DREIKLANG NO. 14

DREI KLANG

Nº14

DREIKLANG #14

Dich will ich sehen als Königin der Feen.

ALICE, »FALSTAFF«, AKT 3

Editorial

EDITORIAL

Liebe Leser­innen, liebe Leser, einer meiner Lieblingsautoren fand ein geniales Bild für unser tägliches Treiben, für das Theater im Theater: »Die ganze Welt ist Bühne und alle Frauen und Männer bloße Spieler. Sie treten auf und geben wieder ab, sein Leben lang spielt einer manche Rollen, durch sieben Akte hin. « (Falls Sie sich unsicher waren: William Shakespeare.) Zuerst schlüpfen wir ins Kostüm des unschuldigen Kindes, dann in das der frisch Verliebten, … dann stehen wir vor dem letzten Vorhang und summen mit einem kühlen Getränk in der Hand: »I did it my way!«. Der Inspizient winkt mit dem Arm, der Vorhang fällt, das Scheinwerferlicht erlischt. Applaus! »Die Vorstellung ist beendet!«, kracht es aus den Lautsprecherboxen des Opernhauses. Die Pforte schließt.

Jeden Abend entstehen neue Figuren, die Maske wird frisch aufgetragen, die Perücken werden aufgesetzt. Während heute verbotene Liebe und Revolution auf dem Programm stehen, spitzt sich schon morgen die Intrige am Hofe zu einem hinterhältigen Giftmord zu. Von der Höllenfahrt zum Champagnerfest!

Ist der Alltag auf Ihrer privaten Bühne ebenso abwechslungsreich? Mit wie vielen Souffleusen hatten Sie bereits zu tun, weil Sie mal wieder nicht die richtigen Worte fanden?

Spielt Ihr Partner mit oder braucht es dringend eine Umbesetzung? Gefällt Ihnen Ihr Bühnenbild oder wünschen Sie sich nichts sehnlicher als einen Tapetenwechsel?

Selbst den Figuren auf der Bühne wird es manchmal zu fad. Ihnen genügt nicht nur ein Kostüm. Sie möchten mehr; sie wollen zusätzliche Identitäten schaffen und Experimente starten, stets in der Hoffnung, dass am Ende alles gut wird. Wer wünscht sich nicht, für eine Nacht jemand anders zu sein? Wie schön, wenn man zumindest auf der Bühne zwischen Wednesday, Falstaff oder der kleinen Clara wechseln kann.

Lassen Sie sich inspirieren, damit es auch auf Ihrer Bühne bunt, aufregend und facettenreich bleibt. Vorhang auf für Sie, den Sommer und all die Rollen, die auf Sie warten!

ZWISCHENSTOPP

WO WIR FÜR DIESE A­ USGABE WAREN

Backstage beim Fotoshooting für das neue Spielzeitmagazin

An Leipzigs Gewässern zur Feldforschung für das Spielzeitthema Wasser

ABGESPEICHERT

EULENKÜKEN MACHEN AUF DICKE HOSE …

Sie plustern sich auf, damit sie größer und gefährlicher wirken – eine perfekte Rolle!

PROMPT FÜR UNSER KI-COVER-MOTIV Front-angle portrait of a woman’s body wearing a minimalist yet elegant dancer’s outfit: a white tutu paired with a light pink cashmere turtleneck sweater.

Instead of a human head, she has a swan’s head with a long, gracefully curved neck. The color palette is

Ihre Marlene Hahn

summery, with a bright, soft orange studio background

Chefdramaturgin

and gentle, diffused lighting.

--ar 3:4 --p --ow 100 --stylize 250

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DREIKLANG #14

Inhalt 10

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Spiel im Spiel – Oper, Ballett und Verwandlung DOPPELTE BÖDEN?

Verkleidung BILDSTRECKE

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Mal Scharade spielen?

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Geboren in Berlin

ERINNERUNGEN AN SIGRID KEHL

LISA HASELBAUER BLICKT AUF ROLLEN DES ALLTAGS

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Verwand­ lungsspiele und »Verkleidete Musik« AB IN DIE UNTERWELT

Inhalt

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Kreativität AUF DEM WEG IN DIE »BLACK BOX« MIT DEM LEIPZIGER BALLETT

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Masken AUF DEN SPUREN VON L’INNCONUE

Gemeinsam Gestalten

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WIEDERAUFNAHMEPROBEN MIT DEM KINDER- UND JUGENDCHOR

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Sind wir nicht alle Operette?

ZUM 200. GEBURTSTAG VON JOHANN STRAUSS

Zugabe: 04

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IN WELCHE ROLLE WÜRDEN SIE

TIPPS VOM PROFI

WAS UNS SONST NOCH SO ÜBER DEN WEG LIEF …

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Umfrage

GERNE MAL SCHLÜPFEN?

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Einblick

BACKSTAGE FÜR DIE SPIELZEIT 2025/26

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Angerichtet

VERKLEIDETE ERDBEERE TRIFFT G&T

Starke Lichtwechsel Fundstücke Ohne Worte MIT JOAO LUDWIG

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Unterwegs mit URLAUBSSPECIAL

Impressum

DREIKLANG #14

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IN WELCHE ROLLE WÜRDEN SIE GERNE MAL SCHLÜPFEN (ECHT ODER FIKTIV)?

FOTOS & INTERVIEWS: BEA MAYER

Zugabe: Umfrage

Für mich wäre es Jim Morrison, den ich

Ich würde mich für Tamino aus der

Hmm, schwierige Frage … Es gibt viel-

sehr faszinierend finde. Ich würde gern

»Zauber­f löte« entscheiden – eine der

leicht schon die ein oder andere Schau-

mal eine Zeitreise in sein Leben machen,

wenigen Opernfiguren, für die es

spielerin, mit der ich mal tauschen

um in seinen Lifestyle einzutauchen und

gut ausgeht!

würde. Aber jede andere Person, egal ob

zu wissen, was in seinem Kopf vor sich geht. Vieles, was ich über sein Leben ge-

FRANK

berühmt oder nicht, hat immer auch ihre eigenen Probleme und Sorgen, daher frage

lesen habe, hat Anklang bei mir gefun-

ich mich, ob ich in der Rolle von jemand

den und ich würde die Zeit gerne mal mit-

anderem glücklicher wäre.

so war, wie ich sie mir vorstelle.

GUDRUN

erleben, um zu sehen, ob sie wirklich

JOSEPHIN

Ich wäre gerne mal für einen Tag Opern­

Ich würde gern mal mit Armin Rohde tau-

sängerin. Die Verbindung von Musik und

schen, der ist so schön urig. Genau

Schauspiel finde ich sehr beeindruckend,

wie Gert Fröbe, das ist für mich so ein bestimmter Typ Schauspieler mit großer

aber es ist sicher auch eine große Heraus-

Präsenz und einem sehr ausdrucksstarken

forderung, beides zusammenzubringen.

Außerdem stelle ich es mir schön vor, mit

Ich bin sehr zufrieden mit meinem Leben,

Gesicht. Ich würde gern mal auspro­

vielen anderen Menschen gemeinsam für

daher fällt mir gerade tatsächlich nie-

bieren, wie es sich anfühlt, eine solche

eine gelungene Vorstellung zu arbeiten.

mand ein, mit dem ich mal tauschen möchte.

Ausstrahlung zu haben!

CLARE (links im Bild)

HELENE (rechts im Bild)

PETER

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Mal Scharade spielen?

Mal Scharade spielen?

TEXT: LISA HASELBAUER

Rolle anlegen, Rolle ablegen? Lisa Haselbauer nimmt uns mit auf Streiftour zwischen Theater und Stadterkundung.

Natürlich ist es nichts Neues mehr, wenn man darauf hinweist, dass jeder im gesellschaftlichen Umfeld irgendwann einmal eine, oder mehrere Rollen gespielt hat. Schon der Soziologe Erving Goffman hat festgestellt, dass das Selbst sich, einem dramatischen Effekt gleich, entsprechend jeder Situation – oder Szene – zusammensetzt. Solche Szenen finden sich überall. Auf dem Heimweg erzählte mir letztens ein befreundeter Kollege, dass er bei der Fahrkartenkontrolle schon mal den finnischen Touristen gemimt hätte.

Erfolgreich war er damit nicht, und das, obwohl er seit Jahrzehnten auf der Bühne steht. Wobei Kontrolleure natürlich immer damit rechnen, etwas vorgespielt zu bekommen und daher sensibel für allerlei Theater sind. Da hatte ich mehr Glück, als jemand nach einer Münchner Sehenswürdigkeit fragte und ich mich als unwissende Hamburgerin ausgab. Vielleicht hatte meine Glaubwürdigkeit aber auch damit zu tun, dass ich zufällig eine Regenjacke trug und einen Koffer dabei hatte.

In eine Rolle zu schlüpfen bedeutet, ein anderes Verhalten anzunehmen im Vergleich zu dem, das wir normalerweise zeigen. Und zwar nicht aufgrund eines willkürlichen Affekts, der uns überkommt – eine Rolle wird zielgerichtet angelegt. Meist, weil wir uns davon Vorteile versprechen: Mein Kollege wollte einer Strafe entgehen, ich der Peinlichkeit, mich in meiner eigenen Stadt nicht auszukennen. Auf der Bühne ist das natürlich ein wenig anders, dort sind Rollen notwendiger Teil der Illusion, die für ein Publikum geschaffen wird. Das Publikum kommt, weil es an genau dieser Illusion und der Kunst der Rollengestaltung interessiert ist. Die Rolle entspricht dabei erst einmal nur dem Text, der gesprochen oder gesungen werden soll (daher auch der Begriff: Auf der »Textrolle« war früher der Stücktext notiert). Im Probenprozess eignet sich ein Darsteller diese Rolle an, er schöpft aus sich selbst, gestaltet sie und erschafft eine Figur, die bestimmte charakterliche Merkmale

besitzt. Für viele ist in dieser Phase eines besonders wichtig: Kostümteile. Einerseits gewährleisten sie, dass funktionelle Abläufe geprobt werden können, beispielsweise wenn ein Kostüm später besonders schwer oder unförmig ist und damit eine lange Treppe beschritten werden soll. Andererseits ist Kleidung, geprägt durch unseren jahrtausendlangen Gebrauch, eng verbunden mit unserer Expressivität und dem Bedürfnis, sich zu schmücken. Kleidung und Kostüme teilen sich ihre Funktion, zu verwandeln.

Schon ein völlig unaufgeregtes Sakko sorgt bei der Probe dafür, dass man »nicht zu nah an sich selbst ist«, wie ein anderer Kollege zu sagen pflegt. Schuhe können die ganze Bewegungsdynamik beeinflussen: Sneaker geben weniger Halt als Schnürlederstiefel, High Heels verlangen absolute Kontrolle über jeden Schritt, Flipflops begünstigen einen lässigen Gang – Rennen ist damit weder besonders gut, noch besonders ästhetisch möglich. Vielleicht ist aber eine solche schlingernde

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Körperlichkeit wichtig. Was zählt ist, dass die Darstellerin, während sie in sich selbst nach den Bausteinen für die Figur sucht, von außen die Verwandlung unterstützen kann.

Während Kostüme und Bewegungsmuster helfen, sich von der eigenen Persönlichkeit zu lösen, gibt die Interpretation der Figur vor, worauf hingearbeitet wird.

Im Theater befinden wir uns im Ur-Spielraum, der sich durch die Interpreta­ tionsvielfalt von Geschichten und Figuren auszeichnet. Das führt zwar bisweilen zu (v)erschrecktem Publikum und dem Gefühl, dass Werktreue ein überholtes Konzept von vorvorgestern ist, wenn besonders extreme Deutungen ihren Weg auf die Bühne finden. Zugleich geht mit der Interpretationsfreiheit immer auch

eine gewisse Neugier einher: Wie sieht dieser Don Giovanni aus? Welchen Charakter hat diese Carmen? Was für ein Typ ist dieser Prinz Orlofsky? Altbekannte Rollen bleiben durch ihre Neu-, Um- und Re-Interpretation interessant. Insofern ist es auch nicht verwunderlich, wenn Zuschauende ein Stück mehrmals besuchen, um unterschiedliche Besetzungen zu sehen. Das Spiel der Figuren mag dasselbe bleiben, doch die Ausgestaltung ist eine andere – wenn auch nur um ein Iota. Dass dieses Bisschen »anders« keine Einbildung ist, erkennt man, wenn Darstellende spontan einspringen müssen. Sie wissen, was sie singen und sagen sollen, sie haben ein eigenes Kostüm, sie haben die Rolle schon hundertmal gespielt.

Aber eben noch nie mit den Kollegen, mit denen sie an jenem Abend die Bühne

ROY BÖSER, KÜNSTLERISCHER PRODUKTIONSLEITER, KOSTÜMWERKSTÄTTEN DER OPER LEIPZIG

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Bei einer Kostüm-Anprobe dabei zu sein, ist für mich immer ein spannender Augenblick, der auch viele Überraschungen hervorbringen kann. Es ist der erste Kontakt, in der die Künstlerin oder der Künstler mit dem Kostüm »in Berührung kommt«, das Kostüm auf der Haut fühlt und der (darzustellenden) Rolle einen Ausdruck verleihen soll. Es ist der Moment der Verwandlung und die Kostümschaf fenden sehen ihren Entwurf sieht ihren/ seinen Entwurf zum ersten Mal »lebendig«. Es ist schön, den ursprünglichen Entwurf der Kostümbildner wachsen zu sehen. Ich kann beobachten, wie Sänger:innen oder auch Tänzer:innen zu Beginn mit dem Kostüm noch »fremdeln«, aber sich dann immer mehr in die Rolle hineinversetzen und damit verschmelzen. Änderungen im Entwurf und in der Ausführung sind oft vom szenischen Spielen abhängig und davon, welche Kriterien das Kostüm auf der Bühne erfüllen muss. Gibt es Schmutz oder Blut in den Szenen? Dann müssen wir ggf. andere Materialien auswählen als gedacht und vorher z.B. Waschproben vom Stoff durchführen, damit die Kostüme auch wieder sauber werden. Muss jemand in den Szenen klettern? Gibt es viele Treppen? Oder wird getanzt?

Dies muss dann bei der Stoffauswahl berücksichtigt werden und demensprechend muss das Kostüm dann flexibel gestaltet werden.

Schlussendlich müssen sich aber Sänger:innen und Tänzer:innen im Kostüm wohlfühlen, damit das Kostüm beim großen Auftritt nicht einschränkend ist.

Für alle Kolleg:innen aus den Kostümwerkstätten ist es ein sehr aufregender Moment, das komplette Kostümbild zum ersten Mal im Zusammenspiel mit dem Bühnenbild zu sehen.

Es macht einen immer sehr stolz, Teil der Produktion zu sein und versprüht innerliche Freude. Ich möchte beim Hinsehen verzaubert und berührt werden.

Dies passiert dann, wenn die gesangliche und szenische Darstellung noch dazukommen.

teilen. Die Verkörperung einer Rolle geht mit einer gewissen Energie einher, die für jede Darstellung einzigartig ist. Das Spiel auf der Bühne ist entsprechend geprägt davon, Energie zu produzieren und auszutauschen (auch wenn es sich etwas esoterisch anhört). Im Moment des Einspringens weiß die Darstellerin nicht, mit welcher Energie oder wie viel davon sie es zu tun bekommt. Spielt der Kollege den Giovanni besonders ag­ gressiv? Und wenn ja, was ist das für eine Aggressivität? Zornig, lüstern, verzweifelt? Ihre Reaktion darauf konnte sie mit ihrem Spielpartner nicht wochenlang proben. So eine Situation ist fordernd, verlangt Konzentration und vor allem eine hohe Aufmerksamkeit gegenüber den anderen Menschen auf der Bühne und deren Verhalten. Denn das Spiel auf der Bühne ist eben nicht nur eine auswendig gelernte Rolle, die abgespult wird, sondern ein stetiges Agieren und Reagieren auf das, was geschieht.

Wenn die Vorstellung zu Ende ist, steht einem späten Feierabend nichts mehr im Weg. Zusammen mit dem Kostüm wird die Rolle abgelegt, das Make-up abgewaschen, die Figur verabschiedet sich, der Darsteller wird wieder vollständig er selbst. Im Idealfall. Nicht immer ist es allerdings so einfach, eine Figur wieder loszuwerden. Denn ebenso wenig, wie sie nur Text ist, ist sie ein Paillettenkleid, ein Lidstrich oder ein angeklebter Bart.

Die Summe dieser Teile ist am Darsteller dran, das was darüber hinausgeht, ist innendrin. Der Teil, der sich gern mal verbeißt. Oft geht es dabei um emotional fordernde Rollen, und da Aufrichtigkeit in der Herangehensweise wichtig ist, wird die Darstellung schon mal zu einem Kraftakt. Innere Zerrissenheit, extreme Weltanschauungen, oder gar psychopathische Züge – das alles hat einen Preis.

Das heißt nicht, dass eine Darstellerin Stück für Stück zur Psychopathin wird, wenn sie eine solche lang genug auf der Bühne spielt. Es geht eher um eine gewisse Fremdheit, die zurückbleibt. So als wäre man zu lange in den Schuhen eines anderen gelaufen: Am Ende der Aufführung zieht man sie aus, aber ein vorübergehender Druckschmerz bleibt, da wo die Figur sich an der Persönlichkeit der Darstellerin gerieben hat. Der Blick in den Spiegel zeigt alles, nur nicht sich selbst.

Deshalb sind Strategien, die darauf abzielen, eine Figur wieder loszuwerden, oftmals auf körperliche Empfindungen

Mal Scharade spielen?

Ein vorüber­ gehender Druckschmerz bleibt, da wo die Figur sich an der Per­ sönlichkeit der Darstellerin gerieben hat. gerichtet. Kalt duschen und Sport treiben helfen dabei, sich selbst zu spüren – man zittert, man schwitzt, aber es sind nicht die Folgen gespielter Emotionalität.

In den körperlichen Reaktionen erkennt man sich selbst, und weiß: Das bin ich.

Unsere Alltagsrollen sind den Prinzipien der Bühne nachempfunden, auch wenn wir uns dessen selten bewusst sind. Der finnische Tourist und die Hamburgerin sind mit weniger detaillierten Facetten angelegt, aber für den Moment genauso ernsthaft gespielt, wie das, was auf einer Bühne stattfindet. Nur bleiben diese »Behelfsrollen« durchlässig genug, um gerade nicht den Eindruck des Gespielten zu erwecken und müssen lediglich ein paar Augenblicke standhalten, bevor sie wie­ der abgestreift werden. Was an uns authentisch ist, und wie authentisch wir etwas spielen, darüber denken wir eher selten nach. Und das ist auch kein Wunder, denn wenn man sich ständig damit beschäftigt, kommt es einem bald so vor, als wäre man in der Truman-Show gefangen. Die Unterscheidung zwischen einer Rolle und dem, was wir als unsere Identität empfinden, ist für uns dennoch enorm wichtig, weil wir ein verlässliches Ich-Gefühl brauchen, auf das wir uns stützen können. Ob der Gegensatz »echt« und »unecht« bei der Beurteilung unserer Identität und unseren Rollen hilfreich ist, sei einmal dahingestellt. Näher dran wäre vermutlich »anders«. Zuhause sind

wir anders als auf der Arbeit. Unter Freunden sind wir anders als bei der Familie.

Analog sind wir anders als digital. Die jeweilige Andersartigkeit unterstreichen wir durch unser Aussehen. So kennen uns Partner und der Kassierer im Späti in Jogginghose, der Chefin begegnen wir in Arbeitsuniform. Zur Weihnachtsfeier im Betrieb zeigt man sich in einem Outfit, von dem man sich Komplimente und vielleicht die Aufmerksamkeit einer gewissen Person erhofft, an den Weihnachtsfeiertagen im Kreis der Familie zieht man widerwillig aber pflichtbewusst den unförmigen Angorapullover an, ein Geschenk der Mutter vom letzten Jahr.

Eine besondere Variante der Rollendarbietung hat sich übrigens bei Video­ meetings herausgebildet. Die heimische Umgebung verführt dazu, sich nicht gänzlich der Arbeiterrolle zu verpflichten.

Man stattet sie gerade so aus, dass sie überzeugt – oben Sakko, Hemd und Windsorknoten, was untenrum passiert – Adiletten, Sportsocken, Badehose, oder auch nichts – bleibt der eigenen Befindlichkeit überlassen. Rollen an- und ablegen ist fest in unseren Alltag integriert, es stellt ein Verhalten dar, mit dem wir Situationen voneinander abgrenzen, unser Leben ordnen und ihm Sinn geben. Wie auf der Bühne gilt dabei: Je komplexer eine Rolle ausgearbeitet wird, je mehr ihre Eigenschaften und unsere Persönlichkeitsmerkmale über Kreuz liegen, und je länger wir sie spielen, desto anstrengender wird es. Dabei ist es ganz egal, ob wir uns die Rolle selbst auferlegen oder in sie hineingedrängt werden. Ausschlaggebend ist, dass wir glauben, sie mit Wahrheitsanspruch in unserer gelebten Realität darstellen zu müssen: Die Mutter, die Karriere macht und Kinder großzieht, der

Influencer, der als gestresster Unternehmer digital einen entspannten Surf-Lifestyle verkauft, die Managerin, die souverän und energisch auftritt, dabei aber nie unempathisch und deshalb „unweiblich“ wirkt, eine non-binäre Person, die im Arbeitsumfeld sein kann, wie sie ist, innerhalb der Familie aber eine eindeutig erkennbare Geschlechterrolle annimmt. Wenn eine Rolle zu viele Facetten bedienen muss, die im Konflikt miteinander, oder unseren Persönlichkeitsmerkmalen stehen, fühlen wir die Konsequenzen dieses Spiels als emotionale und mentale Belastung. Doch auch das Gegenteil ist möglich, wenn mittels einer Rolle bewusst die eigene Andersartigkeit erkundet wird. Drag Queens und Kings beispielsweise sind genau das – ein visuell enthemmtes Amalgam aus Pointierung, Karikatur, Groteske und Parodie, und damit die Kunstfigur schlechthin. Sie existiert nicht als Alltagsrolle von der wir glauben, sie spielen zu müssen, im Gegenteil: Diese Kunstfigur steht im Gegensatz zu allem Alltäglichen, sie erhebt sich darüber hinweg und schafft Entlastung.

Um sich von der Trivialität des Alltags zu befreien, sich selbst mal loszulassen, anderes an und in sich zu entdecken, muss man natürlich nicht gleich eine ganze Bühnenpersönlichkeit erfinden. Es reicht, mal Scharade zu spielen. Oder auf die Frage »Entschuldigung, wo geht’s denn hier zu Auerbachs Keller?« ratlos mit den Schultern zu zucken und zu sagen: »Keen Plan, ick kumm ut Hamburch«.

ZUR PERSON

Lisa Haselbauer erforscht inszenierte Kleidung in verschiedenen Medien wie Bühne, Film oder Ausstellung. Einen besonderen Schwerpunkt bildet dabei die Frage, wie Kleidung Geschichten erzählt.

Weil das aber kein Geld bringt, arbeitet sie zudem als Ankleiderin am Gärtnerplatztheater in München und schreibt. Weitere Rollen: Haarstylistin, Hörbuchsprecherin, sowie Teilzeitpoetin.

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Morgens beim Blick in den Spiegel entscheiden, wer man sein möchte ? Kleider machen Leute und die Rolle des Lebens wechseln wir lieber einmal zu viel, als zu wenig !

Verkleidung

KLEI DUNG

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Verwandlung mit Spiel im Spiel

Spiel im Spiel Oper, Ballett und Verwandlung Der Vorhang hebt sich und die Verwandlung ist schon im vollen Gange. Auf der Suche nach Trug, Spiel und Schein in aktuellen Produktionen der Oper Leipzig.

TEXT: ANNA ELISABETH DIEPOLD & KARA MCKECHNIE

Das Wort »Verwandlung« kann im Opernbetrieb viel bedeuten – einen Umbau auf offener Szene beispielsweise. Wir beobachten in »Pique Dame«, wie sich ein herrschaftliches Palais aus einem vertrockneten Weinberg hebt; wir amüsieren uns in »Die Reise nach Reims« über das Erscheinen eines Spielzeughotels auf der Drehbühne; wir sehen in »Lady Macbeth von Mzensk« mit Bestürzung, wie sich unter Katerina Ismailowa buchstäblich ein Abgrund auftut.

Auch Kostüm und Maske verwandeln.

Es ist ein großer Moment innerhalb einer Produktion, wenn bei der Klavierhauptprobe alle zum ersten Mal im

Kostüm auf der Bühne erscheinen und dann herausfinden, wie sich der Körper dadurch verändert und man mit neu kostümierten Kolleginnen und Kollegen plötzlich ganz anders interagiert. Wie kommt man mit einer Krinoline eine Wendeltreppe hinunter? Wieviel Zeit hat man für Schnellumzüge, bei denen jeder Handgriff eingeübt wird und sitzt wie eine Choreographie zwischen Ankleiderinnen und Tänzerinnen oder Sängern?

Die transformative Kraft des Kostüms ist auch in unserer Spielzeugwelt »Die Reise nach Reims« zu bemerken, wo Charakter bis zur Unkenntlichkeit hinter ihren Playmobil-Masken und Kostümen

verschwinden und die eingeübten spielzeughaften Bewegungen sich ins täuschend Echte steigern. In der Ballszene unserer »Don Giovanni« Produktion werden Gesichter unter Dobermann-, Pfau und Leopardenmasken verborgen. Was passiert dabei im Körper?

Wir als Publikum sind bei Verwandlungen manchmal wissend (und fragen uns, wann das Verkleidungsspiel wohl auffliegt?), manchmal genau so überrascht wie die Charaktere im jeweiligen Opernoder Ballettplot. Oder ahnten wir schon, dass Kaguya-hime ein Mondwesen, dass der Geselle Peter Michaelow eigentlich der Zar ist?

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Verkleidung, Täuschung und Fantasie: Ausblick auf eine spielerische Spielzeit Die Bühne ist ein Ort der Verwandlung.

Sie erlaubt uns, in andere Rollen zu schlüpfen, Illusionen zu erleben und Teil eines Spiels zu werden, das manchmal näher an der Wahrheit ist als die Realität selbst. In Mozarts vielschichtiger Komödie »Così fan tutte«, in Verdis komischer Oper »Falstaff« und in Tschaikowskis zauberhaftem Ballett »Der Nussknacker« entfaltet sich jeweils ein faszinierendes »Spiel im Spiel«: Hier wird getäuscht, verwandelt und inszeniert – mit Charme, Raffinesse und einem wissenden Blick das Publikum. »Falstaff« – Täuschung mit Augenzwinkern

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»Falstaff« ist ein Meisterstück der theatralen Maskerade. Verdi schuf mit seiner letzten Oper eine musikalische Komödie voller sprühender Energie und raffinierter Wendungen. Der titelgebende Ritter, charmant und maßlos in seiner Selbstüberschätzung, glaubt, gleich zwei Damen parallell umgarnen zu können. Doch Alice Ford und ihre Freundinnen haben andere Pläne – und so beginnt ein raffiniertes Intrigenspiel, in dem jede in eine andere Rolle schlüpft, um den Möchtegern-Verführer vorzuführen – ungut ist nur: Alices Mann weiß nichts davon und beginnt sein eigenes Spiel.

Der Höhepunkt? Eine spektakuläre Inszenierung innerhalb der Inszenierung:

»Im königlichen Park um Mitter­ nacht erwart’ ich Euch. Wenn Ihr kommt, so verkleidet Euch als der schwarze Jäger. An der Eiche des Herne ! « FALSTAFF, AKT 2

IT'S A MANS WORLD?

FALSTAFF In italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln Leitung Musikalische Leitung Ivan Repušić Inszenierung Marlene Hahn Bühne Dirk Becker Kostüme Melchior Silbersack Dramaturgie Anna Elisabeth Diepold Video Ida Zenna Choreinstudierung Thomas Eitler de Lint Besetzung Sir John Falstaff Lucio Gallo Mrs. Alice Ford Solen Mainguené Ford Mathias Hausmann Nannetta Olena Tokar / Samantha Gaul Fenton Sungho Kim / Matthias Stier Mrs. Quickly Ulrike Schneider Mrs. Meg Page Maya Gour Dr. Cajus Paul Kaufmann Bardolfo Daniel Arnaldos Pistola Peter Dolinšek

Chor der Oper Leipzig Gewandhausorchester Premiere 11. Okt 2025, Opernhaus Weitere Termine 19. Okt / 30. Nov / 17. Dez 2025 18. Jan 2026 Premieren-Matinée 21. Sep 2025 Kostprobe 02. Okt 2025 Nachgespräch 30. Nov 2025

Der nächtliche Streich im Wald, bei dem Falstaff glaubt, von Feen und Geistern heimgesucht zu werden: Hier verwandelt sich die Oper in ein eigenes kleines Theaterstück, in dem die Figuren buchstäblich in andere Rollen schlüpfen. Ein Spiel im Spiel – oder, um es mit Falstaffs eigenen Worten zu sagen: »Tutto nel mondo è burla« – »Alles auf der Welt ist Spaß«.

»Der Nussknacker« – Wenn Fantasie zur Bühne wird Während »Falstaff« mit Maskerade und Täuschung spielt, entführt »Der Nussknacker« sein Publikum in eine andere Welt – eine, in der die Grenzen zwischen Spielzeug, Traum und Wirklichkeit fließend sind. Die Geschichte beginnt mit einer Weihnachtsfeier, auf der das

Verwandlung mit Spiel im Spiel

Ihr Götter, steht mir bei!

Zeus auch verwandelte sich Aus Liebe zur Europa In einen Stier; auch er Trug Hörner. Also lehren Bescheidenheit die Götter.

O Liebe, die das Vieh Zum Gott, doch auch den Gott Zum Vieh macht!

FALSTAFF, AKT 2

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junge Mädchen Clara (oder Marie, je nach Fassung) einen Nussknacker geschenkt bekommt. Doch was als harmloses Kinderspiel beginnt, verwandelt sich über Nacht in eine magische Reise: Der Nussknacker wird lebendig, Mäuse und Zinnsoldaten kämpfen um die Vorherrschaft, und plötzlich ist alles möglich.

Die Ballettbühne selbst wird zur Spielwiese der Fantasie. Die Tänzerinnen und Tänzer schlüpfen nicht nur in Rollen, sondern werden Teil eines doppelten Spiels: Sie spielen Figuren, die wiederum in einem Märchen agieren – ein Kalei­doskop aus Illusion, Bewegung und Magie. Und das Publikum? Es spielt mit, indem es sich dieser Welt hingibt und sich mit Clara durch das Reich der Zuckerfee träumt.

ES WEIHNACHTET!

DER NUSSKNACKER Leitung Choreographie, Dramaturgie Kaloyan Boyadjiev Ausstattung, Dramaturgie Jon Bausor Kostüme Bregje van Balen Licht Paul Keogan Video Dan Light Choreinstudierung Sophie Bauer Musikalische Leitung Matthias Foremny / Yura Yang Leipziger Ballett Kinderchor der Oper Leipzig Gewandhausorchester

»Così fan tutte« – Wer hintergeht wen?

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Mozart und Da Pontes berühmte Oper hat immer auch irritiert: Die Männer schließen eine Wette über die Treue ihrer geliebten Frauen ab, verabschieden sich gramreich von ihnen und kehren dann verkleidet zurück, um die Geliebte des anderen durch Verführung auf die Probe zu stellen. Wir sind in der Oper merkwürdige Verkleidungs- und Verwechslungsspiele durchaus gewohnt (in »Der Waffenschmied« wirbt beispielsweise ein und derselbe Mann

Premiere 28. Nov 2025, Opernhaus Weitere Termine 07., 08., 09., 12., 13., 16., 20., 23., 25. & 27. Dez 2025 02. & 04. Jan 2026 Onboarding 05. Nov 2025 Kostprobe 13. Nov 2025 Workshop Tanz für Kinder von 6 bis 11 Jahren 08. Nov & 06. Dez 2025 Eine Koproduktion mit der Opéra National de Bordeaux

abwechselnd als Ritter und Geselle um die gleiche Frau …), aber geht’s noch?

Und können die Männer nicht eigentlich nur verlieren? Gewinnen sie die Wette, war ihr Verkleidungsspiel stümperhaft.

Verlieren sie die Wette, ist ihre Ehre und auch die Liebe dahin. Und fallen diese kultivierten, gebildeten Frauen wirklich darauf herein – oder spielen sie eher ihr eigenes Spiel im Spiel? Dem werden wir in unserer Neuproduktion auf die Spur gehen! Auch das Setting trägt hier zum doppelbödigen Spiel bei: Wir befinden uns auf einer exklusiven Urlaubsinsel, die alle Sehnsüchte vom Ausbruch aus dem Alltag bedient, aber eigentlich auch nur Fassade ist. Das Bühnenbild als große

Verwandlung mit Spiel im Spiel

GUGLIELMO

Ha, was seh’ ich?

Ein Mann verborgen, Ein Notar?

Was ist das?

Illusionsmaschine, wo die Komplizen Despina und Don Alfonso die Komplikationen noch befeuern: Despina tritt nach Bedarf als Arzt und Notar auf und auch ihre Verkleidung scheint höchst überzeugend.

Verkleidungsaktion der »Così«-Prota­ gonisten, oder Claras zauberhafte Traumreise – alle Werke spielen mit unserer Wahrnehmung. Sie laden dazu ein, sich zu verlieren, in eine andere Welt einzutauchen und für einen Moment die Realität hinter sich zu lassen.

Die Kunst der Verwandlung Sehen Sie sich eher in der Rolle der Feenkönigin, des wilden Jägers oder hinter der Maske des Notars vom letzten Kostümball? Ob Falstaffs theatralische Demütigung, die merkwürdige

Und ist das nicht genau das, was uns an Oper und Ballett so fasziniert? Dieses Gefühl, dass hinter jeder Note, hinter jeder Bewegung, ein weiteres Geheimnis liegt – ein weiteres Spiel, das nur darauf wartet, entdeckt zu werden.

DESPINA

Nein, mein Herr, ’s ist kein Notarius, in der Kutte steckt Despina, auf dem Maskenballe war ich als Notar so kostümiert.

COSÌ FAN TUTTE, AKT 2

ÄRGER IM PARADIES

COSÌ FAN TUTTE In italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln Leitung Musikalische Leitung Matthias Foremny / Yura Yang Inszenierung Katharina Thoma Bühne Sibylle Pfeiffer Kostüme Irina Bartels Dramaturgie Dr. Kara McKechnie Licht Susanne Reinhardt Choreinstudierung Alexander Stessin Besetzung Fiordiligi Sarah Traubel Dorabella Gabrielė Kupšytė Guglielmo Franz Xaver Schlecht Ferrando Josh Lovell / Matthias Stier Despina Samantha Gaul / Mirjam Neururer Don Alfonso Sejong Chang / Tuomas Pursio Chor der Oper Leipzig Gewandhausorchester Premiere 13. Sep 2025, Opernhaus Weitere Termine 21. Sep / 03. & 10. Okt / 16. Nov 2025 23. & 31. Jan / 03. & 23. Mai 2026 Premieren-Matinée 31. Aug 2025 Kostprobe 09. Sep 2025 Nachgespräch 16. Nov 2025

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EIN BLICK DREIKLANG #14

Viele Stunden Vorbereitung stecken im Spielzeitmagazin der Oper Leipzig. Von Recherche bis zum letzten

Schliff in der Endkorrektur. Ein großer Baustein: die Bildstrecken jeder Sparte. Zum Fotoshooting im rosa Bällebad haben wir hinter die Kulissen geschaut!

TEXT: ANNA ELISABETH DIEPOLD FOTOS: TOM SCHULZE

EinBlick

Sticht in hohe See: Für Gabrielė Kupšytė wurde ein ganz besonderer Kopfschmuck ausgesucht.

Der Rahmen wurde in den Werkstätten der Oper Leipzig angefertigt, die rosa Bälle für den Termin gemietet.

Wie viele Bälle es waren? In drei großen Kartons, waren 3333 Bälle!

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Momente der Verwandlung: Wenn professionelles Handwerk auf kreative Inspiration trifft.

Daniel Arnaldos verwandelt sich in der Maske.

Entspanntes Bad für die Spielzeit 2025/26.

Gabrielė Kupšytė, Daniel Arnaldos und Einar Dagur Jónsson standen vor der Kamera.

Die Impulse für Kostüm und Maske kamen von Melchior Silbersack.

DREIKLANG #14

Spotlight auf das Unsichtbare: Die Menschen und Momente, die eigentlich nicht zu sehen sind.

Multi-Tasking zwischen Segel setzen und Mails checken.

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Was darf in keinem guten Vollbad fehlen? Schaumblasen.

Die Kolleginnen und Kollegen helfen dabei gerne aus.

EinBlick

Ganz nah ran ging Fotografin Kirsten Nijhof, die die Strecke fotografiert hat.

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Jeder Winkel des Konzertfoyers der Oper Leipzig besticht durch Perfektion im Detail

Wohlverdiente Pause!

ein besonders Lichtspiel.

Kirsten Nijhof findet sie alle.

DREIKLANG #14

Geboren in Berlin TEXT: FRIEDHELM EBERLE

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Erinnerungen an Sigrid Kehl

Geboren in Berlin – Erinnerungen an Sigrid Kehl

»Ach, es ist so dunkel in des Todes Kammer, Tönt so traurig, wenn er sich bewegt Und nun aufhebt seinen schweren Hammer Und die Stunde schlägt.

Ja, sie hatte geschlagen, die Stunde, unabwendbar und unausweichlich. Und obwohl doch absehbar, dennoch tiefschürfend.« Geboren in Berlin- Charlottenburg. In früher Kindheit aufgewachsen unter Birken, die ihre Lieblingsbäume wurden.

Immer wieder vermochte sie die weiße glatte Rinde zu streicheln. Der Vater, durch Siemens beordert ins thüringische Arnstadt zu gehen, um dort ein neues Werk aufzubauen. Großer Familienumzug. Von hier aus dann der Entwicklungsweg der Kehl mit erstem privatem Klavierunterricht, einer anfänglichen Goldschmiedelehre, dann dem Klavierstudium an der Musikschule in Erfurt.

Schließlich Studium: Aufnahme an der Hanns Eisler Hochschule in Berlin. Zunächst Erweiterung des Klavierstudiums, dann aber bald Wechsel zum Gesangsstudium. Und schon gab es den 2. Preis beim internationalen Schumann Wettbewerb.

Beim Einsingen in der Oper in Leipzig für einen Liederabend, damals natürlich immer noch im Haus Dreilinden, der Musikalischen Komödie, lauschte der Generalmusikdirektor Helmut Seydelmann an der Tür und erkundigte sich schließlich genauer nach ihr, mit dem letztend­ lichen Vorschlag, doch einmal zum Vorsingen für die Oper in Leipzig zu kommen.

Das geschah und siehe da, sie wurde

engagiert, und das, obwohl sie nie im Sinne hatte, Opernsängerin zu werden. Sie wollte Lied-und Konzertsängerin sein.

Zumal sie zweifelte, ob sie ob ihrer Größe von 1.81 überhaupt eine Chance hätte auf der Bühne zu stehen. Alles aber fügte sich auf wunderbare Weise, wenn noch zunächst klein, mit dem Hirtenknaben aus der »Tosca«, doch bald schon mit dem Octavian, mit der Amneris, mit der Fürstin Helene in »Krieg und Frieden«. Und immer wieder unter die Herzschen Fittiche genommen, und immer wieder durch Joachim Herz herausgefordert. Das große Ereignis der Eröffnung des Neuen Hauses, des ersten Opernhauses nach dem Krieg in der DDR 1960, in der Herz-­Inszenierung der »Meistersinger« mit der Kehl als Magdalena.

Und durch Herz auch immer wieder in allen Rollen zu entscheidenden Erfolgen geführt. Und obwohl sie doch gar nicht zum Theater wollte, erlebte man in allen Rollen eine erstaunliche Bühnenpräsenz, der man sich nicht entziehen konnte, geprägt immer wieder durch ihre starke Persönlichkeit.

Und es folgten die großen Partien, wie Amme im Frosch (»Die Frau ohne Schatten«), und gleich in doppelter Ausführung, unter Joachim Herz in Leipzig und

unter Harry Kupfer an der Staatsoper in Berlin. Und es gab eine rege Reisetätigkeit in die östlichen Metropolen sowohl als auch in die westlichen. Der Jung-Star der Leipziger Oper wurde schon sehr bald als jüngste Kammersängerin der DDR gekürt, etliche staatliche und städtische Auszeichnungen folgten. Der Wechsel vom Mezzo ins Hochdramatische Fach vollzog sich nach und nach, mit den Brünnhilden, »Jenůfa«, mit der Elektra, der Leonore, der Kundry und letztlich mit der Isolde. Nicht zu vergessen die Küsterin in der »Jenůfa« in drei Inszenierungen. Welch ein Weg, welch eine Erfolgsstrecke, welch eine künstlerische Erfüllung. Ein reiches Leben, ein glückliches Leben, ein erfolgreiches Leben. Gekrönt schließlich, nicht mehr ganz jung, durch die Geburt eines Sohnes, der sie zur überglücklichen Mutter machte. Ihren Vater hatte sie mit 13 Jahren verloren, der wohl so etwas wie ihr Lebensmittelpunkt gewesen sein muss. Ihren geliebten jüngsten Bruder verlor sie, ein Verlust der ihr über Jahre anhing. Auch ihre jüngere Schwester schied vorzeitig aus dem Leben. Sie feierte noch ihren 95. Geburtstag, dann aber musste sie sich verabschieden, vier Wochen später verließ sie ihre Kraft und entschlief friedlich in jenes Land hinüber, »aus des Bezirk kein Wandrer wiederkehrt«. Von hier und heute aber die Versicherung: Wenn ich ein Vöglein wär, Und auch zwei Flügel hätt Flög ich zu dir.

Weils aber nicht kann sein, Weils aber nicht kann sein, Bleib ich allhier.

Bin ich gleich weit von dir, Bin ich doch im Traum bei dir Und red mit dir; Will mit dir sein Wenn ich erwachen tu, Wenn ich erwachen tu, Bin ich allein.

Es vergeht kein Stund in der Nacht, Da nicht mein Herz erwacht Und an dich denkt, Dass du mir vieltausendmal, Dass du mir vieltausendmal, Dein Herz geschenkt.

Friedhelm Eberle ist Schauspieler und Schauspieldozent. Er war bis zu ihrem Tod mit der Kammersängerin Sigrid Kehl verheiratet.

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DREIKLANG #14

Verwandlungsspiele und »verkleidete Musik«

Zu Jacques Offenbachs Operette »Orpheus in der Unterwelt«

VERWANDLUNGSSPIELE UND »VERKLEIDETE MUSIK« TEXT: DR. INKEN MEENTS

Theater und Verkleidung gehören untrennbar zusammen. War und ist szenische Darstellung doch seit jeher Nachahmung und Behauptung. Schon in der griechischen Antike, von wo auch das Wort »Theater« (»τὸ θέατρον«, »to théatron«, Schaustätte) stammt, gab es Kostüme und Masken – und weit vorher sind theatrale Formen bereits in anderen Kulturkreisen nachweisbar. Vor allem aus der Antike ist uns auch der berühmte Mythos um den Sängerdichter und Lyraspieler Orpheus und seine Geliebte, die Nymphe Eurydike, überliefert. Besonders die Erwähnungen in Vergils »Georgica« und Ovids »Metamorphosen« sind hier von Bedeutung und haben viele Autorinnen und Autoren zu zahlreichen (Musik-)Theaterwerken inspiriert.

Die ersten Werke, die wir heute als Opern bezeichnen, behandeln ebenso den Orpheus-Mythos: zum Beispiel Jacopo Peris »Euridice« oder »L’Orfeo« von Monteverdi Anfang des 17. Jahrhunderts. Diese Themenwahl ist vor allem inhaltlich zu begründen, geht es doch im Mythos darum, wie Orpheus mit der Kraft seiner Musik sogar Götter wie Hades erweichen kann.

Hades erlaubt ihm daraufhin, zu versuchen, Eurydike aus der Unterwelt zu führen, wobei Orpheus sich nur nicht umdrehen darf. Während es ihm im Mythos nicht gelingt, gab es bereits für die ersten Opern Abwandlungen: Ein Happy End. Wie bezeichnend, dass auch die erste, später so bezeichnete Operette den Mythos verarbeitet: Jacques Offenbach und seine Autoren griffen in »Orpheus in der Unterwelt« 1858 ebenfalls stark in den Mythos ein, und hierfür wurde sich sogar nicht nur regulär für die Aufführung kostümiert, sondern die Verkleidung im Stück ganz im Sinne der Ovid’schen »Metamorphosen« von Altgriechisch »μεταμόρφωσις« (metamórphōsis Gestaltsverwandlung) eingebaut.

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DREIKLANG #14

»Lustvoll stellt Offen­ bach nicht nur den anti­ ken Mythos auf den Kopf. Er seziert gesell­ schaftliche Scheinmoral und bricht mit erstarr­ ten Beziehungskonven­ tionen. Alles ist Spiel, Verwandlung, virtuose Parodie.« MARIA VIKTORIA LINKE, REGISSEURIN

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Verwandlungsspiele und »verkleidete Musik«

Offenbachs Adaption ist eine Parodie. Anders als im originalen Mythos haben sich Orpheus und Eurydike auseinandergelebt und jeweils Affären. Doch trennen dürfen sie sich nicht, denn die öffentliche Meinung, die als allegorische Figur mit mora­ lischem Zeigefinger auftritt, ist dagegen. Als Eurydike wie im Original durch einen Schlangenbiss stirbt, soll Orpheus sie zurückholen, obwohl er sich in dieser Version eigentlich freut, sie los zu sein. Im Mythos wird Eurydike gebissen, als sie vor den Avancen oder sogar der Vergewaltigung durch den Hirten Aristaios flieht. Bei Offenbach und seinen Autoren Ludovic Halévy und Hector Crémieux ist die Figur des Aristaios der Liebhaber von Eurydike und dazu eigentlich der Unterweltgott Hades (lat. Pluto), der sich hier nur als Hirte verkleidet.

Aber das war’s noch nicht an Verkleidungen: Ein weiterer Gott will an Eurydike rankommen und zwar niemand anderes als der Chefgott Zeus (lat. Jupiter). Als er von dem Fall auf der Erde und Eurydike erfährt, will er sich selbst ein Bild machen, geht mit seinem Bruder Pluto in die Unterwelt und will sich Eurydike heimlich und verkleidet als Fliege nähern, auch deshalb, weil er nur so durchs Schlüsselloch des Zimmers passt, in dem die Sterbliche eingeschlossen ist. Das Fliegenduett zwischen Jupiter

EIN HOCH AUF DIESE UNMORAL!

ORPHEUS IN DER UNTERWELT Operette von Jacques Offenbach | Libretto von Hector Crémieux unter Mitarbeit von Ludovic Halévy | Deutsch von Ludwig Kalisch mit Ergänzungen von Frank Harders-Wuthenow Leitung Musikalische Leitung Michael Nündel Inszenierung Maria Viktoria Linke Choreographie Mirko Mahr Bühne, Kostüm Annika Lu Dramaturgie Dr. Inken Meents Choreinstudierung Mathias Drechsler Besetzung Eurydike Friederike Meinke Orpheus Jeffery Krueger

Warum so viel Meta­morphosen, so oft es zu verführen galt?

Weil dich ’ne Frau nie wird liebkosen, in deiner wirk­ lichen Gestalt.

Ha, ha, ha!

Ha, ha, ha!

Tu mal nicht so unschuldig, ach Jupiter, wir kennen dich!

AUS DEM »RONDEAU DES MÉTAMORPHOSES«

Die öffentliche Meinung Stephanie Theiß Aristeus / Pluto Björn Christian Kuhn Jupiter Milko Milev Cupido Da-yung Cho Diana Nora Lentner Venus Olivia Delauré Juno Sabine Töpfer Mars Michael Raschle Hans Styx Andreas Rainer Merkur Sandro Hähnel Bacchus Kyle Fearon-Wilson Chor und Chorgäste der Musikalischen Komödie Ballett der Musikalischen Komödie Orchester der Musikalischen Komödie Premiere 24.Mai 2025, Musikalische Komödie Weitere Termine 25., 29., 30. Mai / 17., 18., 27., 28. Jun / 27., 28. Sep / 01., 11., 12. Okt 2025 Mit Einführungen 30 Minuten vor Vorstellungsbeginn

und Eurydike ist neben dem Cancan ein Highlight der Operette!

Vor dieser Szene wurden im Götterhimmel, dem Olymp, bereits weitere Verwandlungen von Jupiter aufgezählt, um ihn als den Frauenaufreißer zu entlarven, der er negiert zu sein: Als Stier näherte er sich Europa, als Schwan Leda usw.

Wie man sich vorstellen kann, ist es schon damals sehr unterhaltsam gewesen, den Sänger des Jupiter im Fliegenkostüm zu sehen. Auch heute spielt diese Verkleidung natürlich noch eine wichtige Rolle bzw. es stellt sich generell de Frage: Wie kostümiert man die verschiedenen Welten der Götter und Menschen?

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DREIKLANG #14

FIGURINEN zu Pluto in der Verkleidung als Hirte Aristeus sowie Jupiter als Fliege im Verglich zum Kostüm der Uraufführung 1858, dort gespielt vom Komiker Désiré

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Verwandlungsspiele und »verkleidete Musik«

»Hinter dem Schäfer versteckt sich der Herrscher der Unter­ welt, die süße Fliege ist eigent­ lich der König der Götter und hinter der lustigen Fassade der Operette liegt eine Gesell­ schaftskritik. Da entsteht eine Spannung zwischen verschie­ denen Realitäten: Eine tolle Grundlage für eine pompöse, verspielte Ausstattung.« ANNIKA LU, BÜHNE UND KOSTÜME

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DREIKLANG #14

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Darüber hinaus ist die ganze Fassung von Offenbachs »Orpheus in der Unterwelt« an sich eine ›Verkleidung‹ weil die ausschweifende Gesellschaft des Second Empire, also des Zweiten Kaiserreichs, karikiert wird. Der französische Komponist, Dirigent und Autor René Leibowitz beschreibt dies ganz gut: »Für Offenbachs zeitgenössisches Publikum, das lachte, weil es sich unter den diversen Verkleidungen der Personen aus ›Orphée‹, ›La Belle Hélène‹ oder ›La Vie Parisienne‹ wiedererkannte, kann der Anblick dieser Darbietungen nicht ohne eine gewisse Zweideutigkeit gewesen sein. Dass jenes Publikum lachte, ist Tatsache, aber es lachte, weil das, was es sah, lachhaft war, und da es sich dabei um es selbst handelte, war es folglich selbst lachhaft, und wenn es selber lachhaft war, kann das Ganze nicht ohne Gutteil Traurigkeit vonstattengegangen sein. [Offenbachs Musik] ist verkleidete Musik und Musik der Verkleidung zugleich: der Verkleidung nicht bloß der Personen […], sondern auch der Verkleidung der Melancholie, der Verkleidung der Sehnsucht nach einer verlorenen Unschuld, die unters Gewand der tollsten und exuberantesten Ausgelassenheit schlüpft. Aber diese Farce […] findet eben jene Wirklichkeit unter ihrem tief tragischen Aspekt dort wieder, wo die gute Laune gelegentlich Tränen durchlässt und die Sehnsucht nach jenem wirklichen Drama verrät, wie es sich darböte, wenn es eben nicht verkleidet wäre.«

Somit ist dieses Werk ein gutes Beispiel dafür, wie Verkleidungen im originärsten Theatersinne auf verschiedenste Arten auftreten können: 1. Theater: Verkleidung im Rahmen der Aufführung durch die Kostümierung 2. Adaption: »Verkleidung« des Mythos in eine Parodie 3. Im Stück: Verkleidung von Jupiter und Pluto, um Eurydike zu erobern 4. Metamorphose: Äußere oder innere Verwandlung der Figuren (Verlust der Geliebten, Fliege) 5. Metaebene: »Verkleidung« von Gesellschaftsstereotypen in eine mythologische Geschichte Und was erkennen Sie heute als Publikum hinter diesen Verkleidungen? Werfen Sie sich in Schale und finden Sie es heraus!

SERIENTIPP »Kaos« Der Orpheus-Mythos als Serie modernisiert

Zugabe: Angerichtet

VERKLEIDETE ERDBEERE TRIFFT G&T SOMMERLICHE GLÜCKSMOMENTE FÜR DEN GAUMEN

ZUTATEN

800g Erdbeeren Frische Minze zum Garnieren CHEESECAKE

220g Frischkäse 50g + 2 Esslöffel Puderzucker 1 EL Sahne 1/2 TL Vanilleextrakt 20g Butterkeks-Krümel

Der Cheesecake hat wie alle anderen Torten einen Ruf: dass er ungesund ist. Deshalb verkleidet er sich heute als gesunde Erdbeere und geht auf eine Sommerparty! Vielleicht sehen die Leute nach einiger Zeit, dass es doch auf die Dosis ankommt und der Cheesecake zu den Glücksmomenten des Lebens beiträgt. Mit dem fabelhaften Flamingo Gin Tonic versteht er sich schon mal sehr gut.

(Cupido empfiehlt: Auch hervorragend geeignet für ein sündig-romantisches Date!)

VEGANER »CHEESECAKE« GETARNT ALS ERDBEERE

1. Die Cashewkerne 8 bis 12 Stunden einweichen. Abgießen und abspülen.

2. Cashewnüsse zusammen mit den übrigen Zutaten für die »Cheesecake«-Füllung in einen Mixer geben. So lange mixen, bis alles glatt ist (ca. 2 Minuten).

3. Die »Cheesecake«-Füllung in einen Behälter füllen und in den Kühlschrank stellen, bis sie vollständig abgekühlt ist (ca. 2 Stunden).

VEGANE »CHEESECAKE«-FÜLLUNG

1 Tasse rohe Cashewkerne über Nacht einweichen 2 EL Kokosöl schmelzen und abkühlen lassen 3 EL Limetten- oder Zitronensaft 3 EL Agavendicksaft 1 TL Vanilleextrakt 3 EL Wasser Eine Prise Salz FLAMINGO GIN TONIC

(alkoholfreier) Gin Tonic Water Eiswürfel Grapefruit Rosmarinzweig

CHEESECAKE GETARNT ALS ERDBEERE

FLAMINGO GIN TONIC

1. Die Erdbeeren mit einem kleinen Löffel aushöhlen.

Dieser Cocktail wird direkt im Glas zubereitet.

2. Frischkäse in einer Schüssel mit einem Mixer 3 Minuten glattrühren.

1. Glas mit Eiswürfeln füllen.

3. Puderzucker hinzugeben und so lange schlagen, bis er gut vermischt ist.

2. Gin und Tonic Water nach beliebigem Mischverhältnis mixen (Klassisches Mischverhältnis ist 1:3, also 1 Anteil Gin und 3 Anteile Tonic Water).

4. Sahne und die Vanille hinzufügen und 1 Minute weiterschlagen.

3. Eine Grapefruitscheibe und zusätzlich einige Spritzer Grapefruitsaft ins Glas geben.

5. Die »Cheesecake«-Füllung in einen Spritzbeutel mit Sterntülle füllen oder die Masse in einen wiederverschließbaren Plastikbeutel geben und die Spitze abschneiden.

4. Mit einem Rosmarinzweig garnieren.

6. Die »Cheesecake«-Füllung in jede Erdbeere spritzen.

7. Die Öffnung, wo die weiße Füllung sichtbar ist, mit Butterkeks-Krümeln bestreuen und servieren. Beliebig mit frischer Minze garnieren.

EMPFOHLEN VON Da-yung Cho ist seit der Spielzeit 2024/25 im Ensemble der Musikalischen Komödie. Sie war bisher u. a. als Ida in der »Fledermaus«, Lisa in »Hello!

Again?«, Geliebte in »Evita« sowie Liebesgott Cupido in »Orpheus in der Unterwelt« zu sehen.

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KREA TIVI TÄT DREIKLANG #14

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WENN BEWEGUNG ZUR SPRACHE WIRD

Kreativität – Wenn Bewegung zur Sprache wird

Kreativität, dieses magische Ding, das passiert, wenn Gedanken fließen, Ideen aufblitzen und plötzlich etwas Neues entsteht. Ob Geistesblitz beim Kaffee oder nach langem Prozess voller Trial and Error, kreative Momente zeigen sich überall – egal ob als professionelle Arbeit auf Bühnen oder in den kleinen alltäglichen Momenten. Kreativität bedeutet, Dinge aus einer anderen Perspektive zu sehen und sie auf neue Art und Weise zu kom­ binieren. Für Tänzerinnen und Tänzer ist Kreativität nicht nur ein spontaner Funke, sondern oft das Ergebnis harter Arbeit, ständiger Wiederholung und feiner Nuancen. Sie ist ein Muskel, der sich genauso trainieren lässt wie die des Körpers.

Die Förderung des choreographischen Nachwuchses ist ein essenzieller Teil der Programmatik unseres Ballettdirektors Rémy Fichet für das Leipziger Ballett.

Seine Vision sieht die Aufgabe klar: Die großen Choreographinnen und Cho­ reographen von morgen fangen heute an, und sie brauchen Unterstützung, um ihr Handwerk perfektionieren zu können.

Mit den aufeinander aufbauenden Formaten »Out of the Box«, »New Waves« und »Black Box« etabliert Rémy Fichet verschiedene Möglichkeiten für Tänzerinnen und Tänzer, sich choreographisch aus­ zuprobieren – von ersten Skizzen im Ballettsaal hin zu Produktionen auf der Bühne des Opernhauses für bereits etablierte Choreograph:innen.

Der Wechsel von Tänzer:in zu Choreograph:in ist ein kreativer Sprung – von der eigenen Interpretation hin zur Gestaltung einer ganzen Welt aus Bewegung.

Wie fühlt es sich an, aus der Rolle des Ausführenden in die Rolle des Gestaltenden zu wechseln? Welche neuen Frei­ heiten, aber auch Herausforderungen entstehen? Genau darum geht es, wenn Tänzer:innen beginnen, für ihre Kolleg:­ innen zu choreographieren – eine Transformation, die Kreativität auf eine völlig neue Ebene hebt.

Die »Black Box« der Spielzeit 2024/25 steht unter dem Titel der Transformation – ein Begriff, der in vielerlei Hinsicht die Kunstform des Tanzes beschreibt. Analog zu dem Thema des Bachfests 2025, in dessen Rahmen einige der Vorstellungen stattfinden, wird Transformation als Schlüsselbegriff gesellschaftspolitischer Debatten, als kreatives Prinzip und als andauernder Prozess beleuchtet. Die

Wir haben nachgefragt, wie sich kreative Inspiration in den Köpfen der drei Choreograph:innen darstellt:

Vincenzo Timpa

»Mein Fokus als Tänzer und Choreograph liegt auf einem künstlerischen Ausdruck, der authentische Verbindung und Kommunikation durch die Sprache des Körpers vermit­ telt. Tanz kann individuell glücklich machen, aber meine wahre Freude kommt, wenn ich merke, dass meine Arbeit das Leben von anderen Menschen beeinflusst hat – ich Emotionen und Gedanken auslösen konnte.«

Choreograph:innen des Abends – Marcelino Libao, Daniel Róces Gómez und Vincenzo Timpa – erleben diese Transformation nicht nur in ihrer künstlerischen Arbeit mit dem Leipziger Ballett, sondern auch als persönliche Entwicklung.

Transformation ist allgegenwärtig – sie geschieht in jeder Bewegung, in jeder Veränderung eines Motivs, in jedem noch so kleinen choreographischen Experiment.

Doch was bedeutet es, wenn dieser Prozess bewusst in den Mittelpunkt gestellt wird? Was geschieht, wenn Tänzerinnen und Tänzer die gewohnten Strukturen hinter sich lassen und sich auf neue Ausdrucksformen einlassen? In der »Black Box« werden diese Fragen in den

choreographischen Arbeiten beleuchtet.

Dabei steht nicht nur das Ergebnis im Vordergrund, sondern auch der Prozess: das Finden, Verwerfen, Neuerschaffen.

Durch die Unterstützung junger Choreograph:innen setzt das Leipziger Ballett ein Zeichen für künstlerische Weiterentwicklung. Tanz ist mehr als reine Perfektion – er lebt von neuen Ideen, mutigen Impulsen und individuellen Handschriften. Das Publikum wird eingeladen, Teil dieser kreativen Reise zu werden, sich einzulassen auf das Neue und Transformation hautnah zu erleben – als Dynamik, als Bewegung, als Ausdruck eines fortwährenden kreativen Prozesses.

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DREIKLANG #14

TRANSFORMATION

BLACK BOX – TRANSFORMATION Daniel Róces Gómez

3-teiliger Ballettabend von Marcelino Libao, Daniel Róces Gómez und Vincenzo Timpa Musik von Johann Sebastian Bach I

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»Der Funke, der meine Leiden­ schaft für Choreographie entfacht, kommt aus der Neugier, Bewegung und gleichzeitig meine eigene Identität zu erfor­ schen. Als Millenial habe ich die technologisch geleitete Ent­ wicklung der Gesellschaft erlebt, gleichzeitig bin ich um­ geben von unberührter Natur aufgewachsen. Mein künstleri­ scher Blickwinkel lebt von diesen Extremen und hilft mir, zeitgenössische, menschliche Themen in Tanz zu übersetzen.«

Marcelino Libao

Choreographie Marcelino Libao II Choreographie Daniel Róces Gómez III Choreographie Vincenzo Timpa Musikalische Leitung Yura Yang Dramaturgie Anna Elisabeth Diepold Licht Michael Röger Leipziger Ballett Gewandhausorchester Premiere 20. Jun 2025, Opernhaus Weitere Termine 22., 25., 27. & 28. Jun 2025

»Ich habe meine Eltern einmal gefragt, ob sie erahnen konnten, dass ich choreographieren würde und sie haben mich an meine Spiele als Kind erinnert: Ich brauchte keine Spielsachen, sondern habe gezeichnet und gebastelt und ihnen dann meine ei­ gene Version von ›Nussknacker‹ oder ›Dornrös­ chen‹ vorgestellt. Ich lasse mich inspirieren von der Frage nach dem, was mich bewegt. Musik, Litera­ tur, Gespräche … all das hilft mir, meine eigenen kreativen Gedanken zu bündeln.«

Kreativität – Wenn Bewegung zur Sprache wird

Kreativität bedeutet, Dinge aus einer anderen Perspektive zu sehen und sie auf neue Art und Weise zu kombinieren.

45 Kreativität in vollem Gange! Cristóbal Z. Arellano hat eine Probe von Marcelino Libao fotografisch begleitet.

DREIKLANG #14

Beleuchtungsmeister Thomas Hupe gibt uns Einblick in die Arbeit mit Licht, die auch für persönliches Wohn- und Wohl­ gefühl sehr wichtig sein kann.

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Starke Lichtwechsel Das Licht entscheidet häufig, ob eine Szene tragisch oder komisch, grotesk oder absurd gelesen wird. Und dann möchte man das unmögliche: natürliches Sonnenlicht … wie stellt man Sonnenlicht auf der Bühne her?

Grundsätzlich ist die echte Sonne nicht ersetzbar und als jemand, der viel Zeit in der Dunkelheit verbringt, muss man sehen, dass man es genug rausschafft in die richtige Sonne, zum Ausgleich. Wir geben natürlich unser Bestes, die Sonne auf der Bühne so genau und so detail­ getreu wie möglich nachzuahmen. Wir arbeiten da mit verschiedenen Leuchtmitteln, angefangen von LED über konventionelles Licht, Halogen, wie man das zuhause von den Glühbirnen kennt. Was im Theater auch sehr verbreitet ist, sind HMI Leuchtmittel (engl. »Hydrargym Medium Arc Length Iodide«), die sich inzwischen als Synonym für

Tageslichtlampen eingebürgert haben.

Es handelt sich um eine Entladungslampe mit einem Metallkontakt, wo Gas drin ist, das gezündet wird. Es hat eine sehr hohe Zündspannung. Dann entlädt sich diese Lampe und wird immer heller.

Ein anwachsendes Licht, wie die Sonne, wenn sie hinter Wolken hervorkommt …?

Genau. Wenn es einmal da ist, ist es da.

Man kann dann eine künstliche Jalousie davorsetzen, um die Helligkeit zu regulieren, oder auch Farbfolien oder sogar einen automatisierten Farbfolienwechsler. HMI-Leuchtmittel sind sehr hell und man kann damit viel flächiges Licht herstellen. Allerdings ist es durch die Farbfolien so, dass man auch wieder viel Licht wegnimmt. Es gibt Korrekturfolien.

Während wir im Ballett eher auf Blautöne gehen, ctb (correct to blue) heisst das.

Es gibt auch cto (correct to orange), das

Tipps vom Profi

macht das Licht wärmer. Bei LED gibt es oft das Problem, dass Tiefe und Natürlichkeit im Gesicht der Leute auf der Bühne fehlen, wie man es von Halogen gewöhnt ist Es hat sich unglaublich viel getan in den letzten Jahren im LED Bereich, so dass man da ganz nah rankommt.

Das Paradox ist ja, dass wir das »Draußen« simulieren und in einem Raum mit ausschließlich künstlichem Licht arbeiten. Wenn wir nicht ein bisschen auf uns achteten, hätten wir akuten Vitamin D Mangel. Bist Du also privat ganz viel draußen?

Ich probiere es, so weit es die Dienste zulassen. Ich gehe unglaublich gern mit Kaffee spazieren als Ausgleich. Leipzig mit der tollen Parklandschaft bietet da so wunderbare Orte.

Sagt Dir im Lichtdesign Licht zu, das natürlich wirkt, oder suchst Du eher die Künstlichkeit, die Abstraktion?

Ich glaube, ich mag die Gegensätze in Stücken; das kann von Sonnenaufgang bis Mondschein sein. Mir gefallen auch

starke Lichtwechsel, egal ob es von ganz hell zu einer schlagartigen Änderung ist oder auch umgekehrt.

vielleicht eher war. Ich finde es schöner, wenn man mehrere dezentrale kleinere Lichter hat.

Theatralische Effekte, die durch Licht hervorgerufen werden – das ist Dein Ding. Hast Du ein Lichtkonzept zuhause?

Ich ziehe zur Zeit um und richte viel über Smartphone ein. Es gibt jetzt Glühbirnen, die sowohl kalt- als auch warmweiß sein können. Man kann also einstellen, dass sich der Farbton mit Sonnenaufund -untergang anpasst; dass man also tagsüber eher dieses kalte Licht hat, zum Beispiel zum putzen, und abends, wenn es draußen dunkel wird, dann geht es eher in die warmen Töne über, damit es gemütlicher wird.

Genau wie beim Deckenlicht hat man auf der Bühne die Option, alles gleichmäßig auszuleuchten.

Es kommt immer drauf an, was auf der Bühne geschieht. Beim Ballett arbeiten wir oft mit Rücklicht und Gassenlicht. Grundsätzlich unterscheiden wir auch zwischen Lampentypen. »Washer« machen flächigeres Licht.

Definitiv ein Tipp vom Profi: Man kann das Licht an die Laune und die Situation anpassen.

Und es gibt nicht nur den Farbwechsel, sondern auch das Dimmen der Helligkeit; die Einstellungen kann man abspeichern. Für zuhause will ich kein großes Deckenlicht haben, so wie das früher

Mir gefallen starke Lichtwechsel, egal ob es von ganz hell zu einer schlagartigen Änderung ist oder umge­ kehrt.

Du empfiehlst also eher Inseln als Washer in der Wohnung. Rücklicht oder Seitenlicht sind ja zuhause eher keine Option?

Ich glaube ich werde mein Fenster zur Straße hin haben, das ist also die Schattenseite. Da wird nicht so viel Sonnenlicht kommen.

Magst Du Kerzenlicht zuhause?

Hauptsächlich in der Badewanne. In unserer »Tosca«-Produktion werden beinahe 1000 Kerzen angezündet, die während der Vorstellung einmal komplett runterbrennen. Das hat einen sehr schönen Effekt.

Reichert ihr das noch mit anderem Licht an?

Ja, »Tosca« hat Gassen- und Oberlicht.

Es ist eine etwas ältere Produktion, noch sehr klassisch geleuchtet mit den einzelnen Beleuchtungspositionen. Wenn man vom Saal aus an die Seiten guckt, da haben wir diese großen Niedervolt-Scheinwerfer und die machen auch sehr schönes, weiches Licht.

Ein lichtmäßiger Lieblingsmoment aus dem derzeitigen Repertoire?

Ich habe in den letzten Wochen sehr viel Zeit mit »Die Reise nach Reims« verbracht und es gefällt mir grundsätzlich sehr gut, dass es ein sehr farbenfrohes Stück ist, dass es eine Harmonie gibt zwischen dem Rundhorizont, der ja auch farbig bedruckt ist und dem Bühnenbild. Mein Lieblingsmoment ist in der Bankettszene, wo sich alle in Zeitlupe bewegen, wo auch einzelne Puppen mit Licht hervorgehoben werden. Mein anderer Lieblingsmoment ist es, wenn Corinna als Engel fliegend erscheint, mit LED Kerzen und ihrem leuchtenden Kleid. Das ist ein wirklich schöner Augenblick! Zusammen mit ihrer Arie, wo die Harfe sie begleitet, ist das ein echtes Highlight des Abends!

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DREIKLANG #14

Joao Ludwig ist seit der Spielzeit 2020/21 Ensemble­ mitglied im Leipziger Ballett. Aufgewachsen in Gramdao, Rio Grande do Sul in Brasilien absolvierte er seine Ausbildung bei Cia Paulista de Danca São Paulo sowie der Escola do Teatro Bolshoi in Joinville. Stationen vor Leipzig führten ihn nach Wien sowie zum Europa­ballett St. Pölten.

Was liegt zwischen dir und deinen Rollen?

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OHNE WORTE Dieses Mal: Mit Joao Ludwig, Leipziger Ballett FOTOS: IDA ZENNA

Wer bist du, wenn du für dich bist?

Zugabe: Ohne Worte

Wie fühlt es sich an, wenn eine Rolle vorbei ist?

Wie tanzt du, wenn niemand zusieht?

49 Wie macht sich ein Körper unsichtbar?

DREIKLANG #14

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Coming up for air

Masken

TEXT: MARLENE HAHN

Sie verhüllen, verfremden oder fallen – Masken. Auf einer Spurensuche jenseits von Karneval.

»Die Maske ist nicht deshalb interessant, weil sie etwas verbirgt, sondern weil sie etwas zeigt.«, so Friedrich Nietzsche. Mein einstiger Kunstgeschichtslehrer Herr Bauer warf uns dieses Zitat um die Ohren, bevor er knapp 30 jungen Frauen vorschlug, eine Gipsmaske anzufertigen. Wir schnipselten Gipsbinden, holten ausreichend Wasser und klebten munter drauf los. Gespart wurde jedoch an der Vaseline auf der Haut und am Abstand zu den Haaren. 30 Minuten später ging es los: »Ich krieg’s nicht ab!«, »Mach das Ding weg! Ich krieg keine Luft mehr!« bis zu »Ahhhh, meine Haare!« oder »Warte! Ich hole die Schere!«. Nach dieser abstrakten griechischen Tragödie fragte sich Herr Bauer, ob er nicht anstatt Nietzsche lieber eine Bastelanleitung samt Unfallprävention zitiert hätte. Mithilfe der Masken sollten wir anschließend in kleinen Räumen eine Apokalypse darstellen. Es flogen Tische, Stühle und Betten durch die Gegend. Einige von uns sahen in der Apokalypse einen Atomkrieg, andere schmückten sie mit viel Glitzer und Konfetti, meine endete in grell grünem Schleim.

Als die Pausenglocke läutete, war Herr Bauer um 5 Jahre gealtert und wir glücklich mit Gipsresten im Haar. Was der pädagogische Mehrwert dieser Aufgabe war, erschließt sich mir auch heute nicht, – irgendwas, um damit die eigene Sterblichkeit zu visua­ lisieren – aber das Gefühl unter Gips zu verschwinden, blieb.

Auch nach so vielen Jahren war es ein intensives.

51 Ein Schrank voller Masken Die älteste Maskendarstellung ist rund 11.000 Jahre alt und stammt aus Israel. In vielen Kulturkreisen kamen Masken zum Einsatz, wenn ein Wendepunkt im Leben eines Individuums oder einer Gemeinschaft bevorstand: Geburt, Hochzeit, Krankheit und Tod. Die Verwendung von Masken ist so bunt wie die Menschheit. Sie reicht von Ritualen, über Theatermasken der Commedia dell’arte, bis hin zu Schandmasken. Den Gesichtsverlust symbolisierend, wurden oft Frauen mit Schweinsmasken durchs Dorf getrieben, wenn man dachte, sie der vermeintlichen Untreue überführt zu haben. Legendär waren die Maskenbälle in Venedig oder am Hofe des Sonnenkönigs Ludwig XIV. Herrschende Ordnungen, gesellschaftliche Stände, sexuelle Orientierungen verloren in der Nacht der Masken ihre Bedeutung.

Hemmungslosigkeit breitete sich darunter aus. Der Diener als Königin, die Königin als einfache Schäferin, der König als Mätresse. Angeblich war Marie-Antoinette so begeistert von der Freiheit, die ihr das Verkleiden und die Maskerade boten, dass sie sich im Schlosspark einen künstlichen Bauernhof, den Hameau de la Reine, errichten ließ, in der sie mit ihrem Hofstaat als Schäferin auf Zeit leben konnte. Doch die Tradition der Maskerade barg auch immense Gefahren von anonymen Übergriffen. Während es im venezianischen Karneval erlaubt war, sich dagegen mit Waffen zu schützen, sorgt man seit einiger Zeit beim alpenländischen Brauchtum der Krampus-Läufe für Alkoholverbot und Kennzeichnung durch Nummern und auf Borkum dürfen Frauen ab diesem Jahr beim Klaasohm-Fest nicht mehr geschlagen werden.

DREIKLANG #14

Jede tiefe Seele scheut sich, erkannt zu werden, und wäre un­end­­l ich be­ trübt, wirklich erkannt zu werden.

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Coming up for air

Sehr bekannt ist auch die Tradition der Totenmaske. Dabei wird das Gesicht der verstorbenen Person kurz nach dem Tod mit Gips abgeformt und anschließend mit Wachs oder Gold ausgestaltet. Besonders häufig praktizierte man diesen Brauch in der Antike und im alten Ägypten. Die bekannteste Totenmaske ist wohl die aus Gold gefertigte und mit den kostbarsten Edelsteinen verzierte von Tutanchamun. Sie sollte das Ge­ sicht des Pharaos vor dem Verfall schützen und ihm helfen, in der Unterwelt wiedererkannt zu werden, um dort weiterzuleben.

In Europa etablierte sich im 19. Jahrhundert der Trend, berühmte Dichter, Denker und andere bedeutende Persönlichkeiten durch eine Totenmaske »am Leben« zu halten. So »leben« neben Beethoven auch Oliver Cromwell, Franz Lehár, oder Egon Schiele an Tapetenwänden zwischen Familienportraits oder Angelaufnahmen hängend weiter. Diese Masken wurden zu Kultobjekten des aufgeklärten Bürgertums, die ihren Stellenwert mehr und mehr mit der Erfindung der Fotografie einbüßten.

Die bekannteste Totenmaske …

erkannt. Der Pathologe hingegen soll von ihrem Erscheinungsbild so fasziniert gewesen sein, dass er eine Totenmaske anfertigen ließ. So wurde diese Maske zum Kultobjekt, hundertfach reproduziert und an Marktständen in ganz Europa verkauft.

Ihr Gesicht und ihr Schicksal wurden zur Mass(k)enware.

Als sich Mitte der 50er Jahre Ärzte die Frage stellten, wie man eine Herz-Druck-Massage erlernen könne, ohne dabei Freiwillige zu schädigen, wandte sich Arzt Peter Safar an den norwegischen Spielzeugfabrikanten Asmund Laerdal. Gemeinsam tüftelten sie an einer Puppe, die möglichst realistisch aussehen sollte, damit Menschen an ihr üben könnten. Laerdal ließ sich bei der Umsetzung dieser Idee vom Aussehen der Totenmaske aus dem Wohnzimmer seiner Großeltern inspirieren. Er übertrug das Antlitz der »Inconnue de la Seine« auf seine Erste-HilfePuppe, genannt »Resusci-Anne« (Resuscitation, englisch für Reanimation).

… gehört, so könnte man meinen, einem der oben genannten Herren, die sich in göttlichen Partituren, zeitlosen Meisterwerken der bildenden Künste oder durch den Sieg bei einer berühmten Schlacht verewigten. Doch die berühmteste Totenmaske gehört einer unbekannten jungen Frau, deren größtes Vermächtnis ein Geheimnis bleibt. »L’Innconue de la Seine« (»Die Unbekannte aus der Seine«) Zahlreiche Berichte erzählten von einem jungen Mädchen, das 1890, vermutlich durch Selbstmord, in der Seine ertrank. Ihre Augen sind sanft geschlossen, ihre Haut glatt, der Mund zu einem milden Mona-Lisa-Lächeln geformt. Doch wie kam es dazu?

Ende des 19. Jahrhunderts war es üblich, unbekannte Tote öffentlich zur Schau zu stellen, manchmal sogar in Schaufenstern, in der Hoffnung jemand könnte sie identifizieren, einen Namen und damit eine Geschichte geben (und die Bestattung bezahlen).

Dass diese Zurschaustellungen der einen oder anderen Familie sogar als sonntägliches Ausflugsziel dienten, verdeutlicht die von diesen Orten ausgehende morbide Faszination. Der Legende zufolge wurde dieses spezielle Mädchen von niemandem

FUN FACT Während des WiederbelebungsTrainings müssen amerikanische Erste-Hilfe-Schulkinder immer wieder »Are you okay?« rufen. Diesen Ausruf machte Michael Jackson, mit dem Zusatz »Annie, are you okay?« zu einem zentralen Element seines 1987 veröffentlichten Songs »Smooth Criminal«.

53 Wer diese junge Frau war und ob oder warum sie in die Seine sprang, wird für immer ein Rätsel bleiben. Dieses schöne, entrückte Gesicht mit der mysteriösen und unbekannten Geschichte wurde wahrscheinlich gerade deshalb zur perfekten Projektionsfläche für berühmte Gedichte, Erzählungen oder Theaterstücke – für Albert Camus über Rainer Maria Rilke, Ödön von Horváth bis hin zu Sarah Leipciger.

Und was ist nun dran an der mysteriösen Geschichte der »Unbekannten aus der Seine«?

Mittlerweile gilt es als umstritten, ob der Gesichtsabdruck tatsächlich auf eine Tote zurückgehen könne. Notfallmediziner meinten, dass die Gesichter von Ertrunkenen nicht so friedlich wirkten wie das der »Unbekannten aus der Seine«. Das makellose Antlitz passe schlicht nicht zu einer Wasserleiche. Die BBC befragte dazu die Pariser Flusspolizei. »Alle, die wir im Wasser finden, sind geschwollen, sie sehen nicht schön aus«. Auch bei einem Suizid kämpfe der Körper bis zuletzt ums Überleben.

Das sei den Gesichtern posthum anzusehen.

Doch auch mit diesem Wissen, ist die Geschichte des jungen Mädchens nicht weniger wahr, nicht weniger tragisch. Sie bleibt ein nicht zu lösendes und zu greifendes Mysterium und vermutlich ist dies das Geheimnis ihrer Anziehung – sie ist das Geheimnis des Lebens und des Todes. Um es mit Nietzsche zu sagen: »Alles Tiefe liebt die Maske; die alleroberflächlichsten Dinge sind es, an die man sich sogleich wagt. Jede tiefe Seele scheut sich, erkannt zu werden, und wäre unendlich betrübt, wirklich erkannt zu werden.«

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Gustav Louis als Peter Pan

Gemeinsam gestalten

GEMEINSAM GESTALTEN Die Jungen Reporter auf den Spuren von (Bühnen-) Freiheit und Fantasie

Unsere Jungen Reporter Benno Benesch und Gustav Louis sind inzwischen seit ein paar Monaten als Sprachrohr des Kinder- und Jugendchores der Oper Leipzig unterwegs und berichten über spannende Dinge aus dem Theateralltag. Im September wird in der Musikalischen Komödie das Musical »Peter Pan« wiederaufgenommen, wo

die beiden in Solorollen gemeinsam mit dem Kinder- und Jugendchor auf der großen Bühne stehen. Höchste Zeit, sie dazu zu befragen!

Was war eure erste Begegnung mit Peter Pan? GUSTAV & BENNO Wir hatten beide vor der Produktion keine großen

Gustav und Benno kreieren beide Kostüme für Waldwesen, 2023

Berührungspunkte mit Peter Pan und seiner Geschichte. Wir kannten nur den Peter Pan des Disneyfilms durch Bilder aus unserer Kindheit. Somit war die Produktion die erste Begegnung mit Peters Welt.

Was fasziniert euch an der Geschichte und den Figuren?

G & B Wir glauben, dass Peters Wunsch, immer ein Kind bleiben zu wollen, den inneren Wünschen vieler entspricht. Gerade jetzt, wo wir beide kurz vor einem neuen Lebensabschnitt stehen, denken wir immer häufiger zurück an die sorglose Kindheit. Daher ist es für uns sehr faszinierend, während dieser Produktion zu schauen, was man sich von seinem inneren Kind beibehalten sollte.

Wie habt ihr euch mit den Regisseuren Stefan Ebeling und Jan Jochymski der Geschichte genähert?

G & B Stefan und Jan haben uns beim Erschließen der Geschichte viel Freiraum gelassen, was wir sehr genossen haben.

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DREIKLANG #14

Wir glauben, dass Peters Wunsch, immer ein Kind bleiben zu wollen, den inneren Wünschen vieler entspricht.

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Benno Benesch 2024 noch als Pirat Noodler rechts hinter Käpt’n Hook (Aino Pursio), 2025 in der Partie des Smee (vorne links neben Hook, 2024 gespielt von Anton Bratanow)

Gemeinsam gestalten

Dadurch haben wir viel ausprobiert und so unsere Version von Peter Pans Erzählung entdeckt.

Ihr hattet euch auch schon im Vorfeld der Proben damals einem wichtigen Thema gewidmet: Viele vom Kinder- und Jugendchor haben bei einem Kostümworkshop mit Sonja Elena Schroeder überlegt, wie die Kostüme aussehen werden. Wart ihr auch dabei und wie war das?

G & B Ja, wir waren beide bei dem Kostümworkshop dabei. In dem Moment haben wir gar nicht daran gedacht, dass unsere Ideen es auf die Bühne schaffen würden. Umso schöner ist es im Nachhinein seine eigenen Kreationen als Teil des Stückes wiederzuerkennen. Wir fanden es sehr interessant, einmal in die Welt des Kostüms eintauchen zu können und als gesamter Chor ein Stück selber gestalten zu dürfen.

Und ihr habt mit Undine Werchau die Choreographien erarbeitet. Was war das Besondere daran?

G & B Anfangs ist es immer sehr anstrengend Choreographien einzustudieren.

Trotzdem merkten wir, wie wir nach einiger Zeit immer mehr Gefühl für die Bewegung und die Gemeinschaft bekamen und die Gruppe zu einem großen Ganzen wurde.

Du, Gustav, spielst Peter Pan, du, Benno, bei der Wiederaufnahme erstmals den Piraten Smee, ihr seid quasi Feinde.

Wie ist das?

G Ich verbinde Peter vor allem mit einer ganz besonderen Freiheit durch seine

DAS INNERE KIND BEWAHREN

PETER PAN Musical nach dem Schauspiel von J. M. Barrie | Musik von George Stiles | Gesangstexte von Anthony Drewe | Buch von Willis Hall | Deutsch von Roman Hinze | Mit Genehmigung des Great Ormond Street Hospital for Children Musikalische Leitung Sophie Bauer Kinder- und Jugendchor der Oper Leipzig Orchester der Musikalischen Komödie Wiederaufnahme 12. Sep 2025, Musikalische Komödie Weitere Termine 13., 14. Sep / 31. Okt / 1., 2. & 3. Nov 2025

57 unbeschwert kindliche Art. Man lernt auf einmal in allem irgendwie etwas Gutes zu sehen. Außerdem hat mir Peters Sorglosigkeit auch dabei geholfen, besser mit dem Druck und der Aufregung einer solchen Produktion umzugehen.

B Smee ist das totale Gegenteil von Peter

Pan. Er hat sein Idol Hook und lässt alles stehen und liegen, damit er Hooks rechte Hand sein kann und bleiben darf. Zudem ist er heuchlerisch und mordlustig

Ich verbinde Peter vor allem mit einer ganz besonderen Freiheit durch seine unbeschwert kind­ liche Art.

gegenüber Peter. Zusammen mit seiner Crew und Hook ist es sein größter Wunsch, ihn kaltzumachen. Er ist wie eine Art Karikatur, etwas dümmlich, aber zugänglich.

Und dann müsst ihr ja nicht nur spielen, sondern auch singen. Wie lange im Voraus habt ihr mit eurer Chorleiterin Sophie Bauer und ihrem Team geprobt und wie war es, das erste Mal auf der großen Bühne der Musikalischen Komödie zu stehen?

G & B Musikalisch haben wir ein halbes Jahr vorher angefangen zu proben. Das Gefühl auf der Bühne zu stehen, ist nicht zu beschreiben. Es ist so befreiend vor dem vollen Saal endlich das zu zeigen, was wir so lang einstudiert haben. Und trotzdem blendet man das Publikum aus und ist sofort in der Fantasiewelt von Peter Pan. Ihr seid auch jetzt schon wieder seit einiger Zeit fleißig am Proben. Worauf freut ihr euch bei der Wiederaufnahme am meisten?

G & B Einerseits freuen wir uns total wieder auf genau dieses Bühnengefühl. Und zudem können wir das Stück nochmal weiterentwickeln, um der Produktion unseren Charakter zu verleihen.

Das Gespräch führte Dr. Inken Meents.

DREIKLANG #14

UNTERWEGS MIT BERGE IM BLICK Auf dem Weg in die Berge? Wieso nicht einen kurzen Stopp bei Rosenheim einlegen und sich im Badesee in Thansau erfrischen?

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GARTENIDYLL RIT TER&CO

Einfach, unkompliziert und blütenstark:

Wem die großen Spektakel

Urlaub im Garten. Einzige Voraussetzung:

der Opernbühne im Sommer fehlen,

Man braucht einen Garten (oder einen

kommt bei den Kaltenberger

Park in der Nähe.) Hier machten sich auch die

Ritterspielen definitiv auf seine

Liebespaare aus »Così fan tutte« gut.

Kosten. Hier wäre Falstaff in seiner Jugend aktiv gewesen!

Der Urlaub naht und Sie wissen noch nicht, wo es hingehen soll?

Für das Urlaubsspecial von »Unterwegs mit« hat unser Redaktionsteam ein paar Vorschläge für sie zusammengestellt:

… Falstaff und co.

Gemeinsam gestalten PROVENCE: COLLOBRIÈRES Lieblingsrestaurant in Collobrières – Kastanien, Lavendel, Gemüse und Kräuter aus der Region und ein Plausch mit Osman, dem Patron. Sir John Falstaff wäre hier mit Genuß versackt: petit café, petit pastis, petit rosé, petit digestif …

Ausflug auf die Insel Porquerolles.

Herrliche Farben, wunderbare Strände.

Wenn man aus Leipzig kommt, muss man sich nicht groß umstellen, weil man überall mit dem Fahrrad hinfährt.

Am Plage de l’Argientères in La Londe. Unter diesem Baum war früher unser Familienplatz am Strand;

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schöne Erinnerungen!

Ist es der Wolfgangsee? Nicht ganz, aber Urlaubs­ turbulenzen à la »Rössl« finden Sie sicher auch in Hallstatt im Salzkammergut oder am Wörthersee!

Auf dem Weg zurück ins vertraute Dorf Collobrières muss man unbedingt während der kurvigen Fahrt über den Col de Babaou anhalten und den Sonnenuntergang im Massif des Maures fotografieren.

GEWANDERT WIE GESPRUNGEN Eine gemütliche Altstadt inmitten traumhafter Wandermöglichkeiten – in Echternach (Luxemburg) lassen sich leicht auch mehrere Tage verbringen.

Ein lokales Kuriosum ist die jährlich stattfindende Springprozession – hierzu unbedingt in der Klosterkirche informieren!

DREIKLANG #14

Sind wir nicht alle Operette?

Wir feiern das Johann-Strauss-Jahr!

TEXT: CARSTEN SÜSS

2025 ist ein wichtiges Jahr für die Operette, denn einer ihrer größten Meister ist vor genau 200 Jahren gebo­ ren: Johann Strauss (Sohn).

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Tatsächlich war die Operette oder waren Ausschnitte daraus früher viel präsenter als heutzutage. Berühmte Stars der Oper traten im Fersehen auf und präsentierten »Melodien für Millionen« oder einfach einen »Kessel Buntes«. Das ist und war aber nie Operette. Das ist ungefähr so, als hielten Sie ein Zahnrad hoch und behaupteten, es sei ein Uhrenlaufwerk.

Die Operette wurde oft auf das Offensichtlichste, nämlich die geschmeidige Musik und die Komik reduziert. In Wahrheit ist sie aber ein Ausdruck einer Haltung gegenüber der Gesellschaft, ein Spiegel des sich wandelnden Verständnisses von kulturellen Regeln. Vor allem das StatusSystem der Hauptfiguren änderte sich: aus Adel wurde Geld-Adel. Als Johann Strauss mit seinem Operettenschaffen begann, war die Gesellschaft starr. Adel und Militär gaben den Ton an, Pressefreiheit war ein Fremdwort, aufkeimende Revolutionen wurden niedergeschlagen. Spätbiedermeiersche Prüderie war der Konsens in der Mitte des 19. Jahrhunderts.

Da kam eine Gattung wie die Opéra bouffe, der Jacques Offenbach schon seit längerem zu Ruhm verholfen hatte, dem ältesten Strauss-Sohn Johann gerade recht.

Seine Konkurrenz zum Vater und die Rolle des »primus inter pares« mit den Brüdern Eduard und Josef galt es für den ehrgeizigen Johann aufzubrechen. Die Gelegenheit eine eigene, erste Operette zu schreiben, ließ er sich nicht entgehen und hat mit der »Fledermaus« 1874 sofort einen Erfolg gelandet, der unerreicht ist.

Bis heute gilt sie als »Höhepunkt des Goldenen Operettenzeitalters«. Aber um was geht es in dem Genre Operette? »Johann Strauss, der Walzerkönig?

Das greift zu kurz! Er revolutionierte mit seinen Operetten die Kunst des unterhaltsamen Musiktheaters und schuf Meisterwerke des Genres.

Strauss’ Melodien und Rhythmen begeistern bis heute, gleichzeitig ist sein musiktheatralisches Gespür eminent. Seine Werke machen ihn zu einem zeitlosen Symbol der Wiener Kultur. In dieser Gala feiern wir sein außergewöhnliches Erbe und die Freude, die seine Musik in die Welt bringt.« Michael Nündel

Schauen wir uns die Inhalte der Operetten, seien sie von Johann Strauss oder seinen

Zeitgenossen wie Carl Millöcker und Carl Zeller, an, so fällt zunächst der ständige Bezug zum Adel und seinen Verfehlungen auf. Ein Adliger lässt sich irgendwas zu Schulden kommen und wird, meist begleitet vom Kammerdiener, der sich in ein Stubenmädel verliebt, in verschiedene amouröse Situationen gebracht, aus denen er sich nur durch umständliche Verwechslungen oder komische Zufälle notdürftig zu befreien versteht – nicht selten auch mit Verkleidungen und Maskeraden. Daher gibt es drei wesentliche Ausgangspunkte für die Operette dieser Zeit: 1. Operette ist adlig. Dem richtigen Leben nicht gewachsen, schafft es nur die bürgerliche Umgebung den Adeligen aus der selbstverschuldeten Misere zu befreien.

Gerne ausgeschmückt durch Schicksalsschläge, erotische Verwechslungen und humoristische Einlagen lebenskluger Charaktere im dritten Akt. 2. Operette ist Wien. Selbst wenn eine Geschichte in Venedig spielt: Wien ist meist das zentrale Motiv. Wien als Mittelpunkt der Habsburger Monarchie ist die Stadt der Kultur, des wirtschaftlichen

Sind wir nicht alle Operette?

und wissenschaftlichen Fortschritts im Reich von Kaiser Franz Josef I. und seiner Gemahlin Elisabeth, genannt Sisi. Wien ist Kaffeehaus, Wien ist gesellschaftliches Parkett, Wien ist Gosse, Wien ist Intrige, Wien ist Romantik. Und der geschickte Autor wirft alles in einen Topf und schafft Situationen, in denen die Figuren der jeweiligen Schichten aufeinandertreffen: Kaffeehaus trifft Parkett, Kaiserfamilie trifft Gosse, Intrige trifft auf unerwartete Liebe. Fertig ist die Komödie, in der aus der Not das Glück erwächst. Oder so ähnlich.

3. Operette ist Wandel. Wenn man sich die Entwicklungen der Gesellschaft zwischen 1870 und 1918 anschaut, so scheinen Änderungen zunächst nicht offensichtlich, weil die großen Reformen auf sich warten lassen. Aber äußere Einflüsse wie Kriege und technische Entwicklungen sind entscheidend und tragen viel zu den sich wandelnden Lebensverhältnissen der Menschen bei. Allein die finanzielle Grundlage der meisten Einwohner der K.u.K.-Monarchie verschlechtert sich zusehends, während die neu aufkommenden Industriellen vom Elend ihrer Arbeiter profitieren.

Nehmen wir nur diese drei Aspekte, so müsste die Operette längst einen großen Wandel in Thematik und musikalischer Stilrichtung gemacht haben, um weiterhin den Status eines die gesellschaftlichen Entwicklungen kommentierenden Musiktheaters verteidigen zu können. Hat sie aber nicht. »Warum«, fragen Sie? Nun, kommen wir wieder zum Anfang dieses Textes. Das berühmte »Fledermaus«-Zitat: »Glücklich ist, wer vergisst, was doch nicht zu ändern ist«, wurde ganz einfach umgedeutet. Aus dem aufrührerischen Lustspiel, welches hintergründig Stände und Zustände kritisiert, wurde kurzer-

MEHR ALS WALZER!

JOHANN-STRAUSS-GALA Musikalische Leitung Michael Nündel, Tobias Engeli Konzept und Texte Carsten Süss Solistinnen und Solisten, Chor, Ballett und Orchester der Musikalischen Komödie Termine 06. Sep 2025, 19:00 / 07. Sep & 03. Okt 2025, 15:00, Musikalische Komödie

hand eine völlig leere Hülle der Vergessenskultur durch falsche Erinnerungen gebastelt. Früher war alles besser? Nein, NOCH FRÜHER war alles besser.

»Das Geheimnis von Straussens Musik liegt darin, dass die Schwerkraft aufgehoben wird. Sie nimmt dich mit auf einen Flug mit Blick über die Berge und Täler der menschlichen Emotionen.«

Dabei entspricht das nicht im Geringsten den Ideen der Brüder Strauss. Johann verstand sich als musikalischer Botschafter seines Landes in der Welt. Die häufigen Reisen nach Russland, in die USA, nach England, Frankreich und Italien zeugen davon. Musik als Sprache der Verständigung in kriegerischen Zeiten. Und die musikalischen Einflüsse dieser Länder sind in vielen Stücken unüberhörbar.

Das Andere war neu, aber nicht fremd.

Sein Bruder Eduard war das MarketingGenie. Ohne ihn und seine Ideen vom Massenkonzert, wo bis zu 1000 Menschen die Strauss-Musik gemeinsam aufgeführt haben, würden wir heute einen großen Teil dieser Musik nicht mehr kennen. Alles in allem ganz moderne Methoden.

Tobias Engeli

Glücklich ist, wer vergisst, was doch nicht zu ändern ist.

Was also kann Operette heute noch sein für uns? Ganz einfach: musikalischer Kunstgenuss auf allerhöchstem Niveau, Live-Erlebnis, Entspannungskultur einer immer schneller werdenden Umgebung der digitalen Medien. Aber Operette hat einen Vorteil: Einfach ist diese Musik nicht herzustellen. So wie der Humor. Timing in der Operette ist eine Kunst, die viel Geduld und Proben braucht. Es gibt aber auch Herausforderungen. Müssen wir uns bestimmte Themen anders erarbeiten? Natürlich. Müssen und sollen wir in Stücke eingreifen und sie textlich aktualisieren? Ich bitte darum. Sollen auch heute noch neue Operettenwerke entstehen? Aber ja. Operette ist Wandel! Operette ist Kultur! Aber vor allem soll Operette für Sie, das Publikum, ein großer Spaß sein.

Was also erwartet Sie in der Strauss-Gala in Ihrer Musikalischen Komödie? Ich verrate nicht zu viel, aber bin mir sicher, Sie werden Ihre Freude haben. Natürlich mit Einblicken in Strauss’ Leben, mit Bekanntem aus »Eine Nacht in Venedig« oder »Die Fledermaus«, aber auch unbekannteren Werken. Und am Ende sind wir alle wieder ein wenig mehr Operette. Jaj, Csárdás!

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DREIKLANG #14

WEIN-TASTING = THEATER? DER BESTE VERKLEIDUNGS­ KÜNSTLER DES MEERES Der Mimik-Oktopus kann sich als Seezunge, Schlange oder sogar als giftiger Skorpionfisch tarnen.

Studien zeigen, dass Menschen teuren Wein für besser halten – auch wenn es der gleiche Wein in verschiedenen Flaschen ist. Man spielt sich selbst eine Rolle vor!

FUNDSTÜCKE WAS UNS SONST NOCH SO ÜBER DEN WEG LIEF …

NAPOLEON ALS »LUMPENSAMMLER« Nach seiner ersten Abdankung 1814 versuchte Napoleon, inkognito aus Frankreich zu fliehen – als einfacher Arbeiter verkleidet. Aber er wurde an einem

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Gasthof erkannt, weil er die Rechnung mit

Menschen sind am interessantesten, wenn sie versuchen, jemand anderes zu sein.

John Irving

goldenen Münzen bezahlen wollte.

Gesund tanzen Kürzlich fand der erste Runde Tisch PMT-Tanz in der Oper Leipzig statt.

Tanz ist Leidenschaft, Hingabe und pures körperliches Können – aber was passiert, wenn der Körper nicht mehr mitmacht?

Genau darum ging es beim ersten Runden Tisch PMT-Tanz am 10. Februar 2025 in der Oper Leipzig. Initiiert vom Leipziger Ballett und dem BG Klinikum Hamburg, brachte das Treffen Akteure der professionellen Tanzszene zusammen, um über Möglichkeiten der Belastungssteuerung und Verletzungsprävention im Tanz zu sprechen. Ein Thema, das im Hochleistungssport längst etabliert ist, rückt nun auch in der Tanzwelt stärker in den Fokus.

Die Diskussionen waren intensiv und vielschichtig: Wie können Tänzerinnen und Tänzer langfristig gesund bleiben?

Welche Strukturen müssen geschaffen werden, um beispielsweise Risiken für Verletzungen und Gesundheitsschäden zu minimieren. Und wie sieht eigentlich ein nachhaltiges Präventionskonzept für den Tanz aus? Das Prevention Management Tool der VBG könnte dabei eine zen­trale Rolle spielen – eine webbasierte Software zur systematischen Erfassung von Belastung, Beanspruchung und Verletzungen, die im Sport bereits erfolgreich eingesetzt wird.

Eins ist klar: Der erste Runde Tisch PMT-Tanz war erst der Anfang. Das Format soll regelmäßig stattfinden, um nachhaltige Lösungen zu entwickeln – für eine Tanzwelt, die nicht nur künst­ lerisch, sondern auch gesundheitlich zukunftsfähig ist.

Kostet

nicht die

Umwelt: ÖPNV

Jetzt umsteigen!

Alle Infos auf L.de/abo

Lass dich nicht aufhalten.

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DU SIEHST AUS, WIE ICH MICH FÜHLE …

DREIKLANG #14

IMPRESSUM OPER LEIPZIG

Intendant: Tobias Wolff (V. i. S. d. P.) Verwaltungsdirektorin: Lydia Schubert

REDAKTION

Anna Elisabeth Diepold (verantwortlich) | Dramaturgie & Marketing

TEXTE

Roy Böser, Anna Elisabeth Diepold, Friedhelm Eberle, Marlene Hahn, Lisa Haselbauer, Dr. Kara McKechnie, Bea Mayer, Dr. Inken Meents, Carsten Süss

FOTOS

Dr. Kara McKechnie (S. 1, 46, 59), Tom Schulze (S. 1, 28–31, 54, 56), Bea Mayer (S. 4–5), Helga Wallmüller (S. 32), Da-yung Cho (S. 41), Kirsten Nijhof (S. 43 – 44, 64) , Cristóbal Z. Arellano (S. 45) , Ida Zenna (S. 48 – 49), Anna Elisabeth Diepold (S. 58), Marlene Hahn (S. 59) Thomas Hörath (S. 62)

ILLUSTRATIVE BILDER

formdusche (Umschlag, S. 2 – 3,6, 8 – 22, 25 – 26, 34, 36, 39, 40, 41, 42, 51, 52, 62)

GESTALTUNG

formdusche, studio für gestaltung

DRUCKEREI

MUNDSCHENK Druck + Medien

REDAKTIONSSCHLUSS

16. 05. 2025 | Änderungen vorbehalten Urheberinnen und Urheber, die nicht ermittelt werden konnten, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.

Die Oper Leipzig bemüht sich um eine geschlechtergerechte Sprache.

Auch wenn zur Verbesserung des Leseflusses in Einzelfällen das generische Maskulinum oder binäre Formen verwendet werden, schließen wir ausdrücklich alle anderen Geschlechtsidentitäten mit ein.

SERVICE TELEFONISCHE K ARTENBESTELLUNG

Mo – Fr 10:00 – 18:00 Sa 12:00 – 18:00 T + 49 (0) 341 – 12 61 261

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SCHRIFTLICHE K ARTENBESTELLUNG

Kartenwünsche können ab dem jeweiligen Termin für den Start des Eintrittskartenverkaufs schriftlich bei der Oper Leipzig eingereicht werden.

Oper Leipzig, Besucherservice Postfach 100346, 04003 Leipzig Fax + 49 (0) 341 – 12 61 300 service @ oper-leipzig.de

K ARTENBESTELLUNG IM INTERNET / PRINT AT HOME

Online-Ticketkauf mit Ticket-Ausdruck am e ­ igenen PC über unseren Webshop möglich: www.oper-leipzig.de Keine Vorverkaufsgebühren! (bei Gast­spielen kein Ticket-Ausdruck möglich).

ABENDK ASSEN

Opernhaus eine Stunde vor Beginn der Vorstellung T + 49 (0) 341 – 12 61 275

… wenn die Gerüchte beim Flurfunk mal wieder besonders aufregend sind.

SEJONG CHANG (DON PROFONDO) UND JONATHAN MICHIE (DON ALVARO) IN »DIE REISE NACH REIMS«.

Musikalische Komödie eine Stunde vor Beginn der Vorstellung T + 49 (0) 341 – 12 61 115

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Die ganze Welt ist Bühne und alle Frauen und Männer bloße Spieler.

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