Page 1


Содержание 1. Nsk и ОКОЛО Противостояние режиссерских поколений Обзор печати..................................................................................

4

2. «Конфликт» интерпретаций На вопросы редакции ответили режиссеры Новосибирска: Т. Кулябин, П. Южаков, А. Крикливый, Т. Насиров, А. Лебедев, А. Зыков.........................................

10

3. Критика и аналитика

34

Мир лишь притворяется системой Лариса Шатина.........................................................................

По ту сторону драмы Интервью с драматургом Вячеславом Дурненковым....................................................

38

Лего в распавшемся мире Юрий Шатин о «Танце “Дели”» и «Иллюзиях» Театра п/р С. Афанасьева........................

42

В поисках диалога Дарья Флеенко о спектакле «Ручейник, или Куда делся Андрей?» театра «Старый дом».............................................................

48

Куда он денется? Яна Глембоцкая о спектакле «Ручейник, или Куда делся Андрей?» театра «Старый дом»..............................................................

50

Дипломная «любовь» Дмитрий Королев о спектакле «Любовь людей» театра «Глобус».......................................

52


Шедевр – Мейнстрим – Блокбастер. Пути «Фауста» Ирина Яськевич о «Фаусте» Новосибирского театра оперы и балета.........................

54

«Онегин»: дуэль двух эпох Сергей Коробейников о музыке в спектакле «Онегин» театра «Красный факел»......................................

57

…И обаяние молодости Обзор спектаклей Новосибирского театра музыкальной комедии Ирина Яськевич........................................................................

62

«Первачи»: история одного пятилетия Юлия Щеткова о Театре-студии «Первый театр».........................................

68 73

Мнение Алексея Кудинова о Театре-студии «Первый театр»....................................... Коллекция пустяков Яна Глембоцкая о спектакле «Человек, животное, добродетель» театра «Красный факел».......................................................

76

Замечательно выходит Елена Макеенко о спектакле «Входит свободный человек» Театра п/р С. Афанасьева....................................

78

Как в хороводе без актера? Олег Галыгин о спектакле «Лес» театра «Глобус».........................................................................

80

Сказки энского «Леса» Яна Глембоцкая о спектакле «Лес» театра «Глобус»........................................................................

83

4. Persona grata Восемь вопросов философу о театральном искусстве Интервью с ректором НГТИ Василием Кузиным..................................................................

86


Nsk и ОКОЛО В последнее время активно обсуждается тема противостояния режиссерских поколений. Не умолкают дискуссии о том, что более необходимо современному театру: опыт и традиции или свежесть взгляда и новизна форм в режиссуре, сохранение репертуарной модели театра или обращение к проектной системе отношений. Предлагаем вашему вниманию обзор разных точек зрения на эту проблему.


С режиссурой происходит нынче что-то очень нехорошее. Из всех щелей полезли «новаторы и реформаторы», ведущие себя крайне агрессивно и явно прибирающие к рукам многое в солидных государственных театрах. Агрессивность их понятна: лучший способ для самоутверждения – уничтожить все вокруг. Объявив себя «современными», а серьезных профессионалов «устаревшими», они и сочинили термин «Театр нафталина». <…> Общая черта: все почему-то понимают режиссуру как умение наворотить в спектакле Бог знает что, – не имеющее никакого отношения к ставящемуся произведению. Переносят действие «куда-то не туда», играют в костюмах «каких-то не таких», кромсают авторский текст, эпатируют публику кривлянием, ненормативной лексикой, голыми людьми... Махровая самодеятельность! Художественную логику в подобных спектаклях днем с огнем не сыскать.<…> Мутный бульон авангарда – это позавчерашний день. И то, что в Европе сей супчик кушают в который уже раз, совершенно не означает, что безграмотное режиссерское своеволие имеет хоть какие-то права на существование. Режиссура – это прежде всего разбор, анализ. Решение спектакля не может быть взято с потолка и сочинено «для прикола», оно может только родиться из пьесы, – не важно, классической или современной. Павел Любимцев Про нафталин, моль и навороченную режиссуру Журнал «Театрал», № 1 (101) Январь 2013

<… > О достоинствах, недостатках, издержках и достижениях радикального театра интересно и полезно рассуждать в контексте Авиньона, Венского фестиваля, в контексте последних достижений немецкой или польской сцены, но у нас этот театр существует в таких гомеопатических дозах, что опасения по поводу его засилья, право, смехотворны. Это все равно что бороться в России с издержками политкорректности. Надо для начала обзавестись самой политкорректностью, а уж там и про издержки можно будет поговорить. Стоит добавить, что «новый театр» может быть и совершенно не радикальным. Это еще одна терминологическая и логическая подмена. Эстетика шока – не единственное и не самое главное выразительное средство современной сцены. С традициями театра жестокости, к которым обращались некогда и Питер Брук, и Living Theatre, в России сейчас взаимодействуют считанные режиссеры вроде заглядывающего к нам на огонек Андрея Жолдака. Это какието микроскопические вкрапления в отечественную театральную жизнь. Зато сорняков вокруг – полоть не переполоть. <…>Просто в нашем дремучем пространстве любой человек, обладающий широким кругозором и имеющий вкус и интерес к современности во всех ее проявлениях, будет объявлен экстремистом. Ставишь Марка Равенхилла, не чураешься злободневных тем, позволил себе актуализировать классику – все, ты безбашенный авангардист и безнравственная личность. В недифференцированном пространстве нашего театра, где между системой Станиславского и репертуарной системой ставят знак равенства, радикалом считают всякого, у кого в спектакле прозвучало матерное слово, позавчерашние веяния в искусстве называют авангардом, а сегодняшние – аморалкой, сколько-нибудь содержательный разговор об особенностях современного искусства практически невозможен. <…> Марина Давыдова «Если вы не отзоветесь, мы напишем в “Спортлото”!» 14.08.2012 Сайт: www.colta.ru Подробнее: http://www.colta.ru/docs/4170

4 4


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 3 (13) 2013

Минувшим днем фестиваль «Золотая маска» и Институт Адама Мицкевича обнародовали программу фестиваля «ДА! ДА! ДА!». Он пройдет в Варшаве с 16 мая по 2 июня и станет первой за последние годы масштабной презентацией российского театра в Польше. <…> Картина по российским меркам получается достаточно специфическая, если не сказать скандальная – хорошо представляю себе лица наших театральных деятелей, изрядно вытянувшиеся во время изучения фестивальной афиши. Она и в самом деле производит довольно сильное впечатление. Из одиннадцати спектаклей, которые будут показаны в Варшаве, в государственных театрах поставлены только два, остальные девять – продукция компаний различной степени независимости и негосударственности (то есть, читая по-русски, маргинальности): «Театра.doc», «театра post», «Лаборатории Дмитрия Крымова» и Театра им. Й. Бойса. Дальше – больше: старшее режиссерское поколение в гордом одиночестве представляет патриарх Лев Додин со своей «Жизнью и судьбой» – «ДА! ДА! ДА!» делает ставку на театр молодой и очень молодой. <…> Для российского театра с его клинической геронтофилией, числящего молодыми да ранними всех режиссеров, не успевших разменять шестой десяток, ситуация прямо-таки невероятная. Так и слышу возгласы возмущенных нарушением статус-кво: кто дал право этим, без роду без племени, еще молоко на губах не обсохло, представлять Россию на международной арене? Как можно было обойтись без непременного поклона у священного одра старейшин, без обязательной присяги на верность традициям и авторитетам? Где краса нашего театра, русские актеры, лучше которых, как известно, не сыскать во всем свете? И вообще – что это за фестиваль такой, без «Трех сестер»? Непорядок. Живо представляется, что получилось бы, если бы в Варшаве русский театр судили по официозным законам, им самим над собой признаваемым. Поляки, по счастью, проявили себя профанами не только по части российского культурного этикета. Для них – о ужас! – оказался пустым звуком весь набор базовых идиом, пыльным шлейфом волочащихся за мифом об отечественной театральной традиции, от «душой исполненного полета» психологического театра до нетленного величия русского репертуарного «театра-дома». <…> Еще совсем недавно на спектаклях «Польского театра в Москве» русскому зрителю оставалось только завидовать соседям-славянам, мечтая о собственном театре – институте национальной самоидентификации и инструменте саморефлексии, о театре, занимающемся выговариванием культурных комплексов, о постдраматически ориентированной режиссуре, работающей на стыке театра и contemporary art. Программа же «ДА! ДА! ДА!» ясно дает понять: за каких-то пару лет важных шагов в этом направлении сделано больше, чем за несколько предыдущих десятилетий. У нас и в самом деле появился театр, какого не было, и его набралось на целый фестиваль. Дело, в сущности, за малым и одновременно за самым сложным: вслед за кураторами «ДА! ДА! ДА!» перестать относиться к новому мейнстриму как к маргиналии. Дмитрий Ренанский. Их нравы. 22.02.2013 Сайт: www.colta.ru Подробнее: http://www.colta.ru/docs/14354

5 5


Мы живем историческим прошлым, а молодежь увлечена тем театром, который она называет авангардным. И мне эту новую критику с каждым разом все труднее понимать. Одна из главных теоретических опор, одно из главных сочинений, на которую опираются и чуть ли не молятся мои молодые коллеги, даже те, кто знает о нем понаслышке, – талантливая и яркая книга немецкого профессора Ханса-Тиса Леманна «Постдраматический театр». <…> С теоретической точки зрения особой новизны в книге Леманна нет. Часто автор всего лишь находит новые обозначения для хорошо известных или очень спорных истин. Это касается даже ключевого для книги понятия «постдраматический». <…> И в критике, и в театре образовалось все увеличивающееся расстояние между поколениями, что-то похожее на пропасть. Не хочу сказать, что люди старшего поколения, те, кто так много сделали в театре, критике, театроведении, исчерпали себя, но очевидно, что физически и духовно они постепенно уходят. Так обстоит дело не только у нас, но и в Европе. <…> …В новой России выросло новое, не похожее на нас, чужое мне и моим ровесникам поколение. Они молоды, им принадлежит будущее. Я не знаю, какое именно будущее предстоит театру, но оно точно не мое. Они, например, с энтузиазмом приняли в Москве Ромео Кастеллуччи, а у меня он вызывает стойкое отвращение. Помню одно его произведение. В этом спектакле есть эпизод с младенцем. Пустая сцена, на ней сидит полугодовалый ребеночек. Перед ребенком – провал затемненного зала и непонятно, что за существа там шевелятся и из тьмы смотрят на него. Он один. Ему страшно. Младенец начинает плакать. Он плачет, плачет все отчаянней. Нам же предписано взирать на это зрелище, рассуждая о его структуре и сценическом стиле. Видеть детские слезы и воспринимать это как художественную акцию, современный перформанс. Потом мне объяснили, что ребенок – самого Кастеллуччи. Но что мне за дело, кто отец рыдающего ребенка? Есть вещи, не дозволенные в искусстве. Если слезы младенца становятся эстетическим качеством нового искусства, у меня это вызывает неприятие, протест и недоверие к тому, что делает итальянский режиссер, и к его поклонникам в критике. Я помню студента-режиссера Костю Богомолова. На фоне студенческой темноты он просто блистал умом и образованностью; первое образование у него – филологическое. Но вот я увидел в Питере его версию «Короля Лира», от которой, признаться, просто пришел в ужас. На мой взгляд, это зрелище занятное, но пустое и холодное, полное разрушительной безадресной или, лучше сказать, всеадресной иронии, вернее, бесконечного утомительного стеба, нечто, последовательно лишенное сколько-нибудь внятного смысла, что полагают у нас непременным атрибутом постмодерна. После окончания спектакля режиссер подошел ко мне, и у меня не хватило духу прямо сказать, что увиденное мною на сцене дурно, скверно. Я ограничился чем-то вроде: «Давайте поговорим в Москве». Он, очевидно, понял, какого рода у меня впечатления. С тех пор о спектакле мы больше с ним не говорили. В интернете защитники и поклонники богомоловского «Лира», не выбирая выражений, кинулись на тех, кто позволил себе не принять спектакль. <…> С Кириллом Серебренниковым, одним из любимцев нынешней театральной молодежи, – другая ситуация. Мне кажется, нельзя ставить «Отморозки» Прилепина сразу после того, как поставил «Околоноля» по Суркову. Это человечески невозможно. Но если «Около ноля», на мой взгляд, просто неудачный спектакль, то от «Отморозков» у меня осталось сложное впечатление. Нерассуждающая, разрушительная стихия, порыв скверной, черной убийственной революции, который до поры затаен в молодой толпе, – это на «Платформе» передано точно. А от толпы безумных ребят становится страшно. И снова – театроведческая молодежь почти целиком стоит на стороне молодежи режиссерски-актерской.<…>

6 6


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 3 (13) 2013

Между старшими и младшими сегодня идет нескончаемый пылкий спор о судьбе репертуарного театра. Идея его – составляющая той программы, которой служило мое и предыдущие поколения, против которой борется теперь нынешнее новое. Для меня абсолютно очевидно, что без репертуарного театра невозможно нормальное театральное развитие. Но ясно также и то, что огромные постоянные труппы, где актеры ни черта годами не делают и не выходят на сцену, существовать не могут. Эту болезнь нужно лечить, в том числе, используя хирургические способы. Наши молодые радикалы почти без исключений стоят на стороне ампутации. Старшее и младшее поколения ведут бесконечные дискуссии о судьбе традиций психологического театра, о том, чужд ли он зрителю сегодняшнего времени и есть ли у него будущее. У меня существует один, быть может, непростительно наивный критерий, по которому я отличаю театр психологический от любого другого: посмотревши спектакль, способен ли я почувствовать хоть что-то такое в человеческой природе, о чем прежде не догадывался? <…> Мое поколение было счастливо, потому что наша молодость совпала с фантастическим взлетом театра. Как бы хотелось записаться в волшебники только для того, чтобы показать нашим студентам спектакли Эфроса, ефремовского «Современника», Таганки лучших ее времен. Кто знает, может быть и они когда-нибудь доживут до новой великой эпохи русского театра. Как говорит чеховский Вершинин: «не я, так потомки потомков моих». Алексей Бартошевич О тех, кто приходит нам на смену Журнал «Вопросы театра». № 3-4 (Вып. XII), 2012. Подробнее: http://sias.ru/publications/magazines/voprosyteatra/735.html – В конце XVIII века появляются признаки слома древнего механизма трансляции поколений, когда базовыми были двоицы «родители-дети» и «мастер-подмастерье». Естественный молодой кураж учеников был всегда, но в «цеховой» группе, где есть взаимная зависимость, это принимает мягкие формы, к этому можно относиться с мудрым юмором. В XVIII веке выявляется эвитативный (поколенческий) конфликт. …Происходит, к примеру, культурный бунт молодых интеллектуалов в Германии, «штюрмеров», характерно окрашенный подростковомолодёжным синдромом неприятия мира взрослых. Мутирует (вместе с университетом) студенчество и превращается в самостоятельный квази-класс. Французская революция формирует тип молодого революционера и т.д. В культуре «старость» попадает в один семантический ряд с «регрессом» и «застоем». В искусстве также вместо цеха появляется рынок, в котором молодость может быть товарным преимуществом. Новорождённый культ «гения», уникальности и неповторимости делает ненужной (да и невозможной) передачу мастерства, как это было в так называемую риторическую эпоху. ХХ век добавил в этом процессе искусство манипуляции молодёжной энергией (комсомол Троцкого, хунвейбины Мао, подростки Пол Пота, дети сегодняшней воюющей Африки) и нарастающий сдвиг возрастной шкалы к нулевой отметке: ювенильность – инфантильность – пуэрильность… – Демонтаж по-своему органичен – это проверка традиции на прочность. Ведь одной декларацией или экспериментом традицию не разрушишь. Демонтаж к тому же был в последнее время своего рода пропуском на рынок модернитета, он удостоверял новизну, без

7 7


которой товар не продавался. Мне кажется, что уже началось обратное движение: появилась притягательность в отношениях наставника и адептов, учителя и ученика и т.п. Слова «школа» и «традиция» вновь обрели положительную ауру. Но пока не видно социальных аналогов. «Положительный элемент в отказе», конечно, есть. Культура в одном из своих аспектов – это информационная машина, которая обеспечивает выживание общества. Она как таковая должна гибко оптимизироваться. Конфликтный «отказ» в современных условиях информационно более эффективен: он позволяет быстро проверить качество новации. – «Тотальная ирония над кумирами» время от времени провозглашается (с незапамятных времен), но никогда не осуществляется; победить инстинкт идолотворения невозможно. Тезисы Александра Доброхотова из дискуссии «Смена состава, или Смена вех». Журнал «Станиславский», № 30-31, январь 2011 Подробнее: http://stanislavsky.ng.ru/tema/2011-01-01/44_53.html

8 8


Конфликт интерпретаций В Новосибирске проблема конфликта отцов и детей в театре не стоит столь остро, как в столицах, но представители разных режиссерских поколений в нашем городе работают и определяют его театральное «лицо». В этой рубрике они ответили на вопросы о своем восприятии мира и профессии.


Тимофей Кулябин: «Иллюстративность не нужна, необходима энергетика...» Первый спектакль поставил в 2006 году – трагифарс «На Невском проспекте» по повестям Н. Гоголя в Омском академическом театре драмы. В 2007 году стал режиссёром Новосибирского государственного академического драматического театра «Красный факел». Постановки в Новосибирске: «Смертельный номер» по О. Антонову, «Макбет» по У. Шекспиру, «Маскарад» по пьесе М. Лермонтова, «Без слов», «Гедда Габлер» Г. Ибсена, «Онегин» по роману А. Пушкина «Евгений Онегин» в театре «Красный факел»; опера А. Бородина «Князь Игорь» в Новосибирском государственном академическом театре оперы и балета и др. Постановки в других городах: «Livejournal» (Русский театр драмы, Рига), «Кармен» (Ярославский театр драмы им. Фёдора Волкова), «Шинель. DRESS CODE» («Приют Комедианта», Санкт-Петербург), «Электра» (Театр Наций, Москва). С какими театральными традициями вы себя ассоциируете? Что из театральных открытий ваших предшественников вам близко, а что вы отрицаете? Мне трудно с кем-то соотноситься. Вообще, слово традиции не очень понимаю. Нет, понимаю, но не вижу, как они могут работать в театре. Театр – всегда эксперимент. Он должен существовать вне какого-то жанра, на конфликте традиций. Что такое русский психологический театр? Чем он отличается от немецкого психологического театра? Что понимается под этой расхожей формулировкой? Общее представление о том, как должен играть артист… По поводу отрицания: не хочется быть связанным с разрушительной энергией, агрессией. Многие утверждают себя через разрушение. Я не думаю, что в этом есть революционизм. Это естественная реакция на стагнацию, которая довольно долгое время была, например в Москве. Там – около трехсот театров, и при этом места, где что-то происходит, можно пересчитать по пальцам. И то, что сейчас начались изменения, – историческая необходимость.

10 10


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 3 (13) 2013

Вы считаете себя частью поколения, которое пытается что-то изменить в театре? Я не чувствую себя частью поколения. Поколение – большая группа лиц, связанная одной системой ценностей, одними задачами, существующая в одних моральных, идеологических границах и говорящая на одном художественном языке. Я не вижу такое поколение. Я вижу молодых режиссеров, которые интересно, содержательно работают. Мы все разные. Вы не чувствуете себя частью сообщества молодых людей, которые бы хотели уйти от советской системы отношений, моделировать новую реальность вокруг себя? В СМИ их определяют как «креативный класс». Мне кажется, люди вообще мало меняются. Креативный класс – фейсбучная история. Может быть, это связано с тем, что вы работаете в Новосибирске, где количество режиссеров на квадратный метр гораздо меньше, чем в Москве? Как ощущается эта разница театральных контекстов? Разная среда, конечно. Проблема Москвы в том, что завтра можно объявить, что бывший Папа Римский играет в премьере, а москвич подумает, что слишком занят и на следующей неделе приедет еще ктонибудь не менее знаменитый. Какое бы художественное событие ни случилось, это лишь часть большого потока. В Новосибирске событийность ощущается по-другому, потому что мы живем в ином ритме, гораздо глубже всматриваемся в события. В итоге в Москве пространство шире, но единиц смысловых немного, да и объединенным это поле не назовешь. Например, есть целая армия людей, обслуживающих антрепризу, есть артисты, которые снимаются только в сериалах. То есть существуют группы артистов, режиссеров, художников, которые находятся в одном географическом и временном пространстве, но не имеют другу к другу никакого отношения в эстетическом смысле. Это разные вселенные. Как это отражается на качестве событийности? Думаю, что среднестатистический новосибирский спектакль лучше, чем среднестатистический московский спектакль. Если учитывать не только МХТ им. А.П. Чехова, Театр Наций, театр им. Вахтангова и «Современник», а отсмотреть спектакли всех театров.

Сегодня много говорят о необходимости омоложения режиссерских кадров в России. Вы один из режиссеров, который очень рано вошел в большой репертуарный театр. Какие проблемы возникают у молодых режиссеров в таких обстоятельствах? Что менялось в вашем восприятии? Я в меньшей степени стал думать об успехе спектакля. На первом этапе это было основным критерием. Я работаю в крупном театре, который должен быть обречен на успех. В противном случае – это не целесообразно с точки зрения государственной системы. Я благодарен ситуации, она мне очень помогла. Если бы у меня не было потребности делать успешные в мейнстримовском понятии спектакли, такие как «Маскарад», «Пиковая дама», «Смертельный номер», то могло не сложиться понимание зрительского восприятия. Судя по последним премьерам – «Гедда Габлер», «Онегин» – сейчас начался другой период? Да, на базовом уровне я понимаю инструментарий и технологию театра. Если будет нужно, смогу сделать спектакль в регламенте театрального искусства. На самом деле, отсутствие подобных умений – большая проблема, с которой мы сталкиваемся в «Красном факеле», приглашая начинающих постановщиков. Молодой режиссер может интересно мыслить, может найти любопытный литературный материал, придумать ход, но иногда он не может быть просто постановщиком. Это связано с тем, что молодым не доверяют большие площадки – они вынуждены ставить в подвалах. В итоге сегодня практически нет режиссеров, которые умеют работать на большой сцене. Начавшийся второй период дает возможность больше проявлять себя через сюжет, героя, композицию? В каком-то смысле да. Онегин в чем-то похож на меня, а в чем-то нет. Это не значит, что я буквально о своей жизни рассказал. Правда заключается в том, что я не пытаюсь ничего переносить из книжных исследований, из тех же лотмановских разборов Пушкина. Я пытаюсь понять, что с ним происходит. Он молодой – я молодой, у нас одни проблемы. Но это не значит, что я – это он. Мы не можем быть одинако-

11 11


выми, хотя бы потому, что мы родились в разных городах, в разное время. Поэтому это тождество – своеобразная игра. Это метод вашего размышления о герое – встать на его точку зрения, сблизить с собой? Дело в том, что Онегина как героя у Пушкина ведь нет. Рассматривать Онегина как некую целостность, как лермонтовского Печорина или пушкинского Германа из «Пиковой дамы», абсолютно бессмысленно. Он не существует как история, художественно завершенная от начала и до конца. Пушкин начинает свой текст с одного, потом переключается на второе, а в конце – он сам не знает, чем закончит. Он долго пишет его путешествие, думает, что в этом путешествии с Онегиным что-то случается. Но после понимает, что это невозможно, с этим человеком ничего случиться не может. Весь роман «Евгений Онегин» – это диалог Пушкина с самим собой, с временем, с действительностью, с людьми, с обстоятельствами. А в чем ваш диалог? У меня с собой – конечно, не так глубоко и глобально. Но в чем-то и с собой, и с артистами, и со зрителями. Со своим представлением о том, что такое на сцене любовь, ненависть, убийство. В «Гедде Габлер», «Онегине» множество современных деталей: facebook, всевозможные гаджеты, если говорить о практиках искусства – присутствуют идеи contemporary art. Чем для вас наполняется это современное пространство? Я строю мир на площадке таким, каким я его сейчас ощущаю. Он же не дан мне перманентно философски, а только как доступный здесь и сейчас. И этот образ связан для меня с отсутствием целостности, с ощущением мира, который разобран на части, разъят на атомы. Я делаю спектакли и думаю, что с этим ощущением делать дальше. «Онегин» – это выражение представлений о поколении 30-летних, ведь современного человека тоже нет как героя. И самое важное в этой истории, что озарение для современного сознания невозможно. У него и нет потребности любить. Да… мир как будто прессуется. На нашей планете много людей, и их количество постоянно растет, вместе с этим увеличивается и информационный поток.

12 12

Теперь практически невозможно соскучиться по человеку, потому что в любую минуту можно позвонить ему, увидеть его по скайпу, поговорить. Или другой пример: разбилась хоккейная команда «Локомотив» – и со всех сторон полетели отклики, в основном в социальных сетях, но через два дня как ничего и не было. В этом и состоит суть современной катастрофы. Не потому что я человек, которого не может такое событие задеть… А потому что мир расфокусирован, он рассеивает внимание. Это и есть опустошение. И я об этом думаю все больше и больше. Ничего уже не может встряхнуть нас. На каком театральном языке говорить с этим миром? Текст всегда раньше был главным выразителем смысла. Сейчас изменилось восприятие литературы. Многие не читают произведения целиком, или вообще могут, чего-то не прочитав, идти в театр. В «Электре» после моей редакции осталось 14 страниц текста, притом что спектакль идет два часа. Если открыть оригинал Еврипида и готовую инсценировку, то станет ясно, что пьеса очень изменилась. Переделано практически всё. Но ни один человек, критик не услышал этого. Все говорили о том, как хорошо звучит еврипидовский текст. Если бы 30 лет назад так поставили, обязательно пришли бы люди, которые наизусть знали Еврипида и указали бы на расхождения. Из-за этого в ваших последних премьерах в большей степени важен жест, пауза, умолчание? И из-за этого в том числе. Я же живу в визуальном медийном мире, информацию воспринимаю по-другому. Слово для меня существует не как интонация произнесенная, а как визуальный знак. Ощущение слова меняется. Гораздо большее значение слово может выразить, появившись на экране, нежели произнесенное выразительно актером. Меняется ли актерское искусство в связи с этими процессами? Актер в первую очередь личность, не просто функционер. Должна меняться система образования. Если говорить о драматическом театре, для меня актер остается главной фигурой в драматическом действии. И он должен быть по-


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 3 (13) 2013

новому научен. Современно. Он должен знать не только систему Станиславского. Нужно снять запреты. В российской театральной школе множество табу. Знаете, какие слова чаще всего слышишь в театральном институте во время учебы? «Неправильно», «неправильно вошел», «плохо вошел». Есть много хороших правил, но актуальны они были лет 100 назад. Нас учат, как ходить, как говорить, как держать осанку. Кому это нужно? Если мне понадобится в спектакле сцена, где люди ходили бы и говорили бы, так как это делали в XIX веке, то я позову историка. В принципе мне эта красота не нужна. Сегодня учат театру вообще, среднестатистическому театру. Вообще чувствовать, вообще говорить, вообще играть. Актеров не приближают к себе, а удаляют от себя. Это не везде, есть мастерские – исключения. Не считаете ли вы отказ от профессиональных навыков опасным путем выхода за рамки профессии вообще? Артист не может не играть. Есть интересные тенденции. Театр «Римини Протокол» и режиссер Штефан Кэйги приглашает в свои спектакли реальных людей, и они рассказывают истории. Но в заданной композиции режиссера драматургический сюжет случается. Но здесь еще и другая ментальность: они не считают театр святым местом, доступ в которое открыт только избранным. Я не очень уверен, что это возможно в России и с нашими профессиональными артистами. Может быть, и не нужно. Главное не имитировать. Игра – это очень сложно проработанный внутренний рисунок, который оправдан, простроен. Сегодня для меня исключаются прежде актуальные актерские навыки: объяснять, что со мной происходит на сцене. «Про что я здесь играю?» – вопрос не актуальный. Иллюстративность не важна, необходима энергетика.

«Пиковая дама», 2007

«Маскарад», 2009

«Без слов», 2010

13 13


Павел Южаков: «Я пытаюсь не поддаваться течениям» Первый спектакль поставил в 2004 году – «Свободное телевидение» по пьесе Р. Белецкого в НГДТ п/р С. Афанасьева. В 2008 году стал главным режиссёром Новосибирского театра-студии «Первый театр». Постановки в Новосибирске: «Темная история» П. Шеффера, «Волки и Овцы» А. Островского, «Ловелас» В. Семеновского в НГДТ под руководством С. Афанасьева; «Трехгрошовая опера» Б. Брехта, «На всякого мудреца довольно простоты» А. Островского в НГТИ; «Калека с острова Инишмаан» М. МакДонаха, «Квадратура круга» В. Катаева, «Молодильные яблоки» В. Илюхова, «Билокси-Блюз» Н. Саймона в театрестудии «Первый театр», «Ужин с дураком» Ф. Вебера в театре «Красный факел» и др. Постановки в других городах: «Квадратура круга» В. Катаева (Канский драматический театр). С какими театральными традициями вы себя соотносите? Что из театральных открытий ваших предшественников вам близко, а что вы отрицаете?

14 14

Сейчас очень сложно произвести какую-либо классификацию. Какое направление ни выбери – традиционное или авангардистское – всё равно тебя флеш-бэки замучают, будешь возвращаться к чужим наработкам. Создать что-то новое, наверное, можно, но это, на мой взгляд, будет связано с технологическими прорывами. Но опять же это технические штучки. А если говорить об актерских приспособлениях, об игре… Даже популярные сегодня идеи «Театра. doc» не новы, это определенный виток отживших вещей. Недавно мы с труппой читали «Шесть персонажей в поисках автора» Пиранделло. Вся пьеса о том, что Пиранделло возмутился школой Станиславского и его учениями и вопрошал: а куда мы денем мои любимые масочные персонажи, что нам теперь умирать, если все должно быть органично? Так же и в «Театре.doc», когда говорят, что артист не нужен, нужны настоящие подлинные люди, рассказывающие истории, ну и человек, который как-то организует это действие. А мы куда? Ничего не играть. Как не играть? А если это в природе нашей? Ведь всё это не значит, что нужно убрать всех людей, которые любят играть, притворяться, с помощью такого способа существования выражать свои мысли. Никуда мы не денемся, так и будем по кругу вертеться. Я последователь вахтанговских традиций, все-таки учился


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 3 (13) 2013

в Щукинском училище. На данном этапе, как человеку молодому и энергичному, мне близок игровой театр, с его театральностью. Мне не надоел ТЕАТР. Что изменилось в представлении о профессии режиссера в современном театре? Не ощущается ли разрыва между поколениями? Ощущаю, но я наблюдаю за тенденциями. Пытаюсь не погружаться. Когда в Интернете идут войны, мир разделяется на две половины. Это же глупо. На то мы и художники, чтобы смотреть на это со стороны. А когда мы начинам мазать чернобелыми красками, это обедняет нашу профессию. Молодые часто грешат этим. Выбирают темы, далёкие от восприятия нормальных людей: бомжи, наркоманы, беременные, болеющие раком девушки. Все-таки театр, который подключает воображение, вертикаль, которая вскрывает определенные типажи, заставляет возвыситься над обыденностью, мне ближе. Хотя я понимаю, что сейчас идет поиск нового современного языка, но за этим поиском забыт современный человек. Тем не менее иногда и хорошо получается. Например, мы недавно читали на труппе пьесу Ярославы Пулинович «Бесконечный апрель», в которой драматург очень удачно показывает историю нескольких поколений – возникает ощущение объема. Но что будет актуально через тридцать лет, никто не знает. Есть же пьесы вечные. Они работают в любое время. Почему мне нравится работать с классикой, потому что там нет прямых ассоциаций с современностью. У «Первого театра» есть возможность делать эстрадные номера в жанре комедийного шоу и высмеивать современность так, как мы хотим. Самостоятельно быть драматургами и разговаривать на языке юмора, даже стеба, показывая современными глазами все, что видим. Классика позволяет взглянуть на наш мир со стороны, отчленить вечные ценности человечества от мейнстрима, сиюминутности. Для вас нет зазора между языком классической литературы и тем, как мыслит современный молодой человек, который черпает знания в соцсетях и объясняется в любви SMS-сообщениями? Важно, как мы прочитаем и поймем автора. Не придумаем свою идею, а донесем идею автора современным языком.

Для этого режиссеров и учат действенному анализу: то, как человек говорит, характер речи, манеру – это можно изменить, а события отражают суть поведения человека. Для режиссера первостепенно событие. Почему я несколько не доверяю современной драме? Потому что они избегают языка событий, они пытаются излагать свою философию словами. Но именно события интересны, а все остальное – обертка. Можно сказать, что вы находитесь в классической системе представлений о театре? Я в нормальной системе нахожусь! Я не пытаюсь течениям поддаваться. Это не значит, что мне не интересно. Просто кричать о том, что всё умерло, это в Москве нужно, потому что если ты не будешь этого делать, то тебя не заметят никогда. У меня другие условия, они такие же жесткие, как в столице, только в противоположном ключе. Я вынужден выпускать спектакли для зрителя, а не для критика. У меня меньше возможностей для эксперимента. Театру необходимо зарабатывать, поэтому я иду на компромиссы. Но мне, действительно, нравится ставить комедии. Недавно мы прочитали с артистами «Шум за сценой». Известно, что это высший уровень комедии положений, которая требует филигранной работы от артиста. Назвать эту пьесу легкой комедией, антрепризой у меня язык не поворачивается. Мало какая труппа с ней справится, а моя сможет. Вы планируете выход за рамки комфортного и обжитого «Первым театром» формата? Сейчас у нас и местного министерства культуры возникла идея по поводу собственной сцены для «Первого театра». Но если мы не решим проблему собственной театральной площадки, то театр становится на грань распада. Артисты уже поняли, чего они стоят, и их просто разберут другие театры. Честно говоря, не только критикам не интересен театр без экспериментов, но и артистам. За четыре года существования «Первого театра» ребята выросли в профессиональном плане. Им хочется идти дальше. А мы не можем, так как вынуждены выполнять государственное задание, т.е. обслуживать определенное количество зрителей. Получается, что бюджет нам дали и тут же наложили сложные обязательства.

15 15


Эстетическая программа «Первого театра» пока зависит от организационной. А если отстраниться от проблем и представить идеальные условия, каким должен стать «Первый театр»? Во-первых, я хотел бы приглашать режиссеров – не тех, которые бесплатно поставят, а тех, которым я доверяю, близких по духу. Когда ты один работаешь в театре, происходит износ идей, приемов. Если говорить о драматургическом материале, то мне нравится «Бесхребетность» Ингрид Лаузунд, недавно мы прочитали «Медею» Сенеки. Но такой театр требует технологичности. Там нужны хороший свет, пространство… У вас в театре еще не сложилась постановочная команда? Художник тоже не может работать, когда ему говорят: «У нас пятнадцать тысяч рублей. И нужно пять тысяч вахтеру – чтобы пустила». И я смотрю: в спектаклях Серебренникова решетки, машины, проектор тысяч за пятьсот, видеоизображение, которое стоит двести тысяч. А мне говорят: «Поставь спектакль за сто пятьдесят тысяч». Пожалуйста. Костюмы, следовательно, будут из подбора, свет на уровне «вкл.» и «выкл.». Но театр сейчас не может на таких основаниях строиться. В противоположном случае остается формат читок. Как вы оцениваете распространившуюся практику создания спектакля за 3 дня в рамках лаборатории? Сейчас, когда идет «крестовый поход» на искусство, театр драматурга устроить проще с точки зрения бюджета. По стране сильно урезается финансирование, поэтому и возникла волна читок, эскизов. Я, как режиссер, не могу с этим согласиться, но также нахожусь в этих условиях, ищу компромиссы. Творческие люди пытаются искать что-то новое, а находят старое. Поэтому когда поднимают лозунги и кричат, что что-то умерло, то мне становится смешно. Получается, что самоопределению вашего театра мешают финансовые вопросы. Неужели не возникает азарта противостоять этим проблемам на творческом уровне? Дойдем и до великих названий. «Гамлета» поставим, «Ревизора». Нужно только простоять. Это хорошо, что мы сейчас

16 16

разговариваем. Недавно у меня вообще был кризис: хотелось уехать. Невозможно с инертностью бороться. Такое ощущение, что нас три человека, которые что-то хотят. Жилы рвешь, а болото тебя затягивает... И даже пузырьков не останется. Вообще-то, удивительно, что сил хватает что-то делать... Какое место театральная критика занимает в современном театральном процессе? Сейчас все научились писать в Интернете. Раньше ведь нужно было очень точно сформировать свою позицию. Сегодня уровень ответственности за свои слова нивелировался. Каждый может писать, что хочет, и ему за это ничего не будет. На этом растет новое поколение. Люди начинают получать удовольствие от скандалов. …Я точно уверен, что нельзя ставить спектакли для всех, всё равно найдутся те, кому это не понравится. Недавно в министерство некая женщина написала письмо о моем спектакле «Врун из Тридевятого царства», где есть персонажи, говорящие на пиратском языке, и она считает, что это детям показывать нельзя. Сейчас советские мультфильмы просто запретили бы. Есть ли в Новосибирске критика, которая вам помогает? Если один местный критик пишет в «Петербургском театральном журнале», что наш театр – это миф, о чем можно говорить? Вы не считаете, что «Первый театр» пока во многом миф? Я знаю, что в нашем театре, в связи с отсутствием своей сценической площадки, возникает много проблем. Обслуживать критика, создавать экспериментальные проекты... Нам это интересно, но мы не имеем такой возможности. Появится площадка – встанем на ноги и, конечно, будем реализовывать желанные идеи. Я, как художественный руководитель, вынужден заботиться о выживании коллектива, а не о том, как будет относиться к моему театру критика. Если отстраниться от эмоционального восприятия, приводит ли критика вас к чему-либо? Приводит. Но я и сам вижу, что в нашем театре есть проблемы. А вы сами как считаете, для чего нужны критики театру?


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 3 (13) 2013

Критик анализирует спектакли, считывает мысль режиссера, помещает ее в контексты – культурный, социальный, контекст творчества автора постановки. Без восприятия нет спектакля. Критик вступает в диалог. Есть, конечно, зрительское восприятие, которое сегодня эквивалентно количеству посещаемости, т.е. ходят или не ходят, зарабатывает спектакль или нет. Критик предлагает разговор на языке эстетики. Да. Наверное, так. Но мне довольно редко случается поговорить на языке эстетики. В Новосибирске обычно либо весь разговор сводится к анонс-статье, либо идет трансляция своего представления об авторе. Литературоцентризм – проблема российской критики. Вам это мешает? Особенно если говорим о постановке классики, то вообще попадаешь в замкнутый круг. У любого есть свои представления о том, какой классика должна быть на сцене. Но моя задача – раскрыть автора, а у критика – разобрать режиссерское решение. Можно ли говорить о полноценном театральном процессе в городе? Важно, чтобы кто-то рядом создавал художественный ритм? Конечно. Во-первых, это раздражает, во-вторых, стимулирует. Я сейчас нахожусь в таком положении, что никого со мной сравнить невозможно. Коллеги предлагают своему зрителю режиссерский театр, в нем важна концепция. Это путь серьезный, путь, который, наверное, ведет к успеху. У них есть хорошая команда: сценограф, художник по свету. С такой командой можно многое сделать в отличие от театра, строящегося на пустом месте. А зрителю ведь всё равно: ему важно, убедил ты его или нет. Нам приходится убеждать минимализмом. Моя опора – артисты. Театр без артиста, как человек без рук, у него, конечно, могут быть толстые мощные ноги, но руки тоже нужны.

«Ловелас», 2008

«Доходное место», 2010

Как бы вы охарактеризовали режиссерский контекст Новосибирска? У нас, в целом, каждый занимает свою нишу. Сейчас мы ждем, когда подрастут и окрепнут наши молодые режиссеры – студенты театрального института. А пока в Новосибирске разреженное пространство. «Ужин с дураком», 2010

17 17


Алексей Крикливый: «Нет нового текста – нет нового поиска» Первый спектакль поставил в 2000 году – «ОдноврЕмЕнно» по пьесам Е. Гришковца в Красноярском драматическом театре им. А. Пушкина. С 2004 года – режиссер Новосибирского академического молодежного театра «Глобус», с 2008 года – главный режиссер театра. Постановки в новосибирском театре «Глобус»: «Ю» О. Мухиной, «Simейные истории» Б. Срблянович, «Дама с камелиями» А. Дюма, «Наивно. Sупер» Э. Лу, «Старосветская любовь» Н. Коляды, «Братишки» Р. Куни, М. Куни, «Толстая тетрадь» А. Кристоф, «Летит» О. Мухиной, «Денискины рассказы» В. Драгунского, «Девочки из календаря» Т. Фёрта и др. Постановки в других городах: «Сашка» В. Кондратьева (Санкт-Петербургский ТЮЗ им. А. А. Брянцева); «Похороните меня за плинтусом» П. Санаева (Красноярский драматический театр им. А. Пушкина); «Заводной апельсин» Э. Берджесса (Красноярский государственный театр юного зрителя) и др. С какими театральными традициями вы себя ассоциируете? А какие бывают традиции, подскажите. Нет, они, конечно, есть. Мощная русская театральная школа. Но это только азбука. Я очень доволен тем, что поддерживаю отношения со своими мастерами из ГИТИСа. Для меня они вечная школа, настоящие профессионалы: Леонид Хейфец, Наталья Зверева, Олег Кудряшов. Это люди, которые тебе чтото рассказывали, которые тебя направляли, а дальше – ты сам. И ты уже выбираешь, что тебе ближе, какими детскими впечатлениями ты будешь питаться. Честно скажу, мне очень сложно себя ассоциировать с какими-либо традициями. Нас никогда не долбили тем, что мы должны быть такие «русские» и такие «психологические»… Сегодня развернулись дебаты на тему репертуарного театра, во многом поддерживающего традиции, и экспериментального, проектного театра. Вы это противоборство ощущаете? Я ощущаю и понимаю. Но мне кажется, это не конфликт. Сейчас идет очень интересный этап развития театрального дела. Я понимаю, что многие экспериментальные идеи возникают благодаря людям, понимающим профессию. Они не нарушают зону этого нашего вечного знания, которая со времен Станиславского идет. Просто рождаются иные форма и

18 18


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 3 (13) 2013

выражение. Например, «Ручейник» в «Старом доме» все равно плоть от плоти российской продукции. Да?! А кажется, что этот спектакль подражает современным веяниям европейским. Прошлым летом на Авиньонском фестивале спектакль, рассказывающий о жизни современных технологий коммуникации после смерти героя, наделал много шума. Перед зрителем был экран со страницей умершего в «Facebook», и шли комментарии. «Ручейник» близок этой идее… Может, дело в некоем общем поле идей? А может, мы и подражаем кому-то и когдато. Но, может быть, на этом «испорченном телефоне» мы выскочим на новый уровень, на какие-то интересные эксперименты. Они тоже возникли не случайно. А есть желание выскочить из какого-то стереотипа? У меня нет стереотипа русского театра. Может быть, то, что я делаю, входит в какието стереотипы, но у меня нет предубеждений по этому поводу. Мне, безусловно, любопытно многое из того, что происходит. Я, к сожалению, не все могу увидеть, но из того, что я читаю в Интернете, вижу какие-то ролики, я понимаю, что ребята ищут свой язык. Но вы себя от нового поколения отделяете? Я отделяю, да. Я думаю, что есть какаято биологическая правда в этом. Пока ты молодой, ты находишься в наборе высоты, в поиске своих выразительных средств, и тебя может, конечно, штормить, нести куда угодно, и это всегда увлекательно. А потом включается биологическая штука – возраст. Я вот от себя иногда устаю. Но придумывать какие-то вещи, которые не органичны моей природе, тоже считаю неправильным. Тут надо самому с собой договориться. Вы считаете себя частью поколения, которое что-то изменило в театре? Мне за 30, но нет 40. Когда мы выпускались, не было такого открытого пространства, которое создано сегодня лабораториями, пробами. Я смотрю на все эти деяния – что творится в Москве и по стране, и завидую ребятам безумно, у нас не было такого шанса. Мы были, наверное, одними из первых, кто хоть как-то попал в театр. Потому что поколение, которое шло перед нами и выпускалось в 90-е годы, во времена, когда вообще никому не было дела до искусства, не подготовило

почву для нашего прихода. Анализируя этот опыт, я отчаянно хочу, чтобы молодые люди сразу после института начинали работать на театр – с лабораторий, с чего-то другого, но начинали. Нам было очень тяжело прорываться. Помню свои метания, когда однажды пришел в театр – и меня не пустили даже на порог. Никто не знал, кто такой молодой режиссер и что с ним делать. Мы – пропущенное поколение. Моих однокурсников на театре работает не так много: четверо из десяти на самом деле. Остальных сломила ситуация недоверия молодым. На старте им никто не поверил. Когда мы выпускались, на дипломные спектакли почти не приходили руководители театров, им тогда это было не интересно. Сейчас ситуация начала меняться. Недавно я ездил на юбилей ГИТИСа и увидел, что он стал открытой экспериментальной площадкой, и происходящее там вызывает интерес и у критики, и у театральных «монстров», которые держат театры. И это во многом «развязывает руки» молодым, дает надежду. Вот почему я отделяю себя от молодых: вижу, как эти ребята не понимают, что происходило еще 10 лет назад. Даже в начале 2000х была совершенно другая ситуация. Я сейчас не зарабатываю себе баллы и не ругаю их. Ни в коем случае. Просто пытаюсь объективно понять – какая глыба инерции театрального российского руководства была сдвинута благодаря Олегу Лоевскому за это время. И когда возникает нынешняя круговерть с молодыми ребятами, вся эта «движуха», я думаю, что это прекрасно. Сейчас появляется много молодых режиссеров, которые активно участвуют в лабораториях, пробуют, но действительно яркие имена сложно назвать? Поймите правильно, на все это нужно время. Лоевский делает очень правильную вещь: он дает всем шанс. Он не ставит на человеке крест, может зацепиться за мелочь, за крупинку, как настоящий хороший педагог, и начать взращивание небольшого зерна. Случались для вас открытия на лабораториях – не нового режиссера интересного, а спектакля как художественного события? Случались. Буквально в сентябре я был в Красноярске на детской лаборатории. И меня поразили две работы. Полина Стружкова, которая у нас выпустила «Чука и Гека», ставила какую-то пьесу в стихах. Там были пятнадцать минут просто на уровне гения. Сложно поверить, что это было сделано за три дня. И артисты работали так, будто они репетировали месяца два.

19 19


И я видел работу Ивана Орлова «Стойкий оловянный солдатик». Это принципиально другое мышление. Когда в «Глобусе» он ставил «Любовь людей», то, конечно, оказался под грузом театра, пьесы, чего-то еще. А «Стойкий оловянный солдатик» – это сказка Андерсена, как вы знаете. И его зона воображения, его способ фантазирования, выдумки был таким неожиданным. Это было очень тонко, грустно и поэтично. Ему всего 20 лет, и я надеюсь, что у него еще есть время, чтобы успеть развить этот язык. Я желаю ему работать много и много. А у вас в театре тоже проходила лаборатория, у нее все-таки какой-то другой эффект был… Другой, да. Я уже сделал выводы, в чем-то нам этот лабораторный формат помогает, а в чем-то даже и разрушает. Мы сейчас находимся в поисках другого формата. Олег Лоевский говорит, что лаборатория – это встряска для артистов. Это так. Но наши артисты другие, они способны работать быстро и с листа. На уровне эскиза им нужно один-два дня, а дальше им некуда уже развиваться. И я понимаю, что это их не развивает, а наоборот, в чем-то останавливает. Им лучше бы выйти на длинную дистанцию, чем наскоком брать города. Они и так уже это умеют. Но польза всё равно есть – пьеса «Любовь людей» из эскиза превратилась в спектакль. Какой театр, на ваш взгляд, выражает современную картину мира? Каким он должен быть? Вопрос сложный. Все мучаются на тему, кто же такой современный герой, и никто толком не может найти ответа. На сегодняшний день, если пример какой-то приводить, мне очень понравилось, как Ярослава Пулинович в пьесе «Как я стал» выписала главного героя. А язык театральный может быть разнообразный. Как вы думаете, почему в Новосибирске не происходит выхода за рамки репертуарного театра? Почему наш контекст достаточно однородный, хотя работают режиссеры разных театральных школ? Мне кажется, хотя город у нас достаточно большой и мы ратуем, что мы театральный город, на самом деле нам просто приятно верить в это. Столичность Новосибирска для многих – большая парадная вывеска. Думаю, что должно смениться наше сознание и отношение ко многим процессам, необходимо доверие ответственных людей, и в первую очередь мы сами обязаны перестать обманывать себя, считать, что то, что есть, это хорошо. Или, точнее сказать, удобно. Есть такое понятие

20 20

в актерской школе «выйти из зоны комфорта». В прошлом году мы на «Интерре» начали практиковать документальный театр. Потом новые пьесы читались в Доме актера, одна из пьес теперь в репетиционном зале «Глобуса» показывается – «Куба» нашего артиста Саши Липовского. И понятно, что путь открыт. А вот продолжение... Хочется продолжения. А зачем вам это, вы же хорошо существуете в рамках стабильного репертуарного театра? Мы должны идти вперед. Мы не можем бесконечно делать интерпретацию пьесы. Может, даже прекрасную интерпретацию прекрасной пьесы. Мы все понимаем, что нет нового текста – нет нового поиска. Мы все находимся в поиске языка. Мы же не штампуем, мы надеемся: что-то еще можем сочинить. На что направлены сегодня ваши поиски как главного режиссера молодежного театра? Во второй половине следующего сезона у меня есть затея: попытаться изменить зрительское впечатление от детского спектакля. Когда изучаешь этот вопрос, то понимаешь, что в российской системе театров для детей есть свои достоинства, но мир живет уже в другом контексте. Например, меня потрясло то, что в Литве, как мне рассказывали, ребенка первый раз в театр приносят, когда ему полгода. И он попадает в пространство, где вокруг него огоньки, что-то движется. С ним стоят там десять минут и выходят. Через какое-то время, года в 2-3, ему показывают игру актера, куклы. Постепенно у человека происходит набор впечатлений, знаков, символов в пространстве театра. Так вырастает театральный зритель. Может быть, этот путь кажется более длинным и сложным, но понимаю, что на театре ничего не бывает сразу, он работает поступательно. В Новосибирске складывается ситуация так, что главный режиссер занимается коммерческим наполнением репертуара, а на приезжих делается ставка. Как это ощущается? У меня сейчас конфликта нет. Конфликт у меня был несколько лет назад, когда я принимал решение взять в работу Рея Куни «Братишки». Так устроен репертуар: чтобы появился «Август: графство Осейдж», должна появиться радостная пьеса. Это большое дело. На мой взгляд, честнее, чем приглашать когото штамповать который раз спектакль, мне собраться и попробовать сделать что-то самому. Я надеюсь, что я не работаю по поверхности, а что-то для себя нахожу и делаю выводы.


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 3 (13) 2013

И я очень хорошо понимаю, зачем нужны «Девочки из календаря» в репертуаре театра «Глобус». Не только, чтобы люди пришли на женщин поглазеть. История-то крутая. В спектакле есть героиня, у которой умирает муж от рака, потом они, обычные домохозяйки, чтобы собрать деньги на одну вещь в память о нем, снимаются обнаженными для календаря, а потом неожиданно им начинают приходить письма людей, в которых родственники и близкие больных этой же болезнью благодарят их. В какой-то момент мне, как и героине спектакля, начали приходить письма людей, родные которых неизлечимо больны. Я начинаю им отвечать, мы обмениваемся какими-то энергиями. Вот он отклик. Может быть, в какой-то момент такой диалог становится важнее, чем мои амбиции. Это мое, моя жизнь, я так себе ее затеял. Она не стала ни лучше, ни хуже. От этого я не перестал любить Ларса фон Триера или «Школу для дураков» Саши Соколова. От этого не поменялось ничего в моем культурном коде.

«Simейные истории», 2005

Какова роль критики в современном театральном процессе? Ответственная. Честно скажу, не все, что критика пишет, дочитываю до конца. Мне важно от критика узнать о постановке. Но рассказать о спектакле, как он есть, мало кто может. Благодаря социальным сетям, ты обладаешь шаговой информацией, быстро узнаешь о событиях и реакции на них знакомых людей. От критики мне также нужно информирование, и нужна оценка события в контексте, далеком от «нравится - не нравится». В Новосибирске есть те, кто вас информирует? Есть ощущение среды? Мне кажется, здесь у нас условия другие, чем в Москве или Петербурге. Может быть, вы сейчас журнал сделаете, у вас же, наверное, тоже есть амбиция что-то сделать, собрать… Здесь другая ситуация, я же понимаю, что мы читаем: или блоги какие-то, или отзывы в социальных сетях, просто человеческие реакции узнаем. А где, кроме как в Интернете, мне всё узнать? Разве что в газете «Новая Сибирь»? Это необходимо? Или можно столичных критиков пригласить, чтобы они ваши спектакли посмотрели? Было бы неплохо и московских критиков пригласить и с нашими все-таки наладить объективный культурный диалог. Мы просто обязаны создавать это общее поле идей и возможностей. Живем-то мы сейчас.

«Толстая тетрадь», 2010

«Летит», 2011

21 21


Тимур Насиров: «Мы находимся еще в том периоде, когда не разрушилось одно и не построилось другое…» Первый спектакль поставил в 2001 году – «Как он лгал ее мужу» по Б. Шоу и А. Чехову в Русской антрепризе им. А. Миронова (Санкт-Петербург). С 2012 года – режиссер-постановщик Новосибирского драматического театра «Старый дом». Постановки в новосибирских театрах: «Почти смешная история» Э. Брагинского (Новосибирский молодежный театр «Глобус»), «Ксения Петербургская» В. Леванова (Новосибирский драматический театр «Старый дом»). Постановки в других городах: «Лев зимой» Дж. Голдмена, «Дульсинея Тобосская» А. Володина, «Поминальная молитва» Г. Горина (Лысьвенский драматический театр); «Примадонны» К. Людвига (Тюменский театр «Ангажемент»); «Музыка ночью» Г. Ягдфельда (Томский театр юного зрителя); «Собаки-якудза» Ю. Клавдиева (Красноярский театр юного зрителя); «Волки и овцы» А. Островского (Русский театр Эстонии) и др. С какими театральными традициями вы себя соотносите? Что из театральных открытий ваших предшественников вам близко, а что вы отрицаете? Мой мастер, Григорий Козлов, считает себя учеником Аркадия Кацмана, он учил меня тому, чему учил его Кацман. Это особая ленинградская школа. Эстетику Петра Фоменко, Анатолия Эфроса, Козлова объединяет одно: все делается легко и через актера, только через него. Я не доверяю технологиям на сцене. Даже если актеры подкачали, все равно нужно идти через них. Насчет отрицания… Несколько лет назад я точно что-нибудь бы отрицал, теперь мне может что-то нравиться, что-то не нравиться, но театр ведь такой большой, там столько всякого. Я не умею ставить так, как, например, Семен Александровский, но мне нравится смотреть его «Ручейник, или Куда делся Андрей?». Отрицать можно только пошлость, пустоту, безвкусицу, пафос... Или тараканов. Но отрицание выражается в том, что я просто не смотрю то, что мне не нравится. Вы считаете себя частью поколения, которое пытается что-то изменить в театре?

22 22


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 3 (13) 2013

Я себя ощущаю междупоколенческим режиссером, если исходить из возраста. Режиссеры моего возраста как-то сами по себе существуют. Я из поколения, которое и не поколение вовсе. Поколение – это группа людей, сообщество, которое исповедует одну и ту же идею. Меня ничего не объединяет с режиссерами моего возраста. Мы формировались в момент, когда было не за что ухватиться. Каждый образовал себя так, как ему хотелось и моглось, мы все по отдельности. Это было непонятное время. Советский Союз ушел, ему на смену ничего не пришло. Люди затаились, начали заниматься своими делами. Если и возникала идея, вокруг нее объединялся узкий круг людей. Как у режиссеров «Театра.doc», например. Они верят в свою эстетику. Это молодые люди, которые пытаются поймать близкую им современность, ставят исключительно новые пьесы, ищут свежую эстетику или осовременивают старые тексты… Я не хочу ухватить настоящее. Я не очень его понимаю. Я привык говорить о себе, больше у меня ничего и нет. За молодыми я не успеваю. Они быстро говорят, быстро мыслят, быстро двигаются. У них другие мозги, я не понимаю образы, которые возникают в их бесшабашных спектаклях. Как мыслил Петр Фоменко я понимаю, другой разговор – получится ли у меня так, как у него. Но мы с ним в одной системе, у нас одни ориентиры: Лев Толстой, «Зеркало» или Бродский… Возможно, новому поколению эти ориентиры не близки, и у них другое, например Владимир Сорокин или какой-нибудь Бегбедер. Моя культура – это культура слова, а у молодых – культура визуальная. Хотя, может, уже и среди аудиовизуалов есть Толстой. А вам не кажется, что молодые режиссеры просто не рефлексируют предыдущее поколение великих классиков, а ваше поколение рефлексирует своих предшественников? Я не знаю, хорошо это или плохо. А может быть и хорошо, что им не на кого равняться. Они сами, ни на кого не ориентируясь, моделируют свой мир. Хотя меня раздражает в их работах, что они часто изобретают велосипед. Они повторяют то, что в 80-х или 90-х годах делали художники-перформансисты, но называют это театром. Может быть, через несколько лет театр возведут к изобразительному искусству… И я не уверен, что это плохо... Я вообще ни в чем не уверен. И это радостное чувство.

Такая попытка в истории театра уже была. Что изменилось в представлении о профессии режиссера в современном театре за последнее десятилетие? Думаю, что ничего. Как раньше, так и сейчас режиссер пытается моделировать свою реальность на сцене. Разными средствами. За этим миром зрителю предлагается следить. Раньше Мадонну рисовали при помощи яичных белков и индиго, потом при помощи акварели, теперь на айпаде. А разве отношения между режиссером и театром не изменились? Театр сам по себе косный, архаичный организм. Мы сейчас держимся за идею репертуарного театра, но он себя изжил. Конечно, хочется собрать вокруг себя людей, которые тебя понимают и с ними работать. Но долго это не может продолжаться. Нужно набирать новую команду. Потому что выше головы не прыгнешь. И спектакли становятся похожими один на другой. Становится скучно. Когда скучно, спектакль не случается. Кроме того, ни один репертуарный театр никогда не пойдет на то, чтобы дать возможность долго и кропотливо работать, пробуя и отказываясь. Театру нужен результат. Вряд ли обычный театр пойдет на радикальные эксперименты с пространством и со зрителем. Он боится потерять публику. Например, я знаю спектакль, который играется для одного зрителя – замечательный спектакль. Это возможно в московском семейном театре «Тень», но в репертуарном театре он никогда не появится. Тем не менее раньше имена режиссеров связывались с конкретным театром, а сейчас у каждого есть лист постановок по всей стране… Театр умирает через восемь лет, потом нужна новая кровь, потом нужно всех разгонять и набирать новых. Или резко менять направление театра, то есть начинать все с нуля. Так и на восемь лет осесть никто не согласен! Как так – никто! Таких много: Егор Чернышев, Антон Безъязыков, Марина Глуховская и другие. Их много. Но я могу говорить про себя: я готов потратить 8 –10 лет, если я пойму, что есть перспектива в определенном театре. Если мне удастся перевербовать артистов в свою веру, и они научатся меня понимать.

23 23


Что для вас сегодня означает «перевербовать артиста в свою веру»? У меня есть ощущение, что изменилась сама природа актерской игры – артисты, несколько лет назад выглядящие на сцене хорошо и нефальшиво, сейчас смотрятся не так выигрышно. Ведь после опытов документального театра, или прорывов и озарений Анатолия Васильева, или после Гришковца (главным образом, после гришковцовской собаки, которую он съел и попутно открыл новые темы и новые возможности диалога, просто потому, что его спектакли доступны и понятны всем) существовать на сцене по старым лекалам невозможно. После него мы вынуждены искать эту безусловную простоту говорения, манеру ведения диалога, почти невыразительную, без красок и музыки. Он сделал речь на сцене безусловной. И потому многие режиссеры так отрицают актера, так не любят его, потому что актер по своей природе сразу начинает играть, то есть показывать, представлять, раскрашивать текст, подавать его с разными голосовыми модуляциями, и это выглядит фальшиво. Так было в кино. Режиссеры французской «новой волны» (Брессон, Трюффо, Годар) или наши (Параджанов, Муратова, Сокуров, Герман) отказываются от профессиональных актеров. Их не устраивает как раз та самая актерская манера играть, профессионально показывать, демонстрировать внутреннюю жизнь персонажа. Когда-то актеры в спектаклях Эфроса потрясали абсолютной достоверностью, «не-игрой». Если пересматривать, например, «Дальше – тишина», то с удивлением убеждаешься, что все фальшивы, кроме Раневской и Плятта. Каждый режиссер добивается этой безусловности по-разному. Один делает актера простым передатчиком текста, другой погружает его в игровую стихию, условную и «не-психологическую». Но оба отказываются от старинной игры в «давайте-поверим-что-я-это-не-я-а-иваниванович-который-страшно-переживаетпо-поводу-умершей-собачки». И пытаются изобрести такую реальность, в которую можно было бы без труда поверить. Сейчас разные люди что-то пробуют, и нащупывается новый язык. То в одном спектакле, то в другом проявляются свежие идеи. Целостного спектакля, выстроенного каким-то иным театральным мышлением, пока нет. И мы находимся еще в том периоде, когда не разрушилось одно и

24 24

не построилось другое. Отдельные кирпичики вываливаются, но понять каким будет новое здание, пока невозможно. Можно только сказать, что новый язык оперирует понятием «реальность» (впрочем, как и любой другой). И в этом смысле «Театр.doc» выполнил свою задачу, он открыл другой способ существования на сцене. Актеры старшего поколения уже не смогут в такой эстетике работать. Но есть проблема, которая состоит в том, что педагоги все еще учат по старой школе. Ситуация изменится, когда появится режиссер-идеолог, у которого не будет сомнений и который сможет без усилия все осуществить. Собрать в одно целое все отдельные находки, как это в свое время сделал Станиславский. Какие тексты для вас отражают современное сознание? Современного героя? «Собаки-якудза» Юрия Клавдиева – текст про мир подростков, которыми мы все и остаемся до глубокой старости. «Ксения Петербургская» Вадима Леванова тоже кажется современной, потому что она написана особым слогом, имитирующим старославянский язык. Это важно, потому что современный язык, обрывочный, с невероятным количеством бессмысленных слов не может уже говорить о любви или ненависти. И левановская пьеса современна, потому что из нее возникает очень сегодняшняя проблема – проблема обесцененности слова. Современный текст – это тот, который констатирует существование проблемы… Но так – для меня. Никто не знает, какая она, современность – каждый видит свой кусочек. И когда появляется человек, который видит немножко шире, как, например, Толстой, или Чехов, или Томас Манн, мы начинаем догадываться, что она немного больше. Нужно ждать, когда он появится… Может быть, уже появился, и я не туда смотрю. Как вы оцениваете распространившуюся практику создания спектакля за три дня в рамках лаборатории? Лаборатории отрезают все ненужное, что мешает созданию спектакля. Ты концентрируешься, погружаешься в текст. Экстремальная ситуация заставляет тебя и актеров по-другому дышать. Другое дело, что не каждая пьеса позволяет кратковременно погружаться… Это чаще всего современные пьесы, которые считываются здесь и сейчас, а через неделю они уже устареют.


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 3 (13) 2013

Пьесы, которые не предполагают долгого мучительного разбора. Они как пирожки – хороши, когда горячие.

«Ксения Петербургская», 2013

Нет ли здесь подмены? Ведь сложно себе представить лабораторию по драматургии Чехова… В том-то и кайф. Я смотрю эскиз как телерепортаж. Но ведь журналистика не вытесняет кропотливый писательский труд. Задача лаборатории – разобраться, нужно ли ставить или нет… Поискать, покрутить, попробовать. Репертуарный театр никогда не пойдет на такие проверки и эксперименты! Репертуарному театру нужен результат, желательно кассовый. А тут можно малыми средствами получить интересную и востребованную зрителями работу. Часто зритель просто не догадывается, что вместо Рея Куни ему будут интересны пьесы Ярославы Пулинович или даже (Господи, спаси!) Павла Пряжко. Но ведь здесь и кроется опасность: изза такого метода работы привыкаешь к поверхностному взгляду, он приучает к тому, что скучно длительное время с одними и теми же людьми вместе работать… Да, в каком-то смысле это так… Но такой постановочный этап позволит мне увидеть: схватили ли актеры нужную мне манеру, клюнул ли зритель на замысел? А дальше уже должно быть продолжение репетиций. Не стоит относиться к лабораториям как к чему-то самостоятельному. Для театров – это прежде всего встряска, шоковая терапия, которая горячит застоявшуюся кровь. Для меня – возможность попробовать, право на ошибку.

«Почти смешная история», 2012

Чувствуется ли в Новосибирске присутствие определенной театральной традиции, среды? Как вы себя с ней соотносите? И традиция есть, и среда тоже, и конкуренция имеется (куда же без нее!). Я не знаю, что может стать событием. Наверное, когда на какой-нибудь спектакль пойдут не обычные 3% от населения, а все жители Новосибирска выстроятся в очередь за билетами. Но что-то в это не очень верится…

25 25


Александр Лебедев: «Мы удивляем, а прежде было принято потрясать» Первый спектакль поставил в 1989 году – «Прекрасная Елена» Ж. Оффенбаха в Народном театре оперетты Высшего военно-морского училища им. Фрунзе. В 2012 году стал главным режиссёром Новосибирского театра музыкальной комедии. Постановки в Новосибирском театре музыкальной комедии: «12 стульев» Г. Гладкова, «Белая акация» И. Дунаевского, «Веселая вдова» Ф. Легара, «Дуброffский» К. Брейтбурга, «Мистер Икс» И. Кальмана, «Парижская жизнь» Ж. Оффенбаха, «Ходжа Насреддин» А. Колкера. Постановки в других городах: «Волшебная флейта» В. А. Моцарта (СанктПетербургский детский музыкальный театр «Зазеркалье»); «Травиата» Дж. Верди (Чувашский академический театр оперы и балета); «Пиковая дама» П. Чайковского, «Похищение из сераля» В. А. Моцарта (Театр оперы и балета Санкт-Петербургской государственной консерватории); «Севильский цирюльник» Дж. Россини, «Кошка, превращённая в женщину» Ж. Оффенбаха, «Тысяча и одна ночь» И. Штрауса (Иркутский государственный музыкальный театр); «Фальстаф» Дж. Верди, «Весёлая вдова» Ф. Легара, «Мистер Икс» (Донецкий национальный академический театр оперы и балета) и др.

С какими театральными традициями вы себя соотносите? Что из театральных открытий ваших предшественников вам близко, а что вы отрицаете? Я ничего не отрицаю. Из тех, чьи идеи повлияли на меня, чьи спектакли формировали мои творческие пристрастия, – это, прежде всего, Стреллер, его «театр для людей», Вахтангов со своим игровым театром, Фоменко – с ощущением гармонии и радости. В своё время сильное впечатление произвели спектакли Любимова, поставленные до 80-х годов, с их нервом, непостижимо мощным темпоритмом. Считаете ли вы, что ваше поколение уступает своим предшественникам по глубине осмысления и владения ремеслом? Реплика чеховского героя: «Прежде были могучие дубы, а теперь мы видим одни только пни», наверное, сравнение чересчур сильное, но с неким диким буреломом сравнить современную ситуацию, пожалуй, можно. Причём в этом буреломе всё: и чертополох, и дубы, и пни – не различишь. Кризис переживает не только режиссёрская профессия, а театр вообще, который, как известно, начинается… со зрителя. Сегодняшний зритель не нуждается в театре-

26 26


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 3 (13) 2013

собеседнике, друге, учителе, он ходит в театр развлекаться. И режиссура, рискуя показаться скучной, подстраивается, пытаясь решить задачу времени. Конечно, это кризис. Даже те коллеги, которым удаётся подняться над ситуацией, всё равно ставят с оглядкой на равнодушный зрительный зал: чем бы его удивить? Вот мы и удивляем, а прежде было принято потрясать. Что изменилось в представлении о профессии режиссера в современном театре за последнее десятилетие? Безусловно, многое изменилось. Поменялась социальная обстановка. Это плохо, что режиссер перестал воспитывать свою команду, своих учеников. В большинстве случаев – мы не имеем для этого возможности. И это не из-за потери интереса. Ни в коем случае. Раньше приезжал режиссер в какой-то театр, ему давали квартиру, он работал лет пять – и служебная квартира становилась его. Режиссер был привязан к месту творчески и физически. Он мог набирать курс в театральном институте или студию при театре, так как мыслил себя в этом месте надолго. Сейчас мы не привязаны к театру-дому, прежде всего потому, что мой дом, моя квартира в другом месте находится. Почему театры не заинтересованы, чтобы давать режиссерам эту стабильность? У нас в стране произошла театральная реформа, которая заключается в том, что директора стали художественными руководителями. Это аналог западного театрального продюсера. Мы во многом ориентируемся на запад, но странным образом… Директорпродюсер занимается финансовыми вопросами и параллельно формирует репертуар, какие спектакли нужны театру, каким быть конечному продукту. И если на западе существует естественный отбор: продюсер сам выбирает тему, добывает деньги и несет за всё это полную ответственность – то есть прогорает или нет – то у нас этого естественного отбора нет. В нашем случае «продюсер» рискует не своими деньгами и, в случае неуспеха, всегда может объяснить чиновникам сверху, от которых получает финансирование, что «публика – дура, а спектакль просто гениальный». И это происходит, как в сказке про голого короля. А режиссер – это наемный работник, которого можно менять на более удобного или успешного, с ним не выгодно вступать в долгосрочные отношения. По этой схеме незаменимых людей, кроме директора, нет.

Но почему при этом перестали учитываться естественные процессы – налаживание атмосферы в труппе, диалога между режиссером и артистами? А про это говорится, что это «лирика». Я ставлю задачу, артист ее выполняет, и не нравиться это ему не может, так как он такой же нанятый работник: пришёл сюда работать на эти условия. Не нравится – изволь! – иди в другое место. Как в том анекдоте: походи по базару, может, где подешевле найдёшь... Но как вам кажется, по-гамбургскому счету «директорский театр» – это миф? Я не думаю, что здесь существуют одно мнение. В каждом конкретном случае – отдельно нужно говорить. Директорский театр – это коммерческое образование. Директор формирует задачи на выживание, чтобы театр не вылетел в трубу, имел полные залы. В некоторых случаях, если делать ставку только на желания режиссера, – театр может быть уничтожен финансово. Необходимо разделять. Театр поиска, на мой взгляд, – направление камерных площадок. Это и есть режиссерский театр. У него нет задачи заполнять залы – если сорок человек набились в комнату на 30 мест – это успех! Но как только мы переходим рубеж (говорю по питерским меркам) в тысячу мест – такой театр обязан быть коммерческим. Вы бы себя в какой модели чувствовали комфортней? Я бы с удовольствием сидел на камерной площадке и ставил бы один-два спектакля в сезон. Сейчас я ставлю минимум четыре – и для меня это, прежде всего, способ заработать себе на жизнь. Как вы представляете музыкальный театр, который выражает современность? Это последняя наша премьера – «Весёлая вдова». В ней есть герои, которые легко проецируются на современных политических деятелей. Но прямых параллелей проводить не стоит. Тем более, что театр реальных политических деятелей намного интересней, чем их проекции на сцене. В нашей жизни много событий преподносят ТВ и радио, довольно агрессивная строка новостей. Но если решить перевести все, что мы там слышим, на язык пения – это, как минимум, странно. Мир музыкальных спектаклей изначально не копирует реальность, поэтому там поют.

27 27


Музыкальному театру тяжелее взаимодействовать с современностью? Таких ситуаций, как «а давайте современную документальную пьесу cпоем», – у нас нет. Музыка – это котурны, миновать которые невозможно. Композитору, чтобы спеть сюжет, нужен «ход». И такие опусы, как «Метро», «Силиконовая дура», если и имели успех, то никак не подобием современности. Наоборот, элемент такого заигрывания с залом меня лично на этих спектаклях, коробил. Какое место театральная критика занимает в современном театральном процессе? Как она влияет на развитие режиссуры в России? Сейчас в национальном театральном фестивале «Золотая маска» упразднили номинацию «Оперетта и музыкальная комедия», объединив в одной номинации с мюзиклом. Это реалии жизни. Но, когда мы у себя в театре составили зрительский рейтинг спектаклей, то больше всего голосов набрала классическая оперетта. Сделаем вывод: музыкальные театры кормят те жанры, которые исключены из номинаций «Золотой маски». И в этом есть какаято ошибка. С точки зрения фестивалей и театральной критики, они просто «неформат». Оперетта объявлена вымирающим жанром. Я это понимаю как неуважение к зрителям. А если говорить о критике, то в музыкальном театре её фактически нет. Наличие одного-двух, пусть именитых, критиков на один город не делает погоды, так как не создаёт почву для полемики. Мы варимся в собственном соку. Наши спектакли никто не анализирует, не разбирает, никто не спорит с этими разборами. Это касается не только региона Сибири, такое положение, фактически, по всей стране. Проблема усугубляется еще и тем, что драматическая критика нас вообще не понимает, скажу точнее – не признаёт. Вся система ценностей, выкованная в баталиях о драматических спектаклях, не «работает», как только человек, вышедший на сцену, запел: он уже в другом измерении, в другом психофизическом состоянии, его речь становится обобщением неопознанной семантики, всё это критикам драмы неведомо. В результате приговор один: плохо! – А почему? – Не важно, мы так решили. Раз мы не понимаем, – значит так!

28 28

Сейчас на базе нашего театра возрождается фестиваль «Другие берега». Фестиваль, привлекая и столичных, и региональных критиков, собирая лучшие премьеры последних лет в нашем жанре, проводя открытые круглые столы, призван улучшить общее состояние дел в данном вопросе. Что в новосибирском контексте может стать культурным событием? Если сравнивать с 70-ми и 80-ми годами, когда была «Таганка», Захаров, «Современник», то сейчас мы живем в эпоху непонятного поиска, в темной полосе вообще. Это кризис? Да. Это кризис. Не просто, потому что мы не умеем, а потому что мы не нужны. А потому мы и не умеем, что не нужны... Потребности зрителя сейчас другие. Кому нужна сейчас по-настоящему бомбовая трагедия? …И дело не в том, что Новосибирск чем-то будет отличаться от Москвы, где много событий. Их там всегда много было. В настоящее время везде «событие» – это раскрученная в СМИ и рекламах постановка. Пиар-событие. А с точки зрения востребованности зрительской, внутренней потребности, я плохо представляю, каким этот спектакль должен быть. Спектакли Мастерской Петра Фоменко могли объединять людей с разными эстетическими пристрастиями? Да… это всепрощающая человечность. Ты за этой добротой в театр идешь. Но вот не все же повально к нему шли, особенно в последнее время. Вам бы хотелось жить в другую эпоху? Да. Я был ребенком, когда я видел эти спектакли-легенды, и я помню впечатления от другого зрительного зала, когда ты слышишь пульс всех зрителей, напряжение такое – кажется звон стоит. А сейчас мы зрителя развлекаем. Мы делаем шоу. Считаете ли вы себя частью какого-то поколения? Кого из режиссеров вы относите к своему поколению? Вы – поколение, которое пытается что-то изменить? Мы – потерянное поколение перестроечных режиссеров. Когда я закончил консерваторию, я остался без работы. Предыдущие выпускники в такой ситуации не были. Я попал в период, когда режиссеры стали не нужны. На всех местах уже были


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 3 (13) 2013

режиссеры, которые еле-еле выживали с одним спектаклем в год. Это был конец 80-х – начало 90-х годов. И многие мои однокурсники просто не стали заниматься профессией, они ушли, и, зная их, могу ответственно сказать, что это большая потеря для театра. А за нами следом сразу пошло поколение других: тех, кто отвязанно мыслил – смело ставил. В чем разница между вашим режиссерским поколением и следующим за ним? Когда мы начали со следующим поколением состязаться, начали завоевывать место под солнцем, – предпочтение было им. Потому что сложно объяснить, что ты – уже не мальчик, а сделать еще ничего не успел (а не сделал ты, потому что сидел без работы). Они, правда, тоже ещё ничего не сделали, но они же ещё мальчики. Но я не жалею, что начинал в этой другой эпохе. Я битый, я прошел определенный путь ломок, школу выживания. Я мыслю иначе, чем человек, у которого все в жизни было легко и хорошо. Сейчас существует много разговоров о необходимости обновления, омоложения режиссерских кадров в театре. Как, на ваш взгляд, связана профессия режиссера с возрастом? Нам всегда говорили, что режиссер – это профессия «второй половины жизни». Я всю «первую половину жизни» боролся с этим тезисом, но после 40 лет я четко понял, что я стал по-другому жить, думать, иначе видеть персонажа, суть конфликта. И справедливость этой фразы для меня открылась. Все дело не в таланте – а в качественном возрастном изменении, опыте накопленных ошибок. Но всегда есть исключения, например Питер Брук.

«12 стульев», 2012

«Веселая вдова», 2012

«Дубрoffский», 2010

29 29


Александр Зыков: «Без «собственного прочтения» театр в принципе не нужен...» Первый спектакль поставил в 1975 году – «Ключ без права передачи» Г. Полонского в Пензенском театре драмы. В 2006 году стал главным режиссёром Новосибирского государственного академического драматического театра «Красный факел». Постановки в Новосибирском театре «Красный факел»: «Как солдат Иван Чонкин самолёт сторожил» Ю. Кима, «Школа с театральным уклоном» Д. Липскерова, «Девичник над вечным покоем» А. Менчелла, «А этот выпал из гнезда…» Д. Вассермана, «Поминальная молитва» Г. Горина, «Нахлебник» И. Тургенева, «Продавец дождя» Р. Нэша, «Квартет» Р. Харвуда, «Не такой уж и пустяк» Й. Бар-Йосефа и др. Постановки в других городах: «Кин IV», «Чума на оба ваши дома», «Королевские игры», «Шут Балакирев», «… Забыть Герострата!», «Поминальная молитва» Г. Горина; «Сильвия» А. Герни, «Школа с театральным уклоном» Д. Липскерова, «Татарин маленький» А. Пояркова, «Как солдат Иван Чонкин самолет сторожил» Ю. Кима (Норильский заполярный театр драмы им. Вл. Маяковского); «А этот выпал из гнезда…» Д. Вассермана (Алтайский театр драмы им. В. Шукшина) и др.

С какими театральными традициями вы себя соотносите? Что из театральных открытий ваших предшественников вам близко, а что вы отрицаете? Мы все выросли из русского психологического театра. Сейчас он меняется. Комуто это нравится, кому-то не нравится. Идет тенденция разрушения – хотя нет, «разрушение» это неправильное слово. Во всяком случае, сейчас моден западный театр. Хорош он или плох – я не берусь судить. Нравится мне европейский театр или нет? Я с любопытством слежу за этим. Но я — другой. Что вы подразумеваете под европейским театром? Интеллектуальный театр. Если говорить о европейском театре, то он всегда держался на интеллектуализме. И многих его деятелей раздражает русский психологический театр: они считают, что актеры изображают эмоции. Нет, совсем даже нет! Но мнение, что мы со своим психологическим театром, как японский театр Кабуки, отстали на многие десятки лет — такое мнение существует.

30 30


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 3 (13) 2013

Считаете ли вы, что ваше поколение уступает своим предшественникам по глубине осмысления и владения ремеслом? Анатолий Эфрос – это Моцарт советского театра. Я думаю, что он на каждом шагу делал открытия. И в области не только театра, но и литературы. Он заново перечитал Гоголя – так до него никто не интерпретировал. Пустой водевиль, каковым считалась «Женитьба», он прочел так, что были смех и слезы, всех героев было жалко... Не так давно Валерий Фокин поставил «Женитьбу» в Александринском театре. Я понимаю, что природа смеха меняется, но раньше было остроумие, а сейчас добиваются, чтобы были смеховые реакции – это не одно и то же. Если Фокин выпускает Жевакина на инвалидной коляске безногим и он переворачивается вверх, показывая обрубки, – это смешно? Для меня это омерзительно. Если он выпускает лилипутов – это смешно? Для меня это омерзительно. Над несчастьем смеяться нельзя. То, что все герои катаются на коньках, – это не открытие. Сам я не так давно хотел поставить «Волки и овцы», но вспомнил спектакль Петра Наумовича Фоменко, и понял, что мне хотелось бы украсть всё! Хотя сейчас говорят не «украл», а «цитата». Меняется ли сегодня представление о профессии режиссера? Меняется. Мой молодой коллега – Тимофей Кулябин. Сам говорит о себе, что он человек с клиповым сознанием. А человек с клиповым сознанием немного иначе конструирует сценическую реальность. То, что касается конструкций, — тут я поражаюсь и радуюсь. Но есть одна проблема. Ведь я конструкцию через 20 минут разгадаю: что, где, к чему. И дальше мне уже неинтересно, если все-таки нет актерских работ. Чудо-то театра заключается в том, что ты постоянно находишься в процессе постижения смысла. Может быть, сегодняшним людям это не нужно? Мой младший сын – тинэйджер – читает текст на экране не последовательно, а фрагментами. Что-то он выхватывает, а я за ним не успеваю. Возможно, сегодня и сцена должна по-другому информацию подавать. Как вы оцениваете распространившуюся практику создания спектакля за три дня в рамках лаборатории? Не обесценивает ли это режиссерскую профессию? Я воспринимаю это как авантюру. К современной драматургии отношусь пример-

но так: пусть они напишут сначала так, как классики, а потом я буду за это браться. Что кто-нибудь лучше «Маскарада» написал? Но есть и примеры, когда драматургия становится поводом. Почему вы сами классику почти не ставите? Такой период в моей биографии. Я хочу поставить классику, как это сделал когдато Марк Захаров в «Доходном месте». Мне очень нравится одноименный спектакль Павла Южакова. Спектакль остроумный такой, придуманный, актуализированный. Однако Захаров не переодевал героев в современную одежду, тем не менее партийные деятели закрыли его через два показа. Они увидели, что Островского нельзя ставить. Артисты умели всё сами сыграть. Для зрителя разве нет этой проблемы, что они слышат язык классической литературы, который также с их жизнью не стыкуется? Это к вопросу о новой драме… Это всегда так было. Любимов ставил спектакли, не перенося место действия, но они воздействовали... К сожалению, театр сегодня не ставит спектакли, а посылает месседж. Это как сегодня мой тинэйджер SMS пишет: полтора слова и всё. Я не знаю, выигрыш это или нет. Я-то другой. Как вы представляете театр, выражающий современную картину мира? Вы видели «Ричарда III» Юрия Бутусова? Вполне. Или его «Чайку»? Вполне. Искусство – это же все вкусовщина. Но если мне не нравится Чайковский, то от этого он хуже не становится. Но мы ведь говорим о современном искусстве. Есть образцы признанные, а есть формы современного искусства, в которых мы вынуждены ориентироваться сами. Есть что-то, что я не понимаю. Можно ли то же самое сказать про «новую драму»? Возможно. Конечно, язык меняется. Наверное, сейчас я выгляжу как человек, который говорит языком Фонвизина, а уже все говорят языком Пушкина. Но я не поборник такой речи, как у А. Солженицына, когда он выдергивал из древних словарей слова и пользовался ими. Вообще, литература и «новая драма» должны делать какие-то открытия. А вы можете сказать, что открыла «новая драма»?

31 31


«Новая драма» открыла героя-подростка, новую российскую реальность, ее язык... Может быть. Я отношу это не на счет «новой драмы». Но я не умею ее читать, как, например, я не умею слушать рэп. Новая музыка действует мне не на голову, сердце, а на живот. Абсолютизация какогото явления, а здесь абсолютизируется воздействие на какие-то странные части моего организма, приводит, как правило, к какому-нибудь ИЗМу. Линии же имеют эмоциональное влияние на человека? – имеют. И Кандинский думает: если линии так влияют эмоционально на человека, то вот вам абстракционизм. Наверное, здесь то же самое происходит. Другой вопрос, что я не приучен это читать. Но я не один такой. Вот странное дело – театр: в нем собираются люди моего поколения, люди среднего поколения, молодого возраста. Как их всех соединить?

«Нахлебник», 2009

А если со стороны актеров зайти: легко ли с молодыми актерами находить общий язык? Меняются ли они? Очень легко. А что меняется? Они работают так же как и раньше. Хотя есть и противоположные идеи… В «Театре.doc» артисты выходят и докладывают пьесу. Это сегодняшняя тенденция: самое главное — донести текст. Текст как самоценность. Есть какие-то спектакли, где это любопытно смотрится, но во многих – нет. У меня возникает вопрос: зачем идти в театр, где мне просто рассказывают текст? Я и сам прочитать могу. А где то, что называется «собственное прочтение»? Сегодня отказ от собственного прочтения пьесы связан еще и с нежеланием думать на слишком длинную дистанцию. Объемные смыслы не востребованы. Вы ощущаете в зрительном зале пропасть между людьми, привыкшими читать многостраничные классические романы, и теми, кто думает коротко и мгновенно переключается, подобно интернет-страницам? Конечно, это чувствуется. Но без моего осмысления я тогда вообще не нужен, театр в принципе не нужен. У меня есть предположение, что такое упрощенное понимание театра – дилетантизм.

32 32

«Продавец дождя», 2009 «Поминальная молитва», 2011


Критика и аналитика


Мир лишь притворяется системой Первый номер «ОКОЛОтеатрального журнала», возобновивший издание журнала «Под маской», начался буднично, спокойно и описательно. «Около» проблем, в «точке вненаходимости», «около» актуальных художественных процессов (из редакторского «Вместо предисловия»). Открылся номер темой общетеатральной и сугубо сибирской – «Фестивали и повседневность в культурном пространстве Сибири». 5 фактов о мировом фестивальном движении начали излагать Дарья Флеенко и Оксана Ефременко от Древней Греции, перешли к новосибирскому фестивалю «Парадиз», окунулись в Средние века и Возрождение, коснулись «SIB-ALTERA» и завершили Авиньоном-2012. Далее, вполне традиционно, редактор предложил ответить на вопросы известным российским критикам, в этом самом фестивальном движении принимавшим постоянное участие. «Аристотель». Франческо Хайес

34 34

И вдруг спокойное течение описания попало в «расширенное пространство борьбы» между критиками, забурлило острыми вопросами и проблемами современного театра. Одна из проблем – «новая драма», востребованная к постановке, как правило, молодыми режиссерами. Александр Вислов: «Тенденции очевидны. Наступление молодых, …исповедующих «новые формы»; всевозрастающий интерес к современной пьесе и актуальным во всех смыслах сценическим высказываниям… Если бы не …конкурсы, то не половина (как сейчас), а добрые девяносто процентов российских театров ставили бы себе преспокойно Куни… и в ус бы не дули». Владимир Оренов: «В «новой драме» есть удачные примеры, но даже ее доброжелатели, сторонники этого направления, которое я считаю абсолютно придуманным, случайным, понимают: зрители на нее не идут. … Наличие серьезных режиссеров с авторским мышлением – удар по «новой драме». …«Молодая режиссура» – нонсенс, абсолютная нелепость. …Фестивальную моду на молодость считаю крайне сомнительным трендом». Режиссерское освоение «новой драмы» легализовало для зрителя этюдную форму «читки», ставшую почти сценическим жанром. И это еще одна проблема, по мнению критиков. В. Оренов: Это «лабораторность ни для кого... Мне кажется это бредом и вне профессии. …Режиссерский показ …существует около 80 лет в Европе. Для чего? Только для одной цели – показать продюсерам. И вдруг эта самая форма появляется у нас, но только с другим – якобы творческим – смыслом. …Абсолютно бредовая, бессмысленная форма, которая только одно может выращивать: несерьезное отношение к профессии». Публицистическая заостренность и субъективная оценочность театральной ситуации сомкнулась с неожиданной точкой зрения Павла Руднева: «Сегодня от критика нужна точная и четкая информация, …в большей степени, чем аналитика». Трудно отрицать положительную роль современных критиков, взявших на себя тяжелый труд раздвижения территориальных и эстетических рамок театральных преобразований, продюсирование театральных поисков, открывающих путь молодым профессионалам – режиссерам и драматургам. Но вероятно и то, что отказ от прямой задачи театральной критики – аналитиче-


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 3 (13) 2013

ской – мешает осмыслить новую театральную эстетику как театроведческую и феноменологическую проблему. Драматурги и режиссеры сами заговорили об этом. Иван Вырыпаев: «Нашему зрителю трудно пробиться к содержанию через эстетику. Он смотрит «Кислород» и видит только видеоклип… В этом одна из проблем восприятия в России …»1. Как известно, именно проблема восприятия зрителем новых переходных форм, видов и жанров, отличных друг от друга искусств волновала эстетиков и художников в первую очередь. Назовем только два имени – Аристотель и Брехт. Известная всем эстетическая категория катарсиса была введена Аристотелем в «Поэтику» в результате выбора им театра как места возникновения катарсиса, «совершающего очищение». Именно в театре, благодаря особой структуре диалога с партнером, в которую зритель легко вовлекался посредством идентификации себя с героем, и возникал эффект катарсиса. В нем Аристотель, во-первых, увидел коммуникативную функцию искусства как инструмента суггестии, внушения. А во-вторых, – хотя по важности, возможно, и, во-первых, – способность через эстетическую форму защитить «тонкую душу греков» от страха перед неотвратимостью Рока. Выделенная Аристотелем в искусстве коммуникативная функция, этическая и эстетическая способность театра воздействовать на зрителя через чувство, долгое время, вплоть до Брехта, использовалась идеологами и политиками разных эпох. В эпоху фашизма Б. Брехт увидел изощренный способ внушения самых изуверских идей политиков посредством искусства. Результатом наблюдений и драматических испытаний Брехта стал созданный им «антиаристотелевский» театр с антикатартическим эффектом «очуждения». Драматургом и режиссером в полной мере была выделена и использована, наряду с коммуникативной функцией искусства, другая – «смыслообразующая функция, выступающая уже не в ка-

Бертольт Брехт

честве пассивной упаковки данного смысла, а как генератор смыслов»2.

Современный театр выделяет в искусстве функцию смыслообразования как определяющую, главенствующую. Благодаря неоднородности, самопротиворечивости театрального текста, вбирающего в себя элементы разных художественных кодов, театр, как никакое другое искусство в современную эпоху, оказался способным к новому диалогу со зрителем. Это содействовало появлению целой плеяды драматургов, а также новых экспериментальных поисков режиссеров. «Сложные диалогические и игровые отношения между разнообразными подструктурами текста, – замечает Ю. Лотман, – образуют внутренний полиглотизм и являются механизмом смыслообразования»3. В современную эпоху, по мысли Вырыпаева, – «мы переходим на новый вид коммуникации. Я бы назвал это духовной коммуникацией между энергией и сознаниями»4.

35 35


Театр перестает внушать, настаивать, подчинять себе сознание зрителя. Слово теряет функцию указателя, современный герой перестает быть объектом подражания, а спектакль не обязательно сопровождается пониманием зрителя.

Иван Вырыпаев

36 36

Изменяется сама природа драматизма. Возникающий в прежней драме как результат столкновения и конфликта, в современном спектакле драматизм не выходит на поверхность, теряется в отсутствии конфликтующих сторон. «Такой нормальный постдраматический европейский спектакль, после которого зритель остается в недоумении», – описал современный театр Вячеслав Дурненков после спектакля «Ручейник, или Куда делся Андрей?», поставленного по его пьесе в новосибирском театре «Старый дом» режиссером Семеном Александровским. Действительно, зритель остался в недоумении. «А куда делся Андрей?» – был первый вопрос на обсуждении спектакля. «В фабуле пьесы лежит абсолютно документальная история, – пояснил Вячеслав Дурненков. – Мне ее рассказала родня из Рязанской области. Там во время войны действительно упал самолет, но летчик выжил.

Он прятался от немцев в бане, проштудировал хранившуюся там Библию, стал самопровозглашенным проповедником для сельчан, и, в конце концов, его упрятали в психушку». Пояснение продолжил режиссер: «Мы работали с текстом Вячеслава Дурненкова как с документом. В пьесе рассказывается история журналиста Андрея, который поехал в деревню собирать материал о некоем святом старце. Мы предположили, что главный герой собрал какой-то материал, есть его блокнот, диктофон, камера, стол, а самого Андрея нет – только артефакты его жизни. Человек пропал, остались только его вещи и документы. Но возникает вопрос: не куда он делся, а где он потерял себя». Зритель, привыкший в классическом спектакле к прозрачности смысла, постигающий его последовательно вместе с героем, в спектакле Александровского потерял привычные ориентиры. Более того, он потерял и героя. Жанр спектакля – мокументари. Так называют киножанр, в котором розыгрыш сфабрикован под реальную жизнь. Слово «мокументари» происходит от английского «mock», что значит шутка, насмешка. В спектакле Александровского и тексте Дурненкова комическое предстает в современном варианте «трагической иронии», когда человек (герой, персонаж) прилагает усилия, чтобы достичь истины в результате катастрофы. Это происходит и с летчиком, и с журналистом. «Сегодня был редкий случай, когда во время спектакля я вернулся к себе десятилетней давности, в момент, когда писалась эта пьеса, – говорил Дурненков на обсуждении спектакля. – Тогда уже было понятно, что происходит в стране, и мне нужно было выразить свое отношение, показать, что Советский Союз никуда не делся, он вцепился в нас мертвой хваткой. И сегодня, когда я смотрел этот спектакль, я понял, что за 10 лет многое изменилось, и той надежды, с которой писалась пьеса, во мне уже нет». В «иронический» капкан попал и зритель. Привыкший к понятному течению истории, он оказался в паутине нестыкующихся картинок, информационных единиц, изобразительных средств. «На протяжении 40 минут, что идет «Ручейник», зритель методично вовлекается в сети Всемирной паутины, – находит зритель в той же «паутине» отзыв Ю. Татаренко. – Актриса читает с большого экрана справку из «Википедии» про ручейников. Затем подключается ресурс «Яндекс. Картинки», когда по очереди открываются фотоизображения


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 3 (13) 2013

насекомых. Через «Яндекс.Карту» идет поиск села Агафоново. Самые важные фразы пьесы из монолога главного героя зачитываются на веб-камеру. Полное впечатление, что артисты разговаривают с публикой по скайпу. И даже программка в финале спектакля подается в режиме слайд-шоу. Театр ведет разговор о сельской глубинке в формате «мультимедиа». Актеры подходят к микрофону и читают пьесу по очереди. По замыслу режиссера, в этом спектакле действуют актеры-функции»5. «Спектакль, – дополняет Е. Жукова, – постоянно возвращает зрителей к советскому детству героя через фрагменты фильмов «Чук и Гек», «Гостья из будущего», сам вызывает детские ощущения игры с калейдоскопом, когда из маленьких разноцветных осколков можно сложить множество узоров, которые от любого неловкого движения вновь превращаются всего лишь в разрозненные фрагменты»6. Подобный «калейдоскоп» рассеивает фокус, дробит общую картинку, затемняет прозрачность смысла. Поэтому на обсуждении спектакля зрители больше слушали авторов спектакля, просили разъяснить непонятое. «Я не хочу решать за зрителя, что главное в спектакле, – откликается Семен Александровский. – Эта постановка может вызвать у человека раздражение, но главное – он получит опыт». Дополняет постановщика главный режиссер театра Тимур Насиров: «Огромное количество информации, которое наваливается на тебя во время спектакля, после начинает распределяться по ячейкам, и после спектакля остается чудесное послевкусие». Постановщики выходят к зрителю совсем не случайно. Иван Вырыпаев: «Больше всего я хотел бы, чтобы со мной говорили. Я готов ходить на всякие выступления… И это, поверьте, интересно не мне одному. Мне интересна живая коммуникация без пафоса. Сейчас грядет совершенно новый тип интегрального искусства, куда мы только заглядываем и куда некоторые из нас пытаются проникнуть. За этим будущее»7. Какой же опыт после спектакля и общения с режиссерами получает зритель? Интересующийся, жаждущий новых впечатлений современный зритель нуждается в общении не меньше, чем режиссер; нуждается в разъяснениях и подсказках, как показало обсуждение. Спектакль оказался на территории «коммуникации некоммуницируемого», по определению М.К. Мамардашвили. Режиссер создал театральную систему, в которой

каждый художественный знак (документальный киноряд, мультимедиа, «очужденные» актеры, разрозненные и незавершенные фабульные фрагменты) имеет свой код. Наложение одного знака на другой «затемнило» смысл литературной истории. Но одновременно сложность театрального языка открыла сложность и труднопостигаемость отраженного в нем устройства мира. «Мир не системен, он лишь притворяется системой», – гласит теорема Геделя. Текст, по семиологу Р. Барту, это «то пространство, где запечатляются все до единой цитаты, из которых слагается письмо, обретается единство не в происхождении, а в предназначении».

Зритель в этом предназначении – тот, кто сводит воедино все фрагменты и цитаты, образующие спектакль. Сведение разрозненных частей мира и спектакля воедино – не меньший труд, чем труд драматурга и режиссера. В этом итог спектакля и опыт зрителя. Лариса Шатина Вырыпаев И. «Я хочу, чтобы со мной говорили» // Ж. «Огонёк», № 47 / 26 ноября 2012 года. С. 42-43. 2 Лотман Ю.М. К современному понятию текста // Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства. СПб., 2002. С. 80. 3 Лотман Ю.М. К современному понятию текста // Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства. СПб., 2002. С. 82. 4 Вырыпаев И. «Я хочу, чтобы со мной говорили» // Ж. «Огонёк», № 47 / 26 ноября 2012 года. С. 42-43. 5 Татаренко Ю. «Старый дом» поставил 40-минутный спектакль. – http://academ. info/news/22475. 6 Жукова Е. «Ручейник»: в «Старом доме» поставили спектакль в необычном жанре «мокументари». Информационный портал «Сибкрай.ru» – http://sibkray.ru/ news/4/528452/. 7 Вырыпаев И. «Я хочу, чтобы со мной говорили» // Ж. «Огонёк», № 47 / 26 ноября 2012 года. 1

37 37


По ту сторону драмы Постдраматический театр возникает в эпоху европейского постмодерна с 1970-х гг. и в сегодняшней России только начинает набирать обороты. Такой театр отказывается от литературной основы, выводя на первый план визуальный компонент, всевозможные медийные средства: Интернет, телевизионные медиа, видеокамеры – и создаёт более объёмную театральную реальность. Зрительское восприятие меняется соответствующим образом: сразу за всеми происходящими на сцене процессами физически невозможно уследить. Постановочная форма становится предельно плотной, а местами и перенасыщенной. Именно в ней заключается значительная степень содержания. Актёры не играют роли, не совершают перевоплощений, но становятся перформерами – об этом в первую очередь говорит дистанция между транслятором и транслируемым. Образы, складывающиеся в художественное высказывание, больше не работают на выстраивание сюжетной цепи: в большинстве случаев последовательность смыслов в постдраматическом театре нарушается сознательно и кардинально. Постдрама не даёт ответов, а ставит массу проблемных вопросов, склоняя зрителя не просто к рефлексии, но порой и к психоанализу. Признанным теоретиком постдрамы считается немецкий театровед Ханс-Тис Леманн, чьё исследование «Постдраматический театр» (1999) до сих пор полностью не переведено на русский язык. Леманн пишет о выходе театрального действия «по ту сторону драмы», что не предполагает ни отрицания, ни игнорирования драматических традиций. Постмодернистские тексты, на первый взгляд, отрицая предшествующую литературную традицию, не могут не отталкиваться от неё и не пользоваться её материалом. Так и театр эпохи постмодерна не теряет связи с драматическим организмом, по выражению Леманна, «и даже если в нём больше нет жизни, то всё равно есть новое пространство, куда в прямом и переносном смысле вламываются воспоминания о нём». Говоря о родоначальниках постдрамы, апологетах эксперимента в театре, Леманн обращает внимание на немецкую (и в целом европейскую) фестивальную театральную среду 1970-1980-х годов.

В России в жанре постдрамы в последние годы активно работают молодые режиссёры: Иван Вырыпаев, Дмитрий Волкострелов, Семён Александровский. Последний поставил в «Старом доме» пьесу Вячеслава Дурненкова «Ручейник», которая почти за десять лет (от времени создания) не была востребована ни одним театром. Постановка получила название «Ручейник, или Куда делся Андрей?» и стала первым полноценным постдраматическим экспериментом в новосибирской театральной среде. Вячеслав Дурненков приехал на премьеру спектакля и поделился своим видением существования постдрамы в российской действительности и своим представлением о рабочих процессах и конфликтах современного театра.

38 38


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 3 (13) 2013

Вячеслав, на ваш взгляд, как трансформировался постдраматический театр при переходе из европейского сознания в российское? На самом деле, этот театр ещё не совсем пришёл в Россию, а только находится в процессе. Первой ласточкой, на мой взгляд, стал спектакль «Кислород» в 2002 году, и Ваня Вырыпаев – ключевая фигура в плане заслуги появления постдраматического театра в России. Я вижу постдраму, в первую очередь, как проектный театр, где художник играет не меньшую роль, чем автор и режиссёр. А «Кислород» изначально был задан как проект: собрались люди, поставили задачу, выполнили её вместе. Россия просто заимствует постдраматические принципы работы с материалом у европейского театра или всё же каким-то образом их изменяет? Мне кажется, у нас это явление до конца никто не понимает, так как оно и в мире толком не оформлено. Постдраматический театр существует там, где развито современное искусство, и активно действует только на его территории, находясь с ним в симбиозе. Сколько бы я ни видел постановок вырыпаевских «Иллюзий» – все они сделаны одинаково, потому что сама пьеса задаёт именно такой формат: отказ от литературной основы рождает диктатуру постдраматического текста. Возможно, большая беда развития постдрамы заключается в уменьшении простора для трактовок. Но ведь ваша пьеса «Ручейник», которую взял для постановки «Старый дом», по идее, не относится к постдраме. Тем не менее Александровский выбрал предельно экспериментальную для Новосибирска форму высказывания. Как вы считаете, состоялось ли оно, удалось ли режиссёру быть услышанным? Думаю, да. И я благодарен Семёну, потому что сначала испугался, когда он эту пьесу достал. С момента её создания прошло десять лет, и мне казалось, что текст безнадёжно устарел. Современная пьеса долго не живёт – год-два… Хочу я этого или нет – это закон. А если она ещё и написана на актуальную в социальном направлении тему – это пьеса-однодневка: мир меняется слишком быстро. Семён сказал мне, что «Ручейник» в него «попал», и предложил мне её изменить, чтобы поставить на сцене.

Многое ли пришлось исключить из текста? Наоборот, я его дописал, и он в два раза увеличился. Существует совсем новая пьеса, дописанная, с дополнительными двумя действиями и новым финалом. Текста, который, на самом деле, меня когда-то устраивал, в спектакле нет. Это нормальный этап работы – процесс поиска адекватного исполнения происходил довольно долго. Вам не показалось, что диалога после первого показа «Ручейника» не произошло? Зритель замкнулся на непривычной внешней форме, и новый художественный язык ему совершенно неясен... Зрителя тоже можно понять. Мы с вами несколько в ином положении: у нас есть какая-никакая подготовка. Но представьте себе: приходит человек с улицы, садится в зал – и ему показывают сразу четыре экрана. Естественно, он не знает, бедный, куда смотреть, – а значит, визуальный и вербальный компоненты спектакля проходят мимо него. С каким намерением мы приходим в театр? Женщина, которая представилась на обсуждении мамой актрисы, ответила чётко: она приходит за счастьем и хочет сразу получить весь пакет. Но ни я, ни Семён, ни ребята-артисты, ни художник не в состоянии этот пакет ей выдать: мы не в гастрономе. У нас нет рецепта счастья для этой женщины. Единственное, что мы можем, – предложить игру, начать диалог. Мы решили, что после каждого показа «Ручейника» будет обсуждение со зрителем – после 5-10 минут перерыва, чтобы те, кто хотел бы уйти, могли это сделать. Не будут ли как раз те люди, которые именно меньше других поняли постановку, уходить в этом перерыве? Нет, и опыт «Театра.doc» это доказывает: обсуждение они всегда позиционировали как вторую часть спектакля. Те, кому спектакль не понравился, часто остаются, потому что им хочется выразить своё негодование. Бывает, что спектакль идёт час, а обсуждение – два часа. Возможно, и на «Ручейнике» рано или поздно произойдёт то же самое. Это и есть театр, в такой форме он и обязан существовать. Мы не вправе решать за людей, а можем только предлагать и показывать. Надо играть в открытую и говорить: у нас есть такая-то продукция, мы изготовляем только это, и оно обладает такими-то качествами и свойствами.

39 39


Диалог со зрителями после премьеры

Не слишком ли это напоминает традиционные принципы сферы услуг? Да, но что в этом плохого? Важно думать о доступности спектакля для зрителя. Искусство слишком долго существовало фантомно. Отношение к сцене как к святыне губит театр. Наша задача – организовать театральное пространство таким образом, чтобы зрителю было удобно к нам подойти, а нам было удобно доверительно говорить с ним. Сравнения с торговой точкой неизбежны. Когда мы продумывали плакаты для «Ручейника», я сказал: возьмите баннеры «Икеи» – они идеальны, в них нет ничего лишнего. Все остальные баннеры аляповаты,

Я соглашаюсь с Максимом Курочкиным, который говорит: пьеса должна быть ловушкой смыслов. Мы должны построить ящик, куда закладываем один смысл. Через какой-то период лезем туда рукой, достаём – а их там восемь или девять. Они сами начинают появляться, вступать в свои отношения. Замысел пьесы должен быть маленьким инкубатором. Как нас учили раньше – идея, чёткая мысль, мораль, если хотите, должна быть в пьесе только одна. Любовь победит всё – во взрослых спектаклях. В детских – дружба превыше всего. И добро всегда побеждает зло, конечно. Но если бы мы жили в таком мире, то, может, так бы и происходило. Сейчас происходит и то, и другое, и третье, не

бьют по мозгам. Москва просто перегружена такой рекламой. Аналогичный подход к театру неизбежен, потому что мир давно живёт по законам рынка, нравится нам это или нет. Современный театр должен считывать ситуацию и человека, с которым сосуществует: человека визуальной культуры, потребителя; человека одинокого, несмотря на обилие социальных сетей (которые, на самом деле, только усиливают одиночество).

угадаешь… И мы с Семёном пришли к такому выводу: отношение к театру как к супермаркету уже не работает. Зритель приходит в большой светлый зал, где стоят банки и коробки с надписями «радость», «блаженство», «катарсис» – это понятно, к этому он привык. А есть другой зал, менее освещённый, где на банках либо будут совсем другие слова: «растерянность», «тревога», «тоска», «обеспокоенность» – либо не будет вообще никаких надписей, а может, и самих банок. И жизнь проистекает большей частью в этом, втором зале: сомнения и иже с ними – самые человеческие чувства. Одна из лучших постановок, которые я видел в своей жизни, – «Война молдаван за картонную

На первой дискуссии вы сказали, что посмотрели спектакль, и сама пьеса для вас изменилась, вы её иначе поняли для себя. Можете рассказать об этом подробнее?

40 40


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 3 (13) 2013

коробку» «Театра.doc». Это документальная постановка про московских гастарбайтеров, нечто потрясающее по силе воздействия – сильнее я до сих пор не видел ничего. Нужно работать с документом, с современным искусством. Работать для молодёжной аудитории, с теми людьми, которые никогда сами бы в театр не пошли. Театр – самая удобная площадка для такой работы, и он ни в коем случае не должен замыкаться в свою башню из слоновой кости.

Я всё время об этом думаю, и пока у меня нет ответа. Хорошо бы театру обладать терапевтическим эффектом. А добиться его можно только честностью. Если актёр не будет изображать несчастье, чтобы пробудить его в зрителе, а выйдет с ним на диалог – так и будет достигнуто понимание. Создатели спектакля и зрители одинаково нуждаются в диалоге. Но эту игру нужно предлагать, иначе ничего не произойдёт. Семён Александровский – предложил, и я ему благодарен.

Как сегодня изменились отношения театр– текст–действительность? События последних лет нанесли сильный удар по драматургии. Я не мог представить себе, что заголовки новостей станут полноценным драматургическим элементом, что антиутопии перестанут быть актуальными даже для чтения. Марина Разбежкина говорила о том, что реальность стала крайне агрессивна. Раньше можно было жить абстрагируясь и уютно существовать, например, в своём писательском мире. Может быть, можно и сейчас. Но жизнь начинает так яростно вторгаться в твой мир, что приходится реагировать на неё. И в движении навстречу реальности останавливаться смысла нет.

Юлия Исакова Фото Анны Золотовой

Вы являетесь апологетом нового проектного театра, но при этом в своей системе координат оставляете репертуарному театру полное право на существование. Есть ли некая формула идеального бесконфликтного соотношения произведений обеих сторон в рамках одной системы? Я думаю, 30/30/30. Треть отводится на социально-документальные проекты, треть – на постановки по пьесам современников, российских и зарубежных, а остальное пусть останется за классическим репертуаром. Мне нравится политика «Старого дома»: руководство понимает, что современные пьесы ставить необходимо, потому что это прямой диалог со зрителем. Актёры должны пройти школу современного текста, потому что он предполагает иное существование на сцене, другую технику, другие методы – это огромный шаг вперёд. Плюс ко всему, экспериментальные спектакли имеют сильную фестивальную ротацию – так театры могут следить за сценическими процессами в России и за рубежом, перестают быть замкнутыми сами в себе и могут выходить на уровень социальных проектов, непосредственного общения с людьми. Театру нужно становиться живее и агрессивнее, чтобы пытаться догнать реальность?

В. Дурненков в декорации спектакля

При подготовке материала использованы источники: Вислова А. В. Культурные индустрии и театр // Культурологический журнал [Электронный ресурс]. 2012. № 1 (7). URL:http://www.cr-journal.ru/rus/ journals/115.html&j_id=9 Неклюдова М. Существует ли постдраматический театр? // Новое литературное обозрение, 2011, № 111. Леманн Х.-Т. Постдраматический театр (Перевод Ю. Лидерман) // Новое литературное обозрение, 2011, № 111.

41 41


Лего в распавшемся мире Никто сегодня не в состоянии создать великое искусство. Не существует больше работы с новыми формами. Сегодня мы переходим на новый вид коммуникации. Я бы назвал это духовной коммуникацией между энергиями и сознаниями. Иван Вырыпаев

Сцена из спектакля «Танец “Дели”». Е. Акимова (Танцовщица)

42 42

Трагически одинокий Константин Треплев, говоривший о необходимости новых форм в искусстве, на самом деле не был одинок. Уже появился Константин Станиславский, а за ним сквозь время маячили фигуры Мейерхольда, Вахтангова, Таирова… И теперь, когда, по выражению Ивана Вырыпаева, «все распадается на куски», когда постмодернизм остается позади, а теоретики заговорили об афтепостмодернизме, ситуация выглядела бы трагически, если бы не живая практика театра. Однажды Сергей Афанасьев иронически заметил, что все вздохи о гибели театра имеют под собой только одну реальную основу — зарплату воздыхателей. Судьба самого Афанасьева и его театра, сменивших за четверть века несколько сценических площадок и так и не обретших своей, — подтверждение того, что всякий раз, возникнув почти на пустом месте, сам театр оказывался источником новых художественных энергий. Режиссерский путь Сергея Афанасьева, обладающего художественной интуицией, шел через историю российского театра, улавливая появление нового, но не спешил расставаться с традицией. «Плоды просвещения» Л. Н. Толстого, «Король Лир» Шекспира, «Дни нашей жизни» Л. Андреева сделали Афанасьева режиссером номер один в Новосибирске, его театр – самым посещаемым. Но даже тогда, когда Афанасьев после блестящих спек-


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 3 (13) 2013

таклей по Чехову прочно «зарифмовался» российскими критиками с великим драматургом, он всегда делал неожиданные, на первый взгляд, повороты. Обратившись к Александру Володину, Афанасьев нашел в володинских и чеховских пьесах две непохожих составляющих — исключительную метафоричность, зрелищность «Чайки» и «Дяди Вани» и не менее исключительную искренность и публицистичность володинских пьес. Именно эта чеховско-володинская ось определила непохожесть театра Афанасьева на все, что делалось вокруг в переломный момент жизни страны с начала 1990-х. Эта непохожесть, ставшая уникальностью, и вывела Афанасьева на европейскую орбиту. …К концу нулевых годов становилась все более очевидной исчерпанность заданного российским театром 20 лет назад потенциала и ожидание свежего и оригинального. Но за период «нулевых» и в преддверии 10-х Афанасьев успевает вглядеться в тех авторов и героев, кто стал достоянием советского театра. Он вновь делает неожиданный ход. Ставит театральную трилогию, состоящую из пьес разных драматургов: В. Славкин «Взрослая дочь молодого человека» (2005 г.) — А. Володин «С любимыми не расставайтесь» (2010 г.) — М. Рощин «Спешите делать добро» (2012 г.). Предваряла эту трилогию «Зеленая зона» М. Зуева 2001 года. Афанасьев вглядывался в историю того, кого так заинтересованно и бережно на протяжении всех лет показывают со сцены его актеры, — простого человека. Без этого сочувственного взляда не было бы у режиссера Афанасьева ни А. П. Чехова, ни противника Чехова — талантливого современного драматурга Ивана Вырапаева. Сводит двух непохожих драматургов в единую режиссерскую поэтику Афанасьева все тот же интерес к человеку, который не меняется у его театра в любые времена, но благодаря разным временам всегда открывает новую театральную стилистику. В спектаклях «Танец “Дели”» и «Иллюзии» сценический стиль и актерская техника создаются режиссером в полном соответствии с замыслом драматурга, одновременно ему не подчиняясь. В обеих пьесах Вырыпаева герои говорят о жизни и ее смысле, заставляя зрителя погружаться буквально в глубины собственного подсознания. Слов для

такого разговора в речевом коде действующих лиц недостает, и режиссер «сочиняет» эти новые слова и театральный язык. В «Танце “Дели”», состоящем из семи вариантов одной и той же жизненной истории, разъединяющихся поклонами актеров в конце каждой «микропьесы», единое место действия — приемный покой больницы, в которой умирает мать героини. И одновременно это место действия — некая мировая субстанция, в которой зарождаются человеческие эмбрионы, появляются дети и разрушается мир… Все это резко контрастирует с перманентным изменением одной и той же жизненной ситуации, в которой персонажи поочередно попадают в пограничье жизни и смерти. Действие пьесы движется по кругу, и все зависит лишь от того, в какой точке циклического движения чертова колеса «зависает» персонаж с его вариантом повторяющейся истории. В этих остановках персонажи умирают, но вновь оказываются живыми в следующих моментах кружения. И каждый раз мать Екатерины Алина Павловна

Сцена из спектакля «Иллюзии». А. Ермолович (Первая женщина)

43 43


Сцена из спектакля «Танец “Дели”». С. Мордвинова (Екатерина), И. Ефимова (Валерия)

44 44

(Т. Кочержинская), сама Екатерина (С. Мордвинова), балетный критик Валерия (И. Ефимова), Андрей (А. Яковлев), его жена Ольга (Т. Жулянова) и говорят по-разному, и поступают по-другому. И лишь медсестра (Ю. Миллер) до поры до времени остается одинаково безучастным свидетелем этих превращений, совсем не бескорыстно выдающим героям врачебную тайну. Это поочередное умирание-вращение не простраивается фабульно, не определяет причины и следствия дальнейшего варианта истории, но бесконечно интерпретирует фатальную ситуацию, застаю-

кнуто деланная интонация контрастирует с трагичностью смысла, благодаря чему обнажается ритмическая природа фразы, в которой смыслы то разбегаются в разные стороны, то накладываются друг на друга в назойливых повторениях банальностей. В свое время этот прием в художественном языке П. Флоренский назвал греческим словом кариокинезис, определив его как способ энергетического обмена вопреки прямому смыслу слова и законам рациональной речи. Поэтическим закреплением вырыпаевского эксперимента в спектакле «Танец “Дели”» стало изобретение каж-

щую человека в истерическом состоянии в момент смерти близкого. Режиссер и актеры в создании экстремального психологического поведения человека оказываются в крайне сложном положении: автор пьесы не выводит персонажей, а за ними и зрителей в пространство катарсиса или экстазиса. Все участники спектакля лишены однозначных смысловых точек опоры и погружены в поле жесткого эксперимента. Режиссер и актеры находят не банальный эстетический ход. Актеры интонационно отделяют оболочки слов от их привычных значений; утрированная, подчер-

дым исполнителем собственного ритма говорения: от отчетливо звучащей, как метроном, речи Андрея до распевных интонаций Алины Павловны, напоминающих интонации интеллигенции первой половины XX века. Блестящее игровое перевоплощение речевой партитуры демонстрирует Ирина Ефимова — от утешающего тона, направленного сначала в сторону Екатерины, потом Андрея, до истерического показного срыва в момент смерти героини. Смерть в пьесе Вырыпаева и спектакле Афанасьева — это не пафосный всплеск подведения жизненного итога


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 3 (13) 2013

в стиле смерти женщины-комиссара из «Оптимистической трагедии». Это повод подойти к границам смысла и остановиться возле в состоянии изумления перед тайнами человеческого бессознательного. После выхода фильма И. Вырыпаева «Танец “Дели”» критика недоумевала, почему в фильме нет танца, о котором так много разговоров. В спектакле С. Афанасьева танец “Дели” есть, вернее, его фрагменты после завершения каждой сцены-истории. В ярком исполнении не индийской профессионалки, а Евгении Акимовой танец удваивает тему худож-

Спеша на пиршество, жужжащей тучей мухи Над мерзкой грудою вились, И черви ползали и копошились в брюхе Как черная густая слизь. ……………………………………………. То зыбкий хаос был, лишенный форм и линий, Как первый очерк, как пятно, Где взор художника провидит стан богини, Готовый лечь на полотно.

ника, нередко кладущего на алтарь искусства собственную любовь и жизнь: столь ли совершенно творчество, которому посвящена жизнь? Фрагменты танца в спектакле образуют сложный контрапункт с кинокадрами разложения и страдания, из которых сотворяются «цветы зла». В свое время Осип Мандельштам назвал стихотворение «Падаль» Ш. Бодлера, запрещенное церковью и Академией, самым христианским в мировой поэзии. Оба поэта, критик и автор, восхитились жуткой и прекрасной метаморфозой, которую способен разглядеть подлинный художник:

огромную роль в спектакле Афанасьева, но не исчерпыются ею. Фрагменты танца, накладываясь на словесные коды пьесы, как скрепы, и позволяют собрать воедино распавшийся мир лего, представленный Вырыпаевым, соединив реальность и искусство, не ущемляя достоинств каждого. Траектория театра С. Афанасьева всегда находилась на территории чувственности. Природа человека, изображаемого его театром, самобытна, своеобразна и неистощима. Она не может существовать согласно навязываемым социальным законам в «железном панцире» морали. Чувственность героев Афанасьева — про-

Ритмический, жестовый, интонационный и знаковый контрапункты играют

Сцена из спектакля «Иллюзии». С. Мордвинова (Вторая женщина), Т. Жулянова (Первая женщина)

45 45


Сцена из спектакля «Иллюзии». Т. Жулянова (Первая женщина), А. Яковлев (Первый мужчина)

46 46

зрачная оболочка внутри ее творимой жизни, ее течение, тяга и взрыв на пути человека к его индивидуальности. В отношении к человеку Афанасьев всегда лирик и никогда обвинитель. Чувственность человека в его спектаклях скорее поглощала философствование, не выставляя его напоказ. Поэтому путь к рациональному театру, предлагаемому современными драматургами, прокладывается Афанасьевым осторожно, в поиске материала, лишь скрывающего чувственность, но не уничтожающего её. Это скорее намечающаяся тропинка между И. Вырыпаевым и Т. Стоппардом (премьера по пьесе «Входит свободный человек» состоялась в ноябре 2012 года), художниками разной творческой направленности, чем окончательно избранный путь. Траекторию творчества И. Вырыпаева можно определить как пропорционально возрастающую сложность. От достаточно легко интерпретируемого «Кислорода» к загадочности «Танца “Дели”», а от него – к полной зашифрованности «Иллюзий», в которой критики увидели шкатулку с несколькими доньями.

Фабула «Иллюзий» даже проще «Танца “Дели”». Жили две семьи — Сандра и Денни, Маргарит и Альберт. Внешне их жизнь не отличалась от тысяч средних буржуа любой европейской или американской страны. В августе 1974 года героям по 35 лет; в 2019, когда им исполнилось 84, поочередно умерли — сначала Дени, потом Сандра, потом повесилась Маргарит, а еще через 10 лет в 2029 году умер Альберт. Прошло, очевидно, несколько лет, и две женщины (С. Мордвинова и А. Ермолович) и мужчины (П. Поляков и А. Яковлев) решили рассказать историю их жизни и смерти. По замечанию одного из критиков, эта история — «У попа была собака…». Правда, этот критик будто не заметил, что пьеса — история из далекого будущего о людях, то ли живших в наше время, то ли героях телевизионной передачи. Их двойная ипостась — особая тема для размышления. Это коллаж виртуальных состояний людей, проживших банальную жизнь, смещенных во времени и временем и освобожденных от причинных связей. Театральный критик Т. Джурова о пьесе Вырыпаева: «Банальность языковых формул, предельная дистиллированность


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 3 (13) 2013

речи, стремление свести к минимуму индивидуальную окраску для Вырыпаева не повод к осмеянию людей-пешек, а способ конструирования некой универсальной модели отношений, в которой нет места психологии. Есть информация к размышлениям о репрессивной власти языка». При схожести мотива агона, состязания между жизнью и смертью, пьесы «Танец “Дели”» и «Иллюзии» противоположны друг другу. Если в первой речь идет о том, как энергийная коммуникация побеждает репрессивную власть языка, то в «Иллюзиях» повествуется об окончательном распаде коммуникативных цепей под языковой свалкой, обессмыслевшей реальность. Рассказы о четырёх людях становятся не итогом их жизней, а превращенем этой жизни в абсурд. Своей пьесой Вырыпаев ставит перед актерами задачу не перевоплотиться в героев, но полностью остраниться не только от содержания сообщения, но и от критической рефлексии по поводу передаваемых сообщений, которые всякий раз достигают границы пародии, но никогда не переходят её пределов. Само название «Иллюзии», как и предпосланный пьесе эпиграф, отсылает к известной пьесе Корнеля: И если смелы вы, то в иллюзорном виде Я покажу вам то, что слышал он и видел, Что в жизни испытал. И перед вами тут Воскреснет прошлое и существа придут, не отличимые от созданных из плоти Но Вырыпаев не был бы человеком XXI века, если бы просто повторил драматургическую и вербальную схему классицизма XVII столетия. Пьер Корнель, ученик грамматиков, видел в идеальном языке способ изображения и даже возможность построения однозначно непротиворечивого мира. Вырыпаев трезво оценивает такую непротиворечивость: иллюзорное стремление Денни никогда не лгать приводит к бездне пустоты, а попытка Маргарит иронически отнестись к этой оказавшейся трагической иллюзии приводит героиню к самоубийству. Впрочем, драматург не абсолютно беспощаден к своим персонажам. Прорывая завесу иллюзорного обретения смысла как идеального построения собственной жизни, герои выходят в новое пространство, абсурдное с точки зрения здравого смыс-

ла, но одновременно делающее их живыми людьми. Так, в детстве Денни увидел инопланетный корабль, но хранил это как самую заветную тайну, боясь, что его обвинят во лжи. Маргарит провела в шкафу два часа, требуя, чтобы муж спел ей «волшебную песню», а Альберт, накурившись травки, увидел весь мир мягким, почти в духе сюрреалистических мягких часов С. Дали. Абсурд обнажает бред квазиреального, в котором существуют герои. Современная драма часто построена по принципу ризомы, которая способствует разрушению традиционных представлений о структуре как семантически центрированной, с жесткой осью причинноследственных интриг и линейной фабулой. Режиссеры вопреки «бессмысленности» фабулы пытаются придать ризоме повседневный, линейно и логически организованный характер, вложить понятный смысл, который в результате оказывается дешевой, дежурной патетикой. Спектакль Сергея Афанасьева избегает банального решения. Построенный в традициях минимализма, с четким графическим рисунком мизансцен, он, во-первых, совпадает с сюжетной конструкцией пьесы Вырыпаева, сохраняя авторский замысел, а во-вторых, демонстрирует замечательную дисциплину актерского ансамбля. Спектакль прост, но это та простота, которую Ю. Лотман определил как результат чрезвычайного напряжения между текстом и читательским ожиданием. Именно это напряжение организует и наполняет смысловым объемом интеллектуальный театр сегодняшнего театра С. Афанасьева. Встреча Афанасьева и Вырыпаева — конструктивный этап поисков режиссера и удача для драматурга. Отношения двух талантливых художников можно охарактеризовать как парадоксальную дуэль творческих замыслов, ведущую к победе. Искусство тем и отличается от жизни, что настоящие дуэли кончаются трагически, а в искусстве приводят к многократному умножению смысла. Юрий Шатин Фото Юрия Лебедева

47 47


В поисках диалога В. Дурненков. «Ручейник, или Куда делся Андрей?». Театр «Старый дом». Режиссер – Семен Александровский, художник – Константин Соловьев, режиссер мультимедиа – Наталья Наумова.

Фото А. Золотовой

48 48

Нет смысла делать вид, что театр остался тем же, каким был в 60-е, 70-е или даже 90-е годы прошлого века. И этот факт надо как-то осмыслить, чтобы понять, куда двигаться дальше. Во всяком случае, влияние общеевропейских театральных тенденций на некоторую часть современных российских режиссеров очевидно. Новосибирский театр «Старый дом» экспериментирует с формой и жанрами, стремясь не отставать от времени и завоевать внимание зрителя эпохи Интернет. Спектакль молодого, но уже популярного режиссера Семена Александровского «Ручейник, или Куда делся Андрей?» по пьесе Вячеслава Дурненкова стал шагом в этом направлении. После сорокапятиминутного погружения в поиски журналиста Андрея, уехавшего в деревню Агафоново с целью журналистского расследования и пропавшего, уходишь со смешанным чувством. Спектакль не предполагает «сопереживания» зрителя происходящему на сцене в привычном смысле. Скорее, он предлагает тему для размышления, задает направление, при этом облекает эту тему в форму перформанса (актеры не играют ролей, а выступают как бы от собственного имени) и немного – «театра окружающей среды» (envaironmental theatre)1. Сценическое действие хорошо ритмически и визуально выстроено, исполнено молодыми актерами театра. Перечислю всех сразу, так как создают они некое коллективное многоголосье: Яна Балутина, Евгений Петроченко, Анатолий Григорьев, Сергей Дроздов, Олеся Кузьбар, Светлана Марченко, Ирина Попова, Виталий Саянок. Актеры присутствуют как аниматоры, ведущие, техники, «оживляющие» на экранах те или иные предметы. Роли они не играют, действующие лица пьесы появляются только как реплики, произносимые в микрофоны или как фотографии, проецируемые на экран. Актеры читают реплики героев скороговоркой, как будто примеряясь к тексту, пробуя разные варианты его преподнесения. Происходит расщепление – и актеры, и персонажи присутствуют в пространстве спектакля, но по отдельности, почти независимо друг от друга. Игра и текст оказываются противопоставлены – центр тяжести смещается в сторону текста. Слову «текст» здесь приходится


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 3 (13) 2013

давать максимально широкое значение. В спектакле есть текст произносимый и текст, создаваемый на глазах у зрителя как видеоряд (актеры «работают» с пространством, наводя камеру на тот или иной предмет, фокусируя внимание зрителя на том или ином моменте с помощью текстового табло). Иногда предметы словно «оживают» – на экранах появляется мультипликация (режиссер мультимедиа Наталья Наумова), уводя нас внутрь сознания героя, в плоскость его воспоминаний и фантазий. Режиссер предлагает актерам и зрителям игру в документальность, где документальность связана с созданием среды, заполненной вещами и предметами, имеющими историю (художникпостановщик Константин Соловьев). Центр пространственной композиции – рабочий стол Андрея, представляющий собой отражение его жизни: электронные приборы, записки, диски, фигурки – осколки разных времен – от советского детства и юности до современных технических атрибутов: диктофонов, микрофонов, дисков и веб-камер. Этот стол становится своеобразной лабораторией по исследованию улик – вещей, которые остались после исчезновения Андрея. Совокупность воспоминаний получает пространственное выражение. Детективная история превращается в притчу о поиске смысла жизни и своего в ней места. Единственный, кто выполняет свою традиционную функцию в спектакле, – это зритель. Сцена и зал условно разделены, и публика воспринимает происходящее, находясь в непосредственной близости (зрительные места располагаются непосредственно на сцене), но все же со стороны. Именно зритель становится и объектом воздействия, и субъектом высказывания – после каждого спектакля всем желающим дают возможность и право выразить те мысли и эмоции, которые возникли за время просмотра современного театрального действа. Эмоции, надо заметить, зрители выражают самые разные – порой, даже впадают в агрессию, что удивительно, так как провокативным по содержанию этот спектакль назвать сложно. Значит, таково воздействие избранной режиссером формы, нарушающей зрительские ожидания. Театр в таком проявлении сближается с пространством выставки, музея – с тем единственным отличием, что зри-

тель не пересекает уcловную линию, отделяющую его от сцены (хотя такие опыты практикуются в европейском театре с 1960-х годов). В остальном же зритель предоставлен себе – он волен вычитывать свои смыслы, высказывать свое мнение, волен думать что угодно. Такова демократичная позиция молодой режиссуры. Важно, что, выходя на открытый диалог, театр пытается наладить контакт между современными театральными поисками и зрителями разных поколений. Дарья Флеенко Из «Словаря театра» П. Пави: «Современный термин, придуманный Шехнером (1972). Речь идет о практике заботливого установления новых сценических отношений, когда публика мыслится в категориях удаленности или приближенности. К этой практике примыкают идеи стирания граней между сценой и залом, уменьшения числа точек напряжения в спектакле».

1

49 49


Куда он денется? Лаборатория актуального театра в «Старом доме» собрала под крышей театра неутомимых исследователей новой театральной территории. Кроме эскизов, созданных за три дня «на коленке», был показан спектакль Семена Александровского «Ручейник, или Куда делся Андрей?». Не сказать, чтобы спектакль особенно захватил или вызвал какие-то чувства. Но какие-то мысли вызвал: про саму историю, про ее воплощение. История о том, как постсоветский молодой человек уходит искать правды у старца, – это и сказка, и эксперимент. Сказка, потому что никакой старец-богомолец при советской власти в глубинке бы не выжил. Сами бы жители деревни донесли. Может, и не со зла, а так, по легкомыслию бы проболтались. И тут бы его, летчикарасстригу, привлекли как миленького за

50 50

тунеядство. Но мысленный эксперимент драматурга все равно, оказывается, будоражит уже умы следующего поколения. Потому что эскапизм меняет формы, но не теряет актуальности. Главный метафизический вопрос пьесы: «Надо ли верить в Бога, чтобы помогать другим людям верить?» – тоже не из банальных. Что касается способа рассказывания этой истории про паломничество журналиста, то она изобретательно имитирует документальность. Видеопроекции фотографий и рукописных фрагментов, видео онлайн и кинопленка, рассыпание текста на фрагменты, которые читают разные актеры, независимо от возраста, пола и вероисповедания. Все это техническое великолепие играет со зрителем в ролевую игру «Достоверность». Если что-то расследуется, значит, это что-то реально было. Игра придумана с большим вкусом и чувством меры. Правда, полюбившийся нам на «Ново-Сибирском транзите» спектакль Александровского запомнился обратным трюком – в предельно бытовую историю а ля ДОК (про женщину, назвавшую дочку Ипотекой от


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 3 (13) 2013

безысходности своего жилищного и семейного положения) – режиссер вносил элементы сказки, фантазийности и предельной условности. Это было смешно и трогательно – и очень театрально. Сидя на «Ручейнике», не узнаешь режиссера и немо вопрошаешь: «Куда делся Семен?». Но, с другой стороны, куда же от него денешься, от Нового-то европейского театра, раз «теперь так носят». Похоже, что после лаборатории под предводительством Лоевского, «Старый дом» от новой театральной моды уж никуда не денется. И здесь уместно будет процитировать статью Юрия Сапрыкина, в которой талантливо и обоснованно написано, что радикальный язык искусства сам по себе больше не способен стать высказыванием: «Теперь некрореалистическими снами никого не удивишь, отличающийся от мейнстрима язык не воспринимается как выход за флажки или призыв к действию; всё, что делается в пограничных зонах и ненормативных (во всех смыслах) эстетиках, отправляется на «Кинотавр», на вы-

ставку видео-арта, в артхаусный прокат, в рекламу, в YouTube: он всё прожует. На каждый радикальный язык найдётся свой ярлык, свой способ употребления, позволяющий относиться к нему как к просто искусству – с холодным носом. Здесь можно было бы навертеть гору умных слов про кризис репрезентации… Но давайте примем это как данность – критика социальной реальности силами визуальных искусств почему-то перестала восприниматься как критика, в ней нет, перефразируя одиозную кинчевскую фразу, ничего такого, чем меняют мир»1. Яна Глембоцкая

1

http://seance.ru/blog/videovirus

51 51


Дипломная «любовь» Д. Богославский. «Любовь людей». Театр «Глобус». Режиссер – Иван Орлов, сценография и костюмы – Каринэ Булгач, художник по свету – Елена Алексеева.

Н. Тищенко (Люся), В. Дербенцев (Сергей). Фото В. Дмитриева

52 52

«Глобус» делает ставку на новую пьесу и новое имя в режиссуре. Премьера, о которой речь пойдет ниже, – дебют и одновременно дипломная работа Ивана Орлова. Пресс-релиз на сайте театра громко величает «Любовь людей» Дмитрия Богославского «ярчайшим событием в драматургии последних нескольких лет». Хотя рано гово-

рить об одной просто добротно скроенной пьесе как о «ярчайшем событии», однако «Любовь людей», действительно, сделана профессионально и талантливо. В отличие от многих «новодрамовских» вещей в ней есть характеры. Видимо, актерский опыт автора помогает ему создавать пьесы, в которых идейные и формальные изыски отходят на второй план, а значимым становится ролевой материал, когда просто есть кого играть на сцене. Впрочем, нельзя сказать, что этот текст стоит особняком от современных тенденций. Тут и маргинальные персонажи в соответствующей среде (нынешняя российская/ постсоветская деревня по определению такова, ничего не поделать), и вполне ожидаемые конфликт и градус накала страстей: героиня, не выдержав жизни с тиранящим семью мужем-алкоголиком, убивает его, тело скармливает свиньям и пытается начать новую жизнь с другим избранником. Проблема «человек и грех» на темном фоне русской жизни. Предмет исследований Достоевского и Лескова, Богаева и Клавдиева. Социально. Актуально. Экзистенциально. Вечно.


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 3 (13) 2013

Первое, что следует заметить – различия в создании атмосферы пьесы и в ее сценическом воплощении. Позволю себе кинематографическую аналогию: при чтении пьесы возникает картина, напоминающая фильмы Василия Сигарева (героиня пьесы Люся, избавляющаяся от мужа, чтобы «начать жить», – чем не «любящая» мама из фильма «Волчок», под таким же предлогом вечно сбегающая от ребенка?). В режиссерской интерпретации Орлова куда больше чего-то вроде хмельного воздуха вырыпаевской «Эйфории». Удалая, разухабистая деревенская жизнь остается такой даже в самых страшных своих моментах. Будь спектакль сделан точь-в-точь в соответствии с текстом Богославского, на афише вместо милого поросячьего хвостика красовалось бы окровавленное свиное рыло. Избавляясь от чрезмерно сконцентрированного ужаса, Орлов убирает некоторые сцены и даже пару персонажей. Точнее говоря, сокращена часть люсиной семьи: мама и малыш Валюник. Это превращает конфликт героини с мужем Колей из семейной драмы в сугубо личную. Она решается на своё преступление не ради ребенка, а просто потому, что любовь у неё такая странная: так любила его, что просто взять и уйти не могла. Режиссер лишает характер Люси (Наталья Тищенко) материнского начала, чтобы исследовать любовь мужчины и женщины в чистом виде, абстрагировавшись от лишних деталей быта, «в лабораторных условиях», вычистить «чернуху» и говорить только о самом главном. Но мрак настолько поглощает все произведение, что оно упорно сопротивляется и не превращается в нечто более лирическое. Тем не менее Орлов ищет выход и иногда справляется с задачей. В тех сценах, где есть возможность для смешного, комическое умело используется. Это и трогательные отношения матери (Тамара Седельникова) со взрослым сыном (Владимир Дербенцев), и харизматичный гопник Чубас (Денис Малютин), виртуозно осушающий бутылку пива в два глотка и с невероятной нежностью кутающий в целлофан руки продавщицы Маши (Марина Кондратьева) под песню Григория Лепса (на каком другом фоне эта пресловутая «Рюмка водки» будет звучать так романтично?)... А вот заговорить по-серьезному у героев не получается весь первый акт. Некоторые плохо обжитые актерами диалоги сопровождаются разного рода сценическим

движением: то кидают ящики, то танцуют захватывающий балет, то по-ребячески играют с мукой и тестом. Такие решения помогают зрителю не скучать, но, с другой стороны, еще более обнажают то, как эти диалоги теряют свою искренность и живость, не вписываясь в идею постановщика. Артисты побегали – поплясали, сели говорить, за это время отдышались и снова стали тоскливо-аморфными. Зато второй акт полностью заставляет забыть сбои и несуразицы первого. Здесь начинается разговор про самое главное – про любовь. Здесь раскроются все, кому не до конца веришь в предыдущем действии. По-настоящему, до смерти любящий жену Коля куда убедительней удается Георгию Болоневу, чем несуразный алкаш. И тихо сходить с ума герою Владимира Дербенцева куда более к лицу, чем изображать смущенную влюбленность. Все персонажи без исключения «оживают», начинают конфликтовать, наконец обретают возможность пугаться и срываться на крик. Только вот «любовь» у режиссера Орлова никак не рифмуется с «кровью», несмотря на всю жуть происходящего в пьесе. А эта рифма так и просится, как ни пытается избежать ее автор спектакля. Если до конца проводить аналогию с кино, то и в «Эйфории» не обошлось без откушенных пальцев, вилки в груди одной из героинь и алых пятен на белой ткани. В сцене, когда Сергей приходит и срывает празднование дня рождения новой пассии Чубаса, так и ждешь, что кто-нибудь воспользуется колющережущим столовым прибором: до такой степени накаляется атмосфера на сцене. Но нет. Вся трагедия совершается по ту сторону театрального занавеса. Однако к финалу зрительское ожидание заданной драматургом рифмы (любовькровь) сходит на нет. Свидетельство тому – последняя сцена спектакля. Когда все герои тихими ангелами резвятся в своем несуразном «Эдеме», созданном из набросанных на пол досок, (и гаснет свет в зале), то становится очевидным, что Орлов – в противовес пьесе – доводит свою режиссерскую идею до конца. В «раю» Богославского «жить весело, только некому». Постановщик, будто жалея персонажей, переселяет их в свой собственный «рай». И они там уже не выглядят чужими. Дмитрий Королев

53 53


Шедевр – Мейнстрим – Блокбастер. Пути «Фауста» Ш. Гуно. «Фауст». Новосибирский государственный академический театр оперы и балета. Режиссер-постановщик – Игорь Селин, художник-постановщик – Александр Орлов, музыкальный руководитель и дирижер – Евгений Волынский. Опера Шарля Гуно «Фауст» – явление репертуарного мейнстрима, так сказать, любимица публики. Яркими, эффектными вокальными номерами (ариями-куплетамисеренадами) композитор навсегда пленил сердца меломанов. Балетоманов же поймал на крючок пикантной и темпераментной «Вальпургиевой ночью». Ну и, наконец, он избавил литературный первоисточник от его тяжелой философской нагрузки, представив сюжет в лирико-волшебном ракурсе – искать в опере гетевские глубины не имеет смысла, и это тоже привлекательно для широкой публики. Без всякой иронии: «Фауст» – шедевр в своем жанре (французская лирическая опера), затмивший прочие исторически и национально близкие сочинения других композиторов, да и остальные неплохие оперы самого Гуно, собственно, тоже. Поэтому вполне оправданно и понятно стремление новосибирской оперы восстановить «Фауста» в своем репертуаре. Понятно и желание театра получить спектакль современный, так сказать, переосмыслить классику, приблизив ее к

54 54

нынешнему зрителю. Как правило, полны такого желания и постановщики опер, в связи с чем они оказываются на развилке двух путей. Один ведет в сторону поиска и обретения новых смыслов, что достигается тщательной и вдумчивой послойной интерпретацией классического текста. Другой – к утрате всякого смысла вообще, ибо первоначальный изымается, а новый не рождается. В лучшем случае – к его подмене содержательно пустыми парадоксами, тотальной иронией или профессионально выстроенным зрелищем. Новый новосибирский «Фауст» – как раз этот лучший случай. Рекламная кампания спектакля (проведенная, кстати, успешно, о чем свидетельствуют полные залы и отсутствие билетов в кассе) обещала нам «грандиозное зрелище, оперный блокбастер». Ну что ж, что обещали, то и представили, тут не подкопаешься. В результате в голове из всех оценочных эпитетов всплывает только один, от которого никак не удается отвязаться – «прикольно». Мне известен случай, когда молодая зрительница в течение спектакля посылала своей подруге смс-ки с перечислением «приколов» нового «Фауста»: выехал красный лимузин, вышли живые кони, появились обнаженные люди и т.д. Таких «штучек» в спектакле много, но вот в осмысленное целое они никак не собираются, содержательного объема не создают. Эффектная супер-массовая сцена ухода на войну, в которой пешие рыцари в латах и пернатых шлемах, конные воины, простой народ, жонглеры-акробаты и даже внезапно ожившие и спрыгнувшие со своих постаментов гипсовые статуи с копьями наперевес бодро и весело уносятся вслед за Валентином, воспринимается как ироническая, рассчитанная на комический эффект. Однако «трагическое» возвращение израненных воинов под знаменитый марш духовых, исполненный стоящими на сцене музыкантами в пафосных бело-золотых мундирах, сбивает с толку. Этот последний эпизод вообще как будто совсем из другой оперы, кстати, даже известно из какой – из черняковской «Аиды», которую новосибирская публика знает довольно хорошо. А как к этому всему относиться – с юмором или без? Или здесь – с юмором, а там – со слезой? Не удается обнаружить какую-либо систему координат – стоит подозревать, что ее попросту нет. Грандиозность зрелищу придают, безусловно, декорации. Объем сценической


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 3 (13) 2013

коробки занят огромными переплетающимися черными трубами, которые изнутри подсвечиваются ярко-красным и в этот момент превращаются в метафорическую кровеносную систему. Кровь горит, пульсирует, проливается сверху винным дождем, застывает алыми вставками чернобелых костюмов персонажей. Кульминация этой «кровяной» темы возникает в финале «Вальпургиевой ночи»: там по прозрачному трубопроводу «текут» человеческие тела – видимо, «кровь Вселенной», или что-то в этом духе. Режиссер И. Селин в одном из интервью высказался в том смысле, что в оформлении «Фауста» визуализировалась тема огромного человеческого организма. То есть, условно говоря, в тело Фауста мы заглянули. А в душу? Для того, чтобы с душой его познакомиться, у Гуно предусмотрено несколько зон: в том числе Пролог, дуэты с Маргаритой во II и IV актах. И это самые провальные сцены в спектакле. Они пусты, статичны, лишены какой-либо энергии, страсти, в них нет открытого лирического высказывания. Тоска и скука. В Прологе Фауст – больной, умирающий – встает с постели легко, как

будто он симулировал. Он и впрямь симулировал, ибо не было никакого отчаянья, безумного желания, мучительного выбора. В дуэтах Фауста и Маргариты – ни намека на чувственность, влюбленные находятся на значительном расстоянии, друг на друга почти не смотрят. Режиссер как будто специально занимает артистов сложными заданиями (например, подняться по высокой лестнице), чтобы они случайно не проявили искреннюю и глубокую эмоцию. Тут и выбор исполнителя на заглавную партию – того, которого видела я, Владимира Кучина – кажется намеренным. Он, конечно, одарен от природы и музыкально, и вокально, но на сцене пока еще беспомощен. Яркие и гораздо более умелые, несмотря на различный сценический опыт, Алексей Тановицкий (Мефистофель), Ирина Чурилова (Маргарита), Павел Янковский (Валентин), Владимир Магомадов (Зибель) переигрывают его на раз. В результате Фауста в спектакле нет. И Сатана там правит бал практически без его участия. Дуалистическую концепцию, о которой режиссер говорил в том же интервью, воплотить не удалось в силу отсутствия одной из сторон дихотомии.

Сцена из спектакля. Фото Е. Иванова

55 55


Наиболее зрелищным и «блокбастерным» оказался финал постановки, в котором в свободной комплектации соединились фрагменты 4 и 5 актов партитуры. Самый яркий сценический эффект: огромный, почти на всю сценическую площадку, пандус поднимается, как будто раскрывается пасть чудовища, а из нее – лучи света, дым! Очевидная отсылка к барочному театру, где ад изображался именно так – раскрытой пастью дракона, изрыгающей огонь. Не будем лукавить – сердце театрала в восторге. Действительно красиво и многозначно. А дальше было два варианта окончания спектакля: усеченный по техническим причинам – на премьере, и полный – в начавшемся сезоне. В первом не было спасения души Маргариты, не было и балета – вместо танцев поднятый из ямы оркестр сыграл фрагмент вакханалии, а на верхней точке задранного пандуса застыла фигура врага человеческого. Во втором варианте появилась долгожданная «Вальпургиева ночь» в постановке Кирилла Симонова, а закончилось все сценой прощения Маргариты. Как ни странно, незавершенный вариант убеждал больше. В нем зло побеждало… И подумалось: а что? В наше-то время всеобщих разочарований во всех ценностях… Во всяком случае, это было свежо, и точка в конце спектакля была яркой и запоминающейся. А вот когда «Фауста» доделали, концепция поменялась – добро традиционно победило, но его победа почему-то привела к сценической скуке, а судьба Фауста осталась неясной (к этому времени она уже, видимо, никого не интересовала). Впрочем, была одна деталь: на Маргарите в финальной сцене оказалась белая шапочка, бывшая в Прологе на голове Фауста. Видимо, Маргарита, а вслед за ней и все мы, должны были произнести сакраментальное: «Фауст – это я». Или в этом контексте уместнее «I’ll be back»? Танцы «Вальпургиевой ночи» нельзя назвать удачей талантливого балетмейстера. Он вывел на сцену космических (футуристических) персонажей, остроумно и ловко соединил движения классического танца и contemporary dance, однако хореографического развития не получилось. Да и с содержательной точки зрения все проблематично: вроде бы понятна мысль постановщиков о том, что сюжет «Фауста» вечен и занимает собой всю Вселенную, но она (мысль) не рождается органично из самой ткани спектакля, а постигается умозрени-

56 56

ем и не концентрирует на себе внимание. Интерпретация партитуры тоже особых смыслов не прибавляет, во всяком случае, ни о какой оригинальной трактовке речь не идет. Сыграно и спето все вполне добротно и достойно, но не особенно тонко, без изысков и особого вдохновения. Новый новосибирский «Фауст» может быть интересен как повод для разговора о коммерческом искусстве на академической сцене, который уже давно назрел и в связи с репертуаром некоторых других театров. Мы все понимаем, что проблема существует, и хорошо бы ее широко обсудить. В связи с оперной премьерой напомню, что в наше время, в начале XXI века, под блокбастером понимается высокодоходное произведение не столько в кино и литературе, сколько в поп-культуре. То есть постановщики оперы Гуно допускают возможность ее перевода из разряда высокой культуры в «попсу», более того, осуществляют этот перевод на практике. Ориентация на масскульт очевидна – ставка на зрелищность, прямую визуализацию образов, эстрадность, цирковые «штучки», всякие сценические «фокусы», при легковесности содержания. Не знаю, конечно, есть ли какой доход с этого спектакля (при его-то затратности), но, повторюсь, зал полон, значит ,копеечка в кассу идет. Это плюс. Другой плюс – зал полон молодежи, что на классической опере, согласитесь, редкость. Она, эта молодежь, активно и восторженно обсуждает спектакль и в реале, и в виртуале, и по «мылу» (простите за сленг, но уж, как говорится, каков поп…). Обсуждает, конечно, визуальный ряд – про Гуно, а тем более, Гете – не вспоминает (скорее всего по незнанию), но все же. И это приводит к мысли о том, что такой спектакль, в принципе, имеет полное право на существование в афише театра, но… при условии, что это будет не единственная полноценная оперная премьера за полтора года. Что будет все-таки некий художественный контекст, в котором «прикольный «Фауст» займет свое законное место маргинала академической сцены, но не станет центром событий, единственным поводом для анализа и дискуссии. Ирина Яськевич


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 3 (13) 2013

«Онегин»: дуэль двух эпох Если кто ещё не знает – мы с вами живём в эпоху постмодернизма. Эпоха, когда в искусстве нет ничего святого, а всё идеальное обливается презрением или высмеивается. Когда над всем желательно иронизировать, всё со всем соединить или скрестить. Когда высокое и низкое взаимопроникают друг в друга. Когда стёб вытесняет серьёзность и глубину. Когда романтическая парадигма, питавшая искусство последних столетий, считается сегодня неуместной и всячески отторгается, как устаревший хлам... Постмодернизм спокойно ставит неутешительный диагноз современному обществу и бороться за его выздоровление не собирается. Такой диагноз поставлен в оче-

редной раз на сцене театра «Красный факел» – спектаклем «Онегин», о котором уже немало написано. Не собираясь вникать во все детали этой постановки, проследим за тем, что пока осталось за скобками многочисленных обсуждений – за её звуковой атмосферой. В неё входят речевая интонация персонажей и, конечно, музыкальный компонент спектакля. Сочиненная более ста тридцати лет назад опера Чайковского «Евгений Онегин» начинается со вступления, смысл которого обозначался исследователями как «элегическая рефлектирующая мечтательность»1, или как «волнение девушки – и предчувствие единственного исхода»2 и т.п. Эта музыка – одна из квинтэссенций романтизма. Именно с неё начинается «Онегин» Тимофея Кулябина3. Однако на эту трепетную тему XIX века накладывается деловитая подготовка сцены к спектаклю: на фоне напряжённой лирической экспрессии спокойно убираются лишние стулья, устанавливается необходимый реквизит. Эту музыку никто из находящихся на сцене статистов не слушает и никто не замечает. И сразу возникает антитеза: проза, обыденность и рутина

Д. Емельянова (Татьяна)

57 57


накладываются на поэзию и мир романтических грёз, которые, как будет явствовать из дальнейшего течения спектакля, следует навсегда оставить в прошлом. Погружение в мир сегодняшнего дня (читай: постмодернизм) начинается уже в фойе театра, где рядом с многочисленными арт-объектами, воплощающими стёб-иллюстрации к ещё не начатому спектаклю, первым встречает нас звуковой феномен, доносящийся из наушников – что-то бутылочно-ударное. Подобная антиромантическая «металлическая» настройка в совокупности с обильно представленными вещами (грудой гвоздей, живописной морковкой на фоне соломы и проч.) уже не делает шоком начало представления: на сцене иронически изображается половой акт с участием главного героя. Мы начинаем созерцать унылую ежедневную ритуальность однообразного существования Онегина (Павел Поляков) в полной тишине и отсутствии реплик. Первая, внезапно появляющаяся музыка – «среднеевропейское» танго в духе 30-40-х годов XX века – воплощает образ «бала». Кавычки означают символический знак ещё одного ритуала, который, как и прочие, в начале спектакля возникает трижды: одна и та же музыка три раза одинаково грубо прерывается скрежетом иголки по пластинке. Кроме этого танго пластинки в этом бескрасочном мире не содержат иной музыки, что с изумлением обнаруживает Евгений, приехав из города в деревню. Именно это танго, и только оно, может зазвучать и потом – на именинах Татьяны – и далее, спустя годы. Голос Игоря Белозёрова, читающего за сценой поэтический текст романа, звучит очень сдержанно и тихо, едва ли не надломленно и устало-обречённо. Так зрелость, уже познавшая не только горечь разочарований, но и вообще разуверившаяся в достижимости идеалов, говорит с молодостью. Правда, и молодые герои этого спектакля отнюдь не заражены романтикой. Первый, от кого хочется ждать мечтательных устремлений, – Владимир Ленский (Сергей Богомолов/Виталий Гудков). Но его появление ознаменовано резким музыкально-звуковым вторжением, никоим образом не связанным с романтикой. Стихия этого фигляра и клоуна – громкая и агрессивная попса, и сам он – её неотъемлемая часть. Он не противостоит гиперболизированно глупой Ольге (Валерия Кручи-

58 58

нина), а полностью сливается с ней в долгих пустопорожних беседах, главный компонент которых – нескончаемый дурацкий женский смех. Звуковой, интонационный образ Ленского нарочито однопланов. Его речь полна назойливой аффектации и остервенело демонстративна. Она дополнена нелепой суетливой беготнёй, прыжками, дурачествами с мелом в руках – им он, по-видимому, изображая весьма комичные проявления творческого угара, пишет некоторые сочинённые (сымпровизированные) слова на доске. В таком Ленском нет ни грамма романтической возвышенности и чистоты. Есть органичное и почти абсолютное слияние с окружающей его пошлостью. Это выродившийся Ленский сегодняшнего дня, полностью стряхнувший с себя ненужный романтический хлам, «пустышка», как позже назовёт его Онегин. Звуковая аура Ленского неотделима от Ольги, её друзей и родных, с их полуслышимыми банальными разговорами. Когда эта «парочка» врывается на сцену после объяснения Татьяны с Онегиным, кажется, два шута своим кривляньем разрушили пространство лирической драмы. И снова то же – фиглярская и выспренняя декламация поэта в сочетании с навязчивым хохотом его невесты. Лишь иногда невыносимая псевдопатетика Ленского успокаивается – во время именин Татьяны он начинает говорить о себе – но это длится не более минуты. Открывшееся было окно в другой интонационный мир быстро захлопывается. Второй и последний раз его ложный пафос исчезает – но только перед смертью. Ленский читает всем нам знакомые строчки: «Куда, куда вы удалились…» тихо и взволнованно, с прерывистым дыханием. Однако поздно… Персонаж, которому сам Пушкин отказал в романтике – Евгений Онегин – в спектакле имеет двуплановую интонацию. Она, вопервых, буднична – её наиболее демонстративный вариант возникает в любительской киносъёмке (видеодневнике) второго акта, где Евгений в перерывах между затяжкой сигаретой рассказывает свои впечатления от деревенского путешествия. Но на именинах Татьяны его речь радостно-иронична – он с удовольствием издевается над Ленским. Именно здесь Онегин не на шутку увлечён – интонации героя интенсивны и ярки. Правда, вскоре выясняется: всё это лишь кратковременное развлечение, игра, которая, повидимому, его быстро утомляет и которую он поэтому внезапно прерывает.


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 3 (13) 2013

С начала второго действия спектакль обогащается новым ярким персонажем – Зарецким (Георгий Болонев), с особой атрибутикой – микрофоном и магнитофоном. Из магнитофона доносится фоновая эстрадная музыка, которая вибрирует волнами, то усиливаясь, то затихая. Микрофон же становится воплощением звуковой власти: можно говорить очень тихо, но так, что становится страшновато! Ироническистёбная речь Зарецкого, почти шепчущего в микрофон, создаёт эффект «саспенса». Это вкрадчивая речь интригана, насильника, убийцы, вырастающего до поистине сатанинских размеров. Брутальный Зарецкий – главный двигатель действия к дуэликатастрофе. Когда всё кончено, он может покинуть сцену, вместе с ним исчезает и микрофон – ни тот, ни другой больше не нужны. При всей звуковой насыщенности спектакля, в то же время он наполнен тишиной. Молчанием – как вакуумом и великой Пустотой. Ее знак – ритмизованный танец вне музыки, исполняемый актерами в конце второго акта. В атмосфере гнетущего, удушающего безмолвия и возникает скука –

как чёрная дыра, засасывающая все мечты и помыслы, превращающая жизнь в анемично повторяемый бесконечный и бессмысленный обряд. Тишиной спектакль и завершается. Заключительная сцена – объяснение между Татьяной и Онегиным – ожидалась с большим интересом. Как выкрутится режиссёр из мелодраматических объятий предложенной Пушкиным ситуации, которые абсолютно не сочетаются с эстетикой спектакля? Кулябин вместо обилия слов, жестов и переживаний предлагает нам огромную, просто гигантскую Паузу в несколько минут. Каждая из этих минут «весит» во много раз больше... Пауза разбухает на наших глазах. Онегин стоит перед сидящей Татьяной, и оба молчат, и молчание это – ещё один «чёрный квадрат», в который попадают все внутри проговариваемые слова и мысли героев и растворяются в нём, исчезают, гибнут. И лишь работа какого-то «воздуходуя», срывающего с сидящей в позе Онегина куклы лёгко облетающую оболочку, своим тупым механическим гудением ставит в спектакле последнюю звуковую точку. Но где же сама столь любимая Пушки-

П. Поляков (Онегин)

59 59


ным Татьяна – как индивидуальность и яркий сценический образ? Такой Татьяны в этом спектакле нет – и это ничуть не странно. Автор спектакля превращает героиню (Дарья Емельянова) в угловатую серую мышку, и Онегину она, действительно, малоинтересна. Чем же она тогда может «зацепить» героя, все-таки считающего ее «необычной и странной»? Может, тем, что она, в отличие от хохочущей до одури Ольги, в основном молчит? Можно даже сказать, что звуковой символ Татьяны этого спектакля – молчание. Только не совсем понятно, чем же оно наполнено. Неужели ничем? И вновь о музыке. С ней, являющейся компонентом многих мизансцен, здесь обходятся без церемоний – попросту затыкают. Обрывают на полуслове, со скрежетом сдёргивают иголку с пластинки или, как Зарецкий, грубо пинают магнитофон, чтобы замолчал. Музыка – лишь функция, компонент, лишённый самодостаточности. Её никто не собирается слушать. И даже если под неё танцуют, после окончания танца её обрубают. А из её проявлений годится прежде всего символ XX века – эстрада в фоновопопсовом варианте. Такую музыку, действительно, не грех и прервать в любой момент. Но есть в спектакле и другая музыка. Она не входит в мизансцены, а звучит «за кадром». Её первое проявление связано с Арво Пяртом – композитором, сумевшим точно и лаконично воплотить разнообразные варианты отрешённой образности, нередко сопрягая её с ритуальным началом. Цитата Пярта звучала у Кулябина и в «Маскараде» по Лермонтову. Здесь фрагмент начала его новой 4-й симфонии полон сдержанно-усталой печали, что роднит его с голосом Игоря Белозёрова, читающего пушкинский текст. Впервые тема Пярта возникает как фон для сопоставления двух пар в первом акте. В сцене письма, где Татьяна не мечтает, не ждёт, не надеется, а беснуется и конвульсирует, будучи готовой даже сокрушить мебель, эта музыка словно полна сожаления и невесёлого предсказания. Это ностальгия по всему тому, чего лишены главные герои, по взаимной любви, по счастью, по интересной и яркой – не ритуальной – жизни. А может, и по духовной наполненности. Тихая Татьяна в сцене письма необъяснимым образом

60 60

превращается в фурию, и «пяртовская» минорная, отрешённо-печальная интонация звучит едва ли не как отпевание всех надежд и сумасбродных терзаний героини. Она звучит и в сценах с Татьяной после смертельной дуэли. Эта музыка как бы отражает посыл вступления к спектаклю – мелодию Чайковского. Другая музыка спектакля возникает и в сцене дуэли. Её тревожные ноты зарождаются постепенно и вырываются на поверхность в момент смертельного дуэльного выстрела. Мрачное музыкальное резюме 4 подводит черту под историей Онегина, в которой ничего светлого и обнадёживающего быть уже не может. Третья музыкальная интонация звучит только один раз: во время путешествия Татьяны в Москву, на «ярмарку невест». Православно-молитвенная и тревожная одновременно, она подчёркивает безрадостность перспектив Татьяны на изменение её жизни. Так описанные сцены образуют цельный музыкальный фон. Кроме того, режиссёр создаёт крупное обрамление всей истории. Благодаря музыке, режиссер осуществляет игру со временем, которое обозначает ситуации, случавшиеся и позавчера, и вчера, а также происходящие сегодня. Это и время Пушкина – иначе зачем весь спектакль пронизан чтением текста романа; и середина XХ века, зримо воплощённая патефоном с огромным раструбом, подобным геликону – и музыку он издаёт соответствующую; наконец, и наши дни – время социальных сетей и скачиваемых в них популярных треков, которыми, как и все, пользуется Онегин. Кстати, почти вся музыка, использованная в спектакле, сочинена совсем недавно – в 2000-е годы. Возвращение ритуала в финале закольцовывает спектакль своей мизансценической рифмой. Четверо актёровстатистов сидят у правой стены, а в центре, в луче света – герой. В начале спектакля это был Онегин – теперь Татьяна. Снова одевание почти безжизненного тела, вновь то же танго – без улыбок, без радости, сосредоточенно и деловито. Круг замкнулся. И опять – ледяное безмолвие... Итак, что же в итоге? Два типа музыки, олицетворяюще суетливый блеск жизни и её невесёлую суть. Контрапункт музыки и молчания. Звуковая атмосфера


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 3 (13) 2013

«Онегина» вместе с цветовым и пластическим решением воплотила холодный и пугающий мир людей-функций, из которых окружающее целенаправленно вытравляет всё непосредственное, чувственное. Комфортно здесь может быть только шутам, старающимся, как Ленский, Ольга etc, не замечать бессмысленности существования и веселиться по максимуму. Но роковые грани жизни, как в случае с Ленским, могут легко прервать это беззаботное порхание. «Маскарад», поставленный Тимофеем Кулябиным в 2009 году, и нынешний «Онегин» представляются на его творческом пути своеобразной дилогией, в которой спектакли объединяются не только по стилевой близости авторов литературных произведений. В обоих спектаклях происходит затеянный режиссёром не просто эстетический, но мировоззренческий спор романтизма с постмодернизмом. И широко понимаемый романтизм, интересующийся жизнью человеческого духа, его тяготением к идеальному, воспевающий не отстранённое, а живое и трепетное чувство и показывающий трагизм его столкновения с беспощадной прозой жизни, оказывается в обоих спектаклях поверженным. От него остаются, прежде всего, музыкальные осколки – вальс Хачатуряна в «Маскараде», вступление к опере «Евгений Онегин» Чайковского. В последней работе молодой режиссёр доходит до крайней точки дискуссии – целеустремлённо лишает пушкинских героев полнокровности человеческих характеров, которые, будучи помещёнными в контекст современного мира, по мнению Т. Кулябина, никак не могут быть иными. В этой дуэли двух эпох раздавленное романтическое миросозерцание становится обломком давно минувших дней. Подобный мрачный приговор современности – не новость, он настойчиво провозглашается сегодня многими. Более того – он постоянно звучит в течение всего XX столетия. В спектакле же «Красного факела» обескураживает только способ реализации этой, конечно же, актуальной идеи. Когда антиромантик Кулябин для доказательства своей пессимистической декларации о полнейшем духовном вакууме общества и мира прибегает к тексту Пушкина, ис-

точающему романтику и восторг перед жизнью, это напоминает гипотетические попытки нагрузить апокалиптической проблематикой, к примеру, баллады Шопена или «Снегурочку» Островского. Наверное, сегодня и такие интерпретации возможны – постмодернистское сознание это легко позволяет. Но чего же здесь все-таки больше – потерь или обретений? Сергей Коробейников Фото Виктора Дмитриева Шольп А. «Евгений Онегин» Чайковского. – М., 1982, с. 104. 2 Асафьев Б. О музыке Чайковского. – Л., 1972, с. 104. 3 Музыкальное оформление спектакля осуществил Владимир Бычковский. 4 Здесь используются фрагменты монументальной композиции «Yearnings» японской группы «Mono». 1

В. Кручинина (Ольга), С. Богомолов (Ленский)

61 61


...И обаяние молодости

Сцена из спектакля «12 стульев»

62 62

Минувший сезон в Новосибирском театре музыкальной комедии ознаменовался премьерами четырех взрослых спектаклей и одного детского1, продолжением тесного сотрудничества с петербургским режиссером Александром Лебедевым, который в результате стал главным режиссером театра, а также целым рядом успешных работ молодых артистов, некоторые из которых – дебютанты. Итак, по порядку. Пополнение репертуара театра было не только значительным в количественном отношении, но и разнообразным жанрово, что, безусловно, нужно поставить в заслугу художественному руководству. После долгого перерыва на сцене новосибирской музкомедии была поставлена оперетта советского классика этого жанра Исаака Дунаевского, одно из лучших его сочинений – «Белая акация». Непременная составляющая совре-

менной афиши театра – мюзикл – представлен спектаклем «12 стульев», музыку к которому написал Геннадий Гладков, жанр музыкальной комедии – произведением немецкого композитора Вальтера Колло «Мужчина ее мечты» (эту пьесу в российских театрах чаще ставят под названием «Брак по-американски»), а бессмертная неовенская оперетта – особенно любимым в нашей стране «Мистером Икс» (в подлиннике – «Принцесса цирка») Имре Кальмана. Не всякий музыкальный театр порадует своих поклонников таким ассортиментом новинок (вы не ошиблись – это камень, в том числе и в огород НГАТОиБ). Однако закономерно встает вопрос: не заложен ли в этой репертуарной политике принцип «числом поболее, ценою подешевле»? И вопрос этот не праздный. Декорации всех спектаклей весьма скромны, если не выразиться резче. Наиболее удручающее впечатление в этом смысле произвела «Белая акация» в сценографии А. Лютова. Огромные объемные буквы, складывающиеся в слово «ОДЕССА» и залепленные фотографиями этого чудного города, – вот центральный визуальный образ спектакля. Есть еще по-


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 3 (13) 2013

лоска ткани непонятного цвета в верхней части задника, изображающая море, а по ней, дрожа и запинаясь, «парит» белый теплоход, причем последний являет собой (как сказали бы герои другого спектакля («12 стульев») «рисунок, сделанный хвостом непокорного мула». Ну и вершина творческой фантазии художника, самая яркая и, безусловно, неожиданная находка – мечущийся по заднику хвост какого-то лохнесского чудовища. Неинтересны унылые (картонные?) щиты с трудночитаемыми надписями в мюзикле по Ильфу-и-Петрову (художник К. Пискунов). В изобилии представленные на сцене разномастные стулья (в том числе, современные стандартные дешевыепредешевые) тоже сцену не украшают, хотя, возможно, по замыслу сценографа, какую-то смысловую нагрузку несут равно как и «ожившие» стулья в исполнении артисток балета. В «Мужчине ее мечты» огромные шатающиеся (похоже, тоже картонные) коробки изображают то небоскребы (кстати, в Голливуде, где разворачивается действие пьесы, в 30-е годы ХХ века высотных зданий не было), то изнанку киношной жизни, но никакой эстетической ценности и

художественного значения не имеют (сценография А. Паненкова). И только в «Мистере Икс» (художник С. Александров) есть некая попытка создать декорации пышные, яркие, изобильные, однако… Во всех спектаклях удручают не только отсутствие художественной изобретательности, чувства стиля, нерациональное использование пространства, но и весьма низкий уровень работы технических цехов театра, плохо изготовленные декорации и небрежная работа с ними в процессе представления. Во время спектакля не оставляет страх, что сейчас что-нибудь развалится, рухнет, упаси Бог – придавит актеров. И, к сожалению, это яркое переживание зачастую затмевает впечатления эстетического порядка. Пора уже театру становиться современным, пусть лаконичным, но – стильным, безупречным с точки зрения создания визуальной стороны спектакля. Такого уровня добились уже практически все драматические театры Новосибирска, а уж для театра, где зрелище является наиважнейшей составляющей, он должен быть просто нормой. И пусть бы мы увидели на один спектакль меньше, но смотрели бы премьеры без чувства досады.

Сцена из спектакля «Мистер Икс». Р. Ромашов (Мистер Икс)

63 63


Сцена из спектакля «Белая акация». М. Беднарская (Штепенко)

64 64

С режиссурой дела обстоят лучше, но, к сожалению, тоже не блестяще. Постановка режиссера из Тюмени Михаила Заеца «Мужчина ее мечты» и три спектакля Александра Лебедева (остальные из перечисленных) представляют образцы некой усредненной режиссуры жанра музыкальной комедии, где вроде все есть: мизансцены разведены, места для танцев определены, трюки придуманы (в меру способностей исполнителей, конечно), шутки вставлены – но никакого оригинального замысла за всем этим не просматривается. Конечно, развлекательный музыкальный театр – не то место, где нужно соревноваться в придумыва-

зают с такой быстротой, что не успеваешь толком понять: кто есть кто и что происходит. Да, собственно, и не поймешь, если не знаешь литературный первоисточник или хотя бы фильм Марка Захарова. Вероятнее всего, это издержки либретто, но режиссер с художником не приложили никаких усилий для того, чтобы их преодолеть. Справедливости ради нужно заметить, что стремительный темп в определенной степени спасает этот спектакль, не давая ему превратиться в скучный и занудный пересказ литературного текста, но смысл страдает, ибо авантюрную историю уловить трудно. Безусловно, люди среднего поколения зна-

нии неповторимых глубоких концепций, но индивидуальный почерк режиссера все же хотелось бы разглядеть. Оригинальность же сводится, как правило, к некоторым странностям в поведении персонажей. Например, в «Белой акации» герои, исполняя свои сольные номера, взбираются на шаткие передвижные лестницы, а в «12 стульях» Отец Федор и его жена все время ведут свои диалоги в письмах, держась за противоположные концы длиннющей палки (или оглобли). В спектакле «12 стульев» эпизоды меняются так стремительно, а второстепенные и эпизодические персонажи появляются и исче-

ют вполне прилично, местами – наизусть, и роман, и телефильм, но вряд ли молодежь так же осведомлена. А ведь мюзикл – это жанр, адресованный прежде всего именно молодой аудитории. Кстати, о мюзикле. В рамках данной статьи не стоит углубляться в рассуждения об эстетике этого жанра, его отличии от оперетты и музыкальной комедии, особенностях проката в репертуарном театре (хотя у автора много соображений на этот счет). Примем на веру авторское слово композиторов и режиссеров: назвали партитуру или спектакль мюзиклом, значит, это мюзикл. Но как бы то ни было, есть качество, без


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 3 (13) 2013

которого сценическое произведение мюзиклом быть не может. И это – зрелищность. Причем зрелище должно быть не только изобретательно придумано, но и безупречно сценически воплощено. О сценографии спектаклей мы уже высказались… Можно создать зрелище и другими способами – например с помощью кордебалетных номеров. Танцы в «12 стульях» есть, в постановке приглашенного из Москвы балетмейстера Николая Андросова2, но ни один их них не становится ударным номером, тем, что в американском мюзикле называется showstopperи, чего публика всегда ждет. Унылы и монотонны лейтмотивные кордебалет-

кальная комедия, т.е. пьеса с большим количеством музыкальных номеров, которые не имеют самостоятельного драматургического значения. Постановщики осторожно определили жанр спектакля как «голливудская история», по сути – никак не определили. Но все говорит о том, что поставить они хотели опять же мюзикл. Об этом свидетельствует и вкрапление в весьма скромную партитуру Колло чужеродных для нее, но гениальных и всемирно популярных фрагментов мюзиклов Ирвина Берлина и Джорджа Гершвина, и стремление создать эффектные (зрелищные) номера. Стремление похвальное, ибо сама по себе, без этих

ные эпизоды «живых» стульев, а сцена в ресторане или свадьба Бендера, прямо-таки специально написанные для танцев, оставляют лишь ощущение сценической суеты и толкотни. Ресторан спасает прекрасная Е. Дорофеева в роли кафешантанной дивы, а свадьбу не спасают даже колоритные Грицацуевы – В. Гришуленко и М. Кокорева, выступающие в разных составах. Жаль, что главный герой лишен внятных сольных танцевальных эпизодов, тем более, что оба исполнителя – Д. Савин и Е. Дудник – не бездарны в этом смысле (по другим спектаклям это понятно). «Мужчина ее мечты» – скорее музы-

украшений, история взаимоотношений самовлюбленного голливудского мачо и напористой дебютантки будет абсолютной ерундой: комедия положений написана прямолинейно, очень предсказуемо, интересных характеров нет – одни типажи, шутки весьма среднего уровня. Но, при всех стараниях постановщиков, спектакль оставляет ощущение недоделанности, небрежности, неотрепетированности. Вот задумали номер: «танец» флуоресцентно светящихся белых перчаток на черном фоне. Не очень оригинально, конечно, но все-таки. Однако исполнители не держат линии (поэтому перчатки образуют какой-

Сцена из спектакля «Мужчина ее мечты». В. Усов (Тобиас), А. Фроколо (Олли), Д. Савин (Гаральд)

65 65


Сцена из спектакля «Мужчина ее мечты». Д. Савин (Гаральд)

66 66

то кривой частокол), забывают и путают движения – в результате вместо эффектной сцены мы имеем пять минут халтуры. И – опять же – в спектакле нет ни одного по-настоящему ударного номера. Самым симпатичным эпизодом оказалось объяснение в любви главного героя (в исполнении Д. Савина), когда он призывает на помощь троих латиноамериканцев с гитарами, а сам пародирует аргентинского гаучо: незатейливо, просто, но забавно, смешно и талантливо исполнено. Что касается музыкальной стороны спектакля, то она не вызывает серьезной критики в свой адрес. Оба дирижера – Марк Певзнер («Мужчина ее мечты») и Александр Новиков (остальные спектакли) работают вполне грамотно и добиваются от оркестра достаточного слаженного и качественного звучания. Номинирование Новикова на «Золотую маску» за работу над мюзиклом «12 стульев» представляется вполне оправданным3. Но, пожалуй, наиболее яркие и оптимистичные впечатления остались от работы молодых актеров театра, коих за последние несколько лет театр приобрел немало. Именно они на сегодняшний день составляют основу труппы и придают спектаклям особое обаяние и энергию – естественно, мы говорим только об увиденном в названных четырех спектаклях. Серьезных вокальных успехов за три года работы в театре (и учебы в консерватории) достигла артистка Мария Беднарская, а поскольку она еще и красавица, да свободно и легко двигается, да танцует, то роль прекрасной стервочки Ларисы в «Белой акации» удалась ей на славу. Достойную пару составил ей уже опытный, но вполне еще молодой исполнитель каскадных и буффонных ролей Вадим Кириченко (Яшка-буксир). Хороша в оперетте Дунаевского и исполнительница Тони Анна Фроколо с ее прекрасным высоким сопрано и актерской органикой. Это артистка разнообразных дарований – ей подвластны и лирика, и комизм, поэтому она украшает спектакль «Мистер Икс». В нем Фроколо исполняет роль Мари – юной циркачки и укротительницы суровой мамаши жениха, поражая зрителей подлинной акробатической гибкостью и умением петь, закрепившись вниз головой на веревочной лестнице «под куполом цирка». Об Анне, при всей ее молодости, вполне уже можно говорить как


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 3 (13) 2013

о сложившейся артистке сложного синтетического жанра. Увы, пара главных героев, исполненных в этом спектакле Дарьей Фроловой и Романом Ромашовым, не столь убедительна. У обоих исполнителей страдает вокал (Ромашов еще 3-4 года назад пел гораздо лучше), да и в актерской игре они не свободны, заштампованы. Ромашов интересно проявляет себя в возрастной характерной роли – Кисы Воробьянинова в «12 стульях» (номинация на «Маску»). Там его покидает обычно присущая ему скованность, и он точно воплощает нелепую пластику своего персонажа, создает совершенно непривычный для героя-любовника образ состарившегося и оробевшего дон-жуана и гуляки. Замечательно исполняет Остапа дебютант Евгений Дудник (та же номинация на национальную театральную премию). Он обладает хорошим ярким голосом, сценическим темпераментом, острой характерностью, умением держать темп спектакля, «захватить» зрительный зал. Молодой артист становится настоящим центром, «пружиной» действия постановки – как и должно быть. Другое не менее удачное приобретение театра – молодой солист Дмитрий Савин. В роли Остапа он тоже не плох, но его дарование скорее лирического плана, поэтому он выигрывает в «Мужчине ее мечты», где трактует голливудского кумира-соблазнителя стопроцентно убедительно. У него чарующий мягкий баритон, он красив, физически развит, пластичен, подвижен, танцевален. Такое ощущение, что он на сцене может все – и колесом пройтись, и победить зал одной обаятельной улыбкой. Эти оба начинающих артиста, конечно, небезупречны, им есть куда расти, но потенциал велик (это заметно и в других их ролях), и остается только надеяться на дальнейшее развитие молодых талантов, а то ведь всякое бывает... («и трижды плюнем через левое плечо»). Жаль, что не удалось увидеть в больших ролях Анну Ставскую, так как в маленьких она умеет привлечь внимание – и в «12 стульях», и в «Мистере Икс». Большие роли в ее репертуаре есть, и есть хорошая перспектива у этой молодой артистки, с ее данными. Вот так получается: вроде каждый спектакль по отдельности не очень хорош, местами даже удручающе нехорош. А когда посмотришь все спектакли подряд – возникает некоторое ощущение приличного творческого уровня. Благодаря музы-

ке, музыкантам и артистам, конечно (не всем – есть плюсующие, кривляющиеся, плохо поющие и т.д., но не будем уже о грустном). Добавить бы еще постановочной культуры да оригинальных, нарядных идей, и тогда… Тогда будет совсем другая история. Ирина Яськевич Детский – балет «Чипполино» на музыку Карена Хачатуряна в постановке главного балетмейстера театра Геннадия Бахтерева. Это очень симпатичная работа, достойное пополнение городского театрального репертуара для детей. Однако в данной статье мы сосредоточим внимание на спектаклях для взрослой публики. 2 В остальных премьерных спектаклях танцы поставил Г. Бахтерев. 3 Спектакль выдвинут на соискание национальной театральной премии и по другим номинациям в разделе «оперетта/мюзикл»: «лучший спектакль», «лучшая работа режиссера», «лучшая мужская роль». 1

Сцена из спектакля «Мистер Икс»

67 67


«Первачи»: история одного пятилетия

Сцена из спектакля «Калека с острова Инишмаан»

68 68

«Первый театр» появился на культурной карте города внезапно и легко. Так нежданнонегаданно, будто профессиональные труппы возникают в столице Сибири не раз в десять-двадцать лет, а с завидной сезонной регулярностью. Для начала обнаружился известный театральный деятель, авторитета которого оказалось достаточно для того, чтобы реализовать подобный проект. Затем появились охотно подписавшиеся на подвиги и эксперименты артисты. Следом нашелся молодой, перспективный режиссер, жаждущий возглавить новорожденную команду и выпустить в свет вереницу нетривиальных постановочных решений. Далее открылась доселе герметичная чакра чиновничьего благоволения, что в театральных вопросах случается нечасто. Вдогонку еще и отыскалось дополненное знаковой сценической историей помещение. И наконец, 15 декабря 2008 года премьерой спектакля «Калека с острова Инишмаан» состоялось открытие театра-студии «Первый театр» под художественным руководством Сергея Николаевича Афанасьева. В свежевыкованную труппу «Первого» вошли недавние выпускники Новосибирского театрального института – едва ли не весь курс, за исключением тех, кого ангажировали другие театры Сибири. Должность главного режиссера занял бывший артист НГДТ, выпускник московской Щуки, Павел Южаков, которому прочили место «председателя» молодой новосибирской режиссуры, хотя таковая была явлением скорее желаемым, нежели действительным. Репетировать и давать спектакли решили в «Кобре» – крохотном «намоленном» зальчике в стенах ДК Октябрьской революции, где когда-то с успехом начинал свою творческую деятельность театр Афанасьева. А уж в том, что «Первый театр» – преемник и последователь городского драматического, никто на тот момент не сомневался. Гордое название для труппы, кстати, было выбрано отнюдь не случайно, вместив вереницу намеков, планов и надежд. «Первый» – как констатация факта: именно коллектив Павла Южакова стал первым профессиональным драматическим театром, созданным в XXI веке в столице Сибири на волне культуртрегерской активности. Все прочие официально признанные театральные труппы появились на свет в прошлом столетии, причем самые юные – в 1988 (театр под руководством


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 3 (13) 2013

Сергея Афанасьева) и 1997 году (театр «На левом берегу»), вырастая из «формы содружества и тесного, замкнутого сближения». «Первый» – как пилотный проект: впервые за всю историю существования новосибирской театральной школы планировалось создать некую переходную ступень от учебной скамьи к сцене. Универсальное – как европейские театры-шапито, мобильное в плане фестивально-гастрольной жизни. И открытое для молодых режиссеров и признанных мастеров промежуточное звено между институтом и театром, где вчерашние выпускники могли бы набраться опыта и претворить в жизнь свои игровые и сценические идеи. Такой театральный организм, по замыслу идейного вдохновителя, мог бы не только обеспечить совсем «зеленым» артистам щадящий режим ввода в профессию, но и приостановить отток выпускников в культурные столицы. «Первый» – как претензия на славную роль в культурной жизни города: предполагалось, что молодые артисты создадут нечто свежее, актуальное, необычное. Собьют пыль с кулис. Вытравят наигрыш и фальшь. Ревальвируют новосибирскую театральную среду, явив публике достоверный образчик молодежного театра, со сцены которого начинающие артисты будут вести содержательный диалог со своими сверстниками, заодно покоряя харизматичностью и энергетикой старшее поколение. «Первый» – как историческая параллель – сибирский аналог 1-й студии МХТ. В городе, где есть свой Станиславский и свой художественный театр, появляется еще и коллектив воспевающих «правду органической игры» единомышленников-студийцев. С автономным руководством. С «очевидной эстетической самостоятельностью, отдельной сценической историей и собственными проблемами». С прицелом на «поиск и апробацию» новых театральных идей. С возможностью создания аналогичных студий с последующими порядковыми номерами. «Первый» – как хороший пиар-ход и всесторонний дебют: ведь только ленивый не поинтересовался у главрежа театра-студии, кто, как и зачем дал коллективу цифровое название. Новоиспеченному главрежу Павлу Южакову оставалось только отшучиваться и прояснять: «Первый театр» – это не в смысле лучший. Просто для тех людей, которые начинали в нём работать, это был первый театр. Для меня, как для режиссёра, он стал первым своим театром, для актёров – выпускников театрального института – он тоже был первым. Так что здесь не подкопаешься!»

К своему постановочному дебюту «Первачи», как ядрено окрестили студийцев журналисты, подошли основательно, остановив внимание на самой популярной пьесе Мартина МакДонаха «Калека с острова Инишмаан». Премьера пришлась на пик быстротечной влюбленности новосибирских театров в творчество самого востребованного ирландского драматурга конца 1990-х – начала 2000-х годов. Затея «Первого» казалась амбициозной и почти безумной – в это же время на малой сцене «Глобуса» ведущие актеры готовили макдонховскую «Королеву красоты», а в «Старом доме» творил свою версию «Калеки» первооткрыватель МакДонаха в России Сергей Федотов. И действительно, в художественном плане спектакль в режиссуре Павла Южакова во многом проигрывал. В нем не было ни стройности режиссерской линии, ни художественной завершенности, ни интонационноидейного созвучия с автором, ни безусловной убедительности. Жесткий и гротесковый МакДонах у дебютантов вышел неожиданно «русопятым» и излишне прямолинейным, слишком мягким и невероятно сентиментальным. Но у «Первого театра» был-таки припрятан козырь в кармане: молодые актеры играли не МакДонаха, а самих себя – юных, наивных провинциалов. Неотесанных и, может быть, немножечко обманутых жизнью. Мечтающих о лучшей доле, о другой, красивой жизни. Жаждущих славы, свободы и любви. Трогательную историю нарождающихся чувств между романтичным ДЦП-шником и отчаянной сорвиголовой, приправленную трагедией маленького человека в большом городе, оформила скудная, но концептуально точная сценография Николая Чернышева, театрального художника, обладающего удивительным свойством творить и множить метафорические глубины спектакля. Махонькую сцену «Первого» заполонили нарочито неловко раскрашенные картонные коробки и искусно состаренное тряпье, в остовах которых захлебывался болью и одиночеством хрупкий человеческий мирок. Искренность высказывания вкупе с предельной бедностью антуража нивелировали многочисленные огрехи спектакля. Среди драматических колоссов Новосибирска «Первый театр» на миг показался чудесной миниатюрой, островком какого-то несовершенного, неформального и бесконечно родного театра. Спектакль приняли. «Первый театр» строил репертуарные планы, все чаще выходя из своего крохотного зала на площадку учебного театра

69 69


Сцена из спектакля «Доходное место»

70 70

НГТИ. Все ярче главреж расписывал достоинства коллектива, уверяя, что перед нами уникальная труппа с самыми талантливыми актерами, которая, в отличие от своих репертуарных собратьев, не связана никакими рамками, работает только на развитие таланта и ставит перед собой исключительно творческие задачи. Труппа – это стабильно более десяти, но менее двадцати молодых артистов, в центре которых спаянное единством сценической техники, а также изрядным уровнем дарования и артистического демонизма ядро – Виталий Гудков, Артем Находкин, Егор Овечкин, Дарья Зырянова, Ольга Епанчинцева, Елена Вахромеева.

в ряде арт-перформ-проектов и исполнили ведущие роли в спектакле Сергея Афанасьева «Две стрелы» по пьесе А. Володина. Опыт совместной работы молодого коллектива и художественного руководителя Городского Драматического показался обеим сторонам настолько продуктивным, что первоначальная концепция театра переходной ступени была отринута и забыта. Режиссер Афанасьев объявил НГДТ и «Первый театр» единым творческим организмом, обещал «дружбу семьями» и взаимообмен артистами, приводил в пример не канувшую в лету 1-ую студию, а здравствующую «Табакерку» и МХТ. Забегая вперед, замечу: повторить столичный опыт не удалось,

Первые сезоны принесли молодому театру достойный постановочный урожай. Публике были представлены незатейливый, но временами весьма остроумный водевиль В. Катаева «Квадратура круга» (режиссер Павел Южаков), психологически точная и драматически насыщенная интерпретация «Служанок» Ж. Жене (постановка Петра Владимирова), сочные и динамичные «Молодильные яблоки» и «Бременские музыканты» (режиссеры Павел Южаков и Петр Владимиров), по-детски непосредственные лирические моноспектакли актера Артема Находкина, во все еще популярной тогда стилистике a la Гришковец. Кроме того, актеры «Первого» успели принять участие

поскольку братание сценами володинской пьесой как началось, так и завершилось. Успех «Первого» нарастал как снежный ком. Общественность поддерживала, снисходила, обласкивала, пиарила, раздавала бесконечные авансы. Чиновники готовили своим подопечным государственную аккредитацию с переходом в статус автономного учреждения культуры с прилагающейся «продовольственной корзиной» в виде штатного расписания, зарплаты и госзаказа. Полноценным творческим прорывом для труппы стал спектакль «Доходное место» (2010 г.). Свою версию хрестоматийной пьесы А. Островского представил, разумеется,


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 3 (13) 2013

Павел Южаков. Стараниями труппы и приглашенных артистов (Павел Поляков, Петр Владимиров) комедия в пяти действиях превратилась в двухактный «конфликт», герои порядком помолодели, а место действия из старорежимных присутственных мест было перенесено в самое сердце современных российских железных дорог, где все чиновники сидели на взятках и правили миром между методичным переводом стрелок. Осколки железнодорожного быта не только декорировали основной постановочный ход, но и, спаянные воедино, вырастали до многоликого и всеобъемлющего символа, извлекающего из текста те самые «мрачные глубины», из кото-

чиновничьей среды начинала резонировать как противостояние реалистов и идеалистов, желаний и невозможностей, как маленькая история большой внутренней борьбы, проблема выбора и его отсутствия в самом широком смысле. При этом «Первачи» проявляли чудеса адекватности, правильно оценивая свои постановочные возможности и предлагая зрителям ровно в той мере и то, что было по силам и потребностям. Спектакль по Островскому стал дважды лауреатом XXIII Новосибирского фестиваляпремии «Парадиз-2010». «Доходное место» чуть было не рекомендовали на национальный театральный фестиваль «Золотая маска» и сде-

рых только и может произрастать большая «человеческая комедия». Железная дорога превращалась в символ движущейся жизни и фатального предопределения духовного пути, представлялась концептом современности и России, оборачивалась эталонной моделью мироустройства и срезом современного общества, энциклопедией жизни от А до Я, «моровой язвой» нового времени. А так беспокоившее современников Островского лихоимство уходило на задний план, превращалось в штрих, завиток, неприятный зуд, начав лечить который, вдруг обнаруживаешь в себе иную страшную, неизлечимую болезнь. Актуальная история

лали объектом добровольно-принудительного культпохода местных чиновников, коим полагалось увидеть историю высокопоставленных мздоимцев и сделать далеко идущие выводы. «Капустный» дух, площадная эксцентрика, черный юмор и нормы stand-up комедии, эклектичность и жанровая пестрота постановок легли в основу нарождающейся театральной стилистики «Первого». «Наш стиль – это театр ярких форм, юмора и иронии. Нам в силу возраста свойственно ироничное отношение к жизни. Наш юмор яркий, гротескный, энергичный, в чем-то даже избыточный. Возможно, со временем он изменится, но сейчас он соответствует

Сцена из спектакля «Квадратура круга»

71 71


нашему возрасту. Мои актеры достаточно молоды, и я не хочу делать из них раньше времени стариков... Артисты должны играть согласно своему возрасту, желаниям и энергетическим устремлениям. Поверьте, можно думать глубоко и легко одновременно», – охотно пояснял главный режиссер театра-студии «Первый театр» Павел Южаков, словно не замечая, как форма подменяет содержание, а репертуарное поприще превращается в синекуру. Когда и почему в молодом и крепком организме произошел сбой, теперь уже не угадать. Не утруждая себя формированием четкой концепции развития театра, не имея

Сцена из спектакля «Комедия ошибок»

72 72

обоснованной репертуарной политики, но слыша хроническое «браво» со стороны кураторов, «Первачи» стали выпускать спектакли, лишь отдаленно напоминавшие полноценный театральный продукт. «Комедия ошибок» по У. Шекспиру (2010 г.), «Врун из Тридевятого царства» Д. Салимзянова (2011 г.), «Самоубийца» Н. Эрдмана (2011 г.), – во всех этих постановках артисты резвились, как детвора на лужайке, откровенно упиваясь своей индивидуальностью и, кажется, меньше всего задумывались о художественной составляющей, которая дрогнула под жестким прессингом «молодежного юмора».

Результатом явилось не только полное расхождение с театром Афанасьева в главных содержательных позициях, но и потеря интереса со стороны зрительской аудитории: для поклонников антрепризы спектакли «Первого» оказались слишком резкими, для интеллектуальной молодежи – пустопорожними, для старшего поколения – развязными, для профессионалов – плохо скроенными и неладно сшитыми. Профанировалась идея студийности, предполагающая сопряженность с драматургией экспериментального характера, чуткость и интерес к своему времени, апробирование новых приемов игры, уточнение и утончение сценического мастерства, быть может, – вызов зрительскому и профессиональному сообществу etc. Стало очевидно, что на одной энергии молодости далеко не уедешь, а этического оправдания лицедейства в спектаклях «Первого» уже не находится. Очарование юности – ничто без вкуса, чувства меры и стиля, мастерства, объективной оценки происходящего, без кропотливой и непрерывной работы строгого внутреннего критика. Артисты театра-студии и не заметили, как напоролись на то, против чего изначально боролись, превратившись в среднестатистическую провинциальную труппу со своими «звездами», середнячками и бледненькой массовкой. Актеры оседлали свои амплуа и больше не преподносили приятных сюрпризов: кто, как и какую роль будет исполнять, стало возможным угадывать дистанционно и со стопроцентным попаданием. Новые названия в репертуаре («Прекрасное далеко» Д. Привалова, «Золотая долина» В. Красногорова) – сплошь проходные работы. А прежние чаяния о современном театре пока не нашли своего воплощения. Не удалось их реализовать даже проекту «Кухня» – лаборатории современной драматургии под руководством петербургского режиссера Дмитрия Егорова, которую организовал «Первый театр» в 2012 году. Взаимодействия с современными текстами и внедрения модного формата читок и work-in-progress не хватило на актуализацию формы, стиля, мировоззрения и метода. За одно пятилетие (в декабре этого года «Первачей» ожидает первый юбилей), творческий коллектив театра-студии умудрился прожить целую жизнь – юность, взросление и кризис. Складывается впечатление, что спектакли создаются исключительно «для галочки», а сфера интересов молодой труппы лежит вне театра. Вернее, ОКОЛО...


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 3 (13) 2013

Коллектив все реже говорит о развитии, все чаще хандрит и жалуется на финансовую бедность и бытовую неустроенность: не получив собственного помещения, труппа вынуждена скитаться по разным площадкам и терять в этой бесконечной передислокации художественные составляющие постановок. Отсюда заевший театр-студию формализм: подгонка под госзаказ, трафаретные проекты, идейно захватанные социальные акции, местечковые фестивали, развлекательный контент разномасштабных празднеств и торжеств. На этом судьбоносном для «Первачей» перепутье я, пожалуй, остановлюсь. Меньше всего мне бы хотелось, чтобы эксперимент под названием «Новосибирский театр-студия «Первый театр» был экстренно и некрасиво завершен широким жестом «сверху» или постепенно изжил сам себя. Кажется, антикризисные меры очевидны. Театру нужен не только талантливый и любимый артистами режиссер, сотрудничающий с артистами на равных, но и действующий художественный лидер, способный вести за собой к цели. Нужна адекватная оценка и расстановка приоритетов. Непредвзятая критика и самокритика. Взаимодействие с представителями разных режиссерских

школ и, как бы пафосно это ни звучало, искусная и тактичная воспитательнопедагогическая работа. Необходима внятная долгосрочная концепция развития. Сверхидея и сверхзадача, даже если они лежат не в репертуарной форме, а в проектной системе. Обретение «лица необщего выражения» (по сути – не по форме). Определение message, который стремится передать зрителю маленькая, но гордая труппа. Формирование прочного фундамента эстетических и внеэстетических задач, ибо ни того, ни другого в основе творчества «Первачей» сегодня не просматривается. Конечно, все эти антикризисные меры выглядят излишним теоретизированием. Особенно в одной упряжке с уже сложившимся образом «Первого театра» как труппы творческой бравады и юношеского максимализма. Однако у театра-студии, как у всякого организма с незаконченной, но стремящейся к завершению формой, наверняка найдутся свои рецепты. Кризис формата – еще не конец света. В Новосибирске слишком мало профессиональных драматических театров, чтобы потерять еще один. Юлия Щеткова

***

Иногда ловлю себя на мысли, что воспринимаю «Первый театр» как местное реалитишоу. Павел Южаков и КО уже больше четырех лет все строят и строят свой Дом, словно участники одноименного проекта. Обновляются декорации, в труппе появляются новые лица, а процесс все идёт и идёт... В итоге сейчас мы можем говорить не о каком-то основательно построенном здании с прочным фундаментом и чутким флюгером на крыше, а о незавершенном объекте. Застройка эта, конечно, точечная, которую несколько искусственно попытались осуществить на фоне таких архитектурных гигантов, как «Красный факел» и «Глобус». Втиснуться между ними «Первому» удалось. Но пока судить о месте этого коллектива на культурной карте Новосибирска не просто. Резонансные проекты, о которых понастоящему спорят зрители и специалисты, сложно найти в послужном списке театра. Но зрителям нравится. Мои знакомые школьники без ума от классики в исполнении артистов «Первого». Искрометно, весело, музыкально. А главное – не-скуч-но! Помню, их первый спектакль «Калека с острова Инишмаан» поразил меня. Выйдя почти в один день со стародомовской постановкой по этой пьесе, спектакль «Первого» имел свои достоинства. Да, он был «не совсем ладно скроен», но зато имел оголенный нерв. Ирландии там было немного, но энергии – гораздо больше, чем мог вместить в себя зальчик на 30 мест в подвале «Кобры». В каком-то смысле для меня это была любовь с первого взгляда. «Первый театр» бросал вызов авторитетам с самого начала. Команду Южакова не сму-

73 73


Сцена из спектакля «Я фильм «Ирония судьбы, или с лёгким паром» от начала до конца ни разу не видел»

тили ни «Служанки», которых, казалось бы, навсегда застолбил за собой Виктюк, ни Шекспир, ни Островский. В театре, пожалуй, не играют классику, а играют в классику. Что иногда раскрывает прекрасно знакомые тексты с непривычных сторон. А о детских спектаклях и говорить не приходится. Что «Врун из Тридевятого царства», что «Бременские музыканты» – настоящие хиты. Веселые, озорные, неожиданные. Тот редкий случай, когда расхожая театральная мантра «это спектакль и для детей, и для родителей» была воплощена в жизнь безоговорочно. Весь вопрос в том, насколько еще хватит задора вырастающим из коротких штанишек молодым актерам «Первого»? И когда реалити-шоу, поддержанное отличной медиа-активностью главных героев (их можно встретить на обложках местных теле-гайдов, на рекламных билбордах, они ведут капустники, закрывают «Интерру», объявляют победителей «Парадиза»), перерастет во что-то новое? Меньше всего хочется, чтобы «Первый театр» превратился в очередной долгострой – и в организационном, и в художественном плане. «Дом нашей мечты» необходимо построить, причем – в прямом смысле. Те же школьники периодически путаются – где сегодня вечером искать любимых артистов. В «Кобре», ДК Дзержинского, ДК «Строитель» или на какой другой площадке? Одну сцену коллектив явно перерос, с другой выгнали чуть ли не под дулом пистолета, а третью так и не смогли обжить. Вот и квартируют сегодня в Доме актера, разместив свои афиши рядом с рекламой всевозможных антрепризных проектов. Понятно, что без своей площадки театр развиваться не сможет. Чиновники разных уровней признают, что свой дом «Первому» нужен. Но вот когда и где он появится – вопрос открытый. «Первый театр» много ездит по районам области, выступает в детских больницах и ведет разговоры об алкоголизме в актовых залах новосибирских заводов. То есть не боится пробовать себя на территориях, где высокое искусство – нечто исключительное. Но почему этот хорошо известный ребятам мир не попадает в афиши, не становится частью репертуарной политики, не выходит за рамки разовых социальных проектов? Почему, расширяя репертуарный диапазон кукольными постановками и моноспектаклями, актеры и режиссер не побалуют зрителей еще и документальным театром о жизни города – актуальным и невостребованным пока в Новосибирске жанром? Сюжетов, которые закручены гораздо круче «Убийцы» А. Молчанова, вокруг немало. И уж не они ли – один из способов рассказать сегодняшнему зрителю о нем самом? Чего точно пока нет у этого коллектива – закостенелости. Он подвижен, открыт для экспериментов. Надо этим пользоваться. И, может быть, мы увидим новые стороны, безусловно, имеющегося актерского таланта Егора Овечкина, Артема Находкина и Виталия Гудкова, может быть, заявит о себе во весь голос потрясающая женская часть труппы. Хочется верить, что реалити-шоу «Первого театра» скоро закончится. Причем успешно. Герои обретут Дом и не растеряют любви зрителя. И вырастут вместе с ним, избавившись от ученической приставки «студия» к самодостаточному определению «театр». Алексей Кудинов

74 74


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 3 (13) 2013

«Первый театр», сезон 2011-2012. Фото Ф. Подлесного

75 75


Коллекция пустяков Л. Пиранделло. «Человек, животное, добродетель». Театр «Красный факел». Режиссер – Петр Шерешевский, сценография, костюмы – Александр Мохов, Мария Лукка, хореограф – Ирина Панфилова, художник по свету – Денис Солнцев. Никто — ни Кьеркегор, ни Бубер — Не объяснит мне, для чего, С какой — не растолкуют — стати, И то сказать, с какой такой… Сергей Гандлевский

Аксиома Олега Лоевского «Каждый театр борется за право работать плохо» приобрела популярность и даже магическую объяснительную силу, душащую на корню всякую дискуссию. Чего копья ломать, если в аксиоме Лоевского уже все сказано? Однако есть театры, которым трудно работать плохо. Но они все равно борются за это право, несмотря на прекрасную труппу, завидную материальнотехническую базу и благоволение властей. «Красный факел», будучи театром академическим, переманивает лучших актеров из других театров города, может себе позволить приглашенных звезд, прилетающих из Москвы на один день, а недавно обзавелся собственным рестораном. В общем, все как в МХТ. В театре лучший менеджмент, маркетинг и фандрейзинг. Имеется даже собственный анфан террибль – режиссер Тимофей Кулябин. Тем не менее театр нашел свой путь в умножении театральной чепухи: это выбор репертуара. Не станем тратить красноречие на продукцию Куниводства, она неизбежна, как «летом пыль, да зной, да комары, да мухи». Какой театр не согрешил с женатым таксистом в номере 13? Однако, кроме бесхитростных анекдотов про любовника под кроватью, театр замахнулся на такие названия, как «Ужин с дураком» Вебера, «Сильвестр» Бочанова и «Человек, животное, добродетель» Пиранделло. Про Сильвестра-дурачка мне уже приходилось писать. До «Ужина с дураком» руки не дошли. Но там все просто: сытые скучающие буржуа приглашают на ужин дураков, чтобы развлечься. Не проституток, заметьте, а дураков, — то есть пьеса изысканная. Кроме того, в ней много, очень много текста, переведенного с французского языка, до сих пор не изжившего травму риторического прошлого. Как принято теперь говорить на молодежном сленге — много букв. Ну поставили и поставили. Говорят, продается неплохо, то есть самый академический театр успешно конкурирует с антрепризой, обходящейся вовсе без режиссуры. И вот последнее пополнение коллекции пустых, развлекательных спектаклей «Человек, животное, добродетель» в постановке санктпетербургского режиссера П. Шерешевского. Там рассказывается

76 76


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 3 (13) 2013

анекдот про мужа дальнего плаванья и про его жену, забеременевшую от любовникапрофессора. Профессор учит итальянских недорослей языку Данте и Петрарки, а в свободное время утешает соломенную вдову. Чтобы оправдать беременность добродетельной синьоры, нужно заставить мужа исполнить свой супружеский долг. Для этого нужна виагра или ее аналоги. Аналог (конский возбудитель) подмешан в торт, и в финале все устроилось… И все спели песню о надвигающемся итальянском счастье. Феличита в финале не радует, а одноименная песня отдает нафталином и необязательностью. Для чего поставлена эта пьеса, вам не объяснит ни Кьеркегор, ни Бубер, и, подозреваю, даже никто из занятых в спектакле замечательных актеров. Возможно, ответ на этот вопрос знают служители менеджмента, маркетинга и фандрейзинга, но это пока остается коммерческой тайной. Театр пополнил коллекцию безделиц, и теперь будет собирать на нее публику, удивляя старожилов своим искусством продавать билеты на что угодно. Впрочем, есть в этом спектакле одна замечательная вещь — огромная куча книг,

наваленная в кабинете похотливого профессора. Этот многозначительный объект претендует на неоднозначность инсталляции: сооружение монументальное, высотой с двухэтажный дом. Пирамида из беспорядочно наваленных книг возвышается, как гора, по ней можно взбираться, с нее можно оглядывать окрестности, из нее можно выхватить случайную растрепанную книжку наудачу. Видимо, именно так складывается репертуарная политика театра — из выхваченных наудачу из книжного развала названий.

Ю. Дроздов (Нино), О. Майборода (Паолино). Фото В. Дмитриева

Ах, «Факел красный», видит бог, любили б мы тебя, Когда б ни Вебер, ни Бочанов, и ни Пиранделло… Яна Глембоцкая

77 77


Замечательно выходит Т. Стоппард. «Входит свободный человек». НГДТ п/р С. Афанасьева. Режиссер-постановщик – Сергей Афанасьев, художникпостановщик – Евгений Лемешонок, художник по костюмам – Олеся Беселия, музыкальное оформление – Артем Голишев, художники по гриму – Эвелина Филонова, Елена Хабарова, художник по свету – Сергей Барсуков, хореография – Алексей Попов, Анна Чехова.

К. Ярлыков (Дж. Райли), П. Поляков (Харри)

78 78

Спектакль «Входит свободный человек» открыл премьерный сезон в НГДТ под руководством Сергея Афанасьева. Пьесу живого британского классика Тома Стоппарда поставил, как теперь принято подчёркивать, сам главный режиссёр. Первыми бодрыми минутами «Человек» воодушевляет: герои пьесы выстраиваются, чтобы исполнить «Rule, Britania!», а зритель устраивается в кресле поудобнее в ожидании комедии, музыки и чего-то берущего за душу, что смутно обещали аннотации и пресс-релизы… Британскую патриотическую актёры, действительно, поют с душой, так же они и играют, и слушают семидесятнический блюз-рок, и произносят свои монологи. Но проблема в том, что написанную в 1968 году пьесу Сергей Афанасьев прочитал по старой доброй привычке в володинскоарбузовском ключе. Проигнорировав не только географию, но и автора текста, знаковую фигуру для театра абсурда (даже тогда, когда критики говорили о его выходе за границы абсурдизма). Тексты Стоппарда принципиально отличаются от названной советской драматургии тем, что даже если и допустимо извлекать из них жизнеутверждающий пафос, то возникает он через метафоры смерти. Но именно эту скрытую в драматургических швах смерть, которая только и позволяет зрителю сопереживать герою как равному, режиссёр начисто удаляет из своего спектакля. Сюжет пьесы довольно прост. Джордж Райли – не первой молодости английский джентльмен, который считает себя изобретателем. Изобретению крайне непрактичных вещей с добрыми намерениями (вроде почтового конверта, который можно использовать дважды) он посвящает всю свою жизнь, игнорируя такие бытовые мелочи, как, например, зарабатывание денег. Содержит Райли его дочь Линда – то и дело неудачно влюбляющаяся продавщица, которая ни во что не ставит отца. Жена Джорджа и мать Линды – терпеливая женщина по имени Персефона, помешанная на чистоте и домашнем уюте, оплот семейного здравого смысла и стабильности. Однажды Джордж решает, что семья, не способная оценить его гений, – это обуза, и она мешает ему стать свободным человеком. Тогда он уходит из дома с зубной щёткой и десятью шиллингами в кармане в бар, где на одну ночь становится перспективным бизнесменом и встречает свою истинную любовь. Следующим же вечером жизнь «свободного человека» принимает первоначальный вид. Вся эта история в постановке получается невероятно сентиментальной – всех героев очень


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 3 (13) 2013

жаль. Джорджа (Константин Ярлыков), несмотря на его попытки быть высокомерным, жаль, потому что никто не воспринимает его всерьёз. Персефону (Нина Сидоренко) жаль, потому что домочадцы принимают её как естественное условие жизни, не испытывая даже благодарности. Линду (Екатерина Жирова), которой хочется настоящей жизни, а приходится разочаровываться в романтических мечтах и кормить странных родителей, тоже, конечно, жаль. Но больше всего обидно за пьесу, в которой у Стоппарда так много смешного и жестокого, начисто испарившегося на сцене НГДТ. От первоисточника не осталось ни настоящей, безжалостной иронии, ни ярких деталей с двойным дном (чего стоит только имя Персефона, которая по всем признакам афанасьевской постановки должна быть Пенелопой – не царицей мёртвых, а только верной женой, обречённой ждать отправившегося на поиски приключений мужа к ужину). Беспомощно взлетают красивые руки Нины Сидоренко. Константин Ярлыков горделиво запрокидывает голову, как будто играет осиротевшую половину своей когдато отличной роли графа Шабельского в «Иванове». Екатерина Жирова выдаёт объём энергии, достойный небольшой электростанции, но сценический вакуум поглощает её без остатка. «Ритуальность» и нерезультативность любого действия, происходящего на сцене, вполне могла бы иметь смысл. Но, вопреки всем признакам сюжетной статичности, развязка выглядит внезапным хэппи-эндом. Как будто в лучших традициях греческого театра всё самое главное произошло за кулисами, а зрителю остаётся лишь поверить вестнику. Оригинальный финал пьесы в очередной раз фиксирует, как царство мёртвых возвращается на круги своя после ритуальной попытки героя выйти за границы. Всё та же «Правь, Британия!» в полдень и в полночь, ужин, накрытый на три персоны (несмотря на то, что с утра две из них уходили из дома навсегда), и очередное нелепое изобретение (которое чудесно заработало и чуть не затопило дом). Джордж Райли решает сходить на биржу труда, чтобы, так уж и быть, посмотреть, как там всё устроено… Эта застывшая семейная картина у Афанасьева почему-то оказывается финалом вполне оптимистичным. Оказывается, на самом деле все просто любят друг друга, позволяют ближнему быть собой и, скорее всего, умрут в этой идиллии в один день (возможно, в результате потопа). Прекраснодушность развязки оставляет ощущение вырванных страниц и привкус

мультфильма про кота Леопольда, а то и вечерних теленовостей. Ничего не изменится, свобода – это бессмысленный миф, но еда – на столе, биржа готова выплачивать пособие по безработице, а часы будут исправно петь свою песню – и значит, всё у нас хорошо. Ход моих рассуждений, в принципе, предполагает вполне тенденциозный вывод: странно, мол, не актуализировать такие важные зацепки, как 1968 год, любовь Стоппарда к русским мыслителям XIX века и напрашивающийся разговор о социальной смерти героев. Невозможно, дескать, превращать абсурдистский текст в рассказ о прелестях консервативного образа жизни. Неудивительно, что европейские театральные промоутеры считают главной проблемой российских театров отсутствие общественной, политической позиции; неумение или нежелание посылать какой-либо, извините, месседж своей публике, которая тем не менее готова их слушать. Но, во-первых, разговоры об общественно-политической позиции в искусстве для театральных журналов в последнее время заканчиваются плохо. Во-вторых, всем понятно, что театр Афанасьева – это не «Театр.doc» или, допустим, «Политеатр». И, хотя для подтверждения этого очевидного факта приходится приводить исключительно московские примеры, требовать от НГДТ переквалифицироваться никому в голову не придёт. В конце концов, всегда остаётся вариант, в который просто не хочется верить: а может, это и есть позиция, в существовании которой я отказываю постановщикам только потому, что она не совпадает с моими ожиданиями? Может, это и есть послание зрителю, которое не составляет труда расшифровать? Как бы то ни было, театр – культурное пространство с самым высоким коммуникативным потенциалом, с редкой возможностью сидеть молча и одновременно находиться в эпицентре острой дискуссии. И ставить в этом пространстве спектаклитранквилизаторы, подавляя саму возможность диалога, конфликта или просто рассуждения – как минимум, необычно. А тем более удивительно – делать их из гораздо более живых текстов. Том Стоппард в своей пьесе превращает целую страну в царство Аида, ставит гроб туда, «где стол был яств», заставляет каждого зрителя и читателя увидеть себя в зеркале и взбунтоваться. И чтобы не услышать этого «встань и иди» – можно только крепко заткнуть уши. Елена Макеенко

79 79


Как в хороводе без актера? А.Н. Островский. «Лес». Театр «Глобус». Режиссер – Роман Самгин, художник-сценограф – Виктор Шилькрот, художник по костюмам – Ирэна Белоусова, художник по свету – Владислав Фролов, хореограф – Олег Глушков. Сцена из спектакля

80 80

Спектакль «Лес» по пьесе Островского был благожелательно встречен новосибирской публикой. А некоторые критики отмеча-

ли как несомненные плюсы то, что режиссер Роман Самгин обошелся без постмодернистских «вывертов» и держался «классической линии», прекрасно реализовав при этом комедийную составляющую. С такой оценкой можно согласиться лишь с определенными оговорками. Если под классикой понимать, например, отсутствие непонятных акробатических номеров и прочих «странностей», никак логически не связанных с канвой пьесы, то Самгина действительно можно причислить к «классикам». Но вот если речь идет о пресловутом «реализме» или даже «жизнеподобии», то «Лес», поставленный недавно в Новосибирске, скорее имитирует эти понятия. И главным является все-таки не сопереживание «несчастным, смешным, но благородным провинциальным артистам» Счастливцеву и Несчастливцеву, а то, что сами эти персонажи превращаются в инструменты для еще одной попытки порефлексировать над природой театра. Нужно отметить, что сферы «театра» и «жизни» интересно представлены уже в оформлении спектакля. Так, почти все, что относится к поместью Гурмыжской, выглядит «монохромным», преимущественно в разных


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 3 (13) 2013

оттенках серого, и костюмы практически всех обитателей («обычных людей», «неартистов») соответствуют этой гамме. Таким образом, «реальность» предстает перед нами очень бледной, словно выцветшей, как на старинной фотографии. И на этом фоне двумя яркими цветовыми пятнами появляются «люди театра» – Счастливцев и Несчастливцев: они черно-красные, прямо как «черти», которых (как уверяет барыню в пьесе ключница) эти провинциальные актеры в основном играют. Причем яркость их нарядов, как и их фасон, поданы нарочито – это некое «переразвитие», чрезмерность, переходящая в гротеск. В спектакле, например, есть забавный момент, когда расхаживающий в своем старом пальто (больше смахивающем на какой-то кафтан века этак XVIII) Несчастливцев надевает на голову дамскую шляпку с пером и становится похож на «пирата», не настоящего, разумеется, а «киношно-карибского», наделенного гротескно-флибустьерскими чертами. Словно создается акцент, что на подмостках нет обычной «одежды», а есть «сообщения», «знаки», «образы», в которые превращается театральный костюм в зависимости от поставленной задачи.

И речь, и жестикуляция их пафосны именно «по-театральному», и мы видим перед собой не просто довольно-таки плохих актеров (которых так талантливо играют актеры очень хорошие – Лаврентий Сорокин и Илья Паньков), но еще и актеров, ставших своего рода «жертвами» театра как некой «стихии». Не просто «заигравшихся» в определенные роли, но будто бы уже находящихся в другом измерении, навсегда гипертрофирующем речь и внешний вид. Оба этих персонажа даже появляются у Самгина как из других миров: Счастливцев спрыгивает откуда-то сверху, а Несчастливцев словно вылезает из-под земли. Их чужеродность хорошо видна в сцене преображения Аксюши (Екатерина Аникина). Готовя ее к театральной карьере, Несчастливцев превращает бедную девушку во что-то совсем несусветное, в какую-то мрачноватую, угловатую куклу (опять-таки черно-красной гаммы) с нелепо разрисованным помадой лицом. «В театр, в актрисы», – говорит она Петру, и в голосе слышится явный ужас от такого будущего. Ведь речь в данном случае идет о некой жутковатой метаморфозе, о полном исчезновении себя,

А. Варавин (Карп), Л. Трошина (Гурмыжская), Н. Сарычев (Буланов)

81 81


Л. Трошина (Гурмыжская)

распадении на череду карикатурных образов. Как произошло в спектакле с Несчастливцевым и почти случилось со Счастливцевым. Этот последний – «человек без паспорта» (документ ему, как мы помним, заменяет вырезка из газетной статьи, характеризующая его как «преотвратно» игравшего актера), но еще не вполне «перешедший» в измерение театра персонаж. Показательна сцена, где он возвращается после того, как бегал «ломать георгины»: полураздетый, в чем-то сером, с испуганным лицом и замерзший, сидит и протягивает Карпу цветы явно аляповатопластмассовые. Словно вышел на время из «театрального пространства», но чувствует себя чужим там, куда попал, и даже пресловутые георгины в его руках все равно становятся воплощением бутафории. Не только артисты испытывают на себе воздействие поместья, но и наоборот, «театральная» стихия проникает в реальную жизнь. Именно так подана сцена «вразумительной» беседы Несчастливцева с купцом Восмибратовым (Павел Харин). Первый, нацепивши на себя орденскую ленту, произносит монолог настолько пафосно, что для зрителя никакой «убедительности» в словах уже

нет. При этом купец, словно зачарованный высокопарным слогом, начинает отвечать соответственно и отдает-таки прикарманенную тысячу. «Благотворным» присутствием Несчастливцева можно, наверное, объяснить и то, что Гурмыжская (которую великолепно играет Людмила Трошина), наконец, объясняется с гимназистом Булановым (Никита Сарычев). Во время объяснения лакей Карп музицирует на гитаре, надев ярко-красную шапочку, фасон которой также может быть связан в обычной помещичьей усадьбе только с некой театральной постановкой. И все это в целом тоже выглядит неким «окарикатуренным самовыражением», но вместе с тем как раз такая убогая попытка объясниться на языке «высокой культуры» имеет успех. А вот в начале спектакля романс, которым Гурмыжская хочет поведать о своих чувствах к гимназисту, все время прерывают. Ей будто «не дают пока слова» и дадут высказаться лишь с появлением в усадьбе ее «не чуждого искусству» племянника. В более или менее классических трактовках «Леса» все разрешается к лучшему для обитателей поместья в силу того, что Несчастливцев оказывается благородным человеком, несмотря на ремесло лицедея и бродяжническую жизнь. Но в трактовке Самгина своего рода хэппи-энд возможен именно благодаря «лицедейству». Оно словно привносит цвета в серую, унылую жизнь, позволяет встряхнуть устоявшуюся систему и заставляет тех или иных персонажей, пусть и комично, но все-таки «реализоваться». Наверное, можно даже сказать: спектакль построен так, что «жизнь без искусства» и «жизнь в искусстве» являются здесь некими сферами, пересечение которых и дает собственно «жизнь» во всем ее многообразии. Причем, провинциальному, серому быту соответствует сфера опять-таки провинциального, слишком яркого и кричащего театра. Как сопоставимый «другой», двойник-антипод. В конце спектакля все заканчивается хороводом, где среди блеклых фигур, вкраплены и Счастливцев с Несчастливцевым. Видимо, таков и есть символ полноты бытия, в котором постоянно происходит встреча, «театра» и «жизни», «слова» и «мира» (и только так мир и приводится в движение), а эпатаж «актера» уравновешивает некоторую изначальную скучность «обывателя». Олег Галыгин Фото Виктора Дмитриева

82 82


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 3 (13) 2013

Сказки энского «Леса» Только детские книги читать, Только детские думы лелеять… Осип Мандельштам

«Лес» Романа Самгина был долгожданным и ожиданий не обманул. Мы снова увидели все, чем так полюбился нам режиссерский почерк Самгина: уютный, красивый и понятный мир на сцене, населенный взрослыми, в которых продолжают жить смешные и трогательные маленькие дети. Если бы не этот спектакль, нипочем бы не догадаться, что «Лес» Островского – сказка со счастливым концом. Заколдованный лес, где королевой была жадная помещица (не злая (!), кстати, а по-детски жадная; и не до денег, а до мужской ласки), потом в доме выросла красавица-племянница, тетенька-мачеха ее хотела выгнать, но в последнюю минуту девушке помогли волшебные помощникиактеры. И она тогда вышла замуж за своего принца, Петю Восмибратова (Руслан Вяткин, Максим Гуралевич). У Пети, Иванова сына, есть строгий отец, Иван Петров Восмибратов (Павел Харин), который бескорыстно любит деньги, а без этого ему никак нельзя. И купец этот такой, что залюбуешься: в сапогах, косоворотке и сюртуке, с прической, зализанной на прямой пробор, с усами и решительной походкой. Он говорит громко (видно, сам недослышит), размышляет мало, действует напролом – одним словом, купец без страха и упрека, обаятельный и какой-то очень понятный. Внешность и костюмы делают персонажей смутно знакомыми, как будто они сошли с картинок в детской книжке. И декорация тоже создана в чистых красках и выразительных линиях художника-иллюстратора детского издательства. Если Гурмыжская (Людмила Трошина) – барыня, то – в чепце и кружевах, а если невеста – то и платье на ней с кринолином и фата с веночком. А если Счастливцев (Илья Паньков) в дороге поиздержался, то на нем нечто неопределенно-женское, бордовогипюровое, с чужого плеча (художник по костюмам – Ирэна Белоусова). Картинки хочется рассмотреть получше: вот утро в сосновом лесу, лес залит утренним солнцем

(художник по свету – Владислав Фролов), по лесу бродят «пикейные жилеты», очень пожилые помещики Евгений Аполлоныч Милонов (Владлен Кондрашов) и Уар Кирилыч Бодаев (Александр Кузнецов). Их белые панамы и плетеные корзинки так заразительны, что хочется снова стать маленьким и немедленно пойти с ними по ягоды-грибы. Всякое появление этой неразлучной пары благополучных и благообразных старичков приятно и уместно, что придает здешнему укладу жизни уют и основательность. Евгений Аполлоныч и Уар Кириллыч своим молчаливым присутствием, одобрением или неодобрением слов и поступков удерживают мир в состоянии равновесия – и в таком мире справедливость не может не восторжествовать. Образ Гурмыжской в исполнении прелестной Людмилы Трошиной заставляет вспомнить стихи Евтушенко: «А женщины немолодые – все это девочки седые. Вот всех зелененьких кузнечиков секрет». Потеряла расписку о получении денег за проданный лес и, нетерпеливо притопывая ножкой и даже подпрыгивая, капризно повторяет: «Потеряла, потеряла!» Так делают девочки не старше пяти лет. И подружка ее, ключница Улита

И. Паньков (Счастливцев), Л. Сорокин (Несчастливцев)

83 83


(Ирина Нахаева), примерно в той же поре. Стоило Счастливцеву показать ей детский фокус с разноцветными платками, и она уже вся его навеки. И наливочку приготовила, и пирожки потом в дорогу собрала, и горшочек масла, наверное, в узелок увязала. Готовясь к свиданию с милым сердцу Аркадием, Улита разбивает в саду белую палатку, и они забираются под белый уютный полог, совсем как дети, играющие «в дом». Счастливцев у Ильи Панькова получился таким трогательным и славным, что в финале спектакля именно его больше всего хочется обнять… И расплакаться. И вернуть ему денежку на пароход, на тройку, на шампанское – на тот комфорт, который ему только снится. В доме же Гурмыжской за комфорт отвечает лакей Карп (Александр Варавин), который все знает, все видел, ничему не удивляется, а потому на нем дом держится. Он виртуозно играет на гитаре (в гитару встроен динамик, который создает совершенную иллюзию живого исполнения), и потому, наверное, не может долго слушать барыню, которая за гитару то и дело хватается. Впрочем, в Гурмыжской столько грациозной легкости, что она легко гитару отдает и переключается на другое занятие, например, измеряет себе талию сантиметровой лентой. Ох, есть, есть у нее причина заняться собой – недоучившийся в гимназии красавец, Алексей Сергеевич Буланов (не путать с Виктором Ивановичем Буланкиным) в исполнении кумира новосибирской молодежи Никиты Сарычева! Король клубных Comedy программ, Сарычев демонстрирует высокий класс актерской игры, мгновенно перевоплощаясь из мальчиша-плохиша с рогаткой в гламурного негодяя при белом костюме. Заглавную партию в спектакле исполняет Несчастливцев – со всей виртуозностью и разнообразием актерского репертуара, каким обладает Лаврентий Сорокин. Прихотливые интонации голоса актера, вероятно, можно записать как музыкальную партитуру. Несколько пародийная затейливость голосовых рулад поддержана пластичностью психофизических возможностей Сорокина. Несчастливцев подкупает искренностью, широтой натуры, щедростью, способностью почувствовать чужое горе как свое. Он похож на доброго волшебника, и судьба посылает ему шальные деньги вместо волшебной палочки, спасающей любовь и возвращающей гармонию в этот мир. Вообще, деньги в спектакле это как бы и не вполне деньги, это такие условные единицы, на которые можно купить счастье. Деньги ходят по рукам как раз-

84 84

ноцветные нарядные бумажки, как цветные фантики в роли денег. Сказочный мир как бы обесценивает давящую на мозг серьезность денежного вопроса. В этом волшебном мире, где есть светлый сосновый лес, похожий на храм (художник-сценограф Виктор Шилькрот), где ночью за деревьями висит огромная луна (занимающая почти весь задник), где грибы и ягоды собирают в плетеные лукошки, – в этом мире деньги непременно должны откуда-то взяться и все разрешить. Нет сомнений, что Аксинья Даниловна (Екатерина Аникина) стала бы хорошей артисткой: столько в ней искренности, страсти и благородства. Выучил бы ее Несчастливцев своему ремеслу, да видно не судьба: театр хорошо, а счастье лучше. Спектакль покоряет ясной, простой интонацией, сверкающим театральным юмором, который не в словах, а в действии, в режиссерской изобретательности, в щедрых актерских подарках публике. Чего стоит главная музыкальная тема спектакля, детсадовская хороводная «Со вьюном я хожу». Текст этой песни, созданный коллективным гением русского народа, стоит того, чтобы его привести полностью: Со вьюном я хожу, С золотым я хожу. Я не знаю, куда вьюн положить, Я не знаю, куда вьюн положить. Положу я вьюн, Положу я вьюн, Положу я вьюн на правое плечо, Положу я вьюн на правое плечо. А со правого, А со правого, А со правого на лево положу, А со правого на лево положу. Все обериуты, авангардисты и другие мастера поэтического эпатажа должны снять шляпу перед этим шедевром в жанре «русский народный абсурд». Когда в финале спектакля звучит эта песня, и все действующие лица исполняют хороводные па с элементами игры в ручеек, я лично испытала сильный приступ нежности ко всем актерам, к режиссеру, к «сказочнику» Александру Николаевичу Островскому и к театру «Глобус», подарившему мне вечер, полный безоблачного театрального счастья. Яна Глембоцкая


Persona Grata


Фото Ф. Подлесного

8 вопросов философу о театральном искусстве Театр в наше время переживает бурные времена. Режиссеры, критики, теоретики вновь отчаянно спорят о том, что есть искусство сцены сегодня и каким оно должно быть завтра. С вопросами об обучении актерскому ремеслу, критериях профессионализма в меняющейся ситуации и экзистенциальном значении драматического искусства мы обратились к ректору Новосибирского государственного театрального института, художественному руководителю Театра слова и музыки, философу – Василию Ивановичу Кузину. Каковы критерии профессионализма в театральном искусстве? Вопрос не простой. В нем я сразу слышу и сомнение в профессиональном уровне театров, и подозрение в неспособности критиков адекватно оценивать спектакли. Или мне кажется? Если отвечать на вопрос более или менее кратко, то я сразу ограничу свою задачу. Во-первых, буду говорить только об актерском искусстве. Профессия, скажем, режиссера, будет иметь другие оценочные критерии. А во-вторых, буду рассуждать лишь о русском психологическом театре. В других театральных традициях – и принципы иные. Впрочем, даже с этими ограничениями некоторые мои коллеги отрицают существование объективных параметров, по которым можно было бы оценить игру актера. Я полагаю, что есть профессиональные критерии, причем, критерии разного уровня. Легче всего сформулировать требования к технической, формальной стороне искусства. Если вокалист поет фальшиво и неритмично, если балерина «не держит спину», если оркестр играет «не вместе», то это, скорее всего, прояв-

86 86


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 3 (13) 2013

ления непрофессионализма. Для актера «инструментом» является собственное тело. Поэтому, если артист плохо говорит, плохо двигается, то это свидетельствует о невысоком профессионализме. (Мы не учитываем сейчас случаи, когда непрофессионализм выступает лишь маскировкой сверхпрофессионализма. Как учит нас Дао Дэ Цзин, великое совершенство подобно ущербности, великая изощренность подобно неумелости, а великое красноречие подобно косноязычию). Правда, как иронично уверяет крупнейший специалист по непрофессионализму Л. Питер, для функционирования любой системы свехкомпетентность опаснее, чем некомпетентность. Другой уровень профессионализма связан с внутренней – душевной и духовной – работой артиста. Показателем профессионализма здесь будет сценическая правда, искусство жить на сцене. И это вполне можно видеть и оценивать. Надо лишь «чуть-чуть приглядеться и стряхнуть с себя равнодушие». Как правда соотносится с техникой? Иногда – никак! Бывает, что артист и движется ловко, и говорит отчетливо, и общий результат – неважный, так как вся его игра лжива от начала до конца. В общем-то, это не удивительно. Ведь и за стенами театра мы часто ведем жизнь ловкую и красивую, но при этом насквозь фальшивую. К счастью случается и обратное: когда погрешности техники не мешают создавать глубокий, сильный, органичный образ. Еще один критерий, возможно, самый сложный и трудноуловимый, – это смысл, который мы, зрители, ищем в творчестве актера, а через него – в творчестве режиссера и драматурга. Увы, зачастую даже при наличии неплохой техники и хорошей «органики» игра артиста грешит бессмысленностью и хаотичностью. И здесь, мне кажется, важен не только ум – осмысленность во многом определяется личностной включенностью, масштабом личности артиста. Я думаю, что в театральном искусстве, равно как и вообще в искусстве, масштаб личности является профессиональным качеством. Является ли это врожденным качеством или приобретаемым? Артур Шопенгауэр говорил, что любое искусство включает две стратегии: первая – это постижение смысла мира, а вторая –

Я думаю, что в театральном искусстве, равно как и вообще в искусстве, масштаб личности является профессиональным качеством. выражение смысла. Способность к проникновению в суть вещей, в суть характера, к пониманию целостности вселенной Шопенгауэр считал врожденной. Эта способность и есть, собственно, гениальность. К слову, философ полагал, что нет человека непричастного к гениальности, все мы той или иной степени – гении. Что же касается выражения постигнутого, то для этого и существуют техника и ремесло – качества приобретаемые, воспитываемые. К схеме великого мыслителя я бы добавил только одно звено – страсть, жизненную силу, энергию творца. Ту силу, которую древние называли маной или харизмой, ту силу, которая позволяет актерам, музыкантам завоевывать зрительный зал и повелевать им. Правда, для этого им необходимо «влить в пустые тела произведений собственную горячую кровь и мысль». И еще два слова о генетике: я большой поклонник генетики. Я полагаю, что одаренность играет колоссальную роль в искусстве. Конечно, у человека от природы должны быть задатки, способности. Но важно и другое: многое человек может сделать своим трудом, своим намерением и своей волей, в том числе, и по созиданию своей личности. Я искренне полагаю, что мы все не реализуем большую часть наших способностей – по лености, по недомыслию, по случайности. Таким образом, в обучении актерскому мастерству главной становится проблема личности? В конечном счете, и в глубинном смысле – да. Овладение актерским искусством сродни таким системам радикальных антропологических практик как йога, как цигун, как обучение классическому балету или оперному пению, как подготовка воинов ниндзя или спортсменов мирового класса. Все это – системы коренной трансформации, они требуют изменения всего человека: ума, души, физических параметров. Какая трансформа-

87 87


ция совершается в актерском искусстве? Что изменяется в человеке? В какую сторону? В сторону возвращения – возвращения к тому, что мы все забываем очень рано. У Толстого есть фраза о том, что человек большую часть своей жизни занимается тем, что выкорчевывает из своей души все то лучшее, что пустило корни в детстве. Мы выкорчевываем искренность, чувствительность, эмоциональность, выкорчевываем свою индивидуальность, непохожесть, выкорчевываем честность, собственное мнение и т.д., и т.д. А взамен приобретаем социально одобренные и позволенные стереотипы, штампы, клише, чужие формы и формулы жизни, которые как броней защищают нашу ранимую душу. Так обычно происходит в обычной же жизни. И вот человек поступил в театральный институт. Тут ему говорят: давай! Живи, чувствуй, твори, проявляй индивидуальность. А у него не получается – броня оберегает. Вот и приходится пуститься в долгий путь на встречу с самим собой. Один из моих любимых исследователей актерского искусства Ежи Гротовский писал, что его метод обучения актерскому искусству можно назвать отрицательным, негативным – в том смысле, что в его школе учеников не столько нагружают новыми навыками и умениями, сколько освобождают от груза ложных (и вредных) привычек, реакций, стереотипов. Причем это освобождение касается и тела, и голоса, и разума. Для освобождения и возвращения необходима технология, необходим путь. Путей много: пранаяма, энергетические практики, медитация, и т.п. Мы исповедуем актерское искусство. Карлос Кастанеда предпочитает пейот, ну, а кто-то – мухоморы (смеется). Получается, что актерское искусство, это не только художественный, эстетический процесс, но и особая жизненная практика? Именно так. Я считаю, что актерское искусство – это больше, чем искусство. Несколько лет назад я озаглавил одну из своих статей так: «Актерское искусство и экзистенциальные перспективы человека». Что имелось в виду? Я полагаю, что актерское искусство дает возможность человеку реализовать его сущность – как родовую, так и индивидуальную. Ту сущность, которую мы забываем, теряем, пропускаем. Вообще – это тема для отдельного разговора, но если коротко: человек по своей природе способен к фантастически разнообразной жизни. А реально он живет очень ограниченным набором действий, знаний, стремлений. Человек способен прожить сто тысяч разных жизней, а проживает только одну, ну, в лучшем случае, тричетыре. В этом смысле философы говорили о частичности человека и предсказывали времена, когда люди будут жить наполненной, богатой – универсальной жизнью. Над входом в музыкальную школу, где я учился, висел плат с цитатой из классика: «Коммунистом можно стать лишь тогда, когда обогатишь свою память знанием всех тех богатств, которые выработало человечество». Тогда в детстве я думал: как, наверное, здорово быть коммунистом. Актерское искусство – это путь, следуя по которому, человек получает шанс прожить свои возможные жизни и хоть немного побыть «коммунистом». Многообразие воплощений на сцене создает полноту жизни. Ведь количество жизни измеряется не количеством дней или лет, количество жизни – это количество событий, свершений, ощущений, переживаний, мыслей. Справедливости ради надо сказать, что другие искусства тоже дают людям подобные шансы. Но актер стоит здесь особняком, ибо ему позволено жить и творить в формах самой жизни – в отличие, скажем, от скрипача-виртуоза или балетного танцовщика, которые должны выражать себя в более или менее условных формах.

88 88

Выходящие из стены скульптуры Matteo Pugliese


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 3 (13) 2013

А как эта точка зрения соотносится с позицией зрителя? Зритель оказывается свидетелем подлинной жизни – если она актеру удается. И есть надежда, что, заразившись подлинностью актера, зритель приблизится и к своей собственной сущности, к собственной истине. Один из известных психотерапевтов Ирвин Ялом использует подобный принцип в лечении неврозов. Его метод основан на том, чтобы в процессе терапии дать пациенту опыт реальных человеческих отношений. Только пережив такой опыт, пациент становится способен отнестись к своему неврозу как к неврозу. Получив в театре опыт подлинности, зритель способен отнестись к своей обычной жизни как к отчужденному и частичному существованию. И что потом? Он начнет жить подлинно? Скорее всего, нет – так как в реальной жизни это почти невыполнимая задача. Что же делать? Ответ очевиден: идти записываться в театральные студии, школы и кружки, идти становиться актером. Для того чтобы на сцене овладевать искусством жить. Есть, разумеется альтернативные варианты: взойти на Эверест, записаться в Иностранный легион, уехать в Африку лечить детей и т.п. Театр в этом смысле – всего лишь паллиатив, компромиссное решение. Но в театральной студии мы ставим себя в какую-то радикальную ситуацию, здесь мы можем попытаться жить так, как ты хотим, как можем. Актерское искусство в широком смысле очень важно не только с точки зрения собственно досуга, развлечения, приобщения к той или иной драматургии, но, прежде всего, с точки зрения самой главной экзистенциальной проблемы человека – проблемы богатства его жизни, подлинности его существования. И это и есть то самое «во-первых». Получается, что главная задача театра – это вернуть человека к его подлинному существованию? Что ж, если у вас сложилось такое впечатление, значит, я немного погорячился. И еще погорячился, если вы решили, что весь мир мучается экзистенциальными проблемами. В действительности, только одна часть мира мучается от пустоты, от бессмысленности, от экзистенциального вакуума. Другая же часть мира (и я думаю, большая) пытается преодолеть реальные и каждодневные страдания и боль. Поэтому в магазине полки с книгами по психологии делятся, как правило, на две

Ежи Гротовский писал, что его метод обучения актерскому искусству можно назвать отрицательным, негативным – в его школе учеников не столько нагружают новыми навыками и умениями, сколько освобождают от груза ложных (и вредных) привычек, реакций, стереотипов. Причем это освобождение касается и тела, и голоса, и разума. части – одна часть книг рассказывает человеку, как успокоиться (как не гневаться, как переживать стресс и т.д.), поскольку предполагается, что человек живет слишком бурно. А вторая часть книг учит чувствовать, переживать, любить и ненавидеть, поскольку на самом деле мы и не живем вовсе. В чем тут парадокс? Видимо, существуют два типа культур и два типа эпох. Есть культуры скуки и культуры страдания, а также эпохи скуки и эпохи страдания. Иногда получается очень интересная смесь. Например, по всем культурологическим оценкам, западная культура – это культура страдания, то есть культура страсти, культура избытка, культура походов, завоеваний, преодолений – жизнь и кровь здесь хлещут через край. Но та же самая Европа в XX и ХХI веках находится в стадии «тепловой смерти чувства» (как выразился К. Лоренц), осознает это и страдает от этого. Получается, что культура и душа человека – жаждущие, желающие, стремящиеся. А эпоха – выродившаяся, эпоха комфортности, стереотипности и стандартности, эпоха холодного расчета и прагматизма. Поэтому, если душа человека еще не полностью атрофировалась, ему нужна не обыденность, а экстра-обыденность, не существование, а экстра-существование,

89 89


не равновесие, а «баланс-люкс» (по выражению Э. Барбы), в общем, нужен театр. Для таких людей («людей, которых не сужу, затем что к ним принадлежу») нужен театр максимально яркий, максимально впечатляющий, максимально заставляющий переживать. Другим людям нужен и другой театр: например, эстетический, например, релаксирующий, например, развлекательный, например экспериментальный… и еще десяток примеров. И уж совсем иной вопрос, будут ли это «превышающее», это «экстра», этот «люкс» выражены в технике психологического театра или в какой-то другой, это в значительной мере вопрос предпочтений и времени. «Экстраординарное» причастно к области содержания или рождается из новых форм? Ответ очевиден. Понятно, что и содержание, и форма могут быть носителями экстраобыденного начала. Причем я считаю, что поиск новых технических возможностей на уровне формы, на уровне языка имеет самостоятельную ценность и даже является условием существования искусства (другое дело, что 90% этих технических изобретений остаются тупиковыми для искусства). Новая техника не обязательно является выражением нового чувства, новой идеи, нового смысла. Техническая сторона искусства имеет самостоятельную логику развития. И часто бывает так, что смысл становится следствием техники. Изобрели мастераремесленники молоточковое фортепиано вместо щипкового клавесина, и композиторы получили возможность создавать новые музыкальные смыслы. Изобретать формы, средства, техники, языки необходимо. Техника и форма могут даже быть основой эстетического восприятия искусства (это – тоже большая тема для отдельного разговора). Но нужно понимать, что это не главная цель театра как искусства. Может быть когданибудь, (по чеховскому календарю, – через сто-двести, а по пушкинскому – «лет чрез пятьсот») именно эти выразительные средства окажутся общепринятыми носителями замечательных художественных смыслов. Но если сейчас мы не видим новой форме смысла, то должны так и говорить. Что можно делать в театре? Все можно делать в театре. Что можно делать в искусстве? Все можно делать в искусстве. Вопрос: чего мы хотим этим добиться?

90 90

Но разве не возникает инерция «экстрасодержания» в традиционной форме, поэтому люди и хотят увидеть спектакль на другом, незнакомом языке, который и создает мощный эффект познавательный, эмоциональный, эстетический? К примеру, сейчас популярна идея постдраматического театра. Вы правы, такая инерция, на самом деле, может возникнуть И если постдраматический театр, актер или перформер способны создать «мощный познавательный, эмоциональный, эстетический эффект», да еще создать его посредством незнакомого языка, я первый готов аплодировать. Для меня создание нового художественного языка является показателем гениальности его творца (мы, конечно, понимаем, что язык, по определению, – это разделяемый другими язык). А гениальные творения (именно потому, что они гениальные) не могут быть восприняты массой современников. Гениальный – это выходящий за пределы. Хор конгениальных людей может накапливаться только во времени. В каждую эпоху их мало. Постепенно гениальное произведение завоевывает популярность. Потом уже оно становится модным для всех. Поэтому, когда я говорю, что я не вижу смысла или кто-то не видит смысла в экспериментальных, непривычных постановках, это не приговор, потому что мы ведь никакая не божественная инстанция. Просто не надо обманывать самих себя.

Выходящие из стены скульптуры Matteo Pugliese


ОКОЛОтеатральный журнал. N№ 3 (13) 2013

Театр вновь расширяет границы. Спектакль может вбирать в себя инсталляции, лекции, демонстрацию фотографий. Как вы относитесь к этому процессу? Да, театр становится все богаче и богаче (грустно заметил бы Е. Гротовский). А великий схоласт XV века Уильям Оккам уговаривал нас «не умножать сущности без необходимости». Если уж зашел разговор о философских параллелях, то продолжу. Гегель, создавая свою модель развития искусства, главным критерием эволюции считал соотношение материальной формы и содержательной идеи. Искусство (как, прочем, и все остальное в мире) имеет три ступени: символическую, классическую и романтическую. Символическое искусство выражает минимальную идею в громадной материальной массе (пример Гегеля – египетские пирамиды). Классическое искусство уравновешивает материю и идею (например, греческая пластика). Романтическое искусство в минимуме материи выражает максимальную полноту идеи (образец здесь – европейская поэзия). Для чего этот историко-эстетический экскурс? Судя по вашим словам, современный театр пускается в обратный путь к египетским пирамидам. Что касается меня лично, то я – за «бедный театр», за театр, где главное – актер, его тело, голос, душа. Сегодня театр движется в сторону отказа не только от живого актера в пользу технических средств, но и отказа от ремесленности. Всё больше непрофессионалов приходят на сцену. Что ж, вы очень изящно и профессионально перекинули смысловую арку от начала нашего разговора. Для уточнения: под «непрофессионалами» мы здесь, видимо, подразумеваем тех, кто не учился в специализированных учебных заведениях. Непрофессионализм в искусстве для меня вполне оправдан в трех случаях. Вопервых, если любительское творчество подается … как любительское творчество. Вовторых, появление непрофессионалов на сцене может быть режиссерским приемом, с помощью которого он добивается какогото определенного художественного эффекта (аналогично, например, появлению собаки или лошади). Наконец, иногда непрофессионал выполняет какую-то работу лучше, чем профессионал. Порой это случается. Некоторые итальянские крестьяне

Способность к проникновению в суть вещей, к пониманию целостности вселенной Шопенгауэр считал врожденной. Это и есть гениальность. Для выражения постигнутого и существуют техника и ремесло – качества приобретаемые, воспитываемые. К схеме великого мыслителя я бы добавил только одно звено – энергию творца. Ту силу, которую древние называли маной или харизмой… поют лучше, чем выпускники российских консерваторий. В этом случае их присутствие (гипотетическое) в оперном театре даже предпочтительно. Но все это случаи частные и исключительные. В остальном же я сторонник профессионализма (кстати, не только в искусстве, но и в медицине, сельском хозяйстве, образовании, строительстве – везде). В слове «искусство» всегда звучит искусность. Правда, я часто слышу: что вы нагружаете людей вашим профессионализмом? Вот, нам концерт понравился, а вы говорите, что играли и пели плохо. Кому это надо? Публика ведь довольна?! Да, к сожалению, бывает, что публика довольна низкопробным и низкокачественным искусством. Но ведь есть и «божий суд» (или, хотя бы, голос совести). Поэтому мы с коллегами в Новосибирском государственном театральном институте сражаемся за профессионализм и искусство.

91 91


Авторы номера Олег Галыгин

Журналист. Печатался в газетах «Московский комсомолец», «Вечерний Новосибирск», сотрудничал с новосибирской газетой «Авансцена».

Яна Глембоцкая

Кандидат филологических наук, проректор по научной работе, доцент кафедры истории театра, литературы и музыки НГТИ. Печаталась в «Петербургском театральном журнале», журналах «Эксперт», «Театральная жизнь», «Новосибирском ОКОЛОтеатральном журнале», новосибирской газете «Авансцена», в научных изданиях.

Оксана Ефременко

Старший преподаватель кафедры истории театра, литературы и музыки НГТИ. Печаталась в новосибирской газете «Авансцена», новосибирском журнале об искусстве «Под маской», «Новосибирском ОКОЛОтеатральном журнале», научных сборниках.

Степан Звездин

Театральный критик, преподаватель НГХК. Печатался в газете «Известия», «Новой газете», «Петербургском театральном журнале», в других местных и центральных изданиях. С 2003 по 2010 годы главный редактор новосибирского журнала об искусстве «Под маской». Редактор-составитель книги Изяслава Борисова «… Фрагменты…». С 2012 года главный редактор «Новосибирского ОКОЛОтеатрального журнала».

Юлия Исакова

Студентка факультета гуманитарного образования Новосибирского государственного технического университета. Печаталась в газетах «Энергия», «Студенческий город», «Новая Сибирь», в интернет-журнале Сиб.фм, на портале MORS.Sibnet.

Сергей Коробейников

Кандидат искусствоведения, декан актёрского факультета НГТИ, доцент кафедры истории театра, литературы и музыки. Автор монографии «Фуга XIX века в стилевом контексте романтизма. Очерки по истории полифонии». Печатался в журнале «Вопросы музыкознания», «Журнале любителей искусства», научных сборниках.

Дмитрий Королев

Поэт, студент Института филологии и массовой информации НГПУ, участник театральной студии «Та сторона». Печатается впервые.

Алексей Кудинов

Ведущий журналист телеканала СТС-Мир. Печатался в газетах «Молодость Сибири», «Вечерний Новосибирск», в журнале «Эксперт-Сибирь», «Новосибирском ОКОЛОтеатральном журнале» и др. Лауреат премии министерства культуры НСО-2012.


Елена Макеенко

Редактор сибирского интернет-журнала Siburbia, корреспондент afisha. ru, преподаватель кафедры зарубежной литературы и теории обучения литературе НГПУ. Выпускница Школы культурной журналистики фонда Pro Arte и Фонда Михаила Прохорова. Публиковалась в новосибирском журнале об искусстве «Под маской», «Ежедневном журнале», Openspace. ru, ряде печатных и электронных изданий Новосибирска.

Анастасия Москалева

Кандидат филологических наук, доцент кафедры зарубежной литературы и теории обучения литературе НГПУ. Печаталась в новосибирской газете «Авансцена», новосибирском журнале об искусстве «Под маской», «Новосибирском ОКОЛОтеатральном журнале», научных сборниках.

Дарья Флеенко

Старший преподаватель кафедры истории театра, литературы и музыки НГТИ. Печаталась в новосибирской газете «Авансцена», новосибирском журнале об искусстве «Под маской», «Новосибирском ОКОЛОтеатральном журнале», научных сборниках.

Лариса Шатина

Кандидат филологических наук, профессор, заведующая кафедрой истории театра, литературы и музыки НГТИ. Автор учебного пособия «О поэтике драмы». Печаталась в новосибирском журнале об искусстве «Под маской», «Новосибирском ОКОЛОтеатральном журнале», научных сборниках, местной прессе.

Юрий Шатин

Доктор филологических наук, профессор кафедры русской литературы и теории литературы НГПУ и кафедры истории театра, литературы и музыки НГТИ. Автор 170 исследовательских трудов по истории и теории литературы, риторике, в том числе книг «Капитанская дочка» А.С. Пушкина в русской беллетристике XIX века», «Жанрообразовательные процессы и художественная целостность», «К поэзии через теорию…» Печатался в новосибирском журнале об искусстве «Под маской», «Новосибирском ОКОЛОтеатральном журнале», местной прессе.

Юлия Щеткова

Театральный критик, редактор отдела «Культура» газеты «Новая Сибирь», главный редактор газеты «Действующие лица». Печаталась в газетах «Культура», «Ведомости», ряде печатных и электронных изданий Новосибирска. Лауреат премии министерства культуры НСО-2012.

Ирина Яськевич

Кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории театра, литературы и музыки НГТИ. Автор учебного пособия «История искусства музыкального театра: Лекции. Материалы», монографии «Новая российская опера в контексте постмодернизма. Либретто, музыка, сценические версии». Печаталась в журналах «Музыкальная академия», «Музыкальная жизнь», «Балет», «Новосибирском ОКОЛОтеатральном журнале», газетах «Культура», «Большой театр», научных сборниках.


Новосибирский ОКОЛОтеатральный журнал, № 3 (13) 2013. Под названием «Под маской» издавался с 31 января 2003 года. Под названием Новосибирский ОКОЛОтеатральный журнал выходит с 2012 года. Учредитель: Новосибирское некоммерческое партнерство «Дель Арте». Адрес: 630126, Новосибирск, Вилюйская, 28, Институт филологии, массовой информации и психологии. Главный редактор – Степан Звездин. Над номером работали: Оксана Ефременко, Анастасия Москалева, Дарья Флеенко. Редактор музыкального раздела Ирина Яськевич. Дизайн и верстка Дмитрий Дремин. Художник обложки Константин Соловьев. Корректоры Вероника Дробина, Рита Раскина. Отпечатано в типографии «Печатный дом – Новосибирск», г. Новосибирск, ул. Лазарева, 33/1, оф. 305. Тираж 900 экз. Сдано в печать 25.12.2012 При перепечатке ссылка на Новосибирский ОКОЛОтеатральный журнал обязательна. В журнале использованы фотографии из архивов театров. Мнения авторов могут не совпадать с мнением редакции. Издается в рамках долгосрочной целевой программы «Культура Новосибирской области на 2012-2016 годы» Министерства культуры Новосибирской области. За организационную помощь в издании журнала редакция благодарит Новосибирский государственный драматический театр «Старый дом» и лично директора Гореявчеву Антониду Александровну. Наша электронная почта: podmaskoj@yandex.ru

Profile for Oxana Efremenko

Novosibirsk Theatre Magazine "OKOLO" № 3  

Magazine about theatrical art

Novosibirsk Theatre Magazine "OKOLO" № 3  

Magazine about theatrical art

Advertisement