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COVER DENIS ROCHE © Denis Roche / Le Réverbère Courtesy Le Réverbère Gallery




Martine Franck



Nous ouvrons cette année la 20ème édition de Paris Photo. La richesse des propositions des galeries et éditeurs n’a cessé de croître pour offrir un panorama de la photographie de ses origines à nos jours, sous ses formes les plus diverses comme le montrent les propositions du secteur PRISMES. Témoignant de son lien fort avec le medium, le livre a toujours tenu une place importante, soutenue par le prix du livre Paris Photo – Aperture Foundation. La diversité des œuvres exposées offre de multiple possibilités de découverte pour le collectionneur, le professionnel, l’artiste comme pour l’amateur. Ce rendez-vous devenu incontournable, lieu d’échange unique, est enrichi d’un programme d’expositions, avec cette année dans le Salon d’Honneur 10 ans d’acquisitions du Centre Pompidou avec le soutien de JP Morgan qui présente pour sa part une sélection d’œuvres issues de sa propre collection, sans oublier la lauréate de la résidence BMW Alinka Echeverría et les expositions partenaires. C’est aussi un espace de réflexion avec La Plateforme et les Artists Talks qui offrent une série de conversations sur quatre jours, et de nouvelles approches telle la carte blanche donnée à Raphaël Dallaporta en collaboration avec Gares & Connexions. Enfin, la réalisation d’une publication exceptionnelle, Paris Photo 19972016, un parcours qui retrace l’histoire de la foire. 

Florence Bourgeois & Christoph Wiesner

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Chacune des photographies publiées dans ce numéro est strictement soumise aux droits d’auteur et ne saurait être reproduite, même partiellement, sans l’autorisation de son auteur ou représentant. Each photograph published in this issue is subject to copyright and shall not be reproduced,even partly, without its author’s (or its representative’s) consent

Paris Photo paper OFF the wall est édité par OFF society (OFF the wall) 33, rue d’Hauteville, 75010 Paris – +33 973 65 95 50 – SAS au capital de 1 000 euros, RCS Paris 798 661 054

NICOLAS JIMENEZ Le plus grand musée photo du monde… Ou l’illusion du musée… Un musée où tout est à vendre. Tu marches dans les couloirs, tu traverses les pièces en enfilade, tu longes les murs pour regarder les œuvres qu’un jour, peut-être, tu pourras t’offrir. C’est l’occasion aussi de découvrir de nouveaux photographes, même s’il faut reconnaître que les galeries prennent de moins en moins le risque de mettre en avant de jeunes artistes. Je prends mon temps. En général, j’y retourne plusieurs fois et je fais toujours de belles découvertes. J’aime ce contact facile et possible avec les galeristes et les artistes. C’est ici qu’on retrouve notre illusion : leur désir de vendre le sens de l’œuvre autant que l’œuvre elle-même ; cette dualité provoque de vraies rencontres, et suscite de beaux échanges sur la photographie. The largest photography museum in the entire world… or at least the semblance of a museum. A museum where everything is for sale. You walk the corridors, criss-crossing the enfilade of artworks, scanning the walls, looking at photographs with the hope that one day you might be able to purchase one for yourself. It’s also the moment to discover emerging photographers—even if it must be noted that galleries are less and less willing to take the risk on a young new artist. Generally I like to take my time, going back more than once, doing the rounds. I always come across some wonderful finds. I love this interaction with artists and their galleries—so much easier and accessible. This is after all where we confront the fantasy that the meaning of the work itself is being sold rather than just the photograph alone—a duality that facilitates provocative encounters and wonderful exchanges on photography. Nicolas Jimenez, Directeur de la photographie Le Monde

BERTAN SELIM Photography is not a journey (I have heard many argue otherwise). It is, rather, an intellectual practice that takes technical knowhow, social capabilities, psychological insight, conceptual depth, introspection and hard work. It also entails huge personal dedication and daring to show to a public which is critical and endlessly skeptical. And yet, without having a possibility to show one’s work, photographers may lose an incentive to create. I believe photography creates value only when it is seen by others, critically considered and finally assessed as relevant work. Without events like Paris Photo there would be a vacuum, a lack of diverse visual perspectives. We would be left with stories that would be difficult if not impossible to be captured accurately or fully. Personal stories would be invisible and even untold. Debate on relevant issues would be limited and constructed around a visual singularity, a onedimensional thought, and personal bias based on one’s own sphere of comfort and understanding.

Nan Goldin


I write this while watching the Town Hall debate between the two US Presidential candidates who are discussing the world as if it were their own playground. A confined physical space that can potentially make or break the candidates. My Instagram feed is flooding with images, GIFs and memes of them. Watching the debate, I realize a number of parallels between this debate and Paris Photo: both are important events within their respective domains; heavily related to selling, influenced by social media and digital technologies; setting precedence for such future events; aggregating conversations on socio-political and economic issues; offering space for unfamiliar contexts and issues; the public is undecided and yearns to learn new insight; it is not just people presenting but also how they are presenting. Paris Photo is also a debate, a visual discussion between the audience and the photographers being

shown. Image does what words in a debate cannot: it gives a visual representation of issues. Therefore the Grand Palais becomes a public podium to share personal stories, individual accounts on the world that inspire and fascinate—from dreams to harsh realism, social issues and desires. The Grand Palais is a space for rhetoric and demagogy. It is a space that gives space. It lets images speak for entire peoples, regions and times we otherwise may not be exposed to. At the Grand Palais we strengthen our realization that the world extends beyond our personal space and what our own eyes can picture. Paris Photo is significant as it allows us to question current developments, where image renders fresh meaning and alternative insight. We equally consider what is present with what is no more, but also the metamorphosis of the physical in time and innovation within photographic practices. It is a pressure cooker for ideas that appraise reality—a digestion of values and a redefinition of truths as they are rendered by other visual storytellers. It brings us into subconscious, yet active, conversations with ourselves and each other based on photographic merits and capabilities. We question especially what we take for granted. Paris Photo challenges my intellect. It interferes in the space where the mind intersects with my physical surroundings, my values, and my ability to absorb and comprehend what I hold to be the truth. It challenges me because I become aware of my own ignorance. This experience degrades my own assumptions and renders them to a status of beliefs. This mental flux reorders perception of existence and shifts, reshuffles and perverts the paradigm of reality. Photography rewards us with an alternative perception, yet it is not an exclusive or absolute source of information. It can be shown with sound, text, or anything that strengthens the primary narrative and the image presented. Paris Photo affords us the possibility to step beyond limitation and examine further. To paraphrase Socrates, an unexamined life, a life of blatant ignorance, would be one-dimensional, dull and depressing—and for me, such a life would not be worth living. Finally, this epiphany adds pleasure, discomfort and confrontation to the lives we live. With this article I wish to pay tribute to all photographers taking part in Paris Photo and pay homage to their perspectives, and innovative approaches—for daring to make photos and presenting them. It is due to their work that I will make the journey from home to Paris where I will develop an intimate, platonic connection with their works. It is these conscious and unconscious relationships that imprint in my mind some of the iconic imagery I will take away. To be part of such a collective experience, visual sensation and opportunity to transform my perceptions together with you, is worth being a part of Paris Photo. Bertan Selim heads the Grants and Collaborations at Prince Claus Fund

MICHAEL HOPPEN Paris Photo is the Basel fair for photography and is the best. But it has become far too big and needs a haircut to bring it back to what it should be. There is less to discover now and too many of the same things. Its costs prevent smaller less known galleries and artists from participating. That’s where the new discoveries are made. It needs to be tightly curated, smaller, and full of discoveries. There are simple things that could make the difference. We love Paris photo and want to always make it better! Michael Hoppen, gallery owner

SIMON BAKER Paris Photo is by far the biggest and best photography fair in the world, and in some ways, maybe also one of the best art fairs. The focus on photography allows for great diversity but also a great sense of relative value and importance, with historic masterpieces alongside contemporary works, collections, installations and photobooks. So it’s huge, and overwhelming, sometimes exhausting, but always exciting. My mental image of  Paris Photo is of an incredible wealth of material, too much to see, and never enough time; but perhaps more than any other fair, Paris Photo is a place of discovery.   I have only been in the “photography world” such as it is, for the past seven years, so I cannot say so much for the past two decades. But certainly since I have been involved with photography professionally it has grown in stature and scope to be recognized and accepted as a diverse and complex medium; from the extreme limits of photojournalism and documentary, through the pure spaces of modernism, formalism and abstraction, off into the outskirts of conceptual art. Photography has come to occupy all of these spaces. And it has also come to be better understood as an expanded medium, from camera to darkroom, to postproduction and reproduction; from the analogue film or digital screen and file, to the page, frame or installation. And where we might have been under the impression that the history of photography primarily concerned Europe and the United States (with a little Japan sometimes), now we understand photography as a medium with a global history and a global future. So maybe photography has learned to take itself more seriously, but it is also still fun.

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BENJAMIN FÜGLISTER When I think of Paris Photo I still have a rather dull image of the fair at the Carrousel du Louvre, which is when I last attended. Bad air, span carpet, no daylight. Fortunately this has changed and I am happy I can refresh my mental image! Photography became the main interface for communication over the past 20 years. Information seems only relevant if triggered by a photograph. Through technological developments and its extensive application in the everyday context of literally everyone on this planet, it became a very natural form of communication. While this development is very welcome, the quality of photography has suffered from it. Habits of seeing or looking at photographs have changed drastically. The perception of colors has shifted to a less natural palette through the consumption of photography on screens. People no longer expect the same quality as 20 years ago. Photography is taken for granted and everyone loves it! Benjamin Füglister, Artistic director of the CAP Prize for Contemporary African Photography

Simon Baker, Curator of Photography and International Art at Tate Modern



I was in Paris with Leila last year in the context of her exhibition opening at la Maison Européenne de la Photographie during la Premiere Biennale de Photographie du Monde Arabe.  We were both very excited to be in Paris during this period that is dedicated to photography. To be honest, the main memory I have is the absolute joy that Leila had to be exhibiting at the MEP. For her, it was to be the beginning of something new for her professional career. She was flattered by Jean-Luc Monterosso’s attention to her talent, and delighted by the positive reception of her work. Although her interests were more on the migration/identity issues at the time with her work-in-progress Out of Place/Devil’s Island, she was very happy that The Moroccans series was being shared with a professional and passionate audience.

Les couleurs de Viviane Sassen sur les murs de la  STEVENSON Gallery, et l’affiche de l’édition  2011 qui mettait à l’honneur la photographie africaine. Une édition virage avec l’arrivée de Julien Frydman à la direction de la foire, qui faisait cette année-là son entrée au Grand Palais.  Entre mode, documentaire et beaux-arts, les images de Viviane Sassen, si séduisantes qu’elles n’en finissent pas d’être copiées, restent pour moi un marqueur en ceci qu’elles incarnent une tendance majeure de la photographie contemporaine : la transversalité, le syncrétisme, la compilation. V.H.

Pour moi, Paris Photo est un peu comme un pèlerinage annuel à dimension quasi religieuse. C’est le croisement de tous les genres de photographie, d’une multitude d’artistes qui portent en eux des influences et des références venant de partout. De Richard Avedon à Lorna Simpson en passant par Daido Moriyama, des artistes face auxquels on a envie de se recueillir. Des tendances, des modes. Pendant quelques jours, le huitième art devient riche sous la verrière du Grand Palais. Les collectionneurs, les curateurs, les amateurs ou les curieux se croisent tous à la recherche d’images qui les feront vibrer ou de photos qu’ils pourront poster sur Instagram.

Nabil Canaan, Director of Station Beirut

WILFRID ESTÈVE Un magma créatif et artistique au cœur de Paris, des coulées de visiteurs. Entre deux eaux... entre universalité et rareté, le chemin de la photographie est sinueux.  La mondialisation de la photographie s’est accélérée avec l’essor de la technologie et du numérique. « L’analphabète de demain sera celui qui ne saura pas lire les images que la société propose », écrivait László Moholy-Nagy en  1928. En  2016, l’influence des réseaux sociaux n’a fait qu’affirmer cette intuition. Facebook et Instagram sont les deux principaux réseaux utilisés dans le monde de l’art. Le profil des acheteurs a beaucoup évolué, tout comme la reconnaissance de ce marché dans l’ensemble de ses segments : photographie plasticienne, documentaire, de reportage ou encore de mode. A contrario, l’accès à l’achat des œuvres ne s’est pas démocratisé pour autant : manque de confiance de la part des collectionneurs, de vérifications matérielles, de garanties d’authenticité, d’informations sur les œuvres. Les freins, multiples, à l’achat en ligne sont réels. La photographie estimée reproductible et la facilité du « click & buy » appellent ce nouveau concept contradictoire, paradoxal, surréaliste... celui d’une rareté de l’œuvre photographique.  Tout comme Paris Photo, la photographie a néanmoins le vent en poupe. Et les maisons de ventes aux enchères ont compris l’intérêt croissant des acheteurs d’art pour le médium. Est-ce que les collectionneurs d’art contemporain deviendront collectionneurs de photographie pour autant ?

L’image d’Alberto Garcia-Alix sur le catalogue orange vif de l’édition 2005. Paris Photo était encore au  Carrousel du Louvre, où le dédale des allées nous faisait découvrir la photographie de manière plus intimiste. Dix ans plus tard, le dynamisme de la scène espagnole ne faiblit pas, comme le prouvent les collectifs Ca l’Isidret et Blank Paper, avec notamment Ricardo Cases, Fosi Vegue, Antonio M. Xoubanova… Une école de photographes qui maîtrise les nouveaux codes de l’édition et de l’exposition. Un modèle largement suivi aujourd’hui. A.M.  

Aurélie Marcadier & Virginie Huet, commissaires et Directrices artistiques

The colors of Viviane Sassen on the walls of STEVENSON Gallery and the poster from the 2011 edition honoring African photography. A shifting of gears with the arrival of Julien Frydman as the new director of the fair that same year. Somewhere between fashion, documentary, and fine art, Sassen’s images, so seductive they are endlessly copied, remain in my mind the marker of that which they incarnate so perfectly: the major trend in contemporary photography of tranversality, syncretism, and compilation. –VH The image of Alberto Garcia-Alix on the bright orange cover of the 2005 edition. Paris Photo was still being held at the Carrousel du Louvre where the maze of corridors imposed upon us a more intimate viewing experience. Ten years later, the dynamism of the Spanish scene has not waivered as demonstrated by Ca l’Isidret or Blank Paper collectives (Ricardo Cases, Fosi Vegue, and Antonio M. Xoubanova)—a school of photographers that has mastered contemporary codes of publishing and exhibiting—a model widely followed today. –AM Aurélie Marcadier & Virginie Huet, curators at Mercadier-Huet

Wilfrid Estève, Directeur de Hans Lucas

Namsa Leuba, photographe

Il y a aussi toutes les activités parallèles qui se passent à Paris pendant cette semaine où la ville se met au diapason du Grand Palais et devient la capitale mondiale de la photographie. Les lancements de livres et les vernissages en galeries constituent autant d’occasions de découvrir ou de revisiter des artistes confirmés et émergents hors des murs de la foire. Émilie Régnier, photographe

FRANÇOISE PAVIOT On n’a pas tous les jours vingt ans, dit la chanson… Il y a « avant » et il y a « après ». Avant, eh bien le marché de la photographie n’a cessé de grandir et de se ramifier pour apparaître, après avoir longtemps caché ses secrets, en pleine lumière au point qu’il était devenu impossible de l’ignorer ou de ne pas en parler. Toute galerie qui se respecte se devait d’avoir de la photographie à vendre. Quant à « après », c’est l’infinie possibilité du numérique qui a commencé, à son tour, à sournoisement brouiller les pistes, celles des bonnes images et celles des bons auteurs. La belle adolescente a grandi trop rapidement et s’est cru tout permis. Alors… ne nous laissons pas trop vite influencer, usons de notre attention, prenons notre temps et notre plaisir. L’invention de la photographie a profondément modifié notre rapport au monde. À  nous de trouver les bonnes images et de ne pas tenir compte des mauvaises. Françoise Paviot, Galeriste

malick sidibé 1936 - 2016


Paris Photo est composé de plusieurs contrastes de tons et de couleurs. Parfois, les couches se superposent pour créer une texture forte où les aplats de couleur sont isolés, donnant ainsi une consistance intéressante et abstraite à l’image. Des milliers de traits noirs vibrent autour d’autres points qui semblent être à leur tour des signes de rassemblement. Ces marques noires communiquent les une avec les autres, des vibrations comme sonores se dirigent vers les quatre coins de l’image, s’entrechoquent, produisent d’autres mouvements et formes, laissant à chaque fois une trace ou plusieurs couleurs derrière elles. Les points en suspension placés sur un plan quadrillé semblent être importants pour la circulation des divers guides et échanges qui circulent dans ce bel espace créatif.

Diffuser son travail à Paris Photo, c’est avoir l’impression, l’espace de quelques jours, de côtoyer le cénacle de certains photographes intemporels et pionniers de la photographie contemporaine. Diane Arbus ou Malick Sidibé, pour ne citer qu’eux. Diane avait ses freaks, Malick ses danseurs yéyés. Pour moi, c’est un immense honneur de pouvoir exposer mes léopards à quelques centaines de mètres de ces photographes qui m’inspirent depuis de longues années.


In ter Entre deux eaux... tout ne tient presque à rien.


Leila Alaoui 1982 - 2016






« Nous proposons des œuvres qui n’ont pas de frontières. » Pour la première fois, une galerie ivoirienne participe à Paris Photo. Ouverte par Cécile Fakhoury en septembre 2012 à Abidjan, la galerie d’art contemporain qui porte son nom propose pour l’occasion une monographie de François-Xavier Gbré.  Olivia Marsaud : Pourquoi Paris Photo ? Vous passez de la prise de risques, avec votre participation à la foire 1:54 de Londres depuis ses débuts, à l’establishment... Cécile Fakhoury : L’évolution de la galerie nous ouvre à des participations plus internationales. Paris Photo est un rendez-vous important pour le monde de la photographie, et à la galerie, nous portons le travail de plusieurs photographes. C’est donc une étape que nous avons envisagée naturellement.  O.M.: Cette participation permet aussi de sortir du «  ghetto africano-africain  ». Comment libérer les artistes des clichés qui ont encore cours sur l’Afrique ? C.F.: C’est en effet l’une des premières foires que nous faisons qui n’est en rien liée à l’Afrique, et pour nous, il est évidement important d’être vus hors de ce champlà. Je suis cependant très consciente que ces focus, ces rendez-vous dédiés à l’art contemporain africain, sont essentiels car ils portent notre travail effectué ici en Côte d’Ivoire. Nous avons besoin de ces moments consacrés, spécialisés. Même s’il y a eu une belle évolution ces dernières années, l’art contemporain africain reste méconnu. C’est donc encore important pour nous de participer à ces événements qui offrent des clés de lecture sur cette vaste scène. Certes, il y a encore des carcans, des zones fermées à franchir et à dépasser… mais par la diversité de nos propositions et notre volonté de participer aux projets liés au continent tout en prenant part à la vie du marché de l’art international, nous ne nous sentons pas prisonniers d’un ghetto. Bien au contraire, notre force réside dans notre singularité à être une galerie basée à Abidjan et à proposer, ici et ailleurs, des expositions, des œuvres qui n’ont pas de frontières. Nous ne sortons pas d’un ghetto car nous ne pensons pas y être. Faire sortir les artistes des clichés passe par l’exposition de leur travail, tout simplement. Leurs propositions font force et disent leur engagement au-delà même de leur origine géographique. Des clichés, il y en aura toujours et on ne cherche pas à les fuir. Nous sommes simplement dans une démarche qui consiste à proposer, à accompagner les artistes, à les porter au mieux. Si cela passe par la Biennale de Dakar, il y a une cohérence de propos. Par exemple, il est logique de présenter François-Xavier Gbré à Paris Photo, vu son parcours et l’écho de son travail sur la scène artistique. 

Édi tio

O.M.: Votre participation est importante pour votre galerie, mais c’est aussi un symbole continental car c’est la première fois qu’une galerie ivoirienne prend part à ce rendez-vous mondial. Est-ce une façon de vous positionner face aux poids lourds sud-africains ? C.F. : Notre relation au marché sud-africain est minime. Personnellement, je le connais et je m’y intéresse. Voilà pourquoi nous allons participer à la Cape Town Art Fair en 2017. Nous verrons quelle place et quel rôle nous aurons à jouer avec eux, en complémentarité des regards portés sur la production artistique africaine. Nous participons à Paris Photo pour le rayonnement de la galerie. La stratégie étant d’élargir notre visibilité, pas d’affronter les autres galeries du continent. O.M.: Comment se prépare-t-on à cette concurrence ? C.F.: En travaillant ! C’est un projet très stimulant pour la galerie, mais on travaille de la même manière pour tous les événements auxquels nous participons. Ces rendez-vous internationaux sont exigeants. C’est cette même exigence que nous recherchons dans tout ce que nous faisons, ici, sur le continent et au-delà. O.M.: Pourquoi présenter une monographie de  François-Xavier Gbré ? C.F.: Parce que son travail est construit, abouti, qu’il a déjà une visibilité et que la monographie tombe sous le sens. Pour notre première participation à Paris Photo, je souhaitais mettre l’accent sur un seul travail afin d’avoir le temps de le faire connaître. J’ai déjà montré son travail en solo à l’Armory Show de New York. J’étais séduite à l’idée d’adopter cette fois une approche plus axée « monde de la photo » et d’observer la résonance de son travail à Paris. O.M.: Qu’attendez-vous de Paris Photo ? C.F.: Comme pour toutes les foires, il s’agit de rencontrer des professionnels de l’art, ici plus particulièrement de la photo, de nouveaux collectionneurs, de donner rendez-vous à ceux qui suivent le travail de la galerie, et de poursuivre le dialogue noué avec les institutions au fur et à mesure des différentes foires. O.M.: Y fait-on encore des découvertes ? C.F.: Je pense que chaque évènement apporte des surprises, des échanges intéressants. Pour nous qui sommes « loin », chaque rendez-vous à l’étranger permet de porter le travail que nous faisons à Abidjan, ce qui est une découverte pour beaucoup !



Works without Borders For the first time a gallery from the Ivory Coast is taking part in Paris Photo. Opened in September 2012 by Cécile Fakhoury in Abidjan, the eponymous contemporary art gallery takes this opportunity to present a monographic work by François-Xavier Gbré. O.M.:Why Paris Photo? After being one of the founding participants of the 1:54 Contemporary African Art Fair in London, you’re transitioning from a community of risktakers to the establishment… C.F.: The gallery’s evolution has opened us up to international opportunities. Paris Photo is an important event for photography worldwide and our gallery represents the work of a variety of photographers. Therefore it’s a natural step for us. O.M.:Your involvement brings you out of the socalled “african-africano ghetto”—how do you manage the existing clichés people have about Africa in relation to the artists you represent? C.F.: This is one of the first occasions we’ve had to participate in a fair that is in no way specifically linked to Africa. It is important for us to also have visibility outside of that category. That said, I am aware that

the events dedicated to contemporary African art are crucial and pertinent to our work here in the Ivory Coast. We still need events devoted to contemporary African art alone because despite growing awareness in recent years it remains largely overlooked. It is therefore essential that we continue to have a presence at the events that hold the keys to understanding the vast scene that is the photography market. Naturally there are still constraints—obstacles to overcome and areas to gain access to. Thanks to the diversity we offer and our willingness to participate in continental projects as well as the international art market, we do not feel trapped in any ghetto. Our strength lies in being unique—the only gallery based in Abidjan— and to present bodies of work and exhibitions both here and elsewhere that do not have borders of any kind. This is not a departure from a ghetto because we simply don’t believe we’re fenced into one in the first place. Compelling, engaged works move beyond their geographic origins. As for the clichés—they will always exist, and we aren’t necessarily looking to escape them either—our mission is to represent and manage artists to achieve their best. If that happens at the Dakar Biennial for example it is because there is a coherent plan. It is perfectly logical that François-Xavier Gbré’s work should be shown at Paris Photo this year when you look at his trajectory and the impact his work has had on the art scene. O.M.: The significance of your participation cannot be overstated as it is not solely important for you as a gallery, but for the African continent as the first gallery from the Ivory Coast to be at an international art event. Are you positioning yourself to compete with the South African scene? C.F.: Our interaction with the South African market has thus far been minimal. However I’m familiar with it and it interests me a great deal which is one of the reasons we are going to be participating in the 2017 Cape Town Art Fair. We have not yet defined what role we will play in relation to them but it should be a complimentary one, to work together to shed light on the development of contemporary African art. We’re doing Paris Photo to showcase the gallery. The mission is to grow our own visibility without overshadowing that of the other galleries from the continent. O.M.: How do you prepare for such a task? C.F.: By working at it! It’s a very stimulating project for the gallery. That said we prepare for each event we take part in in the same manner. International events demand a great deal of care and attention, the same kind of care and attention that we give to all of our projects on the African continent and beyond. O.M.: Why have you chosen to present François-Xavier Gbré’s monograph? C.F.: His work is structured and well-rounded. It already has a certain visibility and the monograph just makes sense. For our first Paris Photo I wished to focus on a single body of work in order to have the time and space to allow people to get to know it. I already exhibited his work as a solo show at the Armory in New York but I’m happy to place it in a showcase specialized in photography as well as to see the reaction of the Parisian market. O.M.: What kind of impact do you expect from Paris Photo? C.F.: As with any fair it’s about meeting art professionals and in this case photography professionals, new collectors, and have meetings with the collectors that already follow the gallery. We’re also following up on the dialogue we have gradually initiated with various institutions through participating in these fairs. O.M.: Will there be any surprises? C.F.: I think that every event brings surprises and interesting exchanges particularly for those of us who are coming from far away. Each foreign event allows us to bring with us the work we’re doing in Abidjan - which is already surprising for a great many people.

François-Xavier Gbré



SÉBASTIEN BORDERIE Comme Paris Photo, la galerie Les Filles du Calvaire fête ses vingt ans, autant d’années de participation à la foire. Ces deux décennies se fêtent avec l’exposition d’Antoine d’Agata, artiste historique de la galerie parisienne. Sébastien Borderie : Quels ont été vos premiers contacts avec la photographie  ? À partir de quand avez-vous compris qu’il se passait quelque chose ? Antoine d’Agata : Ma première confrontation directe à l’acte photographique a été violente mais fondamentale. Avec un de mes amis, un photographe infecté par le virus du Sida, nous avons fait à la fin des années 80 ce qu’il savait être son dernier voyage. Il photographiait sans répit, pour rester en vie, sentir et exister quelques heures de plus, s’accrocher à une certaine réalité, s’accaparer du contexte. J’ai saisi alors la portée du geste photographique, geste de rage et de survie, né de la peur et du désir, qui me permettrait de donner une forme tangible à la violence que j’avais en moi, que j’avais absorbée, accumulée au fil de dix années de vie dans les marges du monde. J’ai compris qu’au-delà de ses fonctions mémorielles, la photographie est un outil de réappropriation du réel, de prise de contrôle de l’instant, de prise de position et de pouvoir dans un contexte social ou émotionnel donné. La photographie est réduite depuis ses origines à être un art du regard alors qu’elle m’apparaissait comme langage de l’expérience et art de l’action.  

S.B. : Au regard de la photographie contemporaine, qu’elle soit plasticienne ou documentaire, quelle serait votre position ?  A.A. : Mon regard n’est pas critique, il est simplement indifférent, comme on l’est face au néant. Aucun journaliste, aucun artiste ne peut se contenter d’analyser, de commenter, de témoigner. La finesse d’esprit et l’élégance du regard sont à ranger au même rang que la passivité et l’indifférence. La seule option est d’agir, et de répondre de ses actes. Ma position est désespérée, mais ma logique est de contamination et de subversion par le geste. Je fais ce que j’ai à faire avec la certitude de disséminer une logique destructive, nocive vis-à-vis du contexte qui l’accueille. Il n’est pas question de désordre mais de stratégie et de discipline. L’expérience pure comme antidote au confort de la passivité. S.B. : Ce qui compte, c’est d’enregistrer le moment ou de le vivre ? A.A. : L’enjeu est de survivre à la violence du monde sans rien faire pour s’en protéger. Vivre, au-delà de toute limite raisonnable, refuser toute possibilité de salut ou de rédemption, et, plus que toute autre chose, renoncer à l’aveuglement et aux habitudes qui rassurent. Pendant quinze années avant d’être photographe, j’ai vécu l’expérience pure de la violence. J’allais sur des lieux de guerre en tant que junkie, pour me confronter au pire. Sorte de trou noir existentiel qui m’a permis d’absorber la force destructrice de la vie. C’est cette position que je tente aujourd’hui d’expliciter, sans chercher à convaincre ou séduire le spectateur, mais en le mettant face à ses responsabilités. S.B. : Quant à vos dernières séries, pourquoi fragmenter autant l’image ? A.A. : Ces images s’enracinent dans une fatigue pro-

fonde de la photographie et de ces présupposés. Par ces séries d’images, Paradigmes et Atlas, je me perds dans une profusion des possibles. Je reste en mouvement, dans une énergie émancipatrice. Des images comme Amoeba, et la multitude de planchescontacts qui la constituent, font écho à la perception contemporaine de l’image, dictée par la technologie digitale. Je réalise aujourd’hui des milliers d’images, dans une énergie dont je pressens la pertinence mais qui, en même temps, m’épuise et m’assèche. Ce qui m’intéresse, c’est cette dissolution du regard – et du désir – ce processus qui mêle compulsion, profusion et aridité, cette quête absurde qui consiste à chercher quelque chose que je n’ai aucune chance de trouver. J’avance comme dans l’obscurité d’une forêt où se bousculent les fantômes de ceux qui sont tombés les uns auprès des autres, et où seule la lumière du flash illumine inutilement le parcours. S.B. : Peut-on dire de cette progression à l’aveugle qu’elle est à l’image de votre photographie ?  A.A. : Les images disent moins que ce qu’elles prétendent. Je n’ai d’autre option que d’avancer sans but. Partager l’intimité d’une femme, me perdre dans le paysage désolé de Fukushima ou traverser la violence du monde ne sont que des prétextes pour rester ancré dans ma propre ignorance, pour raviver la rage qui me permet d’aller trop loin. S.B. : Quel regard portez-vous sur Paris Photo ?  A.A. : Le marché de l’art, ses logiques, ses polémiques et ses mensonges sont pour moi un compromis nécessaire parce que j’y trouve le moyen de ma liberté de mouvement et d’action. Je m’assure que cela ne devienne pas une compromission. C’est l’une des limites avec laquelle je me débats.

S.B. : De quelle nature était ce langage ?  A.A. : Le langage photographique se devait d’assumer, à mes yeux, deux fonctions qui déterminent, par essence, toute parole décente : la photographie comme un cri, existentiel et politique à la fois, au regard du contexte qui était alors le nôtre : défonce, violence terroriste, chaos économique, désillusion révolutionnaire, rage punk et intransigeance situationniste. Cette violence est aujourd’hui encore le fondement de mes actes et de ma photographie. Je n’ai renoncé à aucune de ces valeurs fondamentales : la violence instinctive de la rue (le crime…), l’excès narcotique et sexuel (le vice...) et la conscience des conditions de vie qui nous sont faites par la dictature économique qui régit nos destins (la haine...). La photographie n’est plus esthétique mais éthique : logique de survie, principe de vie, arme létale.

Édi tio

Antoine d’Agata


Antoine d’Agata


communication partenaire

« Nos aéroports sont le premier et le der nier contact que les passagers ont avec Paris. À ce titre, nous nous devons de leur donner à voir le meilleur de la capitale et de la France. Cette volonté d’excellence passe bien évidemment par la culture. Surprendre, émerveiller, émouvoir… tels sont les objectifs de notre programmation culturelle et de la collaboration exceptionnelle que nous avons initiée avec Dominique Issermann. Le terme exceptionnel n’est pas exagéré tant l’exposition conçue entre les équipes du Groupe ADP et l’artiste est unique. De par la rareté d’abord de Dominique Issermann - qui après Arles et la Maison Européenne de la Photographie - nous fait l’honneur de choisir Paris-Charles de Gaulle comme troisième “écrin“ pour son travail - consacrant ainsi l’aéroport comme lieu culturel. De par la nature même de cette exposition ensuite : 80 photos issues des archives personnelles de l’artiste et projetées - grâce au soutien de JC Decaux airport - sur 470 écrans répartis dans les 8 terminaux de l’aéroport. Démarche inédite, l’écran publicitaire devient support artistique et les images surgissent au milieu des plages de publicité pour offrir aux passagers des parenthèses de beauté et d’émotion. Cette exposition n’a ni début ni fin. Mouvante, elle s’adapte au passager et vient le surprendre tout au long de son parcours, de son arrivée à l’aéroport jusqu’à son départ en salle d’embarquement. Ces moments de pause au milieu du mouvement perpétuel des écrans, cette respiration en noir et blanc - signature de l’artiste - sont un magnifique cadeau offert aux passagers du monde entier. Merci à Dominique Issermann d’avoir eu l’audace de nous entraîner dans cette aventure. »

Augustin de Romanet Président directeur général du Groupe ADP

Trois questions de Paris photo paper OFF the wall à Benjamin Perret, directeur de la communication du Groupe ADP

Quels objectifs pour la démarche culturelle de Paris Aéroport ? Notre ambition est d’offrir l’une des meilleures expériences au monde pour les passagers. Cela passe par un ensemble de services, mais aussi par notre capacité à offrir au passager un contenu culturel par lequel il se sentira reconnu et respecté. Notre démarche culturelle s’appuie sur de très grandes signatures, mais aussi sur des artistes moins connus du grand public comme Yanidel ou Sandrine Expilly. Nous offrons aussi un terrain de jeu aux talents en devenir, avec un partenariat avec l’École Louis-Lumière.

Un happening photo toutes les trois minutes sur 470 écrans, 8 terminaux, 3 600 000 visites pendant 20 jours. Paris Aéroport milite t-il pour la photographie ? Nous voulons mettre en lumière le meilleur de la culture parisienne et française dans les aéroports parisiens. Le passager doit pouvoir se distraire, se cultiver et s’émerveiller à son départ ou son arrivée. La photographie est un magnifique vecteur pour cela, et ce sera le cas avec cet événement autour de l’œuvre de Dominique Issermann. Quelle place faire à l’art dans les terminaux et comment mieux le soutenir ? L’art ne doit pas avoir une fonction ornementale mais susciter la curiosité. Ces impressions sont décisives dans le contexte de compétition touristique et économique entre les villes et les aéroports. Il s’agit notamment de donner encore plus envie à ceux qui fréquentent nos aéroports de se rendre dans les musées et expositions franciliennes. Dominique Issermann Photographie : Ollivier Hersart

dominique issermann MICKEY HARDT MARSEILLE 1997


Dominique Issermann ne s’expose pas. Ce n’est pas un snobisme. La photographe, qui impose ses vues à la mode depuis 1979, cherche à faire vivre ses images en dehors des codes et des cadres. Depuis le 3 novembre et pendant vingt jours, 80 de ses images d’archives envahissent toutes les 3 minutes l’ensemble des écrans des terminaux de l’aéroport Charles de Gaulle. Une galerie inédite et 3 600 000 visiteurs. Interview avec cette force tranquille de la photographie. Anna-Alix Koffi : On sort du cadre avec cette exposition : si on devait résumer, de quoi s’agit-il ? Dominique Issermann : Je dirais que c’est une pause dans l’espace publicitaire mis à disposition par JC Decaux pour montrer 80 images de mes archives. Paris Aéroport est à l’initiative de cet événement qui fait partie de sa démarche culturelle. AAK : Vous n’êtes pas en galerie et vos œuvres sont rares sur les murs des institutions  ; pourquoi exposer dans un aéroport ? D.I. : On parle exposition, mais ça relève plus d’une installation, d’une occupation de l’espace public pour du culturel. J’ai réalisé beaucoup de publicités qui ont certainement interrompu des films ou des émissions. C’est intéressant, c’est l’inverse, le négatif de l’histoire : l’exposition photographique vient interrompre la publicité. AAK : Toutes les 3 minutes, vos images prennent donc d’assaut tous les écrans des terminaux de  Charles de Gaulle, et ce simultanément ? D.I. : Tous les écrans exactement au même moment, oui. De chaque photo, j’ai réalisé un film de 20  secondes qui passe toutes les 3 minutes. C’est un dispositif énorme : 470 écrans pour 180 000 personnes par jour. Tous les panneaux passent ensemble la même image, le même film, tout est synchronisé. Il n’y a pas eu de vernissage. Ceux qui ne voyagent pas entre le 3 et le 23 novembre ne verront rien. C’est un happening qui reste là où il est. Ça me convient, ça me satisfait. AAK : Comment cela s’articule-t-il ? D.I. : Sur l’écran défilent les pages commerciales et soudain le sigle « pause » les interrompt, un panneau titre reste brièvement, puis le sigle « go », et ensuite apparaît une petite image, comme une carte postale. Tout à coup elle jaillit, s’impose. L’image devient énorme, occupe tout l’écran, et là, on rentre dans le détail. Puis l’image se décadre, papillonne avant de trouver sa place. Finalement la photo se cadre à nouveau avant de se figer et de laisser la place à la publicité. AAK: On sort donc du papier glacé et on arrive à JR, le glamour en plus. C’était le postulat ? D.I. : Il ne s’agit pas de décisions stratégiques, ni de décisions esthétiques pures. C’est venu progressivement au bout de trois mois de recherches de l’emplacement idéal. La demande de Paris Aéroport était de monter une exposition dans un terminal. L’équipe voulait construire de grands cadres pour présenter les images. Après plusieurs visites des lieux, des terminaux, j’ai trouvé qu’il était dommage de risquer d’empêcher la vue sur les pistes et les beaux paysages plats autour de Roissy. Quelle nouveauté allait apporter une exposition classique, même dans un lieu inhabituel ? Le mobilier urbain est si présent, la lisibilité compliquée. Et j’ai eu une vision : pourquoi n’utilise-t-on pas ce mobilier ? En fait tout est là, JC Decaux en est propriétaire. J’ai proposé d’aller les voir. Paris Aéroport m’a tout de suite suivie, et la réponse chez Decaux a été plus qu’enthousiaste. Ils nous ont accueillis sur l’espace de leurs écrans sans être ni partie prenante dans l’exposition, ni producteurs. C’est une belle collaboration pour un évènement culturel. C’est une expérience assez incongrue pour tout le monde finalement, en tout cas du jamais vu…

PPOTW : Et pourquoi n’êtes-vous pas en galerie ? D.I. : J’ai énormément travaillé toutes ces années (depuis  1979, ndlr). Je ne me suis pas vraiment concentrée sur l’idée des tirages, j’en ai très peu en circulation. Je préfère l’image hors cadre. Je pourrais projeter contre un arbre ! Ce n’est pas un discours « contre ». Je vais voir les expos des autres et elles me laissent des souvenirs fabuleux ; simplement, j’ai du mal à me concentrer sur ce mode d’installation. Des propositions de très bonnes galeries se présentent régulièrement, il faudrait que je m’y mette sérieusement. PPOTW : Que s’est-il passé ces vingt dernières années dans le monde de la photo ? D.I. : J’ai déjà parlé du renforcement du marché ; et il y a le numérique. C’est une nouvelle technique qui a bouleversé la vie des photographes, de tout le monde en fait. Je suis à la charnière. J’ai plus d’années d’argentique que de numérique, auquel je suis passé en 2006. Avec le numérique, tout le monde appuie sur un bouton et la photo se fait. Ça met la photographie dans plus d’endroits. On voit la photo un peu partout mais bizarrement, elle déserte certains journaux, le staff photographique disparaît. Il n’y a qu’à écouter Jean-François Leroy (directeur du festival Visa pour l’Image, ndlr) : des photographes professionnels disparaissent de la circulation. Parfois, des équipes partent sans photographe et le rédacteur prend l’appareil ; pourquoi pas ? Les images sont correctes. Plein de gens ont dans leurs tiroirs des photos devant lesquelles je tomberais à genoux. Mais un photographe professionnel, jusqu’à maintenant, c’est celui qui doit faire « la bonne photo » vendredi à 15h30. Ce n’est pas tout à fait pareil et ça demande une mise en œuvre, un rassemblement de moyens, ça demande une production. Ce n’est pas parce que tout le monde a un stylo que tout le monde sait écrire. Le stylo n’a pas révolutionné la littérature.


DOMINIQUE ISSERMANN Dominique Issermann doesn’t exhibit—but it’s nothing to do with snobbery. The photographer who has been shooting fashion since 1979 simply prefers to see her images come to life in other contexts, outside of the box. For twenty days starting November 3rd, eighty images from her archives will invade the screens every three minutes at Charles de Gaulle airport’s terminals: a venue with an audience of 3,600,000 viewers. We interviewed this quiet force of a photographer

hors cad

A: You’re moving ‘out of the box’ with this exhibition. If you have to summarize, what is it about? Dominique Issermann: I’d say that it’s a break in the advertising space controlled by JC Decaux to exhibit eighty images from my archives. Paris Aéroport took the initiative of this event as part of their cultural program. AAK: You aren’t represented by a gallery. Your works are rarely seen on the walls of institutions. Why then, exhibit in an airport? DI: You say exhibition but really it’s more of an installation— an occupation of public space in the name of culture. I’ve directed a number of advertisements that certainly interrupt films and television programs. It’s interesting because it’s the opposite, the negative space of history: a photography exhibition that interrupts an advertisement.


PPOTW : Le dispositif est assez spectaculaire, « impactant » en langage pub. Y aura-t-il une suite ? D.I. : Il y a eu quelque chose de similaire à New York sur Times Square, mais sur un seul écran. Je pense que ça donnera sans doute des idées ailleurs. Mais ce n’est pas le projet de JC Decaux d’ouvrir des fenêtres dans leurs écrans publicitaires. Ils ont accepté cette demande parce que c’est précisément une installation, un concept unique et éphémère.

AAK: So every three minutes, your images take over all the screens of Charles de Gaulle’s terminals, simultaneously? DI: All the screens at exactly the same moment, yes. For each photo I directed a twenty-second film that screens every three minutes. It’s a huge operation: 470 screens for 180,000 people per day. Each panel shows the same image all together, the same film, everything is synchronized. But there wasn’t any opening event for it, and if you don’t travel between the 3rd and 23rd of November you won’t see it. It’s really a ‘happening’ that stays where it is. I’m okay with that. I’m satisfied by it.

AAK: How is it organized? DI: Advertisements are scrolled through on the screen when suddenly a ‘pause’ symbol appears, a title screen is briefly displayed, followed by a ‘go’ symbol, and then a small image appears like a postcard. All of a sudden it sort of springs to take over the screen. The picture becomes enormous, filling the frame, and focuses in on a detail. The image then is unframed, and flits around in order to find its place. Finally the photograph is re-framed once again, freezing in place, in order to give way to another advertisement. AAK: So we’re moving away from all that’s glossy and over to JR, when more glamorous. Was that the premise? DI: It’s not about a strategic or purely aesthetic decision. It came after three months of researching the ideal location. The request from Paris Aéroport was to show something in a terminal. Their team was ready to install large frames in order to exhibit the images. After a number of visits to the space/the terminals, I decided it was a shame to risk obstructing the view of the tarmac and flat landscapes surrounding Roissy airport. What would be innovative about a traditional exhibition even if planned in an unusual space? The furnishings that make up the airport landscape are ever present and yet possess a complicated legibility. I had a vision: Why not use those furnishings? Everything is already there: JC Decaux is the owner. I pitched going to meet with them. Paris Aéroport followed up and Decaux’s reply was more than enthusiastic. They invited us to use their screen space without even being involved or producing the exhibition. It’s a great collaboration for a cultural event. In the end it’s a rather odd experiment for everyone, and something we’ve never seen before… AAK: The presentation format is fairly spectacular— “impactful” to use advertising terms. Will there be a sequel? DI: There was something similar done in Times Square in New York, but on a single screen. I think it will undoubtedly give people ideas. But it’s not on JC Decaux’s agenda to open up exhibition space on their advertising screens; they only accepted this specific request because it is a unique and conceptual temporary installation. AAK: This is all happening in November, the same month as Paris Photo for the last twenty years—what is your relationship with the fair? DI: I’ve attended it since the beginning. It allows me to see a lot of photography. I’m not on the gallery circuit, so it’s interesting because I can look at who is representing whom, and who is doing what. I really like the publishing section— there are more and more extraordinary publications in all formats and projects from off the beaten track. You meet a lot of people there as well, which I love. Paris Photo really put photography on the map—the fair created and developed the market itself. AAK: And why aren’t you represented by a gallery? DI: I worked a great deal all these years (since 1979), and I never really focused on the idea of prints. There are very few of mine out there. I prefer the image unframed— out of the box. I’d project onto a tree even! But this isn’t a discourse against the notion—I am visiting other’s exhibitions and leave with fabulous memories of them. I simply have a hard time concentrating on this kind of installation. Opportunities with very good galleries present themselves regularly—I need to take them a bit more seriously. AAK: What’s happened over the last twenty years in the photography world? DI: I’ve already talked about the strengthening of the market, and there is also digital photography. It’s a new technique that has shaken up the life of every photographer— the lives of everyone in fact. I’m on the fence—I have more analog years under my belt than digital ones since I switched in 2006. With digital anyone presses a button and makes a photograph. It puts photography in more places. We see photography everywhere and yet strangely enough it is simultaneously disappearing from certain newspapers along with photography staff. All you have to do is listen to Jean-Francois Leroy (Director of Visa pour L’Image festival) to understand that professional photographers are disappearing from circulation. Sometimes a team will leave for an assignment and the editor will take the pictures; and why not? The images are good. Plenty of people have photos in their drawers that would bring me to my knees. But up until now a professional photographer has always been the one that can make a great photo for Friday at 3:30pm. It’s not entirely the same and it requires an implementation, a gathering of resources. It requires a production. It’s not because everyone has a pen that everyone knows how to write. The pen didn’t revolutionize literature.



PPOTW : Cela se passe en novembre, le mois de Paris Photo depuis presque vingt ans. Quel est votre rapport avec cette foire ? D.I. : Je la visite depuis le début, ça me permet de voir beaucoup de photos. Je ne suis pas dans le circuit des galeries. C’est très intéressant, je peux regarder qui a qui, qui fait quoi. J’aime beaucoup la section Éditeurs : il y a de plus en plus de publications extraordinaires avec des formats, des projets en dehors des sentiers battus. On y rencontre beaucoup de monde, j’adore ça. Et Paris Photo a créé une vraie attention sur la photographie. La foire a construit et développé le marché.

dominique issermann





M, hebdomadaire du quotidien Le Monde, met la photographie au centre du magazine. Malgré les difficultés que connaît le photojournalisme, le titre a fêté cinq années de succès en octobre dernier. Entretien avec Marie-Pierre Lannelongue, rédactrice en chef. Anna-Alix Koffi : Quel est le rapport de M avec Paris Photo ? Marie-Pierre Lannelongue  : Pour nous, c’est une mine de sujets à traiter. Nous couvrons l’événement chaque année, avec des articles, des portfolios ou des cartes blanches aux photographes.

des gros plans ou des photos en pied. Nous aimons particulièrement les couvertures de dos. L’équipe de la direction artistique préfère le noir et blanc et les gens de dos ; l’équipe de l’écrit préfère les images en couleur compréhensibles par la majorité de nos lecteurs. En fin d’année, nous revenons sur les couvertures pour comprendre où nous sommes allés. C’est peut-être un peu présomptueux de regarder notre œuvre de haut, mais c’est utile. On se dit, « Ah ! Cette année, il y avait trop de ci trop de ça ». Généralement, il y avait trop d’hommes et c’est un peu notre problème. A.A.K. : Que penser du photojournalisme en galerie ? M-P. L. : Richard Avedon, dont nous avons publié un portfolio dans le numéro anniversaire, explique dans les textes que de nombreux photographes auraient aimé être reporters mais se sont tournés vers la mode. Les allers-retours sont enrichissants. Je trouve ça bien qu’un photographe de mode se confronte de temps en temps au reportage. Une bonne image de photojournalisme doit être forte, mais il faut aussi qu’elle soit belle ; je ne pense pas que la beauté empêche quoi que se soit. Le regard – ce que voit un photographe et ce qu’il va raconter avec son image – est important.

A.A.K. : Paris Photo a vingt ans. Que s’est-il passé ces vingt dernières années en photographie ? M-P. L. : Pour la photographie prise dans son ensemble, c’est un double mouvement de popularisation et de gentrification. La photo est considérée comme un art. Elle entre dans les musées, elle a une cote comme les œuvres d’art classiques ; et elle est aussi devenue une vraie passion pour le grand public. Dans la presse, pour de nombreuses raisons et notamment économiques, la photo a en revanche reculé parce qu’il y a moins d’argent pour les photojournalistes. Il est maintenant beaucoup plus cher et plus dangereux d’envoyer des photographes en mission. La production de photos de mode a un coût que la presse magazine continue à assumer pour séduire ses annonceurs, mais ça grève tout de même un budget.



A.A.K. : Pourquoi encore miser sur la photo ? M-P. L. : C’est au cœur du projet depuis le départ. Nous tenions à proposer un bel objet imprimé où le fond et la forme auraient la même importance. Comme l’offre du week-end est assez chère (4,50 euros), nous nous devions de proposer un objet à la hauteur. La photo dans M, c’est aussi chaque semaine un portfolio de huit à douze pages produit par nous, ou un travail que l’on trouve. De manière générale, la photo et la mise en scène visuelle sont cruciales dans un magazine papier. Les Anglo-saxons ont depuis longtemps compris qu’il fallait soigner le visuel. Pour eux, les signatures photographiques ont autant d’importance que celles de ceux qui écrivent. Bien que la France ait de grands photographes, la culture image y est un peu moins importante ; c’est peut-être pour ça que le budget photo est celui auquel on renonce le plus facilement. Mais ce n’est pas le cas chez M. Même s’il y a encore de très bonnes agences avec lesquelles nous travaillons, nous essayons de produire le maximum de nos photos. Comme on n’achète pas d’articles à l’extérieur, on n’achète pas, ou le moins possible, de photographies produites en dehors de notre équipe. Il peut même nous arriver de renoncer à un sujet parce qu’on nous aura refusé de produire les images.

hors cad A.A.K. : Moi-même à la tête d’une revue de photos (OFF the wall), je jalouse souvent vos couvertures, particulièrement celle de  Robert Badinter pour vos cinq ans ; comment les choisissez-vous ? M-P. L. : Ce n’est absolument pas scientifique. Nous sommes une petite équipe avec une communauté de goûts et nous essayons de varier les plaisirs. 52 semaines, c’est 52 occasions de faire des couvertures : on équilibre. La mode, le noir et blanc, les couleurs, des hommes, des femmes, des jeunes, des vieux, des illustrations, des natures mortes, des noirs, des blancs,







Silencio est partenaire de Paris Photo depuis l’ouverture du club il y a près de cinq ans. Entretien avec Coralie Gauthier, directrice de la programmation et des expositions Anna-Alix Koffi : Quel lien entre Silencio et Paris Photo ? Coralie Gauthier : Pour nous, c’est un rendez-vous essentiel. Nous sommes partenaires depuis le début du club. Silencio est avant tout un lieu de networking, et lors de Paris Photo, tous les participants, notamment les internationaux, trouvent chez nous comme une maison. De manière exceptionnelle, nous éditons avec Paris Photo des cartes temporaires afin que les exposants, les artistes et les collectionneurs deviennent membres du Silencio sur cette période. Cela permet de rencontrer beaucoup de photographes chez nous pendant la foire, comme une prolongation après sa fermeture. La photographie est un medium qui réunit tout. J’aime qu’elle soit concentrée. La foire matérialise ce qu’est la réalité du marché de la photographie. La partie réservée aux éditeurs – ce que je trouve très judicieux, même s’il est toujours difficile de rentabiliser l’édition – permet de promouvoir et d’accompagner le travail des photographes. Les éditeurs sont leurs meilleurs agents. Il ne s’agit pas d’une rencontre entre les photographes et le public, mais Paris Photo permet de se rendre compte de l’énergie ambiante, de prendre le pouls du marché. 



A.A.K. : Quel rapport Silencio entretient-il avec la photographie ?  C.G. : Nous présentons cinq à six expositions par an. Nous changeons toutes les six semaines. Au bout de la deuxième année, la descente des escaliers est réellement devenue un espace consacré ; c’est une rencontre très différente avec la photographie. Dans les escaliers, la lecture est verticale alors qu’elle est normalement horizontale. On est toujours obligé de construire en se questionnant sur ce que va être la lecture montante, et ce qu’elle sera en descendant. Le regard n’est pas le même après qu’il se soit adapté à la lumière du club : descendre six mètres sous terre est une expérience. Des gens s’attardent, d’autres non. Après minuit, c’est un peu par accident car le public vient surtout pour danser. Très souvent, les auteurs nous font confiance, nous laissent décider de l’accrochage et viennent ensuite voir le résultat. En plus des escaliers, nous appelons des photographes trois à quatre fois par semaine afin de documenter nos évènements pour nos archives. Nous travaillons sur un livre qui va sortir fin 2017 pour les cinq ans du Silencio.

A.A.K. : Comment le choix des expositions s’opère-t-il ?  C.G. : Il est assez organique. La première expo que nous ayons ouverte, après la transformation définitive des escaliers en galerie photo lors de notre deuxième anniversaire, est celle de Paolo Roversi. Il est devenu membre du club spontanément. Je l’ai connu à l’époque où je travaillais pour Yohji Yamamoto. J’imagine que la proposition l’a séduit parce que le lieu est hors du commun. Il a fait une sélection de baisers et l’expo s’est appelée Baci. Dernièrement, nous avions exposé Zineb Sedira, une artiste française d’origine algérienne représentée par la galerie Kamel Mennour. La FIAC arrivait – nous en sommes partenaires depuis cinq ans – et j’avais envie d’avoir une artiste qui aborde la photographie par le biais de l’art contemporain. Comme elle est vidéaste, la photographie intervient différemment dans son travail. Je l’ai rencontrée pendant la FIAC à l’occasion d’une idée de carte blanche proposée par le commissaire Mehdi Brit avec qui nous travaillons régulièrement. J’ai beaucoup aimé son énergie. Après ce premier rendez-vous avec l’artiste, Mehdi et moi avons rencontré les gens de sa galerie et ils nous ont proposé cette très belle série. Quant à Rinko Kawauchi, elle avait trouvé une galerie à New York mais aucune galerie parisienne ne voulait présenter son travail sur Fukushima. C’est une série qu’elle a produite dans l’urgence après la catastrophe de mars 2011. Elle m’a dit vouloir absolument la présenter parce que l’argent des ventes devait aller aux sinistrés. Nous l’avons soutenue. À  la différence des institutions, nous pouvons programmer très tardivement, ce qui facilite l’initiative des artistes.

« La photographie est un medium qui réunit tout. J’aime qu’elle soit concentrée. La foire matérialise ce qu’est la réalité du marché de la photographie.» A.A.K. : Une photographie en particulier ?  C.G. : Non, mais nous supportons beaucoup le photoreportage. C’est pour moi une passion. Nous avons travaillé avec Magnum, et exposé Jacob Aue Sobol, Paolo Pellegrin, Alex Webb. Avec eux, nous avions eu l’idée de lancer un programme autour de la vidéo de photographes qu’ils ont depuis développé. L’économie des agences est assez compliquée. Leurs photographes sont obligés d’avoir des galeries indépendantes. Ils travaillent aussi beaucoup dans l’univers de la mode parce que c’est une industrie qui a de l’argent pour investir dans la photographie, et parce que les directeurs artistiques des grandes maisons demandent une sorte de contre-emploi. Comme les vêtements sont de moins en moins forts, il est important de créer un discours complémentaire, ce que la photographie a les moyens de faire.

A.A.K. : La photographie est donc un recours pour la mode ?  C.G. : Il y a un problème de temps dans la mode. Or, le temps c’est l’arme du photographe. Comment faire la différence quand un créateur de mode n’a plus le temps de creuser son style ? Soit c’est un génie extraordinaire qui sait comment creuser sa signature malgré le nombre hallucinant de collections à présenter, soit il sait ce qui arrive en ce moment, mais il n’a eu ni le temps ni les armes pour le faire. Ce sont les campagnes de pub qui marquent les esprits, presque plus que les vêtements. A.A.K. : Paris Photo a vingt ans. Que s’est-il passé ces vingt dernières années en photographie ?  C.G. : Je ne suis pas historienne de l’art, mais d’après ce que j’ai observé, je trouve que la photo n’a pas évolué en termes d’image : ce sont les systèmes de vente dans la survivance qui ont évolué, par exemple grâce au fait de pouvoir faire des photos avec son smartphone et de les vendre directement. Avec la multiplication des outils, il y a évidemment la montée du numérique. Aujourd’hui, tout le monde veut être photographe comme tout le monde voulait être comédien il y a quelques années, et tout le monde est en mesure de le faire. Ces vingt dernières années, c’est devenu plus accessible en termes de prix, de prise, de contact et de transformation. Là réside peut-être la principale évolution. Est-ce que c’était mieux avant ? Il n’y a pas d’avant ou d’après en photographie. Je trouve que c’est tout le temps bien, que ce n’est jamais daté.

Silencio accueillera la soirée « Paper talk » organisée par la revue OFF the wall. Projections / conversation avec Stanley Greene, photographe de guerre et photographe de mode / concert / dj set Mercredi 9 novembre -

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Carlo Giuliani est mort le 20 juillet 2001, tué par un policier pendant les émeutes anti-G8 de Gênes. Il a été photographié gisant dans son sang derrière des boucliers. L’auteur du cliché était un photojournaliste d’une agence de presse. Il y a quelques années, un proche a fait l’acquisition d’une épreuve de cette image lors d’une vente aux enchères. La contemplation de cette œuvre suscitait une certaine interrogation mêlée d’une forme de gêne. Dans mon souvenir, c’était la première fois que j’envisageais d’afficher du photojournalisme sur le mur de mon appartement autrement qu’en encadrant une coupure de presse. Il était surtout devenu possible de vendre des tirages d’images de presse à d’autres clients que les journaux, et par conséquent, de générer des revenus via un autre marché que celui de la presse et des commandes de magazines. Si cette vente m’avait personnellement poussé à la réflexion, le véritable « événement » qui a bouleversé la profession et le microcosme du photojournalisme a sans aucun doute été le choix pionnier et radical de Luc Delahaye. Photojournaliste de l’agence Magnum, Luc Delahaye a été témoin des pires atrocités de la fin du siècle passé avant de décider d’arrêter sa collaboration avec la presse. Si son attachement à témoigner de l’état du monde restait intact, son modèle économique était désormais tourné vers le marché de l’art. Il devenait alors évident que le photojournalisme avait toute sa place dans les galeries, les foires et les salles de vente. Le fait qu’à la même époque, certains tirages de presse destinés à l’editing – la sélection des sujets et images par les rédacteurs et iconographes des journaux et magazines – se soient retrouvés dans des ventes aux enchères a également contribué à l’enthousiasme soudain pour le photojournalisme sur le marché de l’art. Or, l’expression photojournalistique d’une vérité a longtemps eu du mal à trouver sa place dans ces lieux de vente, ou n’y arrivait tout simplement pas. À la différence du lieu d’exposition où l’on montre, comme la foire ou la galerie, la salle de vente reste un lieu… de vente… avec un prix sous les tirages, où une « cote » doit s’établir, où le photographe se doit de maîtriser la reproduction de son œuvre, etc. À mon avis, tout cela sert à ajouter quelques nuances de poids entre le souhait et la difficile réalité pour certaines agences de réussir leur transformation et la création de lieux de vente ouverts au public.

exposé dans une foire est-il toujours un photojournaliste ? Un artiste ? De même, un photographe travaillant sur un sujet d’actualité dans une zone de guerre, financé par une galerie, est-il toujours un photojournaliste ? Ne devrait-on pas désormais le qualifier d’artiste, ou plus simplement d’auteur ? Je pense qu’il est impératif pour la survie de l’industrie photographique d’approcher de nouveaux marchés et de nouvelles ressources apparemment plus rémunératrices que les clients traditionnels comme la presse, ou plus problématiques car parfois en totale contradiction avec l’indépendance journalistique nécessaire, comme le corporate. Derrière la tentative visant à générer des revenus, les événements tels que Paris Photo représentent surtout un formidable terreau pour raconter des histoires et montrer des images à un public diffèrent en jouissant de codes et de grilles de lectures nouveaux. Et lorsqu’il s’agit de mettre à jour des histoires susceptibles d’influencer notre vision de l’humanité et nos actes vis-à-vis de notre propre humanité, tout cela n’a finalement pas de prix. Clément Saccomani Directeur général de NOOR Carlo Guiliani was killed by a police officer on July 20 th, 2001 during the anti-G8 riots in Genoa. He was photographed lying in a pool of his own blood through plastic police shields by a photojournalist on assignment for a news agency. A few years later, a good friend acquired a print of this image at an auction, and with it a certain questioning mixed with discomfort at the contemplation of the nature of the work. It was the first time I can recall imagining hanging a work of photojournalism on my apartment wall rather than framing a tearsheet or press clipping. It was then possible to sell photojournalistic prints to clients outside of the press and consequently create another source of revenue through a new market exterior to that of the press and magazine assignments. While the purchase of this print had personally forced me into a reflective frame of mind, the real event that would turn the profession and the microcosm that is photojournalism itself on its head would undoubtedly be the pioneering and radical choices of Luc Delahaye. Luc Delahaye, Magnum photographer and witness to some of the worst atrocities of the end of the last century, decided to stop all collaborations with the press. Where his attachment to witnessing the state of the world remained unchanged, his economic model shifted, gearing itself solely towards the art market.

hors cad Néanmoins, malgré les difficultés à comprendre et s’adapter aux codes de ces nouveaux eldorados, nombreux sont les photojournalistes et les agences qui ont pris la mesure du potentiel financier que le marché de l’art pourrait représenter face à une profession en pleine mutation qui doit se remettre en question, tant dans sa façon de « faire l’image » que de « montrer l’image ». Auparavant, les expositions de photographies en galerie mettaient en exergue la notion de tirages vintage afin de créer une valeur ajoutée et un concept de rareté qui ne correspond pas, du moins dans l’imaginaire collectif, à celui de la photographie, dont la reproduction est considérée comme infinie. De plus, à ce point doit désormais s’ajouter le foisonnement du procédé numérique et l’obsession du grand format qui était, reconnaissons-le, moins facile et commun avec des tirages argentiques en chambre noire. Aujourd’hui, le photojournaliste a sa place à Paris Photo, et en tant que directeur de NOOR, je ne peux que m’en réjouir. Pourtant, le photojournaliste

From that moment it became obvious that photojournalism too had its place in art galleries, fairs, and auction houses. The fact that at the same moment that press proofs, intended for editing (the selection made by newspaper and magazine editors on a given subject) were being found at auction sales was also a contributing factor to the growing enthusiasm for photojournalism on the art market. For a long time true photojournalistic expression had a hard time finding its place in both sales divisions. For unlike a venue where we view an exhibition, the fair, the gallery, and the auction house are all places of purchasing. A place where a price is marked at the bottom of each print in order to establish a certain value and the photographer must master the reproduction of his work. In my opinion each of these nuanced elements contributes to the burden facing agencies wishing to successfully transform themselves in order to facilitate sales available to the public. Nevertheless, despite the difficulties involved in understanding and adapting to the codes of these new “Eldorados,” amidst the rapid mutation of the profession itself, a number of photojournalists and agencies taking stock of the financial possibilities that the art market holds must also re-examine both the questions of how an image is made and how an image is shown. Previously photography exhibitions in galleries highlighted vintage prints in order to produce

a kind of supplementary value or rarity (at least in the collective imagination) otherwise not in keeping with the reality of photography’s reproduction being considered infinite. Further, with the expansion of the digital process an obsession with large format prints has also rose— which was, admittedly, previously less common being more difficult to produce with analog prints made in the darkroom. Today, the photojournalist has found their place at Paris Photo and as director of NOOR I can say that I’m delighted. However is the photojournalist exhibiting in an art fair still a photojournalist? Or rather an artist? Is a photographer working on a current events issue in a war zone financed by a gallery still a photojournalist? Must we qualify them as an artist? Or more simply as an author? I believe that new markets and new resources capable of more substantial financial support than traditional clients like the press are imperative to the survival of the photography industry. That being said, the corporate world, is at times more problematic as it is in total contradiction to the necessary liberty of the press. But above all and beyond the attempt to generate revenue, places like Paris Photo are certainly wonderful breeding grounds for storytelling and exhibiting images to a different kind of audience enthusiastic about new systems and frameworks of interpretation. And when it comes to uncovering stories that may impact our view of humanity and our own action vis-à-vis our humanity, there is ultimately no price. Clément Saccomani NOOR Managing Director ­

samuel gratacap


C’est le manque d’images qui provoque la rencontre. En 2014, la Libye de l’ère post-Mouammar Kadhafi suscite une inquiétude générale, peu d’infos, aucune image. Intégralement déréglé, le pouvoir politique se morcelle. À la faveur de cette anarchie, la côte tripolitaine devient un port d’embarquement des migrants vers l’Europe. Le pays est hostile, complexe et peu documenté. Pour la rédaction du journal Le Monde, c’est une histoire à suivre. Il y a urgence à informer. Aucun de nos journalistes ne parvient à y travailler en profondeur. Localement, les forces politiques embrouillées rendent l’accès aussi dangereux que rare. Toute possibilité d’entrée est à considérer. Lorsque je rencontre Samuel Gratacap, il s’intéresse depuis toujours aux trajets migratoires. « La Libye est sur ma route », dit-il après deux années à documenter le camp de Choucha en Tunisie, à peine à quelques kilomètres de la frontière. Les collaborations entre un photographe et une rédaction photo n’ont souvent pas besoin de plus de garanties : un échange d’idées pour s’accorder sur le fond, de photos pour s’interroger sur la forme, et les projets se dessinent. Mais voilà, Samuel « n’a pas le profil ». D’abord parce qu’il n’a jamais travaillé avec une rédaction, puis parce qu’il défend une vision d’auteur. Il ne court pas après les évènements, il ne va pas là où les news veulent l’amener. Il est avant tout amené à se rendre sur des terrains où il désire aller, à prendre le temps de rester sur place. Il est attaché à sa curiosité, aux lieux qui l’intéressent et aux gens comme ceux de Choucha qui ont connu la détention sous Kadhafi. Le 24x36 de rigueur, il le complète avec du Polaroïd, du film et même des moyens formats au Mamiya.

Confier une mission d’information à un artiste, certains trouveront l’attitude contraire au bon sens. Lorsqu’on lui pose la question du photojournalisme, il répond avec un brin d’ironie : « Le terme intéresse sûrement ceux qui ont besoin de cloisonner la photographie, de la ranger dans des cases. Une image faite pour le journal peut potentiellement se retrouver dans une galerie. » L’histoire qui lie la production de photographies au journal Le Monde est récente. Une dizaine d’années à peine. Sur l’actualité internationale, ce sont les printemps arabes qui déclenchent plus systématiquement la production de reportages « pour Le Monde ». C’est la précision de l’information photojournalistique qui a contrebalancé la théorie des pages grises dédiées à l’information ; un fondement éditorial dans l’ADN du journal qui, dès 1944, certifie ne pas vouloir divertir le lecteur avec des images. Ce n’est qu’à partir de 2005 que la photographie parvient à être considérée comme source d’information directe. Samuel n’a peut-être pas le profil d’un accro de l’information ni l’expérience des terrains de guerre. La Libye en est devenu un. Les katibas de 2011 revendiquent le pouvoir et s’entredéchirent à la kalachnikov. L’État Islamique implanté à Syrte est en pleine expansion territoriale. Au faîte de son pouvoir, il contrôlera une bande de côte de 200 kilomètres. Pourtant, des mois après notre rencontre et quelques voyages en terre libyenne, Samuel parvient à atteindre un premier objectif. Il envoie au journal un reportage sur les centres de détention de migrants de Zaouïa, auquel il joint des paroles de détenus. Une réalité connue mais jamais vue jusque-là, une force de témoignage poignante. Le travail sera publié sur une double page de photographies sous le titre « Nous sommes là pour être vendus », dénonçant ainsi la traite d’êtres humains en place dans le pays. L’opportunité journalistique était à saisir. Les images des détenus et leurs verbes portent à la

connaissance du lecteur une information qui n’a pas pu arriver par le texte, faute d’accès de nos journalistes. Nos collaborations se sont multipliées dans les deux années qui ont suivi, sous forme de commandes ou de reportages au plus long cours, selon les temps de travail nécessaires et possibles. « À cause de la contrainte du temps et de la rapidité de diffusion des images, travailler pour le journal m’a détourné de l’apprentissage de la photo que j’ai reçu en école d’art », dit Samuel. « Le désir d’informer est venu parallèlement avec la Libye. C’était une manière de me mettre en péril, d’interroger mes habitudes de travail, de combler un manque d’images et d’appréhender le rapport à l’urgence. » Apprendre la photographie dans une école d’art, c’est « avant tout parler de ton travail, t’interroger sur le sens de tes images, sur ce qu’elles disent ». Samuel en retiendra l’envie de capter une réalité, et donc de construire une idée visuelle. Il fait immédiatement le choix de montrer ses photographies, de les exposer, de les publier, et ce avant même d’être diplômé de l’école des Beaux-arts de Marseille en 2010. Il privilégie la vision d’auteur et revendique une appartenance au monde de l’art. Il aurait pu entrer dans les rangs de l’agence Magnum Photos, attiré par ses fondements, même si il n’a pas appris l’histoire de la photographie, et encore moins celle de la photo de presse. En effet, quand la photographie entre dans le programme des écoles de Beaux-arts dans les années 80, son histoire n’y est pas enseignée. C’est le rapport à l’art qui prime, pas l’avènement des grands titres internationaux ni des agences de presse. Une époque qui aura pourtant désigné Paris comme capitale du photojournalisme dans ses glorieuses années. « Mon travail artistique ne s’arrête pas à la publication d’une image dans la presse, ni à son expo-

sition dans une foire photo », affirme-t-il lorsqu’on l’interroge sur l’ambigüité de son positionnement. « Pour moi, il n’y a pas plusieurs façons de faire des photographies, celle de la galerie ou celle d’un journal. » Pour celui qui se revendique du monde de l’art, la représentation en galerie est une dimension marchande d’une valeur considérable. Une chance d’être exposé, vu par les collectionneurs, les institutions, enfin d’être vendu. Il y est aussi question d’expérience documentaire : « Je commence à peine à en saisir la notion », explique Samuel. « La représentation en galerie offre une possibilité d’exposer son travail ; l’enjeu premier étant de repenser la diffusion, les formats, l’histoire. La presse diffuse les photographies à peine enregistrées. Les expositions peuvent jouer sur des réminiscences, et c’est à mon sens ce qui fait force. Le photographe a la possibilité de déjouer une chronologie et des géographies. » Si la diffusion, la destination de l’image diffère entre un journal et une foire marchande, le fondement d’une démarche photographique reste invariable : c’est une façon personnelle d’interroger le monde. Ce postulat est tout aussi respecté dans la photographie de presse, mais il ne suffit pas. L’esthétique d’une image est la bienvenue si, et seulement si, le sujet documenté est bien maîtrisé et éthiquement correct. Le meilleur reportage est celui qui dit l’investissement du photographe dans son sujet, qui le fait grandir au fur et à mesure des expériences qu’il donne à partager, à informer : l’indétrônable règle numéro un du journalisme. Marie Sumalla Éditrice photo / Le Monde

Harry Gruyaert


Chris Killip



“Fashion Eye” also aims to draw attention to emblematic images from the collections of the previous century’s leading fashion photographers, rarely or never before seen in this way. A series of shots by the American photographer Henry Clarke, taken during several trips to India for American Vogue in the 1960s, are therefore brought together for the first time, revealing an iconic sense of style, composition and staging. Similarly, the collection honors the French photographer Guy Bourdin, who visited Miami in the late 1970s for Vogue and Charles Jourdan, bringing forth sophisticated and glamorous images of the Magic City. It is through the highly distinctive vision of the French photographer Jeanloup Sieff that the mysteries of Paris are explored, in forthright blackand-white images and a hitherto unreleased set of color photographs. Title after title, a broad compendium of perspectives emerges, one that shifts with the destinations, including urban panoramas and natural landscapes, scenes of local life, and more contemplative work, in both color and black and white. Each “Fashion Eye” title features a hundred or so large-format photographs, together with biographical information and an interview with the photographer or a critical essay.

Ilse Bing


Guy Bourdin, MIAMI Louis Vuitton «Fahion Eye » Photography is a journey The latest addition to Louis Vuitton Editions’ lineup, “Fashion Eye”, brings a new dimension to travel books conceived by the luxury brand. After the City Guides with their refreshing and offbeat perspective on familiar and less familiar metropolises, and the Travel Books rekindling the idea of the artist’s notebook, today it is the turn of travel photography to showcase the talents of photographers usually known for their work in the world of fashion. Whether established or up-and-coming, contemporary stars or leading figures of decades past, they all clothe their images of great cities, dream destinations. The Parisbased Canadian photographer Kourtney Roy is thus shipped off to California, only to come back with shots as flashy as they are delectable. Hong Kong native Wing Shya digs deep into his personal archives, juxtaposing photographs originally taken for his own private purposes with commissioned works, to deliver a richly nuanced portrait of the Shanghai he loves so much.


ALESSIA GLAVIANO SARA LO PORTO Paris Photo, grand événement international entièrement consacré à la photographie, ouvre sa 20ème édition cette année. Quelle est aujourd’hui la relation entre la mode et l’art contemporain ? Sara Lo Porto : Vous êtes Senior Photo Editor chez Vogue Italia et L’Uomo Vogue, et vous dirigez l’organisation de nombreux évènements et expositions, non seulement pour Vogue mais aussi pour d’autres entreprises artistiques telles que des galeries d’art ou des musées. Au niveau institutionnel, quelle est aujourd’hui la relation entre la mode et l’art contemporain ? Alessia Glaviano : La relation entre l’art et la mode n’a rien d’une nouveauté. Disons que ces deux domaines s’influencent réciproquement depuis leurs débuts. Après tout, la mode est un élément culturel important, et même une culture en soi. C’est une forme d’expression, un langage qui parle d’identités. Je ne crois pas qu’il s’agisse de mondes séparés et autoréférentiels, mais si je devais émettre une critique contre l’art contemporain d’aujourd’hui, je dirais quand même qu’il devient parfois trop « autoréférentiel ». Depuis un certain temps, je me dis que s’il a perdu une grande partie de son intérêt, c’est parce qu’il n’adhère pas assez à la réalité de la vie : c’est peut-être aussi pour cette raison que j’ai de plus en plus d’affinités avec les approches artistiques qui utilisent la photographie, cette dernière ayant toujours besoin, d’une manière ou d’une autre, de sujets réels pour exister. Je fais également référence à des artistes célèbres qui, dans un premier temps, avaient une raison d’être parce que leur art commentait un moment de société, mais selon moi, les choses changent dès qu’il ne s’agit plus que d’une question commerciale. Comme le travail de l’artiste est dépouillé de son sens, il perd sa valeur.   S.L.P. : Et le rôle de l’image ?  A.G. : La photographie est un récit, une interprétation. Au moment précis où le photographe cadre une scène, il est déjà en train de la commenter, de choisir l’histoire qu’il va raconter en fonction du moment qu’il a décidé de photographier, de ce qu’il va inclure dans la composition ou laisser à l’écart. Malgré cela, notre cerveau est victime de préjugés dans la mesure où il croit que la photographie est l’équivalent de la réalité : l’objet devient transparent et se perd dans le sujet de la photographie. Ce préjugé est si fort que les photographes ont dû se battre avec acharnement pour faire reconnaître la photographie comme un art à part entière et la libérer de la croyance selon laquelle elle serait un miroir de la réalité. Néanmoins, la photographie ne peut se passer de sujets réels pour exister (même si ceux-ci peuvent être retouchés en postproduction ou intégrés dans une composition de plusieurs images), et c’est pour cette même raison – le fait qu’objet et sujet doivent se rencontrer – que la photographie est aussi fascinante, magique et différente des autres formes d’art.

Bélégou, Jean-Luc Moulène et bien d’autres. Pour moi, c’est de l’art car ce projet est le fruit d’une obsession, d’une exigence authentique. S.L.P. : Que pensez-vous des œuvres nées d’une interaction avec des réalités plus commerciales ?  A.G. : Même les commandes peuvent donner lieu à des projets de qualité et d’une grande valeur artistique. Dans les maisons de mode, certains directeurs artistiques ont cherché à renouveler l’image de la marque à travers la photographie. Il suffit de citer Hedi Slimane, l’ancien directeur de la création d’Yves Saint Laurent. Par ailleurs, de nombreux artistes ont réalisé d’importantes productions pour les magazines de mode, comme Taryn Simon, Philippe-Lorca diCorcia ou Vanessa Beecroft. S.L.P. : Paris Photo, foire de photographie d’envergure mondiale, représente aujourd’hui une plateforme importante pour des centaines de galeries. Les galeries africaines y sont de plus en plus présentes, notamment celle de Cécile Fakhoury qui participera à cette édition. Qu’en pensez-vous ?  A.G. : La mondialisation nous confronte à de nouvelles exigences. Le continent africain est extrêmement intéressant. Il était temps qu’on le sorte d’une vision provinciale et ethnocentrique, qu’on reconnaisse enfin la richesse et la beauté des autres cultures. Cependant, il faut toujours évaluer le sérieux des institutions et des galeries qui donnent à voir ces nouveaux mondes culturels. Voilà pourquoi je pense que le rôle du curateur est extrêmement important. Il se trouve au centre de cette discussion. Chez Vogue Italia, par exemple, nous sommes des curateurs quand nous choisissons les images que nous publions. Paris Photo l’est aussi à travers la sélection des galeries. S.L.P. : Selon vous, quelle image de l’Afrique les médias traditionnels ont-ils contribué à créer ?  A.G. : L’Afrique est un continent très complexe, avec des milliers de facettes et de contradictions. Malheureusement, l’image de l’Afrique – résultat d’une représentation pour le moins incomplète et parfois entièrement inexacte de la part des medias – a trop longtemps été purement réduite à celle d’un continent sombre, d’un théâtre de problèmes sociaux, de famine, de guerres, de génocides et de corruption politique. Par exemple, le travail de Per-Anders Pettersson, notamment dans son livre African Catwalk qui met en avant les talents créatifs et l’ascension de la mode africaine sans préjugé ni stéréotype, devient un élément important pour corriger la perception erronée de cet incroyable continent aux multiples facettes.



In ter S.L.P. : Quelles qualités une photographie doit-elle posséder pour être excellente ?  A.G. : Je voudrais citer Joel Meyerowitz. Lors d’un entretien, il m’a dit que pour qu’une chose soit considérée comme de l’art, elle doit posséder un « coefficient » de transformation, c’est-à-dire l’écart entre la réalité et la vision de la réalité apportée par le talent artistique. Sans transformation, la photographie ne serait finalement qu’une simple feuille de papier. En ce qui concerne la photographie de mode, certaines images transcendent le pur sens commercial. Elles cherchent d’abord à promouvoir un produit, mais si elles sont capables de transcender les vêtements, elles peuvent ensuite devenir une abstraction, un résumé visuel, un symbole essentiel pour la mémoire collective d’une période historique, sociale et culturelle donnée. Voilà pourquoi on finit par retrouver les photos de Richard Avedon dans les ventes de Sotheby’s et Christie’s.

S.L.P. : Selon vous, où se trouve aujourd’hui l’authenticité de l’art ?  A.G. : Je voudrais citer un exemple important pour définir ce que je considère comme artistiquement authentique. Récemment, j’ai lu un article du New York Times intitulé « The Opposite of a Muse »1 qui raconte l’histoire d’un fantastique projet photographique simplement né de l’obsession d’une femme : Isabelle Mège, secrétaire dans un hôpital parisien, a convaincu plusieurs photographes qu’elle aimait de la photographier. Parmi eux figurent Fouad Elkoury, Jean-Claude

Paris Photo, the grand international event entirely dedicated to photography is opening its 20th edition this year. What is the relationship between fashion and contemporary art today? Sara Lo Porto: You are the Senior Photo Editor of Vogue Italia and L’Uomo Vogue, and are organizing a number of events and exhibitions not only for the Vogue brand but also for other artistic enterprises such as galleries and museums. At an institutional level what is the relationship between fashion and contemporary art today? Alessia Glaviano: The relationship between art and fashion is nothing new. The two domains have influenced one another since their beginnings. After all, fashion is an important part of culture and even a culture in and of itself. It is a form of expression—a language that speaks about identity. I don’t believe that they exist as separate self-referential worlds, but if I had to make a critique of contemporary art today, I’d say that at times it actually is a bit too self-referential. For some time now I’ve thought that much of it has grown less and less interesting because so much of it lacks any reference to real life: it is perhaps for that reason that I have more and more of an affinity for artistic approaches incorporating photography, as the latter, in one way or another, needs real subjects in order to exist. I’m also referring to famous artists who initially had a reason for being because their artwork existed as social commentary. However in my opinion things change the moment that they exist solely for commercial reasons. When the work of an artist is stripped of meaning it loses its value. 

S.L.P.: What about the role of the image? A.G.: Photography is a narrative, an interpretation. At the precise moment that any photographer frames a scene they are already commenting on it, choosing the story they will tell based on the moment they’ve chosen to photograph and on what will be included in the composition and what will be left out. In spite of that, our minds are prejudiced to think that photography is the equivalent of reality itself: the object is transparent and gets lost in the subject of the photograph. The prejudice is so strong that photographers had to battle in order for photography to be viewed as an art form and free it from the belief that it is an exact mirror of reality. And yet, in order to exist, photography needs real subjects (even if they can be modified during post-production or integrated into a multi-image collage). It is for this very reason, the fact that object and subject have to meet, that photography is so fascinating, magical, and different from any other form of art. S.L.P.: What qualities should an exceptional photograph possess?  A.G.: I would like to quote Joel Meyerowitz. When I interviewed him, he told me that for something to be considered art, it needs to have a transformation “coefficient”, which is the variance between reality and the vision of reality that artistry brings with it. After all, without transformation, photography would be a mere sheet of paper. As for that which concerns fashion photography, certain images transcend a purely commercial sensibility. They first of all look to promote a product. However if they are capable of transcending the clothes they can move into abstraction and become a visual summary, a symbol essential to the collective memory of a historic, social, and cultural period. That’s why one eventually finds Richard Avedon photographs on sale at Sotheby’s and Christie’s. S.L.P.: In your opinion where is authenticity found in art nowadays?  A.G.: I’d like to cite an example important to how I define what I consider artistically authentic. I recently read an article in the New York Times entitled “The Opposite of a Muse” that tells the story of a fantastic photography project simply born of one woman’s obsession: Isabelle Mège, secretary in a Parisian hospital, persuaded dozens of photographers that she admired to photograph her. Among them were Fouad Elkoury, Jean-Claude Bélégou, Jean-Luc Moulène, and many others. For me, this is art because this project is the fruit of obsession, a genuine need. S.L.P.: What do you think of works resulting from commercial collaborations?  A.G.: Even assignments or commissions can develop into quality projects of artistic value. In the great fashion houses, certain art directors sought to renew their brand’s image through photography. It’s enough to mention Hedi Slimane, the former design director of Yves Saint Laurent. Elsewhere, a number of artists have produced important works for fashion magazines, namely Taryn Simon, Philip-Lorca diCorcia, and Vanessa Beecroft. S.L.P.: A major photography fair of global dimension, Paris Photo today represents an important platform for hundreds of galleries. African galleries are increasingly present, for instance with that of Cécile Fakoury who will attend this year’s edition. What do you think? A.G.: Globalization has placed before us new imperatives. The African continent is extremely interesting. It’s about time we get rid of our provincial and ethnocentric vision and that we finally recognize the richness and beauty of other cultures. That being said, one must always evaluate the seriousness of the galleries and institutions that give visibility to these new cultural worlds. That’s why I think the role of the curator is extremely important. They are at the center of this discussion. At Vogue Italia, for example, we are acting as curators when we choose the images we publish. Paris Photo is as well through the selection of the participating galleries.


COCO CAPITÁN BEFORE I DIE I WANT TO LIVE PPOTW : This year marks the 20th edition of Paris Photo: what has changed in photography over these past 20 years? (I’m aware it’s almost all your life) Coco Capitán : 20 years ago I was four.  I can only imagine the changes by looking at photographs and their context. To someone my age, most pictures from twenty years ago are charged with nostalgia. An idealistic version of how it might have been being a photographer back then. Photography twenty years ago was of course already a social tool, but with different cultural rites. I imagine the amateur photographer distributing his fanzines in high school, film photography being the only available option, kids developing black and white in a garage, and photographs still being taken relatively more seriously… The acceleration of photography on a technical level—everyone has a camera in their phone—and the speed of spreading through the media have changed the way we see images. I think this has definitely devaluated photography, in the sense that images are everywhere and anyone can take a picture, so I guess many people might think there’s no difference between being a photographer or not, since everyone can take a picture. Photographs are a way less special good than before and there’s not much mystery left around it. On a positive note, this might have made us more conscious over the subjectivity of media and the photographic message.  I think a new photographic genre has been born in the last ten years (or more specifically five years): imagery produced for social networking and texting. This kind of images is somehow distant (even though at times they might come close) to what photography has been understood in the past. I like to compare it with texting and reading a novel. To read and send texts on your phone is definitely a different experience than sitting down to read a novel or an essay. In the same way, it is different to look at images on social networks compared to the exercise of going to a gallery to look at photographs, opening a photobook or process your own pictures in the dark room. I practice all of these things, but I definitely get a bit more of a feeling on doing the last ones. I think the main difference with the irremediably idealized past is that today’s photo culture is rather a rarity and an option whilst before, if you wanted to take a picture, to share a picture, to look at photographs… that was the only way. PPOTW : School is hardly over and you already have a strong universe and aesthetic; you are commissioned by huge brands; how not to be stuck in a certain style? C. C. : Not sure about this. I guess I try to look at subjects from different angles to better understand them? PPOTW : What are you expressing/exploring in your personal work right now? Where do you want to go?  C. C. : I am extremely curious about people. I try to see how people interact with their own reality and how it overlaps with my own. I would call it an almost anthropological exercise. Even when I photograph a landscape, this is certainly about people and how we have decided to look at things. I need to get straightforward. PPOTW : “Before I die, I want to live.” Could you explain?  C. C. : Our time here is limited and while I am alive I want to experience life. I don’t have a minute to waste. I am anxiously passionate and curious for life.

S.L.P.: What image of Africa have traditional forms of media contributed in creating? A.G.: Africa is a very complex continent, multi-faceted and full of contradictions. Regrettably, the impression of Africa— as a result of at best an incomplete and sometimes an utterly imprecise representation by the media—has for too long been purely reduced to that of a dark continent, the stage of social problems, famine, war, genocides, and political corruption. For example, the work of Per-Anders Pettersson, particularly in his book African Catwalk, highlights, without prejudice or stereotype, the creative talents and the rise of African fashion as an important factor in healing the flawed perception of this incredible and diverse continent.

coco capitán


CLÉMENT CHÉROUX THE PENCIL OF CULTURE À l’occasion de la 20ème édition de Paris Photo, le Centre Pompidou propose une exposition d’une centaine de photographies intitulée The Pencil of Culture. Ces œuvres acquises au cours des dix dernières années ne représentent qu’une partie des 11 841 photographies inscrites sur les inventaires du musée. Entretien avec  Clément Chéroux, encore à la tête du Cabinet de la Photographie, en partance pour diriger la photo du MOMA San Francisco.

PPOTW : En  2016, collectionner sert-il encore à quelque chose ? C.C. : Ça sert à partager. Si les institutions publiques ne collectionnaient pas, elles ne partageraient plus. Elles exposeraient tout le temps la même chose. Imaginons que le Centre Pompidou n’ait plus d’argent et arrête d’acheter : il ne montrerait que les œuvres déjà en réserve depuis des décennies, il n’y aurait pas de renouvellement de la collection, on tournerait toujours sur le même fonds. Je compare cela à une langue morte, qui ne s’enrichit plus de nouveaux mots, de nouvelles impulsions, de nouveaux intérêts. Enrichir une collection permet de continuer à dialoguer avec le public. Est-ce que notre public serait heureux de revenir toujours voir les mêmes accrochages ? Non. Ce qui fait le dynamisme d’une institution comme le Centre Pompidou, c’est de pouvoir régulièrement réinsuffler de l’art très contemporain, des artistes jeunes dans ses accrochages, et de les mettre en dialogue avec un Kandinsky, un Picasso, un Matisse. PPOTW : Paris Photo a vingt ans. Que s’est-il passé ces vingt dernières années en photographie ? C.C. : Depuis une vingtaine d’années, la photographie a poursuivi un processus extrêmement important : celui de sa légitimation en tant qu’art. En Europe, sa légitimité artistique a commencé dans les années 80 avec les premières galeries, les premiers collectionneurs, les premières institutions, les premiers théoriciens – La Chambre claire de Roland Barthes date de 1981. Ce premier mouvement a d’ailleurs été très largement défendu par les politiques du gouvernement socialiste qui a investi dans la photographie en accordant de l’importance à son développement. Ce mouvement s’est ensuite consolidé dans les années 1990 et 2000. Aujourd’hui, il est parfaitement légitime que le Centre Pompidou expose de la photographie, ou qu’une institution comme le Jeu de Paume soit entièrement dédiée au sujet. Pendant cette période, le marché de la photographie s’est beaucoup développé. J’ai remarqué un vrai changement entre le moment où Paris Photo s’exposait au Carrousel du Louvre et sa réinstallation au Grand Palais. Aujourd’hui, de nombreux collectionneurs me disent qu’ils ont commencé leur collection quand la photographie s’est retrouvée au Grand Palais, comme si on avait franchi un cap à ce moment-là. C’est un phénomène extrêmement important, y compris dans les institutions comme le Centre Pompidou, qui travaille aussi beaucoup avec les collectionneurs privés : ils nous prêtent des œuvres pour les expositions, mais nous aident également parfois à enrichir les collections. Il y a deux ans, nous avons créé un groupe d’acquisition pour la photographie aujourd’hui constitué de vingt-quatre personnes. C’est l’un des dispositifs essentiels à l’enrichissement des collections publiques. Selon moi, les deux phénomènes majeurs de ces dernières années sont le processus de reconnaissance de la photographie en tant qu’art, ainsi que l’augmentation du nombre de collectionneurs et d’amateurs de photographie. Le public photographique n’a cessé de croître et on ne peut que s’en féliciter.



edi tio

PPOTW : Quand aura lieu l’exposition  David Goldblatt ? C.C. : Elle est prévue pour le printemps 2018. Karolina Lewandowska en assurera le commissariat.


PPOTW : Si j’ai bien compris, tout est acquis avec de l’argent public. C.C. : Pas seulement, c’est le musée national d’Art moderne qui constitue les collections à partir d’une dotation de l’État français, donc de l’argent public venant de l’impôt des citoyens, mais aussi à travers des mécénats et un groupe d’acquisition pour la photographie qui nous aide à acheter des œuvres. Une politique d’acquisition implique souvent de multiples sources de financement. On rencontre justement cette diversité des financements à travers cette exposition : autant de photographies ont été achetées avec de l’argent public qu’avec les dotations de notre groupe d’amis, des dons, des mécénats et des dations. Toutes les collections publiques, en particulier celles du Centre Pompidou, utilisent diverses sources de financement.

PPOTW : Quels noms en Afrique du Sud ? C.C. : Nous avons notamment acheté des photographies de Zanele Muholi, Guy Tillim, David Goldblatt et Jo Ractliffe. On tient compte de l’existant, mais on choisit aussi des scènes dynamiques qui peuvent constituer un complément intéressant avec la collection actuelle ou avec des thématiques qu’on essaye de développer. Qu’il s’agisse du Liban, de l’Afrique du Sud ou de l’Europe Centrale, les questions du rapport de la photographie avec l’Histoire sont particulièrement prégnantes. Depuis mon arrivée en 2007, nous avons réalisé beaucoup d’acquisitions très ciblées sur le Liban. Loin de nous contenter d’aller là-bas avec notre groupe d’amis et notre carnet de chèques pour faire la visite des ateliers et repartir avec des œuvres, nous avons vraiment essayé de travailler avec les artistes et intellectuels sur place, en étroite liaison avec la Fondation Arabe pour l’Image à Beyrouth. Nous avons organisé un colloque à Beyrouth sur ce qui s’est passé en vingt ans de création dans le rapport à la photographie, au vernaculaire, à ce travail fantastique effectué par la Fondation Arabe pour l’Image. L’objectif n’était pas simplement de faire venir tous ces gens à Paris, mais aussi de « déplacer » le Centre Pompidou à Beyrouth pour tenter de mieux comprendre un certain nombre d’enjeux sur place. Ça nous a permis de choisir des pièces assez fines sur la scène libanaise. C’est la même chose pour l’Afrique du Sud. Karolina y a fait trois voyages. Nous préparons actuellement une grande exposition de David Goldblatt. Nous essayons vraiment de faire les choses en profondeur. Ça explique un peu notre façon d’opérer par rapport à la globalisation. Nous ne sommes pas un entonnoir grand ouvert, nous choisissons plutôt ce qui peut entrer en résonance avec nos points de préoccupation ou avec la collection.

Pour résumer, l’enjeu consiste à proposer une approche à la fois assez sélective et diversifiée de la photographie. Nous cherchons à être autant sur le local que sur le global. Par exemple, nous achetons aussi bien des artistes français qu’hongrois, de l’historique que du contemporain, des grands noms que des photographes qui ne sont pas représentés en galerie, du vernaculaire que de la photographie d’art. Nous sommes ouverts, mais avec des choix très pointus.


PPOTW : Pourquoi montrer cette acquisition dans une foire et non dans un musée ? Clément Chéroux : Cette exposition, The Pencil of Culture, a pour enjeu de montrer dix ans d’acquisitions du Cabinet de la Photographie. Il ne s’agit pas d’acquisitions spécifiques, mais d’une politique d’acquisition telle qu’elle a été poursuivie depuis dix ans. Le Centre Pompidou se livre régulièrement à cet exercice. Il se doit de le faire vis-à-vis de son public, qui paye des impôts pour que le musée existe et que les collections nationales s’enrichissent. La dernière exposition des acquisitions récentes du Cabinet remonte à 2007, l’année de mon arrivée au musée. C’était l’une des toutes premières expositions sur lesquelles j’aie travaillé avec Quentin Bajac, qui dirigeait alors le Cabinet de la Photographie. Dix ans plus tard, il me semblait logique de présenter à nouveau ce que nous avons acheté pendant la décennie écoulée. Nous le faisons à Paris Photo parce que cette foire propose aux grandes institutions publiques de montrer leurs collections depuis déjà quelques années. Le MoMA l’a fait il y a deux ans. C’est aussi le cas du musée Folkwang d’Essen, du musée de l’Élysée et de quelques autres. Comme nous n’avons pas concrètement présenté nos acquisitions depuis dix ans et que Paris Photo célèbre cette année sa 20ème édition, la conjonction semblait idéale pour montrer ce projet-là. 

PPOTW : Sur quels critères faites-vous les acquisitions ? Comment choisissez-vous les œuvres ? C.C.  : Difficile de répondre en quelques mots à une aussi grande question. D’abord, une politique d’acquisition tient compte de l’existant : c’est-àdire qu’on ne part jamais de rien. On commence avec une collection qui existe déjà, qui possède des forces et des lacunes. Il faut se positionner par rapport à ça. Aujourd’hui, une grande collection nationale comme celle du Centre Pompidou – qui conserve 40  000  photographies et figure parmi les plus importantes d’Europe pour la photographie des 20e et 21e siècles – ne peut plus prétendre être absolument universaliste, surtout face au principe de mondialisation des ressources artistiques et à l’augmentation des prix du marché. Il serait totalement utopique pour nous de vouloir tout acheter. Nous développons donc une politique d’acquisition basée sur des priorités et des axes spécifiques de développement, en réfléchissant à ce qui existe, à ce qui nous paraît le plus important en fonction du contexte. Pour fournir des exemples plus précis, la collection du Centre Pompidou est extrêmement forte pour la photographie de l’entre-deux-guerres, celle des années 20 et 30, avec le surréalisme, la nouvelle vision. Il en va de même pour la période des années 80 à nos jours, avec les artistes contemporains qui ont utilisé la photographie. À mon arrivée, j’avais constaté une plus grande faiblesse sur la période de l’après-guerre, sur les années 40, 50 et 60. Ça fait partie des choses qu’on a récemment développées dans nos acquisitions. On a acheté ce qu’on appelle la photographie humaniste, de la photographie subjective qui n’était pas la mieux représentée dans les collections. On a aussi cherché à diversifier un peu les zones géographiques. Avec Karolina Lewandowska, conservatrice au sein du département, nous avons développé plusieurs axes forts pour « muscler » nos acquisitions, notamment en ce qui concerne la photographie libanaise, une scène particulièrement intéressante pour les années 1990 et 2000, et la photographie d’Europe de l’Est, en partie parce que Karolina est polonaise et qu’elle a un accès privilégié ou du moins facilité à cette scène-là. Sans oublier la photographie sud-africaine, pour laquelle nous avons fait et continuons à faire des acquisitions.













Paris Photo a vingt ans. Que s’est-il passé dans le monde de l’édition photo au cours des vingt dernières années ?  Quand nous avons fait Paris Photo pour la première fois avec Steidl, c’était, je crois, il y a quinze ans. Nous étions le seul éditeur avec quelques vendeurs de livres vintage. Depuis, énormément d’éditeurs participent à Paris Photo et c’est très bien, mais il y a tellement de choses à voir qu’on en oublie d’aller les voir, faute de temps, sans compter les livres qu’on va devoir porter le temps de la visite.  Il y a toujours des éditeurs importants, mais aussi des centaines de petites maisons dont les propositions sont souvent très (voire plus) intéressantes (Offprint). Les tirages d’édition sont désormais moindres, mais les photographes ont compris qu’aujourd’hui, le livre est devenu (ou redevenu) le média essentiel à la diffusion de la photographie.   Qu’apporte SurMesure, votre nouveau projet ? Comme je suis indépendant, bien que travaillant avec Steidl depuis plus de vingt ans, je suis parti d’un constat simple. Pour la plupart des maisons d’édition établies, il faut payer par préachats ou bien apporter maquette et textes déjà rétribués. Et de l’autre côté, il y a l’autoédition, ou les toutes petites maisons qui ont peu de moyens techniques et une diffusion plus que restreinte ; là aussi, l’artiste doit mettre la main à la poche !  Avec SurMesure, je propose un service qui a effectivement un coût, mais avec de vrais professionnels au service du livre et de sa fabrication, ainsi qu’un référencement sur les sites de vente (ne nous voilons pas la face : Amazon est devenu la plus grande librairie du monde) et une diffusion auprès d’une sélection de lieux ciblés. Paris Photo is twenty years old. What has happened in the photography publishing world over the course of the last two decades?   The first time we did Paris Photo with Steidl it was, I believe, fifteen years ago. We were the only publisher alongside a few vintage booksellers. Since then an enormous amount of publishers have taken part in Paris Photo… which is all fine well and good but there is just so much to see that we forget to go see them. There isn’t enough time—not to mention having to carry around the books we purchase during the entire visit. There are important publishers but there are hundreds more small publishing houses that often present (more) interesting work. Take Offprint for example. Prints are editioned at lower numbers nowadays, and photographers have understood that the book form has become (or re-become) the essential media for photography’s circulation.  

Vous êtes photographe et éditeur : est-ce que Cécile Poimbœuf-Koizumi et vous éditez par choix ou par nécessité ? Nous avons fondé Chose Commune en mai 2014. L’initiative est venue de nous deux : Vasantha, photographe, et Cécile, « couteau suisse » de la photographie qui avait déjà travaillé en galerie, en agence et en entreprise. L’impulsion a été donnée autour de l’envie de publier Piémanson, le premier livre de Vasantha, un travail au long cours sur la plage éponyme dans le sud de la France. Nous avons décidé de le publier nous-mêmes car nous avions une idée précise de l’objet que nous souhaitions créer. Par ailleurs, nous savions dès le début que nous voulions aussi publier d’autres artistes, mais ne pensions pas que ça deviendrait une activité à part entière, du moins pour Cécile qui y travaille désormais à plein temps.   Quel est le modèle économique de Chose Commune, et comment choisissez-vous vos auteurs ? Chaque livre a son propre modèle économique. Certains sont complètement financés par la maison d’édition, d’autres voient le jour grâce à l’aide de mécènes privés et de fondations. Nous choisissons nos auteurs au coup de cœur. Nous gardons les yeux grand ouverts et regardons beaucoup, partout. Parfois, les choix se font très rapidement, mais nous prenons souvent plaisir à suivre certains artistes pendant plusieurs années afin de les guider dans leur production, jusqu’au moment où la publication d’un livre s’impose comme une évidence. C’est le cas de  Masako Tomiya, dont nous publierons le deuxième livre intitulé Kito en juin 2017. Une chose qui nous intéresse aussi beaucoup, c’est de faire redécouvrir des auteurs reconnus dans leur pays, mais dont la vision de l’œuvre reste fragmentée dans le reste du monde. C’était le cas pour Shoji Ueda, à qui nous avons consacré une monographie en 2015. Dans la même veine, nous publions la toute dernière série d’un grand artiste brésilien, Geraldo de Barros, qui nous a quittés en 1998 Paris Photo a vingt ans. Que s’est-il passé dans le monde de l’édition photo ces vingt dernières années ? Il nous est difficile de parler des vingt dernières années, mais nous remarquons qu’il y a tous les ans de nouvelles initiatives dans le monde de l’édition photo malgré les inquiétudes sur l’avenir du support imprimé. Si l’autoédition a le vent en poupe, principalement par nécessité étant donné le modèle de la plupart des grandes maisons d’édition, beaucoup de jeunes lancent aussi leur propre structure et partagent leur propre vision de l’édition à travers des auteurs qu’ils soutiennent. Il suffit de regarder le nombre croissant de foires et de salons destinés spécifiquement au livre photo, ainsi que les prix récompensant des maquettes ou des premiers livres !

ÉDIT EU What does SurMesure, your new project, have to offer? As a freelancer, although working with Steidl for the last twenty years, I’ve made a simple observation. For the most part, established publishers expect you to purchase advance copies or even bring in a ready, paid for dummy including texts. On the other hand, you have self-publishing, where you find all the smaller publishers with limited technical means and strained distribution—and there again the artist has to reach into their pockets! With SurMesure, I’m offering a service with a fee, but with real professionals specialized in book manufacturing and productions, listings on retail sites (let’s face it, Amazon has become the largest bookstore in the world) and a distribution in select, targeted locations.

Photographer and publisher: Do you and Cécile Poimbœuf-Koizumi publish by choice or necessity? We founded Chose Commune in May of 2014. The initiative came from both of us, Vasantha, as photographer, and Cécile, Swiss-knife of photography who’d already worked in a gallery, agency and private company. The impulse came out of a desire to publish Vasantha’s first book, Piémanson—a long term project about the eponymous beach in the south of France. We decided to publish it ourselves because we had a very precise idea of the object we wanted to make. We knew from the beginning that we’d like to publish the works of other artists as well, but we never thought our project would become it’s own entirely separate activity, least of all Cécile who now works on it full time. What’s the model for Chose Commune (economically speaking and in terms of how you choose your authors)? Each book has its own economic model. Certain ones are completely financed by a publisher while others come to fruition thanks to the help of patrons and foundations. We choose our authors based on what grabs us. We keep our eyes open and are look around constantly, everywhere. Sometimes the choice is made very quickly, but more often, we take pleasure in following certain artists for a few years before guiding their production only when the publication of a book becomes obvious. This was the case with Masako Tomiya, whose second book we are publishing in June 2017, entitled Kito. Paris Photo is twenty years old. What has happened in the world of photography publishing in the last twenty years? It’s difficult for us to speak of the last twenty years, but we’ve noticed that despite the anxiety over the future of printed supports, each year there are new initiatives coming about in photography publishing. If self-publishing is booming it’s above all by necessity thanks to the model created by major publishing houses. A lot of young people are starting their own operations and sharing their own publishing visions through the authors they choose to support. All you need is to look at the number of fairs and salons dedicated specifically to the photobook as well as the awards being handed out for first book dummies! Chose Commune is: Piémanson by Vasantha Yogananthan in 2014 Shoji Ueda by Shoji Ueda in 2015 Astres Noirs by Katrin Koenning & Sarker Protick in 2016 Early Times by Vasantha Yogananthan in 2016

Chose Commune, c’est : Piémanson de Vasantha Yogananthan en 2014 Shoji Ueda de Shoji Ueda en 2015 Astres Noirs de Katrin Koenning & Sarker Protick en 2016 Early Times de Vasantha Yogananthan en 2016

FR 50€ with English text






ALEXANDER STRECKER Initiated in 2011 as a way of “celebrating the book’s contribution to the evolving narrative of photograph,” these Awards have established themselves as the preeminent annual showcase of photobook excellence. In six years, the Awards have bestowed recognition to some of the most important practitioners in the field while also offering invaluable exposure to a generation of innovative book-makers (and publishers) around the world. On Friday, November 11, the winners will be announced at the Grand Palais. But in advance of the jury’s final decisions, here are one writer’s thoughts on the most deserving candidates from the full, 35-book shortlist.  

FIRST PHOTOBOOK Since the 2nd edition of these Awards, there has been a hanging question about the preference shown to newcomers—$10,000 plus a feeling of top billing for the First PhotoBook Prize-winners versus a more subdued nod for those who actually won the PhotoBook of the Year. In the past, this could have been justified by the fact that those putting out their first photobooks were in need of the additional attention, calling out for encouragement to keep pursuing their underappreciated craft. This year, many of the “first” photobook nominees can look elsewhere for sympathy. Scanning the list to discover heavy-hitting names like Yannick Bouillis (founder of Offprint Paris), Michael Christopher Brown (Magnum member since 2013), and Sohei Nishino (headline exhibitions at both FOAM and Photo London) felt nothing short of shocking—none of them had ever had a book attached to their names? On the one hand, it’s heartening to see the dizzyingly high level photobooks have achieved—even first photobooks command 5-figure cash prizes and headline presentations at fairs around the world. On the other hand, “dizzying” is not wholly positive—what of the as-yet unpublished photographer who looks at this year’s nominees and feels that if these are first photobooks, surely his or her still nascent efforts don’t stand a chance? But after looking past the names on the covers, time spent with these 20 books reveals a refreshing sense of intrepid experimentation from even the most acclaimed photographers. For example, Michael Christopher Brown—an accomplished photojournalist—has filled his hefty maiden volume Libyan Sugar with nothing more than iPhone photos and email exchanges. Yet through the pared-down, quotidian contemporaneity of these materials lies one of the most intimate visions into the work of conflict photographers ever captured on the page. His feelings of doubt and fear, as expressed at the time to close family members, reach us directly. Each page is a penetrating, yet accessible portal into his raw, deeply human experience of the frontlines.

CATALOGUE It has only been two years since these Awards began awarding catalogues in a distinct category—fortunately, they arrived just in time. In 2015, LE BAL’s show, Images of Conviction, offered an occasion for the institutional straightjacket on catalogue design to fall away—and the resulting publication took the prize home. This year, an even more daring exhibition and catalogue from LE BAL will likely take the cake again: David Campany’s A Handful of Dust. For visitors to last year’s Paris Photo, this may feel like déjà vu—the exhibition was running last November. But the catalogue, like the Man Ray photo from which Campany’s investigation begins, has had a life beyond its original context. In tracing out a new history of photography, the book’s long, winding, yet strangely inviting central essay draws us into an enchanting world of discovery. Physically enveloping the text, which comes in a separate, removable booklet, are 150 consecutive pages of images—uninterrupted by words—which recreate the feeling of being lost in Campany’s brilliant visual stream of associations. This risky, yet not overly showy, publication stands head and shoulders above the rest. Honorable mentions to the approachable, scrapbook feel offered by Terpak and Brunnick’s Mapplethorpe catalogue. Both intimate yet rigorously organized, this catalogue (like Mapplethorpe himself) shows that pleasure and business need not be opposed. And a similar tip of the cap to the group behind Moholy-Nagy: Future Present, which presents the most complete and comprehensive picture of this 20th century giant to date. After all: as much as we’d like to see them lighten up, catalogues serve an essential purpose in the historiography of the arts, and works such as Future Present are irreplaceable.

PHOTOBOOK OF THE YEAR In some past years, the First PhotoBook category has threatened to overshadow its elder sibling due to the excitement and energy emanating from the selection of newcomers. But this year’s PhotoBooks of the Year more than hold their own. These are substantive, weighty projects, beginning with The Meadow, a photographer and writer’s decade-long focus on a single meadow in rural Massachusetts and stretching to Taking Stock of Power, a pair of Germans’ visual (re)comprehension of the entire length of the Berlin Wall. Each of these volumes, from the smallest scale—Looking for Alice, the story of one family’s loving yet complex relationship to their youngest member with Down syndrome—to the Democratic Forest, a 1,010-image mammoth extracted and republished from the copious archives of William Eggleston, all speak to one of the essential binding threads of photography: obsession.

the photobook altogether. Lovers of the medium have long proclaimed its democratic nature—many more people can afford a photobook than a fine art print— yet this ungainly publication comes with the downright undemocratic price tag of €550. Photobook-lovers also point to the form’s inherent intimacy: when cradling a book, a reader communes face-to-face with the artist. But simply carrying this “book” (10 volumes, encased into something like a war chest) is a strenuous physical challenge. Most fundamentally, looking at a thousand pictures while trying to maintain a proper sense of attention is nothing short of Herculean. In sum, a thoroughly unapproachable (if noble) effort. In sharp contrast, two books this year stand out for their innovation and simplicity. The first, End., by Eamonn Doyle, was already the darling of last summer’s exhibitions at the Rencontres d’Arles. The work comprises Doyle’s explorations of his hometown Dublin, taking the form of hard-hitting street photographs, conveyed in an enticing array of formats— silver on black; acid-trip yellow; vibrant, rich (almost Eggleston-like) color. Beyond the pictures, Doyle’s publication is complex, varied and most importantly, immensely inviting. The “book” consists of 13 separate booklets, a handful of ink drawings and a 7” vinyl record (!). While this assemblage may seem fussy at first, in reality, it asks the reader to spread out and truly engage with what lies therein. This is a photobook as a truly experienced (and beloved) object—rather than an impressive yet unloved volume that gathers dust as a rarely opened bookend. Similarly, Gregory Halpern’s ZZYZX isn’t the biggest or most grandiose work on the list, but its straightforward pages pack a punch. Assembled over the course of seven years spent wandering the lonely sidewalks of Los Angeles, Halpern takes us on a journey from the city’s fiery eastern deserts to its exalted western shores. For what the book lacks in conceptual panache, it more than makes up in its photographs, which are simply outstanding. While others toil in archives or scour the internet for inspiration, Halpern has been busy honing his visual acuity out in the world. Like Doyle, Halpern is someone who might legitimately push the language of photography in new and bold directions, much as the greats like Winogrand (and Eggleston) did in decades past. So yes: odes to the towering figures of the medium are essential to photography if we are to take it seriously as an art form. But for a photobook award which hopes to celebrate fresh ways of looking at the world, it is photographers like Doyle and Halpern who offer us the most promising way forward. Alexander Strecker is Managing Editor at LensCulture

First, a side note about the unavoidable Eggleston tome. With all due respect to the laborious efforts of Steidl, the publication seems to miss the point of

So, the jury could do worse than recognize this wonderful (if already fêted) publication. But if they decide to honor a more experimental path, two other books stand out. Jack Latham’s exceedingly well-researched and formally inventive Sugar Paper Theorems is brimming over with a treasure of material presented in delightfully creative ways. Similarly, the small, self-published masterpiece, How We End., pushes at the boundaries of the narrative photobook by combining sculptural, collaged public imagery with poignantly written short stories, all packed into the confines of 192 smartly designed, spare pages. If only for its efficient yet impactful format, this book should receive plaudits as a bold first foray.


« TAKING MY TIME » JOEL MEYEROWITZ POLKA GALERIE 7.01.2017 / 4.03.2017 Le photographe Joel Meyerowitz s’invite à la Galerie Polka. Présenté en deux temps - l’un en novembre, l’autre en janvier prochain – le cycle rétrospectif revient sur la carrière de ce grand photographe américain, figure de la street photography. Si le premier volet de l’exposition est consacré aux prémices de l’artiste et son travail en noir et blanc, le second cycle s’axe sur sa maîtrise singulière de la couleur et du Kodachrome. Portraits, paysages, tableaux, les images de Joel Meyerowitz fascinent par leur composition et leur goût pour le hors champ. « Ce que tu mets à l’intérieur et ce que tu mets à l’extérieur du cadre déterminent le sens et surtout le potentiel de l’image. C’est, je crois, ce qui rend la photographie à ce point humaine et romantique. »


ED VAN DER ELSKEN JEU DE PAUME 13.06.2017 / 24.09.2017 Le quotidien, l’intime, les scènes de rues. Tour à tour, les images monochrome d’Ed van der Elsken nous plongent dans les rues de sa ville natale d’Amsterdam, de Paris, Hong Kong ou Tokyo. Tel un sculpteur, le photographe façonne ces corps par son utilisation de la lumière, des masses, sans artifices. Le grain est palpable, tout comme les émotions qui se dégagent de ses images. Provocateur, Ed van der Elsken joue avec ses modèles, cherchant à imprimer leur énergie, la sensualité et l’érotisme de ces moments. Coproduite par le Jeu de Paume et le Stedelijk Museum, sous le commissariat de sa conservatrice Hripsimé Visser, l’exposition s’ouvrira en juin prochain au Jeu de Paume.






Votre image de Paris Photo ? Cette année, notre image est celle de L’Humanité de William Klein. Un contact peint unique et présenté pour la première fois sur notre stand. Il fait bien sûr écho à la carte blanche donnée à l’artiste par Paris Photo dans les salons d’honneur. Cela fait plusieurs mois que nous travaillons avec William sur cette exposition exceptionnelle. Il a voulu rendre hommage à Paris, sa ville d’adoption, en proposant une installation originale de 33 tirages et une épreuve très grand format d’un magnifique mannequin salué par des Marines américains sur le pont Alexandre III, juste en face du Grand Palais. Pendant plusieurs années, comme il l’a fait à New York, Rome, Moscou ou Tokyo, le photographe américain a saisi les rues, les trottoirs, les cafés, les terrasses, les passants, les amoureux et les manifestants de la plus belle ville du monde, toujours dans la vérité de l’instant et de l’inattendu. « No rules, no limits », tel est son credo. Sa frénésie à photographier tout ce qui passe, bouge et vit dans ce Paris fou a provoqué chez lui une transe créatrice.

C’est sa danse. La danse du photographe rythmée au son d’un orchestre tout sauf classique, plutôt rock metal, tel celui qui se produisait le soir du 13 novembre au Bataclan. Ce Paris, c’est la réponse de l’artiste à l’horreur de ce qui s’est passé il y a tout juste un an. Que s’est-il passé ces vingt dernières années en photographie ? En vingt ans, il s’est passé beaucoup de choses. Ne serait-ce qu’en France, le marché de la photographie s’est littéralement transformé. Il y a peu, on comptait encore sur les doigts des deux mains le nombre de galeries parisiennes qui se consacraient uniquement à la photographie. Au pays de Niépce et de Daguerre, tout ou presque se passait à l’étranger. Ce n’est plus le cas aujourd’hui. La photographie, qui reste un jeune medium, a pris beaucoup d’envergure. Elle s’est échappée des laboratoires obscurs, des livres et des pages de magazines. Elle s’expose dans des galeries de plus en plus nombreuses, et des institutions la mettent à l’honneur un peu partout… La France a aussi repris son élan. Je pense aux grandes expositions que l’on peut voir à la MEP, au Jeu de Paume, au Centre Pompidou. D’ailleurs, nos conservateurs sont désormais débauchés aux États-Unis ! Les festivals ont joué aussi un grand rôle, comme le Mois de la Photo, les Rencontres d’Arles, deux évènements précurseurs - et bien sûr Paris Photo, la première foire française uniquement dédiée à la photographie. C’est non seulement devenu un lieu incontournable pour découvrir les tendances de la photographie, mais surtout le plus grand rendez-vous international de l’année. La photographie est devenue un art à part entière qui ne cesse d’évoluer. Et c’est ce qui la rend si passionnante.

À quoi tient le succès du système Polka ? D’abord, merci ! Polka est une aventure familiale démarrée en 2007. Au début, il n’y avait que la galerie, lancée avec mon frère Édouard. Notre père, Alain Genestar, nous a rejoints un an plus tard avec l’idée de lancer un magazine autour de la photographie, suivi de très près par notre mère Brigitte, ancienne reporter au Journal du Dimanche, qui nous a enrichis de son expérience internationale et de Dimitri Beck, rencontré à Kaboul, devenu rédacteur en chef du magazine avant d’en être le directeur de la photographie. Aujourd’hui, nous sommes quinze et nous œuvrons depuis bientôt dix ans pour accompagner du mieux possible la création photographique. Je pense que la clé de la réussite de notre concept, c’est d’avoir laissé à chacune de deux entités, galerie et magazine, une réelle indépendance. Le magazine est une publication grand public trimestrielle distribuée en France et à l’étranger qui a pour ambition de raconter le monde en plaçant l’image au premier plan. Quant à la galerie, elle représente 28 photographes internationaux de différentes générations et collabore avec une trentaine d’artistes associés. Chacun va apporter une écriture photographique singulière toujours marquée par la volonté d’utiliser le médium pour explorer un contexte documentaire. Nos artistes sont des passeurs, des témoins. Ils nourrissent la mémoire des Hommes. Et leur force, c’est d’avoir réussi à créer leur propre langage photographique pour raconter, dénoncer quelque chose. Par leur vision du monde, de la société, des gens, les photographes que nous représentons portent des valeurs et contribuent à donner du sens à une époque qui a tendance à perdre ses repères.






En quelques années d’existence, le festival de Tbilissi a réussi à s’imposer comme l’une des rencontres internationales de la photographie contemporaine à ne pas manquer. L’édition 2016 laissait la part belle à la jeune photographie turque et à la photographie documentaire du monde arabe. Le photographe  Yusuf Sevinçli présente sa série Dérive. Basé à Berlin, George Nebieridze documente le quotidien de sa génération, qu’il voit doucement grandir. Du Maroc à la Somalie, une vingtaine de photographes a été sélectionnée par Tanya Habjouqa de l’agence Noor, replaçant ainsi le meilleur de la photographie arabe au cœur de la capitale géorgienne.

À la fin des années 1980, Carl de Keyzer s’est rendu à Berlin, juste avant la chute du mur, où il a documenté l’effondrement du bloc communiste. Vingt ans plus tard, il se rend cette fois à Cuba, peu avant la levée partielle de l’embargo américain. Présentée par le festival BredaPhoto, la série Cuba, La Lucha nous donne à voir l’image d’un pays en transition qui écrit une nouvelle page de son histoire, passant d’un régime communiste à un système capitaliste. Après une visibilité et un succès sur Instagram, dans le cadre du festival de Breda, le projet Everyday Africa porté par Peter DiCampo et Austin Merrill, sera également présenté avant de rejoindre le Addis Foto Fest.


ADDIS FOTO FEST 15/21.12.2016

Créé il y a six ans sous l’impulsion de la photographe Aida Muluneh, Addis Foto Fest célèbre ses quatre ans. Pour promouvoir, éduquer et développer l’industrie photographique en Afrique tout en offrant de nouvelles perspectives aux photographes, la biennale photographique éthiopienne revient en décembre prochain. Nous avons échangé avec Ainslee Alem Robson, responsable communication du festival, qui nous a dévoilé quelques points forts de la programmation. Parmi les artistes présentés, on retrouvera les images de Heba Khalifa, un projet autour du post-soviétisme géorgien de Dina Oganova et les photographies de Salma Abedin Prithi qui questionne les rituels, peurs et désirs des femmes au foyer. The fourth edition of Addis Foto Fest is opening next month; can you say a couple of words about the festival? The fourth edition of the Addis Foto Fest includes three collections: the 1% Collection curated by Myles Little, the Everyday Africa curated by Peter DiCampo and Austin Merrill, and a collection from Ghana curated by Nii Obodai. We’re exhibiting works from 40 different countries by a grand total of 126 photographers from all over the world.

There will be a conference, portfolio reviews for selected African photographers, the inauguration of the AFF Photography Awards and the inauguration of the Photography In Ethiopia (PIE) collection also curated by Aida.  How and on which criteria did you choose the photographers who will be part of this edition?  We put out an open call for submissions around this time last year. We received just over 400 submissions and about 100 photographers/curators were selected. For the most part, Aida only selected photographers whose series reflect something about where they are from. For example, a photographer whose pictures reflect their travels to countries that he or she is not from would typically not be selected. Other criteria are that the photos had to be visually captivating, bold, meaningful, and original.  According to you, what are the main trends of this edition? Which place takes the emerging photography? As mentioned above, the idea of “home” is a loose connecting point across the photos in this edition. We are interested in authentic and original representations of “home”. This loose theme manifests in different ways throughout the collection. Artists have photographed the identities that exist within their home, the memories they have, the emotions evoked

by home and so much more. Most of the emerging photographers are from Ethiopia and the rest of Africa. We are happy to see that there is a growing passion for photography here and around the continent. We are proud to support them advance their careers by featuring their amazing work. Many of them have already made impressive accomplishments in their careers and we see great potential in them. What are the most difficult part and the most enjoyable part in directing a photo festival in Addis Ababa? One of our biggest challenges is finding enough exhibition space. The options are very limited. One of the best parts is to see our festival and audience grow in size and diversity with each edition. It is also great to see our impact grow as well. This was evidenced by the submission process. We saw hundreds of applications coming in from all over the world.



CHOBI MELA IX DHAKA 3.02.2017 / 16.02.2017 Sous le thème de la « Transition », le festival Chobi Mela prendra place à Dhaka en février prochain. L’occasion pour les visiteurs de (re)découvrir les Afronauts de Cristina de Middel, le travail de Stanley Greene sur la Tchétchénie et les tableaux de Gohar Dashti, qui ancre une fois de plus ses protagonistes au milieu du désert iranien. Côté Bangladesh, Taufiqur Rahman Anik réalise des prises de vues scientifiques, questionnant ainsi les rapports entre la photographie et son métier de dentiste. Shahria Sharmin s’est intéressée à la notion de genre à travers une série sur les hijras, qu’elle aimerait voir plus acceptées dans la société. Enfin, le film de Naeem Mohaiemen, United Red Army, sera présenté. Ce dernier revient sur le détournement d’un avion de la Japan Airlines à Dhaka en 1977 par l’Armée rouge japonaise, mêlant à la fois des enregistrements issus des archives et travaux personnels.



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Publication indépendante conçue, produite et réalisée par OFF the wall sur une proposition de Anna-Alix KOFFI en partenariat avec Paris Photo 2016

Ne pas jeter sur la voie publique

Paris Photo paper 20  

official magazine for Paris photo fair by OFF the wall

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