Seis caminos

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Felguérez Cuevas Carballido Volpi Formell Cachao

: Seis caminos

Agustín Labrada

Mural Forma, Forma,Color coloreeHistoria historiadede Quintana Roo. Palacio Legislativo Elio Carmichael / Mural Quintana Roo. Palacio Legislativo

CAMPUS PLAYA DEL CARMEN

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CUADERNO 10 Seis caminos / Entrevistas

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CUADERNO 10 /Seis Caminos DIRECTORA

Zita Finol

COORDINADOR EDITORIAL

Nicolás Durán de la Sierra DISEÑO

Sergio Gómez Villarreal CONSEJO EDITORIAL

Jorge Polanco Zapata Fernando Espinosa de los Reyes Juan José Morales Raúl Espinosa Gamboa gacetadelpensamiento@yahoo.com.mx

www.gacetadelpensamiento.com Gaceta del pensamiento es una revista de carácter cultural que aparece los primeros días de cada mes con un tiraje de 3000 ejemplares. Editor responsable: Nicolás Durán González. Se distribuye en todos los municipios del estado de Quintana Roo y México DF. Certificado de licitud y contenido de la Comisión de Publicaciones y Revistas ilustradas de la Secretaría de Gobernación en trámite. Certificado de reserva de derechos de uso exclusivo del título expedido por el Instituto Nacional de Derechos de Autor en trámite.

Grupo Editorial Estosdías SA de CV

Av. Maxuxac, No. 471, entre Nizuc y Sacxán, Mz 377, Lt 06, Fraccionamiento Proterritorio, Chetumal, Q. Roo, México. C.P. 77086 (983) 118-4114, 118-4115

NOTA DEL EDITOR El Cuaderno de la Gaceta que el lector tiene en las manos, antes que un bien logrado libro de entrevistas, es una ventana traslúcida que le permitirá un diálogo silente, con la magia de la lectura, con seis figuras señeras del arte; que le dará la posibilidad de adentrarse en el pensamiento y la sensibilidad de personajes que con su música, sus colores o sus letras, son parte ya de nuestro quehacer diario, de nuestra vida.

En este trabajo de Agustín Labrada (Holguín, Cuba, 1964) se percibe no sólo su oficio periodístico, sino también su talento literario. En sus entrevistas, a veces pinceladas, los personajes dejan la rigidez de quien se siente observado para fluir en charla amena, para cobrar humano peso. De su destreza en el género baste citar que en el 2010, con Teje sus voces la memoria, ganó el premio de la Editorial Dante en la categoría de ensayo.

Colaborador de la Gaceta del pensamiento, el autor dirige la revista Río Hondo, coordina el Premio Internacional de Poesía Nicolás Guillén, además de realizar en Chetumal, donde reside desde 1992, el programa radiofónico Una puerta al mar. Entre sus libros de poesía están La soledad se hizo relámpago, Viajero del asombro y La vasta lejanía. En prosa destacan Más se perdió en la guerra, Un paseo por el paraíso y Palabra de la frontera.

Así pues, con Seis caminos, el Cuaderno 10 de la Gaceta, el lector tiene ante sí la oportunidad de acercarse a la intimidad creativa de seis de las mentes contemporáneas más luminosas.

Nicolás Durán de la Sierra 7

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Manuel Felguérez

LA PERFECCIÓN Y EL CAOS La huella de Manuel Felguérez, con sus metáforas visuales, ha dibujado historia en nuestra América, y esa historia se remonta a mediados del siglo xx cuando el maestro y otros pintores establecen la estética abstracta en un México donde imperaba el muralismo social, de arraigo nacionalista.

Antes, Manuel fue discípulo de Ossip Zadkine en la parisina Academia de Grande Chaumier; y luego –tras una sedimentación estilística– alcanzó méritos como el Segundo Premio de Pintura en la Primera Trienal de Nueva Delhi y el Gran Premio de Honor en la XII Bienal de Sao Paulo.

Investigador en la Universidad de Harvard y miembro del Instituto de Investigaciones Estéticas en la Universidad Nacional Autónoma de México, Felguérez también ha sido pionero en aliar la tradición pictórica con la tecnología computarizada hacia el arte contemporáneo.

Aludiendo, no identificando, el maestro ha concebido su obra. Su arte es tan difícil como el de escribir sonetos, donde se reiteran los moldes semejantes: catorce líneas musicales con medidas exactas. Es un reto pintar como Felguérez y no repetirse en esa encrucijada de perfección y caos. ¿Cómo reajusta su mirada estética, de formación y fuentes europeas, cuando retorna a México y abre nuevos caminos en la plástica nacional?

El hecho de haberme decidido a ir a estudiar a Europa tiene que ver con una especie de ley de hábitos y costumbres, pues todos los grandes maestros de la pintura mexicana (de una manera u otra) habían pasado tiempo en Europa, en cuyas ciudades se podía estudiar. Lo más importante no era el estudio en sí, sino la posibilidad maravillosa de ver en vivo el arte de todos los tiempos.

En el México de mi juventud, no existía un lugar para ver un Miguel Ángel, un Leonardo, la cultura egipcia, la cultura india… Era natural que si uno quería dedicarse 9

al mundo de la plástica tenía que viajar. Posiblemente, los escritores tengan que viajar menos, ya que pueden leer a los rusos, a los clásicos, a Homero, toda la historia de la literatura... sin salir de sus casas.

Es difícil que un artista plástico se pueda formar sin haber visto, porque se trata de un arte de ver y hay que ver a los grandes artistas, a los grandes pintores, a los grandes escultores... Uno lleva su visión puesta como camisa cuando se encuentra ante aquello que es de un gran enriquecimiento cultural. Cuando uno regresa, viene más rico, con más instrumentos y posibilidades.

Inicia uno su propio quehacer, su búsqueda de estilo con un trabajo individual, subjetivo y único. Toda la experiencia enriquece como el hecho de haber nacido en hacienda, de vivir mis primeros años en el campo de Zacatecas. Todo afecta: la preparatoria, la secundaria. De modo que mi viaje a Europa fue un proceso normal. Yo traía mi visión, no tuve que reajustarla. ¿De qué manera, dentro de formas análogas, crea piezas que se diferencien entre sí y a la vez se identifiquen con un solo estilo?

En la creación del estilo, sobre todo al principio, hay una búsqueda guiada por los conceptos estéticos que uno va lentamente adquiriendo. Empieza uno buscando y sabe (por educación) que si se repite algo ya hecho no es arte, porque no hay creación.

Uno intenta, dentro de los parámetros del arte y del arte de su momento, lograr una originalidad, pero la intención no basta.

Es causa, yo creo, del destino o del azar cuando de repente le empiezan a uno a salir cosas que puede comunicar y la gente encuentra que tienen calidad. Todo viene dentro de la historia del arte, no hay una novedad tan grande para que el espectador se desconcierte. Uno propone y se encuentra la sorpresa de que hay gente capaz de recibirlo. El arte es comunicación.

El acabado geométrico presente en sus obras se articula como una suerte de orden, pero los contenidos reflejan el caos. ¿Cuál ha sido su intención al conjugar en un mismo espacio elementos de apariencia antagónica?

Llevo más de medio siglo años sumergido en la búsqueda de formas y uno tiene sus parámetros, hay cosas que me gustan y otras que no me gustan. Siempre me ha interesado mucho la naturaleza, la forma natural y, por otro lado, a través de la 10

formación académica, me han interesado las formaciones matemáticas. Siempre me han encantado la mecánica y la anatomía.

Cuando observo la naturaleza, siempre veo una combinación de formas naturales y formas geométricas. Quizá la geometría aparece hecha por el hombre. La geometría matemática no existe en la naturaleza, pero existe la geometría natural. Si miro a una mujer, estoy viendo una forma orgánica y tras ellas algunos recuadros. Al gustarme esas dos direcciones, trato de unirlas en mis obras.

En los años sesenta, trabajé como docente en la Universidad Nacional Autónoma de México. Para educar a mis alumnos había que recurrir a elementos de precisión y recurrí a la geometría. Te pongo un ejemplo bobo: agarran una hoja, la dividen en veinte franjas, pintan de negro unas y otras de blanco hasta que el blanco se diluya poco a poco en el negro. Al final se ven las imprecisiones.

Los colores originales sólo son tres y las combinaciones llegan al infinito. Cada uno debe encontrar su propio color y su propia paleta. También en eso hay un conocimiento racional, pero uno sabe cuando se equivoca de colores. Yo daba clases de pintura constructivista o geométrica, y decidí investigar hasta que vi en las computadoras una alternativa que aumentaba la velocidad de cálculo.

Trabajé casi diez años en la universidad como investigador e hice una investigación de las posibilidades de la combinatoria geométrica usando como instrumento la computadora. Empecé a hacer una obra derivada de mi experiencia con la computadora.

Antes me tardaba quince días o un mes inventando un cuadro. La máquina podía reproducir uno cada once segundos.

Un día me dije que aquello no tenía chiste. Al respecto escribí dos libros. Cerré la computadora con sus posibilidades combinatorias y seguí con mi gusto por las matemáticas hasta la teoría del caos. En el caos hay orden. A través del cálculo matemático se puede ver. Las galaxias y los deslaves obedecen a leyes físicas y tienen su orden. Entonces me propuse producir caos.

Recurrí a casualidades como escurridos, manchas, cosas que de una manera casi casual dieran una superficie. Con una primera aproximación al desorden se comienza con lentitud a ordenarlo. Eso se logra a través de la geometría, que a su vez está instalada en la naturaleza. Así logro esta mezcla de formas orgánicas y de formas matemáticas en mi obra.

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¿Por qué abandonó el arte digital?

Cuando empecé en el arte digital, las computadoras eran grandes cajones sin pantalla.

El mundo se comunicaba con eso a través de tarjetas. Entonces, me había fijado que cuando se acerca un cometa a la Tierra, los astrónomos lo observan veinte días o un mes y con eso pueden determinar el orden que ese cometa va a seguir en el espacio durante trescientos millones de años.

Razonaba que si yo pudiera comunicarle a la computadora mi sentido de composición, mi orden y las formas con que he producido a largo de veinticinco años, la computadora tiene que demostrarme qué voy a hacer yo los próximos trescientos años. Yo tengo mi teoría del color, pero ahora aparece un programa que tiene una combinatoria de ciento veinticinco mil colores.

Abandoné mi proyecto investigativo porque iba a terminar siendo un técnico en computación. Iba a tener que hacer lo mío y programas para quien los pidiera. Ya en ese momento tenía mucha nostalgia de mis pinceles, de ensuciarme las manos, del arte “matérico”, pues en la computadora el color es virtual y, aunque no es la realidad, es tan válido como el otro.

Pero mi campo, mi formación, mi deseo, mi voluntad es producir objetos y cargarlos de subjetividad para lograr una comunicación, un mundo de belleza. Es como la música, oyes un cuarteto tocando a Mozart y descubres que se trata de una combinatoria de unas cuantas notas. Con esas pocas notas los compositores han creado toda la música de la historia.

Escuchamos, unos se emocionan y otros no. Mi pretensión es que combinando color y forma, simplemente con los elementos plásticos, con tres colores básicos y las formas básicas se puede llegar en su combinatoria al infinito y lograr que la emoción que experimenta uno sea tan pero tan profunda al hacerlo que logre conmover a quienes vean la obra. ¿Puede alcanzarse la originalidad dentro del arte gráfico digital?

Sí se puede, pero es difícil porque el simple uso de los programas existentes da resultados hasta cierto punto muy parecidos entre sí. No he visto todavía, entre los artistas de computadora que conozco, uno que sea un genio. Posiblemente exista entre quienes hacen la animación en las películas fantásticas, pues tienen mucha imaginación y donde hay imaginación hay arte.

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Utilizar la computadora para facilitar la búsqueda inicial, en el diseño de la obra artística, es muy válido porque es un gran instrumento. Lo que es difícil es la creación.

Los artistas de gráfica digital finalmente tienen que agarrar un papelito y hacer una impresión que parezca hecha a mano. De repente, salen obras muy valiosas, pero hay que tener claro qué se busca. ¿Qué motivos internos lo estimulan para crear?

Pues yo creo que el ocio, pues toda mi vida he pintado en mis ratos de ocio. Pintar y hacer esculturas es muy emotivo. La lata es cuando uno tiene que exponer, impartir una conferencia, dar clases... Peor aún es cuando tiene que ir al banco. Eso es un trabajo horrible, se pierde un tiempo inmenso en esas largas colas. El trabajo artístico es gozoso y a la vez tiene angustia.

Cada cuadro parte de la tela en blanco. Meterse en la tela me lleva quince días. No hay reglas para crear, unos cuadros salen rápido y otros cuestan. Resolver un cuadro es como resolver una ecuación de quinto grado. Se requiere de mucha precisión. Se emplea menos tiempo trabajando que viendo. A veces falta una línea de dos centímetros.

Cuando la ve uno, ya no puede dejar de ponerla.

Luego pasa que no ponemos el color correcto. Entonces se angustia uno. A veces hay angustias muy fuertes de largos periodos en los que no sale lo que uno quiere. Se pone uno nerviosísimo, no duerme, se pasa la noche pensando... Poco a poco se va resolviendo la obra hasta que sale y uno cumple con uno mismo. Falta todavía saber si eso puede gustarle a la gente.

A veces, ya no se puede recomponer un cuadro porque se transparenta el color de fondo. No queda más remedio que hacer como en las películas: arrugar el papelito y tirarlo. Lo mismo pasa con los poemas, los ensayos y las novelas. Después de creados, viene un periodo de mucha reflexión y corrección. Se invierte más tiempo en perfeccionar la obra que en el proceso creativo.

Además de los artistas, corrientes y escuelas estéticas que delinearon su formación juvenil, ¿ha encontrado familiaridades o zonas de contacto con el quehacer de creadores más contemporáneos?

No. Lo que aparentemente está de moda tiene muchos años: instalaciones y performances. Todo eso responde a que al parecer no encuentran nada nuevo que decir.

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Desgraciadamente, en la mayoría de los casos, estos artistas suelen ser retóricos y hacen cosas que ya fueron creadas y vistas.

Tuve experiencias con happenings en los años cincuenta. Trabajaba con un grupo teatral en la Escuela de San Carlos. Nos clausuraban, nos cerraban, iba la policía. Hoy ya no son novedosas las instalaciones efímeras. Las usaron como escenografía para obras vanguardistas Ionesco y Beckett.

Ya no es un acto subversivo ni implica represalias sociales. Ya hicieron eso los dadaístas y Marcel Duchamp. Todo estaba planteado desde antes de la mitad del siglo XX. Estos artistas paródicos y posmodernos, algunos de ellos extraordinarios, serán quienes marquen el siglo XXI. Algunos hacen cuadros en movimiento usando videos. La imagen es extraordinaria como un desfile de la muerte. El video y otros recursos cobran importancia en las nuevas tendencias. En países de gran desarrollo, sus artistas hacen propuestas magníficas usando la tecnología.

Vi una instalación donde aparece un cubo blanco como de un metro veinte centímetros. Dentro, había una señora desnuda, como debe ser, con un niño. Todo el tiempo hacían grandes movimientos dentro del cubo iluminado con reflectores. Podían verse desde cualquier ángulo.

Hay un coreano en el Museo de Seúl, que tiene una torre de veinticinco metros y mil computadoras encendidas con diferentes videos. El efecto es alucinante. En México, el más famoso es Gabriel Orozco: hizo algo bonito en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

Llevaba dos grandes pelotas de caucho y las hizo rodar por la calle. El asunto es que eran dos. Consiguió convencer a cada uno de los dueños de los departamentos que están frente al Museo de Arte Moderno para que en cada ventana hubiese una naranja.

Así veías todo un jardín de naranjas.

Es una idea novedosa que puede pegar. Podemos decir que es un arte nuevo, pero sus fines conceptuales y tecnológicos no tienen que ver con la estética de la pintura. Hay quienes afirman que la pintura llegó a su fin como arte manual. Pero ¿cómo es posible que lleve tanto tiempo de vida? ¿Usaría nuevos códigos expresivos para el enriquecimiento de su línea estilística?

No puedo asegurarlo. Con estas alternativas pasa como cuando surgió la fotografía.

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Muchos pensaron que era el fin de la pintura. Con el tiempo la pintura se transformó y la fotografía poco a poco se fue convirtiendo en otro arte. Un arte paralelo. Ocurrió lo mismo con el cine, que luego se hizo arte.

No sé si me pueda afectar tanto lo nuevo como lo antiguo. De repente uno entra en un museo y ve un cuadro de Miguel Ángel y ve un naranja que uno le gustaría haber logrado. ¡Qué maravilla!, pero es de otro tiempo. Cada uno hace lo que le toca en su tiempo y si soy viejo no quiero fingir ser joven. ¿Zacatecas qué representa para usted?

Es el lugar donde nací. Le tengo mucho cariño y gozo su paisaje. Me siento en mi medio. Tenemos buenos museos en la ciudad de Zacatecas. Todos son diferentes. Uno se siente parte de una creación colectiva, comparte un espíritu de conservación en un ambiente muy propicio para los artistas visuales. ¿En los años que siguen del siglo XXI, qué pintará el maestro Felguérez?

Pues por lo pronto sigo en las mismas. Pero tengo el defecto o la virtud de que a lo largo de cincuenta años nunca me he repetido. El artista que se repite se convierte en artesano. Todavía sigo inventando formas y mientras siga inventando nunca sabré adónde voy a llegar.

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JOSÉ LUIS CUEVAS DIBUJA A GREGORIO SAMSA José Luis Cuevas es un espectáculo y también un narcisista, se celebra y se canta a sí mismo como Walt Whitman en su poema interminable Hojas de hierba y a la vez —entre una y otra teatralización mediática o no— esculpe, dibuja y pinta, demostrando así que su histrionismo estéril no está en guerra con el artista real que hoy nos entrega estas fugaces, pero hondas confesiones. ¿Encontró semejanzas entre el orbe de Kafka y su propia visión humanista?

Sí, me identifiqué mucho con él. Franz Kafka fue el primer autor que ilustré en el año de 1957. Me llamaron de la editorial Falcon Press, de Filadelfia, para hacer ese libro.

En aquel tiempo, todavía no conocía a profundidad la obra del escritor checo. Yo vivía en un apartamento miserable y allí me encerraba por las tardes a leer El proceso, El castillo, América... y, desde luego, La metamorfosis, los cuentos, las biografías de Kafka y las cartas a sus novias.

Para mí fue una experiencia terrible porque no es un autor fácil, definitivamente. Leía por las tardes y en las noches de insomnios, y por las mañanas me iba caminando hasta el taller, donde me esperaba el encargado de la edición, Jim Feerman, quien se parecía mucho a Kafka y como yo tenía que hacer unos retratos de Kafka lo usaba a él de modelo, en vez de recurrir a las fotografías. Jim tenía un aspecto tan terrible como el propio Franz. ¿Volvió nuevamente sobre las páginas de este autor que, como usted, expone el lado oscuro de humanidad?

Muchos años después, me llamaron de Nueva York para que ilustrara la obra de un autor importante que no hubiera sido ilustrado hasta entonces. Era una editorial espléndida, de mucho prestigio, que tenía, incluso, un libro ilustrado por Pablo Picasso.

Allí me propusieron ilustrar un libro de Elias Canetti, quien también había escrito un ensayo sobre Kafka, titulado Las voces de Marrakech.

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Canetti obtuvo el Premio Nobel, pero, como muchas veces sucede, a los escritores premiados no los conocemos hasta que le dan el premio. Antes yo había ilustrado obras del Marqués de Sade y de Francisco de Quevedo. Entonces me llevé el libro a mi estudio de Nueva York, lo leí y luego le dije al editor que no podía ilustrar los relatos de Canetti, porque en ellos salían muchos burros y camellos.

Pero son imágenes figurativas y su obra es esencialmente figurativa.

El asunto es que yo no sé dibujar ni burros ni camellos, le dije al editor, y es una pena porque nunca ilustraré El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes y Saavedra, donde aparece el burro de Sancho Panza. El editor no entendía mi negativa y finalmente me pidió que ilustrara La metamorfosis. Él sabía que existía un libro mío sobre Kafka y que era una interpretación, una lectura muy personal mía del mundo kafkiano. ¿La metamorfosis ya estaba incluida en el anterior proyecto?

Sí, de modo que tenía que encontrar algo distinto, algo diferente, y así fue que releí las primeras líneas del libro que comienzan cuando Gregorio Samsa despierta convertido en un insecto. Entonces yo ilustré lo que Franz Kafka no contó, la inquietud nocturna de Gregorio Samsa, su angustia mientras dormía, antes de levantarse con la apariencia de un escarabajo.

Como sabemos, gravemente enfermo, Franz Kafka le pide a su amigo Max Brod que le destruya toda su obra literaria porque no vale la pena. Max no le hizo caso y por eso transcendió Kafka como escritor. Pero Brod dejó bien claro que los futuros ilustradores de La metamorfosis no podían reproducir el insecto, que esa imagen debe dejarse a la imaginación de los lectores. ¿Cuál fue la salida? ¿Qué podía hacer? Me puse a ilustrar lo que Kafka no contaba. Dejé a un lado el insecto, pero de todos modos metí entre las ilustraciones a Gregorio Samsa convertido en insecto, a ver si pasaba. El editor apartó esa imagen y simplemente quedó el relato de la noche inquieta de Gregorio Samsa.

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Emilio Carballido

LA DRAMATURGIA ES PARTE DE MI ALMA Después de haber escrito docenas de piezas teatrales y ser considerado un dramaturgo fundamental en la literatura mexicana, Emilio Carballido puede comportarse como un actor y acudir a escena dominando con gracia su propio personaje, un personaje que incursiona en el guión cinematográfico, la novela y el cuento; un demiurgo que explora el universo y lo transcribe en historias.

Emilio nació en Córdoba (Veracruz) y estudió la maestría en letras y artes dramáticas en la Universidad Nacional Autónoma de México. Desde entonces, gira su nombre entre los más altos círculos culturales, ya sea el docente, el especialista literario o el autor de sólidos guiones como el de Macario, película dirigida por Roberto Gavaldón y nominada para el Óscar hacia 1960.

Al ganar, en 1962, el Premio de Teatro Casa de las Américas, la escritura dramática de Emilio alcanzó resonancia continental y diferentes agrupaciones escénicas representaron obras suyas en España, Alemania, Francia, Suiza, Bélgica, Israel, Colombia, Venezuela, Cuba y el vasto México, donde ha concebido Fotografía en la playa, Yo también hablo de la rosa, Tejer la ronda...

Carballido ha publicado, además, los libros de cuentos La caja vacía, El poeta que se volvió gusano y La historia de Sputnick y David; y las novelas Las visitaciones del diablo, El norte, La veleta oxidada y El tren que corría. Justamente tras la presentación de un estudio sobre sus páginas novelísticas, el escritor redondea al hablar experiencias y conceptos sobre su viejo oficio. ¿Concibe la dramaturgia como una profesión sofisticada y redituable o como una inquietud que propicia descubrimientos artísticos y espirituales?

La dramaturgia es parte de mi alma, es mi forma de expresarme, el instrumento que más me gusta usar como supongo que hay músicos que les gusta usar más el violín 21

o el piano. El teatro me gusta porque lo que uno escribe toma forma: hay golpes de escena, hay telones, hay luces, hay espectáculo... Para mí esta dualidad del drama como literatura y como puesta en escena siempre me fascinó.

Al escribir una obra, ¿qué jerarquiza en un primer impulso: el conflicto, el tema, los personajes...?

En el primer impulso no se jerarquiza, sino que aparece una historia que uno va contando y en una historia viene todo junto. Es decir, hay una trama que se nos propone, porque no las inventa uno, ellas se aparecen. Una trama es una serie de actos que cuando ocurren vemos cómo es la gente que hace las acciones y ya sabiendo quiénes son los personajes uno comienza a oír cómo hablan, cuáles son sus voces. ¿Alguna vivencia de la infancia o de la adolescencia lo marcó en la elección de su carrera?

Creo que deben ser varias. En mi casa, gustaban mucho de las letras y el teatro. Íbamos al teatro cada ocho días, me llevaba mi mamá e íbamos a galería porque éramos pobres, pero nos gustaba mucho. A ella le encantaban la zarzuela y la ópera, y a mí la ópera me ha vuelto loco y soy tremendamente operático. De allí viene mi gusto por los grandes espectáculos, por la música y por los efectos. La ópera es un gran libro de enseñanza para cualquier dramaturgo en formación. ¿Con qué tendencias, autores o escuela dramatúrgica tiene afinidades?

Pues depende del momento. Yo crecí leyendo a Emilio Salgari y cuando ya fui joven empecé a leer a Conrad. Julio Prieto me dijo que Joseph Conrad era como Salgari, pero escrito por William Shakespeare. Es una de las mejores definiciones que he escuchado jamás. Así seguí cambiando de padrinos. El teatro francés siempre ha sido muy de mi gusto y todavía quiero mucho a Moliere y a Jean Cocteau.

Me gustan los clásicos ingleses, William Shakespeare, Ben Jonson, los isabelinos... Pero sobre todo he tenido un gran apego por la literatura francesa. Emilio Zolá es uno de mis grandes maestros y claro Enrique Ibsen, John Steinbeck, Anton Chejov, los autores del expresionismo alemán... Cambia uno, evoluciona descubriendo cosas. Jean Paul Sartre fue uno de los que marcó mucho a los de mi generación. ¿Se siente un renovador del teatro mexicano?

No, pero creo que sí fui sin darme cuenta. Fui el primero de una generación que cambió las maneras de escribir y asumir los fenómenos artísticos. Por orden cronológico 22

me correspondió ser el primero, porque aparecí en 1950 con una obra que contradecía cuanto se hacía en Bellas Artes y cuanto se hacía en todo el teatro mexicano de esa época.

Incluso (orgullosamente) la primera mentada de madre que se dijo en el sagrado recinto de Bellas Artes la escribí yo. Eso estuvo bien, son cosas que mejoran el ambiente, lo acercan a la verdad. Yo tenía veinticinco años, Rosalba y los llaveros se estrenó en un festival internacional en el Palacio de Bellas Artes cuando Salvador Novo dirigía el Departamento de Teatro. Quedé bruto tres años. ¿Qué experimenta entre el instante en que termina de escribir su obra y el comienzo del montaje escénico?

Si es bastante cercano ese lapso, soy profundamente feliz. Pero a veces se me olvida la obra escrita y cuando llega a escena ya tengo más fría el alma y más aguzada la crítica con el montaje. Pero siempre es emocionante un montaje, aunque sea la reposición de una obra antigua. ¿Qué significó para usted obtener el Premio Casa de las Américas?

Mucho. Era el año del gran fervor de todos por la Revolución cubana. Era un premio consagrado y me volvió de pronto un autor continental. Fue en mis visitas a Cuba cuando comencé a conocer a mis compañeros de generación de otros países. Por ejemplo, allí conocí y fui muy amigo del argentino Julio Cortázar y de su mujer Aurora Bernardes.

Me hice amigo de los autores latinoamericanos, gente de teatro y arte que se conectaba a través de la Casa de las Américas. Después vinieron los festivales internacionales de Caracas que fueron importantes para mí, porque también conocí a mucha gente del mundo del teatro. Cuba fue entonces un maravilloso sitio de encuentro y amistad. ¿Cómo califica su incursión en el cine?

En el cine uno escribe para el director y el éxito es del director y no de uno. Siempre ocurre así. Con guiones muy medianos salen películas brillantes y viceversa: con guiones brillantes salen películas atroces. Yo he tenido la suerte individual de escribir para algunas películas presentables.

Cierto día vi en la televisión (por azar mientras cambiaba los canales) una que escribí con Sergio Magaña y se llama Cabaret trágico. Es una película comercial, pero se ve bien hecha. Están bien colocados los musicales, está bien dialogada por Magaña, tiene una buena armazón mía.

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Se trata (desgraciadamente) de un producto industrial. El cine es una industria y si uno entra en él debe asumir esa circunstancia, pero cuando uno trabaja con directores artistas de la talla del maestro Jorge Fons o Jaime Humberto Hermosillo se siente inmensamente feliz. ¿Fue importante dentro de su carrera la escritura del guión cinematográfico de Macario?

Hasta ese momento, yo trabajaba con las compañías francamente comerciales de cabareteras y cosas así, y a partir de Macario y su nominación para el Óscar como mejor película de habla no inglesa me adaptó una compañía de arte, me comuniqué con los Barbachano y cambió mi carrera. ¿Cuál ha sido el papel de la crítica mexicana en torno al teatro?

Muy escaso. No ha habido mucha crítica autorizada de teatro. Por lo general, los críticos del teatro nacional hemos sido los propios dramaturgos. El mejor crítico que ha tenido el teatro mexicano ha sido Luisa Josefina Hernández, quien además es una teórica excelente que escribe crítica con malicia, sabiduría y mucho vuelo de prosa. Es un poco caprichosa en sus gustos, pero es una mujer inteligente que da gusto leer. Otros críticos tienen la cabeza al revés.

Conozco a críticos que se suponen sumamente respetables y ensalzan a autores demasiado mediocres –por conservadores y pequeños– y le niegan la posteridad a autores de primera fuerza, a gente realmente talentosa, como en el caso de Marcelino Dávalos, que para mí es un autor de los totalmente necesarios e importantes en el drama del siglo XX y está desterrado, casi en el olvido, por obra y gracia de los críticos, incluso de críticos de libritos, no de páginas de periódicos. ¿Puede nombrar los rasgos que ha de tener una crítica profesional?

En primer lugar, debe estar bien escrita. En segundo lugar, debe ser inteligente y amorosa. Por ejemplo, en el libro El triángulo invertido, Raúl Arístides Pérez parte de una teoría literaria y un conocimiento de cómo desmenuzar los elementos de una obra, de cómo estudiar sus relaciones con el todo y de buscar en las intenciones inminentes del autor los recursos con que las alcanza si es que las alcanza y hasta qué grado y hacer una gradación de los valores que el autor logra. Eso es la crítica. ¿Le molestan las críticas?

Me dan corajes por babosas, ya sean destructivas o elogiosas. Lo bueno de las elogiosas 24

es que pueden jalar público, lo malo de las negativas es que pueden no llevarlo. Al final, el público no le hace mucho caso al periódico, va o no va y su reacción es impredecible.

A veces, una puesta en escena rodeada de buenos “periodicazos” puede no tener público y viceversa. Recuerdo Jano es una muchacha, de Usigli. Los periódicos bailaron encima de ella y la obra fue un éxito de taquilla en un teatro grande. Usigli estaba desconcertado, pero contento. ¿Qué piensa de las fusiones genéricas e interdisciplinarias dentro del espectáculo y en la literatura artística?

Si salen bien, es excelente. Todo se vale, si sale bien. Nada se vale, si sale mal. Un género puro, muy bien ejercido y con mucho trabajo para conservarlo, puede caer en una “aburrición” tremenda y de nada le sirve la pureza. Es relativo este asunto, porque tampoco la mezcla de géneros es garantía de calidad, por novedoso que aparente ser. ¿Por qué prevalecen en su narrativa los contextos provincianos?

En primera, yo soy un provinciano porque nací en la provincia, aunque he escrito bastante sobre el Distrito Federal. La provincia es un microcosmos, donde se aíslan mejor los elementos humanos mientras que en las urbes grandes hay un margen de confusión y estrépito. Las urbes no son un escenario adecuado para el drama. Si usted observa la literatura universal, comprueba que las grandes obras suceden en lugares más bien pequeños. ¿La historia de su vida está diseminada dentro de sus obras?

No he pensado en ello, nunca me lo he cuestionado, pero seguramente ha de estar, porque uno escribe de su propia sustancia y luego de la de los demás. Creo que son afortunadas las familias en donde nace un dramaturgo o un novelista, porque les conceden el don de la inmortalidad.

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Jorge Volpi

EL FIN DE ESTA LOCURA O UNA GRAN TRISTEZA Con un enfoque de narración ensayística, tan recurrente en Milan Kundera, y ensanchando —entre situaciones más artificiosas y eurocéntricas— la fábula principal de la novela de Héctor Aguilar Camín Un soplo en el río, Jorge Volpi despliega en una sátira narrada el esplendor y la derrota de algunas utopías que llegaron a prevalecer (como banderas u horizontes) durante el pasado siglo.

En El fin de la locura, Volpi relata con cierta acidez —mediante la historia singular del médico Aníbal Quevedo emigrado en París— laberintos de la ideología izquierdista, la intelectualidad mexicana, el análisis artístico rebuscado, el pensamiento filosófico, el poder con sus demonios y el complejo sicoanálisis, donde se unen personajes históricos y personajes de ficción.

El mexicano Aníbal Quevedo, dibujado como antihéroe en su fallida búsqueda tras el amor imposible de la joven revolucionaria francesa Claire, protagoniza (casi azarosamente) las escenas simbólicas donde se novelan los conceptos que originan este libro. El relato de Aníbal es un pretexto para exponer en su voz pensamientos críticos que ahondan con frialdad en el desencanto. ¿Es tu propósito desacralizar o humanizar la ideología izquierdista y la misma historia oficial a través de una historia de ficción?

Creo que las dos cosas. Por un lado, hay una desacralización mediante la sátira y el humor negro que busca mostrar (evidentemente) las contradicciones de los personajes de esta época, pero también, por otro lado, existe la intención de que al mostrar esas contradicciones se humanicen los personajes que imaginamos monolíticos, para ver que son tan humanos y cometen tantos errores como nosotros. ¿El supuesto fin de esas utopías sociales y políticas genera un nuevo equilibrio mundial o un gran vacío?

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Ésta es la gran pregunta que queda abierta al final de la novela: ¿qué pasa después de la Guerra Fría? Se siente un inmenso vacío y a la vez, como las ideologías no admiten vacíos, vemos que comienzan a imperar modelos de democracia neoliberales y de libre mercado como alternativa. Sin embargo, esos modelos traen muchas contradicciones que no acaban de resolverse.

Cuba es el único país de América Latina que no tiene un gobierno, en mi opinión, democrático. Es un país aislado y sometido al bloqueo económico de Estados Unidos.

El pueblo cubano no tiene la culpa. Pero la implementación del neoliberalismo no ha resuelto ningún problema social, pues cada día hay más pobres que ricos en nuestros países y también más injusticias. ¿Con un título tan abarcador no crees que quedan fuera otras locuras, las cuales se hallan muy lejos de su fin?

Así es, quedan muchas locuras que no terminan en este mundo e, inclusive, habría que analizar quiénes son los locos y quiénes son los cuerdos, y revisar los conceptos tradicionales acerca de la demencia y la cordura para aplicarlos con mayor tino a la hora de juzgar los actos. Tienes razón en ese señalamiento, creo que mi novela debió llamarse El fin de esta locura. ¿La configuración de las acciones íntimas de conocidos personajes reales fue concebida tras un análisis tuyo de sus acciones públicas?

Sí, la intención era justamente llenar esos vacíos de la vida privada que quedan ocultos tras la vida pública con el fin de comprender mejor la personalidad de cada uno de estos personajes y las causas que los impulsan a tomar ciertas decisiones de repercusión social en el pasado y conflictivo siglo XX. “El comandante”, que tanto se parece a Fidel Castro Ruz, y “El presidente”, que se asemeja a Carlos Salinas de Gortari, fueron los más difíciles.

Ahí estuvo centrado mi mayor reto. ¿La similitud de Claire con Rayda Valenzuela, personaje ficticio de la novela de Héctor Aguilar Camín Un soplo en el río; y con Tamara Bunke, personaje real vinculado a la experiencia guerrillera de Ernesto Guevara, responde a la elaboración de un mito moderno?

En el caso de Tamara Bunke y de otras mujeres de esa época sí hay cierta similitud, pues constituyen referentes concretos para la elaboración de un mito, pero no conozco la novela de Héctor Aguilar Camín Un soplo en el río. Yo aprecio mucho la prosa narrativa

de Héctor Aguilar Camín, es muy portentosa en diferentes libros como, por ejemplo, en La guerra de Galio.

Han sido otros casos los que me han servido para elaborar el personaje de la joven francesa Claire o Clara, como sería su nombre en español. Se trata de muchachas cercanas a guerrilleros famosos y muchachas revolucionarias, algo anónimas para la historia más divulgada u oficialista, de las cuales he sabido a través de conversaciones, de las que alguien alguna vez me habló. ¿Para hacer esta novela acudiste a información testimonial?

Intenté que no fuera importante la búsqueda de testimonios orales. Conforme en esta trilogía (En busca de Klingsor, El fin de la locura y una tercera novela) me voy acercando a la época actual, es más probable ir encontrando a varios personajes históricos vivos o gente que los haya conocido de cerca. En el caso de El fin de la locura no busqué testimonios.

Preferí remitirme a documentos, libros, periódicos, revistas, estudios históricos, ensayos... que entrevistar a gente viva para después tener la libertad de burlarme de ellos, sino, de otra manera, habría sido una falta de respeto. Leyendo la prensa de la época, pude no sólo indagar en la sicología de estos personajes tan conocidos, sino también encontrarles un léxico. ¿En El fin de la locura se manifiestan rasgos estéticos de la Generación del Crack?

Creo que nuestras coincidencias, la de los miembros de la Generación del Crack, radican en la idea de reivindicar esa tradición de novela del primer boom, que buscaba crear mundos complejos autónomos mezclando realidad con ficción, con muchas voces de muchos personajes, y con una participación muy activa de los lectores. En esa medida, mi novela cubre tales rasgos de tipo estético. ¿El humor en tu novela es similar al de las películas de Charles Chaplin?

No lo había pensado. Cuando reflexiono en el humor de El fin de la locura, me remito al humor prosístico que manejan escritores mexicanos como Jorge Ibargüengoitia y Sergio Pitol. Ahora que lo mencionas, me alegra mucho que lo hayas interpretado así, porque soy un gran admirador de Charles Chaplin en cuyos filmes, después de la risa, queda en el fondo una gran tristeza.

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Juan Formell

TREINTA AÑOS CUMPLIÓ VAN VAN A Enrique López (Ali Ko) in memoriam

Cuando alcancé los treinta años, no sentí ese golpe de esquemática transición que esgrime la mitología occidental como cruce de juventud a madurez. Fue un día más — intenso porque estuve en la casa donde vivieron los pintores Diego Rivera y Frida Kahlo en México— como éstos en que barrimos hoy las fronteras entre dos milenios.

Aún así, todos los cumpleaños desprenden —tras su fantasía escenográfica— una sensación mítica, porque el tiempo nos encariña y nos seduce con palabras y actos que luego son historia. Esto lo apunto tras haber asistido a la fiesta de la mejor orquesta cubana que llaman Van Van en la discoteca Azúcar de Cancún.

Acompañado por el productor discográfico Ali Ko, llegué a la discoteca la fría madrugada del doce de diciembre de 1999 y allí estaba Van Van llenando el aire con los acordes del songo y de la timba, haciendo bailar a múltiples parejas y seres solitarios en un rito que sellaba toda angustia, bajo la dirección de Juan Formell.

Sí, era la misma orquesta que hizo célebres canciones como “Yuya Martínez” y “La compota de palo” —que me remontan a la infancia—, “Aquí el que baila gana”, “La Habana no aguanta más”, y “Muévete”, popularizada por Rubén Blades. Van Van tocaba también sus éxitos actuales: “Esto te pone la cabeza mala” y “El tren se va”.

—Cuando se habla del ritmo songo, hay una referencia bien clara a una renovación artística. ¿Cómo puede explicarse esto en términos musicales? —le pregunté a Formell en una parcela de tiempo robada al espectáculo, donde se juntan (bajo la alegría) el ron caribeño y los gestos que forman un lenguaje.

—Yo siempre digo que el songo es un ritmo, aunque en realidad es un género, pero a nuestra orquesta no le interesó venderlo como un género nuevo, porque creo que los principales géneros ya fueron inventados. El songo es una mezcla del son cubano con corrientes modernas de la música internacional. El songo es el sonido de Van Van. 31

Al comenzar tu proyecto, ¿de qué premisas musicales partes como referencia y experimentación?

Yo, que venía de un mundo musical distinto con inclinaciones hacia el rock y el jazz, entré en la Orquesta Revé en 1966. Era una charanga típica con flautas y violines. Pero en lugar de adaptarme al fenómeno de esa estructura, traté de adaptar a la orquesta mis ideas que rompían con muchos esquemas de la música bailable.

Estuve en la orquesta cerca de año y medio. Me separé no por problemas personales, sino estilísticos, y conmigo se fueron varios músicos con los que fundé Van Van. Era un proyecto premeditado y funcionó de tal modo que hemos prevalecido en el gusto del público durante treinta años que festejamos hoy en México. ¿Cuál fue su contexto sociohistórico y cultural?

Era un momento muy difícil en Cuba para su música porque reinaba entonces un fenómeno musical-danzario llamado mozambique, con Pello “El afrokán”, que fue importante, pero no servía como baile de salón, sino como conga callejera de los carnavales y aquello lo ponían cada media hora en todas las emisoras de La Habana.

Otro error fue que prohibieron a los Beatles en la radio y toda la música en lengua inglesa. La gente se sentía agredida con tanto mozambique y otros ritmos de moda que estaban en lucha como el pilón de Pacho Alonso y el pa’cá de Juanito Márquez. El panorama era incierto y la gente ya no podía bailar con música cubana.

Por eso, cuando yo empiezo con Van Van, hago una música que respeta los valores del son cubano y las tradiciones nuestras, pero con la intención de renovar el sonido y darle un aire más internacional. Por eso metí la guitarra eléctrica y en vez del timbal un drum completo, con batería y, después, los sintetizadores.

(Según el novelista Leonardo Padura Fuentes: “...la importancia de la obra de Formell también trasciende lo musical para participar de lo literario. Las letras de sus sones y guarachas, extraídas de la realidad cubana y devueltas a ella en pegajosos montunos, han ido conformando una singular crónica de la vida del país.

“Tras la simpleza aparente de muchos de sus textos, enmascarado en el aura simpática de un costumbrismo picaresco, Formell ha sabido reflejar una compleja circunstancia social a la que, más de una vez, ha debido referirse por caminos subliminales para llegar a decir verdades conocidas, pero no reconocidas...”)

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Sobre ello, me comentó Formell: “Así es, pero eso no lo descubrí yo, sólo he seguido las huellas de Miguel Matamoros, Benny Moré, Ñico Saquito, Ignacio Piñeiro y Benny Moré. El músico cubano siempre hace una descripción de su época. La música popular cubana ha servido para definir parte de la historia de Cuba.

“Mis canciones son como obras de teatro, donde los personajes son la misma gente que está bailando. Cuando se habla de la ‘Sandunguera’, alguna mujer del público se siente identificada. Cuando mencionas la ‘Titimanía’, seguro que algún hombre adulto se reflejan en esa figura. Uno se gana al público con las crónicas.” ¿Quiénes son tus guías musicales antes de formar Van Van? Te decía que me gustaba mucho el rock y el jazz, y sobre todo los Beatles, pero también escuchaba mucho a Arsenio y Chapotín, y a Benny Moré. Creo que ésa es la corriente que seguí en la música cubana bailable. Todavía le tengo mucho respeto a Aragón y al “filin” de José Antonio Méndez y César Portillo de la Luz. ¿También influyó tu familia?

Mi padre era músico y cuando yo cursaba el bachillerato me enseñó algunas técnicas importantes del oficio como copiar, hacer arreglos y trabajar en la instrumentación y la armonía. No pude siendo muchacho asistir a ningún conservatorio, a ninguna escuela de música, y aprendí por mi cuenta a tocar guitarra.

Muchos piensan que incluiste los trombones en la orquesta para acercarte a la salsa.

Harold Gramages, que es una personalidad de la música cubana definió este asunto con mucho acierto. La mayoría de las orquestas cubanas tienen un defecto y es que suenan con mucha estridencia. Tienen tonos muy agudos, sobre todo las charangas, porque el violín es un plano agudo y la flauta es un plano agudo.

Como planos graves se quedan el piano y el bajo, pero les falta la tesitura central, y los trombones vienen a suplir esta carencia. Yo introduje los trombones en 1982 por esa razón de originalidad sonora y los utilizo muy diferente a cómo lo hacen los salseros.

Justamente en los trombones y el bajo eléctrico está el sonido Van Van. (Mientras disfrutaba de esa caribeñidad de fin de siglo, recordé que durante la gira de la orquesta por Norteamérica, el periodista Peter Watrous señaló en The New York Times: “Escuchar a Van Van es como toparte con un hermano gemelo, que te había sido arrebatado al nacer y enviado a criarse a media vuelta del mundo.”)

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La alusión tiene que ver con el bloqueo económico y el distanciamiento lacerante entre la isla y Estados Unidos. Pero esa lejanía ha tenido sus comunicaciones subterráneas hasta el grado de que muchas grabaciones de Van Van son pirateadas y consumidas en Miami por los tantos latinos que allí se expresan con calor y baile.

Curiosamente, el mismo periódico neoyorquino había situado a la orquesta (años atrás) como una de las cinco agrupaciones más importantes de la salsa en el mundo, aunque su director Juan Formell insista en que el sonido habanero de los noventa se nombra timba, un intermedio entre el son cubano tradicional y la polémica salsa.

Los cantantes Pedro Calvo, Roberto Hernández y Mario Rivera, cada uno en su estilo, movieron con sus voces la esencia danzante de los convocados al ritual con viejas canciones y las historias finiseculares que en el idioma de la timba son como un rap cubano: duras y desafiantes. Treinta años cumplió Van Van mientras llovía en Cancún.

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Israel López, Cachao

NO HAY PASIÓN COMO EL CONTRABAJO Israel López, mejor conocido con el sobrenombre de Cachao, es un excelente músico que ha tocado con más de doscientas cincuenta orquestas en el mundo y creó, junto con su hermano Orestes, el género llamado mambo que (desde México) Pérez Prado lanzó hacia la fama con todo su fuego.

Cachao, quien vivió de niño en la misma casa que el Héroe Nacional de Cuba José Martí y fue miembro (durante tres décadas) de la Orquesta Filarmónica de La Habana, es autor de unos tres mil danzones y un maestro indiscutible del contrabajo como lo demuestra en el film de Andy García.

Cachao es también un pionero de las fusiones del son cubano con el jazz estadounidense, en “descargas” que hacían —en las madrugadas habaneras de los años cincuenta— varios músicos con ideas novedosas, nivel profesional y deseos de improvisación propios del hoy renombrado latin jazz.

En la opinión del musicólogo Radamés Giro: “Los danzones de Israel López son un verdadero aporte al género. Como contrabajista, creó un estilo que es un monumento al instrumento, un modo de hacer tan fuerte que influyó en músicos de todo del Caribe e incluso norteamericanos.”

Modesto y generoso, encontré a Cachao un mediodía de noviembre en un hotel chetumaleño mientras esperaba a que acabase la lluvia para irse a ensayar con su orquesta a una plaza, donde tocaría para el público mexicano dentro del último Festival de Cultura del Caribe del siglo XX. MAMBO QUIERE DECIR HISTORIA ¿Qué importancia tuvo para su destino musical haber ingresado, en 1926, en un sexteto infantil en La Habana?

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Ésa fue una experiencia muy bonita. Entonces sólo tenía ocho años y me sentí en la gloria, aunque anteriormente ya había incursionado en la percusión —que fue cómo empecé en esta vida musical—, y luego estudié el contrabajo. No hay pasión como el contrabajo.

Estar en el sexteto como bongosero fue determinante para mí, porque el músico debe tener conocimientos (desde pequeño) de lo que es el ritmo. Cuando uno empieza por el ritmo, se facilita todo dentro de la música popular. Ser muy rítmico favorece mucho al músico y esa fue mi dicha.

En aquella época, ¿qué música escuchaba?

El jazz, el son, el danzón y el tango. ¿Cómo aprendió a tocar el contrabajo?

Mi familia es extensa en ese aspecto. Mi madre, mi padre, mis dos hermanos y yo tocábamos el contrabajo. Así que primero lo aprendí en casa y luego tuve un maestro. Yo soy graduado de armonía, composición y solfeo con el maestro Luis González, pianista de la Iglesia de La Caridad.

Seguí mis estudios en la Orquesta Filarmónica de La Habana y allí permanecí tocando treinta años, y a la vez tocaba con otras agrupaciones como la de Marcelino González, que era una orquesta de niños. Posteriormente, toqué con la orquesta de Ernesto Muñoz durante dos años.

En 1937, entré a la orquesta de Arcaño y sus maravillas, de la cual fui fundador.

Estuve tocando allí por doce años hasta 1949. De ahí me pasé al Teatro Blanquita donde acompañé revistas musicales estilo Broadway y luego inauguré‚ con mi música, el Hotel Habana Riviera. ¿Su hermano Orestes López incidió en su formación musical? Él era un gran músico. Él empezó a trabajar en el año de 1924 con la Orquesta Filarmónica de La Habana, y a su vez alternaba con orquestas típicas de danzones y sextetos. Fue mi hermano el primero en lograr que la trompeta ingresara en un sexteto, el Apolo. Con ese grupo grabamos en 1926 una serie de sones cubanos con trompeta. Al hacer esto, todas las agrupaciones siguieron la innovación de Orestes. ¿Ha vuelto a tocar, como en la infancia, el bongó y la trompeta?

No. El bongó es un instrumento que no se puede abandonar, tiene mucha fortaleza y requiere de entrega y constancia. Con la trompeta sucede lo mismo. Lo que pasa es que 38

yo fui asmático de niño. Con las atenciones médicas me curé, pero ya no pude seguir tocando plenamente la trompeta. ¿A qué se debe su esplendor como contrabajista?

Mi propósito no era ser ni más malo ni mejor, sino buscar la manera de preservar las raíces. Entonces, me dediqué a crear ritmos para que la música cubana tuviera una digna representación en el extranjero como hicieron los grandes maestros Ernesto Lecuona, Rodrigo Prats y Gonzalo Roig. ¿Existen convergencias o puntos de contacto entre el son cubano y el jazz estadounidense?

Nosotros hicimos una fusión muy cómica o tal vez sorprendente, porque era la primera vez que se hacía jazz latino. La primera orquesta que hizo eso en Cuba fue la de Bebo Valdés, quien se fue a vivir a Suecia y ha sido uno de los más destacados músicos que ha dado mi isla.

Bebo es el creador del ritmo batanga, que era un ritmo muy especial. Después de la batanga, vino el chachachá, creado por Enrique Jorrín, quien había sido miembro de nuestra orquesta. Después vino Dámaso Pérez Prado, quien promovió el mambo y lo llevó a las salas del mundo.

Maestro, muchos estudiosos y promotores de la música aún mantienen una polémica sobre el origen del mambo...

Hay algo que debemos aclarar: Dámaso Pérez Prado y yo siempre fuimos muy buenos amigos. Sin molestarnos, cada uno hizo lo suyo. Mi hermano Orestes López y yo creamos el mambo y él lo popularizó, lo internacionalizó y lo adaptó a la estructura de las grandes bandas de jazz.

El mambo original era con cuerdas para orquestas cubanas. Pero Pérez Prado era un genio y si no es por él no se hubiese difundido. La cultura cubana le debe un agradecimiento a Dámaso. Su influencia llega hasta el joven Lou Bega, quien canta una versión moderna del “Mambo No.5”. ¿De dónde viene la palabra mambo?

En la historia de los lucumíes, según el dialecto de los congos, el mambo es una especie de cuento que en África narraban para dormir a los niños. En vez de decirles “les vamos a hacer un cuento”, les decían a los niños: les vamos a hacer un mambo. En lucumí, mambo quiere decir historia.

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¿Teme que desaparezca el mambo?

No quisiera, por eso me entusiasma esta versión interpretada por Lou Bega. Es un mambo con otro aire y eso es saludable para nuestros géneros. También estoy luchando para que el danzón se mantenga, por eso grabé un disco compacto que trae algunos danzones. ¿Por qué el danzón, siendo cubano, se disfruta y cultiva más en México que en Cuba?

En Cuba, otros géneros ocupan los primeros lugares. En México, gusta mucho el danzón. Un ejemplo se da en Veracruz, donde en uno de sus parques se le rinde homenaje al danzón. El danzón entró a México por Yucatán con Acerina y su danzonera y fue asumido por los mexicanos.

Lo que pasa es que el danzón que se toca en México se toca más o menos como en Cuba, pero ya en la introducción comienza a acelerarse y cuando llega la parte final cae en un ritmo más vivo. En Cuba, se mantiene el mismo aire, desde que empieza hasta que termina el danzón.

EL PROFESIONALISMO CONSISTE EN RECONOCER A LOS DEMÁS ¿Tiene información de la música que hacen los jóvenes en Cuba?

Ellos tienden mucho al jazz y eso transforma un poco el formato típico cubano. ¿Cómo recibe la música cubana el público estadounidense?

Siempre fue bien recibida, pero el rock ha tenido más fuerza. Me acuerdo que en los años sesenta, un grupo alegre de hippies —presidido por un médico muy inteligente— me llevó a un club de San Francisco (California) llamado Sausalito, donde tenían toda mi música grabada.

Yo toco guaracha, son, danzón, guajira, mambo... y chambelona. ¿Tú no te acuerdas de la chambelona, verdad? Es un ritmo de 1901, que tomó el Partido Liberal para su campaña política. La nieta del compositor vive en Miami. Pues yo siempre cierro mi espectáculo tocando chambelona. ¿Cuáles son los grupos cubanos que más se escuchan en Estados Unidos?

Irakere, Van Van y los muchachos estos que grabaron Buena Vista Social Club: Compay Segundo, Ibrahím Ferrer, Rubén González… Compay Segundo siempre se bajaba la 40

edad. En Islas Canarias, vi a un grupo llamado Samplin. Ellos imitan con sus voces los instrumentos de toda una orquesta. Son genios. También Adalberto Álvarez tiene buen conjunto. En Cuba, se hace muy buena música y en la música no deberían interferir las circunstancias políticas de cualquier clase.

Buena Vista Social Club, ¿qué le pareció?

Excelente. Músicos y cantantes de mucha experiencia, que lograron conservar las verdaderas raíces típicas de la cultura nuestra. “Buena Vista Social Club” es un número que yo compuse en 1940 y lo grabé. Está repetida la grabación en 1963 y Rubén González la grabó en el año de 1996. Hubo una confusión, porque pensaron que el número era de mi hermano y se lo adjudicaron a él, pero yo lo tengo registrado desde 1940. Cuando uno registra una pieza, cada diez años tiene que renovar ese registro. De no hacerlo, pasa a derechos reservados y lo agarra el que llegue.

En 1999, usted se presentó en una fiesta familiar en la Riviera Maya junto al merenguero dominicano Juan Luis Guerra. ¿Se trató de un buen encuentro?

Muy bonita la boda y muy bien Juan Luis Guerra, quien es una excelente persona, da gusto tratarlo porque es un hombre inteligente, un profesional de primer nivel. Si quisiera, podía dedicarse a la ópera. Sus músicos son buenos. Yo siempre me he llevado bien con todos los músicos.

El profesionalismo consiste en reconocer a los demás. No me gustan las individualidades enorgullecidas. Todos somos, mejores o peores, pero cada músico tiene sus virtudes y sus facultades. Los músicos tienen el corazón grande y no son violentos. Siempre terminan hablando de música. ¿Fue amigo de Benny Moré?

Muy buenos amigos fuimos. Pero no podía tocar en su orquesta, porque el compadre de él era su bajista. El Benny era muy dadivoso. Su orquesta tenía dieciséis uniformes que él los compró y se los regaló a los músicos. Digo uniformes, pero eran trajes completos con zapatos y corbatas. Él llegó una vez a una iglesia, donde estaban cantando villancicos, y el padre le dijo a un monaguillo que le pidiera al Benny que se fuera, porque podía dejarlo sin feligreses.

Benny le mandó al padre mil pesos y el padre paró su ceremonia para cantar a coro: “Santa Isabel de Las Lajas”.

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¿Y de Celia Cruz?

La conocí desde que era casi una niña de catorce años que bailaba muy bien. Ella debutó como tanguista y se llevó un premio de la Corte Suprema del Arte. Rogelio Martínez la descubrió y se la llevó a cantar guarachas, y mira hasta donde llegó Celia como solista y como cantante de La sonora matancera. ¿Hay buenos grupos musicales en Miami?

Hay buenos grupos, lo que pasa es que Miami aún está en embrión. No está formada con una identidad, no tiene tradiciones sólidas. Miami es una tumba para cualquier artista, porque no hay plazas locales. Los músicos tienen que irse a tocar a Europa o a otras ciudades de Estados Unidos y América Latina.

Pero sí hay una gran cobertura para los baladistas frívolos que cantan en español...

Sí, desgraciadamente. Si llegan Cristian Castro o Enrique Iglesias que no saben cantar, se llenan los escenarios. Es una pena, porque el hijo de Julio Iglesias parece que se está quejando. En esos conciertos, los jóvenes no escuchan, gritan y entre tanto grito nadie se entera de lo que cantó el cantante.

En ese círculo, ¿qué papel ha jugado el productor Emilio Estefan?

Emilio Estefan ha impulsado a mucha gente como Thalía y Shakira. A muchos artistas jóvenes les ha extendido su mano. Eso no quiere decir que todos los cantantes que él promueve sean buenos de verdad, pero no se le puede negar su capacidad organizativa y sus modos de promoción efectiva que llega al público.

De la salsa, ¿qué piensa?

Cuando Cuba se aísla, se sabe poco de ella en el mundo. Entonces, aprovechan del lado de acá y hacen la salsa. Decían que era salsa, pero era música cubana. Por eso es que Tito Puente, quien desde joven pudo conocer los géneros cubanos, dijo que la salsa que él conocía era la de tomates. ¿Qué es la salsa? Fíjate bien, el guaguancó, la guaracha, el bolero, el mambo, el danzón, el son... son los principales ingredientes de la salsa y son cubanos. Además, le pusieron un nombre feo que nada tiene de artístico. Pero, ¿quién puede convencer a la juventud de que eso no es salsa?

En Cuba, tenemos setenta y dos ritmos. ¿Quién tiene eso en el mundo? Hay muchos que la gente ni conoce. En uno de mis discos, pongo un ritmo abakuá, un 42

canto de santería y un canto lucumí con percusión, coro, canto de solista y uso dialectos africanos que llaman lenguas.

POR UN AIRE DE ISLA Usted tuvo la experiencia maravillosa de musicalizar películas silentes...

Yo musicalicé en vivo películas mudas en el cine de Guanabacoa, desde 1927 hasta 1930. ¿A que no te imaginas quién era el director de la orquesta? Nada más y nada menos que Bola de Nieve. Bola de Nieve, un destacado pianista y cantante, nos dirigía y también, porque era un cine-teatro, brindaba su show para el público. ¿Se hacía un proceso de identificación con las historias cinematográficas?

Nosotros teníamos que ir todas las tardes a ver la película nueva que entraba para marcar los movimientos y pensar los sonidos. Si una mujer cantaba, el sonido lo hacía el violín. Si un hombre cantaba, lo hacía el saxofón. Los pasos los reproducía la batería.

Con el contrabajo yo hacía como un elefante. ¿Qué filmes vio allí por primera vez?

Allí estrenamos Cantando bajo la lluvia y el primer Tarzán. Era un Tarzán que andaba con un hueso por toda la selva, sin nada de particular. El cine estaba muy verde, eran películas apacibles que no tenían que ver con la violencia que vemos hoy a toda hora en las salas, en videos y en la misma televisión. ¿No había cintas de acción?

La única violencia estaba en los cowboys. Recuerdo que el baterista de nosotros se ponía nervioso porque a él le tocaba hacer los disparos. Entonces, cuando ya se había tomado media botella de ron, llegaba la escena violenta. Tom Mix tiraba cuatro o cinco tiros y el baterista reproducía toda una balacera en el cine. ¿Hubo otros estrenos?

En 1926, también estrenamos la primera versión de El fantasma de la ópera. Nosotros movíamos unas cadenas y la gente se asustaba en el cine. Pero además de tocar en el cine, en mi casa no parábamos de tocar desde las nueve de la mañana hasta las nueve de la noche. Por eso mi vida siempre ha sido la música. Mi madre tocaba piano, guitarra y contrabajo, y mi hermano doce instrumentos. Yo cinco. En mi casa, formábamos unas 43

tertulias increíbles. Los vecinos se detenían afuera y bailaban en la calle. En mi familia que vive en Cuba, hay treinta y cinco bajistas. A muchos no los conozco, porque me fui para Estados Unidos en 1962. ¿Recuerda sus días en la casa de José Martí?

Yo nací en la misma casa que el poeta José Martí. Viví un tiempo allí, pero el gobierno nos mandó a mudar porque la iban a declarar monumento nacional. Mi familia —que pagaba ocho dólares mensuales de alquiler y era mucho dinero entonces— todos los años tenía que pintar la casa.

Había que pintarla porque por ahí desfilaban todos los estudiantes de todas las escuelas de La Habana cada 28 de enero, venían con uniformes y banderas para ver la casa del apóstol de la independencia. Me han dicho que se mantiene esa tradición, ese homenaje. ¿Cómo ha sido su vida?

Mi vida ha sido siempre modesta y muy tranquila. Llevo más de medio siglo de casado con la misma esposa. No bebo, no fumo, nunca fui mujeriego... Me he limitado a mi casa, a mi familia y a mi música. Tengo un nieto y un bisnieto. Tengo la esperanza de ver crecer hasta mis tataranietos.

Llevo muchos años tocando. El músico cubano más viejo en su ejercicio es de La sonora matancera, que fue fundada en 1924. Yo empecé en 1926. En mi grupo actual hay músicos cubanos, dominicanos, mexicanos, uruguayos y estadounidenses. Tal vez deba llamarle Las naciones unidas. ¿Repercutió en su promoción como músico el documental de Andy García?

Mucho. Andy fue a conocerme a San Francisco, donde yo estaba dando un concierto.

Me dijo: “Maestro, yo quisiera hacerle un tributo a usted”, y yo le contesté: “Como no, mijo, con mucho gusto”; y en Miami se hizo el documental que todos conocen y que me ha hecho famoso.

Cuando estábamos filmando, llegó su padre René y al oír la palabra Cachao, le preguntó a Andy: “¿Dónde está el sinvergüenza ése?” “¿Pero tú lo conoces, papá?”, contestó Andy. Resulta que René y yo nos conocíamos desde 1940, llevábamos tiempo sin vernos, pero éramos amigos.

Para mí fue grato, porque no sabía que Andy era hijo de René. Un año después cuando murió René, yo llevé a la iglesia parte de una orquesta sinfónica para tocar el 44

réquiem. Fue un suceso muy duro. Andy y yo somos dos grandes amigos y él ha visto en mí algo de su padre. ¿Guarda alguna anécdota paralela de la filmación?

Bueno, allí participaron músicos cubanos de primer orden y para mí fue un orgullo trabajar juntos. Ellos siempre estuvieron alegres y respetuosos. El mismo Andy es un músico, aunque se le conozca más como actor. También nos acompañó el novelista Guillermo Cabrera Infante. Guillermo Cabrera Infante me presentó al gran poeta mexicano Octavio Paz. Octavio Paz me dijo tantas cosas hermosas de mi música y de mi historia como músico que casi me ruborizo. ¿Ha compuesto algún tema musical a partir de su nostalgia por Cuba?

Hay uno que no lo compuse yo, pero aparece en uno de mis discos. Se llama “Cuba linda” y es un guaguancó. Tengo ese número, tengo dos sones, otros dos guaguancós, una criolla, una guajira y un bolero dedicados a mi país o mejor dicho a la imagen que conservo e invento de mi país. ¿Qué es lo primero que haría si visitara Cuba?

Antes que nada, visitaría la tumba de mis familiares en el cementerio Colón y en el cementerio de Guanabacoa. Luego, ofrecería algunos conciertos en los barrios pobres, miraría el mar desde el muro del malecón y comería las frutas cubanas, que son más sabrosas porque están endulzadas por un aire de isla.

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Este cuaderno apuesta al futuro y no tan sólo como proyecto editorial, sino también como vehículo para la expansión de las ideas que se generan en Quintana Roo; la única manera de que podamos alcanzar un porvenir luminoso como comunidad depende de lo que sembremos ahora.