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le 22/03/11
« De part et d'autre de la « garde-barrière ». Les errances techniques dans l'usage la photographie au sein du journal L'Illustration (1880-1900) » Thierry GERVAIS
Dans le texte « De part et d'autre de la « garde-barrière » », Thierry Gervais propose une étude de l'image de la « garde-barrière » et de quelques autres archives photographiques du journal L'Illustration, remettant en question la thèse soutenue par certains historiens de la photographie pour qui cette image symboliserait « la naissance de la presse illustrée moderne ». En effet, d'après Thierry Gervais, les archives de cet hebdomadaire ne sont pas la preuve d'une « révolution médiatique » mais de la lente et progressive adoption d'une technique, celle de la similigravure. Ainsi, dans ce texte, l'auteur interroge cette période historique méconnue (les vingt dernières années du XIXème siècle) en faisant transparaître les difficultés techniques de l'utilisation de la photographie et les tentatives pour les apprivoiser en jouant sur des formes hybrides.
Tout le long du texte, Thierry Gervais insiste et revient sur l'image de la « garde-barrière » et plus particulièrement sur son statut et sa notoriété, en partie dus au témoignage de son auteur, Ernest Clair-Guyot, dans un exemplaire de L'Illustration datant d'une quarantaine d'années après
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sa publication en couverture le 25 juillet 1891. Dans ce témoignage, Ernest Clair-Guyot revient d'une part sur l'installation du premier laboratoire photographique dans les locaux de l'hebdomadaire. Bien que Thierry Gervais concentre son attention sur l'image de la garde-barrière et passe rapidement sur ce point, il serait pertinent de relever cette allusion. Dans un sens, cette évocation du laboratoire photographique montre un important changement au sein de l'organisation des bureaux de L'Illustration avec une place de plus en plus grande accordée à un moyen de reproduction récent. La presse illustrée semble avoir un intérêt croissant à l'égard de la photographie. Nous verrons plus tard quelle est la nature de cet intérêt à la fin du XIXème siècle. D'autre part, Ernest Clair-Guyot revient également sur la gravure sur bois pelliculé, autrement dit le procédé qu'il avait employé pour cette fameuse image. Au lieu de recopier, à l'aide du dessin, une photographie pour la graver ensuite, il eut l'idée de reproduire une photographie, celle de la garde-barrière, directement sur le bois en modifiant le support initial, c'est-à-dire le cliché. Ainsi, l'original de la garde-barrière est un montage qui rassemble la forme photographique et le dessin. Le support photographique est utilisé pour sa précision tandis que le dessin permet de relier les éléments photographiques entre eux (le train et la figure humaine), de les placer dans un cadre et de donner davantage de volume au cliché. Cette image, qui semble marquer en quelque sorte le début de la reconnaissance du pouvoir descriptif de la photographie, est un symbole de l'hybridation des images publiées par L'Illustration au cours des années 1890. Néanmoins, une fois publiée, l'image de la garde-barrière est homogène et le lecteur du journal ne peut pas différencier le dessin de la photographie. Bien que certains détails soient identifiables comme le fruit du travail de telle ou telle forme, la plupart des lecteurs ne voit pas de différence. Le changement est d'autant plus imperceptible qu'avant l'introduction de la photographie dans la presse, les dessinateurs et les graveurs la prenaient comme modèle et la recopiaient manuellement comme en témoignent l'expression « d'après photographie » présente dans les légendes des images. En outre, l'image de la garde-barrière n'est pas la première à témoigner de la convergence des techniques au sein de L'Illustration. En effet, les années 1880/90 attestent d'une époque de tâtonnements et de recherches techniques durant laquelle plusieurs procédés sont expérimentés comme ceux du papier gaufré ou de la gravure chimique qui imite le rendu de la photographie. En vue de cette absence de distinction par rapport aux autres images et de la présence de l'utilisation d'autres procédés techniques ultérieurs, Thierry Gervais est amené à
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se demander si l'image de la garde-barrière se place véritablement à un point charnière dans l'histoire de la photographie de la presse. Est-elle vraiment l'incarnation « de la naissance de la presse illustrée moderne » ? L'auteur remet en cause l'historiographie de la photographie et ses auteurs qui accordent un rôle exagéré à cette image et à la technique du bois pelliculé. Ainsi, il discrédite d'abord Raymond Lécuyer en lui attribuant un discours qu'on peut qualifier de patriotique puisque, d'après lui, sa volonté serait, à travers cette photographie, de valoriser la recherche française mais également la famille de son éditeur, L'Illustration. Ensuite, les deux autres historiens cités (Jean-Michel Marchandiau et Anne-Claude Ambroise-Rendu) montrent que la technique du bois pelliculé est un gain de temps important et semblent considérer l'intégration de la photographie dans le processus d'illustration comme quasiment révolutionnaire du point de vue de l'avancée technique. Pour finir, Thierry Gervais cite l'ouvrage de Michel Frizot qui compare l'image de la garde-barrière aux portraits en photoglyptie publiés dans certains journaux de théâtre qui étaient à tirages limités ou disponibles par abonnement. D'après Michel Frizot, ces deux exemples représenteraient « une étape à mi-chemin entre les gravures sur bois et les reproductions similigravées ». Mais, selon Thierry Gervais, cette historiographie est lacunaire parce qu'elle ne mentionne pas le mélange des formes et se contente de passer rapidement sur les données techniques. Ces historiens font de l'image de la garde-barrière une rupture iconographique alors qu'elle ne présente pas de changement visuel et culturel aux yeux du lecteur de l'époque. De ce fait, si Ernest Clair-Guyot n'avait pas témoigné ni donné des explications sur son image, ne serait-elle pas passée simplement inaperçue aux yeux des historiens ? Avant d'aborder l'hybridation des images de presse de manière plus large, il serait pertinent de s'attarder sur les circonstances de production de la photographie de la garde-barrière. En effet, Thierry Gervais nous apprend que cette image s'inscrit dans le contexte des grèves ouvrières françaises de 1891. Un article du numéro du 20 juin 1891 est d'abord consacré à cette « agitation ouvrière » et précède la parution en pleine page de l'aiguilleur le 4 juillet et de la garde-barrière en couverture le 25 juillet. On peut dès lors souligner deux détails. D'une part, l'ordre de parution des éléments consacrés à cet événement ouvrier : un article d'abord, puis une image à l'intérieur de L'Illustration et enfin une image sur la couverture de l'hebdomadaire. D'autre part, les expressions « en pleine page » et « en couverture ». Ces deux détails du texte de Thierry Gervais nous renseignent à la fois sur le contenu et sur la nature de la presse illustrée de la fin du XIXème siècle. Ainsi, même pour un événement de l'ampleur politique et social de cette grève des
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transports, la manière de L'Illustration de raconter et de montrer cet épisode semble rester neutre et dénuée de jugement critique. Dans Photographie et société, Gisèle Freund, évoquant les avancées techniques de la photographie (plaque sèche au gélatinobromure inventées en 1871, pellicule en rouleaux inventée en 1884 etc.), écrit à propos de l'introduction de la photographie dans la presse que : « Quand une invention est faite, il se passe souvent un temps considérable avant que toutes ses implications soient comprises ». En effet, les images photographiques ont acquis aux yeux des professionnels un statut descriptif et illustratif mais ils leur accordent une place encore relativement restreinte. Leur rôle n'est pas de capter l'instant présent : pour des raisons d'ordre technique, économique et culturelle, L'Illustration ne montre pas l'aiguilleur et la garde-barrière en action, en train de protester mais en train de poser. Il faut attendre l'entre-deux guerres pour que la photographie acquiert un autre statut au sein de la presse, en partie grâce à l'avènement de l'esthétique de la photographie de reportage. Cependant, l'ordre de parution des trois éléments cités précédemment montre une certaine évolution : l'événement est d'abord conté à travers un récit écrit et enrichi ensuite par des images qui ont de l'importance puisqu'elles occupent d'abord une page entière puis la couverture. L'installation de la photographie dans la presse illustrée est donc un phénomène progressif.
Après avoir longuement analysé l'exemple de la garde-barrière, son statut et sa fortune critique, Thierry Gervais s'attache à rendre compte de la profusion d'autres images hybrides dans L'Illustration au cours des années 1890. L'hybridation des images consiste à réunir les techniques du dessin, de la gravure et de la photographie dans une même image. Avec l'image de la garde-barrière, Ernest Clair-Guyot a lancé le procédé de retouche photographique. Pour les générations nées à l'ère de l'image numérique, il est étonnant d'apprendre que ce type de procédé n'a pas été inventé avec l'arrivée de photoshop... Ainsi, dès la fin du XIXème siècle, on assiste à une multiplication des modifications apportées aux photographies. D'après le témoignage d'Ernest Clair-Guyot, ce ne sont plus seulement les mauvaises images qui font l'objet de retouches mais même celles jugées bonnes. Thierry Gervais donne deux exemples de traitement de photographies par des dessinateurs, traitement par ailleurs rendu invisible pour le lectorat par le travail du graveur. Ainsi, dans la première image « Les fêtes Franco-Russes. Au balcon du cercle militaire » (1893) de Anon, la
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photographie sert de base au dessinateur qui l'enrichit en ajoutant des figures. Dans la deuxième « Assaut à l'épée à point d'arrêt » (1894) de F. de Haenen, la photographie a une place plus importante et centrale puisque le dessinateur ajoute des figures autour d'elle à l'aide d'un carton. Dans le premier cas, la modification apportée montre les lacunes de la photographie tandis que dans le deuxième, la photographie semble avoir été exploitée à son avantage. La photographie est imparfaite parce qu'elle montre non pas la réalité telle qu'on veut la voir mais telle qu'elle est. Néanmoins, son apport de détails et de précision est désormais reconnu. Ainsi, la photographie ne semble pas être utilisée pour sa valeur propre, c'est-à-dire comme la reproduction la plus juste du réel mais seulement pour ses qualités descriptives. Même les photographies non retouchées sont pensées selon les règles iconographiques propres à l'art pictural de l'époque comme le prouve l'auteur en donnant l'exemple de la photographie du colonel de Rochas par Gershel. Thierry Gervais s'appuie encore sur d'autres images hybrides afin de donner des exemples de modifications. Ainsi, les dessinateurs procèdent à l'isolement de figures, à la hiérarchisation des plans en en atténuant certains, à l'ajout d'éléments pour corriger des « défauts » de la photographie ou à l'agencement de plusieurs photographies entre elles par le dessin (comme dans le cas de la garde-barrière). Tous ces changements apportés à la photographie mettent en exergue le fait que l'image de la presse illustrée des années 1890 n'est ni neutre ni objective. En effet, la retouche permet de changer le discours des images et cela est tout particulièrement visible dans l'image « Exécution de l'assassin du shah de Perse » (1896). Ainsi, les modifications que connaît l'image ne se résument sans doute pas uniquement à « un gain de temps » mais sont également une manipulation du discours qu'elle transmettra ensuite aux lecteurs de l'hebdomadaire. A travers ces exemples d'images hybrides, l'auteur souligne la place prédominante accordée aux dessinateurs ainsi qu'aux graveurs et sous-entend la problématique de la légende des images. En effet, Thierry Gervais insiste plusieurs fois sur le fait que la gravure masque l'hétérogénéité de ces images et la plupart des légendes n'indique pas la technique employée. Le résultat formel de la gravure sur bois pelliculé s'apparente toujours plus à une gravure qu'à une photographie. La légende, comme la retouche, possède elle aussi un pouvoir de manipulation du discours véhiculé par l'image puisqu'elle change du tout au tout l'interprétation visuelle que l'on en a. Par ailleurs, on peut aussi se poser la question du statut du photographe en cette fin de siècle. En effet, au début de la partie sur les images hybrides, Thierry Gervais indique que les dessinateurs s'appuient sur des photographies mais signent le résultat de leur nom et non de celui
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du photographe. Ainsi, comment les photographes de presse sont-ils considérés à la fin du XIXe siècle ? Dans Photographie et Société, Gisèle Freund rappelle que « le statut du photographe de presse fut considéré pendant presque un demi-siècle comme inférieur ». Le but de ces premiers photographes reporters était avant tout de faire une bonne photo, autrement dit une photographie nette, et rares étaient les photographies signées. Le métier de photographe, davantage considéré comme relevant de l'industrie que de l'art, mit du temps avant d'être reconnu. Il faut attendre la fin de la deuxième guerre mondiale pour qu'on reconnaisse que ces derniers possèdent eux aussi un certain regard.
Ainsi, à travers cette étude des images de L'Illustration entre 1880 et 1900, Thierry Gervais conclut que l'image de la garde-barrière, comme d'ailleurs la plupart des autres images publiées dans la presse à cette époque, n'est pas une étape vers « un tout photographique » mais la preuve des tâtonnements techniques et formels qui précédent le véritable avènement de la photographie dans les illustrés. Tout au long de ce texte, l'auteur souligne en effet l'obstination des historiens à fonder l'histoire sur des témoignages (comme celui de l'auteur de l'image de la gardebarrière) et non sur une observation appliquée des images elles-mêmes. Or ces images ne témoignent pas d'un changement fondamental et ne se différencient pas formellement des gravures des années précédentes. Quoi que les historiens affirment, la photographie n'a pas été accueillie comme un médium révolutionnaire. Entre les années 1880 et 1900, elle est avant tout un moyen de reproduction rentable qui permet de faire des économies à la presse. Ainsi, malgré l'invention en 1878 de la similigravure, les images reproduites à l'aide de ce moyen technique restent rares. Néanmoins, l'apparition des noms de sociétés de photogravure comme « Charaire » ou « Compagnie américaine » dans les dernières années du XIXème siècle marquent la naissance de l'ère de la similigravure.
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