Page 1


Вместо предисловия Несколько лет назад в Новосибирске выходил журнал об искусстве «Под маской». В издании, организованном студентами филологического факультета Новосибирского государственного педагогического университета, печатались и опытные критики, и те, кто только учился понимать язык театра. По разным причинам этот журнал прекратил своё существование. Но в нынешнем году, несмотря на обилие информационных порталов и глянцевых буклетов, красочно описывающих культурную жизнь нашего города, – возникла потребность вернуть специализированное издание о новосибирском театре. Изменилось название: «Под маской» превратился в «ОКОЛОтеатральный журнал».

1. Не случайно новое название заигрывает с временным и пространственным положением новосибирского театра и создателей этого журнала, которым посчастливилось находиться в «точке вненаходимости», всегда ОКОЛО актуальных художественных процессов. Современные тенденции российской и европейской сцены отзываются в нашей театральной практике своеобразным эхом. 2. Кроме того, мы, как пишущие о театре, всегда занимаем позицию ОКОЛО по отношению к своему предмету: ищем адекватный язык описания для каждого спектакля. 3. И последний комментарий по поводу названия. При всей любви к остальным видам искусства, на культурное пространство города редакция смотрит через призму Театра. В первом- втором номерах журнала мы хотим обозреть сегодняшний этап жизни новосибирского театра с несколько ретроспективной позиции – учитывая временной промежуток более трех лет, когда не издавался «Под маской». Местный театральный контекст существует в своем ритме: от премьеры к премьере и от фестиваля к фестивалю. Вот почему мы решили отследить дыхание театральной жизни города через тему: «Фестивали и повседневность в культурном пространстве Новосибирска». В этом номере «повседневность» представлена рецензиями на самые обсуждаемые театральные события сезона прошлого и первые постановки сезона начавшегося. Любопытно, что действительно


удачных спектаклей в 2012 году оказалось много. «Гедда Габлер» и «Онегин» Тимофея Кулябина в «Красном факеле», «Трилогия. Электра. Орест. Ифигения в Тавриде» Антонио Лателла в «Старом доме», «Август: графство Осейдж» Марата Гацалова в «Глобусе» объединили людей с разными театральными пристрастиями, в том числе, и на страницах журнала. Темы современной ментальности обозначены в них сценическим языком, который существует на грани театра художника, психологической школы, театра социальной маски. Конечно, подобные культурные взрывы случается не ежесезонно. К слову сказать, примеров «живого театра» за последние четыре театральных сезона можно насчитать 4–5. Это и «Толстая тетрадь» А. Крикливого, и «Калека с острова Инишмаан» С. Федотова, «Доходное место» П. Южакова и «Без слов» Т. Кулябина. С чем же связана «разреженность» художественного результата, при том, что каждый театр выпускает по 5–6 премьер в год?.. Думается, что один из факторов заключается в том, что сегодня процесс творчества во многом определяется не рамками искусства, а конъюнктурными установками. Все чаще повод и «вдохновение» для появления спектакля – участие в престижном фестивальном форуме или в программе дополнительного финансирования. Так продвигаются совершенно определенные имена и театральные тенденции. И соответственно, театр поглощается структурой, где свобода и уникальность художественного высказывания подменяется желанием быть причисленным к «модному» и «трендовому». Кажется, стало не актуальным заявлять об авторских линиях в репертуарной афише, хотя при этом каждый коллектив имеет художественного лидера – главного режиссера. Театры в большей степени стремятся стать модным брендом, коллекционируя фестивальные награды и инициируя пиар-события. В их необозримом пространстве зритель перестает различать отдельные спектакли, смыслы, формулируемые разными режиссерами, и с радостью идет в «такой-то театр» расслабленно воспринимать все, что предлагают. Другой очевидной проблемой новосибирского контекста остается разобщенность культурной среды. И дело даже не в количестве изданий, где бы могли публиковаться аналитические статьи экспертов театрального дела, и даже – не в примитивном подходе на уровне «нравится / не нравится», которым ограничиваются журналистские заметки по следам очередной премьеры. А речь идет, прежде всего, об утрате самой потребности анализировать и выражать своё представление о театральном искусстве. Не менее удивительно то, что театры не видят смысла в открытых диалогах с критиками и зрителями: даже фестивальные площадки (которые в Новосибирске не отделены от театров) отказались от публичных обсуждений спектаклей. В результате полилогиразмышления об увиденном, познанном и прочувствованном в рамках театральной постановки происходят в маленькой компании одних и тех же лиц. Ощущение замкнутого пространства порождает естественную потребность в высказывании, которое направлено к собеседнику, желающему слушать о театральном событии и вступать в разговор о нём… Оксана Ефременко, Анастасия Москалева, Дарья Флеенко


Содержание Nsk и ОКОЛО

9½ фактов о фестивальном движении в мире и в Новосибирске Дарья Флеенко, Оксана Ефременко...........................................................6 В поисках Авиньона Оксана Ефременко.....................................................................................11 «Директорский театр – это заблуждение!» Интервью с Александром Кулябиным....................................................14 Фестиваль «Ново-Сибирский транзит»: обзор печати..............................................................................................19

Конфликт интерпретаций

О гамбургском счете и современных фестивалях Павел Руднев, Александр Вислов, Владимир Оренов и Валерий Семеновский...........................................24

Критика и аналитика

Итальянцы в России Валерия Лендова о «Трилогии: Электра. Орест. Ифигения в Тавриде» театра «Старый дом».......................................38 Обратно – через Сибирь – в Европу Вера Пильгун о «Трилогии: Электра. Орест. Ифигения в Тавриде» театра «Старый дом».......................................41 Самосознание без страха и упрёка Оксана Ефременко о спектакле «Август: Графство Осейдж» театра «Глобус»....................................44 Степан Звездин о премьерах Тимофея Кулябина.................................50 Что случилось с Геддой Габлер? Яна Глембоцкая о «Гедде Габлер» театра «Красный факел»...............51 Мир с синдромом Аспергера Анастасия Москалева о «Гедде Габлер» театра «Красный факел».........................................................................52 «Евгений Онегин». Слова и без слов Юрий Шатин об «Онегине» театра «Красный факел»......................56 Онегин. Избранное Яна Глембоцкая об «Онегине» театра «Красный факел»...................58 Лариса Шатина о спектаклях Тимофея Кулябина...............................61


Пятна Екатерина Нечитайло..............................................................................66 «Фауст»: у всех на устах Олег Бурков о «Фаусте» Новосибирского театра оперы и балета..............................................72 Наталья Ласкина о «Фаусте» Новосибирского театра оперы и балета................................................74 Виртуальный диалог о музыкальных театрах Новосибирска Ирина Яськевич, Игорь Тюваев ...............................................................78 Станция отправления «Вишневый сад» Рита Раскина о спектакле «Вишневый сад» – дипломном спектакле выпуска НГТИ 2012 года...............................90

Театр в цифре

Социологический опрос: театральный ландшафт Новосибирска за 3 года................................94

Визуальный ряд

13 фестивальных спектаклей Новосибирска.......................................99

ОКОЛО театра

Юрий Татаренко о сборнике произведений новосибирских писателей «Среда обитания»....................................114 10 самых интересных околотеатральных событий Новосибирска Алексей Кудинов.......................................................................................117


Nsk и ОКОЛО Рубрика «Nsk и ОКОЛО» порождена ощущением отъединенности Новосибирска от «большого мира» театра – территориальной – в первую очередь. Но по закону противодействия возникает потребность вписать события нашей культурной жизни в более широкий контекст. Цель материалов рубрики – взглянуть на театральные процессы Новосибирска «с высоты птичьего полета», ведь всё, как известно, познается в сравнении. Через сопоставление исторических этапов и актуальных тенденций развития культуры (порой парадоксальное, порой комичное, порой вполне серьезное) мы пытаемся лучше понять пути и закономерности формирования нашего культурного и, в первую очередь, театрального пространства.


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 1-2 (11-12) 2012

5 фактов о мировом фестивальном движении

4½ факта о театральных фестивалях Новосибирска

1. Всё из Древней Греции

1. Парадиз в отдельно взятом городе

Понятие «театральный фестиваль» – явление нового времени, если точнее, – XX века. Оно обозначает «массовое празднество, включающее показ достижений в области сценического искусства» (Толковый словарь русского языка. Под ред. С. И. Ожегова). Концентрация творческих сил театра в одном пространстве создает и особый ритм жизни фестивалей – необыденный и объединяющий. Сегодня театральный фестиваль – это место встреч, дискуссий, проявление сценических трендов. Но разве это возникло недавно? Конечно же, истоки театральных фестивалей можно разглядеть в самом начале истории европейского сценического искусства. На это указывает Патрис Пави, напоминая, что слово «фестиваль» восходит к греческому «fȇte» – «праздник». В V веке до н.э. в Древней Греции несколько раз в году происходили празднества в честь бога Диониса, и частью этих торжеств были театральные состязания. Во время Великих и Сельских Дионисий разыгрывались комедии, трагедии, исполнялись дифирамбы. Эти ежегодные церемонии являлись особым моментом всеобщей радости, разрушали обыденный миропорядок. Они же образовывали своеобразный театральный сезон Греции. Следовательно, можно считать, что именно во время афинских празднеств и зародились первые театральные фестивали. Постепенно театр все больше отделялся от ритуала, но оставался частью праздника. Уже в Древнем Риме театр – одно из зрелищ для развлечения толпы наряду с гладиаторскими боями и состязаниями на колесницах. Именно из этого времени современные европейские языки и позаимствовали латинское слово «festivus» – «праздничный», «весёлый».

66

Одним из первых театральных празднеств Новосибирска является городской фестиваль-премия «Парадиз», организованный в 1987 году. Проводится ежегодно новосибирским отделением СТД РФ. В состав жюри фестиваля входят как новосибирские театральные деятели, так и приглашенные специалисты из других городов. Нельзя сказать, что «Парадиз» становится ярким общегородским событием, скорее, он ориентирован на работников театров Новосибирска и определяет силы внутри городской системы.


Фестивали и Повседневность. Новосибирск

5 фактов...

4½ факта...

2. От фестиваля-театра к фестивалю в театре

2. В ожидании театра

В Средние века хронотоп европейского театра, так же как и в античности, был неразрывно связан с жизнью города. Театр хоть и находился в опале у церкви, но все же оставался частью культа, теперь уже христианского. Возникали театральные жанры на религиозную тематику. Среди них – мистерия, миракль, моралите, которые исполнялись во время больших общегородских празднеств. Эти представления можно было бы сравнить с тематическими фестивалями нынешнего дня. С течением времени театр разделился на светский и религиозный. А в эпоху Возрождения и вовсе обособился в самостоятельный профессиональный вид деятельности. Таким образом, он перестал быть только частью праздника и превратился в часть повседневной жизни города. Однако не терял стремления быть причастным к атмосфере единения, атмосфере необыденного. В связи с этим появлялись фестивали, посвященные достижениям сцены. Так, культ Шекспира праздновался уже с 1769 года актером Гарриком; культ Вагнера в Байрейте зафиксирован с 1876 года. А это значит, что постепенно происходил переворот: если изначально театр был частью праздника, если угодно, – фестиваля, то теперь праздник становится частью жизни театра.

В 1995 году новосибирским театром «Глобус» был представлен городу Международный Рождественский Фестиваль Искусств. Рождественский фестиваль, в отличие от «Парадиза», дает зрителям возможность взглянуть за границы нашего города, увидеть театральные достижения российских и зарубежных театров. Он не предполагает напряженной борьбы за награды и премии, но от этого не становится менее ожидаемым. Для многих новосибирцев Рождественский фестиваль не просто яркое театральное событие, но часто единственная возможность увидеть спектакли, завоевавшие мировое или всероссийское признание, возможность почувствовать себя частью открытого культурного пространства. За годы своего существования фестиваль укрепил статус международного и обрел постоянных участников и поклонников в разных странах. Кроме того, это единственный фестиваль, который организовывает программу и в районах Новосибирской области.

7 7


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 1-2 (11-12) 2012

88

5 фактов...

4½ факта...

3. Город-фестиваль

3. Феникс-Транзит

Новую жизнь фестивали обретают в середине XX века. В 1947 году Жан Вилар основывает театральный фестиваль в Авиньоне, который на сегодня является одним из самых известных и престижных смотров в мире. Особенностью Авиньонского фестиваля стали показы спектаклей в нетрадиционных для театра пространствах: архитектура старинного прованского города превратилась в сценографию. Реформатор французского искусства полагал, что такая коллективная форма театра позволит «вернуться к изначальным условиям игры, к помостам, воздуху, небу, камню и к тому, чтобы предложить это зрелище публике, состоящей из представителей всех классов, всех социальных горизонтов». Начинания Вилара увенчались успехом, и через пять лет работы на фестивале ему предложили возглавить парижский театр во дворце Шайо, который был назван режиссером Национальным Народным театром. С этих пор авиньонские спектакли Вилара получили жизнь на сцене в Париже. Более того, фестиваль превратился в площадку одного театра, где продумывался и готовился репертуар следующего сезона ННТ. С 1966 года Авиньон открыл свои театральные ворота и другим коллективам – сначала французам, а затем и всему миру. Сегодня официальную программу Авиньона составляют около 40 спектаклей: либо специально подготовленные режиссерами-резидентами, либо привезенные со всех концов света. Кроме того, уже более 40 лет на Авиньоне существует программа OFF. Она была создана на пике студенческих волнений 1960-х годов как форма протеста против официального искусства. Ежегодно в рамках этой независимой программы, которая не предполагает художественного отбора, выступает несколько сотен коллективов.

Кажется молодым на фоне предыдущих появившийся в 2010 году Межрегиональный фестиваль-конкурс «Ново-Сибирский транзит». Но на самом деле, он является полноправным приемником существовавшего с 2001 по 2008 годы фестиваля «Сибирский транзит», кочевавшего по разным сибирским городам. «Сибирский транзит» был придуман Ириной и Александром Кулябиными, поэтому вполне логично, что домом «НовоСибирского транзита» стал театр «Красный факел». На него съезжаются каждый четный год спектакли из разных городов Сибири, Урала и Дальнего Востока. Здесь происходит общение театров разных регионов и, конечно, их соревнование. Председатель экспертного совета фестиваля Олег Лоевский назвал «Ново-Сибирский транзит» «фестивалем созидания» и отметил: «Ново-Сибирский транзит», собирая отдаленные театры России, не стремится противопоставить себя центру или создать нечто в отдельно взятых регионах. Это «рабочий» фестиваль «работных» людей театра. Съезжаясь из разных уголков трех огромных территорий России, люди театра, благодаря «Ново-Сибирскому транзиту», смогут понять, что есть некая замечательная общность, в которой все лучшие черты времени и самих людей проявляются в ярком свете софитов на сцене, в надежде вызвать ответные чувства у своих зрителей».


Фестивали и Повседневность. Новосибирск

5 фактов...

4½ факта...

4. Фестивалей должно быть много!

4. Без альтернатив

Начиная с середины XX века количество фестивалей постоянно растет. Они создают своеобразный каркас существования европейского театра. «Этот внезапный современный всплеск фестивалей свидетельствует о глубокой потребности иметь время и место, где «празднующая» публика могла бы периодически встречаться для того, чтобы держать руку на пульсе театральной жизни, восполнять недостаточность «выходов» в театр в течение зимы и, в более глубоком смысле, испытывать чувство интеллектуальной общности в рамках современного культа и ритуала», – пишет П. Пави. При всей тематической, жанровой пестроте, существует не так много организационных форм фестивалей. По сути, они сводятся к двум основным: смотры, премии. Иногда фестивали становятся площадкой для создания собственных постановок.

Важно заметить, что все перечисленные выше фестивали Новосибирска ориентированы на знакомство зрителей с магистральными путями движения театра, во всяком случае, с его традиционными формами. Приходится с сожалением констатировать, что фестивали, ориентированные на отдельные «ответвления» театрального искусства пока в Новосибирске не приживаются. Только в воспоминаниях остались необычные, часто странные, но еще чаще весьма интересные спектакли из разных городов и стран, принимавшие участие в Международном фестивале независимых авторских театров и новой драматургии «SIB-ALTERA». Именно благодаря ему новосибирцы открыли для себя театр «Derevo», «ЧелоВЕК», «КомикТрест», «Театр.doc», Центр драматургии и режиссуры п/р А. Казанцева и М. Рощина. Первый фестиваль «SIB-ALTERA» состоялся в 2000 году. Последний, пятый, – в 2006. Виктория Холодова, организатор фестиваля, в интервью газете «Новая Сибирь» (08.10.2004) говорила: «Нет, специально мы никого не провоцируем. Скорее, просто изменяем зрителя, формируем вкус к иному зрелищу. И хотя это достаточно долгий процесс, уже сейчас можно сказать: несмотря на то, что у нас в городе очень консервативный зритель, многие «подсели» на альтернативную эстетику <…> Мы отбираем в афишу только те проекты, которые предлагают чтото новое и способны расширить палитру восприятия». Помимо прочего, «SIB-ALTERA» был, по крайней мере, потенциально, еще и фестивалем-площадкой: «…мы хотим, чтобы театры, участвующие в фестивале, как можно больше общались, а по итогам реализовали общий проект. Что получится – пока не знаю. По замыслу, на закрытии фестиваля в Доме актера на суд публики будет представлен спектакль, созданный за десять дней совместными усилиями всех участников. В общем, либо актеры снесут «крышу» этому дому, либо зрители,» – говорила В. Холодова в том же интервью. «SIB-ALTERA» был первым и единственным за Уралом фестивалем такого направления и масштаба.

9 9


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 1-2 (11-12) 2012

10 10

5 фактов...

4½ факта...

5. Фестивальная Россия

4½. На уменьшение...

Самый крупный и престижный фестиваль современной России – Национальная театральная премия и фестиваль «Золотая маска» (был учрежден СТД РФ в 1993 году). В течение года экспертный совет отсматривает спектакли театров, приславших заявки на участие. Как правило, ими отбирается около 50 постановок – драматических, музыкальных, балетных, кукольных. Среди них жюри выбирает победителей в различных номинациях. Просветительские задачи фестиваля реализуются в рамках внеконкурсной программы «Маска Плюс». В нее входят российские и зарубежные спектакли, рекомендованные экспертами. Существует также программа «Новая пьеса», посвященная современной драматургии. Другие конкурсные фестивали России строятся по аналогичному принципу. Среди них – «Ново-Сибирский транзит» в Новосибирске и «Реальный театр» в Екатеринбурге. В 1992 году был организован Международный театральный фестиваль имени А. П. Чехова. Первоначально он шел в течение 3 недель, сегодня гораздо дольше – в течение 3 месяцев. Месседж организаторов фестиваля – в желании встроить российский театральный процесс в мировой контекст, разрушить границы между Россией и Европой, которые были очевидны в начале 90-х годов. Подобную задачу выполняют международные фестивали: «Сезон Станиславского» в Москве, «Александринский» и «Балтийский дом» в Санкт-Петербурге, «ACADEMIA» в Омске. Другой ежегодный российский фестиваль «NET» также стремится к появлению единого с Европой театрального пространства на московской земле. Еще одна, а может быть, и главная его цель – показ актуальных тенденций в сценическом искусстве для российского зрителя. В концепции фестиваля «NET» заявлено «разнообразие программы – от новаторского прочтения классической пьесы до мультимедийного перформанса, представленное лучшими режиссерами новой волны европейского театра…». По тематике с «NET» перекликаются международные фестивальшкола «Территория» (Москва) и фестиваль театра и кино о современности «Текстура» (Пермь).

Отчасти идеи «SIB-ALTERA» продолжил недавно созданный Международный фестиваль уличных спектаклей «Три вороны», проходивший в рамках Инновационного форума «Интерра». Однако, если в первый год проведения (2009) программу фестиваля можно было объективно назвать международной – в ней приняли участие 11 театров из России, Германии, Италии, Эстонии, Австрии, Франции, Нидерландов, то в 2012 году мы довольствовались тремя новосибирскими постановками. Дарья Флеенко Оксана Ефременко


Фестивали и Повседневность. Новосибирск

В поисках Авиньона Почему у нас нет Авиньонского фестиваля? Конечно, задаваясь столь наивным вопросом, подразумеваешь не отсутствие в Новосибирске готической архитектуры и неразвитость недорогих способов передвижения из одного города в другой, а также не иные масштабы бюджетов. Есть и другие камни преткновения… Настолько ли они непреодолимы?

1. Авиньон. Город-фестиваль. Что же это такое? Минуя крепостные ворота XIV века и оказываясь в старом Авиньоне на 20 фестивальных дней, ты совершенно забываешь о существовании иного пространства. Почему? Ответ прост: здесь всё дышит театром. Смирение муниципалитета поражает. Каждый миллиметр стен и заборов украшен многоцветными афишами, объявлениями и буклетами. По узким улицам расхаживает актерская братия off-программы в надежде заполучить зрителя на свои спектакли. Площади и бульвары уже стали пристанищем для бродячих комедиантов: их пластические, вокальные, цирковые экзерсисы превращают любого прохожего в публику. Старинные гимназии, спортзалы и церкви открывают свои двери представителям театральных профессий. Спектакли и их обсуждения, встречи с режиссерами, актерами и драматургами проходят под открытым небом. На последние может попасть каждый. Ощущение карнавальной встряски неминуемо. Авиньону, оторванному от столицы прованскими полями, присущи все прелести средневековья: радость самовыражения осложняется заторами в движении и ворохами рекламной продукции, развеянными повсюду, – и приезжие, и горожане подчинены

ритму театра, его высвобождающим законам. Представить себе подобное в российском городе вряд ли возможно. Даже на пару дней. «Навязчивый» театр обязательно кому-нибудь помещает: автомобилистам, работникам ЖКХ, религиозным активистам… Помимо отсутствия толерантности, свобода духа, присущая истиной театральности по определению, столкнется с нежеланием увидеть зрелище в совершенно неприспособленном для этого месте – водонапорной башне, институтской лаборатории, гимнастическом зале, на ступеньках храма… Попытки создать единое культурное пространство в Новосибирске, безусловно, возникают. Принцип массового погружения, пожалуй, точно работал на фестивале независимых театров и новой драматургии «SIB-ALTERA» (2000-2006). Она охватывала своим движением все театры, лекторские площадки и проспекты города. Не попасть было невозможно. Но фестиваль, к сожалению, не сохранился. Последние годы эту идею пытался реанимировать инновационный форум «Интерра», но театральная программа 2012 года оказалась на обочине финансирования и, как следствие, культурной событийности.

2. Смотр, а не конкурс Авиньонский форум изначально организовывался как фестиваль-смотр. Да и большинство других европейских фестивалей уже давно отказались от премиальной концепции – и ясно почему. Представление об искусстве как соревновании сегодня кажется архаичным. Как можно сравнивать постановки Дмитрия Егорова и Геннадия Тростянецкого, Григория Дитятковского и Семена Александровского, заявленные на последнем «Ново-Сибирском транзите»? По каким критериям решать, кто хуже, а кто лучше среди режиссеров, представляющих абсолютно разный театр? Гораздо более органично для профессиональной публики проникнуться энергией художественного процесса, проанализировать тенденции, отраженные в фестивальной программе. В авиньонском пространстве разнообразие форм театра никого не пугает. Вопрос: быть или не быть каким-либо художественным высказываниям, актуализировавшийся в России сейчас, – вообще не поднимается. Скорее, приходится самому разбираться, формулировать свое отношение к тому набору идей, которые предлагает Авиньон.

11 11


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 1-2 (11-12) 2012

Сцена из спектакля «Ресторан “Четыре сезона”». Режиссер Р. Кастелуччи. Фото из архива фестиваля

Ну а если не принимаешь какое-либо высказывание, то всегда можно найти альтернативное времяпрепровождение. Например, в 2012 году в основной программе фестиваля было заявлено около 40 спектаклей. Чаще всего они представляли собой смешение видов театра – драматического, пластического, визуального, медиального. Судя по ним, создатель театральных смыслов не размышляет сегодня о причастности к какому-либо методу, школе. Он просто творит, пользуясь всей палитрой – от актерского театра до видеоинсталляций. И на этом поле культурных практик единственный критерий искусства – даже не профессионализм, привитый определенной системой воспитания, а объем и масштаб художественной позиции, индивидуальная мера стиля, степень воздействия на аудиторию. К какому театру причислить спектакли Ромео Кастелуччи, Кети Митчелл, Жозефа Наджа? Но при всем своем художественном многоязычии и нестандартности, они вполне легко соседствуют с довольно классическими «Шестью персонажами в поисках автора» Стефана Брауншвейга и «Мастером и Маргаритой» Саймона Мак-

12 12

бёрни. И всё потому, что многообразие – это даже не принцип. Это норма. В нашем же контексте главным стимулом для организации и участия в фестивале часто является премиальность. У некоторых даже возникают сомнения: поехали бы иные театра на национальный фестиваль «Золотая маска», если бы там не раздавали эти самые маски?.. Многие работают в расчете на то, чтобы получить милые сердцу символы. Из-за этого некоторые сценические форумы, несмотря на то, что существуют в городе не одно десятилетие – так и не завоевали себе репутацию художественного события. К примеру, «Парадиз». Лишь немногие из новосибирцев знают, что ежегодно все театры города в ноябре формируют единую афишу лучших премьер прошедшего сезона. Лишь немногие из горожан в курсе, что каждый раз проходит фестивальная церемония награждения победителей. А кто знает, что каждый раз отсматривать спектакли приезжают ведущие российские критики? Ни тебе ощущения целостной картины лучших спектаклей Новосибирска, ни тебе обсуждений текущих тенденций театра. Только статуэтки. И не стоит даже упоминать, что частным инициативам в городской смотр лучших спектаклей не прорваться: будь это хоть неформатные для Новосибирска постановки театра «Ангел Копуста» или современная и востребованная «Люболь» по поэзии Веры Полозковой и Бориса Рыжего «Театра слова и музыки». Кажется, что нынешние молодые и энергичные кураторы «Парадиза» пытаются расшатать иерархичное сознание, организуя зрительское интернет-голосование за лучший спектакль, вводя номинацию «Новая пьеса Сибири». Мы же в ожидании более смелых шагов.

3. Хорошее отношение к… «провансу» Иерархичность сознания выражается и в убеждении, что в российской провинции нельзя создать пространство действительно актуальных смыслов. Отчасти это подтверждается. Пример – Международный фестиваль «ACADEMIA» в Омске. Приглашением экспериментальных европейских театров, таких, как немец-


Фестивали и Повседневность. Новосибирск

кий Шаубюне и таких актеров, как Мартин Вуттке, за прошлые годы «ACADEMIA» сформировала себе имидж авангардного форума. А в 2012 этот образ подрастеряла. Афиша состояла сплошь из добротных мейнстримовых названий, но открытий не предлагала. Поворот исключительно в сторону знакомого и понятного осуществился под давлением общественности – ее отдельных, громко выражавших свое мнение представителей. Любопытно, что смены акцентов в культурной жизни провинциальных городов происходят под влиянием чьих-то случайных отзывов. Так случилось с выставкой «Родина» в Новосибирске. Кто громче крикнет, тот и прав. Оценка экспертного сообщества мало кого интересует. Но удивляет, что представители самого экспертного сообщества также очень легко встраиваются в конъюнктуру этих поветрий, что подтвердил омский опыт. Авиньонский фестиваль как раз представляет собой образец стойкости, эстетической и моральной. Возникновение фестиваля в 1947 году в по-настоящему провинциальном, малонаселенном (всего 90 000 жителей) городе отражало более широкий культурный процесс во Франции – децентрализацию в искусстве. Такие люди, как Жан Вилар, Антуан Витез, Ариана Мнушкина мало того, что организовывали театры и фестивали в провинции, но и держали позиции – не шли на компромиссы. В результате – в 2013 году Авиньонский фестиваль пройдет уже в 67 раз. В этом смысле хотелось бы, чтобы организаторы, кураторы, арт-директоры фестивалей умели держать удар и считались не только с мнением ангажированной (в религиозном, партийном и др. смыслах) публики, закрывая и цензурируя проекты, но и оглядывались на «продвинутую» аудиторию. Ведь нет поводов считать, что в провинции могут быть только полухудожественные программы и полуэстетически развитые зрители.

4. Фестиваль как альтернативная площадка для создания спектаклей Немаловажным фактом включенности фестиваля в культурный процесс является его непрерывное функционирование. Еще с начала своей истории Авиньонский фести-

Сцена из спектакля «Дыхание». Режиссер Ж. Надж. Фото из архива фестиваля

валь был площадкой для создания спектаклей. Жан Вилар, организатор фестиваля, прежде показывал премьеры в Провансе, а уже после – вез их в Париж. Сегодня эта концепция сохранилась. В Новосибирске нет ни одной прокатной площадки – плацдарма для осуществления синтетических представлений на стыке драмы, танца, визуальных искусств. Не говоря уже о том, что такая площадка могла бы сама стать фестивалем и готовить постановки-копродукции с другими российскими и зарубежными коллективами. Хотя прецеденты случались и становились настоящими событиями. Главное – это, конечно же, совместный проект Новосибирского театра оперы и балета и Парижской оперы – «Макбет» Дмитрия Чернякова и Теодора Курентзиса. На сцене нашего города спектакль показали 4 раза, и затем он навсегда «отчалил» в Париж. Но возможность лицезреть искусство первого ряда дает повод верить, что многое возможно в театрах, «затерянных на сибирских просторах». Оксана Ефременко

13 13


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 1-2 (11-12) 2012

«Директорский театр – это заблуждение!» Разговор о контексте театрального Новосибирска неизменно приводит к одному и тому же списку имен. В городе, где поле искусств не так широко – игроки выполняют по несколько функций сразу. Их мировоззрение, культура и субъективность создают структуру нашей сценической реальности. Поэтому фигуры театральных деятелей можно считать градообразующими. К таким личностям Новосибирска, безусловно, относится Александр Прокопьевич Кулябин – директор государственного академического театра «Красный факел», руководитель и автор идеи межрегионального фестиваля «Ново-Сибирский транзит», отец самого интересного на сегодня молодого режиссера Новосибирска Тимофея Кулябина. О репертуарной политике, фестивальных смыслах театральных профессий и стратегии «Красного факела» мы и поговорили с одним из самых успешных менеджеров российского театра. Александр Прокопьевич, как бы вы для себя сформулировали разницу между «Ново-Сибирским транзитом» и Рождественским фестивалем искусств? У вас разные зрители? Рождественский фестиваль ориентирован, скорее, на широкого зрителя. «Ново-Сибирский транзит» рассчитан в равной степени на обычного зрителя и профессионалов. Если вы посмотрите, кто наполняет залы нашего фестиваля, то увидите – на 40% это именно профессионалы. Мы даже продаем только 70%–80% мест, а остальные – оставляем для участников фестиваля и гостей. Профессионалы предпочитают региональные спектакли столичным? На Рождественском фестивале двери более закрытые – вот и всё. Приезжают именитые театры. И приезжают не бесплатно – за большие гонорары. И моей коллеге Татьяне Людмилиной приходится зарабатывать, чтобы хоть как-то компенсировать расходы. Конечно, какую-то часть затрат на фестиваль дотирует государство, но тем не менее… «Ново-Сибирский транзит» не предусматривает выплату гонораров – это фестиваль-конкурс. Идет форум, общение, своего рода соревнование. Здесь много чего происходит. И все это дает заряд творческой энергии на два года, стимул работать дальше. Конечно, наши режиссеры следят за Рождественским фестивалем: когда приезжают известные спектакли – идут на те же «Рассказы Шукшина» Алвиса Херманиса, «Дядю Ваню» Римаса Туминаса, «Короля Лира» Льва Додина. Но если Рождественский и рассчитан на профессионалов, то только на новосибирских, а не на все Зауралье. На «Транзите» же вся Сибирь, Урал и Дальний Восток. Такого количества режиссеров, собравшихся вместе, я давно уже не встречал. От молодых до опытных. От Тростянецкого, Дитятковского – до самых юных. Поэтому фестиваль получается и профессиональным, и зрительским. На многих фестивалях значимой частью профессиональной дискуссии являются открытые обсуждения спектаклей. Почему их нет на «Ново-Сибирском транзите»? Дело в том, что если бы у нас не было соревновательной части (а это принципиально важно, что она у нас есть), то такие открытые об-

14 14


Фестивали и Повседневность. Новосибирск

суждения были бы возможны. Если вернуть подобные обсуждения, – а они на прежних «Транзитах» были, – то заведомо становится известно, кто в фаворитах, а кто – нет. Интрига же должна сохраняться до конца. В качестве альтернативы мы предлагаем театрам закрытые обсуждения. Вы часто практикуете в «Красном факеле» открытые разборы спектаклей критиками? К нам постоянно приезжают критики. Другое дело, что мы общаемся с ними не «на труппе». Бывает такое, когда критик приходит и говорит: «Вы знаете, все, что вы делаете, – отвратительно». И спектакля больше нет: у артистов пропадает энергия. В нашем театре критиков «пропускает» через себя режиссер. Затем, с определенными замечаниями, режиссер выходит к труппе. Он имеет на это право. Он – автор этого спектакля. Получается, что закрытость современного театрального процесса – это объективная данность? Ведь раньше открытые обсуждения были частью повседневной жизни любого театра. Раньше мы 7 ноября и 1 мая с флагами ходили! Поэтому была и открытость у нас, и когда нужно было режиссера выгнать из театра, – приглашались критики и «на труппе» – и траливали! И получалось, что снимали режиссера… Я бы не сказал, что закрытость театрального процесса сегодня повсеместна. У нас она действительно есть. А в некоторых театрах наоборот – предпочитают открытые формы разговора. Я же не сторонник такой публичности. Нельзя навязывать всем театрам одну схему. Вашему театру сегодня необходима критика? Необходима. Если не будет внешних раздражителей, аргументированных спорщиков, то вообще все успокоятся и станут «гениями». Это определенная оппозиция, которая необходима театру, как и любой другой системе. Иначе развития не будет. Лично я двумя руками «за» послепремьерные дискуссии, но режиссеры не всегда готовы к такому разговору. Как в Новосибирске можно исправить проблему отсутствия диалога между критикой и театром? Единственный выход я вижу в поддержке профессионального театрального журнала на уровне областной администрации. В свое время я даже был готов финансово поддерживать ваш журнал. Но вы бы сами никогда

не согласились на подобную подневольность. Это является заказом. СМИ должны быть независимыми. Итак, заказчиком у вас может быть или Областное, или Федеральное Министерство культуры. В последние два сезона (и в планах на новый сезон) можно отметить большие изменения в репертуарной политике «Красного факела»: заметно снизилась ориентация театра на коммерческую драматургию. Что изменилось? Связаны ли эти изменения с фестивалем «Ново-Сибирский транзит», с необходимостью готовить достойный «продукт» в его афишу? Вы правы, но это не внезапные изменения, а стратегия. Когда полупустые залы, то задача театра – вернуть зрителя. Совершенно правильная была политика, которую, действительно, на каком-то этапе, можно было назвать коммерческой. И вы, кстати, об этом писали. Когда появился определенный имидж театра, уважение простого зрителя, – появилась возможность расширить наше репертуарное поле и выполнять более сложные задачи. Приходиться ли Вам сегодня ломать своего прежнего зрителя под эти новые «сложносочиненные» репертуарные задачи? Приходиться искать новые маркетинговые ходы. Например, у нас есть «Маскарад» Лермонтова с известным актером Александром Балуевым. Это и есть своего рода технология: как разговаривать с современным зрителем в сложном режиссерском рисунке. А пошли ли зрители «Только для женщин!!!» на «Саранчу» или «Историю города Глупова»? Большинство – нет. И не пойдет никогда. На спектакли, которые вы назвали, идет элитарная публика… Ведь есть разные зрительские потоки, которые почти не пересекаются. Одни привыкли развлекаться. Приходит такой зритель в кассу и говорит: если я не отдохну в вашем театре, то в следующий раз я пойду в другой. Это примерно 70% зрителей Новосибирска. И они тоже ходят в театр «Красный факел». 30 % зрителей требуют сложную драматургию, и их не заманишь спектаклями «Только для женщин!!!» или «Ужин с дураком». Они, конечно же, пойдут на Мольера, Шекспира, Островского и на тот же спектакль «Саранча». К сожалению, серьезные сценические тексты имеют более короткую жизнь в репертуаре новосибирских театров, потому что есть

15 15


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 1-2 (11-12) 2012

такое объективное, подтверждающееся опросами, процентное соотношение зрителей. И тем не менее, сегодня вы готовы идти навстречу этим 30%. Театр стал свободнее в финансовом отношении? Конечно. Возьмем сезон 2012–2013 годов: выходит «Онегин» Пушкина, затем идет Пиранделло «Человек, животное, добродетель», потом по роману Тургенева «Отцы и дети» – а предыдущий сезон: «История города Глупова» Салтыкова-Щедрина, «Виндзорские насмешницы» Шекспира, «Геда Габлер» Ибсена. Практически коммерции уже нет. Хотя один спектакль в год мы все равно будем делать в формате коммерческого проекта. Неслучайно последний спектакль нынешнего сезона «Синий бархат», авторский спектакль Тимофея Кулябина, – коммерческий проект. Видите ли вы конъюнктурную и коммерческую составляющую в продвижении, казалось бы, некоммерческой «новой драмы» в провинциальных городах и режиссеров, ее ставящих? Почему «Красный факел» не обращается к «новой драме»? Это сложно не заметить. Но это диктуется временем. Хотя, кончено, нельзя допустить, чтобы «продвиженцам» сегодня присвоили пальму первенства, и они стали такими драматургами, как, например, Вампилов. Есть у нас Коляда, есть братья Пресняковы, Дурненковы, Василий Сигарев. Многие не дотягивают до их уровня. Вообще, это штучный товар – драматург. Появится ли он? Пока не появляется, а спрос есть… Знаете, на полке стоят детективы: берешь книгу, открываешь – и не видишь авторского стиля. Вот я Владимира Сорокина от всех моментально отличу, а то, что я читаю остальное, – они все одинаковые – как семеро из ларца. Поэтому мы, может быть, лаборатории современной драматургии и не делали. И в Омске, и в Красноярске, и в Прокопьевске – все вдруг ушли в лаборатории. Появилась инициативная группа во главе с Олегом Лоевским: они ездят по стране, тиражируют какие-то пьесы и что-то оставляют театрам взамен... В продвижении определенных пьес вы видите художественное зерно или только конъюнктурную, коммерческую заинтересованность? И то, и другое… Ну как, люди гибнут за металл! (смеется). На самом деле, никто уже и не скрывает, что это своеобразная «театраль-

16 16

ная мафия», к которой сегодня активно примкнули ученики Коляды, «птенцы» Лоевского. С другой стороны, – правильно, пусть делают, может быть, что-то выпестуют. Но так, чтобы серийно ставили эти пьесы, даже после многочисленных лабораторий, – этого нет. Заметьте, что современный ирландский драматург Мартин МакДонах ни в каких лабораториях не участвовал, а его переставила вся Россия. У вас есть планы на постановку «новой драмы»? Мы попробуем современную драму с режиссером Митей Егоровым. Посмотрим, что получится. Егоров сам драматург, знает конъюнктуру, поэтому надо отдать это дело в его руки. Тимофей, к сожалению… (смеется) или к счастью, «новой драмой» совершенно не интересуется. Когда-то он от Сигарева был в восторге. Но потом сказал: «Всё, это уже нельзя читать». Так называемая «новая драма» для театра «Красный факел» – слишком рискованная вещь. К тому же, все зависит от интереса конкретного режиссера, с которым мы сотрудничаем. Вы считаете, что сегодня по-прежнему сохраняется главная роль за режиссером в театре? Так есть и всегда будет. Директорский театр – это большое заблуждение. Когда режиссер – дилетант, когда я вижу, что он не преднамеренно начинает уничтожать театр, тогда, естественно, надо вмешиваться. Дело в том, что я не сторонний человек и всю свою сознательную жизнь проработал в театре. Я слежу за театральным процессом, вижу, что происходит в мире, знаю современные тенденции. Но никогда управленец, продюсер не был художественным лидером, – это заблуждение. Все равно звучат фамилии Фоменко, Женовача, Някрошюса, Херманиса, Люпы, Штайна и других. А в пространстве нашего города? Раньше биография театра выстраивалась в связи с именами режиссеров – эпоха Редлих, Иоаниди, Борисова и др. Актуально ли сейчас это измерение? Чем сегодня измеряется биография театра? В регионах, конечно, сложнее. Но вы сами назвали имя Изяслава Борисова, с которым связаны целая эпоха. У нас есть театр Сергея Афанасьева. Другое дело – приезжие режиссеры, как правило, временное явление. Большинство из них хотят сделать старт в регионах: засветиться, подняться и уехать.


Фестивали и Повседневность. Новосибирск

Ну, два-три года он у нас посидит. Можно за два-три года выстроить политику театра?.. А директора – они остаются. Это же парадокс, что директора готовы на длительный забег в театре, а режиссеры – нет? Это никакой не парадокс. Директор приходит в театр с сознанием бизнесмена, а режиссер – с сознанием карьериста. Любой режиссер мечтает о славе и о столице. Профессия режиссера очень похожа на профессию артиста. Если артист не мечтает о славе, известности, популярности, – ему не место в театре. Раньше казалось, что режиссер – это человек, который хочет найти единомышленников и создать с ними свой театр, язык. Ради чего? Чтобы искусством заниматься! Ну сиди дома и занимайся! Сиди, читай литературу, пиши эссе. Нет! Режиссеру нужна публичность. Маленькая кафедра – это труппа, а большая кафедра – это зрители. Но для чего он все это делает? Напоказ! Ради известности. Ведь каждому режиссеру нужна оценка, которая идет через успех и популярность. Получается, что только у театров Москвы и Петербурга – где и может прийти настоящая известность – есть шанс полу-

чить настоящий авторский театр, а провинция обречена? Неправильно. В Москве и Питере, как правило, более-менее талантливый актер моментально попадает в орбиту телесериалов и по-настоящему заниматься работой над ролью в спектакле у него нет времени. А как вы знаете – «служенье муз не терпит суеты», что практически в двух столицах сделать невозможно… Отсюда вывод: зачастую только в провинции и может возникнуть авторский театр и возможностей у режиссеров гораздо больше. Вы бы хотели, чтобы Тимофей Кулябин остался в Новосибирске и сделал хороший авторский театр? Он и делает. Давайте не будем разделять! Важно не просто авторский, а хороший театр в комплексе. Это дело коллективное, и Тимофей, как никто, это прекрасно осознает. Есть у него прекрасные артисты, которые его понимают. Он может делать с ними сложнейшие вещи, которые в другом театре не получатся. Я глубоко убежден, что режиссеров нужно стационировать. Ну нельзя бегать по театрам и смотреть, какую артистку взять. Это принцип кино. Есть такое количество нюансов, на которых стоит работать. Кто бы мог подумать, что артистка Дарья Емельянова – это Гедда Габлер. Никогда бы я не подумал, а режиссер увидел. Он органич-

17 17


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 1-2 (11-12) 2012

но вписал в этот персонаж именно ее природу, ее индивидуальность. Но для этого ему нужно было не один пуд соли съесть с ней. Поэтому, когда режиссер сидит на одном месте, тогда появляется настоящий театр. Когда приезжает какой-нибудь посторонний режиссер, – его цель поставить спектакль и получить гонорар. Да, может быть и качественный результат. Но он здесь позиционирует себя уже совсем с другой стороны: ему нужно самоутвердиться, чтобы директор в следующий раз пригласил. Это уже бизнес. Вы приглашаете молодых столичных режиссеров – Андрея Корионова, Дмитрия Егорова, Александра Хухлина. Несмотря на то, что они учились у хороших, известных режиссеров, только малую часть их постановок можно назвать удачей театра. Да. К сожалению. Хухлин, казалось бы, участник Национальной театральной премии «Золотая маска». Корионов тоже хорошо начинал, но… Будет ли театр сотрудничать с этим поколением режиссеров дальше? Более осторожно. Более проверенных будем приглашать. У нас есть уже молодой режиссер, ему всего 28 лет (смеется). Вопрос о необычном для Новосибирска театральном коллективе – театре «Ангел Копуста». Считаете ли вы, что этот коллектив достоин развития, должно ли его поддерживать государство, будет ли «Красный факел» поддерживать эту инициативу? Наверное, нужно давать какие-то гранты, поддерживать. Константин Колесник, организатор театра, – человек неуспокоенный, находится в постоянном творческом поиске, что мне очень импонирует и заслуживает всяческого уважения. Спектакли могут мне нравиться или не нравиться, но это не значит, что они не должны существовать. Я, в меру своих возможностей, стараюсь ему всячески помогать. Нужна ли Новосибирску независимая площадка по типу московского Центра Мейерхольда? Крайне важна. Вот это я считаю одна из приоритетных задач Новосибирска – создать такую независимую театральную площадку. Вот через нее и нужно пропускать режиссеров, выпускников режиссерского факультета НГТИ. Лидером этой площадки желательно чтобы был театральный менеджер, который

18 18

мог бы создать необходимые условия. Сделать эту площадку можно где угодно! Я вас уверяю, если захотеть, то отбою бы не было от зрителей. Но если идти на этот шаг – театр должен быть экспериментальным и не иметь стационарной труппы. Как вы относитесь к инициативе открытия профессиональных театров в области? Это странная идея. В эти театры поедут работать люди по остаточному принципу. Кто уж совсем нигде не пригодился. Таким образом, мы будем умножать любительщину. Нужно ли это местной публике? Что ей это даст? Гораздо продуктивнее было бы сделать в области хорошо оборудованные прокатные площадки и привозить хорошие театры. Как в Европе: там много театров без труппы, но есть здание. Они составляют план гастролей на год. И мы составим график и будем ездить. У нас есть достойные театры: «Глобус», «Старый дом», «Красный факел», Городской театр Афанасьева, – которые могли бы прокатывать спектакли. А еще нужно готовить публику! И тут нужен, конечно, художественный лидер, чтобы он мог организовывать это. И уверяю, что найти таких людей будет тоже сложно. Ведь конечная задача любого менеджера – чтобы человек шел не на спектакль, а в театр. «Идем в «Красный факел», – не важно на что, главное – в «Красный факел». А когда идем на – «там такой любопытный спектакль» – это для искусствоведов и литературоведов. Простой зритель должен идти на имидж площадки. Какие составляющие имиджа «Красного факела» притягивают зрителя Новосибирска? Прежде всего, это труппа. Понятно, что должна быть первоклассная режиссура, которая переворачивала бы наше сознание и будоражила воображение… Но все равно главный в театре – это «его величество АРТИСТ»! Вопросы задавали Оксана Ефременко, Анастасия Москалева


Фестивали и Повседневность. Новосибирск

Мнения о II межрегиональном театральном фестивале «Ново-Сибирский транзит» Если судить по афише «Ново-Сибирского транзита», то становится очевидным, что приход нового поколения режиссеров, о котором в столицах много говорят и спорят, в уральско-сибирской части страны сам собой, бескровным образом, за последние годы уже случился: средний возраст режиссеров фестивальной афиши вряд ли больше 40, а лауреаты и того моложе. Спектакли Геннадия Тростянецкого, Олега Рыбкина, Анджея Бубеня, Григория Дитятковского и Николая Коляды (при том что всех их тоже не отнесешь к аксакалам, это все-таки среднее поколение) главных призов не получили. Две основные награды ушли спектаклям режиссеров из поколения 30-летних: «Август: графство

Осейдж» новосибирского театра «Глобус» в постановке Марата Гацалова и «История города Глупова» театра «Красный факел» в постановке Дмитрия Егорова. Марат Гацалов прочитал семейную драму американца Трейси Леттса как историю почти что мистическую, к чему автор пьесы действительно дает повод. Зрители в его спектакле рассажены по периметру полутемной игровой площадки — и тяжелая атмосфера тяготеющего над домом проклятия словно сгущается от минуты к минуте этого длинного спектакля. В «Августе» несколько отличных актерских работ (в первую очередь неповторимая Людмила Трошина в роли Вайлет Уэстон), но все частные судьбы словно помещены в некое губительное силовое поле, и кажется, что само пространство разрушает членов этой семьи — или же смертоносным оказывается глазок видеокамеры в руках у служанки Джоанны. Когда ты понимаешь, что изображение на расставленных по дому телемониторах лишь притворяется «прямой трансляцией», а на самом деле является самостоятельным, как бы параллельным, становится не по себе — будто в триллере. В сущности, «История города Глупова» по Салтыкову-Щедрину тоже может быть сочтена триллером: уж больно страшна судьба щедринского города, в которой, разумеется, прочитывается судьба страны. Дмитрий Его-

Сцена из спектакля «Ипотека и Вера, мать ее». Режиссер – С. Александровский. Красноярский театр юного зрителя. Фото из архива театра

19 19


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 1-2 (11-12) 2012

ров пошел путем рискованным — про Глупов и его забавно-страшных градоначальников он рассказывает языком сатирической пантомимы, сделав актеров немыми и передоверив то немногое, что осталось от текста Салтыкова-Щедрина, звучащему откуда-то с небес детскому голосу. Плотность происходящих на сцене событий невероятно велика, а абсурдная круговерть узнаваемых реалий, в которой перемешались иконы и взятки, бессмысленные войны и свальный грех, блестки безвкусного кабаре и удаль площадного скоморошества, заставляет то хохотать, то вздыхать от безысходности. А о своевременности высказывания можно судить по завистливому признанию гостя «Ново-Сибирского транзита», директора одного из петербургских театров: «А вот в Питере еще неизвестно, не сняли ли бы меня за такое...» Роман Должанский. Во глубине сибирских трупп. Газета «Коммерсантъ», №101 от 06.06.2012 Подробнее: http://www.kommersant.ru/doc/1951170 Победа молодых в главных номинациях, конечно, не говорит обо всем поколении тридцатилетних, представленном на фестивале. Многие выпускники режиссерских факультетов выступили на «Транзите» аморфно и невыразительно, то впадая в музейный традиционализм, то застревая в поле поверхностной интерпретации. Ощущение лености, безыдейности и излишней серьезности возникало и на спектаклях по пьесам Островского и Вампилова и даже по текстам современных авторов, которые, казалось бы, так и напрашивались на преодоление тривиального сценического языка. В такие моменты приходилось особенно остро сожалеть об отсутствии на фестивале открытых профессиональных обсуждений и дискуссий. Пример удачного спектакля — «Ипотека и Вера, мать ее» Семена Александровского в Красноярском ТЮЗе. Милая талантливая шутка, превратившая «горизонтальную» пьесу Егора Черлака в комическую оперу, получила главный приз фестиваля. Спектакль молодого режиссера, за короткое время рожденный из лабораторного эскиза, несопоставим с открытиями Коляды или Дитятковского, но дает ощущение свежего театрального мышления, режиссерской легкости. Обилие на фестивале эскизных работ и затянувшаяся пауза в зрительном зале во время

20 20

оглашения решения жюри позволяют говорить о необходимости изменений в принципах построения номинаций. При увлеченности «живым эскизным продуктом» имеет смысл подумать о своеобразном делении на традиционные («полнометражные») и эскизные формы, созданные в условиях театральных лабораторий. Таких спектаклей в регионах становится все больше. Часто они талантливы, но по разработке и глубине высказывания сопоставимы с сообщением в соцсети Facebook. Столкновение в одних номинациях спектаклей того же Коляды и Александровского размывает прозрачность конкурса для участников. Есть риск, что полноценные режиссерские работы под прессом определенных критических настроений могут окончательно выйти из поля профессионального внимания на конкурсах региональных фестивалей. Краснофакельский спектакль «История города Глупова» — наиболее яркое и целостное высказывание, отсылающее к фильму Сергея Овчарова «Оно» 1989 года. В картине по мотивам все того же Салтыкова-Щедрина тягуче проплывали гротескные образы российской власти с прямыми отсылками к последним советским вождям. Мысли из фильма Овчарова и спектакля Дмитрия Егорова высекаются понятные: власть в России всегда сумасбродна, а население — лишь безмолвное стадо, мечущееся по сцене с иконами в поисках нового градоначальника. В спектакле Егорова слова буквально отсутствуют — мы наблюдаем почти языческую пантомиму на тему отношений власти и народа. В образе управленца Микаладзе (Павел Поляков) Егорову хватило смелости пошло намекнуть на Саакашвили, жующего свой галстук и повышающего рождаемость, поочередно осеменяя то женщин, то мужчин под бравурные грузинские мелодии. В образе Грустилова (Игорь Белозеров) режиссер осмелился сочно показать разврат ельцинской эпохи: перед зрителем проходит причудливо-роскошное дефиле людской массовки под песни Надежды Кадышевой, Юрия Лозы и Стаса Михайлова (легкий временной люфт). Но как только очередь доходит до последнего градоначальника — спектакль уходит в тень, предельно снижая остроту высказывания. Тут-то и задумываешься: а имеет ли смысл обращаться к подобному материалу, сознательно избегая проблемного и столь же открытого разговора о последнем периоде российской власти? Это единственный «полноформатный» спектакль за пределами столиц, рефлексирующий болевые темы на-


Фестивали и Повседневность. Новосибирск

Сцена из спектакля «Язычники». Режиссер – В. Попова. Прокопьевский драматический театр им. Ленинского комсомола. Фото из архива театра

шего общества, пусть даже в такой легкой контурной форме. Очевидно, что регулярное проведение «Новосибирского транзита» (под разными брендами фестиваль проходит с 2001 года) пробуждает здоровые амбиции в сознании театральных менеджеров и режиссеров Урала, Сибири и Дальнего Востока. Уже сегодня заметен подъем общей постановочной культуры в российских регионах, связанный в том числе и с появлением новых режиссерских имен — новых постановщиков, путешествующих по России в поисках заработка и признания под трепетным присмотром критических «пап» и «мам». Степан Звездин. Модно быть молодым. Газета «Новая газета», № 62 ОТ 6 ИЮНЯ 2012 Подробнее: http://www.novayagazeta.ru/arts/52970.html Мне кажется, что классике на этом фестивале сильно не повезло. И не за счет ли того, что так много театры играют «новую драму»? Не за счет ли того, что переносят в классику

приемы, наработанные в «новой драме»? Потому что если из раза в раз играешь в спектаклях, где от тебя ничего особо не требуется, а потом получаешь в руки серьезный классический материал, то уже по инерции начинаешь подстраивать этот материал под привычные тебе новодрамовские средства и ходы. Мне кажется, что в формировании фестивальной афиши, в подборе спектаклей заметна некая тенденциозность. Такое ощущение, что и жюри, и экспертный совет опираются на мнение тех, кто всеми силами распространяет «новую драму». И отношение к театральным коллективам складывается в зависимости от того, как эти коллективы сами относятся к новой драме. Если коллектив «новую драму» ставит, он имеет шанс быть приглашенным на «Транзит» и получить награду. Что и продемонстрировали итоги фестиваля. В качестве лучших отмечены два спектакля — «Август. Графство Осейдж» театра «Глобус» в постановке столичного режиссера Марата Гацалова и краснофакельская «История города Глупова» петербуржца Мити Егорова. Может быть, надо мне «Историю» пересмотреть, возможно, она изменилась, но пока

21 21


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 1-2 (11-12) 2012

то, что я видела, от «лучшего спектакля» очень далеко. Не потому, что режиссер не умеет сочинять. Егоров сочинять умеет. Он хорошо фантазирует, хорошо придумывает, он хорошо работает с массовкой. Но по мысли он пока что очень нетверд, некрепок, шаток и двусмыслен. Он сам еще не знает, что хочет сказать. Допустим, он намерен провести мысль, что каждый народ имеет тех правителей, которых заслуживает. Мысль не новая и, я бы сказала, достаточно спорная. И «старый консерватор» Щедрин кажется гораздо более просвещенным, гуманным, либеральным, чем современные молодые либералы, которые приезжают к нам из столиц, чтобы озарять нашу темную провинциальную жизнь светом больших идей. По поводу «Графства Осейдж». Я читала несколько разных рецензий об омской постановке этой пьесы. Судя по всему, у них получился интересный спектакль, с интересными психологическими работами. И хотя речь идет о грустных и неприятных вещах — об инцесте, наркомании, о совращении малолетних, но на первый план выступают человеческие драмы. В омском спектакле людям можно посочувствовать. А иначе ради чего надо всю эту патологию выносить на сцену? Я смотрела «Графство Осейдж» Марата Гацалова в нашем «Глобусе». И я ничего не увидела — кроме желания эпатировать. Правда, я была на сдаче. Может быть, спектакль потом как-то развернулся и расцвел. Но пока я не поняла, зачем в наш театр надо было притаскивать патологии штата Оклахома. Ради чего это было сделано. И этот спектакль признается лучшим — видимо, только потому, что его поставил Гацалов. Еще одно мрачное наблюдение. Так получилось, что я подряд с разницей в один день посмотрела «Язычники» Яблонской в постановке Прокопьевского театра и «Таланты и поклонники» Минусинской драмы. Глядя на сцену, где шли «Язычники», я думала — да это же школьный спектакль! Точно так же в школьных спектаклях накрывают кресла пленкой, используя это как декорацию. И главное — ничего не играть. Не дай бог ктото что-то сыграет, какой-то характер, чтобы можно было удивиться, чтобы можно было подумать — надо же, вот какова бывает человеческая природа, а я и не подозревал! Этого нет. Эти задачи новая драма попросту вычеркивает. Текст произносится со сцены — не дай бог чтобы в зрительном зале что-то было слышно и понятно. Интонации у всех одинаковые — и одинаково скучные. Это вторая черта новой

22 22

драмы — ужасное обращение со словом, со сценической речью. И, наконец, третья — это двусмысленность. Когда ты, сидя в зале, не можешь понять — а что, собственно, с тобой затеяли, что тебе хотели сказать? Вот я, ваш зритель, я пришел, я готов слушать — скажите же мне хоть что-нибудь! Речь идет о вере. Веру несет бабка — персонаж совершенно непонятный. До самого конца неясно — то ли она над всеми издевается, то ли она полная дебилка. Может быть, хотели скомпрометировать веру? Или отделить христианскую идею от ее носителя? Пусть эта бабка юродивая, пусть она тупая, но вера тут не виновата, надо верить несмотря ни на что? Я не понимаю, чего от меня хотят. Двусмысленность, невнятность, в том числе речевая, и полное отсутствие характеров — вот что представляет собой новая драма на нашей сцене. На следующий вечер смотрю «Таланты и поклонники» — моя любимая пьеса у Островского, одна из самых лучших у него, на мой взгляд. Пьеса о театре, тонкая, психологическая. Характеры — выпуклые, роли — изумительные, возможности для игры — завались. Но что я вижу? Такое ощущение, что я смотрю «Язычники. Продолжение». Там сидели на каких-то блоках, здесь на сцену выдвинули ящики. Как пространство используется? Никак. Ящики туда-сюда возят — вот и все сценическое действие. Видимо, ящики — это у них такой образ театра. Но вот актеры начинают говорить. Слово Островского — золотое слово! Но они говорят так, что ничего не слышно. Это тот же принцип новой драмы — говорить текст «под себя», чтобы зрители ничего не различали. Якобы как в жизни. Но в жизни мы говорим иногда довольно отчетливо. Наконец, еще один принцип новой драмы — смысловая невнятность. О чем этот спектакль? Что вы хотели мне сказать? А если сказать вам нечего, то зачем надо было все это затевать? Всетаки и режиссерская состоятельность, и актерское мастерство проверяются классикой. Молодым режиссерам сегодня необходимо перестать ходить стайкой, разбрестись по индивидуальностям, поискать свой путь в искусстве. Творческое одиночество и индивидуальность – условия режиссерской профессии. Валерия Лендова, из выступления на секции критики Новосибирского отделения СТД РФ. Материал для сайта Сибкрай.ru подготовила Нина Пашкова. Подробнее: http://sibkray.ru/news/4/30497/


Конфликт интерпретаций Размышления о теме номера – «Фестивали и повседневность в культурном пространстве Новосибирска» – вместо желаемых ответов открыли череду новых вопросов. Насколько фестивальные тренды совпадают с реальностью настоящего культурного события? Не сводятся ли они сегодня к простоте и пустоте современного пиар-события? Не предается ли забвению идея «гамбургского счета» в искусстве? Мы предложили известным театральным критикам обсудить эти проблемы и сформулировали для них вопросы, ответы на которые могли бы разрешить наши сомнения. Но в результате в редакцию пришли отзывы, отсылающие к совершенно разным представлениям, казалось бы, об общем театральном пространстве.


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 1-2 (11-12) 2012

О гамбургском счете и современных фестивалях реальная помощь в деле консолидации раздробленной, неравномерной страны. Кроме того, фестивали дают опять же реальную иерархию, самооценку, структурирование театральной жизни. Я не знаю ни одного хорошего театра, который бы ни ездил на фестивали и ни стяжал там славу. Но и наоборот: не знаю плохих театров, постоянно ездящих на фестивали. Фестивальная «метка» – это маркер творческой активности, пытливости, амцибий.

Павел Руднев,

театральный критик, кандидат искусствоведения, доцент РУТИ (ГИТИС).

1.

Какие современные тенденции крупных российских театральных фестивалейконкурсов вы можете отметить? Их много, и это – главная тенденция, отрадная и приятная.

Мы можем говорить о феномене фестивализации театральной жизни страны как тенденции последнего десятилетия. Каждый областной город и даже малые города имеют свою фестивальную жизнь, и поверьте: в сравнении с ситуацией бывших союзных республик это факт, безусловно возвышающих театральную Россию как страну с почти идеальным фестивальным движением. Почему эта фестивализация так важна? Помимо вполне очевидных профитов от способности трупп перемещаться, видеть другой театр и рисковать, работая на чужую публику, это

24 24

Нельзя не сказать и о том, что фестивализация расцвела в России по вполне естественной причине: государство все более отказывается от целевого финансирования, заменяя его проектным. Но и этот серьезный недостаток государственной культурной политики театральные люди возвели в добродетель. Что еще важно? Уходят, умирают инертные фестивали «советского типа»: где отбор осуществляется по принципу «ты – мне, я – тебе», где по одному спектаклю в день и полное отсутствие спецпрограммы; фестивали с пышными и бессмысленными застольями (эти деньги лучше бы потратить на целевую работу). Меняется и организационная структура фестивалей: слабыми оказываются фестивали, скажем так, «не персонифицированные» – те, где за структурой и селекцией не стоят конкретные личности-менеджеры, отвечающие за свои решения, селекторы «расплачиваются» своими именем, авторитетом и репутацией, которая в театральном мире приобретается десятилетиями, а истратиться может за один неверный


Фестивали и Повседневность. Новосибирск

шаг. Исчезают и хиреют фестивали без внятной и личностной художественной концепции, без должного пиара и постпромоушена, активнейшего внедрения в интернет и социальные сети. И, разумеется, главная тенденция современных фестивалей – это полифункциональность: не только показать спектакли, но и выстроить диалог со зрителем, организовать обсуждения спектаклей, образовательную программу, помощь молодым, различные формы ярмарок и бирж, драматургическо-режиссерскокритические семинары. Современный фестиваль не праздник, а круглосуточная работа.

2.

Насколько афиши фестивалей совпадают с развитием театрального искусства? Какова роль вкусов и пристрастий отдельных профессиональных сообществ, критиков в формировании этих трендов? Смею надеяться, что эти тенденции зависят от реальных нужд театрального сообщества. Фестиваль – это форма самоорганизации театральной жизни. Разрушилась, размежевалась, раскололась страна – появилась «Золотая Маска» и «Реальный театр». Перестали современную пьесу ставить – появились фестивали «новой драмы» и драматургические лаборатории. Для молодых постановщиков не стало вакансий – появились режиссерские лаборатории. Негде стало молодым критикам печататься – появился феномен фестивальных газет. Почувствовали, что беда с детским театром – появился «Арлекин» и «Большая перемена». Стало ясно, что сибирский, уральский театр – это своеобычные феномены, а театры Забайкалья и Приморья не выживут без поддержки «большой земли», – появился «Ново-Сибирский транзит». И так далее.

У нас мощная театральная страна, полная умных, светлых, суперактивных, честных людей – дайте им власть и ресурсы, и театральная жизнь самоорганизуется без директив Роскультуры.

И даже если не дадут ни власти, ни ресурсов, все равно самоорганизуется, как это было в недавнем прошлом с активизацией драматургической жизни страны, которая целиком и полностью была частным проектом, результатом личностной инициативы конкретных людей.

3. Увеличилась ли практическая роль кри-

тики в формировании текущего театрального процесса в связи с развитием фестивального движения? Увеличилась. Так как «умные» фестивали доверяют селекционную роль критикам. И это довольно важно, так как формирует в сознании критика необходимость отвечать за свои слова. Одно дело – написать, другое дело – повлиять на фактическое решение, за которое ты же и станешь отвечать персонально: головой, авторитетом. У критика все равно кругозор больше, как ни крути, и способность к лицезрению театра в круглосуточном режиме. Как известно, жюри «Золотой маски», принужденное фестивалем смотреть в течение трех недель по 1–2 спектакля ежедневно, начинает на первой неделе жаловаться на переизбыток впечатлений. У критика проблем таких не возникает: порой нам приходится видеть по 3–4 спектакля в день без травмы для организма.

4. Современная фестивальная конъюнкту-

ра – миф или очевидность? Абсолютный миф, порожденный бездельниками. Кто хочет и кто может – ездят на фестивали, а хочет, но пока еще не может – делают фестивали сами, а кто не хочет и не может – раздражают сами себя теориями заговора, самой устойчивой формой паранойи.

Фестивалей – много. Чтобы на них попасть, нужно усиленно работать: не только в художественном смысле (хотя, разумеется, прежде всего, в художественном), но и в смысле современных коммуникаций: ... 25 25


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 1-2 (11-12) 2012

... общаться, навязывать себя, приглашать к себе, давать информацию о себе в сеть, рассказывать о себе миру. И те, кто не понимает, что сегодня фигура пресссекретаря – менеджера – пиарщика – коммуникатора – специалиста по связям с общественностью – блогера в театре становится равнозначной директору или худруку, до сих пор живут в Советском Союзе. Единственное, что можно и нужно сказать в этой связи, – это то, почему кажется, что везде одни и те же отборщики и селекторы. Я знаю весь критический мир и могу ответственно свидетельствовать о том, что критиков, способных реально, а не на словах жить и работать в усиленном, суперактивном режиме, – единицы. В основном критик ленив, сибаритствует, жалуется на безденежье.

Сегодня от критика нужна точная и четкая информация, базы данных и оценок, база контактов – даже, может быть, в большей степени, чем аналитика. Он единственный, кто может удержать в голове всю информацию о том, что происходит в различных регионах страны. Для того, что быть специалистом в этой области, нужно обладать недюжинными навыками и работоспособностью. Не желая ни в коем случае славословить и демонстрировать самодовольство, а желая лишь только дать пример, могу описать свой ритм работы. На протяжении последних пятнадцати лет в профессии я каждый день читаю по тричетыре современные пьесы. Каждый сезон я смотрю 250–280 спектаклей только живьем, а на видео – в два раза больше. Каждый месяц я 2–3 раза выезжаю смотреть спектакли в другие города. Каждый день я мониторю абсолютно все сайты, касающиеся театра и новостей культуры, всю блогосферу. Эта работа дает мне хоть некоторую уверенность в том, что я знаю что-то. Не очень понимаю, как без такого графика можно считать себя специалистом. Но я отчетливо понимаю, что

26 26

таких критиков – немного. Но именно поэтому у меня есть абсолютная уверенность в том, что к их мнению можно прислушиваться. Их мнение – это ответственное решение, за которое критик отвечает лично своей головой, авторитетом и именем. Он просматривает тонну информации, чтобы выбрать несколько граммов смысла.

5.

Наблюдение: если сравнить афиши двух фестивалей этого года (2012) – «Золотая маска» и «Ново-Сибирский транзит», можно увидеть интересную пропорцию. На «Транзите» большая часть фестивальной афиши – постановки «новой драмы», а в программе «Маски» – только «Убийца» Молчанова. Если на фестивали отобрано лучшее, то с чем, на ваш взгляд, связан повышенный фестивальный успех «новой драмы» за Уралом? Это связано исключительно с задачами и концепцией этих фестивалей. «Маска» – это фестиваль с перфекционистским мышлением, он выбирает лучшее, более того, он обязан постоянно следить за балансом сил между провинциальной и столичной культурами, а этого добиться непросто. «Ново-Сибирский транзит» выбирает характерное, выбирает тренды. Кроме того, в «Маске» более широкий охват и более разномастный экспертный совет. В «Транзите» экспертный совет объединяет одноверцев.


Фестивали и Повседневность. Новосибирск

ни говорил – крайне нужны, без них было бы куда скучнее. Представьте себе ту же «Маску» без «спортивной» составляющей, что давно проповедуют некоторые «умиротворители». Да она моментально потеряла бы, минимум, половину своей привлекательности (в особенности, за пределами сценических кругов).

Александр Вислов, театральный критик.

1.

Какие современные тенденции крупных российских театральных фестивалейконкурсов вы можете отметить?

Для начала хотел бы заметить, что собственно «крупных фестивалей-конкурсов» у нас в стране сегодня раз-два и обчелся. В прямом смысле слова. «Золотая Маска», «Ново-Сибирский транзит». Все остальные либо не вполне крупные, либо не конкурсы. А подобные, обладающие сильным эффектом встряски состязания, на мой взгляд, совсем не повредили бы и стагнирующему, по большому счету, театру Центральной России и не в пример более живому театральному Поволжью (куда, по непонятным для меня «геополитическим» причинам, с некоторых пор относится Пермь). Конкурсы – кто бы что

Что же до тенденций – они очевидны. Наступление молодых, или уже не вполне молодых, но исповедующих «новые формы»; всевозрастающий интерес к современной пьесе и к актуальным во всех смыслах сценическим высказываниям; расширение пространства «борьбы». Хочу еще раз подчеркнуть: если бы не эти самые конкурсы, то не половина (как сейчас), а добрые девяносто процентов российских театров ставили бы себе преспокойно Куни с Камолетти, плюс «вечных дежурных» Чехова с Гоголем и в ус бы не дули.

2. Насколько афиши фестивалей совпадают

с развитием театрального искусства? Какова роль вкусов и пристрастий отдельных профессиональных сообществ, критиков в формировании этих трендов? Выше я уже начал отвечать на этот вопрос. Они совпадают приблизительно наполовину (если примерным образом прикинуть процент наших театров, как бы то ни было развивающихся в принципе). С другой стороны, в России имеется куча всяческих фестивалей, и даже фестивалей-конкурсов, объединяющих театры, категорическим образом не желающие развиваться (если под «развитием» понимать стремление быть современным, отвечать на вызовы времени и проч.). В этом смысле фестивальные афиши весьма показательным образом иллюстрируют театральную картину в целом, отражают ее во всей полноте и многообразии.

27 27


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 1-2 (11-12) 2012

Роль «вкусов и пристрастий» чрезвычайно велика: ... ... если фестиваль собирает Олег Лоевский,

ты четко понимаешь, чего там следует ожидать. Равно как и в тех случаях, когда спектакли на фестиваль отбирает не Олег Лоевский, а некто ему, скажем так, по эстетическим пристрастиям диаметрально противоположный.

3. Увеличилась ли практическая роль кри-

тики в формировании текущего театрального процесса в связи с развитием фестивального движения? Увеличилась еще как! Выражаясь сегодняшним языком, критики «рулят». Вовремя поняв, что по основному роду своей деятельности они как-то почти перестали быть интересны широкой общественности, впрочем, и узко специальной тоже (что, на самом деле, является главной и серьезной профессиональной проблемой), критика, а точнее, определенный ее отряд, решительно переключилась на всякого рода продюсирование, арт-менеджмент, консультирование и прочие практические формы работы. И все бы ничего, все бы даже прекрасно (тем более, что сколько-нибудь внятный институт театрального продюсерства у нас до сих пор так и не возник), если б не одно «но».

У критика, пускающегося в отхожий промысел, рано или поздно непременно обнаруживается некий внутренний конфликт интересов,... ... разрешающийся, как правило, не в пользу основной профессии (могу судить об этом по собственному скромному опыту смежной деятельности – ведь все мы люди, все мы человеки…)

4. Современная фестивальная конъюнктура – миф или очевидность. Очевидность. И что немаловажно – не вчера обозначившаяся. Понятие так называемого «фестивального спектакля» возникло довольно давно. И я лично не вижу в самом его бытовании ничего плохого. Нормальный театр не

28 28

станет уповать на повсеместную «конвертируемость» всякого своего сценического продукта, как не возьмется уповать на производство сплошь шедевров, одного за другим…

Есть дерзновенный путь поиска и эксперимента, и есть суровая необходимость каждодневного заполнения родного зрительного зала. А то, что публика фестивальная несколько разнится с публикой повседневной даже в небольших городах, наверное, нет нужды подчеркивать. Не будем забывать и о том, что экономическая составляющая имеет не последнее значение и для организаторов театральных смотров: одно дело приглашать трех артистов с декорациями «из подбора» (и это, как показывает современная практика, вполне может оказаться подлинным событием) и совсем иное – везти коллектив человек в тридцать, не считая работников технических служб, и пару трейлеров впридачу (что, в свою очередь, рискует обернуться затеей весьма бессмысленной). Деньги сегодня научились считать все – это очевидность. Но отрадно, что на серьезных фестивалях финансовый момент, равно как и всякого рода «конъюнктурные» соображения, являются соображениями, безусловно, значимыми, но все же не определяющими.

5. Наблюдение: если сравнить афиши двух фе-

стивалей этого года (2012) – «Золотая маска» и «Ново-Сибирский транзит», можно увидеть интересную пропорцию. На «Транзите» большая часть фестивальной афиши – постановки «новой драмы», а в программе «Маски» – из современной драматргии только «Убийца» Молчанова. Если на фестивали отобрано лучшее, то с чем, на ваш взгляд, связан повышенный фестивальный успех «новой драмы» за Уралом?

Это связано, в первую очередь, с тем, что Сибирь у нас с некоторых пор вообще – в авангарде процесса.


Фестивали и Повседневность. Новосибирск

С одной стороны. А с другой – на «Маске», несомненно, было бы куда больше «новой драмы», если б не прирос спецпроектом «Новая пьеса», входящим составной частью в большую «золотомасочную» афишу, но при том несколько автономным, отдельным, внеконкурсным. И его возникновение видится мне на современном этапе очень правильной стратегией. Сегодня не столь важно включать

«новодрамовские» спектакли в гонку за национальной театральной премией (тем более, что тут у них покамест не так уж много шансов, по сравнению с «нормальными» постановками), сколько попробовать по максимуму собрать воедино всё самое интересное, что возникло за сезон в стране в указанной сфере, показать собранное Москве и попытаться всем миром осмыслить логику движения.

Статистика соотношения в репертуаре новосибирских театров спектаклей по современной драматургии (в редких случаях прозе) и драматургии «классической». Под современной драматургией мы подразумевали произведения, написанные в последнее двадцатилетие (с 1992 по 2012 годы). При подсчете не учитывались детские спектакли (категорий 0+ и 6+), а также пластические, поэтические спектакли, концертные программы и мюзиклы. Название театра

«Красный факел»

Всего спектаклей в репертуаре

Спектакли по cовременной драматургии

% от общего количества

20

5

25%

Примечание

1. Из 5 спектаклей – 1 на основе русской драматургии («Сильвестр»). 2. Преобладает драматургия 1990-х годов

«Глобус»

25

12

48%

1. Из 12 спектаклей по современной драматургии – 6 по пьесам русских авторов и 6 по пьесам – зарубежных (соотношение русской и зарубежной современной драматургии 50 на 50) 2. Преобладает литература 2000-ных годов

НГДТ под руководством С.Афанасьева

15

5

33%

Только одна пьеса из 5 – зарубежная (80% русская современная драматургия)

«Старый дом»

16

7

44%

Из 7 спектаклей – 3 на основе произведений русских драматургов

«Первый театр»

13

6

46%

Из 6 спектаклей – 1 на основе зарубежной драматургии

29 29


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 1-2 (11-12) 2012

Владимир Оренов,

театральный критик, режиссер. Заслуженный деятель искусств Польши.

1.

Какие современные тенденции крупных российских театральных фестивалейконкурсов вы можете отметить?

Первая тенденция лежит на поверхности – я называю ее «уральской». Это все, что связано с так называемой «новой драмой», которая все еще необычайно активна. Заметим, что здесь фигурируют не имена, хотя в этом течении есть достойные представители, а именно направление, некий общий стиль, достаточно агрессивный по

30 30

отношению к другим стилям. Надо сказать, что я очень дружил с руководителем Театра Рощина и Казанцева – Алексеем Казанцевым – тем, кто это направление начинал. К концу жизни Леша, благодаря усилиям которого появился Серебренников, появился «Пластилин», появились все братья, которые только существуют на свете, вдруг неожиданно сказал: хватит ерундой заниматься, никакой «новой драмы» нет – и поставил Сухово-Кобылина. Парадокс! Кончилось тем, что Алексей поставил Сухово-Кобылина, наметил еще что-то, но умер, к сожалению. Конечно, в «новой драме» есть удачные примеры, но даже ее доброжелатели, сторонники этого направления, которое я считаю абсолютно придуманным, случайным, понимают: зрители на нее не идут. Театрально подкованные, неподкованные, образованные, необразованные – любые. Поэтому апологетам «новой драмы» свойственно ругать зрителя. Зритель, мол, не готов, не образован. Любопытно, что классическая драматургия, серьезная проза, поэзия, документы – сплошь и рядом ущемляются в правах, объявляются неугодными. Когда на Дальнем Востоке ставят Достоевского – это что, менее серьезное занятие, чем поставить пьесу Коляды? Грустно. Наличие серьезных режиссеров с авторским мышлением – удар по «новой драме». Любая личность рушит их коллективные представления о театре. Хотя в изначальную искренность представителей «новой драмы», в их желание обновить сценический язык я верю. Но если бы это было повсеместно, то ситуация казалась бы безнадежной. Велика Россия. Нас опять спасают просторы.

Вторая тенденция заключается в том, что сегодня все реже вспоминают о художественных критериях. Критерии в чем-то другом: в приобщении к определенной группе.


Фестивали и Повседневность. Новосибирск

Это серьезная тенденция, которая меня беспокоит. Поэтому все чаще на фестивали привозят слабые вещи, но включают в прграмму, потому что «свой». Интересы зрителя при этом вообще не учитываются. Никто не говорит, что нужно потрафлять дурным вкусам. Нет, конечно. Но есть директора и есть апологеты «новой драмы», которые считают, что для кассы у нас одно, а для профессионалов – другое. Я считаю одной из самых больших ошибок, когда поддерживается и ерунда – для кассы, и лабораторность – ни для кого. А почему бы не сделать спектакль для зрителей, на которых, к примеру, рассчитан фильм «Форест Гамп»? То есть для всех.

Третья существенная тенденция проявляется в беззаветной любви к западному театру,.. ... в подражательстве, в попытке вписаться в некую модель; страсть к эпигонству. Это прослеживается и в деятельности обновленного журнала «Театр» и милейшей Марины Давыдовой. Знаете, когда кто-то сажает огромный лопух с Сахалина, скажем, в Москве – вырастают лишь куцые листочки. То, что растет на одной почве, прививается на другой с трудом. У Петра Фоменко есть замечательное высказывание: там, где русский театр идет до конца, не жалея себя, западноевропейский театр делает финт ушами. Финт ушами обходится интересной увлекательной формальностью, визуальностью. Генриетта Яновская в ответ на обвинения русского театра в том, что он слишком эмоционален, в том, что он рвет страсти в клочья, ответила, что философия обвинителей есть философия скопцов. Я был на многих западных фестивалях и немножечко их «объелся». Столкнулся с очень влияющим на нас польским театром, по поводу которого однажды долго говорил с Анджеем Вайдой. Помню, как спросил у него: «Пан Анджей, я смотрю спектакли современных польских режиссеров и их отца-педагога Кристиана Люпу. Почему так немыслимо скучно? Почему ни разу в зале не оставалось больше половины зрителей?» Я-то рассчитывал, что Вайда защитит Польшу, но вдруг этот человек, спокойный, мудрый, признанный, чуть не со слезами сказал: «Это наша огромная беда. Живой польский театр умер, умер театр Свинарского, Кантора, умер театр Шайны, театр

Яроцкого, умер эмоциональный, страстный, эксцентричный музыкальный польский театр». И возникла эта мертвечина, которая называет себя «новым польским театром». Люпа и его ученики – а они захватили польский театр почти целиком – оказали в последние десятилетия сумасшедшее влияние на многих наших режиссеров и критиков… Мне очень нравится, что они отрицают драматический театр. Мне это очень нравится. И я их призываю, и даже Васильева призывал поступить, как Гротовский. Оставьте театр! Перестаньте его мучить! Театр для глупых, театр для наивных… Оставьте этот, как они выражаются, «вертикальный» театр! Вообще в идее постдраматического театра много лженауки, этакой «лысенковщины»: Лысенко когда-то тоже всех чрезвычайно увлек тем, что пшеница будет на деревьях колоситься, а все опыты Вавилова называл архаикой, болтовней старых ученых. Ну и где эти деревья, эти ветви пшеницы? Вера в конец драматического театра связана с нынешней верой в инопланетян, в звездочетов, в конец света. Над этим хохотал еще Островский. Что-то предсказывают, что-то говорят. Такая некая всеобщая тенденция – желание познакомиться с привидением.

2.

Насколько афиши фестивалей совпадают с развитием театрального искусства? Какова роль вкусов и пристрастий отдельных профессиональных сообществ, критиков в формировании этих трендов?

Цель критика новой формации – войти в руководство крупных фестивалей и заработать на театре деньги, продвинуть «своих» режиссеров и драматургов. Так формируются тренды. Один из последних – режиссерская молодость и свойственная ей болезнь – «новизм». 31 31


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 1-2 (11-12) 2012

Знаете, в зоопарке всегда интересно наблюдать за маленькими зверятами. Если вглядеться – они смотрят на мир такими расширенными зрачками! Они так потрясены тем, что их окружает, и, скажу честно, некоторые молодые художники кажутся такими же потрясенными, и у них полное ощущение, что театр начался с момента их прихода, да и жизнь тоже. Что нет традиций, не было попыток серьезных людей, а они пришли и сделали открытие. Слова, которые они говорят, столь часто говорились в начале XX века, после революции. Главный смысл один: отринем все, что было, «бросим Пушкина <...> с корабля современности». Это и называется «новизм». Болезнь «апологетики новизны в искусстве». В Европе, кстати, появление Марталлера не означает гибель Брехта. А у нас почему-то появление нового режиссера, который только что получил или не получил диплом от Додина, – это уже признак, что остальные должны пойти погулять. Во-первых, это от незнания. В искусстве, и особенно в искусстве театра, и особенно в форме было то, что встречается практически во всех спектаклях молодой режиссуры. Один Мейерхольд ее перекрывает с лихвой, не говоря об остальных. Впрочем, это обыкновенно: всегда приходят молодые ребята и начинают отрицать то, что было. И только самые мудрые из них, ничего не отрицая, пытаются делать что-то дальше. Я больше скажу. Мне кажется нонсенсом и абсолютной нелепостью словосочетание «молодая режиссура». Объясню почему. Молодой актер – аплодирую. Молодой художник – аплодирую. Молодой драматург – уже сомневаюсь. Сомневаются же литературоведы, что Шолохов в 21 год написал «Тихий дон»... Да и молодой режиссер – это нонсенс. Прежде всего, молодой режиссер хорош фантазией. И на этом все кончается. Но горечь, разочарование, личный опыт, готовность чем-то жертвовать, огромнейшее число сомнений, мучения, изучение академических трудов, вопросов пластических и звуковых композиций... И только после 40 соединяются опыт, знания и желание жить. Когда же я слышу «молодой режиссер», то это для меня эдакий «всеобщий бархатов» – абсолютно сытый, умеющий подсуетиться к начальству, выбивающий себе необходимое. Фестивальную моду на молодость считаю крайне сомнительным трендом. Надо возвращаться к старости. Как было в свое время, – «вперед к Островскому», «вперед к Пушкину». В режиссуре и в драматургии нужны «старики». Не в буквальном смысле, конечно. Но очень нужны.

32 32

3. Увеличилась ли практическая роль кри-

тики в формировании текущего театрального процесса в связи с развитием фестивального движения? Во-первых, молодые режиссеры сегодня, действительно, часто с любовью поглядывают на критиков, которые их продвигают. Но все-таки не везде. Есть целые зоны, свободные от влияния. Я очень хорошо помню приезд Алика Лоевского и Володи Спешкова на Дальний Восток. Это повод для юмористического рассказа. Они мои приятели, я им, кстати, свои ощущения пересказывал, поэтому могу рассказать и вам. Они забежали в театр драмы на совершенно старый спектакль, посмотрели 15 минут и сбежали. Потом поехали на полдня в Комсомольск-на-Амуре, на денёк заглянули в ТЮЗ и смотались. Я понял, что это форма заработка. На самом деле – проблема… Я бы ее сформулировал более трагически: на сегодняшний день театральная критика умерла. Она переродилась в менеджмент, продюсирование, в форму продвижения пьес и режиссеров. Причины этого, несмотря на то, что театроведческие факультеты продолжают учить девочек и редких мальчиков в том, что нет работы, на которой нужно было бы выполнять театроведческие функции, которой можно было бы заработать на жизнь, не превращаясь в критика-продюсера, обслуживающего чьито интересы. Как в Польше во время Второй мировой были районы, свободные от евреев, так и в России появились отдельные области, свободные от театральной критики как таковой. Это так. Помню, как в Воронеже для журнала «Театральная жизнь» я не смог найти ни одного человека, мало-мальски владеющего пером. И здесь можно поставить жирную точку. Второй момент, очень горький, что из профессии уходят настоящие мастера – кого-то выдавили, кто-то ушел сам. Смелянский ушел в педагогику и на ТВ, Семеновский сочиняет пьесы. В результате появляются критики, не написавшие ни одной статьи. И молодым они задурили голову. Мне в театр приходит много предложений от дипломников. Какие же они одинаковые! Диву даешься. Все предлагают Дурненкова и Сигарева. А ведь одиночество, выраженная индивидуальность – условие жизни режиссера, его существования, необходимая профессиональная особенность. И еще одно наблюдение по поводу текущего театрального процесса: меня чрезвычайно огорчает наличие режиссерских и драматургических лабораторий, расплодившихся


Фестивали и Повседневность. Новосибирск

по стране. Поясню, почему мне кажется это бредом и вне профессии. Дело в том, что режиссерский показ – когда берется несколько артистов, с ними репетируется три дня и пьесу показывают – существует около 80 лет в Европе. Для чего? Только для одной цели – показать продюсерам или представителям муниципалитета, то есть тем, кто дает деньги. И вдруг эта самая форма, которая раздражала еще Конрада Свинарского в 60-х годах, появляется у нас, но только с другим – якобы творческим – смыслом. Режиссер берет нескольких артистов и в течение нескольких дней что-то с ними набрасывает и показывает. И это называется «профессиональная лаборатория». При этом исключается сложнейшая, мучительная работа над спектаклем. Работа с художником над решением пространства, написание музыки, огромнейший объем труда, о котором Эфрос говорил: «... каждое утро вставать и голой ладонью забивать гвозди». Репетиция становится неким развлечением, да еще вполне комичным. Я вижу в этом абсолютное отрицание профессии режиссера и актера. Это как «операция в шутку» для хирурга. Одна хорошая актриса из Великого Новгорода рассказывала мне, как в их театр приехала такая лаборатория. Все быстро, все в спешке. Никто не успевает осмыслить текст. Времени хватает только на разводку артистов по сцене, как в начале XIX века. И артисты, выйдя на сцену, чувствовали себя полными идиотами, потому что они ничего не поняли, ничего не успели, их это раздражало – и сие называется профессиональной лабораторией. А потом режиссеры забыли про актеров и ушли куда-то выпивать. Абсолютно бредовая, бессмысленная форма, которая только одно может выращивать: несерьезное отношение к профессии. Я помню, как-то мы спорили с Крымовым, чья профессия тяжелее – режиссера или критика. И Дима тогда сказал: ну, конечно, поставить спектакль тяжелее, чем статью написать. Я тогда, будучи театроведом, хорохорился, говорил: как, статью тоже, знаешь, брат надо… Но он меня убедил: изучить, придумать форму, понять, как добиться этого… И действительно – сумасшедший объем работы! А тут все просто: три дня, два дня, один день… Это не набросок, не эскиз – это схоластика. Это дилетантизм, апофеоз дилетантизма. Иначе назвать нельзя. Мне хочется сказать: ребята, вас кто-то обманул. Это не эскиз. Дерево растет столько, сколько оно растет. Можно, конечно, воткнуть семечко, тут же выкопать и сказать, что это эскиз урожая. Абсолютный бред! Стоит пожалеть о ситуации... Она несколько горька,

потому что время теряется на ерунду. Да, есть технические вещи, которые можно проверить на лаборатории: способность к импровизации, к стремительному освоению текста… Но всё можно сделать и в обычном репетиционном режиме.

4. Современная фестивальная конъюнктура – миф или очевидность? Конечно, очевидность.

5. Наблюдение: если сравнить афиши двух

фестивалей этого года (2012) – «Золотая маска» и «Ново-Сибирский транзит», можно увидеть интересную пропорцию. На «Транзите» большая часть фестивальной афиши – постановки «новой драмы», а в программе «Маски» – из современной драматургии только «Убийца» Молчанова. Если на фестивали отобрано лучшее, то с чем, на ваш взгляд, связан повышенный фестивальный успех «новой драмы» за Уралом? Начну с того, что кажется смешным, – с окончательной оккупации уральцами Сибири. Я, в общем, подозревал, что до этого рано или поздно дойдет, но увидел реально, когда ознакомился с составом экспертых советов последних «Ново-Сибирского транзита» и «Золотой маски». Они, кстати, совсем не совпали – и в этом ответ на ваш вопрос, почему такие разные результаты, такая интересная пропорция на фестивалях. Потому что точно такая же пропорция и в жюри. Когда в Москве из многочисленных экспертов только двое уральцев – еще могу понять, но когда на «Транзите» из пяти экспертов трое представляют Урал – это, конечно, удивительный факт. Он напоминает мне шутку про закон о тендерах: мол, конкурс на проведение юбилея театра Вахтангова может выиграть Костромской театр, потому что предложит экономически более выгодный вариант. Почему для сибирского фестиваля отбирают лучшие спектакли уральцы – для меня таинственнейшая из историй. И еще несколько загадок. Почему-то умница Олег Лоевский в списке экспертов «Ново-Сибирского транзита» назван театральным критиком. Лоевский – не режиссер, не актер и не театральный критик. Он коллекционер. И дома у него, действительно, чудные старинные коллекции, которые он мне показывал. Еще Лоевского иногда называют театральным продюсером, менеджером, но тогда другой вопрос: насколько продюсер может оценивать художественное качество? Кроме того, он является организатором фестиваля «Реальный театр».

33 33


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 1-2 (11-12) 2012

Может быть, мне просто не повезло, но, когда я ездил на этот фестиваль, он оказался одним из худших фестивалей в России. Тогда Олег, оправдываясь, говорил, что он привез «своих», но они подвели. Возможно. Но до сих пор не могу понять, почему прекрасный человек неопределенной профессии овладел таким влиянием. Он представитель Екатеринбурга. Второй эксперт, Татьяна Тихоновец, – представитель Перми, журналист. Увлеклась в свое время театром и действительно пишет отличные тексты. Могу понять. Но то, что Татьяна одновременно находилась и в жюри, и в экспертном совете «Ново-Сибирского транзита» – это, конечно, фантастическая история, потому что она должна как бы оценивать свою работу. И я, как дважды член жюри «Золотой маски», помню, что мы со страшной силой «крыли» экспертов, которые отобрали – как мы тогда с Алексеем Бартошевичем возмущались – бог знает что. Теперь мне очень интересно: как же отнеслась Тихоновец к тому, что выбрала Тихоновец? Володя Спешков – представляет третий уральский город – Челябинск. И я понимаю, что объединяет членов экспертного совета. То, что именно на Урале сформировалась своеобразная «группа по интересам». Уральская волна во главе с Николаем Колядой и принесла на сибирскую землю немыслимую любовь

34 34

к этому направлению, которое на российских просторах вовсе не является столь повсеместным и судьбоносным. Кроме того, в жюри фестиваля меня крайне удивило наличие руководителя самого незаметного театра на Дальнем Востоке. Ну, это просто поразительно! Я сегодня созвонился с руководителями всех хабаровских театров. Выяснилось, что этот театр просто никто не знает. На Сахалине есть интересно мыслящий режиссер Даниил Безносов, во Владивостоке – серьезный театр Ефима Звеняцкого, который ездит на гастроли в Америку. В Хабаровске очень интересный ТЮЗ Константина Кучикина, есть Музыкальный театр, который три «Золотые маски» завоевал, есть другие театры, интересно развивающиеся. В Комсомольске – «КНАМ» одаренной Тани Фроловой. Даже Благовещенский театр, где, по крайней мере, сильный директор. Единственное, что твердо знают все: бедствие на Дальнем Востоке терпят два театра – Камчатский, где долгое время не было руководителя, и Магаданский театр, ослабленный до предела. И почему именно руководитель этого театра (возможно, очень милый человек) представляет Дальний Восток, – загадочная история. Ну, я понимаю в жюри есть чиновник – заместитель руководителя Министра культуры Новосибирской области, понимаю. Понимаю наличие критиков из столиц. Я не понимаю окончательного завоевания Уралом Сибири и Дальнего Востока.


Фестивали и Повседневность. Новосибирск

Валерий Семеновский,

театральный критик, историк театра, драматург. Уважаемая редакция! Позвольте не отвечать на вопросы. Они толковые, дело не в них, а во мне: наотвечался, надискутировался, больше не хочу, смысла в этом для себя не вижу. Но в знак коллегиальной солидарности могу предложить фрагмент из книги, над которой работаю. В какой-то степени он перекликается с темой вашей фестивальной анкеты. Мы с Витей Гвоздицким принадлежали не только одной среде (театральной), но и одному кругу доверительного общения. Априори вписанный в среду, этот круг (или всё-таки полукруг, поскольку на некотором отрезке границы со средой допускалось движение в обе стороны), тем не менее дорожил своей нелегитимной автономией: заговором чувств. В чём состоит заговор, сами заговорщики не взялись бы сформулировать. Он не содержал в себе ничего целеполагаемого. Не притязал на доблестный демарш или сектантское таинство. Просто по неким общим для нас критериям – когда отчётливым, а когда и безотчётным – мы улавливали и сверяли, с кем можно говорить обо всём, с кем – не обо всём, а с кем – лучше ни о чём. Поясню на примере. Время действия – расцвет застоя. Место действия – Москва, Аптекарский переулок

(здесь я живу). Мы сидим на кухне и обсуждаем новость: добрый знакомый – умный, просвещённый, талантливый – стал членом КПСС. ВИТЯ (насмешливо). А наш-то… тоже туда же, в проклятьем заклеймённые. Я (мрачновато). Конформист. (Слово «конформист», ныне ушедшее напрочь, было ходовым, особенно после фильма Бертолуччи.) ВИТЯ. Скажите ему об этом, а то он не догадывается. Я. Неприятно, что именно он. Он же всё понимает… ВИТЯ. Не обольщайтесь: не всё. Он арифмометр. Холоден, как собачий нос. (Пауза.) Другое дело, что он всё равно лучше, чем все они. Кто они, не уточнялось. И так было ясно. Они – это среда. Мы круг, а они – среда. Такие диалоги, по сути являвшие собой монолог, распределённый на двоих (или троих, четверых, максимум пятерых) сплочённых участников, редко давали повод к полемике и ещё реже достигали точки кипения. Кураж злоязычия был лёгким, без «пены на губах». (Вот, кстати, ещё один лексический признак нашего круга, хотя, конечно, и других, подобных ему, связанных и не связанных между собой; «пена на губах» – слова Померанца.) В отличие от персонажей популярного советского романа, запретные чувства которых находили удовлетворение в имитации невменяемости («И ты, Брут, продался большевикам!»), мы не придуривались, были от мира сего. Возмездием очередному «бруту», заочно обвинённому в продажности, – коллеге, сослуживцу, приятелю, – могла быть только кривая усмешка в лицо. Да и то лишь в том случае, если он сам, ощущая неловкость, заговаривал на эту табуированную тему, оправдывался как-то. Конечно, мы относились к ним дифференцированно: не все ведь были холуями, прожжёнными карьеристами. Но хотя сами никогда не поступили бы так, как они, были к ним достаточно лояльны. Работая в советском театре (как Витя) или в советском журнале «Театр» (как я), мы отличались от них только мерой компромиссности. Меньшей, чем у них, пусть даже значительно меньшей, но всё-таки слишком относительной для того, чтобы в нас утвердилось чувство безусловного морального превосходства. Так откуда же заговор чувств? Был ли он на самом деле?

35 35


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 1-2 (11-12) 2012

Был. Говорить не обо всём следовало с теми людьми, чей избыточный практицизм (теперь сказали бы прагматизм) определял их внутреннее отношение к вопросам творчества, да и к любым отвлечённым вопросам. В театре иные из них разбирались не хуже нашего, книги читали почти те же. Но идеи и переживания, почерпнутые из театра и книг, в их житейских расчётах играли не главную роль. А для нас – главную. Единственную, за которую стоило держаться. *** Вячеслав Михайлович Невинный, как и Гвоздицкий, не пришёлся к табаковскому двору. Это их с Витей сблизило. Однажды, в 2002-м, сидят они в театре. У Вити – перерыв в репетиции «Учителя словесности», а Невинный просто так зашёл, он тогда уже ничего не репетировал и не играл. Диалог между ними такой (воспроизвожу по памяти, но за смысл ручаюсь). НЕВИННЫЙ. Звание есть, жаловаться грех. Но за всю жизнь ни одной премии. ГВОЗДИЦКИЙ. На что вам премия? У вас всенародная слава. НЕВИННЫЙ. Да какая слава. Известность. Популярность… ГВОЗДИЦКИЙ. Всенародная! НЕВИННЫЙ. Да, многие меня знают. ГВОЗДИЦКИЙ. Так зачем ещё премия? НЕВИННЫЙ. А затем, чтобы, получив её, от неё отказаться. Вернуть!!! Можно было не сомневаться, что настрой Вячеслава Михайловича Витя решительно разделяет. Конечно, вернуть! Швырнуть им в морду! Одна премия, довольно хилая, у Гвоздицкого была, но его, как и Невинного, ни разу даже не выдвигали на «Золотую маску» или на что-нибудь ещё, пахнущее престижем. (Модное слово «престиж» Витя всегда помещал в интонационные кавычки.) Какой вывод следует из этой сценки? Можно сказать так. Два артиста, семидесяти и пятидесяти лет, брюзжат на жизнь, новую жизнь, которая их обходит, теснит, побеждает. Такая позиция всегда уязвима: однобока, неконструктивна. Один мой знакомый (конструктивность которого зиждется на умении не промокнуть, скользя между струйками) любит повторять: кто обиделся, тот проиграл. Эта актуализированная версия старой поговорки неприятно смещает её смысл в

36 36

пользу любого, кто выиграл. То, что на обиженных воду возят, может констатировать и сам обиженный. Но обида обиде рознь. Бывает, человек сначала осознаёт несправедливость своего поражения и только потом обижается. Справедливо обижается. Вряд ли Невинный и Гвоздицкий отказались бы от какой-нибудь премии, если бы им её присудили. Но вернуться в обойму любой ценой и на этом основании новую жизнь приветствовать – не похоже на них. Разговор между ними свидетельствует о тревоге и растерянности, вызванных искажением гамбургского счёта в профессиональной среде. Каким-то новым качеством её самонеуважения. Атрофией готовности различать и осмысливать независимо от премий и регалий, кто как играет, пишет и дышит. Оба артиста чувствуют, что наличие индивидуальности и мастерства (мастерства уверенного, не раз подтверждённого) становится второстепенным и даже необязательным условием признания. Признание зависит от возгонки пиара и рейтинга, от фабрикации звёзд. Понимая, что всё это уже неотменимо и что в этих раскладах (более хитроумных и менее уловимых, чем расклады советского официоза) им определили место на завалинке, Невинный и Гвоздицкий могут довольствоваться только символическим протестом: да пошли они все, со всеми их золотыми замазками и хрустальными крокодилами! Оба понимают, конечно, и то, что никого из этих «всех» послание не достигнет. Но протест проигравших не жалок, не смешон и не бессмыслен. Это как в «Лесе» Островского: «Руку, товарищ!». Знак солидарности с коллегой. Укрепляющий в том, что ты не один. Витя в ту пору часто говорил: они победили. Кто они, не уточнялось, как и в начале восьмидесятых. Но тогда было всё яснее: и кто они, и кто мы. Частично, впрочем, и прежние они сохранились, приспособившись к новым раздачам. Но тон задавали другие. Идущие куда-то вместе. Или только казалось, что вместе. Потому что их общим отличительным свойством была неизвестная нам разновидность самовластного бесчувствия.


Критика и аналитика


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 1-2 (11-12) 2012

Итальянцы в России Еврипид. «Трилогия. Электра. Орест. Ифигения в Тавриде» Театр «Старый дом». Режиссер – Антонио Лателла, художник – Грациелла Пепе, хореограф – Франческо Манетти. Кажется, итальянцам в России всегда везло, как и России с итальянцами. Сибирь не исключение: итальянский режиссер Антонио Лателла поставил в «Старом доме» Еврипида. Спектакль стал событием прошлого сезона, совеем не слабого, в котором были ведь и «История города Глупова», и «Гроза», и студенческий грустный и легкий «Вишневый сад» в постановке Сергея Афанасьева, и такая неожиданная «Гедда Габлер» Тимофея Кулябина. Итальянцы уж точно «пыль веков от хартий» отряхнули, переписывая «старинные сказания», на что имели право, – сказания-то им ближе, чем прочим, хотя и принадлежат всему человечеству. Они нам предложили заглянуть в «колыбель поколений». При том, что никакой «колыбели поколений» на сцене, слава богу, нет. Она, голубушка, привычно модно раздета, и народ на ней теснится изначально знакомый. Какие-то девочки, в платьях-хитончиках и туфельках-котурнах, – то ли подружки героини, то ли так – дурочки из переулочка… Какие-то мальчики в футболках с черными крылышками очень не против до начала поболтать с залом. «Вы ангелы?» – интересуются зрители первых рядов. «Нет, мы не ангелы». Смеются. Избитость приема очень точно срабатывает: античная трагедия как-то сразу утрачивает свою высокомерную античность, свою отпугивающую суровость. Свою исключительность. Девочка, в черном кожаном прикиде, сидит за столом и старательно зубрит, что вот К. вместе с любовником убила своего мужа А., но остались дети Э. и О., обездоленные и изгнанные… Очень уместно твердит – ползала точно сегодня не знают «исходного». Твердит себе и нам, пока ее вдруг не стукнет: она-то и есть Э. – и не увернуться ей от летящих в нее в драке табуретов, как не уклониться от ударов теперь уже ее судьбы. Как мощно заряжен этот

38 38

А. Григорьев (Орест). Фото – А. Шапран

спектакль! Энергия перекатывается от эпизода к эпизоду. Кажется, ее рукой можно потрогать и отдернуть руку. У Лателла вообще визуальный ряд быстро начинает значить больше, чем значит. Его метафоры, те самые, которые говорят, что одно – это другое, дают короткие вспышки по всему ходу дела. Миг – и перед нами все то же, да не то – и те, с крылышками, что встречали нас вначале, уже не «мусор кулис» – клоуны истории, обслуживающие ее неотвратимый ход. И женщина у дальних кулис, неторопливо перебирающаяся на авансцену, уже К. – мама, с пышным телом и пустым взглядом. Вот сильный молчаливый человек – П. – ищет удобного места для ребенка на своих руках… А по старинному поверью, кого вносят в дом на руках, тот и хозяин дома – перед нами О. – хозяин сюжета… Орест и Пилад, Электра и Клитемнестра – герои мифа в пространстве трагедии, явленные на нашей сцене так быстро, так естественно – класс!


Фестивали и Повседневность. Новосибирск

С появлением Ореста начинает работать более сложный культурный код: знакомая, вызванная из небытия тень незримо встает за его плечами. Эти две фигуры, реальную и воображаемую, режиссер словно бы сдваивает, улавливая сходство в ситуациях. Оба вернулись в мир, перечеркнутый преступлением, – убийством отца, в котором куда как сильно замешана мать, и теперь тень отца требует «отомстить за подлое его убийство», – и боги Эллады тоже не дремлют – требуют того же. Герои почти дублируют друг друга (Клитемнестра – Гертруду, Эгисф – Клавдия, Пилад – Горацио, нет Офелии, но Орест любит Электру, как сорок тысяч братьев любить не могут (что происходит? Шекспир мог знать миф, но не мог же знать Еврипида? Или уже были переводы на латынь? Но если он их знал, был ли он Шекспиром? Или это переводчики Еврипида впечатывали в тексты свое позднее знание возрожденческого гения? Ответов нет, но спасибо, что есть вопросы). Но то, что у Лателла античный герой выступает как предтеча возрожденческого – это же ход! Это, как говорится, богатая идея, но только если актер на уровне задачи. Юношеская подвижность, хрупкость, гибкость, заразительный темперамент, выразительный жест – все это и раньше выделяло на сцене Анатолия Григорьева, но игра в итальянском спектакле позволила

ему занять место в первом ряду самых заметных новосибирских актеров. Оресту обеспечено то сочувствие, которое мы с незапамятных времен дарили Гамлету: его герой раздавлен той же задачей, что и Гамлет – оказавшись на трагической сцене, не хочет быть трагическим героем – не хочет убивать. Игру Григорьева во втором акте хочется назвать блестящей – это потрясающий рассказ о том, каково быть Орестом после того, что сотворил Орест. Гамлету еще повезло – в подлом поединке он гибнет как герой, ему поют славу серебряные трубы Фортинбраса. А Оресту – жить. И ему не приходится гадать, «какие сны в том смертном сне приснятся, когда покров земного чувства снят», – он реально существует между двумя мирами: распростертый на ложе, отбиваясь от грызущих Эриний, колотится от ужаса и чувства вины. Этот повторяющийся в рваном ритме крик «Мама!!!», усиленный всеми персонажами спектакля, – гениальная находка режиссера; столько в нем боли, гнева и любви – любви к этой «женщине по преимуществу», невозмутимой большой кукле, не обремененной сомнениями. А дальше – дикое желание спасти жизнь, пусть ценой новых убийств, ценой захвата Елены. Она у Лателла – ипостась все той же Клитемнестры, ее и играет одна актриса, замечательная ШуликоСцена из спектакля «Трилогия. Электра. Орест. Ифигения в Тавриде»

39 39


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 1-2 (11-12) 2012

ва… Орест у Григорьева всего лишь научился выживать, но не научился жить – есть горькая правда в том, что все возвращается на круги своя – «и нет конца кровавой этой цепи». Ктото назвал героя Достоевского «человеком сотрясаемым» – очень подходит к Оресту – Григорьеву. Игра актера острая, резкая, мятущаяся, полная нервной силы. Редкая игра. Экспрессионистская в полном смысле слова, почти забытая на наших сценах. Григорьев показывает нам и человека, и поражение этого человека в тисках обстоятельств, сдачу себя во власть неизбежного. Подробно и артистично отыгрывает все переходы-перепады этого процесса, столь знакомого сегодня. А режиссер, воспользовавшись тем, что ситуацию Ореста в конце концов как-то разруливают пародийные боги (все та же неподражаемая Шуликова), швыряет на сцену в финале тотальный карнавал, и кого тут только нет… Мелькают знакомые маски разного рода ловкачей, медийных лиц, демагогов и диктаторов. На сцене несколько человек, создающих бешеную круговерть – пластика ослепляет своим блеском – они, как осколки древнего мифа, помеченные его рядовыми неотменными чертами, летящие по улицам и площадям сквозь все времена до наших времен, и не похоже, чтоб колесо остановилось. Цирк? Эстрада? Варьете? Эксцентрика? Пародия? Все сразу! Балаган этот длится и длится. И тогда «серьезные» зрители голосуют ногами в сторону выхода, оскорбленные за высокое искусство. Они неправы, серьезные зрители, – в спектакле, да, две стихии борются, но ни одна ни потеснить, ни отменить другую не может: их сосуществование впечатывает дополнительные смыслы в трактовку древнего мифа. Пародия не отменяет трагедию. Вот она, трагедия, стоит на авансцене в белом платье, закрыв лицо руками. Карнавал обтекает ее, не касаясь ее, – она как бы выведена за пределы человеческого многолюдства, навечно отчуждена от него (как неожиданно возникает достоевский «преступленческий» мотив в итальянской режиссуре!) Кажется, мы слышим ее плач, безмолвный, бесконечный. Ей есть о чем плакать, Электре, мы понимаем, – об этом спектакль… (и не надо менять мизансцену: усаживать актрису у рампы с мечтательной улыбкой и заставлять болтать ножками – не надо возвращать в этот спектакль наши дурные привычки, тем более, что это отличная работа Светланы Марченко). И еще контуры какого-то далекого театра вдруг проступают. Почти забытого, но тоже нашего, русского. О нем еще в 20-е годы в

40 40

Европе так много писали… О театре, в котором режиссер так же замечательно умел сводить крайние жанры. О театре великолепно тренированного кордебалета и дивных корифеев. О стране фантазии и гротеска, бесконечных пластических изысков и смелых выдумок, о театре-празднике, который, тем не менее, всегда стремился пробиться к мифу, к архетипу – театре эмоционального жеста, эмоциональных масок, театре свободных и сильных страстей – Камерном театре Александра Таирова, конечно. Кто из молодой режиссуры сегодня чтит это имя? Спасибо итальянцам, о нем напомнившим… Какой все же неуступчивый спектакль оставил нам Лателла! Нам, здорово приспособившимся в последнее время к разного рода толерантностям, такой Еврипид может показаться слишком однолинейным, спрямленным: чем больше сочувствуешь горестям героев, тем упрямее в тебя вбивают: убийство – всегда убийство, и только убийство, кто бы ни совершил его, в какие бы «высокие» сферы за оправданием не взмывал изолгавшийся человеческий разум. Ничем иным убийство быть не может! Еще и за это итальянцам, как теперь говорят, особое спасибо: постановщику Лателла, хореографу Франческо Манетти, художнику Грациеле Пепе и сибирским нашим актерам, с таким пониманием воплотившим их замысел. Италия стала милее и ближе. Валерия Лендова И. Попова, Л. Чернобаева (Хор). Фото – А. Шапран


Фестивали и Повседневность. Новосибирск

Обратно – через Сибирь – в Европу Настоящим взрывом театральности обернулась постановка «человеческой комедии» по мотивам еврипидовских трагедий в театре «Старый дом». «Электра», «Орест», «Ифигения в Тавриде» превратились в калейдоскоп современных человеческих типов и режиссерских приемов, умело скомбинированных итальянской постановочной группой во главе с Антонио Лателла. «Трилогия» состоит из элементов, формально не связанных со стилистикой Еврипида. В спектакле отсутствует греческая символика, историческая конкретность. Все три части спектакля объединены авторским режиссерским сюжетом – вполне постмодернистским и подчеркнуто многослойным, что позволяет самому разному зрителю выходить в спектакле на свою глубину погружения. Спектакль становится прыжком в холодную волу, разбитым зеркалом, глубины и осколки которого принадлежат разнообразным театральным школам, теориям и практикам XX века, включая кинематограф. В спектакле можно разглядеть идеи немого кино, Мейерхольда, Брехта, Таирова, Брука… Можно насладиться графическими мизансценами, сюрреалистическими вспышками, понаблюдать актера-марионетку, окунуться в физический, пластический театр и многое другое. Но все эти осколки органично сочетаются в новом смысловом пространстве, лишенном временной и пространственной конкретики. Спектакль в хорошем смысле неустойчив – в нем отсутствует равномерное развитие действия, сознательно выстраивается игра контрастов, темпов и ритма. Сценическое время изменчиво: то оно практически останавливается, то набирает бешеную скорость. В некоторых сценах режиссер создает эффект видеоперемотки: фабула разворачивается с необыкновенной скоростью. Примером такого ускорения является финальная сцена «Ореста». Это мини-спектакль, созданный в стилистике немого кино, разыгранный под музыку с легко узнаваемым мотивом вальса Штрауса. Данный отрывок ди-

С. Марченко (Электра). Фото - А. Шапран

намичен, комичен – и захваченному смехом зрителю показывают последнюю часть трагедии, вмещенную в несколько минут сценического времени, финалом которой становится появление бога Аполлона (Татьяна Шуликова), разрешающего конфликт. И даже внутри этой «немой сцены» сохраняется общий режиссерский принцип чередования замедления и ускорения: то артисты будто повисают в воздухе, как в рапиде, то буквально несутся по сцене навстречу новым обстоятельствам. Сценография «Трилогии» аскетична: сцена чистая, мрачная, холодная, стильная. Создается универсальное пространство, в которое можно «положить» все что угодно. Один из ярких акцентов – рулон подвешенной красной ткани, который служит то своеобразной сценической кулисой, средством, помогающим создать картинную мизансцену, то метафорической рекой крови, разлившейся на острове Ифигении. В сценическом мире, созданном Лателла, как у Еврипида, нет ни одного «положительного» персонажа – даже боги в спектакле итальянца представлены отнюдь не идеализированными существами. Все показаны будто в отражении кривого зеркала, где в каждом герое укрупнены отрицательные черты. Укрупнения происходят с помощью гиперболизации чувств, гротескной, иногда ритуальной пластики, кукольного костюма, разнообразных речевых характеристик. Для каждого зрителя персонаж становится знакомым – кто-то живет с ним в одном доме, кто-то видел его на улице, а кто-то – по телевизору…

41 41


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 1-2 (11-12) 2012

От «Электры» к «Оресту», от «Ореста» к «Ифигении в Тавриде» – «Трилогия» – это осмысленный переход от трагедии к фарсу – примитивизация, как эволюция культуры. Режиссер отчетливо показывает современную тенденцию движения к шаблону и однообразию в ущерб любым видам оригинальности и самобытности. И спектакль своеобразно показывает эту «дорожку», приведшую к упрощению и разграничению культуры… Первый спектакль трилогии – «Электра» – тяготеет к трагическому зрелищу. Это «депрессивная» часть, приводящая героев – брата и сестру, Ореста и Электру,

Франческо Манетти. При этом за время спектакля ни разу не возникает ощущения пафосности действия – все свершается легкой режиссерской рукой – изящно и иронично. В итоге спектакль превращается в некий сюрреалистический гиньоль. Первая часть как раз и показывает жестокость современного мира, в котором Электра, озлобленная на весь мир девушка, прототип представительниц субкультур в берцах. Здесь характер Электры подобен жесткой пружине, которую долго сдерживали, но отпустили, и она летает теперь от стенки до стенки, все время находится в

В. Саянок (Гермиона), А. Григорьев (Орест), И. Попова/Л. Чернобаева (Хор). Фото – А. Шапран

к двойному убийству – Эгисфа и Клитемнестры. Спектакль так и брызжет желчью, месть за отца становится своеобразным лейтмотивом «Электры». Это часть, в которой все проявляют свою жестокость, придавленность, ущербность, – но не по своей воле. В сущности, все герои «Трилогии» являются марионетками. Они зависимы как куклы, у них нет свободы. Весь мир – как кукольный театр, которым кто-то управляет… Но кто? В данном случае режиссер дает ответ на этот вопрос по греческому образцу – боги. Несколько раз за время спектакля Орест, обреченный Аполлоном на убийство собственной матери, взывает к высшим силам в точной и яркой пластической форме, заданной хореографом

42 42

движении – у нее внутри огонь мести, протеста, жажда смерти. В дальнейшем накал страстей утихнет, а в третьей части Электра лишь присутствует на сцене, не произнося ни слова. А Орест – женоподобный подросток с мягким характером. Он взрослый ребенок, за которым, как нянька, бегает бодигард-Пилад. Это то ли люди с улицы, то ли персонажи трагедии, которые смеются над убогим, ведут себя как нацисты, они жестоки и слабы, они – как голые нервы, выставленные напоказ. К тому же многие ситуации укрупнены, акцентированы, в них ярко видна убогость, патология массового общества. Убийство Клитемнестры сценически воплощено в ритуальном танце, в котором участвуют все


действующие лица. Сама Клитемнестра в это время сидит на авансцене и сначала беззвучно кричит, потом ее крик перекликается с криками «Мама!» всех персонажей, и этот крик звучит все громче и громче. Диоскуры оглашают волю богов Оресту. И вот финальная фраза: «Аполлон, музыку! ». Все танцуют, а Орест и Электра лежат в ногах у убитой матери… Вторая часть спектакля – «Орест» – уже трагикомедия на пути к фарсу. В первой сцене Орест лежит на столе, терзаемый приступами безумия. Он наказан Эриниями за убийство матери. Сцена балансируют на границе предельно натуралистического театра, тогда как в финале спектакль разряжается упомянутой стилизацией под немое комедийное кино. Заключительная часть «Трилогии» – «Ифигения в Тавриде» – похожа на остросюжетный голливудский фильм, акценты в котором расставлены соответственно законам эксцентрической комедии. Он начинается прямо в фойе театра во время антракта. Пилад и Орест с криками бегают между зрителями, расталкивая их, заигрывая с ними… Полная клоунада, преувеличения, гримасы и жесты… Будто два джентльмена, получивших тайное задание, попадают в западню: их схватывают американские ковбои и вешают вверх ногами, а допрашивает их необыкновенной красоты женщина-жрица, похожая на Мэрилин Монро… И тут она оказывается чудом спасшейся сестрой Ореста! Все кружатся в бешеном вихре рок-н-ролла, обнимаются, целуются… Ифигения – тоже жертва; на этом острове она – пленница Фуанта, чудом спасшаяся от причуд собственного отца. Пилад, Орест и Ифигения вместе придумывают план побега, Ифигения околдовывает Фуанта, который влюблен в нее, похищают статую богини Артемиды (в спектакле – статую Свободы) и, благодаря поддержке Афины, уплывают в Грецию, обретая и свободу, и покой. Happy End. В третьей части «Трилогии» символы превращаются в аллегории, теряя многообразие возможных интерпретаций. Так режиссер сводит разбросанные осколки в одну точку, играя на извечном культурном и политическом противостоянии двух континентов. В итоге, культура, зародившаяся когдато в Древней Греции и умирающая сегодня в Америке, будто уплывает вместе с персонажами «Трилогии» обратно – в Европу. Американский мыльный пузырь (политический и культурный) лопается, не оставив после

себя практически ничего. Теряющую свою мощь державу символизирует Фуант в образе Супермена, – он еле передвигается на костылях и еле дышит воздухом из кислородного баллона… Актеры на протяжении спектакля часто испытывают подлинное физическое напряжение, и это преобразуется в особый ритм действия, организуемый движением персонажей и телесной графичностью. Причем физическое напряжение не условно, и не фальшиво театрально, оно действительно доводит до изнеможения актеров. Режиссер заставляет артистов носиться по сцене, биться об стол, кричать, яро жестикулируя. Артист, во время монолога, часто находится в неудобной позиции или в движении. Например, в спектакле «Ифигения в Тавриде» герой произносит монолог, стоя на голове в странной графической позе, причем скорость произношения достаточно высокая. Таким образом, режиссер пользуется способом активизации актера, заставляя его выполнять отвлекающие физические действия, или находится в дискомфортном положении. В итоге преодолевается имитация «переживания». Графика прослеживается не только в движениях актеров. Будто линией карандаша прорисован весь спектакль, что можно увидеть в четких траекториях движения персонажей, в геометричном, без «округлостей» строении всех декораций. Да и сам спектакль создан с помощью скульптурных, преимущественно фронтальных мизансцен. Часто они напоминают по построению пилоны с древнегреческих храмов. С помощью игры света выделяется главный герой, находящийся в центре композиции. Свет создает объем и делает мизансцены похожими на барельефы. «Трилогия» – беспредметный спектакль. Главными материалами его является человеческое тело, находящееся в постоянном эмоциональном и физическом напряжении. Музыка в постановке как напряженная тишина и тонкая логика, структурирующая три части единого целого. Этот шестичасовой театральный марафон, безусловно, нестандартная премьера в контексте Новосибирска. Как это ни странно звучит, она в некотором роде возрождает греческую традицию театральных представлений на девственных просторах Сибири.

Г. Болонев (Пилад). Фото – А. Шапран

Фестивали и Повседневность. Новосибирск

Вера Пильгун

43 43


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 1-2 (11-12) 2012

Самосознание без страха и упрёка Т. Леттс. «Август: графство Осейдж». Театр «Глобус». Режиссер – Марат Гацалов, сценография и костюмы – Алексей Лобанов, режиссер мультимедия – Наталья Наумова, художник по свету – Елена Алексеева.

Сцена из спектакля. Фото – В. Дмитриев

Для практиков современного искусства запретные инициативы вновь становятся реальностью. Конечно, было бы недальновидно считать это проявлением единичных воль (пусть даже они устремляются, как и положено, к власти). Как показывают социологиче-

ские опросы, в нашем обществе вновь сформировался запрос на цензуру. Что интересно, объект цензурирования иногда не так легко угадать. Поводом становятся не эстетические или этические критерии, а внутренний болевой посыл произведения, боязнь, что

44 44

могут заставить осмыслять то, что осмыслять неприятно, и более того, – не принято. Подобную

зрительскую реакцию вызывает спектакль «Август: графсто Осейдж», поставленный молодой командой во главе с режиссером Маратом Гацаловым в театре «Глобус». Во время спектакля можно было увидеть, как знакомые люди опускали глаза, отворачивались от представленных сцен, а после спектакля и услышать: «Кому нужны все эти американские откровенные истории? Как моя жизнь связана с патологиями графства Осейдж, штата Оклахома?» В сюжете семьи Вестон не больше проблем и табуированных тем, чем в античной трагедии об Эдипе. Как и в софокловской версии мифа,


Фестивали и Повседневность. Новосибирск

история представлена ретроспективно. Отец семейства Беверли покидает дом и жену Вайолет, решив расстаться с жизнью. Его исчезновение стягивает к угасающему домашнему очагу дочерей Барбару, Айви и Карен, с их собственными фамильными неурядицами, и родственников Вайолет – семейство ее сестры Мэтти Эйкин. Каждый эпизод пребывания родственников в доме Вестон вскрывает новые подробности их семейных связей – прошлого и настоящего.

В собственном спектакле «Глобуса» пьесу постигла иная участь. Режиссер задевает сознание достоверностью своего высказывания, которая проявляется на стыке документального и театрального начал. Возникает та безусловность, которую необходимо было изобрести… Изобретательством отмечено уже само пространство спектакля (сценография Алексея Лобанова). Малый зал «Глобуса» преоб-

Сцена из спектакля. Фото – В. Дмитриев

В самом сюжете прослеживаются традиции психологической драмы, слышны чеховские аллюзии. Крушение семьи, дома, возможности нормальных человеческих отношений подталкивает к проторенным режиссерским дорожкам, что и продемонстрировала интерпретация Омского драматического театра, чья постановка «Август. Графство Осейдж» была показана на последнем «Ново-Сибирском транзите». Спектакль создан в рамках психологической школы. Но актеры застревали на уровне социальных типажей, дом Вестенов давил громоздкостью своей конструкции, раскинувшейся во всю огромную сцену «Глобуса», а режиссерский язык отсылал к 80-м годам прошлого столетия. Постановка смотрелась архаично и заставляла скучать.

ражен в стареющий загородный дом аскетичными, но точными средствами. Линия покрытых пледами старых кожаных кресел, в которых располагаются как зрители, так и герои, продолжает малый зал «Глобуса» по всему периметру сцены, замыкая гостиную. Установленные за спинами зрителей кровать и торшер создают эффект тесноты небольшой спальни. Стопки книг образуют кабинет. А установленные сбоку холодильник и ванная отсылают к соответствующим пространствам имения. Киношный монтаж мест действия поддерживается и световыми эффектами (режиссер мультимедиа Наталья Наумова, художник по свету Елена Алексеева). Однако они не тривиальны. Это может быть синеватый луч холо-

45 45


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 1-2 (11-12) 2012

дильника, мерцающий на лице Мэтти Эйкин во время признания в любовной связи с мужем сестры – Беверли и рождении от него Малыша Чарли. Или мелькающий отсвет телевизионного экрана, который показывает нежные отношения между Айви и Малышом Чарли, не подозревающими, что они связаны родом одного отца. Или светящиеся точки сигарет во время раскуривания марихуаны 14-летней Джин и Стивом, который в дурмане пытается соблазнить малолетнюю племянницу своей невесты Карен.

ваясь от фальшивой американской фамилии своего отца, очищается от поддельного прошлого своей семьи. Домочадцам Беверли только предстоит пройти этот путь.

Присутствие камеры, столь часто появляющейся в сегодняшних спектаклях, не вызывает ощущения банальности хода. Видеофиксация не просто спо-

Недавний опрос общественного мнения, проведенный холдингом «РОМИРмониторинг», показал, что 72% россиян выступают за введение цензуры в той или иной форме. Чуть ранее исследовательская служба «Среда» совместно с фондом «Общественное мнение» опубликовали данные, согласно которым 42% граждан России считают допустимой цензуру СМИ со стороны Русской Православной Церкви.

Эффект киноглаза запечатлен и напрямую – каждая сцена подвергается киносъемке единственным незаинтересованным лицом истории, служанкой Джоанной Моневатой (арт. Ирина Камынина), нанятой Беверли перед самым уходом. В продолжительной начальной сцене-исповеди он неслучайно задает ей вопрос об изменении фамилии: БЕВЕРЛИ. Можно вас спросить о фамилии? ДЖОННА. Что? БЕВЕРЛИ. Ведь он был Янгбёрд, а вы… ДЖОННА. Моневата. БЕВЕРЛИ. «Моневата». ДЖОННА. Я решила вернуть себе имя на родном языке. Индейская девушка Джоанна, отказы-

46 46

соб создать модный эффект, но часть разворачивающегося психологического сюжета. На

память приходит дебютный фильм латышского документалиста о девушке, которая потеряла способность чувствовать после психологическойт травмы – смерти отца. Для того, чтобы восстановить чувствительность, она попросила своего друга снимать ее жизнь на камеру. Только когда девушка видела на экране себя и других страдающих людей на кладбище, она начинала чтото чувствовать. Беверли своим самоубийством ставит подобный эксперимент: его уход – зеркало для всех членов его семьи, возможность


Фестивали и Повседневность. Новосибирск

увидеть себя в истинном эмоциональном состоянии и истинных взаимоотношениях. А камера – тот помощник, чье видение делает еще более очевидным настоящее положение вещей, не дает о нем забыть.

Этот ход задает особые правила игры. Двойная рамка театра и кино нивелирует однолинейность сценического существо-

ленное, нежилое пространство пропитано болезнью матери, бьющейся на руках дочерей в ломке. Однако Вайолет одержима не столько зависимостью, сколько волей к власти. Она демонстрирует свою устремленность в центральной сцене спектакля – сцене поминок. Ритуальный обед рассек лабиринт вестеновского дома большим овальным столом. Гремит посуда, звенят бокалы, но всегдашние атрибуты застолья ретушированы. Кажет-

М. Кондратьева (Джин Фордам), П. Харин (Билл Фордам). Фото – В. Дмитриев

вания: актеры, входя в образы в духе итальянского неореализма, вместе с камерой постоянно оглядываются на своих персонажей, как бы комментируя их условными красками.

По разные стороны семейных баррикад оказываются Вайолет и Барбара. Матьнаркоманка и дочь, современная прагматичная женщина, противостоят друг другу как хаос и порядок. Квинтэссенция их отношений – в образе сотен пачек наркотических таблеток, спрятанных во всех уголках родного дома, которые одна стремится скрыть, а другая – обнаружить. Кажется, душное, захлам-

ся, что собравшиеся родственники проведут это время бесшумно, не разговаривая. Тем более, что молитва Чарли Эйкина полна примирительных нот: «Сегодня, как никогда прежде, мы осознаем, какая это сила – семья …какое это счастье – быть вместе с семьей. Молим тебя, господи, защити и благослови нашу семью». Но миролюбие собравшихся, кажется, только подзадоривает Вайолет: ей не терпится «вытащить правду на свет божий». Разоблачительные реплики начинают сыпаться на всех участников застолья, так что поминки превращается не то в комедиантство в духе шекспировской «мышеловки», не то в бойцовский ринг. Одни за другими

47 47


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 1-2 (11-12) 2012

проносятся слова о никчемной тепличной жизни ее детей: о разводе Барбары и Била, который они скрывают, о недостойном выборе жениха Карен, и почти проговаривается мысль о кровосмесительной связи Айви и малыша Чарли. Достается даже покойному – не сумевшему преодолеть собственные страхи. В конце концов, всё и вправду заканчивается потасовкой. Сила на стороне Барбары:

«Mutter», и зловещая Мэг Фолан в «Королеве красоты» М. МакДонаха. В образе Вайолет она аккумулирует предыдущие смыслы, наращивая новые. Каждый раз возникает драматизированный монтаж: лирическая женственная природа актрисы соединяется с разрушительным, почти ведьмовским началом персонажа. В Вайолет перед нами ретроспективно раскрывается судьба женщины, некогда на-

Л. Трошина (Вайолет Уэстон). Фото – В. Дмитриев

«Так ты еще не поняла? Я ТЕПЕРЬ КОМАНДУЮ!» Авторитарная Барбара не так уж не похожа на мать, и, скорее всего, ее ждет та же участь. Лишь в одной сцене Светлана Галкина, отстраняясь от образа и меняя регистр существования, намекает на ее иную ипостась. Встреча с женихом из юности будет в ней игривую, сексуальную женщину, способную быть живой, искренней, словно героиня фицжеральдовских романов… Но вспыхнувший луч быстро гаснет. Призрак «ужасной старухи» уже навис над ее жизнью. Актриса Людмила Трошина создала целую коллекцию таких юродствующих старух: это и несчастная Сафрыгина в

48 48

полненной жизненной энергией, чей притягательный образ был смят болезнью, зависимостями, неврозами, дряхлостью и неизжитыми семейными изменами. Странный ход существования превратил ее в капризного ребенка-монстра, беспричинно бунтующего и вымещающего обиды на своих близких. Трошина разбавляет этот реалистический микс инфантильными выходками-аттракционами: катается на двухколесном велосипеде из детства ее дочерей, абсурдно декламирует рекламные слоганы. Ее раздвоение между психологизмом и клоунадой сродни шутовству шекспировских «дураков», вещающих правду, которую боятся слышать окружающие – не меньшие лицедеи.


Фестивали и Повседневность. Новосибирск

Таким последним номером, разоблачающим собственную семью, становится финальный диалог с Барбарой. Диалогреванш, в котором Вайолет признается, что могла остановить Беверли от крайнего шага, но предпочла «проявить характер». Последняя из дочерей, теряя всякую веру в генетическую родственность душ, оставляет мать в абсолютном одиночестве в старом доме.

слишком радикально. Но всё же он

предлагает публике пройти вместе с героями через болезненные и шокирующие открытия самосознания, чтобы найти возможность трезво и отстраненно увидеть и самих себя. И пусть по-

давляющее большинство социологических

Сцена из спектакля. Фото – В. Дмитриев

Эксперимент Беверли удался: все тайные карты Вестонов раскрыты, узлы былых времен развязаны – семью больше ничего не держит вместе. Упорядоченность, заданная генетически, уступает место правде энтропии, необходимому для нормальной жизни распадению ставших условными связей. Глоток свежего воздуха, впущенный, в буквальном смысле, вентиляторами Джоанны Моневаты и – в метафорическом – главой рода Беверли, разрушают карточные постройки фамилии Вестон. Жестокий самоанализ одновременно и разрушает, и побуждает к новой жизни. И в этом смысле спектакль Марата Гацалова очень современен и встраивается в тенденцию актуального искусства, пусть не

срезов настаивает на желании зрителей закрыться от откровенных и сокровенных тем в искусстве – их наступление неминуемо. Само «общество спектакля» рождает это контрдействие. Оксана Ефременко

49 49


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 1-2 (11-12) 2012

*** Значительная часть размышлений этого номера связана с последними спектаклями Тимофея Кулябина – дерзкими, подчеркнуто современными, балансирующими на грани открытия авторского языка и пресловутого эпигонства. «Молодой аристократ» Кулябин, разместивший себя на афише премьерного спектакля тенью Онегина, очевидно, решает две задачи. Во-первых, пытается осмыслить тенденции визуального европейского театра, тут же бросая полученный зрительский опыт в собственную режиссерскую топку, даже не стараясь спрятать «хвосты». А во-вторых, пытается прокричать о себе самом, изжить боль, поделиться со-

кровенным. И этот крик дорогого стоит, хоть и летит иногда впереди театральных смыслов. В современном русском театре он сопоставим разве что с криком Бутусова о существе режиссерской профессии в чеховской «Чайке». Разница лишь в том, что Бутусов кричит о театре и о себе в связи с театром, а Кулябин вскрывает на сакральных классических текстах глубины сугубо личных переживаний, собственного подсознания, делая его публичным: «Гедда – это я». «Онегин – это я». Катастрофа смысла жизни, обуявшая Кулябина на пороге тридцати, стала основной темой последних спектаклей режиссера, мифологией творчества, переходящей в откровенную рефлексию о мире, который мало того, что полон идиотов, социального лицемерия и бессмысленного гламура, так еще и заставляет тебя встраиваться в эту апокалипсическую картину, заставляет существовать по нормам и правилам, которые диктует тебе собственное окружение и вполне меланхоличный контекст. Есть от чего впасть в депрессию и окончательно заглохнуть. Однако желание Кулябина поспешить за живым театральным процессом, оглушить новосибирского зрителя той эстетикой, подсадить его на волну фантазии и стиля позволяет увидеть в авторской стратегии режиссера дерзновенную игру с театром и самим собой. Либо путь к настоящему театру, либо путь из театра в собственную ракушку – лишь бы не превратиться в провинциального рутинера, сытого театрального купца, «обслуживающего» зрителя. На этом пути у Кулябина не так уж и много барьеров: смысловое преломление подсмотренного опыта, уточнение принципов актерского существования в рамках собственных режиссерских задач, поиск новых тем, не связанных с романтическим мироедством и преодоление зрительской косности, никогда не ощущающей разницы между литературным и сценическим. Последнее вряд ли возможно. Но цель действительно манящая... Степан Звездин

50 50


Фестивали и Повседневность. Новосибирск

Что случилось с Геддой Габлер? Г. Ибсен. «Гедда Габлер». Театр «Красный факел». Режиссер – Тимофей Кулябин, художник – Олег Головко, художник по свету – Денис Солнцев. Постановка Тимофея Кулябина в первые минуты завораживает дорогостоящей сценографией: настоящий лифт, санузел с кухней, вода из кранов, бытовые приборы. В спектакле занят завидный состав актеров: талантливая молодежь и целая плеяда опытных мастеров. И все же спектакль показался несоразмерно длинным, а сценография – как-то по-буржуазному избыточной. Дело не в том, что пьеса рассказывает нам случай из жизни бюргеского «темного царства», где Гедда Габлер блуждает изломанным «лучом света». Досадная загвоздка в том, что натуралистичность декорации подчас более занимательна, чем происходящее на сцене. Спектакль все никак не может начаться: служанка с бутылкой виски смотрит видеофрагмент из «Мелан-

холии», и это не сообщает ничего зрителям, не знающим фильма, и настораживает тех, кто фильм смотрел. В этом случае лифт и вода из крана работают, скорее, как аттракцион, развлекающий публику, ибо драматургия оставляет желать лучшего. Ну что такого случилось с Геддой Габлер? Поняла она, что нет ее, любви, и вышла замуж за нелюбимого, некрасивого и заурядного кандидата культурологии? Этого не достаточно, чтобы сравнивать ее с Джастин, героиней шедевра Фон Триера «Меланхолия». «Меланхолия» – это мистерия апокалипсиса, этот фильм, без всякого сомнения, имеет право на музыку Вагнера, чего не скажешь об устаревшей пьесе Генрика Ибсена про бедняжку Гедду. Актеры, занятые в спектакле, играют превосходно. Зловещий садомазохист и колоритный подонок асессор Бракк (Андрей Черных); завистливый неудачник, тетушкин сынок и истерик Йорган Тесман (Константин Колесник); комичная, роскошная и завораживающая фрекен Юлиане (Светлана Плотникова), которая всегда некстати; расчетливая, но обворожительная стерва фру Теа Эльвстад (Валерия Кручинина). Вся эта компания с наслаждением выговаривает нездешние словечки вроде «фрекен», «фру» и «асеcсор», что бы это ни значило. Забавно, что все называют главного героя и бывшего возлюбленного Гедды пол-

А. Черных (Асессор Брак), Д. Емельянова (Гедда Габлер). Фото – И. Игнатов

51 51


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 1-2 (11-12) 2012

ным именем и фамилией — Эйлерт Левборг (Павел Поляков), никогда просто «Эйлерт» или даже «Левборг». В этом чувствуется уважение к его гению и легкой степени аутизма. Галерея карикатур радует разнообразием, актерской фантазией и мастерством. Актеры с удовольствием отдаются гротесковому рисунку, подхватывают друг друга, создают атмосферу круговой поруки и зловещего заговора мещанства и пошлости, в котором гибнет от алкоголя и загнанной внутрь агрессии красавица Гедда. Дарья Емельянова очень хороша в этой роли, она легко создает контрапункт окружающему ее мещанскому притворству своей искренностью, естественностью интонаций, красотой грудного голоса. Их сцена с Павлом Поляковым в ванной трогательна, сразу веришь в огромность былой любви и травму разлуки. И все же история оставляет чувство неправды из-за надуманного конфликта и преувеличенной опасности. Не высекается из нее ни трагического горения, ни даже хоть скольконибудь убедительного драматизма. Что стало поводом для самоубийства героини? Асессор Бракк пригрозил ей, что расскажет правосудию о том, что Гедда дала Эйлерту Левборгу пистолет и подтолкнула к самоубийству. Это ли может испугать столь брутальную особу, у которой на каждом бедре по пистолету? Она ведь давно вне закона. Ну да, противно: он – заурядный асессор, она – генеральская дочь. Ужас, но не «ужас-ужас!» Гедда покончила с собой, не найдя выхода из затяжной депрессии, которая возникла по причине ее социопатии, сформировавшейся на почве врожденных психопатических черт личности. Как говорится, ничего личного, только диагноз. При чем же здесь апокалипсис? Звучание Вагнера в данном контексте и цитирование кадров из Фон Триера можно воспринять как пародию или профанацию. Но поскольку цитируемый текст по метафизическому замыслу и красоте намного мощнее того контекста, в котором он воспроизводится, то разрушается сам этот контекст. Участь Гедды печальна, но не трагична, потому что ее подростковая мизантропия — ничто по сравнению с торжественной гибелью планеты Земля в смертельном танце с планетой Меланхолия. Невольно впадаешь в цинизм, так и вертится в голове возможный диалог асессора Бракка с журналистом на международной пресс-конференции по поводу смерти фру Гедды Тесман: — Что случилось с Геддой Габлер? — Она застрелилась. Яна Глембоцкая

52 52

Мир с синдромом Аспергера Стало возникать ощущение, что в нестоличном пространстве событийность театральных премьер все чаще измеряется попаданием в актуальный культурный тренд. Неважно, какого он рода: модный режиссер, современная пьеса, вошедшая в шортлисты значимых драматургических премий, или новое имя, которое театр гордо спешит открыть первым. В этом контексте кажется, что Тимофей Кулябин – один из тех молодых режиссеров, кто существует как бы поверх барьеров современной театральной конъюнктуры, по крайней мере, в выборе материала как поводов для размышления. Спектакль «Гедда Габлер» по пьесе Ибсена, в очередной раз продемонстрировавший пристрастие Кулябина к сверхрациональному интеллектуальному разбору классических текстов, как ни странно, заставил посмотреть на мышление этого режиссера совсем с другой точки зрения. В «Гедде Габлер» слишком отчетливо проступает стремление создать актуальный спектакль в настоящем смысле этого слова: не конъюнктурный, а тот, который рождает пространство для разговора о природе современных сюжетов и мифологий. Так, в кулябинскую версию пьесы Ибсена оказывается втянутой тема современного Апокалипсиса. Не случайно, лейтмотивом в спектакле становится прямое цитирование эпизодов из фильма Ларса фон Триера «Меланхолия», история которого строится вокруг наступающего конца мира, буквальной гибели всего человечества: к Земле приближается планета под названием Меланхолия. У такого финала в логике Триера нет никаких мотивов и причин, эта катастрофа существует как абсолютная данность, как визуальная рифма неоспоримости того факта, что мир

не может более существовать в горизонтали человеческих отношений – и потому единственный вариант для него – вступить в последний диалог с чем-то абсолютным, сверхчеловеческим, исполнить пляску смерти с взявшейся из ниоткуда планетой.


Фестивали и Повседневность. Новосибирск

Сцена из спектакля. Фото – И. Игнатов

Герои триеровской «Меланхолии» оказываются в пространстве, в котором уже нельзя не замечать опустошенность социальных ритуалов (невеста, сыгранная Кирстен Данст, тщетно пытается соблюсти свадебный и брачный этикет) и родственных связей (отец путает имя дочери, мать слишком честно выражает свои мысли по поводу абсурдности браков и т.д., в конце свадебной вечеринки из шикарного многокомнатного дома сбегают и родители, и жених), поэтому до невозможности красивая и пустая планета Меланхолия – это еще и метафора развалившегося, выхолощенного, рафинированного мира. Главную героиню своего спектакля Тимофей Кулябин, увлекаясь триеровскими персонажами, стремится наделить тем же немотивированным даром понимать, что в мире что-то непоправимо сломано. Гедда в исполнении Дарьи Емельяновой неслучайно из ибсеновской героини превращается в киберготичную «девушку с татуировкой дракона». Ее внешний образ отсылает к паролям разных современных субкультур: татуировки в виде штрих-кода и огромных пистолетов на бедрах, страсть к гаджетам, одежде унисекс и музыке, становящейся не простой темой, а агрессивным манифестом. Отчасти сходное

прочтение чуть раньше предложил и Кама Гинкас в Александринском театре. (Гедда Гинкаса «одинаково похожа и на подростка эмо, и на манга-girl, и на всех супергероинь комиксов разом. Она стерильна, искусственна и асексуальна». Из статьи Татьяны Джуровой, «Петербургский театральный журнал»). Для новосибирского режиссера принципиально важно продемонстрировать технологический мир вокруг Гедды – на сцене, где построена настоящая хайтековская квартира, все, действительно, управляется актерами, без каких-либо театральных условностей. Все включается, все работает, все до зависти идеально, все крайне соблазнительно (но стерильно) блестит. И каждый раз обращение героев к чудесам технического мира становится важным мизансценическим действом, которое оказывается намного привлекательнее взаимодействий между живыми людьми. Даже служанка Гедды Берта (арт. Линда Ахметзянова) больше похожа на механизм, который можно сложить, повернуть, включить так, как нужно потребителю. В какомто смысле агрессивная сексуальность Берты и выстроенные для нее режиссером сцены немых эротичных «диалогов» со зрительным залом делают ее пародийным двойником бунтующей Гедды.

53 53


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 1-2 (11-12) 2012

Синдром Аспергера является одной из форм психического расстройства, которая представляет собой пожизненную дисфункцию, сказывающуюся на том, как человек воспринимает мир, обрабатывает информацию и относится к другим людям. Характерными чертами синдрома Аспергера являются: социальная наивность, чрезмерная правдивость в сочетании с нормальным либо высоким интеллектом. Один из фактов, обозначенных в программке к спектаклю Все это переводит конфликт ибсеновской пьесы в пространство современных смыслов и языков. Гедда оказывается не просто живой героиней, выпадающей из мертвой социальной матрицы: Йорган Тесман женился на ней только из-за статуса. Но, прежде всего, Гедда – одна из тех, кто несет в себе знание о неизбежности конца, как и Жюстин из триеровской «Меланхолии». Не случайно, в интригу ибсеновской истории режиссером вносится намек на реально существующую книгу Стивена Уильяма Хокинга «Краткая история времени», в которой размышления о вероятностях конца вселенной переплетаются с мыслями о научно-технических открытиях, определяющих судьбу человечества. Роль гениального автора-провидца Эйлерта Левборга исполняет Павел Поляков, который, по замыслу режиссера, должен сыграть еще и носителя синдрома Аспергера. Предполагаемая игра в медицинский диагноз должна была бы усилить ощущение того, что мир больше не способен порождать людей, способных к подлинному, интуитивному переживанию близости Другого. И единственное, что остается в этом мире даже самым достойным представителям человечества, — это беспомощность интеллекта. К сожалению, эта характеристика Левборга из ремарки, прописанной режиссером в программке к спектаклю, в реальность игры Павла Полякова не воплотилась. Но тем не менее, эта тема в постановке присутствует: она задается с первой мизансцены, демонстрируя абсурдное несовпадение оптик героев и зрителей на ситуацию.

54 54

Первое появление Гедды Габлер становится камертоном всего спектакля. Звучащий ибсеновский текст первой сцены о достоинствах избранницы Тесмана предполагает, действительно, появление молодого ангелоподобного существа из литературы прошлого века, но даже с появлением современной агрессивной Гедды – и Йорген, и тетя Юлле продолжают говорить как будто не о ней, а о другой, ибсеновской Гедде. Для всех героев Гедда оказывается в зоне слепого пятна, она не прочитывается, о ней говорят привычными социальными штампами как о красавицежене, удачной партии и др. Даже огромную татуировку «fuck you» на теле своей жены Тесман как будто бы замечает только, когда приходит в ярость из-за книги Левборга. При этом не всегда удачным выглядит выбор прямой гротескной манеры для ролей Юлле (арт. Светлана Плотникова) и Йоргана (арт. Константин Колесник). Старательное изображение неспособности героев к рефлексии слишком выбивается в первых сценах из реалистично построенного пространства квартиры и мизансцен. Но то, какими средствами оправдывает картинность Теа Валерия Кручинина, кажется более убедительным. Для нее режиссер придумывает яркие интонационные переходы и жесты, когда из приторно-правильной инженю Теа мгновенно превращается в исключительно деловую и рациональную героиню. Приближенно к логике психологического театра существует Дарья Емельянова. Пожалуй, это первая героиня из всех спектаклей


Фестивали и Повседневность. Новосибирск

Кулябина, которая оказывается наделена ощутимой психологией. Гедда отыграна очень объемно и достоверно в рамках заданной художественной реальности – частично оправдывает шаржированность Йоргана, Юлле и Теа. И, возможно, только через эту героиню зритель может ощутить значение режиссерского указания на связь с триеровской «Меланхолией». Но при этом необъясненным для зрителей оказывается финал всей истории. Почему пошлая угроза асессора Бракка (арт. Андрей Черных) рассказать полиции о том, что именно из пистолета Гедды был застрелен Левборг, становится одной из главных причин трагической развязки? Ведь странно, что мотивы и реакции этой героини не могут вместиться в рамки этой простой сюжетной интриги. Почему для Гедды, понимающей не только ложность окружающей ее реальности, но и нечто ей внеположенное, именно этот диалог режиссер выстраивает как сверхсобытие. В то время как ее сцены объяснений с гениальным Левборгом, которые должны бы были прояснить всю «меланхолическую» составляющую истории, нужного эффекта не достигают. Даже решение уничтожить единственную книгу, открывающую всю правду на мир, оказывается непроясненным… Если у Триера в фильме отсутствие мотивов в поступках Жюстин было важным знаком неизбежного, буквального конца мира – оно изнутри сюжета себя оправдывало, то героям Ибсена в такой режиссерской интерпретации нужно дать более очевидный повод для того, чтобы они могли существовать подобным образом. Ведь и идея метафорического Апокалипсиса требует последовательного разворачивания.

В каком-то смысле «темные» места спектакля Тимофея Кулябина создают ощущение очень личного режиссерского высказывания, которое, вероятно, оказывается не столько приглашением зрителя в пространство диалога, сколько уединенным переживанием чего-то слишком своего. Не случайно, и следующий

спектакль этого режиссера «Евгений Онегин» концентрируется вокруг личной мифологии своего автора. На афише рядом с героем Онегиным пойман в объектив Тимофей Кулябин, на сцене Онегин читает журнал «Сноб», на обложке которого оказывается лицо режиссе-

«Апокалиптическое время – это время такой вот бесконечной отсрочки, состояние заморозки между двумя смертями. В некотором смысле слова, мы уже мертвы. Так как катастрофа – она уже здесь, она уже отбрасывает тень на наше будущее. <…> Поэтому сегодня, как никогда, важно принять правильную позицию по отношению к апокалипсису. Это не только позволит нам не впасть в некий извращенный восторг от перспективы самоуничтожения, а, наоборот, – только так и можно сохранить трезвость разума. «Скромная просьба о просвещенном катастрофизме». «Скромная просьба о просвещенном катастрофизме» Славой Жижек ра. И типологически сюжет снова вырастает из непреодолимой и циничной констатации мира как пустоты и человека, утратившего подлинную чувствительность и веру в смысл. Это личное высказывание вынуждает задуматься о принципиальной неспособности современного сознания отделить глубоко личностное переживание от натиска модных и растиражированных концептов. Слишком уж заманчивым и простым кажется объяснение мира синдромом Аспергера… Анастасия Москалева

55 55


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 1-2 (11-12) 2012

«Евгений Онегин». Слова и без слов «Онегин». По роману А.С. Пушкина «Евгений Онегин». Театр «Красный факел». Режиссер – Тимофей Кулябин, художник – Олег Головко, художник по свету – Денис Солнцев, хореограф – Артур Ощепков.

Д. Емельянова (Татьяна). Фото – И. Игнатов

Иван Васильевич, в теорию которого входило, между прочим, открытие о том, что текст на репетициях не играет никакой роли и что нужно создавать характеры в пьесе, играя на своем собственном тексте, велел всем переживать это зарево. М. Булгаков. Театральный роман. П. Брук в своей книге «Пустое пространство» проницательно заметил, что «непрекращающаяся дискредитация тех сторон драматургии, которые не имеют непосредственного отношения к театру, помогает более правильной оценке

56 56

других ее качеств – действительно более тесно связанных именно с театром и существенных именно для него». Несколько лет назад молодой режиссер Тимофей Кулябин вступил на трудный путь борьбы с литературностью драмы, одерживая победы и одновременно принося ей неисчислимые жертвы. Всё это напоминало игру гроссмейстера с мощным компьютером, заранее просчитывающим ходы и устраивающим засады. Как бы то ни было, но сегодня можно подвести итоги этой захватывающей игры. Скажем прямо, наибольших удач Т. Кулябин достиг там, где меньше всего традиционно обретают режиссеры, – в инсценировках. «Пиковая дама», «Шинель. Dress code», «Без слов» относятся к числу безусловных художественных открытий, в то время как интер-


Фестивали и Повседневность. Новосибирск

претация таких драматургических шедевров, как «Макбет» или «Маскарад», производит более сложное художественное впечатление. Последняя работа – «Евгений Онегин» – несомненная удача и режиссера, и всего творческого коллектива. Дьявольская разница между романом и романом в стихах, отмеченная Пушкиным, породила жанр свободного романа, тот магический кристалл, сквозь который виделась вся перспектива будущего развития художественного языка. Между прочим, эта свобода была прежде всего свободой слова от непрерывного действия, которое то монотонно повторяется, то получает бешеную скачку, когда пролетают месяцы и годы. Монтажный принцип пушкинского стихотворного романа – это бесконечное вторжение словесных масс, тормозящих ритмические импульсы фабулы и требующие воплощения в коллажной сути спектакля. Самой большой находкой спектакля стала именно игра на разрывах между дискретными мизансценами и голосом Игоря Белозерова, звучащим за сценой. Благодаря такой игре мы легко наблюдаем контрапункт временных и пространственных измерений театрального действия. С одной стороны, сентиментальная музыка Чайковского и безукоризненно правильное плавное звучание пушкинского стиха с сокращением всех (или почти всех) орфоэпических норм двухсотлетней давности, с другой – грубая эротика, ритмы современного танца, микроволновка и ноутбук, украшающие кабинет молодого героя. Создатели спектакля нигде механически не следуют за Пушкиным, но везде организуют диалог с текстом. В этом смысле авторский голос в исполнении Белозерова и пантомима Павла Полякова, именно играющего с Онегиным, а не перевоплощающегося в него, образуют некий смысловой центр сценического поведения. В определенной мере это касается и остальных исполнителей – Татьяны (Д. Емельянова), Ленского (С. Богомолов), ярко выделенного Зарецкого (Г. Болонев), которые не защищают и не оправдывают пушкинских персонажей, но играют в них, как бы на ходу придумывая всё новые и новые сюжетные ситуации. В «Евгении Онегине» «Красного факела» много автоцитаций из прежних спектаклей Т. Кулябина, прежде всего, из сценического действа «Без слов», но ещё больше пародийно обыгранных штампов стереотипного восприятия пушкинского текста. Представить сегодняшнего зрителя, плачущим над любовным письмом Татьяны или над предсмертными стихами Ленского, как известно, пародирую-

щими перевод элегии Ш. Мильвуа, сделанный третьестепенным поэтом М. Милоновым, совершенно невозможно. Вот почему создатели спектакля превращают обе сцены в откровенно гротесковое зрелище, устанавливая между ним и пушкинским текстом четко осознанную ироническую дистанцию. За быстрой сменой эпизодов неопытный посетитель спектакля может пропустить исключительную важность и зрелищность театральных метафор, вроде спрятанных ожиданием финала. Здесь особенно хотелось бы отметить приход Татьяны в дом Онегина, когда лежащая на полу волчья шкура вдруг превращается в оскал морды животного, вскрывая почти дьявольскую суть образа. Не менее значимо и использование кинематорафа в спектакле. Киноленты на сцене давно превратились в банальные штампы, театральную вампуку, сравнимую разве что с ездой героев прошлого на современных автомобилях. Но хитроумный ход режиссера превращает фигуру Онегина, заснятую на пленке, в жестокий внутренний парамонолог Татьяны, значимую не-встречу с тем, кого любила и кто, вполне вероятно, не был достоин любви. Так «Евгений Онегин» превращается к финалу в спектакль о несостоявшейся любви, глубоко запрятанной в театральную структуру и никогда прямо не обозначенной. Литературоведы определяют финал пушкинского свободного романа как оконченность в форме неоконченности, оставляя досужему читателю домысливать дальнейшую судьбу главного героя: то ли придет в стан декабристов, то ли погибнет на первой русско-чеченской войне, то ли, подобно Печорину, умрёт, возвращаясь из какой-нибудь Персии. Каждая версия имеет право на существование и легко согласуется с предшествующим ходом действия. Но прежде чем навсегда расстаться со своим героем, Пушкин проводит Онегина через испытание несчастной любовью, внезапно вспыхнувшей к отвергнутой ранее героине. Создатели спектакля лишают Евгения этого катартического чувства, страдания героя ведут его не к очищению и возвышению над тем, кем он был прежде, но в некую пустоту. И здесь пустое пространство сцены наполняется глубоким философским смыслом, а Тимофей Кулябин умело присоединяет пушкинский персонаж к галерее трагических фигур из прошлых спектаклей – Германна, Макбета, Арбенина. Так прошлое становится настоящим, ирония – трагедией, пародия – жутью. Не в этом ли непреходящая сила театра? Юрий Шатин

57 57


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 1-2 (11-12) 2012

Онегин. Избранное Театр «Красный факел» открыл 80-й сезон премьерой «Онегин» в постановке Тимофея Кулябина. Премьера была обещана ровно год назад в сентябре, однако не случилась. Прессслужба театра тогда сообщила: замысел оказался столь необычным, что по творческим причинам спектакль не успел состояться ко времени и был перенесен на неопределенный срок. Конечно, такая интрига подогрела интерес публики, и «Онегина» очень ждали. Режиссер выбрал из романа фрагменты, необходимые для драматургии замысла и расположил их в пространстве спектакля на разной глубине. Есть «закадровый» голос Игоря Белозерова, есть стихотворные реплики персонажей, которые они произносят от своего лица, как это и написано в романе, и есть авторский текст литературного источника, «присвоенный» на сцене другим лицом. Например, все, что говорит Владимир Ленский (Сергей Богомолов), — либо его реплика в разговоре с Онегиным, либо стихи его собственного сочинения, которые П. Поляков (Онегин), Д. Емельянова (Татьяна). Фото – И. Игнатов

58 58

он придумывает на наших глазах, ошалев от любви и вдохновения. А Зарецкий (Георгий Болонев) в спектакле отрекомендует себя сам, хотя ему в романе никто слова не давал. Все эти игры с речевой организацией текста доставляют знатокам романа особенное удовольствие. Избранного текста не много, в спектакле есть большие зоны молчания, отрезки тишины, что так редко бывает в современном театре. «Закадровый голос» это не просто метафора: кинопавильон на сцене не дает забыть о съемочном процессе, когда никто еще не понимает, какое кино получится, но съемки захватывают сами по себе. Неясно различим образ будущего фильма: кадры из черно-белого кино иногда подкрашиваются в сепию. В Петербурге и Москве все черное и белое, а в деревне есть еще серое и бежевое. Это цветовое решение заставляет вспомнить оперу «Евгений Онегин» в постановке Дмитрия Чернякова, впрочем, эта ассоциация факультативна. Цвета одежды и предметов да увертюра к спектаклю — это все, что напоминает об опере Чайковского. Режиссер ведет диалог напрямую с автором романа. Диалог начинается еще до спектакля, в фойе театра, где смонтирована потешная выставка-инсталляция a la contemporary art, посвященная реалиям пушкинского романа. Под стеклом покоятся «объекты» (от монеты царской чеканки – до расчески с клоком чьих-то волос). К объектам есть подписи про разные разности – от романтизма до русской зимы. На стене намалеваны два белых прямоугольника. Один из них служит экраном для слайд-шоу про Ольгины прелести. На второй направлен луч старинного кинопроектора, из которого со стрекотанием изливается на стенку видео-арт, снятый темно и вяло: изображение мутно, камера дергается, лица не в фокусе, пульс сюжета не прощупывается, одним словом, - скучно. Пародию на галерею современного искусства нельзя назвать уж очень остроумной, но определенный тон разговора со зрителем вся эта затея задает, и то, что здесь аукается, в спектакле откликнется. Слайд-шоу, в котором Ольга принимает позы кинозвезд, мы снова увидим на сцене, чтобы убедиться: «в чертах у Ольги жизни нет». Видео тоже будет, но другое, о нем еще скажу. В устройстве кинопавильона, где происходит действие, есть что-то еще: что-то от клиники, тюрьмы, больницы или лаборатории для проведения психологического эксперимента. Серой краской выкрашены и


Фестивали и Повседневность. Новосибирск

стены, и окно – это видно, когда свет проникает снаружи через стекло в помещение. Минимализм в цветовом решении и в организации пространства к суровой прозе клонит. На сцене нет никакой красоты, кроме плаката с витрувианским человеком Леонардо. Плакат с обнаженным мужчиной, вписанным в круг и квадрат, пришпилен к стене в жилище Онегина как напоминание что ли о красоте и соразмерности его, Онегина, физической оболоч-

Ленский (Сергей Богомолов) погружен режиссером в состояние транса сочинителяимпровизатора: в руке у него большой кусок мела, который крошится, рассыпается в пыль в его карманах, пачкает руки, лицо, одежду и все вокруг. С появлением Владимира мелом перепачканы и все окружающие: он пишет на стенках, подбирая рифмы. Бывает, что поэт и не добежит до стены, тогда он оставляет письмена в воздухе, совершая мелом размашистые

С. Богомолов (Ленский), Г. Болонев (Зарецкий). Фото – А. Ощепков

ки. Чтобы поставить спектакль про Онегина, надо иметь Онегина, и он в спектакле есть. Именно такой, как надо: надменный красавец, неотразимый плейбой, обаятельный сноб. Павел Поляков не просто главный герой в спектакле, он — его главная проблема. Все остальные помогают нам увидеть Онегина как феномен, он и есть предмет эксперимента. Рубильник на сцене, которым много раз переключают свет, то и дело напоминает о себе жутковатым тюремно-больничным гулким клацаньем. Это чтобы зритель не расчувствовался, не проникся и не облился слезами над вымыслом? Испытуемый ведет себя предсказуемо, все идет к известному финалу, но интересен путь, важны подробности, важен Ленский.

круговые движения, сопровождающие декламацию. В сцене именин мел — предмет пародии: его изображает кусок торта «Наполеон» (разумеется, «Наполеон» — времена-то какие!) в руке Онегина, когда он решил позлить друга. Торт крошится в руке, как мел, и карикатура становится точной и злой. После гибели Ленского осиротевший мел попадает в таз с водой, и Зарецкий (Георгий Болонев) «намыливает» им руки, растворяя жалкий ком в беловатой водице. Вместо живого и хрупкого мела, Зарецкий вкладывает в руку Онегина кусок гранита, который и есть надгробный камень убитого поэта. Онегин в отчаянии пытается на стене писать гранитом, но гранит не пишет, а рифмы Ленского уж смыты со стен тряпками уборщиков, пришедших навести порядок после покойника.

59 59


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 1-2 (11-12) 2012

Есть и другой сюжет: Татьяна и бумага. Сочиняя письмо, Татьяна (Дарья Емельянова) мостится на стуле, на столе, принимает причудливые позы, колдуя над словами. Здесь брезжит contemporary dance и тень Пины Бауш. Листов много — это черновики, Татьяна сминает их и бросает на пол, но одновременно это оно, тайное письмо, признаниепреступление, огромность которого не помещается на одной странице — Татьяна относит измятую охапку больной бумаги Онегину. Дарья Емельянова играет замечательно: ее Татьяна угловата, худа, бледна и непредсказуема. В ней есть тайное горение страсти. Пожалуй, в сцене с письмом, которая начинается интригующе, актрису все-таки заносит, с перебором и с перехлестом. У Татьяны любовная горячка, но она не бесноватая. Корчи, стоны, кружения и опрокинутые стулья превращают Татьяну в ведьму, но ведь ее письмо совсем другое — в нем простота и свет. Это единственный момент в спектакле, который вызвал чувство неловкости и чужеродного вторжения, как будто вдруг по недоразумению Онегин увидел в кошмарном сне мертвую Панночку из гоголевского «Вия». Но спектакль ведет за собой, не оставляя времени для недовольств, увлекая подробностями, дыша свободой театрального сочинительства. Главным событием в «Онегине» становится дуэль. Зарецкий, вдохновленный перспективой, расставляет на сцене два микрофона на стойках – для себя и для Онегина. Настал его час: на время дуэли он – главное лицо на сцене. Зарецкий ведет себя, как шоумен на клубной вечеринке. Он не расстается с микрофоном и с удовольствием делится с публикой обстоятельствами своей жизни и правилами дуэльного кодекса. Найден современный эквивалент публичности, безжалостной огласки, которая делает невозможным примирение друзей. Онегин с отвращением наблюдает за приготовлениями, но сделать ничего не может. Стреляются на восьми шагах, короткая дорожка дуэлянтов обозначена восемью стульями. По ней и сходятся Онегин и Ленский с пистолетами фирмы Лепаж в руках. Правда, это современные пистолеты – историческую дуэльную пару можно увидеть под стеклом на упомянутой выставке в холле. Ленский дважды доходит до барьера, поднимает пистолет на Онегина и сходит с рокового рубежа, не в силах выстрелить. В третий раз Онегин неожиданно вскидывает руку с пистолетом и стреляет, поняв, что на этот раз Владимир Ленский промаха

60 60

не даст. Выстрел ожидаем и внезапен, убийство, совершившееся здесь и сейчас, бьет по нервам. Теперь ясно: отныне и навсегда Онегину будет больно жить. С Евгением кончено, он убил себя на этой дуэли, но есть еще история бедной Тани. Татьяна приходит в прелестный уголок сцены, где скучал Евгений, перебирает бумаги, листает журнал «Сноб», и начинает что-то понимать. Загорается экран и перед нами развертывает унылый свиток – видеодневник Онегина. На камеру Евгений рассказывает, что он на самом деле думает о Ленском, об Ольге, о Татьяне: Ленский пишет плохие стихи, Ольга пуста, Татьяна — наивна. Он читает фрагмент священного для Татьяны Письма снисходительно, но с интонацией сплетника в интимном дневнике иначе не бывает. Заочное знакомство с возлюбленным уничтожило Татьяну, она поняла: Онегин навсегда один, его не приручить, он волк-одиночка. Татьяна находит волчью шкуру, которой Онегин укрывался в ночь перед дуэлью. Шкура согревала Онегина, она помнит его прикосновения, его тепло. Прижимаясь лицом к волчьей шерсти, Татьяна прощается с возлюбленным навсегда. Ее сердце, превращаясь в камень, все еще испытывает боль. Теперь все равно куда — хотя бы и в Москву, на ярмарку невест. Символическая смерть Онегина на дуэли и замершая в Татьяне жизнь объясняют финал. Нет его, финального мелодраматического объяснения! Посмотрели друг на друга он и она с безнадежностью обреченных – и не произнесли ни слова. Глаза героини наполнились слезами, но она взяла себя в руки, повернулась на каблуках и быстро ушла. Спектакль оборвался, как 8-миллиметровая кинопленка обрывается в киноаппарате и скорбно плавится на экране. Яна Глембоцкая


Фестивали и Повседневность. Новосибирск

Лариса Шатина о спектаклях Тимофея Кулябина

тическое дыхание надвигающейся катастрофы затягивают в черную дыру ибсеновские мотивы, через хип-хоповские ритмы омолаживая и осовременивая героиню. В «Евгении Онегине» рушится сам пушкинский сюжет, остается лишь некоторые вывернутые наи-

Два цикла спектаклей в творчестве Тимофея Кулябина отличны друг от друга. «Смертельный номер», «Маскарад», «Макбет» не похожи

эстетическим «вандализмом» режиссера, подспудно, физически

знанку ситуации фабулы. Но наблюдая за

Сцена из спектакля «Онегин». Фото – И. Игнатов

на спектакли «Шинель. Dress Code», «Гедда Габлер» и «Евгений Онегин», как пересказ фабулы в программке к «Евгению Онегину» — на сюжет самой постановки. Эти последние премьеры мне интересны. Очень. Они взрывные. Эмоциональный поток в них идет в связи с интеллектуальным напряжением, когда обнаруживаешь новые контуры и новые смыслы в привычых и, казалось бы, исчерпавших свои возможности текстах. На первый взгляд, рациональное театральное мышление молодого режиссера «вдруг», неожиданно рождает поэзию. Творится поэтика индивидуального театрального стиля. Уже название спектакля «Шинель. Dress Code» заявляет о принципе деконструкции, ломающем авторскую структуру классического текста, чтобы на его останках в течение спектакля создать новое авторство и новый текст. Этот принцип срабатывает в каждой постановке. В «Гедде Габлер» «меланхолический» поток фильма Ларса фон Триера, апокалип-

ощущаешь его боль-восхищение «уходящей натурой», которую эпоха и время безжалостно деконструируют, а сам режиссер крушение прежнего культурного слоя делает темой спектакля. Воспитанный не только литературой классической, но и современным искусством, Тимофей Кулябин не хочет читать классический текст по старым законам: даже «старые песни в новое время требуют нового стиля». Но очевидно, что фундаментальные законы искусства режиссер знает хорошо. Он легко работает с традициями всей театральной палитры прошлого, от психологической формы до постмодернистской, в которой, кстати, Кулябин не игнорирует психологизм, но переводит его в новый художественный регистр. Каждый из последних спектаклей Кулябина демонстрирует возможности классической театральной школы в современную эпоху.

61 61


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 1-2 (11-12) 2012

«Онегин» Освоенный режиссером «монтаж аттракционов» собирает, например, в «Онегине» сценические эпизоды – как стихи в строфу. Мизансцены в «Онегине» метрически точно выстроены, им задается ритмический ключ – повторяющийся и обрывающийся танец. И это не только формальный знак, но и содержательный:

этом монтаже визуальная и словесная ткань, слово сегодняшнее и классическое, ритмы разных форм: слов, жестов, музыки — создают «форму порядка как беспорядка» — хаотические формы сегодняшнего мира. В этом «беспорядке» очень важны паузы. В «Онегине» щедро используется форма «семантически наполненного молчания» — паузы, которые укрупняют непроговоренные в слове смыслы. Это и стилизованные кинокадры эпохи модерна, и вынесенная за границу сценического текста в фойе инсталляция «биографических вещей» героев. В сцене же «письмо Онегину» режиссер точно использует возможности артистки Дарьи Емельяновой, сыгравшей Татьяну и ранее — Гедду Габлер. В её паузах-молчании играет укрупненный до гротеска жест, прием, который в театре Мейерхольда называли «вскрики молчания». В нем — кипы разорванных начатых писем и начатых, но недопроизнесенных слов; пространство, заполненное поломанной мебелью и невыносимым страданием. Слово, только начинаемое Татьяной, передается Игорю Белозерову, и в его срывающемся полушопоте «эоловою арфой прорыдало» страдание пушкинской Татьяны. Т.Кулябин создает язык спектакля, способный распространяться «за пределы слов, развиваться в пространстве, колеблющим образом воздействуя на чувство». Отказ от «общего места» начинается режиссером с программы к спектаклю. В ней — монотонный пересказ романа, который знают все. Фабула скучна, привычный текст настолько привычен, что становится

И режиссер дерзко отказывается от банальности. Он выстраивает свой, театральный, сюжет, который карёжит пушкинский, но само слово поэта в нем сверкает, как бриллиант. банальным.

Сцена из спектакля «Шинель. Dress Code». Р. Агеев (Башмачкин), П. Чинарев (Чиновник). Фото – Д. Пичугина

каждому времени присущ свой ритм, своя манера. Танец в «неисторическом» спектакле «Евгений Онегин» подчеркивает риту-

Кулябин ткет художественное полотно из двух слоев. В одном — деконструированная структура пушкинского «Онегина», а в другом — божественное слово Пушкина, идеально произнесенное Игорем Белозеровым. В

альность пушкинской эпохи.

спектакле складывается сюжетный монтаж. По остроумному определению С. Эйзенштейна; «монтаж — это, когда 1+1 > 2». В

62 62

Гармоничность слова Пушкина в дисгармонии театрального текста остро переживается зрителем. Режиссер предполагает реакцию зрителя и монтирует ее в спектакль — не о пушкинском, а о современном герое. Когда я узнала, что Онегина будет играть Павел Поляков, я несколько озадачилась. И только в спектакле поняла, зачем он здесь и почему именно он. Кулябин берет Павла Полякова на эту роль не случайно, как не случайно театры востребовали универсальных актеров Сергея Афанасьева. Актеры этой породы могут пользоваться и психологической формой игры, и условной. В обрисовке


Фестивали и Повседневность. Новосибирск

персонажей в спектаклях Кулябина большое значение имеет «предыгра», вполне традиционный прием: танец, стоп-кадры, увеличенное через экран лицо, торможение отдельного движения и всей фигуры, внесенный микрофон, который увеличивает слово как увеличенное страдание. В спектакле актеры входят в психологию героя извне, не перевоплощаясь в персонаж, от него отчуждаясь, как бы «раздваивая» привычные образы. С

Татьяна в финале, только она во плоти. Онегин же — скелет в черных перьях, все вокруг себя разрушающий демон, как предвестие катастрофы, если нравственная природа человека не победит мораль. В эпоху перемен, как это было на рубеже XIX-XX веков, новое содержание жизни познавалось искусством через новые эстетические формы. «Форма и есть содержание», — точное флоберовское утверждение. Спектакли Ти-

Сцена из спектакля «Онегин». Фото – И. Игнатов

одной стороны, перед нами «маска» прежнего героя, а с другой — гротескный образ его сегодняшнего. Онегин, в «стоп-кадрах» переживающий утраченные отношения с легким доверчивым Ленским (С. Богомолов) и с Татьяной, заканчивает свои размышления циничным высказыванием современного молодого человека об ушедших героях «устаревшей» культуры. Диагноз прошлому, поставленный сегодняшним Онегиным, возможно, лишь этап его жизни, идущая, не завершенная эпоха. Современный человек тоже не завершен. Кто выиграет: социальная маска или подлинная человеческая природа – вопрос. Поэтому режиссер и заменяет Онегина куклой, марионеткой. Таким же манекеном предстает и

мофея Кулябина — высказывание молодого режиссера о новизне, тяга к обобщению сегодняшнего опыта. Это осмысление старого в новом формате, в новых умозаключениях, через новое мироощущение молодого художника. Новый сюжет «новой драмы» чаще всего осмысляет мир через быт. Но многие современные режиссеры пытаются выйти за пределы обыденности и через классический текст настроить объектив на философское осмысление настоящего. «Шинель. Dress Code» и «Гедда Габлер» — это обращение к зрителю, непростой диалог с которым у Кулябина происходит до начала спектакля. Современный взгляд, который режиссер обращает на извесных персонажей и известных авторов.

63 63


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 1-2 (11-12) 2012

«Гедда Габлер» В «Гедде Габлер» — мы идем на Ибсена, но перед спектаклем получаем сведения о другой эпохе: о психологическом фильме-катастрофе «Меланхолия» Ларса фон Триера, премьера которого состоялась 18 мая 2011 года на Каннском кинофестивале; об Эминеме с песней «Lose Yourself» («Потерять себя»), который в результате голосования на сайте журнала «Vibe» признан самым лучшим рэпером; о Тьерри Гетта, любителе видеосъемки, одном из самых богатых современных художников, общающемся с лучшими представителями стритарта, такими как Бэнкси, Шепард Фейри, и первая выставка которого под названием «Life is Beautiful» прошла в Лос-Анджелесе 18 июня 2008 года; сведения о синдроме Аспергера; о законе Королевства Норвегия об огнестрельном оружии и боеприпасах от 28.12.2009 года; о «Краткой истории времени» — научнопопулярной книге о природе пространства и времени, чёрных дырах, о том, откуда взялась Вселенная автора Стивена Уильяма Хокинга. Длинный перечень фактов, датированных XXI веком, включает и тексты вневременные: справку об Апокалипсисе (Откровение Иоанна Богослова) и две словарные статьи из философского словаря о Правде и Любви. «Десять фактов, которые не помешает узнать перед тем, как вы посмотрите спектакль «Гедда Габлер», напечатаны в приложении к программке, вынесены за границы спектакля, но самим своим присутсвием меняют его географию, время и смыслы. Прежде всего, меняются герои. Гедда Габлер, загадочная и новая героиня для рубежа XIX-XX веков., поражает всеми признаками маргинальности XXI века. В ней зона молчания и тайны поражает больше, чем слово. Рефлексия, пережитая Геддой до начала сценической истории, завершена выходом в одиночество, цинизм и депрессию. Она напоминает брутальную, гениальную, с признаками синдрома Аспергера известную героиню Лисбет Саландер нашумевшего романа шведского писателя Стига Ларсона «Миллениум», название которого точно определяет и время спектакля Кулябина. Гедда сыграна Дарьей Емельяновой через зоны молчания — этапы гибели ее натуры. Расправляясь с Левборгом (П. Поляков) — ученым-гением и своей прожитой любовью – возвращая Левборга снова в кошмар и ужас пьянства, она одновременно расправляется и с любовью, и с собой. Это казнь

современного человека, который не может вернуться к своей инди-

64 64

видуальности и наказывает саму природу, которая не справилась с обстоятельствами.

В спектакле каждая роль абсолютно точно встроена в общую картину. В ней очень интересно существуют актеры. Все диалоги непохожих друг на друга персонажей построены на контрапункте, интонационном, жестовом, смысловом. Это процесс сближения, который обрывается, заканчивается ничем или драмой. Естественный ход жизни нарушен, человеческая природа поколеблена, тело больно, на каждом из них выколото тату времени. Особенность каждого — в степени поражения социальной болезнью. Психология персонажей точно намечена, но скрыта рисунком гротеска. Константин Колесник и Андрей Черных укрупняют своих персонажей через гротеск, сюртеатральную графику роли. Их фигуры не совпадают с ибсеновскими, зато становятся отличным фоном для трагической фигуры героини. Гротеск вообще свойствен режиссуре Тимофея Кулябина. Конкретная жизнь, окрашенная гламурным бытом, погружена в мир субстанциональный: создается художественная субстанция, исторически точная и философски вечная. Вечность жизненных тем и современность проблем объединены «Откровениями Иоанна Богослова», у которого апокалипсис не только означает конец света, но и возвещает о начале нового витка жизни. Темы и знаки Нового Завета объединяют и два спектакля: «Гедду Габлер» и «Шинель. Dress Code». Сцена из спектакля «Гедда Габлер». Д. Емельянова (Гедда Габлер). Фото – И. Игнатов


Фестивали и Повседневность. Новосибирск

«Шинель. Dress Code» «Маленький человек», герой Гоголя, переписывающий канцелярские бумаги, у Т. Кулябина старательно воспроизводит каллиграфию восточных иероглифов. Но из-под пера на русском языке выходят тексты 5 и 6 глав «Откровения Иоанна Богослова», где речь идет о запечатанной священной книге и Агнце, достойном снять с нее печати. Снимая одну за другой четыре печати, он выпускает в мир всадников, несущих людям войну, голод, мор, смерть. Когда же срывает пятую печать, Иоанну предстают души убитых праведников, вопиющие об отмщении. Тема «Пятой печати» неоднократно передавалась в мировой культуре. А в спектакле легко наталкивают сведущего зрителя и на роман Ференца Шанта, и на фильм режиссера Золтана Фабри, вышедший на экраны в 1976 году. Спектакль Т. Кулябина «Шинель. Dress Code» театра «Приют комедианта» (г. Санкт-Петербург) для меня самый загадочный и интригующий.

История Башмачкина-агнца, не убоявшегося столкнуться с душами праведников и поддавшегося террору офисных мальчиков оформлена как современная притча. Её финал — приход Башмачкина в офис после смерти (возвращение души загубленного праведника) — отсылка и к Апокалипсису, и к современным его прочтениям. Башмачкин не имеет права не вернуться, ибо насильники без него пропадут. Он совершил искупление своей смертью за свой грех, поддавшись искушению. Но, в отличие от романа и фильма, тайна «пятой печати» в спектакле так и не раскрыта: кто же возьмет на себя вину современного человека? Кто откроет эту пятую печать? «И поют новую песнь, говоря: достоин Ты взять книгу и снять с нее печати, ибо Ты был заклан, и Кровию Своею искупил нас Богу из всякого колена и языка, и народа и племени» (Ап. 5: 9)

Сцена из спектакля «Шинель. Dress Code». Р. Агеев (Башмачкин). Фото – Д. Пичугина

65 65


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 1-2 (11-12) 2012

Пятна Люди стали такими нарядными – не хотят марать одежду пятнами... Олег Ягодин …Театр – не исключение: есть «средняя температура по стране», а есть своеобразные пятна на карте театральной России, которые нередко становятся местом настоящего зрительского паломничества. О некоторых культовых местах – в репортаже студентки Новосибирского театрального института Екатерины Нечитайло

1. Театр, в котором не играют Свой слоган «Театр.doc» оправдывает самозабвенно и ярко уже десять лет. Считается, что здесь никто ничего не придумывает – что услышали (прочитали-увидели), то и сыграли. Если учесть, что особый интерес к документальности проявляется либо после каких-то глобальных событий, получивших общественный резонанс («Час 18» о деле С. Магнитского, «Сентябрь. док» о захвате школы в Беслане, последний спектакль о «Pussy Rite»), либо строится на моменте идентификации себя с действующим лицом («Алконовеллы» Валерии Сурковой, «Я боюсь любви» Григория Катаева), с уверенностью можно сказать, что, с точки зрения актуальности и злободневности, равных Доку нет. Именно здесь начинает работать чудесный закон: «Это касается лично меня». Спектакль «Сон в летнюю ночь». Режиссер К. Серебренников. Седьмая студия, «Платформа». Фото из архива театра

66 66


Фестивали и Повседневность. Новосибирск

Безусловно, все, что связано с «Доком», предполагает некий эксперимент. «Зажги мой огонь» (режиссер Юрий Муравицкий) получил в этом году «Золотую маску» именно в этой номинации. В сумасшедшем «Огне» сложно сказать, что же произойдет в следующую минуту и куда кривая выведет. В программке было написано, что это этюды из

курс в русскую глубинку. А потом-то раскрываются судьбы и у этой сытой публики: «чёйта» текут слезы, оттого, что одна ждет сына уже несколько лет, а другая единственную корову потеряла. Вот она где, сила-то. Вот она – правда. «Мы просто проводники», – говорит одна из героинь. Проводники-проводники. Вопрос в том, на какой именно свет.

Спектакль «Бабушки». Режиссер С. Землякова. Театр «Практика». Фото из архива театра

жизни Джима Моррисона, Дженис Джоплин, Джими Хендрикса. Верно, но не до конца точно: их истории служат лишь отправной точкой и, переплетаясь с реальными историями артистов, вырастают в некий гала-концерт с элементами комедии положений и ужасов реальности. Здесь и про фобии потенциальных Дженис и про первую любовь возможных Джимов. Как показывает «Док», ими можно стать. Вернее, даже не ими, а самими собой, если, конечно, вовремя зажечь свой огонь. А вот «Практика» показывает другой (и просто «другой» и иной для этого театра) спектакль – «Бабушки» (режиссер – Светлана Землякова). Никакой политики, никаких провокаций, никаких рок-концертов. Все просто и наивно: журналист Алексей берет интервью у шести бабушек в глухой деревне Алешкино. Нищета перед сытой и богатой публикой. Сначала все это забавно и даже смешно: говорок, песни «на завалинке» на 4 голоса, этакий экс-

Со скандальным «БерлусПутиным» «Театра. doc» (режиссер Варвара Фаэр) история несколько иная. Здесь вступает в игру политический театр. Даже не театр, а карнавал. Именно площадной политический карнавал с гротеском, шутками ниже пояса и абсурдно простой ситуацией: снимается кино о том, как Берлускони был в гостях у Путина, его убили, а нетленного В.В. ранили в головушку. Паника-Паника. В итоге одно полушарие итальянского президента пересадили нашему и объявили людям, что Путина задело шасси самолета, сделав из него народного героя. А кто спасет народного героя, когда у него амнезия и надо срочно речь держать? Конечно же, русская женщина, Людмила Путина (Евдокия Германова). А вообще надо бы президенту за все содеянное покаяться. Тут-то и понеслось... и маска Добби, и Алина Кабаева, и песни типа «Наш дурдом голосует за Путина». После этого доковская комедия

67 67


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 1-2 (11-12) 2012

«Двое в твоем доме», где жена белорусского оппозиционера устраивает «адЪ» сотрудникам КГБ, с которыми они вынуждены делить пространство во время домашнего ареста, показалась мне просто детской шалостью. Смело? Смело. В Новосибирске не увидишь такого в ближайшие лет пять, а то и десять. Хотя, при всей смелости, это все-таки больше акцизм, чем искусство. Что касается города Н. ,то поле документального театра у нас совсем непаханое. Нет, ростки сквозь асфальт классических пьес периодически, конечно, случаются: то на «Интерре» спектакль о Новосибирске сделаем, Сцена из спектакля «Маскарад». Режиссер Н. Коляда. О. Ягодин (Арбенин). Фото из архива театра

то «Летит» (режиссер Алексей Крикливый) в «Глобусе» полетит, но вот о целостном направлении говорить пока не приходится. Хотя казалось бы, чем театр п/р С. Афанасьева не удачная площадка по строению зала? Уж драматургию как-нибудь найдем. Пока из доковского репертуара у нас, пожалуй, разве что весьма консервативный «Убийца» («Первый театр» режиссер Артем Находкин), который вырос из театральной лаборатории Мити Егорова. Из политического же имеется «Город Глупов» (все того же Егорова). И пусть сам спектакль к документальности как таковой никакого отношения не имеет (все-таки основа весьма классическая) и порой слишком мудрен для простого зрителя, зато актуальности вагон и режиссура приличная. Надо заметить, что одного из основателей «Дока» наши театры очень даже жалуют. «Кислородный автор» Иван Вырыпаев представлен сразу в трех вариантах: два спектакля в театре Афанасьева и один – в «Старом доме». Вырыпаевская драматургия взывает к ассоциациям и эмоциям. Тут не надо понимать. Чувствуй. Если «Иллюзии» сделаны весьма примитивными средствами, а «Валентинов день» (театр «Старый дом») уходит в банально бытовую историю, то вот «Танец Дели» – вещь весьма любопытная. Эффект отстранения артистов, попытка чувствовать, вариативность ситуаций дает возможность зрителю самостоятельно выбрать приемлемый для себя вариант и позволяет выйти из зала с неким смирением со своей жизнью. Вроде и смерть повсюду, а остается ощущение удивительной легкости. Невыносимой легкости бытия.

2. Нам не нужна чернуха, Белуху давай! С этой самой, которая не светлая, в современной драматургии в первую очередь ассоциируется Клавдиев, Сигарев, и, конечно, Коляда. Человек, Театр, Драматург. С этим театром у зрителя складываются бескомпромиссные отношения: либо однозначное «да, это круто, это вне рамок», либо категоричное «нет, что вы, чур-чур-чур». Третьего не дано. Как человек, посмотревший все взрослые спектакли текущего репертуара, могу с уверенностью сказать, что порой дело даже не в самом спектакле, а элементарно в том, с чего именно ты начал знакомство с их творчеством и насколько был к этому готов. Одно, если приходит

68 68


Фестивали и Повседневность. Новосибирск

знающий специфику творчества «Колядатеатра» человек и изначально принимает правила игры, давая себе отчет в том, что в «Вишневом саду» не будет плавной речи и чеховских мизансцен, а в «Борисе Годунове» разделывают курицу как народ и бьют по горбам, тогда смотри себе любой спектакль и принимай или не принимай. А вот если незнающий, этакий консерватор, придет, да с разбегу, скажем, – в «Гамлета»... то велика вероятность вылететь из зала минут через девять с криками: «Это же классика! Как Клавдий может быть обнаженным?» / «Где Шекспир? Почему у них у всех поводки!?»/ «Это же святое, а не почва для кривляний! Бога бы побоялись!» (нужное и приемлемое подчеркнуть). Здесь все спектакли по стилю и структуре можно условно поделить на «колдовскоколядовские» («Гамлет», «Борис Годунов», «Трамвай «Желание», «Букет», «Король Лир») и «лирико-колядовские» – более спокойные по форме, но не менее напряженные по содержанию («Землемер», «Безымянная звезда», «Амиго»). Из разряда «огонь» в новом сезоне вышел спектакль «Маскарад», а из категории «лирикоза» - «Большая советская энциклопедия». Если первый на «Транзите» многие увидели воочию, то «БСЭ» вряд ли кто-то посмотрел, что меня безумно огорчает. История внешне проста как пять копеек, никаких режиссерский «прикрышек» нет, песен-плясок не будет и близко. Три человека собрались в одной квартире после смерти женщины: одна – за наследством, другая – за спичками, а третий, вообще, здесь комнату снять собрался. На площадке железная кровать, магнитофон и несколько десятков томов «циклопедии». Все. Не по-колядовски? Еще как «по-евонному», смешно – смешно, а потом раз... Хоть в книги лезь за ответами: почему с нами так происходит, вспомнят ли нас добрым словом и что же «там, на небе». А советские книжечки упорно помалкивают. Про «Маскарад» скажу только, что фестивальный спектакль в Новосибирске и «домашний вариант» – это две большие разницы. Спасибо, что в этот раз хоть на малой сцене, а не как с «Трамваем «Желание»«. Спектакль не проиграл по пространству, но и не выиграл в актерском отношении. В Екатеринбурге намного точнее работает тандем Штраль – Звездич, намного ярче просматривается линия деревенской Нины, намного выше градус и динамика спекта-

кля. Он жестче и убедительнее. Вероятно, родные стены помогают. По сути, театр этот уникален, но всетаки (при большом желании) можно найти определенную параллель с театром Сергея Афанасьева. Это ни в коем случае не связано с эстетикой, репертуаром, формой. Разве что форма зрительного зала. Здесь включаются понятия «свой зритель» и, конечно, «авторский спектакль». Уж чего-чего, а авторства Мастерам не занимать. Абсолютно противоположна их позиция по отношению к классике: Сергей Афанасьев придерживается старых порядков, Николай Коляда же ненавидит ее зацелованость и старается максимально уйти от ожидаемых трактовок и форм. Тут уж на вкус и цвет, их смотря кто за чем в театр ходит: кто-то за красотой и эстетикой, кто-то за чувством и драйвом. Коляда всегда ставит свое видение пьесы. Это уже не просто «Вишневый сад» Чехова. Это «Вишневый сад» Чехова, который увидел Николай Коляда, основываясь на своем опыте и мировоззрении. Как он все повернет – дело его. Порой, чтобы разобраться в спектакле, необходимо хорошо знать материал: в «Гамлете» или «Лире» без книги в руках собрать воедино пазлы будет сложновато. Пьесы, как и спектакли Коляды, многие ставят в разряд «помоечных» и «чернушных»: то «маргиналы какие-то», то «обочина жизни». Так ли это? А кто его знает. Знаю только то, в чем его абсолютно точно нельзя упрекнуть. В беспросветности. «Форточка» для зрителя остается всегда. Вопрос в том, способны ли мы ее почувствовать и очиститься до нее. Василий Сигарев на премьере фильма «Жить» произнес очень точную фразу: «Правда не может быть чернухой». Если уехать из города-миллионника, то можно увидать картины покруче «Волчка» или «Землемера». Что касается уральской школы драматургии в Сибири, то на «Мамочках» все и заканчивается. Нет даже ультрамодной Ярославы Пулинович, не говоря уже о, скажем, Тае Сапуриной, Андрее Григорьеве или Андрее Крупине. Из Николая Коляды только «Старосветские помещики», но назвать это полноценно его пьесой невозможно. Но, может быть, оно и хорошо: ведь простор для постановок, творчества и полета фантазии безграничен. Были бы люди, было бы желание...

69 69


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 1-2 (11-12) 2012

3. «БесСеребренные страсти» или «Человек ни в чем не виноват!» Особое отношение к классике, да и к искусству в целом, у режиссера и (я очень надеюсь) новоявленного руководителя московского театра Гоголя Кирилла Серебренникова. Случилось мне этим летом посмотреть

Из Булгакова в городе сегодня только «Дни Турбиных». Я, честно говоря, этот спектакль всерьез воспринимать не могу да сих пор. То ли от спектакля С. Женовача впечатления слишком мощные, то ли просто спектакля как такового нет. Про буран и ДДТ я просто умолчу. На Михаила Афанасьевича осмелился и Серебренников. Но не на «Гвардию», а на «Зойкину квартиру». Удивительно все это вписывается в ситуацию нынешней России с Болотными, Манежными и указом «боль-

Сцена из спектакля «Зойкина квартира». Режиссер К. Серебренников. МХАТ им. А.П. Чехова. Фото из архива театра

четыре его спектакля почти за неделю. Учитывая, что «Трехгрошовая опера» была практически после самолета, а «Сладкоголосая птица юности» на следующий день после «Чайки» Юрия Бутусова, – эффект непередаваемый. Пальба невидимых эскадрилий в голове и боли в области сердца, хотя и тексты-то все классические и поставлены они в весьма консервативных местах. Конечно, «Винзавод» – это его территория, и там ребята вольны ставить все, что душе угодно, но вот для «Современника» это безусловный шаг вперед, в современность. Классику-то и у нас любят ставить. И ставят с завидным постоянством, с разной степенью успешности и градусом убедительности.

70 70

ше трех не собираться». Режиссер отказывается от порой излишне экспрессивной внешней формы, оставляя перед нами белый павильон с минимумом декораций, и уходит в современные реалии, на которые живо реагирует публика. Создается практически политическое высказывание, которое встает в один ряд с «Околоноля» или «Отморозками». Здесь и музыка довоенной Германии, и странные люди с черными сферами на голове, и специально написанные тексты песен. «Нашей любви лавандовые ночи не отменить своим указом вам!» - бодро поют во главе с самой Зойкой. А указы - то сегодня кругом. Этот спектакль про Квартиры внутри нас, куда бесцеремонно приходят власти с обысками и проверка-


Фестивали и Повседневность. Новосибирск

ми. И не пустить нельзя, и дверь открыть опасно – натопчут так, что не отмоешься. Не случайно автор спектакля вводит в сценическое пространство живую «квартиру»: безмолвную и просто принимающую свою участь («…что же будет с Родиной и с нами? Осень, что же будет завтра с нами?»). В новосибирской «Грозе» (режиссер Олег Юмов) театра «Глобус» тоже ввели персонаж. Реку. Зачем? Лучше скажите, зачем спектакль поставили. Вот уж где плохой пример попытки соединения авангарда и классики. Безвкусно. А вроде визуалы. А вроде шоу. Элементы шоу – это тот прием, который всегда использует и Серебренников: то у него Хабенский по стенам ходит, то пляшут мальчики-зайчики, то площадка под зрителем ходуном ходит. Очень важна тонкая грань между шоу и дешевой театральной пошлостью. Всё зависит от меры вкуса: либо есть, либо нет. «Трехгрошовая опера» – спектакль-шоу с первой до последней секунды. Вот где вкусно. Причем вкусно все: от актерского состава (К.Хабенский, С.Сосновский, К. Лаврова - Глинка, М. Голуб и другие) до абсолютно неожиданных элементов на сцене (появление «вестника» в конце спектакля, акция «нищих» перед третьим актом). Осовременивать пьесу наследники запретили, а вот новый перевод заказывать запрета не было. Отсюда и крепкое словцо, и бандиты, и управленцы фирмами. Мэкки с ходу превращает все в шоу, венцом которого может стать только его смерть. А может и не стать. В финале он вообще уходит по отвесной стене куда-то вверх. То ли в небо, то ли напрямую к президенту. Все потому что show must go on. «Сон в летнюю ночь» на «Винзаводе» вообще нельзя назвать спектаклем в чистом виде. Это показ в новомодном формате «work-in-progress»: уже не эскиз, но еще и не окончательный вариант. Это, конечно, не «Винзорские насмешницы» (режиссер Александр Хухлин) «Красного факела», где «разговаривается» текст и можно смотреть в формате «поспал-проснулся-послушалпоспал». Тут не сможешь. Да и не дадут. Тут полет и динамика во всем: начнем с того, что зритель переходит в различные пространства четырежды за спектакль, а закончим удивительным уровнем свободы артистов. А вдобавок и пластических этюдов масса, и политая кефиром актриса, и песни со сложнейшими партитурами.

Чем-то напоминает Трилогию «Старого дома». Столь же необычно по школе, экспериментально и продумано режиссерски. Равнодушным никого не оставляет. Как и «Отморозки» – спектакль, который только ленивый не обсудил. Можно высказывать разные мнения по поводу этой работы, но то, что резонанс ребята получили огромный, – это бесспорно. При том, что многие за пределами Москвы, не знали даже близко о каких-то волнениях, протестах и Болотных. Это, кстати, возвращаясь к высказываниям типа: «я это в жизни вижу, зачем оно мне на сцене». Не хочется – не ходи. А пришел – соглашайся или не соглашайся. Спорь, доказывай, протестуй, выясняй. Главное – не оставайся равнодушным и знай не только то, против чего ты, но и то, чего добиваешься. Надо признать, что Серебренников главный провокатор сегодняшнего дня, человек с очень четкой гражданской позицией, один из тех режиссеров, которых многие обвиняют в формализме и даже в подрыве устоев Станиславского. Ну что ж…тогда Слава КСС! А вот кому именно: Константину Сергеевичу Станиславскому или Кириллу Семеновичу Серебренникову – это уже зависит от ваших пристрастий, прочтений и трактовок.

*** В начале 2000-х годов Москву «взорвал» шокирующий «Пластилин» Серебренникова. Был необычный спектакль «Бытие №2» Вырыпаева. Сейчас есть хлесткая бутусовская «Чайка». Нас же в последнее время не будоражит ничего, и как-то упорно мы этому противимся. Мирное журчание со сцены куда удобнее. Нас продолжают смущать некомфортные истории, странно одетые люди и мат. Причем зрителю безразлично, где и с кем случается ситуация. Видимо, и на стройке необходимо говорить: «уважаемый сударь, будьте любезны передать мне цемент». В чем же дело? Думается мне, что оно и в зрителях, и в постановщиках. Хочется особой правды, а не того самого «Театра Театра», к которому привыкли мы. Но нынешний вариант вполне устраивает всех и изначально исключает момент любой провокации. Ведь настоящие истории несут мощнейший эмоциональный заряд и идут под грифом «чернухи». А нам пятна на памяти не нужны, верно?

71 71


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 1-2 (11-12) 2012

“Фауст”: у всех на устах Шарль Гуно. «Фауст». Новосибирский театр оперы и балета. Музыкальный руководитель и дирижер – Евгений Волынский, постановка – Игорь Селин, сценография – Александр Орлов, костюмы – Ирина Чередникова. О новой – третьей по счету – постановке «Фауста» Ш. Гуно, осуществленной Новосибирским театром оперы и балета сначала в концертном, а теперь и в полноценном сценическом варианте, заранее можно было сказать – проект удался. О «Фаусте» в Новосибирске нельзя не услышать, и на него нельзя не сходить. Его обсуждают в Твиттере, на него ведут далеких от оперы друзей и знакомых. Причиной тому, помимо успешных пиар-усилий самого театра, стало и то, что история о договоре с дьяволом неожиданно вернула себе актуальность – о готовящейся оперной премьере год назад объявили примерно в одно время с победой «Фауста» А.Сокурова на Венецианском фестивале. «Фауст», поставленный Игорем Селиным, изо всех сил стремится удивить, поразить, не допустить в зале ни одного зрительского зёва. И каждое отдельное усилие в стремлении к этой цели достойно внимания – смотря этот спектакль, никогда не знаешь, чего ждать в следующую минуту. Впрочем, в нем есть и определенные константы: например, в палитре сценографии Александра Орлова и свете Глеба Фильштинского всего два цвета – черный и красный (и только ближе к финалу появляется немного белого). Символика цветов вполне традиционная: жестокость, грех, демонизм, страдания, страсть – для красного и черного, невинность, чистота и близость к богу – для белого. Уже ко второму действию от этого сочетания изрядно устают глаза, зато в любой момент действия сцена выглядит вполне эффектно. Однообразие красок с лихвой компенсируется постоянным движением простран-

72 72

ства, освещения и хора: пустая сцена внезапно заполняется огромной массовкой, затем вновь пустеет. «Кровеносный сосуд», проходящий через весь задник, накаляется в наиболее драматичных моментах и после – гаснет. То и дело откуда-то сверху на сцену мощными потоками сыплется конфетти, что удачно рифмуется с купюрами, которые Мефистофель бросает в окружающую его толпу. Но если в первом случае поток конфетти символизирует сотворенное Чертом вино, то следующие бумажные водопады приходятся уже не к месту. Излишний напор спектакля проявляется и в истерическом оформлении субтитров, в которых определенные слова (ДЕМОН, АНГЕЛ, НЕБО), а также имя МАРГАРИТА и указывающие на нее местоимения выделялись верхним регистром. С точки зрения интернет-культуры этот ход выглядит скорее как желание превратить либретто в сборник саркастических интернет-мемов. Постановщики и работники театра с восторгом говорили о 700 пошитых костюмах. Костюмы в спектакле и правда удивительны – их смена демонстрирует фантастическую скорость движения эпох: средневековье, в котором опера начинается, перетекает в эпоху Возрождения, затем – в современность, а в сцене Вальпургиевой ночи, кажется, – в будущее. Однако самое сильное впечатление производит на зрителей полное отсутствие костюма у призрака Маргариты-искусительницы в прологе и демонов преисподней в третьем действии. Нагота в театре давно перестала быть чем-то шокирующим, и все же публика Оперного привычна к ней меньше всего. Впрочем, в антракте об этих сценах никто не вспоминает – в «Фаусте» хватает и других аттракционов: огромный (разумеется, красный) лимузин, везущий, помимо Сатаны, его прислужников; пробегающие по сцене кони, взмывающая в воздух сцена, превращающаяся в новую светящуюся декорацию, стрельба... Сама по себе идея движения сквозь время очень интересна – так сквозь первую часть гетевской трагедии просвечивает вторая, лишенная оперного воплощения, – в ней Фауст перемещается в античную Грецию, а затем возвращается в современную ему эпоху. Но мотивировать эту беготню веков спектаклю не удается: в непрестанно сменяющих друг друга массовках – рыцарей с копьями, дам в пышных юбках, солдат с винтовками, обнаженных демонов, мужчин в черных цилиндрах и ангелоподобных детей – быстро забываешь следить за сменой примет време-


Фестивали и Повседневность. Новосибирск

Сцена из спектакля. Фото – В. Дмитриев

ни и пространства – бесчисленные костюмы и реквизит сливаются в кроваво-красное нагромождение анахронизмов и странностей. В какой-то момент начинает казаться, что спектакль сознательно воздействует на зрителя методами Мефистофеля: развлекает и искушает его эффектными фокусами, отвлекая и от музыки, и от самого духа и смысла спектакля, маскирует промахи режиссуры и игры. В отличие от многих постановок театра последних лет и вопреки тенденциям современной оперной режиссуры, постановщики не пытаются приблизить «Фауста» к драме, оставаясь на привычной территории картинных поз, размашистых жестов и диалогов лицом в зал. Хотя исполнители главных партий – Владимир Чеберяк (Фауст), Инна Новикова (Маргарита), Павел Янковский (Валентин), Владимир Магомадов (Зибель) и Николай Лоскуткин (Мефистофель) – справились бы и с менее предсказуемым режиссерским заданием. Чистым развлечением, выключенным из сюжета, выглядит и большой балетный акт «Вальпургиева ночь», поставленный плотно сотрудничающим с новосибирским театром

Кириллом Симоновым. В его узнаваемой хореографии этот «спектакль в спектакле» кажется вполне цельным и осмысленным – в нем, в сущности, пересказывается история Фауста. Однако главные герои оперы, вместо того, чтобы отреагировать на представление, рассказывающее их собственную историю, во время танца удалены со сцены, и в контексте всей постановки картина выглядит довольно беспомощно. Нет сомнений, что «Фауст» прочно займет почетное место в репертуаре театра на ближайшие годы. Вполне возможно, что обаяние его размаха принесет спектаклю не одну «Золотую маску». Но все же громкое заявление директора НГАТОиБ Бориса Мездрича о том, что «Фауст», по его мнению, является, «одной из сильнейших премьер театра за всю его историю», заставляют с грустью оглядываться всего на несколько лет назад и вспоминать о спектаклях, достойных намного более длинной репертуарной жизни, бесследно исчезнувших не только из репертуара, но даже с фотостендов в фойе. Олег Бурков

73 73


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 1-2 (11-12) 2012

Наталья Ласкина о «Фаусте» Новосибирского театра оперы и балета Новосибирская постановка «Фауста» интересна более всего своим очевидным успехом у публики. НГАТОиБ каким-то образом попал, наконец, в нужную точку: трудно сказать, насколько осознанно и рационально, но вокруг спектакля был создан идеальный премьерный ореол, притянувший в полный зал и ту часть потенциальной аудитории, которая до этого воспринимала оперный разве что как памятник архитектуры, и тех, кто стабильно выбирал только балет, и тех, кого привлекают только резонансные события все равно в какой сфере. Обычно во время наших оперных спектаклей я к первому антракту начинаю спрашивать себя, не утопия ли этот театр, достаточно ли в городе людей, чтобы поддерживать живую оперу за рамками ритуальных визитов в театр-как-музей. Полупустой зал на прекрасной «Леди Макбет Мценского уезда» надолго убедил меня в отрицательном ответе. Не скрою, я предпочла бы именно этот спектакль видеть на месте нынешнего «Фауста» – в сопровождении онлайн-шума, трейлеров, репортажей и ажиотажного спроса, но это не в упрек героям дня. Раз конгениальным реальной аудитории оказался именно «Фауст», стоит подумать, почему – тем более, что спектакль объективно вполне заслуживает внимания. Не буду притворяться серьезным оперным критиком, у меня для этого неподходящее образование и не совсем подходящие интересы. Меня больше, чем размышления о музыкальном событии, привлекает возможность наблюдать, как самый важный для меня театр (из географически близких) переустраивает свои отношения с публикой, то есть и со мной. Интригует больше всего то, какая именно опера попала в центр общего внимания. У меня, честно сказать, первые анонсы никакого энтузиазма не вызывали. Опять XIX век, да еще и французская «большая опера», при живой-то «Кармен» на афише, в театре с не-

74 74

Сцена из спектакля. Фото – В. Дмитриев

прилично бедным репертуаром, где иногда годами не слышно даже Моцарта. И потом, все эти «хитовые» оперы с одной-двумя ариями, разошедшимися на рингтоны, только на первый взгляд кажутся гарантией успеха. Любой, кто хоть чуть-чуть знаком с этим искусством, уже слышал каждую такую оперу минимум в одном эталонном исполнении в записи. Значит, нового молодого тенора в заглавной роли в «Фаусте» немалая часть аудитории будет слушать на фоне застрявших в памяти голосов Крауса или Гедды – сравнение, которого ни одна сегодняшняя мировая звезда не выдержит. Мефистофеля и вовсе героические, по-моему, люди решаются петь в заочном соперничестве с совсем уж мифологическими титанами сцены. Как выяснилось, у театра был-таки козырь в рукаве – Ирина Чурилова, уже в концертной версии намекнувшая, что можно ждать оперу «Маргарита», – но риск оставался большим. Внимание к спектаклю подогревалось с двух сторон. Эффектность материала – причем не самой оперы и даже не текста Гёте, но скорее неких условно-инфернальных мотивов и сюжета о продаже души – по максимуму использовали в афише, анонсах и в обаятельно-наивном видеоролике, просматривая который, кажется, вообще нель-


Фестивали и Повседневность. Новосибирск

зя было понять, что в спектакле еще и поют, но зато можно было ощутить дыхание коллективного бессознательного. Основной же информационный гул перед летней премьерой сконцентрировался на фигуре режиссера, что для современной оперной жизни не редкость (хотя иногда вызывает подозрение, что постановочную часть просто легче описывать, чем музыкальную). В нашем случае, впрочем, действительно нельзя не признать, что такая степень успеха обеспечена именно режиссерским решением. И вот здесь-то надо остановиться и задуматься. Дело в том, что, вопреки понятному ожиданию, «Фауст» Игоря Селина – это не «режиссерская опера» в том смысле, в каком это

видна история отношений режиссера с музыкальным материалом. Вагнер Шеро или Чайковский Чернякова могут вызывать сколько угодно раздражения и споров, но именно потому, что в спектаклях ясно видно, что это «чей-то» Вагнер и «чей-то» Чайковский. Поэтому же всегда найдутся ревнивые зрители, которым такое присвоение кажется агрессией или нарушением законных прав дирижера. Так вот, никакого такого напряжения в отношениях с оперой Гуно и Барбье я в спектакле Селина не вижу – что не делает его плохим спектаклем. Нормальная, я бы сказала, режиссура, честная попытка сделать материал «презентабельным», освоить гигантскую сцену нашего слишком большого театра. Если

Сцена из спектакля. Фото – Е. Иванов

определение теперь принято употреблять. Это не спектакль того же типа, что оперные работы Селларса, Брука, Шеро или Чернякова – работы, в которых зритель ощущает как «доминирование» режиссуры (при, как правило, не менее сильных дирижерах и оригинальных музыкальных решениях), отчетливое переосмысление, переворачивание ставших рутинными интерпретаций – часто в нарочитом конфликте с «буквой» либретто, иногда и поперек интуитивного восприятия музыки. Сильные постановки такого типа – всегда полноценное прочтение, в котором

отвлечься от материального антуража (который, впрочем, вполне соответствует условному и совсем уже не новому европейскому оперному стандарту), выяснится, что это очень традиционная интерпретация, никаких подвохов, никакой демифологизации. В том и дело с этой оперой, что одно уже намерение честно взять и поставить, что написано, рождает массу вопросов. Опера Гуно, при всей популярности, остается произведением эклектичным, странным, которое думающему человеку современной культуры трудно вывести из зоны практиче-

75 75


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 1-2 (11-12) 2012

ски кэмповой. Кажется, только сонный туман привычки, почитаемой как традиция, оберегает слушателя этого «Фауста» от изумления. Средневековая толпа пускается вальсировать? Страшный суд под управлением демона? «Фаустом» называется либретто, в котором от текста Гёте только выжатая в мыльную оперу первая часть? Не говоря о том, что только французский композитор мог написать для сцен из адской жизни все эти легкомысленные балетные картинки. Появись опера на столетие позже, кто бы не понял ее как постмодернистское шоу с нахальным смешением эпох и стилей или как сознательно антигётевскую операцию по устранению метафизики? Но эта музыка была слишком давно заиграна до состояния «популярной классики», чтобы зритель по доброй воле стал о ней думать. Думать приходится тем, кто берется ее исполнять – и, по крайней мере, можно сказать, что над новосибирским «Фаустом» думали. В постановке читается желание как можно плотнее связать действие, сохранив при этом все эти внезапные вальсы и куплеты. Механизмы сцепления, ведущие метафоры выбраны при этом предсказуемые, лаконичные, и никакого конфликта они с исходным материалом не провоцируют. Например, приметы современности и технической цивилизации маркированы как инфернальные – заполонившие всю сцену трубы, в которых светится что-то зловеще-красное; лимузин Мефистофеля; наконец, то, как Вален-

тина, вооруженного безнадежно устаревшим мечом, убивают из пистолета (невольная, думаю, цитата из «Индианы Джонса»)… Так это ведь очень в духе XIX века, тем более, что и в либретто коронный номер Мефистофеля не зря напоминает антикапиталистический манифест. Один момент безошибочно выдает взгляд из нашего столетия: бравурное прославление войны солдатским хором нельзя было, конечно, современному зрителю продемонстрировать без параллельного парада жертв. Сценическая «толпа» сработала в соответствии со стереотипами, которые во времена Гуно только начали формироваться, но к нашим дням давно уже превратились в универсальное решение. Нельзя, кстати, не порадоваться, что обошлись без неуклюжих намеков на фашистов и предпочли более аккуратно прописанное превращение карнавальной толпы в зловещую карающую силу: красно-серочерно-белые костюмы кажутся сначала слишком уж стильными для хаотического веселья, а затем постепенно становится понятно, что эта униформность неспроста, и она все лучше работает по мере сгущения атмосферы. Странности материала все равно прорываются сквозь этот поиск жестких связок: то кони мелькают, то условно-средневековые персонажи бросаются подбирать бумажные деньги. Мне казалось несколько раз, что можно было бы тогда уж и добавить откровенно комического, но это был бы, наверное, другой спектакль. Сцена из спектакля. Фото – В. Дмитриев.

76 76


Фестивали и Повседневность. Новосибирск

Получилось на постановочном уровне чтото среднее между более рискованными и многомерными работами Дмитрия Чернякова, за чьим развитием мы, к счастью, имели возможность одно время наблюдать в Новосибирске, и той псевдонулевой режиссурой, которую зритель часто ошибочно считает «классической» и которая, на самом деле, производит не спектакль, а костюмированный и декорированный концерт. Само по себе это явление прекрасно функционирует при хорошем исполнении, но наивно путать его с настоящими классическими постановками – например, со спектаклями Поннеля или Стрелера, где всегда воплощена продуманная и оригинальная интерпретация (беда в том, что современный зритель нередко не может оценить их оригинальность, потому что прекращает думать, как только увидит привычные исторические костюмы и интерьеры и поставит галочку – «классика»). В «Фаусте» тоже много следов той же полуконцертной оперы, особенно на уровне мизансцен и работы солистов как актеров: есть ощущение, что им приходилось самим справляться с решением задач, которые для певцов нельзя ставить так же, как в драматическом театре, и что они сами учились преодолевать пластические клише. (Осенняя премьера в этом плане выглядела лучше летней, но между мариинским Мефистофелем и новосибирским Фаустом все равно остался какой-то стилистический зазор.) Но есть при этом впечатление живого события, и неожиданная недопремьера летом, на которой Маргариту оставили без спасения, а зрителей – без балета, добавила интриги и движения, напомнив всем, что оперный хрупок и сиюминутен, как и любой театр. Некоторыми визуальными деталями спектакль напоминает многие другие постановки последних лет двадцати, в том числе, и еще свежую нью-йоркскую версию «Фауста», но не настолько, чтобы казаться совсем уж вторичным. Не знаю, пришла ли уже пора НГАТОиБ учитывать, что мировая опера стала за последние годы намного доступнее местному зрителю, по крайней мере, в записях. Пока это не проблема на уровне настоящей конкуренции: основная оперная публика не слишком активна в поиске информации, да и времени на просмотр и прослушивание записей нужно слишком много. Тем не менее, точно пора заметить, что кинотеатр «Победа» превратился чуть ли не во вторую оперную площадку города со своей устойчивой аудиторией, вполне спокойно воспринимающей довольно разнообразную во всех отношениях программу. На фоне потока записей и кинопоказов зрителю все труднее оценить локальную значимость новой постановки оперы,

которую где только и как только ни ставили. В этих условиях главным преимуществом оперного театра рано или поздно окажутся не яркие постановки, а всё, чем живая музыка лучше консервированной. Слушательский опыт теряет при восприятии записи намного больше, чем зрительский, – и это залог выживания локальных театров в сегодняшнем оперном мире, где почти все сильные исполнители неизбежно стекаются в мировые музыкальные столицы. Успех «Фауста» показывает, что зритель, готовый заполнить огромный зал новосибирской оперы, не так уж и привязан к кринолинам и антиквариату, как принято думать. Но если продолжать начатую заново имиджевую и рекламную кампанию, то звездами надо будет делать дирижеров и солистов, ставить на слух больше, чем на зрение. И скоро нельзя уже будет продолжать выдавать за невероятную новость все, что не «Травиата» и не «Евгений Онегин». Иначе самая, может быть, преданная искусству часть публики так и будет, аплодируя «Фаусту», с грустью поглядывать в сторону Перми. Сцена из спектакля. Фото – В. Дмитриев.

77 77


Виртуальный диалог о музыкальных театрах Новосибирска На вопросы о повседневности новосибирского музыкального театра отвечают музыковед Ирина Яськевич и дирижер Игорь Тюваев. Mr. X Тэги балет Зеленский Золотая маска Курентзис Музыкальный театр Музкомедия мюзикл НГАТОиБ оперетта опера Черняков

Ирина Яськевич

У российской публики Новосибирский театр оперы и балета ассоциируется с местом, где ставили известный режиссер Дмитрий Черняков и дирижировал Теодор Курентзис. А что стоит за этими громкими проектами для новосибирского зрителя? Совпадает ли образ нашего театра у столичной публики и у горожан? Как охарактеризовать будни Новосибирского театра оперы и балета? Вообще, мне кажется, о Новосибирском оперном театре сложился миф… Какова же реальность?

Миф о Новосибирском театре оперы и балета связан с проектированием, с героическим строительством театра в страшное время войны, со знаковым открытием театра, назначенным на 9 мая, а также с тем, что во время войны там хранились фонды Третьяковской картинной галереи и других музеев – вот он миф. Совершенно недавно ушли из жизни те люди, которые стояли у истоков этого театра. Чуть раньше ушел первый дирижер Исидор Аркадьевич Зак, который почти сто лет прожил. Он открывал этот театр и работал в нем до 1990-х годов. Еще позже ушла из жизни именитая оперная певица Лидия Владимировна Мясникова, работавшая там с самого начала. Их имена – часть мифа. Кстати говоря, и за пределами Новосибирска, когда общаешься с московской, санкт-петербургской критикой или любителями театра, они вспоминают чаще всего тех солистов балета и оперы, которые работали в 1950-70-е годы. Это для них очень значимые фигуры. А что касается последних лет работы театра, я бы сказала, что это не миф, конечно, это скорее некий тренд проектного существования театра. Приглашение на проект значимых персон. Хотя надо всетаки отдать должное Новосибирскому театру – Дмитрия Чернякова они приглашали задолго до того, как он стал культовой фигурой… Между прочим, чем отличается миф о театре оперы и балета от того, что касается современной истории. Д. Черняков и Т. Курентзис – культовые, медийные фигуры. Про И. Зака никогда так не скажешь. Не случайно в одном из глянцевых журналов Т. Курентзис был сфотографирован в виде демона, белого и черного, – это было


создание легенды у нас на глазах. Хотя для меня бесспорно, что и Курентзис, и Черняков очень талантливые художники. Последние годы, когда они здесь работали, в Новосибирск приезжали люди из других городов специально, чтобы посмотреть постановки Д. Чернякова. Но это все-таки эпизод из жизни артистов… Неизвестно, станет ли их период деятельности в Новосибирском театре мифом когда-нибудь. Боюсь, что после отъезда Курентзиса из Новосибирска остался очень печальный ландшафт, который напоминает берег после бури, где валяются обглоданные рыбьи скелеты, всякий мусор и т.д. Текущий оперный репертуар нашего театра производит удручающее впечатление. Если просто посмотреть по названиям, там есть спектакли, которые идут много лет (двадцать!), хотя даже во времена постановки не были шедеврами. Может быть, были очень достойными, но не более того. И спасибо большое Т. Курентзису за то, что он исполнил замечательную «Дидону и Эней» с прекрасной Симоной Кермес, и за то, что мы видели «Аиду» и «Макбета» Чернякова, и за то, что мы услышали много симфонических концертов, но этот человек не был озабочен будущим театра. Кропотливой работы по строительству театра он не вел, и результат, на мой взгляд, очевиден. Игорь Тюваев

В музыкальном мире наш театр ассоциируется только с балетом. Это мы знаем все однозначно. С оперой он начал ассоциироваться после прихода Т. Курентзиса, когда театр начал активно выступать на модных и престижных фестивалях «Золотая маска», «Территория» в Москве и завоевывать там признание. А после его ухода, судя по недавнему интервью директора театра Б. Мездрича, в течение ближайших двух лет на гастролях будет выступать только балет. Последний оперный спектакль, который произвел сильное впечатление, – «Макбет». Это было интересно поставлено: были хорошие творческие силы, солисты приглашенные, а царила в нем Вероника Джиоева. Но это было уже четыре года назад. Для театра это неприемлемо. Вообще, парадокс – в афише по 8-10 оперных спектаклей в месяц, причем в основном постановки, идущие много лет. А например, в Венском оперном театре оперу исполняют каждый день, пауз нет вообще. Тут систему надо ломать, об этом и Борис Мездрич говорит. Как заполнить оперный зал? На Западе вопрос решен: в спектакле принимает участие суперзвезда – Пласидо Доминго, Анна Нетребко, Роландо Виллазон. Без этого заполнить зал трудно. Публика бы пошла на «Евгения Онегина» хоть в сотый раз, если бы приехал Доминго. Но вместо этого театр почему-то вкладывает деньги в такие масштабные и малоизвестные спектакли, как «Фауст». На мой взгляд, репертуар должен состоять из классики с участием оперных звезд. Т. Курентзис в свое время открыл в Оперном театре два коллектива – «Musica Aeterna» и хор «New Siberian Singers», которые начали исполнять старинную музыку. Это старинные оперы в концертном исполнении, старинные оратории, духовная музыка, что не характерно для отечественного оперного театра. Но возникает вопрос, зачем это делать в театре, который предназначен для опер, а новых опер в нем нет как таковых? Эта тенденция сохраняется до сих пор. С уходом Курентзиса пришел новый дирижер Рубикис Айнарс, который исполняет девятую симфонию Бетховена, то есть опять занимается филармоническим жанром. Я как житель Новосибирска мечтаю увидеть качественную русскую или западную оперу. Последнее что было – «Макбет» с Курентзисом, который этот проект создал, здесь отрепетировал. Здесь пошили костюмы,


потом перевезли его в Париж, и там он остался в репертуаре. Сейчас идет новая история с «Фаустом». Опять вложения миллионные, говорят, что пройдет премьера, несколько спектаклей – и больше мы его не увидим, потому что есть ряд технических сложностей. Театр оперы и балета, на мой взгляд, ведет филармоническую деятельность. Ключевое ведь слово «театр». Сейчас они готовят большую постановку «Месса» Л. Бернстайна, хотя для этого произведения сцена должна быть чисто филармоническая. Я считаю, наш театр сейчас как оперный репертуарный театр не развивается абсолютно. Последние несколько лет театр является полигоном для молодых зарубежных дирижеров. Зачем нужен был «Макбет» Курентзису? Чтобы здесь выучить, отрепетировать и затем гастролировать с ним на Западе. На мой взгляд, сейчас происходит то же самое. Наш театр опять является стартовой площадкой для очередного дирижера. Они ставят целью освоить репертуар, изучить его для себя, показать себя в Европе, а что здесь будет дальше, этих дирижеров не волнует вообще. Почему не пытаются привлечь местных дирижеров, не могу понять. У нас есть Е. Волынский – хороший дирижер, он много работает в Польше, ездит в Корею. Но у нас уже сложилась тенденция: дирижер должен быть высокий, длинноволосый и говорить по-русски с акцентом, тогда он будет здесь котироваться . Ирина Яськевич

Затхлость репертуара возникает, действительно. Но больше трех новых спектаклей в год театр оперы и балета не поставит. Это не драма, где есть еще малая площадка и где можно и пять, и шесть премьер дать, а потом – еще пару творческих вечеров. Город у нас большой, но не такой большой, как Москва, приезжих не так много, поэтому вся оперная публика посмотрела пять-шесть представлений, и дальше уже трудно набрать зал. А вот как раз концертные программы привлекают публику, потому что это новизна. Те концерты, что Курентзис устраивал в фойе театра, с точки зрения удобства для зрителя были чудовищны. Ничего не видно, ничего, практически, не слышно. Все это напоминало заседание секты, потому что там горели какие-то свечи, тихо шелестели струны, кто-то тихо под свечой пел, и публика была несколько экзальтированная, потому что собирались самые фанатичные поклонники Курентзиса . Но все равно в этом была новизна, которая привлекла публику. Я считаю, что все формы хороши. И для оркестра – прекрасная возможность повысить свой профессиональный уровень. Безусловно, у оркестровых музыкантов происходит профессиональное выгорание. Они сидят в оркестровой яме и десятилетиями играют одно и то же. Поэтому, конечно, выйти на сцену и сыграть Рахманинова, Шостаковича и Малера – прекрасно.

Mr. X

Связана ли проблема «короткой жизни» знаковых спектаклей (таких, как «Аида», «Макбет», «Жизнь с идиотом») в Новосибирском театре оперы и балета с проблемой солистов, отсутствия голосов определенных регистров? И в связи с этим, верно ли утверждение, что настоящее искусство в опере в провинциальном варианте не может быть репертуарным?

Тэги балет Зеленский Золотая маска Курентзис Музыкальный театр Музкомедия мюзикл НГАТОиБ оперетта опера Черняков


Игорь Тюваев

В какой-то степени дело и в качестве певцов. Мало выдающихся певцов. Была Вероника Джиоева, которая долго здесь работала, и теперь она является официально солисткой Большого театра. В провинциальном оперном театре – большая проблема с творческим составом. И проблема кадровая – в первую очередь. Дирижеров, я думаю, можно найти, а вот талантливых певцов – намного сложнее. Русская вокальная школа сейчас находится в кризисе. Традиции прерваны или утеряны, педагогов хороших – единицы.

Mr. X

Исходя из чего формируется репертуарная политика НГАТОиБ? Существует ли острое разделение на фестивальные и нефестивальные спектакли в оперном театре?

Тэги балет Зеленский Золотая маска Курентзис Музыкальный театр Музкомедия мюзикл НГАТОиБ оперетта опера Черняков

Ирина Яськевич

Изучая репертуар, я не вижу логики. Во-первых, я помню такие золотые времена, причем это были 1990-е годы, когда НГАТОиБ показывал в год две, три, иногда четыре премьеры и еще парочку опер в концертном исполнении. Я понимаю, что для большого академического театра федерального значения (золотомасочного, орденоносного ) это нормальная ситуация. Сейчас иногда бывает, что одна или вообще ни одной оперной премьеры в год. Я считаю, что это уже не нормальная ситуация. Получается, что репертуарной политики нет. Какая может быть репертуарная политика, если ставится один спектакль в год?! Понятно, что это случайность. Политика может возникать в том случае, когда за пять лет ставится хотя бы, условно говоря, двенадцать-тринадцать спектаклей, тогда можно разговаривать и о политике, и о стратегии. Большая ориентация идет на фестиваль-премию «Золотая маска» и даже не столько на фестиваль, сколько на премию. «Золотая маска», как я понимаю, дает входной билет в некий пантеон небожителей и уравнивает со столичными оперными театрами. Не столько важно творческое соревнование, сколько соревнование медалей, важен именно результат. Я вспоминаю первый всероссийский фестиваль музыкальных театров, который проходил в Минске, если мне не изменяет память, в 1986 году. Он был огромный, очень представительный, там были и балет, и опера, и провинциальные театры и, в основном конечно, столичные. Всесоюзный форум был представлен очень мощно, и там не было премий, это был именно смотр. Тогда для меня это стало большим потрясением, потому что в одном месте в течение двух недель критики и любители оперы и балета имели возможность посмотреть все самое ценное, что происходит. А дальше уже пошла «Золотая маска», которая стала конкурсом. Я очень сомневаюсь, что Новосибирский театр оперы и балета с таким рвением искал бы возможности поехать на фестиваль «Золотая маска», если бы тот был не конкурсным. Это система, видимо, порождена дичайшей централизацией всего в нашем государстве.


Mr. X Тэги балет Зеленский Золотая маска Курентзис Музыкальный театр Музкомедия мюзикл НГАТОиБ оперетта опера Черняков

Во всех ли оперных театрах такая ситуация с формированием репертуара? Существует ли альтернатива?

Ирина Яськевич

Сейчас театры живут по договорной контрактной системе. Главное для оперного театра – иметь прекрасный хор, прекрасный оркестр, прекрасный кардебалет, хороших солистов на вторые партии, а ведущих солистов всегда можно пригласить. Это мировая практика, которая сегодня существует. Ничего не вижу в ней порочного. Даже Большой театр или Мариинка не имеют достаточного количества первоклассных штатных певцов на все голоса, на все партии. Это очень сложно, и в результате спектакль все равно будет хромать. Я знаю, что, например, Казанский театр уже чуть ли не двадцать лет существует по такой системе. Причем, они приглашают ведущих, крупнейших мировых звезд, платят им громадные гонорары, и это оказывается дешевле, чем снимать им квартиры, платить большие зарплаты, устраивать детей в детский сад и т.д.

Игорь Тюваев

Огромное спасибо Курентзису за то, что он «заманивал» сюда мировых оперных звезд. В каждом оперном спектакле у него принимали участие знаменитые приглашенные исполнители. Это примиряло с тем, что не было постоянного обновления оперного репертуара, но были несколько постановок с участием звезд. Первые, кто «принизил» оперный жанр до уровня попсы – это три великих тенора – Паваротти, Доминго, Карерас, которые вышли на стадион и начали петь оперные «шлягеры» в 1991 году в проекте «Три тенора». Они собирали стадионы. Можно по-разному к этому относиться, но это не опера, а эстрадный жанр. Что касается содержания репертуара… Наш музыкальный театр, особенно провинциальный, «висит» в каком-то непонятном положении. На западе уже давно занимаются модерном. А почему бы и нам не попробовать? А мы еще не доросли до этого. Слушатели не готовы к такому сложному материалу. Я к экспериментам очень хорошо отношусь, я экспериментирую всю жизнь. У меня сейчас готова программа, которая называется «Бах в Африке». Был такой Альберт Швейцер. Это первый музыковед, который издал монографию о Бахе, это самая известная монография, по ней учатся в консерватории. А написал он ее в Африке. Эта программа посвящена ему. Это была уникальная личность. Он был миллиардером, по образованию медик, в 20 лет бросил Европу и уехал в Африку, в Кению. Открыл там клинику и до 90 лет лечил бесплатно африканцев. Помимо этого, он был фанатом Баха, привез туда орган, и аборигены у него пели в джунглях хоралы Баха. Я считаю, что, конечно, оперный театр должен заниматься экспериментом, но в меру. Классика тоже должна идти. На данный момент у нас должна превалировать классика.


Mr. X Тэги балет Зеленский Золотая маска Курентзис Музыкальный театр Музкомедия мюзикл НГАТОиБ оперетта опера Черняков

Есть ли понятие «герой нашего времени» в опере? Можно ли объединить общей темой творчество оперных премьеров нашего театра – Олега Видемана, Вероники Джиоевой? Или они существуют только в рамках голосовых категорий?

Игорь Тюваев

Сегодня у певца оперы есть не тема, а голосовые возможности. Есть такой клан западных певцов, которые поют только оперы Вагнера. Вагнера дано спеть не каждому. Я сам участвовал в постановке его последней оперы «Лоэнгрин». Представление продолжалось шесть часов, сложнейшая тесситура наверху – певцы должны обладать физической подготовкой. Поэтому солисты: тенор и сопрано, – по два метра в высоту и два метра в ширину. Эти певцы сильно востребованы по всему миру, у них жизнь расписана на десять лет вперед, их очень мало. Такого типа певец наш ведущий тенор Олег Видеман. Певцы исходят скорее из тесситурных возможностей и физических, чем из того, что им ближе – лирика, драма или еще что-то. Но если говорить в общем, то Вероника Джиоева очень эмоциональна, ей очень подходят такие «жгучие» роли. Хотя она настолько талантлива, что, я думаю, может сыграть все что угодно. Олег Видеман более драматичен по природе, и ему бы подошли вагнеровские роли, более брутальные.

Ирина Яськевич

Оперные актеры существуют в большей степени как вокалисты и находятся в большей зависимости от дирижера и от режиссера чем драматический артист. Драматический артист гораздо более свободен и в тексте, и в движении, он в большей степени автор своей роли, чем артист-вокалист, который детерминирован рамками музыки. И тут очень важен момент доверия артиста к режиссеру. Он важен в любом театре, но здесь – тем более. Я прекрасно помню, как одна из исполнительниц роли Аиды в спектакле Д. Чернякова рассказывала, что она никак не могла смириться с его интерпретацией героини. И режиссеру пришлось потратить много времени, объясняя, что надо сочувствовать этой героине: что она беженка, живет в подвале, она такая несчастная. Мы же привыкли что Аида, хоть и рабыня, но вся блестит стразами, в красивом платье. А тут она совершенно другая. И артистке надо было преодолеть этот порог недоверия режиссеру. Она преодолела и была счастлива в результате. Западные актеры, – вообще все, кто в этой западной системе существует, конечно, гораздо более гибкие. Они привыкли работать с разными режиссерами, в разных театрах, они пластичные, готовые к любой работе. Наши оперные солисты «сделаны из камня» 


Mr. X Тэги балет Зеленский Золотая маска Курентзис Музыкальный театр Музкомедия мюзикл НГАТОиБ оперетта опера Черняков

Набросайте портрет сегодняшнего оперного зрителя. Правда ли он настолько консервативен, как об этом говорят? Можно ли сказать, что этот консерватизм влияет на стагнацию в оперном искусстве и балете?

Игорь Тюваев

Я считаю, что у нас очень пассивный слушатель. У нас – как в политике, так и в музыке. Вы видели, что творится в Греции, в Испании, какие там забастовки? А у нас все спокойненько. У нас публика кушает все, что ей дают. На западе, если выходит певец и поет некачественно, зрители начинают кричать «бу» и топать ногами. Возникает ощущение грома в театре, когда публика выражает недовольство. Я лично участвовал в скандальной постановке Штрауса «Летучая мышь» в Зальцбурге. Однажды летом я прожил там 40 дней и работал в качестве хормейстера и певца. Это было «последнее слово» интенданта, его переводили на пост директора Парижской оперы. Он решил этой постановкой нанести пощечину современному европейскому буржуазному обществу. Я знаю, что билеты стоили где-то от 500 евро. Было 17 постановок, съехался весь мир. Подъезжают кадиллаки, в них – миллиардеры в шубах и с тросточками. Интендант пригласил самого скандального австрийского режиссера Ганса Ноэнфельза, который перевернул это произведение с ног на голову. Вместо шампанского, например, там все употребляли наркотик. Он ввел гротеск, кабаре. Происходило все в публичном доме; вообще, он показывал весь срез общества. А нужно понимать, что у них «Летучая мышь», как у нас «Иван Сусанин», это «святая классика». Я участвовал в премьере. Публика 20 минут сидела терпела, а через 20 минут начался массовый уход. Мало того – массовый уход с закидыванием сцены программками, а программки – толстые книги. Они начали метать в нас эти программки, кричать «бу» и уходить прямо во время арий толпами. В итоге осталось в зале из тысячи человек двести. Потом они подали в суд. Я знаю, что было долгое разбирательство.

Ирина Яськевич

При том, что в репертуаре оперного театра есть произведения, которые устарели и их надо снимать, все-таки премьеры-то у нас в последнее время были залихватские: скандальная опера «Жизнь с идиотом», «Леди Макбет Мценского уезда» в грузовых вагонах на рельсах, «Иоланта» с мафиози и их автоматчиками, «оперный блокбастер» «Фауст». Новосибирский театр оперы и балета ориентирован на так называемый режиссерский оперный театр. И до этого были постановки Алексея Степанюка: «Кармен», действие которой разворачивалось в фашистской Испании и очень спорный, на мой взгляд, неудачный, но тем не менее осовремененный спектакль «Риголетто». Но эти постановки все равно теряются на общем фоне старых спектаклей, может быть, они просто реже идут. Видимо, классические решения, не ориентированные на открытия в искусстве, больше востребованы.


Вся оперная публика консервативна, не только в Новосибирске, но и в Москве, во всяком случае, что касается Большого театра. И на Западе публика уже давным-давно хочет простых, незатейливых веночков, цветочков, исторических костюмов и так далее. Не так давно, несколько лет назад (я была потрясена этим!) в Германии, в Эссене, прошел симпозиум под названием «О злости публики на режиссерский оперный театр и ее ожидании верности первоисточнику», что-то в этом духе. Немецкая публика, а в Германии оперный театр наиболее радикальный из всей Европы, жаждет соответствия первоисточнику. Что касается Новосибирска, не думаю, что наша публика как-то отличается от другой. Премьерный зритель, конечно, особый – приходит очень много музыкантов, деятелей театра… Уже последние лет двадцать опера привлекает к себе внимание. Я не помню, чтобы тридцать лет назад в оперу ходили артисты «Красного факела» или ТЮЗа – сегодня их очень часто можно увидеть на оперных премьерах. Я думаю, это связано еще и с тем, что оперные режиссеры в то же время и драматические, тот же Черняков ставил и в «Красном факеле» и в «Глобусе». Меняется в этом смысле ситуация. Ну а в основном, что такое оперная публика… - по большей части, это женщины от сорока до пятидесяти  Кстати говоря, как бы ни была консервативно настроена публика, я думаю, что она испытывает интерес к провокативным постановкам. Во-первых, я сама свидетельница того, как на спектакле «Жизнь с идиотом», в самом конце, когда смолк последний звук и до аплодисментов, раздалось два крика: «Браво!» и «Позор!» одновременно. Значит, есть и те и другие. А во-вторых, я прекрасно помню, что во время премьеры «Аиды» публика принимала спектакль неоднозначно, но никто не уходил. Все ругались, но никто не уходил, во всяком случае, не заметная часть публики. А на следующие спектакли шла уже публика подготовленная, заинтересованная. Mr. X Тэги балет Зеленский Золотая маска Курентзис Музыкальный театр Музкомедия мюзикл НГАТОиБ оперетта опера Черняков

Ирина Яськевич

Игорь Зеленский руководит балетной труппой новосибирского театра уже 6 лет, какие определения можно дать периоду его деятельности?

Игорь Зеленский дает новосибирской публике возможность увидеть много интересных балетных коллективов. Это и Большой театр, и Мариинка, и впервые за все годы существования нашего театра к нам приехал в прошлом году на гастроли Театр им. Станиславского и Немировича-Данченко. Причем приезжают они со своими лучшими постановками. Мы имели возможность посмотреть все самое свежее и все самое лучшее. Мне кажется, это то, что ему удается и то, за что мы должны быть ему благодарны.


Но то, что он сам ставит, мне кажется это неудачным. Думаю, он не постановщик, не балетмейстер. И когда он ставит «Баядерку», «Лебединое озеро» или «Корсар», то делает всего лишь редакции классических произведений. Это считается новой постановкой, премьерой. При этом есть классический хореографический текст, он и ложится в основу. Меняется немногое: небольшие связки, чуть-чуть иначе расставляются акценты. В провинции я не видела ни одной редакции классики, которая бы эту классику улучшила. И в случае с Игорем Зеленским, при всем уважении, могу сказать, что происходит то же самое. Mr. X Тэги балет Зеленский Золотая маска Курентзис Музыкальный театр Музкомедия мюзикл НГАТОиБ оперетта опера Черняков

Давайте обратимся к другому музыкальному жанру – оперетте. Какие репертуарные предпочтения у нашего Театр музыкальной комедии? Появляются ли новые произведения? Меняется ли канон исполнения оперетты?

Ирина Яськевич

Сейчас пишут только мюзиклы или рок-оперы. Оперетты как современного жанра не существует. Он закончился где-то в 60-х годах ХХ века. А канон исполнения, к сожалению, не меняется. Меняется он только в одном – у солистов появились радио-микрофоны  Иногда даже классические оперетты поют с микрофонами. Если посмотреть в репертуаре национального фестиваля «Золотая маска» раздел «Оперетта/мюзикл», то мы увидим, что оперетта там, если и появится раз в пять лет, то хорошо, – представлены одни мюзиклы.

Игорь Тюваев

В плане репертуарной политики, мне кажется, театр сейчас мечется и не знает, на чём остановить свой выбор. Я не понимаю стратегию и тактику нашего Музыкального театра и его приоритеты. «Бродвей» мы не тянем однозначно (в первую очередь, финансово), хотя пытаемся как-то привлечь молодежь, ведь на «Мистер Икс», наверное, не пойдут. Я бы оставался в рамках классической оперетты. У нас есть очень хорошие традиции данного жанра. Любой музыкальный театр делают, конечно, певцы. То, что меня поразило в нашем Музыкальном театре в 1979 году (тогда я был еще студентом и был приглашён певцом в хор), это его солисты, их высочайший профессиональный уровень. Музыкальный театр – это наисложнейшая форма театра. Нужно и танцевать, и, на голове стоя, петь и иметь прекрасную дикцию  Мы сейчас этим и занимаемся: обучаем студентов в театральном институте, а это очень сложный процесс.


Mr. X Тэги балет Зеленский Золотая маска Курентзис Музыкальный театр Музкомедия мюзикл НГАТОиБ оперетта опера Черняков

Что такое жанр мюзикла в России? Насколько он востребован в Новосибирске?

Ирина Яськевич

Вопрос, что такое мюзикл. Допустим, будем называть мюзиклом, то, что так назвал сам автор. Таких мюзиклов ставят много. Это и «Мышеловка» Александра Журбина, и «Гадюка» Александра Колкера, и «Дуброffский» Кима Брейтбурга. Но я думаю, что мюзикл в Америке, в Англии и во Франции – это совершенно другое. В репертуарном театре настоящий, подлинный мюзикл в принципе существовать не может. Безусловно, мюзикл – коммерческое искусство. Это не означает, что оно должно быть бездарным и бездуховным. Оно требует огромных вложений и соответственно отдачи. Иначе кто же будет этим заниматься??? Поэтому мюзикл – это всегда зрелище, зрелище грандиозное, очень затратное, и построенное не только на эффектах, но и на высоком техническом и вокальном мастерстве актеров. Для них создается очень жесткая матрица исполнения, и из нее невозможно вырваться. Совершенно невозможно добиться этого в репертуарном театре, где сегодня ты Дубровского поешь, завтра ты поешь еще когото, послезавтра у тебя выходной день, потом у тебя три дня нет спектакля, зато куча других репетиций. Ты просто из этой формы выходишь.

Игорь Тюваев

В Москве в театре оперетты звучат оперетты, а на коммерческой сцене идут мюзиклы и рок-оперы. Они сейчас очень популярны. Я был на «Зорро». Зал битком, уровень музыкального материала ниже некуда, я не выдержал и ушел. Но зрителю нужно шоу,и они его получают. В постановке используется очень много технических эффектов, плюс приглашают пару-тройку известных солистов. Но наш театр такое не может себе позволить, поэтому я бы оставался в рамках качественной оперетты. Я считаю, что серьезную конкуренцию Новосибирскому театру музыкальной комедии составляет драматический театр «Глобус». Я был на «Алых парусах». Произвело очень хорошее впечатление буквально всё: и певцы, и постановка, и режиссура. Кстати, в этой постановке есть и приглашённые певцы – солист оперетты и студентка моего курса из театрального института. Это пример концепции московских постановок. В Новосибирске же нет, к сожалению, проектных мюзиклов. В истории города могу вспомнить только один случай. Продюсер Сергей Якушин, бывший директор «Сибирской ярмарки», который в 1995 году арендовал сцену «Красного факела» и купил права на культовый американский мюзикл «Братья по крови» К. Рассела. Была собрана новосибирская команда: режиссер - Сергей Афанасьев, хор – «Маркелловы голоса», я был музыкальным руководителем. Прошло 26 представлений, залы были полными. Но для этого необходима личная инициатива а в Новосибирске пока нет подобных продюсеров. Да у нас и негде осуществить подобный проект, нет под-


ходящей концертной площадки. Сейчас обещают к 25 декабря 2012 года сдать большой зал филармонии, который мог бы стать подобной площадкой. Но опять же нужен мощный продюсерский центр. Mr. X Тэги балет Зеленский Золотая маска Курентзис Музыкальный театр Музкомедия мюзикл НГАТОиБ оперетта опера Черняков

Ирина Яськевич

Назовите интересных современных режиссеров в театре музыкальной комедии. На что они ориентированы?

Признанный мастер в сфере музыкального театра Кирилл Стрежнев. Он давно ведет курс в Екатеринбургском театральном институте, различные мастер-классы и лаборатории режиссеров музыкального театра. Он действительно мастер этого жанра. Возникают какие-то молодые имена, например, Сусанна Цирюк, которая ставила и у нас («В джазе только девушки», «Лунный день»), и в других местах. Сейчас у нас главным режиссером стал Александр Лебедев, тоже в последнее время фигура заметная в мире мюзикла и оперетты. У нас был молодой режиссер Борис Лагода, который очень интересно ставил «Летучую мышь», а постановку «Сильвы» у нас когда-то делал оперный режиссер Юрий Александров. Короче, режиссеры в этом жанре есть, но по пальцам пересчитать можно. А вот современные, интересные… Это уже вопрос, требующий отдельной дискуссии.


Дирижер А. Рубикис

Дирижер Т. Курентзис

Сцена из спектакля «Макбет». НГАТОиБ. Фото – Е. Иванов


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 1-2 (11-12) 2012

Станция отправления «Вишневый сад» «Вишневый сад». А.П. Чехов. Дипломный спектакль IV курса квалификации «Артист драматического театра и кино» НГТИ (выпуск 2012). Режиссер-педагог – Сергей Афанасьев, художникпостановщик – Виктор Янсонс, художник по костюмам – Олеся Беселия. «Вишневый сад» – спектакль студентоввыпускников Новосибирского театрального института. Режиссер – Сергей Афанасьев. Семь лет назад он с артистами своего театра и французскими актерами ставил эту чеховскую пьесу, и спектакль принял участие в offпрограмме Авиньонского фестиваля. Но студенческий «Вишневый сад» не похож на тот, русско-французский. Иное время. Другие артисты. Их молодость, их студенческое братство помогает создать атмосферу общности, родства, соседства в чеховской комедии, а статус дипломников, их надежды резонируют с надеждами героев пьесы, жизнь которых на переломе. Молодые актеры существуют на сцене в русле русского психологического театра, однако там, где этого требует живая ткань спектакля, не чураются откровенного лицедейства – переживание и представление в одной упряжке. Но, несмотря на все изыски и режиссерские «вольности», в спектакле остаются, прочитываются и задевают за живое главные смыслы чеховской драматургии и атмосфера его последней комедии. Спектакль насыщен неожиданными и мимолетными нюансами, внятными знаками – тем, что, не пытаясь классифицировать, можно назвать яркой деталью. И если, как говорят, «бог живет в деталях», то Афанасьев с этим богом на короткой ноге… Вот такой, например, штрих в самом начале спектакля. Ранним утром в усадьбе Раневской

90 90

Лопахин (Илья Музыко) готовится встретить хозяйку. Умывается, надевает рубаху и вдруг замечает: надел наизнанку. Снимает, бросает на пол и, потоптавшись на ней, надевает на «правильную» сторону. Мы понимаем: соблюден ритуал избавления от напасти, и Лопахин становится «своим», понятным для зрителя. Кстати, рубаха – красная. «Отец мой, правда, мужик был, а я вот в красной рубахе и желтых башмаках. Со свиным рылом в калашный ряд», – говорит о себе Ермолай Лопахин, подразумевая – вот она, визитная карточка его успеха! У Чехова, между прочим, это «белая жилетка», её убрал режиссер – и многое выиграл. Кто сейчас помнит белую жилетку? А красная рубаха – традиционный шквал смыслов и ассоциаций. В крестьянстве и купечестве (в сказках, песнях, былинах) красная рубаха – символ праздника и успеха. А ещё это – ярмарка, балаган, шуты и скоморохи. Лопахин тоже не прочь пошутить. В доме Раневской он ведет себя как любитель розыгрышей. Постоянно поддразнивает Варю, а для Раневской устраивает целое представление: появившись в облике попрошайки-прохожего, получает неожиданный подарок – «золотой» в виде поцелуя. Вся сцена с «золотым» – режиссерская «вольность», но это очень в духе Раневской: сорить деньгами, раздаривать мимолетные поцелуи… Раневская и сама устраивает представление – импровизированный домашний театр. Свою исповедь (смерть мужа, гибель сына, отъезд в Париж с любовником, который обобрал её и бросил) она превращает в театральный монолог, и это своеобразный ритуал очищения. Стоя на кровати, как на подиуме, она торжественно начинает: «О, мои грехи!», а закончив, – раскланивается под аплодисменты домочадцев и гостей. В театрализованной исповеди есть место для подлинного чувства, актерского пафоса, эффектного жеста на грани фола (дорожный чемоданчик Раневской как вместилище грехов обрушивается на покаянную голову…). Анна Гизитдинова (она играет Раневскую) мастерски проводит эту сцену – одну из самых впечатляющих в спектакле. Хозяйка усадьбы в её исполнении молода и сумасбродна, в ней есть и благородная стильность, и импульсивность. Не ходит – летает или мечется по комнате в нервном возбуждении. Лопахин явно влюблён в неё и спешит сказать ей «что-нибудь приятное, веселое», искренне стремится помочь. Но она его, и слушая, не слышит, а планы спасения имения отметаются сразу: для Раневской дачники – это пошлость.


Фестивали и Повседневность. Новосибирск

Между тем решительная дата приближается. В старом доме с тревогой ждут торгов. Драматическое соседствует с комическим. У слуг свои перипетии, бурные страсти: Дуняша, Яша, Епиходов – любовный треугольник. Дуняша – особая песня. Похоже, у этой актрисы (Елена Дриневская, и она уже принята в труппу «Красного факела») редкое дарование клоунессы, безупречная органика, сильная энергетика. Она притягивает взгляды зрительного зала, даже ничего не делая, переигрывая всех, как кошка или ребёнок. В роли Дуняши она и есть ребёнок – по своим ощущениям, распахнутым удивленным глазам и неуклюжей, немыслимой пластике. Дуняша – это смех в зале, это «местами фарс», как писал Чехов о своей комедии. А когда рядом с ней Епиходов (Николай Симонов) и Яша (Александр Винников) – это уже «местами цирк». Из области комического – непременный участник всех событий в доме Раневской, её сосед Симеонов-Пищик (Максим Красюк). Всегда в шляпе с обвисшими полями, всегда в радостном возбуждении и с ворохом новостей. Между тем беспокойная Раневская затеяла «вечерок» с танцами и гостями, музыканты – знаменитый еврейский оркестр (за еврейский оркестр сыграл пианист Дмитрий Карпов, весь спектакль он на сцене молчаливым свидетелем, а его музыка – фон и аккомпанемент событий). Гости еще танцевали, когда прозвучала новость: вишневый сад продан…

Сценическая версия последней комедии Чехова насчитывает сто с лишним лет, но каждый её режиссер, приступая к работе, решает главный вопрос, что такое вишневый сад. Однозначного понятия нет, есть общие смыслы, устоявшиеся формулировки. Вот некоторые из них – из последнего времени. Ускользающая красота. Живая природа, которую разрушает цивилизация. И наоборот, человеческая цивилизация, которой грозит скорая гибель. Есть исторический аспект – прошлое: страна, народ, дворянство, интеллигенция. И большой выбор понятий одного порядка: от Родины до родной семьи. Старый слуга Фирс служит дому, имению, а значит, вишневому саду во всех его ипостасях. Он его верный рыцарь. Михаил Некрасов и по внешнему облику Дон-Кихот: худощав и выше всех на полголовы, даже если согнулся, опираясь на палку. На согбенных плечах Фирса, действительно, держится дом. Вишневый сад – вся его жизнь. Гибнет вишневый сад – умирает Фирс. В студенческом спектакле до самого финала нет визуального образа вишневого сада. Больше того, трудно представить, что за темной глухой стеной бывшей детской (а именно здесь происходят все события) «белый, белый», изумительный сад. И только в самом конце – под занавес – выходит старый слуга. В руках у него – большая бутыль, и там, за стеклом, как в музейной витрине, цветущая ветка вишни. Он оставит бутыль на авансцене, и у нас перед глазами до последней Фото из архива НГТИ.

91 91


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 1-2 (11-12) 2012

секунды спектакля будет этот образ – вишневый сад – ускользающая красота. Раневская вернулась к вишневому саду, когда «душа её иссохла». Здесь затягиваются раны и возвращается жизнь. С Парижем, едва не убившим её (была попытка суицида), покончено, она возвращается в безгрешную юность. Теперь она и вишневый сад неразделимы. Но вот вишневый сад продан. Деревья пойдут под топор. А значит, топор занесен и над головой Раневской. Занесен – в самом буквальном смысле слова. Меркнет свет. И начинается сюрреалистическая сцена, разыгранная в жестком темпе, с беспощадной точностью театральной метафоры. Раневская в обмороке, падает на стол как на плаху. Лопахин, словно в бреду («в голове помутилось»), хватает топор. Мгновение – но руку его отвели, топор отброшен. Продолжается монолог над распростертым телом бывшей хозяйки вишневого сада: «Я купил имение, где мой дед и отец были рабами…» И вот уже Раневская бьется в конвульсиях – у нее нервный припадок. Бросаясь на пол, Лопахин в одно мгновение оказывается под столом и тут же выползает оттуда, выпутываясь из юбок Раневской, как будто заново рождаясь, освободившись от гнева и ненависти – вековой крестьянской ненависти к господской власти. Он уже у нее в изголовье, несчастный, страдающий, готовый утешить, помочь… Илья Музыко, играя Лопахина, создает сложный, противоречивый характер. Будущий миллионер, без пяти минут олигарх (как сказали бы мы сейчас) «с тонкими нежными пальцами, нежной душой». Деловой человек с железной хваткой, с мощным темпераментом и юношеской кротостью влюбленного. Свет становится ярче. Раневская приходит в себя, Лопахина уже нет на сцене. Аня успокаивает мать. Морок, наведенный темной магией старого сада, исчез. Театральное жертвоприношение свершилось, пришло освобождение. Связь с вишневым садом разорвана, Раневская свободна. Ее снова ждет Париж, раскаявшийся друг, больной и несчастный, и она снова будет любить, спасать, страдать. Париж, Франция, свобода – это тема Шарлотты. Анна Протоковило по режиссерскому рисунку создает странный внебытовой персонаж. У нее сильный низкий голос, с его помощью Шарлотта, фокусница, чревовещательница, создает вокруг себя ауру магнетизма. Шарлотта в некотором роде повторяет Раневскую, когда предпринимает попытку самоубийства. Свобода от прошлого, от всех

92 92

привязанностей приводит к одиночеству, одиночество – к отчаянию. Ей помешали – ружье не выстрелило. Коронный номер Шарлотты – «самый главный фокус» на балу у Раневской: «Я спою вам песню, которой ещё нет». Эту песню будут петь через пятьдесят лет. И она, погрузив своих зрителей в транс, поет вальс «Под небом Парижа». А они танцуют так, как танцевали в середине прошлого века. Время оттепели. Время больших надежд. Дружба с Францией, Ив Монтан. Москва – Париж. Пятидесятые годы. Где теперь в этом пространстве и времени женщины с судьбой Раневской? В мелодии вальса, в словах песни и грусть, и радость: «Трагедии случаются, но все кончается хорошо…» Они идут вокруг повозки, нагруженной чемоданами и прочей кладью (в повозку превратили железную кровать из детской). И, наконец, потеснив вещи, рассаживаются в несколько ярусов. Как на старой групповой фотографии. Здесь они все. Петя Трофимов – вечный студент и гордый человек. В этом спектакле он не выглядит унылым резонером. Алексей Попов играет его уверенным в себе, крепким мужчиной, и в его речах убежденность и сила. Рядом Аня. Она готова идти с Петей хоть на край света. Облик курсистки начала прошлого века. Исполнительницы – Анастасия Архипова и Виктория Иванькова (они играют в очередь) – прекрасно передают мечтательную юность и восторженную влюбленность. Здесь Варя – приемная дочь Раневской. Пережив свою драму, она стала сильней и спокойней. Играет Дарья Трапезникова, и её работа выделяется на фоне других уровнем профессионализма и темпераментом драматической актрисы. Все они вместе с Раневской и Гаевым (Никита Бурячек) покидают усадьбу, где стучит топор и падают деревья: «Прощай, старая жизнь!», «Здравствуй, новая жизнь!»… На сцене кипела жизнь, выплескиваясь шумом и грохотом, шутками, розыгрышами, драмой и фарсом, плачем и смехом. В финале главных героев комедии ждали новые надежды и дороги. Так о чем же это? Неужели о смерти и всеобщей гибели? Петр Фоменко (больно сознавать, что этот замечательный режиссер уже ушел от нас) на вопрос, что дает его спектакль зрителю, ответил кратко: «Радость бытия». И добавил: «Как и все искусство». Судя по работам Афанасьева, он одной группы крови с Фоменко – умирание не его тема. Рита Раскина


Театр в цифре


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 1-2 (11-12) 2012

Новосибирский ОКОЛОтеатральный журнал провел собственное исследование городского театрального контекста за последние годы. В анкету, которую мы раздали критикам, журналистам, преподавателям и представителям министерства культуры Новосибирской области вошли 68 спектаклей, поставленных разными театрами, начиная с 2008 года. Так, в анкете оказались спектакли, включенные в афишу фестиваля «Парадиз» 2009 года, все премьеры сезона 2009-2010, 2010-2011 и 2011-2012. Критикам было предложено выразить свое впечатление от увиденных спектаклей в формулах «в целом положительное», «в целом отрицательное», «сложно сказать» и особенно выделить спектакли, которые можно назвать событиями в театральной жизни города. В итоговую таблицу нашего анкетирования вошли лишь те спектакли, которые посмотрели более половины экспертов. Разумеется, наш опрос не претендует на репрезентативность, но, в поисках пресловутой объективности, мы постарались опросить людей разных эстетических предпочтений, возрастов и степени включенности в реальный театральный процесс. Из 24 анкет, заполненных экспертами, мы исключили две, в которых обнаружили неприкрытое лоббирование интересов конкретного театра. В результате учтены мнения следующих экспертов: Яна Глембоцкая, Степан Звездин, Александр Зубов, Оксана Ефременко, Яна Колесинская, Александр Клушин, Алексей Кудинов, Наталья Кузнецова, Валерия Лендова, Анастасия Москалева, Екатерина Нечитайло, Вера Пильгун, Рита Раскина, Юрий Татаренко, Ирина Ульянина, Дарья Флеенко, Ольга Черепенина, Юрий Шатин, Татьяна Шипилова, Юлия Щеткова, Наталья Ярославцева, Ирина Яськевич. Численный состав наших экспертов значительно превышает привычные границы любого фестивального жюри, а потому в значительной степени делает наш опрос неуязвимым от «корпоративного сговора по интересам». Итоговая таблица построена по принципу убывания – чем меньше экспертов сочли данную премьеру событийной для города – тем ниже позиция спектакля в нашем рейтинге. При этом процентный показатель общего положительного или отрицательного впечатления от спектакля играет лишь косвенную роль и лишь косвенным образом влияет на позицию спектакля в списке. В положительном рейтинге событийности оказалось лишь 5 спектаклей, поставленных новосибирскими театрами за последние сезоны. Это значит, что большая часть экспертов сочла эти спектакли значительным явлением в театральной жизни города. Три спектакля набрали средний балл, а остальные – оказались в «отрицательной» части рейтинга с показателем событийности менее 50%, что не помешало некоторым спектаклям иметь высокий рейтинг общего положительного впечатления, связанный с самыми разными факторами («хорошо сделанный спектакль», не претендующий на художественное событие; желание поддержать творческое начинание коллектива и пр.). Безусловным лидером «антирейтинга» оказался театр «На левом берегу», спектакли которого видели лишь трое из двадцати двух экспертов. При этом ни один из экспертов не испытал положительных (или хотя бы смежных) эмоций ни от одного спектакля театра. Как следствие, ни один спектакль этого коллектива не оказался в нашей итоговой таблице.

94 94


Фестивали и Повседневность. Новосибирск

Название спектакля

Название театра, имя режиссера

Процент экспертов, Процент экспертов, которые посчитали которые в целом отданный спектакль сонеслись к спектаклю бытием в театральной положительно (от жизни города (от общеобщего числа эксго числа экспертов, по- пертов, посмотревших смотревших спектакль) спектакль)

«Трилогия: Электра. Орест. Ифигения в Тавриде»

Новосибирский государственный драматический театр «Старый дом». Режиссер Антонио Лателла

89%

100%

«Доходное место»

Новосибирский театрстудия «Первый театр». Режиссер Павел Южаков

75%

94%

«Калека с острова Инишмаан»

НГДТ «Старый дом». Режиссер Сергей Федотов

70%

95%

«Август: графство Осейдж»

НГАМТ «Глобус». Режиссер Марат Гацалов

63%

69%

«Гедда Габлер»

НГАДТ «Красный факел». Режиссер Тимофей Кулябин

62%

62%

«Возвращение»

НГАМТ «Глобус». Режиссер Олег Юмов

50%

79%

«Таня-Таня»

НГДТ «Старый дом». Режиссер Анна Зиновьева

50%

69%

«История города Глупова»

НГАДТ «Красный факел». Режиссер Дмитрий Егоров

50%

62%

«Танец Дели»

Новосибирский городской драматический театр п/р С. Афанасьева. Режиссер Сергей Афанасьев

47%

53%

«Вьюшка смерть»

Творческая мастерская «Ангел Копуста». Режиссер Константин Колесник

45%

91%

«Поминальная молитва»

НГАДТ «Красный факел». Режиссер Александр Зыков

37%

69%

«Скупой»

НГАМТ «Глобус». Режиссер Роман Самгин

35%

71%

«Без слов»

НГАДТ «Красный факел». Режиссер Тимофей Кулябин

33%

89%

95 95


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 1-2 (11-12) 2012

«Нахлебник»

НГАДТ «Красный факел». Режиссер Александр Зыков

33%

67%

«Маскарад»

НГАДТ «Красный факел». Режиссер Тимофей Кулябин

33%

43%

«Толстая тетрадь»

НГАМТ «Глобус». Режиссер Алексей Крикливый

31%

69%

«Наш городок»

НГДТ п/р С. Афанасьева. Режиссер Александр Баргман

29%

64%

«Макбет»

НГАДТ «Красный факел». Режиссер Тимофей Кулябин

29%

48%

«Вестсайдская история»

НГАМТ «Глобус». Режиссер Грэг Ганакас

29%

35%

«Ночь Гельвера»

НГДТ «Старый дом». Режиссер Линас Зайкаускас

27%

54%

«Саранча»

НГАДТ «Красный факел». Режиссер Василий Сенин

25%

50%

«Обломoff»

НГДТ «Старый дом». Режиссер Антон Безъязыков

21%

29%

«Летит»

НГАМТ «Глобус». Режиссер Алексей Крикливый

19%

31%

«Алые паруса»

НГАМТ «Глобус». Режиссер Нина Чусова

17%

25%

«Братишки»

НГАМТ «Глобус». Режиссер Алексей Крикливый

14%

21%

«Самоубийца»

Театр-студия «Первый театр». Режиссер Павел Южаков

13%

33%

«Пять пудов любви»

НГДТ «Старый дом». Режиссер Линас Зайкаускас

11%

22%

«Сон в летнюю ночь»

НГДТ «Старый дом». Режиссер Борис Цейтлин

9%

18%

«Квадратура круга»

Театр-студия «Первый театр». Режиссер Павел Южаков

8%

54%

«Спешите делать добро»

НГДТ п/р С. Афанасьева. Режиссер Сергей Афанасьев

8%

42%

8%

42%

«Школа с театральным НГАДТ «Красный уклоном» факел». Режиссер Александр Зыков

96 96


Фестивали и Повседневность. Новосибирск

«Шукшин. Про жизнь»

НГАМТ «Глобус». Режиссер Владимир Гурфинкель

8%

31%

«Комедия ошибок»

Театр-студия «Первый театр». Режиссер Павел Южаков

8%

23%

«Вечера на хуторе близ Диканьки»

НГДТ «Старый дом». Режиссер Михаил Заец

7%

50%

«Иллюзии»

НГДТ п/р С. Афанасьева. Режиссер Сергей Афанасьев

7%

29%

«Шоколад»

НГАМТ «Глобус». Режиссер Татьяна Безменова

7%

21%

«Старосветская любовь»

НГАМТ «Глобус». Режиссер Алексей Крикливый

6%

25%

«Дни Турбиных»

НГАМТ «Глобус». Режиссер Елена Невежина

6%

25%

«Гроза»

НГАМТ «Глобус». Режиссер Нина Чусова

6%

12%

«Продавец дождя»

НГАДТ «Красный факел». Режиссер Александр Зыков

5%

37%

«Экстремалы»

НГДТ п/р С. Афанасьева. Режиссер Сергей Афанасьев

0%

36%

Я фильм «Ирония судьбы…»

Театр-студия «Первый театр». Режиссер Артем Находкин

0%

33%

«Прекрасное далеко»

Театр-студия «Первый театр». Режиссер Павел Южаков

0%

18%

«Сильвестр»

НГАДТ «Красный факел». Режиссер Павел Южаков / Андрей Прикотенко

0%

12%

«Коварство и любовь»

НГАМТ «Глобус». Режиссер Нина Чусова

0%

6%

«Мещанин во дворянстве»

НГАДТ «Красный факел». Режиссер Андрей Корионов

0%

6%

«Ужин с дураком»

НГАДТ «Красный факел». Режиссер Павел Южаков

0%

6%

0%

0%

«Виндзорские насмеш- НГАДТ «Красный ницы» факел». Режиссер Александр Хухлин

97 97


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 1-2 (11-12) 2012

Средняя посещаемость новосибирских театров экспертным сообществом: 100%

78% 68% 60% 54%

53% 45%

7% Красный факел

Глобус

Старый дом

Театр Афанасьева

Первый театр

Средняя посещаемость театральных премьер экспертным сообществом (от общего числа премьер)

Ангел Копуста

На левом берегу

– 60,38%

98 98


Визуальный ряд – это своего рода оттиск театральной жизни Новосибирска, его фотографическая память. Возможность вновь увидеть и вспомнить сцены из любимых спектаклей. В этом номере представляем фотографии тринадцати заметных фестивальных спектаклей нашего города за последние десять лет. С точки зрения редакции, совокупность этих постановок создает эстетический контекст театральной жизни Новосибирска.


Новосибирский государственный академический театр «Красный факел» Жан-Батист Мольер «Тартюф» Режиссёр — Андрей Прикотенко, художник-постановщик — Олег Головко. Лауреат Межрегионального театрального фестиваля «Сибирский транзит» (Улан-Удэ, 2006) Участник Национальной театральной премии «Золотая Маска» (Москва, 2007) Режиссер не стал сдувать пыль с бюста Мольера. Он просто со всей дури долбанул этот бюст об пол. И статуя с грохотом раскололась: внутри нее оказался живой человек, который по непонятным причинам находился в замурованном состоянии несколько сотен лет. Подвешенный на крюк, он болтал ножками и ручками как чертова марионетка. А зрители по привычке почитали эту куклу за живое. Как живое не задохнулось там – одному Богу известно. Но теперь сцена свободна. Ирина Жаркова. Сон в лунную ночь, или колбаса из человечины. Relax.ngs.ru


Новосибирский государственный академический театр «Красный факел» Михаил Салтыков-Щедрин «История города Глупова» Режиссер — Дмитрий Егоров, художник-постановщик — Фемистокл Атмадзас. Лауреат Межрегионального театрального фестиваля «Ново-Сибирский транзит» (Новосибирск, 2012) Шесть больших лубочных картин без текста. В спектакле никто не разговаривает. Но все наполнено звуками жизни. Народ, которому положено безмолвствовать, то вопит, то причитает, то поет, то молится. Власть иногда бормочет что-то невнятное… В тумане видны неявные очертания некрасивого города, кривые провода, повисшие на косом столбе, конструкция, которая от начальника к начальнику неуклонно растет и напоминает самые разные архитектурные изыски власти — то кажется, что видишь очертания башни будущего, то вдруг забрезжит лагерная вышка, то ее сносят, то ее строят. Судите сами, читатели, политический ли это театр? Мне кажется, что да! Татьяна Тихоновец. Чем угодить и как выжить? Петербургский театральный журнал, № 68.


Новосибирский государственный академический театр оперы и балета Джузеппе Верди «Аида» Режиссер-постановщик и художникпостановщик – Дмитрий Черняков, музыкальный руководитель и дирижер – Теодор Курентзис. Лауреат Национальной театральной премии «Золотая маска» (Москва, 2005) Партитура Верди звучит совершенно необычно – по темпам, интонированию знакомых мелодий, по общему дыханию. Удивительно, дирижер не боится рвать звучащую ткань, делать паузы, подавать темы предельно контрастно, умея вместе с тем не терять общего движения драматургии. При этом он совершенно лишил эту музыку причинно-следственных связей: здесь отчетливо и сознательно работает логика монтажа эпизодов – тем, характеристик, ритмов – они сталкиваются, наплывают друг на друга и вдруг резко прерываются, давая при этом поток образных ассоциаций вместе с полифонией сценического действия. Спектакль режиссера Дмитрия Чернякова, пронизанный атмосферой войны, жестокости, убийств, тревоги, все же не о катаклизмах и ужасах современного мира, он об их последствиях – о несчастье. Герои любовного треугольника здесь одиноки и несчастны не потому, что кто-то кого-то не любит, а потому, что невозможно быть счастливым в этом искривленном вечной и неизбывной враждой мире... Елена Третьякова, газета «Культура»


Новосибирский государственный академический театр оперы и балета Сергей Прокофьев «Золушка» Хореограф-постановщик – Кирилл Симонов, музыкальный руководитель и дирижер – Теодор Курентзис, художник-постановщик – Эмиль Капелюш. Лауреат Национальной театральной премии «Золотая маска» (Москва, 2007) Действие в балете происходит в достаточно условном пространстве и времени. Это не обязательно «вчера» или «сегодня», это некое растянутое во времени пространство. История про человеческие отношения, про две половинки из разных, скажем так, социальных слоев и сфер, из разных семей, которые не могли друг друга не найти. Потому что окружающая среда вытолкнула их навстречу друг другу. Он и она – существа вообще не из этого мира, это существа космические, они соединились и улетели… Кирилл Симонов, из интервью газете «Континент Сибирь»


Новосибирский государственный театр музыкальный комедии «В джазе только девушки»

Автор либретто – Сусанна Цирюк (по мотивам пьесы Питера Стоуна и рассказа Роберта Феррейна «Некоторые любят погорячее») Режиссёр-постановщик – Сусанна Цирюк, дирижёр-постановщик – Александр Гойхман, художник-сценограф – Людмила Гончарова, хормейстер-постановщик – Татьяна Горбенко. Лауреат Национальной театральной премии «Золотая маска» (Москва, 2005) Никакого глобального сверхсмысла спектакль не демонстрирует, да такое и не требуется; но есть нечто, не позволяющее воспринимать его как плоскую комедию положении с фарсовыми переодеваниями. Это нечто – неожиданная подлинность чувств, неподдельная жажда преодолеть одиночество, найти близкое и родное существо. Актеры не впадают в сентиментальность или опереточный мелодраматизм – вкус и профессиональное владение стилем и жанром, присущее постановщику Сусанне Цирюк, удерживают их на грани чуть ироничной игры в чувства в рамках рискованных ситуаций… Нора Потапова, журнал «Музыкальная жизнь»


Новосибирский государственный театр музыкальный комедии Александр Колкер «Гадюка» Режиссёр-постановщик – Гали Абайдулов, дирижёрпостановщик – Эхтибар Ахмедов, художниксценограф – Ирэна Ярутис, хормейстер-постановщик – Татьяна Горбенко. Лауреат Национальной театральной Премии «Золотая Маска» (Москва, 2009) В этом спектакле мещанская повседневность эпохи НЭПа оттенена возвышенной героической романтикой гражданской войны. Невыносимость существования среди опошленных ценностей и преданных идеалов заставляет героиню в замечательном исполнении Ольги Зотовой бросить вызов миру. В «Гадюке» нет разговорных диалогов, ее сквозную вокальносимфоническую драматургию постановщик спектакля Гали Абайдулов претворяет в выразительную сквозную танцевально-пластическую партитуру. Вместе с художником Ирэной Ярутис они создают не только убедительные образы обеих эпох, но и определяет ракурс их восприятия с точки зрения нашего времени: обобщенно-поэтичный образ сурового военного времени и назойливо-конкретное, в каждой бытовой детали и подчеркнутом жесте, фарсовое пространство коммуналки и советской конторы. Сайт фестиваля «Золотая маска» www.goldenmask.ru


Новосибирский государственный академический молодежный театр «Глобус» Андрей Платонов «Возвращение» Режиссер – Олег Юмов, художник-постановщик – Мария Вольская. Участник Национальной театральной премии «Золотая маска» (Москва, 2011) Режиссер представил честную, достойную, обстоятельную работу без грубости, натурализма и мелодраматической суеты. Нарочито реалистичную в отдельных своих проявлениях и очень платоновскую по сути.
Олег Юмов взял вязкий, густой платоновский слог и выварил из него обманчиво-простую историю о муже, вернувшемся с фронта к жене и детям, которые за четыре года стали ему почти чужими. Историю о том, как выжженный дотла человек мучительно долго возвращается к самому себе, не видя и не чувствуя опоры. «Возвращение» – гулкое эхо войны, корежащее все живое вокруг, добивающее в человеке человека, в мужчине – мужчину, а в женщине – женщину. Юлия Щеткова, газета «Новая Сибирь»


Новосибирский государственный академический молодежный театр «Глобус» Пьер Мариво «Двойное непостоянство» Режиссер и художник-постановщик – Дмитрий Черняков. Лауреат Национальной театральной премии «Золотая маска» (Москва, 2004) Дмитрий Черняков создал спектакль удивительный, сильный и тонкий, исполненный не только профессионального мастерства и знания европейских театральных технологий, но и печального знания жизни в ее переменчивости и необратимости. Он одевает героев в черно-белые костюмы, освещает сцену ровным светом, при котором человек либо не имеет тени, либо его тень становится угрожающим вторым «я», – и помещает все это за стекло, сквозь которое мы наблюдаем жизнь персонажей… Шорохи, шорохи, междометья, синкопированное дыхание, усиленное микрофонами, завершенная живописность сценических композиций, скульптурное соотношение масс (рослый немолодой Принц, водрузившийся на диван, – и маленький субтильный Арлекин…), графика статуарных мизансцен и филигранная интонационная динамика мариводажа составляют изысканную эстетическую завершенность. Чувство прекрасного, день за днем умирающее под воздействием реального театра наших дней, неожиданно просыпается в тебе, и восторг созерцания произведения искусства как такового составляет едва ли не главное содержание спектакля Д. Чернякова. Марина Дмитревская, «Петербургский театральный журнал», № 37


Новосибирский государственный драматический театр «Старый дом» «Чувства» по мотивам рассказа Антона Чехова «Верочка» Режиссер-постановщик – Линас Зайкаускас, художник-постановщик – Маргарита Мисюкова, балетмейстер – Василий Лукьяненко. Участник Международного театрального фестиваля «Театральные конфронтации» (Люблин, Польша, 2008) Участник Международного театрального фестиваля «Золотой лев» (Львов, Украина, 2008) Музыкальная и пластическая партитура «Чувств» выстроена в гармоничном сочетании мощных аккордеонных наигрышей, лиричной «Ой, то не вечер», цыганочки, которые оказываются созвучными чеховским переходам от комического к драматическому, от шумного многоголосья к звуку лопнувшей струны. Эта игра в Чехова, нарочитая, сочная, открывает не меньше возможностей, чем реалистическое решение, обычное для чеховских постановок. В прочтении «Старого дома» сюжет Чехова о несостоявшейся любви раскрывается как часть общего русского мифа – глубокого переживания одиночества и вечного стремления к единению. Евгения Минкова, газета «Ведомости»


Новосибирский государственный драматический театр «Старый дом» Мартин МакДонах «Калека с острова Инишмаан» Режиссер-постановщик – Сергей Федотов, художник-постановщик – Маргарита Мисюкова. Лауреат театральной премии «Парадиз» (Новосибирск, 2009) Лауреат Межрегионального фестиваля «Ново-Сибирский транзит» (Новосибирск, 2010) Сергей Федотов решил сценографию спектакля в совершенно реалистичном стиле: деревянный покосившийся забор, стол-лавки, прилавок и полки деревенского магазинчика, лодка. В общем, и актеры существуют почти в реалистическом модусе, но легкая гротесковость делает всех персонажей странными и неповторимыми. Главное – в спектакле найдена интонация, балансирующая между мелодраматичностью и иронией, между серьезностью и пародией, гротеском и пафосом. Зал реагирует на первые же реплики адекватно – смехом. Смех, понятно, в конце концов переплетается чуть ли не со слезами: МакДонах мастерски смешивает и дозирует драму и комедию, черный юмор и простодушную (якобы) сентиментальность. Сергей Самойленко, газета «Континент Сибирь»


Новосибирский городской драматический театр под руководством Сергея Афанасьева (совместно с Theatre de l’Enfumeraie, Франция) Антон Чехов «Вишневый сад» Режиссер-постановщик – Сергей Афанасьев, ассистент режиссера и автор инсценировки – Паскаль Лярю, художник-постановщик – Викторс Янсонс. Участник off-программы 60-го Авиньонского фестиваля (Авиньон, Франция, 2006) Участник Международного чеховского фестиваля «Мелиховская весна» (Мелихово, 2007) Участник Международного театрального фестиваля городовпобратимов «Подмосковные вечера» (Мытищи, 2007) Сквозной для чеховской поэтики мотив – призрачность всякого человеческого множества, компании – словно удвоен извне: встречи от случая к случаю, уготованные интернациональной артели в дальнейшем, прерывистая фестивальная судьба «La Cerisaie». Все это звенит в спектакле множеством лопнувших струн, несбывшихся связей. В самом двуязычии – казалось бы, обстоятельстве сугубо техническом – Афанасьев вскрыл особенности сценической драматургии. Вряд ли стоит искать концептуальные объяснения тому, что роли между русскими и французскими артистами распределены так, а не иначе. Но драматизм, добытый режиссером в итоге, несет несомненные интонации авторства. Лидия Тильга, «Петербургский театральный журнал», № 43


Новосибирский городской драматический театр под руководством Сергея Афанасьева Иван Вырыпаев «Танец Дели» Режиссер-постановщик, художникпостановщик – Сергей Афанасьев. Участник XI Международного Волковского фестиваля (Ярославль, 2010) Участник Международного театрального фестиваля «Текстура 2011» (Пермь, 2011) Текст повторяется целыми блоками, складываясь в каждой части поновому. Получается некий калейдоскоп, вариативность бытия, множественность миров. Возможно, Вырыпаев, увлекшийся, судя по всему, буддизмом, имел в виду этакое колесо кармы, – но в постановке Сергея Афанасьева вспоминается скорее европейский театр абсурда, не то Беккет, не то обериуты – повторяющиеся реплики о смерти персонажей отзываются в зрительном зале черным абсурдистским юмором, нервными смешками... Сергей Самойленко, www.aki-ros.ru


Творческая мастерская «Ангел Копуста» Даниил Хармс «Вьюшка смерть» Творческая группа спектакля: Константин Колесник, Денис Франк, Вячеслав Ковалев, Максим Мисютин, Владимир Кузнецов, Евгений Лемешонок. Спектакль, который не участвовал в театральных фестивалях, но, безусловно, этого достоин. «Вьюшка смерть» – это звуковые спецэффекты и музыка, написанная и исполняемая актерами и музыкантами, это голос, то читающий, то поющий тексты гениального Хармса, это пластическидраматургический ряд и пространство, наполненное четко апеллирующей к началу XX века атмосферой. Юлия Щеткова. Фокусы реальности. Газета «Новая Сибирь»


ОКОЛО театра


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 1-2 (11-12) 2012

Среда и мечтания «Среда обитания» – под таким «научным» названием вышел в свет сборник литературного портала «Белый мамонт», созданный под руководством Геннадия Прашкевича. В солидном томе на пятистах страницах – произведения двух десятков литераторов, преимущественно новосибирцев. Половину книги занимает поэзия, остальное пространство под твердым переплетом распределено под рассказы, повести, пьесу и философское эссе. Какой поэт не мечтает увидеть свои стихи напечатанными! Вариантов, однако, не так много: публикация в литературном журнале, издание книги за свой счет или же куда менее хлопотное освоение Интернет-пространства. Каждый выбирает свой путь. Портал «Белый мамонт» вот уже как два года вполне себе успешно существует. Но, выходит, все это время его авторы не забывали: популярность в Сети – штука неосязаемая, а книга есть книга! Пусть и тиражом всего в 200 экземпляров… На обложке сборника – красочный рисунок, объединивший сказочных птиц, рыб и вовсе неопознаваемых зверюшек. Берешь в руки книгу и замираешь в предвкушении неповторимой авторской интонации, афористичности мысли, россыпи ярких образов… Главная ставка в сборнике сделана на творческую молодежь. По мнению «беломамонтовцев», городскую литературную среду обитания составляют едва ли не сплошь выпускники НГУ: Дарья Жданова, Александра Зайцева, Петр Матюков, Татьяна Злыгостева, Иван Полторацкий, Владимир Захаров, Алексей Буров... В общем, узок круг настоящих поэтов. О том, насколько редки ныне «белые и пушистые» в джунглях отечественной словесности, говорится впрямую в предисловии к «Среде обитания»: «Вернуться к литературе, выявить и показать талантливые произведения» среди множества «неверо-

114 114

ятно серых, невероятно посредственных текстов, при этом часто декларируемых как некое новое слово в российской культуре… Культура – это то, что мы сами привносим в массы…» Мечта быть лучше остальных, претендуя между делом на роль «властителя дум», возможно, и осуществима. Сложность в том, что подобные вопросы не решаются самолично. Литературным процессом заправляет его величество Контекст. Не будем забывать, поэтический подрост Новосибирска достаточно обширен и неоднороден: это Екатерина Климакова, Дмитрий Соколов, Кирилл Логинов, Виталий Красный, Валерия Мардачева, Михаил Немцев, Анатолий Каплан…А есть еще и опытные Владимир Берязев, Юлия Пивоварова, Станислав Михайлов, Сергей Самойленко, Александр Ахавьев, Дмитрий Рябов, Виктор Иванов, Владимир Титов, Марина Акимова, Борис Гринберг, Евгений Мартышев – не являющиеся, увы, авторами портала «Белый мамонт»… Разобщенность новосибирских поэтических кругов – вопрос наболевший. И пусть мечту о неком литературном конгломерате сегодня сочтут утопией, только дальнейшая


Фестивали и Повседневность. Новосибирск

нарочитая обособленность междусобойчиков местного пишущего люда мне представляется очень уж малопригодной средой обитания. В соседних Кемерове, Томске, Барнауле поэты и знают, и уважают друг друга. В нашем же городе нежелание иных поэтов «в упор не видеть» своих коллег, можно сказать, возводится в культ. Как следствие периодических проявлений этих антагонистических настроений – обилие и в то же время хаотичность проводящихся в Новосибирске литературных фестивалей. Не случайно хедлайнерами на них выступают иногородние литераторы. Так «Книжный фест-2006» украсили москвичи Д. Быков и В. Ерофеев, Э. Успенский и Т. Кибиров, на «Белом пятне» в 2008 году среди главных участников были «топ-провинциалы» З. Прилепин и М. Тарковский, «Интерра» пару лет назад привозила еще одну группу столичных литераторов во главе с Д. Кузминым, последний фестиваль актуальной поэзии «Poetry» пригласил выступить барнаульца В. Токмакова с кемеровчанином Д. Мурзиным. Даже на фестивале «Русский беркут», организованном по случаю 90-летия журнала «Сибирские огни», в центре внимания были отнюдь не юбиляры. Творческие встречи в Новосибирске проводят то В. Полозкова, то С. Шаргунов. А что же наши? Могу припомнить лишь ежегодную молодежную поэт-тусовку «С.Ш.А.», состоящую, впрочем, практически исключительно из пары десятков выступающих. О способах привлечь интерес к своему творчеству хотя бы не виртуальные «широкие массы» местного студенчества, поговорим как-нибудь отдельно – на страницах этого журнала или каким-либо еще продуктивным образом. В разговоре о «Среде обитания» затрагивается несколько важных тем. В первую очередь, это вопрос актуальности противопоставления столичной и провинциальной литературы. Разумеется, каждый город – и чем дальше от Москвы, тем настойчивее – стремится проявить себя на литературной карте России. Речь идет о мечте создания культурного феномена, мгновенной устойчивой ассоциации, если хотите – условного рефлекса по типу «Поэт – Пушкин, а фрукт – яблоко». В этом смысле многого добился Екатеринбург, поэтически неразрывно связанный с именем Б. Рыжего. Убедителен пример и Киева – пожинающий плоды творчества сразу двух поэтов – сначала В. Ветровой, а затем и А. Кабанова.

У нас в Зауралье ситуация несколько иная: сибиряки проявили себя в первую очередь мастерами прозы. На поле нестоличной отечественной литературы безошибочны двухходовки «Красноярск – Астафьев», «Иркутск – Распутин» и «Барнаул – Шукшин». Что же касается успехов на ниве современного стихосложения, в том же Красноярске известны имена Ивана Клинового и Антона Нечаева, жители Томска легко назовут вам имя местного поэта-песенника Михаила Андреева – но, согласитесь, эти фигуры уступают – хотя бы в степени известности – жившему на Вологодчине Николаю Рубцову. Не говоря уже о ныне здравствующих москвичах Ю. Кублановском, С. Гандлевском, а также поэтах с берегов Невы А. Кушнере и Г. Горбовском. Согласитесь, не вполне убедительно звучит сегодня: «Я говорю Новосибирск – подразумеваю «Белый мамонт»… Несколько слов о перипетиях внутри портала. В сборник вошли тексты далеко не всех «беломамонтовцев». Хочется верить, восторжествовал принцип «естественного отбора», и в книге представлены лучшие из лучших. Может быть, именно поэтому поэтические подборки большинства авторов сборника сопоставимы с размерами отдельных собственных книжек – стихам Татьяны Злыгостевой, открывающим книгу, отводится ни много ни мало 33 страницы, вклад остальных – ей под стать. О том, действительно ли каждая подборка, как говорится, ни убавить, ни прибавить, речь впереди. Лично мне показалось, знакомство с творчеством некоторых авторов на страницах этой книги явно затянулось. С другой стороны, пишущий люд зачастую пребывает в сладостных мечтах: издается книга – вот она, реальная возможность быть услышанными и оцененными, поэтому каждое напечатанное стихотворение только усилит восторг внимающего пииту! Правда, некогда Александр Суворов говаривал, что воюют не числом, а уменьем. Ну, да где война, а где искусство – когда музы разговаривают, пушкам молчать положено… О чем еще мечтают поэты из «Среды обитания»? Разумеется, о любви. Подборки превращаются в разборки – у Анны Гречко и Александры Зайцевой. Искренность всеобъемлющая: он никто мне, знаете ли. Всего лишь эпизод, не вылившийся в роман. только как, скажите, его прогонишь? Он не лезет в душу, как вор в карман. (А.Гречко)

115 115


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 1-2 (11-12) 2012

Господи, Сотвори чудо: Сделай так, Чтобы он позвонил! (А.Зайцева) Название книги не даст упустить из виду, что же, собственно, является средой обитания коллективного лирического героя. Но «Белый мамонт» бежит мало-мальской экзотики: набор мест его пребывания предсказуем и зауряден: алкогольный туман, социальные сети, маршрутки, трамваи, пляж. Удивительное дело, но ни в одном стихотворении город на Оби никак не идентифицируется! Идет трамвай до станции конечной, Несет трамвай нетрезвого меня… И надо бы о чем-нибудь о вечном… Но думается всякая фигня. (Петр Матюков) Возможно, кто-то упрекнет меня в излишней критичности, сославшись для верности на ставший хрестоматийным карт-бланш от Ахматовой: «Когда б вы знали, из какого сора…» Невольно подхватываешь фразу и вдруг ловишь себя на мысли, что слишком уж для многих нынешних пиитов выражение «не ведая стыда» – главное. В сфере внимания авторов книги – не только бытовые вопросы: Мой Бог, почему ты бросаешь меня, За что я так страшно наказан? Ты видел, мой Бог, что до этого дня Я не был жестоким ни разу! (Дарья Жданова) …Как раскрасить картинку, чтоб тайное проявилось? – Не поможет ни маркер, ни грифель карандаша – Потому, что она невидимая, душа. (Татьяна Злыгостева) В свое время главред «Нового мира» А.Василевский на вопрос, какова вероятность журнальной публикации мало кому известного автора, отвечал с ледяной улыбкой: «Мы не печатаем молодых за то, что они молодые. Главный критерий – качество текста». Думается, для некоторых новосибирских поэтов, не могущих похвастаться благосклонностью редколлегий столичных «толстых» журналов, распахнутые двери во

116 116

дворец печатного слова сродни медвежьей услуге. Вполне вероятно, уже сам факт появления стихов в очередном авторском сборнике сделает все разговоры об уровне требовательности к себе попросту неуместными: что не вырубишь топором – практически отлито золотыми буквами. Последствия очевидны – та же «Среда обитания» очень быстро обернется средой рифмования. Если говорить о прозе, представленной в сборнике, отмечу свежесть письма и лапидарность стиля у Евгения Любина, Олега Полякова, Елены Бартолло, Кристины Колесниковой. Еще одна новосибирская писательница, Ольга Римша, решила на этот раз предстать перед читающей публикой в новом для себя качестве драматурга. Пьеса «В черной комнате маленькое окно» написана ровно и не производит впечатления свершившегося творческого прорыва – в отличие от ряда текстов, созданных местными авторами в рамках проекта «DramaSib». Возвращаясь к поэтической составляющей сборника «Среда обитания», нельзя обойти вниманием два бивня «Белого мамонта» – это, пожалуй, лучшие поэты портала Федор Сваровский и Владимир Захаров. Отметим, что оба имеют весьма отдаленное отношение не только к Новосибирску, но даже к России: место жительства вышеупомянутых – Дания и США соответственно. Оно, конечно, налицо международный масштаб новосибирского издания, но у медали, как водится, в наличии и обратная сторона: в данном сборнике тексты Захарова и Сваровского вызывающе «торчат». Что не отменяет радости от встречи с мастерами, изрядно поднаторевшими в вопросах версификации. Своя поэтическая интонация остро чувствуется и в стихах Кристины Кармалиты: Упадешь прямо на пол. Уснешь… И тихонько во мраке Бог укроет тебя одеялом. Никому не расскажет. Скромная, но все же – глубина. Но в целом данную «Среду обитания» характеризует серьезный дефицит смысловых слоев в авторских текстах. Кстати, о многозначности. Среда – это всего лишь середина недели. Будет день, будут рифмы. А там, бог даст, и до поэзии доживем. Юрий Татаренко


Фестивали и Повседневность. Новосибирск

10 самых интересных околотеатральных событий Новосибирска Новосибирск можно назвать культурной столицей не только потому, что здесь много театров и хорошие музеи. А еще и потому, что свой рейтинг главных культурных событий может составить, пожалуй, каждый второй горожанин. И один включит туда поэтические встречи и выступления Веры Полозковой, другой – пару-тройку местных фестивалей документального кино, а третий – лучшие клубные концерты. Свой Топ-10 неформатных событий и происшествий в сфере искусства последних трех лет по нашей просьбе составил Алексей Кудинов.

1. Репин, Сява и «Трезвый город» Что: выставка «Родина» Где: «Краеведческий музей», аэропорта «Северный», бывший экспоцентр «Сибирской ярмарки» Когда: год 2012. 16-го мая… нет, 19-го! Или 31-го?! За историей с запретом выставки «Родина» следила вся прогрессивная общественность страны. Этот проект Марата Гельмана и Ирины Яшковой привезли к нам прямиком из Пермского музея современного искусства. Организаторы

117 117


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 1-2 (11-12) 2012

позиционировали участников «Родины» как «сборную страны по актуальному искусству». Александр Бродский, Дмитрий Врубель, арт-группа «Синие носы», Владимир Дубосарский&Александр Виноградов и другие современные художники поразмышляли на тему родины. Двухголовое чучело гербового орла, карта России, сделанная из подушек с бисером, масштабное полотно «Заседание федерального собрания», рифмующееся с известной картиной Репина, инсталляция, напоминающая одновременно и плацкартное купе, и тюремную камеру, и другие герои времени – Путин, Брежнев, рэпер Сява, патриарх, Маяковский и Ленин в разных видах – все это должно было стать ядром «Ночи музеев» в Краеведческом. Впрочем, после обращения депутатов облсовета к губернатору, «Родину» «попросили» с государственной площадки. В авральном порядке организаторы начали монтировать выставку в здании аэровокзала бывшего аэропорта «Северный». Но собственник помещения неожиданно разорвал договор аренды. Одновременно в городе начались протесты. Ассоциация православных многодетных семей Бердска, «Народный Собор», «Трезвый город», «Евразийский Союз Молодежи» и многие другие организации, названия которых до этого в Новосибирске не очень-то знали, выступили против Гельмана, Терешковой и «гельманоидов», «горстки духовных уродов» и оранжевой чумы... А заодно и против областного министерства культуры и телевидения. Куратору припомнили «обезьян в орденах», «клизмы в банках в виде церквей» и прочие грехи. «Родину» уже почти запаковали обратно в контейнеры, но организаторам удалось договориться с новой площадкой. С двухнедельным опозданием «Родина» открылась в Новосибирске. Гельман обозвал новосибирских политиков «лубочными театралами». Общественные организации выставили у входа на выставку пикет (на вопрос «что же вас оскорбило в этой выставке?» участники отвечали, что экспозицию не видели, но «посмотрели в Интернете» и считают, что такое «искусство» развращает, оскорбляет и растлевает). Прорываться в залы никто не стал: вход охранялся крепкими ЧОПовцами с металлоискателем. Обезьян и спринцовок на выставке не оказалось.

118 118

2. 1023 куска Дюрера Что: сбор самого большого в мире пазла–картины Альбрехта Дюрера «Автопортрет в шубе» Где: площадка перед Театром оперы и балета Когда: 26 августа 2012 Вслед за Москвой и Екатеринбургом в Новосибирске прошла массовая акция, открывающая год Германии в России. Жителям города предложили собрать гигантский пазл. Несмотря на дождливую погоду, на призыв откликнулись больше двух тысяч человек. Как водится, они тут же образовали очередь. Получив заветный кусочек мозаики, участники акции сначала делали себе аватарки для соц.сетей, а уже потом отправлялись искать, куда приложить пазл. Все это сопровождалось не только ливнем, но и шутками Данилова и Туманова, диджейскими сетами и выступлением «Маркелловых голосов». В итоге, через три часа на площадке перед Оперным появилась огромная (15 на 20 метров) репродукция автопортрета культовой фигуры эпохи Ренессанса. Новосибирцы поставили двойной рекорд – собрали самый большой пазл в мире быстрее, чем в других городах – за три часа. Затем около часа ждали вип-персон, которые завершили картину, собрав из трех кусочков глаз художника. Затем фотографировали получившуюся красоту. Через пару часов волонтеры расфасовали Дюрера в деревянные ящики. Эта событие, пожалуй, претендует на звание самой массовой художественной акции в истории Новосибирска. Конечно, если не считать Монстрацию…


Фестивали и Повседневность. Новосибирск

3. Под венец без отчисления авторских

4. Накормите художника!

Что: симфонический оркестр Новосибирской филармонии записал «Свадебный марш» Мендельсона Где: ДК Строитель Когда: 9 октября 2009

Что: акция «Портрет за обед» Где: Галерея «Непокоренные» Когда: 3-9 марта 2012

Новосибирская филармония решила поучаствовать в объявленной блогерами акции «Свободу Мендельсону!». Получив аккредитацию от «Общества по коллективному управлению смежными правами», «Всероссийская организация интеллектуальной собственности» «Сибирский Медиа Центр» провел рейд в 332 (!) публичных местах Новосибирска. Искали факты нарушения авторских прав. Прославились тем, что решили запретить ЗАГСам бесплатно использовать музыку, без которой свадьба не свадьба. Марш Мендельсона играют? Значит, ЗАГСы должны платить тем, кто изготовил фонограмму. Аргументы о том, что исполнение марша – мероприятие, практически, культовое, традиция, которой более 50 лет, на юристов не подействовали. Иск ушел в суд. Про забавных новосибирцев начали снимать сюжеты федеральные телеканалы. Уладить скандал решили музыканты филармонии. Марш из пьесы «Сон в летнюю ночь» Феликса Мендельсона записал симфонический оркестр. Отказавшись от вознаграждений, музыканты планировали передать диски в безвозмездное пользование всем ЗАГСам. Впрочем, абсурдный иск вскоре был отозван. Кто именно играет марш во время церемоний в Новосибирске, доподлинно не известно. Но в тишине не расписываемся – это точно.

Живущий в Шанхае воронежский художник, путешественник и блогер Сергей Баловин провел в Новосибирске один из этапов своего эксперимента по выживанию без денег. Он предложил всем желающим написать их портрет. В обмен модель должна была накормить художника. В итоге, в первый же день в располагавшейся в «Сибирском Молле» галерее собралось немало желающих попозировать. Кто-то водил Сергея в расположенные на фуд-корте ресторанчики, кто-то приносил фрукты, булки или дорогой алкоголь. Художник писал по 2-3 портрета. И самый удачный из них оставлял себе. Сказать, что все эти работы имели большую ценность для искусства, было бы преувеличением. Но сотни новосибирцев с удовольствием воспользовались возможностью за несколько хот-догов потешить свое самолюбие. Ну а из всех портретов и фотографий того, на что он их выменял, Сергей затем сделал неплохую выставку. В 2013 он подобным образом планирует «оплатить» свое кругосветное путешествие.

119 119


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 1-2 (11-12) 2012

5. Сварили кашу со зрителями Что: театральный проект «Кухня» Где: кинотеатр «Победа», клуб «Пуля», Дом актера Когда: октябрь 2011-февраль 2012 Питерский режиссер Митя Егоров и «Первый театр» допустили публику на свою творческую кухню. Зрителям предложили понаблюдать за тем, как рождаются спектакли. Для начала – провели открытые читки пьес «Прекрасное Далеко» (Д. Привалов), «Убийца» (А. Молчанов) и «Июль» (И. Вырыпаев). Объединяет эти произведения попытка авторов разглядеть вечные темы в современности. Пищу для размышлений на этой кухне смогли получить как зрители, так и актеры. Через какое-то время публике представили второй этап работы – эскизы спектаклей. До финиша проекта дошли лишь две пьесы – «Прекрасное Далеко» и «Убийца». Готовые спектакли пополнили репертуар «Первого театра».

6. ЦТП вместо холстов Что: художники расписывают серые здания Где: центр Новосибирска Когда: июнь-август 2010 Граффити и непечатными выражениями на стенах новосибирцев не удивишь. Но летом 2010-го года члены арт-группы «Людистен» смогли найти новое применение неприметным торцам серых зданий. Молодые художники-монументалисты в качестве носителей своих концептуальных строений выбрали стены электро- и теплоподстанций, расположенных в не самых проходных двориках «тихого центра». На то, чтобы создать многометровые композиции, у художников уходило по нескольку дней. В итоге, на стенах появились «Чудогород», «Лестница в небо», «Цирк» и другие росписи. Художники из «Людистен» живут частными заказами, но это был масштабный социальный проект, этакий подарок городу. Росписи качественно отличаются от того, что делают «дикие» творцы с баллончиками. Впрочем, они не стали очень уж популярными точками на карте города. Жители окрестных дворов к ним привыкли, а широкого распространения практика такого видоизменения пространства не получила. А жаль. Серых стен в Новосибирске много.

120 120


Фестивали и Повседневность. Новосибирск

8. Сворован главный гараж современного искусства Что: похищение галереи «White Cube Новосибирск» Где: площадка перед Сибирским центром современного искусства Когда: 29 сентября 2010 года, 11 вечера

7. Найти пространство для жизни Что: танцевальный перформанс Ричарда Сигала Где: набережная Оби, площадка у старого ж/д моста Когда: 26 июня 2011 Американский хореограф Ричард Сигал устроил в День города грандиозный танцевальный перформанс. За год до этого бывший солист балета Франкфурта прибыл в Новосибирск с серией тренингов по современному танцу. Он встретился со студентами и начал отбирать исполнителей для своей акции. Ричард уже много лет занимается танцевальными перформансами в разных странах мира, уделяя большое внимание не только практике, но и теории. Важной задачей новосибирского проекта было понять, насколько жители города идентифицируют себя с пространством, в котором они живут. В нашем городе Ричард Сигал хотел найти некое место силы, где и устроить акцию на открытом воздухе. Американцу понравилась «мажордочка» у универсама, еще несколько площадок, но выбор пал на старый мост через Каменскую магистраль. Впрочем, устраивать что-либо на нем из соображений безопасности хореографу запретили. Довести до ума проект удалось в 2011 году. Несколько десятков танцоров при большом стечении публики устроили перформанс в парке «Городское начало». Их задачей было увлечь зрителей самой идеей танца. Само шоу гениальностью не поразило, но сегодня перформансы для города – обычное дело. Танцуют и поют горожане чуть ли не каждую неделю, выбирая в качестве «мест силы» то центр города, то фуд-корт торгового центра.

В сентябре 2010-го в нашем городе выставкой «Синих носов» Дамира Муратова и других актуальных художников открылся Сибирский центр современного искусства. События этого определенная часть культурной тусовки ждала не один год. И даже предвосхищала, создав в 2008 первую новосибирскую галерею современного искусства. «White Cube» (не путать со знаменитым лондонским музеем «Белый куб») – это обычный гараж, в котором Константин Скотников и Лукас Пуш периодически устраивали разнообразные выставки. За это они получили диплом красноярской музейной биеннале. Гараж даже возили на грузовике по разным городам и весям, играя в передвижников. В сентябре 2010 он стал, казалось, на вечный прикол у дверей полноценного центра современного искусства. Впрочем, спустя несколько дней после открытия СЦСИ гараж вместе с частью выставки Ольги Тээр был увезен в неизвестном направлении человеком, который представился участковым инспектором. «White Cube» тогда долго искали, впрочем, многие посчитали все произошедшее художественным перформансом. Кстати, вскоре художникам подарили еще один гараж.

121 121


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 1-2 (11-12) 2012

9. В Оперный запустили Интернет Что: экскурсия новосибирских блогеров Где: Новосибирский академический театр оперы и балета Когда: 24 сентября 2011 Пиарщики оперного театра занялись поиском новых путей продвижения классического искусства. И пригласили видных деятелей новосибирского сегмента рунета прогуляться по закоулкам НГАТОиБ. Блогеров провели через служебный вход и показали им гримуборные, различные цеха, мастерские и декорационные склады. Гости побывали на репетиции и смогли ощутить на себе всю грандиозность этого театрального здания, прогулявшись по сцене и поднявшись на тридцатиметровые колосники. Интернетчики пообщались с сотрудниками и директором оперного, узнали про рельсовую железную дорогу в подвальных помещениях по которой в котельную доставлялся уголь. А затем – выложили ахи-вздохи, а также десятки фотографий в свои ЖЖ. Аналогичным образом в Интернет-среде в Новосибирске уже «попиарились» филармония, «Старый дом» и другие культурные организации.

10. Ы-ы-ыть в законе Что: «Монстрация» в новом статусе Где: площадь Калинина – Первомайский сквер Когда: 1 мая 2011 В 2011 году новосибирская «Монстрация» перестала быть студенческим междусобойчиком. Историю шествия молодежи с абсурдистскими лозунгами не назовешь безоблачной. «Монстрантов» неоднократно доставляли в милицию, им «доставалось» от известных общественных деятелей и участников официальных первомайских митингов, а саму «монстрацию» неоднократно пыталась запретить местная власть. Впрочем, в 2011-м делать это было уже не комильфо. В апреле она получила премию «Инновация» как лучший региональный проект. Премия эта негосударственная, но вручается государственным центром современного искусства, то есть при поддержке Минкульта. По сути, «Монстрация» стала уникальным новосибирским культурным проектом, который с разной степенью достоверности и успеха пытаются теперь воспроизвести по всему миру. В 2011-м по центру города прошлись от 2,5 до 4 тысяч человек (оценки ГУВД и организаторов разошлись) в костюмах супергероев, персонажей аниме, арабских шейхов и инопланетян. При себе они имели, как водится, несколько сотен самых разнообразных лозунгов, главным из которых, пожалуй, был: «БОЛЬШЕ-ТО С ВАМИ И ГОВОРИТЬ НЕ О ЧЕМ». Еще одним признаком популярности «Монстрации» стала оценка ее потенциала представителями новосибирского бизнеса, которые внедрили в колонны несколько десятков всевозможных промоутеров. Чем вызвали большое неудовольствие бывалых «монстрантов»... В статье использованы фотографии Ю. Брязговой, А. Кудинова, А. Синиковой

122 122


Фестивали и Повседневность. Новосибирск

Авторы номера Олег Бурков

Кандидат филологических наук, журналист. Печатался в научных изданиях, Новосибирском журнале об искусстве «Под маской», литературном онлайнжурнале «Трамвай», онлайн-изданиях «Культура Сибири», «ArtRead», «Siburbia».

Александр Вислов

Театровед, театральный критик. Печатался в журналах «Театральная жизнь», «Театр», «Петербургском театральном журнале», центральной и региональной прессе.

Яна Глембоцкая

Кандидат филологических наук, проректор по научной работе, доцент кафедры истории театра, литературы и музыки Новосибирского государственного театрального института. Печаталась в «Петербургском театральном журнале», журналах «Эксперт», «Театральная жизнь», новосибирской газете «Авансцена», научных изданиях.

Оксана Ефременко

Старший преподаватель кафедры истории театра, литературы и музыки Новосибирского государственного театрального института. Печаталась в новосибирской газете «Авансцена», Новосибирском журнале об искусстве «Под маской», научных сборниках.

Степан Звездин

Театральный критик. Преподаватель Новосибирского государственного хореографического колледжа. Главный редактор Новосибирского журнала об искусстве «Под маской» (2003-2008). Печатался в газете «Известия», «Новой газете», «Петербургском театральном журнале», в других местных и центральных изданиях. Редактор-составитель книги Изяслава Борисова «… Фрагменты…».

Алексей Кудинов

Ведущий журналист телеканала СТС-Мир. Печатался в газетах «Молодость Сибири», «Вечерний Новосибирск», журнале «Эксперт-Сибирь» и др. Лауреат премии министерства культуры НСО-2012.

Наталья Ласкина

Кандидат филологических наук, доцент кафедры зарубежной литературы и теории обучения литературе Новосибирского государственного педагогического университета, докторант отдела классических литератур Запада и сравнительного литературоведения ИМЛИ РАН. Автор работ по истории европейской литературы ХХ века.

123 123


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 1-2 (11-12) 2012

Валерия Лендова

Заслуженный работник культуры РФ. Доцент кафедры истории театра, литературы и музыки Новосибирского государственного театрального института. Председатель секции критиков Новосибирского отделения СТД. Являлась главным редактором новосибирской газеты «Авансцена». Печаталась в журнале «Театр», «Петербургском театральном журнале», Новосибирском журнале об искусстве «Под маской», научных сборниках, местной прессе.

Анастасия Москалева

Кандидат филологических наук, доцент кафедры зарубежной литературы и теории обучения литературе Новосибирского государственного педагогического университета. Печаталась в новосибирской газете «Авансцена», Новосибирском журнале об искусстве «Под маской», научных сборниках.

Екатерина Нечитайло

Студентка актерского факультета Новосибирского государственного театрального института. Печатается впервые.

Владимир Оренов

Заслуженный деятель искусств Польши. Главный режиссер Хабаровского краевого театра драмы и комедии, заместитель главного редактора журнала «Театральная жизнь». Автор и режиссер телевизионной программы «Фрак народа», выходившей с 1992 по 2006 годы на каналах «Россия» и «Культура», а также более 50 других фильмов о театре. Лауреат премии им. А. Кугеля «Театральный критик года», лауреат телевизионной премии «ТЭФИ». Печатался в журналах «Театр», «Театральная жизнь», «Современная драматургия», «Петербургском театральном журнале» и др.; газетах «Культура», «Известия», «Экран и сцена», «Литературная газета» и др.

Вера Пильгун

Студентка театроведческого факультета Российского университета театрального искусства (ГИТИС). Печаталась в газете «Действующие лица».

Рита Раскина

Журналист, публиковалась в сибирской прессе, работала в новосибирской газете «Советская Сибирь», региональном еженедельнике «Деловая Сибирь», была заместителем редактора газеты «Авансцена».

Павел Руднев

Театральный критик, кандидат искусствоведения, доцент Российского университета театрального искусства (ГИТИС). Помощник художественного руководителя по спецпроектам МХАТ им. А. П. Чехова и ректора Школыстудии МХАТ, менеджер, переводчик. Член редколлегии альманаха «Современная драматургия». Автор книг «Театральные взгляды Василия Васильевича Розанова», «Путин. doc. Девять революционных пьес», «Мартин Макдонах. Пьесы». Печатался в журналах «Современная драматургия», «Петербургском театральном журнале», центральной прессе.

124 124


Фестивали и Повседневность. Новосибирск

Валерий Семеновский

Заслуженный деятель искусств РФ. Театральный критик, историк театра, драматург. Работал в журнале «Театр» (1973-1987). Главный редактор издательства «Союзтеатр» (1987-1990), журналов «Московский наблюдатель» (1991-1998), «Разгуляй» (1995-1998), «Театр» (2000-2008). Заместитель художественного руководителя Центра имени Вс. Мейерхольда (2000-2004). Заместитель художественного руководителя Московского театра «Эрмитаж» (2008-2011). Член Комиссии по творческому наследию Мейерхольда. Автор «Книги представлений», вышедшей в 2009 году в издательстве «Балтийские сезоны» (Санкт-Петербург). Лауреат премии им. А. Кугеля «Театральный критик года».

Юрий Татаренко

Поэт, журналист, актер. Выпустил четыре книги стихов, постоянный автор многих литературных журналов и интернет-порталов. Обладатель Гран-при областного конкурса молодых поэтов (Томск), Второго Международного поэтического фестиваля «Шорох» (Крым). Печатался в журнале «Страстной бульвар 10», Новосибирском журнале об искусстве «Под маской».

Игорь Тюваев

Дирижер. Руководитель хорового ансамбля «Маркелловы голоса» Новосибирской государственной филармонии, заведующий кафедрой музыкального воспитания Новосибирского театрального института. С 1999 по 2005 год жил и работал в Вене (Австрия). С 2002 по 2005 год преподавал в Венской консерватории на кафедре старинной музыки.

Дарья Флеенко

Старший преподаватель кафедры истории театра, литературы и музыки Новосибирского государственного театрального института. Печаталась в новосибирской газете «Авансцена», Новосибирском журнале об искусстве «Под маской», научных сборниках.

Лариса Шатина

Кандидат филологических наук, профессор, заведующая кафедрой истории театра, литературы и музыки Новосибирского государственного театрального института. Автор учебного пособия «О поэтике драмы». Печаталась в Новосибирском журнале об искусстве «Под маской», научных сборниках, местной прессе.

Юрий Шатин

Доктор филологических наук, профессор кафедры русской литературы и теории литературы НГПУ и кафедры истории театра, литературы и музыки НГТИ. Автор 170 исследовательских трудов по истории и теории литературы, риторике, в том числе книг «Капитанская дочка» А.С. Пушкина в русской беллетристике XIX века», «Жанрообразовательные процессы и художественная целостность», «К поэзии через теорию…» Печатался в Новосибирском журнале об искусстве «Под маской», местной прессе.

Ирина Яськевич

Кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории театра, литературы и музыки Новосибирского государственного театрального института. Автор учебного пособия «История искусства музыкального театра: Лекции. Материалы». Печаталась в журналах «Музыкальная академия», «Музыкальная жизнь», «Балет», газетах «Культура», «Большой театр», научных сборниках.

125 125


Новосибирский ОКОЛОтеатральный журнал, № 1-2 (11-12) 2012. Под названием «Под маской» издавался с 31 января 2003 года. Под названием Новосибирский ОКОЛОтеатральный журнал выходит с 2012 года. Учредитель: Новосибирское некоммерческое партнерство «Дель Арте». Адрес: 630126, Новосибирск, Вилюйская, 28, Институт филологии, массовой информации и психологии. Главный редактор Степан Звездин. Над номером работали: Оксана Ефременко, Анастасия Москалева, Дарья Флеенко. Дизайн и верстка Дмитрий Дрёмин. Художник обложки Константин Соловьев. Корректор Вероника Дробина. Отпечатано в типографии «Талер-пресс», г. Новосибирск, ул. Лазарева, 33/1, оф. 205. При перепечатке ссылка на Новосибирский ОКОЛОтеатральный журнал обязательна. В журнале использованы фотографии из архивов театров. Мнения авторов могут не совпадать с мнением редакции. Издается в рамках долгосрочной целевой программы «Культура Новосибирской области на 2012-2016 годы» Министерства культуры Новосибирской области. За организационную помощь в издании журнала редакция благодарит Новосибирский государственный драматический театр «Старый дом» и лично директора Гореявчеву Антониду Александровну. Электронная почта редакции: podmaskoj@yandex.ru

Profile for Oxana Efremenko

Новосибирский ОКОЛОтеатральный журнал  

Это единственное в Новосибирске специализированное издание о театре. В нем вы найдете отзывы экспертов о новосибирских премьерах, интервью с...

Новосибирский ОКОЛОтеатральный журнал  

Это единственное в Новосибирске специализированное издание о театре. В нем вы найдете отзывы экспертов о новосибирских премьерах, интервью с...

Advertisement