. Einmal Kahlschlag und zurück. Laut Marie Kondo soll ich jeden Gegenstand auf dem Schreibtisch einzeln in die Hand nehmen. Ein Zwischenschritt, bevor ich entscheiden muss, was bleiben darf und wovon ich mich verabschiede. Stilecht nach Marie Kondo bedanke ich mich bei all den Dingen, von denen ich mich verabschiede.

Schritt 3: Neu einräumen. Der Schritt, der mich am meisten fordert: Schließlich, so kommt es mir vor, wird hier alles entschieden, was den Erfolg von einem idealen Schritt 4, Ordnung halten (hat ja bisher schon so gut geklappt), beeinflussen wird.

Es bleibt also spannend, und ich bin zumindest motiviert, es zu versuchen. Das mit der Ordnung.

Ich mache mich also auf die Suche nach der Ordnung: dem anderen halben Leben.

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Vom Tisch

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TEXT: DR. KARA MCKECHNIE

auf die Bühne!

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Vom Tisch auf die Bühne!

Arbeits- und Regietische sind eine Konstante im Produktionsprozess einer Oper, in allen Proben unverzichtbar, aber als Publikum bekommt man sie nie zu Gesicht. Wir zeigen hier sechs Momente als wichtige Entwicklungsschritte auf dem Weg zur Premiere.

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Regisseur, Dirigent, Bühnenbildner, Kostümbildnerin und Drama­ turgin stehen um einen Tisch herum, auf dem ein nach vorn geöffneter Kasten steht. Er repräsentiert den Bühnenraum und den Entwurf des Bühnenbilds im Maßstab 1:20. Bald wird das Modell als Orientierung dienen, wenn Ideen bei einer sogenann­ ten Bauprobe ausprobiert werden und man eine erste Einschät­ zung bekommt, wie die Bühne für diese Produktion aussehen könnte. Die Bauprobe findet meist ein Jahr vor Probenbeginn statt. Es gibt noch Spielraum, was Positionen, Materialien und sogenannte Verwandlungen betrifft (z. B. die Veränderungen, die ein Bühnenbild durchläuft, wenn die Szene wechselt); wäh­ rend und nach der Bauprobe gibt es regen Austausch zwi­ schen dem Produktionsteam und den Abteilungen Technik, Werkstätten, Beleuchtung und Ton.

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In der Tischlerei studiert ein Kollege die Pläne für die Konstruktion des Bühnenbilds, bevor er mit dem Zusägen beginnt. Foto: Kirsten Nijhof

2 Team »Zauberflöte«: Bühnenbildner Mathias Fischer-Dieskau, Dramaturgin Dr. Kara McKechnie, Regisseur Matthias Davids, Kostümbildnerin Susanne Hubrich und Musikalischer Leiter Jonathan Darlington mit Teilen des Bühnenbildmodells.

Foto: Gudula Kienemund

Bald danach fällt der Startschuss für den Bau des Bühnenbilds, und es liegen Pläne auf Tischen, diesmal in unseren Werkstätten: Kolleginnen und Kollegen arbeiten mit Zeichnungen, Maßen und nicht zuletzt mit dem Bühnenbildmodell und fertigen Kons­ truktionen und Kreationen. Das größte Bühnenbild war in der letzten Spielzeit das von »Don Giovanni«, ein Querschnitt durch ein gesamtes Leipziger Mietshaus. Andere Elemente waren leichter für die Bühnentechnik zu transportieren und zu bewegen, etwa jene von »Otello« mit vielen Schleierelementen oder von »Peter Grimes« mit einem durchlässigen Plastikvor­ hang, der überdies aus dem Bühnenbild zu »Giulio Cesare« recycelt war.

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Konzeptionsprobe in / auf der Probebühne. Dirigent, Regisseur, Bühnenbildner, Kostümbildnerin, Choregraph und Dramaturgin sitzen an einem langen Tisch einem interessierten Publikum gegenüber. So beginnt der Probenprozess: Die Ideen für die Pro­ duktion, das Konzept, inklusive Bühnenbildentwurf und Kos­ tümfigurinen, werden allen Beteiligten und vielen Kolleginnen und Kollegen aus allen Abteilungen vorgestellt und erläutert.

Nachdem man die fertige Produktion heraufbeschworen hat, beginnt man direkt und quasi bei Null an der szenischen Arbeit zur Produktion.

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Konzeptionsgespräch zu »The Producers«: Regisseur Dominik Wilgenbus, Musikalischer Leiter Michael Nündel und Bühnenbildner Peter Engel mit dem Bühnenbildmodell vor einem Publikum von Kolleginnen und Kollegen. Foto: Johannes Westbrock

4

Auf der Probebühne. Der Tisch, an dem die Produktion vorge­ stellt wurde, steht nun dem Geschehen gegenüber; auf der Gustav-Brecher-Probebühne ist er sogar auf einer kleinen Er­ höhung. Hier sitzen Regisseur, Regieassistentin und andere Beteiligte nach Bedarf; auf dem Tisch finden sich die sogenann­ ten durchschossenen Klavierauszüge. Keine Angst, an ihnen wird nicht für »Der Freischütz« geübt – »durchschossen« heißt, dass jede Partiturseite gegenüber eine Leerseite zum Aufschrei­ ben von Abläufen und technischen Einsätzen hat. Dazu gesellen sich Kaffeetassen, Handwerkszeug, um den Klavierauszug zu bearbeiten – und Pläne! Tages- und Wochenpläne sowie die pro­ duktionsspezifische Disposition. In der frühen Probenphase hält es Regisseurinnen und Regisseure nie lange am Tisch; sie sind oft mit den Sängerinnen und Sängern auf der »Bühne«, um etwas zu erklären oder sogar vorzuspielen und zu diskutieren. Oft baut sich in dieser Phase eine enge Arbeitsbeziehung zwischen Regie­ team und Besetzung auf. Ihnen immer zur Seite sind auch die Regieassistentinnen, die die Antworten auf alle praktischen Fragen kennen, alle Entscheidungen dokumentieren und den Zeitplan fest im Auge haben. Die Grenzen zwischen Regie­ tisch und Spielfläche sind in dieser Phase sehr fließend.

Eine Zauberflöte Probe: Regisseur Matthias Davids mit Regieassitentin Naima Märker, Bühnenbildassistentin Claudine Walter und Lichtdesigner Guido Petzold.

Vom Tisch auf die Bühne!

»Meine Damen und Herren, ich darf Sie zum Beginn der Vor­ stellung auf die Bühne bitten … « 5 Bühnenprobe mit Klavier. In den ersten Bühnenproben verän­ dert sich die Aufteilung nicht wirklich, da der Regietisch auf dem überbauten Orchestergraben steht – ein wenig weiter rechts das Klavier samt Pianistin, mittig der Dirigent und alle ande­ ren Beteiligten. Nähe ist also weiterhin gegeben und Regisseu­ rinnen und Regisseure und das ganze Ensemble adaptieren in dieser Phase die entstehende Produktion in den Originalraum.

Das bedeutet für alle auf der Bühne sehr viel mehr Platz und auch die Möglichkeit, mal aus dem Sichtfeld derer, die am Regie­ tisch sitzen, zu verschwinden, wenn sie nicht am Bühnenge­ schehen beteiligt sind. Auf der Probebühne gibt es hingegen nur angedeutete und einsehbare Seiten- oder Hinterbühnen.

Perspektive vom Regietisch. Normalerweise steht er im dunklen Zuschauerraum. Die Produktion »Majesty & Madness« fand im Zuschauerraum statt und so wurde der Arbeitstisch vom gewaltigen Tisch im Bühnenbild in der Länge übertroffen!

Im Bild: Lichtdesigner Steffo Jennerich, Regieassistentin Naima Märker. Foto: Marlene Hahn

6 Im nächsten Stadium findet eine Art Trennung statt, die für alle Beteiligten eine Herausforderung sein kann: Der Regietisch bewegt sich vom Bühnenrand erstmals in den Zuschauerraum, wo er an Sitzlehnen befestigt wird. Die Regie-, Bühnenbild- und technischen Teams verbringen hier lange Stunden im Dunkeln während der technischen Einrichtung und Beleuchtungsproben.

Während jener haben es Regisseurinnen und Regisseure jetzt bedeutend weiter zur Bühne und schaffen in dieser Phase spie­ lend ihre 10.000 Schritte pro Tag. Oft bedienen sie sich auch eines Bühnenmikros, um Zeit zu sparen und gleichzeitig mit ihrem Team am langen Regietisch im dunklen Zuschauerraum spre­ chen zu können. Das ist zwar praktisch, jedoch nicht immer ein­ fach für die Solistinnen und Solisten und den Chor, sowie für das Team hinter der Bühne: Die aufgebaute Nähe steht auf dem Spiel. Aus dem Dunkel unterbricht eine Stimme den Ablauf mit Korrekturen und neuen Vorschlägen – ohne Augenkontakt, ohne die aus den bisherigen Proben vertraute Körpersprache.

Dies lässt das Ensemble oft enger zusammenrücken – und die Wanderer zwischen der Bühnen- und der ZuschauerraumWelt, die Regie- und Bühnenbildassistentinnen, sowie die Inspi­ zientin oder der Inspizient, tragen dazu bei, dass sich weiterhin alle verbunden fühlen. Der Dirigent oder die Dirigentin haben in dieser Phase eine sehr wichtige Position, da sie auf der Bühne gut zu sehen sind und eine Brücke zwischen dem Ensemble auf der Bühne und dem Orchester im Graben bilden, nachdem bislang alle szenischen Proben am Klavier begleitet wurden.

Tische säumen also den Produktionsprozess in der Oper vom Planungs- bis zum Premierenstadium. Erst nach der General­ probe, die oft schon läuft wie eine Vorstellung, wird der riesig lange Regietisch aus Reihe 10 des Zuschauerraums entfernt.

Dies signalisiert, dass die Produktionsarbeit abgeschlossen ist und die Verantwortung, die schon größtenteils bei den Dar­ stellenden und Ausführenden lag, den Beteiligten jetzt offiziell übergeben wird.

Der »durchschossene« Klavierauszug der Regieassistentin bei einer Bühnenprobe (Regisseur Matthias Davids auf dem Souffleurkasten)

»Meine Damen und Herren, ich darf Sie zum Beginn der Vor­ stellung auf die Bühne bitten …«

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DREIKLANG #11

Wie fühlst du dich am Tag einer Premiere?

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Wie fühlst du dich direkt nach einer Vorstellung?

OHNE WORTE Dieses Mal: Mit Vivian Wang, Leipziger Ballett FOTOS: IDA ZENNA

Was tust du, wenn du dein Zuhause vermisst?

Zugabe: Ohne Worte

Vivian Wang ist seit der Spielzeit 2017/2018 Tänzerin am Leipziger Ballett.

Geboren in Taiwan, erhielt sie ihre Ausbildung in Washington und tanzte u. a. beim Columbia City Ballet und dem Formosa Ballet.

Was tun, um Motivation für den Tag zu finden?

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Reaktion auf eine Last-Minute-Änderung der Besetzung?

Wie tanzt du privat?

PAR DIS DREIKLANG #11

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Arbeitstische, die zur Showtreppe werden, und weitere Eindrücke aus dem satirisch-bunten Musical »The Producers« in der Musikalischen Komödie

—TISCH

Wortspiel: ParodisTISCH

Dr. Inken Meents

Dramaturgin Dr. Inken Meents ist in dieser Spielzeit neu an der Oper Leipzig. Zum Einstieg in die Welt des DREIKLANG sucht sie das Spiel mit dem Tisch im Musical »The Producers« TEXT: DR. INKEN MEENTS

Leo Bloom, Buchprüfer, in der Rangordnung irgendwo in der Mitte zwischen Beistelltisch und Stehtisch, trifft eines Tages auf Max Bialystock, einen Produzenten. Obwohl Max ganz schön vielen Investorinnen Märchen aufttischt, um an Geld zu gelan­ gen und sein »Tischlein-deck-dich« leben führen zu können (ganz schön egoistisch!), findet Leo die Welt des Show Business fantastisch! Eines Tages, als sein Chef zu Tisch ist, fällt es ihm wie Schuppen von den Augen: Wenn die Chefkatze aus dem Haus ist, tanzen die Büromäuse auf dem Tisch. Und so funktioniert Leo zum Staunen seiner Kollegen die verschieden hohen Rang­ ordnungstische optisch zur Showtreppe um – so die szenische Deutung von Regisseur Dominik Wilgenbus und Bühnenbildner Peter Engel in unserer Neu­p roduktion von »The Producers«.

Zunächst optimistisch, doch dann eher idiotisch, ziehen Max und Leo die Investorinnen erneut über den Tisch, und auch dem Künstlerteam und Publikum werden Lügen aufgetischt. Erst er­ scheint das sehr praktisch (und es wird auch noch romantisch!), doch das hat drastische Folgen: Im dramatisch-chao-tischen

Geschehen wird schließlich auf den Tisch gehauen – wie mutisch!

Nun heißt’s ab vor den Richtertisch und reinen Tisch machen.

Theoretisch wäre die Geschichte damit vorbei, doch nicht in einem Musical: großes Finale, ganz unauthentisch, aber ordent­ lich parodistisch.

Tja, bis auf die Bürotische, die zur erträumten Karriereleiter mutieren, kommen in unserer Produktion zwar nicht wirklich bedeutsame Tische vor, aber wenn Sie das schon ein bisschen lustisch fanden, dann lassen Sie das hier besser untern Tisch fallen, kommen Sie in die Vorstellung von »The Producers« in die Musikalische Komödie und holen sich von dieser wahnwit­ zigen Parodie aus der Feder des echten Parodie-Talents Mel Brooks sowie von unserem Ensemble und Produktionsteam viel Stoff für gigantische Tischgespräche.

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Tisch eine der pfiffigsten Errungenschaften der Menschheit. Am Kopf­ ende des Tisches sitzt immer der König. Oder der Chef. Oder der Vater. Auf jeden Fall ein Mann.

Es gibt natürlich immer wieder Freigeister bismarckscher Prä­ gung, die behaupten: »Wo ich sitze, ist immer oben«, aber das ist natürlich nicht wahr. Oben ist oben. Und da sitzt der Boss.

Und die Macht des Tisches endet ja nicht am Kopfende. Noch viel einschneidender ist die Entscheidung, wer überhaupt am Tisch sitzen darf. Und vor allem: wer nicht!

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Das ist das Personal. So sicher, wie am Kopfende ein Mann sitzt, sitzt an der Breitseite keiner vom Personal. Es / Sie müssen stehen und Abstand wahren.

Das ist vielleicht nicht nett, aber menschlich durchaus verständ­ lich. Alle an einen Tisch zu bekommen, ist schon unter Seines­ gleichen eine herausfordernde gesellschaftliche Aufgabe. Allein herauszubekommen, wer auf welcher Seite des Tisches sitzt, ist eine Herausforderung. Und dann noch ein Tischgespräch zu führen, ohne das Tischtuch zu zerschneiden, eine hohe diplo­ matische Kunst. Da kann man sich nicht auch noch mit dem Personal an einen Tisch setzen.

ALLE AN EINEM TISCH – VON WEGEN! Der Tisch ist sicher nicht das erste Möbelstück, das einem bei der Operette »Die Fledermaus« in den Sinn kommt. Geht es in diesem Werk doch wie in vielen Operetten eher darum, sich in der Horizontalen näherzukommen, und da ist man mit den Gedanken doch schneller bei einer Chaiselongue als bei einem ausziehbaren Esstisch mit Einlegeplatten.

Nichtsdestotrotz spielt »Le Réveillon«, die literarische Vorlage der »Fledermaus«, an einer großen Tafel – mit einem echten Diner, das man bis ins Parkett riechen konnte. Sicher auch ein Grund, warum das Stück damals in Paris ein so großer Erfolg war.

Der Tisch ist darüber hinaus eine großartige Erfindung – vor allem der viereckige! Wie man mit einer Holzplatte von knapp zwei Quadratmetern Macht demonstrieren kann, das ist schon

Genau da fängt »Die Fledermaus« an. Denn das Kammermädchen Adele sitzt mit am Tisch. Im geborgten Kleid ihrer Gnädigen und mit allen Talenten gesegnet, die sich ein gutes Mitglied des Servicepersonals in vielen Jahren der strammstehenden Beob­ achtung angeeignet hat. Und dann passieren Dinge, die man sehr schwer wieder unter den Tisch fallen lassen kann – oder zu­ mindest bis zum dritten Akt. Aber vorher wird noch am Tisch gesungen, unterm Tisch gefüßelt und auf dem Tisch gestanzt – wie es bei Operettenmäusen üblich ist, bevor der Gefängnis­ kater kommt!

Von daher ist der Tisch wohl doch das passendste aller Möbel­ stücke, um »Die Fledermaus« zu servieren / kredenzen. Auf der Chaiselongue landet das Personal nämlich häufiger mal. Mit am Tisch sitzt es nur hier.

Peter Lund, Regisseur von »Die Fledermaus«

Tischgespräch

ALL E AM TISCH ?

DIE FLEDERMAUS Johann Strauß

Leitung c Staiger Tobias Engeli / Eri g tun Musikalische Lei er Lund Inszenierung Pet nhard Rei ike Ulr ne Büh heva nys Kor ia Dar e Kostüm e Hahn Dramaturgie Marlen Mathias Drechsler Choreinstudierung n Komödie der Musikalische Chor & Extrachor e ikalischen Komödi Orchester der Mus Besetzung ar Rosalinde Olena Tok é aur Del via Oli Adele

DIE BÜHNE ALS TISCH Unsere erste Bühnenbildidee für »Die Fledermaus« war ein grooooßer Tisch als Bühne, also die Bühne als Tisch. Ein Tisch, der reich gedeckt ist, an welchem die feine Gesellschaft bei gepflegten Gesprächen (Gesängen) fürstlich dinieren kann. Nicht mit am Tisch, aber um den Tisch herum, wuselt das Personal – die Welt ist in Ordnung.

Die Geschichte verläuft anders: Am Tisch wird geprahlt und gelogen, auf 'm Tisch gesoffen und getanzt, unter’m Tisch geschnackselt, und zwar kreuz und quer. Für letztere Diszi­ plin ist auch das Personal zugelassen. Szenen unterstüt­ zend, sollte mit der Stimmungslage dann auch der ganze Bühnentisch kippen können.

Nach unserer ersten Bühnenbegehung, begleitet vom Tech­ nischen Leiter der Musikalischen Komödie, hieß die Frage aber eher: Warum kein Tisch?

In Anbetracht der technischen Gegebenheiten des Hauses war unsere Kipp-Idee schnell vom Tisch – haha! Der Tisch blieb als Idee aber erhalten! Wenn auch kleiner, in »norma­ leren« Dimensionen, mit stolzen sechs Metern im 2. Akt. Alle Disziplinen daran, drumherum, darauf wie darunter bleiben champagnerlaunig und werden gefeiert: Der Tisch ist Mitspieler und Zentrum einer – selbstverständlich in­ zwischen noch besseren – Bühnenbildidee, welche ab Feb­ ruar 2024 zu sehen sein wird. Ab an den Tisch!

Ulrike Reinhard, Bühnenbildnerin von »Die Fledermaus«

r/ tein Jeffery Kruege Gabriel von Eisens ht Franz Xaver Schlec rleifsson Hjö n Sve / z che Alfred Adam San a Steuerwald Prinz Orlofsky Nor Raschle l hae Mic Frank rigar Kov Ivo ke Dr. Fal Rainer s rea And nd Dr. Bli Premiere 10. Feb 2024, Mus

ikalische Komödi

e

Weitere Termine , 30. + 31. Mär / , 18. Feb / 02., 03.

11., 14., 17. + 10. Mai 2024 17. + 18. Apr / 09.

Premieren-Matinée ussaal 28. Jan 2024, Ven Kostprobe 06. Feb 2024, Ven

ussaal

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DREIKLANG #11

Unterwegs mit Nora Lentner 64

AUFTANKEN MIT DER BESTEN FREUNDIN

AB IN DEN HARZ Einfach zum Bahnhof und los. Ich habe

Massage – alles was in der Spielzeit

meine Kinder geschnappt, die Fahrrä­

ein wenig zu kurz kommt. Wir haben

der, den Anhänger, den Kindersitz und

toll gegessen, viel gequatscht und

dann waren wir im Harz. Von einem

ich durfte einfach mal alles liegen

wunderschönen Ferienhof ging’s von Ort

lassen und eine schöne Zeit mit ihr

zu Ort, zum Erdbeerpflücken, zum Wan­

verbringen.

dern und Schwimmen.

AUF NACH BERLIN Im Laufe des Sommers muss man natürlich schon an die neue Spielzeit denken und so ging es für mich ein paar Mal nach Berlin. Dort habe ich meinen Professor getroffen, die Stimme wieder aktiviert aber auch die Chance genutzt, meine alte Heimat Berlin zu besuchen. Zehn Jahre war ich dort … aber ich freue mich immer, nach Leipzig zurückzukommen.

STAND-UP AUF DEM COSSI Leipzigs Wasserstrecken sind einfach toll. Seit über zehn Jahren bin ich begeisterte Stand-Up-Paddlerin und zu einem vergangenen Weihnachten gab es dann mal mein eigenes SUP. Mittlerweile sind die Kinder alt genug, dass sie mit mir mitfahren können. Das macht richtig Laune und die Kinder werden auf dem Wasser ganz ruhig.

Zugabe: Unterwegs mit …

FOTOSHOOTING

LEIPZIG NEU ENTDECKEN. Wir haben viel Zeit in Leipzig verbracht – eine Auszeit in der Stadt, die ich während der Arbeitszeit gar nicht so kennenlernen kann. Ich probiere gern neue Dinge aus und war mit meinem Mann in einem veganen Restaurant in Connewitz; dafür habe ich mich extra in Schale geschmissen!

SEELE BAUMELN LASSEN

Ich konnte es mir nicht nehmen lassen, in der Auszeit auch etwas Produktives zu machen. Schon seit zwei Jahren scherzen mein Nachbar und ich über ein gemeinsames Fotoshooting. Jetzt war es soweit. Und wir konnten alle Passionen vereinen: Das Kleid habe ich selbst genäht, wir waren am Wasser und die Pose war auch schnell da. Danilo hat wunderbare Fotos gemacht. Ihr findet ihn unter @danilo.krauspe auf Instagram!

Wir sind gern gesehene Gäste am Cossi.

Ganze Tage verbringen wir dort, planschen oder tuckern auf dem See herum.

Wir wohnen nur eine Viertelstunde entfernt.

KULTURINSEL EINSIEDEL ZUHAUSE IN DER WELT Ja, es bleibt ja nie aus, auch die Familie immer wieder zu besuchen. Zum Beispiel in die Oberpfalz, da lebt meine Mutter.

In Coburg habe ich meine ersten Erfahrungen auf der Bühne gemacht, schon mit sechs. Schon davor war ich ein Theaterkind, durfte immer von der Seitenbühne gucken oder zwischen den Beinen der Souffleuse sitzen.

Ein weiteres Ziel bei uns war die Kul­ turinsel Einsiedel an der polnischen Grenze. Einmal im Jahr muss einfach das Zelt ein- und wieder ausgepackt werden. Das ist so eine intensive Zeit mit den Kindern. Wir genießen das als Familie sehr.

ZUR PERSON

Nora Lentner, geboren in Coburg. Dort Kindersolistin am Landestheater bevor sie zum Studium an die Universität der Künste bei Julie Kaufmann nach Berlin ging. Parallel dazu Studium bei Dagmar Schellenberger und Janet Williams. Preis­ trägerin des »Bundeswettbewerbs Gesang« Berlin (Junior), 2. Preis beim »Paul-Salomon-Lindberg Liedwettbewerb« und Finalistin im »Internationalen Wettbewerb für Liedkunst«. Stipendiatin des »Richard-Wagner-Verbands«, der »Johann-Strauß-Gesellschaft« sowie der »Studienstiftung des deutschen Volkes«. 2013 Debüt mit dem Deutschen Symphonie-Orchester in Berlin.

Gastauftritte am Staatstheater Cottbus, bei der Wanderoper Brandenburg, den Schlossfestspielen Wernigerode, sowie bei den Seefestspielen Mörbisch.

Seit 2014 ist sie Ensemblemitglied der Musikalischen Komödie.

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3 DREIKLANG #11

FORTSETZUNG: »ZU TISCH – CAROLIN ZEYHER AUF RECHERCHEREISE« VON SEITE 6 –11

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Tisch № 3 »Bar Raval« – spanische Tapas in Berlin Kreuzberg.

BUEN PROVECHO!

VINO TINTO, POR FAVOR.

Auf Recherchereise

Werden alle sagen »Na klar, haben wir einen Katzentisch – komm vorbei!«?

Tisch № 3 : Katzentisch-Abend ­número tres verbringe ich in der Bar Raval in Kreuzberg.

Ich freue mich, hier einzukehren, zum einen, da ich auch ein Restaurant wählen wollte, in dem ein bisschen mehr Bewe­ gung herrscht. Generell wünschte ich mir bei der Auswahl der Restaurants ein ­wenig mehr Variation, hatte aber auch gemerkt dass es gar nicht so einfach ist, an sehr unterschiedliche »Niveaus« zu ge­ langen, da viele meine Anfrage vielleicht erst gar nicht verstünden. Das war eigentlich auch das Erste, was mich bei meinem Vorhaben interessiert hat: Wie würden ­Restaurants auf meine Anfrage reagieren? Werden alle sagen »Na klar haben wir einen Katzentisch – komm vorbei!«?

Diejenigen, die positiv reagierten, öffneten mir das Herz: Offenheit, Positivität, ein kreatives Mindset.

Die Bar Raval ist ein Ort, der ein wenig lebendiger ist. Ein spanisches TapasRestaurant. Hier im länglichen »Haupt­ raum«, flankiert von der Bar mit einer kleinen Küche am Ende – die interessan­ terweise kaum auffällt – gibt es aus­ schließlich Hochtische. Allein das schafft schon ein anderes Ambiente. Mehr Bewegung, mehr Lebendigkeit. Die zwei »Seitenflügel« des Restaurants sind mit Sitztischen bestückt.

Ich sitze wieder an der Bar. Die Notlösung.

Angedacht war für mich eigentlich ein (Katzen-)Tisch draußen direkt an der klei­ nen Tür, an dem das Personal ständig vorbei muss. Da es aber kühl und nass ist, sitzt kaum wer draußen, und mir wurde Katzentisch-Option 2, der Tresen, angeboten.

Der andere Grund, warum ich die Bar Raval zu diesem Thema aufgesucht habe, ist, dass ich vor fünf Jahren u. a. hier meinen Bock am Tresen fotografiert habe.

Damals reagierte Marc, einer der Teil­ haber, schon wahnsinnig sympathisch und positiv mit »Klar, komm vorbei«, als ich unbekannterweise für das Shooting an­ fragte. Und nun war er wieder genauso offen und enthusiastisch für das Projekt.

Solche Reaktionen motivieren zum Weitermachen.

Nun denn, jetzt sitze ich wieder auf einem Barhocker, heute jedoch dick gepolstert.

Zum Sitzen ist es bequemer als der Bar­ hocker aus Holz vom letzten Mal, aber die Fußstrebe ist hier – für meine Körper­ größe (und wie meistens an Barhockern) – zu weit unten. Ich kann mich also nur ein wenig mit gestrecktem Fuß abstützen; Sport für meine Zehen.

Und ich bin wieder am Aussichtsplatz, heute jedoch mit dem Blick in die Bar und dem Rücken zu den anderen Gästen.

Daher muss ich mich aktiv umschauen, wenn ich den Gastraum observieren möchte. Ich mag das Ambiente. Es ist nä­ her am Alltäglichen dran. Bodenstän­ diger als die anderen Räume, in denen ich bisher für die Recherche gewesen bin.

Eigentlich eine interessante Kombination, dass ein Restaurant qualitativ hochwer­ tig ist, aber die Attitüde alltagsrealer ist, nicht so, wie sich abends an einen ein­ gedeckten, feinen Tisch zu setzen. Nach ein wenig Einsitzen merke ich: Der Bar­ hocker ist so dick gepolstert, dass ich die Füße auch einfach hängenlassen kann, ohne dass es das Blut an den Oberschen­ keln abdrückt. Aber drücken tut’s

trotzdem hier und da ein wenig. Gut für die Venen ist das auf jeden Fall nicht.

Der Wein, den mir der sehr sympathische, kolumbianische Barchef gerade empfohlen hat, ist wirklich sehr fein. Wohltuend, ein Schmeichler.

Der Geräuschpegel steigt. Eben ist eine Gruppe reingekommen. Aber es passt und stört hier gar nicht. Die Musik trällert ja auch noch dazwischen. Eigentlich bin ich recht lärmempfindlich, aber hier fühle ich mich rundum wohl.

Das ganze Personal kommt ziemlich ent­ spannt rüber. Sie haben alle die Ruhe weg.

Gastro ist ja nicht gerade der entspann­ teste Beruf. Ich ziehe stets meinen Hut da­ vor, und noch mehr, wenn man hier ent­ spannt bleiben kann.

Wahnsinn, wie viele Details diese Bar umfasst. Man sieht ja des Öfteren hinter die Bar, aber das hier kommt mir gerade sehr kleinteilig vor. Es gibt viel zu sehen und zu entdecken. Und der Ziegenkäse mit Honig und Tomatenmarmelade ist ein Gedicht.

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4 DREIKLANG #11

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Tisch № 4 »Obermaier« – Restaurant-Salon mit alpenländischer Küche in Berlin Kreuzberg.

AN GUADN!

DARF’S EIN DESSERT SEIN?

Auf Recherchereise

Tisch № 4 : das Obermaier in Kreuzberg – nicht weit von meinem neuen Showroom.

Nun lerne ich meine erweiterte Nachbar­ schaft kennen. Die Antwort-Email der Geschäftsführerin Dunja auf meine An­ frage war der Knaller. Ihre Worte waren an sich schon wie eine kleine Geschichte – mehr als nur eine kurze Antwort-Email.

Und so freundlich! Hat eine tiefe Freude bei mir hinterlassen.

Der Katzentisch bzw. -tresen hat hier haus­intern sogar einen Namen: die »Süd­ kurve«. Ich sitze am Tresen, direkt neben dem Eingang in einem spitzen Winkel, so ausgerichtet, dass ich in alle Richtungen blicken kann: in den Garten, den Haupt­ speiseraum und natürlich in den sehr einfachen und angenehmen Bar-Eingangs­ raum selbst, in dem auch ein Klavier und zwei kleine, schöne Holztische stehen.

Kurzer Einwurf: Der Barhocker ist ok.

Es ist Freitagabend. Geräuschkulisse und Gewusel kommt von allen Seiten. Tele­ fonklingeln, sich unterhaltende Gäste in der Tür, Tischänderungen durch das Wetter im Garten, Essen und Getränke, die an die Tische gebracht werden. Da fällt man erst mal hinten runter – das ge­ hört halt auch zum Katzentisch-Dasein.

Als noch Musik angemacht wird, wird es richtig nett. So ein beiläufiger Raum, der für die meisten Gäste nur als Eingang und Durchgang dient, aber, schätze ich mal, das Herz des Ladens ist – das Tor zu den zwei großen Türöffnungen, die zu zwei sehr unterschiedlichen Atmosphä­ ren führen.

Die Klientel ist erstaunlich gemischt, bo­ denständig, bis hin zu ein paar Gästen, die, wenn ich gezwungen wäre sie einzu­ ordnen, wie Kreuzberger Urgesteine

scheinen, die hier seit Jahren zu Gast sind.

Ich habe in Berlin schon lange bis selten nicht mehr solch eine angenehme Mi­ schung erlebt. Ein Gast bekommt Gerichte auf Englisch erklärt. Das Obermaier liegt eigentlich nicht auf den klassischen Laufwegen von Touristen.

Seit das Nansen vor Jahren bei mir um die Ecke zugemacht hat, kannte ich keinen Ort mehr mit solch einem angenehmen, gemischten Publikum. Ich konnte sogar noch ein paar Jungs mit meinem übrigen Brot und Olivenöl glücklich machen, da sie erst mal zum Warten an der Bar ge­ parkt wurden, und oft ist der leere Magen ja schneller mit zwei Bieren voll, als man denkt. Sie freuen sich, ihre Mägen auch, und die Küche muss kein Brot wegwerfen – alle glücklich!

Die Musikauswahl ist querbeet, aber sehr angenehm. Die Playlist könnte von mir sein. Paolo Conte, Cesaria Evora, »um pouquinho de« Bossa Nova … Musik­ auswahl und Lautstärke in Restaurants finde ich sehr wichtig. Sobald die Musik zu laut oder penetrant ist, ist der halbe Abend futsch.

Ich habe lange keine so gute Karte mehr gesehen. Wahrscheinlich nicht seit meiner letzten Südtirol-Reise. Gute Gerichte, nicht zu viel und nicht zu wenig, Tierisches in Bio-Qualität aus dem Umland, vegeta­ risch, vegan – alles topp abgedeckt. Und hausgemacht. Toll! Es gibt kaum ein Gericht, das mich nicht reizen würde. Das passiert mir selten.

Für mich spannend sind auch die Unter­ schiede zu gestern. Alpenländische Küche vs. spanische Tapas. Andere Welten.

Die letzten Wochen: Vier Mal Katzentisch.

Vier Mal gut.

Der Katzentisch bzw.

-tresen hat hier hausintern sogar einen Namen: die »Südkurve«.

Und als Fazit?

Meine Gedanken nach diesen Katzen­ tischen-Wochen sind, dass es nicht den einen blöden Katzentisch gibt, sondern Vorlieben für Orte, an denen ein Jeder essen möchte.

Selbstverständlich gilt das nur, wenn man nicht halb in der Toilette, in der Küche oder im zugigen Eingang sitzen muss und den steifen Nacken als Goodie mit nach Hause nimmt. Katzentische sind Einstel­ lungs- und Ansichtssache. Ein sehr hochpreisiges Restaurant hatte mir ge­ antwortet, »Wir haben leider keinen Katzentisch. Ein paar Barplätze, aber die sind eigentlich heiß begehrt«. Da sieht man mal!

Mag man die ruhige Ecke mit wenig Ab­ lenkung? Lieber mitten im Geschehen sitzen? Oder sogar den Platz, von dem aus man hinter die Kulissen blicken kann?

Für alle ist etwas dabei!

Ich jedenfalls bin jetzt inspiriert einen Cazentisch zu entwerfen. Was auch immer ein Cazentisch ist, wie er aussieht oder was er können muss.

Lust auf einen kulinarischen Ausflug ­bekommen? Besuchen Sie Frau Cazes ­Katzentische bei Ihrem nächsten Besuch in Berlin.

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DREIKLANG #11

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FILMMAGIE Die langen Tafeln der »Harry Potter«Filmreihe, die in der großen Halle zu sehen waren, wurden extra angefer­ tigt und mit Ketten und Peitschen geschlagen, damit sie alt aussahen.

Angebote gab es am 15.09.2023

Bei Szenen von großen Versammlungen

auf Ebay-Kleinanzeigen –

in der Halle saßen rund 400 Kinder als

wenn man nach Tischen nur in

Statisten an den Tischen. Sie wurden

Leipzig gesucht hat.

aufgefordert, in den Drehpausen die Tische zu beschreiben und zu bekritzeln oder Sachen einzuritzen, damit diese auch aussahen wie in einer echten Schule.

ADELIGER FUN-FACT Queen Elizabeth II. soll die Taschenkommuni­ kation auf eine ganz neue Ebene gebracht haben, denn die Art, wie sie ihre Tasche ab­ stellte, sollte beispielsweise ihrem Personal eine Message überbringen. Stand die Tasche auf dem Tisch, wollte die Queen gehen.

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FUNDSTÜCKE WAS UNS SONST NOCH SO ÜBER DEN WEG LIEF …

ALLES GESCHICHTE SYMBOLTRÄCHTIG Zwischen profan und heilig: Im häus­ lichen Umfeld wurde der Tisch oft symbolträchtig. In Preußen oder Schlesien gab es den Brauch, nach der Taufe den Tisch dreifach mit dem getauften Säugling zu umrunden. Das

Tischsitten unterscheiden sich bekanntlich von Land zu Land, aber auch im Laufe der Zeit. Die Verwendung einer Gabel musste sich erst etablieren. Noch etwa bis zum 17. Jahrhundert galt das Essen mit der Gabel als zu spießig und »weibisch«. Über Italien aus dem Byzanti­ nischen Reich gelangte die Gabel nach Mitteleuropa und verbreitete sich dann nur langsam verbreitete.

Umgehen eines Tisches praktizierte man auch bei anderen Ritualen wie Hochzeiten oder Bestattungen. Das Umrunden eines Territoriums wird oft mit der Vertreibung böser Mächte und ihrer Zuweisung oder Zähmung verbunden.

Bei schwedischen Möbelriesen sind Schreib­ tische (und auch Stühle) nach Männern benannt.

Extras

Detailverliebt

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Aus welchem Stück stammt diese Detailaufnahme?

Senden Sie die Antwort bis zum 09. Dezember 2023 per Mail an gewinnspiel@oper-leipzig.de oder postalisch an Oper Leipzig, Stichwort: Dreiklang, Augustusplatz 12, 04109 Leipzig.

Gewinn

en Sie 2 Karte n für di e Prem iere v on »Mary, Queen of Scots«

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DU SIEHST AUS, WIE ICH MICH FÜHLE …

IMPRESSUM OPER LEIPZIG

Intendant: Tobias Wolff (V. i. S. d. P.) Verwaltungsdirektorin: Lydia Schubert

REDAKTION

Anna Elisabeth Diepold (verantwortlich) Dramaturgie & Marketing

TEXTE

Prof. Jan Assmann, Anna Elisabeth Diepold, Emilia Ebert, Marlene Hahn, Nora Lentner, Dr. Kara McKechnie, Dr. Inken Meents, Axel Paulußen, Carolin Zeyher

FOTOS

Jan Assmann (S. 29), Anna Elisabeth Diepold (S. 52), Emilia Ebert (S. 4/5), Maria Gollan (S. 43 – 45, 47), Nora Lentner (S. 1, 64,65), Kirsten Nijhof (S. 1,3, 38, 39, 40, 41, 51, 60, 71, 72), Kelly Sikkema (S. 70), Ida Zenna (S. 58 / 59), Carolin Zeyher (S. 6, 7, 11, 67,69),

ILLUSTRATIVE BILDER

formdusche (S. 2–3, 6 – 36, 42, 48, 50 – 51, 54, 62 – 63, 66 – 70),

GESTALTUNG

formdusche, studio für gestaltung

DRUCKEREI

Löhnert Druck, Markranstädt

REDAKTIONSSCHLUSS

31.10.2023 | Änderungen vorbehalten Urheber, die nicht ermittelt werden konnten, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.

Die Oper Leipzig bemüht sich um eine geschlechtergerechte Sprache.

Auch wenn zur Verbesserung des Leseflusses in Einzelfällen das generische Maskulinum verwendet wird, schließen wir ausdrücklich alle anderen Geschlechtsidentitäten mit ein.

SERVICE TELEFONISCHE K ARTENBESTELLUNG

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ABENDK ASSEN

Opernhaus eine Stunde vor Beginn der Vorstellung T + 49 (0) 341 – 12 61 275

wenn ich auf dem Tisch tanzen darf, ohne dass die Kellnerin schimpft.

MARIE-LUISE DRESSEN IN >MAJEST Y&MADNESS<

Musikalische Komödie eine Stunde vor Beginn der Vorstellung T + 49 (0) 341 – 12 61 115

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