ESFERAS
bodies in history: inhabiting spaces
cuerpos en la historia: habitar espacios
Spring 2025 | Issue 16
The Undergraduate Journal of the NYU Department of Spanish and Portuguese
New York, New York
COVER PHOTOGRAPH: Luis Carle
If interested in exhibitions and purchases, please contact Luis Carle @ luiscarle@aol.com
ESFERAS-ISSUE SIXTEENTH * SPRING 2025 wp.nyu.edu/esferas/
SUBMIT TO esferas.submissions@gmail.com
MANAGING EDITOR Lourdes Dávila
HEAD EDITOR FOR THIS ISSUE Bianca Nolte Sylvester
INTRODUCTION TO THE DOSSIER Esferas 16 Editorial Board
EDITORIAL TEAM Ariela Alvarez, Acy Cai, Isabella Cheque Castañeda, Charlote Isern, Jenna Loescher-Clark, Isabella Madrid, Bianca Nolte Sylvester, Chloe Stone, Riley Susser, Brigitte Uriarte, Elliot Weinbaum Suárez
LAYOUT AND DESIGN Sam Cordell with the Esferas Editorial team
COVER DESIGN Sam Cordell
COPYRIGHT © 2025
ESFERAS & NEW YORK UNIVERSITY’S DEPARTMENT OF SPANISH AND PORTUGUESE
ISBN 978-1-944398-22-4
RIGHTS & PERMISSIONS ALL RIGHTS REVERT TO THE ORIGINAL CONTENT CREATORS UPON PUBLICATION. THE EDITORS WILL FORWARD ANY RIGHTS AND PERMISSIONS CORRESPONDENCE TO THE AUTHORS.
ESFERAS is a student and alumni initiative within New York University’s Department of Spanish and Portuguese.
We are a peer reviewed publication that publishes critical essays, visual art, creative writing, interviews, translations, and works related to Hispanic and Luso life within and beyond New York City.
ESFERAS, “sphere” in both Spanish and Portuguese, is a fusion of compelling images, distinctive voices, and multidisciplinary views. It is the everchanging shape and infinite flow of our creative and intellectual pursuits.
Introducción/Introduction
Esferas 16-Spring 2025
Comité editorial de Esferas
El cuerpo en la calle: La fantasiosa fotografía rebelde de Luis Carle
Nueva casa tomada/Aliento a metadona/El sótano
La lengua propia/Madrid/Cambio de piel
Quechua Rap: Reimagining Indigeneity and Resisting State Violence in Peru
Dancing for Healing: Remembering Trauma Through the Play Adiós Ayacucho
Sullen Girl
Pictures from a Non-Vanishing Guigu Bi’cu’nisa
La casita de abuelita/María
Marketplace / Mercado / Kayb’al
La fotografía y la escritura fotográfica en “Las babas del diablo”
Cuerpos que hablan: tango, memoria e historia
Batalla campal
When Shepherds Take Over the City
“Barrialidad”,
Marina
Luis Carle, fotografía, Arnaldo Cruz-Malavé/ Gregory Da Silva, curadores
Jimena Llamas
Macy Young
Renzo Aroni Sulca with photos by Victor Zea Díaz
Nicole Zeballos Zúñiga
Adelaide Lyall
Paulina Pineda
Elena S. Ramos Díaz
Sam Moscoso
Acy Cai
Avril Walter
Mariana Docampo
Isabella Montano
Ameya Tripathi
Comunidad y baile: “Concrete City” y Krump en NYC
The Cultural Influence on Japanese Ballet Dancers Abroad
Ethnic Boundaries: French and Spanish Basque
Communities
país de junkies
La política de los mortales
Un trabajo bien hecho
Despierta borinqueño/Héroe nacional/Don Gusteau
Apretados/Apartados
Cartographies of Memory: The Architecture of Memory Museums in Latin America
The Persistence of Truth in the Face of National Denial
Diary of an Advocate
La Misión Permanente de Costa Rica ante la ONU
Encuadritos
Carne, carne, y más carne/¿Será delirio?/ Misses Universo
Ai!
Beautiful Carnage: Suspiria’s Abjection of Dance
Drought/Essence
Isaac Ludgate
Kuuga Ueda
Sophia Moore
Carlos Egaña
Oscar A. Cruz Urrutia
Elisa Monteiro et. al.
Diego S. Medina
Camila Moreno Obregon
Carolina Gomes Nogueira
Anabella Ginebra
Camila Tiburcio
Yulianna Acuña
Sara Marrero
Ann-Marie Gonzalez
Ana Luiza da Silva Mota
Stella Chen
Destiny Iheakanwa
Traducción
Secretos/Secrets
Carta XXVIII: El viaje como cura para el descontento
Entrevista
Adentro! Entrevista con Diana Szeinblum
Senior Honor Theses-Spring 2025
Biographies
Mara Mahia, trad. Lourdes DávilaPeter Stewart
Soffía Blystra
cuerpos en la historia: habitar espacios
Introducción
Comité editorial de Esferas 16
Más allá de ocupar un espacio, habitar es vivirlo de forma creativa, simbólica y libre [...] Hacer ciudad implica una forma de marcar simbólicamente los espacios, la forma de vernos, de escucharnos, de acercarnos los unos a los otros [...] es nuestra conciencia hecha espacio. Es una de las mejores formas de ver cómo nos entendemos y cómo somos, cómo entendemos la comunidad, la protección, la hospitalidad, la diversión, la ayuda. Juan Carlos Mansur Garda, “Habitar la ciudad”
¿Qué es, en esencia, habitar un espacio? Esferas 16 surgió como corolario de la propuesta del último número de la revista, movimiento/movimientos, a partir de la conciencia del desplazamiento de los cuerpos en el espacio y en el tiempo como fundamento del movimiento de la danza y los movimientos políticos. El movimiento de los cuerpos invoca el espacio y es capaz de trazar cartografías sociales que reflejan cómo las personas perciben y se relacionan con su entorno, cómo diseñan espacios en común. Esferas 16 se ocupa de esas percepciones y relaciones. Al pensar en el movimiento de los cuerpos en el espacio y en la historia, debemos preguntarnos cómo damos forma a esos espacios que habitamos –y cómo estos a su vez nos dan forma a nosotros. Esferas 16 apuesta a nuevas posibles formas de transitar, habitar, ocupar, transformar y definir los territorios desde el movimiento colectivo de los cuerpos en el espacio. Y piensa en todos los trabajos de esta revista como un modo de establecer cartografías sociales ya existentes y posibles en el futuro.
El portafolio del fotógrafo boricua Luis Carle, junto con la curaduría de Arnaldo Cruz-Malavé y Gregory da Silva, da cuenta de las relaciones de los cuerpos con el espacio y la historia. En la foto de la portada para este número, “Lance on Christopher Street” (2023), como nos señala CruzMalavé, aparece el cuerpo de la “draga que, aparentemente sentada pero sin asiento visible, parece estar suspendida y sostenida por la luz estelar del poste que la ilumina y la fuerza y seguridad de su singularidad compartida”. Sí, se suspende en absoluta calma en el espacio de la ciudad que marca un eje clave en la historia del movimiento de los derechos LGBTQ+: los disturbios de Stonewall de junio de 1969. Pero como añade Cruz-Malavé, el espacio se transforma en un espacio íntimo. La draga se suspende transitoriamente en el espacio y el tiempo, toma el espacio
fotográficamente en un acto de permanencia; así, lo marca, lo repite, lo teatraliza.
El ensayo de Arnaldo M. Cruz-Malavé reflexiona sobre la obra de Luis Carle, enfocándose en cómo su fotografía captura el poder subversivo y transformador de la cultura drag y la performance queer en el East Village. Rememora los años ochentas –cuando Wigstock desdibuja las líneas entre la performance y la vida cotidiana y la ciudad se convierte en un escenario de inconformidad de género y rebeldía: “la ciudad había sido tomada por las dragas, y una subversión general de las prácticas de género y su performance se había poseído del espacio urbano, trastocando su devenir y sus normas”.
En lugar de identidades fijas, las fotos revelan interacciones dinámicas y espontáneas. Malavé maneja la obra fotográfica de Luis Carle para fijar sus múltiples interacciones con el espacio citadino, yuxtaponiendo sus señales y sus acelerados cambios con el movimiento de los cuerpos a lo largo de la historia. Las fotos de Luis Carle reinterpretan los códigos y los espacios urbanos, desafían el uso de las calles, el transporte y la arquitectura, mostrando la intimidad subversiva de la vida queer en tránsito. Confirmar la (re)aparición de estos espacios en su presente efímero, hacerlos perdurar en la historia, animar el futuro desde la conciencia del y coincidencia con el pasado: el arte fotográfico de Luis Carle y el ensayo de Arnaldo Cruz-Malavé que lo acompaña definen la potencialidad del desplazamiento de los cuerpos y la capacidad artística de permanencia que busca este número de Esferas.
El 9 de octubre de 2023, NYU anunció la contratación de Eve Tuck como James Wheldon Johnson Professor de estudios indígenas y como directora fundadora del nuevo Center for Collaborative Indigenous Research with Communities and Lands en NYU. A tono con esta contratación y la fundación del centro, el Departamento de Español y Portugués de NYU les dio la bienvenida a Paulina Pineda y Renzo Aroni Sulca –ambos expertos en el área de estudios indígenas en Latinoamérica–, quienes accedieron generosamente a contribuir con el dossier de este número de Esferas. En su ensayo “Pictures from a Non-Vanishing Guigu Bi’cu’nisa” Paulina Pineda nos acerca físicamente al río Guigu Bi’cu’nisa y establece cómo el conocimiento indígena y el arte promueven una nueva manera de habitar el territorio en su presente por medio de un reconocimiento de los saberes del pasado. Al hacernos mirar en sus descripciones la basura que cubre el entorno del río, Pineda nos pregunta: “What does it mean to engage in ecological issues starting from waste?” Su acercamiento, si bien incluye un estudio estético sobre cómo el arte puede servir de interrupción y denuncia, busca enfrentarnos a la realidad actual de la
contaminación ambiental y nos anima a participar, estética y físicamente, en la historia y memoria del entorno y su posible continuación vital. La documentación artística visual de Guigu Bi’cu’nisa se convierte en una manera de aferrarse al lugar frente a los procesos de extractivismo colonial. Las fotografías muestran al espectador pruebas de un paisaje amenazado, pero también pueden interpretarse como evidencia de su resistencia. Invitan a considerar la violencia de la desaparición ecológica y la importancia de preservar lo que aún respira mediante la creación de colectividades dirigidas tanto a la creatividad como a la preservación ecológica.
Renzo Aroni Sulca, en “Quechua Rap: Reimagining Indigeneity and Resisting State Violence in Peru”, demuestra cómo el rap indígena en quechua tiene la capacidad de confirmar historias de opresión y represión y de desmantelar narrativas coloniales: lxs raperxs utilizan la lengua quechua y aymara, y su presencia y visibilidad como cuerpos indígenas, para crear y expandir espacios físicos y sónicos, de Perú a Nueva York, en una sociedad fundamentalmente patriarcal y racista. El espacio del rap quechua, al igual que el cuerpo de sus cantantes, fusiona el lenguaje y la tradición oral quechua, sus sonidos, ritos, políticas e historias con los movimientos urbanos, desafiantes y transgresivos de la cultura hip-hop que tuvo sus orígenes en el sur del Bronx en Nueva York en la década de 1970.
Lxs raperxs quechuas utilizan la música para afirmar sus identidades políticas, llamando la atención sobre la explotación de sus tierras y la marginalización de sus comunidades. Llevan la lengua y la memoria indígena a espacios de los que históricamente han sido excluidos. Transforman conciertos, calles y plataformas digitales en escenarios de activismo y expresión artística.
Como señala Aroni Sulca, “Quechua rap has also created a space for female and non-binary rappers, such as Renata Flores, to enter the male-dominated hip-hop spaces”. Este cambio diversifica quiénes son vistxs y escuchadxs dentro del género, y desafía tanto los sistemas coloniales como patriarcales que han silenciado a mujeres indígenas y personas no binarias.
La presencia de estxs artistas redefine lo que puede ser la resistencia: se convierte no solo en una demanda de visibilidad indígena, sino en una reimaginación radical del poder cultural y de género dentro de los espacios públicos. El portafolio del fotógrafo peruano Víctor Zea, que acompaña el artículo de Aroni Sulca, narra esa conjunción de cuerpos, espacios e historias que van desde los
campos de siembra o la cascada Occochaca en Ayacucho, a la plaza Juliaca en Puno, a Cusco (en el mercado Baratillo, o en conciertos en el centro) hasta Orchard Beach en el Bronx. Historia, lengua y música marcan los cuerpos y los espacios por donde se desplazan estxs jóvenes raperxs, sus familias y su audiencia.
El desplazamiento de los cuerpos, su percepción y acción en el espacio que habitan, tiene en este número de Esferas múltiples ramificaciones e interpretaciones. Se continúa aquí un enfoque en la intersección del movimiento del baile con el espacio y la historia que consideramos en nuestro último número. Nicole Zeballos, en “Dancing for Healing: Remembering Trauma through the Play Adiós Ayacucho”, analiza el movimiento, los gestos y la danza en la interpretación teatral de Adiós Ayacucho realizada por el grupo Yuyachkani para explorar los temas de trauma histórico, desigualdad social y lucha por la justicia durante y después del conflicto interno del Perú (19801990). Kuuga Ueda, a partir del ensayo de Michelle Clayton para Esferas 15 (“Dance as a Contact Zone”), entrevista a varios bailarines japoneses de baile clásico que trabajan en el extranjero para analizar, en “The Cultural Influence on Japanese Ballet Dancers Abroad”, cómo estos bailarines navegan los valores culturales de diversos países y las decisiones artísticas que deben tomar al trabajar en múltiples zonas de contacto. Ueda, bailarín japonés profesional de danza clásica, confirma que “the dancing body [is] a medium for projecting identity and place” al tiempo que señala cómo el intercambio cultural se manifiesta en el movimiento mismo y potencia nuevas posibilidades de expresión. Y en “Comunidad y baile: ‘Concrete City’ y Krump en NYC” la historia de Krump que analiza Isaac Ludgate no es solo la historia del viaje de este movimiento de Los Ángeles a Nueva York a Europa o la constitución transitoria de espacios para su expresión en distintos lugares públicos, estudios de baile o centros comunitarios de la ciudad de Nueva York; se trata también de la propia historia de Ludgate, el proceso de su entrada y aceptación al grupo, su aprendizaje del baile y la serie de relaciones que se establecen entre cuerpos que utilizan movimientos y gestos para expresar, de forma directa y cruda, sus sentimientos.
¿Cómo podemos movernos desde nuestros espacios académicos hacia y a través de los espacios de la ciudad para sumarnos a diversas causas y cartografías sociales, producir intercambios de saberes y generar nuevos conocimientos? Desde 2009, el departamento de español y portugués de NYU ha utilizado su programa de pasantías para construir estos espacios de tránsito y participación para sus estudiantes. Cada uno de los ensayos seleccionados para este número muestra de forma clara la esencial intersección entre la producción de saberes en las aulas y la acción en los espacios
de la ciudad. “Un trabajo bien hecho” combina las experiencias de estudiantes que, en otoño de 2023, trabajaron en el Asylum Application Help Center, fundado por la oficina del alcalde de la ciudad de Nueva York para ayudar a los nuevos inmigrantes a llenar su solicitud de asilo. Por un lado el ensayo muestra el complicado y penoso sistema jurídico sobre el que se basa el proceso de asilo y la precariedad misma del espacio del centro, basado en la contribución de voluntarios con distintos niveles de conocimiento lingüístico y legal. Por otro lado, como señalan las escritoras, “durante nuestros meses allí pudimos observar que este espacio de asistencia también funciona como una red de apoyo emocional para las ansiedades, dudas e inseguridades de los cientos de inmigrantes que pasan por sus puertas cada día”. En “The Persistence of Truth in the Face of National Denial”, Anabella Ginebra realiza un recorrido y estudio de Memoria Abierta, institución para la cual trabajó en Buenos Aires durante sus estudios en NYU BA. Ginebra confirma la misión de Memoria Abierta: “It is the ultimate hope that Memoria Abierta’s ‘archives transcend us and become part, not just of our private patrimony, but of the patrimony of memory’ and that the continued effort to honor those who have vanished will long endure any contentious political efforts that threaten to ignore the truth of the past”. En estos tiempos de enorme inestabilidad social y política, dominados por la censura, el control de los espacios institucionales y los espacios físicos por los que nos movemos, el negacionismo histórico y la persecución de individuos a nivel nacional e internacional, será justamente el trabajo en y el testimonio sobre los distintos organismos e instituciones que van en pos de la verdad y la justicia los que producirán espacios de encuentro, marcarán historias y fortalecerán movimientos. En este sentido, el ensayo de Yulianna Acuña sobre su trabajo en la misión de Costa Rica en las Naciones Unidas y el de Camila Tiburcio sobre su participación en el programa R.O.S.E.S, nos permiten trazar dos tipos distintos de cartografías sociales. El primero confirma la relación íntima que existe entre los conflictos regionales e internacionales y la absoluta necesidad del organismo de la Naciones Unidas; el segundo da fe de la red de apoyo disponible para jóvenes de génerono conforme que enfrentan desafíos sistémicos como la expulsión de la escuela, los obstáculos para obtener bienestar social o el encarcelamiento. En este último caso, Tiburcio confirma cómo
R.O.S.E.S. anima a adolescentes no privilegiados a desarrollar una agencia propia que les permite habitar los espacios sociales de los que se han sentido excluidos.
La proliferación de espacios de memoria (archivos y museos) ha generado en el presente amplias teorizaciones que reflejan las tensiones que existen tras su diseño, construcción e institucionalización. ¿Qué significa construir o habilitar espacios dedicados al arte de la memoria?
En “Cartographies of Memory: the Architecture of Memory Museums in Latin America, Carolina Gomes Nogueira dirige su análisis a la arquitectura de dos museos de memoria, el Museo Memoria y Tolerancia, localizado en Ciudad México y el Museo Casa de la Memoria, ubicado en Medellín, Colombia. Dos teorías fundamentan su estudio. Gomes Nogueira explica cómo Serge Barcellini, en “L’invention de l’État dans les musées des guerres contemporaines”, divide los museos de memoria entre aquellos que fueron escenarios mismos de catástrofes (centros de detención, tortura y exterminio, campos de concentración) y aquellos que fueron diseñados y construidos después de los eventos para guardar la memoria de la historia. Al ocuparse de ejemplos de estos últimos, la autora describe la inserción estratégica de los museos de Ciudad México y Medellín en el espacio urbano y toma los conceptos de homotopía y heterotopía según los define Philippe Mesnard –siguiendo el concepto de heterotopía de Michel Foucault– para analizar “los elementos que conforman la tipología y topografía de la memoria en el espacio urbano”.
el cuerpo en la historia~habitar espacios. El título de la revista evita el término “ocupar” por su especificidad política, pero no su sentido o fuerza al pensar en las distintas formas en que los cuerpos se desplazan por y hacia los espacios públicos y privados, se reúnen para tomarlos y realizar reclamos. Nos dice Marina Sitrin en “Horizontalism and the Occupy Movements”: But democracy is the crux of Occupy politics, and democracy practiced in such a way so as to upend vertical political relationships and expand horizontal ones. From these new forms of horizontal relationships, located in neighborhoods, villages, workplaces, and schools, and giving rise to novel forms of direct action, the Occupy movements will continue to grow. The question for the future is not how to create a plan for what a better country will look like, but how to deepen and broaden the assemblies taking place and how to enhance participatory democracy in the process. (75)
La “horizontalidad”, señala Sitrin, es el elemento clave de las ocupaciones que buscan consolidar nuevos territorios de participación política. ¿Pero cómo hablar de esa “horizontalidad”? ¿Cuántas “horizontalidades” existen? Su despliegue en los distintos espacios, como demuestra Ameya Tripathi en “‘Barrialidad’, ocupación y okupas: Ciudad Princesa de Marina Garcés” y Mariana Docampo en “Batalla campal”, es extremadamente complejo. Tripathi, al comentar el texto de Marina Garcés sobre el desalojo de los okupas del Cine Princesa en Barcelona, subraya la dificultad de teorizar y establecer similitudes ante “las diferencias entre los distintos tipos de ocupaciones, y okupas, en distintos momentos históricos”. El texto de Mariana Docampo, por su parte, vuelve visible la tensión entre la convicción política y la realidad de defender el territorio propio. Al invitarla a presentar el libro Tomar las aulas, Docampo reflexiona: “Justo en medio
de un intento de toma me invitan a presentar un libro así?” ¿Cómo se intersectan y se resuelven las “ideas y percepciones de lo justo”, nuestras acciones en otros territorios en relación con el concepto de ocupación y la defensa del territorio propio?
La ficción y la poesía convocan la nostalgia y el horror de nuestros desplazamientos por la ciudad, nuestras relaciones con los otros, la invasión de nuestros espacios privados. Macy Young dibuja la marca del amor en “Madrid”, en esa “ciudad del vino y del baile//del facismo y los huesos frágiles [...] la ciudad de Lorca donde bajo la sombra de alas oxidadas el duende erupciona desde los pies de la bailaora”. Diego S. Medina marca el operativo a domicilio que terminó con la vida de uno de los líderes de los macheteros en “Un héroe nacional” y la forma por la cual la rabia vivida en Vietnam se vuelve bocado local en la ciudad de Nueva York en “Don Gusteau Blasini”. Siguiendo quizá la estética de Mariana Enríquez, Camila Moreno Obregon transforma el espacio privado del hogar en puro “unheimlich” en “Apretados/Apartados”. Ann-Marie Gonzalez reúne el vasto espacio y las “partículas invisibles” de “ fragmentos de energía” en una caída al fondo de un acantilado en Nicaragua. Para la narradora de “Encuadritos”, de Sara Marrero, la palabra es quizá el único espacio posible y minado de constantes tránsitos entre los “cuadros” de su experiencia migratoria. Jimena Llamas va elaborando un encierro subterráneo y lleno de aliento a metadona que termina con la descomposición del cuerpo y del cuerpo del lenguaje. Elena S. Ramos Díaz persigue el suspiro del viento y los susurros que quedan en la casa de la abuela después del huracán María en Puerto Rico. En “Ai!”, Ana Luiza da Silva Mota dirige la mirada hacia su interior para explorar un espacio psicológico moldeado por el dolor continuo de su salud mental. La imagen central de un túnel largo y oscuro evoca un estado mental de aislamiento y encierro. El túnel se convierte tanto en escenario como en metáfora, expresando cómo las experiencias emocionales pueden transformarse en los lugares que habitamos. Exterior/interior, tiempo/espacio, pasado/presente: en “Essence. to the ones we lost”, Destiny Iheakanwa cierra su poema afirmando el fluir del espacio y la historia en su propio cuerpo: “Although they’re gone, their essence still remains//Still singing, speaking, dancing and laughing//Love flowing through lifetimes, crossing through planes//With every heartbeat, they flow through my veins.”
La entrevista con la coreógrafa y bailarina Diana Szeinblum, realizada para la revista Esferas en el verano de 2024, continúa con preguntas que formaron parte de nuestro marco crítico de Esferas 15: movimiento/movimientos. La entrevista propone examinar la deconstrucción gestual en la obra Adentro! (2017-2018) para abordar la relación entre política y estética. Comienza
ubicando la obra Adentro! en el universo coreográfico de Szeinblum para conocer su acercamiento al movimiento de los cuerpos y la organización de los cuerpos en el espacio escénico. Adentro! trabaja con gestos y movimientos específicos del folclore argentino, los deconstruye, desmenuza, aumenta, aísla. A través de ese proceso de reducción o deconstrucción, la coreógrafa busca hacer visible lo que comúnmente se oculta bajo la superficie de la cultura y sus gestos. Una pulsión fundamental dirigía las preguntas de la entrevistadora, la profesora Lourdes Dávila: en esa labor de deconstrucción gestual, fundamental en toda la obra de Szeinblum y donde puede verse la influencia de Pina Bausch, con quien trabajó por un tiempo, ¿es posible realizar un proceso de “desaprender gestual”, es decir, de modificar las inscripciones gestuales que la cultura realiza en los cuerpos? Existe, dentro de la agencia política de la danza que todos aceptamos, ¿la posibilidad de desaprender?
Como todos los años, Esferas se complace en presentar los resúmenes de las tesis subgraduadas del departamento de español y portugués. Este año todas las tesis se relacionan de una forma u otra con el tema de nuestra revista. Dos de las tesis trabajan con el concepto de language brokering (intermediación lingüística); la diversidad de la teorización y metodología de Yahir Bahena y Madison Yousefzadeh es reflejo de la complejidad del rol de aquellos que tienen que navegar una diversidad de dinámicas de poder y desarrollar, como nos dice Yahir Bahena, competencias cognitivas y sociales específicas. La tesis de Sam Moscoso se aproxima a la curaduría y archivo de espacios de memoria y examina las tensiones subyacentes al caso específico de El Salvador y el modo como la historia escribe el rol de la iglesia y las acciones del FMLN durante el conflicto.
¿Cuál es la relación entre estética y política en la creación, curaduría y funcionamiento de estos espacios? Por último, Gabriella Radice, al observar los distintos grupos que interactuaron para legalizar el aborto en Argentina, enfatiza la entrada del lenguaje médico y de salud pública en el espacio de activismo para legalizar el aborto.
El espacio está definido por quienes lo habitan; es un reflejo vivo de quienes lo transitan; es una entidad que respira, se transforma y recuerda. En este sentido, habitar el espacio es una práctica íntimamente ligada a la relación de los cuerpos con los territorios. Esta noción es la base de la decimosexta edición de Esferas; a través de una variedad de obras –fotografías, ensayos, relatos, poemas, traducciones– vemos cuán profunda es esta relación. Esta edición no es solo una oda a quienes habitan el espacio, sino también al espacio habitado, a las formas en que se mueve, se transforma y fluye con vida.
Bibliografía
Habegger, Sabina; Mancila, Iulia. “El poder de la cartografía social en las prácticas contrahegemónicas o la cartografía social como estrategia para diagnosticar nuestro territorio”. 14 de abril de 2006. Red.
Mansur Garda, Juan Carlos. “Habitar la ciudad”. Open Insight. Vol 8, julio-diciembre, 2017, 9-24. Red.
Sibertin-Blanc, Guillaume. “Cartografía y territorios: la espacialidad geográfica como dispositivo de análisis de las formas de subjetividad según Gilles Deleuze”. Traducido por Erika
Natalia Molina García. Eikasía. Revista de filosofía. Número 116, septiembre-octubre 2023, 217-240. Red.
Sitrin, Marina. “Horizontalism and the Occupy Movements”. Dissent, vol. 59, no. 2, primavera 2012, 74-75. Red.
Luis Carle
El cuerpo en la calle: La fantasiosa fotografía rebelde de Luis Carle
Curaduría: Arnaldo M. Cruz-Malavé y Gregory de Silva
Texto: Arnaldo M. Cruz-Malavé
Luis Carle recuerda la primera vez que vio la celebración de performances travestis en el East Village llamada Wigstock. Eran los años 80, y en todos los lugares por los que caminaba o entraba ese día veía personas desempeñando sus funciones u oficios habituales pero ataviadas con fantasiosas pelucas y sombreros, exhibiendo escotes y faldas, desplazándose en relucientes tacones o girando sobre ellos mientras limpiaban la acera, atendían sus tiendas o quioscos, servían bagels y café, llevaban a sus hijxs a la escuela, paseaban a sus mascotas o avanzaban hacia los hacinados subways. En lugar del típico festival que se aloja en un cine, teatro o centro comunal de un parque, y se circunscribe a él, parecía más bien que lo que la legendaria draga neoyorquina Lady Bunny había vaticinado unos años antes, al intentar ponerle una peluca a la Estatua de la Libertad, se había hecho realidad: la ciudad había sido tomada por las dragas, y una subversión general de las prácticas de género y su performance se había poseído del espacio urbano, trastocando su devenir y sus normas. Era como si de repente, de la noche a la mañana, hubiéramos aterrizado de improviso en un mundo alterno.
En la obra del fotógrafo boricua de Nueva York Luis Carle –que lleva ya cerca de 40 años retratando el agitado trasiego citadino, que ha visto la muerte de sida de muchxs de sus amigxs travestis y ha documentado sus performances para que no desaparezcan de la memoria colectiva en un East Village cada vez más aburguesado y privatizado– pervive
este recuerdo utópico de la subversión de las prácticas urbanas de género como un efímero rastro que no se desvanece y sigue alimentando, como propuso en su último libro, Cruising Utopia, el teórico cuir cubano americano José Esteban Muñoz, las rebeldías cotidianas actuales y las comunidades, enlaces e imaginarios de mundos alternos que se tejen en torno a ellas.1
En las fotos de Carle la normatividad impuesta por las señales de tránsito que indican ONE WAY se interrumpe, y se disloca y refracta el devenir urbano para sugerir otras formas de transitar la ciudad (Imagen 1). La calle se teatraliza y se convierte en un espacio abierto al diálogo colectivo que busca crear nuevas maneras de habitar la ciudad. En ella, la figura tutelar del fenecido performero callejero colombiano, Osvaldo Gómez, conocido popularmente como Ms. Colombia o La Paisa, reina. Invitando a lxs paseantes a confabular con él, sugiriendo prendas de vestir de su extenso y extravagante repertorio sartorial, Gómez va creando junto con ellxs los personajes que encarna mientras lo observa su imprescindible mascota, la pizpireta lora Rosa que con frecuencia adorna su cabeza, fantasioso símbolo de su colombianidad migratoria paisa que pervive en el ambiente multiétnico e híbrido de Nueva York.
Los contactos y enlaces se forjan entonces
1. V. Muñoz, Cruising Utopia: The Then and There of Queer Futurity. New York: New York University Press, 2009, 80-81.
provisionalmente, no en torno al significante o letrero oficial que designa la condición identitaria (GAY) de lxs transeúntes, sino en torno a un inesperado y súbito gesto que unx paseante realiza y enarbola y que luego lxs otrxs amplifican en las redes sociales por medio de su móvil, tal y como aparece en la foto titulada Gay Street (Imagen 2). Los medios de transporte se despojan de su función de trasladar al público de un lado a otro en forma lineal y predeterminada y se convierten en espacios de nuevas intimidades y alineamientos, de protección y protesta en un mundo asediado por el racismo, la transfobia y la pandemia del Covid 19 (Imágenes 3 y 8). Y hasta las rayas de señalización, que delimitan avenidas y carreteras, se conjuran para converger en la intersección privilegiada de Christopher-Stonewall y convocar con ella no la oficialidad del hecho histórico que confirma la tarja en el célebre bar el Stonewall Inn (la revuelta o rebelión LGBTQ) sino el espacio íntimo de un estudio fotográfico en el que se retrata a una draga que, aparentemente sentada pero sin asiento visible, parece estar suspendida y sostenida por la luz estelar del poste que la ilumina y la fuerza y seguridad de su singularidad compartida (Imagen 9).
En estas fotos el tiempo se acelera y se desdibujan los contornos de los edificios en geométricas figuras de luz impresionista que parece impulsar los sujetos hacia un mundo inédito de cuerpos polimorfos, criaturas y colores (Imagen 10). Un paraguas puede ser entonces una pecera desde donde respirar
con nuevo brío y mirar con ojos nuevos (Imagen 6). Y todo cuerpo se transforma en un cruce, una carnavalesca máscara de vejigante puertorriqueña, una figura Eleguá que nos interroga, desafía e incita a que nos rebelemos y desbordemos (Imagen 7).
Así como propone la teórica feminista Silvia Federici en conversación con Verónica Gago en el número anterior de esta revista, las fotos de Carle, con su archivo fantasioso de rastros inquietos de una pretérita y futura rebelión, consiguen “reencantar” el mundo con lo que en una de las exposiciones de su obra que curamos Gregory de Silva y yo llamamos “The Magic of Everday Life”.2 Intentan reorientar espacios, contactos y direcciones, señalizaciones, modos de transporte y tiempo hacia la reproducción no de las relaciones de poder capitalistas sino de un mundo alterno donde las prácticas cotidianas urbanas producen nuevas formas de género, justicia y placer.
2. Federici y Gago, “¿Qué significa reencantar el mundo hoy? Una conversación entre Silvia Federici y Verónica Gago”, Esferas 15 (29 de abril 2024): 50-51. Sobre la exposición exposición The Magic of Everyday Life: The Translocal Queer Photography of Luis Carle (Paul Robeson Gallery, Rutgers University-Newark, octubre 2021-marzo 2022), v. Robb Hernandez, “The Magician and His Wardrobe: Luis Carle’s Queer Translocal Photography”, Intervenxions, 10 marzo, 2022, The Latinx Project. Red.
Jimena Llamas
Nueva casa tomada
I.
El misterio no ocurre en la calle, sino en mi casa de la playa con vistas-al-mar, terraza-con-barbacoa, y armarios tan empotrados como los vecinos de arriba que se han quedado encajados entre los ladrillos de la habitación de atrás. Colgados de su letargo, durmiendo con los ojos abiertos.
Los mismos ojos que, cuando sepultados en su paso hacia el limbo, jadean, y sólo logran entrever el gotelé cada día mas amarillo por el humo de los chinos que se fuman sin parar.
Son cuatro inquilinos. Todos los días hacia las tres de la tarde, el mono que tienen en cautividad, despierta a mi bebé.
Sus golpes de escoba, junto con sus chillidos que alcanzan la frecuencia de un tigre desquiciado,
atraviesan su suelo hasta penetrar la cuna que descansa en el salón y avivar su llanto.
II.
Me subo a un taburete.
Desde la claraboya de la cocina veo salir a la única mujer de la casa. Entra en la farmacia. En el supermercado.
. bolsita blanca de cartón
. barra de pan
. paquete de chorizo 1€
Vuelve. Me bajo casi matándome y pego el oído a la pared.
La resonancia de sus pasos subiendo los peldaños del edificio. El traqueteo de sus tres cerrojos, el zip de su cremallera, el flop que hacen sus labios al chocarse para esconder la llave al fondo de su vagina.
III.
Desde que vivo chupando ladrillos, he ido anotando en la pared los días que llevan sin salir. Coinciden con los que llevo sin dormir.
El otro día deslizaron una notita por debajo del burlete. Me la está leyendo mi hijo. Sin embargo. No logro.
Mi amor, creo que mis oídos también andan habitados.
Aliento a metadona
Fui la sombra de aquel gato que entresemana vivía entre ruinas y los fines de semana se iba al palacio de su abuela. Recuerdo que el gato nunca dijo ni mu. Le faltaban las palabras.
Con los marqueses no sabía qué cara poner cuando les escuchaba decir que el casoplón de la piscina era la casita de invitados.
Con los del barrio no sabía qué responder cuando le preguntaban por qué no tenía pueblo.
Con sus amigos de verano le daba vergüenza decir que era bilingüe en inglés.
Le salpicaban, como gotas de alquitrán, los recuerdos del sofá aguijoneado por las quemaduras de pitillo, los trozos del muro de casa que se caía a cachos, el olor a azufre, vinagre, plástico quemado que subía desde el sótano.
Recuerdo que poco a poco fuimos descubriendo los secretos de papá y mamá. Fundida en la sombra del señor gato, iba descubriendo dónde había crecido, de dónde venía aquel desagradable olor, qué llevaban oculto aquellos botecitos de la nevera o por qué nadie podaba las enredaderas del jardín.
Resulta que crecí entre paredes de plata, mecheros y polvo.
Que aquel olor a rueda quemada venía del caballo que tenían escondido en el sótano. Y que lo que maceraba dentro de aquellos botecitos al fondo de la nevera, era el aliento a metadona.
El porqué las enredaderas del jardín crecieron hasta comerse las ventanas, tapiar los tragaluces, y extinguir nuestra sombra, nuestra penumbra, nuestra piel, lo entendería más tarde.
Papá y mamá estaban demasiado. Recorriendo aquel camino lento hacia el. La vida girando alrededor de. Y no pensaban podarlas.
A nosotros, nos daba morbo verlas crecer al tiempo que crecían nuestros traumas.
El sótano
Es húmedo y arenoso. Huele a vestuario de piscina. En ese hueco sin ventanas flotan el aserrín, el polvo y el esmalte, condensados, con urgencia por arrimarse hasta volverse una masa. Es casi imposible bajar y totalmente imposible no toser. Las cajas de cartón, las pilas de cómics El Víbora y los montones de cartas dificultan la bajada. Las escaleras son de cerámica y no hay barandilla. Sólo una pared de ladrillo donde apoyar la mano. La palma se ensucia al tocarla. Si pudiera escurrir los ladrillos saldrían chorros de agua. Hay cartas de todo tipo pero predominan las de la DGT y el BBVA. Amarillentas y sin abrir, como las cajas donde nadie sabe qué hay. Me imagino miniaturas, marcos, porcelanas, toda una amalgama de preciosidades acumulando el tiempo que yo pierdo. Lo pierdo pero no se me escapa, lo guardo para después. En realidad hay una ventana pero está tapiada. Por su situación a pie de calle eso era un coladero de cotillas. Se colaban las marujas del barrio y también los amigos de mi padre. Tan abajo que cualquiera se daba cuenta. Si de casualidad yo bajaba a buscar pilas para el mando de la Wii o algún material para las manualidades del colegio, me los encontraba reunidos con sus paquetes de cerveza y los ceniceros a estallar. Por lo menos los ceniceros se los traían de casa. En su día dejábamos los nuestros pero desde que nos dimos cuenta que las vecinas se los llevaban, como si fueran los caramelos de la consulta del dentista o las cerillas de las cafeterías, empezamos a subirlos. Ahí abajo nada encierra promesa. Si bien el ajetreo, el desorden, las cosas, tantas cosas, podrían tener pliegues donde encontrar símbolos, señales, augurios de tiempos mejores, ahí no hay arrugas donde uno pueda arrimar sus ascuas. Mucho menos arrugas donde conversar. Ahí nadie habla. ¿De qué van a hablar? Tan espeso que las palabras no salen. El mutismo, sin embargo, no encubre preocupación. Todo lo contrario. Imagínatelo como un baño turco. A pesar de su apariencia apelmazada, es un lugar donde uno se encuentra a gusto. Donde el cuerpo se expande en el calor y espera sin saber que está esperando, tranquilo. No hay excentricidades, espantos, ni fatalismos. Ni siquiera el olor a cigarro queda pegado entre los ladrillos o encajado entre los arcos. Hay dos arcos, es verdad, se me había olvidado que hay dos arcos como de mezquita. ¿Qué había ahí antes? Tal vez una fosa séptica o alguna conexión al alcantarillado. La boca de limpieza está a diez metros. Quizá el albañil dejó que un aprendiz practicara en la cimentación. También pueden ser restos de la muralla de la ciudad. No sé qué teoría me parece más razonable.
¿Chute de carbón?
¿Tuberías viejas?
¿Cuál es el propósito de un arco de ladrillo?
Imagino que soportar la carga de arriba con un hueco debajo.
Macy Young
La lengua propia
Escribir en mi lengua propia es arder y como Lorca canta al duende, mi lengua erupciona desde la sombra.
Desde los secretos que se esconden bajo tierra y el reflejo de mi madre en el charco a mis pies, desde las olas que rompen en la costa como cristal y las líneas grabadas en las manos de mi abuela, desde todas las piezas rotas mi lengua propia arde.
Como una mujer, me rompo en las líneas y las palabras caen.
Ábreme y verás eso que me quema. Ábreme.
Estas palabras son sólo mías.
Palabras de las mujeres enterradas bajo el mar del reloj roto en mi habitación de la infancia palabras del silencio entre la sangre y mis venas.
Escúchame y escucharás eso que me llama.
Escúchame.
Esta es mi lengua propia, la verdad ardiente la madre y la tierra que la abraza la que me hace libre.
Madrid
Entre los taxis amarillos y las sirenas que gritan en la noche, sueño con Madrid desde el agujero de mi pecho.
Los que se encorvan bajo el peso de la memoria se posan como polvo en los cafés donde les espera el periódico de la mañana.
Esta es la ciudad del vino y del baile del fascismo y los huesos frágiles. Esta es la ciudad de Lorca donde bajo la sombra de las alas oxidadas el duende erupciona desde los pies de la bailaora.
Por la noche las calles luminosas se llenan de jóvenes madrileños y del olor de la cerveza barata.
Bailan bajo la luna como sueños fugaces mientras el cielo cae al fuego.
Te amé en el silencio de los cigarrillos que quemaban tus pulmones y lo único que queríamos era bailar, bailar y recordar.
Cuando sueño con Madrid, desde el agujero de mi pecho me despierto con el olor de tu humo, el olor de Camel Blue, y no puedo olvidar.
Cambio de piel
Es una muda catastrófica este cambio de piel que sostuviste una desintegración desastrosa que me deja temblando como ramas desnudas despojadas de hojas doradas plumas vellosas arrancadas de mi carne es una metamorfosis grabada en el viento del norte que me arranca la cáscara de ti.
La Tierra reclama a sus hijos arrugados y sella el capullo licuando una promesa
¿y quién soy yo para resistirme a su gravedad?
Los árboles no se doblan para recoger sus hojas caídas y los pájaros no persiguen sus plumas.
Quechua Rap: Reimagining Indigeneity and Resisting State Violence in Peru 1
Renzo Aroni Sulca with photos by Victor Zea Díaz
Indigenous rap in Quechua is testimonial, political, environmental, educational, and decolonial. Quechua, my mother tongue, is the most widely spoken Indigenous language in the Americas. It was the language of the Incas, the largest Pre-Columbian civilization in South America. About 8 to 10 million Quechua speakers live in the Andean countries of Peru, Bolivia, Chile, Ecuador, Colombia, and Argentina, as well as in urban diasporic communities, such as New York.
Since its origin in the Bronx, when it became a tool for Black and Latino youth to resist the ruling class, hip-hop culture has become a global phenomenon. Andean youth embraced it to resist neocolonial socioeconomic exploitation and anti-Indigenous racist neoliberal state policies and repression. The youth reclaim their Andean roots, knowledge, and languages by rapping in Quechua and Aymara, another native language with over one million speakers in the high plateau Altiplano region surrounding Lake Titicaca.
Through their work, Quechua rappers—mainly underground self-managed artists between the ages of 21 and 35—dismantle colonial narratives using their mother tongue and their existence as Indigenous individuals in a patriarchal and racist society.1 This is the case with the young rapper Luis Loayza, aka Wari Willka (Wari’s Grandson). Born in Quinua, a small town near the city of Ayacucho, where the ancient pre-Incan Wari Civilization flourished, Wari Willka identifies as a campesino but also reclaims his Indigeneity by rapping in Quechua and practicing Andean ritual permissions and offerings to the Pachamama (Mother Earth, Goddess of Fertility) or the Apu (the Spirit of the Mountain). For instance, in his song “Fiestapaq” (For the Party), Wari Willka asks permission from the Apu, to initiate the chaku or chaccu ritual, during which wild vicuñas are rounded up and sheared. Apukunawanparlamuni / Kokachayta akuykuspa, he
1. This piece is part of a larger book project on Quechua rap in co-authorship with Peruvian photographer and rapper Víctor Zea Díaz. We received initial funding support from National Geographic, which published a short version of this research in its magazine on June 28, 2024.
2. There are 55 Indigenous or Native groups in Peru who speak 47 Indigenous languages. According to the 2017 Census, 25 percent of the country’s population self-identify as Indigenous. Due to Peru’s long-standing racism, some people resist identifying themselves as Indigenous; instead, they choose the designation campesinos. See Plataforma del Estado Peruano, “¿Qué son los pueblos indígenas?,” published on August 14, 2024. Web.
sings. “I talk to the Apu / Chewing my coca leaf.”2
Quechua rap has also created a space for female and non-binary rappers, such as Renata Flores, to enter the male-dominated hip-hop spaces.3 Renata’s albums address women’s rights, gender inequality, and the hardships of Indigenous people. Her latest song, “La América que se olvida” (The America that is Forgotten), refers to Native Americans dispossessed from their lands by European colonization. This dispossession continued during the postcolonial state-nation building, with repression and lethal racism against Indigenous peoples threatening to eradicate them and their descendants.
Beyond addressing past atrocities, Renata’s message resonates with the Quechua and the Aymara peoples terrorized by the recent massacres in Southern Peru. From December 2022 to March 2023, after an impeachment process led to deposing the country’s elected left-wing president Pedro Castillo, massive protests broke out against Peru’s right-wing congressional coalition. The Peruvian Army and Police responded with brutal repression, causing nearly 50
2. Listen to the song “Fiestapaq” by Wari Willka at YouTube.com. Web.
3. Indeed, Renata Flores participated in the 50th anniversary of hip-hop in Ayacucho, organized by the commitment, underground rapper and grassroots Narella Q. Arango, aka Kachikachicha (Dragonfly), to bring together rappers of all genders and ethnicities from across the country.
Figure 1: Wari Willka (in the middle, dressed in blue pants) stands up with his family in the planting field in Quinua, Ayacucho.
civilian deaths.4 One of these massacres occurred in Renata’s native Ayacucho on December 15, 2022. As a witness to the repression where ten people died, including minors, and dozens were wounded, Renata wrote “La América que se olvida” in their memory, condemning the government.5 Chaymi, hanaq pachakuna waqan chay ripusqaykimanta (And so, the heavens cry for your departure), the song’s lyrics decry in Quechua. A rampant rain fell on Ayacucho after the massacre. “So even the heavens felt it,” Renata declared. According to the Andean cosmovision, the heavens house the world of the gods, including Pachamama. At the Ayacucho killings, Renata recalled, “the Pachamama felt it” and cried because of the loss of her children.6
Figure 2: Renata Flores (bottom, in green skirt) sits with her mother and grandmothers beside Occochaca waterfall in Huanta, Ayacucho. Her grandmothers taught the rapper Quechua, inspiring her commitment to promote the language through global hip-hop music.
Like Renata Flores, teacher and rapper Liberato Kani expresses his political position about the protests through his song “Tukuy Llaqtakuna Hatarisunchik” (Let All Our Villages Rise). It
4. The exact numbers are still disputed. See the Amnesty International’s report of May 25, 2023, “Peru: Lethal racism: Extrajudicial executions and unlawful use of force by Peru’s security forces.” Web.
5. Listen to the song “La América que se olvida” by Renata Flores at YouTube.com. Web.
6. The song reflects the Andean cosmovision that projects a complex reciprocal complementary relationship among humans, the Cosmos, and all beings like mountains, rivers, rocks, seeds, flowers and animals.
narrates the story of five civilians massacred in his highland town, Andahuaylas, just days before the killings in Ayacucho.7 Similarly, Cay Sur composed “Próceres” (Heroes) to pay homage to eighteen civilians massacred in his native city of Juliaca, Puno.8 These artists’ lyrics and YouTube videos denounce the oppressive and corrupt government working with corporate media to lie to its citizens. The songs also encourage Andean people to resist using the strength of their ancestors, from the pre-Hispanic Tawantinsuyu Inca civilization to the present.9
7. Listen to the song “Tukuy Llaqtakuna Hatarisunchik” by Liberato Kani at YouTube.com. Web.
8. Listen to the song “Próceres” by Cay Sur at YouTube.com. Web.
9. To represent the historic Indigenous struggle for social justice, Cay Sur even embodied the late 18th-century multiethnic anti-colonial movement leader Tupac Amaru II.
Figure 3: Cay Sur in the Plaza of Juliaca, Puno, raps at a commemoration for protesters killed on January 9, 2023, evoking the historic Indigenous leader Túpac Amaru II.
Figure4: Cay Sur evoking the historic Indigenous leader Túpac Amaru II, whose image he wears around his neck (medallion above).
In her song “Quechua 101 Land Back Please,” Bobby Sanchez, a New York-based American-Peruvian transgender, two-spirit poet and rapper, also refers to the endless killing of Indigenous people and calls for land restoration. Her rap lyrics are mainly Quechua and speak to Bobby Sanchez’s Andean ancestors, including the Wari and the Chanca pre-Columbian civilizations who inhabited the Ayacucho region and nearby areas in the highlands of central Peru. The song ends in English with a message of decolonization: See you genocide us / Then you colonize us / See you sterilized us / And now you fetishize us / See you stigmatize us / Then homogenize us / Try to co-opt the movement and gentrify us / I say, No / Land back, please / Stolen land under siege.10
10. Listen to the song “Quechua 101 Land Back Please” by Bobby Sanchez at YouTube.com. Web.
Figures 5 & 6: Bobby Sanchez (in the middle, wearing necklaces) sits next to her parents in Orchard Beach in the Bronx, New York City. She wears a tattoo of her grandmother Benilda Rojas on her right shoulder.
Bobby’s knowledge of Quechua and Andean culture comes from her grandmother, Benilda Rojas, who migrated twice from Ayacucho to Lima and from Lima to New York in 1969, just after the installation of a military dictatorship (1968-1980) that was followed by a brutal civil war between the Maoist Shining Path insurgents and Peru’s state armed forces (1980-2000). Ayacucho was the epicenter of the Shining Path’s guerrilla warfare. The conflict caused a total of 69,280 fatalities, according to the report of Peru’s Truth and Reconciliation Commission of 2003. 40 percent of all deaths happened in Ayacucho, one of the poorest and historically marginalized regions in Peru. 75 percent of those killed spoke Quechua or other Indigenous languages.11
I grew up amid this conflict in rural Ayacucho, and I couldn’t agree more with the young rappers when they liken the 2022-2023 massacres with what their parents experienced during the 1980-2000 era of violence and terror. In both cases, survivors used their traditional music and arts to resist and express their painful experiences as a way of giving testimony. Quechua rappers also incorporate recent wartime testimonial songs to the ongoing practice of artistic, cultural, and linguistic resurgence. Andean people use traditional music to express their Indigenous ways of living and thinking. Young musicians do the same by using popular urban genres such as hiphop, rock, and Q-pop (Quechua-pop; a ground-breaking genre created by Lenin Tamayo) mostly inspired by UCHPA, a Quechua-singing rock and blues band formed in Ayacucho in 1991.
Quechua rap fuses global and local musical styles, updating the Andean oral histories and traditions from pre-Hispanic music, such as harawi, a pre-Columbian music poetry that voices the soul of runakuna, the Andean people. Harawi is associated with specific ceremonies and rituals related notably to agricultural work (planting and harvesting), singing in a nasal voice at a very high pitch by a group of women called harawiqkuna who thank the Pachamama for nourishing the runakuna and protecting life on earth. Performers associated the practice of harawi with freestyle rap because both genres do not use musical instruments, just the voice, performing by speaking words over a vibrant rhythm, chronicling the daily life, spirit, aspirations and struggles, both past and present, of Andean people.
Quechua rap does not just follow in the footsteps of Quechua oral traditions, it incorporates its knowledge of sounds and ritual practices as well. For instance, Quechua-rapper Liberato Kani, in his song titled “Harawi,” uses traditional instruments such as the Andean flute, drum, and charango, and includes a prayer to the Apu. Pampakunapi apu tayta mañakuni /
11. Comisión de la Verdad y Reconciliación, Informe Final, Tomo VIII, “Conclusiones Generales.” See the CVR’s website. Web.
llaqtaypi yaku kananpaq, (I pray to the Apu in the fields / To have water in my town.)12
By incorporating Andean cosmology and ritual practices as they connect with their ancestral roots, knowledge, and identity, rap performers engage in the spirit of reciprocity with others and with the Pachamama, reconnecting with all living beings, nurturing bodies and souls. Quechua rappers Yana Runa, Kutay, and Rumi Maki celebrate these offerings by performing their traditional and rap music, dance, and devotional, particularly during the annual pilgrimage of Catholic-Indigenous syncretic religious Qoyllur Rit’i (The Lord of the Snow) festival in the highland Cusco region in southeastern Peru.13 They are also concerned about the lack of rain and water in their communities due to climate change and the negative impact of extractive economic activities.14
“Hip-hop is a modern-day representation of the Taki Onqoy movement, a return to the Huacas by seeking your identity,” Quechua rapper and teacher Eduardo Kusunoki, aka Untérmino, told me in an interview in Pisac town, near Cusco, the ancient capital of the Incas.15 Taki Onqoy, meaning “dancing-singing sickness,” was a 16th-century cultural revival started in Ayacucho to resist the Spanish Empire’s imposition of Catholic religious practices. The movement struggled for a return to pre-Hispanic worship of Huacas (sacred places and deities), often represented by enormous rocks. The Andean rap movement uses hip-hop today to resist the status quo that denies Indigenous language, culture, and identity.16
Peru’s mainstream media and political discourse often relegate Indigenous peasants to backwardness based on essentialist notions of a people bound to their ancestral lands and their use of Indigenous language and dress. They praise the country’s past Inca heritage but despise their existing descendants, especially when they use their political rights to protest. Quechua rappers reject this prejudice and racist conception. They redefine and reimagine what it is like to be an Indigenous person today by intertwining their Andean roots with hip-hop culture, mixing and innovating rural and urban artistic, cultural, and linguistic practices and counterspaces.
12. Listen to the song “Harawi” by Liberato Kani at YouTube.com. Web.
13. On the annual Qoyllur Rit’i festival in Cusco region, see Zoila Mendoza, Qoyllur Rit’i. Crónica de una Peregrinación Cusqueña (Lima, Peru: La Siniestra Ensayos, 2021).
14. For instance, listening to the song “Yakuchallay” (My Little Water) by Liberato Kani at YouTube.com. Web.
15. Interview with Untérmino, Cusco, January 3, 2024.
16. See Gary Tomlinson, The Singing of the New World: Indigenous Voice in the Era of European Contact (London: Cambridge University Press, 2007), pp. 184-186.
7: Eduardo Kusunoki, aka Untérmino, performs at a small venue in downtown Cusco.
“I’m Andean, Quechua, Aymara… I’m indigenous too, because I have lived it,” Oswaldo Arpasi Huaquisto, aka Pawila, told me in an interview in Cusco’s Baratillo market, where he sells second-hand shoes. “My parents are also Indigenous. They live it, and they show it in their daily lives. I was ashamed that my mother wore a pollera (typical Andean skirt) for a time. Rap has helped me value it. Now, I am not ashamed to walk with my mother holding her hand,” Pawila said. His artistic name came from the Aymara language, Pa (Two) and Wila (Blood), meaning “Two Bloods,” because of his mixed Aymara and Quechua ancestry. He was born in Lima but grew up in the highland city of Puno, speaking Quechua, Aymara, and Spanish. He happily sings rap, reggae, and cumbia music in these languages. “I make all kinds of music in my native languages to strengthen my identity,” he proudly proclaimed.17
Quechua rap is also a pedagogical endeavor and healing space. Members of Hanpiq Rimay (Healing by Speaking), a multiethnic, non-binary, collective initiative, teach the Quechua language, culture, and identity to schoolchildren through hip-hop workshops in rural and urban communities. Founded by Untérmino and Celinda Enriquez, Hanpiq Rimay is a space for healing
17. Interview with Pawila, Cusco, December 31, 2023.
Figure
and speaking about hard life experiences and values. Youths face difficult situations throughout their lives, including extreme poverty, drug addiction, and domestic and gun violence. Rap gives participants the opportunity for rebirth, healing, and resistance.18
Figure 8: Pawila and his Quechua-speaking mother in Cusco’s Baratillo market.
Andean rap is also a space for expressing sexual orientation and gender identity. Hip-hop is male-dominated, but the stories of Renata Flores, Bobby Sanchez, and Celinda Enriquez show a relevant increase in the number of women and LGBTQ+ people interested in this music. At 18, Celinda Enriquez discovered her sexual orientation; she then told her mother, who threw her out of the house. “Rap helped me navigate through this process,” Celinda recalled.19 At a smaller concert in downtown Cusco, ancient capital of the Incas, Celinda Enriquez, rapped Mana yachanichu ñuqa imacha kani warmichu qarichu / Ñuqaqa kani kusisqa, kawsayta, kawsayta munani, from her song “Marimachata” (Tomboy). I don’t know if I’m a man or a woman / I’m happy / I want to live. Celinda raps for the LGTBQ + agenda and campaigns for the protection of
18. Listen to the “Hanpiq Rimay’s” first EP on Spotify. Web.
19. Interview with Celinda Enriquez, Cusco, December 31, 2023.
girls and women, victims of sexual violence within a patriarchal and homophobic society. Around fifty people attended the concert, which was called Illapachay (lighting day derived from Illapa, the Quechua deity of lighting) because it was adorned with colorful lighting and a multicolor square symbol Wiphala, which Andean Indigenous Peoples use as a flag to represent themselves.
Through their extended network of artistic, cultural, and linguistic resistance, Quechua rappers build a community with familial bonds. They are musicians and socially conscious activists. Quechua rap chronicles everyday life in contested spaces and the historic struggles for Andean people and Indigenous political rights, reclaiming the language of their ancestors and promoting an inclusive society with social and gender parity. Even though rappers like Celinda Enriquez and Eduardo Kusunoki are young, they are already thinking of the next generation by promoting pedagogical hip-hop workshops to continue preserving the Quechua language, knowledge, and cultural practices.
Figure 9: Celinda Enriquez raps her song Marimachata at the Illapachay concert in Cusco.
Figure 10: Roberto Carbajal Huillca, dressed in a red sweater, enthusiastically raps in one of the workshops instructed by Celinda Enriquez and Eduardo Kusunoki, founders of the Hanpiq Rimay crew. The crew shares the Quechuan culture, identity, and language with kids at hip-hop workshops in rural and urban areas of the Cusco region.
Dancing for Healing: Remembering Trauma through the Play Adiós Ayacucho
Nicole Zeballos Zúñiga
The play Adiós, Ayacucho (1990), performed by Augusto Casafranca, directed by Miguel Rubio and with music by Ana Correa, is one of the Yuyachkani Cultural Groups’s most iconic and longest-running plays. Adapted from Julio Ortega’s 1986 novella, the play tells the story of Alfonso Cánepa, who, after being falsely accused of terrorism, is tortured, killed, and thrown into a ravine by state forces. As a restless spirit, he journeys to Lima to demand justice from the president and reclaim his bones. When the president ignores his plea, he turns to the Spanish conqueror Francisco Pizarro’s grave and uses his bones to finally rest in peace. Adiós Ayacucho explores the moral implications of the Peruvian internal conflict, particularly for the victims, by using dance and gestures as a medium to narrate Peru’s painful history. How do they transform the trauma of collective memory into an opportunity for reparation and justice for the unrecognized deaths? Using dance and movement, the play addresses social inequality, the racism faced by Andean communities, and the tragic consequences of forced participation in violence. Cánepa’s search for his bones becomes an allegory for Peru’s ongoing struggle to reconcile with its past. This play emphasizes the power of confronting violent histories as a path toward hope and renewal. By exploring themes of truth, justice, and collective memory, it inspires reflection on how history shapes present social dynamics and how societies can contend with their legacies.
History of the Play and Grupo Cultural Yuyachkani
Alfonso Cánepa’s fictional story reflects the real experiences of hundreds of thousands of Peruvians affected by an internal war from 1980 to the mid-1990s. The Shining Path, a Maoist guerrilla group, was responsible for a significant portion of the violence. The Peruvian Truth and Reconciliation Commission found that “over 69,000 people were killed or disappeared, with 81 percent of the dead being Andean” (Amnesty International). The Commission highlighted deeprooted issues of racism against the indigenous population, the power concentrated among the coastal mestizo-white elite, and a policy of neglect by the state. As a result, the most affected areas were pueblos perdidos—small, forgotten villages, similar to Cánepa’s village. This essay explores how Grupo Cultural Yuyachkani utilizes artistic means to describe and understand their past, and, in some sense, bring about alternative justice, social repair, and a historical redress.
Yuyachkani bravely presented the harsh realities of that time, focusing on the victims of terrorism and state violence, and the subsequent indifference of authorities and society. Their name, Yuyachkani––meaning “I am thinking, I am remembering, I am your thought” in Quechua––emphasizes memory as a space for reflection and understanding that happens with others. The group’s main purpose with this play is to preserve that memory. They collaborated with Peru’s Truth Commission, encouraging victims and survivors to share their testimonies, and performed in public spaces like streets and markets. Notably, all actors committed to learning and speaking Quechua, reinforcing their dedication to Andean cultural preservation.
Analyzing Structure: Garments, Rituals, Gestures
The centrality of death in Adiós Ayacucho is evident from the start. As the audience enters the room almost in total darkness, they notice the elements at the center of the stage: a wooden ramp serves as a coffin, with the coat, pants, and shoes of the deceased. The ramp is surrounded by flowers, and on the floor in front of it lies a large candelabra with candles, whose light inevitably draws the audience’s eyes. This illuminated area is the focal point around which the action develops, giving the audience the impression of entering a communal Andean ceremony of a wake. The play opens with melancholy Andean music performed by a woman with Andean features and attire in all black, setting a somber, reflective mood that underscores the grief and injustice at the heart of the narrative. She then kneels and faces away from the audience and begins lighting the row of candles. Before her, on an inclined platform, lie the clothes of someone presumed dead. These garments are not merely physical objects. They carry deep cultural and symbolic meaning, referencing the Andean ritual of laying out the clothing of deceased relatives during wakes. In this context, however, the ritual takes on a new meaning––a farewell not to bodies, but to souls, as the bodies themselves have been forcibly disappeared by the military. Nearby, a large black plastic bag unmistakably alludes to how corpses, often freshly exhumed, are presented and exposed. This stark imagery portrays the harsh realities faced by victims of political violence. The narrative highlights the unjust actions of the police through phrases like, “me arrojaron a un hueco ancho” [“they threw me into a wide hole”] and “este hijo de mala madre recogería mis pedazos para llevarse medio cuerpo mío” [“this son of a bad mother would gather my pieces to take half of my body”] (Grupo Cultural Yuyachkani), emphasizing the brutality inflicted by those who are meant to protect. From the darkness, Alfonso Cánepa emerges from a black bag holding a white flag, his face covered—a potent symbol of anonymity and erasure, referencing the countless disappeared whose identities have been obscured by violence. The
bag symbolizes both a body bag and a metaphorical womb, suggesting his rebirth as a spirit demanding justice. This effectively sets the tone for the play’s exploration of historical trauma and the quest for justice.
The Q’olla, a masked dancer from Andean festivals, emerges from the same black bag bag and is introduced as a liminal entity. He is dressed in the traditional attire of the dancers of the Capaq Qolla from Cusco, with a white wool mask covering his entire face. This white mask mirrors the black masks or balaclavas worn by terrorists and the military during their incursions––symbols of aggression that concealed identities and prevented accountability for violent acts. The Q’olla, a paradoxical live object and embodied presence, serves as a medium, spectator and witness to Cánepa’s story. As Diana Taylor asserts: “the body in embodied cultural memory is specific, pivotal, and subject to change [...] it is impossible to think about cultural memory and identity as disembodied” (Taylor 86). By enabling the audience to become actively engaged with this embodied presence, his dance and movements connect to Andean traditions, expressing Cánepa’s fragmented identity while blending humor and tragedy. The play utilizes the body as both a vehicle for performance and a crucial element in conveying the cultural memory of a nation marked by violence and political turmoil.
As Cánepa decides to go to the capital, the Q’olla dances in circular patterns reminiscent of Andean festivals. These circles evoke Andean cosmology, symbolizing the enduring unity of the community despite disruption and loss. Cánepa’s journey to reclaim his missing bones becomes a broader representation of the bodies of all who disappeared. The physicality of the Q’olla’s movements, especially the small jumps and circular patterns, bridges the gap between the living and the dead, illustrating the cyclical nature of life, death, and rebirth. The funeral ritual, the Q’olla’s liminal presence, and the incorporation of traditional Andean symbols collectively convey the themes of grief and the quest for justice. His gestures are imbued with cultural and historical significance, inviting the audience to interpret their meanings and reflect on the broader social and political issues they evoke.
The performance also uses the actor’s body to depict Peru’s poor infrastructure and centralized power. As Alfonso Cánepa narrates his journey on a dilapidated road, the actor’s movements on stage mimic the rough ride, highlighting the government’s neglect of rural areas. This physical portrayal underscores the systemic violence and marginalization faced by Andean communities. The Q’olla’s ironic gestures while reading Cánepa’s letter to the president further critique the state’s indifference and the impossibility of reaching those in power. By centering the body in these movements, Adiós Ayacucho illustrates how cultural memory is embodied, making
the audience viscerally aware of the historical injustices and the ongoing struggle for recognition and justice.
Similarly, another powerful scene is Alfonso Cánepa’s act of taking Pizarro’s bones, where he directly challenges the authorities’ indifference and the erasure of indigenous history by the colonial legacy. Unable to deliver his letter to the official channels or recover his true skeleton, Cánepa reconstructs himself by transgressing one of the most sacred symbols of Peru’s history— the body of the conquistador buried in a church. Pizarro’s burial in the heart of Peru’s colonial history is contrasted against the silenced, unmarked graves of victims like Cánepa, whose dismemberment symbolizes the fragmentation of indigenous identity and history. The Q’olla’s act of reclaiming light through the candelabrum near this grave underscores a defiant reassertion of indigenous presence and memory within spaces dominated by a colonial legacy that perpetuates racism against Andean communities. This act is emblematic of the transfer of power and memory across generations, reflecting how the struggles of the past—the collective suffering of the disappeared, indigenous peoples, and those marginalized by systemic violence—must inform and empower ongoing movements for justice and reclamation.
The Audience Reception
In an interview, Augusto Casafranca, who portrays Cánepa, shares what I find to be the most meaningful and illustrative example of the play’s role in restoring the fractured memories of Peruvians. As he recalls:
Right after the play in the small, remote town of Huamanga, a woman filled with emotion approached Augusto and, speaking in Quechua, said, ‘Listen to me, my brother, this is what has happened to me.’ She began recounting her painful, distressing, and macabre testimony. Augusto didn’t know how to tell her to save that hurtful memory for the Peru’s Truth Commission, which was collecting such testimonies, especially because he knew it was very difficult for her to share her painful memories with them since the commission members didn’t speak Quechua. (Agusto Casafranca, Yuyachkani: Augusto Casafranca sobre ‘Adiós Ayacucho’, Translated by Nicole Zeballos)
Each gesture in the play represents a piece of history. The accumulation of these gestures constructs a narrative of Peru’s internal conflict, highlighting the oppression and suffering of the Andean community. A key moment occurs when the female audience member approaches Casafranca. Her urgent need to share her painful testimony reveals how she recognized the play’s use of dance and movement as a safe vessel where she could add her memory. She felt understood and secure with actors who could communicate with her in Quechua. The play resonated profoundly with her because it directly addressed her reality as someone affected by Peru’s internal
conflict. This personal connection is what makes the play so valuable. She views the body of Alfonso Cánepa as an embodied archive, open to those who lived through these events, offering them a way to express and process their trauma.
While the Peru’s Truth and Reconciliation Commission aimed to provide a space for Andean people to share their stories and seek justice, it faced significant challenges. One major obstacle was the language barrier––many Commission members didn’t speak Quechua, hindering effective communication and making it difficult for survivors to open up and share their experiences. Furthermore, the methodology of their archival process, based on writing and photographs, did not speak to the victim’s experience of suffering. In contrast, Adiós Ayacucho’s performance in public spaces and its high visual content was shared as an embodied practice that spoke to the Quechua audience; the play’s presentness and use of Q’olla gestures spoke to the ongoing dialogue and healing of the Quechua culture.
For me, Adiós Ayacucho embodies the fight against forgetting—a powerful act of confronting, rather than erasing or storing away past injustices. It deepened my appreciation for the unique spaces that dance and art create for healing and remembrance. The play makes the memory accessible, visible and relevant to those directly impacted. Its form and engagement offer a more effective approach to preserving and transmitting cultural memory, ensuring that the historical narrative remains alive and is continually relevant.
The primary audience for Adiós Ayacucho is undoubtedly the indigenous Andean communities—the citizens most affected by the conflict. However, it is equally compelling to consider how Adiós Ayacucho also resonates with those who bear the indirect impact of the conflict, making it a powerful tool across different generations and experiences. As Leticia RoblesMoreno mentions in her essay for Latin American Theater Review: “they too are mediums and spectators/witnesses, invited by the actor’s body to connect their own experiences with Cánepa’s story” (Robles Moreno). I didn’t live through the period of the internal conflict, but while watching the play, I connected with Cánepa’s suffering, linking it to the lasting scars that the conflict left on my generation. Adiós Ayacucho holds a deep significance for me because it teaches the importance of making peace with the past, even when that past is painful and violent. It serves as a reminder that history, no matter how painful, must be acknowledged to pave the way for healing and justice. Its universal themes of truth, justice, and collective memory encourage reflection on how history shapes current social dynamics and how societies can confront their painful legacies. By acknowledging and facing the past, there is an opportunity for new beginnings and hope for the future. The play is a powerful vehicle for victims’ voices, offering
a space where their stories are seen, heard, and felt, allowing them to reclaim their narratives. Through dance and embodied performance, the play creates a unique space for healing. It honors the past and envisions a more comprehensive and compassionate future through its evocative dance elements and rituals. In doing so, the play leaves an indelible mark on its audience, ensuring that the struggles and resilience of the past continue to inspire and demand justice for generations to come.
Bibliography
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Sullen Girl
Adelaide Lyall
Introducción
Cuando me siento sola y ansiosa como resultado del episodio de violencia sexual que viví, escucho música. He aprendido diferentes métodos para afrontar mis emociones en terapias y grupos de apoyo, después de haber sobrevivido una agresión sexual en la escuela secundaria. Sin embargo, prefiero sentarme afuera con mis audífonos y escuchar a las mujeres que cantan sobre sus experiencias personales a voz viva y sin vergüenza.
Escuchar música es una manera de sentirse menos sola: la voz cerca de mí, junto al oído, me llega casi hasta el cerebro, me dice que lo que he sufrido también lo sufrió la cantante y no fue su culpa. Según los playlists en Spotify, es obvio que hay otras sobrevivientes de violencia sexual que sienten lo mismo. Por ejemplo, el playlist “for survivors of sexual assault, rape, abuse, trauma, domestic violence, harassment, etc.” tiene 15,151 likes y “i said no” tiene 1,084 likes.
Dentro de un sistema jurídico patriarcal, las canciones sobre la violencia sexual, como “Sullen Girl” por Fiona Apple, “Wolves” por Jensen McRae y “Breathing Song” por Samia permiten a las sobrevivientes recuperar su agencia y dar sentido a su identidad, además de responsabilizar al gobierno por su falta de acción. Mi experiencia personal animó mi estudio sobre trauma y música en su relación con la violencia de género.
Estructuras de género y la violencia sexual
Para comprender las razones por las que las sobrevivientes gravitan hacia la música para sentirse cómodas, debemos comprender los sistemas de poder que dictan las opciones que tienen las víctimas después de instancias de violencia. Según la teoría de género como una estructura social, los sistemas de poder, en vez de la biología y las diferencias individuales, determinan nuestras opciones y percepciones dentro del patriarcado. En nuestras sociedades patriarcales, el concepto de género es estructural porque actúa a nivel del individuo, de las interacciones entre las personas y de las instituciones1. En otras palabras, el género existe fuera de nuestros deseos individuales
1.. Elizabeth A. Armstrong, Miriam Gleckman-Krut y Lanora Johnson, “Silence, Power, and Inequality: An Intersectional Approach to Sexual Violence,” Annual Review of Sociology 44 (2018): 102. Red.
pero aún así afecta muchas de nuestras acciones2. Esta teoría implica diferencias culturales entre los hombres y las mujeres debido a su relación contraria con los sistemas de poder. Sin embargo, es distinto del feminismo de la diferencia porque no implica a la cultura en los resultados materiales de las mujeres u otras personas marginadas en sistemas del patriarcado3
En el contexto de la violencia sexual, las víctimas tienen que enfrentarse a muchas instituciones que dictan el tipo de apoyo que recibirán, si habrá rendición de cuentas y, en última instancia, sus condiciones materiales. Cuando fui agredida durante la prepa a los 15 años, hablé con la administración de la escuela, la policía, los asistentes sociales, las terapeutas y más. En estas situaciones, mi comportamiento o la cultura del cuidado no hicieron nada para aumentar mi poder, que ya estaba dictado por estructuras más grandes fuera de mi control.
Es importante reconocer que las estructuras sociales de género interactúan con otros sistemas de poder, como el racismo y el clasismo. La teoría de la interseccionalidad nos ayuda a comprender cómo los sistemas de opresión interactúan para marginar a las mujeres de color de maneras diferentes que son, a menudo, más violentas4. Cuando pensamos en la construcción de estructuras de género en nuestra sociedad, necesitamos considerar la diversidad de experiencias de las mujeres según la ubicación, la raza, la sexualidad, la clase social y otras estructuras sociales que también dictan las opciones disponibles.
Kimberlé Crenshaw, una académica estadounidense que estudia la interseccionalidad, da el ejemplo de los albergues para víctimas de abuso doméstico: para las mujeres de color o las mujeres inmigrantes que sufren más pobreza y discriminación en el mercado inmobiliario, los albergues convencionales no pueden solucionar todos sus problemas5. Aunque la teoría de género como una estructura social se aplica a todas las personas con un género marginalizado en Estados Unidos, tenemos que recordar que el género no existe de una manera aislada.
A pesar de que las estructuras sociales crean límites para gente marginalizada, los actores (dentro del sistema) todavía actúan de una manera racional para buscar las rutas que maximicen su bienestar autopercibido; sus opciones están formadas por los sistemas bajo los cuales se encuentran6. Por ejemplo, en el patriarcado, tomamos decisiones constantemente para rebelarnos
2.. Barbara J. Risman, “Gender as a Social Structure: Theory Wrestling with Activism”, Gender and Society 18, no. 4 (2004): 431. Red.
3.. Para más información sobre el feminismo de la diferencia: Rosa Cobo Bedia, “Aproximaciones a la teoría crítica feminista”, Boletín del programa de formación 1 (abril 2014): 28.
4.. Kimberlé Crenshaw, “Mapping the Margins: Intersectionality, Identity Politics, and Violence against Women of Color,” Stanford Law Review 43, no. 6 (1991): 1244.
5.. Crenshaw, “Mapping the Margins”, 1246.
6.. Risman, “Gender as a Social”, 431.
contra las expectativas o aceptar lo que nos hará más aceptables y permitirá que nos sintamos más cómodos. Al mismo tiempo que el sistema da forma a nuestras opciones y percepciones, nosotros también damos forma al sistema, ya que fundamentalmente las instituciones están formadas por individuos7. Yo denuncié mi experiencia de violencia sexual a mi escuela y la policía en condiciones en las que sabía que probablemente nunca obtendría justicia. Sin embargo, tuve la autonomía para hacer eso y la capacidad para cambiar la política sobre agresión sexual en mi escuela. Esta dinámica muestra que los sistemas de género nos afectan y también son creados por nosotros.
El sistema que tuvo más impacto en mí como víctima de violencia sexual fue el sistema de justicia, que no apoya a la mayoría de sobrevivientes. Según la teoría de la interseccionalidad, la experiencia dentro del sistema jurídico no es la misma para todos; el sistema jurídico es especialmente opresivo para las mujeres jóvenes, pobres, negras o indígenas. De acuerdo con un estudio estadounidense de 2011, casi la mitad de adolescentes había experimentado acoso sexual y las chicas habían sido más afectadas que los chicos8.
Además, las mujeres indígenas, negras o aquellas que ganan menos de 25,000 dólares anualmente tienen más probabilidades de sufrir violencia sexual9. Incluso con este nivel de violencia, no es común denunciar la violación u otras formas de violencia sexual. De hecho, la mayoría de víctimas en Estados Unidos no denuncian el crimen, especialmente en las universidades10.
Esto se debe a que denunciar la violencia sexual ante el sistema jurídico no es una opción viable para la mayoría de las víctimas. En un nivel fundamental, debido a los mensajes hegemónicos en Estados Unidos y alrededor del mundo, cuando son jóvenes las chicas aprenden que sus cuerpos no son suyos y que deben aceptar la violencia masculina –esta retórica y la falta de apoyo institucional limitan la responsabilidad para los hombres11. Las instituciones que deben proteger a las víctimas de la violencia sexual, como el sistema jurídico, facilitan la violencia sexual, rechazan las acusaciones, ocultan malas conductas y sancionan a las víctimas que denuncian12. Yo denuncié mi experiencia de violencia sexual cuando tenía diecisiete años. Fui sola al
7. Risman, “Gender as a Social”, 432
8.. Heather R. Hlavka, “Normalizing Sexual Violence: Young Women Account for Harassment and Abuse”, Gender and Society 28, no. 3 (2014): 338. Red.
9. Armstrong, Gleckman-Krut y Johnson, “Silence, Power”, 107.
10.. Jennifer Huemmer, Bryan McLaughlin y Lindsey E. Blumell, “Leaving the past (Self) Behind: Non-Reporting Rape Survivors’ Narratives of Self and Action”, Sociology 53, no. 3 (2018): 436.
11.. Hlavka, “Normalizing Sexual”, 339, 354.
12.. Armstrong, Gleckman-Krut y Johnson, “Silence, Power”, 102.
departamento de policía en la tarde, después de la escuela, con mi mochila llena de tarea. En mi mochila tenía también toda la evidencia de lo que me había ocurrido: capturas de pantalla de las conversaciones por mensaje de texto de esa noche, evidencia de que realmente había estado en mi casa esa noche, y el impacto que esta experiencia tuvo en mi salud mental. Esperé en una habitación dentro de la estación, tan pequeña y oscura que parecía estar en un armario, y mi ritmo cardíaco era como si estuviera corriendo. El policía entró en la habitación y nos sentamos allí durante una hora mientras me preguntaba si realmente dije que no y por qué no peleé físicamente. Unos meses más tarde, me llamó para decirme que simplemente no tenía suficiente evidencia para empezar un caso. Sentí cómo las náuseas subían por mi cuerpo, como un líquido caliente. No había nada que yo pudiera hacer ante el repentino peso sobre mis hombros. Lloré en la cocina.
Este sentimiento de desilusión es la norma en el sistema jurídico para los supervivientes. Cuando pienso en mi experiencia con el sistema de justicia, no sé si valió la pena, y eso que yo soy blanca y de clase alta. Los resultados para las mujeres marginadas son peores. Por ejemplo, es menos probable que los tribunales estadounidenses acusen o condenen a los perpetradores de violación que agreden a mujeres negras en comparación con aquellos que agreden a mujeres blancas13. La falta de autonomía y opción para las víctimas significa que ellas mismas necesitan encontrar caminos para procesar sus experiencias y su trauma, como la música.
Narrativas de la violencia sexual en espacios privados y públicos
En este ensayo, considero que las canciones auto-escritas son testimonios o narrativas, similares a las que las sobrevivientes comparten con nuestros amigos o familiares. Especialmente en las canciones que solo tienen la voz de la artista, el oyente puede sentir que la canción es un testimonio personal y para ella14
Dado que damos forma a los sistemas de poder a través de nuestras acciones y decisiones15, las autonarrativas pueden darnos autonomía sobre nuestras propias historias y experiencias y, en última instancia, pueden afectar la forma en que se percibe el consentimiento y la violencia. Estas narrativas pueden tener poder, independientemente de si se denuncian a las instituciones oficiales. La decisión de no denunciar la violencia también puede ser una forma de acción activa contra
13.. Armstrong, Gleckman-Krut y Johnson, “Silence, Power”, 106.
14.. Mary Lee Greitzer, “Queer Responses to Sexual Trauma: The Voices of Tori Amos’s ‘Me and a Gun’ and Lydia Lunch’s Daddy Dearest”, Women and Music: A Journal of Gender and Culture 17, no. 1 (2013): 6.
15.. Risman, “Gender as a Social”, 433.
la opresión patriarcal16. Las narrativas internas que intentan dar sentido a lo que sucedió y a sus efectos pueden ser una forma de recuperar el control y la autonomía. Un estudio sobre víctimas de violación que no denuncian sus experiencias a la policía reveló que las víctimas construyen narrativas sobre sí mismas para comprender cómo encajan en el mundo; en el caso de la agresión sexual, a menudo para describir una ruptura en sí mismas, antes y después de la violación17. Innumerables veces desde mi agresión, he dicho que en el momento en que dije que no y él metió las manos en mis pantalones, algo se rompió en mí y nunca podré recuperarlo. A pesar de que eso no es realmente cierto físicamente, esta narrativa me ayudó a darle sentido a mi sensación de pérdida.
Sin embargo, lo que distingue a la música de las narrativas personales es que existe en espacios públicos, particularmente a través de la interpretación. Desde el movimiento #MeToo que cobró impulso en 2017, las canciones e interpretaciones públicas de la violencia sexual se han vuelto más populares18. Algunas de estas canciones fueron interpretadas en espacios muy grandes y famosos, como por Lady Gaga en la ceremonia de los óscares, lo que hizo que la escala de los oyentes fuera enorme. La teoría de la efervescencia colectiva de Émile Durkheim, un sociólogo francés, puede contextualizar el impacto de estas canciones en el espacio público. Esta teoría dice que las asambleas colectivas pueden crear sentimientos de pertenencia social para los individuos y son importantes para la supervivencia y el bienestar general19. En el contexto de la música, los conciertos pueden crear una efervescencia colectiva, donde el público tiene una experiencia compartida que les hace sentir que pertenecen a una comunidad.
Análisis de las canciones
En este ensayo, me estoy centrando en canciones con las que tengo una conexión personal y que me ayudaron a procesar mi propio ataque. La primera es “Sullen Girl” por Fiona Apple de 1996 sobre su violación cuando tenía 12 años. En esta época, había muchas canciones feministas en respuesta al feminismo de la segunda ola20. Ella escribió esta canción después de que muchos periodistas y otras personas dijeron que ella era taciturna y tranquila. Las otras dos canciones son
16.. Huemmer, McLaughlin y Blumell, “Leaving the past”, 436.
17.. Huemmer, McLaughlin y Blumell, “Leaving the past”, 436, 441.
18.. Jill Mapes, “The Chorus of #MeToo, and the Women Who Turned Trauma into Songs,” Pitchfork, 3 de octubre de 2019. Red.
19.. Bernard Rimé y Dario Páez, “Why We Gather: A New Look, Empirically Documented, at Émile Durkheim’s Theory of Collective Assemblies and Collective Effervescence”, Perspectives on Psychological Science 18, no. 6 (2023).
20.. Mapes, “The Chorus,” Pitchfork.
más contemporáneas, dentro del contexto de #MeToo. Jensen McRae escribió “Wolves” en 2021 y explica su decisión en Twitter en ese año:
Escribí “lobos” sobre cómo me acosaron en la calle por primera vez a los 15 y cómo un chico me emborrachó a los 19 y cómo no pude revelar la identidad de un depredador sexual conocido porque yo no era una de sus víctimas incluso cuando lo vi buscar a otras. Los dos últimos casos definitivamente pensaron que eran ‘buenos tipos’.21
McRae menciona la violencia cotidiana contra las mujeres, como el silbido, que es parte del sistema de dominación patriarcal. Aunque la violación se considera una forma de violencia más severa, otras formas de violencia de género también tienen la capacidad de quitar el poder y la voluntad de las mujeres con el tiempo. “Breathing Song” de Samia, de 2023, trata sobre su propia experiencia con la violación dentro del discurso de #MeToo22.
Estas canciones narran cómo la violencia sexual cambia la percepción de uno mismo, permitiendo al oyente reflexionar sobre su propia pérdida y trauma. En “Sullen Girl”, Apple canta: “Es por eso por lo que me llaman una chica hosca, chica hosca / No saben que solía navegar el mar profundo y tranquilo / Pero él me llevó a la orilla / Y me quitó mi perla / Y me dejó como una concha vacía”23. Al igual que las narrativas de víctimas de violación que no denuncian su experiencia, estas letras describen su pérdida de inocencia y tranquilidad. Mi primera experiencia con esta canción fue en mi primer año de universidad después de una fiesta en la que me sentí muy ansiosa por ser acosada o violada. Deseaba poder ser divertida, despreocupada y bailar para agradar a la gente que me rodeaba, pero me parecía imposible. Muchas veces escuchaba esta canción sola en mi cama de mi cuarto en el campus, y esto me daba una sensación de consuelo y comprensión que no podía obtener en las instituciones.
“Wolves” por Jensen McRae también habla sobre una fractura interna en una persona en respuesta a la violencia sexual y la falta de agencia de las víctimas. Después de describir su propia experiencia con la violación, ella dice, “Aunque me escapé / Nunca caminé igual / Ahora entierro mi sonrisa y no muestro interés / Ahora me comporto diferente”24. Estas letras son más explícitas que las de “Sullen Girl”, ya que mencionan directamente eludir la atención masculina para evitar
21.. Jensen McRae (Jensen_McRae), “I wrote ‘wolves’ about how I got catcalled for the 1st time at 15 & how a boy got me drunk at 19 & how I couldn’t out a known sexual predator bc I wasn’t one of his victims even as I watched him prowl for new ones. The latter two cases definitely thought they were ‘nice guys”. Twitter, 12 de marzo de 2021, 1:57 p.m. Red. Todas las traducciones de las canciones en este ensayo fueron hecha por la autora de este ensayo.
22.. Ken Partridge, “ Samia Tackles Sexual Assault on Courageous New Single ‘Breathing Song,’” Genius, última modificación Enero 25, 2023, accedido 23 de abril de 2024. Red
23.. “Fiona Apple - Sullen Girl” (Traducción al español). Red.
24.. “Wolves”, interpretado por Jensen McRae, produced by Rahki, de Are You Happy Now?, interpretado por Jensen McRae, Human ReSources, Universal Music Publishing, 2022.
la violencia. Al delinear la teoría de género como una estructura social, la violencia de género que experimentaron McRae y Apple (y la que yo y muchas sobrevivientes hemos experimentado) moldea sus opciones para moverse por el mundo, debido a que ya no pueden confiar en que las instituciones u otras personas van a protejerlas. Tanto la escritura de estas canciones como el acto de escucharlas son formas de intentar recuperar nuestra agencia: si cambiamos la forma en que actuamos, seremos respetadas; si escuchamos a otras víctimas hablar de su pérdida, entonces no estaremos solas.
Las interpretaciones de estas canciones en los conciertos públicos crean un espacio donde las mujeres y otras personas de géneros marginados pueden resistir la falta de agencia y los sentimientos de vergüenza en el contexto de la violencia sexual. En la primavera de 2023, unos meses después de que salió “Breathing Song”, fui a un concierto de Samia en Filadelfia. Había casi 500 personas en el auditorio y la mayoría eran mujeres jóvenes. En medio del concierto, Samia interpretó “Breathing Song” bajo una luz azul oscura, sola en el escenario y con solo un micrófono. La canción narra su violación y el impacto que tuvo en su salud mental y sus amistades. Al final de la canción, ella gritó: “Samia, ¿por qué importaría lo que pasó después de que dijiste: ‘No, no, no / No, no, no / No, no, no?’”25
Aunque ella repita “No, no, no” en cada estribillo de la canción, el último se vuelve cada vez más fuerte, hasta que suena como si estuviera gritando para que alguien la escuche en una sociedad que, fundamentalmente, no quiere escucharla. Sin embargo, en el concierto en Filadelfia, todos estaban escuchándola. Dentro de esta audiencia, y como describe la teoría de la efervescencia colectiva, sentí que realmente pertenecía y que a la gente sí le importaba lo que me pasara. Esta solidaridad y resistencia (en forma de los ‘no’) me permitió quitarme un peso de encima, al aliviarme de todos los obstáculos que experimenté con la policía, en mi escuela y otros sistemas que excluyen y oprimen a las mujeres.
En ese momento, la mayoría de la audiencia estaba llorando; un reflejo de que la violencia sexual y la falta de voluntad no son problemas individuales o de decisiones personales, sino que están a nivel de las estructuras sociales que no nos protegen.
Conclusión
Las canciones sobre la violencia sexual son ejemplo de las maneras en que los sobrevivientes intentan recuperar su agencia política y social en respuesta a los sistemas patriarcales. Estas
25.. “Samia - ‘Breathing Song’ (Live in Boston),” video, 03:41, YouTube, publicado por Jordan Hurley, 11 de febrero de 2023. Red.
canciones, que existen en espacios muy íntimos, como nuestros audífonos cuando estamos solos, o también en conciertos, en espacios muy grandes y públicos, son parte de un linaje artístico feminista. Para el arte del feminismo de la segunda ola, el autorretrato y la performance en espacios públicos que muestran violencia de género a nivel sistémico son elementos centrales de su estética. Sin embargo, Fiona Apple, Jensen McRae y Samia no dicen específicamente que las canciones pertenecen al movimiento feminista. ¿Pueden ser arte feminista sin este contexto? ¿Qué las haría ser resistencia feminista? Es importante considerar que las formas de resistencia, especialmente las digitales, han cambiado mucho desde los setentas. Además, la cultura popular puede mostrarnos la realidad de nuestras sociedades y la violencia que existe a nivel sistémico. Las respuestas populares, como estas canciones, son poderosas en su colectividad y comprensión, estén o no específicamente conectadas con movimientos feministas.
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Pictures from a Non-Vanishing Guigu Bi’cu’nisa
Paulina Pineda
It is a sweltering afternoon in 2018. You are standing on a pedestrian bridge made of concrete, carefully leaning the weight of your body against the hot metal railing to see the beautiful river that lies right in front of you. You move your body a little closer to the edge and even put a foot up on the yellow railing to enjoy the vegetation of different greens, feasting your eyes and the lens of your camera on the scene. From this bridge, you can see how the river cuts the city of Juchitán in two; a few houses are built close to the riverbank, while Ceibas and other ancient trees stand at the other edge of the ribbon of water that extends far beyond your eyes’ reach. Here, you can only begin to imagine the extension of the river.
Now, imagine staying long enough on that bridge to notice pieces of plastic floating in the water with tree branches and animals, or better yet, deciding to walk down to the riverbank, where the presence of garbage becomes undeniable. And let me tell you: once you see it, the garbage overwhelms you so that seeing the ground beneath becomes impossible. Consider that by the time you make it here you might be tired from the walk; you are still acclimating to the high temperatures and you are saddened by the present devastation caused by the 2017 earthquake in a town still struggling to rebuild itself. This might be the first time you take a small break and breathe, feeling the cool breeze coming from the water. Imagine you decided to stay, to linger on that shoreline as you smell the debris and feel it beneath your feet while you
Paulina Pineda (2018)
look at the flowing river and the sun that hits its surface. You have arrived at Guigu Bi’cu’nisa.
I first met Guigu Bi’cu’nisa, or the River of Otters, in June 2018, after my first year of graduate school. The name is in Diidxazá, the local Indigenous language of the city of Juchitán in the southern Mexican state of Oaxaca. I had traveled there to begin learning this Zapotec language spoken by the Binnizá—Zapotec people from the Isthmus of Tehuantepec—and by my grandfather Jerónimo, forced by racism and migration to stop speaking his mother’s language; I also had the desire to learn more about the town that had given life to some of the most captivating poetry I have ever read. What I first experienced while learning Diidxazá with Victor Cata Castillejos and walking through town—and what I later understood as an important component of other Indigenous languages—is how the name of a place can become an opening to indigenous knowledge and the history of a group. In Diidxazá, one of the most predominant languages spoken in the region together with Spanish, Guigu Bi’cu’nisa means the River of Water Dogs, or otters. The river is often only called by its name in Spanish, ‘Río de los Perros,’ or the River of Dogs. Once filled with otters that are now almost extinct in the region, the river had long been an important site for rituals, fishing, and other communal practices tied to Binnizá cosmology that prevailed even after colonization. But as technological capitalist development, with its ongoing colonial violence, grew with the arrival of the National Railroad and the industrial plants that followed, the river became a waste site.
Guigu Bi’cu’nisa is located in the region of the Isthmus of Tehuantepec, homeland of the Binnizá (Zapotec), Ayuuk (Mixe) and Ikoots (Huave), in what is today the state of Oaxaca in Mexico. The river runs through various ecosystems, originating at the mountains in the wooded forest of Guevea de Humboldt, the Mixe-Zapotec Sierra. It flows into the Laguna Superior, a place of both spiritual and alimentary sustenance for different communities, containing thousands of endemic species, and connects directly to the Pacific Ocean (Bozano and Bejareno 57). It is the main source of water for Juchitán as well as for other cities in its path; indeed the river was such a vital part of life that before Spanish colonization the town was known as Nyoguigo1, or “at the river shore.” Guigu Bi’cu’nisa, the infrastructure2 that guided life, is now a forgotten part of the larger city. People hardly notice the river when they cross the bridges that connect the different parts of town with the downtown area.
1. This information can be found in colonial documents recently analyzed by scholar Michael Oudijk, in an interrogation to Doña Magdalena conducted in 1570 about ‘estancias’ against prosecutor doctor Céspedes Ruiz de Cárdenas (Oudijk, 65).
2. Here I am thinking about infrastructure in their aesthetics and material dimensions through the work of Larkin “The politics and poetics of infrastructure” (2013: 329).
The present text, taken from a much larger work, along with its photographs, calls for readers to arrive, stand and grapple with the waste-covered soil and waters of Guigu Bi’cu’nisa, placing this entity at the center. This is not merely an intellectual close reading or an aesthetic practice, but an engagement with environmental issues that often exceeds the particularity of the geography. The motivation and aim of this work has been my increasing interest in how art and memory can serve to activate or revive our relationship to spaces through the memories contained in names and languages, in people’s statements and on the ground itself, while creating a living archive of that which was once deemed dead.
“Volvamos los ojos, a nuestra casa”
In 1992, several local artists established El Festival del Río (The River Festival), an annual event inviting musicians and painters to participate in artistic practices near the river shore (Peterson Royce 86). The group had grown tired of the lack of action by the government and the indifference of the local population toward the state of the river. The festival, associated with the foundation of Foro Ecológico of Juchitán—a non-profit organization dedicated to environmental conservation run by locals in the region—was driven by the hope that people would turn their gaze back to the river after years of broken relationships and affective distance.3 The gathering became an annual tradition; in 2017, 2018, and 2019, local Binnizá photographer Francisco Ramos gave the “Taller de Fotografía Documental: Río los perros, volvamos los ojos, a nuestra casa” in the context of the festival. The workshop aimed to introduce participants to various photographic techniques while immersing themselves in debates about environmental devastation in the region. In the 2018 workshop, the aesthetic practice was nurtured by another form of close-up and material component: mornings cleaning up the riverbank, another event connected to the Festival del Río.4 During such activities, I met the artist who organized the photography workshop and two of the participants whose work I discuss here, Antonio Linares and Cristina Ochoa.
Cristina Ochoa was in town conducting research on the connection of local music production to Binnizá culture. A member of a different indigenous community from the southwestern states of Michoacán and Guerrero, Ochoa comes from a family of musicians who sing in their native language, Purépecha, and are interested in maintaining local traditions. When
3. Julio Bustillo was a founding member of this association, according to Peterson Royce the project “caught the attention of the well-known Green party Heinrish Böll Foundation” (86).
4. This event was organized by Julio Toledo, son of Julio Bustillo.
we met, she was renting a room in El Foro Ecológico, located next to the river, and participating in numerous local activities.
Antonio Linares and I met early on a Thursday in June 2018 as I helped set up the rest station for volunteers attending the river clean-up that morning along with Ochoa. It was his first day joining a group of us who had been cleaning for a few days. Linares began taking the workshop as an effort to reconnect with his hometown and meet new people. Like many other young people who had moved out of the Isthmus and into different places of Mexico to pursue study and find work, Antonio had decided to come back and stay to live with his family in the aftermath of the devastating earthquake of September 7, 2017, embracing his responsibility to protect his hometown and its culture.
The photographs produced in the workshop denounced the pollution affecting the river; I argue here that they are also a form of memory-making. Part of what keeps calling me back to the photographs created during the workshop is the portrayal of the river as a complex environment; oftentimes pictures of Guigu Bi’cu’nisa, especially those found online, attempt to present it as either an untouched sanctuary for birds and plants or as a zone of disaster where garbage litters the entire ground.5 The archive created by the taller allows for a more complex reading of Guigu Bi’cu’nisa, neither as a pristine environment that must exist separately from humans nor as a place beyond hope, but as a space that confronts us with the current reality of pollution in a river that is still very much alive. I believe that through these images of waste, we can begin to have more nuanced discussions about ecology and pursue theoretical frameworks of environmental scholars like Anna Tsing and Alexis Shotwell to engage environments that exist in “after pollution,” “beyond purity,” and “through disturbance” while attending to Indigenous relationships to the territory.
All the material created through the workshop was meant to be seen by the local population. The work of all participants was exhibited at the end of the workshop and shown throughout the months of June and July 2018 at the Foro Ecológico. In addition, like other Indigenous artists and community members who are utilizing technology and the internet,6 the photographs have circulated more widely through social media. In 2019, the group decided to take their photographs, along with some of the garbage collected at the riverbank to the
5. A quick search on Instagram under the hashtag #guigubicu provides a number of examples.
6. For a detailed discussion on the subject see: Debo Armenta, Daniel Alfonso. “El indígena: un nuevo actor social conquistando el espacio digital”, in Tema y Variaciones de Literatura, no. 57, semester II, July-December 2021, UAM Azcapotzalco, pgs. 57-75 and “Spaces, Technology, and Social Networks in Mexico and Central America” [2019], edited volume by Jennifer Gómez Menjívar and Gloria Elizabeth Chacón.
municipal palace, where it could be seen and smelled by authorities and the general population. What does it mean to engage in ecological issues starting from waste? The riverbank and the garbage on it are the site from where conversations emerge. It is in looking at waste that both an understanding of the place where we stand, literally and metaphorically, and possibilities for this present and a living future, can arise.
Portraying Extinction
Juchitán is a geopolitical space where extinction is confronted at every turn. Although Diidxazá has over 200,000 speakers, it continues to be in danger of disappearing due to disuse by younger
generations (Perez et al). As a larger phenomenon of what has often been recognized as one of the largest crises of our times, the area is affected by the mass extinction of non-human species. I am interested in how the endangerment of species is depicted and how photography makes visible issues of vanishing and extinction in the region in relation to the river.
Starting from waste, rather than pristine nature, Linares’ photograph, “[Counterpart] Habitat,” features a plastic duck rather than a live animal. The description of the photograph in his Instagram page makes explicit the reference to extinction: “Different species of wild birds can still be seen in the River of the Dogs, though with less frequency as time goes by, its habitat threatened by pollution in the area.” Here, the topic of extinction of species is discussed by evoking a whole habitat.With a number of birds under threat of disappearing, it is implied that the entirety of the river must be preserved in order to save the individual bird species. In
Antonio Linares (2018)
thinking of the picture itself, Linares’ work evokes tropes used by other artists when engaging with the subject, but Linares utilizes these elements to highlight the disappearance of the entire habitat of Guigu Bi’cu’nisa. Unlike conventional rendering of portrait styles of this type, Linares does not provide the viewer with the image of the animal trying to be protected, instead, we are given a plastic duck. The photograph is in black and white, following the stylistic tradition of representation of animals under threat. It is the lack of bright colors—let us remember rubber ducks are most often a lively yellow—that gives a gloomy and serious presence to this children’s toy, with a twist of irony as this is a bathtub toy meant for a different water habitat. In the composition, the rubber duck is situated in the middle of the image, grabbing the viewer’s attention, even as branches and grass rest on top of it; it could even be said that this is a picture of an animal in its own habitat, as the colors blend the plastic bird into rest of the environment. By being at the center of the shot, the duck works as a stand-in symbol for multiple species and the entirety of a territory that continues to be destroyed by pollution.
The reference, or comparison, to other artistic versions on the topic of species loss is done to highlight how Linares’ image allows for a richer understanding of extinction through visual art. As previously explained, other artistic expressions focus on underlining the importance of specific animals. This does not only occur in art, but also in how we speak about conservation efforts and environmental issues in certain sectors, including conservation campaigns by the World Wildlife Fund in their efforts to save the charismatic panda. As an example in photography, one can think of the highly visible work of photographer Joel Sartore whose collaboration with the National Geographic Photo Archive has allowed him to document thousands of species under threat of extinction. His photographs often show one animal in bright colors on a black or white background. This kind of hyper-focus on the solitary animal can obscure the environment where the shot was taken, which is often a zoo (Schuster 2018). An online exhibition created the same year as Linares’ photograph presents a large number of examples of this sort of rendering, along with an explanation for its popularity and the emotional effect: “perhaps most simply and frequently, photographs that are understood to be about extinction depict individuals. Portraits are generally considered to be more intimate and morally immediate than photos of other genres, and they are abundant in artworks that are in some way “about” extinction” (Amon 2018). In this discussion, I am not condemning artists for their efforts in raising awareness about single species, rather, with Anon, I keep in mind that “Extinction photographs often ask when vitality is visible or what loss looks like. These lines of inquiry into extinction are less referential, working instead toward perceptual expansion that can make photography a better medium with which to
‘think’ extinction” (Amon 2018). In this line, I am pointing at the important fact that Linares’ picture allows us to think about extinction as a complex process that involves multiple organisms and matter working together in an environment. It is also a reminder that extinction must be approached differently depending on the scale and the local context. What also becomes true about Linares’ aesthetics is that speaking about species in Guigu Bi’cu’nisa in such abstract terms as the rubber duck erases specificity, such as the names and characteristics of the birds who do populate this river. It cannot be assumed that the viewer is aware that Stone-Curlew and herons still exist in the area.
In piercing contrast to Linares’ work, Ochoa’s photograph from the series “Habitantes del río / River inhabitants” presents living birds who continue to live in the area featured in vibrant colors. Though at first glance her work seems to contain elements conventionally used in portraits of extinction, her images resist this presentation by integrating the entirety of Guigu Bi’cu’nisa in the frame where garbage too is highlighted through color, becoming part of the environment. Her work is all the more interesting since these photographs have provided insight into species that migrate to the area, some of which were scarcely known to many of the organizers of the festival. The image above, for example, features a White Cocos, Eudocimus albus, standing in
Cristina Ochoa (2018)
the foreground while the background shows a decomposing Pepsi container; the photograph incorporates river lettuce as well, a species that is both native and an invasive to Guigu Bi’cu’nisa and paints the entire river with beautiful greens,7 especially when viewed from above, while simultaneously killing most of the life that exist underneath its surface. Ochoa’s picture also provides a complex portrayal of the river, where the native and invasive species of Pistia stratiotes, the White Cocos, stand as inhabitants of the river with the garbage marking local pollution. I want to point out that conceiving an entire ecosystem that exists in such close proximity to a human population necessarily requires also thinking about how humans relate to such an environment, how their way of life and their relationship to a place is also under threat, even how they are implicated in process of pollution, for there is no room for purity, as Tsing suggests (27). However, as scholars have shown and activists protested, not all human activity has led to the environmental crisis, and its consequences are unevenly distributed.
Almost anyone whose family has been close to Guigu Bicu for at least two generations has heard stories, or has one of their own, about bathing and playing in the river as children. When young, many locals accompanied a female family member to wash clothes or collect water, often taking advantage of such escapes to play in the water. As they grew older, the river became a place for meeting with friends. What becomes fascinating here though, is that though people are no longer bathing in the river, the water they use at home originates from its basin. The water utilized for the water pipelines comes from deposits of water that have been filtered through the ground and the phreatic mantle, and collected from rain in large water wells. All drainage systems from houses directly go into the river; this is in fact one of the growing problems affecting the population. Since the filtering center for processing sewage water constructed for the population stopped working years ago, it has led to waste being deposited directly into the river (Plan Estratégico para el Saneamiento). Even as people bathe in their own houses, their bodies continue to be affected by the hazards present in the water. As Kyle Powys Whyle explains, environmental injustice in Indigenous communities exists as cyclical damage since the time of colonialism.8
The impossibility of entering the water due to toxic substances goes beyond the recreational activity of bathing. Being in the river connects to Binnizá ritual practices, some
7. Studies prove that Pistia stratiotes seeds have been found in a lake in Oaxaca more than 2000 years ago (Gorman et al), but whatever it is native to the isthmus is still uncertain, even after consulting Alfredo Saynes, well-respected, local expert botanist. In other studies it has been recognized as “Nativa de México” and “invasora en México y que ha sido traslocada a otros ecosistemas acuáticos mexicanos.”
8. Powys Whyle further explains how the imposition of these new infrastructures affected all forms of life and indigenous communities’ capacities to adapt to new circumstances, including climate change.
of which continue to exist in the present. In a conversation, Francisco Ramos mentioned how during one of the saint’s religious processions, where people transport a patron saint of a church to another location, the person leading the crowd stopped to ask Bi’cu’nisa permission to cross the concrete bridge that separates the fifth section, (sections referring to neighborhoods in Juchitán) to another, Cheguigu. Other people remember how funeral processions ended in the river. In Juchitán, when a person dies, their body remains at home for an entire night as friends, family and neighbors come to visit; once the sun rises, people walk to the cemetery to bury their loved ones. Elvis Jimenez, architect and local historian, shared that his grandparents still remember how the flower-decorated cross that accompanied the body was taken to the river instead of the cemetery. Furthermore, during the Mexican revolution, as a large portion of the population left to fight with many never returning home, the possessions of those who were thought to be dead were taken to the river with the hope that the water would lead the clothes to the underworld where the person now resided. In modern Juchitán, people continue to have deep ties with ancestors, visiting graves regularly and participating in various rituals that fortify relationships to the dead.
Anna Tsing’s The Mushroom at the End of the World is helpful in thinking about those landscapes that live in the post-development world after modern-day capitalism. She points to the changes that have taken place and asks us to look at what has occurred, in conjunction with what still grows: “In a global state of precarity, we don’t have choices other than looking for life in this ruin.” (6) These conversations and this invitation to look at places devastated by extractivist projects become essential for many of us who work in places where both an ecosystem and a language have been deemed dead. It becomes necessary to look at both Bi’cu’nisa in its current state and see what other ways of relationality can emerge in the here and now, especially in the context of a river, an ecosystem with immense capacity to heal itself and have an afterlife. Linares’ and Ochoa’s photographs have led me to think both about what has been lost, but also, about what remains. I read efforts around the conservation and revitalization of Bi’cu’nisa as necessary reenactments of practices that have been disrupted through various processes of extractivism and industrial development of the region. One example is the aforementioned Festival del Río celebrated each year during the month of May, where local artists perform by the river, playing music that ranges from traditional sones in Spanish and Diidxazá to bilingual rap, with the occasional transnational appearance of people from what is known as Oaxacalifornia, a part of East LA and other neighborhoods that thousands of immigrant families from Oaxaca now call home. This celebration is a new way for people to gather around the river as they did in other
times through ritual, as people went to say goodbye to the loved one, or wash their bodies after celebrating a wedding (Orozco 1946). The river becomes a space where those practices can be inhabited, remembered and reenacted. The new archive created by the Taller is also reclaiming a new present for young Binnizá populations with the potential of connecting to ancestral ties and ways of relating to Bi’cu’nisa.
Bibliography
Amon, Stephanie. “Now You Don’t: Photography and Extinction” The In-Between, Journal of New and New Media, 2018. Web.
Bozada Robles, Lorenzo M and Bejarano González, Fernando. Los Compuestos Orgánicos
Persistentes en el Istmo. IPEP, 2006.
Linares, Antonio. “[Contraparte] Habitad.” 2018. Instagram.
Ochoa, Cristina “Habitantes del rio/River inhabitants.” 2018. Instagram.
Oudijk, Michael. R. Cambiar para seguir igual. La fundación y la caída del cacicazgo de Tehuantepec (siglo XV y XVI). México Instituto de Investigaciones jurídicas - UNAM, 2019.
Orozco, Gilberto. “Tradiciones y leyendas del Istmo de Tehuantepec.” Revista Musical Mexicana, 1946.
Peterson Royce, Anya. “Landscapes of the in-between: Artist mediating cultures.” The Artist and Academia. Helen Phelan, Graham F. Welch Eds. Routledge Taylor and Francis Group, 2021.
Pérez Báez, Gabriela, Rogers, Chris, and Rosas Labrada, Jorge Emilio. Language Documentation and Revitalization in Latin American Contexts. De Gruyter Mouton, 2016.
Powys Whyte, Kyle. “Is it Colonial Déjá Vu? Indigenous Peoples and Climate Injustice.” Humanities for the Environment: Integrating Knowledges, Forging New Constellations of Practice. Joni Adamson Ed. Earthscan Publications, 2016.
Shotwell, Alexis. Against Purity: Living Ethically in Compromised Times. University of Minnesota Press. 2016. Web.
Schuster, Joshua. “Visualizing Extinction: A Talk about the Philosophical and Psychological Implications of the Extinction of Animals.” Slought, November 2018. Web.
Tsing, Anna L. Mushroom at the End of the World: On the Possibility of Life in Capitalist Ruins. Princeton University Press, 2017.
Elena S. Ramos Díaz
La casita de abuelita
Cuatro paredes de madera solas respiran, entre el suspiro del viento, el suspiro de un tiempo que no se va.
El café oscuro hierve en la greca, el aroma se posa en cada rincón, envolviendo las pinturas cristianas que se derraman como oraciones mudas.
La silla mecedora se balancea entre la nostalgia y la melancolía, el sudor de la humedad se imprime en las espaldas de quien se queda.
La casa respira, cálida y apretada, como un abrazo de esos que se olvidan pero que aún me sostienen.
Vive en las muñecas de telas desgastadas, en los carritos de cartón, que sueñan un futuro no tan lejos de aquí.
Vive en la sazón del arroz, en los Padres Nuestros de la noche, en ese Dios que no sabía quién era pero que me cuida sin que lo entienda.
La casa sigue viva, a pesar del polvo, de las enredaderas que la ocultan.
Su esplendor sigue aquí, como acto de magia o simplemente, un regalo de la memoria.
Hija de María 1
Era hija de su casa sencilla y antigua, resiliente como la madera de sus paredes callando cada susurro de la ventolera para ser la actriz debajo la luz hasta que llegó María.
Soy producto de su caos maternal su ojo parte de mi pensar: disecciono toda y ninguna posibilidad, intento cubrir la herida de la Sombra, cansada ya de los lazos amistosos.
Seré lo que quisiera recuperar librada de la hierba que me sostiene adueñada al fin del desasosiego: los vientos ahora voces mudas, la ambición ahora paz después de María.
1. El nombre de María se refiere al huracán de categoría 5 que azotó y cambió la vida de los puertorriqueños el 16 de septiembre de 2017.
Marketplace / Mercado / Kayb’al
Sam Moscoso
In 2024, I was chosen by the Center for Latin American and Caribbean Studies at NYU as a recipient of the Foreign Language and Area Studies grant to study K’iche’ Maya in Xela, Guatemala. The following is a selection from a series of photos that I took over the course of six weeks in the summer of 2024 during my time in Xela. The program hosted by Tulane and the Mayan Language Institute gave me the opportunity not just to learn the language, but to immerse myself in the rich Mayan culture. As a first generation Salvadoran-Guatemalan-American, I grew up with the cultural norms of the two Central American countries, but I had never had the opportunity to immerse myself fully in its spaces and its people, to experience the markets of Xela and the nearby K’iche’ towns. Stepping foot into the markets, I saw culture in practice. Filled with food, spices, colors, sounds, the market, often located in the center of town, was not just a place to get your food, but somewhere to form meaningful relationships with members of your community. People enter the market knowing from whom they will buy their products; beyond the material transactions, the produce is the byproduct of a relationship. Being from the United States, the contrast was stark. The K’iche’ marketplace is a space where community values prioritize relationships over increasingly isolating standards of convenience.
La fotografía y la escritura fotográfica en “Las babas del diablo”
Acy Cai
En el cuento “Las babas del diablo”, Julio Cortázar presenta la fotografía como un dispositivo narrativo para explorar la intrincada telaraña entre la realidad y la percepción. El protagonista, Roberto Michel, traductor y fotógrafo, recuerda la historia de una fotografía que tomó de la escena de un crimen una tarde en París. Michel se obsesiona con la fotografía y la va ampliando hasta que ocupa toda la pared de su estudio. Al final del relato, en un momento fantástico, la fotografía se transforma en una realidad alternativa que está sujeta a varias interpretaciones. Utilizando un lenguaje fotográfico, Cortázar presenta una interpretación transmodal del espacio y el tiempo, para examinar las relaciones entre la percepción y la realidad, el pasado y el presente, la naturaleza subjetiva de la verdad y la imprevisibilidad del futuro. Desafía el medio fotográfico y verbal como una fuente de documentación confiable e inspira una mayor contemplación sobre la capacidad y responsabilidad de la cámara para intervenir e influir en el devenir de los hechos.
El narrador comienza su relato estableciendo las habilidades que debe poseer un fotógrafo, la fotografía como una herramienta de documentación y la relación entre el fotógrafo y la cámara. Al describir las habilidades de un fotógrafo, el narrador también presagia los eventos que vendrán después. La fotografía es una “actividad que debería enseñarse tempranamente a los niños, pues exige disciplina, educación estética, buen ojo y dedos seguros” (Cortázar 427-428). Las habilidades consideradas importantes aquí tienen un paralelo posterior en la escritura de la escena del crimen. El fotógrafo necesita disciplina y debe asegurar el marco y el enfoque de la foto. Esto se refleja en el relato, cuando en la escena del crimen, Michel espera pacientemente el momento perfecto y no lo deja escapar: “porque soy propenso a la rumia, decidí no perder un momento más. Metí todo en el visor (con el árbol, el pretil, el sol de las once) y tomé la foto” (433). Pero no basta con esa disciplina: el fotógrafo necesita una educación estética que le permita tomar decisiones sobre la totalidad de la composición fotográfica, no solo del sujeto principal. Es decir, decide cómo y dónde colocar el marco de la fotografía, qué incluir; es así como termina de incluir el árbol, el parapeto y el sol en la foto. Por último, el fotógrafo necesita buen ojo y dedos seguros: esto enfatiza la importancia de la precisión y la coordinación física entre el fotógrafo y su cámara.
Tomar fotos requiere de una destreza corporal centrada en la percepción de momentos fugaces: “cuando se anda con la cámara hay como el deber de estar atento, de no perder ese brusco y delicioso
rebote de un rayo de sol [...] el fotógrafo opera siempre como una permutación de su manera personal de ver el mundo por otra que la cámara le impone insidiosa [...] pero no desconfiaba [...]” (428). Se trata de una percepción “otra”, de una percepción fotográfica que altera la visión que el sujeto tendría sin la cámara. La cámara mediatiza la visión del fotógrafo pero la cámara por sí misma no funciona; el fotógrafo y la cámara se afectan mutuamente. No se puede eliminar la intención y la perspectiva del mundo del fotógrafo y el fotógrafo no puede eliminar lo que la cámara, como medio, impone al fotógrafo. Y sin embargo, en la narración, parece sugerirse que los límites del fotógrafo y la cámara pueden desdibujarse y fusionarse en uno, lo que constituye un presagio del evento fantástico que tiene lugar al final de la historia.
A lo largo del cuento, Cortázar utiliza una técnica de escritura fotográfica para complementar el tema de la historia. Escribe con oraciones fluidas, continuas y detalladas que reflejan el efecto de mirar una fotografía. Su uso de paréntesis para insertar descripciones o pensamientos adicionales simula la experiencia de los ojos del espectador que mira a su alrededor para captar la foto. Los puntos focales, el espacio, el ritmo y la continuidad son características de la composición fotográfica. Aunque el punto focal es importante, todo lo demás en el fondo es igualmente parte integral de la toma. Cuando uno examina una fotografía, los detalles omitidos pueden volverse predominantes e importantes.
Cortázar muestra este aspecto de la fotografía con la progresión literaria de la interacción entre el muchacho, la mujer y el hombre. El narrador, Michel, explica al principio que solo vio al muchacho mientras encendía su cigarrillo. Imagina al muchacho y a la mujer primero como madre e hijo, luego como pareja. Tras una inspección más profunda, se pregunta “por qué el muchachito estaba tan nervioso [...] por qué tenía miedo [...] como si su cuerpo estuviera al borde de la huida [...]” (429). Igual que si examinara una fotografía, pero sin haberlo hecho todavía, Michel nota cada vez más detalles sobre el muchacho y su relación con la mujer desde lejos. Capta el lenguaje corporal y las emociones, dos herramientas analíticas que se utilizan a menudo al descifrar una fotografía. Luego capta otro detalle que no había visto hasta entonces: el hombre sentado en el coche. “Acababa de descubrirlo, porque la gente dentro de un auto detenido casi desaparece [...] Y sin embargo el auto había estado ahí todo el tiempo, formando parte (o deformando esa parte) de la isla” (432). Aquí hace un comentario sobre la invisibilidad del auto desde su perspectiva visual. Ha sido parte del paisaje todo el tiempo, pero hasta ahora Michel no se ha dado cuenta. Los paréntesis ofrecen al lector dos formas de interpretar el auto, como una adición al paisaje o como una distracción del paisaje. La atención de Cortázar al detalle y el uso de la escritura fotográfica permite a los lectores percibir la historia como una fotografía y sumergirse más profundamente en las capas de la realidad incrustadas en la narrativa.
Mientras el crimen se pone en marcha, Cortázar aprovecha la decisión de Michel de intervenir para explorar la responsabilidad de un fotógrafo y una cámara. Como presagia antes, Michel espera
hábilmente la composición perfecta para capturar este retrato del muchacho y la mujer:
Levanté la cámara [...] y me quedé al acecho, seguro de que atraparía por fin el gesto revelador, la expresión que todo lo resume, la vida que el movimiento acompasa pero que una imagen rígida destruye al seccionar el tiempo, si no elegimos la imperceptible fracción esencial. No tuve que esperar mucho. La mujer avanzaba en su tarea de maniatar suavemente al chico, de quitarle fibra a fibra sus últimos restos de libertad, en una lentísima tortura deliciosa. (432)
No lo sabe Michel entonces, pero poco a poco, mientras la escena se va ajustando y enmarcando apropiadamente, se revela cómo la mujer estaba tratando de seducir al joven para el hombre que esperaba en el auto. El relato nos va dando diversas suposiciones sobre lo que Michel observa y quiere fotografiar, un evento que está en proceso. Para que la fotografía pueda revelar “la verdad” Michel tiene que elegir, como nos diría Cartier Bresson, el momento decisivo, o, como nos dice el narrador de Cortázar, “la imperceptible fracción esencial”.
¿Llega a ocurrir esa fracción de tiempo? El acto de levantar la cámara y tomar la foto rompe la escena que ocurre ante el fotógrafo. Susan Sontag en On Photography, describe la fotografía como “[...] an act of non-intervention. The person who intervenes cannot record; the person who is recording cannot intervene” [Un acto de no intervención. La persona que interviene no puede hacer el registro; la persona que hace el registro no puede intervenir] (Sontag 8). Sontag sugiere que la acción de la intervención y la fotografía son distintas y mutuamente excluyentes. Al describir este acto de intervención fotográfica en el relato, Cortázar sugiere que la captura de una imagen destruye la secuencia de eventos de una vida. Hasta cierto punto, las acciones de Michel concuerdan con la cita de Sontag en cuanto Michel eligió una ruta de no intervención -no se acercó a la mujer y al niño en persona. Sin embargo, al tomar una foto, Michel pudo lograr el mismo efecto de detener este crimen y romper el evento.
Antes del evento fotográfico, la narración se organiza en una secuencia temporal que, con cada palabra, se va desacelerando “en una lentísima tortura deliciosa” (Cortázar 432) hasta el momento de la captura de la fotografía. La exploración del tiempo aquí presagia el evento de la fotografía que se reanuda en su estudio más tarde. Cortázar vuelve a llamar la atención sobre la importancia del momento al describir específicamente en esta escena el inicio de la maliciosa intención de la mujer. Cortázar desafía la interpretación que hace Sontag de la fotografía y demuestra que la fotografía en sí misma puede actuar como un medio de intervención. En ese momento, se detiene la seducción, el hombre sale del auto, la mujer y el hombre se acercan a Michel y el niño logra escapar. Sin embargo, en esta escena final, cuando la fotografía fijada en la pared cobra vida en el momento fantástico, Michel reflexiona sobre la capacidad de intervención de la cámara: “[...] y yo desde este lado, prisionero de otro tiempo, de ser nada más que la lente de mi cámara, algo rígido, incapaz de intervención” (438). En una neblina, Michel descubre que, como “prisionero” detrás del visor, le falta
el control y la capacidad de intervenir únicamente tomando una foto que alguna vez tuvo mientras experimentaba el crimen en persona. En ese momento, conociendo la intención de la mujer, toma la decisión activa de intervenir usando su voz. Y grita. El muchacho logra escapar una vez más.
A través de la experiencia fantástica del crimen por medio de su fotografía, Michel expone la imprevisibilidad y maleabilidad del tiempo. Cuando vive esta fotografía una vez más, reconoce el impacto y la importancia de su intervención pasada: “comprendí, si eso era comprender, lo que tenía que pasar, lo que tenía que haber pasado, lo que hubiera tenido que pasar en ese momento, entre esa gente, ahí donde yo había llegado a trastrocar un orden, inocentemente inmiscuido en eso que no había pasado pero que ahora iba a pasar, ahora se iba a cumplir” (438). Al usar diferentes tiempos del verbo “comprender” y al hablar del pasado, presente y futuro repetidamente en la misma oración, el texto entrelaza tiempo y espacio. Refleja el título de la historia: “Las babas del diablo”. El tiempo y el espacio son como redes interconectadas e incapaces de desentrañarse. La animación de la fotografía y la desanimación de Michel existen en el pasado, el presente y el futuro. No es coincidencia que la mujer, el muchacho, el hombre y Michel estuvieran todos al mismo tiempo en el mismo parque. Michel estaba destinado a estar allí, ayudando al muchacho a escapar una y otra vez, en todos los tiempos.
La utilización de la fotografía de Cortázar como dispositivo narrativo no solo sirve para examinar los límites entre la verdad y la percepción, sino que también desafía la comprensión convencional de la fotografía como un registrador pasivo de la realidad. A través de la intervención del protagonista en la escena del crimen, Cortázar invita a los lectores a considerar el potencial de la fotografía para dar forma e influir en los eventos en lugar de meramente documentarlos. En esencia, “Las babas del diablo” de Cortázar sirve como una exploración que invita a la reflexión de la compleja interacción entre la fotografía, la realidad y la experiencia humana. Al desafiar las nociones tradicionales de verdad y percepción, Cortázar quiere que los lectores reconsideren las formas en que nos relacionamos e interpretamos el mundo que nos rodea.
Bibliografía
Cortázar, Julio. “Las babas del diablo.” Cuentos Completos, I, Punto de Lectura, 2007, 425–440, Red. Sontag, Susan. On Photography. RosettaBooks LLC, 2005.
Cuerpos que hablan: tango, memoria e historia
Avril Walter
Apasionado, melancólico, dramático, el tango encapsula un abanico de emociones profundas, narrando una rica historia que trasciende su música y movimiento. Surgido a finales del siglo XIX en el Río de la Plata, el tango y la milonga contienen una fusión de culturas–afroamericana, creole, caribeña y europea–y tienen sus raíces musicales en otros géneros como el candombe, las polcas y las habaneras. En Argentina, este baile se ha convertido en un símbolo nacional y en una representación cultural e histórica. De hecho, la música y el baile funcionan como un archivo nacional, mostrando hechos históricos que han marcado momentos importantes en Argentina. La película Tango (1998), dirigida por Carlos Saura, ejemplifica esta idea del tango como archivo. El film narra cómo Mario, un director de teatro en Buenos Aires, tras la separación de su mujer, decide hacer un musical que explora la historia de la última dictadura militar argentina (1976-1983), utilizando el baile de tango como eje. En el proceso, Mario se enamora de Elena, la bailarina principal. Utilizando el baile y la música, Saura crea un film para describir la memoria colectiva del país: cuenta historias a través de diversos ritmos, escenografías y coreografías que, juntos, crean un lenguaje inherentemente argentino. Este lenguaje le permite a la audiencia entender cómo cada paso, movimiento y gesto reflejan las vivencias y cicatrices que distinguen a la historia argentina. Así, Saura ayuda a revivir y a conservar una memoria histórica que no debe ser olvidada.
Mario, el director, le explica a Elena que durante esta época de turbulencia política él vivió algunos años en Europa. También le cuenta que cuando volvió, encontró que muchos de sus amigos habían desaparecido. La ciudad se había convertido en un lugar desolado, gris y completamente diferente a lo que él recordaba. Durante esta época, hubo miles de desapariciones, asesinatos, torturas, violaciones, apropiación de menores y exilios forzosos, que ahora se reconocen judicialmente como un genocidio en el país. A través de su investigación para su obra, Mario llega a conocer cómo la música de tango se utilizaba para amortiguar los llantos y gritos de la gente que los militares torturaban. Después de que Mario le explica esto a Elena, la escena transiciona hacia un baile, que empieza con un grupo de hombres vestidos en trajes militares que marchan en filas. Los hombres luego bailan un tango rígido y estructurado y se mueven en sincronía. Aunque están bailando, sus movimientos son rápidos, firmes y sin emoción, siguiendo
un ritmo parecido a una marcha. Elena entra al proscenio del escenario frente a ellos al borde del llanto; la expresión de su cara grita “¡ayúdame!”
Saura utiliza una toma panorámica para mostrar cómo los militares siguen marchando, mientras Elena trata de escapar, corriendo por las ruinas de Buenos Aires. A pesar de intentarlo, no puede hacerlo, y vuelve otra vez al proscenio con la misma expresión. El mise-en-scène en esta escena también es simbólico, porque cuando ella está en el centro de la toma mirando hacia el público, los militares están detrás de ella marchando, mostrando cómo Elena tiene que vivir con ellos como presencia ominosa a sus espaldas. Esta toma se corta para mostrar otro panorama de cómo los militares tiran a hombres, niños y mujeres muertos en un pozo, descartados y empujados como si fueran basura. La cámara muestra entonces las sombras de los militares caminando en fila, con fotos de los eventos reales proyectados detrás de ellos. Por tercera vez en este baile, Elena vuelve al proscenio, cada vez con una cara más asustada y desesperada, evidenciando el terror que la dictadura ha causado y que sigue causando. Ella se encuentra atrapada por varios militares que empiezan a bailar y la va pasando de un hombre a otro, repitiendo movimientos de baile parecidos que señalan su intento de escapar. La manera en que los hombres arrastran y pasan a Elena entre ellos simboliza la objetificación, la vulnerabilidad y la explotación de las víctimas (especialmente de las mujeres) en tiempos de represión. Los cuerpos, no solo el de ella sino también de los muertos descartados, fueron controlados, manipulados y utilizados por las fuerzas de poder durante la dictadura. Estas escenas reflejan la pérdida de autonomía, tanto física como emocional, experimentada durante esta época. El baile simboliza esta pérdida como algo que ha marcado la historia argentina.
La forma en que la música va cambiando mientras continúa el baile también cuenta una historia. La escena comienza con el sonido diegético de los hombres marchando y luego continúa con música orquestal ominosa e intensa, casi fría por momentos. Los sonidos de los militares igualmente se pueden escuchar mientras con la melodía de fondo, con un crescendo que se intensifica hasta que la música se convierte en una ópera, con trompetas militares que se escuchan débilmente. La música continúa como antes, pero las marchas de las trompetas van subiendo en volumen, y los violines estridentes crean un sonido aterrador. Cada vez que la cámara se acerca a la enorme tumba enorme de cuerpos descartados la música aumenta su intensidad, causando ansiedad y aprehensión entre el público, emulando así las sensaciones que siente Elena durante su baile. La crítica de cine Pietsie Feenstra explica cómo en esta escena: Mario ha contado algo de su pasado y la bailarina muestra el “recuerdo”; a través de su cuerpo, recrea el acontecimiento de la destrucción, de los horrores de sistemas totalitarios, y del dolor del trauma sufrido. [...] Ella [Elena] da vida a este pasado a través de los pasos
y gestos, ella da vida a este evento (Feenstra 14).
Elena utiliza la coreografía y la experiencia vivida de Mario para personificar sus recuerdos a través del baile, recreando momentos históricos que ella no ha vivido. Feenstra también dice: “Aludiendo a la dictadura argentina, el cuerpo de Elena da vida a este sufrimiento de un sistema totalitario del que era imposible escapar. A través de sus gestos, de sus movimientos, de su presencia, el cuerpo crea un lugar para esta memoria” (Feenstra 13). Esta idea también ayuda a explicar la manera en que el tango puede servir como un medio que internaliza estos recuerdos colectivos aunque no sean propios, exactamente lo que Mario quiere hacer: crear un archivo de la historia argentina usando el tango como una manera de compartir estas ideas y situaciones. Como mencionamos al principio, el baile sirve aquí como un archivo. Decimos que es un archivo porque guarda un conjunto de documentos, gestos y materiales ordenados y manejados coreográficamente para conservar y guardar fragmentos frágiles y valiosos de la historia. Saura utiliza las escenas del baile para crear este archivo, mostrando tras la coreografía escenas históricas que reviven memorias olvidadas. Esta idea de que el baile sirve para guardar y conservar la historia se aprecia en muchas escenas de la película y marca también uno de los conflictos presentes en la trama del film. Mario se encuentra constantemente en desacuerdo con los financistas de su obra por el material que quiere incluir. Ellos critican los temas incluidos, diciendo que Mario solo quiere mostrar escenas vulgares que traen recuerdos de épocas que es “mejor olvidar”. Esto muestra una tensión entre lo que se considera económicamente viable y la expresión artística, lo cual también era un tema prevalente durante la dictadura. Ana Yolanda Contreras, en su ensayo “Tortura y desamor en Los ojos vendados y Tango, dos largometrajes de Carlos Saura”, señala que:
[...] son los propios productores y financistas del espectáculo de Mario quienes desean frenar la inclusión y crítica del pasado represivo. Uno de los productores afirma: “no vamos a revivir algo que ya está olvidado, y bien olvidado. ¿Para qué crear angustia?” Los productores y financistas representan a ese estrato social, que por su posición privilegiada prefiere mantenerse cómplice de un sistema que recién ha dejado de existir, y prefieren mantener el silencio antes de provocar cuestionamientos por parte del público […]
(Contreras 14).
Esta idea de que el arte pueda ser censurado demuestra cómo, aunque Argentina ya no esté bajo la dictadura militar, el espacio comercial del arte, al igual que el espacio de la ciudad, sigue dominado por aquellos que prefieren hacer desaparecer la historia de la represión antes que enfrentarse a la realidad del pasado. Para el personaje de Mario, sin embargo, ocupar el espacio artístico es una forma de ocupar y mantener los espacios de la memoria colectiva.
El tango ha sido un baile que ha cambiado a través de la historia, especialmente cuando
emigraron italianos y alemanes a Argentina. En la película, hay una escena que muestra un horizonte azul y naranja, donde salen familias con valijas y maletas. En el fondo, se escucha un vals melódico de Giuseppe Sinopol–“Nabucco”–que representa los sentimientos nostálgicos de muchos inmigrantes a la Argentina. La música cambia más tarde para mostrar cómo estos inmigrantes empiezan a bailar el tango, con la canción “Corazón de Oro” de fondo. Esta canción tanguera se ejecuta con los instrumentos clásicos del tango –violin, bandoneón, piano y percusión– siguiendo un tempo lento pero constante. En el contexto de la escena, esta música muestra la felicidad que la gente sentía y refleja su resiliencia y esperanza. La música después cambia a un tango más rápido y sensual al que se unen cada vez más parejas y hasta niños. La escena termina con aplausos y sonrisas. Estas dos escenas y los cambios de música muestran los cambios en la música y el diálogo entre tradición y evolución; el tango siempre cambia, pero cada versión guarda los contextos históricos de cuando fue creada, mostrando cómo el baile es algo que sigue adaptándose y sigue vivo a través de la historia.
El baile final entre Elena y Ángelo es la última representación de violencia y de la memoria cultural en la película. La escena comienza cuando Ángelo mira a Elena de lejos para acercarse a ella cada vez más. En términos de temporalidad histórica, el tango ya es el tango-canción que representa Argentina en la actualidad. Elena está bailando con alguien mientras Ángelo la mira, pero, de repente, él se la quita a la pareja para que baile con él. Bailan un tango cada vez más rápido, con el crescendo del violín en el fondo. Se sabe que algo terrible va a acontecer, pero nadie puede determinar qué es, hasta que Ángelo saca un cuchillo y mata a Elena, terminando el baile con su sombra cayendo al piso. Esta escena es increíblemente simbólica; Elena podría ser una representación de la nación argentina, cuya herida de la violencia de los años de la opresión permanece abierta.
Saura nos invita en su película no solo a ver el proceso de cómo se crea una obra de tango, sino a ver y escuchar los ecos del pasado a través de un baile que sigue siendo interpretado y moldeado por diferentes generaciones. El tango nos permite mirar la emoción, la pasión, y la intensidad detrás de los movimientos que nunca cesan de transformarse pero que van acumulando todos los eventos históricos. El tango no nos permite olvidar la historia y se convierte en un latido que guarda momentos, la historia que debe seguir viva. Cada paso, cada ritmo, cada movimiento nos abre la puerta a estas memorias y crea un archivo al que siempre se le siguen agregando nuevas ideas y perspectivas. El tango sirve para conectar la memoria de generaciones y es un ejemplo de la resistencia de las luchas que forman a la Argentina. Nos recuerda, como dijo Borges, que “el pasado es indestructible”. El tango en el film de Saura
no permite abolir el pasado; llama a la audiencia a mantener vivo el espacio de la historia y la memoria.
Bibliografía
Contreras, A. Y. “Tortura Y desamor en Los Ojos Vendados Y Tango, dos largometrajes de Carlos Saura”. Imagofagia, n.º 23, diciembre de 2021, 359-83. Red.
Feenstra, Pietsie. “Los estereotipos como explicación de los mitos del pasado: la película Tango (1998) de Carlos Saura”. América Latina y los estereotipos, número especial de Aleph: Revista de Literatura Hispanoamericana, no. 23, Montalvo, Y. (coord), 2009, 31-46.
Saura, Carlos, director. Tango. 1998.
Soraruff, Marie. “La actualización de la memoria histórica en Tango (1998) de Carlos Saura”. Université Toulouse Jean Jaurès, MASTER ÉTUDES ROMANES- PACOURS ÉTUDES
HISPANO-AMÉRICAINES, 2018. Red.
Batalla Campal
Mariana Docampo
A mediados del 2023 estuve en medio de una batalla campal. A veces se da que vivís un tiempo largo de calma, en donde en apariencia no pasa nada y de repente salta a la luz el perro de tres cabezas, que había estado ahí agazapado todo el tiempo, pero vos no lo sabías.
Desde hace casi dos años vivo en General Rodríguez (Buenos Aires), en un lote que me cedió mi mamá y donde construí mi casa, y los terrenos de al lado son de primos y tíos, que los tienen abandonados. Pasó que hace poco, unas personas con papeles truchos intentaron meterse en ellos, y al mismo tiempo hubo un intento de toma en la calle que linda con esos terrenos, y que está a pocos metros de mi casa. Es una calle con la maleza alta, que si bien ya no aparece en Google Maps, figura en los antiguos planos del barrio, que son de la época en que mi abuelo compró. Yo venía de un año conectándome solo con mis gatites y las plantas de mi jardín, absorta en la huerta, en la que comenzaban a brotar los ajos y las habas, y de repente tuve que salir al mundo y enfrentarme cuerpo a cuerpo con les intruses. Por un lado, lxs que querían usurpar los terrenos de mi familia, por el otro, lxs que querían tomar la calle.
En plena noche cerrada, y en medio de una penumbra de thriller, un hombre con campera del municipio me pidió que apagara las luces del auto “por seguridad”. Familias con niñxs chiquitos y con palos se congregaron frente a los viejos alambres de púa enredados en los pastizales. Yo hablaba a los gritos. Oí un tiro a lo lejos, corridas. Se decía que la gente que quería ocupar unas y otras tierras estaba arreglada con funcionarios del gobierno y con la policía. Me informaron en Fiscalía, cuando fui a una audiencia de mediación a la que me citaron para resolver este tema, no sé si para advertirme, o para amedrentarme, que los asuntos de usurpación de tierras son la mayor causa de crímenes en la zona.
Defendí los terrenos familiares y públicos como si fueran míos, un poco debatiéndome entre la justicia social, la corrupción política, y mi propio deseo desatándose sobre la tierra baldía, pero sobre todo, con la sensación de que mi espacio era vulnerable. Lo único que tenía claro era que no quería que nadie usurpara esas tierras, que exclamé a diestra y siniestra estaban a mi cuidado, así que las defendí como si fueran mi propio cuerpo, aunque no fuera mío, a ciencia cierta.
Mi tío, por teléfono, me alentaba a que sacara a relucir la jerarquía patriarcal de las conexiones: Decile al fiscal que sos sobrina de… cuñada de… De paso los volvía a ellos más grandes y a mí más chiquita.
No es casual que el lugar en el que vivo sea la herencia de mi abuelo militar, y luego, de una red de varones poderosos. Entonces, todo cobró dimensiones simbólicas: La violencia sobre el cuerpo-tierra. La tierra como un cuerpo de márgenes flexibles, un cuerpo que podría expandirse, o disminuir con las tomas, las de otrxs, la mía. En definitiva, un cuerpo en construcción. Pero también, un cuerpo que si no toma o no negocia, o aún haciéndolo, podría desaparecer.
Una de esas noches, me desperté iluminada por la luna radiante que entraba por mi ventana. Había tenido una pesadilla en la que varios hombres cruzaban mi alambrado y entraban en mi jardín, arrojando sus puchos a la tierra. Entonces, yo tenía que irme y dejar mi casa. Sola, en mi cama y con las pléyades huyendo despavoridas, tuve la sensación de que mi batalla estaba perdida.
En este punto emocional estaba yo en el minuto exacto en que recibí un WhatsApp de Laura Arnés invitándome a presentar el libro Tomar las aulas. Son las clases de la materia Estudios Feministas de la UBA (Universidad de Buenos Aires), que no sabemos si van a seguir, después te explico.
Y en ese momento no se lo dije, creo que ni siquiera lo pensé porque solo un rato después se me hizo claro: ¿Justo en medio de un intento de toma me invitan a presentar un libro así? Porque ¿qué es “tomar las aulas?” No es tomar lo que alguien dejó vacante, sino más bien lo que algunos dijeron “esto es mío”. Pero ¿cómo y en qué momento se fundó ese derecho de posesión?
Y cuando Laura me envió el libro me sumergí en sus páginas, a la luz de una lámpara proyectada sobre un piso que a veces me sirve como patio y que se abre al jardín, donde de noche deambulan negras mariposas, como buscando respuestas.
Libros como cuerpos, cuerpos como territorios, territorios como cuerpos. ¿Por qué dejar que avancen sobre tu cuerpo, mientras intenta construirse? Y ¿por qué permitir que otros instauren su posesión, de naturaleza casi abstracta, impidiendo que tu cuerpo se expanda en libertad, pise el brote con su bota, no deje que nazca el pasto, ni que florezca el jardín que podría ser incluso el
sueño mismo de esta tierra? Y del pequeño colibrí, y de la madreselva.
En el conflicto por las tierras en la zona oeste del Gran Buenos Aires, en el que yo misma estaba jugando un papel, había muchos elementos a considerar: ideas y percepciones de lo justo, restos de una lógica decimonónica para pensar la propiedad privada, conflictos de herencia, tensiones de clase, tensiones de género, crisis económica, el capitalismo, los militares, el peronismo. Y al fin, el abandono del objeto, el cuidado del objeto.
En el fragor de la batalla necesitaba una tregua para pensar.
Tengo una hermana empresaria, y otra hermana, que es huertera, me contó el otro día que cuando era chica, mi hermana empresaria, que es la mayor, le aconsejó: Nunca pidas permiso, en todo caso, pedí perdón. La lógica empresarial, con cierto matiz cristiano. Mi hermana huertera y yo queremos aprender de mi hermana empresaria la firmeza para plantarnos en la vida y no sentirnos pobres en ciertos círculos, dejando algunos puntos éticos en claro.
En el mejor de los casos, pedir perdón por haber “tomado de más” podría dejar al descubierto el excedente que, llegado el momento, nos permitiría negociar para conservar (o expandir) el cuerpo propio… Sea como sea, determinamos, en conciliábulo, con mi hermana huertera: la tierra es de quien la habita.
Antes de mudarse a vivir a los Estados Unidos, y tras abrazarnos bajo las luces de un aeropuerto casi vacío post pandemia, mi hermana empresaria nos dijo, con la ceremoniosidad que la caracteriza: Hermanas, el país está en crisis, y cuando hay crisis, hay guerra.
Yo nomás puedo decir que la noche del intento de toma, y en medio de una total confusión, me abracé en el pajonal con una mujer paraguaya completamente borracha que aseguraba a punta de machete ser también nieta de un coronel. Ella tomó hace unos años la tierra en la que vive, y que está justo en la esquina de mi cuadra. Esa noche nos unimos para defender juntas la calle baldía, por la que, de última, y si logramos que se abra y se ilumine, vamos a poder transitar las dos.1
1.. Publicado por primera vez en red en La Forma Breve.
When Shepherds Take Over the City
Isabella Montano
Once a year, delighted spectators gather along the metropolitan streets of Madrid to witness a peculiar scene. Clacking hooves and clanging bells replace the usual beeping taxis and tour buses as hundreds of sheep and goats are herded through the city center. It’s an amusing city tradition that serves an important purpose. This powerful disruption of the urban space raises awareness for more sustainable environmental policies and enables the increased participation of pastoral communities in policymaking.
Transhumance (the practice of moving livestock from one grazing ground to another in a seasonal cycle) refers to the seasonal cross-country migration of livestock along ancient trails, allowing shepherds to protect their livestock from extreme weather conditions and provide them with fresh pastures throughout the year. This practice is vital to the preservation of land and ecosystems. Rotating grazing areas with the changing of the seasons prevents overgrazing, soil depletion, and erosion—supporting biodiversity, preventing wildfires, and maintaining the delicate ecological balance of rural landscapes (Walker).
It also produces many benefits for surrounding communities. By providing jobs for shepherds, farmers, and local artisans, transhumance supports struggling rural economies that have suffered from the effects of increased migration to large cities. Even large metropolitan areas like Madrid reap benefits from this practice. The work of pastoral communities enables the production of high-quality, sustainable products by relying on natural practices rather than concentrated feedlots and heavy use of fertilizers.
Yet, despite its many benefits, transhumance has been increasingly threatened by urban expansion, governmental oversight, and the marginalization of rural voices in policy-making. Thus, Transhumance Day serves as both a celebration and a form of protest. People take to the streets to remind urban dwellers of a forgotten way of life and demand reform in environmental legislation.
Shepherds in Conversation
The surprising act of guiding herds through Madrid’s grand avenues is a significant intervention in public space. The image of shepherds leading their flocks through Puerta del Sol and past the Royal Palace disrupts the daily rhythm of the city, forcing residents and tourists to pause and
engage. This reconfiguration of urban space transforms the city into a platform for dialogue. Throughout the day, shepherds set up shop in Madrid’s most iconic plazas to sell their locally-produced goods. When curious passersby stop by to try their products and ask questions, shepherds are given a platform within the urban setting where they can share their craft and way of life. It also provides a unique opportunity for consumers to engage directly with the producers of food and textiles. However, the fact that this level of engagement only takes place once a year highlights a concerning disconnect between those who shape environmental policies and those who are affected by them.
Global Challenges of Pastoral Communities
Despite the cultural and ecological significance of transhumance, policies surrounding pastoralist practices often fall short. Environmental laws and directives have historically imposed regulations that prove to be too vague or difficult to impose—largely because they fail to take local contexts into account. While well-intentioned, these policies ultimately disrupt traditional shepherding methods.
Pastoralists in Ikaria, Greece, for example, struggled under the European Union’s (EU) Common Agricultural Policy. Though it was intended to improve the lives of pastoral communities, the demanding regulations that it imposed led to issues like overgrazing, loss of subsidies, and rising production costs (Parks). Less stringent environmental policies have also failed to live up to their objectives. International agreements such as the Paris Climate Accord and the United Nations Convention to Combat Desertification (UNCCD) acknowledge the importance of pastoral communities, but they often lack actionable measures to improve the situation (Girard, Hall, Frison). Other declarations, like the UN’s Declaration on the Rights of Peasants, provide extensive rights on paper but remain unenforceable in practice.
In Spain, many of the ancient cañadas reales—historical livestock migration routes—have fallen into disrepair due to the deficiencies of legislation like the 1994 Livestock Trail Act. This makes it increasingly difficult for shepherds to sustain their way of life (Walker). Environmental policies don’t support pastoralists, without concrete support or incentives, leaving their needs largely overlooked.
A Call for Change
Transhumance Day is more than a cultural spectacle; it is an act of spatial reclamation. Pastoralists physically occupying Madrid’s streets, assert their right to be seen, heard, and considered in policy discussions. The event challenges the discord between rural and urban communities, reminding city dwellers that their food systems, landscapes, and environmental health are deeply intertwined with the work of shepherds. Bridging this divide fosters relationships between shepherds and policymakers, consumers and producers, tradition and modernity. It educates urban populations on the benefits of pastoral farming, encouraging conscious consumer choices that support sustainable agriculture.
Madrid’s Transhumance Day exemplifies how public space can be reimagined to amplify marginalized voices. It opens up new possibilities for advocacy that challenge conventional forms of protest. It is both simple and radical—sending shockwaves through the city by moving through a space.
Events like Transhumance Day remind us that the answers may not always lie in topdown, large-scale policies but rather in the knowledge and practices of local communities. By making space—literally and figuratively—for Spanish shepherds, we take a step toward a more inclusive, sustainable, and interconnected world.
Bibliography
Girard, Fabien; Hall, Ingrid, and Frison, Christine, eds. Biocultural Rights, Indigenous Peoples and Local Communities: Protecting Culture and the Environment. London: Routledge, 2022. Web.
Parks, Louisa. Benefit-Sharing in Environmental Governance: Local Experiences of a Global Concept. London: Routledge, 2019. Web.
Walker, Kira. “The Revival of a Historic Journey across Spain.” BBC, September 24, 2021. Web.
“Barrialidad”, ocupación y okupas: Ciudad Princesa de Marina Garcés
Ameya Tripathi
En Ciudad Princesa (2018), la filósofa catalana Marina Garcés entrelaza sus experiencias personales durante el desalojo de los okupas del Cine Princesa en Barcelona, en octubre de 1996, con teorías urbanísticas y del espacio, para cuestionar nuestras suposiciones básicas sobre la ciudad.1 Garcés muestra cómo los actos de ocupación y allanamiento nos invitan a repensar la organización fundamental de la ciudad:
De entrada, en cuanto se pisa por primera vez un espacio cerrado, los límites de la ciudad se desplazan. Se abre un margen de indeterminación que revela de qué códigos está hecha la ciudad que normalmente pisamos. El código más básico es el que separa el espacio público del espacio privado. El espacio público son la calle y las plazas, pero básicamente funciona como un espacio de circulación de punto a punto: de casa a la escuela, de la escuela al trabajo, del trabajo al mercado, del mercado al bar, de tienda en tienda, etc. Y el espacio privado es el que hay dentro de cada uno de estos puntos […] según determinadas condiciones […] Abrir y liberar un espacio colectivamente lo que hace, en primer lugar, es alterar este código. ¿Dónde hemos entrado? ¿Bajo qué condiciones? ¿Para quién y para qué tiene que servir este margen conquistado a la privatización de la ciudad y de la vida? (Garcés, 24)
Estas “preguntas prácticas, muy concretas a la hora de organizar una okupación” también son “preguntas políticas fundamentales” sobre la función histórica y actual de distintas calles, edificios y barrios en la ciudad (24). Cuando los okupas invaden el espacio privado, como edificios abandonados o casas vacías, se pone en cuestión el uso de estos espacios. Asimismo, se cuestiona la división de la ciudad moderna en casas y edificios privados, donde las calles, en efecto, sirven como poco más que conductos entre un espacio privado y otro. Como dice Garcés, “a partir del 28 de octubre la ciudad se llenó de centros sociales okupados, que redibujaron el mapa de la ciudad” (26). Estos actos son respuestas contra un orden neoliberal: “Okupar, en este sentido, se nos ofrecía como un gesto que se alzaba contra la privatización de la existencia, de la existencia de cada uno de nosotros, atacando el corazón de la propiedad privada. Es decir: de la especulación con los espacios vacíos de la ciudad y de su planificación capitalista” (21).
1. Okupas: movimiento radical que propugna la ocupación de viviendas o locales deshabitados y avanza un proyecto político.
¿Cuáles son las características típicas de los actos de ocupación? Muchos críticos han subrayado las diferencias entre los distintos tipos de ocupaciones, y okupas, en distintos momentos históricos. En su historia de la Barcelona revolucionaria de los años 30, Chris Ealham observa que “Si bien la ciudad de los trabajadores sobrevivió a la larga noche del franquismo, la cultura del movimiento obrero que surgió a plena luz del día en los años setenta fue marcadamente distinta de la que prevaleció en los años treinta” (172). Los centros sociales en toda España como El Laboratorio, Ateneu Candela, Patio Maravillas y Corralas de Sevilla, Cine Princesa y La Tabacalera han sido muy importantes en movimientos políticos en España en las últimas décadas e “incorporan variables propias [tradiciones], ligadas a la composición social y a la cultura política […] bajo la fecha simbólica de 1968” (Rubio-Pueyo, 388). Además de los sindicatos tradicionales, los centros sociales fueron ocupados y gestionados por movimientos autónomos, feministas, ecológicos, pacíficos y corrientes contraculturales, así que “una diversidad de sujetos políticos tradicionalmente no ligados al movimiento obrero clásico (jóvenes, mujeres)” se convirtieron en protagonistas críticos en actos de ocupación (Rubio-Pueyo, 388). El uso de términos y el lenguaje del movimiento okupa podría aludir al movimiento obrero clásico. Como señala Garcés, “nos gustaba decir, entonces, que éramos una alianza de amigos. Todavía usamos esta expresión a veces, pero con más dudas y más pérdidas. Es más bonita y evocativa que la de ‘grupo de afinidad’ que está muy ligada a la tradición libertaria y a sus formas de autoorganización” (167).
En Okupaciones de viviendas y centros sociales: autogestión, contracultura y conflictos urbanos, Miguel Martínez López enfatiza que la “izquierda radical heredera de la de los 70 intentó construir ‘espacios comunitarios’ alejados de la izquierda parlamentaria y de las viejas organizaciones Leninistas” (2). Por otra parte, aún persiste una cultura militante y masculina que puede compararse con los años 30, “Bajo las denominaciones habituales de ‘casas okupas’ o de C. S. O (Centro Social Okupado) darán lugar a una cultura militante con características propias. Los participantes […] tienden a ser jóvenes, varones en su mayoría. Pero más allá de una adscripción literal de género, la estética punk y anarquista y su carácter agresivo denotan unas actitudes hipermasculinizadas”, inspiradas en otros movimientos de squatting en el Reino Unido o el colectivo PROVO neerlandés. Vicente Rubio-Pueyo explica que estas actitudes “dotan a estas experiencias de un tono fundamentalmente resistencial, de confrontación hacia un entorno vivido como hostil […] que lleva a los participantes […] a considerar a los vecinos del barrio como posibles enemigos” (389). Sin duda, esta estrategia resistencial ha sido crucial para el éxito de estas okupaciones, especialmente si consideramos la respuesta de las autoridades. En Ciudad Princesa Garcés no detalla mucho sobre el desalojo del Cine Princesa, que involucró, como Matthew
Feinberg explica “some 200 anti-riot pólice, twenty-five police vans, fire engines, helicopters and tear gas” (Feinberg, 176). Todos los okupas deben desarrollar sus propias estrategias para enfrentarse, no solo al poder de la policía, sino también al de las empresas de seguridad privada. El eslogan “¡Otro desalojo, otra ocupación!” indica otra estrategia de resistencia con diferentes tácticas contra el poder capitalista que gobierna la ciudad neoliberal contemporánea.
En Sevilla, La Corrala Utopía no solo buscó resistir u okupar otros edificios, sino también negociar con las autoridades y los propietarios. Las “corralas” son los patios de vivienda de los edificios históricos en Sevilla. Por ello, Dan Nemser mantiene que:
The Corrala Utopía is not exactly a squat. Its residents don’t call it an okupa or even an “ocupa con c.” Instead they’ve taken to calling it a realojo, a “re-housing,” as opposed to a desalojo, a “de-housing” or eviction, like when the police come to kick you out of your foreclosed house. I suspect this is mostly a rhetorical strategy, designed to emphasize the fact that the people involved aren’t punks or anarchists or stereotypical okupas but just “regular people” who’ve been hit hard by the crisis. (The New Inquiry, 2012)2
En la Sevilla contemporánea, los residentes quitaron “la lógica resistencialista del okupa militante frente al ‘desalojo’ policial, para enfocarse en el ‘realojo’ de familias y vecinos que han sufrido desahucios o se exponen a la carencia de vivienda” (Rubio-Pueyo, 397).
Aunque las ocupaciones y los okupas son bien distintos, con diferentes objetivos y estrategias, Marina Garcés subraya las similitudes entre ambos fenómenos e identifica los elementos comunes que existen entre distintos movimientos políticos. No se puede ignorar todas las referencias al periodo revolucionario de los años 1930 en la escritura, los eslóganes y los manifiestos en las paredes de edificios okupados. En las paredes es fácil encontrar escritos con párrafos enteros de conferencias de líderes del movimiento obrero, como Buenaventura Durruti. Además, en Madrid uno está rodeado de banderas y símbolos de la Segunda República Española por todas partes.
Es importante aclarar que durante la Revolución Española de 1936-1937, los movimientos obreros actuaron con un mandato, en particular durante el primer año de la guerra. En muchos casos, los actos de okupación en este periodo no fueron exactamente actos de allanamiento, sino muy a menudo actos de incautación aprobados, fomentados o aún dirigidos por algunos políticos, gobiernos y el clima político general. Documentales como Reportaje del movimiento revolucionario
2. La Corrala Utopía no es exactamente una casa ocupada. Sus residentes no la llaman okupa ni siquiera “ocupa con c”. En lugar de eso, la llaman realojo, en lugar de desalojo, como cuando la policía viene a echarte de tu casa embargada. Sospecho que se trata principalmente de una estrategia retórica, diseñada para enfatizar el hecho de que las personas involucradas no son punks ni anarquistas ni okupas estereotipadas, sino simplemente “gente normal” que se ha visto duramente afectada por la crisis.
en Barcelona (1936, Mateo Santos) muestran escenas de ocupación. El narrador en Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona habla de una incautación justa y apropiada. El Artículo 45 de la Constitución Española de 1978 dice que todos los españoles tienen el derecho a una vivienda digna y adecuada. Los okupas reivindican este derecho, citando la Segunda República para reclamar un mandato para “realojar” edificios contra la ola neoliberal, o cómo Garcés dice, “la privatización de la ciudad y de la vida” (Garcés, 24). En 2010, durante la crisis financiera, el gobierno introdujo el artículo 245 al Código Penal, que trata del delito de usurpación. El artículo 245 se modificó para aumentar la pena, de una multa severa a una sentencia de prisión de entre uno y dos años y para facilitar decisiones más rápidas para obtener una orden de desalojo. En las últimas campañas electorales los partidos del derecho (el PP y Vox) en particular han enfatizado el “problema de okupas” para atemorizar con discursos sobre los migrantes y la clase trabajadora. Las nuevas tácticas de La Corrala Utopía en Sevilla reflejan los cambios en los sistemas de ley, poder y política.
Sin duda existen numerosas subculturas y variaciones según la década y la región geográfica. ¿Qué es lo que une entonces a estas acciones, ya sean meras ocupaciones por necesidad económica u okupas, ocupaciones que denuncian la crisis de la vivienda y los problemas de vida?
Rubio-Pueyo señala que cada ocupación desafía las fronteras temporales también. Los centros sociales facilitan “la apertura de […] diálogos intergeneracionales” (Rubio-Pueyo, 388). Los Ateneos y Casas del Pueblo alentaron un “intercambio de saberes, conocimientos y lenguajes” entre generaciones y en la España posfranquista los centros sociales “se inscriben en esta tradición” (388). Estos centros sociales han sido:
capaces de desbordar los límites de las narrativas históricas basadas en la centralidad del Estado-Nación […] capaces de atravesar y desbordar el marco histórico lineal, acumulativo, habitualmente asociado a la entidad del Estado-Nación, integrándolo en otros parámetros espacio-temporales (386).
En este modo de pensar también podemos ampliar los límites temporales que utilizamos para categorías como la ocupación.
Barrialidad
Garcés indica otro modo de pensar en lo común entre estos movimientos. Aplica la idea de “barrialidad” del urbanista José Luis Oyón:
Más que hablar de barrios como unidades administrativas y territoriales, Oyón habla de barrialidad, es decir, de aquellos elementos relacionales que nos indican la intensidad y cualidad de la vida social de un barrio. Relaciones económicas y productivas, de
proximidad afectiva y familiar, de presencia en el espacio público, de asociacionismo y afiliación, etc. La ciudad popular, que fue la cuna de la ciudad revolucionaria de 1936, estaba compuesta de unos altos índices de barrialidad que se concentraba en determinados barrios, pero que no podía proyectarse, de manera equiparable, a todos los barrios de la ciudad. Hay barrios sin barrialidad. También había entonces. (65)
Garcés es escéptica de la nostalgia romántica por la ciudad pasada con tanta barrialidad. Y podemos comprobar esta idea leyendo a uno de los grandes autores barceloneses de los años treinta.
Federica Montseny describe este tipo de barrio en “El barrio chino”, un artículo para La Revista Blanca en 1935. Montseny, la editora, sindicalista anarquista y política española, tuvo una relación complicada con el barrio. Durante este periodo las autoridades decidieron limpiar y organizar el barrio compuesto de calles viejas y pequeñas, con el apoyo de las élites de todo el espectro político. El barrio ha tomado distintos nombres y apodos; quizás el más conocido sea el Raval (entonces el nombre “chino” en modo racista y problemático refiriéndose a los barrios chinos de los Estados Unidos y discursos de sobrepoblación). Montseny admite el carácter histórico de este “barrio singular”:
Van derribándose los muros legendarios, testigos de muchos años de vida barcelonesa […] El barrio chino de Barcelona fue, durante muchos años, la encrucijada, la serranía social donde vivían su vida errante los fuera de la ley […] mundo curioso […] con contrastes violentos y mezclas singulares de bondad y de vicio […] en las horas gloriosas de las luchas en la calle […] era allí también donde se levantaban las barricadas; donde los heridos eran cuidados por las prostitutas y los fugitivos del combate social encontraban amparo en el fondo de las alcobas de los burdeles […](45)
Montseny adopta el discurso e ideología de higiene, incluso higiene moral, en su modo de ver y entender la ciudad. Lamenta la destrucción del barrio, pero sostiene que es necesario:
Y he pasado por las callejas típicas de este barrio chino de Barcelona con una vaga melancolía en el alma. Es preciso derribar esto, sanear esto, limpiar este intestino de Barcelona […] y sin embargo, causa pena ver de qué modo pronto quedarán pocos rastros de un pedazo histórico de la Barcelona luchadora y dinámica. (Ibid)
A pesar de su convicción, Montseny tiene que confesar que, “El lado derecho de las Ramblas no me es simpático […] Son las tiendecitas, las ‘botiguetas’, la existencia gris y mediocre de la burguesía media, estrecha y pusilánime”. Incluso ya en los años 30 observamos la división de las ciudades en zonas para distintas clases sociales: entre zonas comunales, con vida en la calle, y zonas dedicadas al individualismo, o sea, “barrios sin barrialidad”, como dice Garcés:
Más bien podríamos decir que las ciudades contemporáneas están hechas de barrios no barriales. Sólo quedan los vestigios de algunas zonas que, con un legado histórico tan
fuerte como Sants, Gràcia, Sant Andreu o el Poble Sec, aún hoy mantienen un tejido delgado pero existente sobre el cual se han recompuesto nuevas afinidades políticas. (65)
Sin embargo, este análisis puede extenderse a la ciudad histórica también. En su historia de Barcelona, Chris Ealham indica las dimensiones clasistas de este proyecto de regeneración urbana, con un ejemplo chocante de la Guerra Civil:
Tellingly, the air raids were not entirely random or indiscriminate attacks on the urban fabric. Rather, terror from the skies focused on the barris, especially the Raval, Barceloneta and Poble Sec, regardless of whether these areas possessed any targets of military significance. Bourgeois neighborhoods, by comparison, were largely unaffected. (Ealham, 172)3
Ya sea que los llevaron a cabo reformadores urbanos o aviones bombarderos en la década de 1930, o corporaciones en el período neoliberal, los barrios de la clase trabajadora de la ciudad y sus relaciones afectivas o “barrialidad” han enfrentado ataques constantes. La división del lugar (un sitio con su propio orden y reglas) y espacio (un lugar practicado con movimientos, direcciones, velocidades) de Michel de Certeau podría ser un concepto útil aquí, en el sentido de que destruir un lugar para permitir un nuevo tipo de espacio para el intercambio capitalista está en el interés de muchas élites.
Además, Garcés insiste que es necesario repensar las categorías de los estudios urbanos sin respetar estrictamente la periodización. Hay que abandonar ideas fijas sobre el declive de la industria en la ciudad moderna. Normalmente, el término “posindustrial” se refiere a los años 80 y 90, no sólo en España, sino en muchos países del norte global. Sin embargo, con tantos cambios tecnológicos en la historia urbana, podríamos considerar los años 20 y 30 como un periodo postindustrial en ciertos sectores. Ya en los años 20, se referían al barrio del Raval como un barrio en efecto posindustrial: un barrio con espacios abiertos y en desuso, como almacenes, adecuados para ocupaciones.
Los actos de ocupación, allanamiento, realojo, okupación, etc, intentan hacer mucho más que buscar refugio o alojamiento, o escribir algunas frases punk en una pared. Cómo Garcés indica en Ciudad Princesa, el acto de traspasar la puerta abre muchas preguntas sobre la constitución de una ciudad: sus coordenadas geográficas, el posicionamiento de cada barrio y la diferencia entre lo que Michel de Certeau llamó espacio y lugar. Pero las ideas de Oyón y Garcés
3. Resulta revelador que los ataques aéreos no fueran totalmente aleatorios o indiscriminados contra el tejido urbano. Más bien, el terror desde los cielos se centró en los barrios, especialmente el Raval, la Barceloneta y el Poble Sec, independientemente de si estas zonas tenían algún objetivo de importancia militar. En comparación, los barrios burgueses no se vieron afectados en gran medida.
trascienden las ideas más bien conocidas de Michel de Certeau o Henri Lefebvre sobre espacio, lugar, y el derecho a la ciudad. La idea de barrialidad apunta a cuestiones surgidas durante una ocupación –quién posee el espacio, para qué se usa y bajo qué condiciones. En última instancia, como señala Garcés, las cuestiones prácticas de una ocupación son también cuestiones filosóficas para los urbanistas y los ciudadanos urbanos en general. Ciudad Princesa es al mismo tiempo una memoria, una guía práctica para la ocupación y una reflexión filosófica moderna sobre la vida urbana que puede ayudar a muchos estudiosos a pensar sobre los espacios y las relaciones.
Bibliografía
de Certeau, Michel, The Practice of Everyday Life, University of California Press, Berkeley, 2011.
Ealham, Chris, Class, Culture and Conflict in Barcelona 1898-1937, Routledge, Oxford, 2005. Feinberg, Matthew. Lavapiés, Madrid as Twenty-First Century Urban Spectacle. Dissertation, University of Kentucky, 2011. Red.
Garcés, Marina. Ciudad Princesa. Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2018.
Henri Lefebvre, ed. Eleonore Kofman, Writing on cities (Blackwell, Cambridge, 1996).
Martínez López, Miguel, Okupaciones de viviendas y centros sociales: autogestión, contracultura y conflictos urbanos. Ed. Virus, Barcelona, 2002.
Montseny, Federica. “El Barrio Chino”. La Revista Blanca, 1935, 45.
Nemser, Dan. “The Other Occupy Movement”. The New Inquiry, 2012. Red.
Rubio-Pueyo, Vicente. “Laboratorios de la historia: Los centros sociales como productores de cultura política en la España contemporánea (1997-2015)”. Journal of Spanish Cultural Studies, vol. 17, no. 4, 2016, 385-403.
Comunidad y baile: “Concrete City” y Krump en NYC
Isaac Ludgate
Antes de que se creara el estilo de baile Krump, el bailarín Tommy the Clown inventó el Clowning, considerado como el antepasado del Krump, en 1992 en Los Ángeles (Todd 14-15). Tommy presentó su baile, con un estilo animado y teatral y un objetivo principal de entretener, en fiestas de cumpleaños y en las calles. Fundó también una academia para enseñar baile a jóvenes de la comunidad. Y fueron algunos de estos estudiantes los que crearon Krump al inicio del siglo XXI (Ibid). Estos jóvenes desarrollaron un estilo de baile que les permitía mostrar las emociones que sentían en sus circunstancias de vida. El nombre “Krump” es un acrónimo para “Kingdom Radically Uplifted Mighty Praise” y tiene sus raíces en la espiritualidad (Ibid 21). Visualmente el estilo está caracterizado por movimientos fuertes –usando todas las partes del cuerpo– y contiene una gran expresión emocional. El Krump ha llegado a ser un movimiento global, con comunidades en todos los continentes. En la Ciudad de Nueva York, la comunidad del Krump está representada por una organización que se llama “Concrete City”, que organiza eventos, da clases y hace presentaciones.
En este ensayo, quiero investigar esta organización, contando la historia de su creación y enfocándome en su resurgimiento el año pasado, así como mi experiencia de formar parte de Concrete City, con el propósito de establecer cómo podemos crear comunidades alrededor del baile. Intento presentar cómo el Krump sirve como un modo de comunicación que facilita la expresión de vulnerabilidad y que simultáneamente ayuda a fortalecer los vínculos entre las personas que se adhieren a esta comunidad.
¿Cómo llegó el Krump a Nueva York? Esta fue una de las primeras preguntas de mi entrevista a Xeo –uno de los fundadores y líderes de Concrete City, al igual que uno de los bailarines originales del Krump en NYC. Él y otros jóvenes ya tenían un grupo de baile en Brooklyn que se llamaba EO Squad (EO es una abreviatura de “Entertainers Only”). Practicaban diferentes estilos y habrían escuchado algo sobre el Krump por un amigo que exploraba los “chat rooms” del baile en Internet. Pero la chispa del Krump empezó cuando una maestra de baile les contó del estreno de una película que se llamaba Rize (Ludgate 4:00). Rize es el primer documental (2005) que narra los orígenes del Krump y Clowning, y también muestra
sus estilos y contextos frente a una audiencia global. Xeo me contó que después de ver Rize empezó a obsesionarse con el Krump. Buscaba toda la música de la película que podía encontrar en Internet, y empezó a practicarlo, imitando lo que vio (Ibid). En la entrevista me contó los sentimientos de esos primeros encuentros con el Krump: “Me sentí inmediatamente atraído por el movimiento, por su expresión pura. A partir de ahí, se apoderó de la unidad, de todo el EO Squad. El Krump era lo nuestro. Era casi como si este baile hubiera sido creado para que lo encontráramos // I was immediately drawn to the movement—the raw expression of it. From there it took over the unit, the whole EO Squad. Krump was the thing. It was almost like this dance was created for us to find” (Ibid 5:40). Desde estos primeros momentos, Xeo ya sintió la singularidad de este estilo. Contó que había probado otros estilos de baile antes del Krump –como “breaking” y “popping”– pero no sintió que esos estilos le ofrecieran la misma potencia de expresión que el Krump le daba. El Krump jugó un papel en la vida y en la práctica artística que otros estilos no pudieron lograr. Esa misma visión que tenían los creadores del Krump –de crear un estilo que permitiera la expresión pura de sus vidas– tocó los sentimientos de jóvenes similares al otro lado del país. Sin embargo, después de algunos años, el EO Squad aprendió que no eran los únicos bailarines de Krump en NYC. Alrededor del año 2007, el EO Squad asistió a una batalla de baile en Brooklyn y conocieron a algunos bailarines del Bronx que también practicaban el Krump. Xeo contó que a partir de ese momento se creó entre los “Krumpers” de Brooklyn y el Bronx una relación que combinaba amistad y competencia. Un tiempo después, Xeo y uno de sus estudiantes tuvieron la idea de crear un nombre para encapsular a todos los grupos de Krump en Nueva York y así nació Concrete City. Desde su nacimiento, Concrete City fue fundado con el propósito de unir a miembros de distintos barrios y grupos en torno a la pasión común por esta forma de arte. Antes de analizar Concrete City, quiero elaborar sobre los grupos que conforman esta organización. En el Krump, la unidad fundamental es la “fam”. La estructura de una fam tiene raíces en la cultura de las bandas (Jackson 5). Normalmente, las fams llevan el nombre de su bailarín principal o fundador, que se llama el “big homie”. El big homie desempeña el papel de mentor para los otros miembros de la fam, sus “lil homies”, que adoptan un nombre derivado de su big homie, al que se le añade un rango propio. Por ejemplo, yo soy parte del “Dreamz Fam”; mi big homie se llama “Hallow Dreamz” y en Krump llevo el nombre de “Baby Dreamz”. Otros miembros son “Twin Dreamz”, “Kid Hallow”, etc. El proceso de admisión a una fam imita las tradiciones de las bandas. Así como muchas bandas requieren que sus miembros participen en un asalto para ser aceptados, las fams tradicionalmente siguen un proceso llamado “la jaula”. En la jaula, un nuevo miembro debe enfrentarse a una batalla de baile contra todos los miembros de
la fam, compitiendo ronda tras ronda hasta que no puedan continuar más. Todos estos aspectos muestran cómo las fams de Krump tienen una función diferente a los grupos y compañías de baile en otros estilos. La organización de una fam y la jaula están diseñadas para crear vínculos fuertes entre sus miembros, basados en una pasión por el Krump, pero se extienden más allá de una colaboración artística. La importancia de la fam es un elemento completamente fundamental en la cultura del Krump. En el contexto del baile, la manera en que la fam suele reunirse es a través del “labb”, un espacio más íntimo dentro del Krump más amplio, donde uno descubre nuevos movimientos y explora el estilo sin la presión de presentar el baile a ninguna audiencia. Este proceso de descubrimiento requiere un alto nivel de confianza entre los participantes en el labb. Uno no puede explorar los movimientos y sentimientos del Krump totalmente si no se siente cómodo con la gente presente. El labb no solamente funciona para mejorar la técnica de la danza; sirve también para reforzar las relaciones más íntimas entre individuos dentro de una comunidad más grande.
Estas fams, junto con bailarines que todavía no se han juntado con ningún grupo y son mayormente bailarines nuevos, forman la base de la comunidad de Concrete City. Aunque Concrete City ha existido por muchos años, ha tenido varias subidas y caídas en su actividad. En algunos años la comunidad es muy activa, con eventos grandes, mientras que en otros la actividad disminuye y la comunidad de Krump se mantiene de forma dividida, con cada fam siguiendo su propio camino.
Además del labb, una sesión es el principal contexto comunal del Krump. En la sesión, los bailarines se alternan para bailar dentro del círculo con la meta de crear una energía unida.
La responsabilidad de generar esta energía no recae solamente en el bailarín, sino también en la audiencia. Existe un entendimiento mutuo: el bailarín aporta su movimiento a la sesión, y la audiencia responde con su apoyo en la forma de “hype”, es decir, con reacciones verbales y físicas. También hay una reciprocidad de reconocimiento interpersonal. El Krump es un estilo expresivo y vulnerable. Como describió Xeo, “[El] Krump es una expresión cruda, sin filtros... es quien eres // Krump is raw, unfiltered expression…it is who you are” (Ludgate 21:00). Con el cambio de bailarines en la sesión, cada artista recibe la energía del bailarín anterior y la amplifica. La sesión puede parecer ruidosa y caótica, pero tiene su propia orden. Xeo me contó que al principio del Krump en NYC, fue difícil encontrar un espacio para realizar las sesiones. Muchos estudios de baile no entendían qué era el Krump y no permitían que ellos usaran sus espacios por el ruido de las sesiones (Ibid 8:15). En 2024, Concrete City tuvo acceso a un centro comunitario donde ahora realizan la mayoría de sus sesiones. Sin embargo, durante los meses más cálidos, se hacen las
sesiones afuera en los parques.
Una de estas sesiones ocurrió en Tompkins Square Park durante la tarde; en esa ocasión se acercó a nosotros un carro de la policía. Nosotros nos hemos encontrado con la policía antes y normalmente vienen para decir que alguien se ha quejado del ruido y que tenemos que irnos. Cuando el carro se acercó, empezamos a bajar la música, pero la policía nos avisó que no teníamos que irnos, solo querían mirar el baile un rato. Esto animó la sesión inmediatamente y energizó la sesión con el intercambio de energía entre el bailarín y la audiencia. En mi turno de baile se puede ver cómo uno se adapta al estilo de la sesión. La meta es aumentar la energía de la sesión. Desde el inicio de mi turno se ve el uso de movimientos fuertes y explosivos. Además, después de mi ronda entró Samson, unos de los bailarines iniciales del Krump en el Bronx, y ahí se puede ver un ejemplo claro de cómo en el clímax de la sesión la energía une a la audiencia y el bailarín en un organismo con una vida propia y animada (Ibid).
Aunque este ensayo se enfoca en el movimiento del Krump de NYC, quiero elaborar un poco sobre un viaje que hice a París, porque forma una etapa importante de mi propia historia este año y me ayuda a investigar el concepto de representación y cómo el movimiento aquí está conectado con el movimiento global de Krump. Antes de irme a París, ya había conocido a bailarines de varios países que visitaron Nueva York. Sin embargo, durante mi tiempo en París, conecté por primera vez con una comunidad de Krump totalmente extranjera. Creo que soy el primer bailarín de Concrete City que ha viajado a Europa y se ha vinculado con la comunidad allí. Sentí una gran responsabilidad de representar a mi fam y a mi ciudad. Para mostrar cómo traté de hacer eso, quiero analizar una batalla de baile que hice en Francia (Ibid). Durante mi tiempo en París, usé mi nombre de Krump, “Baby Dreamz,” más que en Nueva York. Aquí [Nueva York], todos los bailarines ya saben a qué fam pertenezco y cuál es mi rango, por lo que no tengo que explicarlo. Sin embargo, en París todos quieren saber de qué linaje uno proviene y cuál es su rango. Por eso yo usé el nombre de “Baby Dreamz” en muchos casos, para representar mis raíces en este estilo, y ganar el respeto de la comunidad. También representé a mi ciudad con la ropa y en los gestos del baile. Llevé la camisa de Concrete City para que todos supieran de qué ciudad y comunidad yo venía. En los gestos de baile, incluí las señales de mano que representan a la “Dreamz” fam (puño con pulgar y meñique extendido) y a la costa Este (tres dedos extendidos). Las señales de mano son un gesto común en el Krump para representar la fam o la región de donde uno viene. En este estilo de baile, es más difícil representar a NYC, porque no hay un estilo de Krump específico que se puede identificar con la ciudad. Hablé con Xeo sobre qué compone el estilo de Nueva York en nuestra entrevista y él dijo que enfatiza la individualidad de estilo en
una manera diferente de muchas ciudades (Ibid 11:30). Me explicó que en su pensamiento, el legado del hip-hop y todas las culturas de baile y arte que existen en la ciudad permitieron que los bailarines tomaran elementos de varias formas y compusieran un estilo individual único (Ibid). Se puede ver en cada uno un estilo propio, que solo podría existir en el contexto de una ciudad como Nueva York, con todas las influencias que contiene. Traté de presentar mi propio estilo en mis rondas de esta batalla de baile en París. Mi propio estilo de Krump contiene una mezcla de influencias que incluyen a los bailarines de Krump en el Bronx donde vivo, la comunidad de Brooklyn que incluye mi big homie, la mayoría de mis maestros y también la influencia fuerte de un estilo que se llama Flexn que yo también practico y que también viene de Nueva York. Pienso que la combinación de todos estos elementos creó una presentación del Krump auténticamente neoyorkina, que claramente contrastó con los estilos comunes en París.
A mi regreso a Nueva York, tuve dos batallas de baile que ilustran las relaciones entre las diferentes generaciones de Krump en esta comunidad. La primera fue unas pocas semanas después de que volví de Europa. Ocurrió en un evento en el que invitaron a bailarines de otras comunidades de la costa este para visitar y experimentar la comunidad de Concrete City. En este evento, pusieron los nombres en una gorra y seleccionaron los pares de batalla aleatoriamente. Mi oponente fue una bailarina nueva a la comunidad, que ha practicado Krump solamente alrededor de un año. En este contexto, presenté mi baile de una forma particular. Fue una batalla estructurada, con reglas sobre el número de rondas, el tiempo para bailar, etc. Mi único objetivo fue divertirme y presentar mi estilo ante una audiencia que incluían personas que no me ven bailar frecuentemente. En mis turnos, bailé de una manera cómoda, siguiendo los impulsos de mi cuerpo y tratando elementos nuevos que me parecieran propios del género (Ibid). En el caso de mi oponente, la audiencia solo le pidió que se expresara a sí misma y presentara un Krump auténtico, a cambio de lo cual yo le compartiera el hype. La audiencia reaccionó eufóricamente cuando ella usó los gestos auténticos del Krump y reconoció que ella verdaderamente se había dedicado a aprender los fundamentos del estilo (Ibid). Es un ejemplo perfecto de algo que Xeo explicó: aunque las fams tienen procesos exhaustivos de admisión, en el caso de la comunidad de Concrete City, “El único requisito es que debes dedicarte a aprender el baile y los fundamentos de este estilo de baile, porque eso es lo que lo sustenta // The one requirement is you need to dedicate yourself to learning the dance and learning the foundations of this dance style because that is what it’s built off of” (Ibid 16:45).
La otra batalla de baile importante que yo tuve fue contra un bailarín que se llama “Hour”, quien es una figura importante en la historia del Krump en Nueva York, específicamente en el
Bronx. Hour ha bailado más de quince años y es considerado un veterano del Krump en NYC. Esta batalla tomó una forma completamente diferente. En este caso, Hour me hizo un “call-out”, un reto a otro para realizar una batalla en ese momento. Normalmente, el bailarín que hace el call-out baila primero, pero, como un gesto de respeto, comencé la primera ronda porque él tiene el estatus de veterano ante mí. En un call-out, el primer bailarín también tiene el poder de decidir cuánto dura la batalla. Uno continúa abriendo rondas nuevas y el oponente tiene que responder. En esta batalla, yo forcé cuatro rondas antes de que el líder de la sesión detuviera la batalla. Para mí, la dinámica de esta batalla fue una oportunidad de establecerme en un nivel más alto en la comunidad. La batalla que describí anteriormente fue un ejemplo que mostró que hay una generación de bailarines más nueva que yo, pero sigo siendo el bailarín más joven en Concrete City y no tengo la misma cantidad de años dedicados al Krump que la generación anterior. Así, existo entre generaciones, y con esta batalla tuve la oportunidad de demostrar que estoy en el proceso de elevarme a un nuevo nivel en mi carrera de Krump. En sus turnos, Hour bailó dentro mi espacio con la intención de intimidarme. Decidí utilizar una táctica distinta en respuesta. En mi baile, lo ignoré y bailé usando mis fortalezas –el uso de diferentes alturas, el largo de mis extremidades, etc (Ibid). Estas dos batallas son ejemplos de cómo los miembros de Concrete City ganan respeto y legitimidad a través del movimiento del baile y cómo se puede usar el baile para negociar su estatus dentro de la comunidad. He estado hablando sobre el proceso de crear una sola comunidad a través del movimiento. Sharmaine Jackson, en “Taking the ‘Street’ Mainstream: The Power of Krump Dancing to Transform Youth Violence”, afirma: “Los aspectos catárticos colectivos de la danza y el drama demuestran el papel transformador del arte en la sociedad. Las artes tienen el poder de cambiar y reproducir un orden social // The collective cathartic aspects of dance and drama demonstrate the transformative role of art in society. The arts have both the power to change and reproduce a social order” (Jackson 7). Me interesa esta idea: el baile tiene el poder de sanar a la sociedad. El arte puede reducir una sociedad a sus elementos básicos y recrear un nuevo orden: es una nueva manera en que la gente puede relacionarse entre sí. El mecanismo de cómo esta transformación de la sociedad es posible se encuentra en el ensayo de Silvia Federici, “En alabanza del cuerpo danzante”: “He llegado a creer que hay una filosofía en la danza, pues la danza imita los procesos por los que nos relacionamos con el mundo, conectamos con otros cuerpos, nos transformamos a nosotros mismos y al espacio a nuestro alrededor” (Federici). Es decir, el baile es un microcosmos de la sociedad en general. En el baile uno encuentra una representación de las maneras en que nos relacionamos con nosotros mismos, nuestros compañeros y nuestros ambientes. Así, puede
ser una herramienta para cambiar nuestras relaciones con la sociedad y la comunidad de una manera consciente. Xeo me ofreció una opinión similar, pero desde la perspectiva de alguien en la comunidad del Krump, cuando le pregunté qué piensa él que es especial en este estilo de danza. Me dijo: “[Krump] no es un baile de afuera hacia adentro, es de adentro hacia afuera.
Tomas lo que tienes dentro y lo sacas... Todos estamos tan cerca porque cada vez que bailas veo una parte diferente de ti, pero sigue siendo tú. Cuando te expones de esa manera ante las personas a tu alrededor constantemente, y eres capaz de hacerlo con comodidad, solo te acerca más a la gente // [Krump] is not an outside-in dance, it’s an inside-out. You take what is inside and you bring it out…We are all so close because everytime you dance I see a different side of you, but it’s all you. When you bare yourself like that to the people around you consistently, and you are able to do that comfortably, it only makes you closer to the people” (Ludgate 23:00). En el Krump uno tiene la oportunidad de ser vulnerable y reconocer la vulnerabilidad de los otros. Es una relación de ver y ser visto auténticamente. Como me dijo Xeo: “Concrete City es un organismo vivo, y nosotros somos partes del cuerpo entero que conforma esto. Y el objetivo siempre es mantenerlo vivo. Mantenerlo allí para que las personas tengan algo de lo que formar parte. Y saber que cada pieza es importante // Concrete City is a living organism, and we are pieces of the whole body that makes up this thing. And the goal is always to keep it living. Keep it there so that people have something to be a part of. And know that every piece is important” (Ibid 29:45). Concrete City existe para servir al pueblo. No existe con la propuesta de ganar ni fama ni fortuna. Existe para unir a un grupo de gente alrededor de una pasión por un arte y este arte sirve como el modo en que cada uno puede presentar su verdadero ser y así crear un nuevo tipo de comunidad donde los individuos pueden estar juntos sin la necesidad de esconder sus seres interiores.
Bibliografía
Federici, Silvia. “En Alabanza al Cuerpo Danzante”. Red. Jackson, Sharmaine. “Taking the ‘Street’ Mainstream: The Power of Krump Dancing to Transform Youth Violence”. Music and Arts in Action, vol. 7, no. 1, 2019. Red. Ludgate, Isaac. Entrevista con Xeo. 2024. Red. Todd, Megan A. Getting Krump: Reading Choreographies of Cultural Desire through an Afro -Diasporic Dance. Arizona: Arizona State University, 2009. Red.
The Cultural Influence on Japanese Ballet Dancers Abroad
Kuuga Ueda
Introduction
In the world of classical ballet, where technical precision and emotional expression are paramount, cultural influences play a major role in shaping a dancer’s artistry. As a dancer who trained pre-professionally in a Japanese ballet company before arriving in New York, I observed subtle yet impactful differences in the interpretation and execution of ballet. These variations, while often overlooked, raised intriguing questions about the interplay between cultural values and physical movement. Are these differences unique to my experience, or do they reflect broader patterns shared by Japanese dancers performing abroad? This curiosity led me to explore how Japanese classical ballet dancers adapt their craft in foreign ballet companies. To delve deeper into this phenomenon, I interviewed three Japanese ballet dancers with international careers: Asuku Fukamizu, an apprentice with Singapore Ballet who trained at the European School of Ballet; Rentaro Nakaaki, a soloist with the English National Ballet who honed his skills at the Sadamatsu Hamada Ballet School and the English National Ballet School; and Rio Fukunaga, a Corps de Ballet member at Hong Kong Ballet who trained at Joffrey Academy of Dance and the European School of Ballet. Through these interviews, along with a literature review on ballet and intercultural relations, I sought to understand how cultural backgrounds influence physical expression, storytelling, and the aesthetic experience of ballet in international contexts. Ultimately, this research investigates how Japanese dancers navigate the dynamic intersection of cultural discipline, technical mastery, and emotional nuance, enriching and reshaping their performances on global stages.
Historical Background
The history of Western dance in Japan spans just over a century, marking a relatively recent yet significant cultural exchange. Ballet first arrived in 1912 when V.G. Rosi, a ballet master, was invited to the Imperial Theater of Tokyo, laying the groundwork for the introduction of Western dance forms (Shiba, 2006). In 1922, Elena Pavlova further expanded the art by introducing diverse schools of ballet, planting seeds for a broader appreciation of the discipline. Following
World War II, a “ballet boom” emerged with the Tokyo Ballet Company’s production of Swan Lake, solidifying ballet as a popular and respected art form in Japan. Concurrently, modern dance gained prominence, heavily influenced by the American post-war presence, particularly through initiatives such as the American Culture Center. The iconic visit of Martha Graham in 1955 further propelled the growth of modern dance, inspiring many Japanese dancers to explore innovative movement styles. During this period, Japanese dancers increasingly studied abroad, particularly in the United States, bringing back diverse influences and techniques that continue to enrich Japan’s dance culture today (Shiba, 2006).
Cultural Values
Cultural values play a pivotal role in shaping ballet training, deeply influencing the artistry and work ethic of Japanese dancers. Japanese ballet training places a strong emphasis on dedication and discipline, often reflecting broader cultural standards. As Rentaro remarked “Our Japanese cultural standard is very high in those areas, so that generally, I feel we are all tougher than others.” This unwavering commitment to hard work and precision lays the foundation for exceptional technical rigor. Additionally, Japanese ballet training often emphasizes groupfocused dynamics, which contrasts with the individual artistry prioritized in Western methods. According to Asuku Fukamizu, “In performance, I think the Japanese personality, characterized by meticulousness, is a great strength, especially in corps de ballet or group dancing. Even though individual dancers may not compare to those in top companies, I feel the beauty that emerges when they come together is something to be proud of.” This collective focus highlights the harmonious aesthetic unique to Japanese ballet, where the strength of the group amplifies the artistry of the performance. Such cultural values not only shape the physical movement of Japanese dancers but also influence how they interpret and contribute to ballet in international contexts.
Interpretation of Movements
The interpretation of movement in ballet is deeply intertwined with storytelling and character embodiment, yet Japanese dancers often navigate a delicate balance between subtlety and dramatics in their roles. As Asuku Fukamizu notes, “I do think about the emotions of the characters I play based on my experience, but I don’t think I consciously consider aspects of Japanese culture when performing.” Similarly, Rentaro Nakaaki emphasizes individuality over cultural identity in performance, stating, “I’ve never thought as Japanese, but I always think
that everyone has different personalities. I think it’s important not to hide it but use it to be ‘you.’ The audience will always love some uniqueness.” Rio Fukunaga echoes this sentiment, observing that the cultural background of ballet as a Western art form rarely aligns directly with Japanese traditions, saying, “I don’t usually think about incorporating Japanese culture into my performances.”
Despite this, broader conversations in the dance world, such as those by Chan (2022), highlight the importance of cultural representation in particular roles. Chan, a professor at Carleton College, advocates for initiatives like the Gold Standard Arts Foundation, which supports dance companies in hiring Asian choreographers for roles like the Chinese dance in The Nutcracker. Such efforts aim to diversify the ballet field, enriching its creative and technical dimensions through cultural authenticity. For Japanese dancers, this raises the question of how their cultural identity can both influence and coexist with the traditionally Western narratives they embody on stage. While many may not consciously incorporate Japanese cultural elements, their nuanced approach to movement and storytelling subtly reflects their unique perspectives, adding depth and diversity to the global ballet landscape.
Adaptation in Foreign Ballet Companies
Adapting to foreign ballet companies requires Japanese dancers to blend their cultural discipline with the artistic preferences of global audiences and institutions. This adaptation often involves learning diverse styles and broadening their approach to performance. As Asuku Fukamizu notes, “Since coming abroad, I’ve become more focused on dancing with grace and a certain radiance, or performing with an allure that captivates the audience, rather than the flashy style I was more accustomed to in Japan.” Similarly, Rentaro Nakaaki reflects on the transformative experience of working in an international environment, saying, “I’ve been learning so much by being surrounded by different cultures. It opened my perspective so much. I’ve learned deeper in acting and performing, and it keeps going deeper and deeper.”
The careers of renowned Japanese dancers like Akane Takada and Ryoichi Hirano exemplify this balance of cultural roots and global influence. Both achieved the prestigious rank of principal dancer at the Royal Ballet in London, showcasing the ability of Japanese dancers to excel in foreign companies while adapting to different stylistic and artistic demands. Many Japanese dancers pursue opportunities abroad, particularly in countries like Russia, England, and France, where the ballet tradition offers broader horizons for artistic and professional growth. This dynamic highlights the adaptability and resilience of Japanese dancers as they navigate the
complex interplay between their disciplined training and the expressive, diverse artistry of the international ballet stage.
Cultural Exchange: The “Contact Zone” in Ballet
Cultural exchange in ballet illustrates how Japanese cultural values are projected and adapted within international contexts, creating dynamic interactions between diverse traditions. Michelle Clayton’s essay “Dance as a Contact Zone” explores this concept through the metaphor of the “moving screen,” where the dancing body becomes a medium for projecting identity and place. Dance serves as both a mode of knowledge and a hinge for cross-cultural experimentation, engaging in world-building and eliciting responses across geographical and cultural horizons. In this context, ballet becomes a site of cultural exchange, where the disciplined and meticulous approach of Japanese dancers interacts with the expressive fluidity of Western styles.
For instance, Asuku Fukamizu notes the reciprocal nature of learning and teaching in international settings: “Seeing dancers from around the world allows me to learn things I hadn’t consciously considered before, like using muscles or interpreting music in new ways. Conversely, through the process of teaching other dancers what I’ve learned, I discover new things about myself as well.” Examples of cultural exchange extend beyond technique to include choreography. Rio Fukunaga shares an experience from the Hong Kong Ballet, where cultural elements were integrated into a production of Romeo and Juliet. “In the fight scene, the setting is in Hong Kong, so instead of fighting with swords, the characters fight using kung fu. Martial arts specialists came to rehearsals to train with us, which was a very unique experience.” These exchanges enrich the art form, allowing dancers to transcend cultural boundaries and reshape ballet as a global language that reflects and celebrates diverse identities.
Comparing Training Method and Techniques
The training and techniques in Japanese ballet reflect a blend of historical influences and evolving methodologies, particularly in comparison to Western approaches. According to Shiba (2006), Western dance was introduced to Japan roughly a century ago, with significant influence from Russian ballet, particularly the Vaganova method. As Asuku Fukamizu explains, “In Japan, it is generally said that ballet is based on the Vaganova method, which is a Russian technique. Therefore, there may be some unique variations, but I don’t think a specific ‘Japanese method’ has been established.” Rentaro Nakaaki further highlights this influence, stating, “Technique-wise, I think Japan was influenced a lot from Russian ballet when ballet came into Japan for the first
time.”
However, Japanese training often emphasizes repetition, technical precision, and group cohesion over individual artistry and strength training. As Asuku notes, “In Japan, we didn’t do strength training as part of ballet training. But in ballet companies, many dancers train in their free time.” This meticulous group dynamic is a hallmark of Japanese ballet, particularly in “corps de ballet” performances, where collective beauty takes precedence over individual prominence. Conversely, dancers trained abroad experience a variety of styles, from the dynamic speed and sharpness of Balanchine’s American techniques to the refined elegance of the Paris Opera Ballet. Rio Fukunaga illustrates this adaptation, saying, “When I was in Japan, I studied the Vaganova method, and when I was in the Netherlands, I studied the Paris Opera Ballet method, so I think my movements ended up blending the two styles.” These varied methods require Japanese dancers to adjust their techniques when training overseas, creating a hybrid approach that combines their disciplined foundation with the expressive artistry of international ballet traditions. This fusion not only enriches their performances but also underscores the adaptability and versatility of Japanese dancers in a global context.
Cultural Identity and Artistic Expression
Japanese dancers navigate a delicate balance between preserving their cultural heritage and evolving through exposure to foreign aesthetics, contributing uniquely to the global ballet narrative. Rio Fukunaga reflects on how Japanese cultural values manifest in the ballet world, noting that Japanese dancers are often recognized for their technical precision and seriousness, yet they carry a cultural tendency to remain reserved. “Japan has a unique culture of being reserved and not intruding into others’ space, so I personally find that I enjoy dancing more in overseas environments,” he shares, appreciating the encouragement and lively feedback he receives in international settings. In contrast, Rentaro Nakaaki emphasizes the spiritual connection to his homeland, which remains a source of strength and grounding as he advances in his career: “Knowing my home is always there physically but also spiritually helps me to push even further in my ballet career.”
This cultural identity often drives Japanese dancers to push beyond expectations. As Asuku Fukamizu explains, “Japanese dancers tend to practice the same thing repeatedly until they are satisfied. The tendency to not compromise becomes a great driving force for growth, and I believe it’s something characteristic of Japanese culture.” At the same time, the exposure to the expressive freedom and dynamic engagement of foreign ballet environments challenges them to adapt and
grow artistically. For instance, Rio highlights the contrast between Japan’s restrained approach and the enthusiastic support he experienced in U.S. ballet studios, where applause and snaps from classmates encouraged him to embrace a more expressive style.
The interplay between cultural discipline and global artistic influences allows Japanese dancers to expand their artistic expression while retaining the unique elements of their heritage. By contributing to a diverse and dynamic ballet landscape, they not only redefine their individual artistry but also enrich the global ballet community with the subtle yet profound depth of their cultural identity.
Gesture as Freedom and Collective Expression in Japanese Ballet
The concept of gesture, as defined by Vilem Flusser (1991), is a form of expression through which freedom is either revealed or concealed. In ballet, this notion becomes particularly significant as gestures convey not only technical mastery but also reflects cultural identity. As Asuku Fukamizu observes, the Japanese approach to emotional expression often contrasts with Western norms. “In Japan, we don’t often use big gestures or drastically change our facial expressions when we speak, so I feel that compared to people from European cultures, which are closer to the ballet traditions, it’s harder for me to express emotions naturally in the same way.” Here, gestures serve as a bridge between inner emotions and outward storytelling, posing a challenge for Japanese dancers who must navigate the nuanced expectations of both their cultural heritage and the global ballet stage.
Silvia Federici’s “In Praise of the Dancing Body” (2015) further underscores the body as a site of cultural expression and resistance, where dance acts as a medium for negotiating individuality within collective frameworks. Rentaro Nakaaki’s reflection, “I’d say I’ve been learning so much by being surrounded by different cultures, it opened my perspective so much bigger,” speaks to how the global ballet environment fosters both personal freedom and cultural exchange. Similarly, Asuku highlights the strength of Japanese cultural values in the corps de ballet, emphasizing, “The Japanese personality, characterized by meticulousness, is a great strength, especially in ‘corps de ballet’ or group dancing. Even though individual dancers may not compare to those in top companies, I feel the beauty that emerges when they come together is something to be proud of.”
Through their disciplined precision and collective harmony, Japanese dancers reveal the duality of gesture as both a personal and shared form of expression. As Flusser and Federici suggest, the act of dancing embodies a freedom to navigate these dimensions, allowing Japanese
dancers to challenge and redefine traditional narratives while contributing a distinct aesthetic to the global ballet stage.
Audience Expectations for Japanese Ballet Dancers Globally
Japanese ballet dancers are often celebrated for their precision, discipline, and strong work ethic, but they also face nuanced audience and institutional expectations on the global stage. Asuku Fukamizu observes that while she does not directly feel audience pressure, she is aware of the tendency for people to favor their local dancers: “If I get a role better than a local dancer, I feel that I need to perform in a way that will make the audience accept it.” This dynamic places an added layer of responsibility on Japanese dancers to meet or exceed the expectations placed upon them.
Rio Fukunaga reflects on the legacy of Japanese dancers in the international ballet community, noting, “All the previous Japanese dancers have done amazing work in this industry, so the audience always expects so much from us.” While Rio does not feel explicit audience expectations tied to his nationality, he acknowledges the professional pressures within ballet companies. “There is an expectation from the director that if you’re Japanese, you should be technically skilled and serious, working without breaks,” he shares. This perception underscores the broader assumption that Japanese dancers must consistently outperform local peers, as their presence in foreign companies often hinges on a work visa and exceptional ability.
These layered expectations reflect the dual challenge and opportunity for Japanese dancers in global ballet. They must navigate the cultural and professional demands of being both representatives of their heritage and adaptable artists within diverse international contexts. Through their dedication and artistry, they continue to redefine and exceed these expectations, contributing to the evolving narrative of global ballet.
Domestic Challenges and Opportunities
The significant number of Japanese ballet dancers pursuing careers abroad highlights the challenges within Japan’s domestic classical ballet industry. While efforts by companies such as K-Ballet and the National Ballet of Japan aim to provide professional platforms, the industry still struggles to compete with the infrastructure and cultural significance of ballet in countries like the UK. In places like London, companies such as the Royal Ballet are supported by wellestablished systems, including funding for masseurs, sports scientists, and regulated labor conditions (Tokyo Weekender, 2016).
In contrast, Japanese ballet faces considerable obstacles. Ballet in Japan is often perceived as a hobby rather than a viable profession, leading to insufficient financial stability for dancers, who frequently rely on commission-based pay. This lack of funding and organizational support is compounded by the absence of strong unions or regulations to protect artists. Additionally, cultural factors limit the growth of ballet domestically. Unlike traditional arts such as kabuki, ballet lacks deep historical and cultural roots in Japan, and its association with elite entertainment reduces accessibility and investment in the art form.
Despite these challenges, there is hope for the future. Strengthening Japan’s ballet infrastructure could open more opportunities for dancers, enabling them to aspire to successful careers within their home country. If domestic companies continue to improve funding and professional support systems, the need for talented dancers to migrate abroad may diminish, fostering a more vibrant and sustainable ballet culture in Japan.
Conclusion
The journey of Japanese ballet dancers, from their rigorous training grounded in cultural values to their adaptation on international stages, underscores the dynamic interplay between discipline, artistry, and cultural identity. Through these interviews, I noticed that many of these influences operate subconsciously, as dancers carefully reflected on how their Japanese identity shapes their movement on stage. Performing for the first time in New York, I personally experienced how audience reactions differed, with nuances that broadened my perspective on cultural expression.
As I continue my dance career in New York, I look forward to exploring how my own artistry will evolve within this contact zone, shaped by the intersection of diverse cultural influences.
Bibliography
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Clayton, Michelle. “Dance as a Contact Zone.” Esferas 15: Movimiento/ Movimientos~Movement/Movements, no. 15, 2024, 117–179. Web.
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Hernon, Matthew. “Where Do All the Ballerinas Go?” Tokyo Weekender, 26 Apr, 2021. Web.
Mariko, Shiba. “Modern Dance in Japan: The Influence of the Western Culture and What Japan Created on its Own.” Expression Culture Research, vol. 6, no. 1, 2006, 117–125. Web.
Nakaaki, Rentaro. Personal interview. 2 Dec. 2024.
Ethnic Boundaries: French and Spanish Basque Communities
Sophia Moore
I seek to compare the Spanish and French segments of the Basque ethnic group, which straddles the border between these two states: how do they form their identity as an imagined community that does not correspond to a political state, and what divisions exist within the community, especially across the Spanish-French border? With a foundation in a literature review regarding the concepts of imagined communities and boundaries versus borders, I will explore how the Basque community differs from its northern region in France and its southern region in Spain. I will use empirical evidence derived from surveys of the Basque community in France, Spain, and the diaspora, and incorporate analyses from scholars. Despite sharing a common heritage, language, traditions, and culture in a broad sense, the divide within the Basque community has produced two distinct regions that differ linguistically, culturally, and politically. The surrounding politics of their “host” states have also influenced this development over time.
I. Research Design
This article relies on an analysis of several comparative studies that describe the various ways the Basque community self-identifies on either side of the French-Spanish border. Topics covered include affinity with the Basque identity, affinity with the “host” state, language use, and political leanings relating to support of the creation of Basque ethnostate. Critically, these aspects are interrelated and differ in articulation across the French-Spanish border, reflecting the Basques’ historical division. I will also touch on the use of terrorism by Basque nationalist activist groups, as well as the diaspora’s Basque identity and support for Basque nationalism in the homeland. I have derived my observations from published, peer-reviewed research.
II. Foundational Definitions
The Basque region as a whole, as well as its current global diaspora, can be considered an “imagined community.” This term was first coined by historian Benedict Anderson in 1983. According to Anderson, these types of communities are “imagined” as they have no unifying governmental structure nor political borders: i.e., they are not states. However, despite the
name, they are very much real, both in the minds of their members and through the effects these communities have on outside groups, including states. Imagined communities exist because the individuals making up the community—encompassing all members of a specific identity (in this case, Basque)—agree that they share commonalities like history, language, culture, and traditions that facilitate a sense of belonging. Though members of the imagined community may be dispersed geographically (across the Basque homeland and the global diaspora) and may never personally know every other member of the community, their commonalities bind them to one another. They may share elements like a flag, language, or a “national” anthem. Differentiation from the “other” is another important aspect, as no imagined community encompasses all people; they are intrinsically limited. This is critical because membership in an imagined community may be individuals’ primary identity, valued above their nationality, race, or other traits. Proof that imagined communities are real lies in members’ willingness to recognize one another as “comrades,” to struggle, and even give their lives for their homeland, despite potentially never setting foot on most of the territory they fight for or meeting the majority of their fellow compatriots (Anderson 5-7). This willingness is strongly demonstrated in Basque history, and will be discussed further in a subsequent section.
Another foundational concept is the differentiation between boundaries and political borders. In the essay “Boundaries and Borders” by Richard Jenkins, the author defines them as follows: boundaries refer to ethnic demarcations, such as the imagined communities described above; while borders refer to political and national constructions that demarcate physical territories (Jenkins 12-13). Frequently, the two overlap, especially when ethnic groups form and maintain themselves in a cohesive political state. However, it must be noted that all political borders are consciously and deliberately defined by society: a boundary is not a border until it is declared and recognized as such by all parties and by governing institutions (Jenkins 17). In most cases, borders are generally understood to be the mutually recognized lines of frontier between states or between “civilization and the wilderness” that, in reality, often follow geographic features (Jenkins 16, 18). Features like mountain ranges and rivers that historically divided people allowed different cultures to develop separately.
According to Richard Jenkins, the differences between borders and boundaries are critical when studying ethnic groups or imagined communities that do not correspond to states. The Basques, as he argues, have homelands that extend beyond political borders. The borders greatly influence the interactions among cross-national ethnic groups, such as the Basques, because of their power in defining modern states. Despite a shared ethnicity, cross-national ethnic groups
will naturally develop differences on either side of a border due to the differing political and social climates in each country. This is certainly the case with the Basques, whose treatment within and integration into both French and Spanish society have caused divergences between the Northern and Southern portions of the community. In light of these divergences, it is critical to note that both Basque groups share much more in common with one another than with their “host” states. Jenkins argues that this shared history stretches back centuries before the political border between France and Spain was established (18).
According to scholar Thomas D. Lancaster, states and nations are also differentiated. States correspond with political borders, and are a “legal concept” that begets a defined territory, political institutions, and a government. Nations, on the other hand, are a type of imagined community and better correspond with boundaries. Lancaster writes, “The essence of the nation is not tangible,” rather, it is a “psychological” concept, admittedly with its own nebulous institutions like shared ethnicity, language, and culture. Therefore, the two terms are not interchangeable: nations do not possess political or governmental institutions, and states may contain many nations (examples include Spain and France as mentioned above). The inverse is also true for ethnic nations that do not presently control a political state (561).
III. Basque History
Across France and Spain, the Basque population predominantly resides in the Spanish provinces of Guipúzcoa, Vizcaya, Álava, and Navarra, and the southern segment of the French PyrénéesAtlantiques department, which includes Labourd, Basse Navarre and Soule (Lancaster 564). Approximately three million people reside in the greater Basque Country, with over 90% of the population living in Spain (Cenoz and Perales 91).
The Basques have been divided between France and Spain since the Treaty of the Pyrenees, which defined the French and Spanish border in the region in 1660 (Lancaster 564). Basque nationalism as a movement dates back to the 1700s, with the Basque Nationalist Party, otherwise known as the Euskadi Ta Askatasuna (ETA, which means “Basque Homeland and Liberty”) created in the early 20th century (Totoricagüena 18).
Basque communities have always interacted with, and have influenced and been influenced by, neighboring cultures (Totoricagüena 19). Euskara, the Basque language, is very unique: it is not derived from the greater Indo-European language family (which includes Spanish, French, and other Romance languages), and its exact origins are unclear (Cenoz and Perales 91). The first writings in Euskara date to the Middle Ages (with some Roman inscriptions including Basque
words), and the first known Euskara-language book was penned in the 16th century (Cenoz and Perales 93). Over time, its linguistic structure and vocabulary have been influenced by (and had influence on) Latin languages, but the language itself has never died out. It has been passed down, principally orally, from generation to generation (Cenoz and Perales 93). However, Euskara has historically not been acknowledged as an official language in the region. The use of the language has ebbed and flowed over time, seeing a decline in the 18th and early 19th centuries, followed by an increase in the late 19th and early 20th centuries. This period included the creation of bilingual and trilingual schools, the Society and International Journal of Basque Studies, and the Academy of the Basque Language. Finally, there was a marked decrease during the Franco dictatorship (Cenoz and Perales 91-92, 98).
Today, Euskara has been standardized across the border into a form known as Batua (meaning united). This form is used officially by the Basque Autonomous Government, Basque public media (including radio and television), and the Basque Language Academy (Totoricagüena 19) (Cenoz and Perales 92-93, 97).
IV. Comparing French and Spanish Basque Communities
While nationalism is most commonly associated with nation-states, stateless ethnic nations— such as the Basques—can also develop nationalistic tendencies. The formation of these types of nations is deeply informed by the political states in which they reside and where they are minorities (Lancaster 562-563). Therefore, the preservation of the nation and its constituent aspects—including identity, culture, traditions, and language—is an engine for nationalism, especially when minority communities, like the Basques, face repression and assimilation into a larger society (Lancaster 563).
1. France
At the time of the French Revolution, regional identities were suppressed in favor of a unified, centralized state administered from Paris. Minority ethnicities and the Catholic Church were marginalized in favor of a consolidated, secular nationalism (Lancaster 564) (Beck 20). However, following the Revolution, the French state was still a “patchwork” of unique nations (Beck 9). During the same time, being French (a citizen of the state) was strongly associated with the adoption of French customs like its language (Beck 19). In the 1980s, the Socialist government largely restored “substantial powers to elected representatives at the regional, departmental, and municipal level”, including new regional governments to determine policy and development
(Lancaster 565-566). Nonetheless, France continues to exert a strong level of centralized control over its entire territory (Beck 14).
Lancaster demonstrates how in France, the Basque language suffered a decline as many Basques migrated to other regions in the state. In response to decreased Euskara knowledge, especially among youths, French Basques pushed for language instruction in regional schools (570-578). Cenoz and Perales add that the first Basque school opened in 1969, and Euskara education was integrated into the public school system in the 1980s. These efforts proved unsuccessful because over 80% of school-age children in the French Basque region still receive their education in French only (98-99).
2. Spain
During Spain’s former Franco dictatorship, minority languages like Euskara, including the respective regional governments, were declared illegal (Lancaster 566). Despite this repression, Basque communities continued to organize bilingual education in private schools (Cenoz and Perales 98). Moreover, self-perception as a “peripheral” community directly led to the “radicalization” of Basque independence groups like the ETA, which is sometimes considered a terrorist organization (Lancaster 566-585). Some of the migrants from Spain, especially those who relocated to France, continued to significantly support ETA efforts (Beck 13). During the mid-20th century, the Basque country experienced an influx of migrants from other Spanish regions, making Castilian Spanish dominant over Euskara, a language that was not generally acquired by new arrivals (Lancaster 571; Cenoz and Perales 93-94). Franco’s dictatorship ended in 1975, and since 1978, Spain’s constitution has guaranteed a high level of regional autonomy to the Basques (Lancaster 564). This concept of regional autonomy is rooted in the recognition of present-day Spain as a “federation” of many smaller ethnostates (Beck 14). Some advances, such as instating Euskara and Spanish as co-official languages of the Basque Spanish region, led to Euskara’s implementation in the education system, official signage, and government documents (Lancaster 567, 585). Cenoz and Perales speak at length about the incorporation of language learning in the Basque region. As of 1982, Euskara became a required subject in public schools in the region, either through immersion education or as its own discipline. Adult Euskara education has also been available since 1983. According to 1989’s Basque Civil Service Law, government employees in the region require proficiency in Euskara after training. These measures, especially in schools, directly led to an increase of nearly 100,000 Euskara speakers from the early 1980s to the early 1990s, and about 40% of Spanish Basque school-age children being bilingual (93-102).
3. Comparison
The above political contexts in France and Spain have certainly affected Basque self-identification on either side of the border differently. According to a survey conducted by Lancaster of urban inhabitants of the Basque region near the state boundary, 85% of respondents on the French side considered themselves French or primarily French, while just 35% of respondents on the Spanish side considered themselves Spanish or primarily Spanish. In Spain, over 36% self-identified as Basque only, while across the border in France, just over 3% did. Within the two respective divisions of the Basque community, 33% of respondents in Spain identified most with Basques as a whole (the entire French-Spanish cross-national group), while 14% of respondents in France identified the same way. Regardless of this difference, respondents from both sides of the border were still more likely to indicate an identification with the broader Basque community, rather than the Basque community specific to their state (568-569).
As stated by Lancaster, the frequency of use of the Euskara language highlights a divide between the communities. In both France and Spain, Euskara was “indirectly” repressed by institutions like the national media and the education system. These establishments reinforced French and Spanish (required in Spain) as the dominant languages. Although Lancaster’s research found that the majority of respondents in both France and Spain reported their main language as French and Spanish, respectively, with a low percentage also proficient in Euskara, this sample may not accurately represent the Basque community as a whole. Rural Basques and members of the middle class are more likely to speak Euskara (570-571).
Cenoz and Perales present a later study, which found that about 30% of all residents in the greater Basque Region were bilingual in Euskara and either Spanish or French, an improvement that may be attributed to language instruction programs. Only 1% of the population is monolingual in Euskara, while the majority are monolingual in French or Spanish. In Spain, Basque fluency is most common in the northern region—closest to the border with France—and in small villages and towns. Generational dissemination of Euskara is critical: over 80% of Basque children with Euskara-speaking parents use the language at home. When only one parent speaks Euskara, this rate drops to less than 10%. Basques are more likely to use Euskara in family and religious settings, and least likely to use it in professional environments (94-96).
Lancaster argues that the above results, concerning both self-identification and language knowledge, align with the political opinions of residents in the Basque region. In France, over 60% of respondents supported unification with the French state, while 14% supported the creation of an independent Basque state. In contrast, less than 13% of Spanish respondents
supported unification, while almost 38% supported the creation of an independent Basque state. This data points to a strong connection between self-identifying as Basque, using the Euskara language, and desiring political autonomy. This connection is apparent in the way Spanish Basques countered Franco’s oppression of minority communities: they devoted themselves more deeply to their shared identity. French Basques, on the other hand, were assimilated more smoothly and were generally tolerated as a minority, making them less likely to express their Basque-ness (571-572).
Lancaster adds that the perceived impact of national and regional politics also points to a divide within the community. Two-thirds of French residents reported that the national government has the most impact on their daily lives, while over two thirds of Spanish residents believed that the local and regional authorities are the most impactful. These results are explained, respectively, by the French national government’s historic tolerance of the Basques, and the strong resurgence of a Basque minority government in post-Franco Spain (573-574). Believing that the centralized state government has the most impact on daily life was positively correlated with a decreased desire for a Basque nation-state, a trend most observed in the French community (Lancaster 579). Lancaster underscores that this is in contrast to the Spanish Basque community wherein nearly 25% expressed that the most important aspect of the relationship between the Spanish national government and the Basques was political.
4. Similarities
Lancaster wrote, “The stronger the feeling of being Basque, the greater the likelihood of favouring an independent Basque state” (574). Although this phenomenon occurs more often in the Spanish Basque than in the French Basque, there are exceptions where the viewpoints are closer to those of the Spanish Basque majority. Left-leaning respondents were more likely to report stronger Basque self-identification and a desire for decentralized regional government (which could be the result of right-wing state oppression of the group, like under Franco), as were members of the middle and high economic classes. Traits like age, gender, marital status, education level, and religion did not affect individuals’ self-perception as Basque, which verifies the concept of an imagined community as a group that disregards differences such as these in favor of prioritizing the common factor (in this case, Basque ethnicity) (574-579).
As mentioned above, both France and Spain attempted to assimilate minority ethnicities (including Basque) into a national state culture. However, it is important to note that these efforts did not completely stymie these groups’ cultures, languages, or desire for recognition (Beck
15). Struggle to maintain autonomy has resulted in conflict between the Basques and the French and Spanish states, discussed below.
5. Conflict and Terrorism
An overview of the Basque experience cannot go without stating the measures that Basque nationalists have taken to assert their autonomy. These movements actively continue, regardless of the improved recognition of Basque autonomy and Euskara across the France-Spain border (Beck 1-2). Basques have long been marginalized in France as a “peripheral” community, yet tensions between the Basques and the state remain low there. On the other hand, since the dissolution of Franco’s dictatorship, Spanish Basques (and other minority ethnicities) have enjoyed recognition and autonomy, yet remain at the center of recent conflicts with the state. These characterizations may seem, at first, counterintuitive.
Jans Mansvelt Beck shows that in Spain, Basque nationalist activism and terrorism have been subdued by the Spanish government through both legal and police methods, which has resulted in an increasing negative perception by outsiders of Basque nationalist organizations like the ETA. Basque activism in Spain has moved away from this constricted ETA to more individual efforts that have included unorganized “street violence” (2).
Across the greater Basque region, leadership is “fragmented.” Different political treatment in France and Spain have led activists—including those agreeing on a Basque nation-state—to be in disagreement about the path forward. The historic and current heart of Basque nationalism lies in the northern part of the Spanish Basque Country, where the passion for it is not necessarily shared by the rest of the community. According to scholar Jans Mansvelt Beck, “violence [in pursuit of Basque nationalism] is regarded more highly among Spain’s Basque speakers than among Spanish-speaking Basques,” which confirms Lancaster’s assertion that Euskara language use is correlated with increased nationalist sentiment (Beck 2-12).
V. Basque Diaspora
For Gloria Pilar Totoricagüena, the worldwide Basque diaspora is another community that is ripe for comparison with the homeland states of France and Spain. Significant Basque communities exist in the Americas and Europe. Basque diasporic communities represent a broad range of ages, education levels, economic classes, urban and rural environments, and degrees of separation from their Basque migrant ancestors. Basque migrations did not occur simultaneously: first to South America, and more recently to other parts of Europe. Significant waves included taking part in
broader Spanish colonization of Latin America and exile during Spain’s Civil War and Franco government. They represented both urban and rural Basque roots originating from both south and north of the France-Spain border, respectively. Despite potentially living oceans away from relatives and ancestors, the Basque diaspora continually defines itself through a “shared myth and collective memory,” which includes Basques living across France and Spain, and worldwide (4). This collective memory resulted from persecution or opportunities for economic development. However, a general disconnect due to the distance between the diasporas and the ever-evolving political and social climate in the Basque homeland has led diaspora members to hold more conservative views regarding their self-perception of Basque ethnonationalism (1-23).
The aspects that define the Basque imagined community remain generally consistent within the diaspora, regardless of geographic location or generational distance from the original migrant ancestor. This imagined community shares foundational values on self-identification and recognition of in-group membership, regardless of knowing one another personally. Even as fifth-generation residents of a new state, the group shows more traits of the Basque imagined community than assimilated traits from a new culture and society. This is especially significant because the “host societies” of the Basque diaspora are often very dissimilar to each other (Totoricagüena 13-22).
Formerly, Basque self-identification was firmly rooted in the possession of three factors: birth in the Basque homeland, Basque heritage, and knowledge of Euskara. Today, as the diaspora evolves, these requirements have loosened, especially because its population is larger than the population living in the original Basque country (Totoricagüena 14). Most members of the Basque diaspora define their identity primarily through their ancestry. In many cases, it is simply through partial ancestry. These members have been born abroad and, therefore, have not benefited from the Euskara education programs in Spain and France. Cultural aspects, such as language, have naturally decreased over time due to ethnic mixing and the death of older generations. This passage through time has resulted in only a minority of the Basque diaspora having the ability to speak Euskara. An even smaller fraction of the minority is able to read and write in the language (Totoricagüena 22).
To counter these circumstances, Totoricagüena shows how the diaspora has aspired to revive interest in Basque culture, both within the community and with the residents of the homeland. Cultural institutions that advance this objective, such as physical Basque centers, encompass many fields like dance, poetry, music, history, language, sports, cuisine, and religion. The institutions serve to reconnect the diaspora with the “traditions and ethnic identity” of the
Basque homeland. These efforts have been reciprocated in the Basque homeland through the creation of the Law of Relations with the Basque Collectivities in the Exterior, Congresses of Basque Diaspora Collectivities, subsidies, voting rights for the diaspora, and higher availability of Basque cultural media abroad. While ethnicity is naturally rooted in the past as a product of ancestry, other cultural productions help “combine the past with the present and future.” Modern technology, like telephones and the Internet, serve to facilitate cross-diasporic connection, education, and communication in an increasingly globalized world. This cosmopolitan stage has allowed cross-diasporic communities to evolve together while developing themselves from different perspectives, producing unique features that distinguish each one from the cultural productions of the Basque motherland (14-23).
VI. Conclusion
It is clear that Basque perceptions of identity, and therefore political beliefs and desires, vary across the French-Spanish border. The variation is a result of different levels of assimilation and repression by the French and Spanish state governments. While both states have recently granted a certain level of autonomy to the Basques, their treatment under Franco’s dictatorship has made Spain the bastion of the Basque ethnonationalism movement. Protection of the Euskara language has been a particular point of progress for Basque recognition. The diaspora has played a critical role, both as part of the larger imagined Basque community and as a supporter of Basque activism in Europe.
Beck, Jans Mansvelt. Territory and Terror: Conflicting Nationalisms in the Basque Country. Routledge, 2004. Web.
Cenoz, Jasone and Josu Perales. “The Basque-speaking Communities.” Multilingualism in Spain: Sociolinguistic and Psycholinguistic Aspects of Language Minority Groups, edited by M. Teresa Turell, 2001, 91-108. Web.
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país de junkies
Carlos Egaña
i.
entiérrame los dientes en la nuca pa’ que el dolor de estómago no cante su coro.
lo sé mis hormonas se ensucian con suavidad lo sé mis infecciones saben a lejos lo sé mis cromosomas reemplazan el azúcar.
entrégame el rubor de las actrices que te llaman y brinca sobre tu teléfono después.
será lección para mí será ritual pa’ tu paciencia. ii.
siempre terminas en el mismo lugar, preciosa columna mía, tobogán de taladros alegres.
siempre terminas antes que mis gemidos aterricen
eres mar sin señales de tránsito.
te quitas los zapatos y susurras en voz alta:
[I can make you feel better subestimas la goma, montarse es un poema I can make you feel better rebotas y bendices los hoyos que observan I can make you feel better intentas ser espiral, abrazas la pequeñez y perforas el plástico de la nostalgia.
If that’s what you want, boy, You know where to find me.]
la casa te sabe a placebo. iv.
mi país es una oración que no conoce punto final.
patea los signos ortográficos como latas deformadas y balones de chicle.
espera tu regreso para continuar la narración y los ecos y los ecos y los ecos del deseo que entre rosas se pierde en la nariz.
Oscar A. Cruz Urrutia
La política de los mortales
The left counting their dead
They suffocate my ports
And fill my streets with death
They paint me as the villain
For I sin of refusing privatization
“GOOD NEWS: La Habana has finally run out of bread!”
The Judas’ of Miami celebrate my hunger
No mercy from Key West beyond the raging thunder
You won… “Liberty and justice for all”
The right counting their “blessings”
The left counting their dead
A patriot of red, white and blue
I named my son Sean so he would not be discriminated against by the gringos
Sean was ready to die for God. Country. Family. The American Dream.
Sean did not care about leaving his mother behind
Sean had found a new mother, Sean preferred his rapey Uncle, Sam
Sam who rapes me like a dog, owns me like a slave, hates him like a monkey
Sam who sterilized my daughters, gentrifies my land, takes away my money
Sam who stitched my mouth closed, fucks me like a whore, wants me to be sold
Sean was reborn a patriot of THAT red, white and blue, not of our own
Sean: another blindsighted, gringo loving, vine swinging, banana eating spic
Who would rather be one with the concrete than king of his jungle
8.2 billion human bodies worth of wealth
Desolate lands are the joy of my horizon
Sun still shines, Earth still turns
No innocent lives were lost, none existed to mourn
We were all guilty.
The smell of decomposition permeates the atmosphere
The souls of man hope to be given the chance to lead again
“We promise to be better,” or maybe we can’t
We did not deserve survival.
Responsible are now the worms who feast on the carcass of society to govern themselves,
To distribute 8.2 billion human bodies worth of wealth properly
And quickly! Before they lose us to the soil
Before their incompetence leads to their demise as well
Un trabajo bien hecho
Elisa Monteiro, Yulianna Acuña, Luiselena Gutiérrez, Anya Kondamani, Isobel Kremer, Ashley Sarkisian
“New York City has led the nation in answering the call to support arriving asylum seekers, and we are doing that again today”1 . Eric Adams, alcalde de Nueva York
En el verano de 2023 el Asylum Application Help Center abrió sus puertas a los inmigrantes en el edificio de la American Red Cross (520 West 49 Street). El alcalde Eric Adams declaró que la misión del centro era “actuar con presteza para asegurar el bienestar de miles de inmigrantes // [to] act swiftly to ensure the well-being of [...] thousands of migrants”. El objetivo principal del centro era ayudar a los clientes a llenar el formulario de solicitud de asilo ‘I-589’. A través de este programa, los inmigrantes tienen la oportunidad de programar citas individuales sin costo alguno y recibir ayuda para llenar y enviar sus solicitudes a las agencias gubernamentales de migración, como el Departamento de Seguridad Nacional (DHS) y la Oficina del Asesor Jurídico Principal (OPLA ICE).
Por su complejidad y naturaleza jurídica, el trabajo en este centro de asistencia es realizado mayormente por abogados o estudiantes de derecho, quienes donan sus horas de trabajo de manera gratuita al centro. También tienen a disposición intérpretes de varios idiomas –principalmente español, wolof y francés– para que los solicitantes que no hablan inglés puedan articular su historia adecuadamente, con la seguridad de que alguien con suficiente conocimiento de su idioma les ayudará a escribir exactamente la narrativa que quieren presentar. El centro es una clínica pro se; es decir, proporciona servicios legales gratuitos a personas que se representarán a sí mismas en el tribunal. Los asistentes verifican que el formulario contenga toda la información relevante y que cumpla con los requisitos necesarios para ser aceptado legalmente. Los asistentes incluyen en el formulario, como parte de la narración, una frase que señala que la narración presentada es un resumen, lo que permite que los solicitantes puedan añadir más detalles en el
1. Oficina del alcalde, Ciudad de Nueva York. “El alcalde Adams lanza el Centro de Ayuda para Solicitudes de Asilo para ayudar a los recién llegados a solicitar autorización de trabajo”. The Official Website of the City of New York, 2023. Red.
momento de presentarse ante un juez.
Debido a la creciente crisis migratoria2, la oficina del provost de NYU –junto con el departamento de español y portugués– organizó un grupo de estudiantes bilingües para apoyar el trabajo en el centro, asignándolos como asistentes. El centro desarrolló un currículo de entrenamiento para aquellos voluntarios sin conocimiento jurídico para agilizar el trabajo. Es un trabajo muy burocrático, ya que el éxito de una petición de asilo depende en gran medida de la forma en que se llena la solicitud.
Fue en este contexto que nos incorporamos al voluntariado organizado por la universidad. Todos los estudiantes recibimos capacitación en materia legal de la profesora Lourdes Dávila y, exclusivamente para los voluntarios del departamento de español y portugués, un entrenamiento específico para el manejo de víctimas de trauma con la oficina del Wellness Center de NYU. Dado que la solicitud de asilo se basa principalmente en el miedo a la persecución o violencia –ya sea porque ocurrió antes o porque la persona tiene motivos para creer que ocurrirá si regresa a su país de origen– es un trabajo que implica un contacto cercano con personas que sufrieron traumas graves. De hecho, es fundamental obtener la mayor cantidad de detalles posibles sobre estas experiencias para que la petición de asilo sea exitosa.
Un mes antes de empezar la pasantía, el centro de ayuda nos proporcionó recursos para familiarizarnos con el proceso y los documentos legales. Nos enviaron un video que repasaba cada paso de la solicitud y contenía información sobre todos los aspectos del proceso de asilo, incluyendo las líneas del tiempo, los acuerdos de alcance limitado y los criterios de elegibilidad para asilo. Junto con el video recibimos dos copias del formulario de asilo: una copia de ejemplo y otra en blanco. También nos enviaron una copia del formulario en español, un recurso clave para elaborar el glosario en español que necesitaríamos para explicarle el formulario a los clientes que no hablaban inglés. Es cierto que los escenarios posibles son múltiples y que un solo ejemplo podría ser insuficiente. Aunque en el futuro sería conveniente tener una práctica más completa, la capacitación que recibimos antes de comenzar fue bastante sólida, y el grupo del departamento de español y portugués no solo se sintió preparado, sino también muy emocionado de empezar a trabajar con el Asylum Application Help Center
Desde las nueve de la mañana hasta las cinco de la tarde o, mejor dicho, hasta las seis o siete de la noche, trabajamos en el cuarto piso de la American Red Cross ayudando a una, dos o tres familias de inmigrantes en nuestros cubículos. En cada cubículo había una silla de
2. Según City & State New York, los números de inmigrantes que han llegado a la frontera de los Estados Unidos y a la Ciudad de Nueva York ya superan 200,000.
computadora y dos sillas adicionales para que se sentaran los padres; usualmente los hijos se acomodaban en el piso. Las decenas de cubículos disponibles en el centro siempre estaban llenos. Es alentador ver cómo tantas personas utilizan este recurso y, como voluntarios, esta escena un tanto desconcertante nos recordaba constantemente que estábamos contribuyendo a lograr una diferencia real. Como promedio, un caso toma unas seis horas de principio a fin. Todo está bien organizado en la medida de lo posible para un centro de asistencia, aunque hay una tensión evidente que corre a lo largo de todo el espacio. Fueron días largos y muy burocráticos, pero de enorme satisfacción y casi siempre teníamos la sensación al final del día de haber cumplido con nuestra misión. Se trataba de una satisfacción precaria; el regocijo de poder completar este paso no eliminaba nuestro conocimiento de que se trataba de solo un momento en su arduo y largo viaje. Sabíamos que este momento no culminaría necesariamente en el asilo deseado. Entre nosotros había voluntarios cuyas familias también habían inmigrado; aún así, no podíamos imaginarnos en su lugar, sobre todo después de escucharles hablar sobre la violencia que habían soportado o la duración y dificultad de sus viajes para llegar a los Estados Unidos.
Durante nuestros meses allí, pudimos observar que este espacio de asistencia también funciona como una red de apoyo emocional para las ansiedades, dudas e inseguridades de los cientos de inmigrantes que pasan por sus puertas cada día. Muchos de los clientes son inmigrantes recién llegados de Centroamérica. Estas familias tienen en común el español y varias de ellas venían del mismo albergue en la ciudad. Para estas familias, este espacio representa seguridad y resguardo. El centro, que empezó solo para ayudar a los solicitantes de asilo, evolucionó además para asistir a los inmigrantes con sus solicitudes de permiso de trabajo y de “Temporary Protected Status (TPS)”. Nuestros cubículos son lugares donde son comprendidos y escuchados por un asistente o un traductor que interpreta su historia. La solicitud puede ser muy difícil de entender incluso si el inglés es tu primer idioma, pero si no entiendes el inglés, es casi imposible completarla correctamente. El idioma crea una barrera lingüística casi infranqueable para muchos de los inmigrantes que no hablan inglés. En el centro, la capacidad lingüística no es un obstáculo para recibir ayuda y consejos cruciales para su situación legal, bienestar económico y ubicación física.
En términos prácticos, para lograr el funcionamiento de este centro existe una jerarquía y estructura escalonada rígida. Los asistentes forman la base de la jerarquía, pero dentro de esta categoría también existen diferencias: los voluntarios que han participado en el centro antes, los que trabajan múltiples días a la semana, los recién llegados, los que tienen un dominio del vocabulario legal necesario, los que ya conocen a los traductores y los que no necesitan un
traductor. Mencionamos estas distinciones porque afectan directamente al éxito del trabajo y a la finalización de la solicitud en el menor tiempo posible. Un asistente que recién se incorpora al voluntariado puede tardar más en completar la solicitud que otro con experiencia previa. El hecho de depender o no de un traductor también puede facilitar o dificultar el trabajo: los traductores ya conocen el proceso y pueden ayudar a un asistente nuevo. Sin embargo, si el asistente domina el idioma, trabajar con más de una persona en el desarrollo de la solicitud puede extender el tiempo necesario para completarla. Arriba de los asistentes están los supervisores, quienes son abogados de inmigración que trabajan de manera permanente en el centro.
La solicitud de asilo requiere tres revisiones antes de su envío; dos de ellas –la primera y la última– son realizadas por los supervisores. La primera revisión se hace en el cuarto piso del AAHC, donde se redacta e imprime la mayor parte de la petición. Ahí, el supervisor corrige errores gramaticales y si la solicitud puede hacerse en línea, asiste al inmigrante a navegar la página web del “United States Citizenship and Immigration Services”. Además, el supervisor instruye al asistente en la preparación adecuada de los documentos que deben acompañar la solicitud, como la corrección de direcciones o cómo asegurarse de que la corte reconozca que la solicitud fue presentada en un centro de ayuda, entre otros.
Después de las correcciones iniciales, el asistente y sus clientes bajan al tercer piso para empezar el proceso de envío. Dado que este procedimiento es complejo, el centro brinda asistencia con el estampado, copia y envío de las solicitudes. Este espacio se llama la “sala de correo”, pues en la mayoría de los casos el envío de la solicitud de asilo se hace por correo físico a la corte migratoria de Nueva York y a la fiscalía del gobierno (ICE). En la sala de correo, la petición es revisada una segunda vez por un asistente paralegal que trabaja a tiempo completo en el centro. Esta persona se encarga de verificar que todas las páginas necesarias estén incluídas y que los documentos estén firmados correctamente.
El último paso es la revisión final y el envío. La espera para esta revisión puede tardar de cinco minutos a dos horas, lo que parece ser uno de los mayores desafíos logísticos del centro. La última revisión toma, en promedio, unos cuarenta minutos, durante los cuales el abogado revisa nuevamente la solicitud, responde las preguntas de los clientes, se encarga de hacer las copias necesarias del documento y organiza el envío. Si el asistente necesita corregir algún error en la solicitud, el envío se retrasa ya que debe regresar a su cubículo en el cuarto piso, reimprimir el documento y volver a bajar. Aunque cada sección tiene su propio supervisor en los demás pisos, en la sala de correo solo hay un máximo de seis supervisores, con un promedio de tres trabajando al mismo tiempo. Esto provoca largos tiempos de espera, los cuales retrasan el expediente. Nos
preguntábamos frecuentemente por qué no había más supervisores en la sala de correo y por qué no se podían habilitar más salas para agilizar esta etapa del proceso. Éramos conscientes de que las horas de espera al finalizar la solicitud era tiempo en el que podríamos haber ayudado a otras familias. Esto no es culpa de nadie, es simplemente el resultado natural de un proceso increíblemente difícil y de una organización que atiende a cientos de clientes pero no cuenta con suficientes empleados. Debido a que las organizaciones de servicio público como el AAHC no reciben suficientes fondos para operar como una empresa tradicional, asumimos que su principal prioridad es encontrar asistentes de solicitud, abogados y traductores. Como resultado, no hay muchos puestos que se centren en la optimización y la logística interna. Aunque, como asistentes no brindamos asistencia jurídica directa a los inmigrantes, es necesario tener conocimientos en este campo para comprender el contenido de la solicitud. Por ejemplo, la pregunta 6 de la parte C del formulario de solicitud de asilo I-589 pregunta: “Have you or any member of your family included in the application ever committed any crime and/ or been arrested, charged, convicted, or sentenced for any crimes in the United States (including for an immigration law violation)? // ¿Usted o algún miembro de su familia incluido en la solicitud alguna vez ha cometido algún crimen o ha sido arrestado, recibido cargos, condenado o sentenciado por algún crimen en los Estados Unidos?” (traducción al español proporcionada por la Ciudad de Nueva York). Al no contar con una formación jurídica extensa, solo entendimos después de meses y gracias a los consejos de supervisores que si un inmigrante cruza la frontera y es admitido al país sin una visa o bajo libertad condicional, ya había cometido un crimen en los Estados Unidos, incluso si no había sido arrestado ni detenido en la frontera. Era crucial saber cómo especificar esta información en el formulario. ¿Qué elementos eran absolutamente necesarios? ¿Qué detalles sobre las infracciones cometidas en los Estados Unidos, consideradas como delitos, debían aparecer en el formulario? Las discrepancias en las respuestas no solo podían perjudicar al cliente, sino que también ralentizaban nuestro trabajo y generaban ansiedad entre los asistentes. El formulario I-589 tiene doce páginas y solo la parte C contiene seis preguntas, algunas con subsecciones. Aunque pueda parecer sencillo, las diferencias de criterio entre los supervisores se convirtieron en verdaderos obstáculos en el proceso.
Sin embargo, uno de nuestros aspectos favoritos del centro fue el sentido tácito de pertenencia a una comunidad con un objetivo común. Dadas las circunstancias de todo lo que estábamos haciendo allí, era evidente que estábamos en un entorno difícil y de mucho estrés. Todos los asistentes son atentos y amables entre sí. Es fácil dejarse llevar por las formalidades, pero de vez en cuando recordábamos el objetivo común que todos compartimos: ofrecer a los
clientes la mejor oportunidad para escapar de la situación de peligro que enfrentan en su país de origen y solicitar asilo en los Estados Unidos. Cualquier pregunta, preocupación o confusión era respondida de buen grado por cualquiera que pudiera ayudar. Cualquier cambio que se necesitara realizar se hacía con respeto, siempre con el fin de beneficiar al cliente.
Hay dos tipos de casos posibles en esta solicitud de asilo: los casos afirmativos y los casos defensivos. El caso afirmativo ocurre cuando el aviso de comparecencia (NTA-Notice of Appearance) no se ha presentado con USCIS (inmigración) o no hay un aviso de comparecencia si el inmigrante entró por su cuenta, fuera de la vista de la patrulla de fronteras. Defensivo ocurre cuando el aviso de comparecencia se ha presentado con USCIS. El defensivo es más largo y contiene más partes al no tener una cita agendada todavía con la corte, pero es el más común.
¿Qué tipos de casos manejamos en el centro? El miedo a la persecución en el país de origen es la condición esencial para la solicitud de asilo. Este miedo debe estar vinculado a la incapacidad o falta de voluntad del gobierno para proteger al solicitante (o porque es el gobierno mismo el que origina la presecución) y debe cumplir con al menos uno de los seis requisitos establecidos: persecución por nacionalidad, raza, opinión política, religión, tortura o pertenencia a un grupo social particular. Sin embargo, no todos los inmigrantes que recibimos califican para el asilo según las pautas legales establecidas. Y, aunque sea una situación incómoda para nosotros, la directriz en el centro a menudo era ayudar a los solicitantes a completar el formulario, dejando la decisión final en manos de las autoridades de inmigración. Sin embargo, ¿hasta qué punto un formulario basado únicamente en la migración para una mejor condición económica sería aceptado por las autoridades? Uno de los abogados asistentes nos explicó algo muy importante sobre estos casos. Según él, el trabajo que hacíamos era increíblemente gratificante, ya que brindábamos ayuda a diversas personas, lo que generaba un sentimiento de satisfacción. Sin embargo, también nos señaló que, aunque muchas personas tenían historias extremadamente difíciles y vivían en una precariedad absoluta, lamentablemente no cumplían con los requisitos legales para obtener asilo en los Estados Unidos.
Aunque la mayoría de los casos con los que trabajamos provenían de Latinoamérica, los motivos por los cuales los solicitantes de asilo dejaron sus países varían según el país de origen. Por ejemplo, el país de donde más recibimos solicitudes de asilo es Venezuela, donde la gran mayoría de los solicitantes dejaron sus hogares por persecución política. Muchos de ellos se oponen al gobierno de Nicolás Maduro y temen regresar a Venezuela por las represalias de las autoridades, que los persiguen por participar en protestas o por estar relacionados con personas que abiertamente se oponen al régimen. También había casos de discriminación política y
privación a recursos necesarios, como alimentos o atención médica, por no poseer el carnet de la patria, una identificación obligatoria que da acceso a estos servicios. Otro de los motivos frecuentes es la violencia y persecución por orientación sexual, donde varios miembros de la comunidad LGTBQ+ surfren de acoso o discriminación.
En Ecuador, el principal motivo de asilo es la extorsión y violencia de pandillas, donde estas organizaciones criminales, con respaldo gubernamental, extorsionaron y amenazaron a los solicitantes para que pagaran por la protección de sus negocios. Este mismo fenómeno también se observó en muchos de los casos provenientes de Perú. Además, algunos solicitantes ecuatorianos buscaban asilo debido a la persecución por su identidad indígena, ya que participaron en protestas para defender sus derechos.
En Nicaragua, muchos solicitantes dejaron su país debido a la represión política y la violencia extrema, especialmente aquellos que se oponen a la manipulación electoral del actual gobierno. También hay casos relacionados con violencia sexual en contra de las mujeres, quienes no pueden buscar refugio con las autoridades estatales, ya que los atacantes a menudo tienen vínculos con las instituciones gubernamentales y están protegidos por estas. Además, existen solicitantes provenientes de África del Norte, especialmente de Senegal y Mauritania. En Mauritania, el motivo principal de asilo es la discriminación racial y la esclavitud por ascendencia, una práctica que persiste en ciertas comunidades, a pesar de estar oficialmente abolida. En Senegal, la mayoría de solicitantes huyen debido a la persecución política, al apoyar a los partidos rivales del gobierno actual.
Algunos casos particularmente difíciles se relacionaban con individuos que habían migrado porque sus trabajos les habían exigido participar en actividades violentas o ilícitas. En estos casos de persecución, nos preguntábamos hasta qué punto era posible corroborar las historias que los solicitantes narraban. ¿Cómo demostrar su inocencia si habían participado, en contra de su voluntad o creencias, en actividades delictivas? Ante estas situaciones, los abogados sugirieron que los solicitantes consideraran pedir asilo a través de la “Convención en contra de la Totura // Convention Against Torture”. Era difícil, en esas ocasiones, completar el formulario con los clientes, sabiendo que existía una alta posibilidad que su solicitud no fuera aceptada. Para nosotros, como asistentes novatos, estos dilemas morales siempre nos generaban una profunda incomodidad.
Todos los casos fueron emocionalmente difíciles para nuestro equipo; no existe una coraza que permita escuchar estas historias a diario sin verse afectado de algún modo. Sin embargo, sabíamos que mantener nuestra entereza era necesario para poder brindar la mejor ayuda a los
solicitantes.
Un aspecto muy importante a considerar en un trabajo como este es que te enfrentas a diversas situaciones e historias que abordan temas difíciles. En muchas ocasiones, redactar la historia de otra persona puede resultar desafiante y reflexionar durante el proceso de redacción del reclamo puede volverse complicado e intenso. Tanto el Centro de Ayuda como la profesora Lourdes Dávila siempre se esforzaron por destacar la importancia de cuidar no solo la salud mental del cliente, sino también de los asistentes que participaban en el proceso.
En noviembre, la profesora Dávila organizó un taller de bienestar para ayudarnos a manejar el impacto emocional del trabajo en el centro y reconocer los signos físicos y mentales de haber sido afectados por las historias que escuchábamos. La sesión, dirigida por una de las mejores terapeutas de NYU, nos permitió comprender la importancia de tomarnos el tiempo necesario para reflexionar y procesar nuestras experiencias. Aprendimos que escribir sobre lo vivido podía ser una herramienta valiosa para nuestro bienestar, ayudándonos a cuidar de nosotros mismos mientras continuábamos brindando un excelente servicio a nuestros clientes. Al final, comprendimos que no existe un servicio genuino a los demás que no comience y termine con el cuidado de uno mismo.
Al cabo, ¡nos encantó este trabajo! Fue una experiencia muy necesaria y gratificante. No importa cuán frustrante o complejo haya sido nuestro día, siempre terminamos con la sensación de un trabajo cumplido. Está pasantía ha sido una de las experiencias más formativas de nuestras vidas. Y a pesar de las fricciones, el ambiente de trabajo fue genial. Los trabajadores tienen buen ánimo, los clientes, en general, son personas muy interesantes y las pláticas a la hora de la comida siempre son alegres en la sala de descanso. Es la clase de trabajo donde se puede medir el éxito fácilmente –cuánto tiempo tardas en completar una solicitud y cuantas correcciones te dan– y pudimos acompañar nuestro progreso y el éxito de nuestro trabajo con gran satisfacción. El apoyo de los asistentes legales, Marissa y Alejandro, dos de los organizadores del centro, fue crucial para nosotros. Nos sentimos apoyados por NYU, al empezar con el entrenamiento para el manejo de víctimas de trauma que nos proporcionó el lenguaje y la manera de manejar nuestras propias reacciones a las historias impactantes de otros de forma fluída. Y el apoyo de nuestra coordinadora de pasantías, la profesora Lourdes Dávila, fue imprescindible. Recomendamos a todos ser voluntarios y ayudar a causas como esta para aprender más sobre las realidades que existen más allá de cada uno de nosotros y ofrecer ayuda a los que más la necesitan. Las habilidades que aprendimos en esta pasantía fueron herramientas de un valor incalculable que podremos utilizar en cada una de nuestras profesiones futuras, no importa cuál sea el campo de estudio o trabajo
donde decidamos estar.
Sabemos que el Asylum Application Help Center no es un lugar perfecto. Como casi todas las instituciones gubernamentales, hay varios problemas en su organización. Para estos centros, estos problemas ocurren por su reciente creación y se acentúan por la gran cantidad de personas que tienen que asistir diariamente. Por todo esto, creemos que sus miembros hacen un trabajo increíblemente bien hecho. Los inmigrantes son parte integral de nuestro país que se suman al crisol cultural que constituye los Estados Unidos de Norteamérica. Ha sido un privilegio para nosotros ayudar ahí y tener el honor de custodiar la historia de tantos actuando como traductores de sus vidas frente al sistema jurídico de los Estados Unidos.
Finalizamos este texto a dos días de la inauguración de un nuevo presidente que ha dejado muy clara su posición con respecto de los inmigrantes y su destino. Desde 1989, Nueva York es una ciudad santuario. La orden ejecutiva del entonces alcalde Ed Koch prohibió a la ciudad cooperar con los funcionarios legales de inmigración. Con el paso de los años, la orden se fortaleció a favor de los inmigrantes. ¿Qué nos depara el futuro cuando el mismo alcalde que contribuyó a la creación de este centro de ayuda donde nosotros trabajamos ahora promete trabajar mano a mano con el presidente? En respuesta al proyecto de deportación masiva del nuevo presidente, Adams declaró: “No quiero que las personas hablen unas contra otras. Quiero que las personas hablen entre sí. Y dejé en claro que no voy a estar en guerra con esta administración, voy a trabajar con esta administración // I don’t want people talking at each other. I want people to talk to each other. And I made it clear that I’m not going to be warring with this administration. I’m going to be working with this administration”. No parece haber ambigüedad alguna en estas palabras que convierten nuestro epígrafe inicial en este trabajo en una burla cruel. A diferencia de los vaivenes del alcalde de la ciudad, todos los que trabajamos en el otoño de 2023 en el centro de asistencia nos mantenemos firmes en nuestra posición con respecto del derecho de los inmigrantes a habitar nuestra ciudad y a tener la posibilidad de acceder a un mejor futuro.3
3. Editado por Bianca Nolte Sylvester y Lourdes Dávila. En la fecha de edición de este documento no habíamos podido corroborar si el centro de ayuda todavía está en funcionamiento.
Diego S. Medina
Despierta un boriqueño
Isla del mar y el sol y mil encantos, Montañas y playas, tierra y arena, Flora que danza en la brisa serena, Joya del Caribe, te amo tanto.
Todos los días al despertar canto, Tus ritmos sonoros de bomba y plena, Sonido de fauna entra en escena, Y juntos formamos un solo canto.
¿Vivir en ti? Lo único que quiero, Aunque el tiburón nos quiera desterrar, Si hay que ir a la guerra, por ti yo muero.
Si es así, aquí me van a enterrar, En el monte o en el suelo playero, En esta tierra siempre voy a estar.
Un hé ro e nacional
Se encontraba solo en la sala de su casa de campo cuando los cerdos le dieron su última visita. Él estaba meciéndose en un sillón, tomando café y comiéndose una tostada de pan sobao con mantequilla. Leía el periódico tranquilamente mientras sonaba una salsa del gran Maelo Rivera en el fondo.
—¡PAM! ¡PAM! ¡PAM! —sonaba la puerta.
—¡Ajá! ¿Quién es? —contestó el señor.
—Señor Ríos, soy del Departamento de Hacienda. Tengo unas preguntas que hacerle. Roberto Ríos se levantó del sillón, dejó la taza de café en una mesita que estaba a su lado y cogió su bastón para recibir al hombre. Al llegar a la puerta, quitó el seguro y en ese mismo instante, el extraño empujó fuertemente la puerta y en cuestión de milisegundos Roberto Ríos estaba tirado en el piso. En el impacto se le habían caído sus espejuelos, pero podía ver la sombra de lo que parecía ser 10 hombres armados. En ese momento, el señor Ríos supo que el día de su suerte había llegado. Los hombres cerraron la puerta, levantaron a Ríos y lo sentaron en su sillón.
La claridad de la sala hizo que la visibilidad del señor mejorara un poco y en eso notó que los chalecos de los hombres llevaban marcados tres letras amarillas.
—¿Quiénes son ustedes?
Todos los hombres se echaron a reír. Aquel que parecía estar al mando, subió la música en la radio al máximo, tumbó la mesita donde estaba el café y el pan, agarró a Roberto por el cuello y le dijo al oído:
—Tu sabes muy bien quiénes somos, so cabrón. Bastantes años has estado jodiendo el parto y ahora sí que no hay quién te salve.
El hombre le insertó una pistola Smith & Wesson en el ombligo y disparó dos veces hasta que Ríos cayó de espalda en su sillón. Luego lo rodearon los demás hombres y lo acribillaron mientras ya estaba moribundo en el piso. Después de eso, el hombre al mando disparó dos tiros a la pared, limpió el mango de su pistola y se la puso en la mano al cadáver.
—Señor gobernador, el operativo ha sido concluido. – decía en el teléfono.
—Muy bien capitán John, ¿no hubo testigos además de los nuestros?
—Negativo, señor. Solo se encontraba él en el domicilio, como habíamos previsto.
—Excelente. Le avisaré al comisionado residente en Washington para que le notifique al presidente de su acto heroico y compromiso con la nación.
—Entendido, ha sido un honor.
Al día siguiente, salió en las noticias que el capitán John Figueroa había sobrevivido a un ataque del enemigo del estado Roberto Ojeda Ríos mientras se realizaba una investigación en su hogar. Figueroa ha de convertirse en uno de los nombres patrióticos de nuestra nación, dado su valentía y sacrificio por el pueblo puertorriqueño.
Don Gusteau Blasini
He sabido del enigma de Don Gusteau Blasini desde hace unos diez años, cuando visité por primera vez su negocio de sándwiches, pero nunca lo llegué a conocer hasta la última vez que lo vi. “Chop and Chew” se llamaba el local. Quedaba en la esquina sureste de la intersección entre la séptima y la avenida C. Para ese entonces yo tenía 8 años y vivía con mi abuelo en la quinta, a dos cuadras de Gusteau. Sabía del local porque mi abuelo y Don Gusteau fueron veteranos de la guerra de Vietnam y pasaron por el mismo proceso de llegar trastornados a un Nueva York que ya se había olvidado de ellos. Fueron unos años difíciles tratando de adaptarse a la ciudad y a una nueva realidad, pero ambos lograron sobrevivir. Gusteau como cocinero y dueño del negocio que creó y mi abuelo como abogado.
Chop and Chew era el paradero habitual cada vez que salía del colegio y me dirigía hacia casa. A veces iba con mis amigos, pero la mayoría del tiempo iba solo y me quedaba hablando con el nieto de Gusteau que trabajaba de cajero. Hablábamos de música, cine y de la rivalidad de los Knicks y los Nets. Era un joven carismático y hablador, muy diferente a su viejo, quien a duras penas hablaba y a quien nunca vi sonreír hasta esa última vez que lo vi. Las únicas palabras que intercambiaba con él eran la orden de mi sándwich y su ocasional “Aquí tienes”, que decía cuando entregaba su obra maestra. Su local cogió popularidad por el concepto único que inventó, que consistía en que uno escoge los ingredientes que deseara y él los picaba a machetazos y los ponía en la base que uno quisiera; croissant, bagel, pan de todos tipos o hasta lo que uno se inventara. También el lugar era popular por su carne molida especial, que convenía pensar que era pollo, pero realmente no se sabía que carajo era. La guardaba en un recipiente grande de plástico al lado de la plancha de cocina.
La última vez que lo vi, tenía 16 años y estaba bajando por la avenida B, pasando por al lado de Tompkins Square Park. Eran las tres de la mañana y venía de compartir con mis amigos cuando lo vi sentado en un banquillo, fumándose un cigarro. Yo iba un poco ebrio, por eso tuve el atrevimiento de acercarme a él.
—Buenas noches Don Gusteau, ¿cómo se encuentra? —dije al acercarme.
—Todo bien mijo, aquí fumándome el último para dormir en paz.
—Qué bien, ¿le molesta si me siento a tomar aire aquí con usted?
—No, no, para nada. ¿Tú eres el nieto de Salvador, no?
—Ese mismo soy yo, no pensé que me iba a reconocer. —respondí sorprendido.
—Arroz moro, con jamón ibérico, atún y claro, la carne especial que no puede faltar, todo dentro de un baguette. ¿Cómo no me voy a acordar? Es la combinación más puñetera y extraña que un cliente me suele pedir, pero de la que más disfruto picar y hacer.
Los dos nos echamos a reír.
—De hecho, siempre le he querido hacer esta pregunta, ¿qué es la carne especial?
Hice la pregunta con mucha curiosidad, pero él la ignoró por completo.
—¿Tú sabes cuando tu abuelo y yo nos conocimos? —me dijo.
—Tengo entendido que en Vietnam, ¿no?
—Es correcto muchacho. En los tiempos de oro – dijo con una sonrisa mientras inhalaba profundamente el humo del cigarro.
—¿Tiempos de oro? ¿Cómo así? —pregunté un poco confuso.
—Vietnam fueron los mejores dos años de mi vida si supieses. En el único lugar donde me he sentido libre y el único donde me he sentido en mi hábitat natural. Corría y exploraba la naturaleza, cazaba animales silvestres, disparaba ametralladoras y lanzacohetes. Estaba adicto a esa adrenalina de no saber en qué momento me podían volar la cabeza o explotarme y hacerme trizas. Siempre pensé que era un don serio y tranquilo, pero en aquella conversación con Gusteau, tuve una mejor impresión de quién era realmente. El muy cabrón me confesó haber matado 73 vietnamitas como si fuese un logro monumental. Jamás pensé que el gran creador y cocinero de Chop and Chew, mi lugar favorito de la niñez, hubiera sido un asesino en serie en el pasado.
—¿Por qué crees que me encanta picotear a machetazos las carnes y los ingredientes de los sándwiches? —procedió a decir— Además de causar que la mezcla de todos los sabores sea exquisita, el machetear bruscamente todo aquello en la cocina me hace volver a sentir esa adrenalina de Vietnam.
Yo estaba estupefacto. Tampoco podía creer que me estuviese diciendo aquello a las tres de la madrugada mientras fumaba un cigarro, sentado en Tompkins Square Park. Aquello fue una escena de un sueño o una alucinación. Me quería ir volando de allí, pero a la misma vez me estaba matando la curiosidad de saber la respuesta de aquella pregunta que esquivó. Así que volví a hacérsela con más firmeza.
—Don Gusteau, me encantaría quedarme a hablar de sus años en el oriente, pero es muy tarde. Ya debo llegar a casa, pero no me puedo ir sin saber qué es la carne especial tan sabrosa que haces. Por favor, sé que es tu receta secreta, pero prometo no decirle nada a nadie.
—Bueno, yo también me debo ir, y a este grillo no le queda nada así que vayámonos pues.
¿Por qué no camino contigo?
—Con tal de que me cuentes sobre la carne, no tengo problema. —le respondí.
Él me miró serio a los ojos y me dijo.
—Hijo, de verdad no quieres saber lo de la carne.
—Por favor, insisto. —respondí casi suplicando.
—A ver muchacho, ¿tú sabes cuál es la comida más común en los pueblos y ciudades costeras?
—Pues, probablemente pescado, mariscos y alimentos que se encuentran en el mar.
—Muy bien. ¿Y sabes cuál es la comida más común en los pueblos de la montaña?
—Pues ovejas, vacas y… no sé, animales que viven en la montaña supongo.
—Muy bien. Así que tienes una idea de lo que hacen las comunidades para alimentar a su gente. Se aprovechan de aquellos recursos que se encuentran a su alrededor y están en abundancia. ¿Pues qué crees que abunda en esta ciudad muchacho? Quisiera que fueran langostas frescas o corderitos gordos, pero ese no es el caso. Aquí el animal que más abunda es aquel que mendiga por la calle. El traicionero, en el que uno nunca puede confiar. El mentiroso y mal agradecido que le muerde la mano a aquel que le da de comer y no, no estoy hablando del ser humano. Quedé en estado de pánico cuando escuché esas palabras. Después de procesar lo que había oído, vomité en la calle y corrí y no paré hasta llegar a la casa. A la mañana siguiente, se anunció por todos lados que el grandioso Don Gusteau Blasini, dueño y chef del exquisito Chop and Chew había fallecido en paz mientras dormía en su cama. Su muerte ocupó tres páginas (incluyendo la portada) del periódico local y una cobertura de media hora en televisión, la cual fue transmitida por la mañana y por la noche en un total de cinco canales de noticias. De aquella manera, todos sus clientes, ya fueran televidentes mañaneros o nocturnos, se enteraron de la muerte del gran psicópata que los alimentaba con sándwiches de rata.
Apretados/Apartados
Camila Moreno Obregon
Siempre era un pinche círculo vicioso eso de ir a comer al departamento de Rosa y César. Piensan que ser novios por año y medio les da las credenciales adecuadas para poder mudarse juntos y mandarme a mí por cuenta propia. Pero ni modo, yo a los dos los quiero mucho y no existe remedio que encuentre por ahora.
Yo a Rosa y a César los quiero mucho. A lo mejor no me he dado a entender bien. A Rosa y a César los quiero. Mucho.
La verdad es que es un departamento muy, muy lindo; de ahí viene mucho de mi desagrado y envidia. Se encuentran en uno de esos vecindarios del noroeste que acaban de remodelar, corriendo a todos los inquilinos previos para poder construir edificios con portero, pisos de madera tremendos, y unos balcones en donde todos se dan sus baños de sol en su tiempo libre (que al parecer es bastante). El departamento de Rosa y César está en la esquina del piso 13, el de la mala suerte, por lo que el elevador se salta el número y va de 12 a 14, pero de que existe el piso 13, existe. Tienen dos recámaras, gigantes por cierto, una que remodelaron para que Rosa se la pase practicando su pintura y César escuche jazz (canciones que yo le enseñé). Una sala de estar prístina, con muebles y televisión nuevecitos para que los dos se la pasen escuchando las noticias o viendo de esas películas que luego les ando recomendando, pero pareciera que no ponen mucha atención. Lo mismo con el comedor, unas sillas y una mesa de madera divinas, manteles rojos, rojos que iban bastante bien con el resto del departamento, pero a lo mejor esa nada más es opinión mía. Mi color favorito es el rojo.
La habitación que más me gustaba del departamento era la cocina. Rosa me dejó ayudarla a decorarla, por lo que a veces siento que igual es mía. “Escogimos” sartenes especiales de esos a los que no se les pega nada, un horno precioso en donde hasta da vergüenza meter los sartenes que no ocupan, gabinetes de madera que combinan con el piso, toallas de mano blancas con flores bordadas en un hilo rojo que me fascina, pareciera que se van escurriendo (ya casi me robaba una). Como a César lo acababan de promover en su trabajo de oficina, nos llevamos un set de cucharas y tenedores de plata de los que hasta me da pena decir cuánto costaron, al final terminamos llevando el set de cuchillos que combinaban. Tremendos cuchillos, nunca había visto unos tan afilados.
César y yo crecimos siendo vecinos desde que éramos niños. Siempre se me hizo guapísimo e increíblemente inteligente. Nos entendíamos todo lo que nos decíamos y a veces las palabras estaban de más y el silencio bastaba; parecía telepatía. Hubo veces en las que me quise atrever a decir lo que sentía por él; pensé que como tenía la habilidad de leer mis pensamientos, algún día se daría cuenta. Claramente, me equivoqué.
A Rosa la conocí después, en la universidad. Las dos estudiamos antropología y siempre nos sentábamos juntas en clase. Se movía con muchísima delicadeza, como una hoja de papel que se la lleva el viento, hasta me daba miedo tomarla de la mano a veces. Siempre me imaginé que algún día la iba a romper.
Rosa y yo nos hicimos muy buenas amigas durante esos cuatro años, por lo que fue inevitable que conociera a César. “Amor a primera vista”, dicen los dos pendejos que no tienen nada más en común que yo. Tendré que ser tonta para andar cocinando su cena de aniversario, pero me invitaron y ya les dije que a Rosa y César los quiero. Mucho.
Me vuelve loca esta cocina, cada vez que entro aquí me siento en casa. Todo, todo rojo. Hay rojos oscuros, rojos claros, rojos intermedios, hay de todos los rojos. Igual me gusta mucho cocinar, y con los utensilios que compré con el dinero de César, la carne del guisado estuvo facilísima de cortar; había uno que otro hueso pero eso era de imaginar; esos a lo mejor se reciclan pero no sé en qué bote de basura van.
No es por nada, pero la verdad es que soy una cocinera bastante buena. Si César no se hubiera casado con Rosa, hubiera llegado a casa todos los días con la cena preparada y esa sonrisa en su cara que me encantaba; así me decía mi mamá, que con la panza llena, el corazón igual, pero ahorita vemos.
El mango del cuchillo está buenísimo, no se me resbala para nada. Ya sé que me tardé un poquito más de una hora, pero es que es la primera vez que tengo que cortar carne que viene con tanto músculo, igual viene con un poco de grasa, pero esa se la tengo que quitar porque estoy cuidando mi figura. Los tendones se ven medio buenos.
Terminé haciendo guisado usando la olla exprés que es rapidísima, ya no quise hacer arroz porque me dolían un poco los brazos de tanto andar cortando y lavando la carne; es que no me quiero enfermar. Lo de cocer, yo creo, fue lo de menos. Limpiar me tomó bastante más, pero así es esto de cocinar. Todo estaba rojo.
Los platos de los gabinetes son de una cerámica que me encanta, color granada igual, hasta pareciera que se te van a manchar las manos si los llegas a tocar, pero no importa mucho. De todos modos, mis manos siguen un poquito rojas de tanto andar preparando. Pero ya está todo
listo y me puedo sentar a comer.
La verdad es una lástima que me esté sentando sola en una mesa tan bonita, y en un departamento tan grande. Podría poner un poco de música para alejar el silencio de aquí, pero a veces hace falta un poco de paz. Uno puede decir mejor las gracias en voz alta.
No hay nada como el primer bocado de un guiso que se hizo con amor, y ya les había dicho que a Rosa y César los quiero. Mucho.
Yo creo que alcanzo a hacer la digestión en lo que llega la policía.
Cartographies of Memory: The Architecture of Memory Museums in Latin America
Carolina Gomes Nogueira
Abstract
This article aims to discuss the architecture of memory museums in Latin America. Therefore, based on the heuristic categories homotopia and heterotopia, created by Philippe Mesnard (2020) using Michel Foucault’s concept to think about the architectural trends of institutions, this study sought to analyze the elements that shape the architecture of this museum typology and the topography of memory in the urban space. To this end, we focused on analyzing the Museo Memoria y Tolerancia—located in Mexico City, Mexico—and the Museo Casa de la Memoria located in Medellín, Colombia. This research uses a qualitative theoretical and methodological approach, as it involves working with phenomena and depends on different search factors. The research techniques used were bibliographical research and documentary research. The inference from the data points to a recurring standardization of the architecture of memory museums: geometric shapes, steel and reinforced concrete.
Initial Considerations
This article aims to discuss, albeit briefly, specific architectural elements of so-called memory museums in Latin America. Memory museums are institutions created to represent the experience of a trauma and to promote symbolic reparation through memory. The museum typology, memory museums, emerged significantly from the 1980s in the effervescence of the memorialization phenomenon, triggered by the memorial expansion of the 20th century, the memory boom,1 and fostered by catalyzing events (Huyssen 2000), such as the Latin American dictatorships. It is in this scenario that these institutions proliferate in the urban landscape, being “inserted in an urban-artistic context with the purpose of producing a social memory and founding a subjective temporality” (Nogueira 58), symbolizing redemption through memory. Memory museums thus constitute a memorial mark (Pollak 1989), the pedagogical condition of the ontological ethics of memory (Bluestein 2008), and the responsibility and imperative duty to remember (Bluestein 2008). Therefore, the mission of memory museums is
1. Movement of unbridled memory consumption (Winter 2007).
to “preserve and transmit a dimension of social memory that is not anchored in objects (...), but in the memory of the victims and survivors of situations of violence in the recent past” (Bezerra 187). In this sense, these institutions work on the premise that memory can potentially transform the meanings of the past (Hite 2012).
Therefore, conceived as spaces where memory is consolidated and crystallized (Nora 1993), memory museums can be characterized, according to Barcellini (2005), in two ways: “hot places” and “cold places.” Hot places would be those that hosted the catalyzing event, or in the words of Régine Robin (2014), that were the “stage” for major catastrophes, such as the Clandestine Detention Centers (CCD)2 in Latin America and the concentration camps operated during Nazism in Germany. Cold places, on the other hand, are those that don’t bear the marks of the catalyzing event, but were designed to receive memory. Both configurations require caution, especially hot places, where the expropriation of memory and obsession with oblivion (Robin 2014) can happen as a result of “memorial aestheticization” (Schindel 2009) and the failure to preserve the archetype. With regard to the cold places, the observation is substantially in the buildings that make up a topography of the memorial fabric, in other words, in the homogenization of memory.
In this work, we will focus specifically on “cold places,” because they are museums designed to house the memory of a traumatic event. Thus, based on the assumption that “one of the tangible elements that make [...] memory museums stand out [...] is architecture” (Nogueira 2022), we will take the architectural elements of two Latin American memory museums as our unit of analysis: Museo Memoria y Tolerancia, located in Mexico City, Mexico, and Museo Casa de la Memoria—located in Medellín, Colombia. Bearing in mind that “the architectural aspect is something that has become fundamental in museums and memorials associated with the traumatic past” (Nogueira 60), we sought to analyse, using the heuristic categories homotopia and heterotopia, created by Philippe Mesnard (2020), based on concepts forged by Michel Foucault, how the process of homogenization and architectural similarity of memory museums takes place, as well as how they redefine and/or juxtapose urban space. The aesthetic pattern of the architecture of these museums is in line with the new general trends in architecture, which not only confers an “authority that demands respect,” but also reveals the once brutalist concept of architecture for the memory museums that opt for “abstract designs, dense tones such as gray, stripped metal structures and accentuated geometric shapes [providing] the visitor with a
2. Latin America acronym.
dramatic transnational setting” (Mesnard 36).
Based on these premises, this investigation sought to analyze not only the architectural composition of both museums, highlighting the elements of architectural standardization, but also the insertion of these museums into the urban space, i.e. the way they occupy the city. This research uses a qualitative theoretical and methodological approach, as it involves working with phenomena and depends on different search factors. The research techniques used were: bibliographical research, with the aim of assessing the state of the art on the subject, and documentary research, with the aim of searching documents and other various media for information on the consolidation of these institutions. It should be noted that this work is being funded by CAPES3 and CNPq,4 within the scope of the Postgraduate Program in Social Memory and Cultural Heritage (PPGMP)5 at the Federal University of Pelotas (UFPEL) and the sandwich doctorate6 at New York University (NYU), under the supervision of professors Ph.D Maria Leticia Mazzucchi Ferreira and Ph.D Jens Andermann.
Museo Memoria y Tolerancia Museum (MMyT), Mexico City, Mexico
The Museo Memoria y Tolerancia (MMyT), inaugurated in 2010, the year of the bicentenary of the Independence of Mexico and the centenary of the Mexican Revolution, is a museum institution with the mission of: “spreading the importance of tolerance, non-violence and human rights.”7 With the vision of “transcending as an institution that is an authority on the subject of the historical memory of genocides, tolerance and human rights, both nationally and internationally,” this institution stands out for the distinct circumstance in which it is inscribed: it is a space systematically organized to talk about genocides and brings with it the idea of modern museology (Woodman 2023). The MMyT is the work of two young Mexican women, Sharon Zaga (president) and Mily Cohen (vice-president), who had the dream of creating a museum of memory and tolerance in Mexico City (Woodman 2023) for the global community. The MMyT is also the result of the work of the Civil Memory and Tolerance Association, created in 1999 with the aim of creating the Shoah and Tolerance Educational Center (Núcleo Memoria 2025).
3. Fundação Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (Foundation for the Coordination of Higher Education Personnel Improvement).
4. Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (National Council for Scientific and Technological Development).
5. For more information go to: <https://wp.ufpel.edu.br/ppgmp/en/>.
6. A sandwich doctorate is a doctoral program in which the student carries out part of their studies at a foreign institution.
7. Museum of Memory and Tolerance. Available at :<https://www.myt.org.mx/myt#mapa_de_ubicacion>.
In addition, MMyT is a non-profit organization, founded in 1999, which aims to “contribute to the creation of individual awareness, through historical memory, particularly from the genocides and other crimes and warn about the dangers of indifference, discrimination and violence with the aim of creating in people responsibility, respect and awareness that derives in their appropriate social action” (Núcleo Memória 2025, online). Located in the Historic Center of Mexico City, next to the Ministry of Foreign Affairs (SER) and opposite the centenary Hemicycle to Benito Juárez, on Alameda Central, in one of the nuclei of the public sphere of the country’s capital (Álvarez; Barrera 2015), the MMyT is in a strategic place that gives it not only authority, but an ambition to position itself as one of the most privileged places of memory in the city (Álvarez; Barrera 2015).
The architectural design of the MMyT, built on an area of 7500m2, was drawn up by architects Jorge and Arturo Arditti, of Arditti+RDT Arquitectos 8 Built using a mixture of steel and reinforced concrete in a seven-level structure, the MMyT is situated in a continuous colonnade of the Plaza Juarez complex,9 designed by the Legorreta Architects Company in 2003 and inaugurated in 2006. According to the architects responsible for the MMyT project, the continuous conceptual base is the support for the Memorial de los Niños, which is a suspended cube located in the center of the building’s internal atrium. Thus, the volume containing the Museum is shown as two open arms embracing the Memorial de los Niños, which has two interrelated intentions: “remembering approximately two million children who were exterminated in genocides and educating our children to promote future coexistence among all people.”10
MMyT’s architecture was built on a very strong conceptual basis. The choice of natural
8. Information on the construction of the Museo de la Memoria y la Tolerancia, in Mexico Citry. Suppliers: Comex, Corian, Grohe, Generata, Heg, Kone, Marmoles Sordo Noriega, Marmex, Mr Soluciones, Simesa; Builder: Ideurban; Museography: Antonio Muñohierro, Ricardo Giraldo; Structures: Aguilar Engineers; Electricity: Instatech; Lighting: Luz e Forma; Electronic Systems: Tedd; Glass façade: Integra; Acoustics: Omar Saad; Client: AC Memory and Tolerance Foundation; Architects responsible: Mauricio Arditti, Arturo Arditti, Jorge Arditti; Project coordinators: Carolina Povedano, Laura Higgs, Gabriela Neme; Team: Manuel Tovar, Uriel Alvarado, Christian Alcantara, Daniel Rosas, Luis Aranza, Julieta Acuña, Tony Fricentese. Available at: <https://www.archdaily.mx/mx/02-59649/museomemoria-y-tolerancia-ardittirdt-arquitectos>.
9. “The Juarez Complex is located within the Historic Center of Mexico City, opposite Alameda Park. With a total area of 296,000 square feet, the complex is adjacent on the north side to Juarez Avenue, on the south side to Independencia Street, on the east side to Dolares Street and on the west side to Luis Moya Street. The main objective of the Juares Complex is to regenerate an important area of Mexico City’s historic center that was severely damaged by the 1985 earthquake. The Complex is made up of open spaces, passageways and squares. The new headquarters of the Secretariat of Foreign Affairs and the Superior Court of Justice of the Federal District, as well as mixed-use buildings and parking lots are part of the Juarez Complex.” Information available at: <https://www.legorreta.mx/en/proyectoconjunto-juarez-plaza-del-agua>.
10. Available at: <https://www.archiweb.cz/en/b/muzeum-vzpominek-a-tolerance-museo-memoria-y-tolerancia>.
materials, such as wood, and more sophisticated ones, such as glass and dark granite, reveal a brutalist architectural choice, characterized by minimalism in relation to ornamentation. It is not the aim of this paper to explore the MMyT’s expographic and museographic elements, but it is recommended that you visit the institution and read academic productions about these elements at the MMyT.
Museo Casa de la Memoria (MCM), Medellín, Colombia
The Museo Casa de la Memoria (MCM) was created in 2006 and opened in 2011 in Medellín, Colombia. Its mission is to be a “political, pedagogical and social project, inclusive and representative, which contributes to the transformation of the logic of war into more civilized practices, by carrying out processes of construction and circulation of memory of the armed conflict” (MCM 2025). The MCM “was born out of the initiatives and resistance of the victims of the Colombian armed conflict. Through the collective construction of memory and symbolic reparation, they sought a home for open, plural, critical and reflective dialogue that would contribute to overcoming the conflict and violence” (MCM 2025).
The architectural project for the Museo Casa de la Memoria is part of the Comprehensive Urban Projects (PUI) plan,11 Centoriental, located on the outskirts of the Boston neighborhood, a district established at the beginning of the 20th century, in Medellín’s 10th district, between avenues 39 and 36 with street 54 and street 51. According to the architects responsible for the project, Juan David Botero and Alejandro Naranjo, one of the criteria for the location of the MCM was the need to recover a historical and natural element such as the Quebrada de Santa Elena, an important water source in the eastern part of Medellín, where the first settlement of indigenous communities took place. As such, the Juan David Botero project12 proposed the MCM in an area of 3.800 m2, on 3 levels: 1) middle [N 0.0], which houses the accesses, ticket offices and two large exhibition halls; 2) upper [N +4.00], where the Documentation Center, Archive
11. “It is an urban intervention instrument that covers the physical, social and institutional dimensions with the aim of solving specific problems in a defined territory, seeking to improve the living conditions of its inhabitants.” Information available at: <https://www.sdp.gov.co/transparencia/informacion-interes/glosario/proyectos-urbanos-integrales>.
12. Information on the construction of the Museo Casa de la Memoria, Medellín, Colombia. Design Consultancy Architect: Carlos Mario Rodriguez; Developer: Medellín City Council - Public Works; Management: Urban Development Company (EDU), Auxiliary Management of Comprehensive Urban Projects - PUI Centoriental; Engineers: Sergio Alberto Cuervo (Civil Engineer), Luz Tatiana Medina (Civil Engineer), Lady Orjuela (Forestry Engineer); Structural Engineer: Gabriel Gutiérrez Engineers, Jaider Sepúlveda; Lighting Consultant: Light Cube; Bioclimatic Consultant: PVG Architects; Soil Study: Soil and Environment; Contractors: Bicentennial Consortium 2010. Information available at: <https://www.archdaily.cl/cl/772535/museo-casa-de-la-memoria-juan-david-botero>.
and consultation space are located; 3) lower [N -5.00 and -6.50], where the pedagogical sector, an auditorium, administrative offices, a children’s gallery, restaurant, reflection room, store and technical areas are located.
The architects explain that “the building develops like a tunnel, descending in length, seeking to generate sensations of this transition from darkness to light, supporting itinerant and permanent museological and educational routes that tell the story of the armed conflict” in the country (Botero; Naranjo 2015).13 It is a ribbed structure made of a 50 cm thick metal frame, and the external cladding is made up of approximately 7 layers, including polyethylene, blankets, waterproofing and the external finish that provides color and texture. The MCM’s structure is “a mixed combination of porticos and concrete slabs that house the program, surrounded by a metal skeleton that forms the envelope of the building’s façades and roof” (Botero and Naranjo 2015). They add:
It is a large folded skin, a unified image of the building, which houses passive actions such as an air chamber for thermal control, adequate natural ventilation to evacuate the hot air contained in the chamber, provision for deep angled openings to avoid direct sunlight and skylights composed with the building’s geometry for adequate lighting with indirect natural light (Botero; Naranjo 2015).
The architecture of this memory museum, although it has the same brutalist and minimalist aesthetic pattern, and with a monolithic appearance and plastic form, was designed with sustainability issues in mind, withstanding climate threats, memory and PUI. The MCM’s sculptural thermal and acoustic envelope, which works like a folded skin, incorporates an air chamber that absorbs cold air (inside, the building has drywall panels), injects it through the flap and expels it as hot air at the top. In other words, the chimney effect makes it possible to control the region’s typical summer temperature. The external thermal insulation system (EIFS)14 applied to the sloping façades of the MCM is also noteworthy, as it provides a robust and expressive image that corresponds to Medellín’s climate.
Approximations and Distancing: MMyT and MCM
I would like to point out that one of the most interesting aspects of contemporary memory museums in Latin America is the choice of opening dates. Both of the projects presented
13. Available at: <https://www.archdaily.cl/cl/772535/museo-casa-de-la-memoria-juan-david-botero>.
14. EIFS (Exterior Insulation Finish Systems), “is a façade insulation system for ventilated walls and slabs that works by overlapping 5 layers: fixing, insulating layer, waterproofing layer—open to vapor diffusion and impact resistant— and exterior finish layer. ”Available at: <https://www.archdaily.cl/cl/893327/que-es-eifs-o-como-disenar-un-sistemade-aislacion-termica-exterior?utm_medium=website&utm_source=archdaily.cl>.
here were inaugurated in the year of their respective countries’ Independence celebrations, demonstrating the political nature of these institutions. This is a fact that can be observed in the inauguration of the great museums of memory in Latin America. We can also mention the case of the Museo de la Memoria y los Derechos Humanos in Santiago, Chile, which was also inaugurated on the Bicentenary of Chile’s Independence. With this, I want to highlight the greatness of the architectural projects developed in Latin America with regard to the creation of museums of memory, because it is not only a museum of memory, but also the symbol of a country that seeks fraternity and respect for human rights.
Having said that, we move on to the analysis based on Mesnard’s heuristic categories, homotopia and heterotopia. When he created these categories based on Foucault’s concept, Mesnard was thinking about the similarity of memorial architectures, especially those that refer to a tragic past. Thinking of “the works of artists whose impetus and critical creations constituted the informal vanguard of Shoah awareness” (36), the author emphasizes the canonical influence that contributes to the institutionalization of the model. However, although these buildings take on this brutalist and minimalist form, there is a reason why this architecture has a certain prevalence. As Mesnard explains, the architecture of contemporary memory museums, which we call “cold places” (Barcellini 2005), is also configured as a counter-monument, a concept developed by James Young in the 2000s.
The idea of a counter-monument lies above all in the idea of non-perpetuation and is closer to a performance than to monumentality. If the original conception of the monument lies in the specificity of its relationship with memory, added to other values, the countermonument demands a little more, since its aim is to produce a reflection, emotionally affecting the inhabitants of the places where they are projected. In this sense, the main focus of the counter-monument is on new ways of representing memory and projections about the future. Therefore, the counter-monument is a critique of the modern notion of monuments that tend to bury events beneath layers of nationalism, a didactic logic that evokes traces of totalitarian and authoritarian regimes. In other words, how could these totalitarian and authoritarian regimes commemorate themselves if not through the art of the monument? Hence the emergence of the counter-monument, which is the refusal of the traditional supports and forms of public memorial art.
From Mesnard’s perspective, what Young “called a counter-monument, rather than an austere but monumental counter-lyricism to the image of historical memory that, in twenty years, has rapidly become normalized” (26), is for Mesnard an “aesthetic conformity” that defines
a “transnational homotopia which, although it is part of the number of new general trends in architecture, confers an authority that demands respect” (36). The author explains:
The use of Corten, this self-patinated steel on which corrosion has been forced, is also a flagrant example of standardization which, by illustrating the degradation of matter, participates in a complete referential simulation. There is nothing better than Corten to represent, in the school of entire structures, the idea of rust and therefore of a change in time signifying the past, even though in reality it is an extremely solid material that will resist the test of time. Does memory need a medium that resists wear and tear in order to be represented authentically? The “meeting” of the austerity of the large memorial cubes and the irregular brown of the Corten tells us how much the referentiality through which memory relates to the past, in order to reconfigure it, is a construction. (36)
Homogeneity, homotopia, is present in the case of the two institutions we are analyzing. The similarities between the two museums lie mainly in the choice of geometric shapes and the colors used. While the Museo Memoria y Tolerancia opts for the spatial geometric figure of the cube, which gives it a solid structure with straight lines, the Museo Casa de la Memoria opts for the flat geometric figure of the rectangle, which is a quadrilateral made up of four sides that form an “envelope.” Another interesting feature is their location. The Museo Memoria y Tolerancia is located in a strategically political and powerful place, and yet its grandeur is hidden by a building that blocks its view. The Museo Casa de la Memoria is located in the center of the neighborhood, providing a contrast between its imposing architecture and the houses built around it with laminated bricks. Both use the color gray, almost in the same shade. The color gray is a mixture of black and white, and we could argue that its application in memory museums is an aphorism: life and death, two times. It mixes white, a color associated with purity and innocence, but also with the beginning of life, and black, a color associated with mourning and formality, with the end of life. The color gray is an achromatic color, “a color without color,” like black and white. In addition, gray is a color associated with neutrality and the absence of emotion. As it is an intermediate color, between white and black, it is also associated with stability and timelessness, which in this case can be associated with memory support. Most memory museums were created to honor the memory of victims who died as a result of state violence.
With regard to heterotopia, Mesnard argues that it “filters between homogenization and normalization of memory” (37). Heterotopia is a category that works to redefine the urban beauty of other spaces. For the author, “the introduction of a reflexive dimension in the pitch of these places encourages reflection on shared history, which must be sought outside the common places whose compartmentalization is carefully maintained” (38). For Mesnard, it is important that heterotopic arrangements encourage thinking in ethical terms, deconstructing exacerbated
aesthetic supremacy. One criticism the author makes is that tourism agencies and memorial entrepreneurs, whether they are agents or not, “want the places they promote through their representation to conform to standards to be identified, so that everyone can easily recognize them and have them as a reference” (38). In this sense, we see that homotopia is an essential category for identifying a memory museum, but one that the author reads with criticism, a normatopia, because tourism agencies know how to link these institutions without provoking reflection. Normatopia is an index of attraction.
In this sense, both the Museo Memoria y Tolerancia and the Museo Casa de la Memoria have undergone this heterotopic arrangement. The Museo Memoria y Tolerancia was built in front of Plaza Juarez, with the aim of regenerating part of Mexico City’s historic center. The space, which had originally been severely damaged and largely abandoned after the 1985 earthquake, is now a mixed-use complex. The Museo Casa de la Memoria, built under the Medellín City Council’s Victim Assistance Program, is part of an architectural project that was part of the PUI (Comprehensive Urban Projects) plan,15 which sought to create a model for the urban transformation of Medellín in the north-eastern area. This shows that the city proposed using the public space not only to revitalize it—with an environmental focus that allows access to green spaces along the Santa Elena River—but also to promote the preservation of memory. In addition, the MCM is located within a park. In this way, both projects reveal an investment with a memorial dimension and value based on sustainability, memory and reflection. Although they are institutions that address the issue of difficult memories and memories of the conflict, they are museums that construct a narrative discourse based on their topography, geographical location and architecture.
Final considerations
I have tried to present some architectural aspects, based on Mesnard’s heuristic categories, which shape the aesthetic standardization of the Museo Memoria y Tolerancia, located in Mexico City, Mexico, and the Museo Casa de la Memoria, located in Medellín, Colombia. We have seen that both museums have similar characteristics, whether it be the color grey in different shades, the use of spatial and flat geometric shapes or the heterotopic project they propose.
15. “The Comprehensive Urban Project (PUI) is an initiative involving the French Development Agency (AFD), the Urban Development Company EDU and urbam EAFIT. The project aims to analyze urban renewal experiences in Medellín, specifically in the north-eastern region of the city.” Universidad EAFIT. Available at: <https://www.eafit.edu. co>.
As Mesnard argues, “museums and memorials seek, through devices that optimize the combinations between scenography and technique, to completely define the object to which they are dedicated” (40). In this sense, operating as “socio-transmitters” (Candau 2010) for the formation of collective memory, these institutions have architectural elaborations that seek to communicate the unspeakable. In this sense, I believe that homotopia is a fundamental mechanism of recognition that enables these museums to perform their function, so that their scenographic capacity operates as one of the social ways of elaborating trauma, converting it into a shared discourse. Therefore, the performative projection of the architecture of these museums is a choice of narrative elements that lead to broad multiple reflections, whether they are for the balance of the collective right to memory, the safeguarding of lived experience (Ferreira; Michelon 2015) or the revitalization of a space for the common good.
Finally, the architecture of memory museums also represents a post-conflict temporality, which externalizes reflections on traumatic memory in the public space, and which substantially expands their potential as a site of memory (Rojas 2015). For this reason, the architectural aspect is also a pertinent factor in the design of these institutions.
Bibliography
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Bezerra, D. B. “A ressonância afetiva das memórias como meio de transmissão para um patrimônio difícil.” Tese (Doutorado)—Programa de Pós-Graduação em Memória Social e Patrimônio Cultural, Instituto de Ciências Humanas, Universidade Federal de Pelotas, 2019.
Bluestein, J. The Moral Demands of Memory. New York: Cambridge University Press, 2008.
Botero, J. D; Naranjo, A. Museo Casa de la Memoria, 2015. Web.
Candau, J. Memória e Identidade. Tradução: Maria Leticia Mazzucchi Ferreira. 1. Ed. 4 reimpressão. São Paulo: Contexto, 2018.
Ferreira, M. L. M; Michelon, F. F. “Cicatrizes da memória: fotografias de desaparecidos políticos em acervos de museus.” Estudos Ibero-Americanos, Porto Alegre: 41, no. 1, 79-97, JanuaryJune, 2015.
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The Persistence of Truth in the Face of National Denial
Anabella Ginebra
The military dictatorship that ruled Argentina from 1976 to 1983 carried out heinous crimes against human rights, including extrajudicial killings, torture, and the detention of an estimated 30,000 people without charge or trial. The practice of enforced disappearance, however, was the defining feature of Argentine political repression. During these años de plomo or “years of lead” the military junta abducted thousands from their homes or places of employment and even took them to secret camps where they were brutally tortured and killed. Their bodies were often discarded covertly. Family members and descendants of those who vanished in the nation intervened and spearheaded direct-action protests called “escraches” or exposures. They started congregating outside the residences and places of employment of the alleged offenders and unpunished perpetrators in the middle of the 1990s in an effort to bring them to justice. After years of persistent advocacy from activist organizations, the amnesty laws shielding offenders were overturned, allowing high-ranking government officials and military officers to finally be tried for their crimes against humanity.
This accumulation of public action in a freshly democratized Argentina encapsulated larger international attitudes towards nations seeking historical accountability. The transitional justice movement that emerged after the Cold War revived fervor for international judicial cooperation to address recent inhumane horrors of recent memory. The United Nations recognized that the horrific genocides in the Balkans and Rwanda in the 1990s stemmed from the Cold War’s international order of complacency and the silence of citizens. In response the UN established the International Criminal Tribunal for the former Yugoslavia in 1993 and for Rwanda in 1995 to address past atrocities. Building on this effort, nations around the globe convened in 1998 to create the International Criminal Court (ICC), with the mission of prosecuting genocide, crimes against humanity, and international war crimes. Ratified in 2002 by 85 states, the ICC marked a pivotal step towards fostering global accountability.
As the ICC affirmed the obligations of states to prosecute the perpetrators of crimes against humanity, the United Nations (UN) also emphasized the need to keep the memory of these crimes alive in the public sphere. UN Special Rapporteur Louis Joinet of the UN
Commission on Human Rights, instigated the reasons and effects of impunity for those who committed human rights violations in 1997. Drawing from his research, he established a series of guidelines, which included a revised list of rights that nations seeking to fight impunity had to maintain. These were revised in 2005 by Diane Orentlicher, the UN’s Independent Expert. These “Joinet/Orentlicher” tenets were centered around “the right to know” and its corresponding “duty to preserve memory.” The “right to know” established that “Every person has the inalienable right to know the truth about past events concerning the perpetration of heinous crimes and about the circumstances and reasons that led, through massive or systematic violations, to the perpetration of those crimes;1 While the “duty to preserve memory, ” on the other hand, maintained that it was “...the State’s duty to preserve archives and other evidence concerning violations of human rights and humanitarian law and to facilitate knowledge of those violations.”2
In conjunction with this step forward toward the progress of individual accountability on the global stage, the sentiment was growing in Argentina that its society needed a collective effort to truly reckon with the nation’s past. “Memory-based social movements were emerging that treated the past and the present as continuous and inextricable, identifying museums as important vehicles for establishing historical accountability,”3 and so in the year 2000 Memoria Abierta (Open Memory) was conceived. An alliance of human rights organizations, many of which were created during the last military dictatorship or in a period of democratic transition, Memoria Abierta sought to fulfill its founding objective to safeguard the documentary heritage and archives that the organizations had been producing for memory, truth, and justice, in order to generate further reflection on democracy.
The role of Memoria Abierta shifts according to the degree of involvement of the state, with some administrations showing greater consideration towards the human rights agenda and its further incorporation into their policy rollout. Here a question arises: how can human rights organizations remain persistent amid continuous national changes? For over a decade, Argentina’s center-left government gave greater attention to human rights, enacting a steady stream of policies that reinforced their commitment. For instance, the reopening of the justice process concerning cases tied to the 1970s dictatorship was prioritized by President Néstor Kirchner
1.Orentlicher, Diane. “Promotion and Protection of Human Rights: Report of the Independent Expert to Update the Set of Principles to Combat Impunity,” United Nations, February 8, 2005.
2.Ibid.
3.Ševčenko, Liz. “Snapshots from Memory Movements at the Turn of the Millennium, Album 1: Heritage and Human Rights in New York, Nottinghamshire, Buenos Aires, and Cape Town.” Public History for a Post-Truth Era, 2023, 35.
beginning in 2006. In these cases, the Executive Branch has a significant role as advocate and legal figure in Argentina, allowing victims to have a formal participation in criminal proceedings. In addition to the state’s representation in trials through the Public Prosecutor’s Office, the Secretariat of Human Rights also acts as a public defender of victims’ rights, reinforcing the state’s mission to protect human rights. Among those rights, “the right to access legal documents or legal information in general completes the right of access to justice.”4 This initiative to expand the statute of limitations allowed for trials to be reactivated throughout the country, especially in provinces where trials had never been carried out in the first place. Furthermore, the criminal investigations are far more federalized, bringing trials closer to the people and allowing for locallevel discussions and collective memory reconstructions.
Moreover, in 2011, under Cristina Fernández de Kirchner’s administration, legislation was passed to establish and protect memory sites. This was a monumental action in the legal sphere as it was the first law passed to protect memory sites in Latin America and the Caribbean. Many of the spaces that functioned during the dictatorship as clandestine detention centers were recovered and converted into spaces of memory. In an era where it’s easy to be indifferent to one’s surroundings, Memoria Abierta promotes ongoing reflection of physical spaces and their historical implications. In fact, since 2012 the headquarters of Memoria Abierta have been situated in the Espacio Memoria y Derechos Humanos (formerly ESMA), which was initially one of the most symbolic sites of clandestine detention and torture. The building which houses Memoria Abierta, “30,000 Compañeros Presentes”(30,000 Companions Present) also holds the offices for the Familiares de Desaparecidos y Detenidos por Razones Políticas (Family of the Detained and Disappeared for Political Reasons). This itself is very emblematic of the organization’s mission, and is a concrete testament to the convergence and meditation of the past, present and future. Additionally, the Ministry of Education launched a national program that developed publications and educational content for schools throughout the country. National law required the incorporation of these topics into the curriculum, both at the primary and secondary level so that “already in kindergarten, students talk about what happened in Argentina, during the period of the dictatorship.”5 Of course, “these shifts back and forth in government policy have made it necessary for civil society to assume a role of vigilance, to file complaints continually, and
4. Osuna Alarcon, Maria R. “Preservation and Accessibility of the Audiovisual Document of the Trial of the Argentine Military Junta.” Latin American Research Review, vol. 57, no. 1, 2022, 143. 5. Torras, Veronica. Personal interview. 31 July 2024.
to search for and systematically piece together information,”6 which is why the work of Memoria Abierta hinges on public engagement. Operating on the pillar of accessibility, the organization continually stresses the necessity for all their documentation gathered in their archive to be digitized for public consumption and consideration, extending education of Argentine history beyond the walls of the traditional classroom.
Progressive initiatives completed throughout this decade of center-left rule were assisted by a shift in attitude surrounding historical accountability. “For a long time human rights organizations had been in a much more marginal place, of resistance […] fighting more in solitude [...] and suddenly they were in a very central place on the political scene thanks to a government that put them a little in that place as an example for the entire society.”7 Not only are they preserving the memory of the 30,000 and counting that were disappeared, tortured, and killed during the dictatorship; they are also documenting the responsibility the state and individuals had in carrying out these crimes against humanity, following several decades of amnesty and of national denial.
Upon embarking on this project, I initially conceptualized more tangible and economically attainable research in order to track the direct impacts that a transitioning government might have on human rights organizations, for instance, how they may be more financially burdened to carry out their operations. However, after my conversation with the director and the coordinator of Memoria Abierta, Veronica Torras and María Alejandra Pavicich, respectively, I uncovered the more indirect and intangible consequences of political shifts and the reverberating effects a specific administration’s ideological stance may generate. With the recent presidential election of Javier Milei and his far right ideology, there is a growth in negationist, revisionist discourses and vindication of the authoritarian past, which threaten democracy and the advances made in the area of memory, truth, and justice with a strong intimidation toward the human rights community. This is a clear break from the minimum consensus that had structured public debate from the transition processes to democracies or peace agreements. Notably, on last year’s National Day of Remembrance for Truth and Justice, which takes place annually on March 24 to commemorate the victims of the military junta, signified this rising wave to refute national history, as spearheaded by the Milei administration and its release of a video “straight out of the
6. Guembe, Maria Laura. “Challenges on the Road to Memory.” The Public Historian, vol. 30, no. 1, 2008, 54. 7. Torras, Veronica. Personal interview. 31 July 2024.
denialist playbook, presenting a false, alternative portrayal of the military dictatorship’s crimes.”8 The video calls for the termination of the pursuit of justice for military perpetrators and promotes a conflicting memory that places the spotlight on those slain by armed left-wing organizations in the 1960s and 1970s. The “two demons” cliché is revived in the video. According to this highly disputed argument, systematic terrorism committed by the State is the same as violence carried out by the revolutionary left and thus explains away the disappearances by blaming them on hostilities between two rival factions. The Milei administration has structured the human rights movement as “a subject to be delayed or attacked and has tried to take away its legitimacy as a way to also attack the memory of State terrorism…and those responsible.”9 However, among this institutional attempt to pursue delegitimization, there is forceful effort on the part of Memoria Abierta not to let this opposition detract from their process. As has been executed in the past, “the strategy of Memoria Abierta must be to identify the issues that are absent in the debates or that are obstructed by the inertia of silence.”10 Political transitions do not so much affect the organization’s functioning, as they have maintained financial autonomy since its conception. Still, their agenda has been altered, which explains why the organization is all the more invigorated to protect, as much as possible, projects, memory sites, personal archives, and social civil organizations that may be vulnerable to antagonistic public policy. Additionally, there is a stronger effort to centralize the national agenda and even enhance the work with their regional community to safeguard against greater institutional threats.
The work of Memoria Abierta is largely affected by a divisive social climate “that worries us all, because it involves hate speech that not only attacks the human rights movement, but also the women’s movement, sexual diversities, and practically the entire minority.”11 However, throughout large political shifts, civil society organizations once again have a place of strong resistance and a strengthened social value because the state no longer prioritizes combating these issues. Political policies that prioritize the mission of human rights organizations contribute to the public conscience and the exercise of reflection. With their vast collection of institutional and personal testimonies, Memoria Abierta is not solely achieving public documentation of all those who had been and continue to be affected by the military junta, “serv[ing] as testaments to horror
8. Levey, Cara. “Argentina: Javier Milei’s Government Poses an Urgent Threat to Human Rights.” The Conversation, Senior Lecturer in Latin American Studies, 12 June 2024.
9. Pavicich, María Alejandra. Personal interview. 31 July 2024.
10. Guembe, Maria Laura. “Challenges on the Road to Memory.” The Public Historian, vol. 30, no. 1, 2008, 69. 11. Pavicich, María Alejandra.
[and] also foster[ing] the transmission of memory.”12 It also establishes historical accountability amidst a rising effort to conceal the past, like what is transpiring under the current Milei administration.
Professor Josefina Ludmer stated: “in all dictatorships there are always spaces of resistance in the face of oppression.”13 The mere existence of Memoria Abierta as a living organization demonstrates resistance and persistence alongside its sustained mission of preserving a national memory and dialogue. It is the ultimate hope that Memoria Abierta’s “archives transcend us and become part, not just of our private patrimony, but of the patrimony of memory”14 and that the continued effort to honor those who have vanished will long endure any contentious political efforts that threaten to ignore the truth of the past.
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Pavicich, María Alejandra. Personal interview. 31 July 2024.
12. Memoria Abierta. Memories of Buenos Aires : Signs of State Terrorism in Argentina. 1991, xxii.
13. Memoria Abierta. Testimonio de Josefina Ludmer. Buenos Aires. 2012.
14. Guembe, Maria Laura, 71.
Diary of an Advocate
Camila Tiburcio
Did you hear about the rose that grew from a crack in the concrete?
Proving nature’s law is wrong it learned to walk without having feet.
Funny it seems, but by keeping it’s dreams, it learned to breathe fresh air.
Long live the rose that grew from concrete when no one else ever cared.
– Tupac Shakur
The opportunity to be part of a higher education institute is one that we often take for granted. Once we get into the institution, we forget the millions of people who—because of situations out of their control—fail to have access to these opportunities. Coming from a low-income background, I have always been aware of the privilege my position as a White Latina has given me to advance my academic career. During my high school years, I was able to get away with more ‘bad behavior’ than my more melanated counterparts. I have always been intrigued by the barriers to academic—and therefore, social—success that educational institutions uphold. This is why when Betts Miller, the old Social and Cultural Analysis advisor, sent an email advertising the advocacy program R.O.S.E.S, I jumped at the opportunity to work with them.
R.O.S.E.S is a community-based program that takes its acronym from the poem by hiphop icon Tupac Shakur; it stands for Resilience, Opportunity, Safety, Education, and Strength. The program was piloted at NYU’s Steinhardt in 2013 and was founded by Dr. Shabnam Javdani, an associate professor of applied psychology. Free of charge and based in the five boroughs of New York City, the program focuses on pairing gender non-conforming youth and girls, ages 1117, with paraprofessional advocates for 10-12 weeks. These youth have often experienced school push-out, the welfare system, and/or the carceral system. Participants meet with their advocates twice a week in a supportive and empowering environment.
As advocates, we follow a strength-based approach to our work, recognizing the client as the sole agent and decision-maker in their advocacy journey. Our primary goal is to help clients
develop a sense of agency over their lives, especially since many of them have been in systems that have stripped them of autonomy. Through this process, clients enhance their critical thinking skills and restructure the path they want to choose for their lives.
After successfully navigating the rigorous application process, I began my training with R.O.S.E.S. Over the course of four weeks—totaling more than 40 hours—our training prepared us to become paraprofessional advocates. We met every weekend during the first four weeks of the Spring 2023 semester, engaging in assigned readings and practice exercises designed to prepare us to be advocates. Our advocacy model follows these steps: 1) Assessment—Identifying the areas on which our client wants to focus 2) Mobilization of Resources—Determining the resources needed and how to gain access to them 3) Monitoring—Ensuring that the resources are working effectively 4) Termination—Conclude advocacy, when the client is ready to advocate for themselves. The four weeks of training provided much insight into what possible case scenarios looked like; most importantly, the training emphasized the importance of allowing our clients to have their own agency. Listening skills and crisis response training were also given.
After passing my advocacy exam, my supervisor informed me that I would be assigned a client. I was both nervous and excited—I hadn’t expected to receive an assignment so quickly. However, I was glad for the opportunity to utilize the privileges I was given to help someone else. As a community-based organization, R.O.S.E.S works with clients from all kinds of backgrounds. Due to my proficiency in Spanish, my supervisor, G, believed it would be best to assign me a client from a Hispanic background; this way, we could optimize communication with our client’s mother. One aspect of R.O.S.E.S that stood out to me was its dedication to transparency and communication, ensuring all actors in our client’s lives have access to the advocates. My client,“K,” was a thirteen-year-old Latin American girl from Brooklyn. She was referred to us by her therapist, and the primary concern, as expressed by both her therapist and father, was her frequent school absences.
The day I met K, I was extremely nervous. I worried about coming off too strong and had told myself to go in with no expectations. Yet, despite my best efforts, I couldn’t help but form them. Her dad was welcoming, but K was shy and, understandably, she was reluctant to speak with me. One of the first things that her dad said to me was that he did not understand why K would miss so much school. “I give her everything, all that I ask of her is that she goes to school!” he told me. As he spoke, I noticed that K lowered her head and fiddled with her fingers. Sensing her discomfort, I gently redirected the conversation, making it clear—respectfully—that missing school didn’t make her a bad person, nor was it some unforgivable offense. Once her dad left the
room, I took the opportunity to speak with K directly and ask her what she truly wanted to work on. Since our advocacy is client-centered, I couldn’t simply focus on what her dad wanted—I had to respect K’s agency and prioritize her own goals. When she spoke, I noticed she echoed the same language that her dad used, blaming herself for being a “bad daughter.” I reassured her that she didn’t have to feel pressured to meet her father’s expectations. Instead, I reminded her that I was working for her and that we would focus on whatever she wanted to set as a goal for herself. From that point forward, my role in K’s life became providing emotional support, and when she requested it, mobilizing resources for her. Our relationship grew through something as simple as our ability to walk together—a lesson that I will carry with me moving forward. Walking creates a space for open conversation, allowing topics to flow naturally. It also taught us the value of shared silence, where we could simply exist together without the pressure to fill in the empty space with words. In our time together, I have learned more about life from K than I have from many of the so-called “adults” in my life.
K is an incredibly strong and determined young woman with a remarkable talent for arts and crafts. She has a deep passion for creating, often making delicate wax flowers and arranging them into beautiful bouquets for her mom. She also has a love for makeup and nail art. One of our main goals this semester has been to find her a school that nurtures her passions. We explored different options, but it was K who took the initiative to research and select the school that most aligned with her future goals. She ultimately mapped out two distinct academic paths: one leading to trade school, where she could develop her skills in nail artistry, and another in higher education, where she could pursue a career as a neonatal nurse. What amazes me most about K is her unwavering determination to follow her own path. She marches to the beat of her drum, and I have no doubt that she is shaping a successful future for herself. I see her succeeding in doing so.
As a young woman, K has faced challenges that many adults would struggle to overcome. One of the most striking incidents occurred in October. During one of our meetings, K confided in me that her ex-boyfriend was being deported. She brought it up on her own—an indication that she trusted me and that she needed to get it off her chest. She explained that her exboyfriend had been arrested and held in juvenile detention for several weeks. His mom reached out to K and asked K to accompany her to post bail for him. However, just days after his release, ICE raided his home in the middle of the night and took him into custody. K described the scene as nothing short of a huge human rights violation case—he had been asleep when ICE agents stormed in, barely giving him a chance to get dressed before taking him away. The situation
hit close to home for K because her dad is in the process of obtaining his green card. When she received a call from her ex and heard the automated voice say: “This is a call from the ICE detention center,” her heart dropped. She thought they were calling about her dad. She suffered a panic attack, hyperventilating and terrified to stay on the phone. After taking a few deep breaths, she finally answered the call—only to realize it was her ex-boyfriend reaching out. Recognizing the emotional toll this situation was taking on K, I immediately consulted my supervisor. She provided me with a comprehensive list of immigration resources to share with K and advised me that K would need increased emotional support during this time. I cannot imagine the anxiety of living through such an experience. The fact that one’s entire life can be upended in an instant–through something as abrupt and devastating as a morning raid is terrifying. Yet for K, this is a reality she must navigate every day.
Throughout my advocacy, I have been amazed at the understanding and accessibility that my supervisor offered. She made my experience far less intimidating, as she ensures that each advocate recognizes that they are part of a strong and supportive community within R.O.S.E.S. Beyond providing professional support, she fosters a safe space where we can express our frustrations—both within and beyond our advocacy work. R.O.S.E.S is more than an organization; it is a family, and we all have each other’s backs.
One of the key areas I have focused on with K is her school experience. It is disheartening to hear the damaging narratives that schools create around their students. They act as the biggest barriers to academic success, and they fail to realize that they have the power to lead their students to success or failure. Due to her absences, K’s school has assigned her a negative reputation—her temper is quickly judged, and when conflicts arise, the adults in the school are quick to assume she is at fault. As an advocate, I was able to grasp on the negative narrative that her teachers and administrators have painted around her, and I have worked trying to counter it in K’s own mind. K has demonstrated that she is resourceful, intelligent, and her own best advocate. It is shameful that her school experience is overshadowed by unfair perceptions of her. This year, K entered with a clear goal in mind: to graduate middle school. She took the initiative to advocate for herself, asking her mom to speak with her teachers about providing her with a safe space in the classroom, as she struggles with issues of emotional regulation. Despite her self-advocacy and genuine desire to improve, her teachers have failed to uphold their end of the bargain.
It is difficult to see K facing system actions such as suspensions and behavioral reports. At times, it frustrates me that I can’t intervene without K’s consent. I respect K’s agency, but it just
pains me to see the system fail to recognize the brilliant young lady they have in front of them. They focus only on the times she misses school, not the dedication she puts into her crafts. They make promises that they forget when arguments ensue, and it pains me that small actions to them—such as a suspension—can have such a big impact on the course of K’s life. I do my best to explain the resources I provide, ensuring K understands how they work and how they can help her; but, I can not force her to use them. Free will is a funny thing, is it not?
In the short time we have worked together, K has grown tremendously. When we first started our advocacy, K was unsure about her plans for the future. She spent most of her time at home, and her relationship with both of her parents was fragile. Today, her reality is much different. She has utilized the advocacy skills she has learned and has taken them into her own hands to plan for her future, she thoroughly researched career prospects and narrowed down her desired path as an ICU nurse. Beyond Academics, K has joined a folk dance group, in which she gets to interact with girls her age and further connect with her heritage. Her relationship with her mother has also improved significantly—they have gone from no communication to spending almost every weekend together. While things still fluctuate with her dad, the last times we have met K has spoken of giving her dad crafts she makes as a form of affection. I could not be prouder of the path that K is following today.
I have learned that advocacy is not linear, and that has been my biggest challenge in this role. Although G and past advocates speak about this feeling, I created expectations as to what my time as an advocate would look like. At times, I struggled with the direction my advocacy was taking, feeling as though I was not doing enough for my client and for the program. However, one thing I am certain of today is that advocacy is like a fingerprint. Our model in R.O.S.E.S focuses on restoring agency back to our clients, and that is exactly what K and I have accomplished. My time as an advocate has taught me to truly abandon all expectations and not to compare the work I am doing to that of another advocate.
I see a lot of myself in K. Despite growing up in different cities and having different backgrounds, some of our experiences overlap. It makes me happy to know that a program like R.O.S.E.S exists—and that it does not present us to our clients as saviors but rather as supportive guides who step back when needed while still being there to hold our clients’ hands when they ask. R.O.S.E.S has taught me that community is not a given; it is something we build. My time as an advocate has solidified my desire to continue to work with community organizations. It has become extremely important for me to continue to align myself with organizations and employers that give back. For all positions I have applied for since becoming an advocate, I ask what the
organization does to give back to its community, specifically how it supports its low-income members. R.O.S.E.S taught me that for my graduate studies, I want to enroll in a program that allows for fieldwork, and during that time I want to continue to possibly examine the success of advocacy efforts in certain Latin American and Caribbean countries, while not particularly looking at at-risk youth, advocacy will still be a big part of my post-undergraduate career.
Being an advocate has made me reflect about the peers I grew up with—so many smart and capable individuals, gifted in the sciences and the arts. Yet, our school district hindered their educational experience by failing to support their language learning efforts. Their intelligence was unappreciated because their English was not what it should be. It is disheartening to think that the institution that was supposed to help them succeed in this country left them behind. I often wonder how I made it to where I am today. I recognize my privilege as a White Latina, but I also recognize that I was lucky to have my own ‘advocate’ in the classroom: my freshman-year English teacher. Thinking back on her impact and influence over my educational career, I truly feel grateful to play a similar role in someone else’s life. My teacher did not do the work for me, nor did she force me to participate in programs, she simply was there to support me and to talk to and that made the biggest difference in the world to me. It was encouraging to me to know that there was someone there. I believe that even if it is small acts of reassurance, our advocacy efforts do make a difference.
Unconditional support is what advocacy means to me. A second chance is what advocacy means to me. The rose that grew from the concrete is what advocacy means to me.
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La Misión Permanente de Costa Rica ante la ONU
Yulianna Acuña
La Misión Permanente de Costa Rica ante las Naciones Unidas, ubicada en la ciudad de Nueva York, es la entidad diplomática que canaliza los intereses y la voz del pueblo costarricense en el foro multilateral más importante del mundo. Esta oficina, situada en el vecindario de Turtle Bay, a pocos pasos de la sede principal de la ONU, opera con un equipo relativamente pequeño pero altamente especializado. La Misión ha estado en funcionamiento desde 1945, cuando Costa Rica se unió como miembro fundador de las Naciones Unidas tras la firma de la Carta en San Francisco.
El sitio web de la Misión articula su misión de manera clara: “Promover los valores de paz, democracia y derechos humanos que caracterizan la tradición costarricense, así como avanzar en la cooperación internacional para enfrentar los retos del siglo XXI, desde el desarme hasta el cambio climático”1. Esta declaración refleja la posición de Costa Rica como un actor pequeño en términos geopolíticos, pero con una fuerte autoridad moral en temas globales.
La labor de la Misión Permanente impacta positivamente a las comunidades latinoamericanas al defender causas globales que afectan directamente a la región. Costa Rica se ha posicionado como un defensor clave del cambio climático, un tema que golpea desproporcionadamente a los países en desarrollo, incluidos los de América Latina y el Caribe. Además, su postura pacifista y de no militarización ofrece un modelo alternativo para otras naciones de la región que enfrentan retos similares de violencia y pobreza.
Sin embargo, uno de los principales desafíos es la capacidad limitada de la Misión para traducir su influencia internacional en beneficios tangibles a nivel doméstico y regional. Las carencias de recursos y la dependencia de la cooperación internacional pueden limitar el impacto directo de sus propuestas.
Desde mi primer día en la Misión Permanente, recibí un apoyo invaluable por parte de los diplomáticos y funcionarios. La Embajadora Chan-Valverde y la Ministra Consejera Villalta fueron mentoras clave, compartiendo sus conocimientos sobre diplomacia multilateral y políticas públicas. Las tareas que me asignaron –como la redacción de discursos, el análisis de
1. Permanent Mission of Costa Rica to the United Nations. United Nations.
resoluciones y la asistencia en reuniones– fueron desafiantes, pero también bien acompañadas con retroalimentación constante.
Una de las experiencias más gratificantes fue darme cuenta de que mis percepciones iniciales sobre los diplomáticos y delegados de la ONU –como individuos distantes o inaccesibles– estaban completamente equivocadas. La oficina ha sido un espacio colaborativo y familiar, donde cada miembro ofrece su apoyo y orientación. Ha sido particularmente inspirador trabajar en un entorno dominado por mujeres, algo poco común en este tipo de instituciones.
Como una mujer costarricense, fue un honor aprender y crecer junto a mujeres tan poderosas y decididas, cuyas trayectorias me han motivado a seguir este camino profesional.
Esta pasantía cumplió plenamente con mis objetivos académicos y profesionales.
Me permitió observar de cerca cómo Costa Rica navega los retos del desarme y la seguridad internacional. También me proporcionó herramientas esenciales, como habilidades de investigación, redacción diplomática y análisis crítico, que serán fundamentales en mi carrera como futura diplomática.
La experiencia reafirmó mi compromiso de servir a Costa Rica y fortalecer las relaciones multilaterales en temas como el desarme, la cooperación regional y el desarrollo sostenible. Asimismo, me brindó confianza en mi propia capacidad para abordar problemas complejos con rigor analítico y creatividad. Estoy muy emocionada de continuar este trabajo con la Misión Permanente de Costa Rica en el próximo semestre.
El acto de equilibrio de Costa Rica: entre el liderazgo internacional en desarme y los desafíos en el área de seguridad nacional
En mi tercera semana trabajando en la Misión Permanente de Costa Rica ante las Naciones Unidas, observé a la Embajadora Chan-Valverde preparándose para una sesión crucial del Primer Comité. El contraste era notable: mientras ella refinaba el lenguaje diplomático abogando por el desarme global, las notificaciones de correos electrónicos en su computadora zumbaban con alertas sobre incautaciones de drogas en la costa costarricense. Este momento encapsuló la compleja realidad que presencié durante mi pasantía –una nación proyectando liderazgo moral en el escenario global mientras enfrenta crecientes desafíos de seguridad en casa.
La presidencia histórica de la Embajadora Chan del Primer Comité me permitió observar de cerca la diplomacia en acción. Su liderazgo fue particularmente evidente en el impulso de la Resolución A/C.1/77/L.5, “Promoviendo la cooperación internacional sobre usos pacíficos en el contexto de la seguridad internacional”. Esta iniciativa buscaba establecer marcos de colaboración
para que los avances científicos y tecnológicos beneficien el desarrollo pacífico, mientras se abordan los riesgos potenciales de tecnologías emergentes en el contexto de seguridad. La resolución enfatizó la importancia de garantizar que el progreso tecnológico sirva para fortalecer la paz y no para exacerbar conflictos, un principio fundamental en la política exterior costarricense.
El proceso de preparación de intervenciones diplomáticas con la Embajadora Chan reveló la complejidad del trabajo en desarme. Para cada intervención, desarrollamos una estrategia en tres niveles: técnico, político y de construcción de alianzas. Esto implicaba investigación exhaustiva de precedentes diplomáticos, consultas con expertos técnicos y cuidadosa consideración de las sensibilidades regionales. La Embajadora enfatiza constantemente la importancia de mantener la coherencia entre nuestras posiciones en diferentes foros, asegurando que cada intervención reforzará la credibilidad de Costa Rica como líder en desarme.
Un momento particularmente significativo fue su facilitación de discusiones sobre el establecimiento de una zona libre de armas nucleares en el Medio Oriente. La Embajadora empleó una estrategia meticulosa de consultas informales y reuniones bilaterales, demostrando la capacidad única de Costa Rica para mediar en temas altamente sensibles. Su enfoque de “diplomacia silenciosa”2 permitió avances significativos en discusiones que históricamente habían resultado infructuosas.
La Resolución A/C.1/77/L.45 sobre “Mujeres, desarme, no proliferación y control de armas” ejemplifica el enfoque innovador de Costa Rica en temas de desarme. Mi participación directa en la redacción de esta resolución me permitió comprender cómo el país conecta temas de desarme con objetivos más amplios de desarrollo y equidad. Trabajando con la Embajadora Chan, aprendí a integrar perspectivas de género en el marco tradicional de control de armas, enfatizando cómo la participación de mujeres en estos procesos fortalece la sostenibilidad de los acuerdos. Durante mi pasantía, tuve la oportunidad de contribuir a otro elemento fundamental del liderazgo de Costa Rica en la promoción de la paz: la resolución trienal sobre la Universidad para la Paz (UPAZ). La ubicación de UPAZ en Costa Rica, establecida por la ONU en 1980, representa un testimonio físico del compromiso del país con soluciones pacíficas a los desafíos de seguridad global. Participé en la minuciosa tarea de revisar y editar la resolución, asegurando que cada término se alineará tanto con la Carta de la ONU como con las sensibilidades de los Estados Miembros.
2.. La “ diplomacia silenciosa ” se refiere a los esfuerzos de un estado de influir en el comportamiento de otro estado a través de negociaciones o acciones decretas.
El proceso de construcción de consenso para la resolución de UPAZ demostró la capacidad de Costa Rica para unir a la comunidad internacional en torno a objetivos compartidos. Este año, la resolución no sólo fue adoptada por consenso sino que también atrajo un número significativo de nuevos patrocinadores. Este éxito diplomático refleja la credibilidad de Costa Rica en la promoción de enfoques educativos y preventivos para la construcción de paz.
La presencia de UPAZ en Costa Rica fortalece la posición del país como laboratorio viviente para alternativas no militarizadas a la seguridad. La institución no solo forma expertos en construcción de paz y resolución de conflictos, sino que también genera investigación crucial sobre enfoques innovadores de seguridad que informan las políticas nacionales e internacionales. Las conversaciones durante los almuerzos con mi supervisora del Cuarto Comité3, Ministra Consejera Villalta, aportaron una perspectiva única a mi comprensión de los desafíos de seguridad de Costa Rica. Su experiencia previa como Asesora en el Departamento sobre Terrorismo y Crimen Organizado del Ministerio de Relaciones Exteriores y Culto le permitía contextualizar los datos más recientes sobre narcotráfico. Durante nuestras charlas informales en la cafetería de la ONU, yo compartía análisis detallados sobre el aumento en las incautaciones de cocaína –de 57 toneladas en 2020 a más de 70 en 2023– y las implicaciones para la seguridad nacional4
Sus perspectivas, formadas por años trabajando directamente con estos temas en el Ministerio, revelaban la complejidad de mantener un enfoque desmilitarizado frente a amenazas cada vez más sofisticadas.
Mi participación en el Comité Especial de Operaciones de Mantenimiento de la Paz (C34) profundizó mi comprensión de cómo Costa Rica traduce su experiencia doméstica en propuestas internacionales. La reunión sobre “El Futuro del Mantenimiento de la Paz” presentó hallazgos significativos basados en 38 estudios independientes que respaldan la efectividad del mantenimiento de la paz de la ONU. Los mensajes principales identificados resonaban con el enfoque costarricense: el mantenimiento de la paz como herramienta versátil y rentable, la importancia de la evidencia empírica, las ventajas comparativas del sistema ONU, la visión de unir al Consejo de Seguridad en respuesta a amenazas diversas, y el valor de invertir en estructuras y capacidades de mantenimiento de la paz.
Las discusiones en C34 también abordaron la necesidad de adoptar un enfoque modular para el mantenimiento de la paz, enfatizando la importancia de adaptar las operaciones a
3.. El Cuarto Comité de la ONU está encargado de temas de política especial y descolonización.
4.. Reuters, “Costa Rica Seizes 4.3 Tons of Colombian Cocaine in 2nd Biggest Bust in Its History”, 19 de julio de 2021.
contextos específicos y fortalecer las asociaciones tanto dentro como fuera del sistema de la ONU. Durante las sesiones, nuestra delegación compartió ejemplos concretos de cómo el modelo de seguridad civil de Costa Rica podría informar este enfoque modular, particularmente en áreas como prevención de conflictos y construcción de confianza comunitaria.
Los programas de policía comunitaria de Costa Rica demuestran este enfoque innovador en la práctica. En la región de Talamanca, un programa piloto combinó patrullajes tradicionales con iniciativas de desarrollo económico local, resultando en una reducción del 23% en delitos contra la propiedad5. En San José, la implementación de consejos de seguridad barrial, que incluyen representantes juveniles y líderes comunitarios, ha fortalecido la confianza entre la policía y la comunidad6.
La experiencia de Costa Rica se extiende más allá de estas iniciativas locales. El país ha desarrollado un sistema sofisticado de coordinación interinstitucional que integra análisis de inteligencia, prevención del delito y respuesta rápida. En la región del Caribe, la colaboración entre autoridades portuarias, policía local y organizaciones comunitarias resultó en un aumento del 40% en la detección de actividades ilícitas7. Este éxito demuestra el potencial de enfoques que priorizan la coordinación institucional sobre la fuerza militar.
La cooperación regional emerge como elemento crucial en la estrategia de seguridad de Costa Rica. A través del Sistema de Integración Centroamericana (SICA), el país promueve iniciativas que combinan intercambio de inteligencia, desarrollo económico y fortalecimiento institucional. Durante mi pasantía, observé cómo estas colaboraciones regionales complementan los esfuerzos nacionales de seguridad, aunque las diferencias en enfoques políticos y recursos entre países plantean desafíos significativos.
El análisis comparativo con otros países centroamericanos resulta revelador. Mientras El Salvador implementa políticas de mano dura y Belice fortalece sus fuerzas militares, sus tasas de homicidios (19.7 y 29.4 por 100,000 habitantes respectivamente) superan significativamente la de Costa Rica (11.6)8. Sin embargo, el incremento en esta última cifra plantea interrogantes sobre la sostenibilidad del modelo costarricense en el largo plazo, especialmente frente a amenazas
5.. Código Penal de Costa Rica. Organización de los Estados Americanos.
6.. Sentencia de la Corte Interamericana de Derechos Humanos, Caso X versus Costa Rica. Corte Interamericana de Derechos Humanos
7.. Estudio sobre el crimen organizado en Centroamérica. Oficina de las Naciones Unidas contra la Droga y el Delito.
8.. Reuters, “El Salvador Says Murders Fell 70% in 2023 as It Cracked Down on Gangs,” 3 de enero de 2024; United Nations Office on Drugs and Crime, Global Study on Homicide 2020: Latin America and the Caribbean; CBS News, “Drug Trafficking Blamed as Homicides Soar in Costa Rica”, 17 de octubre de 2023.
transnacionales cada vez más sofisticadas.
Estas experiencias fundamentan mi propuesta de investigación: examinar cómo Costa Rica traduce su liderazgo internacional en soluciones efectivas para sus desafíos de seguridad doméstica. La metodología propuesta incorporaría análisis de bases de datos específicas sobre incautaciones de drogas, patrones de criminalidad transnacional y efectividad de programas de prevención. Este análisis cuantitativo se complementará con entrevistas estructuradas a funcionarios clave en diferentes niveles operativos, desde comandantes de policía local hasta diplomáticos internacionales.
La investigación examinará tres aspectos fundamentales: la efectividad de las estrategias alternativas de seguridad frente a amenazas transnacionales sofisticadas, la traducción de influencia diplomática en asistencia práctica, y la sostenibilidad del modelo desmilitarizado en un contexto de amenazas evolutivas. Mi experiencia en la Misión proporcionará acceso único a fuentes primarias y perspectivas institucionales cruciales para este análisis.
El estudio también analizaría cómo Costa Rica ha adaptado sus estrategias de seguridad a diferentes contextos regionales mientras mantiene su compromiso con soluciones no militarizadas. La investigación examinará casos específicos de éxito y fracaso en la implementación de programas de seguridad comunitaria, evaluando factores que contribuyen a resultados positivos e identificando áreas de mejora.
Las implicaciones de esta investigación trascienden el caso costarricense. En un mundo donde las amenazas transnacionales desafían conceptos tradicionales de defensa nacional, la experiencia de Costa Rica ofrece lecciones valiosas sobre enfoques alternativos de seguridad. Mi tiempo en la Misión reveló que el verdadero éxito del país no reside en la ausencia de fuerzas militares, sino en su capacidad para desarrollar alternativas viables de seguridad que integren diplomacia internacional, cooperación regional y participación comunitaria.
Encuadritos
Sara Marrero
It’s cold en las calles de Nueva York as I try to borrow from my memory just a little bit of heat, enough to trick my body into remembering the kiss of the island sun on my skin, since this other island sun has forgotten its warmth.
I came home from the airport alone. I try to remember that warmth around me: Papá, Mamá, Hermano, Ahijado, Abuelo, Abuela. I feel the music in my language molded by steel and concrete. I carry with me a singular framed painting of a Boricua boy sleeping with an angel above him. I am away, but I remember.
You are there, but I fade away from you. Abuela, I remember your arms wrapped around me, gently, like the breeze that makes the curtains greet me, whispering wind and ruffling my hair before receding. Every day, I feel a little farther away and wonder if that was the last time it felt like we were not each hugging a stranger.
Strangers I sit with below ground. A man lies sleeping on the train in front of me, but everyone gives him breadth. The train rocks him like a swaying hammock.
I was sleeping en la hamaca en la terraza. The threads are worn y la soga chilla, but it remembered my shape, though I’ve grown. There was little else to do en el apagón but sleep with the firecrackers, prematurely fired in the sunlight, and the car alarms going off.
The sound of horns seems to bounce off the brick like odeon acoustics. I had forgotten how loud the midtown traffic was, a race to move inches. A shoulder slammed into me, a reminder to keep up the pace.
Don’t be a tourist. I don’t know where I am one anymore.
I shake off one island time for the other, where you walk across just before the red turns to white.
I was crossing the street. The cars know to slow down for potholes and people. Mi ahijado reaches to grab my hand. He calls me Mina with the few sounds he can string together. He’s only two. We follow the smell of pan sobao into the only panadería open on Nochebuena. I remind my tongue of the cortesías, but it feels like those shapes in my mouth are not mine anymore. Cheesecake sounded a little too much like English, but I try to hide it behind the “Gracias, mi amor.” Mi ahijado was counting the gifts on an inflatable Santa Claus, calling out the colors in between mouthfuls of pan.
I’m watching snow sleet the ground, a white Reyes while I watch brother help my ahijado
open presents in Abuelo’s living room. I try to feel the love through the six-by-three inches of glass on my phone and ignore the storm in my stomach when my father tells him “Dile gracias a Madrina.” My ahijado looks around for me, but I’m on the other side of this glass; sea, earth, and snow in between. I have a kinship with the potted palm tree next to me as we both face the window and dream of sand and green. I look back at my black-framed screen.
Framing has been your business, Abuelo, for longer than my lifetime, though your joints creak like the wood you pulled out of towering boxes and you haven’t taught me the frame part yet. I hope to learn before you grow too tired. I hope next time isn’t too far away. I am the only girl you have wanted to teach. I have not heard new stories from you in so long, as you do when you instruct me to cut glass. I made a mistake, but today you remembered patience. I tried again. Four out of five times, the fastest learner you have had.
Five o’clock, and outside the sky is ink black, and the closest we get to Christmas lights are the chains of red and yellow bumpers. Sun and stars are lit windows. I walk home. Turning on a light switch is loud. I go to the kitchen.
The kitchen is crowded. El apagón is raging, but there are three generations of women gathered around a single gas stove, crafting great miracles in a synchronized dance, but with orders yelled like drill sergeants. I want to help, but I can’t because it’s our own stove. A thank you for the favor.
I light the burners, turn villancicos on to drown out the quiet. I make myself the closest thing to rice I can and sit on the sofa to eat.
Mamá calls me. She’s back home on the living room sofa. She tells me about today. Of the heat and the wind, of family. Abuela forgot; Abuelo was tired and impatient; Ahijado babbled and wondered where I was; my hermano held him while Papá recorded. How have I been?
Ann-Marie Gonzalez
¿Por qué no puedo comer más?
Carne, carne, y más carne
Porque esta carne nos tiene que durar por lo menos dos semanas.
¿Hay poca carne acá verdad?
Al contrario mija hay carne de sobra Carne sazonada con formaldehído y glicerol carne embalsamada nuestra carne. No se puede comer.
¿Será
delirio?
Veo el vasto espacio entre mis pies y las piedras pero no tengo miedo.
Pienso en las carcajadas suaves siempre cargadas por una brisa azucarada un premio de la noche por ser sus acompañantes más fieles.
Siento como si las piedras estuvieran acercándose más que nuestros corazones cuando presionas tu pecho contra el mío y nuestras células se disuelven en partículas invisibles fragmentos de energía que se extienden hasta el fondo de los grandes volcanes se envuelven entre las corrientes de los lagos vivaces y se pierden dentro de las hojas de los sacuanjoches.
En mi puño preservaré esas partículas mientras caigo al fondo del acantilado con un tremendo impacto mandando olas poderosas por el Arroyo Aduana que confiadamente murmura no podrán llevárselas.
Misses Universo
La señora llena el vaso de agua a la par de la vela la llama produce un halo embelesador que roza la foto.
¡Miss Nicaragua ha ganado!
Ojalá usted pudiera ver cómo el alboroto ha parado el tráfico.
¡Cómo chillan, cómo bailan, cómo queman la pólvora!
El olor de Zepol pica su nariz y hace que se forme una gotita salada que se cuelga desesperadamente de sus pestañas inferiores.
Sí lo está viendo.
Ana Luiza da Silva Mota
Algumas pessoas conseguem tirar algo da dor. Na tristeza, no sofrimento, na perda de alguém, elas se sentem vivas. É como se elas fossem lembradas de que são humanas, elas constatam.
Isso não se aplica a mim. O sofrimento sempre me sufocou.
E mesmo ciente de que na tentativa de nos diagnosticarmos estamos sempre errados, eu continuo tentando.
Adolescência: dismorfia corporal.
Fase adulta: ansiedade, depressão, transtorno de personalidade esquiva.
Supostas causas:
Infância: negligência parental. temperamental. homem narcisista.
Vida da mãe durante a gravidez: estressante, sofrida, enervante.
Vida do casal: horripilante
E a saída, ela existe?
O túnel é longo…………………………….…….………
… e a cada passo, há mordidas de morcegos……………e mordidas de vampiros.
Beautiful Carnage: Suspiria’s Abjection of Dance
Stella Chen
Graceful movements and mangled bodies, dance and the occult—breath after breath, Guadagnino’s 2018 reimagining of Dario Argento’s 1977 colorful cult classic, Suspiria, delivers a beige yet intricately layered reinterpretation. Guadagnino’s Suspiria embraces a historical setting and experimental dance that raises questions about the connection between dance, women, and witchcraft. How does Suspiria’s exploration into the relationship between dance, the body, magic and the abject enhance the horror of the film? And how do these interactions between grounded theory and the fictional occult interact with one another? One thing is certain, dance in Suspiria is far more than a choreographic side note.
Set in 1977 Berlin during the Cold War, the story revolves around Susie Bannion, a young dancer who joins the prestigious Markos Dance Company. Unbeknownst to Susie, the academy is run by a coven of witches who use dance not just as an artistic expression, but as a tool for their supernatural rituals. When fellow dancer Olga, distraught over the disappearance of another dancer, leaves the company, Susie replaces her for the lead role in Volk, the central dance of the movie, subsequently resulting in Susie’s swift rise to prominence within the company. After dancing the role, and as she overtakes the final Three Mothers ritual, Susie reveals that she is one of the three primordial mothers the coven worships.
Dance throughout the film is important both in its own right and as a key element of the plot. Volk was choreographed by Damien Jalet based on the original 1977 Suspiria, and was named Les Meduses. Director Luca Guadagnino brought Jalet onto the film as the choreographer so as to merge Jalet’s work with his own cinematic vision. Guadagnino was clear about his use of dance in the film: “The magic is conveyed by the dance;” the “choreography [is] a way to expel spells with lethal powers” (Jalet 2018). The magic here is possible first and foremost because of the fact that dance constitutes as a powerful language. Indeed, this power is overtly stated by the character of Madame Blanc, the headmistress of the academy. According to her, “movement is never mute, it is a language” (Guadagnino 1:20:42).
For Jalet, if dance is a language, it is because of the way dance connects with history, particularly dance history. The names of Jalet’s works are connected to various choreographers of the time and region, especially Mary Wigman. Jalet draws on these creators to facilitate
Guadagnino’s objective of using dance as a language. While referring to what influenced his practice of choreography, Jalet does not discuss his theoretical inspirations in depth (Jalet 2018). But, as he talks about transformation and subversion in dance, his ideas are heavily reminiscent of preexisting dance theory. As he explains his intention to have dance depart from a concept that is defined by the visual and external in favor of one that is internal, his description of the movements, which shift from geometric to distorted, beautiful to twisted, connect directly to the dance theory of Isadora Duncan and Elizabeth Grosz (Jalet 2:07-2:14).
Duncan’s principles highlight the connection between body, breath, and energy. “[His] technique situates movement and energy as originating with the breath and in the body’s inner core—the pelvis and solar plexus—and flowing outward to radiate from the limbs, pervading the performance space” (Anderson 358). Given the film’s name, Suspiria—a Latin term that translates to “sighs” in English—breath is particularly relevant, just as it is in the dance philosophy of Duncan. During Susie’s first rehearsal of Volk with the company, she collapses, and Madam Blanc is then shown imbuing magic into her body through Susie’s chest, and, presumably, into her lungs, thus suggesting that the magic the dancers channel is within the body, stored in their chest and breath—in their sighs (Guadagnino 0:41:48). When Susie dances for the first time in Volk with the main company, the audience sees Olga, in a different room, violently contorting. As the breath is expelled from each of their bodies, it is clear that Susie’s breath is anchored in her core, her “solar plexus;” it is deep, steady, and powerful (Anderson 358). Olga’s shallow wheezing and convulsions appear as a juxtaposition that emphasizes Susie’s power and showcases the liminality of breath in Suspiria, serving as a bridge between the physical and non-physical that allows for the exchange of energy between bodies. In this context, breath is not only a mechanism of the body, but a force that transgresses its boundaries.
Gravity, which emerged as a key concept in dance during the 1970s, serves as an anchor for the dancer in their physical environment as they engage in the metaphysical, ritual practices. This notion is central to Suspiria, seen throughout the discussions between Madame Blanc and Susie. It is physically represented by Susie’s own intuition in dance—her feeling of gravity and relationship with the ground as she moves (Guadagnino 1:13:47-1:14:25). This instinct signals that dance remains grounded and rooted in the physical realm as it simultaneously engages with the metaphysical. The angularity of her dance—limbs stiff and positioned in unusual ways— reflect this relationship, as well as the duality of being grounded in the physical while reaching beyond it. Details like loose hair and dangling threads mirror this sense of disconnection and extension between self and body. In Suspiria, these elements—breath, gravity, and the interplay
of inner and outer forces—merge to create a depiction of dance that is both physical and otherworldly, embodying a ritualistic exchange between power and the intangible.
This bridge between physical movement and the supernatural is constructed through rituals that connect the body with its environment. Duncan’s dancing “subverts the inner/outer binary of the body as closed and contained” and blurs the lines between dance as technical and as something of the occult (Anderson 358). The breath and body in dance work as a möbius strip, “so the inside and outside form a continuity, ‘the passage, vector, or uncontrollable drift of the inside into the outside and the outside into the inside’” (Anderson 358). Supriria portrays dance and breath as a medium to the supernatural, unbounded forces that form a continuous loop, merging body, space, and energy in its ritual. This concept aligns with Jalet’s choreography in the film, which shows how dance is like a ritualistic extension of the self. It is an exchange, a transfer of energy, between the internal and external (Prime Movies).
The interplay between the internal and external is central to how dance functions in the film as a metaphysical process. As the ritual begins, the boundaries between the dancer’s bodies collapse and unseen forces become apparent. A direct and gruesome metaphor is made as the half-dead dancers are disemboweled and their intestines are taken as props by the witches (Guadagnino 2:03:48-2:04:20). All the while, the other dancers are going through motions where it seems that much of the focus and energy is internal. No longer are they moving their bodies in synchronicity for the audience, they are expressing the physical impulses within themselves, brought on by the witches’ magic. It is apparent now that they are driven by a cyclical, internal energy that is possessing their bodies. Most of the movements are convulsions: They hunch and un-hunch their shoulders, heads thrown back; their arms and hands cross over their mouths and throats, seemingly struggling against a power present within (Guadagnino 2:04:20-2:05:18). Here, dance transcends mere performance and becomes an interaction with unseen forces.
From this real-world exertion of energy and atypical bodily movements, the film transitions into a magical extraction of power. A critical moment occurs after Mother Suspiriorum has overtaken the ritual and the dance becomes cluttered and disordered, the same way the movements employed in Volk become irrational and erratic. As the dance moves away from the external and approaches the metaphysical and supernatural, its structure dissolves entirely. It is no longer a performance, but a ritual, a conduit for energy and the steady, controlled breaths become dissonant gasping (Guadagnino 2:11:42-2:15:35). Although the frantic repetition of the movement retains a sense of grounded control despite its speed, as the ritual takes over it is clear that the power is not wielded by the body—the body is wielded by a power—one that
comes from outside of itself. Hands go up and over the head, then, as if imitating a breath, go back down and slap onto the chest, with a side-to-side lunge as they remain on the chest. It is both a reception and a movement of breath along with the simultaneous expulsion of energy through the body.
The ending scene of the Three Mothers is pivotal as it accelerates and concludes the transformation of dance that has trudged through the movie. Taking over the coven’s ritual at the end, Susie stands on a platform in the center, unfolding her arms in stages. First, they are bent downward at a right angle, then fully extended outward in a second position, her chest open as if to embrace the world, and finally, her arms extend straight upward into a rotating fourth position, seemingly continuing the embrace. In the end, the movement becomes regulated and the breathing intentional and rhythmic (Guadagnino 1:47:28-1:48:12).
Breath, gravity, and ritual all transform dance into a place of supernatural power, but Suspiria also delves into the connection between dance and sexuality. Ritual strips both movement and the body of any structural constraints, allowing dance to become something raw and ungoverned by external, patriarchal forces. Near the beginning of the film, as Blanc asks Susie what she feels when she dances, her reply is:
Susie: “It felt like what I think it must feel like to fuck.”
Blanc: “You mean to fuck a man?”
Susie: “No, I was thinking of an animal” (Guadagnino 0:49:30-0:49:42).
In Suspiria, the relationship between dance and sex is clear—dance in the film releases the primal forces that have been repressed in society. “Breath is used to willingly explore the ‘wild and animal character, as a sonorous analogy with the sighs and inner voices of strong emotions: pain, rage, fear, sexual pleasure’” (Lim 84). This connection between dance and primal sexuality overrides the male gaze and reclaims female sexuality as a force of power and autonomy. Granted, this power is ultimately controlled by the witches, during the Three Mothers ritual, the bodies of the dancers, completely nude, are positioned in a collective sculpture in front of the coven who are about to begin their ritual, reducing them to flesh (Guadagnino 2:04:42).
The charged and unique sexuality in Suspiria creates a confrontation with abjection. First coined by Julia Kristeva in her book, Powers of Horror: An Essay on Abjection, abjection is the feeling of horror or repulsion that one gets when encountering something that is usually repressed, specifically as a way to maintain social order. Abjection “beseeches, worries, and fascinates desire, which, nevertheless, does not let itself be seduced” (Kristeva 1-2). What is abject “is radically excluded and draws [one] toward the place where meaning collapses” (Kristeva 1-2).
In Suspiria, both dancers and dance undergo abjection: dance removes itself from the sculptural
beauty Jalet initially envisions and enters the abject through its subversion of sexuality. It takes away the typical framework that surrounds the female body that puts control and desirability at the forefront and replaces it with raw, sexual power. It is a view of the body in its most primal state, one that holds no regard for patriarchal standards. The Three Mothers ritual exemplifies this abjection. The dance is performed as literal magic, and as it loses its elegance and control, it draws on raw energy. And therein lies its horror: dance is energy, uncontrolled, unleashed and extended throughout space, continuously connecting back to itself, a möbius strip.
Suspiria ultimately challenges viewers to confront the boundaries between beauty and horror, control and chaos, the self and the other, and the physical and the metaphysical. Through its subversion of dance, the film turns movement into a vessel of abjection. It blurs the line between beauty and grotesque and transforms both the body and dance into instruments of control, violence, and liberation, all in equal measure.
Bibliography
Anderson, Elizabeth. “Dancing Modernism: Ritual, Ecstasy and the Female Body.” Literature and Theology, vol. 22, no. 3, 22 July 2008, pp. 354–367. Web.
Kristeva, Julia. Powers of Horror. Columbia University Press, 2024.
Lim, Wesley. “Breathing Back the History of German Modern Dance Through the Horror Film Genre in Luca Guadagnino’s Suspiria (2018).” Dance Research Journal, vol. 55, no. 1, Apr. 2023, pp. 81–97. Web.
“Suspiria - Featurette: The Secret Language Of Dance.” Youtube, Prime Movies, 15 Jan. 2019. Web.
Suspiria. Luca Guadagnino, Amazon MGM Studios, 2018.
Destiny Iheakanwa
Drou ght
The sun wanders each night while on the world below the land remains, awaiting his1 return
The land gave life to the trees and they longed for the sun’s nurturing touch
The touch of the rays brought comfort His absence was always felt but they knew he would return They also hoped the rain would return to replenish the land once more
Each day, they needed her more. But while they were left yearning for rain the sun continued to appear.
They were left fighting over the droplets left before she vanished for months
In those months, their brothers fell
The land dried up and their own leaves started to yellow
Their leaves now shiver in the wind with fear they may not survive until rainfall
They fear the sun’s return Though he has no choice He must witness the destruction he’s inflicting upon them
He must witness the land mourn and pray for spring rains to come.
1. Masculine pronouns are used for the sun and the trees while feminine pronouns are used for the rain.
Essence to the ones we lost
Love flowing through lifetimes, crossing through planes
Fleeting moments, anchored eternally
With every heartbeat, they flow through my veins
In every note, in every melody
Their very essence still seems to linger
Love flowing through lifetimes, crossing through planes
The words they once spoke have been lost to time and words they once wrote lay encrypted yet with every heartbeat, they flow through my veins
In each jump for joy or rhythmic step
I feel them move in unison with me
Love flowing through lifetimes, crossing through planes
The footsteps they left have been long swept away by wind that once carried their laughter but with every heartbeat they flow through my veins
Although they’re gone, their essence still remains Still singing, speaking, dancing and laughing
Love flowing through lifetimes, crossing through planes
With every heartbeat, they flow through my veins
Secretos
Mara Mahia
Capítulo 1: Nuestros nombres
La niña Leonor está enterrada en una fosa común. Durante la guerra mi abuela perdió a su primera hija. Se llamaba Leonor y murió de frío. Mi abuela nunca habló de ella. Nunca. No sé mucho de esa niña, quizá eso sea lo único que sé. Pero eso mismo, esa información sesgada, escueta, tacaña, la escuché en discusiones en alguna comida familiar, la oí rumorear en el pueblo, entre los chismes que mascullaban los viejos o en los murmullos de algún funeral.
Hubo un incidente en una sobremesa navideña, cuando los adultos bebían vino y champagne hasta perder el pudor. Entonces de madrugada, medio borrachos y atrevidos, ignorando nuestra presencia infantil, recuerdo como en un sueño escuchar que la niña Leonor no murió de frío, sino de hambre. Mi abuela no decía nada, nunca dijo nada. Pero en esa cena de Nochebuena había dos tías lejanas que se enfrentaron, que no estaban de acuerdo en la causa del fallecimiento de la niña y discutieron con pasión y sin respeto, como si mi abuela no estuviera sentada a la misma mesa o como si resolver ese enigma fuese la única meta en sus vidas. A lo largo de la velada, en algún momento se hicieron cómplices y obstinadas como perros de presa, debatieron con furia con el marido de alguien, y luego con el trompetista, ese anciano gigantesco cuyo nombre nunca supimos hasta mucho más tarde. Ese anciano que olía a orina y a caramelos de tofe, y que siempre hablaba de la criatura con una mezcla de emoción y certeza, como si él hubiera tenido a la niña Leonor en brazos el día que falleció.
Tanto esa noche como en otras situaciones familiares semejantes, cuando los invitados bebían lo suficiente para volar por los aires el polvorín de chismes y secretos de medio pueblo, mi abuela, sencillamente, desaparecía en la cocina. Ponía la radio y lavaba la loza, como si aquella discusión sobre la niña Leonor no fuese con ella. Mi hermano y yo nos escondíamos debajo de la mesa del salón donde se celebraba la cena y permanecíamos atentos, inmóviles, escuchando en silencio las diatribas de los mayores. A veces, a duras penas, conteníamos una carcajada o una risa nerviosa cuando de pronto sentíamos el hedor de un flato mudo, y apretándonos la nariz señalábamos al culpable, que casi siempre era el mismo y cuando no lo era, identificábamos al responsable del nuevo tufo y estallábamos en un jolgorio delirante, antes de salir gateando a toda prisa. Otras veces hacíamos tonterías, gestos imposibles o señalábamos los calcetines agujereados de aquellos
Secrets
Translation by Lourdes Dávila and Peter Stewart
Chapter 1: Our names
La niña Leonor is buried in a common grave. During the war my grandmother lost her firstborn girl. Her name was Leonor and she froze to death. My grandma never spoke about her. Never. I don’t know much about her, maybe just that. Distorted, terse, stingy bits of information would reach me through conversations at family meals, rumors around town, old folk’s gossip or mutterings at a funeral.
There was this one time after a Christmas dinner. It was close to dawn and the adults had lost all sense of decorum with all the wine and champagne at the table. Half drunk and cheeky, they ignored the presence of us kids. I remember as if in a dream hearing that la niña Leonor had not died of cold but of hunger. My grandma didn’t say a word, she never said anything. But that Christmas Eve two distant relatives went at it, disagreeing about the cause of death; they argued with passion and without regard for my grandmother sitting right there at the table, as if their life depended on solving the puzzle. At one point that night they started agreeing and became as stubborn as hunting dogs; they fought furiously with someone’s husband, and then with the trumpet player, that big old man whose name we never knew until much later. He smelled of urine and caramels, and always spoke about that child with a mixture of emotion and certainty, as if he had held la niña Leonor in his arms the day she died.
That night and at every other family gathering, when everyone had drunk enough to set off the powder keg of town gossip and secrets, my grandmother simply disappeared into the kitchen. She would turn on the radio and wash the dishes, as if that whole row about la niña Leonor had nothing to do with her. My brother and I would hide under the dinner table and remain alert, stock still, listening silently while the elders carried on. There were times we could barely hold back a laugh or a nervous titter after smelling a silent fart, and holding our noses we would point to the culprit, almost always the same person, and when it wasn’t, we would identify the new smell with hilarious revelry before crawling out quickly from under the table. Other times we would fool around, making wild gestures, pointing at the holey socks of the huge and always shoeless feet, grazing the petticoats of one of our aunts or obsessing on the big bulge inside the
pies enormes que siempre se quitaban los zapatos, rozábamos las enaguas de alguna tía o nos quedábamos absortos en el gran bulto del pantalón del trompetista. Pero sobre todo nos fascinaba escuchar a los mayores. Siempre queríamos saber más sobre la menciñeira enana, aquella bruja de medio metro, que apareció un día de no se sabe dónde, y se pasó una noche de difuntos aullando y murmurando conjuros sobre la fosa común, donde dicen que fue enterrada la niña Leonor. Así la llamaban siempre: «La niña Leonor».
La perspectiva de morir de hambre o de frío me parecía algo increíble y también espantoso.
Recuerdo frotarme con brío los brazos en aquel suéter de lana de listones rojos y blancos, que invariablemente mamá nos tejía cada invierno, y meterme cualquier vianda en la boca, masticándola lentamente, pensando en cómo sería morir de hambre, o morir de frío.
Entonces hacía experimentos con mi hermano pequeño, porque en aquella época teníamos que probarlo todo. Yo estaba fascinada por las novelas de Los Cinco de Enid Blyton, convencida de que teníamos decenas de misterios que resolver. Éramos dos audaces investigadores que solo creíamos en la razón empírica. Durante un tiempo, ambos nos desnudábamos y en mitad de la noche salíamos a la azotea en enero, cuando acababa de llover y el frío del norte escarchaba los postigos de las ventanas. Nos quedábamos en mitad de la terraza, aguantando la helada por cinco o diez minutos. Tal vez quince o veinte, no recuerdo. Mi hermano siempre corría adentro el primero, pero yo, en cambio, aguardaba un rato más largo, tiritando hasta que todo el cuerpo se agitaba, me agitaba, trastornado e imparable como si sufriera una sacudida de corriente eléctrica. Aguantaba sintiendo cómo se me entumecían los dedos, cómo el frío me picaba las orejas, abrazándome al cuerpo aterido y rezando en silencio los segundos. Aguantaba hasta que se hacía difícil respirar y entonces de un brinco fulminante corría adentro, y haciendo piruetas para conjurar el frío, nos metíamos en mi habitación, castañeteando bajo las mantas, en la misma cama, en mi cama, lo que estaba prohibidísimo, y comentábamos con todo lujo de detalles cómo habría sido la muerte de la niña Leonor. Nunca nos poníamos de acuerdo sobre el color de la piel de los muertos de frío. ¿Sería blanca como la nieve o sería morada como la de los chichones? ¿Se quedaría la piel arrugada como cuando pasábamos mucho tiempo en el agua? ¿Se resquebrajaría como un cubito de hielo? ¿Crujiría como cuando pisábamos las hojas en otoño o se rompería como las piezas de un puzle? A veces teníamos pesadillas, otras despertábamos a todo el mundo porque alguno creía haber visto una sombra flotando entre las cortinas; sin duda el fantasma de la niña.
trumpet player’s pants. But above all we loved listening to the grownups. We always wanted to know more about the menciñeria, that dwarf witch doctor, half a meter tall, who appeared one day out of nowhere and spent one Halloween night howling and muttering spells over the common grave, where they said that la niña Leonor was buried. That’s what they always called her: “la niña Leonor.”
The possibility of dying of hunger or cold felt both incredible and terrifying. I remember rubbing my arms briskly in a wool red and white stripe sweater that my mother invariably knitted every winter, and stuffing my mouth with an old turnip, chewing it slowly, thinking what it would be like to die of hunger, to die of cold.
I would do these experiments with my little brother, because at that time we had to try everything. I was fascinated by Enid Blyton’s series The Famous Five, and was convinced that there were dozens of mysteries we had to solve. We were two daring investigators who only believed in empirical truth. For some time, we would get undressed and go to the roof in the middle of the night in January, when it had just rained and the cold from the north frosted the window panes. We would stand still on the terrace, braving the cold for five or ten minutes. Well maybe fifteen or twenty, I can’t remember. My brother would always run back in first, but I would wait longer, shivering until my entire body started to shake with uncontrollable spasms as if hit by an electric current. I would wait until I felt my fingers go numb, and the cold bit my ears. I would hug my cold body while I counted the seconds in silence like a prayer. I would hold on until I could hardly breathe and then with a sudden jump I would run inside, pirouetting to ward off the cold. We would go to my room, teeth chattering under the blankets, in the same bed, my bed, which was absolutely forbidden, and we would talk in great detail how la niña Leonor must have died. We never agreed about the skin tone of those who died of cold. Was it white as snow or dark as a bruise? Would the skin wrinkle like it did when we spent too much time in the water? Would it crack like an ice cube? Would it crunch like when we stepped on leaves in autumn or would it break like the pieces of a puzzle? Sometimes our thoughts would bring on nightmares, other nights we would wake everyone up because one of us thought they had seen a shadow floating on the curtains: most certainly it was the girl’s ghost.
Un día nos regalaron un reloj de arena para que jugáramos al ajedrez midiendo el tiempo de los movimientos entre jugadores, como profesionales. Resultó ser un reloj de arena de quince minutos, que no tenía nada que ver con el ajedrez pero que igualmente nos embrujó. Era un artefacto solemne y misterioso. Estaba montado sobre cuatro postes de madera de cerezo, que se podían desencajar para abrir el reloj por la parte superior. Parecía un artilugio de laboratorio, como una pipeta gigante, aparatosa, o un instrumento de navegación. Nos encantaba abrirlo, vaciarlo y volverlo a llenar. Era un juguete que por un tiempo nos fascinó. Además se nos antojó perfecto para nuestros experimentos, como cronometrar si alcanzábamos a soportar más de quince minutos bajo el frío helado.
Ese reloj de arena se atascó una noche invernal y mi hermano casi muere de pulmonía.
En la mayoría de familias hay nombres que se repiten. En las familias españolas a veces se duplican o triplican con arrebato, con una perseverancia terca. Nombres que se niegan a morir, que aparecen con insistencia como ríos que rehúsan ser subterráneosy se transmiten de generación en generación, de padres a hijos y de estos a sus hijos, y de madres a hijas y de estas a sus hijas, como si se estuvieran pasando un talismán, la joya de la corona, un pedazo de kriptón cargado de superpoderes o el eslabón clave de un valioso material genético. En mi familia contabilizo hasta seis Leonores. La niña Leonor, mi tía muerta, no es la primera de la saga. Antes de ella, mi abuela también fue Leonor, y antes mi bisabuela y se supone que la madre de mi bisabuela y su madre y la madre de esta, fueron bautizadas como Leonor. A veces me parece que si se indagara en los ancestros de mi familia, hurgando en las llagas ocultas, rascando sin decoro, se llegaría a una primera Leonor o Leonora nacida tal vez en un pueblo de Etiopía; a una primera Eleanor, francesa de Aquitania; una inglesa del campo pero de buena familia, casada con un Alfonso V, o un Fernando de Algo, con algún noble castellano; con un sencillo campesino o un marinero portugués. Sin embargo, para mí, la primera Leonor fue siempre esa niña escuálida y púrpura, de la que mi abuela nunca habló.
Mi segunda Leonor fue la hermana mayor de mi madre, que nació casi justo un año después de la niña muerta. Sus padres —mis abuelos— tuvieron la brillante idea, tal vez por apatía o por puro empecinamiento de ponerle el nombre de la niña muerta a la recién nacida. Aunque lo más probable es que bautizarla así, fuera un acto de reencarnación, una catarsis para dar paso a la necesidad de olvido supliendo un vacío mayúsculo. Esta segunda Leonor vivió 14 años hasta que un día hizo las maletas y se esfumó. Nadie se pone de acuerdo en por qué y cuándo desapareció mi tía, la hermana mayor de mi madre, mi segunda Leonor. Si le preguntábamos a mamá, nos
One time we got an hourglass as a gift so we could play chess and measure the time between moves, just like pros. The hourglass lasted fifteen minutes, had nothing to do with chess, but we were still bewitched by it. It was a solemn and mysterious artifact, mounted on four pegs made of cherry wood that could be dislodged to open the clock on the top. It looked like a lab contraption, a giant beaker, cumbersome. Or like a navigation instrument. We loved opening it, emptying it and filling it up again. For a while we were fascinated by our toy. It also was perfect for our experiments, so we could measure whether we could sustain more than fifteen minutes in the freezing cold.
One winter night the hourglass got jammed and my brother almost died of pneumonia.
In many families there are names that repeat over and over. In Spanish families sometimes they double and triple in a frenzy, with stubborn perseverance. Names that refuse to die, that appear insistently like rivers which refuse to remain underground, broadcasting themselves from generation to generation, from fathers to sons and then to their sons, from mothers to daughters and on to their daughters, as if passing on a talisman, the jewel in the crown, a piece of kryptonite charged with superpowers or the key link in a valuable genetic code. In my family I can count up to six Leonors. la niña Leonor, my dead aunt, was not the first one in the story. Before her, my grandmother was also Leonor, and before her my great grandmother and her mother and her mother before her, all were baptized Leonor. Sometimes I think that if someone were to look at my family tree and poke around its hidden wounds, scratched them without decorum, we could go back to the first Leonor or Leonora born perhaps in a village in Ethiopia; the first Eleanor, the French one from Aquitaine; an English farmer girl from a good family married to Alphonse V, or Ferdinand the something, or married to a noble Castilian, a simple peasant or a Portuguese sailor. However, to me, the first Leonor was always that squalid, purple girl that my grandmother never mentioned.
My second Leonor was my mother’s oldest sister, born a year to the day of la niña Leonor’s death. Her parents—my grandparents—had the brilliant idea, out of apathy or stubbornness, to name the newborn girl after the dead girl. It’s true that the baptism could work sort of like a reincarnation, a catharsis to bring about a needed forgetfulness to fill the enormous void.This second Leonor lived for 14 years until one day she packed her bags and disappeared. Nobody agrees why or when my aunt, my mother’s biggest sister and my second Leonor, disappeared. If
respondía indignada que «se fue porque en este país no había nada que hacer, porque se pasaba hambre».
«Tanta hambre» decía mamá, que hasta ella misma no había conocido el sabor de la carne hasta que se casó. Cuando decía algo así, afirmaciones ambiguas de doble lectura, que me dejaban confundida porque no entendía si se refería a la carne en un sentido bíblico o a la carne de res, prefería no preguntarle. Si le hablaba a mi tía Federica, la hermana que seguía a mi tía Leonor, insistía en que esta se fue por amor. Cada pariente nos contaba una historia distinta. Algunos sencillamente se quedaban mirándonos fijamente, escudriñándonos el alma y sonriendo de forma enigmática. En esas ocasiones mi hermano me agarraba la mano con fuerza y yo podía sentir el miedo que le provocaban esas miradas profundísimas. Mi hermano tenía pánico a los viejos, era un rechazo casi físico. «Huelen a moho, a poza podrida, a hospital, a charcos de cuneta». Siempre se negaba a besarlos y si le obligaban a hacerlo, terminaba montando una rabieta espantosa, que avergonzaba al pariente, y hacía que el rostro de mi madre se enrojeciera con cientos de puntitos, como los granos de las frambuesas veraniegas, que nos gustaba recoger con mi abuela.
Nuestras investigaciones nos llevaron a la conclusión de que todos guardaban algún secreto, unos nos contaban medias verdades y la mayoría ocultaba algo. Nadie parecía ponerse de acuerdo sobre por qué se fue mi tía Leonor, pero el consenso general coincidía en que nunca regresó. Lo único que averiguamos fue la historia oficial o la historia maquillada de nuestra familia, que Leonor, mi tía segunda, emigró a América cuando tenía 14 años, porque sus padres la enviaron lejos para que no se quedara embarazada del hijo de un militar franquista.
Cuando mi madre sufría de ansiedad y de jaquecas y era más que generosa con Optalidón y los tranquilizantes, me dijo entre risas y atropellos, que su hermana mayor Leo, mi tía segunda y aquel chico, estaban muy enamorados. Me dijo que aquel joven, hijo de un alto militar que tenía más muertos a sus espaldas que el matachín oficial del pueblo, la amaba de verdad, que se querían casar y que «apestaban a amor», que todo el pueblo lo sabía. Y que por eso tía Leonor se fue, por eso la hicieron irse. «Un amor así no se puede esconder». También dijo que poco después de que la tía Leonor se fuera, la madre del muchacho murió, desapareció o se fugó con alguien y el chico, su hijo, entró en un hoyo oscuro y profundo, se volvió sombrío, huraño, extraño y no tardó en alistarse en el ejército y, al igual que la madre, se desvaneció.
we asked my mom, she would tell us, indignantly, that “she left because there was nothing to do in this country, and nothing to eat.”
“So hungry,” my mother claimed, that she didn’t know the taste of meat until she got married. When she went on like that, with her double entendres—I didn’t know if she was speaking of beef or men—I decided not to ask her anymore. When I asked my aunt Federica, the sister who came right after aunt Leonor, she insisted that she left because of love. Each relative had a different story. Some would simply stare at us, scrutinizing our souls and smiling mysteriously. When that happened my brother would grab my hand hard. I could feel the fear those deep gazes provoked. My brother was terrified of old people, it gave him the heebie-jeebies. “They smell like mold, a polluted well, a hospital, water in the gutter.” He refused to kiss them. When he was told he had to, he would pull a terrible tantrum that embarrassed everyone, while my mother’s face broke out in a hundred spots, like those summer raspberry kernels we loved going out to pick with our grandmother.
Our investigations led us to the conclusion that everyone was holding on to some secret: some were telling half truths and most were hiding something. Nobody agreed about the reasons behind Leonor’s leaving, but the general consensus was that she never came back. We were only able to uncover the official story, or the made up history of our family: Leonor, our second aunt, migrated to America when she was 14 because her parents sent her away so that she wouldn’t get pregnant with the son of one of Franco’s military men.
When my mother was suffering from anxiety and headaches and helping herself to Optalidon and plenty of tranquilizers, she told me that her older sister Leo, my second aunt, and that boy, were very much in love. She told me that the young man, son of a military commander with more blood on his hands than the official town killer, really loved her, wanted to marry her, and that everybody in town knew they “stank of love.” And that is why Leonor went away, why they made her go away. “A love like that cannot be hidden.” She also said that shortly after the boy’s mother died, disappeared or ran away with someone, the young man, her son, fell into a terrible depression, turned dark, withdrawn and strange, and soon after joined the army, disappearing just like his mother.
Esos días en que mi padre viajaba durante semanas, mi madre nos berreaba secretos a pleno pulmón, como si las drogas de prescripción facultativa le eliminasen no solo la jaqueca, sino también el recato, y se olvidara de cerrar el baúl de los secretos, de las historias de familia, de las historias prohibidas y se le abriera el corazón y la razón. Éramos niños y mis recuerdos de aquellos años son fantasmagóricos, nebulosos. Los días siguientes, cuando mi madre amanecía, casi perdía la memoria, lo recordaba todo turbio, sonidos deformados de lo que había dicho y cuando yo le preguntaba, negaba sus palabras con rotundidad. «Tu tía se fue porque éramos pobres. Y por eso no volvió».
Alguna vez intuí en ciertos gestos y miradas encubridoras, que la joven Leonor ya estaba embarazada cuando se subió a aquel barco. Sin embargo, nunca confirmé esta información. Nadie en la familia quiso tener la responsabilidad de pintarle un marco vergonzoso a aquel único retrato de una niña de 14 años, de vientre un poco hinchado, seguramente embarazada del hijo veinteañero de un general franquista. Me hubiese gustado saber la verdad de esta historia, igual que me hubiese gustado saber la verdad de la enorme cicatriz que mi madre tenía detrás de la oreja derecha, cuyos orígenes variaban más que las predicciones atmosféricas. El pueblo entero parecía tener una opinión sobre el asunto. «Se cayó de la bicicleta cuando era niña». «Tu madre se cayó del burro del cartero». «Tropezó por las escaleras de aquella casa angosta donde vivieron». «La empujó una niña en la escuela, fue sin querer». «¿Tu madre? Se cayó por una ventana. La lanzaron». «No, no, no. ¿Vuestra madre es la hija de la Leonor? Vuestra madre estuvo en el hospital con un tumor maligno, grande como un melón, se lo quitaron y le pusieron una cremallera en la cabeza por si le crecían más». «Se lanzó desde un trampolín».
«¿Vuestra madre? En la playa, se estrelló en la playa, se cayó contra las rocas mientras recogía mejillones, ¿no te acuerdas cómo sangraba?» «Se subió a un manzano, se rompió una rama y cayó como una fruta madura».
«¿Vuestra madre? En un accidente de moto con un novio que tuvo antes de conocer a tu padre. Aquel chico iba bebido». «Salió volando desde un columpio loco».
«Fue de una caída, demonios, que siempre habéis de saberlo todo».
Algunas familias heredan secretos con la resignación con las que otras heredan ojos azules, negros, taras genéticas o enfermedades mentales.
Those days when my father was away for weeks on end my mother would bellow secrets to us at the top of her lungs, as if the drugs took away not only the headache but also her inhibitions, ripping open her trunk full of secrets, of family stories, of forbidden stories, loosening her heart and her reason. We were children, and my memories of those years are phantasmagorical, nebulous. After the storm, my mother would wake up confused, her memory muddled, the sounds of her words whirling around and mixed up in her head. When I asked her, she flat out denied everything. “Your aunt left because we were poor. And that’s why she never came back.”
At some point I intuited from certain gestures and covert glances that young Leonor was already pregnant when she boarded that ship. However, I was never able to confirm it. No one in the family wanted the responsibility of providing an embarrassing frame to that lonely portrait of a 14-year-old girl with a slightly overgrown belly, most likely impregnated by the twenty-five year old son of a Francoist general. I would have liked to have known the truth about this story, just as I would have liked to know the real story about the large scar my mother had behind her right ear, which had more variations than the weather forecast. “She fell off a bicycle when she was little.” “She fell off the mailman’s donkey.” “She tripped on the stairs of that narrow house where they used to live.” “There was this girl who pushed her at school, it wasn’t on purpose.” “Your mother? She fell out the window. They pushed her.” “No, no no. Your mother is Leonor’s daughter? She was in the hospital with a malignant tumor, as big as a melon, they took it out and put a zipper in her head in case it grew back.” “She jumped from a trampoline, head first.”
“Your mother? It was on the beach, she fell against the rocks as she was gathering mussels. Don’t you remember how she bled?” “She climbed an apple tree, the branch broke and she fell down like a ripe fruit.”
“Your mother? A motorcycle accident with a boyfriend she had before she met your father. The young man was drunk.” “She flew out of a crazy swing.”
“Damn it, she fell, do you always have to know everything?”
Some families inherit secrets the way others inherit blue or black eyes, genetic traits or mental health issues.
Nuestros apellidos son pesados, acarrean docenas de enigmas, de malentendidos, de incógnitas, de habladurías, de leyendas de emigrantes honrados y anónimos, de respuestas silenciosas, de cicatrices mal curadas, de culpas invisibles y de preguntas nunca formuladas, cuentos de villanos y de héroes desconocidos. Historias ancestrales, vivas desde el principio de los tiempos, desde la primera Leonor que debió parir a gritos a la segunda Leonor y así, durante siglos, para llegar hasta mi madre, quien consciente o inconscientemente se cargó de un plumazo una tradición atávica, que sus antepasados habían tardado siglos en construir.
Mi madre no me bautizó Leonor. Mi tía Federica no tuvo hijos. La tía Leonor, la segunda, que se fue a América, después de una década dejó de escribir: desapareció convirtiéndose en el último nombre, el último eslabón de una saga de Leonores que parecía infinita. Jamás supimos si esta tía Leonor, la americana, tuvo hijos, a qué se dedicaba, si fue feliz o si aún vive. En aquella época emigrar era irse a otro planeta.
Al cumplir 78 años, el único deseo de mi madre era ver de nuevo a su hermana mayor. No la había visto desde hacía más de medio siglo. Cuando mi tía Leonor se fue, mi madre tenía 12 años y si hoy su hermana siguiera viva tendría 80.
Mi madre me llamaba por teléfono todos los domingos a las diez de la mañana, mi mañana. Cuando en España eran las cuatro de la tarde y en New York las diez. Desde su último cumpleaños me llamaba no solo los domingos, sino también entre semana. Cuando no estaba o no podía contestar me dejaba mensajes ansiosos, preguntándome por su hermana Leonor. Esta hermana mayor de mi madre es lo único que le quedaba de su familia, además de mi hermano y yo. Cuando murió la tía Federica y mucho después de la muerte de papá, mi madre me confesó que el día que su hermana mayor se fue le juró que regresaría y que le traería un acordeón. Así supe que mi madre tocaba el acordeón, uno viejo y ajado que mi abuelo se había encontrado en la basura en la que buscaba cartones para reciclar. Entonces la palabra reciclar no existía, pero mi abuelo fue un precursor, quien imagino que un día se encontró un acordeón medio roto, lo pegó y recompuso como pudo y se lo regaló a su hija pequeña. Mi madre me dijo que el día que su hermana se fue, rompió una hucha de barro, una hucha sucia con forma de cerdo extraño y le dio todo el dinero que contenía. «Para que me traigas un acordeón». Pero su hermana mayor nunca regresó y mi madre se pasó años esperando por su acordeón. Cuando el viejo instrumento que tenía empezó a respirar como una ballena con el espiráculo atorado, ya no volvió a tocar jamás. Hace solo unos meses que descubrí con gran sorpresa que una vez mi madre tuvo algún talento para la música.
Our names are heavy, they carry dozens of riddles, misunderstandings, questions, gossip, tales of honest and anonymous migrants, silent answers, unhealed scars, invisible guilt and questions never spoken, stories of unknown villains and heroes. Ancestral stories, alive from the beginning of time, from the first Leonor that gave birth while screaming to the second Leonor and so on and so forth, for centuries, until you reach my mother, who in one fell swoop threw away the whole atavistic tradition, so carefully constructed until then by her ancestors.
My mother did not name me Leonor. My aunt Federica had no children. My aunt Leonor, the second one, who went to America stopped writing after a decade. She disappeared, taking with her that name, the last link in the infinite saga of Leonors. We never knew if this aunt Leonor, the American one, had children, what she did, if she was happy or whether she is still alive. At that time migrating meant moving to another planet.
When my mother turned 78, her only wish was to see her older sister again. She had not seen her in over half a century. When my aunt Leonor left, my mother was 12; if she were still alive she would be 80.
My mother called me on the phone every Sunday, when it was four in the afternoon in Spain and 10 in the morning in New York where I was. After her last birthday she started calling me not only on Sundays but also during the week. When I wasn’t there or couldn’t answer she would leave anxious messages, asking me about her older sister Leonor. That older sister was all she had left of the family, besides my brother and me. Once aunt Federica died and long after my father was gone, my mother confessed to me that the day she left, aunt Leonor promised my mother that she would bring back an accordion for her. That’s how I found out that my mother played the accordion—an old, beat-up one my grandpa found in the trash while he was out looking for cardboard. Back then, no one even used the word “recycle,” but he was ahead of his time. I like to imagine him stumbling across a half-broken accordion, fixing it up the best he could, and giving it to his little girl. My mother said that the day my aunt Leonor left she broke a ceramic piggy bank, a dirty thing in the shape of a strange pig and gave her sister all the money in it. “Bring me back an accordion.” But her older sister never returned and my mother spent years waiting. When the old instrument started to sound like a whale with a stuck blowhole, she stopped playing. It was only a few months ago when I discovered that my mother had some musical talent. In a yellowed photograph that had once been black and white there is a girl holding a large
En una foto amarillenta que en otro momento habría sido en blanco y negro, aparece una niña con un acordeón enorme. La cabeza de la cría apenas se distingue, solo sus ojos, su cabello, sus brazos y sus manos de dedos infantiles, estirados al máximo para alcanzar las teclas. Hasta hace muy poco nunca supe que esa niña era mi madre. Tampoco sabía que el hombre apuesto de mandíbula cuadrada, de bigote grueso y de aire elegante, que se ve al fondo de la habitación con un cigarrillo en la mano y una sonrisa altiva, era el mejor amigo de mi abuelo. Es el mismo hombre que mucho más tarde celebraría las navidades con nosotros, cuando su mejor amigo — mi abuelo— yacía tranquilo, calcinado en miles de cientos de partículas de ceniza, dentro de una vasija de cerámica dorada sobre la mesilla de noche de mi abuela. Es el mismo hombre que recuerdo como en un sueño, el que olía a orina y a caramelos de tofe, que siempre nos regalaba y que masticaba como si fueran chicles. Es el mismo hombre de entrepierna abultada, que tocaba la trompeta en la orquesta del pueblo. El mismo cuyas manos enormes observamos infinidad de veces, escondidos bajo la mesa, entrelazarse con los dedos mojados, los dedos húmedos de loza de la abuela; buscando sus manos con naturalidad, sin prisa, esperándola con calma y luego fundiéndose, como si se conocieran de toda la vida.
Capítulo 2: La isla de la tía Leonor
La tía Leonor viajó en el buque Esperanza, en tercera clase, y llegó a la Isla de Ellis el 27 de junio de 1952. Esta isla, que hoy es un museo, funcionó durante más de un siglo como puerto de entrada de inmigrantes, sobre todo europeos, hasta que en 1965 fue declarada monumento nacional. Más de doce millones de almas pasaron por allí. Todo esto lo aprendí cuando visité el lugar a petición de mi madre. Según ella —que se había «informado» por una vecina de Carnota, una gran amiga que después de 30 años en New Jersey, acababa de regresar a su pueblo—, su hermana mayor estaba en esa isla. Su amiga, que conforme lo contaba mamá, en un momento era de New Jersey y en otro de Carnota, le había dicho: «Si tu hermana llegó a los Estados Unidos, entró por Ellis Island». A veces mi madre, a quien la existencia de Internet le daba vértigo, la sobrepasaba, quien sabiamente desdeñaba el concepto y el propósito de las redes sociales, y no tragaba el sinsentido de las amistades que no se tocan el antebrazo al hablar, las amistades que no se ven o esas que ni siquiera se han conocido en persona, demostraba tener valiosos recursos: «Habla con la gente de esa isla, pregúntales, ellos sabrán dónde anda tu tía Leonor».
Tenía razón. En la Isla de Ellis encontré el manifiesto del barco en el que viajó mi tía, sellado por las autoridades de San Juan de Puerto Rico. Entre el listado de pasajeros, apunté los siguientes nombres, que llamaron mi atención por resultarme familiares y que por alguna razón no aparecían alfabetizados:
accordion. You can barely see her head, only her eyes, her hair, her arms and her little fingers, stretching as far as they could to reach the keys. I didn’t know until very recently that the girl was my mother. I also didn’t know that the good looking man with the square jaw, thick moustache, elegant manners and haughty smile that you can see in the background smoking a cigarette was my grandfather’s best friend. He is the same man that many years later would celebrate Christmas with us, when his best friend—my grandfather—lay calmly, burnt into hundreds of thousands of particles of ash, inside a golden ceramic urn on my grandmother’s night stand. He is the same man I remember as if in a dream, who smelled of urine and caramels he would share with us and chew them like gum. The same man with that bulge between his legs, who played trumpet with the town orchestra. The one whose enormous hands we followed while we hid underneath the table, as they intertwined themselves with the wet hands my grandmother had after washing the dishes. Those hands that would calmly, naturally wait without hurry for hers and would merge with hers as if they had known each other their entire lives.
Chapter 2: Aunt Leonor’s Island
Aunt Leonor travelled third class on the Esperanza and arrived at Ellis Island on June 27, 1952. Now a museum, Ellis Island operated for over half a century as a port of entry and migrant detention center for immigrants, especially those coming from Europe, and then became a national monument in 1965. More than 12 million people stopped there before entering the country. I learned all this when I visited at my mother’s request. According to her—she had gotten the information from a neighbor in Carnota, a great friend who had just returned after 30 years in New Jersey—her oldest sister’s name could be found on that island. Her friend, who was either from New Jersey or from Carnota, depending on when my mother told the story, had told her: “If your sister went to the US, she entered through Ellis Island.” My mother got dizzy just thinking about the Internet—it overwhelmed her—and quite wisely scoffed at its very concept and the purpose of social networks. She could not abide any nonsense coming from a friend who wasn’t right in front of her or whom she had never met in person. So she gave me this valuable advice: “Speak with the people on that island, ask them, they must know where your aunt Leonor is.”
She was right. On Ellis Island I found the passenger list for the ship on which my aunt travelled, which had been stamped by the authorities of San Juan, Puerto Rico. Among the passengers, I wrote down the following names, both because they seemed familiar to me and, oddly, because they did not appear in alphabetical order:
VEGA, Edelmira
VEGA, Eva
FIGEROA, Irma
MARTINEZ, Pedro
RODRIGUEZ, Marcela
SOTO, Geraldo
SOTO, Catalina
PEREZ, Esmeralda
GONZALEZ, Gregoria
GALLEGO, Filomena
ROSADO, Alfonso
En la línea 60, detrás de Malave, Lucy aparece mi tía, última en la lista: Rodriguez, Leonor. Así: Rodriguez, sin acento y aún con la zeta. Más tarde imagino que la zeta se convertiría en una ese: Rodrigues, como pronuncian y escriben ese apellido en los Estados Unidos. Parece que lo primero que perdían los inmigrantes era su identidad. Sus nombres, sus apellidos, que eran reescritos a su manera por el oficial correspondiente. Los españoles perdían su acento ortográfico, porque el mismo acento perdía también su utilidad en la nueva lengua. Las zetas y ces de los nombres eran convertidos en eses. González pasaba a ser Gonsales, Vázquez se convertía en Vasques, etc.
Los apellidos de gente del este de Europa, eran invariablemente reducidos a la mitad, sus uves dobles, jotas y haches eran eliminadas; todo lo que no se podía pronunciar en inglés, lo que pudiese resultar en un esfuerzo para los angloparlantes, era borrado, reescrito y compulsado. Los inmigrantes entraban a su nuevo país, con nombres nuevos, listos para transformarse, seducidos y preparados para olvidar su pasado, sus ancestros y comenzar desde cero. El apellido de Leonor —nuestro apellido— cambió, se americanizó, y eso fue, tal vez, el principio del fin, la punta del iceberg. Un nombre nuevo, una identidad nueva, un idioma nuevo: una vida nueva.
El manifiesto del Esperanza, el barco que transportó a Leonor y a cientos más como ella, fue elaborado en San Juan de Puerto Rico, donde la nave atracó antes de llegar al puerto de Nueva York. La línea que manejaba el barco era Pan American World Airways Inc. Aparentemente en los años cincuenta, PANAM también poseía una flota de embarcaciones de pasajeros y buques trasatlánticos.
Mientras paseaba por la isla-museo, me detuve frente a los ventanales como si pudiera observar
VEGA, Edelmira
VEGA, Eva
FIGEROA, Irma
MARTINEZ, Pedro
RODRIGUEZ, Marcela
SOTO, Geraldo
SOTO, Catalina
PEREZ, Esmeralda
GONZALEZ, Gregoria
GALLEGO, Fiomena
ROSADO, Alfonso
My aunt’s name appears on line 60, after Malave, Lucy, the last one on the list: Rodriguez, Leonor. Just like that: Rodriguez, without an accent and still with a “z.” I imagine that later on the “z” must have changed to “s,” Rodrigues, since that is the way it is pronounced and written in the US. It appears that the first thing immigrants lose is their identity. Both their first and last names were rewritten and set by the officer of record. Spaniards lost their orthographic accent, useless as it was in the new language. “Z” and “C” became “S.” González morphed into Gonsales, Vázquez turned to Vasques. Last names for people from Eastern Europe were invariably cut in half, eliminating “W”, “J” and “H”. Everything that would require an effort to English speakers was erased, rewritten and fixed. Immigrants entered their new country with new names—ready to transform themselves, seduced and prepared to forget their past and their ancestors, and start over from zero. Leonor’s last name—our last name—was changed, Americanized. That was perhaps the beginning of the end, the tip of the iceberg. A new name, a new identity, a new language: a new life.
The manifest from the Esperanza, which transported Leonor and hundreds more like her, was drawn up in San Juan, Puerto Rico, where the ship docked before arriving at the port of New York. It was managed by Pan American World Airways, Inc. Apparently in the fifties, Pan Am also had a fleet of passenger and cargo ships.
As I traveled through the island-museum, I stopped by the big windows. That morning when I got out of the ferry a squall of snow slapped my face with fury and I felt, as I stood there, that I
el frío. Esa mañana al bajar del ferry una ventisca gélida me había golpeado el rostro con rabia. El aire estaba rígido, lo sentí cargado de nieve. Me imaginé lo que sería estar parado allí afuera, vestido con harapos, hace cien años. Sentí un escalofrío. Entendí claramente cómo los engranajes del racismo y la xenofobia institucional ya funcionaban a las mil maravillas en aquella época.
Solo los pasajeros de tercera clase debían ser llevados en barcazas desde el puerto hasta la Isla de Ellis. El resto, los de primera y segunda clase, podían desembarcar libremente y alcanzar el mercado de Union Square esa misma mañana. Mi tía tuvo que pasar lo que pasaban los pobres de tercera clase, la humillación de ser tratado como ganado, de caminar amontonados uno tras otro como en corrales, de ser espulgados, examinados, vacunados, vaporizados, interrogados por las autoridades competentes para evaluar así su capacidad mental, su talla moral, su riesgo de convertirse en una carga para el estado o el riesgo de contagiar sus taras, enfermedades o deficiencias a los honorables ciudadanos estadounidenses. La responsabilidad de los funcionarios de inmigración era marcar con una tiza a los inmigrantes que tenían ciertas afecciones o de los que se sospechaba transportaban enfermedades malignas o infecciosas.1 Los que conseguían pasar el examen médico sin un estigma, eran enviados a una habitación para ser interrogados. Sin embargo, no pude averiguar en qué consistía el interrogatorio, qué tipos de preguntas debían responder y cómo debían ser sus respuestas para ser admitidos en el país. Tampoco pude ver muchas fotos de inmigrantes negros. Obviamente estos habían llegado antes, sin necesidad de cubrir formularios, ni pasar exámenes médicos. La avaricia apremiaba más que la jurisprudencia, en aquel pasado remoto de una nación incipiente. La mayoría de los ancestros de los negros estadounidenses, jamás pisaron la Isla de Ellis. Esta puerta de entrada, como muchas otras, era un privilegio de los blancos.
Las mujeres solteras y embarazadas eran detenidas, lo mismo que los ancianos o los de complexión débil. Aquellos que se veían robustos, jóvenes y musculosos entraban sin ningún tipo de problema. Aquellos otros que eran marcados y separados de sus familias, eran dirigidos a una zona de calabozos, hasta que una vez inspeccionados con más calma, eran devueltos, deportados. Los niños mayores de doce años podían ser deportados solos, y los que eran menores debían
1. Con la letra «B» escrita en tiza en la solapa del recién llegado, se indicaba que el individuo en cuestión tenía problemas de espalda (Back). La letra «C» indicaba un problema en los ojos (C, see); la «H» indicaba problemas del corazón (Heart), la «S» se usaba para la senectud (Senile), o para marcar a aquellos que eran considerados demasiado viejos para comenzar de nuevo. Este peculiar abecedario con- tinuaba hasta la letra «X», que dentro de un círculo señalaba alguna enfermedad mental, una locura o una dolencia tan ininteligible (Unknown - X) que el individuo en cuestión era marcado con una sencilla equis, tocado por una incógnita matemática, lo que le garantaba el regreso infalible a su tierra, cuna de su locura.
could actually see the cold. The air was icy, laden with snow. I imagined what it must have felt to be out there, underdressed, a hundred years ago. I shivered. I saw quite clearly how the wheels of racism and institutional xenophobia were already perfectly in place.
Only third class passengers travelled on small boats from the port to Ellis Island. All others, from first and second class, were free to disembark and could be shopping at Union Square market by noon. My aunt had to undergo third class treatment like all other poor immigrants, suffering the humiliation of being treated like cattle, cheek by jowl as they moved about like animals in a corral. They were checked for lice, examined, vaccinated, disinfected, and otherwise questioned by competent authorities in order to evaluate their mental capacity, their moral character, their deficiencies or defects and to measure the risk of their becoming a burden to the state or the source of contagion to the honorable American citizens. The immigration officers used chalk to mark those who suffered from certain afflictions or were thought to carry infectious diseases.1 Those who were able to clear the medical exam were sent to another room for interrogation, the details of which were never clear to me. I never found out the questions they had to answer— or how they needed to answer—in order to be allowed into the country. I also didn’t see many photographs of black immigrants. Clearly they had arrived before, without having to complete any forms or pass any medical exams. Greed was greater than justice in that remote past of the birth of the nation. The great majority of Black Americans never set foot on Ellis Island. This entry point, along with many others, was the privilege of the white.
Both single and pregnant women were detained, along with the old and those with an unhealthy complexion. Those who were strong, young and muscular could pass right through. Everyone marked and separated from their families was directed to cells, where they were more carefully evaluated and then turned away, deported. Children older than 12 could be sent back alone, and the younger ones had to go back with one of the parents. I was rattled by the image of that
1. The letter “B” written in chalk on the lapel indicated that the newcomer had “back problems.” The letter “C” pointed to a vision problem (C, see); the “H” signalled weakness of the heart, the “S” was reserved for the senile or for those who were deemed too old to start anew in the country. This most peculiar alphabet went on and on to the letter “X,” which imprinted inside a circle, marked a mental illness, a madness or an infliction so unintelligible (Unknown - X) that the individual was just marked with a simple “X,” a mathematical riddle, what guaranteed a return to the mother country, origin of the madness.
regresar acompañados de uno de los padres. La imagen de una familia decidiendo quién regresa y quién se queda, me provocó un desasosiego inexorable. La perspectiva de no volver a verse jamás, era una posibilidad totalmente legítima.
La falta de un dedo en una mano o una cojera, tan común entonces, souvenir irrefutable de una polio infantil, eran lacras suficientes para ser considerado inadecuado, y en el tiempo que se tarda en estampar un sello en un pasaporte, amputarle los sueños a cualquiera.
La inspección se basaba más que nada en la apariencia física, excepto para las mujeres, para las que también se exigía una perfecta apariencia moral. Viajar sola con un bebé o embarazada, no encajaba en las normas decorosas de aquellos tiempos. Una mujer tenía que tener un hombre a su lado, ir acompañada por un varón que se responsabilizara de ella, en caso contrario podía entenderse que tal vez fuera una joven de vida deshonesta o inmoral. Nunca comprendí cómo la tía Leonor, que viajaba sola y embarazada, se las arregló para conseguir evadir a aquellos sabuesos uniformados.
Este abecedario eugenésico fue usado por las autoridades de inmigración de la Isla de Ellis durante más de un siglo. Nunca me han gustado estos museos que alguna vez fueron instrumentos de humillación y destrucción de la dignidad humana. A pesar de todo el romanticismo heroico, de los inmigrantes en busca de un sueño, con que se ha pintado y resaltado a esta isla hasta la saciedad, en perjuicio de la realidad innegable, de la pobreza infame, de los maltratos y las miserias que allí atracaban, de las terribles injusticias que en nombre de la higiene, del bienestar general del país y de la protección de fronteras, que allí se cometieron, la isla es uno de esos lugares históricos cautivadores, que esconden secretos de un pasado espeluznante. Encontrar allí el nombre de mi tía me conmovió. Aunque naturalmente no se puede comparar a cómo hubiera sido encontrar su nombre en los archivos de Mauthausen, esa tarde en el ferry nevado de vuelta a Manhattan, tras haber ignorado la recomendación de un guía turístico, de no dejar de visitar la Estatua de la Libertad, «faro iluminador de la experiencia inmigrante en este país», mi espíritu se diluyó en un pozo sin fondo y sentí una desazón inmensurable. Una especie de náusea acompañada de una incredulidad arrolladora, un profundo desencanto, un impulso casi inesquivable de salir corriendo, correr a pleno pulmón, sin parar, correr sin mirar atrás, y nunca dejar de correr, como hizo tía Leonor: no parar de correr jamás.
La novela completa en español fue publicada por Editorial Dieciséis en agosto de 2019.
moment when a family had to decide who would stay and who would return. The possibility of never meeting again was absolutely real.
A missing finger or a hand, even a limp—so common at the time as a permanent reminder of childhood polio—was enough to be considered unacceptable; the time it took to stamp a passport was enough to destroy any dreams of a future the disabled may have had.
The inspection was mostly based on physical appearance, except for women, who were also expected to have perfect moral character. To travel alone with a baby or while pregnant did not fit the rules of decorum of the times. A woman needed to be in the company of a man who would be responsible for her care, otherwise she could be considered a disreputable woman of immoral character. I never understood how aunt Leonor, who travelled alone and was pregnant, managed to get by the uniformed bloodhounds.
This alphabet of eugenics was used by the immigration authorities of Ellis Island for over half a century. I have never liked these museums made from places designed to humiliate and destroy human dignity. In spite of the museum’s heroic and romantic portrayal of immigrants in search of a dream, even as it turned a blind eye to the undeniable truth of ultimate poverty, mistreatment and misery of those who arrived there; in spite of the terrible injustices committed in the name of the country’s well being or the protection of national security, the island provides a captivating clue to unraveling the secrets of a hair-raising past. Finding my aunt’s name there moved me to the core. It doesn’t compare, of course, with the impression I would have felt if I had found her name in the Mauthausen archives, but that snowy afternoon on the ferry back to Manhattan, after ignoring the recommendation of a tour guide not to miss the Statue of Liberty (“the guiding light for the immigrant experience in this country”), my spirit sank into a bottomless pit of total anxiety. I felt nauseous, hit by an overwhelming disbelief and profound disappointment, hit with the unavoidable urge to run, at full tilt, without stopping, without looking back, just like my aunt Leonor did: to run away and never stop.
Carta XXVIII: El viaje como cura para el descontento
Soffía Blystra
¿Crees que eres la única persona que ha tenido esta experiencia? ¿Te asombra, como si fuera algo sin precedentes, que un viaje tan largo y tal diversidad de escenarios no hayan logrado liberarte de esta melancolía y este sentimiento de depresión? Lo que necesitas es un cambio de carácter, no un cambio de aire. Aunque cruces el océano sin límites, aunque, para usar las palabras de nuestro poeta Virgilio, tierras y ciudades queden atrás,*
cualquiera que sea tu destino, serás perseguido por tus faltas. Esto es lo que Sócrates le dijo a alguien que tenía la misma queja: “¿Cómo puedes sorprenderte de que tus viajes no te sirvan de nada, cuando te llevas a ti mismo contigo? Sigues cargando el mismo peso que te impulsó a irte”. ¿Qué ganas con explorar lugares nuevos y ciudades desconocidas?
*Eneida, III: 72
Todo ese ir y venir resulta ser completamente inútil. Y si te preguntas por qué escaparte de todo no soluciona nada, la razón es simple: estás huyendo en tu propia compañía. Tienes que dejar a un lado la carga de tu espíritu. Hasta que no hagas eso, ningún lugar te satisfará. Imagina tu estado actual como el de la profetisa a quien nuestro Virgilio representa en un estado alborotado y excitado, mayormente poseída por un espíritu que no es el suyo:
La Sibila delira como poseída, con la esperanza de que pueda expulsar al poderoso Dios dentro de su pecho.*
Vas de un lado para otro intentando sacudirte de un peso que se te ha pegado, pero ese mismo ir y venir termina complicándote más las cosas. Es como la carga de un barco, cuyo peso no aumenta excesivamente si el barco se queda quieto, pero si el barco se inclina más hacia un lado que hacia el otro, el peso se asentará en el lado inclinado y lo hundirá bajo el agua. Todo lo que
haces te perjudica, ese mismo ir y venir te daña, porque al final, lo que estás haciendo es agitar a alguien que ya está enfermo.
Una vez que te hayas librado de la aflicción, cada cambio de escena se convertirá en un placer. Puedes ser desterrado a los confines de la tierra, y aún así, en cualquier rincón exótico del mundo en el que te encuentres, encontrarás que ese lugar, sea como sea, es un hogar acogedor. A donde llegues no importa tanto como qué tipo de persona eres cuando llegas allí. Por lo tanto, no deberíamos entregar nuestros corazones para siempre a ninguna parte del mundo. Deberíamos vivir con la convicción: “No nací para un rincón en particular: todo el mundo es mi patria”. Si realmente entendieras eso, no te sorprendería que el buscar constantemente nuevos horizontes para huir del aburrimiento de lo conocido no te esté beneficiando en nada.
*Eneida, VI: 78-9.
Cualquier lugar al que hubieras llegado primero te habría satisfecho si hubieras sentido que estabas en casa en todos ellos estabas en casa en todos. Como es, en lugar de viajar estás vagando y derivando, intercambiando un lugar por otro cuando lo que buscas, la buena vida, está disponible en todas partes.
¿Podría haber un escenario de mayor tumulto que la Roma? Sin embargo, incluso allí, si es necesario, tienes la libertad de llevar una vida de paz. Dada la libre elección de destino, sin embargo, huiría lejos de las cercanías, por no hablar de la vista de la Ciudad. Así como hay climas hostiles que retan a las naturalezas más fuertes, hay otros que no son demasiado saludables para la mente, aunque sea una sana, cuando todavía está en un estado imperfecto y construyendo su fuerza. No estoy de acuerdo con aquellos que recomiendan una vida tormentosa y se lanzan directamente a las rompientes, luchando enérgicamente contra los obstáculos mundanos todos los días de sus vidas. El hombre sabio soportará estas cosas, no saldrá de su camino para encontrarlas; preferirá un estado de paz a un estado de guerra. No le beneficia mucho a un hombre haber logrado descartar sus propios defectos si debe estar siempre en desacuerdo con los defectos de otras personas. “Sócrates”, te dirán, “tenía a los Treinta Tiranos sobre él y aun así no pudieron quebrantar su espíritu”. ¿Qué diferencia hace cuántos amos tenga un hombre? La esclavitud es solo una y, sin embargo, la persona que se niega a dejar que el pensamiento de ella le afecte es un hombre libre, no importa cuán grande sea la multitud de amos a su alrededor.
Es hora de que deje de escribir –¡no sin antes haber cumplido con el deber habitual! “La conciencia de haber hecho algo malo es el primer paso hacia la salvación”. Esta observación de Epicuro me parece muy buena. Porque una persona que no es consciente de que está haciendo algo malo no tiene ningún deseo de ser corregida. Tienes que atraparte haciéndolo, antes de que puedas reformarte. Algunas personas se enorgullecen de sus defectos: ¿puedes imaginar a alguien que cuenta sus errores como méritos alguna vez dándole pensamiento a su cura? Así que –con lo mejor que puedas– demuestra tu propia culpa, realiza investigaciones propias sobre todas las evidencias contra ti mismo. Juega primero el papel de fiscal, luego de juez y finalmente de abogado en atenuante. Sé duro contigo mismo a veces.1
1. La traducción del texto de Seneca se hizo de la traducción al inglés: “Letter XXVIII: On Travel as a Cure for Discontent” from Letters from a Stoic by Seneca, Robin Campbell, Penguin Classics (1969).
Entrevista
Adentro! Entrevista con Diana Szeinblum
Diana Szeinblum, coreógrafa y artista argentina, habla con el equipo de Esferas acerca de su obra Adentro!, cuyos movimientos aparecen citados en el film La sudestada (2023-Edgardo
Dieleke, Daniel Casabe). Tal como se describe en línea, “Adentro! fue comisionada para el ciclo Tres Danzas Argentinas, curado por Diana Theocaridis y estrenada en el Teatro La Rivera del Complejo Teatral de Buenos Aires en noviembre de 2016”.
Adentro!
Idea y dirección Diana Szeinblum / Creación coreográfica Diana Szeinblum, Pablo Castronovo, Bárbara Hang, Andrés Molina / Performers Pablo Castronovo, Bárbara Hang, Andrés Molina / Música original Axel Krygier / Tema musical Simón Díaz / Luces David Seldes / Duración 50 minutos
Lourdes Dávila
Adentro! es una pieza que, como señalas, “plantea el viaje físico de los performers/bailarines por las formas que establecen las danzas tradicionales argentinas”. Me interesa pensar a partir de los gestos que aparecen en ella, es decir, la capacidad del cuerpo de aprender y desaprender los gestos de la tradición y la historia. Pero empecemos por el principio. ¿Qué lugar ocupa Adentro! en el resto de tu obra? ¿Cómo fue que llegaste a ella y cómo te define como coreógrafa?
Diana Szeinblum
En principio me lo comisionaron, pero sin lugar a duda tuvo que tener un interés en mí. Para mí lo más importante en el trabajo es el deseo, es lo que me va a llevar a un buen fin. Si no hay deseo, sé que no llegaré a un buen lugar. Primero fue ver en YouTube el video de este muchachito (es el video que aparece al comienzo de la pieza) y ver el lugar desde donde él abordaba el folclore; en principio ese fue un primer acontecimiento para mí. Los avances de mi trabajo yo los llamo pequeños hitos o pequeños acontecimientos, y este fue muy revelador; encontré allí una especie de intersticio para meterme adentro de lo que yo entendía antes de empezar, que era el folclore. ¿Y por qué? Porque en ese video, ese muchacho, lo que yo veo es que realmente está en relación a un colectivo real. No hay escenario, está en relación a algo más espiritual, más primitivo, más genuino y sensible. Aquí no hablo tampoco de la peña folclórica, porque el folclore de la peña yo diría que es otra cosa y no era en relación a eso lo que me propuse tampoco. El folclore de la peña, a nivel dancístico, tiene otros alcances más sociales. Pero bueno, yo tenía que hacer una pieza, eso era importante. Tenía que hacer una pieza y el llamamiento era a que hiciera una pieza con un músico específico.
Lourdes Dávila
Axel Krygier. ¿Y ya habías trabajado antes con Axel?
Diana Szeinblum
Ya había trabajado con Axel, sí, sí. Mi primera pieza, Secreto y Malibú, la hice con Axel. Por lo tanto, bueno, partiendo de ese lugar, yo abordo el trabajo de Adentro!, utilizando una idea que yo vengo trabajando con mis otras piezas anteriormente; sigo siendo la misma persona que viene de una investigación y de una forma de trabajar. Lo que es importante es que yo, esa misma persona que trabajó en sus otras obras, pueda operar en este nuevo dispositivo, eso sería lo importante para mí. Y yo venía trabajando en relación a lo que es la deconstrucción, a lo que significa el dispersar fuerzas para encontrarse con algo escondido dentro de lo que… como una idea de siempre intentar dispersar las grandes fuerzas que operan para encontrarse con las relaciones menores y más pequeñas. Y yo creo que para hacer eso, lo que venía intentando era cómo hacer para dispersar primero, para que se vea el procedimiento de la dispersión de las grandes fuerzas, para luego ir viendo cómo ir llegando a las existencias menores.
Lourdes Dávila
Me encanta eso. ¿Cuáles son las estrategias para lograr esa dispersión? ¿Se trata de un enfoque en el ritmo, la utilización del espacio, el tiempo, la aceleración o desaceleración? ¿Puedes hablar un poco de tu técnica, de tu método de trabajo?
Diana Szeinblum
Sí, claro. En principio podría decir que no siempre es igual, porque cada mundo, cada universo, cada dispositivo tiene sus necesidades. Pero lo primero que me aparece en relación a tu pregunta es la idea del tiempo. La idea del tiempo para mí, dentro del mundo del movimiento, es nuestra herramienta más importante. La idea del tiempo y la posibilidad en el movimiento de cambiar el tiempo. Y casi de forma inmediata se abre entonces la posibilidad de cambiar el espacio, el ritmo, los pensamientos, se hace posible tener otro tipo de ideas escénicas y por qué no, políticas. Por lo tanto, yo partiría de esa base. Me resultaría más fácil darte algunos ejemplos concretos de obras mías. Por ejemplo, tengo un trabajo hecho que se llama Una cosa por vez, que es una pieza donde hay una mesa, una silla, unos cables, un conglomerado de cables y un piso de material, que es como una especie de plástico, y una persona. Y el trabajo que nos interesaba hacer era cómo trabajar jerárquicamente igual con todos esos elementos, que la persona tuviera que moverse jerárquicamente igual que una mesa, una silla y un conglomerado de cables. Por lo tanto, allí fue un problemón, un problemón enorme.
foto: Jazmín Tesone
Lourdes Dávila
Sí, pero comienza entonces con… para poder conceptualmente pensar en ese problemón, hay que reducir los elementos a su mínimo al empezar. Es decir, en este caso te limitas a cuatro elementos.
. Diana Szeinblum
Exactamente. Tengo cuatro elementos que se mueven cada uno de una manera diferente, que van a necesitar de mí, para moverse, pero yo también voy a necesitar de ellos para moverme. Y voy a necesitar básicamente de una apertura, te diría en principio, ideológica y después física, a no hacer más que lo que la silla puede hacer.
Lourdes Dávila
Si hablamos de un ser viviente que tiene motilidad, que puede moverse, versus uno que no se mueve, entonces…
Diana Szeinblum
Ese era el problema, ¿no? [se ríen]
Lourdes Dávila
¡Te gustan los problemas que casi no tienen solución!
Diana Szeinblum
[riéndose] No, es que no sabes lo hermosa que era esa pieza y cuánto yo aprendí haciendo esa pieza. Yo siempre parto cuando me preguntan sobre mi trabajo, parto desde esa pieza porque realmente por su complejidad me enseñó tantas cosas. Concretamente la práctica era, obviamente, mover los muebles y luego poner el cuerpo en relación a lo que el mueble nos pedía. Obviamente que el mueble solo no se movía. Nosotros movíamos los muebles, pero luego componíamos en relación a lo que el mueble nos pedía.
Y había algo muy importante que era ese piso, en ese piso donde todos resbalábamos. A los muebles les habíamos puesto algo en sus extremidades que hacía que el mueble resbalara y nuestros cuerpos resbalaban, entonces empezamos a tener un ritmo común, nos agarrábamos de los muebles y los muebles se movían con nosotros en una misma ligadura. Las líneas de una mesa son muy diferentes de las líneas de una silla o de un menjunje de cables. Todo eso para nosotros era movimiento, era la posibilidad de entendernos con los diferentes personajes y encontrar en ellos la mayor cantidad de información para movernos en relación. Entonces ahí imagínate la cantidad de cosas que tuvimos que desmalezar [se ríe]; lo pongo como ejemplo porque fue uno de los trabajos más difíciles de desmalezar para encontrarnos lo más realmente posible con estas nuevas expresiones, que son muy diferentes a nosotres como humanos.
Lourdes Dávila
En muchos sentidos también, porque también estamos hablando del concepto de línea recta o curva y las relaciones que eso impone a la hora de moverse, los cambios espaciales y las consecuentes decisiones que tomamos sobre qué postura vamos a tener en y con el espacio. No solamente es un trabajo de relación de movimiento en el espacio, es también el propio cuerpo que se va a tener que ajustar o al cable o a la mesa, que son dos cosas absolutamente diferentes. Es como sacarlo todo para entonces empezar de nuevo.
Diana Szeinblum
Claro, también a mí a veces me gusta pensar en obstruir. Hay otra idea que me gusta pensar a mí, que es si obstruís una parte, emerge otra. Si obstruís todo lo que un humano puede hacer y lo pones frente a una mesa, y hay una cantidad de información que va a tener que empezar a producir con esa materia, que si obstruís una cantidad de otras cosas, se acotan, ayudan, emergen, fortifican otras. Establezco una relación con la obstrucción o la obturación. Al final no me acuerdo si me había quedado con la palabra obturación u obstrucción, obstruir algo. Bueno, esas dos palabras me gustan. En conclusión, esta pieza me enseñó a no imponer mis ideas al material sino a escuchar lo que el material devuelve o dicta. Este fue luego el posicionamiento que seguí en mis trabajos futuros.
Lourdes Dávila
¿De qué año es Una cosa por vez?
Diana Szeinblum
Del 2013. Adentro! es del diecisiete, casi dieciocho, sí, sí.
Lourdes Dávila
Cambiando un poco el tema, ¿cómo funciona tu trabajo en términos de subvención? ¿Tienes alguna subvención del gobierno, tienes ayuda privada?
Diana Szeinblum
No existen, no existe nada de todo eso. Lo que ha existido hasta ahora, porque ahora ni siquiera eso, hay subsidios que te cubren, cómo decirte, un cuarto de la producción. Tengo muchas obras hechas y muchas invitaciones a espacios estatales. Básicamente mis obras han sido hechas bajo esas invitaciones, ahí logro que produzcan las obras. Salvo mis primeras obras; yo empecé con mi primera obra en el 2000, ahí hice mi primer trabajo.
Lourdes Dávila
Justo, justo cuando está todo por caerse en el 2001.
Diana Szeinblum
De hecho, yo no me caí en el 2001. Yo en el 2001 estaba en un gran momento de mi trabajo, porque hice Secreto y Malibú, que fue mi primera pieza. Había tenido una hernia de disco, tuve que dejar de bailar, momento muy difícil para una bailarina, por lo que convoqué en la desesperación a dos alumnas, nos pusimos a improvisar y aunque no sabía si era mi lugar estar desde afuera, pero algo en mí intuía que ese era mi verdadero deseo, nos pusimos a trabajar. La pieza fue un éxito, acá en Argentina la danza respondía a un nicho muy del underground y con Secreto y Malibú llenábamos teatros y viajamos por el mundo. Entonces dije: “Ah, bueno, parece que por acá me va a ir bien”.
Lourdes Dávila
¿Y tu formación y trabajo como bailarina cuál fue?
Diana Szeinblum
Yo hice acá la escuela del Teatro de San Martín, que es la escuela estatal de danza contemporánea pero con clásico, mucho clásico, danza contemporánea; Jennifer Muller, José Limón. Y después en el 90 me fui a Alemania, al Folkwang Tanzstudio, hice la Folkwang en dos años y luego entré
a la compañía que era semillero de Pina Bausch en aquel momento y bailé Consagración de la primavera bastantes años. Estuve cerquita de Pina. No llegué, mi espalda empezó a hacer mucho ruido, he estado muy mal de la espalda y me tuve que volver. Yo creo que hubiese entrado a la compañía si me quedaba. Muchos compañeros míos de ese semillero entraron a la compañía.
Lourdes Dávila
Sí, es curioso porque vi una cierta relación con Pina en Adentro!.
Diana Szeinblum
¿En serio, en Adentro!? ¡Wow!
Lourdes Dávila
Sí, lo pensé al observar la repetición, la acumulación, elementos que me parecen que están muy marcados en la obra de Pina. Aunque, por otro lado, observé el movimiento contrario; en Pina veo esa acumulación de la que no se puede escapar, mientras que acá estaba viendo una posibilidad de escape, de salida en la reconstrucción, que es a lo que quisiera llegar a ver en nuestra conversación.
Diana Szeinblum
Re, re, es una forma de salir y estoy totalmente de acuerdo que en Pina, es una forma de morir.
Lourdes Dávila
No hay salida. Es como si esa reproducción social... Para mí, Pina era lo más [se ríe]. Si hubiera podido escoger, habría sido Pina donde habría bailado. Pero sí, vi eso, pero al contrario, como un espejo.
Diana Szeinblum
Te soy sincera, es algo que yo sí puedo decir, que algo aprendí de estar cerca de Pina, de estar en la Folkwang y demás, es la comprensión del movimiento. Yo estudié allí la comprensión del movimiento, ahí sí que te digo, si viste algo de Pina, es eso. Yo hice los dos años que estuve en la escuela, estaba como guest. Entonces hice muchas clases con Jean Sebron. Jean Sebron era para mí lo más interesante de la escuela y los comienzos de Pina han sido con Jean Sebron; cuando estudiaba, hicieron dúo juntos y demás y Jean tenía los études, así era que se llamaban. Cada étude era específico de cada parte del cuerpo. Hasta había estudiado cómo se movía cada falange de cada dedo. El tipo había hecho un estudio y tenía todo decodificado, era espectacular. Yo aprendí con él un montón y cuando yo la veía a Pina montar, me decía, claro, esta mujer logra ese tipo de movimientos porque tiene ese estudio dentro de su cuerpo.
Lourdes Dávila
¿Qué hiciste después de trabajar en la producción de Adentro!?
Diana Szeinblum
Luego de Adentro! hice una pieza absolutamente delirante, que tiene que ver con Pina también, una pieza que se llama Obra del demonio. Teníamos un ciclo aquí que se llamaba Invocaciones que tuvo mucho éxito en el teatro, bajo la curaduría de dos mujeres. Ellas elegían algún director emblemático del siglo XX y se lo daban a algún director que estaba en auge en el under argentino para que invocara a ese director. Nunca habían hecho nada de danza. En el 2019 me preguntaron si quería invocar a Pina. Entonces, bueno, está bien [riéndose]. Si me conseguís producción, te digo que sí, está bien. Y bueno, después viene la pandemia y todo lo que pasa. Y consiguen el Teatro Cervantes, que el Cervantes aquí es un teatro nacional muy hermoso. No habían producido nunca nada allí de danza. En cien años, de hecho ese año que estrené cumplía el teatro cien años y nunca habían hecho una producción de danza en cien años. Yo digo que la hacen porque tenía enfrente la carta de Pina, que era una invocación a Pina Bausch, si no no me hubiesen aceptado. Pina fue la carta que permitió la producción, porque si no, mi intuición es que no les hubiera interesado. No los hubiese seducido de ninguna manera, porque claramente la danza no los seduce. Así que, bueno, hice una producción enorme, la producción más grande que hice en mi vida, con trece bailarines. Y trabajé con un artista plástico muy genial de acá que se llama Eduardo Basualdo y con música en vivo, fue espectacular. Duraba tres horas, fue un trabajo muy, muy enorme del cual todavía me estoy reponiendo. Perdí a mi pareja, todo, y sé que abandoné todo. Casi abandono a mis hijos. Son gente grande, 27 y 22 años. Pero bueno, cuando empecé todavía el chiquito estaba en secundaria. Pero fueron muchos años por la pandemia y demás, fueron muchos años que hice solamente eso.
Lourdes Dávila
Y al final, ¿cuándo se presentó en escena?
Diana Szeinblum
El estreno fue en septiembre del 22. En la pandemia nos encontrábamos acá en mi casa clandestinamente con barbijos una vez por semana, ensayábamos con las puertas abiertas y no nos tocábamos. Todo delirio, pero bueno, eso nos hacía bien más allá de la pieza. Nos hizo mucho bien vernos una vez por semana. Elegí a 12-13 eran 13 bailarines/coreógrafos. No solamente son bailarines, sino que son, te diría, los coreógrafos de la danza porteña más importantes; fue un encuentro único y espectacular para todos.
Lourdes Dávila
Qué bien, qué bien. Normalmente, ¿cuántas personas tienes en la compañía?
Diana Szeinblum
No tengo compañía. Cada vez que aparece una posibilidad de trabajo, elijo a las personas. El máximo de personas en mis piezas son cuatro, cinco, no más.
Lourdes Dávila
¿Y esas cuatro o cinco personas permanecen, las sigues usando en distintas piezas o cambias cada vez? Por ejemplo, ¿los bailarines de Adentro! han hecho otras piezas contigo?
Diana Szeinblum
Los de Adentro! también estuvieron en Obra del demonio, por ejemplo. Sí, se van. Con los años fui como más o menos trabajando con las mismas personas.
Lourdes Dávila
Pasemos a una serie de preguntas un poco más conceptuales. Adentro! es un estudio de gestos, de los gestos del cuerpo frente al folclore. ¿Cómo defines “gesto”? Comencemos con las tres aproximaciones de las que hablamos antes de esta entrevista. Para Carrie Nolan el gesto es como una inscripción en el cuerpo, que necesariamente tiene una relación con la cultura; por lo tanto pueden existir tanto gestos que usamos sin saber, sin intención, como gestos que utilizamos con intención, conscientemente. Pero hay estos gestos que ya forman parte del cuerpo y que se inscriben en el cuerpo. Vilém Flusser, por su parte, en su libro Gestures, tiene una idea completamente distinta, porque para él el gesto presupone un sujeto que decide que va a hacer un movimiento y que con ese movimiento va a revelar u ocultar un estado de ánimo. Hay un sujeto, ese sujeto tiene agencia. Mientras que en Carrie Nolan, a pesar de que ella piensa en la capacidad de los sujetos de des-escribir, desaprender, deconstruir, deshacer un gesto, hay una inscripción cultural fuerte que reduce inicialmente la agencia de ese sujeto. El cuerpo y sus gestos llevan esa huella cultural. Están estas dos versiones que son un poco distintas y luego hay una tercera, que es la de Alain Badiou, donde Badiou, siguiendo a Nietzsche, está pensando en la posibilidad de que los gestos y los movimientos puedan surgir libres de cualquier marca cultural. Esto es justamente lo que atrae a Badiou hacia el movimiento como metáfora del pensamiento, esa posibilidad de vaciar el gesto de todo su significado y empezar desde un cero, un gesto cero. Son tres aproximaciones distintas al gesto. Entonces ahí, bueno, si Adentro! está explorando los gestos folclóricos y pensando, hay otra palabra que no quiero traer todavía, pero que sí está, el concepto de la autenticidad, ¿cómo quieres definir lo que es un gesto? ¿Cuál sería tu definición de gesto frente a la obra de Adentro!. Yo creo que esa sería la pregunta más amplia y después podemos ver a dónde vamos.
Diana Szeinblum
Yo entiendo que el gesto es un modo de hacer. Lo que pasa es que ese modo de hacer puede dar a pensar diferentes cosas, pero básicamente es un modo que tiene el cuerpo de hacer. Y me gusta pensar, y lo veo en Adentro!, que ese modo tiene que ver con un fenómeno que tiene el cuerpo de moverse. Y que el gesto está comprendido por un cuerpo. Volviendo a esa idea de desmalezar los grandes temas para poder llegar como a ciertos huesitos de las cosas. A mí me gusta mucho la comprensión de la cantidad, de la gestualidad y de que hay un cuerpo que hace ese gesto en un espacio y que en ese espacio aparece la forma de ese gesto. Y la forma de ese gesto ahí puede ser vista por el otro y puede ser analizada, pensada. Y como dice André Lepecki, puede ser coreopolítica, politizada.
Lourdes Dávila
Creo que esto se ve mucho en la pieza, hay muchos momentos así. Cuando el gesto se vuelve visible, se vuelve visible para los otros y los otros entonces tienen que responder a esa visibilidad. Hay muchos momentos de encuentro y observación, de respuesta a esa visibilidad. El llegar a ser visible implica el hacer visible la capacidad de un hacer.
Diana Szeinblum
Sí, sí para hacer visible. Para hacer un gesto uno necesita una capacidad motriz, una fuerza motriz para hacerla. Hacer visible esa energía motriz. En relación al trabajo en sí, a la idea de Adentro!, lo que me interesaba era pensar que estaba trabajando sobre una especie de documento. El folclore es como un gran documento, como un gran archivo, un archivo muy decodificado de gestos. De hecho, es muy gracioso ver los manuales. He trabajado mucho con los manuales del folclore, que son increíbles.
Lourdes Dávila
¿Cuándo fueron escritos estos manuales? ¿Cuál sería más o menos su espacio de producción? Te pregunto para ponerlo en relación con la historia y la política argentina.
Diana Szeinblum
Yo creo que debe ser, por decirte, pero me gustaría averiguarlo, pues me parece muy interesante tu pregunta, ¿1950? ¿1960? Entiendo que por ahí. Fue increíble leer eso. De hecho, con dibujos. Exactamente por dónde tiene que ir la mujer, el hombre, espacialmente.
Lourdes Dávila
¿De dónde salían los manuales?
Diana Szeinblum
Están en la carrera de folclore en la UNA [Universidad Nacional de las Artes]. Se los pedimos a un alumno para que nos los prestara.
Lourdes Dávila
¿Y los estudiantes que están estudiando tienen que leerse estos manuales y aprender…?
Diana Szeinblum
Lo que pasa es que, bueno, los leen en relación a un aprendizaje que viene de persona a persona, es como…
Lourdes Dávila
Qué curioso, esa práctica de decir tenemos un manual cuando en realidad al final aprendemos de otro cuerpo. Y del movimiento de otro cuerpo; no aprendemos de estos dibujos. Ahí hay como todo un mundo...
Diana Szeinblum
Entiendo que estos manuales son hechos cuando todavía no había un aprendizaje en los colegios o cuando se empezó a hacer un aprendizaje en los colegios, te diría más bien, y que no era enseñado por gente a lo mejor que bailaba siquiera o que había que hacer esos manuales para que quedaran en la biblioteca. En relación a eso, era interesante porque para mí era muy importante que ninguno de nosotros supiera folclore, eso era una de las condiciones para elegir a las personas. Para mí eso era muy interesante en relación a que yo sabía que no quería apoyarme en lo que el folclore enseña realmente, sino en lo que un cuerpo entiende por mimes y por lectura, por su propia relación física, por la sensorialidad, que puedan empezar a operar otras cosas que el saber, el aprendizaje de la coreografía, ya que si una vez la tenés aprendida ya es difícil entrar en esos...
Lourdes Dávila
De hecho esa era una de las preguntas que tenía y esto lo responde un poco, ¿hasta qué punto es posible ese deshacer de los gestos de la cultura? Porque seleccionaste justamente a bailarines que no tenían que deshacer sino que estaban haciendo y aprendiendo a través de cada gesto.
Diana Szeinblum
Y que no corresponda a la idea de tradición, porque también eso era algo para mí, si querés, ideológicamente lo que más me interesaba, ¿cómo deshacer un saber, una danza tradicional de un pueblo? Porque la palabra y la idea de tradición no es algo con lo cual yo comulgue. Por lo tanto, mi intención era abrir esta idea de lo que es la tradición, poder ver eso mismo de otra manera, o
hacerle ver a la tradición que se pueden ver las cosas de muchas maneras.
Lourdes Dávila
Bueno, entonces entraban al estudio a improvisar o, ¿cómo trabajas? ¿Trabajas a partir de improvisaciones? ¿Trabajas a partir de movimientos que ya tienes pensados y los llevas al espacio del ensayo y entonces los vas armando? ¿Trabajas a partir del estudio?
Diana Szeinblum
No paso material, creo que nunca pasé material a nadie.
Lourdes Dávila
Una vez que aparecen los movimientos, ¿se fijan? ¿Los movimientos han quedado fijos en Adentro! o cambian con el tiempo?
Diana Szeinblum
Son siempre los mismos, lo que cambia es cómo se hacen. ¿Se entiende cuando digo eso?
Lourdes Dávila
Bueno, para mí sí, no sé cómo lo explicarías. Yo lo entiendo, pero ¿cómo explicarías eso?
Diana Szeinblum
No es fácil explicarlo para alguien que no es del mundo de la danza. A ver, para alguien sería que el performer sabe todo lo que tiene que hacer, pero no sabe en qué orden. Por lo tanto, el orden lo va a dar el [otro] performer que uno tiene al lado. A partir de lo que se construye entre ellos, es como el material que conoces se va construyendo. Eso es lo que está vivo, lo que yo digo está vivo en la escena.
Lourdes Dávila
De hecho se va construyendo algo distinto, es más allá de decir que el movimiento va a ser distinto cada vez porque su ordenamiento también va a ser distinto.
Diana Szeinblum
También las personas no siempre son las mismas todos los días. Los tiempos van a ser distintos, los ritmos, el quién lleva, a veces lleva uno, a veces lleva otro, depende. Hay muchas variables ahí que pueden cambiar muchísimo por función.
foto: Jazmín Tesone
Lourdes Dávila
¿Qué determina la duración? ¿La música?
Diana Szeinblum
Bueno, la música ayuda y la duración es algo que se va construyendo también, como un saber. Hay todo un momento que es sumamente de este tipo de construcción que no tiene música, que es todo el trabajo de los brazos. Y la obra siempre dura lo mismo, alguna vez recuerdo que hice “tzz, tzz, tzz”, de la cabina porque se estaba yendo al carajo… me recuerdan que hice así. Pero la duración es parte de una sensibilidad que se construye.
Lourdes Dávila
Claro, claro. Lo que me gusta ahí es que la exploración siempre está presente. Aunque hay repeticiones, la exploración es la base de lo que va a ocurrir todo el tiempo.
Diana Szeinblum
Sí, es la base del trabajo. Para mí, en ese sentido, los últimos trabajos míos siempre dejaron un espacio de exploración que entiendo que es la manera que los performers encuentren una vitalidad ahí que para mí es inigualable.
Lourdes Dávila
Y después de ese deshacer, que también es exploración, la obra está produciendo algo. ¿Cómo definirías eso que está produciendo después de ese deshacer?
Diana Szeinblum
Yo creo que lo que produce, hay algo que el folclore tiene. Es un saber común. Que sepas bailar folclore o no sepas, todos sabemos que el folclore argentino nos atraviesa de alguna manera, quizá porque te gusta, porque no te gusta, porque lo has visto, porque no lo has visto, porque lo bailaba tu tía, porque me lo enseñaron de chico. Es algo que nos atraviesa a la masa. Digo, al argentino, porque en este caso es el folclore argentino, pero calculo que eso sucede con el folclore en general. Es el movimiento que atraviesa la masa de un pueblo. Y esa es una una resonancia muy a mi favor, en relación a la pieza. Y muy a mi favor, porque yo lo que siento, que cualquier cosita que toco ahí y que por suerte la pieza toca algunas cosas que pareciera que el folclore no está tocando. La sensación es que con un mismo material el folclore toca unas cosas y nosotros con la deconstrucción tocamos otras. La gente se siente parte. Es algo muy curioso, sigue habiendo gente que la viene a ver tres veces. Es una pieza que se sigue viendo y que sigue viva, es raro.
Lourdes Dávila
¿Y te parece que es por la relación con el folclore o por otra cosa y cuál sería esa otra cosa?
Diana Szeinblum
No, por eso digo, hay una resonancia, no es la relación con el folclore, hay ahí una resonancia que va a mi favor, que va a favor de la pieza, que emana de la pieza. Hay como un resonante que nadie podría decir que ahí hay folclore, pero hay unos cuerpos haciendo gestos que resuenan como si lo hicieran pero que al mismo tiempo te llevan a otros rumbos, aquello que conoces se abre y te traslada a otras sensaciones. Un intercambio común pero la invitación es a ir a otros terrenos, a ver otra cosa y divertirse también. La pieza tiene humor. Viste que a veces pasa mucho, por lo menos acá en la Argentina, que no hay tanta relación con la danza, que la gente no entiende cuando va a ver danza, es un gran problema eso y ¡no entiendo! Bueno, acá entienden, pero entienden desde un lugar no de entendimiento, sino de resonancia y eso creo que es lo hermoso.
Lourdes Dávila
Yo también creo que tiene que ver con hacer visible el proceso, que ese proceso de aprendizaje es un poco como un trampolín para la audiencia, para entender “esto viene de acá”. Entonces pueden ver cómo esa construcción se dispara hacia afuera. Es curioso en ese sentido que el título sea Adentro! porque es un disparador hacia afuera.
Diana Szeinblum
Lo que pasa es que la práctica que hace el performer es un trabajo sobre su interior. Eso es algo interesante para que te cuente cómo todo el trabajo, todo gesto que ahí se reproduce está estudiado o la práctica es de cómo el cuerpo hace ese gesto. Entonces está todo el tiempo en relación a cómo el cuerpo en su interior hace ese gesto. Y para terminar esta idea, Adentro! es una cosa que se dice en el folclore argentino, es eso. Dicen “¡adentro!” y empiezan a bailar, a sacarlo de allí. Pero tiene esa segunda lectura que es que los performers trabajan sobre su interior, sobre su interior físico, sobre su materia, sobre su adentro.
Lourdes Dávila
Ahí vuelvo a una pregunta que quedó un poco suspendida. Habías hablado de cómo era importante seleccionar bailarines que no conocieran el folclore. Vuelvo a preguntar entonces, ¿te parece posible desaprender, que el cuerpo haga ese desaprender o no? Sé que es una pregunta hiper conceptual, pero para mí siempre ha sido importante porque yo comencé como bailarina de baile clásico, después me mudé a más contemporáneo, estuve con Lucinda Childs, que también tenía toda su acumulación de saberes de lo que ella había tomado, el Judson Church, por ejemplo, pero ¿hasta qué punto tiene el sujeto la capacidad de desaprender o hasta qué punto queda como esa huella que no se puede deshacer? ¿Y cómo eso tiene algo que ver con la pieza para ti?
Creo que también añadir ahí, porque hace un momento hablaste sobre cómo el folclore de cierta manera es algo que pasa por todos y aunque no lo hayas aprendido, lo has asumido en el cuerpo de cierta manera. Entonces, decir que vamos a encontrar un cuerpo cero que no ha aprendido nada de folclore tampoco puede darse, sobre todo si eres bailarín y lo has visto de cierta manera lo has asumido, pero inclusive pensando en eso, ¿hasta qué punto los cuerpos que han aprendido pueden desaprender?
Diana Szeinblum
Yo creo que toda huella es una cicatriz. En el peor de los casos es una cicatriz, en el mejor de los casos es lo que nos conforma. Pero sí, voluntariamente uno podría decir “quiero desaprender”, pero solo se puede desmecanizar, desaprender bajo la voluntad de hacerlo, bajo una práctica que te ayude, bajo una experimentación que te acompañe. Es un camino.
Lourdes Dávila
Me imagino que también es cuando se utiliza el movimiento como terapia, tiene que ver con eso, con un poder deshacerse de las inscripciones, la violencia corporal.
Diana Szeinblum
Yo trabajo mucho con la voluntad de desaprender. Para poder encontrar. Y no me hago cargo de lo que aprendí, pero eso que aprendí está dentro de mí. Entiendo que no se puede desaprender, pero sí que se puede voluntariamente desaprender. Eso te diría.
Lourdes Dávila
¿Qué relación tiene ese aprendizaje o desaprendizaje con el tiempo? ¿Con la furia acelerada o el desaprendizaje por medio de la desaceleración?
Diana Szeinblum
No sé, yo soy muy amante de todo tipo de tiempos. No podría decir, amo el instante. Me parece algo extraordinario, como el tiempo en un instante puede cambiarlo todo. Hacia la vida o hacia la muerte.
Lourdes Dávila
Si tú dijeras “esto es lo que quiero comunicar con Adentro!”, ¿qué responderías?
Diana Szeinblum
Una pregunta difícil, porque en realidad, bueno, es un poco todo lo que te estuve diciendo. No es que tengo algo concreto o lo que en este momento me parece, podría decir que yo a mis bailarines, vuelvo a decir, no sé si es algo que quiero comunicar. Siempre que nos saludamos antes de una función les digo “trabajen mucho”, como si hubiera algo para mí de Adentro! que está muy en relación a la idea de trabajo, como si no estuviesen en relación con la espectacularidad, ellos producen en relación a lo que están trabajando y eso me parece precioso de decirle al mundo. Se trata de no estar en relación a otra cosa más que lo que hay que hacer. Lo que hay que producir en ese momento, el estar presente, no estar ni antes ni después. Y una de las cosas que ayuda enormemente a esos bailarines a estar presentes es estar con los otros, es estar en relación a los otros, los mantiene muy ocupados. Por lo tanto, hay mucho trabajo por hacer, y muy poco deja a pensar lo que parece que un espectáculo debería pensar o ser.
Lourdes Dávila
También pienso en términos de que el espacio en el que están trabajando se vuelve el espacio único. Me gusta mucho esa idea del antes y después porque los momentos para mí que han funcionado más en todas las performances que hice, fue ese momento donde te das cuenta que estás ahí, completamente, y que eso es lo único que importa. Pero que también tienes conciencia de eso, que de repente estás tanto en ese movimiento como afuera viéndolo. Hay una cosa muy extraña en esa relación que se produce, que no se puede producir nunca individualmente. Se
produce en relación con otros que comparten ese mismo espacio, porque permite entonces estar ahí y también como mirarlo desde afuera.
Diana Szeinblum
Para la mirada del otro, en el cuerpo del otro.
Lourdes Dávila
Sí, está muy bien eso. Me gusta mucho. Bueno, ¡no llegamos a hablar de la película de Edgardo [Dieleke]! ¿Qué significó traer Adentro! a la película? ¿Qué función cumpliste en la película? y ¿cómo pasó Adentro! a habitar en la película?
Diana Szeinblum
Fue muy en relación a la necesidad de Edgardo y de su colega. No es que yo trabajé específicamente para la pieza. No, sí que trabajé específicamente para la pieza. Trabajé con los actores, pero en relación a Adentro! fue que Edgardo vio la obra y dijo, “estoy haciendo una película, es lo que estoy buscando”. Charlé con él, me mostró el proyecto, me pareció un proyecto precioso y le dije, “vamos para adelante”. Y luego nos sentamos, nos dijimos, mirando el vídeo. “Está muy en relación a lo que iba a ser mejor para la cámara”. Buscamos las escenas que tenían más relación con ese movimiento o lo que él en su cabeza imaginaba para su película. Así que en ese sentido te diría que no fue tanto, ya mi trabajo estaba hecho.
Lourdes Dávila
Bueno, y los otros movimientos en la película, el final en el escenario, por ejemplo, las escenas de los sueños. ¿Hasta qué punto les ayudaste? ¿Qué tipo de ayuda les diste? ¿Me puedes hablar un poco de eso?
Diana Szeinblum
Trabajé con ellos por separado. Ella es un personaje exquisito, los dos, Katia Alemann y Juan Carrasco. Katia es un personaje exquisito que conocemos todos de los ochentas. Yo no sé si estás al tanto de los ochentas… Katia fue un personaje en los 80, en los 90, un personaje muy curioso porque venía del under y es una mina que tiene en su haber, ha pasado por muchas cosas diferentes. Fue como una de las primeras performers y hacían performances locas acá en los 80 y en un momento tiene un cuerpo voluptuoso, es una hermosísima mujer y la convocaban para hacer desnudos... Entonces, muy graciosamente me decía: “nada, quieren que esté desnuda de nuevo, pero yo tengo tantas cosas, yo bailé mucho y tengo toda una formación de técnicas de sensopercepción y tengo formación en el butoh y mi madre venía de la performance, de las artes visuales” … es una mina con un background espectacular. Así que fue un placer trabajar con ella
y también a la vez ella venía acá a mi estudio y me decía: “para mí lo peor de todo es tener que bailar desnuda, así que yo me voy a desnudar para los ensayos”. Así que se sacaba la ropa y bailaba como loca, todo un personaje [riéndose], y me decía: “te pido por favor, cuando veas que hay algo, que mi cuerpo se ve horrible, eso me lo decís”. Y así estuvimos trabajando, pero realmente tiene una formación preciosa en su cuerpo, no profesional, pero sabe moverse, sabe entrar en estados, muy bonito fue.
Juan era lo opuesto, pero no sabes cómo se mueve, Juan. Es una cosa, es una belleza, cómo se mueve. Bueno, sí, se ve en la película. No se puede creer, con ese cuerpo, ese tamaño, tiene una plasticidad y una posibilidad, es una ternura verlo moverse. Y también muy desinhibido con su cuerpo, algo que también adoré, porque dije cómo voy a hacer y no tuve que hacer nada. Sumamente abierto, dispuesto. De hecho, por momentos le decía a Juan, porque me daba miedo, lo veía muy agitado y pues mover ese cuerpo, te digo, de verdad, no es fácil, pero lo hacía con un desparpajo y con una amabilidad consigo mismo y con su condición. Fue hermoso.
Lourdes Dávila
Y quizás una pregunta ahí que tenía y que en parte pues la has contestado con Katia, esa idea de exploración que tiene Adentro!, ¿te parece que se hace visible igual en el movimiento de la película con los personajes? La exploración de Katia cuando está en Tigre o la exploración entre ellos dos, esa relación que luego aparece de forma surreal con el sueño. ¿Te parece que la filmación incluía elementos de exploración o estaba mucho más definido?
Diana Szeinblum
Yo veo la película más en relación a la imaginación que a la exploración. Me parece que vuelve mucho más a un cine surrealista de la imaginación, del ensueño. El cine tiende a ir mucho más a ese lado. Después, algo que yo estuve muy en desacuerdo con la película, no sé si alguna vez lo hablé con Edgardo, creo que no, pero fue el personaje de Katia en relación a su trabajo como coreógrafa. No estuve muy de acuerdo ni como la visten, ni como se dirije a los bailarines. Quiero decir que había algo bastante cliché en la forma de abordar el tema. Yo decía: “chicos, mírenme, ¿cómo me visto yo? Yo soy la coreógrafa del estreno de esa pieza”. Esas cosas de los vestuaristas que no sé dónde están [se ríe].
Lourdes Dávila
Lo que hace es volver a esa figura canónica del coreógrafo.
Diana Szeinblum
Exactamente, eso lo he dicho. Todo el tiempo hay diálogos que les dice a los bailarines. De hecho, en algún momento me acerqué a Edgardo y le digo, eso yo no lo diría jamás, y no me parece que
esté bien, que lo cagaba a pedos a uno de los bailarines [riéndose]. Ahí estuve en desacuerdo, pero sí, como una idea un poco canónica.
Lourdes Dávila
Sí, me imagino que es para esa narración de la búsqueda que no encuentra, que solamente encuentra en la pelea final entre los dos hombres, pero sí, es curioso. Yo decía, bueno, después de eso los bailarines salen, se dan 25 tragos, mandan la coreógrafa al carajo [se ríe].
Diana Szeinblum
Bueno, son todas cosas que no me pasan, a mí no me pasan. Me chupo con ellos, si toman tragos, tomo tragos con ellos. Es un trabajo absolutamente en común, colectivo, me importa tanto lo que dicen ellos, como lo que digo yo.
Pero bueno, sé también, entiendo también que para una película así a lo mejor no es importante salirse del canon, no sé, como que el cómic no está en relación a esos bemoles y necesita ir más a los arquetipos…
Lourdes Dávila
También lo que pasa es que justamente ahí es otra relación que obviamente no es la tuya con los bailarines, pero que es la relación de marido y mujer y lo que está buscando. Que hace algo de lo que nosotros nos hemos desecho desde hace tiempo, que esta relación exterior se despliega en la relación de la coreografía misma y lo invade todo, invade todos los espacios.
Diana Szeinblum
La invasión de estar perdido en el trabajo y de no encontrar qué hacer es totalmente común: yo siempre estoy perdida. De hecho, yo creo que para un coreógrafo lo que más hay que soportar es el lugar del estar perdido, pero es un trabajo para perderse. Es muy difícil no estar perdido y lo que pasa es que hay pocos que los soportamos. Los coreógrafos que llegan a hacer obra es porque soportan esa condición. La de mantenerse en lo abierto.
Lourdes Dávila
Pero me imagino que eso tiene que ver con toda producción, toda creación artística tiene eso.
Diana Szeinblum
Hay gente que lo deja en el camino porque es muy angustioso, es un camino sumamente angustioso. Siempre digo que los directores de teatro en un punto tienen un colchón, una guía que es el texto.
Lourdes Dávila
Sí, y esa diferencia entre teatro y danza nos requeriría otra larguísima entrevista. Diana, gracias mil por todo este tiempo.
Fin
foto: Jazmín Tesone
Senior Honors Theses
Senior Honor Theses-Spring 2025 Department
of Spanish and Portuguese
Seminar Directors: Paulina León and Michele Kettner
Please click on the title of the award winning theses to read them online
Tied Tongues & Worlds: The Language Broker Archetype
Yahir Bahena, Spanish and Linguistics
Mentor: Lorena Hernández
Winner of the Zake Morgan Memorial Thesis Award—Presented for an exceptional thesis that engages histories and practices of social change.
Children of immigrant families frequently serve as language brokers, facilitating communication and bridging cultural and linguistic divides within their households and communities. Beyond interpretation, this role entails navigating power dynamics, developing cognitive and social competencies, and shaping personal and collective identities through language. This study examines the sociocultural phenomenon of child language brokering, drawing on the foundational works of Ofelia García, Kate Seltzer, and Amparo Hurtado Albir. Expanding on existing frameworks, it introduces new dimensions in brokering research, including sociocultural variations in brokering practices, the typology of bilingualism associated with the broker identity, and the reframing of identity consciousness through linguistic mediation. Employing an autoethnographic approach and first-person metaphorical storytelling, this study challenges conventional academic perspectives on these emerging dimensions. Additionally, it seeks to counter the historical inaccessibility of linguistic research by incorporating visual representations and diagrams to present theoretical concepts in a more engaging and comprehensible manner. Findings suggest that child language brokers develop a unique form of bilingualism shaped by necessity rather than formal instruction, which in turn influences their self-perception and socioemotional experiences. The study highlights the complexities of their role as mediators and the broader societal forces that shape their linguistic and cognitive development. “Tied Tongues & Worlds” is an unapologetic research narrative that seeks to resonate with every language broker who has shouldered the weight of translation, felt the dissonance of belonging, and navigated worlds they never chose yet masterfully shaped.
Navigating Memory Sites
in the Wake of the Civil War in El Salvador (1980-1992)
Sam Moscoso, Steinhardt School of Culture, Education, and Human Development
(Teaching World Language 7-12: Spanish) and Latin American and Caribbean Studies
Mentor: Lourdes Dávila
Winner of the Sylvia Molloy Memorial Award for Outstanding Thesis—Presented for overall excellence and originality in an honors thesis
In “Feeling the Past: Display and the Art of Memory in Latin America,” Andrea Giunta speaks about the tensions present in the relationship between spaces, memory and history and asks: “How is [...] history to be remembered? How can the relationship between aesthetics and effectiveness be activated? How can the art of memory be conceptualized?” My thesis considers these questions in two stages. I first look at the novel Dios tenía miedo—by the Salvadoran author Vanesa Núñez (2020)—as an aesthetic archive; I explore the main character’s deliberate need to understand her place in the conflict by collecting fragments of her own memory with various historical documents from the conflict. In this case, the novel itself becomes the archive where memory lives and discoveries are made. I then move on to analyze the spaces and curatorial practices of two very different museums/memory sites: the Centro Monseñor Romero—built on the site of the November 1989 massacre of 6 priests and 2 bystanders and controlled by the Catholic Church—and the Museo de la Revolución, built near the site of a guerrilla encampment and founded and directed by ex-guerrilla combatants. Drawing from my own interviews and visits to these spaces, my research inspects their role in constructing a contemporary historical narrative of the armed conflict and questions the interaction between site and aesthetics practices in the process of knowledge production and dissemination.
Activism and Care: How Feminist Networks and Health Professionals
Transformed Abortion Access in Argentina
Gabriella Radice, Spanish and Portuguese, Pre-Med track
Mentor: Paulina León
This study explores the role of feminist activism in Argentina from 2000 to 2020 in reshaping the discourse on abortion as a healthcare issue and advocating for its legalization. It highlights the work of La Campaña Nacional por el Derecho al Aborto Legal, Seguro y Gratuito, Socorristas en Red, and Ni Una Menos, and healthcare professionals within the Red de Profesionales Para el Derecho de Decidir. Specifically, it analyzes how these groups defied institutional barriers, reduced stigma, and integrated abortion care into mainstream medical practice. Drawing on primary sources—including materials disseminated by activist organizations, academic analyses, legal journals, and an interview with obstetrician and activist Dr. Sebastiani—this study provides insight into the strategic shifts that reframed abortion as a public health issue, emphasizing the intersection of feminist principles and healthcare policy. Additionally, it highlights the challenges forward-thinking medical professionals face in advocating for abortion rights within a historically conservative medical institution. These findings imply that Argentina’s approach—merging legal advocacy, medical activism, and destigmatization— provides valuable insights for abortion rights movements worldwide. Future research might explore how this model, emphasizing redes de acompañamiento, physician-led resistance, and misoprostol advocacy, could be applied in different contexts, including the US. Another important area for study is the role of adopting a wide interpretation of the laws—challenging restrictive legal frameworks by leveraging ambiguities and alternative readings—in advancing legalization efforts. Since some advocacy took place outside legal channels and thus went undocumented, a closer examination of the actions undertaken by both women seeking abortions and professionals may reveal further lessons about the evolving abortion landscape.
Conservative Latinos: The Cuban Alliance
Jullisa Jasmine Sindingan Herrera, Politics and Spanish
Mentor: Cristina Beltrán and Ameya Tripathi
This study examines the early history that shaped the intertwined political and economic relationship between the United States of America and Cuba. It briefly analyzes how this relationship then contributed to the mass migration of exiles by giving Cubans a special refugee status, which allowed many Cubans to obtain legal status in the United States. By analyzing how U.S. policies granted Cuban exiles special refugee status and pathways to legal residency, this study traces the development of a Cuban voting bloc in Miami. The thesis explores how this voting bloc evolved under Democratic presidents such as John F. Kennedy and Bill Clinton, as well as Republican administrations, including those of Richard Nixon, Ronald Reagan, George H.W. Bush, and George W. Bush, ultimately fostering a conservative partisan identity. Through the build up of early history, mass migration, and conservative partisan identity, this thesis can illustrate an exile community that was shaped by migration, and one in which once cared for pro-immigration legislation and prioritized presidential candidates’ positions on Cuba. A political ideology that has shifted under the recent 2016 and 2020 elections of Donald J. Trump and has focused on U.S. policy rather than international policy and rhetoric of anti-citizenship and anti-immigration. In order to demonstrate this shift this thesis will analyze a highly popular campaign ad by Los 3 de La Habana, and their song the “Canción de Donald Trump” (2020). This campaign ad will demonstrate themes of national identity, citizenship, a concern for U.S. policies rather than foreign policies, misinformation, and voting preferences. By examining Cuban voter turnout and support for President Trump, this research underscores the paradox of Cuban American backing for an anti-immigration agenda—marking a significant departure from past political alignments.
Beyond Words: The Unseen Influence of Language Brokering in Shaping Individual Lives, Society, and Public Policy
Madison Yousefzadeh, Spanish; Sociology; Childhood and Adolescent Mental Health Studies
Mentor: Lorena Hernández
In 1995, Lucy Tse coined the term “language brokering” to refer to the translation and interpretation of language by children between their parents or other adults and speakers of the dominant language. This special type of translation and interpretation is filled with policy injustices, emotional intelligence, independence, and power dynamics. This project highlights the social dynamics between overlooked Spanish speaking communities who have often migrated and English speakers residing in the U.S. Children from these families seek new opportunities and an overall improved quality of life, specifically through the education system. The vital function of language brokers in bridging communication barriers between their families and dominant language speakers emphasizes the need to define the role of language brokers in the spaces that they occupy and how it translates to the struggles that this vulnerable population endures as a result of governance–addressing language barriers in schools. Using social history, theoretical approaches, and public policy evaluation, this project examines language brokering as a theory that manifests itself through the interpersonal relationships and social dynamics of immigrant communities in the context of the education system and the government. As a result, I demonstrate that language brokering theory is not solely built upon verbal exchanges, but upon an act of negotiation that gives individuals a chance to collaborate, to learn and understand a foreign culture and system. Recognizing and supporting language brokers in the education sphere can pave the way to ensure equal opportunities for immigrants and their families in their futures.
Biographies
Biographies
Ariela Alvarez is an editor of the Esferas Journal. She is a Senior at the College of Arts and Science in NYU, graduating with a Spanish and Portuguese major, on the Spanish track. She grew up in the Dominican Republic, but emigrated to New York at 10 years old. Her academic aspiration is to become an attorney, so she will take the LSAT after graduation.
Audrey Abrahams is a Junior at NYU studying Journalism and Politics. After taking a class called “Ugly Feelings in Latin America” to fulfill a CAS requirement she rediscovered a great love for essay writing that has been utterly catastrophic for her desire to do any other sort of work. Following this class and some peer pressure from an 11-year-old, she has recently taken up Duolingo Spanish lessons.
Yulianna Acuña is originally from Bound Brook, New Jersey, born to Costa Rican immigrant parents and currently in her third year at New York University studying International Relations and Spanish with a specialization in Latin American and Caribbean Studies. Growing up in an immigrant household shaped her worldview and sparked her interest in law and community service. In 2023, she served as an Application Assistant at the NYC Mayor’s Office of Immigrant Affairs, providing support to asylum seekers, collaborating with the American Red Cross, and gaining legal insights by shadowing immigration lawyers. These experiences have strengthened her commitment to promoting multilateral diplomacy and building bridges between different cultures and nations.
Renzo Aroni Sulca is a Quechua self-taught musician-scholar and historian of modern Latin America, with a regional focus on Andean Studies. He is an Assistant Professor of Indigenous Studies in the Department of Spanish & Portuguese and of the Center for Latin American and Caribbean Studies at NYU. Before joining NYU, he taught at Columbia University and the Pontifical Catholic University of Peru. His book manuscript in preparation Crossing a River of Blood: Resistance and Massacre in Peru’s Shining Path explores how, from 1980 to 1992, Peru’s Indigenous Quechua-speaking people engaged and ultimately resisted the Shining Path guerrilla insurgency, contributing to its defeat. He has published book chapters in both Spanish and English and co-edited Una revolución precaria: Sendero Luminoso y la guerra en el perú, 19801992 (IEP, 2023). His articles have appeared in academic journals and magazines, such as Latin American Perspectives, NACLA Report on the Americas, and National Geographic. He is also
the creator and co-host of Kuskalla, a podcast about Quechua and Andean knowledge. He refreshes his mind and spirit in his leisure time by playing the 12-string pumpin guitar from his native Ayacucho, Peru.
Yahir Raúl Bahena, a San Diego native with deep pride in his Mexican American heritage, saw pursuing language and literature in higher education as both a personal and academic priority. Coming from a family with limited access to such opportunities, he was driven to refine his Spanish-speaking skills at an advanced level and apply them across various fields. His studies, from anthropology in Latin America to phonology and speech analysis in New York City, have equipped him with the tools to explore human sciences through a linguistic lens. With the support of faculty and advisors, he has contributed to language brokering research through autoethnography, bridging personal experience with scholarly inquiry to deepen our understanding of bilingualism and interpretation within immigrant communities.
Soffía Blystra is a third-year PhD student at Boston University. Her interests include Latinx literature on the female immigration experience through a lens of psychological horror. She also enjoys legal translation and interpretation, and research on the integration of technological tools in pedagogy.
Acy Cai is a member of the editorial board of this publication of Esferas. She is a senior at New York University studying economics with minors in Spanish, psychology, dance and business. She will be attending Columbia Business School in the following year after graduation. She is passionate about learning languages and exploring new cultures, and has been studying Spanish for twelve years. She has a cat, Sir Lynx, whom she adores, and in her free time she enjoys taking dance classes and going to picnics with her friends.
Luis Carle is a Puerto Rican photographer who has been living in New York since the 1980s, when he migrated to NYC to study photography at the Parsons School of Design. Since then he has had exhibits in multiple galleries and museums, such as the Museum of Modern Art (MoMA), El Museo del Barrio, Museo de Arte Contemporáneo en San Juan, the Caribbean Museum in Santa Cruz, the Hague Center of the Arts in the Netherlands and the Paul Roberson Gallery in Rutgers University, Newark. Carle is the founder of O.P.Art, la Organización de Artistas Puertorriqueños en Nueva York (the Association of Puerto Rican Artists in New York), which he directed between 1992 and 2013. In 2014, Carle’s work became part of the permanent collection of the National Portrait Gallery at the Smithsonian Institution. His work is housed
in permanent collections at the Museum of the City of New York, El Museo del Barrio and the Leslie-Lohman Art Museum in New York.
Stella Chen is a freshman at NYU, originally from Redmond, Washington. She is majoring in Philosophy but is also interested in art, music, and literature.
Isabella Cheque Castañeda is an editor for the Esferas journal. She is a sophomore at NYU’s Leonard N. Stern School of Business, studying Finance and Statistics with a minor in Spanish. She enjoys keeping up with the markets and hopes to pursue a career in the financial services industry. Born in New York to parents from Bogotá, Colombia, she enjoys visiting her family and exploring Bogotá with her cousins.
Sam Cordell is a designer and photographer based in New York City. He graduated NYU’s Gallatin School of Individualized Study in 2021 with a major in Interdisciplinary Design, studying the intersections between cultural anthropology and the history of modernism in design. He has been the main designer for Esferas since 2018.
Arnaldo M. Cruz-Malavé is a professor of Spanish, Latin American and Latino studies and comparative literature at Fordham University. He is the author of Bailando en un encierro: duelo, danza y activismo en las manifestaciones del Verano Boricua de 2019 (2023), Queer Latino Testimonio, Keith Haring, and Juanito Xtravaganza: Hard Tails (2007) y El primitivo implorante: el ‘sistema poético del mundo’ de José Lezama Lima (1994). He is the editor of the annotated edition of Manuel Ramos Otero’s Cuentos “completos” (2023) and coeditor, with Martin Manalansan, of Queer Globalization: Citizenship and the Afterlife of Colonialism (2002). Cruz-Malavé curated, with Gregory de Silva, the exhibits The Magic of Everyday Life: The Translocal Queer Photography of Luis Carle (Paul Robeson Gallery, Rutgers University-Newark, October 2021-March 2022) and Street Life: Queer Activism, Performance, and Joy (Loisaida Center, Summer 2024).
Oscar A. Cruz Urrutia is a Puerto Rican singer-songwriter/poet and student of the University of Puerto Rico with special affinities towards law, politics, history and economics. Born on November 3rd 2003, he was always drawn to the art of storytelling. Both through song and verse he seeks to capture the essence of life —its struggles, beauty, and complexities— through written expression. He hopes to continue a career in the arts as a poet and singer-songwriter while also having a passion to study Law, and engage in political journalism/activism.
Ana Luiza da Silva Mota is a senior Psychology NYU student from Brazil.
Lourdes Dávila is the managing editor of journal Esferas, which she founded with NYU students in 2013. She has worked in the Department of Spanish and Portuguese since 2001 and was Associate Director of Undergraduate Studies from 2009 to 2022. As internship director for the department, Lourdes has established significant relationships with NYC institutions—from public schools to theaters to the NYC mayor’s office— that allow students to engage in learning through practice while acquiring an important toolkit for their future. She has won the CAS Golden Dozen Award for teaching excellence twice and was the recipient in 2019 of the NYUwide Distinguished Teaching Award. Before joining NYU, Lourdes worked as a professional dancer; she started dancing in Puerto Rico with Ballets de San Juan and has danced in New York City with the Joyce Trisler Danscompany, the Lucinda Childs Dance Company, and David Gordon, among others. Lourdes teaches courses and publishes articles on Julio Cortázar, photography and writing, and the relationship between movement and literature. Her first book, Desembarcos en el papel. Formas de la imagen la literatura de Julio Cortázar, was published by Beatriz Viterbo. She is happily married to Peter Stewart, a baritone singer. Their daughter, Tris Stewart, is a writer, translator, and a performer (and a Tisch student in dramatic writing graduating May 2025).
Gregory de Silva is an ex-dancer and ex-choreographer of flamenco, jazz, and modern dance who curates art exhibits in New YOrk. He was a soloist dancer with the New York City Opera and a dancer with the Metropolitan Opera. He founded and directed, with Jenny Bascos, the flamenco dance company M’oro Flamenco, and was a founding member of the Philipine modern dance company Bagong Diwa. He curated with Arnaldo M. Cruz-Malavé the exhibits The Magic of Everyday Life: The Translocal Queer Photography of Luis Carle (Paul Robeson Gallery, Rutgers University-Newark, October 2021-March 2022) and Street Life: Queer Activism, Performance, and Joy (Loisaida Center, Summer 2024).
Mariana Docampo is the author of Al borde del Tapiz, El Molino (2nd. National Fund for the Arts Award), La fe, Tratado del Movimiento, La familia, V (3rd National Literature Award) and Estrella Negra; and the autobiographical chronicle Tango Queer Buenos Aires (Bicentennial Scholarship), with English translation by Lourdes Dávila. She is co-author of the book of interviews “Sara Facio. The photo as passion” and co-writer of the feature film Marilyn (68 Berlinale Film Festpiel Berlin). She has a degree in literature from the University of Buenos Aires and is a professor of writing in different institutions and privately. Since 2011 she has directed the
collection “Las antiguas” of the Buena Vista publishing house dedicated to the rescue of works by the first Argentine women writers. She is the founder of the Tango Queer space in Buenos Aires and organizer of the International Queer Tango Festival.
Sophia Dondisch, originally from Mexico City, is a junior at New York University, where she is pursuing a double major in Acting at the Tisch School of the Arts and Political Science at the College of Arts and Sciences. In addition to her academic pursuits, Sophia is a dedicated member and captain of NYU’s fencing team, competing in épée. Dance is another of her great passions, complementing her love for creating inspirational art. With a deep commitment to storytelling and creative expression, Sophia aspires to become a successful actress, whether on stage or in film, using her art to inspire, connect, and leave a lasting impact on audiences around the world.
Carlos Egaña (Caracas, 1995) is a Venezuelan writer living in New York, where he did an MFA in Creative Writing at NYU. His works include the novel Reggaetón (Ediciones Puntocero, 2022) and the poetry collections hacer daño (Oscar Todtmann Editores, 2020) and Los Palos Grandes (dcir ediciones, 2017). He has been a professor of Gender Studies and Contemporary North American Narrative at the Universidad Católica Andrés Bello, as well as a modern languages instructor in several venues. He has published essays on plastic art, Latin American Politics and pop culture in several Venezuelan media (such as Prodavinci y El Estímulo) and in the US (Jacobin y NACLA).
Ammon Gillins is an MFA student at Brigham Young University. He graduated from BYU in 2023 with a bachelors in English including an emphasis in Creative Writing and Spanish Studies.
Anabella Ginebra is finishing her undergraduate degree in Politics and Law & Society at New York University. A Dominican-American, she is heavily intrigued in the intersection between politics and culture and untangling the web of her academic interests, which vary from dramatic writing to immigration rhetoric. She hopes to further pursue these intersecting passions in law school, from implementing much needed prison reform to settling artistic disputes in IP. She would like to especially thank Professor Lourdes Dávila for invigorating her intellectual curiosity surrounding dance and Latin literature and for introducing her to Esferas.
Charlotte Isern is an editor of the Esferas journal and a senior at NYU majoring in Linguistics and Psychology, with minors in Philosophy and Spanish. Through her studies, she seeks to foster human connection through language by helping others to communicate in a way that fully
encapsulates their thoughts and feelings and minimizes ambiguity. After graduation, Charlotte plans to pursue research on communication disabilities and work to restore language abilities in individuals with aphasia through intensive treatment. In her free time, Charlotte enjoys practicing yoga, painting, and reading.
Jenna Loescher-Clark is an editor of the Esferas Journal. She is currently a first-year at NYU studying Environmental Studies and Pre-Law. She grew up in Washington DC and has a family based in Puerto Rico, which is what sparked her interest in a Spanish journal.
Carolina Gomes Nogueira PhD is a scholar in the Postgraduate Program in Social Memory and Cultural Heritage (PPGMP) at the Federal University of Pelotas (UFPel) - CAPES DS Scholarship, focusing on studies related to Memory Museums and Human Rights in the context of Latin America and the Anglo-Saxon region. Currently, she is doing a sandwich period (SWE) as a Visiting Scholar in the Department of Spanish and Portuguese - Languages and Literature, Faculty of Arts and Sciences - New York University (NYU), New York - United States, in the area of Cultural Studies and Museum Studies, through the Beatriz Nascimento Program for Women in Science (Atlantic Notice No. 36/2023) - CNPq Scholarship. She holds a Master in Social Memory and Cultural Heritage (PPGMP) from the Federal University of Pelotas (UFPel), with an emphasis on Social Memory, linked to the Memory and Identity research line. Carolina has Bachelor in Museology from the Federal University of Pelotas (UFPel). She was vice-coordinator (2022-2023) of the Center for Studies on Memory and Heritage in Places of Suffering (NEMPLuS - UFPel), whose objective is to discuss the patrimonialization of places that hosted traumatic events. She is an active member of the Brazilian Network of Researchers of Places of Memory and Consciousness (REBRAPESC), of the Kilombola Museology Network, of the Study Group “Sociomuseology, Gender, Race and Class” (SOMUS-Interseccional) within the scope of the UNESCO Chair - Education, Citizenship and Cultural Diversity - Department of Museology, Lisbon (ULHT), and editor of the Journal Memória em Rede (ISSN: 2177-4129) at UFPel. She researches the following topics: memory museums, human rights museums, discursive and expographic forms of representation of human rights, expography of human suffering. Interested in the following fields: museology, traumatic memory, human rights, tourism and artistic expressions. Contact: nogueiracarolina1996@gmail.com and/or cn2584@nyu.edu.
Ann-Marie Gonzalez and is a junior at the Silver School of Social Work. She plans to graduate with a major in Social Work and a minor in Child and Adolescent Mental Health Studies. For her entire life, she has written short stories and poems, but she never had any plans of sharing her
work with others. This changed when she made the spontaneous decision to take the Advanced Poetry Workshop last semester, and she ended up falling in love with the writing process. Her work is inspired by the beautiful country that is Nicaragua and the impacts of the never-ending political turmoil on all of the living beings that inhabit the country. The poems she has submitted are written from different perspectives to share her stories as well as those of her family members. She tries to capture the essence of those who she loves most in the world as well as the essence of the country that occupies a very special place in her heart.
Nikki Greenhalgh is a senior in Tisch’s Dramatic Writing program. Though aiming for a career in screenwriting, her first love has always been prose. When not in school, she is in her home state of Colorado with her parents, brother, and dog. She loves the city, but there’s nothing like the mountains.
Luiselena Gutiérrez studies Journalism and International Relations, with a minor in Latin American Studies, at New York University. As a Nicaraguan, she has dedicated her academic work to understanding Latin American history and politics, with a focus on political violence, human rights violations, inter-American relations—both between states and through international organizations—as well as the region’s relationship with the United States. Through her focus on journalism, she has interned with fact-checking organizations to help reduce misinformation targeting the Hispanic diaspora in the United States. Additionally, she served as a student assistant at the City of New York’s Asylum Application Help Center, where she worked alongside lawyers to support asylum seekers in preparing their applications. She also conducted independent fieldwork on memory politics in Argentina as part of a study abroad program, analyzing tangible memory in the country’s urban landscape and architecture. In the future, she intends to deepen her research into Latin Americanist analyses of state violence and human rights violations across the region.
Destiny Iheakanwa is a poet with a deep fascination for the complexities of human emotions and the ways in which they connect us. In her poem “Drought”, she describes the delicate and dynamic nature of relationships between people. While it is written in a way that invites the reader to draw their own meanings from the evoked emotions, it primarily deals with how those connections can be affected by changes which are sometimes out of the control of those involved. Meanwhile, in “Essence”, she explores themes of loss while showing the lasting impact that they still have on the Earth and those left behind. It is written in an old French form known as a Villanelle which uses a strict repetition and rhyming pattern.
Isobel Kremer graduated in December 2024 with a Bachelor of Science in Media, Culture, and Communication and minors in Spanish and Law and Society. She was Events Chair of Kappa Kappa Gamma and a member of Phi Alpha Delta. She currently works as an Operations Assistant at APCO, a public affairs consulting firm, and will be attending law school this fall. She spent four months working at the NYC Asylum Application Help Center in 2023 and thoroughly enjoyed learning the ins and outs of the U.S. asylum process. In her free time, she teaches yoga at Corepower Yoga and Puppy Yoga Club.
Anya Kondamani is an undergraduate student at New York University’s College of Arts & Sciences majoring in Data Science and Computer Science with a minors in Mathematics and Spanish. In Fall of 2023 she was one of the interns who worked at the Red Cross’ Asylum Application Help Center.
Jimena Llamas (Madrid, Spain, 1997) is a writer and author of poems, short stories, and essays. In 2016, she published the poem Pepitas de chocolate para merendar in La Grieta Magazine. In 2017, she collaborated with MIT Technology Review in Spanish. Additionally, she has published poems and short stories in Temporales, a magazine by NYU. She launched a podcast called Public Service, where she interviewed Mariana Enríquez, Alana Portero, and others. She is currently working on a novel that explores grief and addiction.
Isaac Ludgate is a native New Yorker who grew up in a mixed Dominican household. He is a student at NYU Gallatin with a concentration focusing on the Science of the Body supplemented with Cultural Studies in hopes of studying physical therapy post graduation. Beyond NYU he is a dancer specializing in the street styles of Krump and Flexn, and spends much of his time outside of class practicing these styles with the dance groups Stod Level and the Dreamz Fam.
Adelaide Lyall is a fourth-year student at the University of Pennsylvania studying Sociology and minoring in Hispanic Studies. She is a survivor of sexual assault and has been an advocate for supporting survivors and changing policies surrounding sexual violence. Adelaide is from Portland, Maine, and loves to walk by the ocean, read novels, and cook all types of food.
Isabella Madrid is an editor of the Esferas journal. She is a Colombian student at New York University in her Sophomore year. Isabella is majoring in Finance and Political Science and hopes to pursue a career in Finance after college. She is passionate about exploring new cultures and enjoys traveling and exploring the city in her free time.
Mara Mahía (A Coruña, 1968) studied journalism in Madrid, but it was in NY where she grew up and came to understand the true meaning of the word “migrant.” A master of all trades, she infused her Castilian language with Caribbean spices while writing for various Spanish speaking newspapers in NY. It was during this time that she learned that creation demands observation, time; one must sit and breathe, but, overall, one must put pencil to paper every day. Mara has been writing her entire life: she began at eight years old, when she wrote a letter of complaint to a director. Later on she began to write newspaper articles, opinion columns, her “subway in NY” series, children stories and so on. She has published in English with McGraw-Hill, MacGuffin Magazine, and The New York Times; in Spanish with McGraw-Hill, Benchmark Education, El Diario La Prensa (NY), Madera Berlin, NYU Esferas; in Galician with Luzes. Her deceivingly simple writing style narrates quotidian stories where seemingly “nothing ever happens” but where human nature is revealed, shaking the reader emotionally. She currently writes in Berlin with her dog.
Sara Maerrero or S. Janmarr—better known as Sara in the Department of Spanish and Portuguese—was born and raised in Puerto Rico and has followed the routes of Boricua great migrations first to Florida, where she received a Bachelors in Creative Writing and Italian, World Languages and Cultures at the University of South Tampa, and then to New York, where she is currently the Administrative Aide for the Creative Writing in Spanish MFA. Sara is fascinated by writing about the ways worlds can collide, most often finding her literary home in explorations of identity, magical realism, and sci-fantasy.
Diego Servando Medina is an undergraduate senior at New York University, majoring in Philosophy. Originally from San Juan, Puerto Rico, Diego is an aspiring lawyer and entrepreneur with a deep passion for the arts. Writing has always been a part of his life, stemming from his grandfather, a poet whose love for the craft was passed down. Outside of writing, Diego has a strong passion for sports and enjoys exploring the intersections between creativity and competition.
Isabella Montano is a senior in Global Liberal Studies concentrating in Politics, Rights, and Development with minors in Spanish and Translation Studies. Her academic and professional experiences have shaped her dedication to advocating for marginalized communities. While studying abroad in Madrid, Isabella’s research explored the intersection of urban and rural spaces, examining how policies affect vulnerable populations such as displaced migrants. Her senior thesis investigates the effectiveness of Colombia’s temporary frameworks for Venezuelan
migrants, advocating for their increased integration and expansion of rights. Through her work at legal clinics and NGOs, Isabella strives to promote sustainable, inclusive policymaking that bridges gaps between urban centers and rural communities, advocating for systemic change that prioritizes human dignity and equity.
Elisa Monteiro is currently a J.D. candidate at Notre Dame Law School. She graduated from NYU in May 2024, where she was an English and American Literature major and Spanish minor. Originally from Boston, she was raised in Rio de Janeiro, Brazil and never thought she would learn Spanish until she fell in love with NYU’s Department of Spanish & Portuguese. As a Spanish minor, she had the opportunity to work as a paraprofessional in an East Village public school, serve as an Application Assistant at the Asylum Application Help Center (her final essay for the internship was incorporated into the collaborative piece published here), and the privilege of learning from the excellent faculty in the department. After finishing law school, she hopes to move back to NYC.
Sophia Moore is an accelerated Masters candidate in International Relations, concentrating in International Law, at New York University’s Graduate School of Arts and Science. She is also a recent graduate of NYU’s College of Arts and Science in Journalism and Romance Languages. Originally from Vermont, Sophia is a longtime language learner and has been the recipient of the Boren and Gilman awards for Portuguese and the Critical Language Scholarship for Swahili.
Camila Moreno Obregon was born in Wisconsin but grew up in Mexico, where she was lucky to be surrounded by her parents and grandparents from Mexico City. At the age of 17, she moved to New York to study psychology, alongside with a minor in Child and Adolescent Mental Health Studies and another in Studio Art.
Whenever she has some free time, she likes to write, mostly prose and some poetry. She finds a lot of inspiration in the works of writers and poets like Julio Cortázar, Alejandra Pizarnik, Mario Benedetti, Gabriel García Márquez, Juan Carlos Onetti, and Pablo Neruda.
Sam Moscoso is a senior at New York University, graduating from the departments of Teaching and Learning and Spanish and Portuguese. For the completion of his senior honors thesis, he carried out field research in El Salvador, twice receiving the Dean’s Undergraduate Research Fund: in August, 2024 and in January, 2025 as the Dr. Evan and Brooke Kaye Distinguished Research Scholar. His work also took him to Xela, Guatemala, where he studied K’iche Maya as an NYU Foreign Language and Area Studies fellow. Sam’s study of El Salvador and Guatemala
will continue at NYU, where he plans to pursue a Master’s Degree in Latin American and Caribbean Studies starting in the Fall of 2025.
Bianca Nolte Sylvester is an undergraduate senior at New York University’s College of Arts & Sciences pursuing a Bachelor of Arts in Economics and a minor in Data Science. Born and raised in Lima, Peru, Bianca has always been interested in Latin American literature. She joined Esferas’ editorial board in Spring 2024, where now she is Co-Editor for Esferas’ sixteenth issue alongside Professor Dávila.
Paulina Pineda is an educator, researcher, and translator belonging to the Binnizá (Zapotec) diaspora, born in Mexico City. Her research focuses on twentieth and twenty-first century Indigenous literary and visual production in Abya Yala (Latin America), with an emphasis on the intersections between environmental, linguistic, and literary studies. Her book project, Insisting on Life: Unfolding Zapotec Multiplicity through Bene Xhon and Binnizá Artistic Creation, approaches the relation between language and territories, proposing “endangered” Indigenous languages as sites for the re-emergence of ecological awareness and other forms of relating to environmentally devastated spaces. Though her work looks at language revitalization projects widely, she is especially connected to efforts that relate to the language Diidxazá, also known as Zapotec from the Isthmus in Oaxaca, Mexico, the language spoken by her father’s family. Her work has been recognized through awards and fellowships, including Fulbright Hays and McNair. She co-founded the community collective, Proyecto Naguchi, in 2023 in Juchitán, Oaxaca dedicated to working with children and youth in various communities on the importance of local bodies of water and Indigenous languages through art.
Gabriella Radice is a senior at NYU. Her interest in her thesis topic, abortion access and advocacy in Argentina was sparked following a scholar’s trip to Argentina where she visited with Casa Fusa, an organization that provides free comprehensive health care services, with an emphasis on gender and human rights. She hopes to one day become a physician that advocates for her patients, like many of the health professionals in Argentina during the battle for legalization. In her free time, she enjoys traveling, running, and exploring NYC.
Elena Sofía Ramos Díaz (she/they) is a creative writer and student at the University of Puerto Rico, Río Piedras Campus. She is currently pursuing her BA in Interdisciplinary Studies with a concentration on Creative Writing and a minor in Business Communication. Most of their texts experiment with the themes of dystopias, world mythologies, daily life and Puerto Rican culture
itself. She has published under the journals Ingenios (Vol. 10, 2) and Letras Kaffres. Currently, they work for the Afrodiasporic and Racial Studies Research Center (PRAFRO). Her goal is to become an author and further their knowledge of the digital humanities and archival science.
Ashley Sarkisian received a B.A. from NYU College of Arts and Science in May 2024 with a double major in Spanish and International Relations and a minor in Child and Adolescent Mental Health Studies. In the spring of 2023, she studied abroad at NYU Madrid, strengthening her language skills and global perspective. Her semester-long work at the NYC Asylum Application Help Center introduced her to the complexities of asylum applications and inspired her to pursue a career in law. She also contributed to Professor Sibylle Fischer’s Migrants and the State project, helping to develop a digital archive of A-files and other immigration documents. This fall, Ashley will begin law school.
Jullisa Sindingan Herrera (She/Her) is a senior at NYU CAS studying Politics & Spanish on the Pre-Law track.
Peter Stewart is a singer, voice teacher, and editor. As a singer, he has toured and recorded with Pomerium, the Waverly Consort, Concert Royal and Voices of Ascension. He helped inaugurate a Bach cantata series with Orpheus Chamber Orchestra, and was bass soloist for nearly a decade with the Bach Vespers at Holy Trinity series in New York City. He has performed at the Early Music Festivals in Madeira, Regensburg, Utrecht, and Connecticut. He sings regularly at the Cathedral of St. John the Divine with Kent Tritle.
Also active in other styles of music, Peter Stewart has created many new works in collaboration with composers. He has toured extensively in Europe, Australia, Asia, and North America with Philip Glass and Robert Wilson in Einstein on the Beach, Monsters of Grace, The White Raven, and La Belle et la Bete, and has joined the Philip Glass Ensemble at the keyboards in Koyaanisqatsi, Powaqqatsi, and Anima Mundi. He has recorded the baritone songs of Lee Hoiby for CRI with the composer at the piano. He has also created roles and recorded many new operas for Gavin Bryars/Robert Wilson, Julius Hemphill, Anthony Braxton, Meredith Monk, Fred Ho, Harry Partch, Sir John Tavener, and Hans Werner Henze, ‘Blue’ Gene Tyranny, among others.
Peter Stewart teaches singing at Montclair State University. He is Lourdes Dávila’s best and most patient editor.
Chloe Stone is a member of the editorial board of this publication of Esferas. Originally from Southern California, Chloe attended a dual-immersion Spanish program from Kindergarten to high school, deepening her love for Spanish so much so that she is currently double-majoring in Politics and Spanish & Linguistics on the Pre-Law Track in the College of Arts & Sciences. She plans on becoming an immigration lawyer in the future with the hopes of moving into the political sphere soon after.
Riley Susser is an editorial committee member of the Esferas journal and a junior at NYU Shanghai studying Interactive Media and Business with minors in Chinese and Social Science. After a year of exchange in high school in Zaragoza, Spain, he decided to continue his passion for Spanish studying a semester at NYU Madrid. Following his semester at the New York campus he will return to Shanghai for his senior year and continue to explore career opportunities in business with hopes of returning back to New York.
Diana Szeinblum (Buenos Aires, Argentina, 1964) is a dancer, performer and choreographer. As a dancer, Szeinblum trained at San Martín Theatre and joined the Theatre’s Ballet directed by Oscar Araiz. Then she travelled to the United States where she got to know the works of Jennifer Muller, Janette Paneta, Nikolais and Twila Tharp. In 1990 the Goethe Institute granted her a scholarship to study at Folkwang Tanz Schule. She became part of the FTS Company directed by Pina Bausch and danced pieces by Pina Bausch, Susanne Linke, Urs Dietrich, Rainer Bear and others. In 2000 she began her philosophy studies with Raul Cerdeiras. In her choreographic work she explored the fields of staging and performance in Secreto y Malibú (2000), Alaska (2007), One thing at a time (2013) and And go! (2017). In 2022, for the Cycle Invocations series, she created the play Obra del Demonio at the Teatro Nacional Cervantes.
Szeinblum’s work has been shown in DTW (New York, US), Yokohama Dance Festival (Japan), Red Cat (Los Angeles, US), On the Boards (Seattle, US), Arts International Festival (Singapore), Walker Art Centre (Minneapolis, US), PS 21 (Austin, US), Biennale de la Danse de Lyon (Lyon, France), FIBA (Buenos Aires, Argentina), Cadiz Festival (Cadiz, Spain), Danza a Mil (Chile), Mostra SESC de Artes (Sao Paulo, Brazil), Casa de las Américas (Mexico), Rencontres chorégraphiques internationales de Seine-Saint- Denis (Paris, France), PICA (Portland, US), Valladolid Festival (Valladolid, Spain), San Sebastián Festival (San Sebastián, Spain), Escena Contemporánea (Madrid, Spain), Festival Movimiento Sur (Valparaíso, Chile), Museum of Contemporary Art Chicago (Chicago, US), FIDEBA Buenos Aires, II Contemporary Dance Meeting (Quito, Ecuador), Dock11(Berlin), Volksroom (Bruselas), La Poderosa (Barcelona), FIDCU (Montevideo), Ciclo Hacer Historia(s) Mercat de las Flors (Barcelona).
She has received funding from multiple institutions, including Prodanza, the National Endowment for the Arts, the Portland Institute of Contemporary Art, the Buenos Aires Patronage and the National Performance Network, as well as the French Institute from Buenos Aires.
Szeinblum has received the Coca Cola Award as Best Female Contemporary Dancer (1987), the Trinidad Guevara Award as Best New Female Artist for Secreto y Malibú (2000), the Trinidad Guevara Award for At the golden hour (2002), the Teatro XXI Award for “Secreto y Malibú” and “At the golden hour” (2002), Teatro del Mundo Award for “Alaska” (2007). The National Performance Network chose “Alaska” as the Latin American show on tour of the year (2007). Teatro Del Mundo Award (outstanding choreography and choreographic direction) for “Adentro!” (2017). María Guerrero Award for Choreography and direction of “Obra del Demonio” (2022).
Camila Tiburcio is a senior in Social and Cultural Analysis and is part of the accelerated master’s program in Latin American and Caribbean Studies. She has an interest in social and cultural discourses, and her academic focus centers on Cuba and migration.
Ameya Tripathi is Assistant Professor in the Department of Spanish & Portuguese at New York University. He researches the modern literatures and cultures of Spain in the context of colonialism, revolution, migration and translation. His book project, Documents of Revolution: Occupying, Broadcasting and Archiving in the Spanish Civil War analyzes documentary writing, photography, film, and radio by Spanish and English language writers including María Teresa León, Miguel Hernández, George Orwell, Langston Hughes and many others.
Kuuga Ueda is a freshman at New York University studying Economics. She has been a ballet dancer since the age of four, growing up and training in Japan before moving to New York in Fall 2024. She currently continues her passion for dance as a member of NYU’s Ballet Collaborative.
Brigitte Uriarte is an editor of the Esferas journal. She is a senior at NYU studying International Relations with a regional concentration in Latin America and a minor in Asian/Pacific/American Studies. She works as a legal assistant for a workers’ compensation firm and as a constituent services intern at a NY State Senator’s District Office, utilizing her Spanish skills to help Spanish speaking clients and constituents. She is passionate about public service and hopes to pursue a legal career in defending indigenous rights and land.
Avril Walter is a NYU freshman studying Cinema Studies at Tisch. Being raised in an Argentine household, Avril feels heavily influenced by her roots and distinct culture, as she is bilingual and enjoys celebrating and connecting with her country through cooking, the arts, and soccer. Outside of academics, Avril is an avid runner and enjoys acting, making films, and playing violin. She is also passionate about travel and engaging with her community through activism for people with disabilities and latino communities.
Elliot Weinbaum Suárez (He/Him) is an editor of this year’s edition of the Esferas journal. He is a senior at NYU’s College of Arts & Science pursuing a Bachelors of Arts with a double major in Politics and Public Policy with minors in Spanish and Math on the Pre-Law track. Upon graduation, Elliot intends to obtain both his J.D. and PhD as he navigates his path towards a career as a law professor.
Macy Young is a sophomore in New York University’s Global Liberal Studies program studying Critical Creative Production and Spanish. An avid writer, poet, photographer, and dancer, Young recently began to explore creative expression in Spanish after spending a year abroad in Madrid. Her work explores themes of femininity, gender, language, and social justice. She has previously been published in New York Times’ Coming of Age in 2020 and American High School Poets 2023: Out Like a Lamb
Madison Yousefzadeh is an Iranian-American undergraduate student and double major in Spanish and Sociology, on the Pre-Law Track at New York University’s College of Arts and Science. She has a keen interest in advocating for immigrant and children’s rights, and demonstrates her commitment to these communities through her work as a legal intern, at an immigration defense law firm, and as a volunteer at non-profit organizations to support immigrants’ education. Madison is grateful for the opportunity to have written an honors thesis through the Department of Spanish and Portuguese under the supervision of Dr. Lorena Hernández Ramírez.
Víctor Zea Díaz (b.1989. Lima, Peru) is a Freelance photographer based in Cusco, Peru. He has worked for seven years as a documentary photographer. His projects focus on territory, cultural heritage and on showing the diversity and complexities associated with the search for Peruvian roots and the construction of Peruvian identity.
Zea began as a documentary photographer and a hip hopper, exploring different visual and audio techniques. In 2021 he became a Magnum Foundation Photography and Social Justice
Fellow. In 2019 he received a National Geographic Society award supporting his project on the intersection of Andean and hip hop culture in Peru.
He has been published in: National Geographic, Junge Welt, The Atlantic, Culture Trip, TOPIC, BBC, Huck Magazine (UK), Ojo Público, El Comercio, La República, PUCP, fototazo, Somos, Contigo, among others.
Nicole Zeballos Zúñiga is a Peruvian freshman at New York University, where she is majoring in Political Science and minoring in Economics in the College of Arts and Science. With a strong interest in peacebuilding, international relations, and diplomacy, Nicole is passionate about contributing to global stability with a particular aspiration to work for the United Nations and help advance global peace and development initiatives.
Photography Credits
Sam Cordell: Page 3
Luis Avilés: Pages 199, 223
Humberto Brito: Page 243
Benjamin Amandes: Page 249
