Esferas—Issue 7: Velar la imagen by NYU Esferas

COVER: Luis F. Avilés

I conceive photography as a way of expanding myself through the challenge posed by time, space, and movement. Working most of my life on literature and language, photography offers me alternate horizons of visual experience and creativity. For me, the act of photography entails managing a series of external obstructions posed by spatial displacement, chronology, light, darkness, the resistance of subjects, and the management of the camera itself. It is always a challenge that I enjoy, even in its most frustrating moments. I mostly work on black and white and in urban environments, and I am attracted by decay, coincidences, and the possibility of enhancing the documentation of a specific theme that affects me personally and politically. I would say that photography exposes myself to the dynamics of a dialogue between the external and internal, between my interiority and the exteriority I share with others.

ESFERAS-ISSUE SEVEN * SPRING 2017 wp.nyu.edu/esferas/

SUBMIT TO esferas.submissions@gmail.com MANAGING EDITOR LOURDES DÁVILA FACULTY ASSISTANT EDITOR ESTHER TRUZMAN ALUMNI ASSISTANT EDITORS VERONICA CARCHEDI, LILY M. RYAN UNDERGRADUATE ASSISTANT EDITORS ELLEN COOPER, SAVANNAH FIMBRES, CARMEN MARAZZI, CAMILLA OLIVA, TATIANA PACHECO, BARTOLOMEO SALA, LEE XIE LAYOUT AND DESIGN ESFERAS EDITORIAL TEAM VISUAL CONTENT MANAGER AND ARTIST TRIS BUCARO COVER ILLUSTRATION LUIS F. AVILÉS COPYRIGHT © 2017 ESFERAS & NEW YORK UNIVERSITY’S DEPARTMENT OF SPANISH AND PORTUGUESE ISBN 978-9-944398-01-9 RIGHTS & PERMISSIONS ALL RIGHTS REVERT TO THE ORIGINAL CONTENT CREATORS UPON PUBLICATION. THE EDITORS WILL FORWARD ANY RIGHTS AND PERMISSIONS CORRESPONDENCE TO THE AUTHORS. We would like to thank Armanda Lewis for her technical assistance and the Department of Spanish and Portuguese for all the support. Special thanks to Jacob Steinberg for his layout on issues 2-6.

CONTENTS 6

On Issue 7

Entrevista con Claudia Salazar Jiménez

Bartolomé de Las Casas y la mirada colonial

Dayana Ledezma Samantha Lozada

Falso déjà vu

Aleqs Garrigóz

VELAR LA IMAGEN/DEVELOP THE IMAGE

Introducción/Introduction

La retratada

131

Lily M. Ryan

Piedras sobre el estanque. La fotografía de prensa, los fotoperiodistas y la crisis

del medio fotográfico

Antonio Pantoja

The Catch-22 of Photography: How to See and Hear Beyond our Deaf Blindness

135

Eduardo Lalo

Pedro Páramo, Photography, and Mexican Modernity

119

Lourdes Dávila

Dibujos

113

Luisa Fernanda Lindo

Cuerpo, foto, historia: La llegada. Crónica con ficción, de José Luis González

Paola Cortés Rocca

snapshots/instantáneas|| NN 19201960

Katharine Hallis Holland

Ciencia espectral. Literatura, fotografía y otros dispositivos

Valeria de los Ríos

An Inexplicable Phenomenon: The Relationship Between the Image and the Unconscious

Tris Bucaro

Musa mecánica: fotografía y cine en la escritura de Enrique Lihn

Cristina Elena Pardo

The Act of Intimacy and the Agentic Self

Bartolomeo Sala, Lee Xie, Lourdes Dávila

Laura Rubio

Archival Excursions: Across the Atlantic and Into the Museum

Jordana Mendelson

149

Contando a Kati Horna: apuntes breves sobre el oficio de historiador

156

Transformarse, disimular, exponer

160

Cristina Colmena

El antídoto femenino contra el fascismo

181

Claire Dorfman

Los pies de foto

176

Pablo la Parra Pérez

Ausencia de la fotógrafa

174

Sophia Hsu

Mirar otra vez. Apuntes sobre el archivo del cine militante

167

Michel Otayek

Katerina Voegtle

Nueve reinas y la representación de la realidad argentina en la época del neoliberalismo Stjepan Klinar

186

Zona WiFi

188

Sardinas

191

207

Sergio Chejfec

Camino

196

Osdany Morales

David Israeli

“Para que todos lo sepan”: Poética visual de emoción y disenso del Ángel de

Daniel Hernández-Salazar

Magdalena Perkowska

NYU SENIOR HONOR THESES—SPRING 2017

216

INVESTIGATIONS/CREATIONS

218

“La rumba”. Un diálogo

221

Escondelero

223

Antalya Jano

La semejanza

231

Montse Jungers

Las ausencias. La desolación en los espacios en “Luvina”

227

Jessica Salomon

Rodrigo Velázquez

BIOGRAPHIES

Our seventh issue of Esferas comes at a time when the practice of seeing has reached a state of emergency. Now, it is more urgent than ever before to consider, carefully, the images with which we are confronted, both through the media and through the lens of the everyday. It is in this atmosphere, and with this heightened sensitivity to what we see, that we present Issue 7 to you. Issue 7, entitled “Velar la imagen,” or “Develop the Image,” takes conversations about the image as its centerpiece. At Esferas, we are dedicated to our mission of fostering and publishing excellent undergraduate work alongside contributions from leading voices of the critical world. This issue is no different in that regard—we are proud to have original investigations and creations from students next to writings (and drawings) from preeminent critics who work in the field of image studies. As the journal finds itself another year older, we are also excited to work with new friends and are pleased to include contributors—photographers, writers, thinkers—within the artistic community in New York and beyond. Through the process of creating this issue, we have discovered in our contributors a shared preoccupation with both the possibilities and the limitations of the image. If we see their works as a dialogue, we are reminded that any good conversation inevitably produces a series of questions. How does the photograph deceive, and what can it reveal? How is the image both a mechanism of fiction and truth? How does the image act? How can we transform the image, and how does it transform us? These are only some of the considerations our contributors, hosting interventions that merge theory, practice, and politics, find themselves grappling with in this issue. This year, we are proud to present another diverse group of Senior Honors Theses, written for our department by NYU’s Class of 2017. Their projects, dedicated to a wide range of fields, approach topics from Orientalism to representations of violence, urban spaces to immigration, and language to historical memory. With this, we offer to you Issue 7, hoping you find through it, some new ways of seeing.

The NYU ESFERAS Editorial Team

Entrevista con Claudia Salazar Jiménez Dayana Ledezma

Dayana Ledezma, ganadora este año del premio Zake Morgan por su tesis sobre La sangre de la aurora, tuvo la oportunidad de entrevistar a la autora (electrónicamente) el 26 de febrero como parte de su investigación. Agradecemos a Claudia Salazar que nos permita la publicación de la entrevista en este número de Esferas. Ledezma: Observo en la novela una fuerte presencia del archivo histórico, ya sea en el desarrollo de personajes como Marcela/Marta –quien tiene rastros de Elena Iparraguirre– o en escenas puntuales como el conocido video de Abimael Guzmán bailando Zorba el Griego con la cúpula del partido. En términos generales, ¿cómo definirías la forma en que utilizas los archivos para tu producción de ficción, y cuál es la razón de esa utilización? Salazar: Al tratarse de una novela histórica (en cierto modo lo es), me parecía importante utilizar el archivo como detonador de la ficción. Y uso ese verbo en todo el sentido que tiene y con las resonancias que puede adquirir especialmente tratándose de “La sangre de la aurora”. Así, la ficción emerge en esas ondas de choque provocadas por lo que yace en el archivo. La ficción le da una vida otra a todo ese material y lo expande hacia aquello que no alcanza a decir. Ledezma: ¿Qué tipo de trabajo de archivo hiciste para el desarrollo de la novela? ¿Qué encontraste en este desarrollo, o qué no encontraste? ¿Qué archivos sabías que querías incluir? Salazar: Investigué principalmente en los archivos de los testimonios de la Comisión de la Verdad y Reconciliación. Inicialmente, me interesaban los testimonios de las víctimas y luego ese radio fue ampliándose hasta abarcar también a los victimarios. Mi intención inicial no era tanto hacer una investigación de los hechos, sino de sentir el ambiente de terror de esos años, de una manera más próxima a sus actores directos. Ledezma: ¿Hasta qué punto querías que los archivos que trabajaste estuvieran visibles en el texto? ¿Para qué lector imaginaste esa visibilidad? Por ejemplo, para mí, como no peruana, para reconocer los archivos fue necesario una investigación previa. ¿Querías trabajar con distintos tipos de lectores, y qué tipo de relación imaginabas con ellos? ¿Hasta qué punto querías que la novela tuviera indicios de esos archivos? Salazar: No pensé particularmente en la cuestión de la visibilidad (o no) del archivo. Su uso es bastan8

Foto: Ana Ribeiro

te claro para quien sea peruano o para quien, como es tu caso, haya hecho investigación sobre el tema. Desde que la relación entre ficción y archivo, como la he planteado en una pregunta anterior, no es tanto una cuestión de realismo mimético sino más una especie de amplificación de lo real, la escritura orienta a introducir al lector en este ambiente de terror. Y para eso creo que no influye mayormente que los lectores conozcan o no las referencias. Me atrevería a decir que la novela, como todo trabajo de ficción, absorbe el archivo y lo asimila para sus propios fines. Ledezma: ¿A qué tipo de desafíos te enfrentaste durante tu investigación para el desarrollo de la novela? En particular, me interesa cómo distintas esferas oficiales del país manejan la realidad del conflicto y la escritura sobre el conflicto (en términos de raza, nación, niveles sociales, género, etc.) Salazar: Los testimonios de la CVR son de acceso público en el caso del Perú. Pero hay una sección que sí es de acceso restringido: la sección que contiene información de los senderistas. Recuerdo que los trabajadores se demoraban un poco en atender pedidos sobre esta sección y que no estaba muy bien catalogada (me dio la impresión de que era a propósito) y también me dijeron que requería un permiso especial. El trámite me pareció algo engorroso y no tenía muchas ganas de hacerlo pero, por suerte, los encargados aceptaron darme algunos de esos testimonios sin mayores problemas. Y ese material fue suficiente para seguir trabajando en la novela. Ledezma: Existen muchas representaciones sobre el conflicto peruano, sobre la violencia en el conflicto, tanto en narrativa como en cine. Pensando en tu objetivo de representar o comunicar la violencia de este período, ¿qué forma o formas consideraste, y por qué pensaste que la forma que elegiste era la mejor manera para representar el conflicto? Salazar: Creo que sería un poco pretensioso de mi parte afirmar que esta forma fue “la mejor manera para representar el conflicto”. Sí fue la forma que me parece la mejor para decir lo que yo quería decir. Hay (y habrá, seguramente) muchas formas de hablar sobre esos años y eso permitirá que las perspectivas sobre el conflicto se amplíen, evitando la estandarización de discursos. Yo decidí la forma fragmentaria de la novela porque me pareció la más adecuada a la poética propuesta que incluiría la perspectiva femenina sobre el conflicto. Ledezma: La novela está estructurada a base de fragmentos, cada uno de los cuales tiene una peculiaridad en su forma que, en mi opinión, enfatiza o intensifica ciertos elementos de la novela. ¿Qué te hizo escribir el libro en episodios fragmentados en lugar de capítulos más estandarizados? ¿Por qué escogiste este formato específico para la novela? Salazar: Agregaría a lo que ya dije que una gran influencia para escribirla fue Pedro Páramo por su 10

organización a la manera de montaje cinematográfico y que en el quiebre que hace de la linealidad temporal permite establecer una nueva relación con el material histórico. Ledezma: En mi tesis, intento establecer una relación entre el concepto de escena y los fragmentos que se repiten (con mínimas pero importantes variaciones), en específico, las dos masacres y las escenas de violación. La repetición escénica es clave en la novela. ¿Cuál es el propósito de esta repetición? ¿Utilizarías el término “escenas” para hablar de los fragmentos en tu novela? Salazar: En algunas entrevistas he señalado que prefiero llamar “escenas” a las partes de mi novela y me parece buenísimo que les asignes también ese nombre, que me parece el adecuado. La repetición es muy significante en la novela, pues establece algunas semejanzas del trato a las mujeres en cualquier situación histórica. Las variaciones dentro de esas repeticiones recalan en las diferencias de raza y clase social, por un lado, y también tratan de desestabilizar las posiciones rígidas entre víctimas y victimarios, complejizando esas posiciones que hicieron aún más devastador el conflicto. También es necesario decir que las repeticiones funcionan como cajas de resonancia a lo largo de la novela, pues me daban una oportunidad para que el lector recordara otros hechos narrados y que ese pasado se pusiera en diálogo con el presente de su propia lectura y de la diégesis, como haciendo un contrapunto de sentido. El hecho de llamar “escenas” a las partes de la novela fue pensado más como un dispositivo de orden visual. Cada escena parte desde y construye una imagen. Ledezma: ¿Las líneas que están en cursiva en la novela son citas directas, producto de tu trabajo de investigación y archivo o es el uso de cursiva en tu obra un recurso o dispositivo de ficción? Si lo primero, ¿mantuviste constancia de la proveniencia de esas citas? Si lo segundo, ¿qué buscabas con la utilización de las cursivas? Salazar: Las cursivas son ambas cosas: materiales del archivo y dispositivos de ficción. Algunas corresponden a fragmentos de canciones populares durante los años 80 en América Latina (las escenas de la discoteca). Otras, las de la escena final, son citas directas de los testimonios de la CVR. En ese caso no pude resistir poner directamente las voces de las mujeres y que dentro de la ficción misma se enhebraran en el discurso, quizás haciendo estallar la ficción y proyectándola hacia lo real (en un movimiento inverso al de incluir el archivo como detonante). Aparte de las cursivas, que no funcionan como citas (en el sentido más académico), hay una serie de citas que aparecen como tales (entrecomilladas) en la novela. Algunas personas tienden a considerarlas como 11

epígrafes, pero no lo son (el único epígrafe es el poema de Vallejo al inicio), sino que se articulan a la novela como si fueran una escena más. Quería rescatar esas citas (sobre todo las de Marx, Lenin y Mao) en su carácter puramente discursivo, de escritura, y así ensamblarlas a la ficción para resaltar su carácter irónico y a la vez perverso (textos que provocaron destrucción). Ledezma: El conflicto de Sendero Luminoso en Perú es único porque la organización atrajo la mayor cantidad de mujeres en la historia de los conflictos armados en América Latina. La mayoría de los críticos coinciden en que no era una organización feminista en su núcleo, pero que las mujeres se sintieron atraídas por el aparente valor dado a la mujer en la organización. ¿Cómo describirías en general el problema del género en el conflicto? Y, ya más específico, ¿por qué elegiste a estas tres mujeres? ¿Las ves como tipos que representan cada una un grupo específico de mujer, o son tres mujeres entre muchas más? Salazar: El problema de género durante el conflicto es muy similar al que pueda suceder en cualquier conflicto armado en cualquier parte del mundo: el cuerpo de las mujeres es utilizado como campo de batalla, como otro medio de someter al enemigo. Elegí a esos tres personajes porque representaban diversos estratos sociales del Perú y esa diversidad me parecía importante. Algo particular cuando hablamos de la perspectiva femenina es que no se trata de una perspectiva unívoca, sino de que habemos muchos tipos de mujeres y el reconocimiento de esa diversidad es intrínseca, pienso yo, a su representación. En otro caso, se corre el riesgo de imponer una sola voz o de uniformizar lo femenino como una abstracción aséptica. En el caso de las políticas de la memoria, ya sabemos lo peligroso que es esa instauración de un discurso oficial que borra y silencia las voces marginalizadas, por ese lado, la inclusión de estas voces en mi novela puede verse como una manera de ampliar la historia del conflicto y mantenerla siempre en ese estado de apertura. Ledezma: En la novela tenemos por un lado el proceso de conocimiento sexual de las tres mujeres y por otro lado, tenemos los actos de violencia sexual en contra de ellas. En una novela que es tan corta, ¿por qué elegiste reunir la “educación sexual de las mujeres” con la violencia de género? Salazar: No lo veo en términos de una “educación sexual” sino como una reflexión sobre la sexualidad femenina en su complejidad, que abarca no solamente lo terrible de la violación sino también el placer y el disfrute del cuerpo. Cuerpos que no se circunscriben a ser víctimas sino que también son campos del goce. Bien sabemos que el goce femenino es algo de lo que se habla poco y eso ya es, por sí mismo, algo disruptivo en una tradición literaria tan machista como la peruana. 12

Ledezma: En el caso de Melanie en particular, presentas la relación lésbica en París después de la violación. En parte, este momento parece como una “solución”, un poder deshacer el mal que se ha hecho contra el cuerpo, o una forma de supervivencia ante la imposibilidad de deshacer ese mal. ¿Tenías algún propósito específico con esa escena? Salazar: No creo que sea pertinente hablar de una “solución” frente a una violación. Sí me parece más adecuado hablar de una estrategia de sobrevivencia y de recuperar el cuerpo como un espacio de goce frente al dolor que puede provocar un acto así. Cada uno de los personajes articula su propia manera de reaccionar frente al trauma y la novela las presenta como sobrevivientes. Ledezma: Mientras Melanie y Marcela/Marta hablan desde un “yo”, Modesta inicialmente aparece en segunda persona y luego, al final, “adquiere su propia voz” para narrar en primera persona. ¿Puedes hablar un poco de esa selección de las voces narrativas en tu novela? Salazar: Todos somos producto (en buena parte) de nuestro contexto social y eso no implica que no tengamos voz. Hay grados de ese acceso social a una voz (si es posible llamarlo así). Por cuestiones socioeconómicas, los personajes de Melanie y Marta son los más cercanos a este acceso, pero alguien como Modesta (una mujer del Ande) está muy alejada de eso y la selección del narrador se vincula a esto. Como bien señalas, el final está muy entroncado con ese cambio, con esa manera en que Modesta adquiere una agencia y se hace oír, es su propia estrategia de sobrevivencia. Ledezma: Encontré que, al escribir sobre el rol de las mujeres en el conflicto, la mayoría de los historiadores coinciden al señalar que aunque muchos de los miembros del Comité Central eran mujeres, esto no significa que Sendero promoviera cambios para las mujeres en el Perú. Sin embargo, también he encontrado que hay testimonios de mujeres individuales que contradicen la historia generalizada de la participación de las mujeres en el conflicto. ¿Cuánto crees que la participación y la realidad de las vidas de las senderistas se generaliza para encajar sólo una versión de la historia del conflicto, dejando afuera tal vez a mujeres que tuvieron diferentes experiencias de lo que dice la historia? Salazar: Siempre es más sencillo, para los discursos oficiales, generalizar sobre determinados grupos en lugar de escuchar sus voces. Pienso que es importante escuchar estas voces silenciadas para comprender las posibles raíces del terrorismo.

Bartolomé de Las Casas y la mirada colonial Samantha Lozada

Bartolomé de Las Casas fue una figura religiosa española que experimentó “a well-documented conversion from Spanish colonist and encomendero to Dominican priest and advocate” (Scolieri 39) en 1514. Después de haber vivido de los beneficios del proyecto colonial, basado en el robo descarado y la conquista, al igual que en el trabajo forzado organizado por las encomiendas, las Casas renuncia a su riqueza y sirve como fray dominico y eventualmente como obispo en el Nuevo Mundo. Adquirió el título de Protector de las Indias/“Defender of the Indians”, lo cual según Paul Scolieri en Dancing the New World fue una autodenominación. Como escritor, historiador y “defensor”, las Casas escribió su propio recuento de su encuentro y trabajo con la población indígena en la Apologética historia sumaria, que se considera uno de sus trabajos más importantes. Aún sin el contexto de su autobiografía, podemos utilizar el capítulo CCXLIII de su libro para contestar preguntas esenciales sobre la mirada colonial. ¿Cómo exactamente, con qué técnicas, trata de describir las prácticas culturales indígenas, o el proceso indígena de “world-making” (Scolieri), para conformar al sujeto/objeto indígena? ¿Qué patrones intencionados de lógica, imaginación y creencias (Scolieri) podemos leer en este discurso colonial específico? Una estrategia predominante que Las Casas usa en el Capítulo CCXLIII es la incitación a su audiencia abiertamente española a que se identifique con los sujetos indígenas de su escritura. Las Casas suplica a los lectores españoles muchas veces y se refiere a paralelos entre las cosas “nuestras” y las de “ellos”, con una obvia colocación propia. Si el discurso “systematically [forms] the objects of which [it] speaks” como Scolieri nos dice cifrando a Foucault, la narración de prácticas culturales de cualquier cronista posiciona esas prácticas como “[sites] of both identification and difference” (Scolieri 42). En conformidad con este equilibrio entre “alteridad” (42) y su carácter reconocible, o su potencial a ser incorporado en la sociedad española y cristiana, Las Casas se refiere a la similaridad entre “las Bacchanalias feísimas que los romanos y otras gentes hicieron” (3283) y los areítos de los “indios” y también a su superioridad. Comenta que de verdad “no fueron tan feas y deshonestas” (3284) y tiene cuidado de defender la cultura contra los supuestos establecidos de su audiencia –“[...] los tres defectos que otras se afirman, conviene a saber, comer carne humana, ni sacrificar hombres, ni el pecado de sodomía” (3285). Un objetivo obvio de este capítulo es humanizar a “los indios” frente a los españoles, lo que se manifiesta en el paternalismo con el que Las Casas imaginó a su audiencia antes de que leyeran su texto para formular su propia opinión. Las Casas utiliza una combinación del lenguaje de la naturaleza y la sensibilidad/la nobleza de carácter en su intento de humanizar a los “indios” (término utilizado por Las Casas), revelando así el contexto del “salvaje noble” de su lenguaje. Visualiza las vocalizaciones y el sonido de la voz de

los indígenas, con imágenes de animales y sus gritos: “canta la velocidad y violencia y ferocidad de los caballos; otros la braveza y crueldad de los perros” (3282). Esta frase contamina de animalidad (y tenemos que leer aquí lo animal en su contexto histórico) su caracterización de los indígenas, su explicación sobre su comportamiento y su vida interna. La metáfora de Las Casas establece una equivalencia entre lo externo y lo interno indígena con el comportamiento de los animales. Está tratando de incorporar la figura del “Otro” indígena en la idea del sujeto humano de sus lectores españoles, pero su discurso del nativo depende de su proximidad con lo animal, la naturaleza y la tierra. El “instinto” y el primitivismo nunca se aproxima del todo “al ser humano civilizado”, quien ha adquirido una distancia de sus raíces naturales a través de su intelecto. La oposición de estar/ser cerca de lo natural/lo animal versus lograr un nivel separado de lo primitivo/la naturaleza no logra humanizar al indígena en la perspectiva del colono y forma una parte fundamental del discurso colonial. Dicho de otro modo, el motivo de usar el carácter de ser natural y la metáfora de los animales en el comportamiento y la experiencia emocional de los indígenas no se puede separar de la lógica y la justificación ideológica del colonialismo. El uso de la figura del salvaje noble también muestra el paternalismo en la cruzada moral y religiosa de Las Casas. Enfatiza cómo el “indio” experimenta sus emociones y sus “miserias y calamidades” de forma particularmente profunda, pero con qué nobleza preserva la historia para las generaciones del futuro. “Lo que en sus cantares pronunciaban era recontar los hechos y riquezas y señoríos y paz y gobierno de sus pasados, la vida que tenían antes que viniesen los cristianos, la venida dellos y cómo en sus tierras violentamente entraron [...]” (3281). Desde la perspectiva de Las Casas, para el indígena la pérdida se hace el centro y único tema de su vida, de sus producciones culturales, de su experiencia del mundo. “Toda materia que a ellos es triste y amarga, la encarecen allí representando sus miserias y calamidades” (3282). Las Casas representa las prácticas culturales indígenas como una exhortación al colono a simpatizar (versus empatizar, que implica identificación con lo indígena) con su apuro. “Ultimately, for Las Casas, the indigenous areíto was a means to express his own theological arguments” dice Scolieri (42); como auto-identificado “protector de los indios”, Las Casas explica el apuro propio de los indios, incluyendo el significado de sus expresiones de trauma y crisis, en la manera que creía que mejor serviría para sus argumentos y causas. Las Casas equilibra la dicotomía de “Othering” e identificación, presentando a un “Otro” benigno y homogéneo. Habla de la “costumbre muy general en todas las Indias, como también la hubo en todas las naciones antiguas, gentiles y judíos” además de su mención de la semejanza entre las festividades indígenas y “las Bacchanalias... romanas” y presuntamente griegas (3283). Los discursos coloniales prepararon el camino para la lógica de “modernidad”, la idea de la Ilustración basada en la lógica colonial que establece que algunas culturas estaban ubicadas más lejos temporalmente. Las Casas se refiere a tres culturas distintas y distantes en el tiempo por una razón: quiere usar su supuesta semejanza para representar las culturas indígenas americanas como no foráneas o únicas. Al mismo tiempo, representa sus sujetos coloniales al mismo nivel de tres otras culturas “ancianas”. 15

Se trata de una técnica de homogeneizar para neutralizar la diferencia, crear una familiaridad artificial para sus lectores, y al mismo tiempo demostrar que la cultura indígena necesita evolucionar para llegar al conocimiento de la definición europea/occidental. Finalmente, ¿cómo utiliza la figura del areíto mientras desatiende el cuerpo vivo indígena? En realidad “the Indian dancing body is entirely absented by his attention to the rituals of antiquity and by his own polemics” (Scolieri 42): ¿qué cumple con este texto corto de miradas y con su negación de la presencia real del cuerpo vivo y danzante del indígena individual o en comunidad? Las Casas es el sujeto que habla y escribe, el cuerpo que habla por el cuerpo mudo/ausentado indígena. Su escritura literalmente erradica el cuerpo indígena; a lo largo del capítulo, también explícitamente hizo uso de un punto de referencia constantemente español, usando lo descriptivo “como nuestros flamencos” para facilitarle la lectura a su audiencia. Debido a sus propósitos, no ve la razón de tratar de describir el baile o la escena cultural en sus propios términos, y de hecho “[he] wrote virtually nothing about the choreography, movement or physicality of the areíto, though he provided ample description of the bacchanales” (Scolieri, 42). En su cruzada contra la mirada y posición colonial española más cruel, las Casas personifica un tipo de “colonialismo liberal”, donde usa la lógica del colono, hablando literalmente como un colono/encomendero reformado, en su misión de verdad progresiva y controversial en su contexto. Si consideramos su posición en el mundo como ex-encomendero y hombre español de autoridad social, anteriormente de recursos, en el tiempo y lugar colonial, ¿tiene sentido imaginar que había una manera de escapar su posicionalidad y su tiempo histórico y no recrear dinámicas coloniales en sus proyectos de “proteger a los indios”? Claramente, Apologética Historia Sumaria confirma “el cuerpo mudo” del indígena, o reconfirma y recrea el objeto colonial. Las Casas perpetúa un equilibrio entre promover identificación y un sentido de familiaridad entre su lector español y el sujeto/objeto “indio”, usando el discurso colonial establecido y también homogeneizando la diferencia de múltiples “otros”. Intenta servir como “defensor de los indios” en su contexto colonial: en última instancia, ¿tiene algún sentido imaginar que fuera posible el acceso a otros modos de ser en relación con “el otro”, de crear, de imaginar? Nadie puede estar “afuera de historia”. Bibliografía De Las Casas, Bartolomé. Apologética Historia Sumaria: Capítulo CCXLIII. 1566. El Libro Total, 3280-3287. 23 octubre 2016. <http://www.ellibrototal.com/ltotal/? t=1&d=4072_4167_1_1_4072> Scolieri, Paul A. Dancing the New World: Aztecs, Spaniards, and the Choreography of Conquest. Austin, Texas: University of Texas Press, 2013.

Velar la imagen

Develop the Image

Velar la imagen/Develop the Image IntroducciĂłn/Introduction

Bartolomeo Sala, Lee Xie, and Lourdes DĂĄvila The film Memento (Christopher Nolan, 2000) is a masterpiece: it is at once an example of skillfully gripping storytelling and a film that works as an echo chamber for a variety of philosophical reflections. Leonard, the main character, is a firm believer in the testimonial power of the image; he worked as an investigator for an insurance company where his job was to assess whether recipients of an insurance policy were faking their conditions, to interrogate possible impostors, and to cross-examine data and medical records in order to discover the truth. He treats his tattoos and Polaroids as infallible evidence, in spite of the fact that he cannot remember how they came to be in his possession. And yet, far from being a bedrock of certitude, images, similar to all other forms of archival records, are exposed to be infinitely manipulable in the finale of the film. Memento reminds us that in the hands of the right storyteller, images turn to support almost any kind of narrativeâ&#x20AC;&#x201D;which brings us to the current issue of Esferas, dedicated to the Image. The film consciously plays with the tension between the indexical nature of the photographic image and its mythopoetic potential, between its being and its afterlife, between its materiality and its specters, between the past that is and the past that can be, between being and ceasing to be, between appearing and disappearing. The same tension is at the heart of most of the investigations and creations featured in this section of Esferas dedicated to images. As Memento and the contributions to this issue show, the photographic image is not only considered the most apt to be slyly altered, it is also perceived as the most objective and trustworthy; it is within this paradox that the image can best unsettle, debunk, or reshape the stories we tell ourselves on a daily basis. And yet it does so within the larger frame of the film, imposing the tension of the photograph on the moving image. Velar la imagen/Develop the Image. Somewhere in their trajectory across time the words velar and develop encounter each other, wrapped under the veil. Velar, from the Latin velum, velo. Velar: to cover/veil (cubrir con un velo); to stay awake (permanecer en vela), to watch over something or someone, perhaps dead; to keep vigil; to watch, intently. But in photography, also, its opposite: to lose in the excess of exposure to light. And develop: from the old 1590 English word disvelop, it takes from desveloper in Old French its unveiling and unfolding. And in the watchfulness of velar, the image has its place to come into being, to grow, to experience, to act.

A New Short History The works that explore most urgently the ambivalence between veiling and unveiling, the paradoxes of the trace, the specters and alterations that stand at the core of all kinds of images, take photography head on as their point of departure. These are the essays that pair photographs with text, images with literature. In “An Inexplicable Phenomenon: The Relationship between the Image and the Unconscious,” the ontology of the image questions the very being of the subject. While marking how images shaped the postcolonial subject, Katharine Holland shows the very impossibility of the image: “the image cannot be both the ultimate tool of discovery because it is independent of the human mind, and also be a tool of discovery because it consists of the human mind.” Lourdes Dávila, in “Más allá del rumor de la historia, del ver y del leer: La Llegada. Crónica con ficción de José Luis González,” identifies in the encounter of images and texts, of verbal and visual discourses—with their constant gathering of science, history, and art—the space of the non-event of the body of the ex-slave as it posits its being beyond word and image. Lily M. Ryan, in “Pedro Parámo, Photography, and Mexican Modernity,” broods over the photo that Juan Preciado keeps in his pocket when approaching the ghost town of Comala; the photograph’s materiality, its sweating, stands as the extension of a being that never ceases to be and that accuses the very process of modernization toward which photography looks in Juan Rulfo’s text. In this reworking of the first coming into being of the image, these essays undo the “legacy of European New World exoticism, expansion, and colonization” of which Marcy E. Schwartz and Mary Beth Tierney-Tello speak in the introduction to Photography and Writing in Latin America: Double Exposures (2006). Indeed, these three authors, and the authors that follow, demonstrate that it is not in exposure where these texts will place their bets, but rather in the mutual enveloping of image and text that sustains their telling. Phantasms and other uncanny presences are at the center of “Ciencia Espectral. Literatura, fotografía y otros dispositivos” and “Musa mecánica: fotografía y cine en la escritura de Enrique Lihn” by Paola Cortés Rocca and Valeria de los Ríos, respectively. All of us, I assume, are more or less acquainted with the genre of “Spirit Photography;” all of us sooner or later have encountered one of those images which depict ghosts or other eerie presences hovering over sternly bourgeois human figures. These images are, of course, illusions: tricks achieved by playing with the camera exposure. And yet they cannot but strike us as profoundly veridical. In their different analyses of literary texts, these two authors move away from the notion that images are a tool of discovery and illuminate what Lourdes Dávila in her essay calls “la verdad de la fotografía,” in this case its capacity for creating specters and hallucinations, which, though illusions they might be, nevertheless have a tremendous bearing on the material essence of our reality. Paola Cortés Rocca’s essay about Informe sobre ectoplasma animal (Roque Larraquy/Diego Ontivero 2014) unveils the use of ectography—the capturing of images of non-physical or trans-physical objects, items or entities— to undo the spectral evidence that establishes the limits between humans and animals: “But in In21

forme, the animal does not collaborate with the anthropological machine, does not rise as the limit and counterweight of the human; it is rather, precisely, that which interrupts the mechanism of their differentiation.” Thus interrupted, the animals and their spectral evidence command a relationship between their being and politics based, not in biopolitics, but, as Cortés Rocca establishes, in necropolitics. Valeria de los Ríos, in her article, brings to light Rancière’s “narrative chain” in her reading of Enrique Lihn’s syntactical phrasing of words and images; as spectral evidence, the language of photography and film, woven with and through words, “fluctuates between affirmation and uncertainty, leaving in the field of the unsayable photography [and filmic] referents, thereby becoming the contagion of the present of the poetic subject.” The storytelling power of photography is also explored, through different lenses, in both the essayistic pieces which tackle the photographic medium directly and the ones we can term photo-essays. If there is an element that ties together Antonio Pantoja’s historical essay “Piedras sobre el estanque” about the current crisis of photojournalism, Laura Rubio’s “The Catch-22 of Photography” about the empathy-eliciting power of photographs, Jordana Mendelson’s “Archival Excursions” about the writer’s own experience as a curator of many photo exhibits over the years, and Michel Otayek’s equally autobiographical essay “Contando a Kati Horna,” it is what Magdalena Perkowska, in her article “Para que todos lo sepan,” calls “el poder performativo” of photographs: that is, their power to act, to touch us and affect us, or, as she describes it in her essay, their power of “emoción, moción, y movilización.” Perkowska’s article talks specifically about an art installation by Guatemalan artist Daniel Hernández Salazar titled “Ángel Callejero” (1999). Contrary to the other angels of the polyptych who, interpreting the saying “No ver, no oír, no hablar,” are each covering either their eyes, ears or mouth––incarnating a surplus of negation, self-censure, and oblivion in the context of the internecine civil war that ravaged Guatemala for more than forty years––this angel, who joins his hands as if they were a horn and shouts “so that everybody will know,” invites us to break the silence and acknowledge that, “Sí hubo genocidio.” Like the other three, this fourth angel is a young man whose superimposed wings are the shoulder blades of a deceased person. The proximity between the strong shoulders of the young indio and the bones of a war victim pierces us, while the gesture of the angel prompts us to remember and demand justice against institutionalized violence, impunity, and oblivion. Perhaps our introduction, initially carried away by Memento, puts too much stress on the delusional, incantatory power of images as well as on the pliability inherent in them; “Para que todos lo sepan” articulates an example of the way in which images can be mobilized to counteract not only deceptive narratives, but the tide of history itself. Over and against the ebb and flow of historical memorializing and forgetting, “Ángel Callejero” is a powerful intervention which demands of us a new kind of ethical engagement with the past, “a body in action” that elicits useful, and much needed, historical revisionism. In this light, “The Catch-22 of Photography” underscores the relevancy of the photograph in current events. Rubio summarizes 22

the well-known photo of Syrian boy Omran Daqneesh, focusing on details such as his left eye that is “weakly open about a quarter of the way, slightly swollen underneath” and his right cheek where “a faded splotch of dark brown parallels the blood from the other side.” Her description is a reflection of the essay’s main idea—that conflict photography should aim to create a personal connection between the viewer and the subject of the photograph in order to provoke the viewer, perhaps into action. It is also a provocation which directs the relationship between Michel Otayek and Kati Horna, the photographer of whom he writes, an intimate provocation which for Otayek becomes the desire to uncover a secret that wishes to remain hidden. Also concerned with the relationship between photography and history are the photo-project “NN” by photographer Luisa Fernanda Lindo and the photo-narrative “Dibujos” by Puerto Rican writer and artist Eduardo Lalo; the latter is a creative re-writing of the history of Puerto Rico, the former, an exploration of the process that makes certain subjects invisible within society. Both these projects explore the tension between memory and oblivion, and question the mechanisms by which certain people or events are treasured while others are excluded or purposefully erased to fit a national narrative or self-image. Much more inward-looking, though no less compelling and thoughtful, are the photo-essays “The Act of Intimacy and The Agentic Self ” by Tris Bucaro and “Transformarse, disimular, exponer” by Sophie Hsu. The first series of photos by NYU graduate Bucaro is the documentation of a performance in which Bucaro placed himself in intimate situations—such as sitting in the bathtub of his apartment for extended periods of time—with willing participants. In this sense, it stands as both an exploration of the possibility of intimacy in a hyperconnected, ultra-narcissistic young generation and a reflection on the freedom which being nude can afford. “Transformarse, disimular, exponer,” for its part, showcases a series of photos which, perhaps by documenting a quotidian set of actions rather than an artificial situation, results in an equally dangerous intimacy: in her photo-essay, Hsu takes on the temporal becoming of the pose, that is, the moment before petrification, as the place of danger between “estar” and “ser.” In the pieces we can name “creations,” whose point of departure is, yet again, photography, you will find sardines which turn into skeletons in Sergio Chejfec’s “Sardinas;” poems which simulate the photographic process in Cristina Elena Pardo’s “La retratada;” faltering Cuban wifi zones in Osdany Morales’ “Zona Wifi”; and an unsettling tale of domestic violence in Cristina Colmena’s “Los pies de foto.” And, without words, photographs name a narrative in “Ausencia de la fotógrafa” by Claire Dorfman and “Camino” by David Israeli. Both of these photographic creations unspeak their journeys and invite us to question the meaning of the photography of travel. Is photography the cane that sustains the traveler in her journey? The stop along the way that quenches an unnamable thirst? For a journal dedicated to image, Velar la imagen/Develop the Image has surprisingly few articles that discuss film. If Valeria de los Ríos gives us the need to look at Enrique Lihn’s writing 23

as a site where photography meets the moving image in a new syntactical phrasing, we see, in our essays dedicated to film, movement as the very desire of the image that wishes to speak. “Nueve reinas,” by NYU Abu Dhabi student Stjepan Klinar, examines Argentine neo-noir film Nueve reinas as an allegory of Argentine society under neoliberalism; in “El antídoto femenino,” Katerina Voegtle analyzes Guillermo del Toro’s El laberinto del fauno through genre studies; and finally, Pablo de la Parra, in “Mirar otra vez. Apuntes sobre el archivo del cine militante,” presents a new hypothesis to interpret the radical cinema that sprung up around the world not only in the wake of ‘68, but as part of a much larger movement of social revolution which engulfed much of the Global South. De la Parra reviews these films and how they communicated a political message that included turning film production into a more collective enterprise. To conclude his essay, he talks about the CIA’s process of reevaluating images taken from aircrafts during World War II in order to find evidence of the existence of concentration camps. Harun Farocki’s words: “Although [Auschwitz] was in the photographs, it was not seen,” which the author quotes, guide him to the imperative that underscores his title, and the work we desire for this issue: debemos mirar otra vez.

La retratada

Cristina Elena Pardo ¿Qué sabe mi cuerpo sobre la fotografía? Roland Barthes detén tu movimiento la fotografía que reposa sobre la mesa de la habitación La que vigila retratada todo lo desconoce :la pose o su cuerpo ,un afecto distante o ausente de sí y de aquella otra Nosotros hemos aprendido a observarnos atentamente como quien dispara muy atentamente al otro lado como quien observa muy Y el cristalito dado la vuelta en la caja oscura donde la luz aparece y la fotografía que reposa sobre también adentro se encuentran se sustituyen se tiembla Y ahora sobre la mesa detén la mirada apretada contra la mesa la misma mesa el altar de La que vigila retratada también vigila sentada sobre la cama Una imagen no es una imagen Una imagen no es la misma imagen , es el devenir de una pose sobre el papel sensible de tiempo de cuerpo de afecto (distante) no una imagen ...no es una imagen es la pose de la que deletrea al momento otro tiempo atrás dado también dado también la vuelta en la caja oscura el cristalito una palabra que también reposa no, ,,, ,sobre la mesa de la memoria el movimiento s o b r e detén no no no con cuidado

Hemos aprendido a observar y no a observarnos

atenta,quién pregunta y

quién posa

?donde la luz

aparece

d e t e n-

nos

ante el fragmento el pedacito de memoria entre mis manos cuando La retratada la que vigila la que también sentada canta pero La retratada escondida en la esquinita negra y las paredes asomando la desgarradura el pedacito escurriéndose y la pose escurriéndose entre mis dedos mi pecho contra el suelo contra una mirada que apunta y encuentra a quien dispara atentamente muy a un lado al otro ,su rostro acariciándose de claridad o el destello diminuto desempolvando de muerte otra mirada otra o la la la ella la que vigila La retratada que interroga otra a h o r a la 26

palabra que también reposa (este es el otro lado)

vigílanos

antes de volver en el tiempo al tiempo del tiempo en que hemos aprendido a observar pero no a observarnos Nadie sabe sobre la fotografía es su silueta bailando en el papel y sobre su sombra la la la misma también bailando sí con La retratada El fragmento de una ,la la pose su cuerpo en pedacitos adentro de la cajita oscura oscurísima donde la luz advierte su presencia (distinta) cuando la invocan LUZ no no no ten cuidado de quien te mira de quien se encuentra con una mirada observarnos el rostro acariciando detén det é n un movimiento los movimientos en esa fotografía que me señala sobre la mesa de la A un lado en la otra esquinita la derecha quizás o la otra en el tiempo de la memoria ,a un lado en la otra esquinita (no en la esquinita negra) está el secreto de la que canta mientras .La retratada baila con su silueta con su sombra la misma que vigila desde el centro indiscutible detenlas no no no ten cuidado su imagen , la que peligra de distancia de instante de su pose o El cuerpo escurriéndose ya entre mis dedos y las paredes asomando la desgarradura o :la mesa de la habitación una palabra que también reposa una una una desnuda de memoria como La retratada donde la LUZ

aparece y

detén ta

The Act of Intimacy and the Agentic Self Tris Bucaro The notion of identity politics and how we as individuals function within the social and personal spheres has been a consistent theme among artists, gaining traction in the late 1980s and early 1990s. The almost obsessive desire to conceptualize, materialize, and solidify one’s identity has paved the path for many artists to establish a niche within which they can express and put forth the manifestation of their own identity. Fast forward a few decades and this same notion of identity manifests itself in a much different context. With the advent of the Internet and, more recently, the rise of social media, the definition of identity has expanded: social media has given us the means not only to curate our image and how we are perceived, it has also created a heightened awareness of that perception and how other’s identities are perceived. This new identity is far grander than ever before, occupying both material and virtual space. A common concern among those who are critical of the effects of the Internet and how social media has affected the younger generations of today is based on our lack of “real” connection. As many people are glued to their phones, preoccupied with what is happening in the virtual space, it is fairly easy to get lost in the excess of content that we have available instantaneously. Although I cannot deny this critique, I have wondered to what extent it affects the younger generation of today. We occupy a virtual world in which the virtual identity remains the newest, most complex, and most unexplored. Are we really so disconnected that it is more difficult for us to make “real” connections and achieve intimacy? Has intimacy changed its definitions with the evolution of the new media? Part of my process to achieve a better understanding of these questions was to begin a project where I explored the lines between physical and emotional intimacy. Intimacy is most immediately associated with the corporal self; how our physical beings communicate in a space, most often in close contact with another physical being. I was interested in the question of the nude body and intimacy among nude subjects. I ultimately arrived at a performance piece of sorts. I knew that in order to understand and embrace the issues that I was confronting, I would need to be a part of the actual action of the project. I decided that I would place myself into intimate situations with multiple people, including close friends, acquaintances, and strangers of all different genders, sexual orientations, races, and backgrounds. The one constant for all of these subjects was their age range; everyone was in university, since I was focusing on how these issues pertain to this specific generation. I briefed each prospective participant on the project so that they fully knew my intentions before deciding to be a part of the project. Most people that I contacted about participating found the project to be very “interesting” and “relevant,” but said they would not be able to participate in something so raw and vulnerable.

I followed the same routine with each individual: we would spend some time talking on my bed and then we would sit in the shower together. No time restraints. No specific tasks or actions to be done. No other rules. All I asked of them when we finished was to write something. Again, no restrictions or requirements. I documented the project on 35mm black and white film and on video. The video camera was always left off to the side and served as a voyeuristic observer. I took photographs on my film camera, but also showed the participants how to use my camera so that it was available to them if they wanted to take photos as well. It was important for me to ensure that the subjects did not feel like specimens, especially since I find that many media platforms, such as MTV and BuzzFeed, attempt to do little projects that address these issues and end up portraying the participants as test subjects rather than people. After four months of shooting with twelve people, I reached a level of emotional exhaustion that I had never felt before, but also came to realize how in touch my participants were with their intimacy and their awareness of our generation’s take on intimacy. Although I had no expectations in mind for how this whole project would play out, the most surprising aspect of the project was how quickly and easily I was able to become comfortable with all of my partners, and they with me. Over the course of an average of three hours, being naked did not feel taboo nor did we feel the need to cover up. The level of comfort we achieved within a relatively short amount of time can be seen in clear progression when looking through the 36 film images that documented the experience. The “type” of intimacy varied with each person with some becoming sexual and others remaining platonic. Although I had my personal interpretations of each participant’s actions as both an agent of the project and the curator of the project, the most objective interpretation on my end came from their writing. From the writing, which took its form in poetry, free-writing, stream of consciousness, and spattered phrases, I observed that the subjects consistently thought that participating in such a project was not shocking, or at least, it should not be perceived as such. Amongst the nerves, the tension, and the thrill of placing oneself into these intimate situations, each participant mentioned that they felt that the taboo of nudity and the vulnerability associated with it is a humanizing factor that we all share. The Nude Body and the Agentic Self Carrie Noland’s Agency and Embodiment addresses the impact that performative experience may have on the agentic self. She examines the gesture of the body and its power to communicate not just within a space, but with itself. Noland also addresses where the agency in the intensified sensitivity of the “gestural self ” manifests in relation to the body. Due to the technological conditions of our age, the gendered conditions of our society, and the growing radical conditions of our cultures, Noland acknowledges that the socially pre-established meanings of our acts can be difficult to dislodge. She reinforces that it is difficult for the gestural self to exist without conditioning from its surroundings, 30

thereby affecting the agentic self. However, she believes that power still lies in the corporal self. Noland believes that motility and kinesthetic sensitivity offer individuals agency to resist, reinvent, adjust, and refine their own signification. Due to our ability to be fluid within a predefined space, the agency to define ourselves still remains free. Thus, our corporal selves become not limiting, but rather a way to allow us to move, act, feel, and exist within a limiting space. The power to do so is due to said limitation and this is the agentic self. So how does the nude figure function within a specific space? In reality, it is not the nude that is perceived to be the agent, rather the act of being nude. Due to the taboo associated with the nude body, the act of being nude is considered more significant than the being. The action and the body do function differently because the act is temporal and the nude being is not. Rarely do we see the isolation of the nude from these contexts or temporalities. It is then, when the nude is taken away from its temporality, that the agentic self is able to function fully within the new space, one that is not predefined. The ability for the gesture of the body to express, to feel, and to interact within this space is the “freeing” that Noland references, “that we are only ‘free’ because we are capable of being enchained,” and that “to exercise a kinesthetic sense constitutes one of the richest resources of the habitus itself ” (53). In terms of the project, temporality is challenged in both directions. The setting and the action of the project suspend, if only momentarily, the limiting space that Noland discusses. The subjects are purposely placed in a new context and the agentic self follows. However, the act of photography introduces a new element to this discussion. Photography is the most temporal artistic medium that exists. The birth of photography came during a time when society was picking up pace and many people felt that the world was moving too quickly. Photography served as a means to preserve and protect that which is temporal and fleeting. With each subject, I had 36 photos to temporalize the act of fighting said temporality. Was photography the best way to document this experience? Photography is arguably the most accessible art form, especially with the advent of digital imaging. It is an effective way to communicate without text. Yet in this case, photography places a layer of temporality where it was intentionally removed. The photos exist as means to communicate the goals, intentions, actions, and results of the project in, what I would argue, is the most relatable way possible. I find no issue with the temporality of the photos, rather the subjective agency of me and my subjects. Photography is inherently subjective because someone has to choose where to point the camera and when to press the shutter. This live editing does take away from the assumed authenticity of the agentic self that is represented in the work. It is an already curated form of the experience and no matter how authentic or objective the images seem, the individual’s experience is being placed onto the final form. Thus, it would appear that the agentic self can only be accurately and authentically represented by itself—it is not a shared experience in terms of representation. Although the project was successful in “freeing” the agentic self and created a space that fought against temporality, there is no 31

manner to effectively communicate the exact experience of the agentic self that is represented due to the very nature of the agentic self. In order for a gestural or corporal self to fully escape temporality, the individual experience necessary is too rooted in that corporal self to become objective. The experience of the corporal self can be shared with another body in the same space and the â&#x20AC;&#x153;freeingâ&#x20AC;? can come from that interaction, but those two bodies will react to and interpret that interaction in their own ways. In essence, the body and its potential to reach a completely free agentic self lies completely in its voluntary ability to free itself from the temporality by which it is constantly surrounded. The power to do so lies within the body, within the corporal self, and it is within everybodyâ&#x20AC;&#x2122;s capability to reach this point. The body has and always will possess the ability to counteract the temporality that is faces. And that is unequivocally beautiful. Bibliography Noland, Carrie. Agency and Embodiment: Performing Gestures/Producing Culture. Cambridge, London: Harvard University Press, 2009.

Musa mecánica: Fotografía y cine en la escritura de Enrique Lihn1 Valeria de los Ríos

Durante el siglo XX las prácticas artísticas experimentaron y se sirvieron de técnicas industriales y de máquinas de distinta especie para renovar los repertorios ya estandarizados de las escuelas de Bellas Artes. Según Rosalind Krauss, la fotografía se instaló en el inconsciente del surrealismo para suscitar una paradoja: la realidad constituida como signo, o como una presencia transformada en ausencia, en representación, en espacio, o en escritura. Una fotografía de Man Ray, titulada “Séance de rêve éveillé”2 (1924), muestra al grupo surrealista reunido alrededor de una tipógrafa y una máquina de escribir para registrar los sueños. Aparte de la clara división de roles de género en la escenificación fotográfica, llama la atención la centralidad de la máquina: un medio para la inscripción mecánica del lenguaje, una materialización secuencial y compartimentada del mismo. Los críticos reflexionaron insistentemente sobre la importancia del sueño y la escritura automática para el Surrealismo, pero la presencia de la máquina siempre fue residual, como la de Simone Collinet al centro de la imagen. A principios del siglo XX la máquina y la escritura, que habían experimentado un primer encuentro a fines del siglo XIX con la invención de la máquina de escribir, se veían nuevamente enfrentadas, desde distintos flancos y de modos diversos, y las vanguardias artísticas utilizaban productivamente esa coyuntura. Nadja (1928) de André Breton fue la primera novela en incluir imágenes fotográficas. James Elkins afirma que las fotografías en la novela de Breton tienen funciones muy simples, principalmente documentar lugares, objetos, eventos y personajes mencionados en el texto, u otorgar aquello que Breton llamaba el misterio “anti-literario”. Pero el modo en que la técnica aparece en la escritura muchas veces excede el simple gesto de incluir imágenes fotográficas al interior de un texto literario. En el contexto contemporáneo, se hace cada vez más evidente esta transformación3 que Jacques Rancière caracteriza como régimen estético, en el que lo visual ya no 1. Partes del contenido de este artículo fueron publicadas previamente en “Fotografía y fantasma en la escritura de Enrique Lihn”. Revista Iberoamericana 244-245 (2013): 685-702, “Enrique Lihn y el cine: ‘El placer del ojo en el paraíso de la visión artificial’”. Chasqui. Revista de Literatura Latinoamericana 43.2 (2014): 14-28, Fantasmas artificiales. El cine y la fotografía en la obra de Enrique Lihn. Santiago: Hueders, 2015 y Espectros de luz. Tecnologías visuales en la literatura latinoamericana. Santiago: Cuarto Propio, 2011. 2. Ver en http://www.manray-photo.com/catalog/images/photos/photographies_grande//Q1240_lg.jpg. 3. Hoy resulta casi un lugar común mencionar que nos encontramos en una época en que la visualidad ocupa un lugar central o hegemónico (Martin Jay, Nicholas Mirzoeff, Susan Buck-Morss, W.J.T. Mitchell). Mitchell, por ejemplo, habla de un “giro pictorial” que descansa curiosamente sobre una paradoja: la era de la reproducción elec-

es complemento de expresividad, tampoco una simple suspensión, sino la construcción de otra cadena narrativa. Se trata aquí, según Rancière, de un entrelazamiento de dos lógicas, que es como la presencia de un arte dentro de otro. Estos entrecruzamientos o esta indefinición en la producción estética contemporánea ha adquirido diversas denominaciones de parte de la crítica en el contexto latinoamericano, como el de “literaturas postautónomas” (Ludmer), una “literatura fuera de sí” (Brizuela), una “estética de la no pertenencia” (Garramuño) y de un “fuera de campo” en las artes visuales (Speranza). En Latinoamérica, los primeros intentos de aunar texto y fotografía son tempranos y fugaces. Brizuela señala que a principios del siglo XX libros como Os sertões (1902) de Euclides da Cunha, La vorágine (1924) de José Eustasio Rivera y Evaristo Carriego (1930) de Jorge Luis Borges incluyeron imágenes fotográficas en sus primeras ediciones; sin embargo, estas imágenes fueron suprimidas en las ediciones posteriores. En 1937 Pablo Neruda publicó España en el corazón, un poemario sobre la Guerra Civil Española con fotografías de Pedro Olmos. Asimismo, su edición de 1954 de Alturas de Machu Pichu (1950) de Editorial Nascimiento contiene 12 fotografías de Martín Chambi. También en Chile en 1952 una serie de autores entre los que se contaba a Nicanor Parra, Alejandro Jodorowsky y un joven Enrique Lihn realizaron una obra titulada El Quebrantahuesos, en la que unían fotografía y tipografía extraídas de periódicos en un impulso evidentemente vanguardista. En México en 1965 Salvador Elizondo publicó Farabeuf o la crónica de un instante, novela que reproduce una fotografía que escenifica el procedimiento de tortura china. Dos años después Cortázar editó La vuelta al mundo en ochenta días, en 1969 Último round y en 1972 Prosa del observatorio, en los que incluye reproducciones fotográficas de su propia autoría. En 1977 apareció La nueva novela de Juan Luis Martínez, un trabajo singular y neovanguardista que utilizaba la fotografía a la vez como material icónico y como concepto clave que estructura la obra. A partir de los años ochenta autores como Ronald Kay, Diamela Eltit, Raúl Zurita, Alexis Figueroa, Cecilia Vicuña, Pedro Lemebel y Claudio Bertoni comenzaron a publicar trabajos que incorporaban fotografías. En la actualidad siguen editándose libros de esta naturaleza, no solo autores europeos como W.G. Sebald, sino que autores latinoamericanos entre los que se cuentan Mario Bellatin, Eduardo Lalo, Pola Oloixarax, Cynthia Rimsky, Carlos Busqued, Nuno Ramos, Hernán Ronsino y Valeria Luiselli, entre muchos otros.4 trónica, que ha desarrollado nuevas formas de simulación visual y de ilusionismo con poderes impensables, convive con el miedo a la imagen, con la ansiedad de que el “poder de las imágenes” destruya todo, incluso a sus creadores y manipuladores. Pero lo más curioso para Mitchell no es esto, sino que en una época comúnmente caracterizada como una época del “espectáculo” (Guy Debord), o de la “vigilancia” (Michel Foucault), con una abundante producción de imágenes, todavía no sabemos exactamente qué son las imágenes, cuál es su relación con el lenguaje, cómo operan en los observadores y en el mundo, cómo debe entenderse su historia y qué debe hacerse con o sobre ellas (21). 4. Geoffrey Winthrop-Young afirma que la literatura incorpora, imita y coopta las metas alcanzadas por los nuevos

Por su participación en El Quebrantahuesos Enrique Lihn (1929-1988) fue uno de los pioneros en el trabajo que entremezcla y difumina los límites entre imagen y texto. No sólo escribió poesía, sino novelas, cuentos y ensayos; fue agitador cultural, realizó performances como su famosa interpretación de Gerardo de Pompier, escribió poemas ecfrásticos que evocaban a pintores como Monet, Francis Bacon o a la escuela Prerrafaelista; escribió un cómic (Roma, La loba), libros visuales y ensayos sobre pintura, fotografía y cine que fueron publicados en diversas revistas y compilados el 2008 por Adriana Valdés y Ana María Risco en Textos sobre arte. En 1984 Lihn realizó junto a los cineastas Carlos Flores y Pedro Pablo Celedón la película-performance Adiós a Tarzán, un video que registraba –en medio de la dictadura de Pinochet– el homenaje póstumo de artistas e intelectuales chilenos a Johnny Weismüller, uno de los actores que interpretó a Tarzán en el cine. Ese mismo año filmó un proyecto inconcluso titulado La cena última. Por este y otros motivos, Lihn se ha convertido en uno de los poetas más influyentes de la poesía chilena, a pesar de la dificultad que presenta su escritura: posee largos versos de sintaxis enrevesada, marcados por el contexto social y político, la complejidad psíquica, la dialéctica, el cinismo o la negatividad. En este texto quiero enfocarme en un problema muy particular en la obra del poeta, que es su relación no con las artes visuales en un sentido amplio, sino que específicamente con la fotografía y el cine. Lihn fue amante de ambas prácticas: utilizó la fotografía de modos diversos, fue cinéfilo y director de video-performances, fue fotografiado y filmado, incluyó imágenes fotográficas en sus libros, reflexionó sobre la fotografía y el cine como problemas teóricos, escribió ensayos sobre el trabajo de distintos fotógrafos y cineastas, e introdujo la fotografía y el cine en su escritura a nivel temático y retórico. Pero a diferencia de los poetas de las vanguardias históricas, quienes explotaron el procedimiento del montaje como característica principal del cine y la fotografía –imitando ante todo su ritmo y sintaxis a modo de collage–, Lihn se centró en describir la experiencia fotográfica y cinematográfica y en reflexionar sobre el influjo que éstas tienen sobre la construcción del sujeto. Como dispositivos técnicos, el encuentro entre escritura, fotografía y cine produce la aparición de una figura fantasmal que es característica de toda la producción poética de Lihn. La escritura como fantasma El trabajo de Enrique Lihn está traspasado por la presencia de tecnologías visuales. La medios, en un esfuerzo por describir de una manera más compleja, detallada y cercana a la vida real (“Undead Networks” 124, la traducción es mía). La literatura en este contexto se convierte en una práctica minoritaria, rodeada de la competencia de los nuevos medios visuales y audiovisuales. Pero esta condición marginal –como lo afirma Joseph Tabbi– lejos de poner a los escritores en desventaja, les permite resistir los propósitos puramente comunicativos y las ineficiencias de los medios contemporáneos (XI). Según Mitchell, la representación en sí se constituye en la interacción de imágenes y textos: todos los medios son medios mezclados, no existen medios “puramente” visuales o verbales, a pesar del impulso de purificar los medios, que es uno de los gestos utópicos centrales de la vanguardia (12).

fotografía y el cine, tanto en sus poemas como en sus ensayos, poseen un carácter fantasmal, capaz de desnaturalizar la experiencia, revelando el carácter artificial de aquello que creemos real. En El acto fotográfico Philippe Dubois declara que existe una suerte de consenso de que el verdadero documento fotográfico debe rendir “cuenta fiel del mundo” (19). El carácter de testimonio de la fotografía descansa en el proceso mecánico de producción de la imagen. Se dice que la fotografía no puede mentir (20), y debido a ello es percibida como una especie de prueba, a la vez necesaria y suficiente, que atestigua la existencia de lo que exhibe. Del mismo modo, el cine ha sido entendido como una extensión de la fotografía. Por ejemplo, en La ontología de la imagen fotográfica André Bazin afirmaba que el cine se nos muestra como la realización de la objetividad fotográfica en el tiempo. A partir de fines de los ’70 y principios de los ’80, la escritura de Enrique Lihn aborda la fotografía y el cine como fantasma o, más precisamente, se refiere a sus aparatos como “máquinas de hacer fantasmas” (Musa de la calle, los hospitales y los museos). A pesar de que el fantasma es una figura que aparece en la literatura anterior a Lihn, la versión lihneana conecta imagen, afectos y memoria de un modo complejo, que desestabiliza la tradicional noción de la fotografía como evidencia y de cine como mero archivo. Para Lihn la fotografía y el cine son fantasmales porque hacen presente lo ausente, removiendo el flujo temporal, reactivando y confundiendo a la memoria que no distingue entre la historia y su representación. Desde un punto de vista etimológico la palabra “fantasma” viene del griego phantazó y significa “aparición”. Según Clément Chéreoux, la imagen de los espectros era común en la era del daguerrotipo y del colodión. Los operadores que reutilizaban los soportes veían resurgir algunas figuras no deseadas, inmateriales y translúcidas, producto de la sobreimpresión. A partir de 1850 algunos fotógrafos comenzaron a producir fotografías de espíritus de manera deliberada, ya sea con propósitos recreativos o como prueba de la existencia del más allá. Curiosamente, de manera paralela, la técnica fotográfica fue utilizada por el aparato estatal para establecer evidencias: a partir de 1870 luego de los acontecimientos de la Comuna de París, la fotografía se convirtió en una tecnología de conocimiento para el Estado, a partir de la creación de archivos de documentación de carácter disciplinario (Tagg 84) . En el poema inédito “Lo que no ocurrirá” (La musa de la calle, los hospitales y los museos, 1981) Lihn relaciona explícitamente la fotografía a los fantasmas: Las primeras fotografías señalan, en la historia de la imagen el nacimiento de los fantasmas auténticos Lo que vio el fotógrafo entre 1848 y1900 inexistente como es es inexistente (s/n) En este poema de manera clara Lihn otorga a la fotografía un carácter fantasmal. El hablante hace referencia a los primeros fotógrafos y en el último verso, reitera el carácter “inexistente” de lo fotografiado. Es interesante la duplicación especular al interior del verso, que señala que lo fotografiado es doblemente inexistente: no existe ni en el momento de la captación ni en el de la percepción. 43

Con ello, Lihn cuestiona al mismo tiempo los presupuestos de lo real y de la representación. El poema –también inédito– “Masterworks of French Photography” (La musa de la calle, los hospitales y los museos, 1981) está basado en una exhibición de la Biblioteca Nacional de París montada en el Petit Palais y en The Metropolitan Museum of Art de Nueva York a fines de 1980, que seguramente Lihn presenció en uno de sus viajes. En él el poeta relaciona al famoso mago decimonónico Harry Houdini con Louis Daguerre, el patentador de la fotografía y los llama “compadres”. El poema describe una fotografía –específicamente un daguerrotipo– en el que dos muchachas ven reflejada su imagen desnuda en una laguna artificial: posan para el mago en el taller del fotógrafo pequeños cuerpos especulares que borran la distinción entre mirar y ser vistos y para mantener al espectador bajo esa luz meridiana que arroja la conjunción de la realidad y la imago la esencia pura del espectáculo una laguna artificial, símbolo de la toma desdobla a la muchachas que se miran en él con la naturalidad que inspiran los espejos sellados a diferencia de aquel en que se espejean sus cuerpos desde 1850 (s/n) En esta imagen captada en un estudio, el reflejo de las muchachas borra la distinción entre ver y ser visto, porque la cámara reproduce los cuerpos para el fotógrafo y el espectador, pero al mismo tiempo, éstos se miran a sí mismos reflejados en la laguna artificial. La fotografía –titulada “Bañistas”–, que ofrece el desnudo femenino a un espectador ideal masculino, se presenta como un “espejo sellado”, porque captura la imagen y la mantiene en el tiempo, desde 1850, pero también porque se trata de un daguerrotipo, imagen en positivo que debía ser cubierta con un vidrio para que su superficie no se dañara. En la fotografía, imagen y realidad se confunden y esa confusión es lo que Lihn llama la “esencia del espectáculo”. Así, la fotografía se aleja de manera doble de la idea de mímesis (la representación se desplaza de la imagen al reflejo y viceversa) y de la de identificación, porque más que singularizar una identidad, la mirada oblicua de las modelos, conscientes de ser miradas en su pose desnuda, rebota en el reflejo, produciéndose un juego de miradas entre el fotógrafo, las fotografiadas, su reflejo fragmentado y el espectador. Asimismo, en un texto que escribió para presentar la exposición de 1984 “Autorretrato: envío postal” de la fotógrafa Inés Paulino, Lihn señala que: “Si usted, usando su propia identidad de soporte, hace el revelado de su fantasma, pondrá a la vez en evidencia el carácter fantasmático de todas las imágenes en uso, el reverso de esas caras impávidas con que los personajes públicos quieren acceder a la condición de instituciones inobjetables” (408). Y en otro texto, un ensayo sobre la fotografía documental de Álvaro Hoppe, Lihn comenta que en ellas la presencia de imágenes dentro de la imagen, señala “la irrealidad del medio fotográfico” y pone “en evidencia, a la vez, el carácter fantasmático y obsesivo de la historia que vive el país” (458). Es probable que el recurso al fantasma en Lihn haya estado vinculado al contexto histórico de la dictadura, en el que 44

la represión y la desaparición eran comunes y recurrentes. En esos momentos la fotografía circuló preferentemente como forma de denuncia. Sin embargo, Lihn se distancia de una fe ciega en la imagen fotográfica como evidencia y la concibe como fantasma, es decir como una pseudo-presencia que certifica una ausencia. En “Barcelona en tranvía, 1908” (Musa de la calle, los hospitales y los museos, 1981), el cine es consignado como una “máquina de hacer fantasmas”, de modo que el espectro se presenta como consecuencia de una técnica cinematográfica: Un tranvía invisible recorre las calles del cine mudo se le adelantan ciclistas y algunos peatones que lo persiguen […] Es un paseo por Barcelona, escrito en el celuloide por la nueva máquina de hacer fantasmas La acción al principio del poema se sitúa en la ciudad española en la primera década del siglo XX. Lo que se describe son imágenes de la ciudad: se trata de un phantom ride, un tipo de filmación producida al poner la cámara en un vehículo en movimiento. En este tipo de recurso el efecto es fantasmal, ya que el desplazamiento parece provenir de una fuente invisible. El cortometraje descrito ecfrásitamente en el poema pertenece a la Filmoteca de Barcelona y su autor es Ricardo de Baños (1834-1939)5, fotógrafo y director pionero del cine español. La cinta incluye intertítulos y algunos cortes. Además del paisaje urbano, llama la atención la reacción de los peatones, que siguen, interceptan, saludan y miran asombrados hacia la cámara. El poema de Lihn compara a los viandantes con delfines, como si el tranvía fuera una embarcación que avanza tranquilamente sobre las aguas. Desde un punto de vista perceptivo, resulta reveladora la metáfora empleada por Lihn, porque tal como señalara Wolfgang Shievelbush en su Railway Journey, la fuerza mecánica en el transporte reemplazó la potencia animal y fue caracterizada por su regularidad, uniformidad, duración y aceleración ilimitada (9). Al mismo tiempo, implicó una aniquilación del tiempo y del espacio (33), que afectó a todos los sentidos, especialmente al de la vista, ya que la velocidad creó una nueva forma de paisaje (60), e incluso se convirtió en un espacio de entretenimiento masivo (39). En el poema se traza el distanciamiento entre los entusiastas sujetos al interior del film y los espectadores. aunque los receptores en la filmoteca, tres o cuatro gatos estén muy lejos de compartir la emoción de los emisores casi grotesca por lo que se puede apreciar. si se prescinde de los operadores invisibles los delfines al menos, falsos, revolotean obnubilados por un fanal que en lugar de abrazar los congela: paralizando la vida en fotografías animadas 5. Ver en https://www.youtube.com/watch?v=i1tbzGjhAdQ

en la Avenida Argentina con sus trajecitos de época y esas caras ayer como hoy irrepetibles hoy como ayer las mismas, también en ese punto el de su inveterada mínima diferencia y qué, sombras. Si ya estábamos allí en este lugar allí inimaginable, la filmoteca. Aunque la emoción –descrita como “grotesca”– no es la misma para los retratados ni para los escasos espectadores en la filmoteca, ambos califican como “sombras” con caras que son a la vez “las mismas” e “irrepetibles”, descripción que apunta al tema de la identidad y a la construcción de la subjetividad a través del cine. Al fijar una imagen en movimiento se singulariza a sujetos particulares en un momento específico casi como en una fotografía, sin embargo, el carácter reproductivo del cine hace posible que estas imágenes puedan ser proyectadas una y otra vez. Al mismo tiempo, el mecanismo de identificación que pone en marcha el cine hace que el anónimo espectador se sienta interpelado por la presencia de personajes igualmente anónimos. Los retratados están probablemente muertos en el momento de proyección y aunque los espectadores en el poema no lo están, parecen estarlo por el simple hecho de estar situados en un lugar insólito como la Filmoteca. En su artículo de 1979 titulado “Lección de cine primitivo”, Lihn escribe sobre dos películas del director expresionista alemán Paul Leni vistas por el poeta en Nueva York en 1978. Lihn compara las características del cine primitivo –que él prefiere– con el cine narrativo, que descansa en un realismo que le resulta engañoso, porque le impide al espectador procesar lo que ve. Lihn señala, aconsejando a los cineastas del tercer mundo, que frente al cine mimético, “el cine pobre” puede recoger la tradición del cine primitivo, cito, “liberado de las exigencias y de los procedimientos verosimilizantes, para acceder a un sentido que no tiene por qué pasar por la imitación de la realidad” (316). En el caso de la fotografía, la noción de la fotografía como mímesis de la realidad funda la confianza en que la misma funcione como una memoria con carácter archivístico. Sin embargo, para Lihn la fotografía suele estar vinculada a la irrealidad. En el poema titulado “Nadar” Lihn escribe: Somos los mismos sujetos inexistentes pero verdaderos que retrató Nadar hace mas de cien años Ellos, desde su época, espacio ya de lo imposible nos adelantan nuestra irrealidad la verdad de los que somos la loca identidad entre ellos y nosotros. Para Lihn lo fotografiado –el Spectrum según Barthes– corresponde a un sujeto a la vez “inexistente” y “verdadero”, que bien podría ser clasificado como fantasma. Lo que señalan los sujetos fotografiados por Nadar es la irrealidad no sólo de los retratados, sino de quienes los contemplan, 46

porque de alguna manera anuncian la inminencia de la muerte y nuestra futura condición de fantasmas. En el poema “Pena de extrañamiento” (1986), Lihn reflexiona sobre la irrealidad de la fotografía y da cuenta de su carácter mercantil: En una barraca, cerca de Nueva York, el martillero liquidó el saldo de su negocio –un stock de fotografías antiguas– ofreciéndolas a gritos en medio de la risotada de todos: “Antepasados instantáneos”, por unos centavos Esos antepasados eran los míos, pues aunque los adquirí a vil precio no tardaron, sin duda, en obligarme a la emoción ante el puente de Brooklyn como si Manhattan, que se enorgullece de volatilizar el pasado conservándolo en el modo de la instigación a desafiarlo fuera mi ciudad natal y yo el hijo de esos antiguos vecinos de los que la voz gutural hace irrisión, y el martillo. (7) En el poema, la fotografía es cifra de un pasado imaginario e irreal, pero no porque la fotografía no sea el índice de algo que “estuvo allí”, sino porque las imágenes comienzan a funcionar como un sucedáneo de la memoria y son objetos que pueden ser adquiridos como pasado instantáneo por cualquier persona. Para Lihn las fotografías mismas son mercancías que circulan libremente, objetos que poseen un valor monetario. En el poema, la fotografía refiere a un pasado imaginario e irreal por su capacidad de circular como objeto de intercambio. Esta condición hace que las imágenes fotográficas pierdan la conexión con el contexto en que fueron creadas. Como los falsos retratos familiares en la película Blade Runner (1982) de Ridley Scott, las fotografías en este poema son apropiadas por el sujeto con el objetivo de crear un pasado a la vez ficticio y verosímil. Como consecuencia, el lenguaje fluctúa entre la afirmación y la incertidumbre, dejando en el terreno de la indecibilidad la referencialidad de la fotografía, que pasa a contagiar la experiencia presente del sujeto poético: el hablante lírico se refiere a que no dejará la isla sin haber amado a una mujer que conoció o no conoció en Manhattan, y menciona a personas que “fueron y no fueron” (8) sus amigos de juventud. Asimismo, el hablante declara reconocer “la nieve de antaño, que cae/sobre Bleecker Street en este día acrónico”, como si el sujeto que enuncia hubiera tenido una experiencia previa del clima invernal de la ciudad. Con ello, provoca la duda del lector y confirma el carácter “fantasmagórico” y “artificial” de la realidad que experimenta, que se cristaliza en una metrópolis norteamericana, una isla que según él dispone de “fantasmas artificiales” (7). Los fantasmas evocados en el poema se construyen a través de un símil cinematográfico. El hablante del poema ve que en el Bleecker Cinema se exhiben películas de su tiempo y de su barrio -una conexión con la infancia- y ve a Cary Grant e Irene Dunne, que representan una vieja comedia en la que son víctimas de un accidente automovilístico. Se trata probablemente de My Favorite Wife (1940), una película dirigida por Garson Kanin en la que Grant da a su esposa por muerta, pero ésta retorna el mismo día en que estaba fijado el segundo matrimonio de él. El hablante dice 47

que sigue las apariciones y desapariciones de los protagonistas que son una cita del cine de George Méliès. Se refiere a estos actores como “los transparentes”, o como “figurines inverosímiles” (8), no obstante, el hablante se identifica con el protagonista masculino, tal como lo indica el paréntesis: Si yo lo consiguiera, sentiría apoyarse desaprensivamente en mi brazo (el de Cary Grant) la mano enguantada pronta a desaparecer, de una muerta: Irene Dunne. (9) La presencia de la supuesta muerta en pantalla es una experiencia cinematográfica a escala, ya que en el cine siempre estamos ante una pseudo-presencia o una presencia fantasmal. La identificación con los personajes del film, además de ser una construcción de subjetividad propia del cine narrativo hegemónico, produce una mezcla de temporalidades, ya que las imágenes proyectadas evocan una época acrónica, es decir, sin tiempo (el adjetivo es utilizado dos veces en el poema). Así, el hablante declara: El beso final no ocurre en la pantalla sino entre la pantalla y la media luz de la sala un corte insubsanable en que se juntan y se besan el presente y el pasado: labios incompatibles que ninguna comedia puede reunir. (8) La reunión entre el pasado y el presente, entre el momento de filmación y el de exhibición que está en el centro de la experiencia cinematográfica, se presenta como un acontecimiento imposible. Luego del reconocimiento de los antepasados en las fotografías compradas y del paso por la sala de cine, el hablante experimenta una extraña duplicación (quizás, el “extrañamiento” al que alude el título del poema): el hablante señala que el día de su partida su cuerpo tomará el avión, sin embargo, un invisible ciudadano permanecerá en la ciudad de Nueva York, como una sombra o un “alma” desligada de su cuerpo. Este doble –producto de la tecnología reproductiva- existirá más allá del lenguaje y de la “miseria sonora de estos versos” (10) mientras habite en cualquier ciudad, copia defectuosa de Manhattan. En definitiva, Lihn se sitúa más allá de la ciudad letrada. Para Lihn la fotografía y el cine no son miméticas, no reproducen de manera fidedigna ni son capaces de fijar una identidad. Más bien constituyen apariciones espectrales del pasado en el presente, capaces de desnaturalizar la noción misma de realidad. En el acto de aparecer, confunden las temporalidades y ponen en entredicho la memoria del fragmentado sujeto que las observa. La fotografía y el cine dejan de identificar y certificar, pero lejos de convertirse en un engañoso simulacro, se transforman en un territorio potencial, que cuestiona el presente y su legalidad. Bibliografía Adiós a Tarzán. Dir. Enrique Lihn, Pedro Pablo Celedón, y Carlos Flores. Chile, 1984. After Daguerre. Masterworks of French Photography (1848-1900). New York: The Metropolitan Museum of Art, 1981. 48

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An Inexplicable Phenomenon: The Relationship Between the Image and the Unconscious Katharine Hallis Holland

In his short story “An Inexplicable Phenomenon,” Leopoldo Lugones recounts the story of a man who travels the Argentinian countryside and takes refuge with a British host. After learning mystical practices from yogis in colonial India, the host is haunted by the image of a monkey that never leaves his side. Lugones employs the shadow of the monkey as a vessel to explore the role of the image as a tool for the discovery of truth. The first time that the host details his encounters with the mystical powers of the yogis to the narrator (the traveller), he insists, “I have even photographed their sessions, and the negatives reproduced everything I had seen with my own eyes. Hallucination? Impossible!” (40). The host substantiates his story with a photograph; the image serves as evidence that disproves the possibility of an error in his own sight—“hallucination.” Hallucination is an error from the mind entering the sight—it is the entrance of the unconscious into the area of visual perception. Because the host, a human, has a mind connected to his sight, the veracity of what he sees could be compromised by the interference of the unconscious. In short, because it is independent of the unconscious, the photograph is the ultimate tool of discovery—the host trusts the sight of the camera to discover the truth about the world more than that of his own eyes. This is also apparent with the image of the monkey. After his supernatural experience with the yogis, the host “felt [his] personality exiting outside of [himself ]” (41) before it evolves into the image of a monkey. Thus, by deduction, his “personality” morphs from the invisible form into the visual form to become the image of the monkey. The monkey is the physical manifestation of his consciousness. The host describes the monkey: “When I recovered consciousness, there was incarnated in front of me, in the corner of the room, a form. And this form was a monkey, a horrible animal who fixed me with a gruesome stare” (41). The monkey is “in the corner of the room.” The “corner” is the least visible part of the room—it is as if the monkey were hiding. This reinforces the fact that the monkey represents something hidden—his personality was never visible, now part of it is in the form of the monkey. This visual incarnation of the unconscious nature of the host reveals something about him—he finds the monkey (and thus part of himself ) “horrible” (41). Distrustful of their eyes, the host and the narrator again use

an image to prove the existence of the monkey. The narrator draws it. Looking at the drawing the narrator and host see that, “before [their] eyes, the pencil strokes had traced the outline of a hulking atavistic forehead, a flattened nose, a bestial snout” (43). To them, this confirmed the monkey’s existence. Part of the shock that the two men experience upon viewing the illustration comes from the image’s form. The narrator describes the monkey’s snout as “bestial,” a term connoting an uncivilized subject. Since the monkey symbolizes a part of the his personality, the host has discovered an uncivilized, brutish aspect of himself. This follows racist tropes all too common at the time—Lugones’ description of an image he labels “bestial,” as having a “flattened nose,” and a “hulking” forehead supports this as does the colonial context in which the story took place (the British host discovers a “bestial” part of his personality in colonial India, just as Kurtz discovered his inhumanity in the Congo in the Heart of Darkness). Reinforcing this, the monkey poses a stark contrast to the host’s own appearance of “a lofty, bald head, beard and sideburns trimmed in the manner of a clergyman’s, generous lips, [and an] austere nose” (37). His “austere” nose, implying a severe, sharply defined nose which was then considered more characteristic of the British, serves as a foil to the monkey’s “flattened” (43) nose, implying a softer nose with less definition. Here, Lugones attempts to use racialized visual attributes to signal virtue. Further, the host is compared to a “clergyman,” a figure associated with religion, which aims to appeal to a morality above humanity’s base instincts, while the image is of a monkey—an animal ruled only by its instincts, and thus would be considered uncivilized, or “bestial” (43). Narratives of colonialism manifest themselves in the image: it asserts that the physical visage can indicate moral character and that metrics of civility and savagery are in some way linked to racial attributes. Here the image becomes an unsettling reflection of part of the host’s own nature, and an unintentionally unsettling one for the reader as well. The first encounter with the supernatural in the story is one in which the image is used to confirm a truth about the external world—the image is trustworthy precisely because it is inanimate—its perception of the world is untainted by the unconscious. Yet, ironically, in the second encounter the image cannot be tainted by the unconscious, specifically because it is the unconscious itself. But they are mutually exclusive: the image cannot be both the ultimate tool of discovery because it is independent of the human mind and also be a tool of discovery because it consists of the human mind. Lugones refers to this inconsistency in the title: this paradox makes the phenomenon the host experiences inexplicable. Thus, “An Inexplicable Phenomenon” asks more questions than it answers: Is the image completely divorced from the unconscious, or can the unconscious be found in an image? Can the image reveal something about the non-visual world? Are images more concrete proof of reality than human vision? These questions can all be summarized with this one: What is the role of the image as a tool of discovery? This is a relevant question in the world of photography. In “Camera Lucida,” Barthes describes looking at a photograph of his deceased mother and seeing, “kindness which had 51

formed her being immediately and forever” (69). Barthes sees something intangible—kindness— in a photograph of his mother. Barthes’ judgement did not come from anything tangible—the picture portrayed her standing next to her brother for a photo under the direction of her parents. Is the image evidence of his mother’s kindness, or does Barthes project his memory of her kindness onto the photo? Was the image a tool of discovery (i.e. did it help Barthes see the kindness of his mother), or was it a platform onto which Barthes projected his mind, his thoughts and feelings about his mother? Photographs are used as a tool of discovery of objective reality in labs and courtrooms as well as subjective reality—many modern portrait photographers aim to represent a deeper essence of their subjects in their photographs beyond the subject’s physical appearance (e.g. their personality). As Lugones acknowledges in the title, “An Inexplicable Phenomenon” does not answer the questions it asks, but it illustrates the valuable tension between the image as a presentation of the visual world and, simultaneously, the representation of the non-visual one. Bibliography Barthes, Roland. Camera Lucida: Reflections on Photography. Translated by Richard Howard. New York: Hill and Wang, The Noonday Press, 2000. Lugones, Leopoldo. “An Inexplicable Phenomenom,” in Strange Forces. The Fantastic Tales of Leopoldo Lugones. Translated by Gilbert Alter-Gilbert. California: Latin American Literary Review Press, 2001, 35-43.

Ciencia espectral Literatura, fotografía y otros dispositivos Paola Cortés Rocca

Visibilidad En un ensayo que escribe para participar del ciclo “Charles Eliot Norton Poetry Lectures”, Ítalo Calvino fabula su iniciación como escritor. Ocurre en ese “período decisivo”, entre los 3 y los 6 años, en los que contemplaba los comics y las revistas ilustradas, “recorriendo mentalmente las imágenes” y fabulando historias para acompañarlas. “Cuando aprendí a leer, la ventaja que obtuve fue mínima”, explica, ya que las líneas de texto que acompañaban por ejemplo, la silueta negra de Félix the Cat, “no proporcionaban informaciones esclarecedoras; eran a menudo interpretaciones conjeturales, igual que las mías” (Calvino 108). El ensayo, “Visibilidad”, es un punto de particular brillo en ese entramado de intersecciones, roces y desencuentros entre la palabra y la imagen técnica. Propone que la relación entre el lenguaje y la imagen no es una cuestión de supremacía y valor –estético, hermenéutico o político–, sino de diferentes formas y temporalidades en el advenimiento del sentido. Esa visualidad se aleja de los lugares comunes que postulan un sentido inestable que debe ser explicado por la palabra o de –un reverso exacto de lo anterior– posiciones que le atribuyen un impacto desproporcionado, una fuerza tan excesiva como perecedera –una imagen vale más que mil palabras–. La visibilidad, lo visible y lo visual cautivan al escritor, se vuelven causa de un deseo de escritura que persigue –sin capturar jamás– “lo inasible de la imaginación visual” (111). A partir del espacio de visibilidad que abre la escritura de Calvino, me interesa pensar aquí una particular relación entre palabra e imagen –la que se da entre la literatura y la fotografía– y su convivencia en un soporte específico, el del libro. La historia de ese cruce puede contarse de diferentes modos: a partir de la sucesión de libros de fotógrafos que incluyen textos de escritores, de la serie de volúmenes de ficción o poesía que incluyen fotos, o siguiendo algunos textos más contemporáneos, pensados de manera conjunta.1 También puede leerse en ciertos objetos que construyen 1. La historia del encuentro entre literatura y fotografía en las páginas del libro en Latinoamérica podría empezar con España en el corazón de Pablo Neruda (1937), un libro que incluye imágenes de Pedro Olmos y Alturas de Machu Picchu (1950), que en la edición de 1954 de editorial Nascimento contiene doce fotografías del fotógrafo peruano Martín Chambi. Como antecedentes, pueden mencionarse textos que incluyen algunas pocas fotografías, de manera más o menos “documental” –Os sertões (1902) de Euclides da Cunha, Los negros brujos (1906) de Fernando Ortiz– o de forma oscilante, según las diferentes ediciones –La vorágine (1924) de José Eustasio Rivera, Evaristo Carriego (1930) de Jorge Luis Borges–. Y finalmente los textos “clásicos” como Humanario, de Sara Facio y Julio

aparatos de exhibición del lenguaje de la fotografía y de la literatura, libros que funcionan como dispositivos para visibilizar los sistemas de creencias y presupuestos que fundan ambas prácticas, los conceptos que movilizan, las esperanzas y terrores que desnudan. Informe sobre ectoplasma animal, un libro publicado en 2014, pertenece a esta última categoría y enlaza la ficción de Roque Larraquy con la obra visual de Diego Ontivero, alrededor de una práctica fotográfica conjetural: la fotografía de fantasmas de animales. El libro se compone de pequeños textos; cada uno tiene un marco, tallado con absoluta parquedad: un título, un lugar, una fecha. El libro los organiza en cuatro grandes bloques o capítulos que carecen de título; el orden no es alfabético ni toponímico, tampoco cronológico. Un posible relato curatorial permite, sin embargo, imaginar una narrativa que guía la organización de los textos en cuatro capítulos (o colecciones) rotulados con prudentes números romanos. Los dos primeros dan cuenta del presente de la ectografía, una rama específica de la fotografía abocada a retratar espectros de animales muertos que vuelven a la escena y pueden ser captados por la cámara. Los textos que pertenecen al primer capítulo están destinados a la descripción de casos; el segundo presenta observaciones generales sobre el procedimiento y también sobre los profesionales que lo llevan adelante. Con esta serie de fragmentos que recorren dos décadas, el Informe conjetura el desarrollo de un género fotográfico –la foto de fantasmas de animales, que se desarrolla en la Argentina de los años 40 y 50– con sus instituciones (La Sociedad Ectográfica Argentina), su archivo histórico con el nombre de uno de sus pioneros (Severo Solpe) y el enfrentamiento entre posiciones científico-fotográficas en el interior de la institución, encarnadas en dos de los discípulos de Solpe: Julio Heiss y Martín Rubens. Fantasía científica o colección de instantáneas en prosa acompañada por imágenes, el Informe evoca un momento histórico preciso del desarrollo de la fotografía. Efectivamente, las fotos de fantasmas fueron muy comunes a fines del siglo XIX: eran imágenes tomadas en estudio, en las que el retratado aparecía junto con el fantasma de un familiar muerto. Para obtenerlas, había que llevar un retrato del muerto que se espera ver en la nueva imagen; era necesario contar con la presencia de un médium para convocar al fantasma y con el fotógrafo para registrar esa aparición. Los profesionales de la Sprit Photography proliferaron en las grandes ciudades –Boston, San Francisco, París– y la práctica gozó de cierto prestigio como para incluir entre sus clientes a Mary Todd Lincoln, viuda del presidente norteamericano asesinado, que regresa como fantasma para posar junto a su esposa en el estudio de William Mumler.2 Cortázar, El infarto del alma, de Diamela Eltity Paz Errázuriz, Amazonia, de Claudia Andujar y George Love y América: un viaje a través de la injusticia, de Enrique Bostelmann y Carlos Fuentes. Ver Fernández (2012) y De los Ríos (2011). 2. Estas imágenes se llamaban también “retratos con sombras”. El eufemismo evadía menciones a fantasmas o espíritus, incluso a los extras que aparecían en la toma para eludir también el fantasma del fraude que sobrevolaba también a la práctica. Desarrollé una lectura más detallada sobre la Ghost Photography en Cortes Rocca 2005.

Las fotografías de fantasmas ponen en juego una serie de problemas que están en el corazón mismo de la fotografía, desde su presentación en 1839: el vínculo entre imagen y referente, la tensión entre el polo indicial y el icónico, su relación problemática con la figuración y el testimonio, el cuerpo y la identidad, la seducción de la técnica y su percepción mágica, su coqueteo con el arte, la ciencia y la estafa. Pero además son imágenes cuyo “tema” es, en sí mismo, un problema y un material de lo visual. Ocurre que el fantasma es una figura de la imaginación cultural ligada directamente a la imagen. Por eso, de algún modo, toda foto es una foto de fantasmas: nos muestra la apariencia visible de alguien o algo que ya no está, visualiza un cuerpo hecho de sombras y colores sobre un papel. Hablar de fantasmas es, entonces, hablar de lo visual y sus tecnologías; ellos articulan otro de los nombres posibles para esa tecnología para fijar imágenes, para esa escritura visual que llamamos foto-grafía. En los años 50 y 60, la narrativa latinoamericana se llena de fantasmas. Relatos como Pedro Páramo y De sobremesa –para nombrar sólo dos ejemplos– apelan al fantasma como parte de una nueva poética que permite explorar la no linealidad de la Historia y advertir capas temporales hechas de memorias, experiencias, costumbres y violencias que conviven en un presente enrarecido. Es, sin embargo, en La invención de Morel, donde los fantasmas dejan de ser entidades imaginarias, alucinaciones, o motivos de una metafórica ficcional, para volverse entidades reales, vinculadas a la dimensión material de la imagen, aquella que la conecta con la Spirit Photography. El Informe se inscribe en esa línea abierta por la novela de Bioy Casares y constituye un esfuerzo para formular una ratio fantasmática y, por lo tanto, una reflexión sobre el fantasma como problema material/real de la visualidad técnica, en diálogo con el horizonte de posibilidades científicas y tecnológicas. Sin embargo, Informe sobre ectoplasma animal es algo así como el reverso exacto de La invención. Allí el fantasma es prueba de la persistencia de lo humano, indestructible pese a que el cuerpo perezca. Aquí, la ectografía animal redefine lo viviente en términos que minan la tradición humanista que el fantasma –incluido en esa tradición hasta el momento– viene a confirmar: el alma, la razón, la identidad. Como sostiene Giorgio Agamben (26), el Homo sapiens no es una especie definida ni una sustancia, sino un máquina o procedimiento que produce el reconocimiento de lo humano a partir de su diferencia con el animal. Pero en el Informe, el animal no colabora con la máquina antropológica, no se erige como límite y contraposición de lo humano, sino justamente como aquello que interrumpe el mecanismo de diferenciación. El fantasma traza una contigüidad y una confusión entre lo vivo y lo muerto, entre el pasado y el presente; el fantasma del animal hace estallar la gran barrera que aleja al hombre de su animalidad. Aquí el fantasma no humaniza al animal, no vierte sobre él la pervivencia de la identidad, la trascendencia del espíritu sobre la materia, que es lo que, de un modo u otro, vienen a decir algunos fantasmas. La posición materialista de Heiss es la del Informe y también la del fundador de la ciencia ectográfica, Severo Solpe, que diferencia entre el fantasma como pieza del pensamiento religioso o mágico y la figura del espectro como “residuo matérico inscripto en el éter que 55

el animal deja de sí cuando muere: la síntesis de sus salivaciones, la huella de los diferentes tamaños de su cuerpo en el tiempo, la silueta, aromas” (49). Al negarse a humanizar al animal, el Informe no sólo extrae al fantasma de la tradición del humanismo, sino que también apuesta por una definición de lo viviente construida en los umbrales del posthumanismo, tarea que se realiza sólo en diálogo con la fotografía. Esta definición del espectro como una serie de rasgos materiales, temperaturas, olores, es la definición misma de lo fotografiable. Si algo diferencia a la imagen fotográfica de cualquier otro tipo de producción visual, es justamente su capacidad de imprimir, capturar, grabar el espectro, es decir, registrar el modo en que una serie de atributos de un cuerpo vivo o inerte –su tamaño, su silueta, su temperatura, el modo en que la luz refracta o refleja sobre él– impactan sobre una superficie –metal, vidrio o película– capaz de fijarlos para siempre. Conjetural ¿De qué vienen a hablar estos fantasmas animales? Vienen a pensar el particular cruce entre la masa y lo masivo como problema, mecanismo y tema de la visualidad técnica. En Argentina de los años 40, cuando no hay palabras para nombrar lo que acecha, lo que irrumpe, lo que toma los espacios públicos en una nueva reconfiguración de lo político, la lengua se plaga de animales. El aluvión zoológico es una invasión animal en el suelo de la lengua, a partir de incrustaciones como las “patas en la fuente” y esa poética del exceso que despunta en “La fiesta del monstruo” de Bustos Domecq y se consolida en la escritura de Osvaldo Lamborghini. El Informe se inscribe en esta línea y despliega una reflexión sobre la imagen (del animal) y su pervivencia, utilizando un particular telón de fondo: el golpe del 1955 y el de 1930. Con la temporalidad fantasmática que corresponde a la fotografía, lo que se narra primero, en la primera parte del libro, no ocurre por primera vez, sino que es un regreso –uno de los tantos regresos– de algo que ocurrió antes. No son los textos ni las imágenes, son los marcos que repiten “setiembre de 1930”, “setiembre de 1930” en el último capítulo del libro. El golpe se reitera y sus ecos vuelven en el 55, en el presente del libro, en la actualidad de una práctica que va perdiendo inocencia a medida que la narración avanza, es decir, a medida que la historia se recorre en sentido inverso. El capítulo III está dedicado a los inicios de la ciencia, que nace en 1911, “con la foto de un simio espectral que flota en un quirófano abandonado”. La imagen es apócrifa, aunque “previsiblemente, Solpe no tarda en registrar un espectro verdadero” (45). En ese origen espurio, convergen la fotografía social y la ciencia, la magia de la tecnología, la estafa. Previsiblemente, no tardan en registrarse los lazos con las pequeñas miserias del poder político: Solpe realiza la falsa fotografía “a pedido de un Senador de la Nación que quiere impresionar a unas señoritas” (45). Lo que empieza como una picardía va perdiendo levedad: los reductos más oscuros de la derecha argentina financian una ciencia que se aleja cada vez más del pequeño fraude para exhibir la crueldad que yace 56

en lo más profundo de la razón experimental. Como lo que inscribe al espectro en la placa es “el hábito y el sufrimiento físico”, Solpe explica, sin pudor alguno, que mantiene una serie de gatos, perros y otros animales “en redes metálicas ceñidas hasta que mueren por la sed y el efecto adverso de la inmovilidad” (63). Esa exploración entre castigo y obediencia a la autoridad que inicia el animal, se desplaza explícitamente al niño que cierra el texto. Hábito y dolor: lo que un cuerpo puede repetir y lo que puede soportar. El disciplinamiento de la masa de empleados y de animales, de cuerpos dóciles al servicio de la ciencia, la política y el capital.3 El golpe como martillazo sobre los cuerpos, el golpe que se repite, el golpe que se anticipa, el golpe del fantasma y el fantasma del golpe: de esto tratan los últimos dos capítulos, las últimas dos colecciones de imágenes y fragmentos textuales que van despejando aquello que apareció borroso o destellando como un detalle, un punctum en el studium de la imagen y del relato. El fantasma tiene aquí doble valencia: es una reflexión sobre las fantasías técnicas que produce la imagen y simultáneamente, una reflexión sobre el animal en tanto viviente, es decir, sobre aquello que constituye el campo por excelencia de la política contemporánea devenida biopolítica. El Informe, como libro, como colección de piezas verbales y visuales, es precisamente esa juntura, ese dispositivo que produce el simultáneamente de la frase anterior. Es un dispositivo que traduce la pregunta política por lo viviente en un interrogante visual y la pregunta por lo visual en una reflexión sobre lo viviente. Figuración ¿Qué dice sobre la imagen técnica un texto sobre la fotografía que la elude para elegir la ilustración? El trabajo de Diego Ontivero evoca la tradición compositiva de las vanguardias de comienzos del siglo XX –el suprematismo de Malevich, la Bauhaus– o en su versión más cercana, la del arte Madí, un movimiento no figurativo, basado en la geometría y el orden matemático que, en el Buenos Aires de la década del 40, nuclea a artistas como Carmelo Arden Quin, Rhod Rothfuss,

Fig. 1 Diego Ontivero, Informe sobre ectoplasma animal, 2014, pág. 44

3. Para una excelente lectura de este libro en relación con las nociones de animalidad y biopolítica, véase Giorgi (2015) y De Mauro (2015).

Gyula Kosice y Tomás Maldonado entre otros [fig. 1]. Las imágenes de Ontivero subrayan ciertas cuestiones de la fotografía –ya no como práctica o como tecnología, sino como lenguaje visual– y por lo tanto implican una lectura de la imagen técnica hecha con los materiales de la visualidad; por ejemplo, la figuración no como condena de la fotografía –una cárcel de la que la pintura queda liberada gracias a la existencia de la fotografía–, sino como campo de experimentación que se ahonda y se descompone a partir de un exceso de razón impuesto por la máquina. Ejemplo paradigmático de

Fig. 2 Diego Ontivero, Informe sobre ectoplasma animal, 2014, pág. 18

esta suerte de hermenéutica visual es la imagen que acompaña el relato de la cuchara que permanece suspendida ante la señora Celia Daumes, clienta de El Palacio del Pollo al minuto [fig. 2]. Inmediatamente después, cuando la cabeza de Celia también queda inmovilizada, el omelette que había ordenado “empieza a pudrirse y deja al descubierto el pico cartilaginoso de un pollo nonato” (17). Se llama a un ectografista que obtiene la imagen del ojo de Celia Daumes envuelto por el ectoplasma calcáreo de un huevo, y en su interior, el espectro de un pollo en gestación (ídem).

Fig. 3 Diego Ontivero, Informe sobre ectoplasma animal, 2014, pág. 72

La máquina fotográfica permite advertir –ver– esa superposición entre la cuchara de metal y el perfil animal, entre el pollo y el ojo, entre el animal como lo que se engulle como alimento con la boca y a la vez se come con los ojos. Es también un mecanismo que reúne una serie de capas temporales divergentes, no sólo el pasado del espectro que se inmiscuye en el presente de lo vivo, sino incluso el fantasma como intervención de un tiempo que se sugiere con el pollo no nato: el condicional compuesto, lo que habría podido ser, el tiempo por excelencia de la imagen y de la fantasía científica. A medida que avanza el libro, las imágenes se van despojando de todo ornamento para quedar reducidas a su mínima expresión: el punto y la línea sobre el plano que Kandinsky conceptualiza como el grado cero de la visualidad pictórica. Las ilustraciones del capítulo final, el que transcurre durante el golpe de Uriburu en 1930, retoman los colores originales de la fotografía y operan una fuga de lo figurativo no apostando por lo desfigurado, lo informe o lo abstracto sino a partir de una matematización del campo visual [fig. 3]. Se formula así la pregunta acerca de cómo representar a las masas, y

cómo interrumpir esa representación. Así, Larraquy y Ontivero diseñan una máquina visual y narrativa que toma una serie de materiales y los ordena, como en un museo o en una exhibición, unos pegados a los otros para que el sentido fluya, como en la fotografía, por contacto. El libro construye una serie entre los movimientos de masas del siglo XX –el irigoyenismo y el peronismo– y sus interrupciones, la fotografía y sus procesos de figuración y matematización del campo perceptual, los sueños de la razón experimental y las oscuras pesadillas de la derecha nacional. Con ellos el fantasma deja de ser una pieza de la máquina antropológica para ser una de sus interferencias. Con este dispositivo, se abre también un espacio para dejar de pensar en la administración de lo viviente y pensar, en cambio, en una política que opere –al menos conjeturalmente–, sobre su reverso: una necropolítica. Un espacio para conjeturar sobre las formas en que la estética interviene sobre los mecanismos y las políticas de preservación, museificación, memorialización de lo que hubo sido o de lo que habría podido ser, formulaciones que enlazan fotografía, imaginación política e imaginación técnica. 59

Bibliografía Agamben, Giorgio. The Open. Man and Animal. Stanford: Stanford UP, 2004. Calvino, Italo. Seis propuestas para el próximo milenio. Madrid: Siruela, 1995. Cortes Rocca, Paola. “Ghost in the Machine: Photographs of Specters in the XIX Century.” Mosaic: A Journal for the Interdisciplinary Study of Literature, Año 38, Vol. 1 (2005): 151-168. De los Ríos, Valeria. Espectros de luz. Tecnologías visuales de la literatura latinoamericana. Santiago de Chile: Cuarto Propio, 2011. De Mauro Rukovsky, Martín. “Informe sobre ectoplasma humano. Biopolítica y ficción”. Badebec Vol. 5 Nro. 9 (2015): 118-145. Fernández, Horacio. El fotolibro latinoamericano. México: RM, 2012. Giorgi, Gabriel. “Lo real contiene todos sus pasados. Informe sobre espectros”. Estudios de Teoría Literaria. Revista digital: artes, letras y humanidades. Año 4, Nro. 8 (2015): 13-22. Larraquy, Roque y Diego Ontivero. Informe sobre ectoplasma animal. Buenos Aires: Eterna cadencia, 2014.

snapshots|instantáneas Luisa Fernanda Lindo La fotografía, así como captura el momento y lo retiene, se apodera de nuestra atención en la medida en que una imagen produce una serie de impresiones que atentan a nuestros sentidos. Hoy en día, las instantáneas se han convertido en el medio para comunicar lo que las personas hacen en “tiempo real” y en “escenarios reales”. De esta manera, los sujetos de las fotos pueden probar no solo su presencia –exigen “yo estuve ahí” como testigos de un hecho– sino su existencia. snapshots|instantáneas propone un recorrido por diferentes ciudades a través de instantáneas fotográficas que rompen con lo bidimensional de la fotografía. Así, trato la imagen como un dispositivo de extrañamiento que, al mismo tiempo, permite un diálogo entre lo familiar y lo desconocido. Por ello, la imagen, como un signo saussureano, es descompuesta en imagen mental/conceptual (significado) y en imagen acústica/sonora (significante), con el objetivo de producir como resultado una memoria visual, auditiva y sensitiva de cada ciudad que se traduce en imágenes textuales, imágenes sonoras e imágenes visuales (vídeos y fotografías de archivo intervenidas manualmente). snapshots|instantáneas, en su primera etapa, constituye un recorrido por las periferias o espacios que han sido testigos de transformaciones de tres ciudades: Lima, Madrid y Ciudad de México, las cuales, desde una lectura postcolonialista, permiten establecer diálogos para comprender nuestro pasado y presente. snapshots|instantáneas LIM (2012 – 2014)  Lima es una ciudad donde confluyen diversas culturas y cuyo crecimiento demográfico, poblacional y económico se ha gestado, en su mayor parte, por las migraciones internas del 40 y 80 –producto de la expropiación de tierras dirigida por los gamonales y el conflicto armado interno. Sin embargo, la no pertenencia a una determinada clase socioeconómica pareciera instaurar una “invisibilidad” hacia quienes no comparten los mismos códigos de comportamiento o consumo que establece el sistema. Esa negación hacia el “Otro” nos invita a reflexionar acerca de las dinámicas de inclusión y exclusión que existen en la sociedad, mientras la imagen exclusiva y ficticia del “éxito” puebla las revistas de consumo masivo, dirigidas a sublimar los deseos de fama y fortuna de una población sometida a la imagen.

Lima 01 (2014) Inyecciรณn de tinta sobre papel de algodรณn de 330 gr

Lima 04 (2014) Inyecciรณn de tinta sobre papel de algodรณn de 330 gr

Lima 13 (2014) Inyecciรณn de tinta sobre papel de algodรณn de 330 gr 64

Lima 18 (2014) Inyecciรณn de tinta sobre papel de algodรณn de 330 gr 65

Lima 34 (2014) Inyecciรณn de tinta sobre papel de algodรณn de 330 gr

Audio: puede escucharse en https://wp.nyu.edu/esferas/ Lima 29 San Juan de Miraflores Lima 36 San Juan de Lurigancho

snapshots|instantáneas MAD (2015) En el caso de Madrid, donde realicé una residencia de cinco meses en Casa de Velásquez, gracias a una beca otorgada por SEGIB y Casa de Velásquez (Academia de Francia en Madrid), me propuse armar un recorrido de la ciudad por fuera de la popular “almendra” madrileña (Centro y alrededores) para abarcar la periferia, donde esperaba que fuera más visible el proceso migratorio –tanto interno como externo– y la consecuente hibridación cultural. De los veintiún distritos madrileños abarqué catorce distritos: Fuencarral, Moncloa, Tetuán, Chamartín, Ciudad Lineal, Chamberí, Centro, Retiro, Arganzuela, Usera, Latina, Carabanchel, Puente de Vallecas, Villa de Vallecas, y cuatro distritos no pertenecientes al Municipio de Madrid: Alcobendas, Getafe, Móstoles y Leganés. Audio: puede escucharse en https://wp.nyu.edu/esferas/ MAD Carabanchel/Pan Bendito MAD III República MAD Chamartín/El Reventón

Legazpi (2015) Inyección de tinta sobre papel de algodón de 330 gr 67

Getafe (2015) Inyecciรณn de tinta sobre papel de algodรณn de 330 gr

Alcobendas (2015) Inyecciรณn de tinta sobre papel de algodรณn de 330 gr

Mรณstoles (2015) Inyecciรณn de tinta sobre papel de algodรณn de 330 gr

Aluche (2015) Inyecciรณn de tinta sobre papel de algodรณn de 330 gr

snapshots|instantáneas MEX (2015-2016) El interés en concretar el proyecto en la Ciudad de México, proyecto realizado gracias a la Beca a la Excelencia de Programas Especiales para Artistas otorgada por AMEXCID/SRE, residía en que el sitio es la cuarta ciudad más poblada del mundo con 20 millones 843 mil habitantes y que, al igual que Lima, se trata de una ciudad que, aún en el siglo XXI, guarda muchos referentes de la conquista y la colonización española, los cuales se manifiestan en su idiosincrasia, costumbres y en las relaciones de poder entre diferentes clases sociales. Dado que abarcar toda la ciudad es un trabajo complejo, no solo por su extensión sino por la falta de viabilidad y seguridad de algunos lugares, me fue necesario hacer un recorte. Así, de las dieciséis delegaciones que conforman la Ciudad de México, decidí trabajar con ocho: Álvaro Obregón, Benito Juárez, Coyoacán, Cuauhtémoc, Gustavo A. Madero, Miguel Hidalgo, Tláhuac y Venustiano Carranza.

Benito Juárez San Pedro de los Pinos (2015) Inyección de tinta sobre papel de algodón de 330 gr

Cuauhtemoc Centro Santo Domingo (2015) Inyecciรณn de tinta sobre papel de algodรณn de 330 gr

Cuauhtemoc La Magdalena Contreras (2015) Inyecciรณn de tinta sobre papel de algodรณn de 330 gr

Gustavo A. Madero Villa Basílica (2015) Inyección de tinta sobre papel de algodón de 330 gr

Venuztiziano Carranza | Jamaica (2015) Inyecciรณn de tinta sobre papel de algodรณn de 330 gr

NN 19201960 Luisa Fernanda Lindo NN 19201960 gira en torno a los conceptos de identidad, memoria y olvido, los cuales se manifiestan en el borramiento forzado de la imagen que responde a los procesos de invisibilización por parte de la sociedad. Se trata de fotografías de archivo (1920-1960) adquiridas en mercadillos y casas de antigüedades. En estas, trabajo el proceso inverso al revelado de la imagen y, por medio de un proceso manual acompañado de químicos, borro a los sujetos de las fotos. Esta obra sigue la línea planteada originalmente en la serie “snapshots|instantáneas” en la cual la imagen es trabajada como un dispositivo de extrañamiento que permite un diálogo entre lo familiar y lo desconocido.

Cuerpo, foto, historia: La llegada. Crónica con ficción, de José Luis González Lourdes Dávila

Habría que ver. Pero justo en el momento de decirse eso Quintín Correa sintió, ahora que se había puesto de pie porque le pareció que ya era tiempo de ir regresando al pueblo, que desde las plantas de sus pies descalzos ascendía un aviso que ponía en alerta todos sus sentidos. No había visto ni oído nada, [...] ¡Ah, cómo lo hacía gozar, casi hasta el punto de moverlo a risa aparentemente absurda, aquel levísimo, aquel secretísimo tremor con que la tierra le revelaba el avance de muchos hombres sobre ella! La llegada, 131-132 Quintín Correa, bedel del Ayuntamiento de Llano Verde y ex-esclavo en La llegada, de José Luis González, narra su historia mientras espera alguna señal de la llegada de los norteamericanos al pueblo. Y concluye diciéndose, “habría que ver”, es decir, enfrentando el saber adquirido por la historia y su historia con la potencialidad condicional de la visión. Justo en ese momento, se produce un quiebre que suspende los sentidos de la visión y la audición responsables de la construcción de esa historia. Por supuesto, el momento está recargado de simbolismo: Quintín, quien apenas ha llegado a ser cuerpo libre en la historia, se ha dormido sobre las maderas toscas de un puente, a las afueras del pueblo civilizado por los españoles, para cumplir con la orden de anticipar físicamente la llegada de las tropas norteamericanas. Replica así la suspensión y la espera del acontecimiento histórico que experimentan adentro (de los límites del pueblo y de sus construcciones discursivas singulares) todos los otros personajes en el pueblo a lo largo de esta crónica con ficción. El narrador configura a Quintín como el testigo ideal para encarnar este momento a partir de dos marcas. Por un lado, se encuentra en el afuera legal y social trazado por la historia de la esclavitud. Por otro lado, su cuerpo lleva la marca cultural del primitivismo del cuerpo, que privilegia y aísla su comunicación corporal como una “capacidad de entendimiento con las cosas” que, aunque natural, podría haber perdido con las múltiples capas del lenguaje y la historia, con su domesticación. En la escena que nos ocupa, sus pies desnudos lo han despojado del tiempo y de la historia y le permiten sentir el aviso. Dramáticamente, Quintín cruza el puente “con premura”, y “al llegar al otro lado se puso de rodillas”, se inclina hacia adelante apoyándose en las palmas de ambas manos y aprieta “el oído contra la tierra dura y comunicativa” para escuchar sus “cosas”, “que sólo tenían esa manera de 85

hacerle sentir que estaban vivas” (131). La subjetividad histórica que se suspende desde el primer alerta primitivo no regresa del todo sino hasta después de que Quintín recorre “al trote la distancia que lo separaba del centro del pueblo” (132) para recuperar su habla y anunciar a gritos al representante de la ley el no evento que acaba de presenciar. Hay varias razones por las que no podría ser otro el testigo literario de este no evento, en una obra cuyo eje principal es la manipulación del caudal fotográfico de los archivos de fotos y libros producidos al finalizar la guerra de 1898 entre España y Estados Unidos para “confirmar” la veracidad de la crónica. Son varias las razones por las cuales este es el testigo clave para articular, por medio de la ficción, la relación específica entre fotografía e historia a raíz del evento histórico de la invasión o llegada de los norteamericanos a Puerto Rico. Pese a lo que espero sea un inmediato resquemor ante la definición sin ironía1 del cuerpo de Quintín y la relación de su raza con el lenguaje y la historia, el momento narrado ficcionaliza y hasta teoriza un momento cero, desprovisto de sonidos e imágenes, donde el devenir histórico se suspende y se abre a un presente de cuerpos y vibraciones. Ese momento cero, fraguado por la eliminación tanto del sentido de la vista como del oído, ubica imagen y escritura en un mismo plano de “construcción histórica”. Podemos, hoy, leer ese momento cuidadosamente labrado por el autor como un “afuera” del posible registro de la historia. Hoy, porque en 1980, cuando se publicó la obra, Said acababa de publicar Orientalism (1978), se estructuraba la teoría poscolonial y se revisaban las formas y los significados del racismo científico y su poder en la historia. En aquel momento, el gesto del escritor, consecuente con su admiración del “primer piso” de la nación puertorriqueña, conformado por esclavos, cimarrones, libertos y campesinos pobres (Salgado 416), quizá se habría podido leer “positivamente” como un desliz, resultado de un respeto inocente, dirigido a privilegiar el cuerpo negro y a exaltar ciertos aspectos del imaginario de la raza. Este desliz podría también llevar consigo el rastro admirador del primitivismo de las vanguardias artísticas, a pesar de la abrumadora evidencia de un discurso histórico opresor que colocaba precisamente en el cuerpo y su animal estado pre-lingüístico y analfabeto su razón de ser, la definición de una humanidad inferior. Mi propuesta aquí es que ese momento cero ficcional, fraguado por la eliminación tanto del sentido de la vista como del oído, hace visible la construcción del lenguaje visual de la fotografía de archivo y la escritura histórica, y da sentido a la utilización de la fotografía en el entramado de la “crónica con ficción” que es La llegada. La llegada es una novela que abiertamente juega a ser crónica; es decir, que narra la llegada de los norteamericanos a Puerto Rico desde la ficción testimonial de los distintos actores históricos, controlados por un narrador distanciado y con conocimiento de la historia que “los mueve y los hace hablar” como marionetas. Cada uno de los capítulos contiene una foto extraída de Our Islands and Their People, as Seen with Camera and Pencil, 1. El concepto de ironía y el importe de su ausencia para este personaje en la novela ha sido trabajado perspicaz y cabalmente por César Salgado en “El entierro de González: Con(tra)figuraciones del 98 en la narrativa ochentista puertorriqueña” y Guillermo Irizarry en “El 98 en La llegada de José Luis González: las trampas de la historia”.

publicado en 18992, a un año de la entrada de los norteamericanos a Puerto Rico. Este es uno de alrededor de 50 libros populares ilustrados con fotografías y publicados entre 1898 y 19143. Por lo menos tres autores puertorriqueños han utilizado las fotografías de este libro en su escritura: José Luis González fue el primero, pero también utilizaron sus fotos Edgardo Rodríguez Juliá y Rosario Ferré4. En los tres textos, las fotografías en torno al 1898 plantean un emplazamiento específico con la historia y, de algún modo, la historia “parece comenzar” junto con la fotografía, provocando una ruptura molesta en la crónica de la historia del país. En José Luis González, la mirada fotográfica juega a consciencia con esa molestia; las fotos son posteriores a la llegada, sin embargo, como sabemos, el texto se suspende hasta el final en su víspera. La fotografía, objeto del pasado en el momento de escritura de la novela, representa el devenir novelístico, aquello que los personajes “esperan que pase”. Entra entonces en el lenguaje y se constituye como un futuro anterior: futuro de la experiencia temporal de la crónica, pero desde siempre marcado por su propio pasado, su fijo “haber sido”. Ese “haber sido” se constituye no solamente desde la conveniente ontología de la foto, sino a través de los discursos históricos ya existentes que hacen que estas fotos sean posibles. Ese “haber sido” no es el clásico “haber sido” bartheano que narra la muerte del referente, del momento vivido. En su “ficcionalización”, podríamos decir que se trata casi de lo contrario. Todas las fotos de La llegada marcan a su manera un futuro anterior, un “habrá sido”: las fotos son posteriores a la narración del texto, pero entran en juego con la espera para demostrar que el futuro ya estaba escrito, ya era “imagen formulada de y para la historia”. El futuro anterior marca una acción futura que es anterior a otra que también se cumplirá en el futuro, pero dicha acción o acontecimiento, anterior a otro acontecimiento futuro, tiene una temporalidad ambigua: “puede ocurrir en el futuro, estar ocurriendo en el presente o haber ocurrido ya”5. El desplazamiento del espacio-tiempo fotográfico viene a poner en relieve la ambigüedad de la construcción de los eventos históricos y la dificultad de señalar el espacio-tiempo en el que surgen y se afirman las ideas y las imágenes que se relacionan con dichos eventos. En el momento de la llegada de los norteamericanos, el destino de la nación puertorriqueña ya habrá sido confirmado por la foto. La ironía del lenguaje de la historia y de la fotografía queda inscrita en la foto misma: el lenguaje (de la historia, de la foto en la historia) no permite un futuro “imperfecto”. Hablo entonces de dos claves de escritura: el juego entre crónica y ficción, un juego temporal que hace saltar la historia, y un juego verdad/ficción que, a mi ver, González toma del 2. En el libro aparece 1898 como la fecha de publicación y al referirse al libro la fecha de publicación aparece alternativamente como 1898 o 1899. 3. Ver el libro de Lanny Thompson, Nuestra Isla y su gente. La construcción del “otro” puertorriqueño en Our Islands and Their People para un estudio sobre los libros que aparecieron en la época. 4. Ver Edgardo Rodríguez Juliá: Puertorriqueños. Álbum de la sagrada familia puertorriqueña a partir de 1898, de 1988 y Rosario Ferré: Vecindarios excéntricos, de 1998. 5. http://www.psicoanalisisfreud1.com.ar/futroanterior.php, 22 de julio de 2016.

archivo de fotos original y que, para entenderlo, debemos analizar el discurso fotográfico en el texto inicial. La introducción de Joseph Wheeler en Our Islands and Their People no es únicamente un comentario sobre “la verdad de/en la fotografía”; es un llamado a cabalgar sin cese entre ciencia y arte, y a adjudicar a la verdad los trazos de la belleza artística. The object of this book […] is to present as perfect and complete a view of the late Spanish Islands and their people as the tourist, traveler or pleasure seeker could obtain by visiting them in person. It is contemplated, in practical effect, by the use of photography and simple description, to transfer the island and their people to the printed pages, for the information and pleasure of the American people. It is a pleasing combination of high art with descriptive and statistical fact […] In the exquisite photographs of the actual scenes embodied in this work there is no room for the inaccuracies of chance or the uncertain fancies of the artist’s imagination. The camera cannot be otherwise than candid and truthful. […] It is real life transferred to the printed page […] The most distinguished artist may draw a portrait, or paint a mountain, or sketch some famous building or locality, and while we enjoy the beauty of his creation and admire the scope of his genius, we insensibly feel that there is an absence of some essential characteristic, of that life-like resemblance which is necessary to the completeness of our enjoyment. A battle of the Crusades by Doré, or a painting of the Ascension by Raphael, will enchain the eye by its grandeur or charm the senses by its divine beauty, and yet it affords but an indistinct idea of the realities of history and the truth of the gospel. But when we view these photographs, painted by the unerring sunlight and transferred by the same process to the perfectly printed page, we know and feel that we are looking into the soul of nature and that we can see the actual counterpart of the objects portrayed. […] They also afford us a perfect view of […] the present appearance and future possibilities of the islands and their people (5-6, subrayado mío). Ante el genio del artista (ese sujeto-agente-genio que se elimina en la mecanización fotográfica) se antepone la esencia transferida de las cosas en la foto; ante lo sublime de la pintura y su efecto sobre el que la admira, se encuentra la más absoluta “resemblance” que distingue a las mejores obras pictóricas (y que la fotografía ha intentado robarle a la foto –el “alma” de las cosas se transfiere “naturalmente”, sin imposición de un creador), y que es necesaria para obtener un verdadero placer. Y a diferencia de la pintura, que sólo muestra lo que “es”, la fotografía nos muestra no sólo la apariencia presente de las cosas, sino también el potencial futuro. Más allá de las indiscutibles “unidad[es] discursiva[s] dotada[s] de un sentido ideológicamente determinado” (Perkowska 57)6, esta introducción revela la ambivalencia imperante en la historia de la fotografía durante el siglo XIX, ese no saber decidirse entre su ontología o valor científicos y su ontología o valor pictórico-artísticos. Dicha ambivalencia no sólo se mantendrá como constante en todas las 6. El estudio de Magdalena Perkowska, “El ojo de la guerra y la mirada ilusionada: Reflexiones sobre el corpus fotográfico en La llegada (Crónica con “Ficción”) de José Luis González” es un excelente estudio sobre los elementos fotográficos de la novela.

discusiones sobre fotografía hasta el presente, sino que, a mi ver, colapsará el saber científico con el saber artístico, de tal manera que el saber científico se adjudicará intuición y sentimiento y el saber artístico se apropiará de la capacidad de presentar “lo real”, en todas sus formas. Entre un saber y otro se juega también con “la verdad” –la “verdad en la ciencia”, la “verdad en la pintura”–, pero las consideraciones históricas sobre este debate tienden a obviar lo que la ciencia y la historia sustraen del arte para subrayar lo que el arte, y en este caso el arte fotográfico, sustrae del saber histórico y científico. Si ya para finales del siglo XIX, cuando se toman estas fotos y se escriben estos textos, las fotografías y la técnica fotográfica han expulsado casi por completo la posible “magia” con que podía verse el medio en sus comienzos, la ambivalencia entre ciencia y arte, que nació con el nacimiento mismo de la fotografía, sigue siendo una constante fuerte del discurso fotográfico. Las fotos de Our Islands and Their People son “exquisitas”, están “pintadas” por la luz solar, y proporcionan una mirada “al alma” de la naturaleza de la misma manera con que las pinturas pueden hacer visible lo que permanece oculto para la mirada fotográfica. El que observa adquiere, no sólo el “saber” científico que ofrece la foto, sino también “el sentimiento” propio de las obras artísticas, y el resultado de la visión es un placer estético. En su introducción, entonces, Wheeler quiere dotar las fotografías tanto del realismo cientificista como del valor artístico de la pintura: la fotografías, en su conjunto, presentan y catalogan lo visible y lo invisible7. En otras palabras, lo que vuelve posible la codificación cientificista de las fotos en este texto, y su saber, parte por un lado de un saber pre-existente ya codificado y por otro se nutre del campo de la intuición artística y de la filosofía del arte de las cuales se apropia el saber científico, y a las cuales apela explícita e implícitamente para el conocimiento y goce de los lectores. Our Islands and Their People no pretende ser un libro científico, aunque quiera presentar un saber científico; no es tampoco un libro de arte, aunque el placer de la visión sea su misión explícita. Si me detengo específicamente en este colapso entre ciencia y arte, en esta relación siempre ambigua entre el saber (y sus codificaciones científicas o históricas relacionadas con la fotografía) y el arte, es porque, a mi ver, La llegada actualiza esa ambivalencia y la utiliza como uno de sus dispositivos principales de ficción. Es decir, podemos entrar al texto desde su impostura como crónica histórica, en cuyo caso el peso del estudio de la fotografía utilizada allí cargaría más con sus posibilidades de codificación históricas que con sus posibilidades “poéticas” (a falta de mejor término); o podemos ir detrás del velo de las comillas que parecerían desacreditar la ficción como ficción para ver cómo la ficción se nutre y juega con los discursos históricos, como “hace verdad” su verdad textual. Pero la ficción también está tratando de hacer visible cómo esa superficie carece de realidad más allá de sí misma, cómo la historia se basa en una serie de intuiciones convenientes que se 7. Uso como referencia aquí dos textos que son imprescindibles para el estudio de la fotografía y sus discursos en Latinoamérica en el siglo XIX: Paola Cortés-Rocca, El tiempo de la máquina. Retratos, Paisajes y otras imágenes de la nación y Valeria de los Ríos, Espectros de luz. Tecnologías visuales en la literatura latinoamericana.

concretizan en su imagen. El concepto mismo de la imagen (verbal, fotográfica) se plantea aquí como la relación principal entre el acontecimiento y el lenguaje de la historia. Y los discursos que se adhieren a las imágenes de la historia (imágenes verbales o fotográficas) son, precisamente, sólo superficie, enferma, de los relatos y crónicas históricas. La fotografía entra al texto como dispositivo de ficción, consciente del lugar precario que ocupa a finales del siglo XIX a pesar de su ubicuidad en un momento clave de la historia, consciente de su ontología dudosa entre ciencia o historia y arte, consciente de su relación ambivalente con la historia, consciente de su poder desestabilizador del tiempo y el espacio, consciente de no haber formalizado sus formas de representación de los acontecimientos y los sujetos. Desde ese espacio, y para poder forzar ficcionalmente, como vimos al principio de este trabajo, las relaciones entre el tiempo, la historia, el lenguaje y el sujeto, la fotografía como recurso hace saltar la historia, se vuelve históricamente incómoda en su juego como futuro anterior de la narración, para cuestionar implícitamente “la verdad de la fotografía”, de la misma manera que Quintín provoca un salto fuera de la historia para cuestionar la verdad de la identidad y el devenir histórico del sujeto. A diferencia de otros textos híbridos que se encuentran saturados de preguntas y teorizaciones sobre la ontología de la fotografía y su relación con la historia, el sujeto y la memoria, y que hace de la teorización sobre la fotografía y sobre la fotografía en la historia uno de sus ejes centrales, es la “ficción” misma de José Luis González la que plantea y resuelve implícitamente sus preguntas. Entrar a La llegada desde su “ficción”, entonces, implica examinar la ficción de la ontología misma de la foto y cuestionar su valor como dispositivo de ficción. Una de las funciones de La llegada es perseguir el rastro del tiempo y el espacio desde la foto, marcar y cuestionar la llegada no sólo de las tropas norteamericanas a Puerto Rico sino también de la mirada fotográfica al evento histórico. En este sentido, el hecho de que José Luis González haya colocado el término ficción entre comillas nos sirve, a los lectores del presente, para otro propósito: si el deber de la crónica y la historia es intentar fijar los eventos, estabilizarlos, el de la “ficción” es continuamente variable y funciona por medio de su propio desplazamiento en los distintos tiempos de lectura. En este sentido, La llegada es un texto clave para el análisis de la fotografía y la ficción. En su libro, Words of Light. Theses on the Photography of History (1997), al analizar la relación entre el lenguaje, la historia, y el concepto de imagen en Walter Benjamin, Eduardo Cadava nos dice que: To understand history as image, as Benjamin does, is neither to assert that history is a myth nor to suggest that a certain “historical reality” remains hidden behind our images. Rather, it is always as if we were suspended between both: either something happens that we are unable to represent (in which case all we have are images that substitute for reality), or nothing happens but the production of historically marked fictional images. In either case, the image is a principle of articulation between language and history. (85) Detengámonos en este eje benjamiano de la imagen y la historia, de la imagen como el principio de articulación entre el lenguaje y la historia. El principio de ambivalencia entre el “evento” y el

“no-evento” al que alude Cadava (o algo ocurre y somos incapaces de representarlo, o nada ocurre excepto la producción de imágenes de ficción marcadas históricamente), se convierte, con la entrada de la fotografía al espacio de ficción, y debido al hecho mismo del evento en que la colonia pasa de manos de un imperio a otro y pierde la oportunidad de lograr su independencia, en uno de los enfoques principales del texto de José Luis González. Es precisamente esa ambivalencia la que se revela en la escena de Quintín en el puente: Quintín “sale” fuera de la historia, de su escritura, de sus imágenes, de su “ruido”, y desde ese espacio de suspensión histórica, posible únicamente en y por la ficción, se hace visible la articulación misma entre el lenguaje, la imagen y la historia. Se trata entonces de un texto que, desde ese momento sin imágenes ni ruido, desde ese momento previo al acontecimiento, narra la teorización de la producción histórica y de la entrada de los sujetos a esa producción, y hace visible la ambivalencia del lugar que ocupan la imagen y la visión en el discurso histórico. Esta posibilidad se abre “simplemente”, y no sólo por la posición que ocupa Quintín como ex-esclavo y testigo de un no acontecimiento previo. El caudal de fotos del cual José Luis González selecciona un corte limitado no logra delimitar el evento sino sus discursos anteriores y posteriores, las conceptualizaciones que llevaron a la invasión norteamericana y sus resultados. Es decir, desde el presente de lectura, las fotos narran el haber sido y el habrá sido, pero no de lo que aparece en la foto, sino de la historia, de sus conceptos. Y esto a pesar de que las fotos son inmediatas al acontecer, pertenecen al estatuto de la crónica. Las fotos seleccionadas son utilizadas estratégicamente en la narración para marcar el hecho mismo de esta conceptualización: la repetición de las dos fotos claves con que comienza y finaliza la novela (claves porque, de hecho, son las que más se acercan al “evento” de la llegada en la novela) indican que, en lo relacionado con el devenir histórico, este evento no es sino la repetición prefigurada de la historia. Antes y después del evento se encuentra una imagen ya construida. La primera foto, que aparece en la portada y se repite adentro en la página del título, confirma la postura de las tropas norteamericanas frente a la niñez del pueblo puertorriqueño y la necesidad de su tutelaje. En el caso de la segunda foto, donde se ve el paso de las tropas norteamericanas por San Germán, la foto es especialmente irónica, porque las tropas se ven desde atrás, desde su “haber pasado”: al momento de la llegada, ya todo ha ocurrido, el acontecimiento es un evento vacío. El autor elabora así implícitamente una filosofía sobre la fotografía y el devenir histórico en Puerto Rico: la tautología de la repetición fotográfica es la tautología de la historia. ¿Qué podemos decir de la foto de “Quintín y Petronila” que nos ocupa? El personaje de Quintín funciona estratégicamente como un difícil doble ajuste de cuentas, para desestabilizar la historia presentada por dos discursos oficiales, y sus archivos: el discurso independentista tradicional puertorriqueño que explicita González en su libro de ensayos El país de cuatro pisos (1978), y el discurso de archivo proporcionado por el texto Our Islands and Their People, del cual toma todas

las fotografías que utiliza en su ficción8. El primero la crítica lo ha trabajado en detalle. En Our Islands and Their People, por otro lado, existe un complicado entramado de presentación racial que vacila constantemente; busca subrayar la mezcla de razas como fórmula para eliminar la clase media y alta puertorriqueña (simplificando así la división entre colonizador y colonizado y mostrando el espacio de fácil entrada para los inversionistas norteamericanos) y enfatiza, cautelosamente, el proceso de blanqueamiento para que la “raza puertorriqueña” sea más agradable o aceptable para los nuevos dueños9. Ese doble objetivo lleva a la escritura que acompaña el archivo fotográfico en Our Islands and Their People a negar con violencia lo que las fotografías hacen bastante evidente, en especial la marcada presencia de la raza negra y mulata en la isla. La llegada da presencia, visibilidad y protagonismo a Quintín y a su raza utilizando un documento fotográfico presente en un archivo histórico que intenta borrar esa misma evidencia por medio de sus leyendas y demás textos escritos. Paradójicamente (¿o irónicamente?), el estatuto de verdad de la fotografía al que accede el relato para lograr sus intenciones es, como sabe José Luis González y como sabemos ahora todos, una manipulación: la foto no es una foto de Puerto Rico, pero su utilización puede valerse de la teoría de referencialidad fotográfica al uso para afirmar su verdad. Es posible también que esta manipulación se deba al hecho de que no existe, en la sección puertorriqueña del libro, una foto 8. El “entierro” de González que realiza Salgado (para seguir la metáfora que él mismo utilizó en el título de su artículo), radica en la postura que este le adjudica a González en cuanto a su trabajo de archivo: “Ambas omnisciencias –las que permiten a Hegel hacer visible la dirección de la historia y a Joyce y a Woolf hacer visibles las mentes de sus personajes– dependen de la presunción de un archivo histórico legible, accesible y corroborable donde se pueda pasar juicio sobre todo dato disputado. El tipo de omnisciencia que el narrador de González introduce en la ficción histórica puertorriqueña parte de la premisa de un archivo transparente y verificable, en cuya recuperación y reconstitución labora el intelectual tercermundista; toda la carrera de González se basó en el principio de que una historia emancipadora podría ser finalmente descifrada, a partir de la interrogación rigurosa y científica de las fuentes hegemónicas e imperiales” (436). Estaría completamente de acuerdo con Salgado si creyera que nos encontramos en La llegada mayormente con un historiador que ficcionaliza el momento histórico para presentar una historia alternativa que coloca en la corrección histórica y el didacticismo todas sus cartas. No me parece que este sea el caso. 9. Nos dice Lanny Thompson en su libro Nuestra Isla y su gente: Aunque con cierta dificultad y ambigüedad, el texto elimina a la clase dominante criolla y a la clase media puertorriqueña, mientras refuerza simbólicamente la dicotomía entre la clase dominante española y la clase subalterna puertorriqueña y refuerza la dicotomía, la relación negativa, entre la civilización española y el pueblo puertorriqueño. Esta relación negativa sirvió de justificación para [el] proyecto civilizador estadounidense. (30) Este libro representa al puertorriqueño como el resultado de una mezcla de las tres razas, pero de una manera particular. Primero, se enfatiza el posible blanqueamiento de la población, para producir una población criolla superior. Segundo, se enfatiza la herencia racial indígena, a pesar de la evidencia fotográfica que la contradice. Finalmente, se reconoce la herencia negra con cierta irresolución y ambivalencia. El énfasis en el blanqueamiento y en el pasado indígena desplaza el trasfondo negro, pero no lo borra. El resultado de estas contradicciones, tensiones e inconsistencias es una representación del puertorriqueño como un “mulato primitivo”, pero no tan mulato que no se pudiera blanquear y no tan primitivo que no se pudiera civilizar. Los puertorriqueños no eran salvajes irremediables, sino gente pobre e ignorante, pero de buena voluntad. (38)

similar: se trata de una pareja mulata que posa en el primer plano de la foto, y el hombre, a través de su pose y su mirada, no sólo se deja mirar sino que se afirma a sí mismo y su presencia, en un gesto que es inusual en el resto de las fotografías de esta serie, un gesto que por otro lado resulta ilegible para la mirada codificadora. Por otro lado, Quintín suprime su invisibilidad histórica en el discurso puertorriqueño desde esa visibilidad fotográfica que evidencia su existencia como corte. El corte fotográfico afirma su presencia, dice “aquí estoy”, “soy” cuerpo presente en la historia española y puertorriqueña que lo ignora. Si para el ojo norteamericano es objeto antropológico de estudio, para el ojo español y puertorriqueño la fotografía se convierte en una mo-

lesta tarjeta de identidad social. El corte fotográfico, por otro lado, ayuda a Quintín a afirmar su identidad puertorriqueña plantando sus pies, sus raíces, en terreno puertorriqueño, a diferencia de los otros personajes en la obra. Sus cavilaciones comienzan con la ruptura forzada de la madre con su origen africano: “… ella había nacido en África y la trajeron a Puerto Rico antes de cumplir los doce años. Sin embargo, de ahí a ser africana y no puertorriqueña había un buen trecho […] Tu mamá ya era de aquí. Con los hombres será diferente, pero el país de una mujer está en sus hijos” (117-124). Parto y devenir temporal se unen para cortar el hilo umbilical con la patria antigua. Quintín asegura esa escisión también con su propio testimonio histórico del Otro africano, en una representación donde se juega con voz, visión, y movimiento. El movimiento y rumor que marca la entrada del nuevo grupo de esclavos africanos que él presencia produce un corte en la experiencia débil del habla de su gente: “Entonces sucedió algo que los hizo detenerse a todos y cortó sus débiles conversaciones como si una orden los hubiese conminado súbitamente al silencio” (118). Quintín se siente doblemente impresionado por la marca de sus cuerpos y sus miradas, pero en especial de sus miradas, que tan diferentes son de la mirada que posee él y que “confirma” la foto: “El aceite con que habían embadurnado a los negros hacía brillar sus pieles bajo el mortecino sol

del crepúsculo, pero no alcanzaba a ocultar las pústulas y las cicatrices recientes en las espaldas desnudas de los hombres. Más impresionante que esas lacras era, sin embargo, la expresión azorada y temerosa de sus rostros” (120). Adquiere una “imagen más bien fragmentaria de la tierra de sus antepasados” (es decir, que no le pertenece naturalmente y sólo aprende a medias) y aprende: por ejemplo, que los tambores pueden ser hembras o machos y no sólo suenan sino que hablan cuando los toca un iniciado; pero la prohibición que pesaba sobre aquel lenguaje a causa del recelo que infundía en los blancos sólo le permitió memorizar una docena de ‘palabras’ arrancadas quedamente, y al amparo de la noche, por un negro viejo a algún parche clandestino. (124) A diferencia de muchos de los otros grupos identitarios en La llegada, que vacilan ante la fuerza de su origen español y su relación conflictiva con España, Quintín es puertorriqueño porque no es africano, es puertorriqueño a partir de una escisión en la que se incluye a la madre que ha viajado desde África10 y a la que contribuye la ontología misma de la foto como corte temporal. Ese corte no elimina la ambigüedad del significado del término identidad, ambigüedad sobre la que medita desde un saber que reúne visión y pensamiento: “[…] porque, vistas las cosas como había que verlas, es decir después de pensarlas bien, ¿en qué precisamente consistía eso de ser o no ser puertorriqueño?” (117). El ver, el hacer visible en este caso desde la fotografía de archivo, no es un punto final, una confirmación final: es parte de un saber inconcluso que reúne el ver y el leer, que entra en tensión entre los diversos discursos del ver y el leer de la ficción. Lo conveniente de esa fotografía, e inclusive de los discursos de poder ante esa fotografía, es que hacen de Quintín un “otro” ante los dos poderes imperiales, y esa otredad que lo coloca afuera es también el espacio desde donde Quintín lee su identidad como puertorriqueño ante la llegada norteamericana. Cuestionar a través de la fotografía el acontecimiento, su significado en la historia, lleva en La llegada también a cuestionar la ontología de la foto y la forma en que los sujetos, por medio de la fotografía, entran a ser sujetos de la historia. La certeza de la construcción del otro inferior a través de la fotografía es un hecho no debatible que se funda en la tecnología y ontología de la foto: la fotografía define la condición misma de la alteridad. Es, obviamente, su gran paradoja: “el alma” de lo retratado se transfiere a la foto, el referente se adhiere a ella, pero se adhiere siempre como otro, deja de ser para ser un “otro incompleto” en la foto. Esa alteridad, que define no 10. En su artículo “Dualidades in/armónicas y singularidades identitarias en Alejandro Tapia y Rivera” Ángel Rivera analiza precisamente el carácter conflictivo de la identidad puertorriqueña en Alejandro Tapia y Rivera y, mediante un análisis de sus memorias y de su obra Póstumo, el transmigrado, explica cómo la identidad puertorriqueña de fines de siglo XIX se enfrenta a esta tensión con España y la resuelve por medio de la multiplicidad: “Esta clara conciencia y deseo de encarnar múltiples cuerpos revela la posibilidad de una elección entre las múltiples posibilidades de identidad” (122). [Decimonónica. Revista de Producción Cultural Hispanánica Decimonónica. Vol. 10, Núm 1, Invierno 2013] Wadda Ríos-Font, en su ponencia “The Patriot as Expatriate: Travel and National Identity in Nineteen Century Puerto Rico”, mira la obra de Alejandro Tapia y Rivera y cómo ésta revela que la identidad puertorriqueña se encuentra ceñida específicamente en la figura del viajero. El caso de Quintín es especial específicamente porque niega el viaje, la diáspora, como elemento fundador de su identidad, para constituirse como el “verdadero puertorriqueño”.

tan sólo la ontología de la foto, sino también del lenguaje, es responsable de toda una secuencia discursiva sobre la foto: la foto es doblemente la muerte del sujeto (el sujeto muere para ser en la foto, y la foto es siempre una foto de la muerte, de un haber sido), lleva a su petrificación, a la pérdida del yo, a la imposibilidad de la experiencia (ver Cadava, 107-115). La foto es así una tanatografía, y su materialidad petrificada es un método eficaz para marcar la supervivencia de sus discursos sobre el otro colonial. Como nos dice Cadava, “Si la función de la cámara es producir imágenes, la historiografía producida por la cámara construye estructuras fotográficas que producen y reconfiguran el saber histórico” (85-mi traducción). En el caso específico del otro colonial, de la otredad de la raza, esa doble muerte contribuye a la figuración colonial y el discurso de la raza. Ante esta primera “pérdida” ontológica (donde el énfasis radica en la pérdida de la experiencia), se encuentra otra pérdida que la confirma. La materialidad de la foto, su tecnología, lleva a la reproducibilidad de la foto, permite el acercamiento a sujetos y eventos, pero es, recordemos, el acercamiento a una distancia, controlado por los discursos de esa distancia. En este espacio de pérdida, ¿cómo puede obtenerse, en el caso de las fotografías de los sujetos, una ganancia en la re-presentación de esa alteridad? La fotografía “de” Quintín y Petronila insinúa ese potencial desde la alteridad misma, y lo hace situando el momento cero de la experiencia de Quintín en el enfrentamiento de dos formas opuestas de alteridad, creadas por el enfrentamiento entre la mirada de los dos colonizadores y la propia mirada: Quintín entra a la historia en un juego que ficcionalmente fuerza el verse a sí mismo frente al ver de dos miradas imperiales incómodas: la mirada española y la norteamericana. Frente a la mirada española y puertorriqueña de las clases acomodadas que lo vuelven invisible, que lo vuelven un no-sujeto en la historia, que lo colocan afuera del espacio del pueblo para esperar un acontecimiento que no es, la mirada norteamericana que toma la foto resalta su presencia otra como parte de su estrategia para definir a los nuevos sujetos colonizados, en un ilógico vacilar ante la mezcla de razas como blanqueamiento positivo y la mezcla de razas que lleva a la producción de una raza inferior, pero que de cualquier modo abre el espacio a la aplicación de la “moral” del colonizador. Y, recordando que Quintín entra a este discurso mucho menos inocentemente de lo que se supone (recordemos, nuevamente, que ese momento de oclusión de las miradas y del futuro de la mirada está en imperfecto y en condicional) la entrada de este sujeto en la historia es la afirmación del potencial de la experiencia desde la experiencia misma de alteridad, hecha visible desde la mirada misma de la foto que antecede el capítulo y que origina la serie de condiciones y miradas que se juegan en la ficción. Este devenir ficcional convierte en ganancia los discursos tradicionales sobre la fotografía que entablan una relación de pérdida con la foto, sus acontecimientos y sujetos, su reproducibilidad, y que observa el corte temporal producido por la foto no como una muerte del devenir temporal e histórico sino como el apoyo a un corte ficcional desde donde el sujeto sale afuera del devenir para verse y verse visto y forjar, desde ese exterior, su posición como sujeto histórico. En 95

este caso en particular, la ganancia se hace posible desde una previa visibilidad de la oscilación entre “la verdad científica” y “arte” o “placer estético” del texto original de donde se tomaron las fotos, oscilación que replica la oscilación presente en la historia de la fotografía a finales del siglo XIX y que puede observarse explícita e implícitamente en las fotografías y los textos de Our Islands and Their People. Es decir, La llegada no transfiere únicamente las fotos y sus códigos históricos al espacio de ficción, sino que transfiere también la ambivalencia entre ciencia y arte, entre codificación y re-invención ficcional, cuestionándola y haciendo de ella el quehacer histórico y estético de la novela11. Bibliografía Cortés Rocca, Paola. El tiempo de la máquina. Retratos, Paisajes y otras imágenes de la nación. Buenos Aires: Ediciones Colihue, S.R.L., 2011. De los Ríos, Valeria. Espectros de luz. Tecnologías visuales en la literatura latinoamericana. Santiago: Editorial Cuarto Propio, 2011. Cadava, Eduardo. Words of Light. Theses on the Photography of History. New Jersey: Princeton University Press, 1997. Irizarry, Guillermo. “El 98 en La llegada de José Luis González: las trampas de la historia”. Revista Iberoamericana, Vol. LXIV, núm. 184-185, julio-diciembre, (1998), 397-411. Perkowska, Magdalena. “El ojo de la guerra y la mirada ilusionada: Reflexiones sobre el corpus fotográfico en La llegada (Crónica con “Ficción”) de José Luis González” en Latin American Literary Review, Vol. 31, No/ 62 (julio-diciembre, 2003). –––––. Pliegues visuales: narrativa y fotografía en la novela latinoamericana contemporánea. Madrid, Frankfurt: Iberoamericana/Vervuet, 2013. Ríos-Font, Wadda. “The Patriot as Expatriate: Travel and National Identity in Nineteen Century Puerto Rico”. Siglo diecinueve: literatura hispánica. Universitas Castellae, No. 13, 2007, 37-64. Rivera, Ángel. “Dualidades in/armónicas y singularidades identitarias en Alejandro Tapia y Rivera”. Decimonónica. Revista de Producción Cultural Hispanánica Decimonónica. Vol. 10, Núm 1, invierno 2013, 113-131. Salgado, César. “El entierro de González: Con(tra)figuraciones del 98 en la narrativa ochentista puertorriqueña”. Revista Iberoamericana, Vol. LXIV, núm. 184-185, julio-diciembre, (1998), 431-439. Thompson, Lanny. Nuestra Isla y su gente. La construcción del “otro” puertorriqueño en Our Islands and Their People. San Juan: Universidad de Puerto Rico, 2007. Wheeler, Joseph.; De Olivares, José; Bryan (escritores); Walter, B; Fout, Fred W.; Dotter; Thownsend, Geo E (ilustradores). Our Islands and Their People, as Seen with Camera and Pencil. US: Thompson Publishing Co., 1899. 11. El término devenir ficcional lo obtengo de una cita de Paola Cortés Rocca en su libro El tiempo de la máquina. Retratos, paisajes y otras imágenes de la nación, donde comenta el texto de Benjamin Infancia en Berlín (59, nota 7).

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Pedro Páramo, Photography, and Mexican Modernity Lily M. Ryan

Pedro Páramo, by Juan Rulfo, is uniquely situated as a work that marks the onset of both a regional literary modernity and a supposed national cultural modernity. Still, Comala is a space riddled by corruption and rural decay—a suggestion that though the nation’s urban centers might have reaped the modern benefits of the 20th century, their rural counterparts did not. Although Rulfo was a photographer, and, as Marcy E. Schwartz and Mary Tierney Tello point out, Rulfo’s photos—many of which are landscape shots—seem to “indirectly illustrate his writing” (11), the novel offers only one photograph, a portrait of Dolores, Juan Preciado’s mother. Rather than contemplate the likeness between Rulfo’s photography and writing, where it is easy to find striking similarities, I wish to consider the significance of the portrait in Pedro Páramo through the lens of photography in Mexico and to question with it the concept of a national modernity inaugurated by the revolution. Given Mexico’s long photographical history, the appearance of the photograph marks a critical moment in Pedro Páramo: the presence of the photograph and the particularity of its condition directly comment on the paradoxical modernity presented in the text. The description of the photograph highlights the significance of the photograph’s status as a family relic and the tense relationship between the photographic medium and modernity, specifically as it is inextricably linked to the concept of nationhood in Mexico.1 Considering Rulfo’s position as a writer-photographer, I argue that the inconsistencies between photography and modernity presented in the description of the photograph in Pedro Páramo are directly linked to the idea of a false modernity in Mexico in the twentieth century in which modernity is perceived as part of the post-revolutionary nation state, but fails to materialize into a force that produces a coherent and “modern” nation. The novel commences in medias res; Preciado’s journey begins long before he arrives in Comala. Rulfo’s economical diction endows the text with a slow pace that seems to make time stand still. The novel’s first paragraph illustrates Preciado’s impending arrival to Comala and the protagonist’s last contact with his mother, during which he squeezes her hands on her deathbed and promises to return to Comala to meet Pedro Páramo, the father he never knew. Immediately, 1. In Mexican Modernity, Rubén Gallo discusses how advances in infrastructure in Mexico paralleled the technological advances of photography. Gallo’s analysis and its relationship to Pedro Páramo will be revisited later on in this essay.

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the text is inundated with illusory images and conflicting sensorial stimuli. While the finality of Preciado’s mother’s death is exemplified by the tactile convergence of her hands with those of her son, the narrator (Preciado) alludes to the uncertainty of his nearing arrival in Comala by noting “comencé a llenarme de sueños, a darle vuelo a las ilusiones” (Rulfo 5). Rulfo, through Preciado’s first person narration, presents a world to us in which sight is constantly in contact with and upstaged by other senses. Sight does not play a primary role in Preciado’s first encounter with Comala. He notes that his arrival is marked by “ese tiempo de la canícula, cuando el aire de agosto sopla caliente, envenenado por el olor podrido de las saplonarias” (Rulfo 6) and makes note of the unidentified voice that declares “[el camino] sube o baja según se va o se viene” (Rulfo 6), but fails, up until this point, to describe what he actually sees. As Preciado catches a glimpse of Comala from afar, the readers become aware of the photograph whose presence Preciado feels in his shirt pocket: Sentí el retrato de mi madre guardado en la bolsa de la camisa, calentándome el corazón, como si ella también sudara. Era un retrato viejo, carcomido en los bordes, pero fue el único que conocí de ella. Me lo había encontrado en el armario de la cocina, dentro de una cazuela llena de yerbas: ojos de toronjil, flores de Castilla, ramas de ruda. Desde entonces lo guardé. Era el único. Mi madre siempre fue enemiga de retratarse. Decía que los retratos eran cosa de brujería. Y así parecía ser; porque el suyo estaba lleno de agujeros como de aguja, y en dirección del corazón tenía uno muy grande donde bien podía caber el dedo del corazón. (Rulfo 8) This passage insinuates that instead of functioning as an image of his mother’s likeness, or what Walter Benjamin would describe as a “mechanical reproduction,” this somewhat destroyed portrait is an actual piece of his mother. The photo of Dolores emits heat, just like a living body. It reacts to the same external stimuli—the oppressive tropical climate—that Preciado experiences. W.J.T. Mitchell insists that people (or viewers of the image) tend to treat images themselves as persons, not representations (31). The title of his book, What do Pictures Want? encapsulates the assumed agency of the image. Curiously, the portrait of Dolores Preciado does more than, in the words of Mitchell, “present […] a face that faces the beholder” (30), it provides a body that communicates with the beholder—in this case Preciado—on a tactile level. According to Benjamin, “[e]ven the most perfect reproduction of a work of art is lacking one element: its presence in time and space, its unique existence at the place where it happens to be” (“The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction” 220). In the case of the portrait of Dolores, this reproduced representation lacks a unique referent, therefore questioning its very status as a reproduction. The photograph’s “presence in time and space” is not simply lost; the tattered and mutilated condition of the image suggests this critical “presence” has occurred several times.2 In 2. In “A Short History of Photography,” Benjamin identifies the “here and now” captured by photography (7). Though the original image of Dolores alludes to an exact “here and now” (the moment in which the image was captured), the somewhat destroyed condition of the photograph complicates this precise “here and now” proposed by Benjamin.

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other words, the imperfect state of the photograph, its materiality, suggests that, despite the possibility that other copies of the image may exist, the imperfect state of this image makes it a unique material object. The Benjaminian aura, then, is preserved through these imperfections. The elusive, yet present state of the aura is further complicated by the place in which the photograph is stored and its mode of transport to Comala. Rather than belonging to a series of photos in a family album, the archive to which this particular photo belongs (a collection of herbs, dried leaves, and flowers) is both present and illusory. Arguably, it belongs to an alternative archive in which the image, in the words of Mitchell, does not just “do,” it “wants,” shifting “from power to desire, from the model of the dominant power to be opposed, to the model of the subaltern to be interrogated or (better) to be invited to speak” (33). The image acquires its agency through contact with the son; as Juan Preciado carries the photo with him, his sweat touches its material surface, endowing life unto the image’s subject “como si ella también sudara.”3 Once again, the physical surface of the photograph is mutated by its contact with the person in whose possession it remains.4 The family archive to which the photo belongs is linked to a larger, national concept of modernity. It is not coincidental that the one photograph that Preciado carries with him to Comala is damaged, or that this photograph is of his mother.5 As Dan Russek suggests,6 the mere existence of the photograph signifies that the Mexico in which Preciado lives is not alienated from modernity. Instead, this modernity, though present conceptually, is never fully realized. Preciado reports that his mother thought that photography was a practice of brujería, or witchcraft. Dolores not only demonstrates resistance to technological advances ushered in by the modernity sweeping Mexico, she also directly attributes this modernity to that which is, in historical terms, 3. This lifelike quality of the photograph further problematizes its status as a “modern object.” The way in which Rulfo describes how the photo comes to life is reminiscent of 19th century literary descriptions of photography found in works such as Leopoldo Lugones’ short story “Hipalia.” 4. It is worth noting the critical interpretations that the photograph placed in the box of herbs inspires. For example, Stephanie Merrim, in her article “The Existential Juan Rulfo: Pedro Páramo, Mexicanness and the Grupo Hiperión,” suggests that the tattered photograph’s placement in the box of herbs alludes to the presence of Indian culture in the novel. 5. It is significant that the photograph is connected to Juan’s maternal ancestry, and more importantly, maternal death. Roland Barthes’ Camera Lucida was famously inspired by his mother’s death and Mitchell asserts that women were traditionally the subjects of photographs while looking at the photo was a masculine role (33). When Juan carries this photo with him with the hope that it will help Pedro Páramo recognize him, he is reinforcing the traditional male gaze and patriarchal subordination of the female subject. This binary between male viewer and female subject elucidates the paradoxical “modernity” of photography; while it is a “modern” art form, it is still bound to traditional societal norms. In another striking parallel to Barthes’ work, the photograph, evoked through literature, illustrates both a presence and an absence. The photograph of Barthes’ mother that inspired Camera Lucida is also tattered and imperfect, and, like that of Dolores Preciado, maintains a certain absence throughout the text. 6. In his article “Rulfo, Photography and the Vision of Emptiness,” Russek states “[i]f one of the clearest remnants of the regionalista novel in Pedro Páramo is the willful shunning of the signs of modernization and urbanization sweeping countries like Mexico at the beginning of the twentieth century, the photograph of the mother is a token that signifies urban progress and technological modernity” (20).

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completely unmodern. The photo alerts us that like Comala, a town full of dead people, modernity in Juan Rulfo’s Mexico can sometimes be heard through echoes and murmurs, but is ultimately an empty concept that heralds no catalyzing force. Therefore, the archive that articulates this modernity is not the hegemonic archive of the state, but rather the alternative archive of what Ignacio Sánchez Prado calls “naciones intelectuales.”7 On a much smaller scale, the portrait of Dolores defies the traditional practice of establishing a familial archive through family albums. In her work On Photography, Susan Sontag explains what she deems to be “the charm of family albums:” Those grey or sepia shadows, phantomlike and almost halted at a set moment in their duration, freed from their destiny; not, however, by the prestige of art but by the power of an impassive mechanical process: for photography does not create eternity as art does, it embalms time, rescuing it simply from its proper corruption. (8) According to Sontag, the family album is a source of nostalgia, a warm reminder of familial history. In the case of Pedro Páramo, the photograph that appears removed from the album suggests that the photograph serves as a reminder that the family unit could possibly exist (or could have existed), but this family unit is marked by the destruction of time. The fact that Preciado is able to carry the photograph in his shirt pocket suggests that his entire family history is not only mobile, but also that it is bound to, not, in the words of Susan Sontag “freed from [its] destiny” through the embalmment of “phantomlike” images “halted at a set moment in their duration” (8). The embalmment of time enacted through the photograph is exaggerated in Pedro Páramo; time is not preserved in the novel to engage with a sweet nostalgia, eternity is present as a rancorous reminder of past sins. The living, sweating image that Preciado carries with him to Comala is a manifestation of the neglect that Pedro Páramo bestowed upon Dolores and her bastard son. In his 2005 book, Mexican Modernity, Rubén Gallo illustrates the presence of cameras in post-revolutionary Mexico and emphasizes their ability to “preserve every detail against the corrosive effect of time” (32-33). If cameras are synonymous with modernity in Mexico because they produce—via nonhuman methods—a memory (according to Gallo), then it is debatable whether the image that Preciado carries with him is even a photograph. In other words, the materiality of the image has undergone so many changes rendered by human hands that it ceases to be just a photograph. For Preciado, photography is insufficient. The image does not invoke memories, nor does it inform him of his past. The size and location of holes in the image, though an obvious defect caused by time, also suggest a profound connection between Preciado and the material that comprises the photograph. Just large enough for a finger, the hole at the heart of the image is easily filled with the hands that hold it. It is the material condition and the act of transporting the portrait to Comala that give the photograph life. Paradoxically, the permanence of the image 7. In his book with the same title, Ignacio Sánchez Prado defines “naciones intelectuales” as “un conjunto de producciones discursivas, enunciadas sobre todo desde la literatura, que imaginan, dentro del marco de la cultura nacional hegemónica, proyectos alternativos de nación” (1).

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of a younger Dolores in the form of the aged and somewhat destroyed photograph suggests that pre-revolutionary Mexico still exists in this post-revolutionary age.8 Just like the talking corpses in the novel’s plot, the photograph is a morbid reminder of what once was and what still remains. Among that which remains in Rulfo’s Mexico are the photographed traces of the revolution. There is an astonishing number of photographs taken during the 1910 revolution. Portraits of leaders like Emilio Zapata and Pancho Villa, photos of horses arriving to a battle scene, and compilations of photos of the soldaderas abound in historical volumes written about the revolution. Francisco Madero and other revolutionary leaders openly posed for photographs, converting their own likeness into iconic images of the revolution (Noble 26). Photography was thus used during the revolution not only to capture the novelty of the modernization of infrastructure in Mexico, but also to introduce figures like Madero into the national consciousness in a way that, instead of depending on the newness of technology, relied on the familiarity of cultural iconicity. If we consider the immensely private nature of the photograph of Preciado’s mother and the way in which this photograph acquires meaning (through corporeal contact), the function of the portrait of Dolores directly contrasts that of the revolutionary portraiture of heroic caudillos whose images were exceptionally public. As a nationalizing project that is intimately tied to a handful of individuals, the revolution depends on the archive of visual records provided by the photographs in order to establish authority. The photographic archive of the Mexican Revolution is linked to the concept of familial inheritance. In fact, the existence and preservation of the archive can be attributed to three generations of photographers in the Casasola family. Agustín Víctor Casasola, the patriarch of the family, founded the Asociación Mexicana de Fotógrafos de Prensa in the year 1911, solidifying the importance of photography—and especially journalistic photography—in the new post-revolutionary Mexico (Noble 26). It is more than coincidental, therefore, that the photo in Pedro Páramo is of Preciado’s mother and opposes this national, patriarchal archive through its subject and condition. Geographically, technologically, and metaphorically, Comala is removed from the site of the revolution, however, in bearing a photograph of his mother upon arrival in Comala, Preciado inserts himself in an ancestral and national archive marked by the presence of a camera. Just like the photograph that captures a moment by means of freezing it into a “dead” state that comments on a variety of subjects, Comala is a place where past, present, and future collide into an anachronistic, disorienting collection of personal, familial, and national conflicts. The photograph in Pedro Páramo is a peculiar addition to the novel not only because it is the only photograph that appears in the text, but also because it invites the reader to reflect on all of the sensorial stimuli that Rulfo’s 8. Though Pedro Páramo is not quite a “novel of the revolution,” the revolution that took place almost fifty years before its publication inevitably plays a vital role in the text. The “novels of the revolution” are a group of Mexican texts that directly illustrate or comment on the 1910 revolution. The most emblematic of these works is Los de abajo by Mariano Azuela.

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prose offers. Just like the way in which the sweat on Preciado’s body contagiously spreads to the material object of the photo, sensorial stimuli interact within the novel to create a synesthetic experience. Juan Rulfo once stated “[s]olo conocí la muerte” (quoted in Dempsey 10). This statement—and its obvious stylistic and thematic links to Pedro Páramo—suggests much more than its literal meaning. The living dead present in Rulfo’s work is emblematic of the nuances, contradictions, and inconsistencies not only of the photographic practice that is so present in his work, but also of the Mexico in which he lived. Rulfo’s Mexico, like the portrait of Dolores Preciado, is the image of a halted modernity that bears traces of the past and whose material condition is determined by a future that reconsiders the realization of this modernity. Bibliography Benjamin, Walter. “A Short History of Photography.” Screen (1972) 13 (1): 5-26. Oxford Academic, February 12, 2017. –––––. “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction.” Illuminations. New York: Schocken Books, 2007. Dempsey, Andrew. “A Foreigner Looks for Juan Rulfo.” 100 Photographs by Juan Rulfo. Mexico City: Editorial R.M., 2010. Gallo, Rubén. Mexican Modernity: The Avant-Garde and the Technological Revolution. Cambridge: MIT Press, 2005. Merrim, Stephanie. “The Existential Juan Rulfo: Pedro Páramo, Mexicanness and the Grupo Hiperión.” MLN 129.2. (2014): 308-329. Project Muse. April 18, 2016. Mitchell, W.J.T. What do Pictures Want? Chicago: University of Chicago Press, 2005. Noble, Andrea. Photography and Memory in Mexico. Manchester: Manchester University Press, 2010. Rulfo, Juan. Pedro Páramo. Mexico City: Editorial RM & Fundación Juan Rulfo, 2005. Russek, Dan. “Rulfo, Photography and the Vision of Emptiness.” Chasqui 37.2. (2008): 15-27. Sánchez Prado, Ignacio. Naciones intelectuales. West Layfayette: Purdue University Press, 2009. Schwartz, Marcy E., and Mary Beth Tierney-Tello, eds. Photography and Writing in Latin America: Double Exposures. Albuquerque: University of New Mexico Press, 2006. Sontag, Susan. On Photography. New York: Picador, 1977.

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Piedras sobre el estanque. La fotografía de prensa, los fotoperiodistas y la crisis del medio fotográfico Antonio Pantoja

Parece extraordinario que, en pleno siglo XXI, se siga considerando la fotografía de prensa como un medio de información y conocimiento relevante dentro del conjunto de manifestaciones visuales y audiovisuales disponibles hoy día. Su peculiar trayectoria, en competencia con otros medios, dice mucho a su favor. Sin embargo, su resistencia no elimina una historia marcada por diversas tensiones y voces críticas: la aparición de rutinas y convenciones frente a la superación cíclica de esas constantes; la búsqueda de la objetividad frente a la inevitable aceptación de la subjetividad; el valor de la noticia frente a la estética de la representación fotográfica, el cultivo de la pose frente al privilegio concedido a lo espontáneo. Esta evolución se hace hoy aún más notoria cuando asistimos a un crecimiento exponencial de los temas susceptibles de ser fotografiados, o lo que es lo mismo, en un momento de expansión de lo que merece ser observado (Sousa 20). Y si hay algunos que anuncian constantemente la crisis del fotoperiodismo y el término de las prácticas que los grandes fotoperiodistas convirtieron en sus señas de identidad1, no cabe duda que la imagen periodística sigue siendo, como siempre ha sido, un medio indispensable para informar a la sociedad y conocer directamente lo que sucede en el mundo. Y además, junto al desarrollo de estos aspectos informativos, el fotoperiodismo sigue incorporando la parte creativa propia de la fotografía que, unida a la subjetividad del autor, aúna los elementos necesarios para que además de la información y documentación de un hecho, sea capaz de transmitir con impacto determinadas ideas y, al mismo tiempo, provocar múltiples emociones entre los lectores de imágenes. Puede resultar relativamente tentador anunciar el final del fotoperiodismo tradicional por cuanto ha cambiado su contexto o están desapareciendo los protagonistas de la gran generación de fotógrafos (Morris, Get the Picture: A Personal History of Photojournalism), entre otras razones. Pero resulta más certero afirmar que han cambiado las prácticas, los modelos de representación, las tecnologías de la imagen de las que se sirve, las causas ideológicas, los conflictos en los que intervenir, la relación con los medios o su decisiva influencia en la sociedad. Sin embargo, lo que todavía perdura es el sentido esencial de la profesión y la calidad de sus trabajos. Y es de ahí que realizamos un somero recorrido por los períodos más importantes de esta profesión para comprender mejor la crisis en la que está inmerso 1. Entre estas se encuentran la labor de denuncia social ante determinados regímenes políticos, el acto heroico de la profesión en los distintos escenarios de conflicto o las muestras de independencia informativa que los reporteros han intentado preservar en el seno de las agencias de noticias.

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el fotoperiodismo hoy. La trayectoria de la fotografía de prensa es muy dilatada y diversificada, de ahí que planteemos esta visión histórica del fotoperiodismo para entender cuál ha sido el papel que ha desempeñado en cada uno de los períodos en los que se ha desarrollado y cuál ha sido su capacidad de influencia en las sociedades contemporáneas en los últimos ciento cincuenta años. Hacer una historia del fotoperiodismo es hacer también una historia de la fotografía, es decir, de una de las formas de ver y comprender nuestra realidad. Los orígenes informativos de la fotografía A pesar de que la fotografía mostró un temprano interés por capturar los diversos acontecimientos, demostrando así su alto valor informativo, solamente en el momento en que su trayectoria confluyó con el desarrollo de los procedimientos de impresión a gran escala fue posible el nacimiento de la fotografía de prensa. En un primer momento la relación de la fotografía con la prensa se centró en la evolución de los medios técnicos, con los que contaron tanto los fotógrafos como las empresas periodísticas. No obstante, a pesar de las características técnicas que hacían posible la recepción de fotografías desde finales del siglo XIX, este nuevo sistema de producción de imágenes tardó en ser aceptado por el público. Por esas fechas los materiales sensibles eran demasiado lentos y las máquinas fotográficas demasiado voluminosas y difíciles de manejar como para que los pioneros del fotoperiodismo pudiesen ir más allá del mero registro de unas imágenes que acompañaran e ilustraran el texto al que hacían referencia. La preparación de las fotografías por parte de estos primeros fotógrafos que publicaban en los periódicos no era una tarea nada sencilla, ya que tenían que operar con pesadas cámaras y trípodes. Su actuación era similar a la de los fotógrafos de gabinete, puesto que los materiales de que disponían eran los mismos, con el inconveniente adicional que suponía estar fuera del estudio y tener que adaptarse a las peculiaridades de cada lugar. De esta forma, los primeros reporteros dirigían su atención hacia los hechos y personajes que pudieran ser fotografiados con una relativa calidad: líderes políticos, figuras públicas de la sociedad, de la ciencia o del espectáculo, así como escenas populares. Por otro lado, la prensa escrita rara vez había incluido alguna ilustración debido a su alto costo y al carácter enteramente artesanal de las copias (Freund 95), basadas en la técnica del grabado en madera y que daban como resultado unas reproducciones de mala calidad y difícilmente reconocibles. No es sino hasta el año 1880 cuando el diario norteamericano Daily Herald, en Nueva York, pone en práctica el procedimiento de la trama fotográfica, el denominado Halftone, y ofrece a amplios sectores de la sociedad la posibilidad de contemplar fielmente lo que la mirada privilegiada del fotógrafo había capturado previamente. Sin embargo, este adelanto en la publicación de noticias gráficas suponía una superación cuantitativa y cualitativa de la copia basada en el sistema negativo-positivo y hubo que pasar más de un cuarto de siglo para que este nuevo proce120

dimiento de reproducción mecánica demostrara su plena eficacia (Sougez 281-290). Hasta bien entrado el siglo XX la imagen fotográfica no adquiere una presencia considerable y su impacto social se ve multiplicado por el periódico, pues éste ofrece una variedad de fotografías continuamente renovadas y destinadas a un público mucho más extenso que la clientela habitual. Es a partir de entonces cuando el periódico transforma verdaderamente la fotografía en un medio de masas. Además, la fotografía amplió sus cualidades informativas a través del desarrollo del reportaje. Este interés por seriar los acontecimientos con distintos relatos fotográficos propició el nacimiento del fotoperiodismo, que en esencia viene a confirmar la profesionalización que estaba alcanzando el reportero gráfico en el seno de las empresas periodísticas y su significación a nivel social. El fotoperiodista enseña lo que hasta ese momento habían contado relatores, cronistas, viajeros y periodistas, cumpliendo el potencial documental inherente al medio, y así la noticia se amplía gracias a la capacidad narrativa e ilustrativa que evidencian los reportajes fotográficos. Esta actividad fue tan válida que en la actualidad todavía siguen vigentes en la prensa escrita las convenciones y los estilos del reporterismo gráfico. Pero, sin duda alguna, el tema que centró mayor interés y atención para la prensa fue la fotografía de guerra. Entre los primeros trabajos, si queremos ser rigurosos con la cronología, contamos con las imágenes del conflicto entre México y Estados Unidos, en 1847, la mayoría de ellas anónimas y que en la actualidad se encuentran bajo propiedad de H. Armour Smith (Gubern 59-65, Freund 96-98). También aparecen los conocidos documentos que el inglés Roger Fenton impresionó en el curso de la Guerra de Crimea, en 1855, por encargo de la firma Agnew & Sons y que sirvieron para dar a conocer el modo de vida de los soldados en el frente y la situación de las tropas. No se pueden olvidar tampoco las famosas fotografías de Mathew B. Brady y de sus excelentes colaboradores Timothy O’Sullivan y Alexander Gardner sobre la guerra civil norteamericana, que dan muestra por primera vez de las atrocidades de la guerra. A pesar de la importancia y de lo reveladoras que llegan a ser esta serie de fotografías de guerra con el paso del tiempo, en ellas se preservan ciertos rasgos de composición academizante y retórica, debido a que los fotógrafos organizaban los materiales y las escenas situados ante sus objetivos, pero precisamente por ello son consideradas estas fotos como los precedentes más notorios del fotoperiodismo. A pesar de estos avances, durante esos años aún no se podía captar el acontecimiento en toda su dimensión, fundamentalmente porque la técnica no acompañaba a las intenciones y las destrezas que los primeros reporteros empezaban a mostrar. No obstante los reportajes fotográficos se convirtieron en una norma, recogiendo todos aquellos sucesos lejanos, como los atestiguados en los campos de batalla: las fotografías de la Comuna de París, la guerra hispano-norteamericana en Cuba y la guerra del opio. Igualmente se recogieron los sucesos más cercanos, como las instantáneas de la vida en la calle: las escenas de Paul Martin en Inglaterra, las fotografías ocultas de Arnold Genthe sobre el barrio chino de San Francisco o el ambiente del París finisecular que Atget apresó en sus imágenes (Sontag 65-66). Todas esas experiencias denotan un interés, tanto por parte del 121

fotógrafo como del lector, por descubrir nuevas realidades y diferentes costumbres sociales, cuando lo exótico y lo desconocido todavía atraían el interés de las masas en Europa y Estados Unidos. Por último, durante este primer período, empiezan a aparecer las primeras fotografías documentales, en las que se muestran las diferencias sociales y económicas, el lujo y comodidad de la burguesía frente a la pobreza de los marginados. Es en estos momentos cuando se empieza a desarrollar el sentido crítico que más tarde conformará la denominada opinión pública, y las fotografías se convierten de esta manera en instrumentos de crítica social. Con esta intención aparecen en la prensa reportajes de los barrios bajos de las grandes ciudades industriales, como Nueva York o Londres –como, por ejemplo, las denuncias gráficas de Lewis W. Hine y Jacob A. Riis, a principios del siglo XX, que informaban sobre las pésimas condiciones laborales y las miserables condiciones de vida de las clases más desfavorecidas de la sociedad industrial. El sentido de estas fotografías confiere un valor informativo al trabajo del fotógrafo que interesa a la prensa para mostrar diferentes testimonios sociales. El objetivo con el que se realizan estos reportajes pasa por captar una realidad poco visible para las clases sociales acomodadas, en cuyas fotografías se incorpora una incipiente ética y un fuerte compromiso del autor con la intención de llamar la atención de los lectores. La consolidación del fotoperiodismo moderno Avanzado el siglo XX la tecnología se pone de nuevo al servicio de la fotografía para mejorarla y desarrollar ampliamente la función informativa que el fotoperiodismo había venido cumpliendo desde sus inicios. Todos coinciden en vincular el nacimiento de reporterismo gráfico moderno con la Alemania de Weimar, en el contexto crítico y creativo de los años veinte del siglo pasado (Zelich 65-80). No obstante, es cierto que, comprobados los valiosos antecedentes de la fotografía de reportaje, resulta una tarea compleja poner límites cronológicos al fotoperiodismo. La fotografía de prensa alcanza su madurez gracias a los adelantos técnicos en película y máquinas. En estos años la fotografía logra detener el tiempo mediante la acción espontánea pero meditada del fotógrafo, para apropiarse así de la mayor de las cualidades que posee el acto fotográfico: la instantaneidad. La fotografía ya había demostrado su capacidad de congelar la gestualidad de los personajes en el curso de un movimiento rápido, efecto que había sido estudiado ya por Eadweard Muybridge en 1878, cortando el galope de un caballo con diferentes exposiciones. No obstante este experimento no alcanzó su condición más avanzada hasta el momento en el que coincide la necesidad manifiesta del fotógrafo por captar el instante decisivo de los acontecimientos con un inusitado progreso técnico del medio fotográfico. Y es en este periodo que nace la cámara portátil y ocurren unos importantes adelantos en las películas. La cámara portátil o de mano ya no exigía el traslado de todo el aparataje complementario y acortaba las largas exposiciones de las máquinas anteriores. Las modificaciones que experimentó la película en seco aplicada en carrete dotó a la fotografía su rasgo de instantaneidad y dignificó el nuevo lenguaje de la comu122

nicación gráfica. Suelen establecerse fechas o momentos trascendentales que subrayan el punto de partida a partir del cual se desarrolla el fotoperiodismo moderno, pero sin duda uno de los inicios suele relacionarse con la fotografía que Erich Salomon realizó a los fatigados negociadores de la Conferencia de La Haya en 1930. Aparentemente capta lo que hasta la fecha parecía imposible, la débil condición humana de las celebridades políticas durante un descanso entre sesiones, que viene a desmitificar el carácter oficial de los retratos de los grandes protagonistas de la historia. Para entender un poco más la trascendencia de este instante, la fotografía de Salomon rompe con el modelo tradicional de las grandes representaciones históricas que el cuadro había creado y que la fotografía reprodujo en sus inicios. Esta fotografía significa un acto de sorpresa, no sólo para la mirada de la época que empieza a reconocer el atrevimiento y mérito del fotógrafo –como se puede comprobar con los titulares de sus fotografías, ¡Otra vez Salomon! o ¡Un documento único!– ( Johnson, Rice y Williams, 41), sino también para la prensa, que acepta este tipo de trabajos para informar sobre los eventos más importantes. En esta nueva forma de reflejar la noticia participan tanto la decisión y talento de los fotógrafos por contar sus propias historias gráficas –junto a Salomon aparecen nuevos valores que igual que hacen fotografías redactan sus propios artículos, como Felix H. Man, Alfred Eisenstaedt, André Kertesz o Germaine Krull–, como la apuesta que hacen las editoriales ante el evidente interés social, patente en el Berliner Illustrierte perteneciente al grupo de periódicos de la casa Ullstein o en el Arbeiter Illustrierte Zeitung. Esta contribución no hubiera sido posible sin el estímulo que concitaron las investigaciones para la puesta a punto de máquinas de fotos de calidad y de pequeño formato con películas de 35 mm. La referencia por antonomasia sigue siendo la mítica Leica. La aparición de esta cámara emblemática será la que abrirá verdaderamente la vía del fotoperiodismo moderno, aunque, como ha venido ocurriendo a lo largo de la historia del fotoperiodismo, la incorporación de un nuevo sistema de trabajo motivó el recelo y la desconfianza de aquellos que estaban acostumbrados a los viejos sistemas. Solo el paso del tiempo vino a demostrar que este tipo de materiales traería más ventajas en cuanto al precio del revelado o al proceso de edición, pero sobre todo que permitiría la producción de imágenes más vivas y espontáneas, que cautivaron de inmediato la emoción del público lector. La repercusión que alcanza en esos momentos la fotografía en la prensa despierta un especial interés por parte de la sociedad a la que iba dirigida, pero de forma paralela provoca una incipiente preocupación entre los círculos de poder político. La relativa autonomía de la que disfrutaban los reporteros para crear distintas fotografías sobre un acontecimiento marca el inicio del control y manipulación que los gobiernos van a ejercer sobre la imagen, hasta tales extremos que todavía hoy se considera una práctica vital y necesaria para regular la opinión pública. Durante la década de los años veinte y treinta del siglo XX, la fotografía dota a la prensa de su verdadera condición como cuarto poder, que más tarde se reforzará mediante otros medios que informan a través de imágenes. Además, en esos mismos años coincide el auge y consolidación de los regímenes 123

dictatoriales y totalitarios en Europa, cuyos principales líderes –Hitler, Stalin, y en menor medida, Mussolini o Franco– empiezan a recrear sus imágenes a través de férreos aparatos de propaganda, conscientes de la influencia que ejerce la fotografía en la memoria de la sociedad. Este nuevo panorama de censura e intervención propicia la dispersión de muchos profesionales formados en la corriente del fotoperiodismo alemán, teniendo que cortar su trayectoria creativa para continuarla en el extranjero, en el intento de no caer en el entramado de los grupos de prensa y en el juego de relaciones de fidelidad mantenidos por estos regímenes. Este contexto propició la regeneración de la profesión y la transformación de la prensa gráfica internacional en países como Francia, Inglaterra y Estados Unidos, con la aparición de las primeras revistas ilustradas. La más emblemática de todas ellas es la revista norteamericana LIFE, fundada en 1936, que llegó a ser la más importante de su género en el mundo tanto por los contenidos como por el estilo seguido por sus redactores. El nacimiento de LIFE no hubiera sido posible sin la influencia directa de las revistas alemanas de los años treinta, en las que trabajaron fotógrafos como Salomon o Felix H. Mann, y sin la experiencia marcada por la revista francesa Vu. Más tarde también aparecieron otras, como la revista Look, en Estados Unidos, Paris Match en Francia o Picture Post en Gran Bretaña. La fotografía de prensa en este nuevo formato de magazine experimenta una transformación de connotaciones universales, ya que el acontecimiento pasa de ser ilustrado, explicado o ampliado en la noticia para una élite social, a ser narrado casi exclusivamente con fotografías para un público masivo interesado por conocer los diferentes aspectos de la vida, por identificar a los personajes relevantes y por recibir una información visual del mundo que hasta ahora le había sido ajena. La fotografía se abre paso en los espacios que tiene reservados en la prensa, iniciando a su vez el desarrollo de los mass media visuales. Un fenómeno del que los propios editores de estas revistas son conscientes e intentan explotar, como vienen a confirmar las palabras que Henry R. Luce, director de LIFE, en el primer número de la revista: Para ver la vida, para ver el mundo, ser testigo de los grandes acontecimientos, observar los rostros de los pobres y los gestos de los orgullosos; ver cosas extrañas: máquinas, ejércitos, multitudes, sombras en la jungla y en la luna; ver cosas lejanas a miles de kilómetros, cosas ocultas detrás de las paredes y en las habitaciones, cosas que llegarán a ser peligrosas, mujeres, amadas por los hombres, y muchos niños; ver y tener el placer de ver, ver y asombrarse, ver y enterarse (Life). Esta actividad estaba a su vez generando una opinión pública crítica con los acontecimientos que se sucedían en el mundo, alejada de las informaciones oficiales que aparecían moldeadas y manipuladas por el poder político. Una vez más, el escenario en que se da esta evolución es el de la guerra. A partir de la década de los años treinta, fotografía y guerra van a originar un nuevo género periodístico que se mantiene hasta la actualidad. Los enfrentamientos bélicos siempre han despertado la curiosidad de los espectadores, con sus imágenes se incita a esa extraña emoción que nos arrastra hacia lo trágico o lo dramático. Esta sensación fue la que transmitieron las fotografías 124

de la guerra civil española, las cuales marcan un hito en la historia de la prensa gráfica ya que por vez primera los reporteros dispusieron de las condiciones técnicas óptimas para informar desde el compromiso y profesionalidad sobre la última de las guerras románticas del siglo XX. El impacto internacional que alcanzó el conflicto español cautivó a muchos corresponsales de guerra, como es el caso de Robert Capa, que realizó reportajes para las revistas más significativas del momento como Vu, Regard y LIFE, además de otros como Gerda Taro, Reisner o Namuth, pertenecientes a la revista Vu, David Seymour, que trabajaba para Regard o LIFE, Walter Reuter, reportero de la revista AIZ –Arbeiter Illustrierte Zeitung– (Mondéjar 164-166), Louis Albert Deschamps, que fue miembro del servicio fotográfico del periódico L’Illustration de París, o incluso la casi olvidada Kati Horna, que trabajó especialmente para publicaciones anarquistas como Mujeres Libres o Tierra y Libertad. Ya no se trataba de subrayar las desigualdades sociales y económicas o de mostrar los desastres de la guerra. Ahora los fotógrafos, conscientes de su compromiso con la sociedad y con su profesión, tratan de conmover, incomodar y denunciar con las imágenes, con el cometido de acercar a todos los hogares una visión diferente de los acontecimientos mundiales. Las fotografías de guerra se convirtieron en referencia para el mundo occidental y en el mejor garante de difusión de noticias frente a la escasa competencia que ejercían otros medios. Todavía no existía la televisión y, en ese momento, el cine cumplía otras funciones. La trascendencia de la que disfrutaba la fotografía en la prensa dotó al medio fotográfico de un valor económico y de un interés social en cuanto al contenido y significado informativo. Por eso, tanto los empresarios de las revistas como las agencias de noticias empezaron a explotar el filón sin tener en cuenta el trabajo y el riesgo de los fotógrafos. Durante esos años la demanda fotográfica trajo consigo la multiplicación de agencias de prensa en la mayoría de los países que, aunque no estaban controladas directamente por los gobernantes, mantenían vínculos estrechos con las esferas de poder. Esta repetida situación de control y censura sobre los reportajes de los fotógrafos en cuanto a venta y publicación de las fotos fue motivo de descontento y rechazo por muchos de los profesionales y desembocó en la creación de agencias fotográficas independientes y exclusivamente dirigidas por fotógrafos prestigiosos. La diversificación y competencia de la fotografía de prensa En 1947 Robert Capa funda la agencia Magnum junto a un importante grupo de reporteros como Henri Cartier-Bresson, Eugene Smith o Marc Riboud, una generación cuyas fotografías habían tenido cierta relevancia en la prensa y en las revistas ilustradas durante la segunda guerra mundial y los inicios de la guerra fría. Mediante esta asociación estos fotógrafos querían expresar sus ideas e intencionalidad sobre la mayoría de los sucesos y los conflictos de su época, con el objetivo de controlar y dignificar su trabajo frente al criterio de los empresarios. No fue la única, ya que al mismo tiempo surgen algunas iniciativas similares que apuestan por defender la autoría y autonomía del fotógrafo frente a las agencias de prensa, que cada vez se hacen más fuertes y están pre125

sentes en todos los ámbitos. De esta forma el fotoperiodismo cobra toda su fuerza nuevamente en el momento de crisis que supone el inicio de un nuevo orden mundial. Por su parte, la fotografía de prensa especializada en la publicación de magazines no abandona las escenas populares y retoma la versión documental de los inicios de la fotografía al captar nuevas facetas de lo cotidiano. El mérito de estos fotógrafos es el de apresar instantes, escenas de calle y de la vida diaria que pasan inadvertidas para la mayoría de la gente, pero que sugieren una intensidad y una grandeza de la que carecen antes de ser fotografiadas. Su actitud consiste en pasar desapercibidos y fotografiar el mundo en su honesta complejidad, como un observador no observado o como un participante íntimamente aceptado. Son estos los momentos en los que el fotógrafo tiene una mayor libertad creativa, ya que genera sus propias imágenes al tiempo que tiene la solvencia de publicar en las principales revistas y firmas periodísticas. De esta forma, empiezan a adquirir relevancia los retratos de Robert Doisneau sobre la sociedad parisina o los reportajes de Cartier-Bresson, quien en su deambular por las calles captura series de fotografías cuyos contrastes irónicos sorprenden al público y le hacen ver el mundo con nuevos ojos. Además de estos fotógrafos aparecen otros cuyos reportajes ofrecen una mirada sobre lo desconocido y recorren el mundo con su cámara con la intención de cubrir cualquier detalle, apelando al espíritu viajero que define el perfil profesional del fotoperiodista. Uno de los reportajes más conocidos es el de Eugene Smith, Spanish Village, realizado en 1950 en el pueblo extremeño de Deleitosa, que recoge las estampas más costumbristas de la España rural durante el franquismo. Con la misma intención, el reportaje de Inge Morath sobre Fiesta in Pamplona, destaca las escenas más representativas de la fiesta que ha sido fuente de inspiración para multitud de artistas. Más tarde esta fotografía de lo cotidiano se utilizó para reflejar las contradicciones sociales. Así, el propio Smith documentó los devastadores efectos del envenenamiento por mercurio en Minamata, aldea pesquera japonesa contaminada por una fuga de este mineral en una industria local. Igual de destacables son los extraordinarios trabajos realizados por el fotógrafo Ernest Cole, que en Casa de esclavitud, en 1967, exploró las miserias del sistema del apartheid en Sudáfrica, o del checo Josef Koudelka, conocido por sus espléndidas fotografías narrativas sobre los gitanos del este de Europa. Paralelamente a esta progresión, a mediados de los años sesenta decae el éxito de las revistas ilustradas debido a la aparición de los medios modernos de comunicación social, mucho más influyentes y masificados, especialmente de la televisión, con la que no pueden competir en audiencia. Pese a introducir nuevos recursos como el color, con la intención de ganar en realismo y veracidad, la mítica revista LIFE desaparece en 1972, y el resto, o bien dejan de publicar o reconvierten sus contenidos hacia temáticas diferentes a aquellas para las que habían sido concebidas. Durante estos años el fotoperiodismo se enfrenta a uno de los peligros más serios de la profesión: la pérdida de influencia de la fotografía en la sociedad y por tanto la baja demanda frente a la imagen televisada. Pero el fracaso de este tipo de prensa no significa a la vez el fin de la fotografía. 126

Aunque las cámaras de televisión sustituyan a la revista o el diario a la hora de cubrir la noticia, la fotografía mantiene su fuerza y validez en el medio periodístico. Pocos son ya los instantes que dan la vuelta al mundo como ocurría con las fotografías de los reporteros gráficos Salomon o Capa pero aún hoy trabajos como los de Sebatião Salgado tienen repercusión y despiertan enorme interés en el público. Fotografías como la de un joven desconocido que bloquea una columna de tanques durante la manifestación de estudiantes chinos en Pekín, o la imagen de una madre que sufre la pérdida de su hijo en los suburbios de Argel, rebautizada con el nombre de La Piedad de Argel, son el retrato directo de hitos recientes de la historia. La sociedad de finales del siglo XX cambió la imagen fotografiada por la imagen televisada, pero a pesar de las horas emitidas sobre conquistas sociales, cambios políticos, eventos deportivos, atentados terroristas, progresos tecnológicos o guerras, como la de Vietnam, no es casual que muchos de estos fenómenos se recuerden hoy por los instantes fotográficos. Así sucedió con la imagen de la niña Kim, quemada por el napalm, con la llegada del hombre a la Luna, la caída del muro de Berlín, el conflicto en Sarajevo, la muerte en África o el ataque contra las Torres Gemelas en Nueva York. La crisis del fotoperiodismo actual Como hemos dicho al principio de este ensayo, a pesar de que la fotografía tenga todavía hoy una presencia masiva en la prensa actual son muchos los autores que anuncian la crisis del fotoperiodismo como profesión y como forma de atender a la noticia (Glückman, Baeza). Entre las causas más generalizadas se alude a aquella que evidencia la propia crisis de la prensa escrita en competencia con otros medios de información masivos y directos como es el caso de la televisión. Hay otras opiniones que achacan el problema a la propia actitud del reportero, que se ha entregado a una dinámica de trabajo que no mantiene el sentido puro de la profesión. Por otro lado, son tantos los vaticinios que cabe decir más bien que el fotoperiodismo está en crisis como lo están muchas otras manifestaciones del presente, en estos tiempos de depreciación de todo y de nada a la vez, la redefinición de sus funciones es una constante. La crisis del fotoperiodismo es la propia de cualquier medio de expresión que vive en constante cambio y adaptación. Lo que nunca ha entrado en crisis es la creatividad y aún mucho menos la fotografía como sistema de comunicación. En la actualidad existe una preocupación por conceder a la imagen, sobre todo a la fotográfica, un lugar en el que se potencien sus cualidades y características. Las ediciones digitales o las propias publicaciones en red abren nuevas expectativas en las que se otorga al instante fotográfico la capacidad de informar y de recrear miradas sobre temas trascendentales. La imagen fija en los nuevos soportes está recuperando su identidad y su espacio, frente a otros recursos para la comunicación. Comprobamos diariamente cómo ha evolucionado el periódico digital, que en los primeros años reproducía la versión en papel pero progresivamente ha ido cambiando hasta presentar una forma y organización que nada tienen que ver con las del periódico impreso. Este horizonte nos permite atisbar una revalorización de la fotografía junto a la noticia escrita, la palabra radiada y la 127

imagen televisada, como medios fundamentales de información en el periodismo del presente. En cuanto al destino del fotoperiodismo en sentido estricto, dependerá del encuentro generacional de reporteros que logren adecuar su talento y su particular visión de las cosas a un mundo cargado de imágenes y a un soporte que empieza a redefinir y conciliar la función de cada medio. En este entorno, como se puede comprobar, la fotografía digital cada día tendrá una mayor presencia y demanda. En este sentido cabe destacar la labor de fotógrafos como Samuel Aranda, quien ha pasado los últimos quince años documentando conflictos, migraciones y temas sociales en todo el mundo para medios tan importantes como The New York Times, Sunday Times, Stern, Le Monde y El País Semanal. O bien el caso reciente de la fotoperiodista Maysun, quien trabaja entre España y Kenia profundizando en la fotografía documental y en la wire photography. Un aspecto notable dentro de este proceso de crisis del fotoperiodismo es el monopolio que las grandes agencias de noticias y empresas periodísticas están ejerciendo sobre el medio fotográfico y su acción de adquirir las colecciones de fotografía más icónicas. El sentido de esta inversión responde a la máxima de que quien controle las imágenes controlará la memoria visual del mundo y que entronca con la visión clásica que expone Susan Sontag en su trabajo Sobre la fotografía (1996): “Coleccionar fotografías es coleccionar el mundo”. Pero, con respecto a esta situación, el problema no es que se esté monopolizando una fuente tan significativa e influyente de nuestro tiempo –con el consabido peligro que esto supone en beneficio de la propaganda, la manipulación informativa o la censura–, sino más bien, y aquí es donde hay que subrayar la gravedad, que tales prácticas están alterando la creación fotográfica y dirigiéndola hacia unos intereses muy concretos que benefician más la comercialización que la creación. Mediante tales prácticas, de hecho, la fotografía, al igual que cualquier otro producto de cualquier categoría, se ve sometido a un proceso de consumo urgente, homogéneo y efímero que está desnaturalizando el propio sentido y esencia de la fotografía. Este proceso está afectando seriamente tanto al medio fotográfico como al propio valor de la fotografía como documento informativo, ya que resulta mucho más rentable para los nuevos editores gráficos contar con fotografías de recurso realizadas para la ocasión o comprarlas a bajo coste a otras agencias que fomentar una fotografía de calidad o de autor. En definitiva, esto está provocando la desaparición o restricción de la fotografía de prensa creativa, personal y comprometida. Otro aspecto que muchos autores apuntan como un elemento más de la crisis del fotoperiodismo es precisamente el de la acelerada innovación tecnológica con la que se renueva el medio fotográfico, tanto en la captación de imágenes (la fotografía digital frente al soporte fotoquímico), como en el sistema de registro, catalogación y difusión de las copias. En las reflexiones recientes vertidas por profesionales y afines al medio, está tomando cuerpo la idea de que la digitalización está incentivando la manipulación, la censura o la veneración por la trivialidad y el sensacionalismo. La diferencia de esas prácticas con respecto a las realizadas en otras épocas es que ahora el control lo ejercen las agencias y toda la red de medios de los que se sirven para favorecer los inte128

reses de grupos de poder económicos y políticos determinados. La progresiva pérdida de independencia, que cada día se hace más evidente, está provocando la desaparición de cualquier proyecto alternativo que se pueda asemejar al que representó en su día, por ejemplo, la prestigiosa agencia Magnum. A lo largo de toda la historia del fotoperiodismo, es la primera vez que la tecnología fotográfica va por delante de la creatividad e imaginación del reportero. Y no es porque éste esté menos capacitado o sea menos diestro que sus predecesores, sino más bien porque se ha extendido un rechazo común hacia la tecnología digital a pesar de las ventajas evidentes que puede aportar al oficio. Esta reacción se hace evidente cuando las herramientas digitales de las que se sirven las agencias gráficas –como la transmisión de fotografías por correo electrónico o el envío por satélite desde cualquier punto del planeta– limitan y dirigen el trabajo de los reporteros. Anteriormente el corresponsal de una agencia disponía de una cierta libertad y aportaba su iniciativa personal, preparaba la escena, la descubría, la seleccionaba y la elaboraba. Actualmente, cada vez con más frecuencia, el reportero se ha convertido en un mero transmisor de información, cuya labor se reduce, en la mayoría de los casos, a confirmar la imagen que los directivos ya han decidido en los despachos de sus agencias. Por último, otro de los aspectos que evidencia las horas bajas en las que se encuentra el fotoperiodismo se refiere al papel que juega el reportero gráfico en las estructuras de las agencias. De esta cuestión ya hemos mencionado algunos detalles, aunque es necesario también aludir a los múltiples testimonios de desánimo y resistencia de fotógrafos tan reconocidos como Sebastião Salgado o Gervasio Sánchez en el caso español. El reportero gráfico se encuentra atrapado en la paradoja de querer mantener un oficio vivo y crítico en el seno de unas plataformas informativas faltas de sensibilidad y pasivas ante los acontecimientos que escenifican. No hace falta repasar los años de independencia y heroicidad, en los que los reporteros sacrificaron incluso sus vidas luchando contra las grandes injusticias de la humanidad para retrotraernos a una época en la que el reportero gráfico se identificaba con esas causas de una forma que narra muy bien Martha Gellhorn, gran periodista del siglo XX y compañera de Ernest Hemingway, quien asemejaba su labor a la de arrojar piedras sobre un estanque sin saber el efecto que provocan las ondas sobre el agua (Moorehead 32). Finalmente, en todas estas caras de una misma práctica, se observa una transformación que coincide, como todos los especialistas del medio se atreven a anunciar, con la crisis del fotoperiodismo. Pero, como ya apuntamos anteriormente, todo proceso crítico se debate entre la nostalgia y la continuidad, la seguridad de lo conocido y la expectativa de lo que aún está por venir. En estos momentos difíciles en los que se empiezan a cuestionar las grandes certidumbres de nuestra época, el fotoperiodismo asiste a los cambios que está introduciendo el medio digital, la acción de las agencias de prensa, así como el cuestionado papel de las nuevas generaciones. Son múltiples las causas que están transformando el panorama del fotoperiodismo, pero son tan consustanciales a 129

la propia profesión que todavía no han acabado con él. En esta espiral en la que no se atisba una solución inmediata que devuelva a todos los agentes la vocación y el sentido que cada parte ha desempeñado desde sus orígenes, la salida tal vez pase por las respuestas que aporten los propios protagonistas del medio. La participación conjunta de todos los sectores –de agencias, prensa y reporteros– se estima necesaria de cara al futuro para dotar a la fotografía de la vigencia y el prestigio que siempre le ha caracterizado. Bibliografía Samuel Aranda: http://www.samuelaranda.net/. 27 abril, 2017. Baeza, Pepe. Por una función crítica del fotografía de prensa. Barcelona: Gustavo Gili, 2001. Freund, Gisèle. La fotografía como documento social. Barcelona: Gustavo Gili, 1976. Glückmann, Daniel. Fotoperiodismo en la práctica, conferencia pronunciada durante el Seminario sobre Fotografía y Periodismo. Albarracín: Teruel, 2001. Gubern, Román. Mensajes icónicos en la cultura de masas. Barcelona: Lumen, 1974. Johnson, W. J. , Rice, Mark y Williams, Carla. 1000 Photo Icons. George Eastman House. Colonia: Taschen, 2002. López Mondéjar, Publio. Historia de la fotografía en España. Madrid: Lunwerg Editores, 1997. Maysun: http://www.maysun.eu/ Moorehead, Caroline. Gellhorn: A Twentieth-Century Life. New York: Henry Holt, 2003. Morris John G. Get the Picture: A Personal History of Photojournalism. New York: Random House, 1998. Sontag, Susan. Sobre la fotografía. Barcelona: Edhasa, 1996. Sougez, Marie-Loup. Historia de la fotografía. Madrid: Cátedra, 1981. Sousa, Jorge Pedro. Historia crítica del fotoperiodismo occidental. Sevilla-Zamora: Comunicación Social. Ediciones y publicaciones, 2011. Zelich, Cristina. “El fotoperiodismo y su historia”, Revista Nueva Lente, nº 67, 65-80.

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The Catch-22 of Photography: How to See and Hear beyond our Deaf Blindness Laura Rubio A little boy from Aleppo sits calmly in an ambulance, surrounded by the orange color of emergency. His bloodied face carries a distant stare as his limp arms lie patiently on his denim shorts. The collar of his shirt is rimmed with red, but this is child’s play compared to the left side of his face. From the top of his forehead down to his tiny chin, a mass of red upstages the bright color surrounding him. The blood looks fresh, its rich and dark color a sign of its recency. The boy’s eye is weakly open about a quarter of the way, slightly swollen underneath. Across from his button nose and small tightlipped mouth, the right side of his face is cleaner, if one could call it that. His right eye is fully open and a faded splotch of dark brown parallels the blood from the other side of his face. His short hair is also brown, slightly disheveled. His body is lightly sprinkled with dust from head to toe. This photograph of Omran Daqneesh “became a symbol of Aleppo’s suffering,” as proposed by the New York Times journalist Anne Barnard. Teju Cole, author of the Times article “Object Lesson,” would likely agree, adding that the photo effectively brought viewers “into a state of productive shock,” something that he stresses is very difficult to achieve. According to Cole, “photographs of conflict,” images of war-torn countries and their citizens, fail or seldom succeed to bring us into this state because we have been so saturated with images of police barricades, tear gas victims, and dusty bloodied children that they “anesthetize the vision and deaden the conscience.” Conflict photography feels the need to be epic and cinematic because “if the images are not formally compelling, [they] might lose [their] claim on even our momentary attention” (Cole). However, by being larger than life, these images lose sight of the element of human suffering: it’s the Catch-22 of photography. So how does the image of Daqneesh escape this paradox? What is it about his photograph that makes us not only pause but also think and react? To understand the psychology behind what is captivating and poignant in photography, we can look to artists such as Sergei Ilnitsky, Sam Abell, Glenna Gordon, and Gilles Peress, who practice object photography, showcasing “domestic objects whose meaning has been altered in the aftermath of calamity” (Cole). These photographs can focus on common household items—“a teapot, a bowl full of tomatoes, a can, two mugs, and two paring knives on a little cutting board”—to the right of a lace curtain where “a splatter of red color that could only be one thing” is seen (Cole). The absence of humans in object photography is what stimulates our imagination, compels us to picture how the objects were used in daily life, and prompts us to dwell on the fact that they no longer can be used. And while there is definitely a human presence in Daqneesh’s photograph, there is still a 131

force that prompts us to dwell on what is no longer there. Where are the little boy’s parents? Will they pick him up from the hospital? Or did Omran see them for the last time before disaster struck? There has to be something beyond the absence or inclusion of humans that bring these questions to the forefront of our minds. David Foster Wallace’s “This is Water,” a commencement speech about self-perception, contributes to the idea that self-centeredness can prevent us from understanding realities far from our own, realities like Daqneesh’s. When we resort to viewing the world from only our perspective, we quickly lose our ability to empathize and our sense of humanity. After all, egocentrism is another way to “anesthetize the vision and deaden the conscience” (Cole). In order to be moved by photography, or any medium of art for that matter, we must first possess the ability to look beyond our own needs and wants. Wallace describes how our “natural, basic self-centeredness...is our default setting, hard-wired into our boards at birth,” something that stems from the belief that “other people’s thoughts and feelings have to be communicated to [us] somehow, but [our] own [thoughts and feelings] are so immediate, urgent, real” (Wallace 2). This self-interested mindset is what prevents us from listening to what works of art and expression have to say to us. Without awareness of what is beyond our immediate surroundings, what affects only us, we are deaf to the message art sends and blind to the course of actions we can take to change the realities of those portrayed, or not portrayed, in the images that surround us. So how can we realize we are blind if we are also deaf to the voices telling us we are? Is there a way to revitalize the senses that we dull when we look inward instead of outward? Every now and then, photographs like Daqneesh’s will call to us from our television screens or the front page section of our newspapers. And we’ll regain our sense of hearing for a moment, ready to listen. But before these photographs can tell us the story of someone else, an ambulance’s siren or the ringing of our phones drown out the details. We have enough hearing to notice photography’s messages, but not a long enough attention span to actually listen. To lengthen our attention span, we must first understand that while the way we view ourselves is a tint to the lens with which we view the world, the most powerful notion about that tint is that we can change its color. We can either choose passivity, since thinking about ourselves is “so easy and automatic it doesn’t have to be a choice,” or we can choose proactive thinking (Wallace 3-5). We have the humanity to redirect the focus of our thoughts so that Daqneesh becomes more than just another photograph to turn a blind eye to. If we take a moment to consider Daqneesh’s reality, our blind eye quickly regains sight. We see how, while our day might be filled with mild annoyances, Daqneesh’s is filled with life-threatening situations, missiles that mercilessly rain down on him and his community. And if we can feel Daqneesh’s fear and uncertainty, his problem becomes our problem, and we care about solving our problems. This is what leads to Cole’s “state of productive shock.” By deciding to give meaning to the experiences of others, we achieve “the really important kind of freedom,” the kind that “involves attention, and awareness, and discipline, and effort, and being able truly to care about other people 132

and to sacrifice for them” (Wallace 7-8). Wallace’s awareness of the self is the bridge between hearing and listening, seeing and understanding, internalizing and feeling. It is also what makes object photography and Omran Daqneesh memorable in our minds. We can imagine ourselves within these images, sitting opposite to a traumatized Syrian boy or at the dining table with the bloodied lace curtain. We don’t experience this same feeling when confronted with the image of a civilian battlefield, with airstrikes above and landmines below; the closest most of us have come to this reality is a Michael Bay film. What keeps commercial conflict photography disconnected from the network of meaningful art is that it lacks a human element, something we can relate to or use to immerse ourselves in the photo. Photographs that understand our ability to connect through human empathy are the ones whose voices we hear above the constant static of our own; it is these voices that ultimately guide us to a place of light and understanding. Bibliography Cole, Teju. “Object Lesson.” The New York Times Magazine, 17 Mar. 2015, http://www.nytimes.com/2015/03/22/magazine/object-lesson.html. 11 Sept. 2016. Bernard, Anne. “How Omran Daqneesh, 5, Became a Symbol of Aleppo’s Suffering.” The New York Times, 18 Aug. 2016, http://www.nytimes.com/2016/08/19/world/middleeast/omran-daqneesh-syria-aleppo.html 20 Sept. 2016. Wallace, David F. “This is Water.” Kenyon College, 21 May 2005, Gambier, OH. Commencement Address. www.metastatic.org/text/This%20is%20Water.pdf. 30 April 2017.

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Archival Excursions: Across the Atlantic and Into the Museum1 Jordana Mendelson Autobiographical reflections make me hesitate. For me, they are usually relegated to a specifically high-pressure genre developed for grants, job applications, or promotion known as the “professional narrative.” Not only do I avoid the autobiographical as often as possible, I work against it in my research and writing, orienting myself with the assistance of a database, card catalogue, or vertical file to the comforting strictures of the archive and the library which, as artificial as they may be, have provided me with infinite strings of association to follow in my research. My intuition is tempered by a constant turning back to a detail buried in a stack of photocopies, lingering at the edge of a microfilm or in retreat in the dusty corner of a lost shelf in a local, or highly specialized, library. Even now, with the increasing digitization of historic materials, I am still in pursuit of that fragment from history that comes down to us through its presence (digital or physical) in a public collection. Outside of the general descriptions of my field areas (art history, history of photography, and print culture) I work most frequently within the eccentric outer rings of the intersecting professional departments that I occupy: the history of art and the history of Spanish literature and culture. Though I am not interested in the relationship between my own autobiography and my scholarly choices, my approach to art history has been inextricably marked by the social experience of conducting research abroad. The scholars, curators, archivists, artists, and administrators who have facilitated my research and publishing in Spain have also become lasting friends and dedicated contributors to shared projects. In a fundamental way, the lines of my personal and professional development, both in the United States and Spain, have been knotted together around my early interest in photography (not a disembodied idea about purity of medium or white box installations but about the everyday lives and decisions of photographers about their work and their relation to the medium’s history). I have been less interested in photography as a stand-alone practice, and more in the ways photography in Spain is present in a range of practices and spaces that allowed artists to intervene in the public sphere. Photography in print, and the discourse that emerged as a result of the medium’s intrusion in art making and daily life, have guided my path through Spain’s early twentieth century. In every one of my major research projects that has resulted in an exhibition, I began in 1. This essay was originally published in Contemporary Transatlantic Dialogues: Art History, Criticism, and Exhibition Practices in Spain and the United States, ed. Robert Lubar and María Dolores Jiménez-Blanco. (Madrid: CEEH, 2013). 20 pages. Online publication: http://www.ceeh.es/media/docs/dialogos_trasatlanticos_web.pdf.

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an archive, with a hunch, a lead, and the scrap of a reference related in some way to the history of photography and print culture, even when it was only part of a larger story I was investigating. More than any theoretical impulse, it has been a search for a biographical presence within the archive and the library that has encouraged me throughout my research to make curatorial activities a central part of my scholarly agenda: to make visible to as broad a public as possible the impossible task of recreating history through its material and visual traces. If there were an evolution to my interest in finding art history within the archive, it would move from the particularities of an individual’s story to the patterns discovered in layering these stories together. It has been in that tension between the potentially eccentric or exceptional and the typical that my work on the 1930s has been focused on Spain, because it has been within Spain’s archives and libraries that I have seen how powerful the visual traces of modernity may be in assisting us in recreating a history of modern art that necessarily implicates us, as scholars, in its re-telling. My focus on the 1930s, a decade in which the personal and the political were inseparable, has made photography, design, and exhibition culture the main subjects of my attention, in large part because these three areas were emerging as new forms of creative expression in which professional, commercial, independent, and avant-garde artists found spaces to develop new tools and strategies for reaching increasingly differentiated audiences. It was also a decade in which the pliability, ambiguity, and uncertainty that lay imbedded within these new forms of mass communication were being investigated by artists and writers. The conceptual line that links my first experiences in Spanish archives with my most recent curatorial endeavors is one in which artist-protagonists worked within established institutional contexts while also critically examining the mechanisms and assumptions upon which these same institutions were founded; it is a paradox demonstrated to me by the first artist I studied in depth while in Spain, and it has stayed with me since. Excursion I: Joan Fontcuberta My interest in the ways archives both enrich and undermine history was a lesson I learned during my first in-depth research experience in Spain. During my junior year at Boston University, I studied in Barcelona. The year before, my advisor Kim Sichel had charged me with conducting research in preparation for my senior honors thesis. Together we chose the Catalan photographer Joan Fontcbuerta, who by that time (1990-1991) had already established himself as a notable representative of contemporary Spanish photography; he and fellow Catalan photographer Pere Formiguera were featured in MoMA’s project gallery and he curated the major exhibition Idas & Chaos: Vanguardias fotográficas en España 1920-1945, which had been held at the International Center of Photography in New York. When we met in spring 1991, Fontcuberta was already a canonical presence within Spain’s photo-scene and had taken on a key role in promoting research into the history of photography while always maintaining a critical stance with regard to 136

any notions of photography’s inherent truth-value or institutional power. At the center of all of his endeavors has been the fundamental recognition that one of his key abilities as an artist is to reveal for his viewers the potential traps and intricate fictions that are imbedded within narratives that pretend to be non-fiction. Coming from a family that had worked in advertising, teaching in fine art, and communications departments, and authoring with Joan Costa a key text book on Foto-Diseño (1988), Fontcuberta emerged as a creative artist who was steeped in the double-edge of dictatorship and advertising, the political régime of General Francisco Franco and the rising tide of transition-era mass media. Producing work that was grounded in an understanding of audience, reception, and message control was key to Fontcuberta’s ability to create projects that convinced viewers of their truthfulness, just as he was undermining those truths from within the project itself. By building up and then unraveling the scaffolds of truth, science, knowledge, and technology, Fontcuberta placed photography at the center of critical discourse in contemporary Spanish art. He became an ambassador for a sophisticated, theoretically informed engagement with photography that was also ludic, accessible, and historically informed. His editorial work as co-founder of the photography magazine Photovision, along with his ongoing conceptual photography projects, essays, and public lectures galvanized photographers within and outside of Spain to come together to reflect on the status of photography, photographic education, and the necessary dialogue between contemporary initiatives and the medium’s past. His work also coincided with an opening up of photography in Spain as a result of the increasing insistence on the part of photographers to be considered independent artists. As Fontcuberta’s trajectory as an educator, historian, writer, and artist brought him greater international exposure, within Spain there was a growing insistence on the part of photographers on building an infrastructure around photography that would enable research into its past and support its young artists. Galleries, libraries, bookstores, archives, and schools emerged throughout Spain, but with special concentration in and around Barcelona. Fontcbuerta was instrumental in many of these foundational projects, including the Jornadas catalanas de fotografía (1979) and the Primavera Fotografíca (1982), and was a participant in and supporter of others, including the experimental magazine Nueva Lente (1971) and the Institut d’Estudis Fotogràfics de Catalunya (1972). In recognition of the decades that he has spent as an artist, critic, curator and historian, Fontcuberta was awarded the 2013 Hasselblad Prize. In gathering information about Fontcuberta, viewing exhibitions of his work (fortunately there were shows up both in Spain and the United States during that year), and interviewing him in person, I came to understand that Fontcuberta’s practice as an artist and the ways that he documented, exhibited and published his projects incorporated methods he had acquired as a historian, collector, and archivist. As an artist, his practice emulated that of a historian: he conducted extensive research, detailed his findings, created meticulous records, constructed elaborate 137

narratives, staged reconstructions of his findings, and engaged viewers in the completion of his thesis. The connections that Fontcuberta forged in his work between history, artifact, artist, public space (exhibition or publication), and the viewer meant that he was bringing viewers into the process of locating and recreating history. Imbedded within his artistic recreations were moments of forgery, parody, humor, and history. He presented to his viewers parallel worlds that reflected back the need for and the absurdity of our shared faith in data, proofs, and documentation. His strategy was to lure viewers in through their attraction to the unknown and the newly discovered. Inserting himself as a protagonist in his elaborated fictions, Fontcuberta called upon his viewers to practice careful observation. Surely, if they looked hard enough, read the materials with enough attention, and were tuned in carefully enough to the stagecraft of the project they would come to realize that they were participant-observers in a well-crafted hoax. Excursion II: Margaret Michaelis In my research on Fontcuberta, I learned not only about his work and the ways it engaged with history and the archive but I also acquired an interest in early twentieth century Spanish photography. Idas & Chaos was a ground breaking exhibition that laid out the framework for understanding the complexity of an avant-garde that existed prior to the dictatorship of General Franco, one that was composed of photographers who were in dialogue with an international community of artists and writers but whose names did not appear in the catalogues of photographic collections or photo history books in the United States: Emili Godes, Joaquím Gomis, Josep Sala, Pere Catalá-Pic, and many others. Included in this catalogue was also the work of surrealist artist Salvador Dalí, whose engagement with photography was folded into a larger narrative about the history of modern photography in Spain that engaged manifold layers of cultural and critical production. When I finished my research on Fontcuberta, I began to shift from an interest in contemporary art to an earlier moment in twentieth century Spain, which I found compelling for its overlaps with, but also divergences from, other national histories of photography and modernity. I entered graduate school with the idea of specializing in either Latin American or Spanish art. I had an introductory knowledge of both at the time, and took seminars and independent studies that schooled me in Cuban and modern European art. In my second year of graduate school I took a seminar with Robert Lubar on “Surrealism in Spain” at New York University’s Institute of Fine Arts. I chose to work on Luís Buñuel’s 1933 documentary Las Hurdes: Tierra sin pan. At that time, the film had been largely read within the history of cinema as an example of ethnographic-surrealism, with scholars dissecting the relation between sound and image, its iconographical references to Golden Age painting, and its position within the history of documentary film. All of these readings were justified and compelling, but the one missing was rooted in understanding the film within the historical and artistic contexts of the 1930s. My research 138

brought Buñuel’s dialogue with dissident surrealism to bear on the film’s style and content, but I also sought to establish that Buñuel was intentionally engaging with a subject that was already highly visualized and mediated within Spanish culture at the time (the region of Las Hurdes was a cause célèbre since the 1920s). My research on Buñuel extended to become first a dissertation and then a much-revised book about the value of documentary and exhibition culture in 1930s Spain. It included chapters on the 1929 International Exposition in Barcelona, Dalí’s writings on photography and paranoia, the Second Republic’s Misiones Pedagógicas, the Spanish Pavilion at the 1937 International Exposition in Paris, and, of course, Buñuel’s Las Hurdes.2 In researching my dissertation, I discovered that my work on photography was taking me increasingly away from galleries and museums and placing me squarely within Spain’s libraries and archives. Thinking about how photography’s status as document, and even more how a critical and creative discourse around the document indicated a thriving and complex visual culture in Spain, lead me through a sometimes meandering path that brought me into contact with materials that had been outside the typical realm of art historical research on high modernism: administrative papers, treatises on folklore and language, subscription files for magazines, agricultural policy, and serial publications on non-literary or artistic subjects. I found that “modern art” in Spain defied any disciplinary strongholds I may have wanted to impose. It was not unusual for me to enter an archive with a specific question, topic or artist in mind and leave with a stack of photocopies and rolls of film that demonstrated potentially new paths to follow, new artists to learn about, and more vexing questions to address. My first exhibition in Spain, co-curated with Juan José Lahuerta, was the result of one of these archival tangents.3 While I was researching my dissertation in the historic archive of the Col•legi Oficial d’Arquitectes de Catalunya, looking for photographs related to both the 1929 and 1937 International Expositions, I came across a stunning group of photographs; one was related to Barcelona’s fifth district and the poverty of its residents, while the other was striking clean-lined photographs of modern villas and apartment residences. Both series were found within the archive for the GATCPAC (Grup d’Arquitectes i Tècnics Catalans per a la Realització de l’Arquitectura Contemporània), a modern architectural collective founded in 1931 that was part of a national organization but had its strongest representation among Catalan architects, who also edited the group’s magazine. Few of the photographs were signed or stamped. From what I knew about early twentieth-century photography in Spain they seemed exceptional. Although 2. Jordana Mendelson, Documenting Spain: Artists, Exhibition Culture, and the Modern Nation, 1929-1939 (Pennsylvania Park, PA: Penn State University Press, 2005); Jordana Mendelson, Documentar España. Los artistas, la cultura expositiva y la nación moderna 1929-1939, trans. Elisenda Julibert and Miguel Martínez-Lage (Barcelona: Ediciones de La Central, 2012). 3. Jordana Mendelson and Juan José Lahuerta with an essay by Helen Ennis, Margaret Michaelis: fotografía, vanguardia y política en la Barcelona de la República, exhibition catalogue (Valencia: IVAM Centro Julio Gonzàlez; Barcelona: CCCB, 1998).

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the group’s magazine A.C. Actividad Contemporànea rarely included the authors or architects behind its content, the one commercial photographer from Barcelona who was published was granted the exception, no doubt as part of his agreement to sell his photographs to the magazine, and that was Josep Sala.4 The unsigned photographs were just as, if not more, remarkable than Sala’s. When I asked archivist Andreu Carrascal about the photographs, he informed me that a recent exhibition in Australia by a curator named Helen Ennis ascribed the photographs to a female photographer named Margaret Michaelis. The little information known about Michaelis’s time in Europe before her migration to Australia appeared in an exhibition pamphlet, and the proof of her authorship could be ferreted out from a few letters, mention in the group’s accounting books, and a select group of the photographs which carried the stamp “Foto-Elis.” In none of the books or articles that I had read about GATCPAC was it mentioned that a foreigner, much less a woman, had taken these iconic photographs. Authorship was dissolved by content and the photographs were simply attributed to GATCPAC; no one had asked previous to Ennis’s research about the stamp “Foto-Elis” or the references to her in the group’s letters. In fairness, it was also a question about the status of photographs, not just about the author of these particular images. Her photographs were documents within an archive; they were supporting players within a larger story about architectural modernity. Recreating Michaelis’s life and work while she was in Spain required intensive research, both in the archives of the Col•legi d’Arquitectes de Catalunya and the National Gallery of Australia in Canberra. Whereas in the historic archive Michaelis’s work was catalogued in relation to the buildings and sites she documented or the project to which she contributed (with some photographs also forming part of the group’s general graphic archive), in the museum Michaelis’s photographs were carefully conserved according to museological principals and her archival materials separated off into other files. In the archive we located her images by content, and in the museum it was by her name; in one it was the city itself that was the protagonist, and in the other the city disappeared behind Michaelis’s identity as photographer. Comparing holdings from the two institutions allowed not only Michaelis’s story to emerge (albeit incompletely), it also forced us to work across two very different organizational models: if in Barcelona it was unclear which photographs were by Michaelis, in Australia there was little identification of the buildings or sites featured in Michaelis’s photographs. The different lacunae and surpluses of knowledge extant in both collections were frustrating but also inspiring as we allowed ourselves to be guided principally by those traces of Michaelis that existed in print from the period. Supplementing that public, but still unrecognized, history was a small collection of personal papers and institutional records that were invaluable for establishing information about Michaelis and her time in Spain from 4. The only other photographs to appear with attribution in A.C. were from the “Arxiu Mas,” a commercial photographic archive in Barcelona. Like Sala’s photographs, those from the Arxiu Mas would have had to have been purchased for use in the magazine.

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about 1933-1937. Michaelis arrived in Barcelona with her husband Rudolf after he had been imprisoned briefly in Nazi Germany (both were Jewish and anarchists). She divorced Rudolf soon after arriving in Barcelona and achieved the formidable goal of supporting herself in a city where hiring a divorced, Jewish, anarchist female photographer was far from common. If we take the quantity and quality of her photographs conserved in the National Gallery as any indication of an even larger body of work that existed at the time, Michaelis’s output was prolific. Following the outbreak of the Spanish Civil War, and despite her work appearing in several Catalan government and GATCPAC publications during the war, Michaelis left Spain and eventually traveled to England, where she worked as a maid until securing passage to Australia. For the exhibition, we relied on the publication of her work in the magazine A.C. to help us bring photographs from both archive and museum together to reassemble her photographic series. Few of the photographs were stamped or signed in Barcelona, but all of the ones in Australia had come to the museum directly from Michaelis herself and in each series at least one of the images carried her signature or stamp. Manuscripts, correspondence, accounting books, business cards, maps, and personal photographs complimented the strict selection of photographs related to A.C. The exhibition represented the first acknowledgement of Michaelis’s authorship to appear in Spain, and since then her photographs have been located in Barcelona’s city archive as well as in some private collections. During our research for the exhibition, we located examples of her advertising designs in several magazines and newspapers, and photographs by Michaelis that appeared in the press during and after the Civil War were also identified. Michaelis’s photographic practice while in Spain was diverse and not limited to any single genre or venue. While it is clear that the GATCPAC gave her steady commissions, it also became evident that her practice as a female photographer in Barcelona during the 1930s was far more extensive and diverse than scholars could ever have imagined. Her singular case brought new attention to the significant roles that photography and print culture played in creating vibrant and multi-layered images of modernity in Spain.5 Excursion III: Magazines and War I had learned from making my way through Spain’s archives and libraries that so many of the leads I found into the history of 1930s visual culture came from letting myself move just slightly over from my original target project. Instead of following a research map of what Spanish modern art should look like, I tried to dig into the paper trail behind what some of its artists were doing during the 1930s. By allowing an intentional scholarly drift to take place while I was making 5. Jordana Mendelson, “Architecture, Photography and (Gendered) Modernities in 1930s Barcelona,” Modernism/ Modernity 10: 1 ( January 2003): 141-164.

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inventories of magazines, correspondence and books published from about 1929 to 1939, I had accumulated a fairly vast parallel collection of photocopies and slides from historic collections and had acquired first editions and serials from local flea markets and book stores. Paper, in so many forms, was the vehicle through which Spain’s artists and writers made compelling interventions into a far-reaching discourse about modernity and representation. The creative tools learned from experimenting with typography, montage, and scale in designing posters, post cards, magazines, broad sides, and advertising campaigns were vibrant and palpable. There was nothing easy about this material; it was often through the period’s magazines that a reader gained insight into the debates and anxieties that marked artists’ growing sense of self and community, of Spain in relation to her international peers, and of a building dialogue around authenticity and technology. Artists used the press and the vehicle of print culture to distribute manifestos and mark territory for themselves within (and often undermining) the institutions they critiqued. Though artists like Dalí and Miró practiced a form of “revolution from within,” other artists saw in the declaration of the Second Republic and the increasing political demands of the times an opportunity to use the press to launch powerful social critiques and calls for action. In moving my attention to ephemeral, serialized publications as locations for understanding the production and distribution of modern art in early twentieth-century Spain, I was not alone. In addition to a rising international bibliography on the intersection of visual and print cultures, and growing attention to the digitization of archival material as part of an archeology of mass culture and modernism, there was a concrete awareness (through research and exhibitions) that the contents of libraries and historic archives were just as important to understanding modern Spanish art as the paintings hanging in the nation’s museums. The divide between page and wall, readers and viewers, modern art in Spain and what was happening internationally was opening up, and new stories were beginning to emerge. One of the most compelling of these was the 1997 exhibition held at the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía on Arte moderno y revistas españolas 1898-1936. Co-curated by Juan José Lahuerta and Eugenio Carmona, the show demonstrated the depth and reach of artists’ use of literary magazines to create a dynamic, inter-connected print arena for the experimentation of new ideas and the promotion of art across Spain, from its capital cities to its provinces. Posed during the press conference for the exhibition was the question of what happened to the production of magazines, and the involvement of artists in them, with the outbreak of Spain’s Civil War. I was approached by Juanjo Lahuerta, who had co-curated the Michaelis show with me, to work on what would be conceived as a continuation of this first exhibition, with a focus on 1936-1939. As the project evolved, it required repeat trips to Spain to visit specialized collections and archives, those related to the War and others dedicated to conserving periodical literature. While there is a robust bibliography on Civil War periodicals, and some published inventories and searchable guides exist for specialized collections, few of

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these resources and even fewer mainstream history books included reproductions of the covers or internal visual material from the hundreds of magazines that were published across Spain during the War. The relative absence of Civil War print culture (with the exception of the war’s highly visible posters) in the art historical literature was no doubt due in large part to the fact that there is no centralized catalogue or archive of the magazines published during the War. Serials from both sides of the war, and from the different political parties, trade unions, battalions, women’s organizations and children’s colonies are scattered, often only partially catalogued, and there is little to no reference in catalogue entries, when they did exist, to the artists who were involved in these publications. To access these publications in person, to hold and handle their different appearances, one has to make a concerted effort to move beyond what at that time were poor quality microfilms. Permissions had to be obtained to view the original copies of the magazines, if one even knew what titles to request. Once brought into view, however, the value and significance of the visual content of these magazines was undeniable. Artists had infused everything from high-end, high production value, large format magazines to single handcrafted broadsides on poor quality paper with powerful, lasting images. The project, titled Revistas y guerra 1936-1939, was an exercise in recreating, at least partially, the span of magazines in which artists contributed their knowledge of design, photography, and international print culture to magazines during the war. From the databases, card catalogues, and printed inventories of wartime periodicals, we were able to assemble a robust sample of magazines that bridged the Loyalists and the Nationalists, Communists and Anarchists, well-known artists with years of training and those who were anonymous or worker-artists. In addition to locating and documenting the publications, we also searched the archives for any correspondence, subscriptions, or other records related to the production, distribution, and reception of Civil War magazines. While the historical record was inconsistent, it was possible to draw connections between the material artifacts that we had assembled and on-the-ground wartime challenges like employment, material scarcity, censorship, and violence, as well as opportunities for creativity, humor, and personal narrative. The project required us to think about the longevity of the research, not only the moment of the show’s opening. In the time that we were working on the show there had been changes in the museum staff that required flexibility when thinking about resources and the form the research would take as an exhibition and a publication. Ultimately, by the time the show opened it had moved from a collaborative project to a single authored catalogue and curated show, but behind the research, publication, and finally digitization of Revistas y guerra 1936-1939 there was a group of scholars, archivists, and designers who made the display of three years of war-

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time publications possible.6 Over one hundred and thirty magazines were included in the show with related print (posters and postcards) and archival materials. The interactive website included thirty fully digitized magazines that could be browsed online, and a list of scholarly resources and web-links. The catalogue contained an overview essay, bibliography, and a full inventory list of the exhibition’s contents. More than summarizing three years of print culture in a simple conclusion, the show posed questions about the place of artists in wartime propaganda and required visitors to think about how issues of employment, training, style, political commitment, material resources, foreign influence, and literacy folded together to extend the experiments in publicity and print culture that marked the 1930s into the rear and front guards of the Civil War, taking messages and images about the war across and beyond Spain. Our goal was at least two-fold: to bring out into the public archival holdings that are normally difficult to consult except by specialists (because of the dispersal of the materials and their specialized content) and to do so in a way that was accessible and impactful. There could be no doubt, after assembling the materials for the show, that artists were key contributors in forging a vision of war that was serialized, wide-spread, and often highly contested. Far from being innocent documents in a supporting role, the exhibition of wartime magazines demonstrated that print culture was not simply a repository for ideas but a highly activated and deeply problematic sphere of visual and political contest. Excursion IV: Encounters with the 1930s After over fifteen years of research in which I pursued subjects that were on the outlying edge of canonical art history, I received a commission from the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía to be lead curator for an exhibition on international art of the 1930s. For all of my work with mass media (photography in print, magazines, postcards, film, international expositions), I was now being called to center myself within the main flow of artistic production and exchange, and with artists and movements that formed anchor points within the history of modern European and American art. How could I do this while at the same time honoring the lessons I had learned about alternative histories of early twentieth-century artistic production and exchange? How would the archive assist me in returning to the museum-based practice that an exhibition of painting and sculpture would necessitate? Would it be possible to recognize the role of the individual artist and the importance of biography—which were non-conventional and innovative 6. Magazines and War 1936-1939/Revistas y guerra 1936-1939, exhibition catalogue (Madrid: Ministerio de Cultura/Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2007); Jordana Mendelson, ed. Revistas, Modernidad y Guerra/ Magazines, Modernity and War (Madrid: Ministerio de Cultura, 2008). www.magazinesandwar.com, bilingual, interactive website designed by Mason Kessinger & Phillip Zelnar, POCCUO, with research and digitization assistance from Carmen Ripollés, and funding support from the University of Illinois, Urbana-Champaign, the Center for Computing in the Humanities, Arts, and Social Sciences, the National Center for Supercomputing Applications, and the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

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when dealing with mass media—while still questioning inherited myths about the heroic 1930s? Working with a team of invited curators, we created a model for the exhibition that would allow us to explore deeply the decade’s continued emphasis on “isms” (Realism, Abstraction, and Surrealism) while also discovering axial points of intersection through sections dedicated to International Expositions, Photography, Spain’s Second Republic, Civil War, and Exile. Film was incorporated when possible into the exhibition hall, and there was a parallel film series organized by the education department.7 In the course of the exhibition’s development, its final opening coincided with the 75th Anniversary of Picasso’s Guernica, which allowed us to create an unprecedented collaboration between works on loan for the temporary exhibition and a re-organization of the area of the permanent collection that focused on the 1930s. Over two floors of the museum, visitors were taken through a breathtaking tour of some of the decade’s most remarkable works of art, but they were also asked to pay attention to the ways that print culture (manifestos, magazines, postcards, pamphlets, books, and posters) created the means through which artists connected with each other and with a broader public. We also worked within each section of the exhibition to create a tension between expected, canonical voices within each movement and those that sought to introduce a counter-current or a challenge to the group’s artistic and ideological identity (which was sometimes instantiated by an individual artist and other times by an event, publication or alternative medium). By interlacing group statements with individual voices, and acknowledging the force of the decade’s most significant monuments along with its moments of ambivalence and disagreement, we hoped to chart a textured, open reading of a storied decade that had been celebrated previously in forcefully thematic exhibitions.8 The two leading concepts to emerge from the exhibition, which were also used to frame the diversity of artists and ideas included in the two-floor survey, were: encounter and eclecticism. With these two words, we hoped to communicate on the one hand that the history of modern art is one in which individual artists, the groups in which they work, and the interactions they have with each other and their viewers are fundamental to the choices they made during a period when migration, flux, and travel dominated social discourse. In these instances, print culture helped 7. The curatorial team for Encuentros con los años 30 included: Karen Fiss, Romy Golan, Rocío Robles, and Javier Pérez Segura. The museum’s director Manolo Borja and chief curator Rosario Peiro also formed part of the curatorial team for the temporary exposition, and were the lead curators in the re-organization of the permanent collection around Guernica. Karen Fiss curated the film series with the education department. All members of the curatorial team also contributed to the catalogue, which also included select contributions from participants in the interdisciplinary pre-exhibition symposium and invited contributions and reprints. 8. See, for example: Dawn Ades, Art and Power: Europe Under the Dictators 1930-45 (London: Thames and Hudson in association with Hayward Gallery, 1995), Jean-Paul Ameline, Face à l’histoire: 1933 - 1996 : l’artiste moderne devant l’événement historique (Paris: Flammarion, 1996), Nadine Bortolotti, Gli annitrenta: arte e cultura in Italia (Milan: Mazzotta, 1983), Jean Clair, The 1930s—The Making of “The New Man” (Ottawa: National Gallery of Canada, 2008), and Suzanne Pagé, Années 30 en Europe: le temps menaçant 1929 [-] 1939 : exposition du 20 février au 25 mai 1997, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris (Paris: Paris Musées, 1997).

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to bridge distances, provoke debates, and enable artists working in close proximity and at great distances from each other to share equally in the production of artistic ideas on the national and international level. We also felt that when looking closely at the defining, manifesto-demanding moments of the 1930s, there was greater diversity and eclecticism than is typically recognized in surveys. Instead of weeding out artists whose styles or subject matter irritated more streamlined definitions of the chosen movements, we opted to offer a greater range of artists within each of the exhibition’s sections. This model allowed us to offer difference as a productive force in the continuity and expansion of artistic style throughout the decade. In the wall text for the exhibition, I tried to summarize what I felt was the big “take away” from doing this show about the 1930s. For me, it was an opportunity to thread together the different ways that I had been working between the archive and the museum, between a national history of modern art and international trends, and it was also, on a personal level, an opportunity to test out ideas about modern art with a team of colleagues (in both the exhibition and the catalogue) who each brought to the table their own scholarly and curatorial trajectories. Out of that heterogeneity of approaches and interests came an exhibition that marked new territory in scholarship on the 1930s because it stepped away from hyperbole and into the rich texture of everyday artistic production. As I shared with visitors: This exhibition revisits the decade with an eye trained upon its moments of artistic overlap and expansion, while at the same time acknowledging the contests that brewed within the predominant artistic “isms” of the period: Realism, Surrealism, and Abstraction. The works chosen—individually and together—demonstrate that artists thought of their practice as one that was contingent, wherein their works stood for and often thematized the relationships and opportunities that sustained creativity across international borders amidst challenging political circumstances. As a whole, the exhibition proposes a demystified view into creativity during the 1930s by placing more value on the ability of artists to sustain practice through dialogue than on any exceptional, aesthetic criteria. And yet, even with the rich contextual discourse that this exhibition seeks to convey, there is no doubt that the works on exhibit were also chosen as exemplars of visual complexity, technical acumen, and conceptual depth that warrant an analysis of them as unique works within this inter-connected history. Encounters with the 1930s suggests that it is in the eclectic, locally-defined, and layered histories of individual artists (and their relationships to the groups that historians have used to define them) that we find the exquisite promise of the 1930s to confound, frustrate, and bully our attempts to contain it within a singular definition. By placing ambivalence at the center of my art historical research, I have resisted projects that seek closure or restrict definitions. Instead, I have chosen artists and media to work on that place a wedge between intention and meaning, not to disconnect the two from each other, but rather to allow for a greater space in between to think about the manifold issues that come into play when any artist, at any given time, and within any national context pretends to create work that seeks 146

to communicate to the world beyond the studio. Fortunately, the 1930s was a decade in which artists took up media that were meant to place their ideas before the public for view and debate. As I learned from curating Encounters with the 1930s, it was also a decade in which the parallel realms of archive and museum, group and individual, mass media and modern art bled together in often jarring, destabilizing ways that enabled artists to make work that was relevant, insistent, and demanding of viewersâ&#x20AC;&#x2122; attention.

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Contando a Kati Horna: apuntes breves sobre el oficio de historiador Michel Otayek

¿Tengo derecho a contar la historia de alguien quien, en vida, prefirió guardarla en la estricta intimidad de sus recuerdos? Tras haberla contado ya algunas veces, esta pregunta continúa inquietándome. La historia a la que me refiero es la complicada trayectoria personal y política que llevó a Kati Horna (Katalin Deutsch Blau, Budapest, 1912–Ciudad de México, 2000) desde su Hungría natal hasta su exilio permanente en México. Se trata de unos diez años más o menos –la convulsa década de los treinta– en los que se implicó en una utopía política cuya efímera gloria y estrepitoso colapso dieron forma a uno de los capítulos menos comprendidos de la guerra civil española. En la exposición que tuve ocasión de comisariar junto a Christina de León el otoño pasado en Americas Society –la primera muestra individual en los Estados Unidos dedicada a la obra de Horna– prestamos especial atención a su involucramiento con la causa anarquista durante la guerra en España como clave para comprender su maduración creativa en el exilio. De igual manera, esta breve pero determinante etapa en la vida de la fotógrafa húngaro-mexicana sirve como punto de partida para el análisis comparativo de su trabajo con el de Grete Stern que ocupa mi disertación doctoral, actualmente en curso. Recuerdo la primera vez que vi una fotografía de Horna; mejor dicho, la proyección en una pantalla de la reproducción electrónica de una imagen fotográfica tomada por ella. En realidad se trataba de dos imágenes, ambas fotomontajes creados durante la guerra civil (ilustraciones 1 y 2). Fue en la primavera de 2009, en alguna de las clases de un curso de postgrado dedicado a prácticas fotográficas en América Latina. Curiosamente, no recuerdo si, además de estos fotomontajes españoles, la profesora nos enseñó alguna imagen tomada por Horna en México, país en el que vivió sesenta años. Supongo que así habrá sido considerando el enfoque del curso. En cualquier caso, al escribir estas líneas evoco aquella tarde, tan distante ya, para confesar que mi involucramiento con la obra de Horna como objeto de estudio tuvo un punto de partida afectivo y autorreferencial. Todavía tengo memoria de los sentimientos desencadenados por esa primera mirada a estas imágenes, que más que índices de alguna realidad son, en su condición de impresiones en positivo hechas a partir de negativos superpuestos, alucinaciones construidas a partir de una turbulenta experiencia de ella. Si bien ambos montajes refieren a un contexto histórico que conocía desde niño por historia familiar –el horror de la guerra civil española– algo en ellas salió de escena como una flecha y me punzó, para tomar prestada la conocida metáfora con la que Roland Barthes teoriza el afecto 149

que puede generar una fotografía (Barthes 57). En tanto experiencia subjetiva, lo punzante de estas imágenes residía en alguna cualidad accidental en ellas que escapa tanto a la intencionalidad de Horna como a mi capacidad de definirla con precisión. Recuerdo claramente haber pensado, tan pronto apareció proyectada “Cárcel modelo de Barcelona” en la pantalla, en alguna de las anécdotas que me ha contado mi abuela sobre los meses que, durante la guerra, pasaron sus padres en esa ciudad colaborando con el gobierno republicano: Carmen, pedagoga, en alguna dependencia de censura periodística; Javier, arquitecto, en la división de prisiones. ¿Se habrían cruzado alguna vez Kati y Javier en esa o alguna otra cárcel? ¿Lo habrá retratado entonces? Así de íntimas y, debo admitirlo, insustanciales para el interés general y la historiografía de la fotografía latinoamericana fueron las preguntas que me animaron hace ocho años a investigar la vida y obra de Kati Horna. Lo que inicialmente fue un ensayo de fin de curso que me permitió familiarizarme con la escasa bibliografía dedicada a Horna se fue transformando inercialmente en tema de tesis de maestría, exposición de arte y disertación doctoral. Me atrevo a decir que, al menos en el campo de las humanidades –o, para ser menos ambiciosos, en el de la historia del arte y la fotografía– todo proyecto de investigación permite leer no sólo lo que procura comunicar sino también, y más 150

discretamente, el proceso de su propia materialización. En tanto emprendimientos enunciativos, la subjetividad de quien los lleva a cabo determina en gran medida lo que queda dentro y fuera de campo, lo que es indagado y lo que se ignora. Naturalmente, las instancias de edición permiten que otros participen y enriquezcan la sustancia del proyecto, cuestionando sus premisas, razonamientos y conclusiones. Pero la responsabilidad final por lo que se enuncia, valga decir, por la integridad de una narrativa prestidigitada de fragmentos incompletos de un pasado vivido por otro, recae sobre quien se arriesga a contarla. Indudablemente, una fotografía le compete, en tanto artefacto significante producido para circular públicamente, a cualquiera que tenga ocasión de contemplarla. Pero, como ha propuesto elocuentemente Ariella Azoulay, el acto de observar una fotografía es capaz de generar agencia – agencia, en primera instancia, para descifrar su razón de ser, para rescatar entendimiento acerca de las circunstancias materiales en que se produjo, de las relaciones de poder a que debe su existencia. A esto llama Azoulay el “contrato civil de la fotografía”, por lo cual entiende, creo yo, la responsabilidad ética que asume el espectador frente a la imagen, que exige ser significada históricamente. Esta proposición puede parecer trivial pero la fotografía –como práctica móvil e intersticial, como artefacto comunicativo esencial e infinitamente reproducible y, también, como rastro ontológico que el mercado consigue volver mercancía– hace posible toda clase de intervenciones en las que se diluyen las distinciones entre investigación, valoración crítica, y promoción comercial. Mi trabajo sobre la obra de Horna ha sido, fundamentalmente, una labor de arqueología de papel. El rescate del sentido de sus imágenes me ha hecho saltar, a lo largo de estos años, de un archivo a otro, desenterrando no sólo infinidad de materiales impresos en las que fueron reproducidas sino también toda suerte de documentos que iluminan las circunstancias de su producción y puesta en circulación impresa. La historia que fue tomando forma a través de la concatenación de pistas documentales excavadas en media docena de archivos distintos se iba pareciendo cada vez menos a la que habían tenido por cierta quienes se habían interesado previamente en el trabajo de Horna. Lejos de limitarse a documentar la vida en la retaguardia y haber colaborado con la causa republicana, como todavía hay quien escriba, Horna formó parte de la maquinaria de propaganda anarquista durante la Guerra Civil. En líneas generales, sus imágenes no fueron creadas para documentar sino para disuadir. Su producción y circulación estuvieron al servicio de la revolución social que los anarquistas españoles intentaron llevar adelante durante la Guerra Civil. La agenda revolucionaria de los anarquistas se transformó un problema de primer orden para el gobierno republicano, que se encargó eventualmente de liquidarla. La obra mexicana de Horna invita a una lectura mucho más densa, que trasciende a su frecuente caracterización como derivativamente surrealista, cuando se comprende cuan radical fue su posición política en Europa, cuan traumático el desplome de la quimera libertaria en España, y cuan precaria su huida a Francia y posterior exilio a México –a donde llegó a finales de 1939 junto a su compañero de vida José Horna, portando la identidad asumida de Catalina Fernández Blau, con la que vivió hasta el final de sus días (ilustra151

ción 3).1 Dada la reproducibilidad inherente a la fotografía como tecnología y medio de representación visual, nuestra aproximación al significado de las imágenes fotográficas no puede ignorar las circunstancias de su circulación impresa o digital. En el caso de Horna, que se hizo fotógrafa en un período de expansión acelerada de la prensa ilustrada tras la invención de cámaras portátiles y de técnicas de impresión como el huecograbado, el sentido de sus imágenes es inextricable de su reproducción y amplia distribución en las numerosas revistas para las que fueron creadas a lo largo su carrera. Una de las particularidades de (3) Kati y José Horna, “Sin título” [autorretrato en la Universila circulación impresa o digital de la foto- grafía dad nacional Autónoma de México]. Impresión de plata sobre gelatina. Fecha desconocida. © 2005 Ana María Norah Horna es la interrelación entre imagen y texto como y Fernández. Todos los derechos reservados. elementos de una operación de significación. A este respecto, la mera lectura iconográfica, estilística o formalista de la imagen fotográfica es insuficiente para esclarecer el sentido que pretende generar como artefacto cultural cuya producción y posterior circulación responde a alguna intencionalidad. Así como imagen y texto significan sintéticamente a partir de su interacción, la concatenación serial de imágenes da lugar a lecturas que exceden el significado que puede extraerse de una sola. Buena parte de la producción fotográfica de Kati Horna, cuya carrera antes y después del exilio estuvo siempre ligada a la prensa ilustrada, fue concebida como ensayos, series o historias para publicación en las páginas de numerosas revistas. Su obra es pues una de imágenes relacionadas unas con otras y en circulación impresa. Comprender la profundidad de las ideas y la sofisticación estética sobre las que se sustenta su trabajo requiere una revisión cuidadosa de las publicaciones que dieron vida social a sus imágenes. Esta labor de investigación y recuperación contextual no puede ser sustituida por ejercicios de análisis iconográfico, estilístico o formal que pretendan asignar a una imagen aislada una esencia significativa desvinculada de su circulación. En este sentido, he tratado de tener siempre presente la distinción entre la indagación histórica y la valoración crítica, concentrando mi trabajo en la 1. Para más detalles sobre el involucramiento de Horna con el anarquismo en España y su posterior exilio a México: Michel Otayek, “Loss and Renewal: The Politics and Poetics of Kati Horna’s Photo Stories,” en Told and Untold: The Photo Stories of Kati Horna in the Illustrated Press, eds. Christina de León, Michel Otayek y Gabriela Rangel (Nueva York y Ciudad de México: Americas Society y Archivo Privado de Fotografía y Gráfica Kati y José Horna, 2017).

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recuperación de una trayectoria olvidada y la reconstrucción del contexto cultural y político el que estuvo inscrita. Cada pista de archivo es capaz de abrir un frente nuevo de indagación. El descubrimiento imprevisto de la existencia e identidad de un primer esposo de Horna –el intelectual anarquista húngaro Paul Partos– me ha permitido ubicarla a principios de los años treinta en el círculo del influyente teórico marxista alemán Karl Korsch. El involucramiento de ambos, Horna y su primer esposo, con el anarquismo español, puede explicarse a partir de la relación entrañable que ambos mantuvieron con Korsch en los años previos a la Guerra Civil (ilustración 4). En vida, Horna dio muy pocas entrevistas y aunque en alguna de ella se refirió a su juventud en Europa como una “época heroica” en ninguna habló de Partos o de Korsch –con quien de hecho mantuvo correspondencia tras la guerra e incluso recibió en su casa cuando este visitó México en 1948, devolviéndole entonces el manuscrito en alemán de una de sus obras más importantes, que había custodiado por largo tiempo.2 En ausencia de su propio testimonio, no puede más que especularse sobre los motivos por los que Horna guardó silencio acerca de la que a todas luces fue una de las asociaciones fundamentales de su vida. Tampoco habló Horna en detalle de su vinculación con el anarquismo

(4) Fotógrafo desconocido. “Sin título” [Karl Korsch con Paul y Käthe Partos (después conocida como Kati Horna) en Paris el 14 de diciembre de 1936]. Impresión de plata sobre gelatina. 1936. Cortesía de Michael Buckmiller.

2. Carta de Karl Korsch a Paul Partos, 4 de junio de 1948, en Karl Korsch: Gesamtausgabe Briefe 1940-1958, 12041211.

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español, apenas comentando alguna vez que, aunque no había militado en ningún partido político había colaborado durante la guerra con la Confederación Nacional del Trabajo, la organización sindical de los anarquistas españoles. Además de la discreción que mantuvo acerca de su complicada trayectoria personal, Horna desdeñaba la celebración de la figura del artista sobre la que se sostiene el sistema de producción y comercialización de arte. Si bien mantuvo una amistad entrañable con artistas plásticos como Leonora Carrington y Mathias Goeritz, colaborando con ellos en algunos proyectos de alto impacto en el circuito artístico mexicano de la postguerra, Horna concentró sus esfuerzos en su rol de fotógrafa para la prensa, entendiendo a las páginas de revistas ilustradas, y no a las paredes de museos o galerías de arte, como la razón de ser y canal natural de circulación de su trabajo. Al guardar silencio público sobre sus circunstancias personales y posicionamientos estéticos, Horna hizo posible que otros hablasen por ella. Su inserción en el canon del arte mexicano como una figura asociada al surrealismo debe mucho a la escritura crítica de la historiadora Ida Rodríguez Prampolini, amiga cercana de Horna. De hecho, no sólo la valoración de su obra como manifestación de un surrealismo bretoniano tardío sino, además, algunas imprecisiones sustanciales acerca de su biografía –entre ellas, su supuesto nacimiento en España y la contextualización de su trabajo durante la guerra como documental y alineado con la agenda política del gobierno republicano– quedaron firmemente asentadas en El surrealismo y el arte fantástico de México, uno de los textos más conocidos de Rodríguez Prampolini, publicado por primera vez en 1969 y reimpreso en 1983. Como he tenido ocasión de verificar, los datos biográficos aportados por Rodríguez Prampolini coinciden con los expresados por la propia Horna en su curriculum vitae.3 Cuando hago el balance de lo andado desde la primavera del 2009, soy consciente de que he terminado encontrando algo muy distinto de lo que salí a buscar. No me tropecé en las fotografías de Horna con indicio alguno de mi propia saga familiar. He llegado al convencimiento de que su camino y el de mis bisabuelos no se cruzaron jamás. También me he convencido, archivo por archivo, documento por documento, de que Kati Horna fue una mujer extraordinaria, en nada parecida a la idea inicial que me había hecho de ella a partir de lo poco que sabía cuando me lancé a esta aventura. Un proyecto nacido de afectos ha seguido marcado por ellos –no en torno a mis ancestros ya, sino por una historia alucinante que se fue atando sin designio, entre intuiciones de investigador y accidentes de archivo. El sobrecogimiento de toparme con vestigios que Kati Horna quiso enterrar alterna a veces con la alucinación de haber estado predestinado a encontrarlas –por intercesión sobrenatural de ella misma, ¿de quién si no? Quiero decir con esto que las incontables jornadas de archivo de la que se ha nutrido mi oficio de historiador han estado salpicadas de momentos de honda conmo3. Mi profundo agradecimiento a la Dra. Norah Horna y Fernández por la generosidad con que hecho posible que profundice mi investigación acerca de la obra de su madre, permitiéndome a lo largo de estos años el acceso y consulta a los fondos documentales del Archivo Privado de Fotografía y Gráfica Kati y José Horna, en la Ciudad de México.

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ción interior. Además de la fascinación y el desconcierto, me asalta también a menudo el temor de ejercer un derecho que no es mío al contar una historia que tenía que ser olvidada. Y la punción inexplicable de las imágenes de Kati Horna, que ocho años después me siguen abriendo puertas a lo desconocido. Bibliografía Barthes, Roland. La cámara lúcida: nota sobre la fotografía. Barcelona: Paidós Comunicaciones, 2004. Buckmiller, Michael; Pratt, Michel; Werner, Meike G., eds. Karl Korsch: Gesamtausgabe Briefe 1940-1958. Amsterdam: International Institute of Social History, 2001.

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Transformarse, disimular, exponer Sophia Hsu Ver y hacer definen la fotografía y el oficio del fotógrafo. Ver nos remite al fotógrafo, al lugar desde donde el fotógrafo es testigo de aquello que mira, su mirada y espacio de visión, el lugar desde donde y hacia donde enmarca al sujeto fotografiado. Pero una foto contiene siempre también una carga temporal, una marca de tiempo: su hacer ocurre en un momento determinado. Por un lado, esa marca es un único momento en el tiempo. Por otro, cuando se trata de una pose, el momento fotografiado es el momento final de una serie temporal, el momento final de un moverse hacia la pose. ¿Cómo concebir una serie de fotos que registre el proceso de transformación de un sujeto hacia la pose? ¿Qué elementos deben privilegiarse en esa serie? Mi trabajo fotográfico se ocupa de ese ver y ese hacer/hacerse, es decir, de la progresión temporal inscrita en el proceso de transformación necesario para llegar a la pose, observado en la fotografía de sujetos durante el proceso de maquillaje que los transforma y los prepara para la pose. En Camera Lucida: Reflections on Photography, Roland Barthes presenta el cambio como un proceso continuo: I constitute myself in the process of ‘posing,’ I instantaneously make another body for myself, I transform myself in advance into an image. This transformation is an active one: I feel that the Photograph creates my body or mortifies it, according to its caprice (apology of this mortiferous power: certain Communards paid with their lives for their willingness or even their eagerness to pose on the barricades: defeated, they were recognized by Thiers's police and shot, almost every one) (Barthes 10-11). Barthes subraya una temporalidad particular para el sujeto fotografiado que la crítica usualmente pasa por alto: el sujeto se constituye en el proceso de posar, puede participar activamente en su devenir pose, llega a la foto después de un proceso de transformación. Existe entonces en Barthes un presente activo para el sujeto, durante el cual el sujeto se transforma en anticipación de la imagen. Antes de fijarse en imagen, el sujeto fotografiado se mueve hacia ella, se transforma. La fotografía anula ese presente, lo convierte en pasado y elimina su rastro. A pesar de la consciencia del sujeto fotografiado que siente su cambio en el acto de posar como una serie de transformaciones, el espectador sólo ve aquello que el operador ha tomado y presenta, pero no la serie de eventos o presentes que se producen para llegar a esa pose o foto final. Es por eso que me interesa fotografiar el proceso de llegar a la pose a través del maquillaje, como forma de registrar y cuestionar los presentes de esa transformación. Cuando fotografiamos el proceso de transformación por medio del maquillaje, además del sujeto contamos con los materiales utilizados para la transformación: el delineador para definir los

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ojos, el brillo de labios, el rímel. El sujeto fotografiado se ve frente al espejo, y mientras maquilla su cara va marcando con cada elemento de maquillaje el paso del tiempo. Si es cierto que la transformación ocurre “a flor de piel”, ésta refleja también un cambio en el estado emocional. El cambio visible de la realidad efectúa cambios invisibles más allá de la superficie, que se relacionan en parte con el acto mismo de maquillarse, con el movimiento del cuerpo para lograr ese maquillaje. La prensa se ocupa a menudo de mostrar los cambios físicos que produce el maquillaje, el “antes” y “después”. Especialmente en la industria de la moda, se usa el maquillaje para plantear la posibilidad de cambio sin mediación explícita: los anuncios muestran fotos de cambios radicales para convencer a las masas de la necesidad de comprar algún producto. En algunas situaciones, el cambio es sutil, usando colores naturales, y en otros casos, el cambio es muy fuerte, con el uso de muchos colores vibrantes. El maquillaje muestra la capacidad de iluminar las características faciales, que no veríamos inmediatamente. Por lo tanto, el maquillaje tiene el poder de cambiar la apariencia de una persona, y quizás, presentar a un nuevo ser. ¿Cómo analizar el proceso de maquillarse? ¿Qué ocurre cuándo alguien se maquilla? Podríamos decir que el maquillaje produce una máscara para disimular la identidad y entonces decidir que fotografiar el proceso es observar la transformación durante el maquillaje como el procedimiento de un encubrimiento. Revelar este proceso es nombrar aquello que está debajo del maquillaje pero que no se ve. Quizás, es la identidad, o simplemente, la cara natural. O podríamos decir lo opuesto. Para algunas personas, el maquillaje es un medio creativo para revelar o expresar el verdadero ser, para exponer la identidad. No obstante, la fotografía del proceso de maquillaje permite un entendimiento visual del cambio y la transformación, permite un entendimiento visual del proceso de llegar a ser. En vez de usar “ser”, quizá tendría más sentido usar “estar”. De la misma manera que la fotografía marca una intervención del tiempo y el espacio que continúan cambiando después, la transformación, específicamente a través del maquillaje, tiene una duración, pasa y disminuye. En otras palabras, el maquillaje es un medio temporal, e implica una ausencia de permanencia. Hay personas que siempre llevan maquillaje para mostrarse a otras personas, que buscan a través del “estar” maquillados una forma del “ser”. Hay otras que buscan ocultar el “ser” en el “estar” maquillado. Hay quienes sólo sienten que llegan a “ser” a través del proceso de maquillaje y hay quienes intentan disimular el “ser” con el “estar”. Lo que es igual en todos los casos es la transformación como parte del proceso. El maquillaje y el proceso de maquillaje cumplen una función distinta para cada uno de los sujetos que he fotografiado y que presento en aquí en mis fotos. Por ejemplo, para uno de mis sujetos, el maquillaje sirve como medio de expresión de sí misma, y a veces, se divierte cuando usa y se pone el maquillaje. Ella explica que usa el maquillaje todos los días, y que lo usa para disimular las manchas. Se “pone una cara” para presentarse ante otros, y por lo tanto, piensa que expone o muestra su identidad en vez de disimularla. En el proceso, usa el delineador para crear 157

un contraste de su cara y sus ojos, el rímel para mostrar las pestañas, y por último, el pintalabios para que brillen los labios. Desde su perspectiva, la persona es siempre la misma, pero las fotos nos dan una idea diversa del proceso. Esto viene del efecto de la distancia y la separación entre el sujeto y el fotógrafo. Ella se siente igual después de llevar el maquillaje. Pero el proceso fotográfico es testigo de una diferencia, una transformación. Otro sujeto usa el maquillaje todos los días, en un sentido cotidiano. Para ella, es importante mantener una mirada natural y simple, o un aspecto o arreglo refinado. Ella explica que usa el maquillaje para presentarse donde trabaja en una galería de arte; cuando lleva el maquillaje, se siente igual. Se trata de una rutina que consiste en una base, el humectante, el disimulador, el sellador de cejas, la sombra de ojos, el delineador, el rímel y concluye con el brillo de labios o el pintalabios para ocasiones especiales. Para ella, el maquillaje marca un énfasis, la confianza que tiene en sí misma y por lo tanto, la máscara revela su identidad, no la encubre. En otras palabras, aumenta la autoestima y se muestra a sí misma. Por último, como fotógrafa y también sujeto fotografiado, usar el maquillaje implica para mí un proceso de mejorar la apariencia. Casi nunca uso maquillaje, y por eso, cuando lo uso, me siento diferente. Me siento más segura de mí misma sin el maquillaje que con el maquillaje. Uso sólo el delineador, el rímel, y a veces, el pintalabios. Mi encuentro con el maquillaje prácticamente consiste sólo en el delineador y el rímel para hace brillar los ojos. A veces, lo llevo porque es una parte de un uniforme, como el del coro, y en esa situación, el motivo es crear la uniformidad. Pero el maquillaje me lleva a un lugar de vulnerabilidad, donde sin embargo ni soy ni dejo de ser. Este proyecto fotográfico, entonces, intenta mostrar la transformación como un proceso de presentes, con diversos grados de vulnerabilidad. Bibliografía Barthes, Roland. Camera Lucida: Reflections on Photography. New York: Hill and Wang, The Noonday Press, 1980.

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Mirar otra vez. Apuntes sobre el archivo del cine militante Pablo La Parra Pérez

Cuando recibí la invitación a participar en este número de Esferas centrado en la imagen me encontraba preparando el coloquio La toma de la palabra: diálogos con el archivo del cine militante que se celebró en Donostia (España) los días 25 y 26 de noviembre de 2016. Este encuentro constituyó el capítulo central del proyecto de investigación artística Europa, futuro anterior que, a lo largo de 2016, he coordinado como investigador residente en el centro internacional de cultura contemporánea Tabakalera con motivo de la capitalidad Europea de la Cultura 2016. El proyecto Europa, futuro anterior (www.europafuturoanterior.com) ha recogido y desarrollado muchas de las preguntas que mueven mi trabajo de investigación en torno al archivo y el legado del cine militante de los años 60 y 70. En concreto, se trataba de poner a prueba una hipótesis: que nuestro presente, marcado por la crisis y la movilización social, nos situaría en un lugar privilegiado para volver a mirar las imágenes que constituyen el archivo del cine militante, para reflexionar sobre las preguntas que formulan, para preguntarnos por la memoria o el olvido del ciclo internacional de luchas del 68. Y es que un archivo no es un depósito muerto de materiales sino un conjunto vivo de rastros, testimonios y preguntas que pueden participar en la imaginación del presente y, por tanto, en la invención de futuros. El texto que sigue reproduce las palabras que abrieron el coloquio La toma de la palabra, completadas con algunos materiales elaborados en el desarrollo del proyecto.

“La toma de la palabra: diálogos con el archivo del cine militante”. Este título ha reunido en un mismo programa a un grupo diverso de cineastas, artistas e investigadores cuyos trabajos se aproximan de diversas maneras al archivo del cine militante. Una invitación al diálogo, o para ser exactos a los diálogos, en plural, porque lo que hemos querido poner a prueba son diferentes formas de entablar una conversación con el archivo del cine militante. Pero, ¿qué entendemos aquí por “cine militante”? Si tuviera que aportar una definición mínima, necesariamente simplificada, diría que se trata de un conjunto heterogéneo de prácticas cinematográficas de ruptura que se desarrollaron en todo el mundo al calor del ciclo internacional de luchas de 1968. Insisto: es sólo una definición mínima. Pero ya que desde su propio planteamiento este coloquio subraya la importancia de la palabra, me gustaría problematizar y matizar las palabras que he

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empleado. Y aquí creo que hay que incluir una primera precisión. En concreto, un movimiento de expansión y descentramiento del concepto de “68”. Es crucial subrayar que lo que aquí estoy denominando ciclo de luchas del 68 comprende un complejo periodo histórico que abarca buena parte de las décadas de los 60 y los 70.1 Desde los movimientos de liberación nacional en el Sur Global a finales de los 50 hasta los estallidos en diversos puntos del planeta que tuvieron lugar en torno al año 1968 (Praga, París, Ciudad de México), sin olvidar sus ecos posteriores a lo largo de los años 70, ya sea en la forma de las revueltas contra las últimas dictaduras fascistas en Grecia, Portugal y España o en la de complejos ciclos de revuelta social como los “años de plomo” italianos. En otras palabras, “el 68” no es simplemente un año fetiche sino un complejo ciclo histórico cuya onda expansiva abarca como mínimo dos décadas.2 Pero hay otra puntualización: no sólo debemos expandir el 68 en el tiempo sino también en el espacio, geográficamente. Como puntualizaba anteriormente, el ciclo internacional de luchas del 68 fue mucho, muchísimo más, que el mayo parisino. Hay que insistir en la necesidad de descentrar el relato del 68, las más de las veces atrapado en un eje francocéntrico. Querría citar un ejemplo que atañe directamente al cine militante. A la hora de explicar el movimiento de los ciné-tracts, que efectivamente tuvo su centro en París en mayo del 68,3 la historia del cine tradicional se siente cómoda citando un circuito de referencias cerrado: los ciné-tracts no serían más que epígonos del uso de la foto fija en grandes hitos del cine francés como Nuit et Brouillard (Resnais, 1955) o La jetée (Marker, 1962). Y sin embargo, esta lógica “franco-française” olvida el efecto que, entre otros, tuvo en los promotores de los ciné-tracts el montaje del cubano Santiago Álvarez y en particular su uso de la fotografía y los intertítulos en piezas como Now (1965) o la apertura de La hora de los hornos (Grupo Cine Liberación, 1968). Resulta llamativo porque esta genealogía, que apunta inequívocamente al Sur Global e invierte las lógicas de influencia cultural dominantes, no sólo está ampliamente documentada (por ejemplo, en los testimonios que reconocen en el descubrimiento del “Tercer Cine” en la Mostra de Pésaro de 1968 un punto de inflexión fundamental del cine militante europeo) sino sobre todo porque basta con lanzar una mirada mínimamente atenta a los términos en comparación para llegar a esta conclusión. En este sentido, uno de los objetivos principales de este coloquio es prestar atención y hacer visibles “cine-geografías” que han sido marginalizadas en las narrativas y estudios convencionales.4 Otra precisión: no se me escapa que el propio término “cine militante”, presente desde el inicio en estas palabras, es muy problemático. Por mi parte, no me voy a perder en un pesado repaso histórico de los usos, precisiones y adopciones que este término conoció en manos de todo tipo 1. Sobre el ciclo internacional de luchas del 68, ver Arrighi, Hopkins, y Wallerstein. 2. Para una introducción a los complejos problemas de periodización que presentan los “largos años 60” ver Jameson. 3. Los ciné-tracts, literalmente “cine-panfletos”, fueron piezas audiovisuales anónimas, de bajo coste y producidas con la mayor rapidez posible. En su mayoría se basaron en montajes de fotos fijas y eslóganes. 4. Tomo el concepto “ciné-geography” de Eshun y Gray.

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de colectivos cinematográficos por todo el mundo. Me gustaría, más bien, situar el problema en el propio adjetivo “militante” que acompaña a la palabra “cine” en esta locución. Algo que nos lleva a preguntarnos qué podría significar el verbo “militar” y, una vez aclarado eso, cómo podría el cine llevar a cabo dicha acción. Está claro que si por “militar” entendemos la pertenencia a un partido político y por extensión reducimos el concepto “cine militante” a un cine de partido, a un cine de mera propaganda política, estamos perdidos: se trataría de una categoría limitadora, en gran medida reduccionista. Y aun así no es extraño encontrar ejemplos en la literatura académica que recurren, con mayores o menores matices, a esta caricatura, quizá como un atajo para desterrar a la imagen militante de las historias del arte y el cine canónicas, participando de esa lógica, señalada por Boris Groys, según la cual “the art produced under the nonmarket conditions [is] the fact excluded from the field of institutionally recognized art” (5). Con todo, la idea del cine militante como mero cine de partido presenta un problema adicional: entra en contradicción con uno de los rasgos definitorios del ciclo internacional de luchas del 68 que mencionaba hace un momento. Me refiero a algo que Kristin Ross, en mi opinión una de las analistas más lúcidas de las luchas del 68, denomina la “dislocación de lo político”. Merece la pena detenerse un segundo en esta idea. Ross define el 68 como una interrupción de la lógica que presupone que existiría una correspondencia entre las acciones y los lugares donde ejercerlas. En los años del 68 lo político se dislocó, se desplazó, porque el lugar donde tradicionalmente se pensaba que la revolución podía tener lugar –es decir, el disciplinado partido comunista forjado según la lógica leninista– fue desbordado (Ross, May ’68 25). Y si una de las grandes lecciones de las luchas sesentayochistas es que la política puede hacerse fuera del partido y los aparatos de delegación convencionales para pasar a hacerse en lugares imprevistos (en la cocina, en la cadena de montaje, en la escuela, en el psiquiátrico, en la prisión), no tendría mucho sentido reducir el significado del adjetivo “militante” a un mero sentido de propaganda, pertenencia o adscripción partidista. Parece mucho más sugerente, al contrario, expandir el sentido del verbo “militar”. Ross, por ejemplo, nos habla de la militancia en los años del 68 como una apertura a los otros, en concreto a los dos grandes “otros” de la modernidad política—el obrero y el sujeto colonizado (Ross, May ’68 10). Abrirse a los demás, abandonar el lugar asignado desde el poder, desbordar las categorías heredadas. Todo esto resuena en otra definición de militancia que nos recuerda Hélène Raymond parafraseando a Vernant y que dice así: “estar construido internamente como militante es pensar y actuar por instinto con los demás, por y para los demás: siempre en compañía” (Raymond 180). Querría retener esta idea de desbordamiento y desplazamiento, de apertura a los demás, para perfilar mejor esta idea de “cine militante” que me gustaría proponer aquí. Ante todo, se trata de un cine que abandona los lugares “apropiados” donde se suponía que se tenía que hacer, distribuir y consumir cine: la industria cinematográfica, el estudio, las grandes distribuidoras, las salas comerciales. Un cine, por tanto, que se hace, se distribuye, se ve y se discute en lugares imprevistos: los rodajes en manifestaciones o fábricas ocupadas, las cooperativas de distribución, las proyecciones improvisadas 162

o clandestinas. Algo similar ocurre con esa idea de “actuar con los demás, por y para los demás”. En un momento histórico en que la idea de la política de los autores era hegemónica en la teoría y crítica del cine –es decir, la historia del cine entendida como una sucesión de personalidades y cineastas geniales definidos por un estilo individual que impregnaría sus creaciones– el cine militante propone un cine radicalmente colectivo. Esta colectividad es cierta al menos en dos sentidos. Por un lado, el cine militante fue las más de las veces el resultado de procesos de trabajo colectivos. En algunas de sus expresiones más interesantes se basó en una delegación o discusión colectiva de los medios de producción cinematográfica con los sujetos que pretendía representar. El ejemplo terminado sería el proyecto, que articuló iniciativas tan diversas como los Grupos Medvedkine en Francia, el Colectivo de Clase en Barcelona o el Colectivo de Cine Militante de Turín, de filmar las fábricas con las obreras y los obreros. No se trataría ya de organizar expediciones documentales que acuden a la fábrica con una actitud etnográfica, para dejar testimonio de tal o cual lucha vista desde fuera, sino de preguntarse cómo los sujetos filmados pueden devenir agentes activos de su propia representación. Así, los obreros tomarán las cámaras y los magnetófonos, discutirán en asamblea sobre montaje cinematográfico. Al mismo tiempo, la colectivización de la imagen militante es también cierta en la medida en que siempre tiene en mente un receptor, una conversación colectiva. Son incontables los documentos, testimonios y manifiestos de los años 60 y 70 que descentran la importancia de la película como un objeto de culto completamente terminado, como una obra autónoma, cerrada en sí misma. Al contrario, el cine militante se imaginó a sí mismo como un cine incompleto, como el catalizador de una conversación, como una invitación a la discusión política. La película deja de ser el eje fundamental en torno al que gira el hecho cinematográfico para convertirse en una invitación a encontrarse con otros. Como decían los fundadores de la Cinemateca del Tercer Mundo en Uruguay en 1969, “para nosotros lo más importante es promover con cada proyección un verdadero debate. No una discusión con una gran figura, monstruo sagrado que tú pones ahí para hacer un monólogo, sino un genuino interés por el debate en la sala. No importa que se digan los disparates más grandes. Lo esencial es que se discuta”.5 En este sentido me parece relevante que todo el coloquio vaya a desarrollarse dentro de la sala de cine de Tabakalera, rescatando algo de esta idea del espacio de proyección como espacio de conversación y discusión política. Dada su naturaleza fundamentalmente colectiva, el cine militante también desborda ciertas categorías convencionales con las que estamos acostumbrados a pensar y discutir el cine. Elementos tradicionalmente centrales como el director dejan de tener una importancia fundamental. Para entender el cine militante tenemos que tener en cuenta una red distribuida y compleja de agentes sociales. De hecho, me atrevería a decir que en la historia del cine militante son mucho más importantes los agentes alternativos de distribución y exhibición que los propios directores: no podemos 5. Entrevista a Eduardo Terra originalmente publicada en Cine Cubano (rpd. en Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano).

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entender la emergencia de este tipo de cinematografías sin tener en cuenta el trabajo de proyectos colectivos de distribución como la Central del Curt en Catalunya, el colectivo SLON en Francia, la red de centros ARCI o los Circoli Ottobre en Italia, por hablar sólo de casos europeos. Estas instancias de distribución y exhibición, que facilitaban los medios para que este cine fuera visto, son desde un punto de vista histórico mucho más relevantes que las propias películas. Y así lo reconocen muchos manifiestos y testimonios que efectivamente admiten que, aunque es importante hacer un cine de ruptura, más importante todavía es dotarse de los medios que permitan que este cine circule y se exhiba. Por decirlo con las palabras del manifiesto de Almería de 1975, un documento clave en el afianzamiento de una cultura de cine militante en España, “actualmente la práctica cinematográfica primordial (antes que la producción de films) deberá ser la creación de equipos de distribución persistentes dando lugar a circuitos paralelos de exhibición (las plataformas socio-culturales más al alcance del pueblo: cine-clubs, cine-forums, asociaciones de vecinos, entidades culturales…)” («Manifiesto de Almería» 59). Llevando esta idea más lejos podemos concluir, insistiendo en lo que apuntaba antes, que ni siquiera las propias películas son necesariamente el elemento más importante para comprender el fenómeno del cine militante. De aquí la importancia de prestar atención a los elementos “extrafílmicos” que rodean a la imagen militante: los festivales, las redes de intercambio y encuentro, pero también los libros, folletos y manifiestos que hicieron posible la extensión internacional de esta cultura cinematográfica de contestación. Antes hablaba de la importancia de expandir cronológicamente el 68 y los cines que lo acompañaban, de entenderlos como un complejo período histórico que comprendería buena parte de los años 60 y 70. Para concluir, querría forzar todavía más esta expansión, hasta traerla a nuestro propio presente. El proyecto Europa, futuro anterior en el que se enmarca este coloquio no se conforma con observar las imágenes del cine militante en su contexto histórico de enunciación original, como si fueran piezas de museo o hallazgos arqueológicos. Lo que nos preocupa es traer esas imágenes hasta el presente, dejar que se entremezclen con nuestras preocupaciones políticas contemporáneas, preguntarnos si nuestro presente en crisis puede efectivamente dejarse afectar por estas imágenes del pasado. En “La realidad tendría que comenzar”, uno de los brillantes ensayos que acompañaban sus piezas audiovisuales, Harun Farocki –quien, de forma nada casual, participó activamente en los más interesantes experimentos de cinematografía militante en la República Federal Alemana de los años 60 y 70– nos habla de la vida social de las imágenes en la historia. Dice así: El 4 de agosto de 1944, en plena Guerra Mundial, una flota de aviones norteamericanos se dirige desde Foggia a Silesia para bombardear unas fábricas alemanas de gasolina y caucho. Al sobrevolar la planta en construcción de I.G. Farben en Monowitz, uno de los pilotos toma hasta veintidós fotografías aéreas. Las imágenes son remitidas al centro de análisis de tomas aéreas de Medmenham, en Inglaterra, donde son examinadas meticulosamente. Allí, los analistas pudieron valorar el estado de las construcciones, calcularon los ritmos de producción y los daños ocasionados. Pero lo que ninguno de ellos acertó a ver es que en tres de aquellas fotos se había fotografiado, de 164

forma no intencionada, el campo de concentración de Auschwitz. Los aviones aliados siguieron sobrevolando y fotografiando Auschwitz innumerables veces, pero el campo nunca apareció mencionado en ningún informe. Aunque estaba en las fotografías no fue visto: “los analistas no tenían orden de buscar los campos, por lo tanto tampoco los encontraban”. (Farocki 2) De hecho, así permanecieron durante décadas, invisibles, latentes en unas imágenes que sin embargo habían sido escrutadas con el máximo detalle. Hasta 1977, cuando dos ayudantes de la CIA revisaron los inmensos archivos de fotografías aéreas de la época en busca de los campos. Poco importa que la motivación de su interés fuera la sensacionalista serie televisiva Holocausto, definida por Farocki como un ejemplo terminado de kitsch audiovisual. Lo cierto es que tuvieron que pasar treinta y tres años desde que las fotos fueran tomadas para que por primera vez los campos emergieran de esas imágenes. Es decir, para que ciertos aspectos se volvieran visibles e inteligibles tuvieron que cambiar las condiciones históricas de lectura de la imagen, así como las expectativas de sus observadores. En definitiva, ésta es la propuesta: mirar otra vez el archivo del cine militante de los años 60 y 70 dejando que nuestro presente vivido, nuestras expectativas y urgencias actuales, atraviesen nuestra comprensión de estas imágenes. Y no hacerlo como un ejercicio de nostalgia, tampoco con la pretensión de que el pasado nos dicte lecciones, sino con la voluntad de aprovechar esos extraños momentos históricos en los que, como recuerda Kristin Ross citando a Walter Benjamin, los eventos y las luchas del pasado irrumpen con fuerza en la figurabilidad del presente (Communal Luxury 2). *** El coloquio La toma de la palabra: diálogos con el archivo del cine militante se celebró en Tabakalera (Donostia, España) los días 25 y 26 de noviembre de 2016 y contó con la participación de Alberto Berzosa, Enrique Fibla Gutiérrez, Sonia García López, Xan Gómez Viñas, Isaki Lacuesta, Susan Martin-Márquez, Lidia Mateo Leivas, Luis E. Parés, Jean-Gabriel Périot, Pere Portabella, Elske Rosenfeld y Masha Salazkina. Bibliografía Arrighi, Giovanni, Terence K Hopkins, y Immanuel Maurice Wallerstein. Antisystemic Movements. London; New York: Verso, 1989. “El ‘Manifiesto de Almería’ como punto de partida.” Cinema 2002 1975: 58-59. Eshun, Kodwo, y Ros Gray. “The Militant Image: A Ciné‐Geography”. Third Text 25.1 (2011): 1-12. Farocki, Harun. “La realidad tendría que comenzar”. Trad. Inge Stache. 2001. Red. 9 May 2016. Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano. Hojas de cine: testimonios y documentos del nuevo cine latinoamericano. México: La Fundación : CREA : UAP, 1986. Groys, Boris. Art Power. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2008. 165

Jameson, Fredric. “Periodizing the 60s”. Social Text 9/10 (1984): 178-209. Raymond, Hélène. “La escansión del montaje en los cinétracts de 1968”. Con y contra el cine: en torno a Mayo del 68. Ed. David Cortés y Amador Fernández-Savater. Barcelona: Fundació Antoni Tàpies, 2008. 167-180. Ross, Kristin. Communal Luxury: The Political Imaginary of the Paris Commune. London; New York: Verso, 2015. –––––. May ’68 and Its Afterlives. Chicago: University of Chicago Press, 2002.

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Los pies de foto Cristina Colmena

Me encanta esta foto. Estamos los dos ahí, abrazados. De fondo, las cataratas de Iguazú. Llevamos unos ridículos impermeables amarillos y salimos empapados, hasta en el objetivo de la cámara hay gotas de agua. Se nos ve contentos, aunque la risa parece forzada. ¿Te acuerdas que nos hizo la foto aquel alemán torpe que no atinaba con el disparador? Y nosotros manteniendo la pose, a duras penas, mientras él daba con la tecla… Tú me tienes agarrada por la cintura, y al menos me sacas dos palmos. Yo un poco de puntillas para auparme. Los pies, en realidad, no se ven, pero lo sé, porque siempre lo hacía, incluso cuando llevaba tacones. Me fastidiaba que después en las fotos se me viera tan poca cosa a tu lado. Sonrío hacia la cámara pero te miro por el rabillo del ojo, buscando tu gesto. Tú miras de frente y me rodeas con los brazos como si me fuera a escapar. Esta es de la boda de mi prima, ¿te acuerdas? Estamos con los novios, detrás, la tarta de seis pisos, yo junto a Joaquín, y tú al lado de mi prima. Ahí salgo más gorda, claro, estaba embarazada de Jesús. Llevo el vestido azul, ese que tanto te gustaba, pero se me nota estrecho. Se me ve un poco seria, probablemente la acidez de estómago, el cansancio y el peso de la barriga. Tú apareces reluciente, con el puro en la mano, la corbata suelta, riendo como siempre. Supongo que andabas ya un poco borracho cuando agarraste a mi prima de la cintura. Joaquín y yo estamos un poco cortados, las manos lacias, cayendo a los lados, no sabemos muy bien cómo ni dónde ponerlas. Parecemos concentrarnos en la sonrisa, en que se vea que lo estamos pasando bien. Mira, aquí estamos con los niños en la playa, fue el último verano que pasamos en Almería. Después las vacaciones se redujeron a unos cuantos días en el pueblo con tus padres y el resto en el piso, con los suspensos de los niños, las deudas y el ventilador. Y tú fuera, en el bar o no sé dónde. Julián aún no tendría dos años, pero Jesús ya parece un hombrecito, está con el bañador de Spiderman que le gustaba tanto, y se está riendo. Creo que es la única foto en la que se le ve riéndose de verdad. Yo salgo con las gafas de sol, las que eran muy grandes. Se llevaban en aquella época, ¿te acuerdas? Disimulaban bien el moratón de aquella caída. En esta no aparezco porque soy la que hace la foto, aunque se ve una pequeña mancha que supongo debe de ser un dedo mío. Es la comunión de Julián. Están tus padres y los niños, tú en el centro, sonriendo exageradamente, la boca llena de dientes y agrupando a toda la familia; con un cigarro en la mano abrazas a Julián vestido de marinerito. Jesús tiene cara de enfadado, no mira hacia la cámara y te mira de reojo, probablemente os habríais peleado, como siempre. Parece querer salirse de la foto, de hecho, le falta un brazo. Siempre fui muy torpe con la cámara. Fue culpa mía. 174

Y aquí estamos solos y viejos ya en la cena de tu empresa el año pasado. Es una foto de grupo con tus compañeros y las mujeres. Tú tienes echado el brazo por encima de mis hombros y le sonríes a Agustín, el gordo que te cae mal, probablemente estaba haciendo alguna broma de esas que te hacen tanta gracia. Yo parezco cansada y ausente. Sonrío absurdamente a la cámara, pero no da la impresión de que lo esté pasando muy bien. Ya casi se ha acabado el álbum, pero falta aún una foto. En ésta no sales tú, y no sonrío. Estoy de negro porque es el día de tu funeral, y es lo propio ir de luto. No hay llantos, ni pañuelos, pero tampoco esa sonrisa postiza y automática de las otras fotos. Ni me aupo, ni finjo ser feliz, ni tengo ese rictus de miedo, que no se me quita hace años. Apenas me reconozco. La foto aún no está hecha, pero falta poco. Ya tengo el sitio aquí, esperando para pegarla. ¿Lo ves?

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El antídoto femenino contra el fascismo Katerina Voegtle Aunque parece un cuento de hadas, El laberinto del fauno (Guillermo del Toro, 2006) puede leerse como una batalla entre las trompas de falopio y el fascismo. Mientras las figuras masculinas del franquismo asfixian a España, los elementos fantásticos, vistos como no masculinos, sirven como alternativa a este fascismo patriarcal y también como herramientas para combatirlo al subvertir y redefinir las expectativas de la feminidad. Los varones de la película aprenden a matar, con crueldad y eficacia, mientras que las mujeres y las figuras que no se adaptan al binario de género aprenden a sobrevivir dentro del sistema. En el mundo “real” de El laberinto del fauno, la masculinidad domina y se hace evidente en los colores y líneas utilizadas a lo largo de la película. El mundo real, o leído como real, se caracteriza por líneas rígidas, máquinas y colores masculinos, tales como el azul y el gris, mientras que el subterráneo está conformado por líneas curvas, posee un “fallopian palette” de colores brillantes, y se asocia con la feminidad o lo que no se ajusta al binario de género (Richard 3). Guillermo del Toro comentó que él “deliberately designed the fantasy world to be extremely uterine”, recreado en la forma del fauno, un símbolo de la fertilidad en sí mismo, con cuernos y una cara que parecen un útero con trompas de Falopio (Richard 3). La entrada al laberinto está conformada por círculos concéntricos; incluso las escenas más siniestras del mundo subterráneo brillan con el vómito anaranjado del sapo y el festín a la luz de las velas del hombre pálido. Por otro lado, cuando el capitán mata al cazador de conejos y a su hijo, la noche está vistosamente azul. Durante muchas de las batallas, incluso la disputa entre los fascistas y la resistencia, llueve profundamente, empapando todo en un tono de gris. Guillermo del Toro describe la película como “a male concern and a boy’s game” (Richard 9). Este mundo masculino se caracteriza no tan solo por sus colores sino también por el énfasis en las máquinas y los engranajes mecánicos. Una fila de carros lleva a Ofelia y a su madre al campo, y a su llegada el capitán inmediatamente confina a Carmen a una silla de ruedas. Obsesionado con el funcionamiento mecánico, el capitán arregla los engranajes del reloj de pulsera que siempre lleva puesto, mostrando no solo su asociación masculina con las máquinas sino su intento de controlar el tiempo. Cuando llegan Ofelia y Carmen, él señala: “15 minutos tarde” mientras mira su reloj. La especificidad mecánica y temporal vincula la masculinidad con el mundo “real”, y por extensión, con el fascismo. El mundo “real” masculino, por supuesto, incluye también la guerra, donde los hombres prueban su valentía en el enfrentamiento a muerte. La guerra tradicionalmente varonil incorpora elementos de fuerza bruta, valentía y competencia. Es imposible separar lo masculino de la guerra; metafóricamente los objetos de guerra tienen un aspecto fálico. Por ejemplo, el capitán 176

se rodea de armas y cuchillas (objetos fálicos), y bebe de una botella larga y estrecha. En la película, si bien el ideal masculino es viril y poderoso, el ideal femenino se plantea como su opuesto. Carmen sirve como símbolo de ese ideal femenino, un “ícono femenino de la desesperación” –y cumple con el rol de la mujer tradicional: es agradecida y se mantiene fiel a su pareja (Clarke 44). Su atributo principal es la belleza. Al conocer a Mercedes, Ofelia describe a su madre como “guapa” y “enferma de niño”. Para el capitán, Carmen solo es su centro de producción fascista y su legado. Y en ese sentido, la maternidad la define. Pero esta maternidad se presenta en términos de una patología: su embarazo la confina a una silla de ruedas, y luego la cama, donde los varones (el capitán y el médico) y los sedantes la controlan. Su propia feminidad la enferma y le quita el poder y la voluntad. Incluso se corta la leche –símbolo maternal de alimento– que Ofelia le da a la mandrágora debajo de la cama en un intento de salvar a la madre. Como la feminidad y su necesidad maternal, la masculinidad fascista del mundo “real” también se ve en el motivo patriarcal. En “Malevolent Fathers and Rebellious Daughters”, Ana Vivancos dice que la estructura de la familia y la del estado están “inextricably interrelated” (Vivancos). El capitán es el patriarca de su familia, ya que mantiene a Carmen y a Ofelia, y su rol es paralelo al rol del estado (de la patria) y de Dios en la España de Franco. Esto queda claro cuando él y otros militares distribuyen raciones de comida a los paisanos. “Este es el pan de cada día en la España de Franco”, grita uno de los soldados. Así, el régimen franquista intenta proveer al pueblo, pero como el capitán, se vuelve controlador y opresivo. El símbolo del pan nos remite a la Biblia y a la figura paterna de Dios, específicamente la frase del padrenuestro, la oración cristiana, “danos hoy nuestro pan de cada día”. Las similitudes entre el rol del capitán y el de Dios son aparentes –él no sólo distribuye el pan como parte del régimen franquista, sino que también decide quién muere, eligiendo matar al cazador de conejos y a miembros de la resistencia y enojándose cuando el doctor mata al tartamudo en su lugar. Como Dios, el capitán asume que él mismo decide la verdad –cuando el hijo del cazador de conejos insiste en que su padre es inocente, el capitán responde, “eso lo decido yo”. Actúa como el ser supremo, diciéndole al soldado enemigo moribundo, “mírame a mí, porque encima de mí, no hay nadie”. Las figuras paternas reinan en la familia del capitán, la España de Franco y el mundo del Dios católico, pero al intentar proveer para los que están debajo de la jerarquía social, se vuelven controladores y opresivos. La correlación entre la masculinidad y el fascismo se ve también en la necesidad de controlar la narrativa. Un aspecto clave del fascismo es el control casi absoluto de la nación por un gobierno militar dirigido por un líder dominante. Al inicio, una voz masculina narra la película, mostrando el poder que tienen los hombres. De la misma manera, cuando Carmen trata de contar la historia de su relación durante una cena, el capitán la silencia, gritando con acidez que a nadie le importan sus “tonterías”. La perspectiva del capitán es evidente en la escena vista a través de los binoculares del capitán. Además, el capitán obliga a sus cautivos, como el tartamudo y Mercedes, a escuchar sus cuentos antes de torturarlos. Sin embargo, la historia cambia cuando los personajes 177

femeninos como Ofelia y Mercedes toman el control de la narrativa. Ofelia construye el mundo subterráneo a través de sus cuentos, donde ella tiene agencia y poder. También, al final, Mercedes le niega al capitán su narrativa, negándose a contarle a su hijo quién era él, incluso la hora en la que se murió. “Nunca sabrá tu nombre,” ella escupe al capitán antes de su muerte. La masculinidad es parte del fascismo del mundo “real”. Este mundo fascista dominante se enfrenta al mundo alternativo subterráneo, que opera como resistencia al mundo “real”, construida como femenina pero yendo más allá del binario de género. La resistencia tiene éxito ante el fascismo precisamente por no ser estereotípicamente femenina, sino por subvertir y redefinir esta idea de la feminidad y del binario de género. Varias figuras de la película no van conformes con la masculinidad ni la feminidad, así que minan la jerarquía del patriarcado. La voz masculina y el aspecto femenino ejemplifican este aspecto andrógino. Las hadas también tienen atributos cambiantes. Al inicio, tienen la forma de insectos, pero después de que Ofelia les pregunta si son hadas, se convierten en seres humanoides femeninos. Estas figuras no conformistas desafían el sistema patriarcal fascista en el que se valora la masculinidad sobre todo. Como ya dijimos, el capitán personifica la masculinidad fascista franquista. Conjuntamente con su personalidad agresiva, machista, y cruel, su apariencia endurecida lo convierten en el ideal masculino de la España de Franco. Por otro lado Carmen es ejemplar de la belleza femenina con su pelo largo y cara redonda. El capitán se compone de ángulos, su piel es como una armadura y su pelo es duro e intocable. Esta fachada de la masculinidad se rompe cuando Mercedes ataca al capitán con una cuchilla. No sólo le cuesta al capitán su apariencia de macho intocable sino que también tiene que coser su herida, una actividad tradicionalmente femenina. Al hacerlo, el capitán muestra su pérdida de masculinidad y el triunfo de la feminidad. Aunque el fascismo masculino destruye con eficacia y facilidad, le falta la astucia femenina de crear o dar a luz un nuevo mundo después de destrozarlo. Las mujeres son tratadas como si fueran invisibles. Hay una expectativa de que ellas se sacrifiquen para el beneficio del hombre. Aunque habitualmente estas expectativas de la invisibilidad y el sacrificio las vemos como negativas, en la película sirven como atributos de fortaleza para los personajes femeninos. En El laberinto del fauno, hombres como el capitán sólo prestan atención a las mujeres como Mercedes cuando les piden un favor. Sin embargo, la invisibilidad vuelve a ser una de las armas más poderosas de la resistencia. Cuando Mercedes está atada en el granero, ella le comenta al capitán, “pude estar cerca... porque yo era invisible para usted”. La expectativa de que las mujeres deben sacrificarlo todo para apoyar a los hombres se ve ya en el inicio cuando Carmen deja todo para mudarse con Ofelia al campo para estar con el capitán durante su embarazo. Carmen luego pierde su vida como resultado de esta decisión; el doctor notó que no debía haber viajado en su estado. Este sacrificio, así como los realizados por las otras mujeres, evoca el significado de la sangre. Carmen sangra inmensamente del útero durante el nacimiento de su hijo, deshaciéndose en sangre para dar vida al hijo del capitán. Ofelia también 178

sacrifica su vida para proteger a su hermano, negándose a dárselo al fauno y al capitán. La sangre como motivo vuelve a aparecer cuando Ofelia alimenta a la mandrágora con una gota de sangre y cuando su sangre cae al laberinto. El sacrificio de Ofelia es la acción más poderosa que ella puede hacer –con este acto salva a su hermano y por ende ingresa al mundo eterno del subterráneo. Mercedes también sacrifica su seguridad al quedarse en el campo y apoyar a su hermano, en vez de huir del país. Al final, ella, cubierta de sangre, ve la muerte del capitán y sus soldados, el éxito de la resistencia y la supervivencia del hermano de Ofelia. La invisibilidad y la expectativa del sacrificio son características típicas de la feminidad, pero también se convierten en los modos más poderosos de la resistencia de El laberinto del fauno. Como su salvación, el nacimiento del hijo de capitán tiene gran importancia en El laberinto del fauno. El fauno ha sido siempre un símbolo de la fertilidad –en imágenes antiguas, fue representado infaliblemente en situaciones eróticas y se ve en la película con cuernos de forma uterina. El mundo subterráneo en general está marcado con imágenes de fertilidad –el árbol en el que habita el sapo asemeja un útero. En contraste, el mundo “real” carece de sensualidad –Carmen y el capitán ni siquiera duermen en la misma cama. La reproducción no es nada más que otra forma de producción y aquí está el error fatal del fascismo –nada puede sobrevivir si se origina y depende completamente de la destrucción y la muerte, sin la creación y el nacimiento. El capitán y los franquistas tratan de dar a luz un nuevo país; se establece una clara relación entre el proceso nacional y la biología humana. El capitán declara, “quiero que mi hijo nazca en una España nueva y limpia” y alude al nacimiento de una nueva España con su hijo. Sin embargo, los franquistas intentan parir una nueva España con la destrucción y no la creación. Mientras tanto el poder femenino de creación permite que las mujeres dibujen un futuro distinto, ya sea el subterráneo que crea Ofelia, o la España libre por la que Mercedes lucha. Las creaciones de estos mundos se reflejan en el embarazo de Carmen. La creación y el nacimiento son necesarios no sólo para la supervivencia sino también para la inmortalidad. Por esta razón, al capitán le importa mucho el nacimiento de su hijo ya que él continuaría su legado en el futuro. Se relaciona la inmortalidad con el tiempo; se compone de todo el tiempo y de ninguno a la misma vez. Esta preocupación se ve en la obsesión del capitán con su reloj, el cual chequea constantemente. El reloj antes le pertenecía a su padre, y se rompió cuando él murió en combate. El tiempo y el legado del padre del capitán continúa mientras el capitán sigue con vida y continuará con su hijo. De manera similar, en el subterráneo, Ofelia se gana su lugar inmortal de vivir debajo de la tierra. El mundo masculino vincula la feminidad con la inocencia. Sin embargo, los personajes femeninos, particularmente Ofelia, sólo tienen éxito en su resistencia al perder su inocencia. Las ocasiones en que Ofelia derrama sangre simbolizan no sólo su sacrificio sino también su pérdida de inocencia. También, la imaginería lunar es prevalente –el fauno le dice a Ofelia que ella es la hija de la luna, y tendrá que vencer todos los desafíos antes de la luna llena para acceder a su 179

inmortalidad. La sangre y la luna también están íntimamente asociadas con la menstruación, el momento en que una niña biológicamente se vuelve adulta, perdiendo, de una forma, su inocencia. Además, Ofelia pierde simbólicamente su inocencia cuando ella come las uvas prohibidas del hombre pálido, como Eva en el Edén, quien, al comer el fruto del árbol del conocimiento del bien y del mal, pierde su inocencia, comete el primer pecado, y es expulsada del Edén. Es necesario que Ofelia pierda esta inocencia, subvirtiendo y redefiniendo los roles de género al hacerlo, para salvar a su hermano y el mundo subterráneo. El mundo “real” de El laberinto del fauno es inseparable del fascismo, que es representado como una ideología patriarcal, dominada por la supremacía varonil y la expectativa de que los personajes femeninos cumplan con el ideal restrictivo y subordinado de la feminidad. Sin embargo, la resistencia y el mundo alternativo del subterráneo desafían este fascismo a través de tácticas y características femeninas –más específicamente, a través de la subversión y redefinición de la feminidad y el binario de género. Esta resistencia femenina demuestra ser el único camino hacia el futuro: mientras la masculinidad de la película sólo causa destrucción, la feminidad es capaz de crear, dando a luz a nuevas personas, nuevos sistemas políticos y nuevos mundos. Así, El laberinto del fauno muestra que la creación de un nuevo futuro –el objetivo del capitán y los franquistas– es decididamente afeminada. Bibliografía Clarke, Jacqueline. “Gender Roles, Time and Initiation in Pan’s Labyrinth and the Homeric Hymn to Demeter”. New Voices in Classical Reception 10 (2015): 42-55. El laberinto del fauno. Dir. Guillermo del Toro. Warner, 2006. DVD. Lindsay, Richard. “Menstruation As Heroine’s Journey In Pan’s Labyrinth”. Journal Of Religion & Film 16.1 (2012): 1-27. Vivancos, Ana. “Malevolent Fathers And Rebellious Daughters: National Oedipal Narratives And Political Erasures In El Laberinto Del Fauno (2006)”. Bulletin Of Spanish Studies: Hispanic Studies And Researches On Spain, Portugal, And Latin America 89.6 (2012): 877-893.

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Nueve reinas y la representación de la realidad argentina en la época del neoliberalismo Stjepan Klinar

No hay santos… lo que hay son tarifas diferentes. Nueve Reinas

Introducción Nueve reinas es una película policial del año 2000 dirigida por el director argentino Fabián Bielinsky. Y, en este sentido, documenta el gran cambio sociopolítico que vio Argentina como consecuencia de la introducción de una política neoliberal. El neoliberalismo es un conjunto de políticas inauguradas, en su mayor parte, por el presidente Carlos Menem y que se caracterizan por la privatización, la reducción de protecciones sociales, la desregulación financiera y la flexibilización laboral (Gago 9). Es decir, políticas que intervienen en el campo de la economía pero que afectan a la sociedad en conjunto. Algunas de las consecuencias sociales de la política neoliberal son el foco de este ensayo. En palabras concretas: ¿Qué efecto tuvieron estas políticas que provenían desde el centro sobre aquellos que se quedaban en los márgenes? ¿Qué tipo de identidad se pudo producir a partir de un mundo que, de cierto modo, se había vuelto aún más inseguro? Nueve reinas pertenece a un movimiento artístico conocido como Nuevo Cine Argentino: un conjunto de películas relativamente amplio, cuyo rasgo común es sin embargo el cambio de enfoque de lo idealizado a lo cotidiano. El Nuevo Cine Argentino narra historias de gente ordinaria y, en muchos casos, de individuos marginados, como trabajadores o ladrones. Nueve reinas no es una excepción: su trama trata de dos estafadores porteños dentro de una sociedad que tolera el crimen. En Nueve reinas, la época de neoliberalismo en Argentina es más que un orden económico: la precariedad que el neoliberalismo produjo construyó un nuevo tipo de subjetividad, reflejado en los personajes de la película. El neoliberalismo y la sociedad En este ensayo, trataré de explorar cómo el neoliberalismo afectó la sociedad argentina y cómo esto se refleja en la película Nueve reinas. Para hacerlo, necesito primero introducir unos conceptos que necesitaré para analizar algunas escenas de la película. La película, además de ser una historia policial dinámica y misteriosa, explora de alguna 181

manera lo que Alejandro Rodrigues llama “el problema de in/seguridad” en la sociedad argentina neoliberal. Según Rodrigues, “el llamado ‘problema de in/seguridad’ parecería centrarse en la existencia del delito. Se crea un escenario donde los delitos se producen de manera constante, acechan, atacan por todas partes, ponen a ‘la sociedad’ y sus ciudadanos en un estado de indefensión total a merced de los delincuentes que los cometen” (181). Este fenómeno, mejor dicho, esta sensación compartida y difusa en la sociedad argentina, se manifiesta en la película como un hecho de vida, algo que existe más allá de la acción y la trama. En su ensayo, Rodrigues delimita dos tipos de inseguridad: primero, habla de una inseguridad de tipo objetivo, “mensurable, centrada en hechos probados”, y después de una de tipo subjetivo, “centrada en hechos vidriosos, difíciles de probar, pero absolutamente creíbles para sociedad donde se producen”. Escribe Rodrigues, “La inseguridad subjetiva… es la que se compone del miedo, la incertidumbre, la zozobra que alimentan los rumores, del temor al otro desconocido y la fragilidad que las relaciones actuales generan en la sociedad” (191). Esta inseguridad subjetiva es justo parte del problema de in/seguridad desarrollado en la película de Bielinsky; el rol de los medios de comunicación como difusores de esta sensación no es el foco de la película, salvo que la película es potencialmente un medio de comunicación difundiendo esta sensación. En cualquier caso, el concepto de la inseguridad subjetiva es útil para explicar algunas escenas claves de la película, especialmente las que tratan directamente de la atmósfera de inseguridad e incertidumbre que acosa la sociedad argentina. Las subjetividades de los dos protagonistas, igual que los otros personajes, son construidas como figuras al margen de la sociedad intentando sobrevivir en un sistema precario. Sus motivaciones se pueden explicar usando el concepto de “neoliberalismo desde abajo” de Verónica Gago. Escribe Gago: Por neoliberalismo desde abajo me refiero entonces a un conjunto de condiciones que se concretan más allá de la voluntad de un gobierno, de su legitimidad o no, pero que se convierten en condiciones sobre las que opera una red de prácticas y saberes que asume el cálculo como matriz subjetiva primordial y que funciona como motor de una poderosa economía popular que mezcla saberes comunitarios autogestivos e intimidad con el saber-hacer en la crisis como tecnología de una autoempresarialidad de masas. (12) Aunque el foco del trabajo de Gago es principalmente los trabajadores informales en los talleres clandestinos de tela, creo que su concepto de “neoliberalismo desde abajo” se puede usar también para Nueve reinas. El dinero es el motor de acción y la motivación principal de la película. Además, la pobreza moral que proviene de la ausencia de cualquier tipo de estado benefactor y auxilio social en las vidas de las personas hace que, como dice Gago, el cálculo económico sea “la matriz subjetiva primordial” de los personajes de la película. Asimismo, lo que dice Gago sobre la economía popular vale para el mundo criminal descrito en Nueve reinas, donde los protagonistas usan su saber-hacer para conseguir empleo, aunque sea algo fuera del espacio legal (y moral).

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Las manifestaciones de neoliberalismo en Nueve reinas Uno de los mejores ejemplos de la presencia de inseguridad subjetiva es la escena donde Marcos instruye a Juan/Sebastián sobre la realidad porteña contemporánea: por todos lados hay gente que usa el crimen para conseguir dinero. Lo que quería mostrar Marcos era los tipos de criminales: unos trabajan solos, unos en parejas o equipos, algunos son violentos y otros son más sofisticados. El diálogo que precede esta “clase” sobre la realidad callejera es un comentario también sobre la criminalidad individual de Marcos: Juan, el personaje que hasta el final de la película se presenta, o mejor dicho, está presentado como un ladrón con la “cara de buen tipo”, pone en cuestión lo que hace Marcos para conseguir dinero llamándolo un ladrón. En este momento Marcos no solo hace la distinción entre sí mismo y los otros grupos de criminales, sino que también en la escena siguiente usa la oportunidad para mostrar que toda la sociedad ha llegado a ser una selva urbana donde la mayoría de la gente hace lo que sea necesario para sobrevivir y en donde el cálculo para conseguir dinero se ha vuelto el motivo primario en la vida cotidiana. Además, la información sobre la omnipresencia del crimen no es esencial para Juan, especialmente cuando se hace visible que él es el cerebro de la operación elaborada para conseguir la herencia familiar de Marcos; la función de esta escena es más sutil y sirve más como la base del escenario donde se desarrolla la trama de la película. Lo que es importante para destacar es que durante la misma escena –intencionalmente o no– no se menciona a los representantes de la ley: en la sociedad solamente hay criminales y sus víctimas. De alguna manera, la ausencia de la policía también es un subproducto del período del neoliberalismo: los cortes de presupuesto y políticas similares resultaron en la desintegración del estado como el poder que asegura que las interacciones entre los ciudadanos sigan de una manera legal, o sea, no predatoria. De hecho, según las informaciones presentadas en la película no se puede inferir si el nivel de crimen aumentó realmente durante los años noventa del siglo XX; pero lo que claramente Bielinsky quiere es que su audiencia pruebe la sensación de esta época donde toda la gente parece deshonesta y es un criminal potencial. Esta sensación es creada por Marcos cuando afirma que toda la gente tiene la motivación de conseguir dinero como él, pero la diferencia entre todos es la presencia o la ausencia de coraje de estafar o robar a los demás. El tema de la disposición para hacer lo inmoral es también uno de los temas más importantes para entender el efecto que vivir en la época de neoliberalismo tiene sobre la subjetividad de los personajes. Después de la oferta del coleccionista de estampillas a Marcos que su hermana tenga sexo con él o no les dé el dinero, los protagonistas enfrentan un dilema moral más o menos obvio. Sin embargo, para Marcos esta situación es más un problema logístico que moral: la relación entre él y su hermana es tensa y complicada porque él la traicionó sacando su parte de la herencia del abuelo, y en esta situación sería difícil pedirle cualquier suma de dinero. El diálogo entre Marcos y Juan que se desarrolla en esta escena revela más sobre la motivación para realizar la venta de estampillas: a esta situación de dilema moral Marcos sobrepone la 183

observación que cada persona tiene un precio específico para vender su moralidad. Usando unas toallas de papel para representar dinero, Marcos repetidamente pregunta a Juan si quiere tener sexo con un hombre; conforme Marcos va añadiendo dinero Juan se asusta más y más, lo que permite a Marcos inferir que “putos no faltan, lo que faltan son financistas”. Entonces, en una sociedad llena de crimen e inmoralidad sin la presencia fuerte del estado y los representantes de la ley, se borran los límites entre lo tolerable y lo intolerable y se construye la subjetividad de un estafador. Para los personajes de Nueve reinas, como para la sociedad argentina, tener éxito significa tener una mayor capacidad de hacer trucos sobre los demás. La bancarrota misma del banco donde Marcos quería sacar el dinero del coleccionista significa que quizás los mejores estafadores en la película son los bancarios; de cierta manera irónica, Bielinsky adivinó lo que iría a pasar en su país el año siguiente. Conclusión Nueve reinas es un ejemplo de cómo es posible usar el arte para entender y representar una épo- ca confusa. Las representaciones del neoliberalismo en la película muestran cómo se vive en los márgenes de una sociedad marcada por la inseguridad objetiva y subjetiva, y cómo se relacionan los personajes con su posición en la sociedad La inseguridad penetrante, junto con la subjetividad marcada por el cálculo para conseguir dinero según su capacidad y carácter explica las pautas del comportamiento de las personas reales como los personajes en la película. Las condiciones sociales creadas por las políticas del estado neoliberal crean un mundo donde una historia como la de Nueve reinas se puede desarrollar; Bielinsky no tuvo que ir más allá de este contexto para obtener su inspiración. Marcos y Juan como personajes construyen su identidad neoliberal: ellos, especialmente Marcos, tienen un cierto orgullo por no ser “la gilada” y sentirse capaces de estafar a la gente aunque toda la sociedad viva con el miedo del crimen. Hacer estafas en última instancia borra todos los límites para Marcos, y el cálculo para conseguir dinero es así también su ruina; en la situación lucrativa se fomenta la sensación de inseguridad y riesgo. Ya que los dos hombres no pueden adivinar lo que les va a pasar en el futuro, la sensación de inseguridad y la falta de dinero desarrollan una dinámica en la cual la promesa de éxito justifica y fomenta un riesgo cada vez mayor. Marcos y Juan podrán ser ladrones porteños, pero esta dinámica se podría repetir en cualquiera sociedad golpeada por la política neoliberal. Bibliografía Bielinsky, Fabián, directór. Nueve reinas. Buena Vista International, 2000. Gago, Verónica. La razón neoliberal: Economías barrocas y pragmática popular. Tinta Limón, 2014. 184

Rodrigues, Alejandro. “La producción de una ‘seguridad insegura’”. Neoliberalismo y subjetividad: Políticas de la fragmentación y el gobierno de las pasiones en la era del consumo. Buenos Aires: Universidad de Lanús, 2014, 173-197.

FOTO?

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Zona WiFi

Osdany Morales Estoy en un parque de La Habana que no conocía, con un teléfono que no es mío. Sigo las instrucciones para usarlo: primero conectarme a la red estatal, después abrir el navegador que me llevará a la página donde ingresar nombre de usuario y contraseña, luego hacer la recarga. Entonces podré estar conectado. Los datos de la cuenta no fueron creados por mí, están guardados en una foto en el teléfono, debo memorizarlos porque si minimizo la aplicación para buscar la foto, cuando regrese ya la página se ha reiniciado y deberé comenzar desde el principio. Saco mi teléfono, que aquí solo me sirve como reloj o como cámara y le hago una foto a la foto con los datos. Solo así alcanzo a copiar la información y puedo acceder satisfactoriamente. Corresponde recargar la cuenta con una tarjeta de doce dígitos de la que también tengo foto en el mismo teléfono. Repito la operación de fotografiar con el teléfono desconectado el teléfono a punto de conectarse. Es una tarjeta por una hora. Cuesta un poco más de dos dólares. Son las diez de la mañana, está nublado y caen algunas gotas. La gente intenta protegerse debajo de los árboles dispersos. Es la única vez que revisaré mi correo en este viaje de tres semanas. Siento como si estuviera hackeando mi propia cuenta de gmail. La conexión en una isla pasa por un filtro de improvisaciones, lo mismo desde dentro que desde fuera. En 2011, recién llegado a NYC, la primera vez que llamé a mis padres en Cuba lo hice con una tarjeta prepago y fue imposible lograr una conversación. Las voces se demoraban y el tiempo y el dinero de la tarjeta se consumían en las variaciones del ruido. Días después localicé un locutorio. Desde ahí llamé en contadas fechas familiares durante los dos años en que viví en el mismo lugar. Perfeccioné un sistema de supersticiones para ubicar las mejores cabinas desde donde hablar (la 21, la 23), y las también peores (la 19, la 6). Las llamadas a Cuba desde cualquier parte del mundo son caras, siempre rondando el dólar por minuto, por eso la comunicación nunca llega a establecerse como un hecho natural, cada segundo es valioso y precario. Desde hace menos de un año, sin embargo, llaman ellos. Imo es una app más simplificada que Skype. Ocupa menos espacio y funciona aceptablemente a una baja velocidad de Internet. Esto hace también que su interfase sea más limitada, en imo no se puede establecer un status: uno está permanentemente disponible del otro lado. En NYC la gente también hace Skype en la calle, pero lo hace remontando una acera, esquivando el tráfico y las escotillas de metal a los sótanos de los restaurantes. Imo es inmóvil. Si caminas de más puedes perder la comunicación. A veces la gente deambula indecisa, tanteando una zona donde la recepción sea mejor para sintonizar la imagen en la pantalla. Suelen acompañarse en parejas, y esta

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es una distribución marcada por el audífono. Deben usarlo para escuchar mejor, de lo contrario la voz se perdería en el ruido del espacio público, pero tienen que repartirse los terminales. La pareja que se arma es un siamés atado al teléfono por una sola de sus orejas. Si hay un tercero, del otro lado pueden escucharlo, pero él no sabrá cuándo le hablan. Siempre son ellos los que llaman porque son ellos quienes han ido hasta el lugar donde es posible hacer contacto. En la película futurista rusa Stalker, de 1979, existía una zona vigilada donde el visitante que lograba llegar podía realizar un deseo. La Zona ha entrado a la ciudad: su mapa se extiende por la capital en nodos urbanos, y en los pueblos de las provincias ocupa el parque central, hasta entonces semivacío. Las historias se superponen como en una hipotética protesta pública en la que cada uno reclamara la realización de un futuro distinto. Los relatos de la muchedumbre ahora emergen, cada uno con su voz, su volumen, sus anticipaciones de una vida que en algún momento pueda incluirlos. Del otro lado les muestran las habitaciones, la vista desde una ventana, los barrios donde han logrado instalarse sus hijos, sus hermanos. Ellos ven objetos que no han tocado. Ven ciudades y gente que no conocen. Imagino cómo el mapa local va rearmándose en la memoria y la experiencia de quienes lo usan. Cómo un lugar ya conocido, aunque tal vez poco transitado, se va asociando a la posibilidad de ver allí, como un punto de encuentro, el rostro de un ser lejano. Porque se trata, en principio, de un encuentro de rostros. Desde fuera, al responder una llamada primero entra el volumen, luego una imagen luminosa cortada en píxeles. Algunas zonas alcanzan nitidez pero otras siguen fijas por minutos en un empaste abstracto. Por momentos se les ve pero no se escucha y en otros, cuando la voz llega en tiempo presente, la imagen ha quedado congelada en un gesto de transición, en una máscara de risa o en el borrón que perpetúa un movimiento repentino. Llega el momento en que se cansan de sostener la pantalla al frente y apoyan el teléfono o la tableta en una rodilla. Sus rostros parecen asomados a un balcón, a un abismo desde el cual los miramos. Si se quitan los audífonos, para intentar conseguir una mejor escucha entonces al hablar deben llevarse a la boca el borde del teléfono. Del otro lado uno ve el cielo de la isla, en píxeles, una rama de flamboyán, una palma, como si entráramos en un sueño futurista y estuviésemos acostados bocarriba en el parque de la infancia.

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Sardinas

Sergio Chejfec La escena transcurrió en Estambul pero podría haber sido en otro lugar. Las imágenes reflejan dos momentos de un mismo evento, el almuerzo. Horas más tarde escribí a mi hermano. Pegué las fotos en el cuerpo del mensaje, lo titulé “Antes y después”. Me pareció innecesario aclarar nada más. Al poco rato, como respuesta me preguntó si eran sardinas. Dije que sí, habían sido sardinas. Ya no lo eran. Luego escribió palabras admirativas sobre tamaño y aspecto del plato, que yo confirmé más tarde aludiendo el sabor. No había pensado que el intercambio sobre el almuerzo de sardinas

podía ser tan largo. La pregunta siguiente fue acerca del sitio, se intuía la luz natural y mi hermano quería saber dónde estaba ubicado, cómo era, etc. Antes había tenido curiosidad por la cocción. Luego pasamos al precio, etc. Explico todo esto para señalar el contexto de estas imágenes, en primer lugar, pero también para sugerir el uso habitual que hacemos de las fotografías, y el uso de ellas que esperamos de los demás. Cuando es posible transmitir la experiencia a través de imágenes, las palabras asumen otro tono y diferente registro. Son selectivas y buscan el comentario. No tuve necesidad de contar a mi hermano que ese día, a determinada hora cercana al almuerzo fuimos a una zona de puestos de pescado a un costado del mar, y que ahí pedí un plato de sardinas y mi acompañante un filete rebozado, también a la parrilla, y que además tomamos cerveza, etc. Las fotos construían una elipsis narrativa, cuyos puntos eran el comienzo y el final de la comida. Las fotos no describían lo ocurrido en el ínterin. En este sentido, como toda elipsis a la que asistimos en la literatura o frente a alguna pantalla, da por sentado una lectura recta de los eventos elididos, no mencionados. Esa lectura recta es un salto organizado. En la narración del salto, aquello ocurrido en el intertanto resulta secundario, no esencial, porque de otro modo estaría mencionado. 188

Podría haber escrito a mi hermano un mensaje con esta aproximada leyenda. “Al mediodía fuimos a unas parrillitas al aire libre, sobre el costado del agua. Me decidí por unas sardinas. Las trajeron en un plato rebosante: gordas, apetitosas. También trajeron hojas de espinacas y otra verdura. Tomamos cerveza. Al final de la comida, en el plato quedaron tan solo los espinazos de los pobres pescados. No hace falta decir que lo ‘disfruté’”. ¿En qué se diferencia la elipsis creada por las fotos de la elipsis creada por el relato? En términos conceptuales, creo que no hay diferencia. Ambas versiones remiten a una misma experiencia. La diferencia radica en la experiencia del receptor. En el segundo caso, mi hermano se habría hecho con la información de manera sucesiva, con la lectura. Tengo la impresión de que frente al relato escrito, mi hermano habría encontrado irrelevante cualquier pregunta suya o comentario posterior mío; y que sólo la impregnación empírica de la foto cumplía con el rol de tornar inmediata y contundente una experiencia que precisa recortarse. Hace muchos años, Walter Benjamin señaló que, con la aparición de los periódicos y la tendencia a uniformar historias y las formas como ellas eran contadas, la idea de experiencia se modificaba y con ello también su narratividad. Benjamin se refería al narrador en tanto figura central de la oralidad; el lugar del narrador, así en general, como agente de transmisión de las historias de la comunidad. Mi creencia es que la capacidad fotográfica, en la práctica generalizada de hoy, implica una recuperación del sentido más inmediato de la experiencia –aunque al costo de que sin documentación inmediata aportada por la fotografía esa experiencia parece demasiado vaporosa, inestable–. Entre los escritores de las últimas décadas, W.G. Sebald ocupa un lugar privilegiado en el uso de imágenes en los relatos. Ello se debe a la complejidad del tratamiento: las fotos establecen relaciones variables y dinámicas, a veces también divergentes, con lo escrito. No se trata de una intención únicamente ilustrativa, aun cuando lo ilustrativo implique la razón visual alrededor de la cual las imágenes acompañan el texto. La imagen gráfica brinda a Sebald la posibilidad de establecer un tono determinado con la experiencia inmediata, por un lado –la experiencia descripta por el punto de vista de la narración–, y también con el objeto de la narración. Establece con las imágenes una relación de comentario explicativo, o sea, una modalidad de discurso que puede acercarse y alejarse de su objeto alternativamente, y que admite la existencia cercana y material del referente sin por eso estar obligado a su representación en términos de fidelidad. Hay una proliferación del objeto, porque la representación que se invoca es doble. Si me pongo a ver los mensajes más recientes que he recibido, no sólo de mi hermano, encuentro que cinco sobre diez contienen fotos. Imágenes enviadas por gente cercana que quiere dar testimonio de una experiencia a través de ellas. Todos esos mensajes, como el mío de las sardinas, carecen casi completamente de texto. O sea, al contrario de Sebald –si puede sostenerse la comparación–, no hay necesidad de explicar nada. Esto es así porque entre personas con alguna afinidad entre sí, las imágenes, a veces, por uno u otro motivo, tienen la fuerza de un signo que remite inmediatamente a un significado. Esta situación de lenguaje escrito innecesario me resulta de todo misteriosa, y reafirma en mí una suposición: que la misión de la literatura, si es que existe una misión, es desestabilizar lo que se mira, aun cuando no veamos o conozcamos la imagen física. 189

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Camino David Israeli Last summer, I took a walk. I had just graduated college a month earlier and, at the time, nothing felt more creatively or professionally practical to me than an 800km jaunt across Spain. The walk itself was the Camino de Santiago—otherwise known as the Way of Saint James—a pilgrimage that terminates at the cathedral of Santiago de Compostela, the purported final resting place of St. James the Apostle. Formerly a historic Christian pilgrimage undertaken on foot by pilgrims across the peninsula and continent, the Camino had become to many a spiritual trek for lonely and disoriented young people. In May 2016, I booked my one-way, non-refundable flight to Europe. The path I was footing, known as the Camino Francés, runs from the base of the Pyrenees on the Franco-Spanish border on to Galicia. I had brought a Fujica 35mm camera with me and this would be my first time working with film stock. I decided I would carry around an analog film camera rather than a digital one, which I could easily keep glued to my eye, taking myriad mediocre photos and then, afterwards, never bothering to sift through them. I bought my film stock, budgeting for three shots a day. I rarely met that quota on any given day on the trail and returned home with a roll and a half of unused film. I would stop and take as much time as I needed to photograph either that which I felt could not go uncaptured, or, a stronger indicator, that which I was most apprehensive to approach (this was, in most cases, people). There were faces I felt needed remembering, moments that I suddenly became aware of watching from the outside, and places that I photographed simply as a testament to their existence, with no hope of actually replicating the sight within any kind of material result. After I reached Santiago, I travelled through Portugal, followed by Gibraltar, before finding my way on a night ferry to Tangier, where I voluntarily marooned myself for the last leg of my journey. All the while, I had my camera bouncing along in my pack, passing through countless customs inspection x-rays. When I returned home and brought my rolls of film to the lab, I wasn’t even sure they would all come out intact. I had no idea what they might look like—most I had forgotten, only some I remembered by the frame I had seen in the viewfinder. On an afternoon in mid-August, I left the lab and took a seat on a bench in Tompkins Square Park to look at the photos. I was shocked. Beyond shocked. I was there. Looking for the first time at some of the images, rediscovering others, I began to cry. My largest gripe with photography was always that the image could never do justice to the event; it could only serve as an imperfect sketch of the lived experience. Here, in these shots, the images were more real than the memories, more real than anything I had written down. I still cannot tell you the exact reason why I went on this walk. I could try to find a reason in the photos. But, I’d rather you look at them—at these substitutes for cerebral memory—and perhaps you’ll be able to see why. 191

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I would stop and photograph that which I felt could not go uncaptured.

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“Para que todos lo sepan”: Poética visual de (e)moción y disenso del Ángel de Daniel Hernández-Salazar Magdalena Perkowska

“Photographs act rather than represent”, afirma Margaret Olin in Touching Photographs (17), apuntando al poder performativo del gesto fotográfico, a su capacidad de tocar y afectar. Ariella Azoulay articula una noción similar cuando observa que “the technology of photography is not just operated by people but … it also operates upon them. The camera [is] no longer just seen as a tool in the hands of its user, but as an object that creates powerful forms of commotion and communion” (15). Dichas perspectivas se apoyan en una visión movilizada o activada del espectador que desempeñaría un papel fundamental en realizar lo que Azoulay identifica como “the potential inherent in the act of photography” (27). Estos espectadores activos serían un efecto relacional del encuentro estético (la conmoción en la cita de Azoulay) y de la participación en un ser-en-común que este encuentro produce (la comunión). Sitúo mi propio acto de ver e interpretar una imagen fotográfica particular en este marco que relaciona el poder performativo de la fotografía con el encuentro estético entendido como activación de una comunidad (política) de sentido(s). Con los ojos puestos en la fotografía “Para que todos lo sepan” del guatemalteco Daniel Hernández-Salazar, el políptico Esclarecimiento (1998) que la incluye y la instalación Ángel callejero (1999), exploro en qué consiste el actuar de estas imágenes y actos estéticos, cómo activan a los espectadores y cómo los aglutinan en una comunidad política, capaz de disentir del poder y su lógica de soberanía que proscriben la memoria y las emociones de la memoria (dolor, duelo, ira), mientras en nombre de un supuesto futuro común institucionalizan el olvido y la injusticia. Propongo leer la performatividad del Ángel de Hernández-Salazar como el efecto de la conjugación de tres operaciones que actúan sobre y entre los espectadores: emoción, moción (o movimiento) y movilización (el poder de mover a actuar). Emociones: el roce de la muerte y el grito del ángel “El Ángel” es la cuarta imagen, añadida a posteriori, de un políptico que Hernández-Salazar concibió primero como un tríptico para la serie de fotografía artística titulada Eros+Thanatos (1997).1 Cada 1. Eros+Thanatos se expuso en la galería Sol del Río, en la Ciudad de Guatemala. En 1998 viajó a El Salva-

dor (Sala Nacional de Exposiciones) y a San Antonio, Texas ( Joan Grona Gallery). Consúltese la biografía de Hernández-Salazar en Maldonado (79-81) y el blog del fotógrafo: http://www.danielhernandezsalazar.blogspot. com/?zx=6bf71653a07b6977.

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una de estas tres fotografías representa a un hombre joven y desnudo, en una pose frontal que lo retrata desde la cintura. En sus hombros, el joven porta dos enormes alas, formadas de los omoplatos de una víctima maya de la guerra, exhumados de una fosa común en el departamento de Petén. Con sus manos, los tres ángeles interpretan el dicho “No ver, no oír, no hablar”, cubriéndose los ojos, los oídos y la boca, para aludir no sólo a la negación de la violencia y las atrocidades por parte del Estado, sino también al olvido como autocensura y práctica cotidiana del (sobre)vivir.2 En 1998, la Oficina de Derechos Humanos del Arzobispado de Guatemala (ODHAG), dirigida por Monseñor Juan Gerardi, solicitó el tríptico para la tapa del informe del Proyecto Interdiocesano de Recuperación de la Memoria Histórica (REMHI), Guatemala: Nunca más. Dado que el informe se iba a publicar en cuatro volúmenes, Hernández-Salazar decidió crear un ángel adicional, el que grita rompiendo el silencio. La imagen del ángel que forma bocina con las manos y grita “Para que todos lo sepan” fue colocada en el volumen cuatro del informe, el que contiene los nombres de las víctimas del conflicto armado. Cuando esta última fotografía se sumó a las tres originales, el tríptico No ver, no oír, no hablar se transformó en el políptico titulado Esclarecimiento (1998). Aunque Hernández-Salazar ha practicado el fotoperiodismo y la fotografía documental, y ha trabajado como voluntario para documentar visualmente las exhumaciones de las víctimas indígenas de la guerra interna, las fotografías de la serie Eros+Thanatos a la que pertenece el tríptico original, son retratos estilizados. El fotógrafo emplea técnicas del repertorio moderno (composición balanceada y equilibrada; estética en blanco y negro) y posmoderno (escenificación, des- y recomposición, serialización, intertextualidad) (Weinstein, 241-42) para evocar temas como la eterna contienda entre el instinto de vida y la pulsión de muerte o el peso de los muertos sobre los vivos, y la necesidad u obligación de los vivos de recordar. No obstante, el aspecto documental no está borrado de la imagen del Ángel, penetra en ella mediante la composición superpuesta (el fotomontaje) de la fotografía que combina el negativo del modelo con el de los omoplatos de una víctima de la violencia estatal. Los omoplatos son, literalmente, una huella y un testimonio de la violencia. A través de esta superposición del arte y del testimonio, la imagen resuelve la tensión entre la sensorialidad estética y la experiencia sensible, entre “la extrañeza radical del objeto estético y la apropiación activa del mundo común” (Rancière, Malestar 65). ¿En qué sentido esta fotografía es “un objeto que crea poderosas formas de conmoción y comunión” (Azoulay 15)? Primero, la foto del Ángel contiene un detalle que funciona como el punctum, porque atrae, pero también estremece, hiere, afecta los sentidos. Me he referido antes a la exploración del tema de la lucha entre la vida y la muerte en la serie Eros+Thanatos. En la imagen 2. Michael A. Weinstein comenta: “On first reading, the images clearly convey the message that many Guatemalans fell into a state of denial of the atrocities being perpetrated around them … Yet further consideration yields the alternative or supplementary interpretation that the repression by the military regime had occluded the people’s senses through terror and censorship” (44).

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del Ángel, los hombros fuertes del joven sensual y los huesos de una víctima de la guerra se tocan, haciendo no sólo visible sino también sensible el contacto o la cercanía entre la vida y la muerte. De este modo, como sugiere Olin por medio de su concepto de touching photographs, la fotografía toca o perturba al espectador. El roce entre la vida y la muerte estremece porque en un plano simbólico general y humano recuerda lo que la cultura occidental moderna, que vive en “tiempos de la muerte seca” (Allouch 188), pretende ignorar o borrar de su conciencia: la experiencia de la muerte y su peso, el dolor y el duelo. En el contexto de la posguerra en Guatemala este plano simbólico se concretiza para recordar la presencia y el peso de los muertos de la guerra en la existencia de los sobrevivientes, además de la vulnerabilidad y la posibilidad siempre presente de la violencia y una muerte violenta. Y también evoca la responsabilidad de los vivos para con los muertos. Recordar y reclamar justicia son mandatos que surgen de esta experiencia táctil que un cuerpo afectado (el del ángel) trasmite a otros cuerpos para conmocionar y, a través de la emoción compartida, crear relaciones de comunidad y solidaridad. Recordar y reclamar es justamente lo que hace el ángel al formar bocina con las manos y gritar “para que todos lo sepan”. Todo su cuerpo se concentra en este gesto y en este grito. Toda su energía fluye hacia los brazos, las manos y la boca, que es el punto focal de la imagen. El espectador ve el ademán de gritar, intuye el grito, pero no lo escucha. Es en esta disyunción entre el grito representado y el silencio de la imagen donde se sitúa el segundo componente de la fuerza emotiva del Ángel que grita. El grito del ángel que el espectador no escucha aunque debería, tal es su fuerza en la imagen, evoca la situación real de este espectador que reclama y grita sin ser escuchado; es el silencio de su propio reclamo ante los oídos del poder. Frustración, indignación e ira son entonces las emociones que suscita la imagen cuando el espectador se identifica con el ángel y, a la vez, percibe el silencio que responde a su grito. Por lo tanto, la imagen no sólo proyecta y transmite unos afectos a los espectadores a través de su punctum táctil, sino que a la vez condensa las emociones que circulan en el espacio público, entre las personas. Convocados a través del encuentro estético, estos afectos activan un pensamiento crítico y la imaginación política. Se constituye así una comunidad de sujetos que sienten y disienten. Movimientos y circulación del Ángel Callejero: caminos de la memoria ¿Qué sucede cuando el poder performativo de la imagen del Ángel entra en movimiento, cuando su capacidad de convocar y condensar emociones irrumpe en el espacio público donde su moción ‒circulación, desplazamiento‒ traza una marca de su conmovedora presencia? La toma del espacio público, primero por el políptico Esclarecimiento y, poco después, por el Ángel, se relaciona con un hecho de violencia institucionalizada, impunidad e injusticia, ocurrido en conexión con la violencia y las violaciones a los derechos humanos perpetradas durante la guerra interna. Como he relatado arriba, el políptico Esclarecimiento fue reproducido en las cubiertas de los cuatro volúmenes del informe REMHI, presentado por Monseñor Gerardi en la Catedral Metro198

politana el 24 de abril de 1998. El 26 de abril, el obispo fue brutalmente asesinado a la entrada de la casa parroquial. Transformado en un afiche o impreso en camisetas, el políptico apareció multiplicado durante la Marcha del Silencio, una manifestación multitudinaria realizada en la ciudad de Guatemala el 28 de abril de 1998, dos días después del crimen, para demandar su esclarecimiento y protestar en contra de la impunidad. Actualizado y compartido su sentido por el público que así denunciaba la continuación de la guerra en tiempos de paz, la imagen del ángel ya no era una simple fotografía, menos todavía un objeto de galería, ni siquiera la cubierta de un libro, sino un evento que provocaba el intercambio de miradas, un lugar de encuentro estético, un poderoso gesto visual que operaba en el espacio público y creaba comunidad, entendida como “[a] body in action” (Rancière, The Emancipated Spectator 6).3 La Marcha del Silencio marcó el inicio de la desafiante circulación del Ángel que grita por los espacios públicos de Guatemala y del mundo. En el primer aniversario del asesinato de Gerardi (abril 1999), Hernández-Salazar lanzó la instalación Ángel callejero: 36 reproducciones (1.5x2m) amanecieron en distintos lugares de la Ciudad de Guatemala. La ubicación de las imágenes fue cuidadosamente seleccionada por el fotógrafo. Se trataba primero de lugares muy concurridos o visibles, como esquinas de las calles en el centro de la ciudad, pasos a desnivel o carreteras, para que mucha gente se encontrara o confrontara con el Ángel y su grito-reclamo. Otros sitios fueron escogidos por su valor simbólico, por la relación directa con el pasado, de manera que el Ángel recordara o llamara la atención a la función de estos lugares con respecto a la violencia y la historia oficial, pero también a la histórica traumática colectiva y al esfuerzo por reconstruir la memoria silenciada de las víctimas de la guerra interna. En algunos casos, su vida callejera fue muy efímera, porque la imagen fue arrancada o pintada encima en cuestión de días, como sucedió con los carteles colocados sobre o cerca de las instalaciones militares. En otros, la imagen del Ángel permaneció interpelando desde la pared durante semanas o meses, cambiando poco a poco debido a los accidentes del clima, la polución, los grafiti o la mano despreocupada del paseante. En años posteriores, a veces reaparecía en lugares nuevos, como sucedió en 2013, durante el juicio a Ríos Montt, cuando se vio instalada sobre el vidrio de atrás de un bus, con un letrero “Sí hubo genocidio” (Hernández-Salazar, blog).4 Steven Hoeschler compara esta existencia fragmentada y efímera, pero a la vez, persistente del Ángel en el espacio público con el funcionamiento de la memoria: “Like memory itself, the angels became fragmented and worn with time, blending into the familiar landscapes of everyday life … Also, like memory, they would suddenly reappear and once again claim attention” (60). Al mismo tiempo, la violencia 3. Victoria Sanford observa en su reseña del libro editado por Maldonado que “the images of Hernández-Salazar are more than evocative book covers, more than documentary photos. They have become a weapon of contestation in the ongoing struggle for memory and justice” (320). 4. Para trazar el recorrido del Ángel en el espacio público, me baso en las imágenes de la instalación reunidas en el portafolio titulado Memoria de un ángel, en el que Hernández-Salazar registra también el proceso de la destrucción del Ángel y sus reapariciones posteriores. Este portafolio se encuentra reproducido en Maldonado (2007). Consúltese también el blog del fotógrafo y el documental de Mary Ellen Davis (2001).

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ejercida contra la imagen simbólicamente evoca o repite la violencia ejercida durante la guerra contra los cuerpos y las vidas de los guatemaltecos. La presencia del Ángel en el espacio público guatemalteco modifica su percepción y altera la relación entre este espacio y sus habitantes y usuarios. Por un lado, la imagen recuerda que la violencia, figurada por medio de los omoplatos, no ocurre tan sólo lejos del espectador o paseante, en el altiplano, de donde provenía la mayoría de las víctimas.5 El Ángel revela que la violencia se inserta en el espacio cotidiano de cada uno, manchando también su vecindario, y señala que algunos muros, algunas esquinas de éste son espacios (desde) donde se ejerce la violencia, y donde se elaboran los discursos que la legitiman o encubren. La violencia del estado se percibe entonces como una experiencia común y cercana, una perturbación y ruptura del ser-en-común, como lo advierte el Ángel colocado en la fachada de la iglesia parroquial de Monseñor Gerardi. Al mismo tiempo, el grito del ángel que brota de las paredes “para que todos lo sepan”, convoca a la comunidad en torno a su dolor y proclama el mandato de recordar los hechos ocurridos no sólo en el altiplano o en esas calles, plazas y esquinas, sino también detrás de los muros erigidos para ocultar la violencia e imposibilitar el ver. Confronta de este modo el mandato de silencio y olvido; pegado a los muros que materializan la sordera, la mudez y las prácticas ilegales de las instituciones y aparatos del estado, el Ángel apunta a los responsables y repudia la impunidad. Su presencia móvil resignifica el espacio común para la imaginación política y el pensamiento crítico. Movilización: la política del Ángel La conmoción afectiva que genera el Ángel y su circulación en el espacio público contribuyen entonces a constituir un espacio político de acción compartida. La lógica heterogénea de esta obra, a la vez una construcción simbólica formal y testimonio, al mismo tiempo un objeto de la galería y de la calle, permite considerar su potencial movilizador bajo el prisma de la estética como política. Esta perspectiva rancièriana se uniría al hilo que explora el ejercicio de lo político como un sentir y actuar en común, propio de la reflexión desarrollada por Azoulay. El poder performativo de la imagen del Ángel afectaría entonces dos formas complementarias de movilización: la movilización del cuerpo de la comunidad afectiva para la acción y la movilización hacia la transformación del “sensory fabric of ‘being-together’” (Rancière, The Emancipated Spectator 56), es decir, un nuevo reparto de lo sensible que disienta de la operación soberana de formatear las conciencias para la desmemoria y la indiferencia, y posibilite nuevas formas de la subjetivación política. La subjetivación política en la Guatemala de la posguerra implica reconocer y decir lo indecible, recordar lo que el poder institucionali5. De ninguna manera pretendo cuestionar aquí la evidencia reunida por las investigaciones de la Comisión para el Esclarecimiento Histórico (CEH) que concluyó que las masacres perpetradas por el Ejército habían destruido 626 aldeas y matado a más de 200 mil personas y que el 83% de las víctimas del terror del Estado fueron mayas, mientras que las víctimas ladinas representan el restante 17% (Sanford, Violencia 35). Más bien se trata de señalar la ubicuidad de la violencia en Guatemala.

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zado pretende olvidar, señalar lo que este poder busca ocultar. Los huesos de una víctima que rozan los hombros del ángel hacen sentir el peso de la muerte; su grito que no se escucha, hace sensible la sordera institucional. La circulación del Ángel en el espacio público modifica la distribución sensible de este espacio, exponiendo responsabilidades y complicidades, revelando resistencias y alianzas de solidaridad. Por medio de la interpelación afectiva –la emoción y la conmoción provocadas− y un movimiento que apropia el espacio público para la contestación, el Ángel de Hernández-Salazar representa un evento estético de disenso que moviliza para ejercer la política, es decir, transformar el tejido sensible del ser-en-común. La configuración de lo común que grita el Ángel comprende la memoria, la justicia y la solidaridad; excluye el silencio y la impunidad que pertenecen al sensorium de la dominación. Bibliografía Allouch, Jean. Erótica del duelo en tiempos de la muerte seca. Trad. Silvio Mattoni. Buenos Aires: El cuenco de plata, 2011. Azoulay, Ariella. Civil Imagination: A Political Ontology of Photography. London y New York: Verso, 2015. Davis, Mary Ellen. Haunted Land. Le Pays Hanté. La Palabra Desenterrada. Production B’alba. The Cinema Guild. Canada y Guatemala, 2001. 74 min. DVD. Hernández-Salazar, Daniel. Blog. 20 mar 2016. Web. http://www.danielhernandezsalazar. blogspot.com/?zx=6bf71653a07b6977. Hoelscher, Steven. “Photography, Urban Space, and the Historical Memory of Atrocity. The Angel Series”. So That All Shall Know. Photographs by Daniel Hernández-Salazar. Ed. Oscar Iván Maldonado. Austin, TX: University of Texas Press, 2007. 55-64. Maldonado, Oscar Iván, ed. So That All Shall Know. Photographs by Daniel Hernández-Salazar. Austin, TX: University of Texas Press, 2007. Olin, Margaret. Touching Photographs. Chicago: Chicago UP, 2012. Rancière, Jacques. The Emancipated Spectator. Trans. Gregory Elliott. London y New York: Verso, 2011. –––––. El malestar en la estética. Buenos Aires: Capital Intelectual, 2011. Sanford, Victoria. “Photography and the Battle for Guatemala’s Memory”. Review of So That All Shall Know ~ Para que todos lo sepan, ed. Oscar Iván Maldonado. A Contracorriente 6.2 (2009): 317-331. –––––. Violencia y genocidio en Guatemala. 2a edición. Ciudad de Guatemala, Guatemala: F&G, 2004. Weinstein, Michael A. “Daniel Hernández-Salazar. Postmodern Humanist.” So That All Shall Know. Photographs by Daniel Hernández-Salazar. Ed. Oscar Iván Maldonado. Austin, TX: University of Texas Press, 2007. 39-44.

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NYU Senior Honors Theses Spring 2017 The full theses can be read on our website: wp.nyu.edu/esferas/

Chinatown Memories: The Diasporic Subject in the Mexican Contemporary Novel Lee Xie

Mentor: Laura Torres-Rodríguez Department of Spanish and Portuguese Award for Overall Academic Achievement and Excellence in a Thesis This project explores how the figure of “the Other,” specifically the Chinese diasporic subject, and the spaces associated with this subject, such as the site of Chinatown, serve as catalysts in the Mexican national imagination for remembering traumatic histories in the country, histories that revolve around a postrevolutionary state that engaged in exclusionary, nationalist nation building strategies. The repressed yet persistent memory of Chinese immigration in the country, a tumultuous experience marked by an exclusionary “racial logic of nation building” (Chang 2011), looms in texts from contemporary Mexican writers from Rafael Bernal to Cristina Rivera Garza, and deserves to be explored given the relative silence surrounding this traumatic piece of Mexico’s history. This project combines a literary analysis of three works, The Mongolian Conspiracy (1969) by Bernal, and “Simple Pleasure. Pure Pleasure” (2008) and Green Shanghai (2013) by Rivera Garza, with historical contextualization to establish a connection between Orientalism and memory. The objective of this investigation is to understand how Orientalism, as postcolonial theorists such as Rey Chow have attributed to the creation of a subject, becomes a productive force for contemporary Mexican writers. If, as Chow says, the gaze upon “the Other” produces the subject via self-reflection (1993), then following this line of thought, Orientalism becomes a disruptive force in the nationalist postrevolutionary narrative as a point of production for other ways of thinking about oneself and one’s nation.

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The Representation of Violence Against Women in Claudia Salazar’s La sangre de la aurora Dayana Ledezma

Mentor: Lourdes Dávila

Zake Morgan Memorial Award for Excellence and Originality in an Honors Thesis In 1970, The Shining Path (Sendero Luminoso) emerged as a Peruvian revolutionary organization

that followed a Marxist-Maoist-Leninist ideology and perpetrated violent terrorist attacks. In 2003, the Truth and Reconciliation Commission issued a report stating that both the Peruvian govern-

ment and the senderistas (members of the Shining Path) were responsible for approximately 69,000 deaths during the conflict. It is a common trope to state that there are no words to describe horren-

dous acts of violence. For example, Elaine Scarry writes that “Physical pain…is language-destroying” (Scarry, 1985). My main objective in writing this thesis is to rebel against the idea that violence is

unrepresentable. I examine Claudia Salazar Jiménez’s novel, The Blood of the Dawn (La sangre de la

aurora), and its representation of violence against women during the internal conflict in Peru. In her short and fragmented novel, Salazar Jiménez uses the voice of three different women to capture the brutalities of the armed conflict. I argue, using Maurice Blanchot, that the fragments are necessary in the representation of disaster, and explore how Salazar incorporates elements of both photog-

raphy and theatre into these fragments to question the representation of the violence. Some of the

central questions in this thesis are: how does photographical discourse, specifically framing and the subject of the photographer, and theatre, specifically the notions of repetition, singularity and the

“present”—as theorist Alan Badiou explains in his essay Rhapsody for Theatre—help us understand

the fragments of violence in the novel? What are the limitations and theoretical implications of utilizing these media? In what ways do these elements bring us closer to the acts of violence and allow

us to comprehend and understand the events of this tumultuous time in Peruvian history? My work also considers the theories of photography of Susan Sontag and Susie Linfield.

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The “Proceso’s” Public: How Argentina’s Last Military Dictatorship Shaped the Urban and Social Landscapes of Buenos Aires through Public Space Molly Rockhold

Mentor: Gabriel Giorgi and Jon Ritter Department of Spanish and Portuguese Award for Distinction in the Honors Thesis This thesis sets out to analyze the involvement of the last Argentine dictatorship (1976-1983) in the sphere of public space, taking the city of Buenos Aires and its urban infrastructure as a case study. Throughout its seven-year reign, the dictatorship violently implemented the “Proceso de reorganización nacional” (The “National Reorganization Process”) that simultaneously repressed democratic government opposition and sought to “clean up” Argentine society. My research analyzes two major projects of this “Proceso,” the creation and renovation of neighborhood parks and plazas for domestic appeal and the planning of a multi-faceted zoo-garden-amusement park complex to fashion an international image. While it can be said that both of these projects benefitted city residents, they prioritized certain demographic groups over others and served the corrupt government’s overarching goal to legitimize itself and appease critics at home and abroad. This research investigates case studies through the study of primary documents, secondary interpretations, personal interviews and formal site analysis. These sources help to answer questions about how urban planning played a central but hidden role during the Proceso to create proper public spaces to serve particular conceptions of citizenship and the role of authoritarian modernization throughout this process.

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Culture, Consumption, and Commodification in Indian Restaurants in New York City and Madrid Abida Ali

Mentors: Mitra Rastegar and James FernĂĄndez The central goal of the thesis is to examine the construction, performance, and interpretation of Indianness and authenticity through Bangladeshi-owned Indian restaurants in New York City and Madrid within the broader framework of immigration, globalization, and Orientalism. I address the ways in which the restaurant space becomes a way to claim different identities through the performances and creation of Indianness. I also question the role that authenticity plays in the claiming of diasporic South Asian identities as it relates to the conceptualizations of homeland, diaspora, and cultural citizenship, and the role it plays in claiming a cosmopolitan consumer identity in gentrified, global cities. Embedded in my work are notions of the local and the global as reproductions of each other as well as transnational foodways that reflect flows of people and ideas due to globalization, immigration, and colonialism. While New York City and Madrid are distinct cities, I focus on the ways in which Indianness and Indian or ethnic food consumption plays a role in each city and each restaurant, and how those fit into the larger landscape of ethnic food in each place, as well as the bigger conversation surrounding immigration and the valuation that is imposed on immigrant and ethnic or racial others thereby highlighting the importance of ethnic people on the economy but not on the cultural landscape. Ultimately my work is an interrogation of cultural commodification and consumption as well as the role that authenticity plays in keeping the marginalized in the margins on both local and global scales.

Whatever it Takes: Women and the Formal and Informal Economies of Entrepreneurship in Cuba Ashley Marie Cardounel Mentor: Ana Dopico

Cuba, a socialist country, has a mixed economy comprised of both state-run industries and private businesses. Cubans working in state-run industries tend to have lower paying salaries than employees working in the emerging private sphere. Men make up the majority of the workforce in the more lucrative private sphere, but the role of women in the contemporary Cuban economy is under-researched and under-reported. In this thesis I take up the key role of women in Cubaâ&#x20AC;&#x2122;s shifting reality. I focus on women working in the burgeoning private economies, both formal and informal. I seek to explore womenâ&#x20AC;&#x2122;s role in the Cuban economy through two types of private enterprise: formal

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state-licensed businesses and informal unlicensed businesses. My thesis seeks to address whether women entrepreneurs can financially empower themselves through their enterprises. With the term “empowerment” I am measuring a person’s ability to act in order to change his or her reality. By considering financial empowerment I am meditating on a person’s ability to act to change his or her current fiscal reality. In this thesis, I consider several case studies of women entrepreneurs in private restaurants or paladares, in home lodging, or personal services like nail care. I reflect on the impact of private entrepreneurship as a force for the financial empowerment of Cuban women in the present moment.

“Tu basura es mi tesoro:” Emergence of the Garbage Economy and Alternate Modes of Production in Buenos Aires Vivian Hui

Mentors: Lourdes Dávila and Joyce Apsel Neoliberalism’s failure in Argentina, which culminated in an economic crash in 2001, brought about an increase in poverty and a rise in the informal economy. Urban recyclers, or cartoneros, are one such group of informal workers. Many cartoneros live in the villas, which are informal settlements found either surrounding or within urban cities in Argentina. They are set apart from the rest of the city and highly stigmatized. This project traces the spider web of effects that resulted from the economic crash and explores how the cartoneros, despite their discrimination, were able to form cooperatives that found alternative ways to produce that were a reaction to the neoliberal system. This project will also connect the cartonero movement to a larger worker movement that was seeking to transform production in Argentina through the rise of worker-managed factories. Through César Aira’s novel Shantytown, this project will trace the intersection between the villa, the cartoneros, and the Argentine middle class in order to explore space, labor, identity, and community within Argentine society. Aira’s novel employs two of the most powerful images of marginalization and social crisis in Argentina, the villa and the cartonero, which will be used to open up a discussion on movement and progress within the villas.

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Losing Out: Perception and Fact in the Impact of Immigration and Innovation on Labor Markets in the United States Sabine Ludwig

Mentor: Jim Fernandez and Ascencion Mejorado The purpose of this project is to shed light on the misinformation we receive from the media, especially regarding the causes of unemployment. In order to adequately present this problem, I devote a chapter to analysis of popular media outlets, juxtaposed with a case study of the public perception of the causes of unemployment in Orange County, California. I chose Orange County because it has a high volume of immigrants (immigration being one of the key fallacies I want to discuss regarding the causes of unemployment), and it is a historically conservative county, but voted blue in the latest presidential election. Following this chapter, I will devote two chapters to analyzing the impacts of both technology and immigration on the American workforce in order to demonstrate that automation, though discussed rarely relative to immigration by the media, in fact, is the largest threat to the American worker. Finally, I will close with a chapter on how we ended up here, with a president whose sole focus appears to be mitigating the effects of immigration and globalization, with no mention of the impact of automation, and follow that with suggestions from various experts on how we can overcome this obstacle.

ÂżFirme y Duradera? Practices of Citizenship and Nationhood Before, During, and After the Guatemalan Peace Process Vaclav Masek

Mentors: Sibylle Fischer, Patricio Navia, and Christian Parenti My project is focused on historical memory in post-conflict Guatemala, a country that suffered a ravaging civil war between 1954 and 1996. The research question is the following: How do the practices that surround citizenship and nationhood influence post-conflict transitional justice and collective memory in Guatemala? First, I am interested in exploring how collective memory is manifested in Guatemalaâ&#x20AC;&#x2122;s legal framework throughout history. The first chapter is a review of the relationship between the State and its citizens from a historical perspective. The construction of a national identity through the seminal documents of modern Guatemala, such as the Political Constitution of 1985 and the Peace Accords of 1996, will be the two primary sources that are reviewed in the second chapter. The Constitution outlines the space where citizenship can be practiced and the actors that fall into this category, while the Peace Accords renegotiate the conceptual framework of nationhood, envisioning a more democratic society. Truth commissions reports and other United Nations docu-

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ments on Guatemala will be revisited as well. The evaluation of these documents, alongside a comprehensive historical analysis of Guatemala’s tumultuous emergence as a postcolonial and multiethnic country of the global South, will be necessary to support my initial arguments. My hypothesis is that transitional justice has not been effective principally due to the fact that the majority of the victims of the armed conflict were indigenous peoples. This statement will be contextualized in the third chapter of the investigation, through an evaluation of the status quo of the transitional justice system and the mechanism envisioned upon its emergence.

Mirrors in Movement: Thomas De Quincey in the Literature of Jorge Luis Borges Samuel Simon Moore Mentor: Lourdes Dávila

This comparative study examines the literary operations of Jorge Luis Borges and Thomas De Quincey, the former heavily present in the latter’s work. I turn to Harold Bloom’s Anxiety of Influence and Foucault’s The Order of Things to contend that Borges is not influenced by De Quincey. Rather, the literature of the former can largely be seen as a mirror operation of the latter author’s work. I examine the intersection or pli of these operations first in language, examining syntactical congeners in the visions of the protagonists in Borges and De Quincey. Crucially, the verb tenses of these visions suggest that the différance of our authors lies in their constructions of time and space. In the second chapter, we employ Bakhtin’s seminal study of the chronotope (viz. kronos and topos, ‘time’ and ‘space’) in relation to the protagonists in Borges and De Quincey’s “The Other Death” and “The Glory of Motion,” respectively. By delineating the trajectory of movement I find that Borges and De Quincey’s protagonists motion from the imago of man of letters to that of man of action, a binary often employed in Borgesian criticism. There is an atavistic desire to enter fiction when confronted with death, to choose a literary rather than mundane end. In order to facilitate the possibility of two histories (one in fiction, one in real time), movement is required. This study suggests that the manifestations of movement in the mirror opera of Borges and De Quincey are the foundation of our authors’ intertextual relationship.

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Education not Deportation. An analysis of the Educational Rights and Restrictions of Unaccompanied Latina/o Minors in the United States Maura Reinbecht

Mentors: Jordana Mendelson, Peter Diamond, and Liliana Goldin Every child in the United States, regardless of immigration status, is entitled to public primary and secondary education based on the Supreme Court decision of Plyler v. Doe in 1982. Yet unaccompanied Latina/o minors in the U.S. face barriers to education in both children’s shelters and public high schools due to current immigration law and education policies. “Unaccompanied minor” is the legal term for an individual under the age of eighteen who arrives in a foreign country without lawful immigration status or a parent or legal guardian. During the 2016 fiscal year, 59,692 minors were apprehended crossing the U.S.-Mexico border. Of these minors, 90% were from the Northern Triangle—El Salvador, Honduras, and Guatemala—where extreme poverty, gang violence, family separation and lack of job and educational opportunity drive children of all ages to travel upwards of 1,800 miles north. Unaccompanied minors are placed in the custody and care of the Office of Refugee Resettlement (ORR), which funds children’s shelters. Approximately 65% of children apprehended by federal authorities are reunited with a relative or guardian in the U.S. They attend public schools, where they require specialized resources, including English instruction and translation to graduate and have the opportunity to pursue higher education. This thesis addresses why so many minors are traveling from the Northern Triangle to the U.S. and questions how their educational needs are met in government-funded children’s shelters and public high schools in the U.S.

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Literature, Politics, and Language: How Lunfardo Became an Element of Social and Political Disputes in Argentina María Rendo

Mentors: Molly Martin and Jabier Elorrieta The aim of this thesis is to consider the history of Lunfardo as it came to define a specific socioeconomic class and how it was used and appropriated by cultural and political agents to establish or increase societal divisions or to help define Argentine identity. The study will track Lunfardo’s beginning from the second half of the 19th century to the end of its censorship in the radio by Perón in 1949. I will be looking at two specific historical moments: first, the period of the origin of tango and its association with Lunfardo, and second, the period between 1933 and 1950 when conservative governments censored the use of Lunfardo and then Juan Domingo Perón put an end to it. This thesis explores the relationship between Lunfardo, literature, immigration, and politics to examine Lunfardo’s interaction with different sectors of Argentine society. The first chapter will describe a historical recollection of the emergence of Lunfardo, from social factors such as immigration to Buenos Aires by Italians and gauchos, to the linguistic basis of Lunfardo, to definitions of Lunfardo by scholars and its first appearances in theater and poetry. The second chapter delves into Lunfardo’s evolving relationship with different sectors of Argentine society by showing its initial reputation as a language of criminals and its transition into part of the repertoire of the language used in tango. Finally, the third chapter deals with how different political factions in Argentina dealt with the use of Lunfardo in tango, revealing that conservative and nationalistic factions opposed its use in tango while populist parties embraced it. In conclusion, this thesis highlights that Lunfardo has always been a controversial aspect of Argentina’s culture because it has been manipulated to help accentuate social divisions. Lunfardo’s origins in the lower classes allowed it to become an element of the political disputes in Argentina.

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“La rumba”: un diálogo Jessica Salomon

Cuando pensamos en la rumba, solemos pensar en algunos de sus elementos tradicionales. Pensamos en el sexo y la relación entre el hombre y la mujer. Pensamos en los tambores, y, si tenemos una buena educación, pensamos en la colonización, la raza y clase social de los que bailan y no bailan rumba. Sin embargo, en el poema “La rumba” por José Zacarías Tallet, la rumba se presenta como algo más complejo. Se realiza un diálogo intenso cuyos múltiples ángulos son como un diamante con muchas facetas. Tallet nos muestra la rumba como una conversación, una lucha de poder, algunas veces viciosa, algunas veces sensual, pero siempre como una interacción de llamada y respuesta donde el poder fluctúa entre el hombre y la mujer; por eso, el poema encarna y rechaza al mismo tiempo las ideas que plantea José Piedra en su artículo “Hip Poetics”. El poema empieza igual que la rumba, con el inicio de un ritmo. Los recursos más notables de los primeros cuatro versos son la repetición y la rima. Las sílabas acentuadas logran imitar el ritmo del baile mismo, con dos pulsaciones lentas y cuatro rápidas. El poema inicia con algo que suena como mandato: “Zamba”, y sigue con un enfoque especial en la mujer (“mamá”) y el tambor (“tambó” y “bombó”) (Tallet). Tallet insinúa que el poder está dentro de la danza y que ese poder corresponde a estos dos aspectos, implicando lo que José Piedra considera importante, que “the rumba...belongs as much or more to women and to marginals than to mainstream men” (Piedra 97). Inmediatamente, vemos cómo Tallet utiliza este enfoque tradicional de la rumba para crear un ambiente creíble; se prepara para sumergirse en un examen social más profundo. Tan pronto como se inicia ese ritmo, nosotros como lectores somos llevados a la danza a través del movimiento. Tallet no pierde el tiempo describiendo los cuerpos de los bailarines, afirma que la negra Tomasa “mueve una nalga, ella mueve la otra”, y dice de José Encarnación que “se estira, se encoge, dispara la grupa” (Tallet 7-8). Sin embargo, aunque ambos cuerpos están descritos, hay una notable distinción en las descripciones. Vemos que la mujer está descrita por las partes de su cuerpo, mientras que el hombre está descrito por el movimiento mismo, los pasos ejecutados. Inicialmente, esa presentación indica lo que normalmente imaginamos cuando pensamos en la rumba: un baile muy sexual en forma, con una figura masculina que domina, que encarna la danza con su cuerpo y su nombre, y una presencia femenina que es más sumisa; la mujer se define por las nalgas y su movimiento. La próxima estrofa nos presenta otra sección del ritmo, diciendo, “chaqui, chaqui, chaqui, charaqui” (Tallet). Ese cambio del ritmo significa una vuelta, no solo en los latidos de los tambores, sino también en la dinámica entre la niña Tomasa y José Encarnación. La quinta estrofa está llena de palabras intensas; Tallet dedica una gran parte del poema a la descripción de “las

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ancas potentes de niña Tomasa...como un reguilete rotan con furor”, que relata la potencia o el poder femenino de la mujer (Tallet). Piedra habla de ese poder de la mujer, diciendo “...a rumbera is not simply a person who exists through her hips and duties to men but also through her own mind and rights” (Piedra 107). En Tallet, no hay una división entre el cuerpo y la mente, el cuerpo “habla”, tiene y toma derechos, entra en diálogo con el otro a través de la fuerza del movimiento de las caderas. Por otra parte, el hombre está descrito como un “muñeco de cuerda”. De repente, un personaje que en las dos estrofas anteriores tenía todo el poder ahora lo ha perdido; da “saltos iguales” y “va en persecución” (Tallet). Aquí, Tallet subvierte la idea que él nos dio al principio del poema: ese baile no es sólo una interacción sexual. Es un lugar de lucha y conversación. La sexta estrofa empieza otra vez con un cambio de ritmo. Se repite tres veces, “Cambia e’ paso, Cheché, cambia e’ paso” (Tallet). Como indica la palabra “cambia” , hay un ajuste en la dinámica entre los dos bailarines. Hay mucho enfoque en esta parte sobre el cuerpo, esta vez con menciones explícitas al sexo. Tallet escribe que “la negra Tomasa, con lascivo gesto, hurta la cadera” (Tallet). Usa la palabra “procaz” para describirla; menciona que ella “ofrece sus senos rotundos” (Tallet). Aquí, vemos un retorno al énfasis en el cuerpo, como en la segunda estrofa, pero con una posición diferente –una posición más sensual y libidinosa. El poema sigue demostrando esta dualidad entre lo poderoso y lo sensual. Las estrofas octavas y novenas continúan con palabras intensas y un enfoque ahora en el hombre, y Tallet describe el baile como fuego. Él dice que “sus ojos son ascuas...y hay un diablo en el cuerpo de Ché Encarnación”; mientras rodea a la mujer, él planea su próximo “ataque” (Tallet). Cómo explica Piedra en “Hip Poetics,” “...men attempt to ‘figure her out’ by reading her body in transit. Reading is, for critics, the ultimate form of appraisal and marketing of their own selfish, sexual, and textual identity” (Piedra 106). Entonces, el ataque continuo de José Encarnación es una manera de reclamar su poder, no solo en el momento del baile, sino también en la sociedad. Esto hace que la lucha de la mujer sea mucho más profunda; ahora, ella equilibra el peso de alguien que quiere controlar no solo su cuerpo, sino su mente también. En este momento del poema, el lector puede leer desde dos perspectivas, la del hombre y la de la mujer. Ambos personajes, cuando bailan la rumba, reflejan una conversación complicada, y esta relación entre poder y sensualidad demuestra alguna de las ideas más importantes de “Hip Poetics”. Piedra escribe que otros poemas de rumba de distintos autores ...suggest the possibility of a woman’s liberation through the unveiling of body form and formal veiling through the message pronounced by such poetics, even when they do not systemically either announce it as a feminist posture or denounce its machista exploitation. (Piedra 119) Básicamente, Piedra explica que la rumba puede existir en dos mundos: un mundo donde la mujer tiene el poder, donde ella puede expresarse y tener un tipo de liberación, y otro mundo donde su cuerpo es objeto de una exposición, espectáculo, entretenimiento. Más allá de la sexualización en

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la que pensamos cuando imaginamos el baile, también existe su voz dentro de la danza, una voz que viene de su piel, sus pasos y sus movimientos con o contra la música. Con esta demostración, el poema continúa en otra dirección. El énfasis se coloca en instrumentos nuevos del ritmo. Tallet escribe, “repican los palos, suena la maraca, zumba la botija, se rompe el bongó” (Tallet). Pero también participamos de un nuevo concepto, que es el concepto de la unión de la mujer y el hombre juntos en un mismo espacio. Tallet se acerca a esta unión por el sentido del olfato, en “olor a selva...a grajo...a hembra...a macho...a solar urbano y...a rústico barracón” (Tallet). Las imágenes opuestas aparecen en parejas: hay selva y grajo, hembra y macho, lo urbano y lo rústico. Esta contraposición refuerza el diálogo de la rumba, expandiendo el espacio del baile: estas conversaciones pueden pasar no solo entre mujer y hombre, sino entre persona y espacio, entre individuo y comunidad también. En Social Choreography de Andrew Hewitt, él escribe que la belleza del baile viene de “the free play of limbs that represents harmony between individual freedom and group order” (12). Aunque no haya una armonía perfecta entre mujer y hombre o entre mujer, hombre y sociedad, Hewitt nota que hay una conexión entre persona, comunidad y espacio. Cuando Tallet junta las ideas de la persona y el espacio, él insinúa que esta interacción no solo está pasando entre estos dos personajes sino que también enfatiza el espacio social en que tiene lugar la interacción. Aunque el baile literalmente acaba, el poema termina con un sentido de continuidad. Hay un crescendo en la música, con más secciones de onomatopeya y ritmo, mientras los bailarines llegan al “paroxismo”. Ya no hay sonido cuando “se rompió el bongo, se acabó la rumba” (Tallet). Aunque el baile acaba con la música, el diálogo que se ofrece en el ambiente social que se ofrece en el poema continúa. Si asumimos que la dinámica del baile es indicativa de la dinámica de sociedad, podemos concluir que la conversación no termina con la música. Esta idea de interacción continua no podría ser más clara que en la obra de José Zacarías Tallet. La rumba no es simplemente un baile para un sujeto y un objeto, como solemos asumir. En su lugar, la rumba existe entre sujeto y sujeto, objeto y sujeto, lo sensual y lo poderoso, las personas, espacio y comunidad. Entre los latidos de los tambores, encontramos una conversación social. Bibliografía Hewitt, Andrew. “Social Choreography and the Aesthetic Continuum.” “Introducción.” Social Choreography: Ideology as Performance in Dance and Everyday Movement. Durham: Duke UP, 2005, 1-35. Piedra, José. “Hip Poetics.” Everynight Life: Culture and Dance in Latin/o America. Drunham: Duke University Press Books, 1977, 93-140. Tallet, José Z. “La Rumba”. Biblioteca Virtual Universal. http://www.biblioteca.org.ar/libros/549.pdf, 30 abril, 2017.

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Escondelero

Montserrat E. Jungers Las tardes son largas. Mi tía vive en un callejón sin salida, en el cual solo tenemos que gritar ¡carro! dos veces cada tarde para no quedar atropellados en la tierra. Somos niños de la calle, pegados al polvo y el pasto. Buscamos cualquier excusa para no estar en casa y nunca nos prohíben salir solos. Las puertas del zaguán de cada casa permanecen abiertas todo el día y las mujeres del vecindario se sientan en sillas plásticas y coloradas bajo el calor de afuera, esperando que pase el tiempo. Cuando vienen tormentas ellas permanecen afuera, disfrutando de las gotas heladas que caen por un breve instante antes de introducir un sol con más fervor. Si a alguien se le olvida la ropa secándose en el techo, sale corriendo con una prisa alarmada y las chanclas a punto de romperse. Cuando nos aburrimos de las Barbies, los juegos de mano acompañados por canciones se repiten sin cesar. En la escuela los chicos cantan sobre una venta de limonada. Aquí los niños juegan a vender tejidos de color o discos populares. Si se nos olvidan las letras de la canción solo basta preguntarles a las mujeres. Las canciones son suyas, o de sus madres, o de un pasado más antiguo. Una de las mujeres grita ¡escondelero! y todos bajan a tocar el suelo. El último en hacerlo tiene que cerrar los ojos, contar hasta el número más alto que conozca y buscar a los demás. Esta vez me toca a mí. Me siento en las gradas de concreto, en las que unos días antes, a los seis años, traduje una carta en inglés a la vecina. Me siento en las gradas de concreto que me regalaron una cicatriz la primera vez que visité a mi tía. Me siento en las gradas de concreto que un día llegarán a ser muy pequeñas y se volverán incómodas. Me siento en esas gradas y cuento hasta treinta. Somos seis chiquillos, tres niñas del vecindario, mi primo y un bebé todavía en pañales. Él siempre es el más fácil de encontrar. Se mete entre las piernas de una mujer y ellas con gusto lo tratan de esconder bajo su silla. A Laura le gusta meterse debajo los carros estacionados en la calle, sabiendo muy bien que su madre la regañará por ensuciarse la camisa blanca. Ella tira berrinches pero nunca logra salirse con la suya. Mariana es alta y seca y se esconde bien detrás de las palmas de la casa más grande en la calle. Mi primo se va a casa de Mariana porque su madre es muy cariñosa y siempre lo ayuda a esconderse en el mejor lugar posible. Nunca logro encontrar a Pamela porque la posibilidad de no ser encontrada la asusta demasiado y se da por vencida antes de terminar el juego. Es mediodía y cuento a treinta. Las mujeres ya no se sientan afuera. Camino hacia la parada de bus y encuentro al bebé. Se ha deshecho de los pañales y sus palabritas ahora son palabras. Tiene suficiente edad para ir a la escuela. Con su mochila de superhéroes se sube al bus y no lo vuelvo a ver. Sigo de carro en carro buscando a Laura, esperando una carita llena de aceite. 221

La encuentro, ya toda una señorita, vestida de negro en su casa. Por la ventana veo a su madre y su tía con cara de angustia. Las tres empacan sus cosas sin saber qué hacer con las del bebé. Me alejo de la casa. Por primera vez comprendo lo que pasó. La gente no quiere hablar del incidente. Empieza a bajar el sol. El calor persiste pero los días dejan de sentirse largos. Hay cosas que hacer. Una a una las mujeres consiguen trabajos y se empieza a usar el dólar en el país. Los vecinos de enfrente se mudan y una nueva pareja, un par de amantes muy serios, llega a adueñarse de la casa grande. No tengo que buscar a Mariana porque ellos la encuentran primero. La regañan. Ya es una adulta. Debería de tener vergüenza. Veintiún años de edad y ha arruinado las palmeras por jugar a esconderse en propiedad privada. No la quieren ver nunca más en su patio. Ella se va a casa, completamente destrozada. No me habla porque tiene que dejar de ser tan inmadura. No sale de la casa al menos que sea para el trabajo o la escuela. Aprende inglés pero la falta de dinero le quita el sueño de visitar los Estados Unidos. Le empiezo a caer mal por haber nacido americana. Ya no puedo entrar a su casa para buscar a mi primo. Oscurece y camino hacia la casa de mi tía. Me doy por vencida. Ya no me permiten salir con el anillo que recibí de regalo para mi quinceañera. Mis primas me dicen que es muy peligroso. Las pandillas se mencionan cada día con más frecuencia. Las casas cambian de color, pero podría ser la oscuridad. Ya no mantienen las puertas abiertas. A Pamela la encuentro maquillada, saliendo del vecindario con su novio, un chico mucho mayor. Se esconde tanto de su familia que ha perdido el miedo de no ser encontrada. No me maquillo ni tengo novio ni estoy a su nivel de rebeldía. Me preocupo por la universidad y el futuro. Ella no me ve o quizás no me quiere ver. Me decepciono al pensar que un día fue mi mejor amiga. De ella no vuelvo a saber más. Se termina el juego. Ya no soy niña de la calle. Toco la puerta del zaguán y me contesta la esposa de mi primo, visitando la familia. Todas mis primas ya son madres. Tienen arrugas y libras de más y se les nota el cansancio. Mis sobrinitas juegan en las gradas de concreto, esperando la cena. Aplauden con las manos y cantan canciones que un día canté yo. No las dejan estar afuera solas. Ya nadie busca excusas para salir de casa.

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Las ausencias: la desolación de los espacios en “Luvina” Antalya Jano

Al analizar un cuento, es natural fijarse en sus detalles concretos: los personajes, los escenarios y los conflictos que le dan forma. A menudo lo que falta en una historia es precisamente lo que tiene mayor significado. La ausencia inesperada de algo normalmente presente dice mucho sobre las intenciones del autor y sus decisiones literarias. En “Luvina”, Juan Rulfo juega con el concepto de la desolación, manipulando el grado de familiaridad que los lectores tienen con el contenido del texto. A través de una lente freudiana, Rulfo mantiene un equilibrio complejo entre los aspectos familiares y otros más ocultos para lograr el efecto inquietante que Freud explica en su ensayo “The ‘Uncanny’” (1919). El autor británico Henry James emplea una técnica similar para introducir un ambiente igualmente escalofriante en su novela gótica, The Turn of the Screw (1898). James omite información definida y específica, dejando la interpretación de los hechos que presenta a los lectores. Del mismo modo, Rulfo establece la desolación de los espacios físicos y psíquicos que introduce en “Luvina”, con el fin de desarrollar un mundo misterioso y lúgubre. Este mundo se queda en la frontera entre lo real y lo fantástico, lo familiar y lo desconocido. I. Una perspectiva freudiana: La desolación de Luvina Al principio de su ensayo, Freud provee una definición simple para la palabra “unheimlich” (siniestro) que encontró en diccionarios de varios idiomas. En español, “unheimlich” se define como “sospechoso, de mal agüero, siniestro” (2). Freud considera que estas definiciones son inadecuadas; añade que lo siniestro es “that class of the terrifying which leads back to something long known to us, once very familiar” (1). Para los lectores de “Luvina” el escenario se considera aterrador debido a la desolación, a la vez conocida y desconocida, que plantea. Desde el principio del cuento, Rulfo rompe las construcciones de lo familiar con descripciones vagas de espacios físicos. El narrador del cuento nota: “…en Luvina los días son tan fríos como las noches… y la tierra es empinada. Se desgaja por todos lados en barrancas hondas, de un fondo que se pierde de tan lejano. Dicen los de Luvina que de aquellas barrancas suben los sueños; pero yo lo único que vi subir fue el viento…” (1). Aunque Luvina tiene características físicas materiales específicas tales como la tierra empinada, las barrancas hondas, y el viento infame, faltan algunos elementos para anclar la descripción en una realidad tangible y conocida. Luvina no ocupa un espacio definido con respecto a un lugar o momento específico. Podría ubicarse en cualquier región montañosa y las alusiones a la piedra sin fondo y los sueños que suben de las barrancas insinúan la presencia de elementos

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onerosos e irreales. El tema de la desolación, apoyado por las descripciones imprecisas del entorno que rodea a los personajes, evoca un mundo de pesadilla. Inspira las sensaciones de vacío y desesperanza a través de las imágenes de la muerte. Esta se manifiesta en los espacios físicos que dan forma al cuento. El viento de Luvina “no deja crecer ni a las dulcamaras: esas plantitas tristes que apenas si pueden vivir un poco untadas en la tierra, agarradas con todas sus manos al despeñadero…” (1). No se ve un cielo azul en Luvina tampoco; todo el horizonte está nublado, y no hay ni un árbol, ni “una cosa verde para descansar los ojos” ya que todo está “envuelto en el calín caniciento” (2). Aquí, Rulfo empieza a establecer un paralelismo entre la ausencia de color y la ausencia casi total de vida. El autor utiliza la flora como un símbolo de la vida, personificando las plantas que tratan de sobrevivir en la tierra árida. Las dulcamaras usan sus manos, sus raíces, para mantenerse vivas frente al viento incansable que las amenaza. Bebiendo una cerveza, el narrador indica que esta figura del viento “recorre las calles de Luvina, llevando a rastras una cobija negra” (3). Esta imagen se añade a las nociones de lo desconocido, de una entidad poco familiar que está asociada con la muerte. Y esta es una de las conexiones también que hace Freud en su ensayo. Según Freud, “the primitive fear of the dead is still so strong within us and always ready to come to the surface at any opportunity” (14). Debido a esta conexión fundamental, Rulfo puede provocar sentimientos escalofriantes de una manera fácil. II. La desolación de Luvina: los espacios físicos y psíquicos La desolación del espacio físico en “Luvina” se extiende al espacio psíquico que Rulfo presenta mediante el diálogo unilateral del personaje principal. Estos espacios trabajan juntos para sostener un aura extraña, misteriosa y desconocida del cuento. Según Marina Martín, “‘Luvina’ es espejo de un alma: aridez y desolación en las alturas de un cerro sin vida y de una gente sin esperanza, anclada en el tedio y en la paralización del tiempo que sólo espera la muerte” (128). Martín sugiere que los espacios físicos y psíquicos se confunden; el espacio árido y vacío de Luvina refleja la desolación interna de los personajes que lo habitan en una manera muy íntima. Esto se hace visible cuando el narrador habla de encontrar a su mujer Agripina sentada en una iglesia solitaria, vacía, y decrépita. También ve “las bolas brillantes de [los] ojos” (5) de unas mujeres fantasmales que los miran en frente de la iglesia. Cuando ellas llegan a la puerta de la iglesia, oye ruidos que se asemejan al aletear de murciélagos y los murmullos sordos. Después, él narra: “Vi a todas las mujeres de Luvina con su cántaro al hombro, con el rebozo colgado de su cabeza y sus figuras negras sobre el negro fondo de la noche… como si fueran sombras…” (6). Los detalles sobre las mujeres en estas citas ponen los pelos de punta; las mujeres hacen ruidos indefinibles y se camuflan con el negro de la noche, pareciendo sombras. Encarnan la desolación que se ve en la iglesia, un espacio físico, y de Luvina en su conjunto. La iglesia por sí misma representa otra zona afligida por algún desastre, otro lugar abatido por la sequía. Las mujeres traen cántaros para recoger agua y no tienen 224

nombres, están carentes de identidades definidas y singulares como el paisaje vacío y desolado de Luvina. En una escala mayor, la desolación psíquica se hace más aparente al final del cuento, cuando el personaje principal contempla el tiempo que pasó en Luvina. Hablando con el hombre sentado frente a él, dice: “Nadie lleva la cuenta de las horas ni a nadie le preocupa cómo van amontonándose los años. Los días comienzan y se acaban. Luego viene la noche. Solamente el día y la noche hasta el día de la muerte, que para ellos es una esperanza” (6). Los habitantes de Luvina llevan existencias tan áridas, tan desoladas como la tierra en que residen. La ausencia de tiempo y la falta de progresión les hacen sentir que viven en una eternidad inescapable. Como Martín ha escrito, los habitantes de Luvina pasan la vida esperando la muerte sin tener una base sólida en el tiempo o el espacio. Así pues, los marcos espaciales y psicológicos se ven muy interrelacionados; la desolación de los espacios físicos abre paso a la desolación psicológica que los residentes de Luvina experimentan. El pensamiento de carecer una dirección y “flotar” en el vacío de un terreno moribundo es desconcertante tanto para los habitantes como para los lectores. En las palabras de Martín, “la esperanza se hace imposible cuando solo se puede echar raíces en una tierra muerta” (128). La desolación que se manifiesta en las mentes de las familias y en los pueblos destruidos añade al mundo de pesadilla porque insinúa que la certidumbre de tener paz y seguridad existe solo en la muerte. Es irónico puesto que por sí misma, la muerte es un fin a la vez familiar y desconocido que los humanos temen. III. Coda sobre la técnica de Henry James Rulfo logra establecer este mundo sombrío adoptando una técnica similar a la de Henry James en The Turn of the Screw. De hecho, Rulfo trabaja con una tercera especie de desolación más apartada del contenido del texto. Primero, la historia escrita por Henry James trata de una institutriz que cuida a dos huérfanos y entra en contacto con apariciones extrañas. Aunque intenta salvar a los niños de los fantasmas, no puede. Al final, los lectores se enfrentan a la paradoja del estado de la institutriz, quien se convierte en un fantasma también y habla más allá de la muerte en el último capítulo. A lo largo de la novela, James introduce lo que el crítico Peter Buitenhuis llama “blanks”, o espacios literarios en los que faltan ciertos detalles. Los espacios en blanco comienzan en el marco de la materia y continúan hasta el final de la narrativa. El académico Bruce Robbins profundiza sobre estos espacios, indicando que James no especifica el mal de los fantasmas. James deja mucho a la imaginación de los lectores y crea un tipo de incertidumbre que los confunde. Además de la apariencia de figuras fantasmagóricas, la incertidumbre de algunos aspectos de la novela, incluso la moralidad de los fantasmas, ayuda a establecer una atmósfera escalofriante; es más fácil temer algo si es incierto y desconocido. Igualmente, Rulfo elimina ciertos detalles e incorpora varios espacios en blanco para establecer la incertidumbre que es característica del mundo de pesadilla. A lo largo de “Luvina”, 225

el escritor “creates a kind of uncertainty in us in the beginning by not letting us know, no doubt purposely, whether he is taking us into the real world or a purely fantastic one of his own creation” (Freud 7). Además de la personificación del espacio que borra el límite entre individuos y espacio, la ausencia de detalles en “Luvina” e inclusive la ausencia de acción o trama colocan el cuento en la frontera del cuento fantástico. Si la acción es capaz de determinar la presencia del tiempo, si los detalles sobre el espacio pueden establecer una ubicación específica, su ausencia termina revelando el lugar máximo del terror. El espacio y el tiempo, nos demuestra el personaje que habla en la barra, son simultáneamente reconocibles e irreconocibles, presentes y ausentes y comunican, en última instancia, el poder de las ausencias con que trabajan. Bibliografía Buitenhuis, Peter. “Nineteenth-Century Literature.” Nineteenth-Century Literature. Vol. 51, no. 2, p. 266-269. 1996. www.jstor.org/stable/2933973. 28 feb 2017. Felman, Shoshana. “Turning the Screw of Interpretation.” Yale French Studies. No. 55/56, p. 94-207. 1977. www.jstor.org/stable/2930436. 28 feb 2017. Freud, Sigmund. “Das Unheimliche” (1919) “The Uncanny,” translation by Alix Strachey in Sigmund Freud, Collected Papers, Vol. 4. New York: Basic Books, 1959. http://web.mit.edu/allanmc/www/freud1.pdf. 28 feb 2017. Martín, Marina. “Espacio urbano y espacio ‘psíquico’ en Juan Rulfo”. Revista Hispánica Moderna. Vol. 54, no. 1, p. 126-139. 2001. www.jstor.org/stable/30203660. 28 feb 2017. Robbins, Bruce. “Shooting Off James’s Blanks: Theory, Politics and the Turn of the Screw.” The Henry James Review 5.3 (1984): 192. ProQuest. 20 nov 2016. Rulfo, Juan. “Luvina”. Ciudad Seva: Casa digital del escritor Luis López Nieves. Ciudad Seva, n.d. . http://ciudadseva.com/texto/luvina/. 29 nov. 2016.

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La semejanza

Rodrigo Velázquez Lloró mucho sobre su cama, en brazos de algunos de ellos y sola. Los culpó y los odió por no poder alcanzar un orgasmo que sabía por otras que era como una enérgica dilatación, como una tensión arraigada en el centro de una mirada violenta, o en las fauces amarillas, rojas y azules de las explosiones del sol. Cuando Andrea lograba abandonar la depresión que la enterraba en su cuarto solía ir a contemplar el hermoso Palacio de Bellas Artes en la Ciudad de México. Se quedaba sentada en una jardinera frente a él y se deleitaba contemplando la sutil y enorme arquitectura de aquel hermoso edificio que acertadamente recibió el apodo de el Elefante de Mármol. Andrea se sabía negada e incapaz de escurrirse suave, dócil y transparente como el agua de un pozo o de una cañada. Y a pesar de que comprendía que otras mujeres antes que ella habían sufrido la vergüenza y la incertidumbre de no poder tener entre sus piernas el coito anhelado, nunca fue un consuelo que le ayudara a entender y aceptar el abandono de sus dos grandes amores que le reclamaron la razón de su impotencia hasta el hartazgo. Con su primer novio, por ejemplo, fingió durante nueve largos años, ya que nunca se atrevió a confesárselo. Con el segundo, con el que idealizó como el elegido para derramarse, lo intentó durante cuatro años sin conseguir nada. En sus jóvenes años Andrea sufrió mucho esos gritos de reclamo y comenzó a buscar en lugares vacíos y personas ordinarias el flujo anhelado. Empezó a desnudarse y a entregar su cuerpo y su espíritu a cada rato, a dar señales por todos lados de que se había abandonado. Los hombres a su alrededor notaban que era fácil acercarse, hacerla reír, llamar su atención, y que ella estaba dispuesta a recibirlos a todos sin demasiadas preguntas. Dejó de exigir y de exigirse. Se obsesionó con una idea que a mí me pareció absurda cuando la noté. Su incapacidad física se convirtió en pretexto, le daba igual unas manos duras que unos ojos serenos, una persona obesa o un cuerpo muy alto. Y así pasaron muchos años de su vida, entregándose sin cuidar el corazón, fingiendo tener orgasmos, agotando posibilidades, poco a poco construyendo una idea falsa. Creyó encontrar una felicidad plena en presumir y alardear sus aventuras no amorosas, sino sexuales, no con orgasmos, sino con especulaciones. Se aprendió a vender a bajo costo y se comenzó a confortar sintiendo en su boca los orgasmos de los demás. Se perdió en la idea absurda de realizar una estadística de tamaños, tiempos, sabores y pesos. Fue entonces cuando yo la conocí. Reconocí en ella muchos de los hábitos que me llevaron a separarme de mi esposa y de mi hijo de cuatro años. Apunto en este diario lo que recuerdo. ––Tú fuiste la que se presentó así. Yo no te conocía. Me diste a elegir. Me dijiste con claridad, “así soy, lo tomas o lo dejas”. Y decidí dejarlo, y tú también decidiste alejarte. ¿No te fuiste con 227

alguien más? ¿Por qué vienes ahora a insinuarme que quieres tener una relación “decente” conmigo? ––Porque estoy cansada de ir de un lugar a otro, de estar sola, de buscar gente, de prostituirme por internet y en mi trabajo. Creo que podemos tener algo honesto, estoy dispuesta a ello. Discúlpame. Me pasé de pendeja, me creí muy lista, fui engreída, soberbia y vanidosa. Me acosté con muchos en mi pasado, es cierto. No me arrepiento. Te garantizo que encuentros de una noche, otros de semanas, otros de meses… En fin, ni modo, así pasó. Contigo fui sincera, no soy santa, pura, y tierna. Contigo quería algo más. Quería empezar sin mentirte, diciéndote las cosas. Y más allá de eso me la jugué, te puse mi corazoncito para que lo tomaras, pero no lo quisiste ¿recuerdas? Ofreciste ser mi amigonovio, y lo acepté porque yo sé jugar todo los juegos. ––Cálmate. No es una competencia. Vi su hermoso rostro guardar silencio por un segundo. ––Pero también es cierto que te tomé en serio, no solo como uno más de la lista. Te dí mi tiempo y puse mi mejor esfuerzo, y no me arrepiento. Al final no me quisiste. Por eso me fui con él. Pero mírame, aquí estoy. No me juzgues por mis experiencias pasadas. ¿El que haya estado con otras personas me impide que lo que siento por ti sea sincero? Yo nunca te he criticado por las cosas que hayas hecho bien o mal con tu ex-esposa. No me importa en realidad si soy una más de tu lista, eso solo tú lo sabes. Pero tú tampoco dejaste ir más allá de lo que sea que teníamos ¿qué querías que hiciera? No puedo dar más de lo que me permites, me haces pensar que no te importo. Sé que tienes miedo, que acabas de perder a tu familia, que así como soy no te agrado, que no soy suficiente para ti. Pero es que no tengo más, esto es lo que hay, esto es lo que soy y así quiero entregarme a ti. Yo te acepto como eres. Cada vez que intenté acercarme tú me bloqueaste el paso. ¿Cómo crees que se siente eso? ¿Saber que no llenas las expectativas de alguien? Que solo quiere coger contigo y ya, sin comprometerse. Tampoco es un aliciente para estar contigo, pero aun así te acepté. ––No fue así. Yo quise conocerte, pero tú te presentaste de mala manera, diciendo toda esa basura cuando desayunábamos, después de pasar nuestra primera noche juntos. ––Lo siento, ¿querías una niña virgen, pura que solo ha tenido un novio, frágil? Esa no soy yo. ––Qué tonta eres. Eres patética. No se trata de eso. ––¿Entonces de qué se trata? ––De que no te das cuenta de tu comportamiento, de tu forma de ser, y de decir las cosas. Ni de la manera en que te acercas a todos los hombres y de cómo has permitido que ellos se acerquen a ti. Tu idea no es la realidad. Me dices una cosa pero te haces de otra. Adoptaste un concepto estúpido en la mente desde hace años y eso es lo que me enoja. Tu psique tonta que hace que actúes como una golfa sociable y amistosa, como una golfa desamparada que busca que la rescaten. Lamento decirte que yo no voy a ser tu bastón. No me interesa pasar ese viacrucis junto a ti. Voy a buscar a alguien más. Se acabó. ––Quiero mi despedida. 228

––¿Tú qué? ––Mi despedida sexual. No pude hacer más que recordar una canción de la Sonora Santanera y sentir lástima por ella cuando escuché lo que me dijo. Vuelve ahí cabaretera vuelve a ser lo que antes eras en aquel pobre rincón, ahí quemaron tus alas mariposa equivocada las luces de New York. ––No me interesa jugar a eso. ––¿Por qué eres tan dramático? Vamos a coger y ya. Tú necesitas tener sexo, y yo también. Vamos a tenerlo y ya. ––No lo quiero. No quiero que me arrastres contigo. No me interesa. Así que mejor ya vete, yo pago el café, no te preocupes. ––Eres un sentimental Alfredo. Adiós.

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Biographies Luis F. Avilés is Professor and Chair of the Department of Spanish and Portuguese at the University of California, Irvine. He has published a book entitled Lenguaje y crisis: las alegorías del Criticón, and has also written a number of articles on early modern Spanish literature on authors such as Cervantes, Garcilaso de la Vega, Antonio de Guevara, and Sor Juana Inés de la Cruz, among others. His book entitled Avatares de lo invisible: espacio y subjetividad en los Siglos de Oro will be published by Iberoamericana Vervuert (2017). He is co-editor of the edition entitled Representaciones de la violencia en América Latina (Iberoamericana Vervuert, 2015). He is presently working on another book project that studies the relationships between war, violence, captivity and ethics in Early Modern Spain, focusing on topics such as liberality, hospitality, friendship, and magnanimity. His photographs have appeared in various venues. He has published two photographic essays in the journal 80 grados, and recently exhibited a series of 10 photographs (Serie Casa Trotsky) at La Tertulia bookstore in Old San Juan, Puerto Rico. Abida Ali is a senior student at New York University double-majoring in Global Liberal Studies and Spanish, and minoring in Anthropology. Her interests include visual culture, the Bangladeshi diaspora, and the burden of representation imposed on people of color. Her study away experience in Madrid and her January research trip culminated in her senior thesis which is intended to be a counter-narrative against Orientalist images of browness and brown bodies. The thesis is also an exploration of Bangladeshi-American and Bangladeshi-Spaniard identities through restaurant spaces in Madrid and New York City. In the future she wishes to continue her research and center narratives of Bangladeshis in Madrid. She is a Gilman Scholar as well as an Opportunity Programs scholar. Tris Bucaro (www.trisbucaro.com) is a recent graduate of New York University’s Tisch School of the Arts with a B.F.A. in Photography and Imaging with minors in Art History and Spanish. His photographic work spans fashion work to conceptual portraiture, often merging the two. He has also been exploring more performative work and has been excited to be collaborating with other New York based artists. Ashley Cardounel is a senior at New York University from Fort Lauderdale, Florida. She studies both Finance and Spanish. Ashley is interested in studying U.S.-Cuba relations, past, present and future. Her grandparents came from Cuba to Florida at the start of the Revolution and that is what inspired her senior thesis. After graduation, she will be working in compliance and later 231

plans on attending law school. Sergio Chejfec teaches in the Creative Writing program of the Department of Spanish and Portuguese of New York University. Among others, he is the author of Los planetas (1999), Mis dos mundos (2008), La experiencia dramática (2012) and Modo linterna (2013). Cristina Colmena is a Spanish writer and playwright with a Masters in Creative Writing in Spanish from New York University, where she is currently pursuing a doctorate in the Department of Spanish. She has published a book of stories, La amabilidad de los extraños (2010), some of which have appeared in magazines and anthologies. Her plays Happily Ever After and Typing were included in New Plays from Spain (2013). Some of her works have been produced in Washington D.C., Miami, Madrid, and Havana. Paola Cortés Rocca holds a PhD in Romance Languages & Literatures from Princeton University. She has taught at the University of Buenos Aires, the University of Southern California, and San Francisco State University, where she served as Chair of the Department of Foreign Languages. She is currently a CONICET fellow, teaching at UNTREF. Her books include El tiempo de la máquina and Eva Perón: Imágenes de vida, relatos de muerte, which she co-authored with Martín Kohan. She co-edited Políticas del sentimiento and has published essays on photography and aesthetics in magazines like October, Mosaic, Iberoamericana, Journal of Latin American Cultural Studies, among others, on the works of such photographers as Andrés Serrano, Alejandro Kuropatwa, Alessandra Sanguinetti, Eduardo Gil, Marcelo Brodsky y Gabriela Liffschitz. Lourdes Dávila has worked at New York University for sixteen years. She is associate director of undergraduates studies in the Department of Spanish and Portuguese, where she teaches courses on Julio Cortázar, photography and writing in Latin America, and movement and literature. Her first book, Desembarcos en el papel. Formas de la imagen en la literatura de Julio Cortázar, was published by Beatriz Viterbo. She is the co-editor of La variable Bellatin. Navegador de lectura de una obra excéntrica (Universidad Veracruzana, 2012). Lourdes considers all of these works to be important pastimes. However, her true identity is in dance. She is currently working on a book about the intersections of movement, dance, and literature. Valeria de los Ríos is an associate professor at the Instituto de Estética de la Pontificia Universidad Católica de Chile. She has specialized in the relationships between visual technology and literature, specifically through film and photography. She is a scholar in the field of visual culture and Chilean film. She is the author of Fantasmas artificiales. cine y fotografía en Enrique Lihn (Hueders, 2015), and Espectros de luz: Tecnologías visuales en la literatura latinoamericana (Cuarto 232

Propio, 2011), as well as the co-author of El cine de Ignacio Agüero. El documental como la lectura de un espacio (Cuarto Propio, 2015) and co-editor of El cine de Raúl Ruiz. Fantasmas, simulacros y artificios (Uqbar, 2010). Her articles have been published in books and national and international magazines. Claire Dorfman is a junior at New York University in the Photography and Imaging Department with a minor in Spanish. After graduation, she plans to return to South America, where she studied abroad in the Spring of 2016 at NYU Buenos Aires. Claire aims to work in displaced refugee communities teaching art and photography as a form of social and cultural expression and mobility. Aleqs Garrigóz (Puerto Vallarta, Mexico; 1986) started writing poetry at 15 years old. He published his first poetry book in 2003: Abyección. He has published poems in print and online in Mexico, Spain, Colombia, Argentina, Honduras, Peru, Nicaragua, Chile, Sweden, as well as the United States. His poems have been translated into five languages. Katharine Holland is a first year student at New York University from the San Francisco Bay Area. She hopes to major in Economics and also maintains an interest in Computer Science. Sophia Hsu was born and raised in the San Francisco Bay Area. She recently graduated from NYU Steinhardt with university-wide and departmental honors in Spring 2016, and holds a B.S. in Childhood Education and Childhood Special Education and a minor in Spanish. During her sophomore year, she studied abroad in Buenos Aires, Argentina, where she expanded her love for culture and language. She currently teaches students with language-based learning differences, and is also an active photographer, specializing and focusing on music. Vivian Hui is a senior at New York University majoring in Spanish and Latin American Literatures and Cultures and Global Liberal Studies with a concentration in Politics, Rights, and Development. She spent her junior year in Buenos Aires, where she was able to study the cartoneros and the villas up close. These experiences led to her thesis project. She has an interest in human rights and development, and she plans to pursue a career in law. David Israeli was born in Queens, New York. This past summer, he set out to walk across Spain. Israeli writes, makes movies, gets on stage from time to time, and takes photos. Antalya Jano is a sophomore at New York University pursuing a double major in Biochemistry and Spanish while on the pre-med track. She is from Queens, New York and appreciates writing 233

and taking photographs in her free time. Montse Jungers is a senior at New York University studying Spanish and Linguistics. She grew up in Los Angeles and spent her childhood summers with family in El Salvador. She plans to pursue a masters degree in Speech Pathology, while enjoying pursuing creative writing in her free time. Stjepan Klinar is a junior at NYU Abu Dhabi majoring in Political Science with minors in Economics and Spanish. He started learning Spanish in high school in his hometown of Zagreb, Croatia, where he instantly fell in love with the language. His semester abroad at NYU Buenos Aires was his first time in a Spanish speaking environment; there, he explored Argentine culture in general and the culture of the Croatian community in particular. Eduardo Lalo is a Puerto Rican writer and visual artist, as well as the author of several hybrid books: Los pies de San Juan, donde, and El deseo del lápiz. He has also directed donde and La ciudad perdida, two medium length films that have been shown in museums and cultural institutions in Latin America, Europe, and the United States. His visual works have been collected in multiple national and international exhibits. His novel Simone was awarded the Premio Internacional de Novela Rómulo Gallegos in 2013. In 2014 he published the collection of poems Necrópolis. Many of his texts have been translated into English, Portuguese, Greek, and Serbian. Dayana Ledezma is a senior in CAS. She is a double major in English and American Literature and Romance Languages. Dayana is the winner of the Zake Morgan Award for her honors thesis. She plans to work at a law firm in New York for the next two years before attending law school. Luisa Fernanda Lindo is an artist, writer, and curator whose work combines literature with the visual, sound, and performance arts. Originally from Lima, Peru, she holds a degree in literature from the Universidad de Buenos Aires. As a visual artist, she has participated in group exhibitions in Peru, Spain, Colombia, and the United States as well as exhibited in the following solo shows: A Nombre de la Nación (Lima, 2016); snapshots|instantáneas MAD (Lima / Madrid, 2015); snapshots|instantáneas LIM (Lima, 2014); [EN CONSTRUCCIÓN] (Lima, 2014 / Bogotá, 2012). As a writer, she has authored the following books of poetry: Simulacro (2010), POSTPOP (2009) and Postizas (2007); the children’s book Tú mismo eres (Lima, 2016); and the titles Maculada (Madrid, 2015), Re(in)cidencia (Lima, 2013), Busco Emple-0º (Buenos Aires, 2008) and Manténgase fuera del alcance de los niños (Buenos Aires, 2006). Her poetic and narrative work feature in many anthologies.

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Samantha Lozada is a senior at New York University’s Gallatin School of Individualized Study, where she studies Spanish and critical theory/cultural studies. She studied abroad at NYU Buenos Aires in the fall of 2015, interning at el Apoyo Escolar San Francisco, an academic and social support organization for kids from two nearby villas, and facilitated a reading group at a bilingual high school with the Great World Texts program. She spoke on a panel held at the NYU Law School on the necessity of the decriminalization of sex work and is beginning to volunteer tutor at the Girls Education and Mentoring Services. Currently, she is the blog editor at NYU’s Urban Democracy Lab. Sabine M Ludwig is a graduating senior at NYU with a Double B.A. in Spanish and Politics, Rights and Development. She was born and raised in Dana Point, California, a small beach town located one hour north of the Mexican-American border, where she and her family still live today. Her father’s work in the construction industry exposed her early on to the injustices of immigration policy and rhetoric today. It was through this experience that Sabine’s passion for debunking the myths and misrepresentations of the immigrant community was born. While Sabine may always look to Southern California as her home, her university experience has allowed her to live in San Francisco, New York, and Madrid, where she spent her full junior year. There, she worked as a legal intern at the nation’s largest organization committed to assisting refugees and asylum seekers. Currently, she is looking for opportunities to apply her skill sets to public policy think tanks as a research associate, after which she hopes to earn her J.D. in International Human Rights Law. Other hobbies include finding vegan alternatives to everyday recipes, educating herself about environmental reform, and tagging her friends in “dogspotting” videos on Facebook. Vaclav Masek is a senior at New York University, triple-majoring in Sociology, Spanish, and Global Liberal Studies, with a concentration in Politics, Rights, and Development. His senior thesis is concerned with the transitional justice system, collective memory, and indigenous peoples in his home country of Guatemala. After spending the fall of his junior year in Buenos Aires, Vaclav returned to New York, where he interned at Human Rights Watch and focused on Latin America’s efforts to promote accountability for past human rights violations. Vaclav’s chapter regarding Guatemala was published in HRW’s 2017 World Report. He will pursue a Masters in Latin American and Caribbean Studies at NYU this fall. Jordana Mendelson is Associate Professor in the Department of Spanish and Portuguese, New York University. She is the author of essays on Spanish modern art, photography, and the illustrated press and curator or co-curator of several exhibitions: Margaret Michaelis: Photography, Vanguard and Politics in Republican Barcelona (1998), Magazines and War 1936-1939 (2007), Other Weapons: Photography and Print Culture during the Spanish Civil War (2008), and Encounters with 235

the 1930s (2012). She is the author of Documenting Spain: Artists, Exhibition Culture, and the Modern Nation 1929-1939 (2005) and co-editor of Postcards: Ephemeral Histories of Modernity (2010). Samuel Moore is a senior in the Department of Comparative Literature at NYU. Samuel writes in English, Spanish and Chinese—but his true passion is creative writing in Spanish. He studied in NYU BA for a semester. Samuel hopes to continue his studies in China with a government grant. Osdany Morales is a Cuban writer and author of the two works of fiction Minuciosas puertas estrechas (Premio David 2006) and Papyrus (Premio Alejo Carpentier 2012), as well as a volume of poetry, El pasado es un pueblo solitario (2015). He is currently a PhD candidate at New York University. Michel Otayek is a doctoral candidate at New York University’s Department of Spanish and Portuguese. He holds a degree in Law from the Universidad Católica Andrés Bello in Caracas, and a master’s degree in Art History from Hunter College in New York. Currently in progress, Otayek’s dissertation examines the work in exile of photographers Kati Horna and Grete Stern. He co-curated Told and Untold: The Photo Stories of Kati Horna in the Illustrated Press, the first exhibition in the United States dedicated to the Hungarian-born Mexican photographer, on view at Americas Society during the fall of 2016. He was also the curator of Fantastic Rediscovered: Rare Photographs from the Estate of Kati Horna, a recent four-week exhibition at Sotheby’s New York. Antonio Pantoja Chaves holds a doctorate in Contemporary History and is an associate professor at the Universidad de Extremadura. In the past, he held postdoctoral positions at the Departamento de Historia of the same university from 1998 to 2002, as well as at Nantes University from 2005 to 2007. His work focuses on the history of photography and audiovisual arts: specifically, it has dealt with the role of press photography during the Spanish democratic transition as well as the investigation of images as both historical documents and pedagogical tools for the study of history. His most recent publications include, “La dirección de la fotografía en el cine español: identidad, representación y oficio” (Ocho y Medio, 2014) y “La producción cinematográfica internacional durante la guerra civil española en el bando republicano: información y propaganda” (Síntesis, 2017). Cristina Elena Pardo studied Filología Hispánica at the Universidad Complutense de Madrid earning a Master in Literatura Hispanoamericana at the same university. Currently a PhD candidate at CUNY, she is also a poet whose works have appeared in various magazines both in print and online. Among others, Revista Temporales, Revista Kokoro, Estación Poesía, Cosmoanónimos 2.2, 236

Mordistritus, Palabracadabra, o Canibalismos. A recipient of the Premio de poesía CM-UCM with the poetry collection Doler primero, which she received during the IV Semana Complutense de las Letras in 2014, she is an editor and coordinator of the poetry section of the Fanzine CALIGRAMA. As a photographer, she has been featured in PhotoEspaña 2013 and collaborates with publications such as El Estado Mental or Jot Down Magazine. Pablo La Parra Pérez is a doctoral candidate at New York University where he is working on a thesis about cine militante and political dissent in Spain in the 60’s and 70’s. He is a recipient of the IDRF grant from the Social Science Research Council to develop his research project on European archives during the 2016-2017 year. He has a degree in Art History from the Universitat de València, and a masters in Estudios Comparados de Literatura, Arte y Pensamiento from the Universitat Pompeu Fabra. Throughout 2016, he directed the artistic research project Europa futuro anterior in Tabakalera for the Capitalized Europea de la Cultura de San Sebastián (Spain). Magdalena Perkowska is Professor of Latin American Literature and Culture at Hunter College and The Graduate Center of the City University of New York. She is the author of two books: Historias híbridas: La nueva novela histórica latinoamericana (1985-2000) ante las teorías posmodernas de la historia (Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert, 2008), and Pliegues visuales: narrativa y fotografía en la novela latinoamericana contemporánea (Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/ Vervuert, 2013). She is also the editor of a special issue of Istmo (2013-2014), a journal dedicated to Central American literatures and cultures, and co-editor, with Oswaldo Zavala, of Tiranas ficciones: poética y política de la escritura en la obra de Horacio Castellanos Moya, to be published in the series Antonio Cornejo Polar of the Instituto Internacional de Literatura Latinoamericana. A specialist in contemporary Latin American fiction, Perkowska is a contributor to several edited volumes on Latin American literature (El lugar de Juan José Saer; A Twice-Told Tale: Reinventing the Encounter in Iberian/Iberian American Literature; Murales, figuras, fronteras. Narrativa e historia en el Caribe y Centroamérica; Photography and Writing in Latin America: Double Exposures; Voces y silencios de la crítica y la historiografía literaria centroamericana; Escrituras de la ciudad latinoamericana del siglo XXI; Las novelas de Sergio Ramírez: acercamientos críticos). Perkowska’s numerous articles have appeared in such journals as Estudios, Revista de Estudios Hispánicos, Nueva Revista de Filología Hispánica, Latin American Literary Review, Confluencia, Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, Romance Studies, and Istmo. Maura Reinbrecht is a senior double-majoring in Spanish and Global Liberal Studies with a concentration in Politics, Rights and Development. She has studied away at NYU Florence and NYU Buenos Aires. This year Maura is working as a translator and interpreter at the NYU Law Clinic where she helps Spanish-speaking immigrants facing deportation. She conducted research 237

in California, Texas, and Guatemala for her thesis on the educational rights and restrictions of unaccompanied Latina/o minors living in the U.S. She is passionate about immigration reform and intends to study immigration law. María Rendo is from Buenos Aires, Argentina. She is graduating in the Global Liberal Studies program as an Honors Scholar with a second major in Romance Languages. During her time at NYU she studied abroad in Florence, Italy for a semester and in Madrid, Spain for a year. She will be continuing her studies at NYU as a Masters candidate in the International Relations program. Molly S. Rockhold is a senior at NYU, graduating with a double major in Architecture and Urban Design Studies and Spanish. With a cross of cultures commonly said to be as curious as this combination of majors, she boasts both an Idahoan background as well as a strong, maternal platense (to differentiate from the commonly confused “porteño”), Argentine influence. She made a swift escape to New York in 2013 and Buenos Aires in 2014 to study and eat, and in search of replacing the great Rocky Mountains with skyscrapers, rickety infrastructure and, most importantly, empanadas, fernet and ramen. Laura Rubio is a first year student at New York University, majoring in Cinema Studies at Tisch School of the Arts and Journalism at the College of Arts and Sciences. Born in Havana, Cuba, she lived in Caracas, Venezuela from the ages of one to three and then in Miami, Florida until she was 18. Her upbringing has always been infused with Hispanic culture and she strives to keep her Latina identity alive while in New York City. She is most proud of her bilingual ability to speak, read, and write English and Spanish and continues exploring the history of her background through courses such as Latin American Cities. Laura hopes to become a print journalist or film documentary writer to use the power and accessibility of words to express her ideas and bring awareness to pertinent global and social issues. Lily M. Ryan is a doctoral candidate at The Graduate Center, CUNY within the department of Hispanic & Luso-Brazilian Literatures and Languages. A holder of Bachelor of Arts in Spanish and Latin American studies issued by NYU in 2014, she is also a founding editor of Esferas. Claudia Salazar Jiménez is a Peruvian writer, professor and cultural planner residing in New York. After graduating from the Universidad Nacional Mayor de San Marcos, she was received a PhD in Latin American Literature from New York University. A former chief editor of the literary magazine Fuegos de Arena, she is a founder and current chief curator of Perufest, the first festival of Peruvian cinema in New York. Her first novel La sangre de la aurora won the prestigious 238

Premio Las Américas 2014 for the best novel written in Spanish in 2013. Jessica Salomon is a senior at New York University’s Gallatin School of Individualized Study, specializing in how prose consists of both words and movement. In her free time, she likes to dance, take naps, and rap the Hamilton soundtrack. Rodrigo Velázquez Solárzano graduated from the Instituto Nacional de Bellas Artes with a diploma en Creative Writing. He also holds certificates in art education (CENART), Constancia en La Crónica Como Antídoto (CCU), and electronical engineering (TESE). His poems and short stories have been featured in the issues 50, 63, 72, 74, 80 of the magazine La pluma del ganso by Giro Cultural, as well as in other magazines like Ariadna-RC, ERRR, Letras TLR, Cronopio, Monolito, and Noctuario. Katerina Voegtle is a student at New York University double-majoring in Social and Cultural Analysis and Photography. Her academic work primarily focuses on the intersection of LGBTQ+ and Latinx communities, often through examining visual culture. Lee Xie will graduate from NYU in May 2017 with a double major in Spanish and journalism. She is the recipient of the Department of Spanish and Portuguese Award, presented for overall academic achievement and excellence in a thesis. Her senior honors thesis focuses on Orientalism and memory in Mexico, and her research interests include practices of memory and new materialism.

PHOTO CREDITS LUIS F. AVILÉS TRIS BUCARO

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I can recall the first roll of film that I had shot when I was in middle school, a short reel containing snapshots of my surroundings - the vines growing up the front of my home, the light entering my dining room - an unexpected surprise of textural tones and a representation of light inhabiting the space that I had thought only existed in real life. The negatives are a physical eternity of that moment that I keep to this day. Since its inception, the use of photographs has served as a means of preservation and protection for that which is fleeting. It has since grown into the most pervasive means of communication in the world, manifesting itself in nearly every task, every manner in which we move and experience our surroundings. Where would we be without the power that imagery has over our actions and reactions to the change around us? Decades past until photography was widely accepted as anything but a scientific process. Photography has become the most accessible art form and the most individualistic form, as well. The act of photography is that of a constant editor, continuously shifting and altering how oneâ&#x20AC;&#x2122;s view of the world is framed. Every photograph, whether it be of the Flatiron Building or of your first trip out of the country or of the last time time you saw someone significant to you, is yours. I believe in the significance that photographs and imagery have and will continue to have on our lives. As a visual culture, as a visual people, we thrive on this dialoague that confronts us with the questions that allow us to ponder and develop ideas like the very ones that led to the discovery of photography in the first place. And hopefully, so much more. Tris Bucaro

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