Esferas—Issue Six: Turn to Movement

路ESFERAS路 THE UNDERGRADUATE STUDENT JOURNAL OF THE NYU DEPARTMENT OF SPANISH AND PORTUGUESE

ISSUE SIX SPRING 2016

NEW YORK, NY

ESFERAS ISSUE SIX · SPRING 2016

WWW.ESFERASNYU.COM SUBMIT TO ESFERAS.SUBMISSIONS@GMAIL.COM MANAGING EDITOR LOURDES DÁVILA FACULTY ASSISTANT EDITOR ESTHER TRUZMAN ALUMNI ASSISTANT EDITORS YVES JEAN-BAPTISTE, LILY RYAN, JACOB STEINBERG UNDERGRADUATE ASSISTANT EDITORS VERONICA CARCHEDI, MELISA DEMAESTRI, SAVANNAH FIMBRES, JULIA ROMANI YANOFF, REMINGTON STUCK, LEE XIE LAYOUT & DESIGN JACOB STEINBERG COVER ILLUSTRATION © 2016 EDUARDO LALO COPYRIGHT © 2016 ESFERAS & NEW YORK UNIVERSITY’S DEPARTMENT OF SPANISH AND PORTUGUESE ISBN 978-1-944398-05-7 RIGHTS & PERMISSIONS ALL RIGHTS REVERT TO THE ORIGINAL CONTENT CREATORS UPON PUBLICATION. THE EDITORS WILL FORWARD ANY RIGHTS AND PERMISSIONS CORRESPONDENCE TO THE AUTHORS.

ABOUT ESFERAS ESFERAS is a student and alumni initiative within New York University’s Department of Spanish and Portuguese.

We are a peer-reviewed publication that publishes critical essays, visual art, creative writing, interviews, translations, and works related to Hispanic and Luso life within and beyond New York City.

ESFERAS, “sphere” in both Spanish and Portuguese, is the fusion of compelling images, distinctive voices, and multidisciplinary views. It is the ever-changing shape and infinite flow of our intellectual and creative pursuits.

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CONTENTS 6

On Issue Six

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Entrevista con Sylvia Molloy Juana Guglielmino

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Esperando a Charlotte Vanessa Chesnut

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Turn to Movement/Giro al movimiento

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Introduction to “Turn to Movement” Lourdes Dávila

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Dos poemas Áurea María Sotomayor-Miletti

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El cuerpo de los signos Eduardo Lalo

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Error Viveca Vázquez

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Personal Intersections of Dance and Language Alice Blumenfeld

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Deep Listening Alicia Díaz

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Conversación con Caridad Martínez

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Danza: Entrevista con Oscar Aráiz Analía Melgar

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9 Variations on Things and Performance André Lepecki 9 varaciones sobre cosas y performance tran. by Edgardo Núñez Caballero 9 variações sobre coisas e performance tran. by Carlos Veloso

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Léonide Massine and Joan Miró’s Jeux d’Enfants Nicole Duffy Robertson

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José Limón y el movimiento fotográfico Charalambia Louka

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¿Una identidad inmutable? Zainab Kazmi

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“El movimiento debajo” Luka Douridas

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Hombres en faldas Nina Chausow

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Extensión de un cuerpo pe(n)sando Marie Bardet

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Dos poemas Juan Carlos Quintero Herencia

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NYU Senior Honors Theses—Spring 2016

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Cómo decir adios Elizabeth Harless

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Tres poemas Samuel Moore

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Arte, cuerpo, cadaver Allie Rubeck

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Esta tierra ensangrentada Lee Xie

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Estado de México Rodrigo Velázquez Solárzano Las interpretaciones y reflexiones sobre la Conquista y el mestizaje en la obra Cortés y la Malintzin de José Clemente Orozco Yves Jean-Baptiste Photography & Illustration Credits

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Biographies

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Our sixth issue of Esferas marks the journal’s fourth year of publication, meaning that this is the first graduating class that had the journal as part of its academic experience within the Department of Spanish and Portuguese since its freshman year. We find this to be a monumental achievement: we can now proudly say that Esferas is a staple within the department as a publication outlet for undergraduate creative and investigative work, in addition to scholars, thinkers, writers, and artists from our field.

We hope with the realization of each new issue to continue to expand our involvement in undergraduate life as well as our reach, connecting with other undergraduate Spanish and Portuguese programs elsewhere.

The cornerstone of this issue is the section “Turn to Movement/Giro al Movimiento,” which engages in the theoretical and practical intersections of movement, dance, photography, philosophy, literature, and politics. We feature undergraduate work from the course that inspired this section, “Gestos, movimiento y literatura” (“Gestures, movement and literature”), taught by Professor Lourdes Dávila. We are honored to include an impressive collection of writings, drawings, and photographs from eminent philosophers, dancers, choreographers, and writers in this field. Many of them labored to contribute new pieces to our journal, and many donated their existing work: our deepest thanks to all of them, for proving and approving the importance of sharing their work with us. In this collective turning, we merge theory and practice, expertise and newfound curiosity, approximating exciting (unanswered) questions on movement, its relationship to the subject or the body and space, and to written text and the archive.

With each evolving publication, we find that the division between critical and creative works continues to blur. For that reason, you will find a variety of works appearing throughout the issue. Our aim is to allow the pieces from our undergraduate community to speak for themselves within our journal, rather than to be forced into a category by us. We hope this opens up Esferas to a variety of unconventional works—meditations, letters, monologues, articles, objects, videos—that reflect the creativity and brilliance of our contributors.

However, we find that some traditions have rightly cemented themselves in the publication cycle of Esferas. As we have done from the beginning, with this spring issue we proudly present Senior Honors Theses written by NYU’s Class of 2016. Issue 6 boasts our largest number of theses yet, works dedicated to a range of fields from literature to cultural memory, public policy to anthropology, linguistics to politics.

With this, we offer you Issue 6, hoping you find it as engaging to read as it was to create.

The NYU ESFERAS Editorial Team

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Entrevista con Sylvia Molloy Juana Guglielmino

Tuve la gran oportunidad de hacerle algunas preguntas a Sylvia Molloy, la autora de En breve cárcel, El común olvido y Desarticulaciones, entre otros, y cuyas obras forman la base de mi tesis.

En marzo de 2016 se publicó su nuevo libro Vivir entre lenguas, que se trata de la experiencia de vivir en ese espacio de “entre”: ir y venir entre español, inglés y francés. El relato está compuesto de varios fragmentos que exploran el espacio de cada una de esas lenguas. Mis preguntas se refieren a la experiencia bilingüe y la representación del lenguaje en varios de sus textos. La escritora y crítica responde de una manera que nos lleva a pensar aún más sobre el lenguaje:

JG: Al revisar la crítica que trabaja su obra, me asombra descubrir que muy pocas personas hablan sobre el concepto de la lengua –o la navegación entre idiomas– en su literatura, especialmente cuando, en libros como El común olvido y Desarticulaciones, parece ser fundamental para el relato. ¿Por qué cree que no se ha trabajado tanto? Cuando voy al diccionario, veo en la palabra “articulación” la siguiente definición: “Unir dos o más piezas de modo que mantengan entre sí alguna libertad de movimiento” (RAE). ¿Hasta qué punto es Desarticulaciones la pulsión de mantener el “movimiento” del presente como una consciencia del movimiento que existe en el lenguaje, tanto en sí mismo, como en el juego del bilingüe?

SM: No sé por qué la crítica no la ha trabajado mucho, acaso porque quienes han escrito sobre la novela, al no haber experimentado ellos mismos ese vivir entre lenguas, reconocen difícilmente la importancia de ese vaivén. El vivir entre lenguas no pertenece al pasado ni al futuro de mi personaje, ni es tampoco un detalle anecdótico: es su eterno presente, su condición de vida ahora y la condición misma de su enunciación.

JG: He estado revisando las teorías de code-switching disponibles y me ha molestado siempre que van dirigidas a una cierta “violencia del lenguaje” y no parecen definir lo que veo en su concepto de code-switching. ¿Podría describir de qué manera observa el “codeswitching” en su propia literatura? ¿Hasta qué punto utiliza el “code-switching” para provocar

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una fracturación en el lenguaje? ¿Cómo explicaría su relación con estos cambios entre un idioma y otro? Quise buscar otro término y decidí utilizar el término “espacio relacional” para describir el code-switching de su literatura, donde no solamente hay un cambio entre idiomas, sino que se produce un deslizamiento entre relaciones. Esta transferencia entre un idioma y otro que parece natural ocurre entre distintas relaciones, lo cual abre un espacio lingüístico especial para cada relación. Un ejemplo clave de El común olvido es: Me maravilla ese pasar de una lengua a otra sin suturas, sin énfasis o efecto de estilo, sin aparente razón: you know how it is, che. Pero no, no sé exactamente cómo es, solo sé que este bilingüismo es distinto del que practicamos Simón y yo, el nuestro un switching más deliberado (Molloy, 160). ¿Qué opina de este término “espacio relacional”? ¿Cree que existe este deslice entre idiomas y relaciones interpersonales a la misma vez? ¿Usted nota una diferencia entre el code-switching que crea una fracturación en el lenguaje y este code-switching del “espacio relacional”?

SM: Me gusta esa idea de un “espacio relacional”, lo veo como un sitio precario donde una lengua desemboca en la otra y luego vuelve “en sí” contaminada, por así decirlo, por el desliz.

Aclaro que no considero esa contaminación como algo malo, todo lo contrario, es como un derroche lingüístico creador. No recuerdo qué escritor francés de origen ruso decía de sí mismo y de otros bilingües que eran todos “infectados de la lengua”, usando el término infectar como se usa, en francés, al hablar de pintura, se dice que un color “infecta” a otro queriendo decir que tiñe al otro, que lo penetra, lo contamina.

JG: Mirando el título de El común olvido, ¿podemos utilizar la palabra común para hablar del idioma? ¿Qué es común en el idioma? ¿Solamente el olvido es común? El personaje está desubicado, tratando de encontrar una comunidad. ¿La encuentra en el sentido del lenguaje o no?

SM: El título de la novela es, de hecho, una cita de Borges. Al intentar evocar a un famoso compadrito, dice Borges que Juan Muraña es ahora “la memoria de un cuchillo y mañana el olvido, el común olvido”. Me gustó la expresión por lo que tiene de ambigua: no simplemente el olvido normal que sobreviene con el pasar del tiempo sino un olvido común, es decir de una comunidad. Esa ambigüedad del término “común” –a la vez ordinario y compartido– me atrajo. Tú percibes acertadamente esos dos significados, pero lo que complica las cosas para mi personaje desubicado es que se reconoce, o intenta reconocerse, a

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un mismo tiempo, en comunidades diversas. Yo diría que el lenguaje es, efectivamente, una manera de reencontrar esas comunidades. Por eso intenté captar muy especialmente las distintas hablas de las distintas épocas y los distintos grupos sociales que el personaje intenta reconstruir, basándome en recuerdos personales, en anécdotas, para recuperar en cada caso la entonación que distingue a cada grupo.

JG: En El común olvido, la concepción de la relación entre los personajes con el idioma, ¿qué lugar tiene la posición socioeconómica? Es decir, Daniel, por ejemplo, tiene la facilidad de deslizarse entre idiomas. El personaje de Cacho, por otro lado, no. ¿Le interesaba explorar esa diferencia? Justo pensé en Cacho para marcar la diferencia entre él y Daniel. Daniel tiene la posibilidad de ir y venir entre Argentina y Estados Unidos porque habla español e inglés, pero también está en una posición socioeconómica que lo permite viajar. Me interesa el hecho de que Daniel hable español con Cacho, pero hable inglés con su familia inglesa. ¿Cree que hay una representación socioeconómica en relación a la lengua en su obra?

SM: Tu pregunta continúa, en cierta medida, lo que venía diciendo de las distintas hablas porteñas que se recuperan en la novela. En efecto Daniel tiene la ventaja de deslizarse entre lenguas por pertenecer a una clase media acomodada y haber sido criado en un hogar donde se pasa del español al inglés sin dificultad. Cacho pertenece a un estrato social menos prestigioso y por ello suponemos que fue criado en una sola lengua; o también podríamos suponer que, si es bilingüe, su otra lengua es lengua de inmigración de una familia que buscaba la asimilación social y lingüística y por lo tanto la dejó de lado.

Aquí cabrían varias consideraciones generales sobre lengua y clase que me interesan mucho. Por ejemplo, la manera en que se suele alabar el bilingüismo cuando se trata de lenguas que se consideran igualmente prestigiosas, y juzgarlo más bien una deficiencia cuando una de las lenguas, por las razones que fueran, es considerada despreciable. Era el caso del inmigrante italiano o judío que llegaba a la Argentina en el siglo pasado, o el del inmigrante hispano en los Estados Unidos. En estos casos el bilingüismo no se vivía como ventaja sino como vergüenza: no se lo mostraba en público, se lo limitaba estrictamente a lo privado, como si fuera un secreto de familia. Si bien la vigilancia lingüística es hoy más laxa desafortunadamente no ha desaparecido del todo. Pero veo que me he alejado considerablemente de tu pregunta.

JG: Usted es una crítica reconocida y al mismo tiempo una excelente escritora. ¿De qué manera los planteamientos teóricos que ha trabajado tienen una influencia en su literatura?

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Además ¿cómo explicaría la relación que tiene entre lengua y nación como escritora que vive en el exterior? ¿Ha cambiado su reflexión después de escribir desde el exterior por varios años?

SM: Son todas preguntas que me llevan a pensar y repensar mi escritura, de intentar contestarlas todas no terminaría. Pero digamos que para mí no hay mayor diferencia entre pensar literatura y escribir literatura, es decir teoría y práctica se entremezclan, siempre ando con dos proyectos, uno de crítica y el otro de ficción y, como las lenguas, dejo que se contaminen, que se infecten. Así escribo. En cuanto a la relación entre lengua y nación, creo que la veo siempre mediada por ese ir y venir entre lenguas que finalmente cuestiona la noción de una pertenencia única, ya lingüística ya nacional. Así como practico el vaivén entre lenguas y entre géneros –crítica y ficción– practico el vaivén geográfico: mi vida en este país esta entrecortada por viajes frecuentes a la Argentina, donde también vivo y escribo, sin aposentarme del todo. Sin duda, para volver a tu pregunta, la pluralidad lingüística y nacional descoloca, ¿pero acaso no es la descolocación el lugar de todo escritor, aun cuando escribe (o cree que escribe) desde un solo lugar y en una sola lengua?

Bibliografía “articular.” Diccionario de la Lengua Española. Último acceso 2 enero, 2016 (http://dle.rae.es/?id=3r78MJV|3r7BQ0c).

Molloy, Sylvia. El común olvido. Buenos Aires: Eterna Cadencia Editora, 2011.

———. Desarticulaciones. Buenos Aires: Eterna Cadencia Editora, 2003.

———. Vivir entre lenguas. Buenos Aires: Eterna Cadencia Editora, 2015.

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Esperando a Charlotte A playdate gone wrong Vanessa Chesnut

Mi mamá siempre decía que cuando yo era niña, she thought I was a pobrecita retrasada mental, porque it took me dos años poder empezar a hablar. Cuando otros niños ya estaban hablando a los once meses, yo nada más gritaba y hacía un escándalo enfrente de cualquier persona que se me acercaba. Screaming was my avenue of communication.

Mis padres pensaban que era una excelente idea hablar en español enfrente de mí. As my mamá explained it to me once, “Nessy, we want you to be bilingual.” However, lo que no sabían era que hablar en dos idiomas diferentes, como Spanish and English, cuando uno todavía está bebé y tratando de recibir el mundo, va a joder al chico for the rest of their maldita vida. They pushed me to walk, they pushed me to eat, they pushed me to poop, y aparte ellos también querían que yo, una güerita gringa de menos de un año, también aprendiera dos idiomas… What were they thinking??

Cuando mi mamá used to bring me al parque a jugar con los otros chicos, she would get súper avergonzada. Ella sabía que todas las mamás hung around Kingwood Park los sábados.

The nannies have that día libre, y están en sus propias casas cocinado para sus propios hijos y nietos, quienes hasta olvidan a veces la cara de su propia mamá.

She stands in line para que yo tenga un turno en los swings. Ella espera que nadie vaya a relacionarla a ella con that child that is eating dirt and spitting there, only a few feet away from her.

Una muchacha that my mom recognizes from my preschool approaches at a steady pace.

La mujer se llama Charlotte. Lleva un pink suéter that is sparkly and matches her pink Prada lipstick. Mi mamá hopes that Charlotte is not coming to hablar con ella.

Charlotte says to my mom, “Hola, soy Charlotte. ¿Ésta es su hija?”

Charlotte huele muy bien. Mi mamá ya sabía que ella iba a smell like expensive French perfume.

“Yes, but she doesn’t talk,” my mom responds.

“Is she autística?” Charlotte pregunta.

“Maybe,” says my mom.

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Smiling, Charlotte says, “No se precupe, she will come around one of these days.”

El hijo de ella, que sabe tres idiomas at least according to Charlotte, habla inglés, italiano y español. La niñera de Charlie es de la República Dominicana y habla con Charlie en español. Charlotte boasts that he can contar hasta veinte en español!

“Also, Charlie ya está potty-trained y le dije a la nanny that she should only feed him gluten-free food. It’s just better for his health. I mean everyone should go gluten-free.”

My mom wonders if Charlie is also a yogi and drinks his café coal black.

“Tu hija no se parece a ti, not even a little bit,” Charlotte comments.

My mom does not tell Charlotte that when I was born, both mis padres no creían que yo era su bebé porque me veía like a chinita baby with a curly black wig on. You see, both my parents have pelo rubio and my mother has ojos color miel, while mi papá tiene ojos color emerald green.

“Well you see, Charlie looks like me more than like his father. He has my red hair and lanky frame, but his grandfather’s romanesque nose.”

Mi mamá nods in agreement. She thinks that Charlotte is a really big hija de puta but still wants her attention.

Charlotte asks if nuestros hijos están en la misma clase y mi mamá dice que sí.

My mom wants to shout that her daughter might not speak yet and might be a little unlady-like but eso no significa que el hijo de Charlotte es más superior. Ella quiere decirle that I draw beautiful pictures and leave nueces for the ardillas en las mañanas and that when I sleep, yo parezco un angelito. Pero mi mamá no le dice nada a Charlotte.

Charlotte parece aburrida con la conversación and my mom desperately wants her to stay because she has had a hard time encontrando otros niños que sean de mi misma edad. Pero since I don´t speak, todas las mamás piensan que yo soy un poco extraña. Además, I like to climb every pole and tree como changuito, esté de vestido o no, ¡horror!

Mi mamá dice that she teaches high school at Saint John’s en la ciudad.

Charlotte is interested again. Ella deja all of a sudden de jugar con su pulsera.

Cuando ya es tiempo de irnos mi mamá tiene una gran smile on her cara because she has made a playdate for Charles and me the following weekend.

Apparently, mi mamá has cleaned up the entire house. Ella hasta ha reemplazado our cheap fake flowers for the candles that are used for ocasiones especiales como Navidad o Thanksgiving. She hides all my diapers from view. She hopes that my digestive system will hold out, at least hasta que Charlotte se haya ido. She cleans la cocina y limpia el polvo that has accumulated in the corners of la casa. She checks her blusa y busca para ver si hay alguna mancha.

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My mom is nervous.

She sips un poco de vino blanco. It reminds her of how much she missed it cuando no podía beber alcohol porque estaba embarazada with me. The clock ticks by. Minute after minute. Charlotte is late. My mom decides to put a picture of all of us, ella, mi papá, mis abuelos y yo, todos en la nevera. She thinks it will make us look like a happy familia.

Ella pone un plato de queso encima del comedor. She hopes Charlotte will like it. El reloj en la cocina reads 1:30pm. Charlotte is late. Very late.

I am playing with my favorite stuffed animal cerca del sofá y mi mamá looks out the window and only sees niños riding their bicicletas y old people walking.

Son las cinco de la tarde y mi mamá is giving up on Charlotte ever showing up.

Charlotte never called or texted. Mi mamá is sure that if and when they see each other in el parque, Charlotte va a pretend que no ve ni a mi mamá ni a mí. It’s a clean separación.

A few weeks pass and mis padres están cenando en la cocina conmigo. I am spitting up my food como siempre. I begin to make this strange gurgling sound in my garganta, y fue cuando yo por fin dije una palabra, my very first word, ¡mamá!

My mom drops her tenedor y simplemente me mira with disbelief… ¡Fucking finally!

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Turn to Movement ~

Giro al movimiento 17

Introduction Lourdes Dávila to my daughter Bea, who never ceases to move or move me

A more than obvious turn of phrase: let’s put movement at the beginning of it all. Before movement, there is a movement, a change or an intensification that leads to movement. A turn to movement or the turn for movement to be. I am interested in this noun, this concept, this inscription, “turn,” that bears the trace of an action, the trace of a subject and a body that has already disappeared in its becoming word, a subject and a body that perhaps disappeared in the act of turning: I turn. Of course, in English, the subjects multiply, proliferate, become a community: They turn, you turn, we turn. In Spanish, I am left to turn alone. In English, the action of that community also contains a command, a suggestion, or perhaps an invitation, that comes before or simultaneously with the action: hey, you! Turn to movement, let’s turn to movement, together. Of course, I turn to movement now, today, as a return: I was a professional dancer for thirty years, I moved through classical ballet in Puerto Rico, to modern and jazz in Boston, to postmodern dance in New York. I specifically refused to turn to movement as a critical discipline: movement was what I did, the careful action of my body dancing, the alert tuning of my body, the necessary submission to the discipline, the agreed acceptance of becoming a dance with others, paradoxically becoming more and less myself, less and more free through the process.

So the idea here is first to define the conditions of this turn to movement, with words.

That is to say, to define the specific movement of dance, to lay out the questions that arise when we think about dance and movement, and then, to consider its extension unto the page and the archive, the appearance of dance in literature and the possibility of dance’s afterlife in its documents and ephemera. These are the questions that ground my course “Gestures, Movement, Literature” in NYU New York, and the questions that our contributors to this issue of Esferas have considered in their writing, drawings, photographs.

When we consider the phrase “Turn to movement,” we are not immediately aware of a body, or a subject. Indeed, in this phrase, the subject and the body are seemingly “not there;” they are purposely disengaged to give visibility only to movement, to consider the possibility of its existence without the subject. Now, this possibility is real: movement exists everywhere

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without a subject. This displacement of the subject is paramount: let us first take the subject out of it, let us consider, for an instant, the possibility of the subject not being, of the subject not being first. Why this move? We want to free movement from the subject, we want to allow it to be freely in space, even to question its location. In the poems “Meditación sobre la violencia,” by Áurea Sotomayor, and “Fracaso del ojo” by Juan Carlos Quintero Herencia, we witness movement’s being as a becoming everything and a becoming nothing, either disengaging itself from the body (Sotomayor), or, indefinite, marking on the page the very impossibility of the mark (Quintero Herencia). Áurea Sotomayor also gives us, in “Lección de estética: el salto,” the body that is and weighs without being there, the materiality of its sense.

And we want to free the subject from a specific movement, so that the subject, deciding to dance, may decide to move, or decide to remain still, to move forward or to turn, to suspend itself before deciding to turn to movement. So that the dancing body may have the potential to make decisions. Artist Viveca Vázquez speaks in “Error” from this difficult place of freedom: the need for an “atrevimiento” (audacity, daring) that poses the error as the ultimate contingency of singularity in movement. When movement is, and when movement happens, what is the relationship of the subject to this movement? In some instances, movement is what the body does; in others, what is done with or to the body. As we turn to the movement of dance, we want to remember this precarious connection of the body with movement, of the subject with movement. There are several degrees of involvement, investment, and attachment, of the subject and the body in movement, several degrees of agency, several degrees of appropriation of movement, and of the movement of dance.

This disengagement of the subject that turns is absolutely temporary, although we can make it last as long as we want in our discussion, and bring it back later. We can also keep it out, for the moment, to mark the unquestionable ephemerality of the art of dance: in the performance of the art of dance, the body appears in movement only immediately to disappear: Peggy Phelan tells us that this disappearance is the very ontology of dance. So when the words “turn to dance” appear, the dance has either finished or is about to begin.

The word turn, on its own, signals this disappearance: for with every moment of the turn, there is an aspect of the body that disappears from sight. As a consequence, the word turn also implies a transformation; at the very least, it marks a change of view. This ephemerality, and the question of the archive, is the main question that Charalambia Louka addresses in “José Limón y el movimiento fotográfico”: What is it that we photograph when we photograph dance? It also drives our interview with Cuban dancer Caridad Martínez, whose exquisite performance of Dolores Santa Cruz with Ballet Nacional de Cuba, and, indeed, the entirety of the performance of Gustavo Herrera’s turn to dance of Cecilia Valdés, has been lost seemingly forever and only remains in fragmented archives that demand to be reconstituted.

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Turn to movement: As a verb, turn brings back the subject into our space. In the present tense, it marks the here and now of movement, the absolute certainty with which I, you, we, or they, turn. It makes time visible as duration. All these subjects, taken with or against each other, define the ultimate paradox of the undecidability of the subjects in dance: the subject in dance is at the very limit of being most itself and least itself, of being most alone, and most with others. Dance is not, by definition, the coming to be, the formation or the transformation of a subject. It is, however, its coming into visibility, alone, or with others, depending on the dance. It is also not, by definition, the formation of a community. However, it allows for its formation and formulation. So we bring the subjects back to have a discussion about their identity and their coming to be alone or with others.

As a command (even if expressed as a fun suggestion), turn to movement makes discipline appear. And rules. The command calls out for a motion to occur. A certain kind of motion: “Turn,” I tell you! Of course, this command signals a commanding voice, and a subject that accepts the command in order to attain the discipline of the body and to perform the movement. Of course, considered historically, the bodies enter into movement with varying degrees of subjection, and this is why dance and dance movement are often used to talk about the subjection, not of bodies in dance, but of bodies in history. Seen within the reign of dance, the command implies the presence of a choreographer who sets the language of the body, its discipline, its motion, within a certain style, a certain aesthetic. So the command makes history and the history of aesthetics appear as a relationship between a leader, a choreographer, and a body or a set of bodies. As a command, then, turn to dance calls into question the very possibility of freedom. As an aside, my answer to that question: the mark of a true dancer is the potential to enter into movement or take movement into the body and make it movement, no matter the style or the cultural marks present in the body.

That is to say, to achieve only movement, to make movement visible as movement. I understand the dangers of this proposition: the history of dance and of dance criticism have been grounded in their relationship to history and politics, and certain types of dance have been used symbolically, must be used, to represent varying degrees of subjection or body control. So, for example, modern dance “frees” the body from its entrapment in classical ballet; postmodern dance “frees” the body from the illusion of modernism and its “erroneous” detachment from reality, and avails itself of stasis and suspension as a way to comment on the drive towards movement of modernity, at the expense of movement itself; improvisation “frees” the body from the commands of a scripted choreography or even from the self that dances. I understand the dangers of our proposition: by guiding movement to a potential 20

disengagement, we are not seeking a naïve reading or a de-politicization of the field. Our introduction does not seek to deny the possible articulations that may be found between styles of dance, history, and politics; what it seeks to do, however, is to detach dance styles from an inevitable conclusive critique.

Of course, once we make these bodies appear, and command them into movement, we must agree that these bodies or sets of bodies are visible and marked by their history (their race, their gender, their time and place). So, of course, we may think of their movement historically, and politically. What this means is that we may look at the presence of dance historically as a way of tracing the definition of bodies in history, their coming together in movement, and, specifically, in the movement of dance. We may question the inevitability of their marks (their race, their gender, their time and place), or find places where movement makes these marks most visible. Or, seeing their marks, we may see in these dances through history the place where movement reigns and the marks disappear, or cease to have the same import. Or we may look at dance as that which allows for bodies to come together, politically, either to accept a command or to resist. In the work of Alicia Díaz, and in her essay “Deep Listening” where she talks about the making and performance of the improvisational piece “Deep Listening” (done in collaboration with Puerto Rican percussionist Héctor “Coco” Baez), we witness the process of articulating a body that explores the very existence and meaning of these marks of race, gender, and identity, and understands those marks not as a given, but as part of a process of attention and consciousness. In Caridad Martínez’s interview we witness both the paradox of a body that feels most comfortable defying gravity in the moves of classical dance and the easy accessing of the rhythm of the clave to “speak” the specific role of the ex-slave Dolores Santa Cruz in Cecilia Valdés. And in Nina Chausow’s “Hombres en faldas” the markings of gender are set under erasure as Chausow ponders the contradiction and the contra-traditions produced by flamenco’s bailaores dressed in skirts.

Turn to movement: All of my thoughts thus far reflect on current theories of movement, of the movement of dance. We chose the title of our issue as well as a way of marking what appears to be the turn to movement, and not just movement, but dance movement, in philosophy and criticism. From Alain Badiou, to Giorgio Agamben, to Jacques Ranciére, to Marie Bardet, to André Lepecki, to Andrew Hewitt, to Mark Franko, to Peggy Phelan, to many others, contemporary thought seems to have turned to dance and its movements as a way to define thought, subjects, bodies, objects. Each of these thinkers has turned to movement, and to dance, differently: Badiou is interested in tracing the place where movement as intensification meets with thought, following the philosophy of Nietzsche and the writing of Stéphane Mallarmé. Giorgio Agamben seeks to define the very word

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“movement” and to define its place, as a condition for the understanding of politics and political movements and the relationship of movements and gestures to their ends. André Lepecki has delved into many of the intersections of dance with critical thought, and as he continues to write and edit books about dance and criticism he poses serious questions about subjectivity and subjection, absence, presence and the ephemeral, stasis and motion, bodies and objects, as key questions to think politically about dance. Indeed, Lepecki moves through and beyond dance permanently to bind the political to the kinesthetic: […] the choreo-political question remains, of identifying what forces and apparatuses, non-metaphorically and daily, choreograph subjection, mobilization, subjugation and arrest; of figuring out how to move in this contemporaneity; and of understanding how, by moving (even if still) one may create a new choreography for the social. As long as these questions remain relevant, dance will remain a crucial practice and system of critical thought within the aesthetic regime of contemporary art (André Lepecki, Dance, 2012).

We are particularly fortunate to reproduce in our journal the work of two of these thinkers, André Lepecki and Marie Bardet. André Lepecki’s work, “9 Variations on Things and Performance,” is important given the turn to materialism in criticism and the always precarious condition of the subject. Our translators into Spanish and Portuguese (Edgardo Núñez and Carlos Veloso) make evident from the beginning of their translations what appears to be an intentional paradox in Lepecki’s writing: even as he seeks to establish the relationship of bodies and objects in dance as a possible way of working through the “apparatus” of history, politics, and economics, he starts and ends his work talking about our “investment” in objects. What are we to make of this verbal economy? We were interested in performing this translation as a way of showing the movement inherent in the act of translation itself, and the presentation of movement as an unveiling of sense. Nicole Duffy Roberston, in her article “Léonide Massine and Joan Miro’s Jeux d’Enfants: Children’s Games as Radical Reinvention,” tackles the relationship of bodies and objects in space to reveal what at the time was a kind of violent relationship seeking to undo the integrity of subjects and objects. Not a child’s game, after all. Or is it?

Marie Bardet stands in my view as one of the key philosopher/dancers of our time, without whom no thinking about dance, philosophy and literature is ever complete. In the article she offers to Esferas this time, “Extensión de un cuerpo pe(n)sando,” Bardet extends the discussion on weight and thought present in her book Pensar con mover (first published in French in 2008 and then in Spanish in 2012) by studying the relationship between the choreographer and dancer Mathilde Monnier and the philosopher Jean-Luc Nancy. How to 22

measure weight, and the weight of sense, or the sense of weight, in the relationship between dance and philosophy? How can we measure the approach and distancing inherent in the relationship between thought and movement? What is the sense of bodies in motion? How do we understand gestures as neither interior nor exterior, but rather a form of “outsiding?”

Marie Bardet verbalizes what all dancers, moved by attention to attention, simply know.

Turn to movement, in literature: the quest is not only to think about dancing on its own terms, but about the movement of dance unto the page. My belief is that there is yet a history of dance in literature to be written, and that this writing will allow us to find new readings of history and politics. My belief is also that to think about dance and movement in philosophy and literature may provide an alternative or a clarification to the current studies on materialism in literature. So I turn to movement with my scholars in class, and they accompany me in what I feel is unchartered territory. Alice Blumenfeld, an NYU alumna and flamenco dancer and teacher, presents an intellectual autobiography of her relationship between words and movement. Zainab Kazmi explores the question of identity and dance in Miguel de Cervantes’s La gitanilla. Luka Douridas pierces through dance and ethics in Almodóvar’s Hable con ella. Veronica Carchedi’s second chapter of her thesis on Andrés Caicedo ¡Que viva la música!, which appears on the section reserved for this year’s honor theses, explores the relationship of dance to gender and violence. And as we work on the intersection between dance and literature, I am delighted to be able to share an interview with choreographer Oscar Aráiz, initially published in Página 12, that details the turn to dance of Julio Cortázar’s short story “Torito,” and allows us to understand movement and gesture in Julio Cortázar otherwise.

I save for last what is perhaps my greatest debt. The cover to our issue—as well as one of the texts in this section—belongs to visual artist, writer, and dear friend Eduardo Lalo. Many of you may know Puerto Rican Eduardo Lalo as the winner of the Rómulo Gallegos prize (2013) for his novel Simone (2012). The drawings that accompany his text are part of a new project on which he will be working throughout this year, of drawings on the pages of an agenda book that has already been marked with writing. The drawings, done with fountain pen and ink, embody the very notion of writing as the movement of the body to the page, dancing on the page, which, in the text that he offers us, shows its inevitable political pulse.

I have not spoken about the gaze: I will leave the gaze out. You, however, will not.

Marie Bardet, Viveca Vázquez, Eduardo Lalo, indeed, all of our writers, in one way or another, address the gaze in, of, at movement. Turns complicated, doesn't it?

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Dos poemas Áurea María Sotomayor-Miletti

Meditación sobre la violencia1 a los silencios de Maya Deren Se llama meditación sobre la violencia el despliegue del cuerpo sobre el espacio en blanco desnudas las paredes vacía la mano.

El movimiento hácese fugacidad el movimiento se deshace de su carne no hay mirada.

Es otro umbral este cuerpo devenido.

La mirada medita su alba inhala su vuelta.

Lección de estética: el salto2 El desarrollo de esa flexibilidad se halla en la capacidad de la coyuntura para sostener cierto peso.

Así también la voz, que sin el cuerpo no accede al espíritu.

Sin ese umbral no hay voz, sin el cuerpo no se entra en la luz.

El impacto del salto sobre el gozne es violento.

El dolor se mitiga en el aire, como el rocío cuando disimula una lágrima

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“Meditación sobre la violencia” fue publicado inicialmente en Rizoma (San Juan: Libros Nómadas, 1998).

“Lección de estética: el salto” fue publicado inicialmente en el volumen Diseño del ala (San Juan: Callejón, 2005).

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o cuando un arcoiris descomunal eclipsa al alba.

La intensidad resulta de la libertad que la desata.

Desde afuera se mira difuminada la visión por el sonido de la música que la involucra en gasas y camuflagea, asistida por los compases, el fulgor con que el pie lamina el piso de madera o la voz hiere la barrera del sonido, acumulando en el regreso de la onda el impacto todo de aquel cuerpo.

El espectador es abstraído del esfuerzo por milagro del marco que circunda su éxtasis.

Esa distracción que lo sustrae del golpe le permite apreciar el esplendor: cuando el todo se hunde en el silencio de un mapa de estrellas.

Pero las vendas sangran, las uñas se encarnan, el cuerpo duele, los ojos arden, la piel se agrieta, las manos tiemblan y el alma se desgasta.

La voz, hay que esforzarse porque no se rompa en el extremo de su disciplina o su fervor, al borde de su opio.

En esa pausa, en ese sueño obsceno donde quisiera entregarse a lo real, una herida coagula: allí donde se crea el arco y se empurpura el signo.

De un lado, entonces, el desconsuelo con que imagino al viento puliendo un promontorio, así como se borran las sales de una piel.

Del otro, el tiempo que toma contemplarlo.

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El cuerpo de los signos Eduardo Lalo

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Escribo con todo el cuerpo. La página no es una superficie sino un espacio.

Un cuerpo está inclinado ante una libreta. Espera atravesado por una tensión líquida. El hombre tiene en una mano la pluma, con la otra fija la página, obligándola a someterse a la acción de la tinta. Entre dos instantes el cuerpo se precipita, se lanza, clava en el papel. Se mantuvo en espera, pero la inminencia de un desbordamiento hizo al cuerpo saber que era ahora. La decisión es la de un animal que emprende una persecución.

Al dibujar cada signo, la tinta brilla por una fracción de segundo sobre el papel. Es luz reflejada antes de hacerse negrura. La mano que sostiene la pluma baila con ella sobre la libreta. Innúmeras veces la punta de la pluma se levanta y vuelve al papel. La presión que ejerce nunca es la misma: a veces apenas roza, a veces penetra. La mano cose, traza una costura renglón a renglón, fundiendo tinta con papel, cuerpo con texto, mundo con palabra.

Anuda; anota. Corre; fija. Lleva al cuerpo a un fuera de sí. La escritura corre fija.

La imagen verdadera de la escritura se encuentra aquí. Es un espectáculo, una performance,un arte escénico. Su fijación —el texto que se leerá mucho tiempo después— es subsidiario, una experiencia de segundo grado, una lejanía que puede evocar incompletamente la experiencia.

La imagen certera de la escritura se descubre en este momento: en la movilidad de un cuerpo, en las concreciones del papel y la tinta, en el acto puro. Sin embargo, la escritura necesitará de un consumo distante, porque a diferencia de otras artes es asincrónica: no muestra en el momento en que se realiza. Es como asistir a la actuación de una orquesta sin escuchar sonidos, como imaginar por el ruido de los desplazamientos una danza en un cuarto oscuro, como observar a un actor que repasara su papel en silencio dentro de su camerino.

Cuando se hace, en el instante que la escritura es tan performativa como otras artes, ésta niega la posibilidad de su consumo.

El bardo homérico, el griot africano, el cuentero de las tradiciones populares, no experimentan este límite. Desde que el texto quedó fijado por la escritura, su público sólo consume lo equivalente a una grabación: transcripciones del evento lingüístico original en las que intervienen también otras manos. Los libros tendrán la tipografía, el diseño, las formas de una mercancía preparada para el mercado. Se espera que la escritura tenga la forma preestablecida del libro y la lengua habrá ejercido la función técnica de una grabadora. Esto ocurre de tal manera que hemos olvidado las dimensiones performativas e iconográficas de las letras. Prescindimos de la coexistencia con el tiempo de la escritura: su olor, su sonido, su imagen, su movimiento. Si bien el libro de papel es un objeto (suponiendo con frecuencia equivocadamente que su versión electrónica lo es menos) no existe algo menos material que éste. La escritura se ha esfumado y los tipos de imprenta abolen los signos originales y palpables. Las letras de imprenta elaboran descripciones higienizadas e incompletas de un acontecimiento: el de la llegada de la escritura.

En el acto del verbo vivo, en la tradición oral en la que se vertió la experiencia literaria de la humanidad por la mayor parte de su historia, esto no ocurría. Entonces el poema o el relato podía emigrar sin transición (era otra manifestación de una cultura nómada) al teatro,

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la danza, las artes visuales, la música. Todo el universo podía ser su escenario. El mito relatado podía ser, por igual y en continuidad, jurisprudencia o religión, sabiduría o técnica, magia o historia, poesía y prosa. Para nosotros esto está perdido, excepto en el acto primero de la escritura. Esta circunstancia no es desdeñable porque constituye en sí misma, si se tiene conciencia de ello, un área de potencias. La consideración lúcida de los poderes y la amplitud performativa de la oralidad, le permite a la escritura moderna una reformulación constante de sus límites y una independencia, al menos parcial, de la clasificación estrictamente genérica.

El torrente de su cauce no estará así canalizado artificialmente desde afuera. ~ ¿Qué es un texto escrito? Es lo que pueda acontecer en una página. La escritura no tiene por qué limitarse a renglones sucesivos. Tampoco tiene que ceñirse a la transcripción verbal de un discurso. La mente no es una máquina combinatoria de letras; lo lingüístico interpretado como una frontera no puede describirla. Hay más. El cuerpo se mueve aun cuando use un teclado. Si en su lugar emplea pigmentos, el cuerpo marca, convierte en dibujo cualquier acción, incluso la de anotar palabras. La escritura es un dibujo. Un dibujo es una escritura. Realmente no existe la escritura, esto es una abstracción, sino la concreción de una escritura-marca.

Alguien tiene una cámara. Su operador es un cuerpo. Un organismo que se desplaza, escucha, huele, observa. La cámara se esgrime, sustituye la cara, se convierte en su máscara.

El lente parpadea unas centésimas de segundo. La imagen obtenida se convierte en palabras trazadas con tinta. Blanco y negro o lo hecho con una caja de colores. La fotografía deviene, si se la incluye en las páginas de un texto, en escritura. El texto rebasa su dimensión lingüística y se convierte en imagen.

La página de papel (o si se quiere la página iluminada de un aparato electrónico) es un espacio. Es decir, un lugar de acción: un ruedo, un foro, una arena de combate. No es meramente el campo dedicado al monocultivo de los géneros literarios, producto del consumo del libro y de la escolástica cultural en la era del capitalismo. Un espacio se husmea y palpa: se descubre y explora. Un espacio es una parcela del mundo y no su repetición en serie. Es siempre un original y nunca una copia, aunque después se reproduzca la página en miles de ejemplares.

El concepto que se tiene del escritor ha adquirido, más allá de sus tendencias y preferencias, una figura que acaso no le pertenezca: el escritor como novelista, como poeta, como ensayista, etc. El concepto y la figura pueden restringirse aún más: el autor de novelas históricas, el poeta social, el autor de microrrelatos, el académico. El autor moderno trabaja en una economía de plantación. Los dueños son ausentistas y actúan según las cotizaciones del mercado de los géneros literarios. Elaboran su producto industrialmente a partir de la artesanía de sus trabajadores. Crean figuras de escritor, nombres que se convierten en marcas 35

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y formas vendibles, mercadeables, premiables. Como en todo monocultivo, se arrasa con la tierra. Luego de unas pocas zafras, se transforma el bosque en tierra yerma.

En nuestra época esto pasa por producción cultural, y quizá lo sea en muchos casos, pero también impone un límite artificial para el escritor, para el lector y para la cultura misma.

Una economía basada en el monocultivo, en el Caribe lo conocemos bien, lleva ineludiblemente al subdesarrollo. Un libro encasillado en esta política del género crea la sensación que su propósito es mantener un nicho amenazado por ramas más poderosas de la industria del entretenimiento. Al escritor se le reduce a ser un productor de historias que ha claudicado, olvidado o, acaso nunca ha estado consciente, de las posibilidades de la página. ~ Separado para siempre de las hogueras de la tribu, el artista de la palabra deambula por las calles ingratas de la República de las Letras. La gran sociedad del espectáculo que lo desafía e incluye, lo tienta, sino con sus fastos, al menos con la posibilidad de una salida.

Sólo parece haber un camino: el del agente, el editor y el texto apto para el emporio transnacional. La escritura pasa por la doma de la política de los géneros. Sin embargo, a pesar del gran número de publicaciones, la variedad y la riqueza de los ofrecimientos se reducen. Un puñado de formas se repiten en los libros, como en las películas, la televisión y prácticamente en todo lo demás. El nivel literario de los escritores se empobrece en la misma proporción que el de los lectores. Por esto es por lo que una robusta industria editorial puede destruir una literatura. Existen casos notorios, inmencionables en un congreso asociado con una Academia española. Estas son las consecuencias del subdesarrollo provocado por una economía literaria de plantación. Con el monocultivo permanece el hambre pero sobra el azúcar. Se desata una epidemia de diabetes y obesidad y estas enfermedades se desarrollan también en la literatura. Escritores y lectores proclives a la crisis de azúcar, el mal hormonal de los adictos a los bocados que se disuelven en la boca y en la mente, al texto de postre.

Escribo con todo el cuerpo. La página no es una superficie sino un espacio. Sobre ella se da la lucha de un escritor de fondo.

Un cuerpo se inclina sobre una libreta, pero no se somete ni a ella ni al mundo. Honra así la tradición nómada que nos viene de la noche de los tiempos. Entonces la humanidad comenzó a marcar la página del mundo y el mundo de la página. Esos hombres y mujeres trazaron signos, dibujaron animales, seres y cosas usando la sintaxis de las cavernas y las piedras. Este estar en el mundo para marcarlo sigue vivo. La era de la información no comprende lo que hace una página porque sólo es capaz de hacer su resumen.

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Esos hombres y mujeres marcaron el mundo-página con el carbón del que sale la tinta y el fuego. Aquí y ahora permanezco dando tinta a los signos. Pasándolos por el fuego. Soy uno de ellos, tengo el cuerpo de los signos.

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Error Viveca Vázquez Que tonta fui al creer que tu amor me salvó fue un error, tú no vales lo que valgo yo.

Dinorah Marzán, guaguancó compuesto para la pieza Las fumadoras (1987)1

El malogro propone que hay mejores maneras de abordar algo. El error es lo opuesto al buen manejo que a su vez deja una posibilidad abierta a ser enmendado. Lo interesante e inquietante sería cuando la propuesta artística sobre lo erróneo busca la solución en el error mismo. Desde ahí es que veo mi insistencia en llamar “coreografía del error” a mi proyecto coreográfico y a mi acercamiento creativo al movimiento.

Me formé profesionalmente con las técnicas de la conciencia corporal e improvisación de movimiento de la danza de los años 70 y 80 en San Juan y en la ciudad de Nueva York, en los ámbitos de la danza experimental en el Bajo Manhattan, herederos de la tradición del Judson Dance Theater. También fui influenciada por las corrientes alternativas latinoamericanas de teatro y música que surgieron en esa época.

Mis colaboradores, bailarines y estudiantes, han sido partícipes de cómo he tenido un interés particular en las peculiaridades de ciertas formas de movimiento y fraseo que retan lo convencionalmente asumido en danza porque, al ser de corte cotidiano, van en contra de los preceptos fundamentales de la danza. He usado el término “coreografía del error” por años no sólo para apalabrar mi trabajo artístico sino como herramienta pedagógica en la privacidad de mi salón de clases como profesora de movimiento para actores y bailarines en el Departamento de Drama de la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras. Mi proceso de crear un método pedagógico siempre ha ocurrido a la par con el de definir y argumentar mis modos de creación artística. Conjuntamente he logrado un cierto orden y un manejo más amplio de mis modos de trabajo.

Menciono la privacidad del salón de clases porque el ambiente que propongo con mis estudiantes es uno de convivencia íntima en el que busco inducirlos a que se atrevan a 1

Las fumadoras, estrenada en Territorios: Bailes, no bailes y otros movimientos (San Juan: Teatro Convento de los Dominicos, Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1987).

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moverse tal cual sus cuerpos se lo permitan, tratando así de que sus juicios valorativos no interfieran con el proceso de entrenamiento que imparto. En mi experiencia, es usual que los estudiantes carguen en sus cuerpos concepciones estéticas provenientes del ballet y la danza moderna, encasillándolos en cuanto a sus posibilidades.

Me explico: generalmente, al participar como audiencia de un evento de movimiento, la mirada que uno posa sobre el ejecutante está cargada con las expectativas de la espectacularidad vistosa y de los prejuicios sobre la apariencia estereotipada de esos cuerpos.

La mirada articula una distancia entre la manera en que percibimos nuestro propio cuerpo y el del ejecutante. Hay una presunción acerca de un cuerpo ajeno que ocasiona una especie de glorificación del mismo y que puede ser personalmente limitante. Se produce una visión casi beatificadora que puede convertir al cuerpo ideal en algo inalcanzable. Por tanto, algunos estudiantes asumen que sus cuerpos no sirven ya que en algunos casos están muy lejos de poder lograr ciertos movimientos o una gestualidad sobrecogedora.

Me refiero a ideas concebidas, conocidas y limitantes de la cultura del cuerpo que no reconoce el cuerpo propio y su conciencia. He tenido que agenciármelas para entrar en un diálogo constante y complejo con mis estudiantes para privilegiar el mapa individual

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anatómico de cada uno de ellos. Mi propósito es potenciar su cambio mediante la consistencia y el rigor del entrenamiento.

De igual manera, busco aclararles atinadamente que lo que ocurre como error abre otra contingencia que puede metamorfosearse en propuestas de movimiento íntegras, sin pose.

Existe una contradicción interesante para mí que cuestiona el error mismo. Entonces recalco que el error que asumo al aceptarlo me lleva a buscar el elemento descubridor que produce algo individual, de carácter independiente y particular. Además, en el entretanto, el error se topa con la colindancia entre lo torpe y lo hermoso. Ese proceso redunda en una búsqueda desinhibidora que bien podría traer como resultado el que el bailarín se convierta en un creador. Y esa es una característica intrínseca de mi trabajo.

A diferencia de otros estilos coreográficos y de enseñanza, no les propongo la mímesis como fundamento técnico ya que mi manera de moverme no es fácil de emular porque no aparenta ser entendible en su discurrir usual. O digamos que no fluye. Por lo tanto, mi baile no se asocia con las genealogías de la danza a las que estamos acostumbrados y para algunos estudiantes esto puede ser chocante. A mediados de los 80, mis bailes en San Juan no eran muy fácilmente catalogables. Para algunos lo que yo “hacía” no era danza y quizás creían que era más parecido al performance. Lo que no decían es que mis bailes eran raros o que yo, al bailar, no llenaba las expectativas de lo que era danza y que mi presencia en el escenario muchas veces causaba un “no entiendo” o un “eso no es baile”. Para mí fue irresistible querer descifrar de qué se trataba mi trabajo y gracias a la fotografía, el vídeo y a mis colaboradores y estudiantes, me convertí en una observadora perpleja ante lo que mi cuerpo produce. Puedo decir que vi y sentí un acto corporal desmesurado, seductor y problemático.

Otro elemento importante en mi trabajo creativo es el lenguaje y el pintor puertorriqueño Elizam Escobar, quien, al hablar sobre su ética estética en su libro Los Ensayos del Artificiero (1983-1993), también ha reflexionado sobre esto en relación a la pintura. Me identifico con su inquietud. Escobar cita a Maurice Merleau-Ponty cuando este habla de que un escritor no controla su lenguaje desde fuera sino que el lenguage es, en sí mismo, un tipo de idioma nuevo que lo construye a él como escritor (Escobar 204). Escobar le aplica al pintor esta idea, sobre todo cuando Merleau-Ponty establece que las palabras pueden sorprenderlo y enseñarle lo que piensa. Así entiende Escobar lo que le sucede con lo que ve y yo con lo que descubro a través del movimiento y en relación al lenguaje, que ha sido otra manera mía de acercarme al movimiento a nivel creativo. Y algunas veces ha servido para contrarrestar el “no entendimiento” de mi trabajo.

Al igual que la dislocación en mi coreografía y la preferencia por la fragmentación que exhibe tanto mi movimiento como mi coreografía, el lenguaje funge como otra señal del error como estética. He demostrado un interés por la ortografía intervenida, el juego de palabras, los doble-sentidos y las significaciones, en inglés y en español.2 El lenguaje en mi obra sirve 2

mAroma; Nacedós; Maladjusted (al estrenarse en Nueva York) o Malajuste (en Puerto Rico); En-tendido; Kan’t Translate / Tradúcelo; Gente o A-gente; Tribu-to; Géneros/a/o; o No baile bailes. Ver la “Cronología personal” en

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para cuestionar el entendimiento o la apreciación del arte del movimiento que manejo desde su ruptura, por franca decisión y en relación rítmica con mis maneras excéntricas de moverme. Mi gusto por el lenguaje preciso y mi preferencia por la imprecisión del juego verbal resulta paradójico, ya que encuentro que la palabra en demasía pone en detrimento lo que considero fundamental del movimiento, que es: hacerlo, escucharlo y verlo ejecutado en silencio, pues se establece así un dinamismo que lo enfoca y lo dirige hacia un pensamiento y sensación privativa, propia y peculiar a mí.

La presencia del cuerpo deja su impronta en otros temas o discursos críticos e inclusive en cómo percibimos el mundo, tanto en el aspecto real como en el figurativo. Creo que el silencio desmantela parte del mundo figurado que propone la música en la danza. En mi arte, el silencio ha funcionado como purificador del movimiento al volverlo autónomo.

Refiriéndose a Cage y a los bailarines del Judson Dance Theater, Carrie Lambert-Beatty lo ha expresado así de la siguiente manera: Conducta. Coreografía del error, catálogo de la retrospectiva de Viveca Vázquez. San Juan, Puerto Rico: Museo de Arte Contemporáneo, 2013, pp. 150-164.

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Cage había demostrado que el silencio es parte del continuo del sonido y por lo tanto un elemento igualmente válido de la composición musical. Los bailarines del Judson razonaron por la misma lógica; la quietud es parte del “spectrum” de la danza, tan válida para la danza como el movimiento mismo (47 [traducción mía]).

La poderosa influencia silente que John Cage recién había aportado en los años 50 y que desconcertaba a la disciplina de la composición musical y luego dancística, en mí caló hondo.

Se ajustaba a mi desobediencia conceptual pero también iba en contra de mi hábitat tropical tan sonoro. El silencio cageiano lo fui convirtiendo en un instrumento poderoso tanto en mi coreografía como en mis clases, ya que el movimiento sin música se devela con más claridad; el ojo hace el zoom y aparece tanto para el movedor como para el que lo observa.

Entonces podría decir que en el desatino aparente del error se me presentó mi propósito y ahí fue quedando establecido un desafío a veces hasta molestoso porque el quiebre del cuerpo quedó en evidencia plena, sin tapujos y hasta ruidoso. Era como si estuviera inmersa en una escuela del “glitch”, del fallo, donde el problema mayor a plantearse era el cuerpo mismo, el tema principal motor, el movimiento que me sale. Todo eso también se lo comparto a mis estudiantes.

Bailar en silencio en Puerto Rico presentaba ciertas dificultades y choques referentes a la percepción, a la imagen y a lo que históricamente ha garantizado la danza en sus postulados escénicos, que han obligado a danzar-bailar al son de la música. Me estoy refiriendo a la superioridad de la música por encima del movimiento del cuerpo.

El silencio me brindó la oportunidad de experimentar otras cosas. Me atrajo el que la proyección-presencia del bailarín dejara de ser acostumbradamente seductora y que el goce del intercambio visual con el público amarrara otras pasiones que podrían ser intraducibles e inclusive corrían el riesgo de volverse chatas o sin “suficiente” emoción. Históricamente, al bailarín y a la bailarina se les ha exigido un tipo de proyección que va a tono con el virtuosismo usual requerido por algunas técnicas y estilos coreográficos. Por mi parte, al lanzarme al silencio sucumbí a unos ruidos, tiempos, latidos que carecen de la fórmula emocional que provee la música pero que atraen otras emociones, no-emociones o matices que me enfrentaron a otro tipo de movimiento, uno más ordinario. Esto es propio tanto de la danza como de las demás artes y expresiones postmodernas o experimentales. Veamos.

La proyección y foco escénico en danza sufrió cambios a mediados del siglo pasado y las preguntas y análisis de su momento forzaron replanteamientos en los lenguajes artísticos. Por ejemplo, la tendencia usual del coreógrafo varón y sus decisiones artísticas muchas veces se han cuestionado por estar enmarcadas por lo que la feminista inglesa teórica del cine Laura Mulvey llamó la “mirada masculina”, decisiones que seguían repitiéndose aún por algunas coreógrafas al enfrentarse a las convenciones de la tradición y el repertorio. Mujeres en la plástica norteamericana –desde el trabajo sublime de Georgia O’Keefe hasta ejemplos más

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obvios como las Guerrilla Girls y Barbara Kruger– apuntalaron las luchas por los derechos feministas de sus épocas. Pienso que las denuncias, sutiles o no, sobre el género y los roles participativos de las coreógrafas en la historia de la danza han ido surgiendo a una velocidad parsimoniosa. De cualquier manera, la discusión feminista ha sido amplia y contundente en sus afirmaciones históricas e interdisciplinarias y la danza también ha experimentado cambios en sus investigaciones, prácticas, símbolos y retórica.

De forma intuitiva, el discurso y desarrollo del pensamiento feminista de la época reforzó mis inquietudes políticas en torno a mi cuerpo y al país-espacio que lo contenía. Aunque temprano en mi carrera mi forma no estaba del todo clara, yo insistí en reconocer un cuerpo femenino en su sexualidad y en su movimiento, como goce y hasta euforia. Me serví del recurso del vídeo para investigar mi movimiento pero también para experimentar visuales en los que fui desarrollando narrativas, unas más lineales que otras, jugando a veces con ideas dispares que incorporaba a mis montajes.

En el año 1990 hice, en colaboración con el músico y performero Eduardo Alegría, el vídeo Masturbana. Trabajamos unas escenas que sirvieron de fondo visual a una canción suya

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y de su colaborador Francis Pérez con la cual me topé. La letra de la canción me pareció perfecta porque ampliaba una lógica extraña dentro de mi cabeza. Sus estrofas evocaban ideas conflictivas y poco acostumbradas en la discusión pública como lo es la experimentación sexual personal o la masturbación y la memoria convertida en deseo. Su tonalidad monótona le adjudicaba a la canción un aire de desolación personal tal como lo que yo veía y sentía estaba ocurriendo en San Juan, cada vez más desolada y al mismo tiempo más hundida en cemento. El ciudadano ya maltrecho estaba cada vez más desamparado, pues desaparecían sus espacios. Como cuando talan vegetación tupida y los pájaros e insectos que allí viven huyen despavoridos y sin orientación.

Sin libreto en mano, encontramos en Santurce una casa que estaban derrumbando.

Jugamos en la ruina incipiente, filmando en silencio mientras yo seguía sugerencias de Eduardo. En el vídeo, el movimiento del cuerpo se aprecia paralela e independientemente de la sonoridad de la canción. Esta pieza intenta establecer una defensa y hasta una autoridad del cuerpo en un estado contemplativo vivo. Al principio, mi cuerpo aparece de perfil, acostado, flotando por un momento en una cama de agua (en el interior de mi casa) con pinches de ropa que aprietan mi vestuario. En el exterior, al aire libre, que bien pudiera ser la misma casa en proceso de derrumbe, el cuerpo de la mujer celebra su derecho a la sexualidad privada y al movimiento. Al final de la pieza, el cuerpo se quita los pinches de ropa con sus manos y aparece mi rostro extasiado y sonriente. Se ven flores en el ruedo del vestuario y el encantamiento en mi cara, celebración del cuerpo, listo para el error.

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Personal Intersections of Dance and Language Alice Blumenfeld

Studying ancient Greek at NYU solidified my fascination with language and translation. I spent hours memorizing the vocabulary and writing out the forms of words over and over, then translating short phrases—which felt more like solving math problems than interpreting, as I worked out which words related to each other based on their forms. The complexity of ancient Greek amazed me. I no longer remember the forms or much of the vocabulary, yet I hold on to my excitement towards language, to the act of translating, and even more so, to how the structures of our languages form, and at time limit, our thoughts. I see dance as an equally complex language, but without words, and in my experience it relies heavily on metaphors to be able to express anything at all.

During my time at NYU, I had my first experiences with contemporary dance after years of ballet and flamenco, taking classes at Dance New Amsterdam with Laurie DeVito. I loved going to these classes, not just for DeVito’s style of movement and to expand my movement vocabulary, but also for the metaphors she would invent to transmit the intention of the movements. I remember one metaphor in which she asked us to imagine we were a tube of lipstick rising up in a spiral; other metaphors came with stories from her own experiences.

There was one from when she worked as a waitress and a customer asked for a “Quicky Lauren” (instead of a Quiche Lorraine) and she could not figure out what the customer ordered; this anecdote showed what happens when you don’t clearly “annunciate” the steps, and the story to accompany that idea made the concept more palpable. Other metaphors came from basic human experiences—a pose with our legs crossed as if we desperately had to use the bathroom, for example. After understanding her metaphor, and applying it to the steps, I felt I could interpret the movement; I could go further than simply carrying out the gestures as mechanical exercises and could give the steps meaning, or in other words, really dance.

In my experience, the best dance directors use metaphors to create their work (I am not referring to a central metaphor, though that may also be true.) As a young dancer, I took a workshop with Alonzo King, founder and director of Lines Ballet in San Francisco. Along with his ingenious choreographic ideas, he uses words to bring out the best in each dancer.

Images, descriptions, and metaphors saturated his classes. During the first combination at the barre, he suddenly stopped the music in order to explain with great detail the movements of the arm during a plié; he had us imagine we were touching a fur coat, then moving through honey, and then to experiment on our own with different images behind the 51

movement. With that, I entered into another world as I danced, where my imagination worked as much as my body.

Part of a dancer’s work (alongside physical training) includes translating metaphors from words to gestures. “Dance as if you were a bug, as if you were touching velvet, as if you were screaming, as if you were falling;” in dance pedagogy and choreography, there endlessly exist “as if’s.” In the end, the movement may not have any literal relationship with the “as if,” but that metaphor teaches the intention of the steps—first to the dancer, and then transmitting that feeling to the audience.

The “as if” does not necessarily exist before the movement’s creation. After initially teaching a step, if I notice students lack the intention or application of energy in the way I desire I invent an “as if”—”imagine you’re walking down the street and a taxi hits a puddle and you jump back suddenly…that’s it, that’s what I am looking for!” The “as if” makes the steps believable. So if a dancer must interpret, the choreographer must create the metaphors and the meaning behind the steps. And sometimes when a teacher gives no such direction, I still invent my own metaphor to give the movements meaning—what I would call making

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the steps “my own,” or integrating the steps into my mind and body in such a way that they become natural.

What about directly translating words into movement? In a dance composition class, the teacher asked the students to create a movement to represent whatever word she said (“house, life, dawn, etc.”), without giving time to think about it—an instantaneous process of creating all the sensations and meanings of a single word with the body. In some ways the exercise functioned as a subjective form of translating, or really transference of feeling. That process seems far off from my work in ancient Greek classes where a grammatically correct translation existed and I spent a great deal of time decoding the forms. For me as a dancer, working outside a defined written/spoken language breaks language’s limits—no dictionary exists to say any dance movement must signify a certain meaning, which also means the audience can “read” the dance from a subjective standpoint.

But our bodies have limits. We have movement vocabularies, histories and sensations we harbor. Part of my work as a choreographer can include interpreting my own natural body language into metaphors so I can re-create the movements either on myself or other dancers.

I also work starting with the idea—the image, feeling, metaphor, etc.—and building movement from that. And I constantly work on breaking my movement habits and improving my technique in order to have freedom to express exactly what I want to transmit.

It can be tedious work, much like the repetitive memorizing of vocabulary while I studied ancient Greek. When I find the right way to arrange the movements, or the metaphors behind the gestures, then I have a dance that can take the audience on a journey, transferring feelings and ideas without words.

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Deep Listening Alicia Díaz This essay is a much-abridged version of the author’s MFA thesis, which she defended at The George Washington University in 2015.

I Deep Listening is a structured improvisation in collaboration with Puerto Rican percussionist Héctor “Coco” Barez. In many ways I think of Deep Listening as an embodied search for missing links in the complex process of creating my identity as a Puerto Rican woman in the United States. It is a quest for a personal “myth of origins”—a reclaiming that may or may not exist, a search for self through rhythms and movements that are at once familiar and comforting, yet challenging and disorienting. I have been concerned with creating a culturally specific work that is not stereotypical or folkloric. I am exploring a juncture between folklore and abstract contemporary dance, between tradition and individual expression.

My creative research for Deep Listening was centered on my study of the oldest Puerto Rican music and dance form, bomba, developed by enslaved people in Puerto Rico as far back as the seventeenth century (Tatum 864), and characterized by its improvised dialogue between a solo dancer and a lead drummer (Barton 189-190). I also immersed myself in the study and practice of salsa, which was developed in New York City in the 1970s and which is itself informed, among others, by bomba rhythms (Álvarez and Quintero-Rivera). I found connections in both bomba and salsa to my own improvisation practice within contemporary dance1.

Improvisation and Listening Because Deep Listening is an improvisation, it presents an interesting conundrum: improvisation serves simultaneously as theory, methodology, and final product. It deals directly with the here and now and yet it is also in dialogue with the past and the future2.

1

I learned fundamentals of bomba with Héctor “Coco” Barez as part of our creative research. In June 2015, I attended a Beginner’s Intensive Workshop at the Escuela de Bomba y Plena Doña Caridad Brenes de Cepeda (Tata Cepeda Bomba & Plena School) and took private salsa lessons at the Arthur Murray Caribbean Dance Center in Puerto Rico. I continued to study salsa with Clara Toro at Salsa 4 Life in Richmond, VA. and went out dancing to salsa clubs once a week in Richmond, Washington D.C., and/or New York City.

2 For a discussion about approaches to the issue of time in improvisation see De Spain, Landscape of the Now, 114– 119.

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Improvisation also requires “listening” simultaneously to internal impulses and to immediate external stimuli 3. In this “listening” there is a constant search for a balance between spontaneity and compositional awareness. This process implies specific skills and a range of technical practices that, I would argue, inform our worldviews and how we act in the world4.

My choice to investigate the potential integration of bomba in my work was not arbitrary. The sophisticated improvisation skills at the center of bomba, and salsa, have historically served as an important avenue for self-expression in response to the pressures of oppression (Delgado and Muñoz 11, Quintero-Rivera 199). Dancers and musicians must be alert and willing to “listen” closely to each other. They are also “listening deeply” to a shared cultural knowledge that provides them a common vocabulary and connects them to ancient traditions. Within those traditions lie lessons on how to think quickly on your feet (figuratively and literally), how to allow intuition to lead while paying attention to very specific circumstances, how to communicate non-verbally, and how to recognize when it is time to move on.

3

I have been influenced by Jean-Luc Nancy’s ideas of listening, especially the idea that to listen is to be “on the edge of meaning,” Nancy, “Listening,” 7.

4 For a discussion on specific cognitive skills refined by improvisers and how these skills may be useful in contemporary society see Barbara Dilley’s discussion in “Cognitive Skills” in De Spain, Landscape of the Now, 141.

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The capacity to cope creatively with dire social and political situations can be traced back to the experience and cultural memory of slavery and its aftermath (Delgado and Muñoz 18).

Dance scholar Brenda Dixon Gottschild identifies improvisation as one of the key characteristics of the Africanist aesthetic in Caribbean dance, providing a space for individuality within the collective (9–10). Improvisation can be understood as an embodied form of resistance that makes it possible to respond to life-threatening contexts. It is significant that cultural forms that underscore improvisation survived the institution of slavery and continue to thrive in contemporary society. “Listening” and moving to bomba rhythms, its drum and songs, evoked in me profound experiences that I associate with an embodied cultural memory of determination and defiance. My own improvising now felt connected to a much broader legacy.

II A ver…paseáte!

(Let’s see, present yourself!)

“In bomba,” my collaborator Héctor “Coco” Barez tells me for the hundredth time, “your entire self speaks and presents itself in the opening paseo!”5 He is encouraging me to present myself with confidence and elegance. To perform bomba you have to be willing to be seen and heard. Your individual voice is essential. Although it is just the two of us in the studio, this becomes excruciatingly difficult for me. Time and time again I begin our bomba sessions with an apologetic body language, already embarrassed to be the center of attention, to be responsible for what is about to take place. And yet, I have asked to dance bomba! What is going on here?

Elegance, dignity, and confidence. These are main characteristics of bomba—a form born out of, ironically, the conditions of slavery.6 Why am I so resistant to owning this elegance and pride? Why do I refuse to wear a skirt to dance bomba? I want to move my torso low to the ground and move my hips sharply from side to side but Barez tells me I am dancing the Cuban rumba, not the Puerto Rican bomba. Well, then I want to learn the intricate footwork traditionally performed by men. I feel rebellious! Barez laughs. We have a good time!

My learning process was not a linear progression but rather a series of crossings and moving across styles and time. I began to understand what my body needed to re-member in 5

The paseo is a basic touch-toe step that is used to move around the circle before and in between piquetes.

There are important regional variations of bomba dancing that point towards different genealogies and specific historical, geographical, and political contexts. Barring their differences, however, the main shared characteristics of the form include rhythmic clarity, firmness of delivery, and the improvisational dialogue between the solo dancer and the lead drummer.

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order to achieve this postura (posture) and assertiveness in my movement. On the one hand, I re-connected with the Flamenco dance training that I received from my mother in Puerto Rico as a child.7 Flamenco, with roots in Gypsy cultural forms, shares with bomba the desire to express las penas de la vida (life’s hardships) and the potential for spiritual cleansing.8 At a superficial level, however, some could perhaps see Flamenco as symbolic of Spanishness, imperial power. My initial resistance to accessing this knowledge in my body had to do with a feeling that I was “betraying” the African essence of the form. I was forced to “listen” more closely. I had to de-romanticize the form and embrace, through critical examination, the complex historical process that led to the creation of bomba in different locations, and perhaps even more importantly to efforts towards the preservation of the form.

On the other hand, I slowly allowed myself to reclaim a sense of sensuality and femininity in my movement without associating it with the stereotype of the “sassy” Puerto Rican woman. I must say that my studies of salsa during this time were instrumental. The swaying of the hips, the integration of rhythm throughout the body, the specific response to polyrhythms in what Gottschild calls “democracy of body parts” are all integral to the form and yielded in me a deeper connection to my identity as a woman and how that manifests in my movement (5). I brought these discoveries with me into my improvisation practice with Barez. This process involved “deep listening” in order to access and activate physical knowledge that was stored in my body but that I had negated for many years during which I favored the seemingly gender, sexual, and culturally “neutral” post-modern dance that underscores physicality and movement invention.9 Other questions then began to emerge: What does it mean to move inside this bomba rhythm? What are the cultural lessons I am learning?

I found the predictability of the paseo, its steady rhythmic pattern comforting and grounding—a “home base” through which to prepare to launch into a rhythmic conversation with Barez. Although I always worked alone with Barez, I understood his return to the steady basic sicá rhythm symbolic of the collective. I found solace in knowing I could count on that sound to orient me towards what would happen next.

The piquetes, on the other hand, offered a wide range of possibilities for expressing different moods, from graceful and sensual to playful and mischievous, to aggressive and challenging. A piquete called mariposa (butterfly) is one of my favorites. It combines a

7

My mother, Alma Concepción Suárez, trained in ballet, flamenco, and classical Spanish dance. She danced professionally in Spain. In Puerto Rico she was a member of Ballets de San Juan and of Gilda Navarra’s Taller de Histriones. She had a dance studio on the first floor of our house in Puerto Rico where I began my dance training at age 3.

8 See Bawadekar, Flamenco Dance by Spanish Gypsies Part 1, https://www.youtube.com/watch?v=sLFH01qJT3k 9 I am aware that there is no such thing as “neutral.” I am referring here to being in a context where white American culture was normative and expression of sensuality or sexuality was kept to a minimum. For an interesting discussion on racial homogeneity in postmodern dance see De Spain, Landscape of the Now, 6.

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graceful circling of the hands with a sharp hand flick. I enjoy the juxtaposition of those seeming opposite qualities that in conversation become one expression. I found the turns, with sharp sudden beginnings and sharp definite endings, exhilarating. The weight of the bomba skirt added a density to the physicality of the turns. As the energy in my body changed, I was reminded of the power of transformation and Gottschild’s discussion of the “aesthetic of the cool” (7).

The bomba song that Barez references at the very beginning of the piece, “Viento”10 has a further effect leading me to a deeper level of consciousness. It is difficult for me to name this feeling. It’s as if I understand, or uncover, something in the “listening” even though I do not know what it is. 11 Suddenly, the entire piece is anchored by the image of the sea as holder of memory, history, death and rebirth.

10

A la mar se fué, llévalo pa’ la mar, [To the sea it went, take it to the sea, A la mar se fué, llévalo pa’ la mar, viento To the sea it went, take it to the sea, wind A la mar se fué, llévalo pa’ la mar, viento To the sea it went, take it to the sea, wind Viento que se va, viento Wind that goes away, wind A la mar se fué, llévalo pa’ la mar, viento To the sea it went, take it to the sea, wind Viento que se va, viento Wind that goes away, wind] 11 For a discussion of the relationship between sound and meaning, see Nancy, Listening, 6–9.

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Bomba Vanguardista (avant garde bomba) In my performance of Deep Listening, I felt elegant, confident, and bold. I sensed my back eloquent, my torso liquid, my hips sensual and my entire body sometimes filled with an arrogance that I associate with Flamenco dancers. Even during the opening of the piece in which I toss my body around in forceful circular motions, I felt strong, like a spiritual warrior. My vulnerability was countered by my resilience and perseverance to get through la marea (high tide). This is, I think, one of the lessons of bomba—the determination to survive.

When Barez began singing, “A la mar se fué…” at the beginning of the piece, I felt my body melting into a deep, unavoidable, sadness as I made my way down to the ground. I was highly aware of every sound Barez made—sounds that responded to me, sounds that I could respond to, and sounds that gave me information about where we were headed. At times, I felt I was making requests, “Here is this movement…I am ready to move on…Do you see me? Do you hear me?” Other times I felt I had to surrender to him, like when he approaches and circles me with an insistent 6/8 beat on the shekere that makes me feel like he is eliciting a difficult but necessary transformation. In the section where we improvise inside a complicated, labyrinth-like 5 beat rhythm, I feel that we are holding on to each other for dear life, that we need each other in order to arrive at the open space that the bomba section promises.

Because I did not set out to perform pure bomba, I relished the liberties I took in reinterpreting the bomba vocabulary in our improvisation. Barez and I were complicit in this “breaking of the rules” of the traditional form. There were two rules to the experimentation: 1) staying inside the rhythm; and 2) honoring the integrity of the relationship between movement and sound. Barez assured me, “As long as you maintain the awareness of the underlying sicá rhythm, you can do whatever you want and I will respond to you. I will mark a piquete when I see one.” Spirals, body isolations, hip movements, fast footwork, rolls, jumps—they all entered this expanded bomba world of possibilities. I was not intending to replicate the traditional form, nor was I negating it, I was intersecting with it out of my own experience and physicality.

Improvising in this way, I felt I could “speak” fully and honestly. The paseo, which had been so intimidating, now felt expansive, and maybe even profoundly political —an invitation to the audience to join me in an experience through this old and familiar road.

That is, I think, my conversation with this cultural tradition. “Speaking” in the present, bringing knowledge from the past—all the while moving towards the future. I am honoring the roots while experimenting with its possibilities. After the performance, a renowned cultural critic in the audience exclaimed, “Eso fue una bomba vanguardista! (That was an avant garde bomba)!” That idea resonates with me.

Deep Listening is not a project about conservation of culture, nor folkloric representation.

It is a proposal to look for ways to integrate historical and cultural legacies in order to learn new—or re-learn old—ways of how to be in the world. In my improvisation practice and its

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methodology lies the idea of being present, of “listening”—of being able and willing to engage in conversation with others. Not as an abstract idea, but as an embodied practice that is in itself a political act. Every time we improvise, we put ourselves on the line. It exposes our vulnerability and in doing so it also reveals new perspectives so desperately needed to face challenges ahead. This is what I am trying to do in my work. I see it as a call for action in contemporary society.

Bibliography Álvarez, Luis Manuel, and A.G. Quintero Rivera. “Bambulaé sea allá: La bomba y la plena, compendio histórico social.” Published as part of the DVD Raíces. San Juan: Banco Popular. 20 Oct. 2015.

Barton, Hal. “Challenges in Puerto Rican Bomba.” Caribbean Dance From Abakuá to Zouk: How Movement Shapes Identity, edited by Susana Sloat. Gainesville: University of Press of Florida, 2002.

Cepeda. “Viento.” Dancing the Drum: Bailando el Tambor. Bembé Records, 2002. CD. De Kent, Spain. Landscape of the Now: A Topography of Movement Improvisation. New York: Oxford University Press, 2014.

Delgado, Celeste Fraser, and José Muñoz, eds. Every-night Life: Culture and Dance in Latin/o America. Durham and London: Duke University Press, 1997.

Gottschild, Brenda Dixon. “Crossroads, Continuities, and Contradictions: The Afro-EuroCaribbean Triangle.” Caribbean Dance From Abakuá to Zouk: How Movement Shapes Identity, edited by Susana Sloat. Gainesville: University of Press of Florida, 2002. 3-10.

Nancy, Jean-Luc. Listening. Translated by Charlotte Mandell. New York: Fordham University Press, 2007.

Quintero-Rivera, Ángel. Salsa, sabor y control: sociología de la música tropical. Mexico City: Siglo XXI, 1998.

Tatum, Charles M.. “Bomba” in Encyclopedia of Latino Culture: From Calaveras to Quinceañeras. Volume Three. Edited by Charles M. Tatum. Santa Barbara: Greenwood, 2014. 864–870.

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Conversación con Caridad Martínez Caridad Martínez ha participado en el curso “Gestos, movimiento y literatura” desde el primer semestre en que se impartió el curso en otoño de 2014. En esta conversación informal con Esferas, hablamos sobre algunas de las preguntas que surgieron en el curso a raíz de nuestra lectura de Cecilia Valdés y la interpretación que hizo Caridad Martínez del rol de Dolores Santa Cruz para el Ballet Nacional de Cuba. Las fotos que aparecen a lo largo de la entrevista combinan fotos de su labor como solista en el Ballet Nacional de Cuba con fotos recientes de su labor como docente.

I. Escuela de Ballet Nacional de Cuba ESFERAS: ¿Cómo puedes describir los comienzos del Ballet Nacional de Cuba y su relación con el baile clásico de Rusia antes de la Revolución?

Caridad Martínez: Los primeros maestros llegan a través de la Sociedad de Pro Arte Musical.

Pro Arte Musical funcionó del 1918 al 1967, y gracias a esa sociedad en Cuba se presentaron Sergei Racmaninov, Sergei Prokoviev, Martha Graham y Jooss Ballet entre otros. Los maestros los recibía la mamá de Fernando. Por allí pasaron grandes artistas de la música y de la danza. Los primeros maestros que llegaron eran italianos. Por supuesto, los italianos estaban muy relacionados con Rusia –porque Cecchetti se va a Rusia–. Y entonces llega Nicolás Yavorski. Y él es el que se encarga de la rama de baile de Pro Arte y también realiza las primeras coreografías para Fernando y Alicia. Es más tarde cuando Fernando y Alicia abren la escuela, pero Yavorski les dice que tienen que viajar fuera del país para profesionalizarse. Es ahí cuando deciden venirse a los Estados Unidos, y aquí comienzan a trabajar con el maestro que pasó a ser el maestro principal para Ballet Caravan, fundado por Kirstein en 1936. El Ballet Caravan se convierte después en American Ballet Theatre. Esos fueron los maestros que acabaron de pulir el entrenamiento de Alicia y de Fernando. Pero a la vez, Fernando veía, y 61

Alicia lo veía también, que a pesar de que estaban teniendo el mismo entrenamiento que los otros, ella lo hacía de una manera distinta, bailaba de una manera distinta.

ESFERAS: ¿En que sentido?

CM: Ése es uno de los conceptos de la escuela de baile cubana que es tan difícil de describir.

Que tú dices, “esto es cubano”. O sea, tú ves a alguien bailar, y tú dices “ése es un cubano”.

Como pasa con los rusos, que tú ves los rusos y tú lo ves, por el port de bras, por el trabajo de épaulement [posición de los hombros, la cabeza y el cuello]. Los cubanos tienen el acento rítmico, la explosividad, el atletismo, la musicalidad. En los hombres, son muy masculinos. Es casi como si estuvieran flirteando, casi que seduciendo... Y las mujeres son muy sensuales y muy expresivas. Y entonces él veía esa diferencia de ella… ¿y cómo llegamos aquí?

ESFERAS: La pregunta era sobre la relación con Rusia anterior a la Revolución.

CM: Pues ellos toman clases cuando llegan aquí con Anatole Obukov y con Balanchine.

Alberto, quien ya había regresado a Cuba después de bailar con el Ballet Ruso de Montecarlo, juega un papel importante: también él hace montajes de obras clásicas que había bailado con el Ballet Ruso de Montecarlo, así que todo esto de alguna manera influye. Al mismo tiempo todos ellos quería encontrar su propia manera de hacer las cosas. En aquel momento había una influencia mayor que yo antes no veía. Ahora es mucho menos por supuesto: la Escuela Cubana de ballet es bien sólida, es una fábrica de buenos bailarines. Ahora bien, cuando abren la escuela, ella no quería que los rusos nos impartieran clases. Alicia y Fernando querían un producto total made in Cuba, que el niño empezara sus estudios en la Escuela Nacional de Ballet y se graduara allí después de ocho años de estudios.

ESFERAS: ¿Cuándo abrió la escuela? ¿Es posterior, no? Porque la primera graduación de bailarines fue en 68.

CM: Mirta Plá, Josefina Méndez, Loipa Araujo, Margarita y Ramona de Saa y muchos otros. Aunque ellos seguían bailando aquí [en NY] y haciendo temporadas en Cuba con el Ballet Alicia Alonso, así se llamaba la compañía … Intentar tener una compañía de ballet en un país latinoamericano en aquel momento era muy difícil –bueno ahora también–, porque dependía

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del apoyo del gobierno, y de un gobierno y un presidente a quien no le importaba la cultura para nada. Entonces era muy difícil, ellos se pudieron sostener porque Alicia ya tenía un nombre muy grande aquí en Estados Unidos. Entonces eso la ayudaba un poco, claro eso la ayudaba; lo que pudo hacer lo pudo hacer por el nombre que ya tenía en Estados Unidos y el apoyo de mucha gente en Cuba a quienes les interesaba la cultura. Hasta que después del triunfo de la Revolución se establece el Ballet Nacional de Cuba y la Escuela Nacional de Ballet, que pertenecía a la Escuela Nacional de Arte. En aquel entonces estaba en Cuba Víctor Zaplin, ya estaba Ana Leontieva y había otros rusos muy importantes, pero Alicia y Fernando no querían que nos impartieran las clases de ballet. Sólo querían que enseñaran las clases de carácter. ¿Pero qué pasa? Que si tú estás recibiendo clases de carácter, todo ese trabajo de épaulement, los Port de Bras, toda la escuela está ahí. Nosotros hacíamos la clase de baile de carácter con todo, la barra, el centro; era la misma estructura de una clase de ballet pero de carácter. Se hacía todo. Tendues, grande battements, absolutamente todo. Pero en esta escuela había más ya una búsqueda de nueva identidad.

ESFERAS: En el momento de la Revolución, ¿hubo un cambio drástico? ¿O realmente continuaron las acciones de la misma manera?

CM: La Escuela Alicia Alonso era una escuela privada. Cuando triunfa la Revolución, en el 59… tres años después se abre la Escuela Nacional de Arte, era una escuela selectiva y gratuita.

Pero era muy difícil de entrar, bueno todavía es muy difícil de entrar. La escuela ahora tiene una estructura diferente, pero en aquel momento tenías que estar ocho años internada. Era muy divertido.

ESFERAS: ¿A qué edad entraste a la escuela?

CM: A los nueve.

ESFERAS: ¿Cuál fue el proceso de audición?

CM: Oh, tres audiciones, porque se iban cortando y cortando.

ESFERAS: ¿Requería entrenamiento previo, o no?

CM: No. ESFERAS: ¿La audición consistía en qué? ¿Era mirar el físico?

CM: Mirar el físico, igualito que aquí. Las proporciones, sube piernas acá, sube piernas allá, capacidad de extender las piernas en turn-out contra el piso. Saltos, máxima flexibilidad de la

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espalda y de caderas, observaban tu respuesta a la melodía. Pero lo peor fue lo físico. Ya después, la última audición miraba tu musicalidad, actuación, y te preguntaban cosas, te hacían una entrevista.

ESFERAS: ¿Tienes memoria de la composición racial de esa compañía, de esa escuela en ese momento?

CM: ¿De ballet? Porque en las otras artes habían negros, en música, en artes plásticas, los cubanos somos mestizos, hay mucha mezcla. Pero en ballet… éramos menos. En mi grupo…

Aquí hay que aclarar algo. La constitución para nosotros es diferente; ahí hay personas que aquí son consideradas negras, que en el Caribe no. Y ellas se ponen [se identifican] blancas.

Por ejemplo, una persona como Misty Copeland, ella nunca se definiría como negra. Ahí en las definiciones, que te ponen blanco, negro, mulato, en Cuba alguien semejante a ella nunca se pondría negra, blanca probablemente, ni mulata.

ESFERAS: ¿Ni siquiera mulata?

CM: No. Porque está un poco, en dependencia de tus padres más que tus abuelos. Mi abuelo era Andaluz, pero depende más de tus padres, y por supuesto, la forma de tu nariz, tu pelo, si tu pelo es lacio ya tú puedes ser considerada blanca. Si tienes un tono de piel un poco bronceado pero no tan… Entonces eso era un poco la definición de la raza allí. Entonces, probablemente había muchas, desde el punto de vista de aquí, con la perspectiva de aquí, pero allá, que yo recuerde en ballet en mi grupo, no había negros. No, no había, porque cuando yo me fui a la escuela allí, mi mamá me dijo, “mira no hay negros, o sea tú tienes que tener mucho cuidado”. Y cuando me fui al internado mi mamá me dijo, “mira ten cuidado porque si se roban algo la gente va a pensar que eres tú. Si alguien huele mal van a pensar que eres tú”. Ella me dio toda una serie de recomendaciones, o sea, que no fue justo. Yo no era tan consciente como había sido ella. Igual cuando yo fui a la última audición, la recepcionista del ballet, le dijo a mi mamá “¿Ah, pero pasó ella?”. Y entonces le dijo: “Pues que no se embulle mucho que aquí no hay negros”. Mi mamá se dio la vuelta y le dice “Pues mire, estás viendo la primera”. Yo no fui la primera. Yo fui la primera que logró la posición alta. Pero había otra.

ESFERAS: ¿En la escuela tenían educación de todo?

CM: Todo.

ESFERAS: ¿Hacían todas las disciplinas o se seleccionaba una? ¿Tú seleccionaste baile clásico? ¿O tenías que hacer todo los bailes?

CM: Yo audicioné para Ballet; las otras disciplinas de la danza tenían audiciones separadas.

Pero el currículo contenía también lo académico y lo artístico. A veces estaba en el bloque de la

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mañana y a veces lo cambiaban y lo ponían por la tarde. Al principio todas las clases de ballet prácticamente se hacían por la mañana y después lo académico. Después se hacía la teoría de ballet académico, y los ensayos. Llegábamos muy ahogados, porque teníamos que levantarnos a las seis de la mañana. Bueno se impartía ballet, puntas, gimnástica, educación física, folklor latinoamericano, danza de carácter, francés. Después, más adelante, historia del arte, historia de la danza, música –yo tocaba piano– música, teoría y solfeo y después un instrumento.

II. Transición al baile profesional ESFERAS: ¿Cuándo entraste a la compañía?

CM: No. Tú comienzas en la escuela. En aquel momento Fernando dirigía la escuela. Y cuando teníamos doce años empezamos a bailar con la compañía. Bueno, allí como pajecitos, agarrando las colas de los vestidos, caminando por el escenario, era muy emocionante. Pero aprendías un montón, porque nos llevaban a los ensayos y prácticamente nosotros no hacíamos nada, lo que hacíamos era ver. Como tú sabes un pajecito lo que camina es 16 cuentas y ya te decían “Okay, siéntense”, y nos sentábamos a ver. Y no teníamos consciencia pero lo que estábamos viendo era lo mejor de lo mejor. Yo era chiquita, yo tendría once, doce años, y me sabía todos los cuerpos de baile, yo me sabía Giselle, Swan Lake, sólo porque lo veía todo el tiempo. Y además nos llevaban dos o tres veces por semana al teatro. Llevaban a la escuela a ver Danza Contemporánea o Ballet o Teatro. No te creas que yo quería ir. Ninguno queríamos ir. Al ballet sí, pero a lo demás nosotros no queríamos.

ESFERAS: ¿Por qué?

CM: No queríamos. Nos divertíamos tanto en la escuela, que nosotros no queríamos estar en un teatro sentados allí. Nosotros lo que queríamos era ir a jugar— ESFERAS: Querías hacer. No mirar.

CM: Ese era el tiempo que teníamos para divertirnos. Pero aprendimos mucho. Aprendimos mucho. Y nos llevaban al cine, y después de la película había preguntas y respuestas, y también así empecé a aprender muchísimo, a apreciar el cine de otra manera, más que de una manera pasiva. Bueno y ahora te respondo, fue después de eso que empezamos a formar parte cuerpo de baile, como aprendices.

ESFERAS: ¿Y eso ya sería a qué edad?

CM: Uy, era muy chiquita. Tendría catorce, trece años. Lo primero que hice fue chardas, en Coppelia. En Lago de los cisnes lo primero que hice fue los bailes napolitanos. Hice todas esas

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pequeñas cosas. Y después de pronto empezamos a hacer Les Sylphides, en el propio cuerpo de baile, después hice el vals de Coppelia, después Giselle cuerpo de baile y después Lago de los cisnes en el cuerpo de baile. En ese momento estaba todavía en la escuela. Y así también el baile campesino... Y yo era estudiante todavía, me quedaba un año para terminar de graduarme. Pero ya estaba con un pie ya en la compañía. Era como ya estar bailando con ellos.

ESFERAS: Fue un pasaje natural de una cosa a otra.

CM: Sí, yo siempre digo que la sensación que yo tenía de convertirme a nivel profesional, fue lo que sentí en el comportamiento de los otros bailarines. De repente nos trataban ahora de forma extraña. Nosotros éramos muy protegidos por los maestros, éramos muy queridas por ellos, éramos las niñitas que venían, y de pronto las niñitas— ESFERAS: Empezaron a ocupar el espacio de los otros.

CM: Y eso fue un poquito doloroso. No eran todos, porque por supuesto había algunas que eran muy buenas, incluso en el cuerpo de baile, eran piezas sólidas en el cuerpo de baile, querían apoyarnos. ¿Por qué? Porque ya sabían que ellas eran irremplazables. Tenían una precisión en el cuerpo de ballet, que tenían que saber hacerlo muy bien, sobre todo en los bailes clásicos. Pero los que estaban flojos técnicamente o no tenían muy buena preparación –aunque tenían mucha experiencia– ellos se sintieron amenazados.

III. Cecilia Valdés ESFERAS: Cecilia Valdés se hizo en 1975 ¿no? ¿Allí cuánto tiempo llevabas ya en la compañía?

CM: Oh, como seis años. Pero ya había hecho mucho, cuando eso sucedió, ya había ido a competir a Varna. Ya había viajado con la compañía muchísimo. Hacía papeles de solista. Yo tengo algunos programas, no los guardé, pero aquí en Nueva York me pasaron un programa donde yo había bailado en Lincoln Center. Yo pasé rapidísimo del cuerpo de baile a corifea, porque yo era muy buena, muy musical y tenía muy buena técnica y era muy buena con el espacio. Eso de, tú aquí, y aquí y allí, o sea, la relación tuya con el espacio para guiar a los demás y entonces me pasaron a corifea rapidísimo.

ESFERAS: ¿O sea que eras necesaria justo allí por esa relación espacial?

CM: Yo creo que también hicieron porque yo fui a Varna, y me llevé— ESFERAS: ¿Varna fue en qué año?

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CM: Creo que en 1970. Y me llevé, ese era un premio que yo no lo consideraba un premio. Me dieron una mención de honor. Estábamos en la categoría junior. Oro fue una cubana. Las otras, éramos cuatro, no no éramos cuatro, pero para quedarnos con medalla allí luchando al final, éramos tres cubanas y una húngara. No quedaron rusas, no quedó gringa. Y entonces fue una bronca entre –y esto lo supe por Alicia– entre la parte del jurado de acá, norteamericano, francés, occidental y todos los otros, que eran más. Porque no querían darnos los tres primeros puestos, uno, dos, tres, o darnos uno, dos. Creo entonces lo que hicieron fue que no dieron segundo o tercer premio y a nosotras tres lo que hicieron fue darnos una mención de honor. Y presentación en la gala. Bueno no, la única que se presentó en la gala fui yo. Si ese caso fue horrible. Entonces nada. Muy feo. Fue muy muy muy feo. Y a mí me invitaron a bailar en la gala, Plasmasis, una coreografía hecha para mí y Lázaro Carreño que se llevó el primer Premio de Coreografía. Pero los concursos son siempre así. Para mí fue una gran decepción, no valoraba mis resultados, yo era muy dura conmigo. Ese era un concurso, o lo es, no sé cómo estará ahora. Además la que ganó el primer premio no parecía que pertenecía a esta categoría, parecía ser mayor. Para mí fue una gran decepción. Como tú sabes, por ahí pasaba lo más alto: Barishnikov había participado, Fernando Bujones. Ahora lo veo con mejores ojos, pero en el momento me molesté muchísimo. Alicia me decía, “no tienes que sentirte mal pues estabas muy muy bien” y así me lo decía todo el mundo, los jurados venían y me lo decían. La gente me felicitaba, pero yo me sentía muy lastimada, sentía que había sido injusto. Yo sentí una injusticia. En el fondo era eso. Fue una experiencia grandísima. En ese espacio sí que no había nadie, no había ninguna morena.

ESFERAS: Y entonces llegó el momento de hacer Cecilia Valdés. ¿Por qué decidieron hacer Cecilia Valdés?

CM: Este coreógrafo [Gustavo Herrera], él quería, como te estaba haciendo, bueno siempre había habido una búsqueda por lo cubano. Y eso es algo que llamó mucho la atención. Es decir, que la compañía estaba tratando de utilizar la técnica, utilizar el lenguaje universal del baile clásico, para demostrar lo cubano. Era un proyecto muy interesante.

ESFERAS: ¿Y Cecilia Valdés fue el primer ballet donde se intentó este tipo de búsqueda de lo cubano a través de lo clásico? ¿Bailaban mayormente los llamados ballets blancos? ¿Hubo algún otro baile de este tipo?

CM: Cecilia Valdés no fue el primer ballet donde se tocaban estos temas. Se hacían bailes donde se subrayaba lo mestizo, las leyendas, el sentido de lo afrocubano, historia de personajes, por ejemplo: El Guije, de Alberto Alonso, que fue muy exitoso.

ESFERAS: ¿Pero siempre con bailarines de ballet clásico, porque la danza contemporánea estaba haciendo otra cosa?

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CM: Ellos lo hacían también. La danza contemporánea hacía algo interesante. Llevaban obras de la mitología griega, obras de Shakespeare, a lo africano, a lo cubano. No se utilizaba ese término de afrocubano. Yo me quedo fría ahora cuando escucho ese término de afrocubano.

En Cuba éramos todos cubanos. Hasta hace unos 15 años, o unos 10 años. Habría que averiguar por qué y cómo se ha dado este cambio en nuestra definición.

ESFERAS: Me intriga un poco, ¿pero piensas que es por la influencia de Martha Graham y todo el movimiento de danza contemporánea y la utilización de la mitología?

CM: No sé, pero, creo que sí.

ESFERAS: O sea, ¿que la danza contemporánea en Cuba siguió ese modelo?

CM: Alguno de los fundadores de la compañía de Danza Moderna estuvieron aquí con ella.

Ellos fueron alumnos de Martha Graham de primera mano. Absolutamente. Pero ellos buscaban la sensualidad, la redondez del movimiento y la manera que tienen el caribeño de ser.

ESFERAS: ¿Pero siempre con estos otros temas? ¿No los temas cubanos?

CM: También. Ahora sorprendente en el ballet clásico no hicieron ese mismo tipo de adaptación. Ellos querían llevar todos lo negro que tiene separado. Fernando Alonso y Alberto, que venían de la familia muy rica, siempre tuvieron una consciencia de la discriminación. Y yo creo que todo eso está ahí, de alguna manera esa necesidad de mostrar esa mezcla que somos todos nosotros. Esa mezcla de España y de África, que no es lo mismo que decir afrocubano. Entonces, y yo creo que eso fue importante. Porque yo recuerdo la primera vez que yo vi afro-no-sé-qué en Cuba. Que de pronto en un momento llegaron norteamericanos, Angela Davis, por ejemplo. Yo era, yo siempre tenía mi pelo así, que después, a su vez eso en Cuba era algo como muy fuerte porque todo el mundo se estiraba el pelo. Entonces por qué yo no me lo he estirado, no sé.

ESFERAS: ¿Por qué? ¿Estabas pensando en otras cosas?

CM: No, también en el ballet estaba Fernando ahí y me llevaron a donde una señora muy importante en aquel momento, de estética de estirar el pelo, pero me llevaron no porque yo quería hacerme más blanca. No. Era para facilitarme la vida diaria, qué hacer con mi pelo, porque yo no tenía mamá. El problema era que mi pelo daba mucho trabajo. Y ella dijo, con ella no se puede hacer nada porque su pelo es muy fino y no es tan duro como el pelo de la gente que es más negra. Ella tiene un pelo mezclado. Y entonces con ese pelo no podemos hacer nada. Ahorita no hubiera problema porque hay muchos productos, pero en aquel

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momento, dijo, se va a quedar sin pelo. Y bueno, tuve que empezar a luchar con mi pelo.

ESFERAS: Cuando hacen Cecilia Valdés ya la zarzuela había estado desde hacía tiempo…

CM: Sí, era muy conocida y muy famosa. Y este coreógrafo, [Gustavo Herrera], que vino mucho después de Alberto Alonso, fue la persona que igual que Alicia, ellos fueron los primeros en trabajar la cubanía, y las mezclas de raza y todo eso. Ellos fueron los primeros. Él quiere llevar la historia, la novela, al baile. Y lo hace de la mano de un director de teatro cubano, Nelson Dorr. Muy conocido. Y así trabajaron muy duro con nosotros. Hubo todo tipo de críticas en aquel momento, que no era buena, pero el teatro estaba lleno a top. Yo estaba muy adentro como para…iba a decir que estaba adentro como para juzgar, para dar una opinión. Y mira no, porque mi trabajo cuando yo me fui y yo hice mi propio trabajo y trabajé mucho con el teatro recibí también muchas críticas, y me di cuenta que ellos, los críticos, escribían para ellos mismos, se regodeaban, estaban gozándose en sí mismos. ¿Me entiendes?

Era una crítica para que la leyeran y dijeran: “hay qué inteligente”. Pero que no aportaba ningún criterio. Lo decían por decirlo, y entonces, bueno, yo pensaba, pues hazlo tú. Porque no era criticando sino que hablaban sobre cómo debería ser, y a mí no me importaba eso, dime— ESFERAS: …lo importante es cómo puedes hablar de esto que sí es.

CM: Y lo que no está bien. Pero no me digas como tú lo harías, ¿a mí qué me importa? Hazlo tú. En ese momento no podía tener esa distancia como para ver lo que me decían.

ESFERAS: Vayamos entonces a tu rol. Ya en la zarzuela teníamos a Ruth Fernández en el rol de Dolores Santa Cruz; ella tenía tu mismo rol en la zarzuela. Igual que en la zarzuela, el ballet toma a un personaje que no aparece casi en la novela de Cecilia Valdés y se agranda. En Cecilia Valdés el personaje de Dolores era un personaje mínimo, o sea, no aparece mucho en la novela. De repente se convierte en un gran personaje.

CM: Pero eso ocurre más en el ballet que en la zarzuela.

ESFERAS: ¿Puedes entonces hablar de cómo se hizo, cómo se tomó esa decisión?

CM: Porque lo convirtieron en un personaje real e irreal. Es real únicamente en la variación de la música conocida como el Po, Po, Po. Todas las otras apariciones del personaje están predeterminadas para asumir un rol específico, no como personaje real. A veces es un personaje que observa la esclavitud. A veces es un personaje que está tratando de advertirle a Cecilia de su futuro. Está todo el tiempo tratando de mostrarle a Cecilia qué es lo que le puede

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pasar, cuál es su futuro, a dónde va a llegar. Y entonces se juega en toda la obra con el destino de Cecilia.

ESFERAS: O sea, que se convierte más bien en un personaje alegórico, que está transitando toda la historia. Pero al mismo tiempo hay un interés de presentar al personaje de Dolores Santa Cruz. O sea, que el personaje como personaje aparece en este Po, Po, Po en esta sección del Po, Po, Po. CM: Yo pienso que la idea del coreógrafo es presentarlo así.

Pero la audiencia va a ver lo que ve. O sea, cada espectador va a verlo de la manera que quiere verlo; de la manera que estuvo insertado podría ser real. No tiene nada que ver con la historia. No está en la novela. Pero la forma visual, o sea la manera en que está coreografiado, aunque es irreal tú puedes verlo como un personaje real.

ESFERAS: Vamos al proceso de elaboración. ¿Todos los pasos se te fueron dados exactamente como lo tenías que hacer y tú como bailarina, tu misión era hacerlo tal como se te estaban dando a ti? ¿O tenías tu alguna capacidad de improvisación?

CM: No, la estructura estaba ya preestablecida. Como coreógrafo a mí me gustaba mucho, pero a veces se me hacía difícil trabajar con él porque a él le gustaba que yo hiciera exactamente lo que él quería. Y eso era difícil para mí, a mí me gustaba improvisar. Extremadamente difícil.

ESFERAS: ¿Pero siempre fue así o no?

CM: No. Porque Alicia misma no trabajaba así. Si estabas dentro del estilo, ella te dejaba.

ESFERAS: ¿Te dejaba en cuanto a una variación gestual? ¿O a una variación de ritmo?

CM: Gestual, de ritmo, pero no podías salirte del estilo. Para ella eso es sagrado. Coppelia es Coppelia, La bella durmiente es La bella durmiente y no te salgas del estilo. Se trata de los clásicos. Tienen un estilo muy específico. La posición de la cabeza, por ejemplo. Si tu

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suspendías un movimiento y después querías correr, estaba bien. Por supuesto, ella velaba, y te decía cuando algo se volvía incorrecto. Y allí te paraban.

ESFERAS: O sea que te mostraban cuál era el límite de esa libertad de juego con el tiempo.

CM: Claro, y tú misma te dabas cuenta cuándo te habías ido. Pero ella te decía, “no, eso en el clasicismo no se hacía”. Y para ella el romanticismo estaba muy cerca de la pintura. Cuando yo era chiquita me decían que fuera a ver cuadros, incluso del renacimiento, ver la posición de la cabeza. Todo lo que veíamos nos servía para saber, porque nosotros estábamos interpretando, en el fondo, algo que estaba muy distante de nuestra realidad. Entonces teníamos que aprender cómo o imaginar cómo era un bosque en Europa donde salían las willies, y era cuando Fernando decía no no no, no. Aquí no hay calor, ni hay palmas... Allí que están los sauces, y entonces la brisa, ¿así no? Y nos empezaba a describir cómo era la temperatura y cómo era no sé qué, quería que tu cabeza fuera consciente, cuando tú salías y dadidadidadi, tu alma iba así flotando porque, tú, bueno, era una maravilla trabajar con él. Entonces todo eso te va nutriendo, ya cuando tú llegas a terminar ya todo eso está allí. Y tú estás viendo al 72

coreógrafo y te vas dando cuenta hasta dónde puedes ir, entendiendo lo que quiere, yo con él, lo tenía que estar traicionando siempre porque él, que en paz descanse, quería que yo hiciera exactamente lo que él quería. Y a mí me gustaba…

ESFERAS: ¿Y qué era lo que él quería?

CM: Ay no, una cabeza o algo, que para mí no tenía importancia, a lo mejor él tenía la razón.

El quería por ejemplo que yo hiciera el movimiento y mirara hacia arriba con la cabeza. Y yo nada, yo quería mirar hacia abajo, porque yo me conectaba más con esa emoción; pero era muy fuerte mi imagen cuando miraba hacia arriba. Y es uno que tonto no lo ve. Estás joven, o sea, él era así que quería la cabeza para allá. Y tenías que acceder.

ESFERAS: ¿Él era un coreógrafo mayormente de baile clásico, o no?

CM: Siempre utilizó la técnica clásica. Él empezó en la televisión. Bailaba todo tipo de estilos, bailó cabaret, bailó televisión. Pero tenía preparación clásica. Y él hizo Hamlet, hizo muchas obras abstractas, él hizo el Flora basado en la obra Portocarrero, el pintor cubano. El hacía piezas que tenían que ver con la cubanidad. Pero también hizo un dúo clásico, puramente clásico. Era bellísimo. Un saber hacer, y era un neoclásico, pero con una demanda técnica muy grande, muy muy bueno.

ESFERAS: ¿Cuánto tiempo duró el proceso de aprendizaje del solo Po, Po, Po? CM: Yo estaba en toda la obra. Creo que duró como dos meses aprender eso. Cuánto duró hacer el solo, no me acuerdo. No creo que haya sido tan difícil.

ESFERAS: En el solo yo veo una dificultad técnica, precisamente la dificultad de que uno necesita un cierto centro para poder hacer un giro, que de hecho es una de las cosas que haces muy bien en ese solo.

Pero entonces está, se está curveando de una manera que hace difícil ese mismo giro. ¿Puedes hablar un poco de ese tipo de dificultad técnica?

CM: La mayor dificultad que yo tenía no era técnica. Porque esos eran pasos difíciles pero yo tenía facilidad para hacerlos. Yo tenía días mejores que esa grabación [se refiere a la grabación que aparece en You Tube]. Pero para mí la dificultad estaba en cómo hacer creíble el personaje, utilizando todos esos pasos que me hacían enderezar la espalda, que demandaban cierta energía, cierto ataque físico para encararmarme y lograr esas vueltas, y después la fuerza física para lograr las vueltas lentas. Yo no recuerdo si lo hice de forma consciente. Pero ahora viéndolo, lo que me parece difícil es la manera en que terminan las vueltas, cómo se entrelaza una vuelta con la otra. O sea, se pasa de movimientos atacados a movimientos desacelerados, ciertos aspectos del baile del folklor cubano, para decir afro-cubano, pero nosotros folklor

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cubano, baile de folklor cubano se llevan a la punta, a la técnica de puntas. Pero cómo hacerlo con el cuerpo sin perder credibilidad, sin que se perdiera la atmósfera que creaba ese personaje.

Había que hacerlo desde antes de entrar. Que ya la gente la veía y todo el tiempo estuviera curva, temblando, vieja. Pero de pronto me paraba y empezaba a hacer vueltas. Yo creo que, y ahora estoy recordando algo que ellos me pedían. Había momentos en que yo estaba girando cuando el director de teatro, el director artístico, el dramaturgo, decía: “esto es como una conversación. Me estás contando a mí que pasó esto, que pasó esto otro”; y yo tenía que lograr comunicar ese hecho, como una conversación. Estaban esos momentos que “rompen” con el resto, desde donde sale toda la ira, se trata de toda la ira, de toda tu frustración. Entonces era un poco todo a nivel abstracto, a nivel …

ESFERAS: No tiene nada de abstracto al nivel de baile.

CM: Exacto. Y te da mucha motivación. Tienes que estar haciendo y pensando en todo eso.

Es muy rico hacerlo.

ESFERAS: ¿Te pareció que hubo como un cambio fundamental del ritmo usual del ballet clásico para hacer el solo o no? Porque hay momentos en que hay ritmos que no parecen ser de baile clásico. Hay momentos que se ve que estás siguiendo el ritmo de la clave.

CM: Bueno eso es algo que se hace mucho. Se ha hecho mucho. En Cecilia lo hacían porque es muy noble para el cuerpo, es muy noble para el movimiento que da una clave, y lo ves surgir. Y entonces, y además en la obra cuando ella canta, ella camina con ese tiempo de clave.

Entonces, claro, había cosas que él quería. También había como un clash, que él quería mantener de la sensualidad en este personaje.

ESFERAS: O sea, que no era solamente una adaptación de la novela sino realmente una forma de trasposición de la zarzuela al baile.

CM: No en todo pero, no puedo hablar por él pero para mí, en mi personaje, yo lo vi así.

ESFERAS: Pero eso me pareció que para tu rol y tu vestuario, o sea, que te ponían más bien en atmósfera, que a los otros bailarines, porque la pobre Cecilia Valdés, no la tenían vestida muy como Cecilia. O sea, los vestuarios para Cecilia Valdés no fueron los mejores. ¿Tienes algún opinión sobre los vestuarios?

CM: Mira, en Cuba no había nada. A veces ellos utilizaron material que aquí se usa para limpiar el polvo, se usa para trabajar en carpintería. Entonces allí había tan poco que yo creo que lo más fácil era tejer una manga y hacer así una sugerencia de la época. Porque realmente no había con qué hacer nada. A veces no había otras opciones.

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ESFERAS: ¿Cuánto tiempo estuvo Cecilia Valdés en el repertorio? ¿Cuánto tiempo se bailó?

CM: Realmente se bailó como por 6 años.

ESFERAS: ¿Y siempre fuiste tú la que hiciste ese rol?

CM: Después se lo dieron a otra chica.

ESFERAS: ¿Cuando ya tú no estabas?

CM: No, yo todavía estaba.

ESFERAS: ¿Eso fue decisión tuya o decisión de ellos?

CM: Ellos siempre decidían. Era muy pesado para ella, porque era un rol muy marcado por mí. Y hay mucho de mí en ese rol.

ESFERAS: ¿Qué quieres decir cuando dices “hay mucho de mí en ese rol”?

CM: En el proceso de la creación –tú sabes– el coreógrafo está diciendo que tú eres el material que él ve. Y cuando logras ese algo, como lo tiene Muñecos, como lo tiene Plasmasis, como lo tiene Cecilia Valdés, logras que el bailarín se convierta en el movimiento. Entonces la pobre [que vino después] venía detrás y sin darse cuenta de pronto está imitando. No como Xiomara, que hizo un muñeco. Porque ella era una bailarina, muy buena artista, muy buena, y ella dijo “yo no”, voy a poner aquí mi parte. Y lo hizo suyo.

ESFERAS: ¿Pero hubo otro tipo de ganancia? ¿O solamente hubo pérdida en esa transformación?

CM: Cuando se lo dieron a la otra chica, no, no le fue bien. La gente, el público en Cuba, tenemos un público que, bueno, para los cubanos el ballet, los bailarines, son como los jugadores de fútbol, o los basquetbolistas de aquí. O sea, ellos piensan que el rol es tuyo y es tuyo. Y a otras personas se les agradece pero no es lo mismo.

ESFERAS: ¿Y por qué cambiaron entonces?

CM: Yo no podía hacerlo todo. Me dieron el papel de Nemesia. Y se pensó en darme el rol de Cecilia. Por eso me dieron Nemesia primero, para ir distanciándome del rol de Dolores.

Habían pensado darme el rol de Cecilia pero no lo hicieron.

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ESFERAS: Que de hecho hubiera sido inteligente. En cuanto a la noción del archivo, estamos hablando de una pieza que yo conozco por un mal video que está en YouTube del cual tú no tienes ninguna copia. ¿Tú no tienes copia, cierto? ¿Pero el Ballet Nacional no tenía, o que política de archivo tenían en esa época?

CM: Hay otras escenas de Cecilia. Habría que ver. El director era muy refunfuñón y tan majadero… Fotográfico sí. Yo tengo fotos. Pero de video prácticamente no porque en Cuba no había nada, entonces se grababa, y la televisión que lo grabó varias veces, a lo mejor la televisión lo tiene. La televisión probablemente, bueno el video de YouTube estoy segura que lo sacaron de la televisión. Pero quizá la televisión tenía alguna grabación. Y eso también puedo ver si te lo puedo conseguir. Porque por ejemplo todo los bailes de los esclavos, todo lo que sucede antes de Cecilia Valdés es bien interesante para la entrada de esa variación. Porque aquí la ves así, pero cuando tú la ves después de que tu estás viendo una escena que era como central que tú ves como se la pillaban un esclavo, es una escena bien desagradable... Cuando entra esta mujer es muchas cosas. Eres el personaje pero también eres la mujer que está gritando todo el sufrimiento de la esclavitud, todo lo que sucedió. O sea es más que el mismo personaje.

ESFERAS: Me parece interesante eso, en cuanto a la pérdida de una obra que realmente … ¿se consideró en su momento una obra importante?

CM: Fue muy importante. Es cierto que la crítica y los críticos criticaron mucho, que si esto no está bien dicho, hablaban una barbaridad de cosas. Es mucho verbo y poca sustancia. Pero fue importante a nivel de lo que se sucedió en el país. Fue una locura. Cuando se hizo Cecilia Valdés el teatro tenía que abrir sus puertas muy temprano y aquel teatro estaba a top. Sí fue una obra que movió gente, que incluso por ver lo que hacían las zarzuelas iba a entender. En cuanto al tema, la música, fue muy importante. No entiendo por qué no la adaptan.

IV. Salida del Ballet Nacional y Cuba ESFERAS: Distanciándonos un poco de Cecilia Valdés, ¿cuándo te fuiste del Ballet Nacional y por qué?

CM: Me fui. Porque me discriminaron. No tenía oportunidades de función. Yo había bailado casi todo el repertorio. Yo tenía el nivel, tenía la prensa, tenía un público y llegó un momento donde se me dijo que mi nariz y mi pelo no eran… que yo no tenía una cara para hacer determinados roles.

ESFERAS: ¿Por ejemplo?

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CM: Giselle, que era algo que todo el mundo esperaba, porque yo tenía mucha facilidad para los roles románticos y todo lo que fuera interpretativo.

ESFERAS: ¿Qué te atraía de esos roles?

CM: Se me hacía fácil y tenía mucho amor por el estilo romántico.

ESFERAS: ¿Era simplemente tu cuerpo?

CM: Para mí era como escuchar rumba; yo nací ahí en el barrio de Cayo Hueso y casi todos en mi familia eran músicos, percusionistas. Para mí una cosa y la otra me fascinaban lo mismo, la misma elevación, lo mismo. Y se me hacía muy fácil. Lo entendía. Era una cosa natural. En mi casa se oía mucha música.

ESFERAS: ¿De todo tipo?

CM: Mucha música. Pero de todas maneras, hay gente que tiene eso y no sucede. Por ejemplo, para mí bailar con una sensación de flotar era algo que yo lo hacía con facilidad. Dicho por ellos.

ESFERAS: ¿Y lo opuesto? ¿Bailar con la gravedad?

CM: Me costaba más trabajo.

ESFERAS: ¿Tú piensas que eso era por la forma de tu cuerpo o simplemente por una conexión que tenías?

CM: Yo creo que ahí depende de las características del intérprete.

ESFERAS: ¿O sea que no crees que sea corporal? ¿Que hubiera algo en la constitución, o simplemente era una afinidad que tenías?

CM: A mí me costaba más trabajo hacer movimientos… De hecho, yo le pedí a Alicia hacer un día hacer las tártaras; yo hacía las persas, y entonces se lo pedí. Fue la primera vez que me tuve que salir, irme a una esquina, porque casi vomitaba. Y me tuve que tirar al piso porque el esfuerzo físico que yo tenía que hacer para darle esa fuerza, es como una bestialidad, porque eso es hacer un rol muy rudo, muy crudo. O sea, para dar el bajísimo, yo tenía que hacer un esfuerzo físico que yo casi me muero. Casi me muero. En los ensayos yo no marcaba nada, yo lo hacía todo a top. O sea que yo pensaba, y pensé si yo hago esto así –yo todo el ensayo me 78

esforzaba más y más– el día de la función me estaba muriendo, estaba muy cansada, me costaba trabajo. Todo lo que fuera, había cosas que yo había sacado, por ejemplo, en Carmen, las chicas que bailaban en la taberna, yo no sería una. Yo tenía, yo trabajaba las cosas más marcadas. Don Quijote yo lo hacía bien, pero Don Quijote tiene las dos cosas. Tiene el ataque pero también tiene toda la sensualidad. Ahora, estas otras cualidades, a mí me costaban un chorro. Yo bailaba bien cualquier cosa cubana, rumba, o sea, pero, bueno, eso lo tenía allí, yo nací ahí. A lo mejor no me salía mal. El nivel de exigencia en el ballet de Cuba era no bien ni mal, era excelente y si no era excelente estaba mal. Porque eso era Alicia, esas eran sus escalas.

Era así, esa cosa con el perfeccionismo.

ESFERAS: Entonces te fuiste.

CM: Me fui porque mis oportunidades para seguir creciendo no las veía. Entonces empecé a tomar clases de danza contemporánea. Empecé a ver a mi alrededor, a ver mucho más arte, supe del teatro antropológico. Empecé a tomar cursos con gente que utilizaba otro tipo de entrenamientos. Utilizando la gravedad, entonces terminé dándome cuenta que me interesaban otras cosas también. Ella me dio la oportunidad de coreografiar, de hacer coreografía para la compañía. Pero ya después yo quería, bueno, era una combinación. Yo siempre tenía ese interés por la danza contemporánea, el teatro, y a la vez me estoy yendo como enferma porque yo, ya había roles que yo no quería hacer, porque la gente, la expectativas que tenía el público de mí eran tan grandes que ya yo estaba aterrada.

ESFERAS: ¿Y qué edad tenías cuando ocurrió esta transición?

CM: Treinta. Bueno eso fue un proceso, desde los 26 años, porque en Cuba todo va tan lento, que tú no puedes hacer nada— ESFERAS: Hasta para irte toma tiempo.

CM: Oh sí, porque ¿para dónde te ibas a ir? Empezando que no tenía para a dónde irme.

Entonces como allí todo va tan lento…

ESFERAS: Y tú formaste tu propio grupo.

CM: Sí.

ESFERAS: ¿Que se llamó cómo?

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CM: Ballet Teatro de la Habana. Eran actores y viajábamos muchísimo. Y era un trabajo que está muy bien considerado.

ESFERAS: ¿Y eso sí lo tienes todo en archivo?

CM: No, ahora va a salir un documental, el director me llamó ayer y me dijo que encontró ciertos fragmentos, me dijo que no hay mucho pero lo pudieron arreglar bien. Y la escuela de cine. Pero acuérdate que en Cuba no había aire acondicionado y entonces las cintas se echaban a perder. La escuela de cine nos había grabado mucho.

ESFERAS: Y luego te fuiste de Cuba. ¿Te fuiste primero a México, no es cierto?

CM: Bueno, tuve mi compañía y me empezaron a poner “peros” y me dijeron, fíjate que se viene un periodo muy difícil para Cuba –era justo antes del periodo especial– y no iba a poder hacer coreografías, producciones nuevas, por lo menos en cuatro o cinco años.

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ESFERAS: Estás hablando del periodo de los 80, o sea, justo antes del comienzo del periodo especial.

CM: Si pero estaba allí todavía. Porque yo me quedé en México en diciembre del 91. Y todavía en Cuba estaba, ya había una situación, pero todavía no estaba considerado Periodo Especial.

Pero por ejemplo, yo recuerdo que yo llegué en diciembre a México. La compañía llegó 15 días después. Ya era enero. Y ya cuando ellos llegaron en dos semanas, ellos me dijeron, no tienes idea de cómo está el país. O sea, yo no lo podía visualizar, por qué era la primera vez que entre cubanos hablábamos mal del gobierno abiertamente. Eso fue reciente, porque tú nunca sabías quien era tu amigo, porque la gente podía informar de lo que estabas hablando. Eso fue un país adonde la gente va a prisión por estar en desacuerdo con el gobierno. Entonces tú no decías nunca tu opinión, sólo en un círculo muy cerrado. Era muy difícil, muy muy difícil la situación.

Y entonces, nada, por eso decidí irme. Me quedé en el 91. Al final me fui en el diciembre del 91.

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Danza: Entrevista con Oscar Aráiz1 Analía Melgar

El notable coreógrafo argentino de danza moderna integra la programación del Festival Buenos Aires Danza Contemporánea con su obra Torito, basada en el cuento de Julio Cortázar sobre la temática del boxeo. Aquí, un repaso por su trayectoria y algunas precisiones sobre su nuevo espectáculo.

Oscar Aráiz es casi una marca registrada de la danza argentina y –por qué no– mundial también. Sus obras La consagración de la primavera sobre música de Igor Stravinski y el dúo de Adagietto, sobre el cuarto movimiento de la Quinta sinfonía de Gustav Mahler, reaparecen sistemáticamente en los repertorios de los grandes teatros. Aráiz ya forma parte del canon. Como Dante, Shakespeare, Cervantes o Borges –haciendo caso omiso a las dimensiones de la comparación–, es una presencia difícil de esquivar. En algún momento imprevisto, sucede el encuentro con él. Sus coreografías tienen un sello particular. Se imponen en el circuito de la danza hasta que inevitablemente el espectador topa con ellas. Muchos son los creadores actuales que bucearon en esas fuentes, dialogaron artísticamente con ellas y, recién entonces, pudieron realizar sus propios productos. Los trabajos de Aráiz, como los clásicos, se dejan ver una y otra vez porque en cada ocasión permiten nuevas lecturas, lanzan nuevas sugerencias. Pero, así como hay quienes no disfrutan de Dante o de Borges, también habrá quien no comulgue con la estética Aráiz. Pero, para eso, primero hay que conocerlo.

A sus 64 años ha acumulado decenas, casi centenas, de producciones, siempre vivas, siempre en cartel. Su paso como intérprete quedó eclipsado por su desarrollo como coreógrafo. Diríase que se nutrió de una tradición de maestras imponentes, más que para aprovecharla él mismo, para componer para otros. De Tamara Grigorieva aprendió la perfección formal y la predilección por la imagen vistosa que esta rusa supo mostrarle a través de los Ballets Russes. Luego vino Elide Locardi, verdadera pionera en la danza moderna argentina en la década del ’40, su primera maestra, la que descubrió antes que nadie la simiente creativa que Aráiz encerraba desde muy joven. Ese estilo innovador se enriqueció en él con dos alemanas que marcaron a fuego a los principales coreógrafos actuales del país: Dore Hoyer (1911-1967) y Renate Schottelius (1921-1998).

Los trabajos de Oscar Aráiz son aptos para todo público porque suman musicalidad y narrativa.

Sus combinaciones de movimientos van apegadas a la partitura y resultan tan melódicas como los sonidos que las inspiran. Al mismo tiempo, ofrecen una estructura argumental que “engancha” a cualquiera. Tal es el caso de Torito, a cargo del Ballet de Bolsillo, una extraña compañía dirigida por 1

Publicado inicialmente por Página 12, 18 de diciembre de 2004. Impreso con permiso de Página 12 y de la autora de la entrevista.

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él mismo. El espectáculo fue estrenado durante la mega-muestra literaria de Julio Cortázar que se realizó en agosto y septiembre de este año. Torito es una transposición coreográfica sobre el cuento homónimo que Cortázar incluyera en el volumen Final del juego, de 1956. La historia real del boxeador argentino Justo Suárez, apodado “el torito de Mataderos”, con su veloz carrera deportiva de apenas cuatro años, sostiene el relato de Cortázar. Allí, el propio protagonista recuerda sus glorias fugaces mientras combate una tuberculosis que se apresta a acabar con su vida. Oscar Aráiz, junto a su siempre socia en la imaginación, la diseñadora y vestuarista Renata Schussheim, escenificó las palabras. En un espacio intermedio entre el ring y la cama de hospital, el bailarín Cristian Setien encarna al Torito, acompañado por el actor Leo Dyzen. La banda sonora es una compaginación de Edgardo Rudnitzky, sobre la lectura del cuento, realizada por un actor desconocido, hoy ya fallecido, “la voz de un porteñazo, con un acento muy argentino”, define Aráiz. La obra forma parte de la programación del III Festival Buenos Aires Danza Contemporánea. Se verá el sábado 18 a las 21:30 hs. y el domingo 19 a las 20 hs. en el Centro Cultural Recoleta. Antes, en una conversación jugosa, Aráiz cuenta cómo es el funcionamiento del Ballet de Bolsillo y cómo fue el proceso de composición de Torito. También, repasa algunas instancias fundamentales de su carrera y analiza el estado de la danza contemporánea.

AM: ¿En qué consiste el Ballet de Bolsillo?

OA: En 1996, me surgió la necesidad de trabajar con grupos pequeños de gente, con calidad artística y lazos afectivos a la vez. Entonces, la forma posible era una compañía independiente, a la que convoco según el proyecto que se pone en marcha, incluso cambiando los intérpretes. Se llama “de Bolsillo” porque es algo cómodo, práctico, baratito, que permite salir de viaje fácilmente, a todas partes: cabe apenas en un bolsillo. Para la parte económica, participamos de subsidios. Por ejemplo, para Torito recibimos uno de PRODANZA que nos alcanzó porque no somos muchos. Hay sólo dos intérpretes pero contamos con un gran equipo detrás, de escenografía, vestuario, música, iluminación, asesoramientos. En cambio, cuando hice Alicia, el bolsillo se convirtió en un bolsón porque esta danza sobre Alicia en el país de las maravillas tiene una producción enorme que compré en Ginebra, donde se había estrenado en 1987. De hecho, se pudo hacer en Buenos Aires porque el vestuario ya estaba listo. Los materiales –muy caros, como la seda y los bordados– fueron reutilizados con apenas unos retoques.

AM: ¿Cómo fue el primer encuentro con el cuento de Cortázar?

OA: Leí “Torito” cuando estaba en Ginebra y comencé a tener deseos de hacer algo con ese texto. Luego, me contacté con un actor que leyó el cuento y yo lo grabé. Más tarde él falleció, pero yo conservé la cinta y ésa es la misma que sirvió para hacer la pieza cuando fui invitado a

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la celebración de Cortázar, a los noventa años de su nacimiento. La organización me convocó, así que saqué esto que tenía esperando en el bolsillo.

AM: ¿Qué le impactó del cuento?

OA: Me gustó ese monólogo interior que avanza hacia la muerte a medida que van surgiendo las memorias. También, me atrapó la ambigüedad entre situaciones de agonía y de gloria. Me emociona ese personaje que muere solo, escupido, abandonado por el sistema.

Hay en él esa necesidad de crear ídolos que nos encanta a los argentinos. Pero más allá de eso, el cuento habla de algo más global: habla del deporte como un ámbito de consumo, de oferta y de demanda, una situación social a la que –ojo– tampoco escapa el arte.

AM: ¿Cómo fue el proceso creativo de Torito?

OA: Para el trabajo con el protagonista, Rodrigo Pardo, hizo un entrenamiento fuerte en boxeo. Con respecto al sonido, Edgardo Rudnitzky “musicalizó” la voz del actor. Hay diferentes ritmos: exaltación y fragilidad, tristeza, desamparo, velocidad y lentitud, lo que guarda relación con la propia melodía del texto de Cortázar. Por mi parte, yo estuve visitando lugares donde se practica y se aprende el boxeo, buscando los encuentros entre el preparador y el discípulo. En ese juego perverso y respetuoso, paternal y desafiante, de confrontación y de elegancia, encontré muchas situaciones interesantes. En el fondo, ver a los boxeadores es ver una danza arriba del ring.

AM: ¿Se puede decir que Torito es danza-teatro?

OA: No. Torito no puede tener etiquetas. Además, el término danza-teatro está muy mal utilizado y lleva a confundir valores. Al fin y al cabo, la danza siempre es teatro, de manera que, para mí, “danza-teatro” tiene un tono peyorativo. En todo caso, se podrá decir que Torito es teatro físico, un teatro donde el acento está puesto en el cuerpo.

AM: ¿Qué personajes pueblan su versión de Torito?

OA: Está el bailarín, que siempre desempeña el mismo rol de Torito, y hay un actor que funciona de ayudante de escena y va cambiando de personajes: alterna entre una monja, una empresario, la madre, etc. Su vestuario es neutro, no cambia ninguna prenda ni agrega máscaras; sólo modifica sus actitudes físicas.

AM: ¿Cómo accede el espectador a estas transiciones entre los personajes?

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OA: Es algo que no me interesa aclarar. Creo que es mejor dejarlo en una zona más ambigua. El espectador no tiene que comprender. El espectador tiene que sentir, identificarse, alterarse, experimentar. Lo que le sucede al espectador no está dentro del entendimiento, por suerte.

AM: ¿Cómo sucedió en su carrera la transición entre el bailarín y el coreógrafo?

OA: En realidad, el coreógrafo existió siempre. El que tardó en aparecer, el que salió de a poquito, fue el intérprete. Desde siempre yo pintaba. Ciertas músicas me provocaban estímulos con los que me lanzaba a dibujar. Una vez Elide Locardi vio mis dibujos. Entonces me ofreció una beca para estudiar. Fue con ella con quien comencé a hacer mis primeras improvisaciones y composiciones.

AM: ¿Cómo surgió el archifamoso Adagietto?

OA: Lo estrenaron bailando juntos Ana María Stekelman y Mauricio Wainrot en 1973. Es una obra hija de otras obras, una suma de antecedentes. Primero yo había hecho un dúo llamado Halo. Luego hice otro, Cantabile, que me salió más o menos. Cuando surgió Adagietto borró todo lo demás. Es un trabajo sobre el movimiento lento y ligado, digamos, mi especialidad. Tiene una atmósfera apasionada y serena a la vez. Se debate entre lo aéreo y lo acuático. En síntesis, puede decirse que es un trabajo sobre los fluidos.

AM: ¿Qué reflexión le merece estar dentro del Festival de Danza Contemporánea, en medio de una programación con coreógrafos muy jóvenes y múltiples propuestas?

OA: Las razones habría que preguntárselas a los organizadores. Supongo que es una forma de reconocimiento por la calidad, o por la cantidad de trabajos que hice (se ríe). O por mi edad (se ríe más). O porque hay gente que se formó conmigo, o porque mis trabajos influyeron en otros para ser superados. Se comenta que soy un referente (salen carcajadas pícaras).

AM: ¿Cómo ve el panorama de la danza argentina hoy?

OA: Hoy es muy interesante la gente que surge a nivel interpretativo porque existen posibilidades de hacer una formación técnica completa. Por suerte, hay pocas barreras entre lo académico y lo contemporáneo. Hay más tolerancia y menos diferenciación entre estilos y escuelas, a la inversa del mundo, cada vez más intolerante y más segmentado. Pero en nuestra danza contemporánea, en el campo creativo, es muy raro descubrir voces propias, voces auténticas. Todos hacen lo mismo, siguen las tendencias, las modas, y hacen una danza globalizada.

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AM: ¿Quiénes se distinguen en este panorama?

OA: Ana María Stekelman, Margarita Bali y Mauricio Wainrot pueden gustar o no pero lo que hacen se distingue como algo propio de cada uno de ellos. También me gusta el trabajo de Cecilia Elías, muy poético, con una pureza y una simplicidad que dan la marca de su originalidad. Ramiro Soñez, por su lado, hace algo particular, casi tocando el folklore, con una cualidad muy luminosa. Encuentro diversidad –lo exótico, lo dramático, lo humorístico– pero habitualmente la danza es muy negra. Las cosas siempre negras pueden ser muy catárticas para quien las hace pero no son saludables para el que las mira.

AM: ¿Qué lugar ocupa la danza argentina en el conjunto de las danzas en el mundo?

OA: Es ingrato hacer comparaciones con otros porque nosotros tenemos características culturales y geográficas peculiares. Por otra parte, la danza es una sola en todo el mundo, es una familia chiquitita donde todos sabemos quién es quién.

Un encuentro premonitorio Oscar Aráiz tiene una fascinación especial por José Limón. Este mexicano, bailarín fabuloso, desarrolló su carrera en New York y fundó una escuela. Su labor como coreógrafo es señera para sus colegas internacionales. Nació en 1908 y murió en 1972, un 2 de diciembre, precisamente la fecha de cumpleaños de Oscar Aráiz. ¿Una mera coincidencia o un azar significativo? Aráiz ya había tenido un encuentro mágico con Limón, tiempo atrás. Así recuerda ese día: “Conocí a José Limón cuando yo tenía catorce o quince años. Lo había ido a ver al Teatro Ópera. Bailó Misa brevis y otras de sus piezas maestras. Me dio vuelta. Quedé loco. Yo estaba empezando con la danza y me fascinó su poesía, su masculinidad, su fuerza y su sensibilidad. Cuando terminó la función, me acerqué al camarín. Estaba muy lleno de gente, apenas se lo podía adivinar entre la muchedumbre, pero él me vio y me hizo un ademán para que me quedara. Yo sentí que él era un visionario que percibía algo en mí.

Quizás fue todo un mambo mío, pero para mí fue un instante muy intenso. Es una sensación que conservo, una emoción interna, que apenas se puede relatar. En el camarín, me regaló una foto firmada que todavía hoy guardo conmigo, entre mis fotos queridas. No lo volví a ver. Sólo más tarde conocí su estudio y fui a presenciar algunas clases. Luego, cuando yo dirigía el Ballet del TGSM, pude conseguir los derechos de una de sus obras, There is a time, y la montamos aquí: fue hermoso”.

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9 Variations on Things and Performance1 André Lepecki

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The current investment in objects, and the incredible proliferation of stuff and things that we find in recent works of dance, performance, and installation art, characterizes the current performance and dance scene. In what follows, I propose that when displacing the prevalence of notions such as subject and object, performer and artwork, what emerges is the proposition for a deep link between performativity and thingliness. I offer nine preliminary theoretical variations on this phenomenon, which I believe to be less aesthetic than political.

1. The apparatus variation In a recent essay, Giorgio Agamben made an intriguing proposition: that the world as we know it, and particularly the contemporary world, is divided into two major realms: living organisms on one side, and “apparatuses” (or, dispositifs) on the other.2 From the clash between these two realms a third element emerges: “subjectivity.” However, in this trinity, apparatuses have the upper hand: “I shall call an apparatus literally anything that has in some way the capacity to capture, orient, determine, intercept, model, control, or secure the gestures, behaviors, opinions, or discourses of living beings.”3 Oddly powerful, this “anything” endowed with the capacity to capture, to model, and to control gestures and behaviors matches quite well the definition of that aesthetic-disciplinary invention of modernity, choreography, which can be understood precisely as an apparatus of capture of gestures, mobility, dispositions, body types, bodily intentions and inclinations for the sake of a spectacular display of a body’s presence. But, as Agamben proceeds by listing a series of apparatuses, it becomes clear that his conception of the term goes beyond the notion of apparatus as a general system of control, and approaches instead a very concrete, and specific understanding of apparatus as a thing that commands. Indeed, Agamben’s listing reveals a quasi-paranoid perception of the world, where what predominates is the omnipotence of things: “Not only therefore prisons, madhouses, the panopticon, schools, confession, factories, disciplines, juridical measures, and so forth (whose connection with power is in a

1

This text was commissioned by Lilia Mestre and Elke Van Campenhout and a first version was published in IT, Thingly Variations in Space (Brussels: MOKUM, 2011).

2 Giorgio Agamben, What is an Apparatus? And Other Essays (Stanford: Stanford University Press, 2009).

3 Agamben, What is an Apparatus?, 14.

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El interés por los objetos, así como la proliferación increíble de cosas que encontramos en obras recientes de danza, performance e instalaciones de arte, caracteriza en el presente la escena actual de performance y danza. A continuación, propongo que cuando se desplaza la prevalencia de nociones como sujeto y objeto, performer y obra de arte, surge la proposición de un vínculo profundo entre performatividad y cosidad. Ofrezco nueve variaciones teóricas preliminares de este fenómeno, el cual creo es menos estético que político.

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O actual investimento em objectos, e a extraordinária proliferação de material e apetrechos que se pode encontrar em obras recentes de dança, performance e instalações, caracteriza a actual cena da performance e da dança. O obectivo deste ensaio é defender a ideia de que quando se desloca a prevalência das noções de sujeito e objecto, performer e obra de arte, o que emerge é o plano para um profundo vínculo entre performatividade e coisidade.

Proponho nove variações teóricas preliminares sobre este fenómeno, que creio ser menos estético do que político.

1. La variación del aparato En un ensayo reciente, Giorgio Agamben hizo una proposición intrigante: el mundo tal y como lo conocemos, y particularmente el mundo contemporáneo, se divide en dos grandes ámbitos: “organismos vivos” de un lado y “aparatos” (o dispositifs) del otro. Del choque de estos dos ámbitos emerge un tercer elemento: “subjetividad”. No obstante, en esta trinidad, los aparatos llevan ventaja: “Llamaré aparato a literalmente cualquier cosa que tenga en alguna medida la capacidad de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar o asegurar los gestos, comportamientos, opiniones o discursos de los seres vivos” (Agamben 14).

Extrañamente poderosa, esta “cualquier cosa” capaz de capturar, modelar y controlar gestos y comportamientos, corresponde a la definición de esa invención estéticodisciplinar de la modernidad, la coreografía, la cual puede ser entendida precisamente como un aparato para capturar gestos,

1. A variação aparato Num recente ensaio, Giorgio Agambem estabeleceu uma proposta intrigante: que o mundo, tal como o conhecemos, e particularmente o mundo contemporâneo, está dividido em dois grandes domínios: organismos vivos, por um lado e, por outro, aparatos (ou dispositifs). Do choque entre estes dois domínios emerge um terceiro: “subjectividade”. Nesta trindade, no entanto, os aparatos têm a primazia: “Designo por aparato literalmente tudo o que de certa maneira tenha a capacidade de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar ou assegurar os gestos, comportamentos, opiniões ou discursos dos seres vivos.” Estranhamente poderoso, este “tudo”, dotado de uma capacidade para capturar, modelar e controlar gestos e comportamentos, adapta-se perfeitamente à definição dessa invenção estético-disciplinária da modernidade, a coreografia, que pode ser entendida precisamente como um aparato de captura

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certain sense evident), but also the pen, writing, literature, philosophy, agriculture, cigarettes, navigation, computers, cellular telephones...”1 2. Variation on the apparatus variation It seems that Agamben’s listing of commanding/controlling apparatuses could go on forever, since between pen and cigarettes, computers and cellular telephones the amount of objects that might be seen as controlling and commanding our gestures and habits, our desires and movements, is limited only by their availability in the world—particularly in “the extreme phase of capitalist development in which we live,” characterized by “a massive accumulation and proliferation of apparatuses.”2 In other words: as we produce objects, we produce apparatuses that subjugate and diminish our own capacity to produce non-subjugated subjectivities. As we produce objects, we find ourselves being produced by objects. In the struggle between the living and the inorganic, it is not only as if objects are taking command—subjectivity itself is becoming a kind of objecthood: “today there is not even a single instant in which the life of individuals is not modeled, contaminated, or controlled by some apparatus.”3 It is in this sense that Agamben’s definition of apparatus as a controlling thing becomes useful in order to probe the recent emergence and predominance of objects in some experimental dance. Firstly, because it uncovers a performativity in things, and secondly, because, since dance has an intimate relationship to the political and ethical question of obedience, of governing gestures, of determining movements, it is no wonder then that dance (but also performance art, thanks to its openly political verve, and particularly its concern about how objects elicit actions) must itself approach objects—since objects seem to be governing our subjectivity, seem to be subjecting us, under their apparatus-function. But perhaps, there is more to it than just control...

3. The commodity variation Karl Marx noted that if human activity is capable of enacting corporeal transformations on matter by turning it into objects of usage (for instance, by turning a block of wood into a table), under capitalism, human activity makes objects endure a supplementary, “magical,” or incorporeal transformation, where anything made for the use of humans turns into “a very strange thing” called a commodity. Guy Debord noted how in this peculiar mode of transformation, “we have the principle of commodity fetishism, the domination of society by things whose qualities are ‘at the same time perceptible and imperceptible by the senses.’”4 Debord took this principle of domination and used it to define our “society of the spectacle,” which is not a society made of spectacles, but one where “the spectacle corresponds to the historical moment at which the commodity completes its colonization of social life. It is not 1

Agamben, What is an Apparatus?, 14.

Agamben, What is an Apparatus?, 15.

3 Agamben, What is an Apparatus?, 15.

4 Guy Debord, The Society of Spectacle (New York: Zone Books, [1967] 1994), 26.

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movilidad, disposiciones, tipos de cuerpos, intenciones corporales e inclinaciones, a fin de exhibir de manera espectacular la presencia del cuerpo. Pero, a medida que Agamben procede a enumerar una serie de aparatos, se ve claramente que esta concepción del término va más allá de la noción de aparato como sistema general de control, y –por el contrario– aborda una comprensión muy concreta y específica del aparato, entendido como una cosa que rige.

Ciertamente, la enumeración de Agamben revela una percepción cuasi paranoica del mundo, en la cual predomina la omnipotencia de las cosas: “No solamente, por lo tanto, prisiones, manicomios, el panóptico, escuelas, la confesión, fábricas, disciplinas, medidas jurídicas, etcétera (cuyo vínculo con el poder es en cierta medida evidente), pero también la pluma, la escritura, la literatura, la filosofía, la agricultura, los cigarrillos, la navegación, las computadoras, los teléfonos celulares…”

2. Variación sobre la variación del aparato Parecería que la enumeración de Agamben de aparatos que dominan/controlan pudiera ser infinita, dado que entre plumas y cigarrillos, computadoras y teléfonos celulares, la cantidad de objetos que pueden ser considerados como controladores y dominadores de nuestros gestos y nuestros hábitos, nuestros deseos y movimientos, solamente está limitada por su disponibilidad en el mundo –particularmente en “la fase extrema del desarrollo capitalista en la cual vivimos”, que se caracteriza por “una acumulación y proliferación masivas de aparatos” (15)–. En otras palabras: al producir objetos,

de gestos, mobilidade, disposições, tipos de corpos, inclinações e intenções corporais a fim de proporcionar uma exibição espectacular da presença do corpo. Mas, à medida que Agamben vai avançando na lista de aparatos, torna-se claro que a sua concepção do termo extravasa a noção de aparato como um sistema geral de controlo, e aproxima-se mais de um entendimentos bem concreto e específico do aparato como uma coisa que domina. Na realidade, a lista de Agamben revela uma percepção quase paranóica do mundo, na qual o que predomina é a omnipotência das coisas: “Não só, por isso, prisões, hospícios, o panóptico, escolas, confissão, fábricas, disciplinas, medidas jurídicas, entre outras (cuja ligação ao poder é, num certo sentido, evidente), mas também a caneta, escrita, literatura, filosofia, agricultura, cigarros, navegação, computadores, telemóveis…”

2. Variação sobre a variação aparato Parece que a listagem de Agamben de aparatos de domínio / controlo podia arrastar-se para sempre, uma vez que entre a caneta e cigarros, computadores e telemóveis, a quantidade de objectos que poderia ser entendida como objetos de controlo e de domínio dos nosso gestos e hábitos, dos nossos desejos e movimentos, é limitada apenas pela sua disponibilidade no mundo — particularmente na “fase extrema do desenvolvimento capitalista na qual vivemos,” caracterizada por uma “acumulação e proliferação massiva de aparatos.” Por outras palavras, ao produzir objectos, produzimos aparatos que subjugam e enfraquecem a nossa própria capacidade de produzir subjectividades

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just that the relationship to commodities is now plain to see; the world we see is the world of the commodity.”1 The political destiny of the commodity (very close, in a way, to Agamben’s apparatus-thing) is, then, to complete its total dominance over social life, over the life of things, but also over somatic life, since its dominance inscribes itself deeply into bodies.

Indeed, the commodity dominates not only the world of things, but also the realm of the perceptible, the imperceptible, the sensible and the infra-sensible, the domain of desiring, even the domain of dreams. The commodity governs, and so much so it even governs the very possibility of imagining governance. Moreover, the commodity governs not only subjects, but also the very life of objects, the life of matter—the life of life and the life of things. Under its domain, humans and things find their concrete openness for endless potentiality crushed or substantially diminished. Even if the commodity is a material object, its power is to make sure that things are not left in peace. The incorporeal transformation of a thing into a commodity corresponds to its entrapment within one single destiny: becoming a utilitarian object attached to an economy of excess, linked to a spectacular mode of appearing, firmly demanding “proper use,” bound to capital, and aimed eventually at the trash-bin, preferably within less than six months, when it will become again a mere thing, i.e. valueless matter for capital. So perhaps, the counter-force of objects lies precisely in merely being a thing.

4. The dispossession variation Let’s propose that objects, when freed from utility, from use-value, from exchange-value, and from signification reveal their utter opaqueness, their total capacity to be fugitives from any apparatus of capture. When free, objects should gain another proper name: no longer object, no longer apparatus, no longer commodity, but simply thing. Fred Moten, theorizing on the “resistance of the object” that black radical performance always activates, remarks: “While subjectivity is defined by the subject’s possession of itself and its objects, it is troubled by a dispossessive force objects exert such that the subject seems to be possessed—infused, deformed—by the object it possesses.”2 I call the dispossessive and deformative force always being exerted by any object: thing. Perhaps we need to draw from this force, learn how subjects and objects can become less like subjects and less objects and more thing.

5. The decolonizing variation How can the performative power of things unleash vectors of subjectification away from Agamben’s and Debord’s generalized diagnosis of our contemporary subjectivity and objectivity as existing exclusively under the sign of subjugation and resignation before the imperial force of controlling objects, commodities, or apparatuses? How do we decolonize the violent suturing of objects and subjects under the rabid violence of colonialism, 1

Debord, The Society of Spectacle, 29.

Fred Moten, In the Break: The Aesthetic of the Black Radical Tradition (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2003), 1.

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producimos aparatos que subyugan y disminuyen nuestra propia capacidad de producir subjetividades no subyugadas. En la medida en que producimos objetos, terminamos siendo producidos por ellos. En la lucha entre lo vivo y lo inorgánico, no se trata solo de que los objetos toman el control –la subjetividad misma se está convirtiendo en una especie de objetualidad: “hoy en día no hay ni un solo instante en que la vida de los individuos no sea modelada, contaminada o controlada por algún aparato” (15)–. Es en este sentido que la definición de aparato de Agamben, entendido como una cosa que controla, resulta útil para investigar la reciente aparición y predominio de objetos en cierta danza experimental. En primer lugar, porque revela una performatividad en las cosas. Y, en segundo lugar, puesto que la danza está íntimamente relacionada con la cuestión política y ética de la obediencia, del control de los gestos, de la definición de los movimientos, no sorprende entonces que la danza (pero también el performance, debido a su brío abiertamente político, y particularmente por preocuparse por la manera en que los objetos suscitan acciones) se enfoque en los objetos –pues pareciera que los objetos rigen nuestra subjetividad, sometiéndonos a la función del aparato–.

Pero quizás haya algo más aquí que solo control…

3. La variación de la mercancía Karl Marx señaló que, si la actividad humana es capaz de llevar a cabo transformaciones corpóreas sobre la materia al transformarla en objetos de uso (por

não-subjugadas. Ao produzir objectos estamos a ser produzidos por objectos. Na contenda entre o que está vivo e o que é inorgânico, o que se passa não é só como se os objectos passassem a dominar — a própria subjectividade torna-se uma espécie de objectidade: “hoje em dia não há nem um único instante no qual a vida dos indivíduos não seja modelada, contaminada ou controlada por algum aparato.” É neste sentido que a definição de Agamben de aparato como coisa controladora torna-se útil a fim de sondar a recente emergência e predominância dos objectos em alguma da dança experimental. Em primeiro lugar, porque revela a performatividade nas coisas e, em segundo lugar, porque, uma vez que a dança possui uma relação íntima com a questão ética e política da obediência, dos gestos que dominam, de movimentos que determinam, não é de estranhar então que a própria dança (mas também as artes performativas, graças à sua verve abertamente política, e principalmente à sua preocupação com a maneira como os objectos geram acções) deva aproximar-se de objetos — já que os objectos parecem dominar a nossa subjectividade, parecem sujeitar-nos, sub a sua função-aparato. Mas é possível que esta ideia de controlo não seja tudo…

3. A variação comodidade Karl Marx observou que se a actividade humana é capaz de representar transformações corporais na matéria tornando-a objectos de uso (por exemplo, fazendo de um pedaço de madeira uma mesa), no capitalismo, a actividade

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ejemplo, convertir un pedazo de madera en una mesa), bajo el capitalismo, la actividad humana hace que los objetos sufran una transformación adicional, “mágica”, incorpórea, según la cual todo lo que se produce para el uso de los humanos se transforma en “una cosa muy extraña” llamada mercancía. Guy Debord observó cómo en este modo peculiar de transformación, “está el principio de fetichismo de la mercancía, la dominación de la sociedad por cosas cuyas cualidades son ‘al mismo tiempo perceptibles e imperceptibles a través de los sentidos’” (Debord 26). Debord utilizó este principio de dominación para definir nuestra “sociedad del espectáculo”, la cual no es una sociedad compuesta de espectáculos, sino una sociedad donde “el espectáculo corresponde al momento histórico en el cual la mercancía consuma la colonización de la vida social. No se trata meramente de notar que la relación con las mercancías se ha hecho visible; el mundo que vemos es el mundo de la mercancía” (Debord 29). El destino político de la mercancía (muy cercano, en cierto modo, al objeto-aparato de Agamben) está abocado, entonces, a consumar su dominio total sobre la vida social, sobre la vida de las cosas, pero también sobre la vida somática, dado que su dominio se inscribe de manera profunda en los cuerpos. De hecho, la mercancía no solo domina el mundo de las cosas, pero también el ámbito de lo perceptible, lo imperceptible, lo sensible y lo infra-sensible, el ámbito del deseo, incluso el ámbito de los sueños. El control de la mercancía es tal, que controla incluso la posibilidad de imaginar el control y la dominación.

humana faz os objectos sustentar uma transformação suplementar, “mágica” ou incorpórea, na qual tudo que é feito para ser usado pelos seres humanos torna-se “uma coisa muito estranha” chamada comodidade.

Guy Debord reparou na maneira como, neste modo peculiar de transformação, estamos perante “o princípio do fetichismo comodidade, a dominação da sociedade pelas coisas cujas qualidades são ‘ao mesmo tempo perceptíveis e imperceptíveis pelos sentidos.’” Debord pegou neste sentido de dominação e usou-o para definir a nossa “sociedade do espectáculo”, que não é uma sociedade feita de espectáculos, mas sim uma sociedade na qual “o espectáculo corresponde ao momento histórico em que a comodidade completa a sua colonização da vida social. E não é só o caso de a relação com as comodidades ser agora plenamente visível; o mundo visível é o mundo da comodidade.” O destino político da comodidade (muito próximo, de certa maneira, do aparato-coisa de Agamben) é, então, completar a sua total dominação da vida social, da vida das coisas, mas também da vida somática, uma vez que a dominação inscreve-se profundamente nos corpos. Na verdade, a comodidade domina não só o mundo das coisas mas também o mundo do perceptível, do imperceptível, do sensível e do infra-sensível, da esfera do desejar, e mesmo da esfera dos sonhos. A comodidade governa, de tal forma que chega a governar a própria possibilidade de imaginar a governança. Ainda mais, a comodidade governa não só os sujeitos, mas também a própria vida dos objectos, a vida da matéria — a vida da vida e a vida das coisas. É nesta esfera que os seres humanos e as coisas

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capitalism, and racism (understood as forces intrinsic to commodity-apparatuses)? Towards the end of his essay, Agamben proposes “profanation” as an act of resistance that would “restore the thing to the free use of men.”1 I find this solution objectionable, with “men” affirming their power over “things” by using them as they wish. The violence in this proposition forecloses the recognition of a radical alterity in things. I see some recent dance recognizing precisely the necessity to enact an ethics of things. Such an ethics implies being with things without forcing them into constant utilitarianism. This is why in much recent dance where objects are central, objects are not used as signifying elements, nor as proxies for the subject of enunciation or for the dancing body, but often objects appear simply to enact purely referential situations, where dancers and stuff remain within a kind of synchronous “along-sidedness” freed from utilitarianism, signification, and domination. Even freed from being “art.”

6. The ethical variation How does one engage with the ethics, poetics, and politics that a thing’s radical alterity proposes? How to enact what Silvia Benso called “an ontological attitude whose implications border on ethics in its recognition of the multilayeredness of things, and in its intimation to an act of listening, caring, attention to their alterity”?2 A possible answer is to say that perhaps a becoming-thing might not be such a bad destiny for subjectivity after all. As we look around us, it certainly seems a better option than continuing to carry on living and being under the name of the “human.” A thing reminds us that living organisms, the inorganic as well as the organic, and that third produced by their clash called subjectivity, all need to be liberated from that subjugating force named the apparatus-commodity, a force that crushes them all into impoverished, or sad, or docile, or cowardly, or limited, or utilitarian modes of living. And a thing (the thingly element in any object and subject) may actually be that which offers us vectors and lines of flight away from the imperial sovereignty of colonizing apparatuses. In order to do so, things would have to be left in peace, allowed to become-thing once more—so as to actively counter their subjugation to a particularly detestable regime of the object (the commodity-apparatus regime) and a particularly detestable regime of the subject (the personhood regime) that imprisons both objects and subjects in mutual captivity. Perhaps some recent dance has been preoccupied precisely with this mutual liberation: of things and of bodies, of subjectivities and objects. In this mutual, necessary struggle, maybe we need to follow Mario Perniola’s advice and “place our trust not in the divine or the human but in the mode of being of the thing.”3

1

Agamben, What is an Apparatus?, 18.

Silvia Benso, The Face of Things: A Different Side of Ethics (Albany: State University of New York, 2000), 146.

3 Mario Perniola, The Sex Appeal of the Inorganic: Philosophies of Desire in Modern World (London: Continuum, 2004), 110.

2

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Además, la mercancía no solo controla a los sujetos, pero también la vida de los objetos, la vida de la materia –la vida de la vida y la vida de las cosas–. Bajo su dominio, los humanos y las cosas pierden –o ven severamente malograda– su apertura concreta para desarrollar su potencial infinito. Aun cuando la mercancía sea un objeto material, su poder consiste en impedir que las cosas sean dejadas en paz.

La transformación incorpórea de una cosa en una mercancía equivale a su aprisionamiento en un solo destino: transformarse en un objeto utilitario ligado a una economía del exceso, vinculado a una apariencia espectacular que exige siempre un “uso correcto”, atado al capital y encaminado –finalmente– a la basura, preferiblemente en menos de seis meses, justo cuando se transforme nuevamente en una mera cosa: en materia sin valor para el capital. De manera que, quizás, la fuerza de resistencia de los objetos radique precisamente en el hecho de ser simplemente cosas.

4. La variación de la desposesión Propongamos que los objetos, liberados de su utilidad, de su valor de uso, de su valor de cambio y de su significación, revelan su opacidad absoluta, su capacidad total de huir de cualquier aparato de captura. Una vez liberados, los objetos deben recibir otro nombre: no más “objeto”, no más “aparato”, no más “mercancía”, simplemente cosa.

Fred Moten, teorizando acerca de la “resistencia del objeto” que el performance radical negro siempre activa, comenta: “Mientras que la subjetividad se define por la posesión que tiene el sujeto de sí mismo y

encontram a sua abertura concreta para a potencialiade ilimitada, esmagada ou substancialmente diminuída. Mesmo que a comodidade seja um objecto material, faz parte do seu poder certificar-se que as coisas não são deixadas em paz. A transformação incorpórea da coisa na comodidade corresponde à sua queda na armadinha de um único destino: tornar-se um objecto utilitário anexado a uma economia de excesso, acorrentado a um modo espectacular de aparição, firmemente exigindo “uso próprio,” comprometido com o capital, e tendo como destino final o caixote do lixo, de preferência no espaço de seis meses, quando se torna de novo uma mera coisa, isto é, matéria desprovida de valor para o capital. Talvez, então, a contra-força dos objectos resida precisamente em ser uma mera coisa.

4. A variação despossessão Proponhamos o seguinte: os objectos, quando libertos da utilidade, do valor-uso, do valor-troca, e da significação, revelam a sua completa opacidade, a sua total capacidade de ser fugitivos de qualquer aparato de captura. Quando livres, os objectos devem adquirir outro nome próprio: já não objecto, já não aparato, já não comodidade, mas simplesmente coisa.

Fred Moten, ao criar uma teoria sobre a “resistência do objecto” que a performance radical negra sempre activa, observa: “Apesar de a subjectividade ser definida pela posse do sujeito de si mesmo e dos seus objectos, ela é contrariada por uma força contra-possessiva que os objectos aplicam, de tal forma que o sujeito parece ser possuído — derramado, deformado — pelo

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sus objetos, ésta se ve perturbada por una fuerza de desposesión que los objetos ejercen, de tal forma que el sujeto parece ser poseído –infundido, deformado– por el objeto que posee” (Moten 1). Cosa, así llamo a la fuerza de desposesión y deformación que siempre ejerce cualquier objeto. Quizás tengamos que obtener algo de esta fuerza, aprender cómo los sujetos y los objetos pueden ser menos como sujetos y cosas, y más como cosas.

5. La variación descolonizadora ¿Cómo el poder performativo de las cosas puede desatar vectores de subjetivación al margen de los diagnósticos generalizados de Agamben y Debord sobre la subjetividad y objetividad contemporáneas, entendidas bajo el signo de la subyugación y la resignación ante la fuerza imperial de objetos controladores, mercancías o aparatos? ¿Cómo descolonizamos la sutura violenta de objetos y sujetos, ejercida por la violencia irracional del colonialismo, el capitalismo y el racismo (entendidas como fuerzas intrínsecas al aparto-mercancía)?

Hacia el final de su ensayo, Agamben propone “la profanación” como un acto de resistencia para “devolver a los hombres el uso libre de la cosa” (Agamben 18).

Considero problemática esta solución, el hecho de que “hombres” afirmen su poder sobre “las cosas” al utilizarlas a su antojo. La violencia de esta proposición excluye el reconocimiento de una alteridad radical en las cosas. He visto algunos espectáculos de danza recientes donde se reconoce precisamente la necesidad de establecer una ética de las cosas. Dicha ética implica convivir con las cosas sin someterlas a un

objecto que possui.” Eis como designo a força contra-possessiva e deformadora que está sempre a ser implementada por qualquer objecto: coisa. É possível que haja a necessidade de retirar sentido desta força, de saber como os sujeitos e objectos se podem tornar menos sujeitos e objectos e mais como coisa.

5. A variação descolonizante Como pode o poder performativo das coisas libertar vectores de subjectificação da diagnose generalizada de Agamben e Debord da nossa subjectividade e objectividade contemporânea, que existe exclusivamente sob a influência da subjugação e da resignação perante a força imperial de objectos, comodidades ou aparatos controladores? Como se pode descolonizar a sutura violenta dos objectos e sujeitos sob a influência raivosa do colonialismo, do capitalismo e do racismo (entendidos como forças intrínsecas da comodidade-aparatos)? Mais ou menos no final do seu ensaio, Agamben propõe a “profanação” como um acto de resistência tendente a “restaurar a coisa para que possa ser usada por homens livres.” Esta solução, com os homens afirmando o seu poder sobre as coisas usando-as da maneira como eles querem, parece-me repreensível. A violência desta proposta exclui o reconhecimento de uma alteridade radical nas coisas. Em alguma da dança mais recente eu reconheço precisamente a necessidade de proclamar uma ética das coisas. Tal ética implica a comunhão com as coisas sem forçá-las a um constante utilitarismo. É por esta razão que em muita da recente dança na qual os objectos são

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7. The anti-personhood variation Mark Franko reminds us of the constitutive force of the “personal” in Renaissance dance, a force we can see traversing the whole history of Western theatrical dance: “The dancer’s own person is the ultimate and single object of praise and dispraise in the dance.” This is why “the dancing body must in turn display the admirable self for praise and index this display as praiseworthy, elicit praise.”1 Consequence of this foundational, constitutive element of personhood and self-centeredness in dance: is a blocking of the dancer’s desire to become thing, to become animal, obfuscated as it is by the emphatic need to constantly affirm and reaffirm its personhood and its self. In the 1990s and early 2000s, some important experiments by Vera Mantero, Boris Charmatz, and Xavier Le Roy, among others, seem to have privileged a becoming-animal as a line of flight for dance. (Butoh had a similar political-performative impetus, becoming-animal as rejection of the human and of the person, Hijikata: “I adore rib cages but, again, it seems to me that a dog’s rib cage is superior to mine.”) It appears that now a line-of-flight can be found in dance’s embracing of a becoming-thing. It is fundamental here to find other devices of visibility, where the object and the person does not occupy a center—thus other spaces must be invented, involving the viewer, dissolving the stage, scrambling distinctions. One of these new regimes of visibility is the installation in performance, where “the open horizon of the installations” leads exactly to this “spatial dissolution of the work of art,”2 destroying the work as art to reveal the work as a “thing.” Here, we can remind ourselves of Heidegger’s formulation on the performativity of things: not to be, but to gather.

8. The lines-of-flight variation Of course objects have always been present on dance stages. Rosalind Krauss once wrote: “a large number of postwar European and American sculptors became interested both in theater and in the extended experience of time which seemed part of the conventions of the stage.

From this interest came some sculpture to be used as props in productions of dance and theater, some to function as surrogate performers, and some to act as the on-stage generators of scenic effects.”3 But now it is not sculpture created by visual artists that we see appearing on dance stages—but things, stuff that choreographers drag into the scene, precisely not to make a scene, but to create an environment. Moreover, things are used in ways totally different from how Krauss had described the use of sculptures in theatrical and dance events.

Today, objects do appear, but not as “properties” (or “props”—as objects are significantly called in theater parlance), nor as generators of “scenic effects,” or “surrogate performers” (i.e. as puppets). Rather, objects and bodies take place alongside each other and... and sometimes little else takes place. This simple act of just placing things in their quiet, still, and concrete thingliness alongside bodies, not necessarily together with the dancers, but just alongside, 1

Mark Franko, The Dancing Body in Renaissance Choreography (Birmingham, AL.: Summa, 1986), 22.

Perniola, The Sex Appeal of the Inorganic, 103.

3 Rosalind Krauss, Passages in Modern Sculpture (Cambridge: The MIT Press, 1981), 204.

2

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utilitarismo constante. De ahí que en la danza más reciente donde los objetos ocupan un lugar central, éstos no sean utilizados como elementos de significación, ni como representantes del sujeto de la enunciación o del cuerpo que danza, pero sí aparecen frecuentemente para llevar a cabo situaciones puramente referenciales, en las cuales bailarines y cosas permanecen en una suerte de sincronía “estando al lado”, liberados del utilitarismo, la significación y la dominación. Liberados incluso de ser “arte”.

6. La variación ética ¿Cómo implicarse en la ética, la poética y la política que la alteridad radical de una cosa propone? ¿Cómo se puede poner en práctica lo que Silvia Benso llamó “una actitud ontológica cuyas implicaciones demarcan una ética en su reconocimiento de la complejidad de las cosas, y en su alusión al acto de escuchar, al cuidado y la atención que presta a su alteridad” (Benso 146)? Una posible respuesta es decir que quizás devenir-cosa no sea tan mal destino para la subjetividad. Si miramos a nuestro alrededor, ciertamente parece ser una mejor opción que continuar viviendo bajo el nombre “humano”. La cosa nos recuerda que los organismos vivos, lo inorgánico y lo orgánico, y ese tercer elemento que surge del encuentro de ambos, llamado subjetividad, todo ello debe ser liberado de esa fuerza subyugante llamada aparatomercanía, una fuerza que los golpea y reduce a modos de vida empobrecidos, deprimidos, dóciles, limitados o utilitarios. Y una cosa (la cosidad de cualquier objeto o sujeto) puede realmente ofrecernos vectores y líneas

centrais, eles não são usados como elementos de significação, nem como representantes do sujeito da enunciação ou do corpo dançante, sendo antes frequentemente usados como objectos que aparecem simplesmente para representar situações puramente referenciais, nas quais os dançarinos e os adereços se mantêm circunscritos a uma “adjacência” sincrónica, liberta do utilitarismo, da significação e da dominação. Libertos até mesmo da idea de ser arte.

6. A variação ética Como é possível interagir com a ética, poética e política proposta pela alteridade radical da coisa? Como representar o que Silvia Benso designou por “atitude ontológica cujas implicações estão no confinamento da ética no seu reconhecimento da multiplicidade de camadas da coisa, e na sua intimação a um acto de escuta, de bondade e atenção para com a alteridade deles”? Uma resposta possível consiste em afirmar que talvez a coisa-a-tornar não seja, afinal de contas, um destino assim tão mau para a subjectividade.

Olhado à nossa volta, certamente parece uma melhor opção do que continuar a viver e a ser sob o nome de “ser humano.” Uma coisa lembra-nos que os organismos vivos, o inorgânico e também o orgânico, e esse terceiro produzido pelo choque chamado subjectividade, todos precisam de ser libertados dessa força subjugadora chamada o aparato-comodidade, uma força que os esmaga a todos, convertendo-os em modos de vida arruinados, ou tristes, ou dóceis, ou cobardes, ou limitados. E uma coisa (o elemento coisificado num dado objecto ou

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effects a substantial event: to underline the thin line simultaneously separating and joining bodies and things, to delineate a zone of indiscernibility between the corporeal, the subjectile and the thingly. This operation is not Duchampian, in the sense that it wants to affirm the everyday object as art, once the object is signed by an artist or brought into an art context.

Instead, this operation wants to affirm the object as thing, to liberate the thing captured in the object that had been trapped by instrumental reasoning and artistic apparatuses.

To invest in things, not as proxies of the body, nor as signifying or representative elements of a narrative, but as co-partners in a sheer, co-determinant, co-presence—as coextensive entities in the field of matter—is to activate a fundamental change in the relationship between objects and their aesthetic effects (in dance, theatre, performance art, and installation art). This change is the political activation of the thing so that it may do what it does best—to dispossess objects and subjects from their traps called apparatus, commodity, person and self. When this dispossession takes place within particularly involving environments, called installations, a reversibility takes place where “it is the installation that feels the visitor… penetrates him” (as Perniola would say), turning the visitor then also into a thing.

9. The final quote variation “Therefore, when I give myself as thing, I do not mean at all to offer myself to the exploitation and benefit of others. I do not offer myself to the other but to the impersonal movement that at the same time displaces the other from himself and allows him in his turn to give himself as thing and to take me as thing.”1

1

Perniola, The Sex Appeal of the Inorganic, 109.

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de fuga lejos de la soberanía imperial de aparatos colonizadores. Para ello, las cosas tendrían que ser dejadas en paz, permitiéndoles así ser-cosas nuevamente, para así contrarrestar la subyugación de éstas a regímenes de objeto (régimen del aparato-mercancía) y sujeto (régimen de la persona) particularmente detestables, en el cual objeto y sujeto están sometidos a un cautiverio mutuo. Tal vez cierta danza reciente se ha ocupado precisamente de esta liberación mutua: de cosas y de cuerpos, de subjetividades y de objetos. En esta lucha mutua y necesaria, quizás debamos seguir el consejo de Mario Perniola: “no confiar ni el no divino ni el lo humano, sino en el modo de ser de la cosa’” (Perniola 110).

7. La variación anti-persona Mark Franko nos recuerda la fuerza constitutiva de lo “personal” en el baile renacentista, fuerza que atraviesa toda la historia de la danza teatral en Occidente: “La persona del bailarín es el objeto principal y definitivo del elogio o la crítica en la danza.” Es por esta razón que “el cuerpo que danza tiene que mostrar su admirable yo, mostrar que tal exhibición es digna de elogios y provocar elogios” (Franko 22). La consecuencia en la danza de este elemento constitutivo y fundacional de la persona, centrada en sí misma: un bloqueo del deseo del bailarín de devenir-cosa, devenir-animal, ofuscado por la necesidad acentuada de afirmar y reafirmar constantemente su condición de persona y su yo. En los años 90 y principios de los 2000, algunos experimentos importantes de Vera Mantero, Boris Charmatz y Xavier Le Roy, entre otros, parecieran privilegiar el devenir-animal como una línea de fuga en la danza.

(Butoh tuvo un ímpetu político-performativo similar, devenir-animal como rechazo de lo humano y lo personal, Hijikata: “Adoro las costillas, pero, una vez más, me parece que las costillas de un perro son superiores a las mías.”). Al parecer hay una línea de fuga en la incorporación del devenir-cosa en la danza. Es fundamental encontrar aquí otros mecanismos de visibilidad, donde el objeto y la persona no ocupen el centro –de manera que otros espacios aparezcan, el espectador se involucre, se disuelva el escenario y las distinciones se borren–. Uno de estos nuevos regímenes de visibilidad es la instalación en el performance, donde “el horizonte abierto de las instalaciones” lleva exactamente a esta “disolución espacial de la obra de arte” destruyendo así la obra, en tanto arte que revela la obra como una cosa (Perniola 103). Aquí podemos recordar la formulación de Heidegger acerca de la performatividad de las cosas: no ser, sino congregar.

8. La variación de las líneas de fuga Es evidente que los objetos siempre han estado presentes en la danza. Rosalind Krauss escribió: “un gran número de escultores europeos y americanos de posguerra se interesaron tanto por el teatro como por la experiencia prolongada del tiempo, la cual parecía formar parte de la convenciones escénicas. De este interés surgió cierto tipo de escultura que fue utilizada como decorado en producciones de danza y teatro. Otras esculturas sirvieron para hacer las veces de intérpretes sustitutos, y otras para generar efectos escénicos” (Krauss 204).

Pero ahora lo que vemos sobre los escenarios de danza no son esculturas creadas por artistas

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sujeito) pode na verdade ser aquilo que nos oferece vectores e linhas de voo para longe da soberania imperial dos aparatos colonizadores. Para que tal seja possível, as coisas teriam de ser deixadas em paz, permitindo-se-lhes tornar-se-coisa uma vez mais — para que contrariem a sua subjugação a um regime do objecto particularmente detestável (o regime pessoalidade) que aprisiona tantos os objectos como os sujeitos num cativeiro mútuo. É possível que alguma da dança recente se tenha precisamente preocupado com esta libertação mútua: das coisas e corpos, das subjectividades e objectos. Nesta mútua e necessária contenda, talvez se necessite de seguir o conselho de Mario Perniola e “colocar a nossa confiança não no divino ou no humano, mas no modo do ser e da coisa.”

7. A variação anti-pessoalidade Mark Franco lembra-nos da força constitutiva do “pessoal” na dança do Renascimento, uma força que visivelmente atravessa toda a história da dança teatral do mundo ocidental: “A própria pessoa do dançarino é o último e único objecto da aprovação e da reprovação da dança.” Esta é a razão pela qual “o corpo dançante deve, por sua vez, ostentar o eu admirável à aprovação, e catalogar esta ostentação como aprovação louvável, induzida.” Consequência deste elemento constitutivo e fundacional da pessoalidade e da auto-centralização na dança: é um bloqueio do desejo do dançarino de se tornar coisa, de se tornar animal, ofuscado como está pela necessidade enfática de constantemente afirmar e reafirmar a sua pessoalidade e o seu eu. Na última década do século XX e na primeira deste século, algumas experiências importantes desenvolvidas por Vera Mantero, Boris Charmatz e Xavier Le Roy, entre outros, parecem ter privilegiado um tornar-se-animal como linha de fuga para a dança. (O butoh teve um ímpeto político-performativo semelhante, o tornar-se-animal como rejeição do humano e da pessoa, Hijikata: “Adoro caixas toráxicas mas, uma vez mais, julgo que a caixa toráxica de um cão é superior à minha.”) Parece que agora uma linha de fuga se pode encontrar na adopção, por parte da dança, do tornar-se-animal. Neste ponto é fundamental encontrar outros dispositivos de visibilidade, onde o objecto e a pessoa não ocupem um centro – assim, outros espaços devem ser inventados, envolvendo o espectador, dissolvendo o palco, atropelando as distinções. Um destes novos regimes de visibilidade consiste na instalação no seio da performance, “em que o horizonte aberto das instalações” conduz exactamente a esta “dissolução especial da obra de arte,” destruindo a obra de arte para revelar a obra como uma “coisa.” Aqui, seria bom lembrar a formulação da performatividade das coisas proposta por Heidegger: não ser, mas colher.

8. A variação linhas de fuga É claro que os objectos sempre estiveram presentes no palco da dança. Já Rosalind Krauss escreveu: “um grande número de escultores europeus e americanos do pós-guerra interessaram-se pelo teatro e também pela experiência estendida do tempo que parecia fazer parte das convenções do palco. A partir deste interesse algumas esculturas começaram a ser usadas como suporte nas produções da dança e teatro, algumas para funcionar como

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visuales, sino cosas, cosas que los coreógrafos traen a la escena, no para construir una escena sino para crear un ambiente. Además, el uso que se le da a las cosas es totalmente diferente del uso de las esculturas en eventos teatrales y de danza que describe Krauss. Actualmente, los objetos aparecen en escena pero no como “ornamentos” (o “tramoya” –nombre que se le da a los objetos en la jerga teatral), tampoco como generadores de “efectos escénicos”, o “intérpretes sustitutos” (por ejemplo, marionetas). Más bien, objetos y cuerpos acontencen en escena, los unos junto a los otros y…en ocasiones poco más acontece. Este acto sencillo de ubicar cosas en toda su quietud, silencio y cosidad concreta junto a cuerpos -no necesariamente con los bailarines, sino junto a ellos-, propicia un acontecimiento importante: subraya la línea estrecha que separa y une –simultáneamente– a objetos y cuerpos, delinea la zona de indistinción entre lo corpóreo, lo subjetivo y la cosidad. Esta operación no es duchampiana, no procura afirmar el objeto cotidiano como arte una vez el objeto ha sido firmado por un artista o incorporado a un contexto artístico. Por el contrario, esta operación pretende afirmar el objeto en tanto cosa, liberar la cosa que el razonamiento utilitario y los aparatos artísticos aprisionaban dentro del objeto.

Invertir en cosas, no como apoderadas del cuerpo, no como elementos de significación o representación de una narrativa, sino como socios en una co-presencia transparente, codeterminada –como entidades co-extensivas en el campo de la materia– es activar un cambio fundamental en la relación de los objetos y sus efectos estéticos (en la danza, el teatro, el arte de la performance, las instalaciones). Este cambio es la activación política de la cosa para hacer lo que hace mejor –desposeer objetos y sujetos de las trampas llamadas aparatos, mercancía, persona y el sí mismo. Cuando esta desposesión tiene lugar dentro de entornos particularmente involucrados, llamados instalaciones, ocurre una reversibilidad donde “es la instalación la que siente al visitante […] lo penetra” (como diría Perniola), para transformar al visitante entonces también en cosa.

9. La variación de la cita final “Por lo tanto, cuando me doy a mí mismo como cosa, no me refiero a ofrecerme a merced de la explotación y el beneficio de los demás. No me entrego al otro, sino al movimiento impersonal que, al mismo tiempo, desplaza al otro de sí mismo y le permite –a su vez– ofrecerse como cosa y acogerme a mí como cosa” (Perniola 109).

traducido al español por Edgardo Núñez Caballero

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substitutos dos executantes, e outras para actuar como geradores de efeitos cénicos no palco.”

Mas agora não é escultura criada por artistas visuais que vemos a aparecer nos palcos da dança — mas coisas, apetrechos que os coreógrafos arrastam para a cena, não precisamente para fazer uma cena, mas para criar uma atmosfera. Além do mais, as coisas são usadas de maneira totalmente diferente das esculturas em espectáculos de teatro e de dança descritas por Krauss. Hoje em dia, objectos aparecem, mas não como “propriedades” (ou suportes — a maneira como os objectos são significantemente designados no jargão do teatro), nem como geradores de “efeitos cénicos” ou “substitutos dos executantes” (ou seja, como marionetes).

Pelo contrário, objectos e corpos acontecem uns ao lado dos outros e … às vezes pouco mais acontece. Este acto simples, de apenas colocar coisas na sua coisidade tranquila, quieta e concreta, atracadas a corpos, não necessariamente junto aos dançarinos, afecta um acontecimento substancial: sublinhar a linha ténue que simultaneamente separa e une corpos e coisas, delinear a zona de indiscernibilidade que existe entre o corpóreo, o subjectível e o coisificado. Esta não é uma operação feita à moda de Duchamp, no sentido em que pretende afirmar o objecto do quotidiano como arte, uma vez que o objecto é assinado por um artista e colocado num contexto artístico. Em vez disso, esta operação pretende afirmar o objecto como coisa, libertar a coisa capturada no objecto que tinha caído na cilada do raciocínio instrumental e dos aparatos artísticos.

Investir em coisas, não como substitutos do corpo, nem como elementos significantes ou representativos de uma narrativa, mas como companheiros numa co-presença pura e co-determinante — como entidades co-extensivas no campo da matéria —, é activar uma mudança fundamental na relação entre objectos e os seus efeitos estéticos (na dança, no teatro, nas artes performativas, na arte da instalação). Esta mudança é a activação política da coisa para que possa fazer o que de melhor faz — livrar os objectos e os sujeitos das suas ciladas chamadas aparato, comodidade, pessoa e eu. Quando este livrar acontece no seio de atmosferas particularmente envolvente chamadas instalações, acontece uma reversibilidade, na qual “é a instalação que sente o visitante … que o penetra” (como refere Perniola), fazendo do visitante também uma coisa.

9. A variação da citação final “Assim, quando me dou a mim mesmo como coisa, não quero dizer em absoluto que me ofereço à exploração e ao benefício dos outros. Não me ofereço a mim mesmo ao outro, mas ao movimento impessoal que ao mesmo tempo desloca o outro de si mesmo e permite-lhe, por sua vez, dar-se a si mesmo como coisa e tomar-me a mim como coisa.”

traduzido ao português por Carlos Veloso

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Léonide Massine and Joan Miró’s Jeux d’Enfants: Childrens’ Games as Radical Reinvention Nicole Duffy Robertson The stage, that mysterious hole that leads provocatively to the world of magic.

Joan Miró (“Ariel” 32) To know the body is to give each part of the body its power. The body is a series of instruments to express, each one in its own way in contact with another part.

First the knowledge of it… then try to use it as it is used in any condition.

Léonide Massine (“A Conversation” 24)

In 1932 the choreographer Léonide Massine and visual artist Joan Miró created a ballet titled Jeux d’Enfants for the newly formed Ballets Russes de Monte Carlo. Jeux was an instant success, brought to life by a rare combination of imagination, skill, wit, and unity of vision that served the collaborators well. Although Jeux is often mentioned by both dance and art historical sources, these accounts rarely refer to what actually occurred on stage—the interaction between choreography and design—and its relationship to the larger context of their work. By focusing on the unusual demands of Massine’s choreography, and how the dancers interacted with each other and with Miró’s designs, I will show how the kind of “violence”—or radical reinvention—that was evident in Jeux was an important step as these artists explored ideas about illusion, abstraction, and alternate modes of representation.1 For Massine, Jeux was a link between his narrative work and his “plotless” symphonic ballets; for Miró, Jeux was the perfect vehicle to go beyond the “assassination of painting”

1

Léonide Massine, Jeux d’Enfants (Ballets Russes de Monte Carlo, recorded in 1937), New York Public Library for the Performing Arts (MGZIDVD 5-7221). I am grateful to Tatiana Massine Weinbaum, the choreographer’s daughter, for her permission to access the film, and her generosity in sharing her memories of her father with me.

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and experiment with illusion and moving bodies in space, well beyond the confines of a canvas.2 Jeux was commissioned by Boris Kochno, the artistic advisor to Serge Diaghilev’s Ballets Russes and the Ballets Russes de Monte Carlo. At the time, Massine had been working independently on several projects, including a reworking in New York of his choreography for Stravinsky’s Rite of Spring, where he had already begun to experiment with reducing narrative content. Kochno also selected the music, a set of twelve piano pieces for piano duet titled Jeux d’enfants, composed by Georges Bizet in 1871. His first choice for designing the ballet was Alberto Giacometti, but when he declined, Kochno wrote to Miró I immediately had the idea of asking you to collaborate with this company, particularly because I seem to have discovered a piece that, aside form its remarkable quality, seems very appropriate for your sets. […] This, I think would give unlimited possibilities of having human beings and objects on stage, and they could be the toys of tomorrow. (Malet 361)3 Miró had been experimenting with found materials such as chunks of wood, wire, shells, cork, chickpeas, sand and nails and assembled them in various ways to create “objects and constructions.” Some of these works had movable parts, nails that jut out into space, and other features that challenged the limits of a planar, static, self-contained canvas.

Questioning the idea of artistic skill, Miró created distance between himself —his hand— and the artwork, by nailing and gluing disparate objects together, at times even crudely. By threading a nail with the movable vertebrae of a dog, or hanging a chickpea from a string, he moved into three-dimensional space while joining the mundane with the whimsical. More than just avoiding mimesis and illusionistic methods of painting, Miró made statements about ideas of representation, as when he drew attention to the anthropomorphic shape of a bone. In these startling three-dimensional combinations, he often used objects to stand in for bodies or body parts, but this did not wholly satisfy his radical intentions. In Jeux, Miró’s took this experiment further: instead of referring to the body through inanimate objects, he and Massine gave life to inanimate objects through dancing bodies, at times blurring the difference between the two.

Miró had attended performances of Diaghilev’s Ballets Russes beginning in 1917 in Barcelona, when he saw Michel Fokine’s L’Oiseau de Feu (1910) and Cleopatre (1909), as well as Massine’s groundbreaking collaboration with Pablo Picasso, Erik Satie, and Jean Cocteau, 2

Miró’s provocative statement, given during an interview in 1928, demonstrates the intensity of his desire to break with the traditional aesthetics. As recently as 2012, discussions of Miró’s “assassination of painting” continue unabated: Elza Adamowicz argues that this aspect of his work never really ended. See Elza Adamowicz, “Joan Miró: the assassination of painting?” Journal of Iberian & Latin American Studies, 18, no. 1 (2012): 1-15.

3 Letter from Kochno to Miró, dated 28 January 1932, quoted in Rosa María Malet, “Jeux d’enfants,” in Miró en Escena, 361. Malet points out that the association between Miro’s art and children’s drawings was an unlikely motivation for Kochno, given the sophisticated way the idea of children’s games was developed in the ballet.

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titled Parade (1917).4 In a short time, he was exposed to the stage work of Picasso, Léon Bakst, Alexandre Benois, Alexander Golovin, and Mikhail Larionov, not to mention the innovative choreography of Fokine and Massine. All of this made a deep impression on Miró, who began drawing dancers in 1917 and would remain fascinated with dance and theater for the rest of his life.5 Miró had also been impressed with Mercure (1924), the second collaboration between Massine, Picasso, and Satie, for Les Soirees de Paris. The backdrop for Mercure had the thinnest outline of a female figure centered on a dais, and the word “etoile” sprinkled throughout. According to Rosalind Krauss, “the source of the freshness and excitement of Mercure was the way the word seemed to be absorbed deep into the visual context as the fleeting and evanescent idea of the star, enveloped by, and at the same time creating, the luminous field which it defined.” (Kraus 29) At the time, Miró was deeply engaged with poetry and painting: his own painting-poésie played with words and images, at times seemingly erasing their differences. For Jeux, he would design costumes in colors that dissolved the outline of the bodies against the set design.

For his part, Massine’s choreography for Mercure, a series of “poses plastiques” (which refer to slow, uninflected movement or statuesque posing) amid movable scenic designs, also deliberately confused the distinction between bodies and objects. In one strange and memorable scene, “the Bath of the Three Graces,” the naked bodies of three male dancers protrude through holes in a blue cardboard pool. They wear long black wigs and exaggerated female breasts formed of red balloons. Isidre Bravo explains that Miró saw [Mercure] with its gentle, emotional lyricism and was enchanted by the mobile scenic objects made of cardboard and cane, which were manipulated like characters by the dancers, either hiding behind them or appearing with them, matching and contrasting their movements in a subtle interplay of depersonalisations on the frontier between fantasy and reality. (Bravo 343) The influence of Mercure would be strongly felt during the making of Jeux, where the boundaries between fantasy and reality were continually redrawn; dancers’ bodies became objects, objects were imbued with “life,” and the proceedings occurred in an ambiguous time and place. The Child in Jeux danced with movable scenic elements, dancer-toys, and “real” people; at times the illusion was broken, only to be reconstituted seconds later. Miró used 4

For a discussion of Parade’s function as both a critique of the avant-garde and the public, as well as the debates on technology and film and a “modern crisis of embodiment,” see Juliet Bellow, “Moving Pictures: Pablo Picasso and Parade,” in Modernism On Stage (Burlington, VT.: Ashgate, 2013), 99. Bellow argues that the influence of film “forced viewers [of Parade] to consider the nature of corporeal and spectatorial experience in a modern, technologically advanced society.” Bellow, 91.

5 For a thorough account of Miró’s work in the theater, see Isidre Bravo, “A theatre man named Joan Miró,” in Miró en Escena (Barcelona: Fundació Joan Miró: Ajuntament de Barcelona, 1994), 342-358.

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costuming in Jeux to create the illusion of various objects, by blurring the outline of the dancers’ bodies, either by blending them with stage elements or creating a different outline altogether with the shape and cut of the fabric.

Jeux also provided Massine another opportunity to choreograph without the need to develop a complex plot, and initiated the period of the controversial “symphonic” ballets he would choreograph during the next decade.6 In Jeux, Massine choreographed the inner journey of a young girl from child-like innocence to the edge of womanhood and back, a subtle transformation told entirely in dance terms (in other words, devoid of mime and other devices). Her imagination took her from the fantastical to the (almost) real—and this range of experience was part of the charm. Choreographically, the theme of toys that have come to life has a long balletic tradition, from Arthur Saint-Léon’s Coppélia (1870) and Nikolai and Sergei Legat’s Die Puppenfee (1897), to Massine’s own La Boutique Fantasque (1919).

However, rather than moving stiffly and mechanically while contained within the larger, “real” world, the toys in Jeux have a dance vocabulary and costuming that straddles both mechanization and humanity. They inhabit a magical, unfamiliar environment that, from the first instance, is a world completely apart from ours.

When the curtain went up on Jeux d’enfants, the first thing the audience saw was Miró’s front cloth, a playful combination of thick black lines and broad bands made with a thick brushstroke in primary colors, that recalled his works on Ingres paper of the previous summer, such as Danseuse (1931). In a letter to his close friend, the Catalán critic Sebastià Gasch, Miró described his enthusiasm for the project, and the “violent” impact he hoped to have on the audience, in boxing match terms …We will do something as sensational as a bull run or a heavyweight boxing match.

This marvel of a man that is Massine has come specifically from La Scala theater in Milan to collaborate with me; he is making prodigious choreography and finds solutions to make everything I give him dance. One must not forget that this man is the author of Picasso and Satie’s Parade and Mercure and at the same time Stravinsky’s Rite of Spring—Beautiful performance!—If we all retain the current form, I think we will do something just as important as the ballets I have mentioned. Magnificent dancers and ballerinas and with Kochno, a great theatrical experience that is serving me well. I treat everything like my latest things; the front cloth, first crochet that hits the spectator, like my paintings from this summer, with the same aggressiveness and violence. Followed then by a rain of swings, uppercuts and direct hits from right to left in the stomach all over during the whole show—of 6

There are numerous sources on the controversy regarding the symphonic ballets. See for instance Vicente GarcíaMárquez, The Ballets Russes: Colonel de Basil’s Ballets Russes de Monte Carlo, 1932-52 (New York: Alfred A. Knopf, 1990), 51-63 and 86-98, and Stephanie Jordan, Moving music : Dialogues with Music in Twentieth-century Ballet (London: Dance Books, 2000), 50-56.

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about twenty minutes—make moving objects appear and disappear on the stage.

(Lasarte 469)7 Miró was intent on shocking the ballet audience, who even in the most daring of dance performances was used to seeing a certain amount of conventional representation. The front cloth then revealed Miró’s enchanting set design, which evoked a child’s play space or nursery in the most minimalist terms. Two giant shapes at the back of the stage, a black cone with a wilting tip, and a white spherical shape that looked like a moon, dominate the scene.

On both sides, brightly colored “legs” in red, white, and black, but not hung in the same order, cause spatial ambiguity. Bizet’s dreamy opening music set an oneiric tone, with many arpeggios underlying a slow, soft melody that could either gently awaken or put a child to sleep. The oversized shapes not only evoke countless childhood toys, but also became a “trademark of [Miró’s] to allude to…the male and the female,” as in his sexually charged Torture de l’Absence of the same year. (Malet 362) Through a small square opening at the bottom of the cone, we see a pair of legs from the knees down, which begin to move as soon as the curtain goes up, a surrealist image that immediately puts viewers on notice that this was no ordinary ballet. Before we have seen any whole bodies, the legs and feet (pictured here in second position) “levitate,” rising up with one leg bending at the knee, then floating back to the floor (the dancer probably pulled himself up with his arms on some kind of support inside the cone). Simultaneously, a cobaltblue arm protrudes from a small, off-centered hole in the sphere, spins around like the hand of a clock, and disappears back inside. Whereas static, material incarnations of Miró’s shapes might imply movement (the drooping cone leaning toward the sphere, for instance), on the stage they gained a literal, “moving” inner life. Stepping out of their geometric abodes, these disembodied limbs become the “Spirits that Bring the Toys to Life.” Dressed in white, hooded, skin-tight outfits that simultaneously hugged their bodies while minimizing gender, only their faces were visible.

The white costumes with areas of bright color have the eerie effect of making the bodies disappear whenever they were in front of something white (such as the moon), leaving only floating, amorphous shapes or limbs visible for a moment. At other times, a limb (such as the female’s arm) might disappear, leaving a body with just one arm, or two bodies with three arms. These clever designs interfere with the expected outline of the bodies, minimizing the dancers’ weight and physicality, depending on their relationship to each other and the stage set. None of the dancing recalls the “natural” movement of a human (even in balletic terms); rather, their delimited, straight paths and staccato quality set them in an unfamiliar, magical world. As the Spirits dance, the moon-like shape at the back of the stage floats up, levitating three times, each time a little higher, then lowers back down to earth, surprisingly devoid of the weight it appears to have.

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Letter from Miró to Gasch dated 23 February 1932.

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Ideas about the weight and the multiple functions of line had preoccupied Miró since the mid 1920s. As Krauss explains in reference to Miró’s Head of a Catalan Peasant (1925) [Miró] was focused on the problem of how to deprive line of its “natural weight.” A line that was allowed to curve back on itself to close the contour of a figure would interrupt the liquidity of the color field damming its flow by the suggestion of a corporeal presence. (Kraus 14) In Head of a Catalan Peasant, each mark has multiple functions: the crossed lines can simultaneously represent a body, or divide the canvas into quadrants; the circles (or spheres) on the ends of the horizontal line emphasize an incoherent spatial orientation; one is smaller than the other, but they both exist on the same axis. They can also stand in for a pair of eyes, a defining characteristic of a head.

In Jeux, the set design—with its levitating moon and asymmetrical wings—also disrupts our spatial orientation. The moon’s weight and the Spirits’ corporeality were suspended temporarily, yet the choreography simultaneously made them definable in physical terms.

Indeed, Massine was not interested in escaping the physicality of the body; he believed the body had unlimited expressive possibilities, from conveying abstract notions such as Fate to depicting the shenanigans of a shoemaker. In Jeux, his dancers, with the help of Miró’s designs, embodied a full spectrum: human, object, and spirit.

Human and object become one in the section titled La Toupie (the Top). A childhood favorite, a top seems to spin indefinitely, after being tossed just the right way. The turning ability of Tamara Toumanova (the original dancer in the role, also in the 1937 film) combined with the choreography and the costuming creates the illusion of rapid-speed spinning.

She enters the stage in a sideways bourrée (gliding across on her toes, moving in small, quick increments, her feet together), facing the audience, as if launched across the stage by an unseen hand. In a “violent” sequence of turns, one right after the other, Massine does away with conventions that dictate the execution of turns separated by other kinds of movements, adding only a minimal number of leg extensions, sharp angular arm movements, and bourrées between the pirouettes, to help her travel around the stage—and probably to adjust from the dizziness. In a nod to one of the most virtuosic moments in the balletic canon, the Top does twenty-four consecutive fouettés (consecutive turns on one leg while whipping the other one around). Fouettés are usually the pinnacle of a pas de deux or even a whole act in a ballet; here Massine deploys them as pure turning movement, entirely devoid of their triumphant connotations.

The choreography, combined with the Top’s costume (a hooded unitard with wide, oblique bands of color—black, fuschia and green on the body, yellow around the waist, and green, yellow, fuschia and red on the leg) created a trompe l’oeil effect that heightens the illusion of the dancer as spinning object. As she turns, the bands appear to revolve around

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her body, like a barber pole. Furthermore, her arms appear and disappear as she turns (depending on what structure she faces), adding to the revolving sensation.

Following that impressive feat by the Top, the Child enters from stage right (musically, La Poupée or the doll), joyfully danced by Tatiana Riabouchinska (in both the premiere and the film). She appears from upstage left, kicking her legs in a jolly walk, reminiscent in some ways of Parade’s Little American Girl: her movements are often sharp, speedy, and a bit silly.

Massine’s staccato choreography is at odds with the soft musical quality of la Poupée, and Miró’s costume design for her was a strange mix of the “real” (a blue, short-sleeve dress), the exaggerated (the big red bow on her head, also like Parade), and the “surreal”—a moonshape rising from one shoulder, and a big black linoleum rectangle on the front of the dress, which at times confuses the perception of her body—as if the whole universe were contained within it. She bends forward with a flat back and walks straight-legged with flexed feet across the stage, swinging her arms back and forth, as a child imitating some bizarre, stiff animal. Massine devised a seamless mix of child-like movements with “budding dancer” steps (en dedans turns, developpés in écarte with half-turns) and later, steps that hinted at a young woman in love: softer and more lyrical in execution. With her imagination as a gateway, she was clearly the strongest link between our world and theirs.

The next toys to arrive are Les Chevaux de bois (Wooden Horses), in one of the ballet’s more charming passages (Fig. 10). This time, Miró’s costumes minimize the outline of the dancers’ bodies, using loose brown jumpsuits with tails and hoods with sticks protruding on each side, to mimic the profile of a wooden hobbyhorse. Six literally burst on the stage from left to right, while they teeter-totter forward and back, from one foot to the other, in a rocking-horse motion, mechanically galloping across the stage in a strait vertical line that recalls racehorses just let out of the gate.

A transitional section titled Le Volant (Shuttlecock and Battledore) follows, with increasingly balletic choreography and costumes, and a series of lifts designed to keep the female dancer going from one partner to the other (almost) without touching the ground. In the final lift, the two male dancers hold her legs from the knees down, hoisting her up in a “torch”-like lift, as they exit. She wore a pale, feather-laden bouncy short skirt that came very close to the balletic tutu, although one leg of her tights was red, and the other white, with a red garter around the knee. In another telling communication with Gasch, Miró expressed his concern regarding the costumes (probably referring to le Volant) What I fear most are the costumes, I’ll see them on Monday. The dressmaker, despite not being French but Russian—otherwise it would have been impossible—I fear has too much taste; in order to make something that’s alive, I intend to unsew a lot of things, tell her to thread the needle for me and I’ll sew them myself, although I’ve never done it before. She’ll be horrified, but it’s the only way to produce

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something that’s alive, something that has nothing to do with an elegant ball.

(Ainaud 477)8 Miró insisted on avoiding the “debutante” look, and was enormously invested in the project, down to the last detail, spending time watching rehearsals, and remarking on the workhorse ethic of the Ballets Russes I’m working like a prisoner; Massine has already finished the choreography, which is admirable; he is a prodigy and has a great magnetic force that electrified the ballerinas and male dancers making them work 10 hours a day. It’s fantastic! This year I haven’t stopped: exhibits in Paris and New York, and now this. […]

Although I have plenty of days here, given that I don’t let anything go, a surface of many square meters of colored cloth is just as important to me as the eyelash makeup of these girls.9 The attention to detail from both designer and choreographer reached a high point in the dance of the Amazons, where more objects are brought onstage, and the Child played with both her female warriors “toys” and movable props with equal vigor. The Amazons were a strange army, grown large in the Child’s imagination, with weighted and solid movements, commanding the stage as soon as they appeared from behind four large panels. In spite of being sensually dressed, these women aggressively wield their shields and swords, moving them in all directions in mock battle, jumping and turning in geometric patterns. Then, in a rare moment of total stillness, they mimic the objects around them by gathering together in the center stage behind their shields, their bodies forming what could be a Greek urn.

In a sharp contrast with the weighted dance of the Amazons, an ensemble of women appear as nine Soap Bubbles. The choreography, with its rounded shapes of the arms, softly executed movements, and small jumps, such as small cabrioles, evoke lightness, if not floating. Massine created circular patterns on the floor and with the dancers’ bodies as they alternated tour de basques in and out of the circle, in a kaleidoscopic pattern.

As whimsical as tops and soap bubbles might seem, Massine saw the Traveller (originally danced by David Lichine) “as the one who finally captured her imagination”—an ironic twist, for they go places with real associations, represented in each corner of the stage by a new object: an oval (for Paris), a cone (for Moscow), a sphere (for Rome), and a cylinder (for New York). The handsome Traveller jumps and vigorously shakes his foot as the Child watches raptly: sitting, kneeling, and nodding her head quickly at him as he vigorously swings his arm in a circle to Bizet’s joyful music for Blind Man’s Bluff.

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The dressmaker was Madame Karinska. Miró, letter to Gasch, dated 9 April 1932.

Letter from Miró to Gasch, dated 9 March 1932, in Ainaud, Epistolari Català, 472.

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A tender duet ensues—this is perhaps, the heart of the ballet—where he partners her gently, lifting her in sauté arabesque (with one leg extended back). As she swoons in his arms, one imagines the relationship that might have been, had she been older. There are no traces of moving objects here, only a man of the world and a curious young girl on the cusp of womanhood. As Malet points out Miró was anxious to follow the process of the creation of Jeux d’Enfants very closely in order to prevent the ballet from becoming a production for children. He never at any time tried to play down the sexual component, so much a part of the inner essence of the human being that he wanted the piece to contain and that can be found in fact in all his work. (Malet 363) This most human aspect of Jeux distinguished it from other ballets of the time, where love themes abound, but sexuality is rarely addressed directly. Soon, the romantic, dreamy interlude with the Traveller, so different in feel from all the other sections, is abruptly interrupted by three Sportsmen, who come onstage one by one with energy and vigor, showing off their skills for everyone to see. Now the Child’s fantasy world has fully crossed over to the “real”—all four jump, jog, swing their arms as if batting something, or jump rope.

Their antics at an end, the Sportsmen pile up in an architectural shape that recalls Miró’s last object of 1932, a horizontal construction made at the same time that Jeux premiered, and the only one with a horizontal (stage-like) orientation.

In Jeux, the notion of constructing space without creating an illusion of it was turned on its head: instead, Miró and Massine continually created the illusion of an alternate, magical space by transforming real, palpable material—human bodies—into characters and objects, imbuing them with life and continually defying expectations, whether in terms of visual perception, or dance invention. Describing Massine’s achievement, critic A.V. Coton explained that Jeux …presents a simple story that never dominates the choreographic action, every phase of the plot’s unfolding is continuous within the dancing sequences; neither a bar of music nor a single movement by any of the participants is wasted on action extraneous to the continuity development of music and dance forms, from curtain to curtain. (Coton 213) While working on Jeux, Miró had written to Gasch enthusiastically about how Massine had “made everything he gave him dance.” Soon after the premiere, in an issue of Cahiers d’Art dedicated to Miró, Massine returned the compliment Joan Miró’s art is very close to choreography: the extraordinary achievement of the forms, his penchant for both drawing and volume, complement and help movement

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that happens in front of his backdrop. Miró’s colors are rich and by the sheer force of their harmony give special value to the plasticity and dynamism of the choreography. In Miró, the most real elements become synthetic drawings or objects that attract the eye for their originality. Seeing the coordination of the colors and forms in his paintings, involuntarily one feels joy and the need to dance.

(Massine 1934, 50) After the mid-1920s, Miró’s art often repudiated conventional space and representation, but on stage, illusionism had become a central concern, perhaps even helping him to purge it more fully from his formal experiments. Robert Lubar explains that while preparing for his series of paintings on Masonite of 1936, Miró went back to his notebook of sketches for Jeux d’Enfants, using blank pages to rework them, and engaging in a “complex negotiation rather than pure opposition” to the Jeux designs (Lubar 204). 10 That negotiation led to an emphasis on materiality and an aggressive dismantling of formal beauty (Lubar called it “aesthetic terrorism”) leading him to reach a “kind of endgame of abstraction” (205). Miró would then follow that series with his Still Life with Old Shoe (1937), a full return to a new kind of realism.

Meanwhile, as mentioned above, Massine ignited a controversy about abstraction and the appropriateness of symphonic music for dance with Les Presages and Choreartium (both 1933), immediately following Jeux d’Enfants. However, Les Presages was not simply “an abstract interpretation in visual form,” but rather, it still conveyed an idea—the theme of “man and his destiny.” In Choreartium, Massine went a step further, dispensing entirely with theme: “I wanted to try and achieve a more abstract choreographic interpretation…. I decided to do the choreography… according to the instrumentation of the score” (Massine, My Life 191). In this way, he began to explore in a systematic way what would be a defining characteristic of twentieth-century dance—so-called “pure dance.”

Both Massine and Miró claimed allegiance to, yet profoundly altered aspects of their respective art forms. As the Spanish critic Juan-José Tharrats suggests, The authors of this ballet tried to make us know the secret life of toys, but it was not like in Aesop’s or La Fontaine’s fables giving animals or things human means of expression. The toys in this ballet had to possess a logic and innate ideal and what they would express through movement could not be done by some meticulous mechanism. With Jeux d’Enfants, one has the impression of being in another universe. (Tharrats 33) From the first glimpse of the front cloth, to the stage designs, the sets, costumes, and choreography, Massine and Miró announced that a different set of rules was at play. Eager to take risks, and seamlessly blending and staging their ideas about illusion, representation, and abstraction, they compellingly gave life to radical ideas that would impact both dance and visual art in the West for generations to come.

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Robert S. Lubar, “Paintings on Masonite 1936,” in Painting and Anti-Painting: 1927-37, Anne Umland, ed. (New York: Museum of Modern Art, 2009), 204.

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Bibliography Adamowicz, Elza. “Joan Miró: the assassination of painting?” Journal of Iberian & Latin American Studies, 18, no. 1 (2012): 1–15.

Bellow, Juliet. “Moving Pictures: Pablo Picasso and Parade.” Modernism On Stage.

Burlington, VT: Ashgate, 2013.

Coton, A.V. A Prejudice for Ballet. London: Methuen & Co. Ltd., 1938.

Gaye, Pamela. “A Conversation with Léonide Massine.” Dance Scope, vol.13, no. 4 (1979).

Krauss, Rosalind E. “Magnetic Fields: The Structure.” Joan Miró: Magnetic Fields. New York: Solomon R. Guggenheim Museum, 1972.

Lasarte, Joan Ainaud de. Epistolari Català Joan Miró 1911–1945, vol. 1, 2009.

Lubar Robert S. “Paintings on Masonite 1936.” Painting and Anti-Painting: 1927–37, Anne Umland, ed. New York: Museum of Modern Art, 2009.

Massine Léonide. “Joan Miró.” Cahiers d’Art, 9, 1–4, 1934.

———. Jeux d’Enfants (Ballets Russes de Monte Carlo, recorded in 1937), New York Public Library for the Performing Arts (MGZIDVD 5-7221).

———. My Life in Ballet. Edited by Phyllis Hartnol and Robert Rubens. New York: MacMillan St. Martin’s Press, 1968.

Miró, Joan. “Ariel. Música, maquetas e ideas para un ballet. Robert Gerhard, Joan Miró, J.V. Foix.” Musica Viva, 2, Brussels (July 1936): 8–13.

———. Miró en escena. Barcelona: Fundació Joan Miró: Ajuntament de Barcelona, 1994.

Tharrats, Juan-José. Artistas españoles en el ballet. Barcelona-Buenos Aires: Librería Editorial Argos, S.A., 1950.

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José Limón y el movimiento fotográfico Charalambia Louka

“Performance’s only life is in the present. Performance cannot be saved, recorded, documented, or otherwise participate in the circulation of representations of representations: once it does so, it becomes something other than performance” (Phelan 146). En su obra crítica sobre las disciplinas artísticas que involucran la performance, Peggy Phelan señala la imposibilidad de archivar la esencia real de una performance. La característica principal de cualquier performance es su ser efímero. Entonces, ¿cómo leer lo que ocurre cuando tratamos de archivar los gestos y movimientos de un arte que aparece para desaparecer?

Específicamente, ¿qué es lo que ocurre cuando fotografiamos el baile? El movimiento convertido en imagen fotográfica lleva en sí, tras de sí, el rastro de la duración temporal en el espacio, la intensidad de querer hacer durar lo efímero. A ese rastro del momento artístico que el fotógrafo busca capturar se le une otro, la del fotógrafo que quiere reconstruir el momento, y sus decisiones se vuelven un elemento añadido. Colocamos allí hoy nuestra mirada, en la diferencia que resulta de fotografiar un mismo sujeto, José Limón, coreógrafo y bailarín, comparando los estilos fotográficos de Imogen Cunningham y Barbara Morgan en la representación fotográfica del movimiento.

Obviamente, la característica del baile que complica su fotografía es la relación espaciotiempo. Científicamente, el movimiento se define como el desplazamiento físico a través del espacio y el tiempo: el baile como performance es en su duración y deja de ser cuando el baile termina. Cuando un movimiento se convierte en una fotografía, perdemos esa relación espacio-tiempo. Sin embargo, una imagen fotográfica captura el espacio en un momento singular (el tiempo no desaparece por completo). La fotografía que representa el movimiento presenta por definición una paradoja ontológica que tendríamos que aceptar para realizar este pasaje de la ejecución del baile a su archivo, para darle permanencia y sentido a esos momentos capturados. En su obra crítica On Photography, Susan Sontag explica el acto de fotografiar como un acto que pretende preservar la memoria: “Photography came along to memorialize, to restate symbolically, the imperiled continuity and vanishing extendedness of […] life […] Those ghostly traces, photographs, supply the token presence of the dispersed […]” (Sontag 15). La fotografía, nos dice Sontag, puede servir como un “memento mori”.

Pero también en este sentido, la fotografía solo es un “memento”, algo que provoca un recuerdo y que re-simboliza, no el momento en sí. La fotografía representa (pero no es) la captura del cuerpo en el espacio a través de un milisegundo. Un dibujo bidimensional de un cuadrado es capaz de representar a un cubo que existe en un plano tridimensional. De la misma manera, aunque una fotografía solo contiene una dimensión espacial, puede

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representar un movimiento que existe entre una dimensión espacial y una dimensión temporal. La fotografía decontextualiza y recontextualiza en su superficie, en su extracción temporal, el momento original que representa. El marco de la fotografía la constriñe en un espacio construido por el fotógrafo, aislándola en el dimensión del espacio.

El movimiento de una performance es efímero; la fotografía es eterna. Pero la fotografía del baile quiere prolongar un gesto efímero en la fotografía. Los críticos que hablan sobre el arte de la danza subrayan esa temporalidad irrescatable, inarchivable del medio. Matthew Reason, un escritor que explica cómo documentamos la performance, ofrece una descripción de esta temporalidad: “More than simply being short-lived or lacking permanency, ephemerality describes how performance ceases to be at the same moment as it becomes.

Ephemerality describes how performance passes as an audience watches” (xii). Un baile coreografiado consiste de una secuencia unidireccional de movimientos secuenciales. Cada gesto nuevo reemplaza al previo mientras lo hace desaparecer. Es imposible continuar el flujo del baile sin la apariencia y la desaparición de movimientos continuos. Claro, es posible repetir un baile pero cada vez que un bailarín ejecuta una serie de pasos, los movimientos van a ser diferentes de algún modo. Peggy Phelan expresa esta idea de la repetición: To the degree that performance attempts to enter the economy of reproduction it betrays and lessens the promise of its own ontology. Performance’s being, like the ontology of subjectivity proposed here, becomes itself through disappearance…

Performance occurs over a time which will not be repeated. It can be performed again, but this repetition itself marks it as “different.” The document of a performance then is only a spur to memory, an encouragement of memory to become present (146).

Está claro que Phelan concuerda con Reason en términos del requisito de la desaparición en un baile. Pero Phelan añade un concepto interesante aquí que insinúa que una fotografía de un baile no puede ser considerada un archivo de la “performance”. Esta idea nos lleva al concepto de la fotografía como “representación de una representación”. Las ideologías de Phelan y Reason insinúan que la fotografía del baile no tiene relación alguna con su archivo.

Más aún, podemos decir con facilidad que una imagen que representa un baile es una forma de arte completamente nueva. En el momento que capturamos el baile, lo convertimos en una obra fotográfica. El baile termina y sus momentos pasan a otro medio. Lo que permanece es una obra nueva que tiene que ver con el baile terminado pero que no puede ser una extensión de lo que ya no existe.

Si una fotografía del baile puede existir como una obra nueva e independiente, tenemos que comprender el papel del fotógrafo en la creación de esta imagen. En el mundo del entretenimiento hay fotografías que representan los deportes, los conciertos, las obras de teatro y, por supuesto, el baile; cuando hay más de un fotógrafo sacando fotografías del mismo evento, vamos a ver variaciones en cada serie fotográfica. Aunque representa el mismo

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evento, cada fotografía contiene la visión del individuo detrás de la cámara. Estas variaciones son implícitas en el ángulo de la cámara, la luz que el lente captura, el enfoque de la imagen y la composición de los objetos dentro del marco. Estos elementos participan en la construcción de una obra artística que re-simboliza el cuerpo en movimiento con una nueva interpretación. Específicamente, en la fotografía del baile, estas características estéticas tienen un papel en la representación del movimiento. En el análisis de la fotografía de dos fotógrafos diferentes que capturan el baile de José Limón, Imogen Cunningham y Barbara Morgan, podemos ver las decisiones fotográficas que resultan en dos series de fotografías bastante distintas.

José Limón fue un bailarín y coreógrafo mexicano famoso por su performance, su coreografía y el desarrollo de la técnica Limón, uno de los lenguajes principales de la danza moderna norteamericana. La técnica Limón enfatiza la “recuperación y caída”, un tipo de movimiento donde el cuerpo en su totalidad imita en el espacio la respiración. La técnica Limón también enfatiza la “suspensión y sucesión” que a un tiempo hace visible la fluidez temporal entre dos movimientos y la desaceleración o suspensión simbólica del cuerpo dentro de esa fluidez. Estos dos tipos de gestos crean pausas naturales en el flujo del baile. Además de esto, es importante mencionar el papel central de la gravedad en el baile de Limón.

Firmemente conectados con la gravedad, los cuerpos se elevan sobre ella en extensiones del cuerpo y saltan extendiendo los pies inclinados en un ángulo cerrado. Los ángulos del cuerpo apuntan hacia el centro del cuerpo (en vez de hacia el exterior). Estos gestos añadidos señalan una relación particular del cuerpo con la gravedad. Las pausas naturales de la “recuperación y caída”/ “suspensión y sucesión” y el enfoque en la gravedad quizás facilitan la captura de un momento aislado en el baile de José Limón. El uso de estos elementos en la composición de las fotografías de Limón varía con el método del fotógrafo, pero lo cierto es que la forma misma de la técnica establece un puente con su reproducibilidad fotográfica: las suspensiones nos dan momentos extendidos en movimiento (no hay nunca un cese completo de movimiento).

Imogen Cunningham nos presenta una serie de fotografías posadas de José Limón en las cuales ella construye la ilusión de movimiento con la manipulación de varios elementos inmóviles. Cunningham sacó una serie de retratos de figuras importantes en el anfiteatro de Mills College durante su carrera; en 1939, fotografió a José Limón en el anfiteatro y produjo una serie de fotografías posadas. Las características estéticas del anfiteatro producen una ilusión de movimiento: “This dynamic composition—with its clean, repetitive curves, and subtle variation of grey values punctuated by sunlight and shadow—approaches near abstraction” (Sotheby’s). La arquitectura de los arcos curvados de las escaleras que se repiten provee el sentido de un movimiento cíclico; además, la dispersión de la luz implica el movimiento del sol a través de los escalones. Los escalones también implican las acciones de subir y bajar. En esta manera, Cunningham creó un fondo que pretende moverse. En términos de la pose, Limón asume una postura estática pero muy tensa; esta tensión representa el momento la intensificación del cuerpo que se ha movido hacia la pose y que

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continúa con el movimiento en su tensión máxima. Este momento está cargado de anticipación y también representa el límite del cuerpo como vehículo del movimiento. En términos del arreglo de las fotografías, Cunningham eligió presentar tres fotografías en una serie que muestra el orden de los movimientos de Limón. Aunque cada fotografía individual no puede moverse, esta secuencia nos presenta el efecto del movimiento a través de la página.

Finalmente, Cunningham construyó una imagen con dos capas de fotografías diferentes.

Esta duplicación de poses superpuestas sugiere que la transformación física entre las dos poses está ocurriendo en el mismo marco, dándole a la fotografía una intención de desplazamiento temporal. Aunque cada fotografía captura a Limón en una pose “estática”, Cunningham añade la esencia del movimiento con el uso de la construcción del fondo y el arreglo de las fotografías.

Por otro lado, Barbara Morgan fotografió a José Limón en movimiento durante su performance; sin embargo a causa de la descontextualización de las fotografías y el tipo de la toma, la esencia del movimiento en esta serie de fotografías está menos marcada que en las fotografías de Cunningham. Morgan fue una fotógrafa de baile muy prominente que “excelled at freezing the beauty of the dancers' movement, giving her photographs a dynamic quality” (“Barbara Morgan” 2014). Sacó fotos de Limón durante su performance de “Mexican Suite” cuando él realizó el papel del Peón en 1939 y también cuando realizó el papel del Indio durante esa misma década. En la foto que realizó durante la representación de Peón, la estaticidad se debe a la toma de un momento en el que Limón ha suspendido casi por completo su movimiento: está sentado con las piernas dobladas, las plantas de los pies en el suelo, el cuerpo arqueado hacia atrás. Los brazos actúan como una base estable que parece inmóvil. En una de las fotografías que hizo cuando representó la parte del Indio, Morgan captura la figura de Limón en un momento donde él finaliza un giro y está dirigiendo su cuerpo hacia el suelo.

Otra vez, vemos esta conexión estabilizada con la gravedad. En términos de la composición artística de la fotografía, el cuerpo de Limón está descontextualizado por un marco cortado que no incluye el fondo de la performance. El aislamiento de este momento causa una fragmentación entre el cuerpo y el baile, ocultando de cierta manera su movimiento. Sin embargo, el movimiento se sugiere con la forma curva del cuerpo, la manera en que el vestuario se suspende y contiene el rastro del movimiento del giro y el lugar extremo de la posición de José Limón que indican la imposibilidad de permanecer en ese tiempo-lugar: se trata de un lugar efímero que se señala como tal visualmente en la foto. Aunque las decisiones artísticas de Morgan resultan en fotografías de un cuerpo que parece inmóvil, la sugerencia de movilidad en esta última foto es evidente: vertida desde el movimiento y hacia el movimiento, la fotografía se sostiene en toda su precariedad.

Esta yuxtaposición entre Morgan y Cunningham aclara el poder del fotógrafo en la creación de una imagen en la cual un movimiento real completamente cambia a una escena fotográfica. Por un lado, la fotografía de Morgan es una fotografía de una representación escénica real, donde uno de los elementos principales de construcción es fijar lo efímero de la función, con la posibilidad de que ese momento sea archivado. Esas fotos contienen sus

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limitaciones en cuanto a la posibilidad de producir movimiento en la foto y revelan la imposibilidad de capturar la esencia real de un baile con una cámara. Imogen Cunningham, por otro lado, quiere capturar la esencia misma del movimiento y la técnica Limón en su fotografías (que provienen de poses estáticas del bailarín), pero buscan representar, en el medio fotográfico, la estética de su movimiento. Surgen muchas preguntas con respecto a este proceso de representación fotográfica. ¿Logramos archivar una representación del baile? ¿Es más fácil capturar el baile de Limón a causa de las características coreográficas de su técnica? ¿Es más fácil trabajar con el sujeto José Limón por su conciencia como artista plástico antes de entrar al mundo de la danza y por su relación con la plástica a lo largo de su vida? En la comparación de las fotos de Cunningham y Morgan vemos estas y muchas otras preguntas, pero, por lo pronto, descubrimos que “conservar”, quizá, necesitará una combinación de la representación efímera y también de sus momentos estratégicamente seleccionados para la cámara fotográfica y la reproducción.

Nota: Las fotos de Imogen Cunningham de Limón pueden verse en en http://meg -partridge-3xoj.squarespace.com/athletes/. Las fotos de Barbara Morgan de José Limón pueden verse en https://www.pinterest.com/galenweeks/jose-limon/.

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Phelan, Peggy. Unmarked: The Politics of Performance. London: Routledge, 1993.

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Sontag, Susan. On Photography. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1977.

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¿Una identidad inmutable?

Zainab Kazmi

Es más que cierto que la sociedad ha establecido marcas superficiales para identificar y catalogar a sus miembros. Es muy simple: mira tu origen y la gente a tu alrededor, tu cuerpo y el color de tu piel, tus variados contextos, para tener una visión de los límites posibles de tu identidad y comportamiento. ¿Pero, hasta qué punto son maleables estos límites establecidos?

Cervantes explora esta idea en su novela ejemplar “La gitanilla” observando la división entre la nobleza y los gitanos, con un enfoque especial en el movimiento de los cuerpos de los gitanos y la nobleza. La novela comienza con una declaración sobre los gitanos que sirve para definir el tono inicial de la división: “Parece que los gitanos y gitanas solamente nacieron en el mundo para ser ladrones: nacen de padres ladrones, críanse con ladrones, estudian para ladrones, y, finalmente, salen con ser ladrones corrientes y molientes a todo ruedo, y la gana del hurtar y el hurtar son en ellos como accidentes inseparables, que no se quitan sino con la muerte” (Cervantes 61). Ese “parecer”, que comienza el texto y que abriría la posibilidad de que la identidad señalada no fuera cierta, se borra en el diluvio de connotaciones negativas asociadas con la identidad gitana: la naturaleza, nos dice el texto, es una marca que determina el comportamiento ilegal de los gitanos. En contraposición a esta aseveración, la novela nos presenta la vida de Preciosa, una hermosa gitana que, nos dice el texto, supera o trasciende en muchos sentidos las desventajas de su “nacimiento”. Por supuesto, al final del texto, nos enteramos de que Preciosa no era una gitana “de nacimiento”, sino una hija de una familia noble. ¿Hasta qué punto es mutable o inmutable la identidad? ¿Cómo podemos leer el movimiento y el baile de los gitanos dentro de este contexto? Como veremos, aunque el baile parece mostrar la maleabilidad de la identidad, Cervantes presenta una definición fija de la identidad en sus personajes.

Nos dice la novela que los gitanos pasan su vida moviéndose de un lugar a otro, robando para su sustento y provecho y viviendo al margen de las leyes sociales, desdeñados por casi todos. Curiosamente, en esa primera descripción de los gitanos, lo que Cervantes no menciona es la importancia que el grupo le da al baile y a la música. Pero el baile aparece inmediatamente porque Preciosa, la protagonista, es entre los gitanos la mejor bailarina, capaz de seducirlos a todos con sus movimientos y voz y ganar así su sustento en lugar de robar. Preciosa es la mejor bailadora “que se hallaba en todo el gitanismo, y la más hermosa y discreta… no entre los gitanos, sino entre cuantas hermosas y discretas pudiera pregonar la fama” (Cervantes 61). Su “discreción” plantea una paradoja: no es característica de los gitanos el ser discreto, sino de la mujer noble. Una mujer noble debe ser la encarnación del respeto y la sobriedad; Alison Weber describe que hay “three cardinal female virtues: vergiienza or

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sexual modesty; which in turn entails recogimiento or seclusion; and, finally, silence” (Weber). El baile gitano requiere exactamente lo contrario de esto: “in the baile, there is a great deal of movement in the arms, legs, and in fact, the whole body is involved in lively and agitated action” (Haywood). Aunque los movimientos del baile gitano no son nobles, Preciosa captura su belleza y talento en el baile y las personas nobles pueden verla y sentirse hipnotizadas por ella. En el festival de Santa Anna en Madrid, por ejemplo, “le señalaron el premio y joya de la mejor danza” y su fama se extiende como el fuego incontrolable (Cervantes 64). Debido a su baile extraordinario, gana la admiración del caballero don Juan, quien también le hace una propuesta de matrimonio. A través del baile, ella sorprende a todo el mundo y aunque ella está adoptando las cualidades de una gitana, algunos dicen, “¡Lástima es que esta mozuela sea gitana! En verdad, en verdad que merecía ser hija de un gran señor” (66). Por supuesto, la frase señala su diferencia. Es decir, que aunque el baile sea parte de la constitución de los gitanos y el comportamiento vaya en contra del recato de la nobleza, su discreción y su capacidad “artística” la distinguen del grupo de los gitanos y la excelencia de su movimiento le da el merecimiento acordado a la nobleza.

Un aspecto importante de la identidad gitana es el dinero y el robo, pero en Preciosa, el tratamiento del dinero a lo largo de la historia es extraño para una gitana. Preciosa es la mejor bailadora de los gitanos, sin embargo, en las escenas de baile en la historia el dinero juega un papel casi más importante. Preciosa es una gitana y, por lo tanto, como sucede con los valores de esta sociedad tal como se explicitan al principio de la novela ejemplar, obtener dinero es esencial para su supervivencia y la de su grupo. En su primera aparición en Madrid, ella pide cuatro cuartos para cantar y bailar un homenaje a Santa Ana. Además de la posibilidad de exponer su gracia y belleza, el baile aquí sirve como mercancía para su ganancia y su éxito es claro porque “así granizaron sobre ella cuartos, que la vieja no se daba manos a cogerlos” (Cervantes 67). Pero al mismo tiempo, Preciosa está preocupada por la relación en su personalidad gitana con el dinero. Cuando un paje le escribe un romance, ella se molesta por la moneda de oro que acompaña el romance. Siente que su identidad ‘se ensucia’ con el dinero, pero un gitano nunca debe negar el dinero. Ella experimenta un problema similar cuando don Juan incluye un regalo de cien escudos con su propuesta de matrimonio. La abuela dice, “no quiero yo que por mí pierdan las gitanas el nombre que por luengos siglos tienen adquirido”, sólo por eso Preciosa acepta porque, de otro modo, no quiere ser “comprada” y se opone a ello (88). En algunas instancias, insiste en recibir dinero, y cuando doña Clara no tiene nada para dar, Preciosa dice ,”(a)ntes si no me dan nada… nunca más volveré acá” (81). Por una parte tiene un sentido de obligación por los gitanos, pero al mismo tiempo, no quiere ser degradada por el dinero. En el contexto del baile y los trabajos honestos, el dinero es un problema menor para ella porque es su manera de elevarse y proveer lo mejor para sí.

La conciencia de la identidad está presente en Preciosa a lo largo de la historia, pero también para don Juan, que se enamora de Preciosa y luego cambia su condición externa para ganar su afecto. Al aceptar la propuesta de matrimonio de don Juan, Preciosa establece ciertas

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condiciones para su participación. Así, don Juan se convierte en Andrés Caballero, un gitano que se mueve con Preciosa y los otros por las montañas de Toledo para aprender el trabajo de los gitanos. Andrés se deshace de todas las cualidades que la sociedad valora, como la riqueza, ser un caballero y un nacimiento noble para transformarse (o parecer transformarse) en un gitano. Él también aprende a bailar y se convierte en un gitano famoso por sus habilidades y “en poco tiempo voló su fama por toda Extremadura, y no había lugar donde no se hablase de la gallarda disposición del gitano Andrés Caballero y de sus gracias y habilidades” (Cervantes 108). Es decir, el aprendizaje del arte del baile gitano le da credibilidad en esa sociedad y le permite entrar en ella. Sin embargo, Andrés nunca cambia su identidad interna porque su conciencia moral le impide asimilarse completamente. “[C]orrespondiendo a su buena sangre, con cada hurto que sus maestros hacían se le arrancaba a él el alma, y tal vez hubo que pagó de su dinero los hurtos que sus compañeros habían hecho” porque no puede “prohibir la entrada a la caridad en su(s) pechos, la cual, en teniéndola, habían de dejar de ser ladrones” (107). Esto es lo que separa a Andrés, un hombre noble, de los gitanos.

La historia concluye con Preciosa y Andrés, antes don Juan, atrapados en una situación difícil. Andrés está en la cárcel por matar a un soldado y Preciosa está muy preocupada. Una familia rica hace caso de la belleza de Preciosa y a ellos es que Preciosa pide por la libertad de Andrés. Finalmente la abuela de Preciosa informa a la familia que Preciosa es su hija que la abuela había robado hacía muchos años. Andrés es liberado de prisión y al final resulta que Preciosa, o doña Constanza de Azevedo y de Meneses, no había nacido gitana, siempre fue superior a ellos, tal y como ella y todos habían ‘sospechado’ en su vida.

Al final, no es el baile lo que le da a Preciosa acceso real a los espacios de la nobleza, sino su identidad real como una mujer noble. Aunque ella trata de superar su identidad gitana para tener una vida mejor, su vida no se habría alterado si los nobles no hubieran descubierto que ella es su hija. Cuando nos damos cuenta que Preciosa es de nacimiento noble, todas las discrepancias en su identidad tienen sentido. Preciosa se relaciona con su madre con naturalidad y le explica a la madre “c[ó]mo siempre había creído ser gitana y nieta de aquella vieja; pero que siempre se había estimado en mucho más de lo que der ser gitana se esperaba” (Cervantes 131). Cuando su madre le pregunta sobre Andrés, “[e]lla con vergüenza y con los ojos en el suelo, le dijo que… no tenía otra voluntad que aquella que ellos quisiesen” (131). Esto contrasta mucho con sus declaraciones como gitana, cuando afirma abiertamente que su alma “es libre y nació libre, y ha de ser libre en tanto que yo quisiere” (103). Pero estas palabras, proclamadas cuando pensaba que era gitana, no tienen cabida en el contexto de la nobleza, y así como Andrés nunca podría asimilar totalmente las tradiciones y la vida gitana, Preciosa nunca podrá encarnar el verdadero espíritu de una gitana porque ella nunca fue una ‘verdadera’ gitana. Sus palabras entonces se convierten en superficie del discurso, en un “parecer” que puede aprenderse, pero que es incapaz de cambiar o modificar verdaderamente su identidad.

Es cierto que vemos un cambio enorme en Preciosa, que tendremos que definir como un cambio en el “parecer” a tono con la aceptación de su identidad real y la “sumisión de los

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deseos paternos. Esto supone que Constanza (antes Preciosa) sabe que esa reacción es la adecuada a su nueva situación social y moral” (Layna). En Cervantes, la identidad es fija y “no hay término medio: o gitanos o nobles” (Layna). Por eso, nos damos cuenta que Andrés y Preciosa son muy similares porque los dos son nobles; tienen la movilidad para entrar y salir de las varias identidades, pero en ningún momento pierden el centro noble de su identidad: esa marca proviene de la herencia misma. Los dos nobles tienen la misma crisis con el dinero; Andrés no puede robar y a Preciosa no le gusta tomar dinero si cree que daña su pureza como mujer. Pero al mismo tiempo, ambos son los mejores bailadores entre todos los gitanos. Aquí entonces tenemos que considerar el baile, no como un elemento intrínseco de la identidad gitana o noble, no como un elemento que puede modificar la identidad o el cuerpo o modificar las marcas de la herencia, sino como un arte que permanece en una superficie desprendible del individuo. Igual que el resto del comportamiento. Igual que el resto del lenguaje. Pero, recordemos, la movilidad de ese “parecer” formado por arte y lenguaje le pertenece sólo a la clase noble y no a los gitanos.

Bibliografía Cervantes, Miguel. “Novela de la Gitanilla”, Novelas Ejemplares. Madrid: Cátedra, 1982.

Haywood, Charles. “Cervantes and Music”, Hispania, Vol. 31, No. 2 (May, 1948), 131–151.

Layna, Francisco. Correo electrónico privado a Lourdes Dávila sobre “La gitanilla”. 17 de septiembre, 2014. Utilizado con el permiso de Lourdes Dávila.

Weber, Alison. “The Parodic Text of “La Gitanilla”, Hispanic Review, Vol. 62, No.1 (Invierno, 1994), 59-75.

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“El movimiento debajo”: El conocimiento corporal y el problema de la percepción Luka Douridas

La película Hable con ella, una de las obras de Pedro Almodóvar más celebradas, comienza con la toma de un telón. Después de que aparece el título, se levanta el telón para revelar a dos mujeres –específicamente, dos bailarinas– que actúan en un baile, abriéndose paso en un escenario salpicado de mesas y sillas. Sin mostrar conciencia alguna de su entorno, la bailarina en primer plano choca con los objetos en el escenario mientras que un hombre intenta frenéticamente despejarle el camino, con más o menos éxito. Marco y Benigno son dos desconocidos en la audiencia con circunstancias similares que más tarde se conocerán: Marco es el novio de Lydia, una torera que se encuentra en coma, y Benigno es un enfermero que cuida a Alicia, una bailarina en coma como resultado de un accidente.

La imagen de un telón que aparece al principio de la película es un tropo que se ha usado en el cine para lograr varios efectos que van de lo simple –tal como crear la impresión de una apertura grandiosa– a lo complejo. El filósofo George Wilson, en su ensayo “Rapport, Rupture, and Rape”, escribe sobre el telón como un símbolo que destaca la teatralidad de la película y la obra de baile. El uso del telón en Hable con ella, opina Wilson, enfatiza esta conexión: In the opening shot, a theatrical curtain rises on the stage for Café Müller, but it equally and emphatically rises from the surface of the movie image itself. As this odd shot suggests, the film is offered as a piece of theater, a theatrical piece in which the realistic, the melodramatic, and the comic are woven together. And, just as the opening dance number stages a parable of affliction and desperate attempts to provide some assistance and relief, the movie also offers us a kind of parable—a “moral fable,” of, say, perversity and its unpredictable relations to human well-being (Wilson 65).

Como varios otros analistas de Hable con ella, Wilson ve la relación entre el bailarín y la primera bailarina como evocadora de la relación entre un doctor y un paciente, y más específicamente, la relación entre Benigno y Alicia. Escribe que Benigno, en una manera comparable a la del bailarín, intenta quitar obstáculos para una persona que no tiene la capacidad de hacerlo por sí misma. Esta comparación es justificable y plantea algunas preguntas intrigantes –especialmente en cuánto al problema obvio de la comunicación entre

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los cuerpos–. Esta manera de comunicarse por medio de lo no dicho se encuentra en el baile.

Siguiendo sus gestos, el bailarín se esfuerza por “leer” a la bailarina y anticipar sus movimientos y Benigno hace lo mismo –o al menos cree que lo hace– cuando interactúa con Alicia. La mima, la viste y tiene conversaciones con ella; mantiene la noción de que Alicia experimenta y disfruta con él en tiempo real. Aunque inicialmente entrañable, el lado oscuro de esta relación se revela cuando Benigno, que se ha enamorado de Alicia, se impone sobre ella en un acto de violación sexual. Benigno no es una persona violenta: comete este acto horrible bajo la falsa ilusión de que Alicia, una persona sin agencia, corresponde su amor. ¿Cómo ve Benigno el cuerpo de Alicia? Lo ve como un mecanismo que, aunque parezca inmóvil, en realidad no lo es –al menos no completamente–. Varias funciones corporales involuntarias –la respiración, el latido de corazón, el ciclo menstrual– todavía se efectúan tras el “telón” de inmovilidad virtual que define su apariencia exterior. Como su cuidador, Benigno está especialmente capacitado para comprender que Alicia, en el aspecto estrictamente médico, todavía es una persona funcional. Esto se refleja en la compasión con la que la cuida durante tres años. Pero esta comprensión cobra proporciones exageradas y fantásticas.

En su análisis “Nothing Is Simple”, Cynthia Freeland habla de la película en términos de un “conocimiento quinestético” a través del cual un ser puede comprender a otro (71). La quinestesia es una palabra que a veces se asocia con la tactilidad, si volvemos a su significado etimológico –en griego antiguo, el acoplamiento de “percepción” y “mover”1– llegamos a un punto de referencia desde el cual es útil analizar Hable con ella. Mucho más que simplemente las palabras que dice, una persona puede incorporar varias funciones de su cuerpo para comunicarse, y en última instancia –si queremos usar términos más dramáticos– expresar su “yo” interior. Varios momentos clave de la película cuentan con tales tipos de comunicación: Lydia, por ejemplo, dice mucho cuando guarda silencio en el auto con Marco (—”Llevamos una hora hablando.” —”Tú. Yo no.”), y Marco, cuyo diálogo da la impresión de un comportamiento más tosco, se convierte en otra persona cuando llora en silencio ante la belleza de una canción o un espectáculo de baile. Incluso Alicia, en sus interacciones iniciales con Benigno, expresa su malestar más efectivamente de manera no verbal –su reacción cuando la sigue en la calle, su sorpresa al verlo en su casa– aunque él parezca no querer notarlo. Las palabras que Alicia le dice, en contraste, no bastarían para captar el efecto completo de esas escenas.

No obstante, esto no quiere sugerir que Hable con ella es única en cuanto a su uso del lenguaje no verbal. Por eso –con respecto a la cuestión del “conocimiento quinestético”– es quizás más interesante señalar que los personajes de Alicia y Lydia viven vidas que serían virtualmente inoperantes sin el empleo total de la capacidad física de sus cuerpos. Incluso se podría argumentar que la “pérdida” que sufren –si nos enfocamos en la pérdida del movimiento, y no en la pérdida del habla– es particularmente nefasta por esta razón. Como 1

“Kinesthesia.” Merriam-Webster. Encyclopædia Brittanica, n.d. Griego kinien (mover) + aisthēsis (percepción)

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explica Freeland, en el pasaje en que inicialmente utiliza la frase “conocimiento quinestético”, este hecho es una gran parte de la manera en que la audiencia se siente conectada a los dos personajes: The film presents the two women as both subjects and objects by highlighting their physical embodiment of self. Both women are performers in disciplines that involve careful choreography and strict adherence to physical disciplining of the body.

When they are alive, fully inhabiting their bodies, they lend themselves an animation that they strikingly lack when they become comatose. We develop a relationship as viewers and audience members to these women—both to the characters depicted and the actresses who portray them, through a visual and kinesthetic awareness of their bodies (Freeland 71).

El análisis de Freeland es útil para ver por qué la noción del movimiento es tan importante para entender las varias relaciones en la película, dado que los dos personajes comatosos dependían de él tan fuertemente cuando tenían vidas activas. Y en sus respectivas “animaciones”, además, las dos mujeres empleaban técnicas quinestéticas y gesturales: Una bailarina se comunica con su audiencia a través del movimiento de su cuerpo, y una torera tiene el reto de burlar a un toro entrando en una coreografía de lucha en la que el capote y la espada funcionan como una extensión de su cuerpo. Sin embargo, esto no quiere excluir la importancia de lo visual, lo auditivo, ni lo emocional; sino que se añade a ellos, y realiza el potencial del cuerpo como un todo –como una entidad que opera en una variedad de registros–. Alicia y Lydia no solamente se mueven, sino que para ellas el movimiento es una forma de poder y expresión. Y a falta de una palabra más inclusiva, es útil reconocer cómo la idea de lo “quinestético” abarca el alcance completo del cuerpo, no sólo su capacidad de movimiento muscular. Las otras funciones del cuerpo –incluyendo las emociones, especialmente– no se quedan fuera de la ecuación. Como escribe Margaret H’Doubler, la teórica de la danza: “It is difficult to imagine any emotion that is not connected with feelings of bodily and motor sensations. Every feeling state has its motor phase, which is attendant upon physical as well as mental feeling” (117). Aún así, quizás una frase como “conocimiento corporal” sería mejor para captar la conexión entre un cuerpo –junto con sus acciones respectivas– y la mente que lo percibe.

Un componente clave de las dos relaciones principales en la película es la unilateralidad de la percepción. Esta unilateralidad es obvia en tanto que Alicia y Lydia están en coma, y Benigno y Marco son los únicos que pueden “percibir” al otro, y además pueden actuar sobre lo que perciben. Cabe reparar en que la violación sexual, en su nivel más básico, es la falta de mutualidad, la imposición forzada de un cuerpo sobre otro. Pero la unilateralidad no termina ahí. Curiosamente, en varias ocasiones, los dos protagonistas ven a sus “parejas”, que terminarán en coma, indirectamente, a través de un medio: Benigno ve a Alicia a través de una ventana, y Marco, ve a Lydia a través de una pantalla de televisión. En el caso extremo de

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Benigno, está claro que se enamoró de Alicia antes de que ella tuviera la oportunidad de abrir la boca. Las secuencias de baile comunican este conocimiento parcial: En Café Müller, el bailarín interactúa con la bailarina, frenéticamente retirando los obstáculos de su camino, mientras que ella no muestra conciencia de su presencia. Vistos lado a lado, se puede decir que estos ejemplos ofrecen escenarios en los que el conocimiento corporal entre dos cuerpos fluye más o menos en una sola dirección. Evocador de la interacción con su paciente en coma, el bailarín en Café Müller se está enfrentando a la tarea de predecir las acciones de una persona que tiene una agencia reducida, un concepto que, según Freeland, es una parte esencial de la película. Freeland sostiene que “These key dance sequences emphasize the film’s fundamental message about the challenge in the interpretation of the behavior of others—in particular, how to ‘get at’ what is inside their bodies, their ‘real selves,’ if you wish” (72).

El telón plantea una metáfora que va más allá de su función inherente de barrera. Para seguir en la misma línea de análisis –de una consideración más amplia de la comunicación corporal– sería útil ver el telón como una entidad que obstruye, ofusca o complica la imagen de un cuerpo compuesta en la mirada de un perceptor. Esta “imagen” no es solo visual, sino que abarca todos los factores que conducen al conocimiento de un cuerpo. En otras palabras, si la conexión quinestética entre dos personas está inhibida de alguna manera, se podría citar el telón como una metáfora que representa esa inhibición. A veces, la metáfora puede asumir una forma física, tal como la ventana de Benigno, el televisor de Marco, o por supuesto, un telón literal. Pero frecuentemente no tiene tal forma, como en el caso de los dos bailarines, o en el de una persona que está en coma. Además, la presencia del movimiento no es necesario sino que se perciba como posibilidad. No saber lo que hay detrás de algo inhibe el conocimiento y distorsiona cómo lo entendemos.

Entonces, ¿cómo aplicamos esto para mediar el conflicto que, como espectadores, experimentamos al enfrentarnos a las acciones de Benigno? Si recordamos que la apertura del telón al principio de la película no instiga el movimiento de los bailarines –de hecho, está bastante claro que Airaudo se está moviendo antes– también hay que considerar la posibilidad de que el cierre de un telón no tiene que poner fin al movimiento detrás de él.

Benigno ve la condición de Alicia como un “telón corporal” que bloquea su conciencia y cultiva la idea de que ella sí respondería favorablemente a él si tuviera la capacidad de hacerlo.

El espectador ya sabe que nunca quiso creer que Alicia no estaba interesada en él –a Benigno probablemente le habría encantado hacer caso omiso de las señales de que Alicia se sintió incómoda a su alrededor–. Quizás por esta razón Benigno, en contraste con Marco, tiene mucha menos dificultad en ver a la mujer que ama confinada en tal estado. Para Marco, el telón hace que sea difícil ver el amor de Lydia por él, pero en el caso de Benigno, hace que sea más fácil imaginarlo. Esta distinción también lo separa del hombre de la secuencia de baile: aunque quiere ayudar a la bailarina, no la toca, y se vuelve impotente cuando ella se topa con la pared. No interviene, porque hacerlo afectaría directamente su movimiento. Solo se permite mover los obstáculos, y no a la persona misma. Benigno es claramente diferente:

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tal vez inconscientemente, no solo altera un movimiento, sino que crea otro completamente distinto, extrayendo un conocimiento corporal de Alicia que, en realidad, no es más que una fantasía. Para Benigno, la noción del “movimiento debajo” sí continúa, y hace que funcione a su favor.

Distinguir entre la ausencia de movimiento y la incapacidad de movimiento es clave para analizar la cuestión planteada por la idea de un “telón” que obstruye el entendimiento de un cuerpo, y a su vez, entender la implicación del comportamiento horrendo de Benigno.

Mientras que ofrece una cierta entrada al análisis, la metáfora del “telón corporal” es imperfecta, y provoca algunas preguntas imperativas, una de las cuales es la suposición de que la coma no es algo que esconde las funciones de Alicia, sino una desaceleración de ellas.

Verdaderamente, los movimientos que no se pueden ver –es decir, las funciones corporales– no son más visibles cuando la persona está consciente. En este caso, lo importante son los pensamientos y las emociones de Alicia, cosas que, si asumimos que siguen existiendo, su estado le impide expresar. Apropiadamente, lo que es preocupante sobre la metáfora de un telón con respecto a la condición de Alicia es que implica que sí hay algo detrás del telón –una conciencia que diría algo si pudiera–. Presumiblemente, esta conciencia no existe, como le dice el Dr. Vega a Marco: “Su cerebro está apagado. No concibe ideas ni sentimientos”. Por esta razón, puede ser peligroso ver la disminución de las funciones y movilidad de una persona en tal estado como el “correr de un telón”. Hasta cierto punto, hablarle a la persona “apagada” sí puede ser beneficioso para el paciente, ya que tal actitud puede conducir a una buena atención médica: algunos incluso afirman que mantener una disposición positiva con el paciente –hablar con él, no discutir su condición en frente de él– es necesario para una recuperación eficiente. Como escribe Wilson, “Even if one dismisses the notion that Benigno communicates to Alicia with his words, it is harder to be sure that his purely physical ministrations to her do not establish some mutually sensed connection between them” (65).

Al mismo tiempo, sin embargo, mantener la creencia en un “yo” detrás del telón de inmovilidad puede invitar una serie de implicaciones preocupantes, y en el caso de Benigno y Alicia, bastante inquietantes. Este resultado es especialmente difícil de tragar cuando nos damos cuenta de que, en cierta medida, fue esta misma actitud que le hizo un cuidador tan simpático.

La trama de Hable con ella contiene una riqueza de implicaciones éticas que, entre otras cosas, nos retan a cuestionar nuestras suposiciones de la moralidad. La tarea más provechosa al ver la película no es decidir si el acto de Benigno fue moral o no –eso no se cuestiona–.

Más bien, uno puede tratar de entender los factores que hicieron posible que tal persona de otra manera inocente pudiera cometer un crimen tan atroz. Aunque no es el único factor en juego, la noción del conocimiento quinestético desempeña un papel clave en lo que gobierna las interacciones entre dos personas, y la presencia de lo que se puede llamar un “telón corporal” –en cualquier forma que tome– complica este conocimiento. Entramos en un territorio peligroso, entonces, cuando logra afectar la manera en que nuestra mente y nuestro cuerpo funcionan, especialmente cuando afecta a otra persona. En efecto, el conocimiento

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que sentimos en nuestros cuerpos es el más difícil de alterar. Para citarla de nuevo, Margaret H’Doubler explica el fuerte vínculo entre el movimiento—en este caso, el movimiento del propio cuerpo—y el conocimiento que extraemos de él: To be educated movement wise should mean the ability to appropriate and modify the instinctive motor responses into consciously selected and disciplined effective acts. Heightened kinesthetic perception is the only reliable guide to such a critical awareness and self-discipline. It is our observable behavior that reveals our relationship to events that happen to us. And it is the performed acts that we discover the self through knowledge gained from the effects of our own acts.2 Poner en peligro un equilibrio tan delicado puede llevar a una variedad de consecuencias.

En el caso de Benigno, comete el error de permitir que su amor por Alicia distorsione la manera en que la percibe. Esto, combinado con la incapacidad de Alicia para decir que no, hace posible que Benigno crea que su acto no era uno de violación, sino uno de amor mutuo.

Y mientras que esto de ninguna manera perdona su acto, al menos nos ayuda a comprenderlo, y en todo caso, incluso podría enseñarnos a pensar dos veces la próxima vez que el telón se cierre.

Bibliografía Freeland, Cynthia. “Nothing Is Simple”. Talk to Her, editado por Anne W. Eaton. London: Routledge, 2009. 69-83.

H’Doubler, Margaret. Dance: A creative art experience. University of Wisconsin Press, 1957.

Wilson, George. “Rapport, Rupture, and Rape”. Talk to Her, editado por Anne Eaton.

London: Routledge, 2009. 65.

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H'Doubler, Margaret (xxx)

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Hombres en faldas: El desarrollo de masculinidades divergentes en nuevos espacios flamencos Nina Chausow

El calor agobiante de la noche granadina en agosto acompañaba los olores florales de los jardines majestuosos del Generalife, el palacio de verano de la famosa Alhambra, olores que impregnaban el aire quieto del teatro al aire libre. La audiencia aplaudía, subía la cortina para mostrar una línea impresionante de las mujeres del Ballet Flamenco de Andalucía vestidas en batas de cola azules. Pero solo la entrada magnífica de Rubén Olmo, el coreógrafo de la compañía y bailaor radical del flamenco moderno, provocó jadeos. En una escena onírica sin zapatos y de un duelo apasionado con la muleta de un torero, Olmo, con una cara oculta por su pelo obscuro y extremidades largas y ondulantes, demostró sobre todo una suavidad y vulnerabilidad chocantes. Durante el tiempo que Olmo ocupa el escenario inmenso, solo y acompañado por las filas organizadas de otros bailaores, Olmo rompe con la imagen e identidad de un bailaor de flamenco típico. En ciertos momentos, Olmo se comporta con la arrogancia y seguridad de un bailaor estereotípico, pero de repente su postura cambia para evocar las curvas del cuerpo de una mujer. Durante el espectáculo, inyecta una feminidad y sensualidad en el corazón de la percepción tradicional de la esencia masculina del bailaor.

Olmo no es la única figura que se separa del ideal tradicional del bailaor, un hombre arrogante, veloz, independiente y sobre todo con una postura recta. Manuel Liñán, por ejemplo, no solo cambia la actitud del bailaor, sino que baila con bata de cola, una falda muy larga reservada exclusivamente para mujeres. ¿Cómo surgió esta generación de hombres, con un entrenamiento riguroso y estilo no menos flamenco que ningún otro bailaor conocido, que expresan noche tras noche en teatros con el aforo vendido, una masculinidad compleja, vulnerable y contra-tradición? ¿Y cómo se permitió el desarrollo de una identidad de género diferente en la comunidad flamenca, una comunidad bastante cerrada?

Se ha dicho que la cultura y tradición del flamenco han sido mantenidas, protegidas y cultivadas dentro de los espacios físicos que pertenecen a la comunidad flamenca, y en particular, que los papeles de género se han manifestado en estos espacios porque el estudio del flamenco ofrece una serie de normas comunitarias que se reflejan directamente en la expresión artística. La peña flamenca –un espacio de espectáculo y de reunión que acompaña a una organización de socios exclusivos– y el tablao flamenco –un espacio público dirigido a turistas que a menudo contiene un restaurante– son los dos espacios centrales que definen la cultura flamenca local y donde se mantienen las normas de género. En cambio, los 135

espectáculos de Olmo, Liñán y otros artistas tienen lugar en un espacio no explorado en el corpus del estudio del flamenco, el teatro internacional. Este espacio puede ser definido como un auditorio grande construido con la intención de exhibir baile y otros tipos de arte a un público diverso sin una conexión automática con el mundo flamenco. La entrada de estos artistas en estos escenarios, que varían del Teatro del Generalife al famoso Carnegie Hall de Nueva York, donde se distancian de la presión de la comunidad flamenca que existe en las peñas y donde hallan el prestigio cultural que no tienen los tablaos, les proporciona una libertad de expresión artística sin las limitaciones de las normas de la cultura flamenca. Los bailaores de esta época han deconstruido las normas de género y han empezado la exploración y la expresión de una identidad distinta a las expectativas tradicionales de la cultura flamenca, y más específicamente, una masculinidad no-tradicional por medio de este espacio físico diferente.

La masculinidad tradicional flamenca Se puede definir la quintaesencia del bailaor de flamenco por dos medidas, la técnica oficial considerada típicamente masculina, y la ideología y el carácter masculino. Una definición concreta de la técnica masculina ideal proviene del principio de la época moderna flamenca con el influyente bailaor y teórico Vicente Escudero, quién en 1951 publicó su Decálogo del buen bailarín, una guía para el bailaor que contenía además del englobante “bailar en hombre”, mandatos técnicos como “girar la muñeca de dentro a fuera, con los dedos juntos”, “caderas quietas” y el requisito de bailar “sin escenarios postizos y sin otros accesorios” (Rockmore 239). Aunque parecen cuestiones de estilo personal, estas prácticas continúan siendo los fundamentos de la diferencia entre una bailaora y un bailaor, incluso en la instrucción de baile, cuando los maestros dividen la enseñanza de los movimientos de los brazos y manos por género; típicamente los hombres “se limitan a movimientos rápidos, secos, y de poca amplitud” (Ordóñez Flores 23). Además, los accesorios típicos de flamenco, la bata de cola (una falda muy larga y pesada hecha de varios niveles de volantes), el mantón (un mantón grande hecho de seda con un bordado floral) y el abanico (un complemento utilizado primariamente para el palo de guajiras, un baile de origen cubano) tradicionalmente se reservan solo para las bailaoras como acento a la expresión femenina.

La imagen del carácter del bailaor tradicional viene en parte como una extensión de la definición de la masculinidad de la sociedad andaluza. Esta imagen “típica” que presenta un hombre seguro y agresivo se manifiesta en un estilo de baile centrado en la muestra de una facultad superior y una confianza intocable en vez de una expresión emocional. William Washabaugh atribuye la conexión entre el bailaor y el carácter dominante del ideal masculino andaluz a eruditos mayores, quienes defienden que en la sociedad andaluza, “men are charged with the responsibility of guarding Culture”, es decir, los hombres andaluces como figuras poderosas tienen el cargo de defender y propagar su cultura con una actitud agresiva, controlante e independiente (“Fashioning Masculinity” 40). En las grabaciones en blanco y negro que quedan de Antonio Montoya, bailaor gitano y una figura central del flamenco de

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la segunda mitad del siglo 20, conocido como El Farruco, demuestra una solemnidad y falta de emoción estoicas. Montoya puntúa la fuerza de su inmovilidad –pasa la mayoría del cante sin moverse– solo con un zapateado rápido y feroz. Aunque baila una soleá, uno de los palos más lentos y tristes del flamenco, Montoya comunica solo fuerza y estabilidad; ni un rastro de emoción se le escapa en sus pasos seguros y mesurados (“Baile El Farruco”). Timothy Malefyt confirma esta definición de la masculinidad tradicional flamenca con su descripción del “male image of competitivity, display and inequality” en su asociación entre la exterioridad y la masculinidad, donde describe el masculino flamenco como externo, competitivo y motivado por las dinámicas de poder (“‘Inside’ and ‘Outside’” 64).

Los espacios centrales de la actuación del flamenco El tablao y la peña son los dos espacios centrales del mantenimiento del flamenco en la segunda mitad del siglo 20, y se distinguen por las características físicas de los espacios, las interacciones entre los diferentes artistas del cuadro flamenco y por la relación entre los artistas y el público. La propagación de esta definición fuerte y unilateral de la masculinidad flamenca se produce en estos dos espacios por una combinación del enfoque en la preservación de la cultura flamenca y la negligencia del desarrollo del baile.

Al ser un espacio exclusivamente dedicado a la preservación del flamenco, la misión de las peñas flamencas de conservación cultural resulta en la protección de los papeles tradicionales de género. La creación y el crecimiento de la “peña” se deben a las restricciones culturales promulgadas por Franco, y sirvieron, durante las primeras décadas de su concepción, como el único espacio donde los artistas flamencos podían practicar y ensayar sin preocuparse por su seguridad. Después de la caída de la dictadura y la abertura cultural y social española, las peñas mantuvieron la meta de seguridad de otra forma, y se convirtieron en el resguardo para el “flamenco puro” (Day 34). En el espacio más íntimo de la peña, que pocos extranjeros llegan a ver, no existe división entre artista y audiencia. Los miembros de cada peña comparten un nivel alto de sabiduría y experiencia en el flamenco tradicional, y este entendimiento colectivo de lo que se llama el flamenco puro preserva el concepto tradicional de género como subproducto de la falta de atención al baile y la priorización de la preservación por encima del progreso. Considerar la tradición como la prioridad de la comunidad flamenca de las peñas permite que los papeles de género en el baile sigan pasivamente, sin interrupción.

Aunque los tablaos flamencos –que nacen también en los años cincuenta– surgen del movimiento de compartir y democratizar hasta cierto punto el flamenco, no abordan las tradiciones de género. En contraste con las peñas, los tablaos contienen un enfoque en el baile, por ser la manera más rápida de captar la atención de la audiencia, pero en vez de fomentar la expresión de los artistas, sirve como la herramienta más fácil para producir una imagen simplificada del arte flamenco. A pesar de que los tablaos tengan un enfoque en el baile, carente en las peñas, los bailaores tienden a presentar algo parecido a una caricatura del hombre y la mujer flamencos. Las limitaciones de la formación de esta imagen del flamenco

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interior para un público casi completamente exterior restringe la capacidad de los artistas de intervenir, si quisieran hacerlo, en la presentación o actuación de género; de hecho los bailaores de un tablao dependen de los conceptos fijos de género tradicionales como personajes en su retrato del flamenco. En contraste con la peña, la esencia del tablao es la presentación de flamenco como entretenimiento en vez de tradición, y aunque los tablaos son la columna económica del pequeño mundo flamenco, propagan la masculinidad tradicional por la falta de implicación artística debajo de la superficie.

Pese al enfoque en la peña y el tablao como los espacios centrales del espectáculo, de la expresión y exploración de la cultura flamenca, sobre todo de género, por la mayoría de expertos flamencos, ninguno de estos espacios ofrece un lugar donde el derroque de la masculinidad tradicional pudiera ocurrir. Afortunadamente, con la proliferación de compañías organizadas de flamenco en los años 1960, definidas por su talento y entrenamiento riguroso de flamenco y baile clásico, surgió la necesidad de buscar un espacio más grande y nuevo, en todos los sentidos de la palabra (8). Los teatros que empiezan a invitar a las compañías flamencas no son importantes exclusivamente en el mundo flamenco, son, en cambio, centros de baile y expresión artística de aclamación cultural internacional.

Estos nuevos espacios no solo son físicamente más grandes, sino que también aumentan el alcance artístico del espacio por ser un espacio asociado con la actuación, el arte y la expresión. La novedad de la inmensidad del espacio en comparación con el cuadro de madera de una peña o tablao cambia la relación entre los artistas y la mayor y más variada audiencia, y elimina la exclusividad de la audiencia. Para ilustrar mejor la distinción entre este teatro y los otros espacios, el significado del silencio presenta una analogía simple: en una peña, el silencio es una muestra de respeto que se da como reacción al reconocimiento de una expresión pura del tradición flamenco por parte de los presentes; en un tablao, el silencio de la audiencia de turistas, interrumpido solo por el clic de una cámara, es una representación de la ignorancia de los espectadores al arte del jaleo, y finalmente, en el teatro, el silencio generalmente marca la presencia de una costumbre global de respeto general a los artistas y a su forma de expresión. El espacio del teatro tiene un impacto sobre los bailaores no por lo que contiene, sino porque carece de expectativas culturales flamencas. El teatro, un espacio dedicado al arte pero no específicamente al flamenco, acoge la innovación expresiva y artística.

Las nuevas masculinidades flamencas La combinación del tamaño físico del teatro que permite la experimentación y la falta de una pre-conexión entre el espacio y la comunidad flamenca ofrece una libertad artística nueva a los bailaores para expresar sus identidades individuales. Dos bailaores talentosos, Rubén Olmo y el advenedizo Manuel Liñán, entre otros, son ejemplos de artistas que se han beneficiado del espacio abierto en términos físicos y también en términos de recepción artística para romper directamente con las restricciones estilísticas del bailaor tradicional. Al utilizar por primera vez accesorios reservados para mujeres, redefinen la identidad de un

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bailaor de flamenco con una combinación de la tradición masculina con aspectos emotivos, sensuales y vulnerables del baile femenino. En su espectáculo “Llanto por Ignacio Sánchez Mejías”, el homenaje a Lorca con el Ballet Flamenco de Andalucía descrito en la introducción, Olmo interpreta un solo de baile acompañado por una grabación del poema “La cogida y la muerte”, en el que baila con el capote de un torero. La figura del torero en el mundo flamenco tradicionalmente representa la masculinidad fuerte e impenetrable; Washabaugh argumenta que el bailaor tradicional y el torero poseen la misma masculinidad “noble” y una ferocidad sosegada (“Fashioning Masculinity” 40). Por momentos, Olmo encarna al personaje del matador con gestos arrolladores del capote, pero, por la mayoría del baile, maneja el capote como si fuera el mantón de una bailaora. Maniobra el capote para que ondule por el aire, abrace su cuerpo y subraye la curvatura de su torso dinámico; vueltas elegantes y extensiones adaptadas del vocabulario de ballet dominan su coreografía (“Llanto”). Olmo se apropia de la figura del torero y profundiza en ella; sus posturas y movimientos capturan una combinación única del poder feroz y mortal de la dominación del torero con la belleza callada de los movimientos femeninos del arte de bailar con mantón.

Manuel Liñán expande binación de aspectos estilísticos de los dos géneros para producir la expresión de una identidad de género más impactante en su espectáculo Nómada de 2013 (“Manuel Liñán Caracoles”). En su solo más controvertido, Liñán baila por caracoles, un palo considerado “un baile de mujer… porque lo propio de este baile es… la bata de cola” no solo con un mantón, sino con una bata, un traje tan propio al baile de mujer que la forma físicamente no encaja con el cuerpo del hombre; la bata rosada de Liñán tiene tirantes para amarrar la falda a su cuerpo compacto y musculoso (Flores 22). Liñán presenta en su estilo una multitud de contradicciones de género que se traducen como una fluidez entre lo masculino y lo femenino, una técnica multifacética de su maestría de un zapateado de alta velocidad con una suavidad del manejo de la bata, y una sexualidad creada por partes iguales de la sensualidad femenina del movimiento de sus caderas y de la dominancia masculina del empuje de su pelvis para marcar el ritmo. Es una experiencia abrumadora ver la figura musculosa y tensa de Liñán vestida en los volantes diáfanos de la bata de cola, pero la flexibilidad, suavidad y gracia de los movimientos que se apropian del baile femenino solo mejoran su técnica e increíble aptitud creativa. La complejidad de la sexualidad que exhibe Liñán es algo digno de la expresión artística. Incluso sin una bata de cola, Liñán consigue presentar una identidad de género complicada con la seguridad máxima por medio de su vestimenta. En su nuevo espectáculo, Sinergía2, Liñán empieza la actuación en un traje negro. En su segundo baile, Liñán se quita la chaqueta y la amarra alrededor de su cintura a modo de falda. Esta acción ejemplifica la manifestación segura y verdadera de la combinación de géneros en el estilo de Liñán, que le permite bailar con tanta confianza en sí mismo. En estos escenarios nuevos para la comunidad flamenca, los bailaores más solicitados utilizan la flexibilidad y magnitud del espacio combinado con la nueva actitud de las audiencias para romper las viejas reglas sobre el bailaor y experimentar una nueva masculinidad más expresiva, vulnerable y compleja.

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Durante las dos horas y media del espectáculo, Olmo rechaza las reglas tradicionales de la masculinidad flamenca con una interpretación de tristeza, vulnerabilidad, suavidad y una expresión artística bruta, pero nunca revela una pérdida de control. Incluso en los momentos en que Olmo cae al suelo y llora, impotente contra sus emociones, cada aspecto de la composición del espectáculo muestra el control y la dominación creativa de Olmo. Estos bailaores revolucionarios quizás pueden revelar la vulnerabilidad e imperfección de sus masculinidades atípicas porque controlan por completo el baile y el espacio como coreógrafos. La seguridad de sus posiciones como creadores artísticos y líderes –con la libertad artística y expresiva en estos nuevos espacios grandes– les permite expresar la verdad de una masculinidad menos irrefutable e indestructible. Olmo y Liñán solo mantienen este control porque, en los teatros, tienen la posición alta de poder como coreógrafos, como los cantaores que mandan en el flamenco tradicional. Olmo, como coreógrafo del Ballet Flamenco, y Liñán, como creador de sus propios espectáculos que incorporan varios bailaores, elevan el baile al elemento prioritario de la expresión flamenca En sus espectáculos, el bailaor central epitomiza la definición del flamenco, y Olmo y Liñán distinguen al bailaor como la figura central por el arreglo físico. En Llanto, Olmo sitúa a los músicos arriba y al lado del escenario en una esquina oscura, y en Sinergía2, hay secciones en la coreografía en las cuales Liñán físicamente manipula la posición y postura de los cantaores. Solamente en el espacio del teatro, donde físicamente puede caber una compañía, y conceptualmente se puede crear un espectáculo atípico del modelo tradicional del flamenco, pueden presentar estos bailaores sus definiciones individuales y diferentes de la masculinidad. La expresión de sus masculinidades individuales es el producto de sus posiciones como maestros del flamenco en el espacio teatral. De esta forma, estos bailaores que expresan masculinidades más complicadas y menos típicamente “masculinas” demuestran un carácter dominante más profundo que el de los bailaores tradicionales, y la representación de esta masculinidad divergente es solo un síntoma de la reinvención de la identidad del bailaor como figura central en el mundo moderno flamenco.

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Extensión de un cuerpo pe(n)sando1 Marie Bardet No oye, ve sin mirar y no huele ni toca. Puede atravesar mil veces las paredes de madera de ese vestuario y puede hundirse y volver a salir del suelo de tierra apisonada junto a los cuerpos, bajo los cuerpos, entre los cuerpos y dentro de ellos, ese interior inútil, sustancia inútil.

Fogwill2 To know the body is to give each part of the body its power.

The body is a series of instruments to express, each one in its own way in contact with another part. First the knowledge of it… then try to use it as it is used in any condition.

Léonide Massine (“A Conversation” 24)

En los pocos casos donde la filosofía se acerca a la danza, muchas veces se trata de un filósofo mirando a una bailarina y considerando menos su arte que una inspiración o una metáfora para su propio pensamiento. Su mirada insiste en la ligereza de los movimientos, leyendo así los rasgos de su propio ideal de un pensamiento que se abstraería de los pesos del mundo. Su mirada descansa en el armado de un sistema donde se opone lo leve, abstracto, digno, con lo pesado, concreto y ordinario.

Otras veces, algunas veces, para algunos filósofos (Nietzsche, Valéry, y aquí, Nancy, entre otros), acercarse a la danza es pensar otras relaciones de pesantez. Sus respectivas miradas tienden por ejemplo a invertir la oposición entre lo leve y lo pesado, a identificar una tensión cruzada irresuelta, problematizando de manera general la repartición entre estos binarismos. Ese acercamiento a la danza constituye para ellos una ocasión de pensar y repensar la repartición de la tierra y de los cielos del pensamiento, de lo leve y de lo pesado de los actos, de los pesos del mundo. En todos los casos, la gravedad aparece como un campo primordial del encuentro entre danza y filosofía.

1

Publicado inicialmente en Daniel Alvaro (coord.) et al., Jean-Luc Nancy: arte, filosofía, política, Buenos Aires, Prometeo, 2012.

2 R. Fogwill, Restos diurnos, Buenos Aires, Sudamericana, 1993, p. 97.

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Las primeras páginas de Allitérations, que transcriben los intercambios de correo electrónico durante 2003 y 2004 entre Mathilde Monnier, bailarina y coreógrafa, y Jean-Luc Nancy, filósofo, describen de entrada un paisaje de tierras y cielos. Así contesta Nancy a Monnier en una conversación en torno al sentido de la danza: Inmediatamente surge un asunto (no digo una cuestión) de sentido en el sentido de: maneras de sentir la tierra y su cuerpo encima [...] En suma, todo ocurriría entre entierro y vuelo, ni uno ni el otro, sino una tensión entre los dos. Un modo de estar estrictamente en el mundo, sin desaparecer ni bajo la tierra ni en el cielo.3 Pensando el sentido a partir del sentido (de sentir) del cuerpo sobre la tierra, Nancy aborda la danza a partir de una tensión entre lo leve y lo pesado, sin hacerla pertenecer exclusivamente ni a lo uno ni a lo otro. Lejos de atribuirle una significación dentro de un sistema que opone una supuesta levedad intrínseca tanto a los gestos de la bailarina como al pensamiento del filósofo a una supuesta pesadez de los gestos terrestres y del pensamiento ordinario, Nancy en su encuentro con la danza ve un asunto de sentido y de sentidos, en el sentido de los diferentes modos de pesar. Atando la pregunta del sentido a la de los modos de pesar, no opera ni una simple inversión de los dos términos, ni tampoco una abolición de la distinción entre leve y pesado, entre cielo y tierra, sino que piensa el “entre los dos” como tensión, y más precisamente, como tensión del sentido. Que Allitérations –a la vez, el nombre de un espectáculo presentado juntos en 20014 y de un libro epónimo publicado en 2004, que traza los rasgos de ese encuentro concreto y procesual entre una coreógrafa y un filósofo– gire en torno al sentido y al peso, constituye al mismo tiempo una indicación para figurar un encuentro siempre renovado entre filosofía y danza y una invitación a situar este encuentro en algunos rincones del paisaje de la obra de Nancy.

La correspondencia inicial entre Monnier y Nancy, preparativa al espectáculo Allitérations de 2001, fue publicada el mismo año en un cuadernillo titulado Dehors la danse.

Como primer intercambio, deja ver las líneas principales del encuentro, y la cuestión del peso y del sentido se hace fuertemente presente como eje de contacto de la filosofía de Nancy con la danza. Invita, más ampliamente, a prestar atención a algunos ecos de este encuentro con dos otros textos: uno que lo precede, Le poids d’une pensée (1991) y otro que lo sigue, Extension de l’âme (2004). De las resonancias entre estas tres obras surge una serie de focos insistentes en el pensamiento de Nancy, focos que pueden retumbar a la vez de manera prolífica para seguir inventando caminos en torno al encuentro entre filosofía y danza.

3

Monnier, Mathilde, and Jean-Luc Nancy. Allitérations: Conversations sur la danse. Paris: Galilée, 2005, p. 22 (salvo que se especifique, en todos los casos las traducciones son mías.)

4

Allitérations, estreno en París, Centre Pompidou, 2001, con Dimitri Chamblas, Mathilde Monnier (bailarines,

coreógrafos), eRikm (compositor) y Jean-Luc Nancy (conversador [causeur]).

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Así, Nancy, al ubicar “inmediatamente” la danza en el terreno de una relación entre sentido y peso, no efectúa tanto un gesto que haría del peso una definición a priori del arte coreográfico o una medida de la danza según los parámetros binarios de lo leve y de lo pesado, sino el gesto de entablar un encuentro concreto con la danza desde el trayecto que su filosofía ya había transitado entre el peso y su vínculo singular con el pensamiento. De cierto modo, es un gesto apostando al diálogo posible entre diferentes formas de pesar y de pensar en el mundo.

Pe(n)sar Retomando la deriva etimológica que lleva de pesar a pensar, Nancy interroga el sentido de hablar del peso de un pensamiento, proponiendo una manera de transitar la relación de cercanía/distancia entre el peso y el pensamiento. Esta manera desplaza, de entrada, los modos habituales de funcionar que cada uno de los elementos tiene: el pensamiento no se comporta como medición del peso de las cosas, y el pesaje no se comporta como única tangibilidad del pensamiento.

El pensamiento no puede evaluar el peso, estimar su medida, como tampoco el pesaje puede tocar el pensamiento.5 Es ahí donde el pensamiento y el peso conciernen al sentido sin corresponderse entre sí.

En el juego de inserción y desviación dado aquí por el paréntesis –pe(n)sar– se abren resonancias donde el pensamiento toma peso por disonancia, resonancia derivada, lo que Nancy llama con un neologismo discordio [discord].

Y es [...] este discordio del peso y del pensamiento que le da todo su peso a un pensamiento.6 Entre peso y pensamiento no hay ni una identificación, ni una contradicción, menos una síntesis, sino un discordio. Tomar al pie de la letra, en todo su peso, este discordio entre pesar y pensar implica permanecer a la escucha de lo que hace ruido: el sentido del peso y el sentido del pensamiento discuerdan y resuenan a la vez. Peso y pensamiento no son lo mismo, tampoco divergen por completo en una repartición exclusiva del peso del lado del sentido sensible y del pensamiento del lado del sentido significante. Algún sentido toma/da consistencia en el espesor de lo que resuena por discordancia, por disonancia entre los dos:

5

J-L. Nancy, Le poids d’une pensée, Sainte-Foy (Québec) - Grenoble (Francia), Le Griffon d’Argile – Presses Universitaires de Grenoble, 1991, p. 2.

6 Ibid., p. 3.

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El sentido necesita de un espesor, de una densidad, de una masa y por ende de una opacidad, de una oscuridad por los cuales tiene asidero, se deja tocar como sentido precisamente ahí donde se ausenta como discurso.7 Una característica, condición o cualidad de este sentido del discordio entre pensar y pesar es un cierto espesor. Es así como el primer capítulo introductorio de Le poids d’une pensée termina apelando a un arte del espesor, de la pesantez: Nos hace falta un arte –si es un “arte”– del espesor, de la pesantez.8 Ambos, el sentido entendido a través del discordio pe(n)sar y la idea de un arte del espesor que despunta en él, resuenan singularmente a la hora del encuentro entre danza y filosofía. A primera vista, algo de esta transición que lleva el cruce entre pensar y pesar al espesor, la densidad, la gravedad y la opacidad de un sentido puede caracterizar la experiencia de la gravedad. Con esto, se abre un terreno de contacto entre la experiencia de las densidades de las masas del cuerpo que trabajan los bailarines en sus ejercicios y creaciones, con la experiencia del espesor siempre opaco del sentido de un pensamiento que sabe que no puede iluminar las cosas desde arriba.

Algunas de estas resonancias van a constituir la materia del encuentro, en este caso eminentemente concreto, entre filosofía y danza, entre un filósofo y una bailarina y coreógrafa. Pero constituyen, ante todo, el modo de co-laboración entre Jean-Luc Nancy y Mathilde Monnier, quienes en un escenario de teatro, en dos textos publicados, en una correspondencia extensa, inauguran una forma de diálogo que no es ni un acuerdo, ni una armonía, sino más bien un juego de acercamientos y alejamientos. Por momentos, no se entienden exactamente, se leen y se contestan irregularmente, unas veces más de una vez en el mismo día, otras después de meses, en ese tono medio hablado medio escrito propio del correo electrónico. Al publicar9 todos los correos más que un texto de síntesis, eligen exponer la materia de un encuentro que carece de una coincidencia perfecta y una correspondencia que no se corresponde punto por punto. Es, tal vez, una manera de asumir que el sentido del encuentro surgirá de algunos discordios, ahí donde esta palabra nombra lo que no es ni acuerdos ni desacuerdos. De este mismo modo, el sentido surge para el lector en los intersticios y la lectura se hace mapeo de los desplazamientos y de las series de resonancias.

El texto leído por Nancy en el espectáculo Allitérations, modificado seis veces a lo largo de las funciones, retoma una “escena” de su primer texto Séparation de la danse, presentado en 7

Ibid., p. 8.

Ibid., p. 15.

9 Primero, y sobre todo, en Dehors la danse, que constituye una simple copia de los mensajes que intercambiaron entre 2000 y 2001, y luego en Allitérations, donde están reescritos y organizados bajo títulos generales los intercambios de 2003 y 2004. Cfr. M. Monnier y J-L Nancy, Dehors la danse, París, Rroz, 2000, S/N; M. Monnier y J-L. Nancy, Allitérations. Conversations sur la danse, ed. cit.

8

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un coloquio en Montreal en 2000, donde Monnier se encuentra con la obra de Nancy. Una versión de ese texto fue publicada a su vez en el cuadernillo Dehors la danse como introducción a su primera correspondencia. Esta escena inaugural del trabajo de Nancy con la danza se encuentra atravesada de parte a parte por la cuestión del peso.

Ojos cerrados, oídos tapados, nariz apretada salvo un hilo de aire necesario y sin olor, la boca cerrada y todo el cuerpo apretado sobre sí mismo, en cuclillas enrollado en el piso, enlazando sus hombros con sus brazos y sin otro contacto que la estrecha parte de espacio que lo sostiene, el cuerpo encogido pesa y se hunde casi justo en el espesor del cual sin embargo sólo permanece tangente: ya separado por ser un cuerpo y no un cúmulo ni una masa.

Ya desenvuelto aunque no levantado, ya sublevado acostado a flor de suelo. De nula elevación, pero en una flotación o como un despegue. Despegándose de lo que lo mantiene grave, ligado a su gravedad por ese despegue, poniendo todo su peso en este modo de estar en el suelo sin hacer cuerpo con la substancia. Sin raíz y sin siquiera atadura, cuerpo tan distinto como un cuerpo astral, meteoro acostado en el lugar.10 El peso aparece una vez más como la tensión que abre un camino tangente entre ese “cuerpo” y ese “piso”: recostándose y flotando, despegando y estando. Entre el estar y el mover, la danza es abordada desde la pregunta por el sentido del peso y el peso del sentido, y desde la inquietud por un sentido del espesor del écart ya desde siempre en curso.

Emerge entonces una tela de fondo muy particular para el encuentro: un paisaje con un cuerpo en el piso sin más, que desde siempre respira, desde siempre se separa o, por así decirlo, yace, “yecta” y se “e-yecta”, sin pro-yectar el destino, ni pre-yectar desde el origen fuente. Este paisaje sin duda favorece el eco entre la inquietud del filósofo por lo que separa sin distanciar, por lo que atraviesa sin escindir, y la actitud de la coreógrafa que no ve en el cuerpo ni el origen, ni el instrumento, ni el fin de la danza, sino un afuera desde el cual se produce el arte de la danza: Vi el artículo de Libération que también me permitió volver a leer tu texto “Séparation de la danse” desde un ángulo nuevo para mí. Y, de hecho, me permite entender (algo que siento desde hace tanto tiempo) hasta qué punto la danza es un arte del exterior, un arte del afuera (lo que no tiene nada que ver con ese narcisismo con el cual se confunde tan a menudo), (no tanto que uno se miraría bailar a sí mismo sino que hay demasiada confusión en este arte sostenido por el cuerpo solo y el cuerpo por fuera de la danza).11

10 11

M. Monnier y J-L Nancy, Dehors la danse, ed. cit., S/N. M. Monnier, Dehors la danse, ed. cit., correo del 18 de febrero de 2000.

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Nancy retoma el punto del tejido de la correspondencia y lo desplaza: si se puede decir que hay una “separación” al bies que atraviesa la danza y que esa separación tiene que ver con un afuera, es menester precisar que ese exterior no se opone a una interioridad. Este cuerpo de la escena inaugural, sin nada más, y sin embargo llevando, trayendo, plegando y desplegando. Si el cuerpo está, a través de la danza, en relación con afuera, no es con nada, es decir, no es un objeto exterior. Así surge otro asunto de la danza en el intercambio entre Monnier y Nancy, y es un asunto del afuera, que dará hasta su título al libro: Afuera la danza [Dehors la danse].

Afuera Ese cuerpo en el piso presenta un “asunto con afuera” sin que se trate ni de la medida de una interioridad por una exteriorización, ni de la medida de una exterioridad por una interiorización, sino de cierto tránsito de un afuera. Tránsito de un afuera que ya está aquí, en esta separación de un cuerpo en el piso, depositándose y separándose. De alguna manera, decir que hay en el cuerpo de la danza algún afuera sin exterior ni interior se puede entender en el paisaje primordial del encuentro que era la cuestión del peso y de la gravedad.

Preguntarse por el peso del pensamiento constituía un modo de interrogar la relación del pensamiento con el afuera (la relación entre pensar y lo que se piensa) sin que se aplique a, o que se inspire de, algo absolutamente exterior. Se dejaba sentir cierto espesor del pensamiento. Preguntarse por el afuera en juego en la danza es una manera de describir cierto peso/espesor del gesto, considerando que no recibe su sentido exactamente de la expresión de un interior o de la significación de un exterior. Buscar cierto espesor del gesto a través de la experiencia de la gravedad, afinando el sentir y el hacer, constituye de algún modo el trabajo del bailarín o de la bailarina.

Pensar este espesor fuera de la oposición entre un cuerpo absolutamente pesado que se tiene que elevar hacia los cielos perfectamente elevados implica y requiere considerar la gravedad como una tensión. Se puede considerar el trabajo concreto de la danza a partir de la gravedad como relación dinámica, más que como marco oposicional, y ver, sentir, pensar desde ahí cómo ocurre cierto espesor entre ese cuerpo y el piso que lo recibe, que lo sostiene.

Trabajo propio de una atención puesta, por ejemplo, al modo de entregarse e irse, de apoyar y estar sostenido al mismo tiempo, que da consistencia al caminar, tejiendo actividad y pasividad, haciendo del gesto ni un interior ni un exterior, sino un afuerándose.

Por lo demás, Monnier señala que, en otro sentido, un pasaje de afuera hacia adentro marca la historia de la danza y las posturas de pies que acompañaron los múltiples cambios de lo que podemos llamar rápidamente la transición de la danza clásica a la danza moderna. La apertura extrema de la punta de los pies de la postura clásica (“en-dehors”) exigía una torsión exterior de las piernas y cierto tipo de exposición hacia afuera como exposición hacia el entorno exterior (léase la corte real). La disposición de los pies y por ende la postura de todo el cuerpo en los diferentes estilos de la danza moderna se caracterizaron, a grandes rasgos, por

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un movimiento de afuera hacia adentro. Desde los pies paralelos hasta los muy extraños pies hacia adentro del escandaloso Sacre du Printemps de Nijinski, quien llevó ese movimiento hacia adentro al límite de lo posible para los bailarines. Más allá del peso particular del análisis histórico, el hecho de que la danza tenga que volver siempre a inventar sus modos de exposiciones es lo que inquieta a Monnier cuando la piensa como arte del afuera. Se pregunta en un correo a Nancy qué tipo de afuera produce una danza que hace y piensa ya no a partir de lo que ella llama la “herida enterrada de una interioridad perdida o quebrada”12 por el “endehors” de la danza clásica.

Ya que demasiado a menudo parece que tenemos la ilusión de una danza interior que estaría ligada a estados subjetivos y diversos que se pretenden estados de cuerpo, estados de danza.13 Desbordando la cuestión histórica del “en-dedans” y del “en-dehors”, la cuestión del afuera acompaña la inquietud por no reducir el hacer y el sentido de la danza a la expresión de una interioridad, ni a la significación de su exterioridad. Es esta inquietud que comparten, a lo largo de sus intercambios y cada uno a su modo, Monnier en su trabajo de coreógrafa y bailarina y Nancy en sus distintos textos.

Para entender algo de este arte del afuera, Monnier intenta ver cómo concretamente este afuera acompaña y escapa del cuerpo danzante, citando a Laurence Louppe, una pensadora y crítica de danza. Louppe describe en ese texto las obras de Cunningham, insistiendo en la manera que tiene el bailarín de hacer la experiencia de estar y llevar consigo el espacio de su movimiento, de dejar al movimiento escapar del cuerpo: prácticamente, [el movimiento] escapa al cuerpo y se queda casi movimiento, un movimiento que lleva su espacio consigo...14 En su respuesta a Monnier, Nancy retoma el término “escape” de Laurence Louppe. Le permite seguir desplegando con el “escape” lo que nombraba “separación de la danza” y avanzar con lo que van elaborando como sentido de la danza del afuera. Tejer el diálogo con los hilos de ese texto ajeno a la correspondencia lleva a Nancy a precisar –y casi lo fuerza a emprender una demostración extrañamente explícita en su escritura– el modo en el cual este asunto de afuera relaciona el problema del sentido de la danza con el problema de la subjetividad o la cuestión del sujeto en general: Es un “escape” (palabra del texto que me parece muy cercana a lo que quería indicar con la palabra “separación” en el título de Montreal). Y la paradoja es que este 12

Ibid., correo del 1 de marzo de 2000.

Ibid., correo del 2 de agosto de 2000.

14 L. Louppe, citada en M. Monnier, Dehors la danse, ed. cit., correo del 2 de agosto de 2000.

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escape escapa al “cuerpo” mismo: es lo más interesante en este texto, esta tentativa de designar algo que escapa al cuerpo y al signo, al sujeto y al sentido...15 Una vez más, ubicándonos en el cruce entre el pesar y el pensar de un cuerpo en el piso, la filosofía de Nancy con la danza encuentra la oportunidad de volver a preguntar por un sujeto que “deposita su subjetividad: entonces, no es más ‘sujeto’ en el sentido de la subjetividad”16. Ni sujeto ni no sujeto, ni adentro ni afuera, si se opone con estos binarismos “subjetividad” (adentro) a “materialidad física” (afuera). La mirada vuelta hacia la danza busca menos asir lo que es que describir cómo escapa lo que escapa; en un gesto similar a una filosofía que busca menos definir el sujeto como un concepto que describir lo que apenas in/escribe en su escape.

Es que este recorrido que va del discordio del sentido entre pensar y pesar hacia el “afuera”, pasando por la “separación de la danza”, está atravesado por cierto modo en el cual el sentido tiene sentido: el sentido escapa. No se trata tanto de un sentido contenido en un adentro que se escaparía hacia afuera a través de un gesto, sino más bien de un sentido que se va sintiendo/teniendo a través del escape que va afuerándose. Habría que entender con la danza cómo un sentido se va escapando en tanto al mismo tiempo toma, da y pierde sentido,17 entendiendo cómo escapa lo que se plegaba/desplegaba en un cuerpo recostado y separándose en el piso, pesando, disonando entre estar ahí y moverse.

Sin duda, resuena en este paisaje problemático de un sujeto sin subjetividad algún sentido de la danza pensada no a partir de alguna interioridad de un sujeto expresándose a través de sus movimientos, ni a partir de la exterioridad pura de una significación siempre ya a priori de los gestos, sino a través de la emergencia de un sentido apenas sentido, antes de toda sensación determinada y significación hecha.

15

J-L. Nancy, Dehors la danse, ed. cit, correo del 13 de septiembre de 2000.

Idem.

17 Cabe señalar que, de alguna manera, este escape es la manera en la cual un discordio tiene sentido: el primer discordio entre pesar y pensar que abría la serie problemática que proponemos como paisaje del encuentro de Nancy con la danza instauraba el sentido como escape. Por otro lado, nos encontramos a menudo con un funcionamiento parecido en la propia escritura de Nancy: el sentido parece escapar dando lugar a una serie de términos que toman sentido por pequeños desplazamientos sucesivos a lo largo de la serie, o, mejor dicho, pequeños desplazamientos entre los nudos que van tramando esa nube –no es una línea–. Es por ejemplo el caso del discordio entre pesar y pensar, donde se abría una serie de términos, como si entre cada uno de los términos acumulados de la serie funcionara el écart del escape: el pensar con el pesar produce “un espesor”, “una densidad”, “una masa”, “una opacidad”, “una oscuridad”. Ninguno de los términos puede resumir toda la serie y representar por sí solo lo que Nancy entiende por el peso de un pensamiento. Muchas veces Nancy acumula los términos, como si el sentido de su escritura escapara de algunos discordios, emitiendo humo, haciendo ruido, el ruido de los pequeños desplazamientos a lo largo de una constelación de términos. Explica tal vez la extraña sensación de que el sentido de su filosofía no deja de escapársenos entre los dedos cuando lo queremos agarrar...

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Llego a pensar que el cuerpo danzante es sujeto. Es decir: ni objeto (cuerpo físico, y/o cuerpo mirado, representado: de ahí que el espectador también baila, o no “ve” nada) –ni envoltorio de un sujeto interior–. Sino sujeto en el sentido de: lo que se relaciona consigo [...] Este “sí” es producido por la danza. Es la danza. Ahí, el cuerpo se corporiza, si puedo decirlo así [...] Es ciertamente físico en este sentido, pero de manera no objetiva: por ejemplo, el peso del cuerpo del bailarín puede ser cualquiera (60 kg...). En tanto peso pesable, no es su propio peso: su propio peso, su peso como suyo, como propio, su propia pesantez, su gravedad, su atracción, su curvatura en la cercanía de las grandes masas [...] no se efectúa sino bailando.18 Si la danza dice algo de un sujeto, es en tanto relación consigo y, justamente, a través de la gravedad. Más que buscar el sentido a partir de un a priori cuerpo o subjetividad, Nancy ve en la danza una relación consigo, en tanto, sobre todo, relación con el peso. Y va hasta decir que sólo hay experiencia de un peso propio a través de la efectuación concreta del movimiento, bailando, corporeizando sin que el cuerpo sea el objeto de un sujeto exterior. En el ojo de la tormenta de un pensamiento nancyano que habla de lo propio sin establecer una subjetividad interior a priori a la experiencia de este propio que se separa a la vez, es volviendo, una vez más, al peso por medio de la cuestión del afuera y de lo que se hace/produce/lleva a través de la experiencia del peso que se puede seguir su encuentro con la danza.

Experiencia del peso El “afuera la danza” se entiende entonces en este último correo como experiencia del peso, como relación a sí. Experiencia de, al mismo tiempo, estar ahí y de llevar algo del estar ahí consigo a través del movimiento. Sin que ese “sí” sea propiamente ni propiedad de una subjetividad ni propiedad de una materia, sino experiencia de la relación.

Es por eso que, por una parte, una coreografía puede hacerse cargo de cualquiera de estos gestos (y de cualquier inmovilidad), y que, por otra parte, hará falta decir que el cuerpo que se apropia de su propia pesantez caminando, desperezándose, fuera de toda coreografía, ese cuerpo baila –por poco que esté en la experiencia de esta apropiación (es decir que la persona no se dirija hacia la acción exterior, ni tampoco hacia la representación interior: es este límite entre los dos el que resulta delicado).19 El asunto que surgía de inmediato con la danza, asunto de peso, se encuentra doblado, precisado y plegado por la experiencia de este afuera que hace la danza. Apenas un despegue en contacto con el piso, una manera de plegar(se) y desplegar(se), experimentando ni desde la

18 19

J-L. Nancy, Dehors la danse, ed. cit.

Idem.

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materia apropiada ni desde el sujeto propietario de su peso. La danza se pliega/despliega, interior y exterior al mismo tiempo, a través los movimientos y las inmovilidades de un cuerpo. Gestos al límite, siempre tendidos por alguna relación con afuera que no se opone a ningún adentro.

Se puede relacionar, bailando, con la experiencia de las expansiones y retracciones del peso, que no es ni medida del movimiento, ni abstracción de lo pesado, sino un écart.

Atención puesta a los cuerpos atravesados por la gravedad que no les es ni interior ni exterior.

Nunca la gravedad puede ser el objeto de una sensación, sino que es la relación que hace sensible las variaciones, las direcciones, las aceleraciones y desaceleraciones que componen la danza.

Esta experiencia como sentido de la danza aparece en el texto ante todo como una dificultad y no como una solución. Y es una dificultad para nada menor: es decir, la de situarse al límite. Algo de esta dificultad del límite del pliegue que hace un afuera sin interior, en tanto dificultad y no resolución, se puede rastrear en la experiencia de un gesto al límite entre sentir y presentar, entre sensación y exposición, que atraviesa tanto el entrenamiento en danza contemporánea, como la composición o la interpretación coreográfica.

La “experiencia” aparece, a fin de cuentas, en el último mail de ese intercambio entre Nancy y Monnier, como el criterio límite de su conversación epistolar sobre el sentido de la danza. Estar “en la experiencia” del peso, del afuera, es determinante para la danza. Ahora bien, es este carácter límite de la experiencia que remite, por así decirlo, a otro discordio en la obra de Nancy: la unión discordante del cuerpo y del alma. Por otro lado, el paradigma del alma y del cuerpo constituye un marco fundamental para la danza y la filosofía, ya que la amenaza de la distinción dualista entre alma y cuerpo no deja de sobrevolar la idea misma de sus encuentros. La manera singular que tiene Nancy de situarse en él participa, por supuesto, de su acercamiento a la danza.

Este problema de la relación entre alma y cuerpo se encuentra desplegado por Nancy en el año 2004 bajo el tema de la unión. En su texto Extensión del alma, Nancy retoma otra relación epistolar, la que Descartes mantiene con la princesa Elisabeth durante el año 1643.

La cuestión de la unión del cuerpo con el alma surge justamente en términos de “experiencia”, y más particularmente de experiencia de la “extensión”. Si podemos arriesgarnos a hablar de discordio cuerpo/alma, es precisamente porque se encuentra problematizada en esa correspondencia la relación en tanto unión más que oposición (que nos hace concebir lo extenso como propiedad del cuerpo versus lo inextenso como propiedad del alma). Y, justamente, la unión no se concibe, no se conoce, sino que se “experimenta”20. Se experimenta la unión, es decir que no se oponen en tanto extenso (cuerpo) e inextenso (alma), sino que, de nuevo, cuerpo y alma en la unión discuerdan, hacen ruido, dejan escapar un sentido.

20

Retomo la traducción de “éprouver” por “experimentar” propuesta por Daniel Alvaro. Cfr. J -L. Nancy, 58 indicios sobre el cuerpo. Extensión del alma, trad. D. Alvaro, Buenos Aires, La Cebra, 2007, y más particularmente la nota de la página 37.

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Lo que se experimenta en sí es justamente sí [soi] unido a sí [soi] como el cuerpo al alma, ya que esta unión es propiamente el único lugar donde se presenta “una sola persona que posee juntos un cuerpo y un pensamiento”, de tal modo que este conjunto permite que el cuerpo se haga sentir en el pensamiento y que el pensamiento se haga motriz en el cuerpo.21 Experimentar la unión del alma y del cuerpo es experimentar un hacer/sentir y una motricidad, una moción y una emoción. Esa actividad-pasividad de la moción y de la emoción torciendo lo que es una dualidad binaria atribuida demasiado rápido a todo el pensamiento de Descartes es la ocasión para Nancy de volver una y otra vez sobre este “lugar” único donde se presenta algo junto y separado a la vez, o juntándose y separándose, como describía el pliegue/despliegue de un cuerpo en el piso. Un lugar de la unión, ciertamente, singular en tanto no ocupa lugar.

Hay que reconocerle al alma una extensión que se mezcla con toda la extensión del cuerpo sin compartir con ella el carácter de la impenetrabilidad y de la exclusión de los lugares extensos. El alma se extiende en la extensión misma, no como un contenido en un continente...22 La unión se experimenta y no se concibe, se experimenta a través de la extensión, que es justamente donde/cuando el alma deja de ser absolutamente distinta del cuerpo y viceversa.

Es entre alma y cuerpo extendiéndose sin jamás tocar el límite como frontera del lugar ocupado, sino a lo largo de un límite en extensión en tanto pliegue, que vuelve a aparecer un espesor singular. Un espesor que no adquiere su consistencia de un lugar ocupado, de lo que lo contiene o de lo que en él se contiene.

Lo que no quiere decir que esta evidencia sea una inmersión inmediata en el supuesto espesor íntimo de la unión representada como una presencia igual a sí tanto a lo impenetrable en sí que define la materia como a la absoluta penetración en sí y en todo que es propia del espíritu.23 Ni sin-tacto de una separación absoluta entre lo que tiene un lugar, por un lado, y lo que es etéreo, por el otro, ni con-tacto inmediato, ambos siendo concebidos en el esquema de contenido/continente, dominios de fronteras. Cuerpo y alma entran en un discordio extendiéndose, disuenan juntos sin identificarse ni oponerse. Entonces, si algo escapa, otra vez, si hay algún espesor de este discordio, no es en tanto densidad impenetrable de la 21

J-L. Nancy, 58 indicios sobre el cuerpo. Extensión del alma, trad. cit., p. 40.

Ibid., p. 41.

23 Ibid., p. 42.

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superposición, sino cierto espesor, si se lo puede pensar a través de la extensión, de lo que escapa, de lo que tiene lugar sin ocupar ninguno.

Precisamente, tener una idea de lo que tiene lugar sin ocupar ninguno es la dificultad a la cual se enfrenta Descartes, expuesto a la pregunta insistente de la princesa Elisabeth sobre cómo el alma mueve el cuerpo. Descartes explica –él también comprometido en un forcejeo de explicitación propia a la exigencia epistolar de las preguntas/respuestas– que en cierta medida la idea de gravedad nos puede ayudar a aprehender lo que se experimenta como unión: el alma actúa de cierta manera con el cuerpo sin tener la propiedad de ocupar un lugar.24 Vuelve la cuestión del peso –aunque sea sólo como idea–, para dar a entender, o mejor dicho a sentir, a través de la experiencia de la gravedad, lo propio de esa e-moción, de la unión experimentada del alma con el cuerpo como extensión.

La gravedad vuelve una vez más a la hora de pensar ese “ni-ni”: ni contacto inmediato ni distancia absoluta, ni una sola substancia ni dos opuestas, ni extenso ni inextenso, ni adentro ni afuera, ni material ni inmaterial. Pasar por la lectura nancyana de la unión del alma y del cuerpo en el pensamiento de un Descartes particularmente poco “cartesiano” en su correspondencia permite ubicar en un cuadro más amplio el sentido de lo que Nancy piensa con la danza: “Cuerpo” designa el entre-dos o el más allá de este “ni-ni”. Este último es entonces también un “ni adentro, ni afuera”, si se asimila “dentro” a “subjetividad” y “fuera” a “materialidad física”. Es un “afuera” como movimiento que crea y que lleva consigo su espacio (como dice el texto [de Louppe] –y añadiría: espacio-tiempo–).25 Entonces, la tensión primordial del sentido de la danza entre “entierro” y “vuelo” se deja torcer por los ecos que tiene en la extensión del alma con el cuerpo. Escapa el sentido entre ni como leve, ni como pesado, ni como interior, ni como exterior.

Entre espacio y tiempo A esta altura ya avanzada de esa primera correspondencia con Monnier, Dehors la danse, Nancy añade al final del último párrafo citado el tiempo entre paréntesis. Parecería ser una nota añadida para no olvidar de considerar el tiempo con el espacio, como si le hubiera saltado a la vista algo que faltaba en el paisaje.

24

“Por ejemplo, suponiendo que la pesantez es una cualidad real, de la cual no tenemos ningún conocimiento, sino que tiene la fuerza de mover un cuerpo, en el cual ella se encuentra, hacia el centro de la tierra, no nos es difícil concebir cómo mueve ese cuerpo, ni cómo ella le es adjuntada; y no pensamos que eso ocurra por tacto real de una superficie contra otra, ya que experimentamos, en nosotros mismos, que no tenemos una noción particular para concebir eso; y creo que usamos mal esta noción, aplicándola a la pesantez, que no es nada realmente distinto del cuerpo [...] sino que nos fue dada para concebir la manera en la cual el alma mueve el cuerpo.” Descartes a Elisabeth, Egmond du Hoef, 21 de mayo de 1643, en R. Descartes, Correspondance avec Elisabeth, París, Flammarion, 1989, p. 68.

25 J-L. Nancy, Dehors la danse, ed. cit., correo del 13 de septiembre de 2000.

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Existe cierta tendencia geográfica dentro del pensamiento nancyano, que suele llevar nuestras lecturas hacia un imaginario topográfico, sin duda dinámico, de los lugares, de los contactos, de los limites, del afuera, etcétera. Sin considerar espacio y tiempo como dos marcos opuestos que haríamos jugar uno contra el otro, se trataría, para concluir, de relevar el guante del paréntesis que añade Nancy y considerar cierto espacio-tiempo real, experimentado y pensado en un encuentro de la filosofía con la danza. Pensar lo temporal de ese espacio-tiempo del “afuera la danza” sabiendo que no puede ser ni la distancia propia a un marco a priori de la experiencia ni la inmediatez simultánea y coincidente de una inmersión total en el presente de la experiencia.

Tal vez sea la oportunidad de elaborar a partir de esta serie de discordios un tránsito del pliegue singular del espacio con el tiempo y del tiempo con el espacio, no como contenidos ni contenientes, ni como coordenadas yuxtapuestas, sino como experiencia propia de la extensión de un cuerpo pe(n)sando: seguir tejiendo algunas maneras en las cuales la danza vuelve a encontrarse y a desplegarse con la filosofía.

Retomando entonces el recorrido a contrapelo, ¿qué sensación, imagen, sentido temporal-espacial da a pensar la experiencia de la extensión extendiéndose como unión del cuerpo con el alma? ¿Qué temporalidades se abren y se llevan junto con el espacio que se lleva, en la experiencia singular del afuera a través de la danza? ¿Qué pliegue singular entre “aquí” y “ahora” ofrece la escena inaugural de un cuerpo tirado en el piso para pensar la gravedad? ¿Qué grado de espacio/tiempo atraviesa el acercamiento/alejamiento entre pesar y pensar, y el peso como situación del sentido? Y si, a lo largo de nuestro recorrido, el espesor apareció como clave, particularmente, como un “tener lugar” sin “tener ningún lugar”: ¿qué espesor experimenta la danza, como lo que ocurre sin tener instante ni duración, como extensión en curso, afuera afuerándose?

Ojos semiabiertos, oídos dejándose tocar por un sonido, aire entrando en los pulmones, saliendo, modificando apenas el contacto de la piel con el piso. La piel en contacto con el piso, contacto continuo y cambiante a la vez, a lo largo, conjunto y separándose, de la piel y del piso. Desplegarse, retractarse en varias direcciones al mismo tiempo.

Estar estando y estar yendo a la vez, tensión a través de la gravedad, torsión de un lugar/momento que sigue y cambia, donde se toca y se deja de tocar, y se aleja y se acerca.

Actividad/pasividad acariciadora/acariciada, atravesada por las tendencias escapando al bies, tendencias tangentes al ras de una piel espesando, empezando y agotando siempre. Rola la cabeza, un hombro, se levanta un brazo entregando el peso al piso. En el écart entre continuidad y cambio, al mismo tiempo, se abre un delay, se diluye y se concentra una atención a lo que está, a lo que escapa, a lo que emerge y se hunde, en las superficies de contacto.

Continuidad cambiante de un contacto aquí y ahora, atravesada por la continuidad cambiante de la gravedad, desplegando y plegando un espacio-tiempo del espesor de la experiencia del peso. Espesor en espiral traspasando y desplazando a la vez, cuando la tensión se tuerce a través de la gravedad. Un momento/lugar ni absolutamente transparente ni

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totalmente oscuro, donde se inventa cada vez cierta capilaridad esmerilada y cierta articulación rechinante de un tacto con el aire, con los otros, con el mundo.

Bibliografía Descartes, R. Correspondance avec Elisabeth. París: Flammarion, 1989.

Fogwill, R. Restos diurnos. Buenos Aires: Sudamericana, 1993.

Monnier, Mathilde, and Jean-Luc Nancy. Allitérations: Conversations sur la danse. Paris: Galilée, 2005.

———. Allitérations, estreno en París, Centre Pompidou, 2001. Coreógrafo. Dimitri Chamblas. Compositor. eRikm. Conversador. Jean-Luc Nancy.

———. Dehors La Danse. Lyon (21, Chemin Du Mont-Pelas): RRoz, 2001.

Nancy, Jean Luc. Le poids d’une pensée, Sainte-Foy (Québec) – Grenoble (Francia): Le Griffon d’Argile Presses Universitaires de Grenoble, 1991.

———. 58 indicios sobre el cuerpo. Extensión del alma. Trad. D. Alvaro. Buenos Aires: La Cebra, 2007.

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Dos poemas1 Juan Carlos Quintero Herencia

Fracaso del ojo El cangrejo de viento, el huracán no es poderoso el huracán es desordenado, criatura sin ley, incapaz de hacerse único e indivisible, de grabar en la tierra sus iniciales.

El meteorólogo lo nombra, lo vigila, intentando robar su misterio, con instrumentos domeñar su rareza, desde las alturas apenas lo narra.

El cangrejo de vientos es la transparencia, nada límpido hay en su ser invisible, pero su ojo la nada transmite a las edificaciones.

Ante la nostalgia de las erecciones el huracán desata la caída a toda fuerza.

Sé es allí sin autonomía, la trampa del crustáceo es su disfraz traslúcido, el huracán es un juey sentado sobre una pila de excrecencias que riega con sus pinzas, vagabundo en las sabanas con los andrajos juguetea, se da placer 1

Estos dos poemas fueron publicado inicialmente en El cuerpo del milagro (Leiden, Países Bajos: Bokeh, 2016).

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cuchichea como una mancha.

Devorador de todo y siéndolo también contaminado, el cangrejo de viento es la contaminación del vacío, no se aprecia su cuerpo exangüe y ebrio, tocado de todo y por todo se precipita sobre la potencia de sus delicias, sobre el sabor de la mierda, sobre el ojo del gato muerto, desorientado por los coños que deja a su paso parece que no quiere más.

El cangrejo de viento, el huracán no es poderoso el huracán es el cuerpo desorbitado, cangrejo de aire, cangrejo terminal desplegado en su ruta, ocaso de los paisajes.

4 y 19 de junio de 2003, 24 de marzo y 2 de junio de 2014, Silver Spring.

Combustible Se ha ido la luz, su fuga inaugura el ruido en las calles inmediatas, a la distancia los automovilistas intentan lo inconcebible, que un escándalo les desanude la detención, no parecen botellas ni empaques en el mercado.

Me balanceo en la hamaca de mi balcón, el balcón tiene barrotes, me he fijado en una gasolinera—la mirada cierra con llave— concentrado en ella soy mónada pero no estoy allí, en el balcón los barrotes me acompañan al son de la hamaca.

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Pendulamos entonces, si dejo de mirar la estación los barrotes se detienen y no quiero, deseo que Oggún muestre su primera pasión por las algas, que los barrotes tengan la forma del horizonte.

Ahora parecen que serruchan que proceden los barrotes en el silencio, sin luz son columpios en el vacío como el tiempo.

7 de diciembre de 1995, 17 de julio de 1996, Río Piedras, 22 de enero de 2012 y 19 de diciembre de 2014, Silver Spring.

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NYU Senior Honors Theses Spring 2016 The full theses can be read by clicking on their title.

Dos ficciones: literatura e identidad nacional enmarcadas en el fútbol Nicolás Cantor Mentor: Urayoán Noel El propósito de mi tesis es usar cortas narrativas literarias de ficción de fútbol para ver cómo sus autores presentan una crítica sobre la sociedad argentina. A través de un orden cronológico, separo los autores modernistas de los contemporáneos en dos capítulos distintos para ver cómo se va transformando este género al mismo tiempo que la crítica social.

Finalmente comparo el presente del fútbol argentino con su ficción para ver cómo la literatura sugiere un regreso a una esencia deportiva vista en el folklore del fútbol argentino.

Violencia y cuerpo en ¡Que viva la música! de Andrés Caicedo Veronica Carchedi Mentor: Lourdes Dávila Andrés Caicedo es un escritor colombiano en los márgenes de la literatura canónica latinoamericana. Cuando se habla de él o de su obra mayor, ¡Que viva la música! –la única novela que consiguió publicar durante sus pocos 25 años de vida– surgen tropos de los años 60 y 70: hipismo, nihilismo, droga, sexo, música rock ‘n roll. Entre los críticos, se ha escrito poco sobre Caicedo, y aun menos sobre el tema de violencia en su obra. Esta tesis examina tres tipos de violencia que se manifiestan en la novela central, apoyado con información de su archivo, la crítica contemporánea y entrevistas con su hermana y amigos. Se pueden

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caracterizar como la violencia como estructura narrativa y ambiente urbano; la violencia que borra los límites del cuerpo en experiencias de droga, baile, y sexo; y la proliferación de violencia fílmica y surreal que se vuelve presente y visible. El propósito de esta exploración es entender la construcción del sujeto a través de la violencia, y cómo estas representaciones de violencia se pueden leer como un mensaje político alternativo. Mientras tanto, entendemos la posición de Caicedo dentro y fuera de los movimientos contraculturales de los años 60 y 70.

Bilingual Colombia: English Language Education in Different Social Strata Beatrice Fiechtner Christofaro Mentor: Jabier Elorietta In the past two decades, Colombia’s booming market has catapulted the country into the global economy. The government’s focus on attracting foreign investment and developing commercial ties influenced various government sectors, including education policies. As the accepted language of business and globalization, English became a tool for further economic advancement.

For this reason, the Ministry of Education aimed to revolutionize English education with a series of bilingual policies—starting with the National Bilingual Program in 2004.

Targeting foreign language standards, education technologies, and professional development for teachers, the policies promote Spanish-English bilingualism to integrate Colombian citizens into the globalized job market. So far they have been ineffective: Only 6.4% of all Colombian secondary school graduates speak English at the desired intermediate level.

At the root of the problem lie structural socioeconomic issues that deprive public Colombian schools of didactic materials and qualified teachers. At the same time, there remain inconsistencies between the Colombian education system and the European framework the state has introduced. In my primary research, I studied how Colombian teachers appropriated governmental guidelines to the classroom reality given these circumstances. Due to the lack of resources and government guidance, teaching methodologies as well as teacher and student motivation suffer tremendously in the public school system. As a result, learning English and becoming a “global citizen” remains a privilege reserved to an elite minority.

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Entre lenguas: el bilingüismo en la literatura de Sylvia Molloy Juana Guglielmino Mentor: Lourdes Dávila ¿Cómo se estudia la literatura de una escritora bilingüe? Tener la opción de vivir y escribir en más de una lengua, y desplazarse entre varios contextos lingüísticos y culturales es un recurso que varios autores bilingües utilizan como una ventaja en su escritura. Si bien esta movilidad es favorable, resulta en una cierta tensión que revela el desplazamiento que se encuentra en la identidad y las relaciones interpersonales del sujeto bilingüe. El bilingüismo se ha estudiado tanto como una ventaja cognitiva como la imposibilidad de “ser o estar” completamente en una lengua. “Code-switching”, es decir, el movimiento entre dos o más lenguas en la misma declaración, es un fenómeno lingüístico que ha sido utilizado y manipulado en la literatura por muchos autores. En la literatura de la escritora y crítica argentina-newyorquina Sylvia Molloy, el desplazamiento en el idioma y la consciencia del lenguaje está constantemente presente, y se puede observar como el eje sobre el cual se articulan otros temas (género, memoria y olvido, origen y viajes, etc.). Este estudio analiza los textos de Molloy Desarticulaciones, El común olvido y Vivir entre lenguas desde la clave del lenguaje para entender la experiencia del sujeto bilingüe y las formas de su movimiento y vida entre lenguas simultáneas. Observa la relación entre el lenguaje y el presente a través de la lectura y escritura desde una perspectiva bilingüe. Al estudiar la literatura de Sylvia Molloy, estudio el lenguaje del sujeto bilingüe en términos de las relaciones interpersonales, la autoconsciencia lingüística y, sobre todo, la identidad.

Fuga de Cerebros: An Investigation of Argentine Brain Drain Krista Loven Mentors: Ascension Mejorado and Gabriel Giorgi Brain drain is the migration (often emigration) of highly skilled people—such as engineers, physicians, scientists, and other people with a tertiary level of education—who typically move from less developed areas to more developed areas, or rural to urban areas. The term obviously holds a strong and even accusatory connotation, which fits the resentment that is often directed towards both those who leave and the places they go to.

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The history of brain drain in Argentina is interesting because there has been a shift in the reason for its causation. The largest factor perpetuating the phenomenon in Argentina has always been push factors. During the twentieth century the biggest push factors tended to be the turbulent political atmosphere, while in the past 15 years economic instability has been the main driver. Between 1930 and 1983 Argentina experienced six different coup d’états by the military, all which resulted in a subsequent military dictatorship over the country. Each dictatorship was more violent and repressive than the previous, cumulating in the junta that ran from 1976-83. Signature to the violent and repressive ways of the last junta was the desaparecidos (disappeared), in which people viewed by the government as subversive were kidnapped and placed in detention centers where they were tortured and murdered.

Approximately one fourth of all the desaparecidos were students. During the final junta around 1,300 professors fled the country. Since the end of political turbulence and a decisive return to democracy, the largest instigator of brain drain has become economic instability. Exemplary of this is the economic crisis that began in December of 2001. Unemployment reached a staggering 18.3%. Half the country fell below the poverty line, and a quarter fell into extreme poverty. With conditions as such, it is unsurprising that many fled the country. The final chapter of this paper looks into the Argentine government’s recent attempts to prevent brain drain and stimulate high skilled persons to return to the country through the passing of law 26.421, better known as Ley RAICES, in November 2008. Four interviews with academics that left the country between 1999 and 2003, due to the economic crisis, and have since returned, build an interesting case study of migration motives and the effectiveness and influence of Ley RAICES. Overall, this paper seeks to investigate the following question.

What has been the historical nature and evolution of brain drain in Argentina, and what has and can the government do to prevent and repatriate the expatriated?

Reconstrucción identitaria en una ciudad moderna: La nación shuar, adaptaciones culturales y migración transnacional Stephanie Nathalie Moncada Romero Mentor: Sinclair Thomson Durante las últimas tres décadas la tendencia hacia la migración transnacional ha crecido exponencialmente. Dentro de la diversidad de la migración transfronteriza contemporánea, este proyecto se centra en un tipo de movilidad específico, cuya especificidad se debe a los actores que la llevan acabo: los pueblos indígenas. Aunque la literatura sobre la migración internacional

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es cada vez más extensa y numerosa, pocos estudios abordan la movilidad de los grupos indígenas. Durante muchos años, los grupos indígenas en el hemisferio Sur han sido percibidos como sociedades “colectivas”. Los shuar, un grupo indígena ecuatoriano procedente de la Amazonía, se han considerado tradicionalmente a sí mismos y a su sociedad como colectiva (es decir, relacional e interdependientes). Sin embargo, cuando la migración transnacional interviene, los shuar sienten la necesidad de explorar y reconstruir su identidad. Por lo tanto, el propósito de este estudio es investigar qué sucede cuando los shuar se reubican y qué ocurre con su identidad tradicional. ¿Cuáles son las consecuencias culturales y psicológicas de reubicación en un contexto diferente? ¿Qué sucede, en particular, cuando un grupo de shuar emigra a la ciudad de Nueva York y sus alrededores, donde las nociones de una identidad individualista son, supuestamente, la norma? Voy a documentar algunos de los cambios más importantes que los migrantes shuar han sufrido y siguen sufriendo hasta el día de hoy en los que se incluye la adaptación de su identidad en cuanto a las relaciones sociales y la espiritualidad.

Transitional Justice and Economic Development in Argentina and Guatemala Madison Ordway Mentor: Peter Diamond Using Argentina and Guatemala as case studies, I argue that transitional justice practitioners should adopt an amenable sequencing framework which requires functioning institutions to be in place before implementing transitional justice mechanisms of truth, justice or compensation. In the long run, this strategy benefits economic development by assuring that transitional justice is implemented fully and legitimately, so its equalizing and empowering effects can reverberate throughout society. As demonstrated by the contrasting case studies, the stronger a country’s institutions, and the less power the previous authoritarian regime has in a new democracy, the more likely the country is to succeed. Transitional justice measures in Argentina built on an already fairly cohesive democratization process while Guatemala’s transitional justice program was layered on top of a political system wrought with structural issues. The two case studies show that stable, responsive, and autonomous institutions must be a precondition to transitional justice in order to benefit both justice and development.

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Anglicizing Spanish /a/: Implications of Statistical Distribution and Language Experience on Non-native Pronunciation Kira Prentice Mentor: Lisa Davidson Native English speakers must adopt words of Spanish that enter the lexicon into English sound categories. This study uses statistical distributions to predict vowel pronunciation of hypothetical new English words, and examines if perceived source language or L2 experience affects these pronunciations. The Spanish vowel /a/, which is generally mapped to English vowel categories /A/ and /æ/ was selected for its orthographic ambiguity and high frequency in loan words. Statistical calculations based on a phonetic dictionary of English words formed initial guesses on how English speakers might pronounce hai in a variety of surrounding consonantal contexts. Two types of participants—with and without Spanish L2 experience—were presented with two categories of made up words, told some were from a “Spanish” source, some from an “English” source. The study found a significant difference in pronunciation of these words based on primed language. L2 experience in Spanish also had a significant effect on pronunciation. The statistical calculations did not accurately predict pronunciation of the hai vowel. This study concludes that L2 experience changes how a speaker perceives and borrows L2 sounds into their L1. Perceived foreignness of a word also affects pronunciation, indicating that even with no Spanish experience, English speakers have an underlying concept of a Spanish language sound system that differs from English.

The Politics of Mass Grave Exhumations: A Comparative Analysis of Post-Franco Spain and Post-Pinochet Chile Anna Rappoport Mentor: Dr. Joyce Apsel This thesis explores the politics of mass grave exhumations in post-conflict transitional democracies, with particular focus on post-Franco Spain (1975-2011) and post-Pinochet Chile (1988-2010). While supporters of the dictatorships still held positions of power in Spain and Chile in the aftermath of atrocities, national policies were enacted regarding the acknowledgment, and subsequent exhumation, of mass graves and other human rights 169

violations. Spain operated under a pacto de olvido (pact of forgetting) for the first thirty years of its democracy, whereas Chile immediately began truth and reconciliation processes upon the return of a democratically elected president. Pressure from the families of the disappeared on both governments resulted in the exhumations of mass graves. The work of forensic anthropologists and their teams became crucial to preserving sites of atrocities. In addition to identifying the dead, the goal of forensic anthropology is to apply their findings in a legal context. However, Spain and Chile still have amnesty policies in place. The impact of these exhumations and a national search for “the truth,” led to intense media coverage of aspects related to the disappeared. The dissemination of information about these sites, victims, and the exposing perpetrators was primarily the responsibility of the media, with help from families of the disappeared and human rights organizations. Both countries had amnesty policies encompassing almost all crimes under the dictatorships. The information collected by forensic teams was made publically available via the governments or NGOs. However, this information was left in a state of limbo, never used for prosecution or justice.

This thesis examines the following questions: How does the availability of forensic data affect a transitional government when it is not applied to the prosecution of perpetrators?

How do policies regarding the outcome of past atrocities affect the current situation of a country? Furthermore, what is the significance of these policies? Can these examples of postconflict justice help other countries working towards creating transitions to democracy in the aftermath of atrocities? This thesis uses Achille Mbembe’s theory of necropolitics as a framework to examine these atrocities, a theory that is a post-colonial extension of biopower, Foucault’s theory. The history and evolution of forensic anthropology provides an additional lens for studying the different approaches that Spain and Chile took. Using the histories of these two countries, this thesis highlights similarities and differences in the two cases, and specifically how they diverged with regard to justice for victims of the dictatorships. The roles played by international actors and non-governmental organizations (NGOs) in locating mass graves, the exhumations, and policies afterward are also examined. The role of media is explored in the context of merging democracies and in the process of mass grave exhumations. This thesis illustrates how the use of forensic anthropology and mass grave exhumations in both Spain and Chile impacted the national reconciliation processes and policies. In the process of solidifying stable democracies, each country’s government deliberately chose moments to forget or remember their violent and complicated political pasts, without promoting justice for victims.

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Disjunctions, Dislocations, Disarticulations: Discursive Modes of Memory in Spain After Franco, 1976-2008 Remington Stuck Mentor: Jordana Mendelson Since the advent of the “Historical Memory Boom” in Spain in the early years of the new millennium, questions of absence, haunting, and the figure of “the ghost” or “the specter” have been important conceptual keys in the field of Spanish Cultural Studies with regards to the Spanish Civil War and the fascist dictatorship of Francisco Franco, from 1939-1975.

This project works both diachronically and across media, including case studies in cinema, photography, and the study of print periodicals, with the aim of localizing and examining the rhetorical function(s) of what I have called the “dis-” or the “not-” and its discursive modes in Spanish print and visual culture—absences, voids, temporal ruptures, and discontinuities. I propose that, beyond the established prominence of “the ghost,” equally critical rhetorical and discursive strategies may be found in the reading of the “not-quite” or the “undone” in post-Francoist Spain—the disjunctions, dislocations, and disarticulations of the narratives and the archives that comprise the memory of this period. I argue that these strategies ultimately articulate an evident trend and even a necessity for the blurring, fragmenting, and reconstituting of memory narratives in Spain today, in order to reinscribe new cultural and political teleologies into the history of this country that remains simultaneously bound to its turbulent authoritarian past, and in perpetual motion.

Between Drug Control and Human Rights: Bolivia’s Alternative to Prohibitionism Julia Yanoff Mentor: Gabriel Giorgi In the past decade, countries around the world have begun to challenge drug prohibition on the basis of human rights, national sovereignty, and public health. In particular, these countries have challenged the motives, damages, and results of the “War on Drugs.” In Bolivia, where coca (the plant used to make cocaine) has traditionally been consumed by the local population, the “War on Drugs” took the form of violent, forceful eradication programs 171

and the criminalization of poor farmers. It is in reaction to this history of aggressive and discriminatory drug control that Bolivia emerged in 2009 with a radical alternative founded on human rights principles. Under the community coca control doctrine, the government has worked with coca farming unions to allow each union farmer to produce a designated amount of regulated coca for basic subsistence. This paper seeks to explore the ways in which Bolivian drug policy since 2009 has sought to embrace human rights norms in a field where rights are so systematically ignored. Using fieldwork gathered in Bolivia and historical research, I find that Bolivia’s policy on coca does not alienate it from international prohibitionist standards, but rather, serves as a space for alternative conceptions of drug policy, while still coexisting with hardline implementation of prohibitionist measures.

Despite its regulation of coca, the Bolivian government has demonstrated a firm commitment to hardline penalties for drug trafficking and drug consumption. These seemingly contradictory policies in Bolivia illustrate the perpetual struggle between human rights norms and commitments to the drug control regime. For this reason, understanding drug policy in Bolivia is critical to understanding the impact that both international doctrines and local conditions have on state behavior.

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Cómo decir adiós Elizabeth Harless

“¿Quieres algo de comer?”

“No.” Él se sienta en la silla de mi cocina –nuestra cocina, la cocina en nuestra casa–. Llegó hace dos días, cuando estaba duchándome. No llamó a la puerta; lo cual tiene sentido, nunca lo hizo antes. Aún así, me asustó. “¿Por qué estás aquí?” Le pregunté con calma. Había leído que, si un muerto regresa, nunca se le interroga.

En lugar de contestar, él se sentó en su escritorio y empezó a leer los papeles legales que yo todavía no había firmado.

Quedó silente.

Así ha sido por tres días. Él, caminando de cuarto a cuarto, viendo las cosas en la casa que han cambiado, organizando las posesiones que yo no podía regalar.

Todo en silencio. Todo en calma. “Él es mi contador.” Dije ayer, cuando él inspeccionó la hoja de papel con un número de teléfono y el nombre Frank en escritura descuidada. “Está ayudándome con los…asuntos.

Recuerdas que no me gustan los números para nada.”

No sé si él me creyó, pero es la verdad. Frank es mi contador. Él tiene que saber que no puedo olvidarlo. No puedo continuar con mi vida. No es tan fácil.

Pero, él solamente sonrió, devolvió el papel al escritorio, y se dirigió al armario para organizar sus corbatas. Siempre tenía una obsesión por la organización, especialmente con las corbatas.

Antes, me molestaba, pero ahora me hace sentir normal, como si no todo no hubiera cambiado. Como si él no hubiera muerto.

“Ryan”. Es la primera vez que uso su nombre. Estamos en la cocina. Yo como una galleta con café, él no come nada. No sé si él puede comer, pero tampoco debería estar aquí. No sé las reglas.

“Ryan, tengo que ir al trabajo”.

Silencio.

“Ryan”. Mis ojos llenos de lágrimas. “Te echo de menos”.

Quiero tocar su mano que está descansando en su regazo. Quiero besar sus labios, quiero abrazarlo. Pero no lo hago. En vez, me voy.

Cuando luego regreso de la oficina, él ha salido. Yo esperaba eso, pero todavía estoy decepcionada. Busco por toda la casa para rastros de que él estaba aquí, pero hallo nada.

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Nada, excepto una hoja de papel, encima de la cafetera, con el número de Frank, mi contador. Pero ahora, debajo del número en letras muy pequeñas, las palabras: Te echo de menos también. Siempre.

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Tres poemas Samuel Moore

Mar noche La noche es un océano donde tú estás, no yo descansando, cerrado pero visible. ¿Lo visible?

Sí: todos tus atavismos tus cantares tus amantes—tus demonios las leyes de mi mapa corpóreo Te miro así mientras navegas por la marea ciego sordo completo en sábana de vela.

Por las orillas de tu sueño estoy contando las perlas yo ocupo las cavernas donde los ángeles se ciegan, celosos ellos, jamás yo Las olas de esta noche nunca me dejan dormir.

Besándote,

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me embarcan a tu lado Lástima perderte así.

El viento del sol llega.

Tu latido se abre.

Y otra falla mía a tus pies…

Noche de charol En el jardín de mármol besé una cara y la leche fría de la luna me pintó la ruta hacia ti.

Quieto como ellos he vuelto.

Y veo en tus ojos que se vierte algo por el escalón Tú, en el escalón, la luz de la luna fundada en tu boca y la música del manantial visible en el brillo del viento – un latido Copa de estrellas, la vela, burbujas de oro y tu lengua teñida Durante mi ausencia: bebías Yo sé Los mil y un cristales de la casa y tus labios de lacre me mostraron todo en su reflejo.

Nos juntamos entonces, claramente En este paisaje que se teje en tu iris la noche del oso,

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el espectador carnal al fondo, mirándonos quemándonos entre viñas, bosque, mar cósmico…

En este paisaje de la ley mortal se clavó una flecha pálida que hizo pedazos mi máscara Este empeño mío verte la osamenta, querida La oscuridad floreció castrada Como cuando empezó el mundo: al pie de las rocas.

Regina, Juno, desnuda total.

One Case una muerte Consider where each thing originates, what goes into its competition, what it is changing into, what it is going to be after the change, and that it will be no whit the worse for it.

Meditations, Marcus Aurelius Bajo the stars which look like perlas en un encaje negro (encaged) I feel for you con una mano de fingers fingiendo

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Los rastros de amor are gems and bones now Y la muerte reads: the lives of men are reaped and mazorcas metamorphosed Este sentido, polvo takes the shape of an alteza tuteada Es una death forma and makes dry seed

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Arte, cuerpo, cadáver.

Sor Juana Inés de la Cruz y su poema “A su retrato” Allie Rubeck A SU RETRATO Sor Juana Inés de la Cruz Éste, que ves, engaño colorido, que del arte ostentando los primores, con falsos silogismos de colores es cauteloso engaño del sentido: éste, en quien la lisonja ha pretendido excusar de los años los horrores, y venciendo del tiempo los rigores, triunfar de la vejez y del olvido, es un vano artificio del cuidado, es una flor al viento delicada, es un resguardo inútil para el hado: es una necia diligencia errada, es un afán caduco y, bien mirado, es cadáver, es polvo, es sombra, es nada.

El “Soneto CXLV: A su retrato” de Sor Juana Inés de la Cruz condena las vanidades del cuerpo físico que el arte intenta preservar. Estas cualidades incluyen la belleza y la juventud que, inevitablemente, cambian con el paso del tiempo. El tiempo inexorable y la certidumbre de la muerte son las únicas constantes en la vida del ser humano, aunque parece ser un instinto inherente tratar de escapar estas fatalidades, o al menos olvidarlas. La idea del Carpe diem contiene en su origen olvidar el paso del tiempo, aprovechar el día y disfrutar de la belleza y la juventud antes de que vengan la vejez y la muerte. En el poema de Sor Juana, el arte aparece como un escape vano de esta realidad, un engaño que viene del temor de la muerte y de la incertidumbre del cambio. Sor Juana rechaza esta preservación inútil de la imagen como una futilidad. Es decir, el arte –el retrato, aún el soneto– es una idealización superficial.

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Estructuralmente, el soneto se concibe como una serie de anáforas. Al principio del soneto la repetición de “éste”, como en el verso “éste que ves, engaño colorido” dirige la atención del lector, o de un espectador que acompaña a la voz poética (como sugiere el verbo “ves”) en su contemplación del retrato, y se convierte en un punto de enfoque que sirve para unir las estrofas del soneto (Sor Juana 1). Además, “éste” se refiere a varios temas alegóricos: se refiere directamente al retrato, o al arte en sí, incluso al propio soneto, o tal vez al cuerpo físico. En la segunda estrofa, la anáfora continúa con el verso “éste, en quien la lisonja ha pretendido / excusar de los años los horrores”, que refleja el cambio del cuerpo con la vejez en comparación con la falta de cambio en el arte (5-6). La personificación de la lisonja enfatiza la sorprendente diferencia entre el retrato y los cambios que el tiempo ha producido en su sujeto. Al explorar el contraste entre el arte y el cuerpo, parece que el yo poético critica un retrato en sí mismo, como si en su vejez reflexionara sobre su juventud. Esta interpretación sugiere que su crítica viene de una sabiduría de las realidades de la vida, que preservar lo que siempre se descompone no es nada más que un “cauteloso engaño del sentido” (4).

En las últimas dos estrofas la anáfora cambia a “es”, un verbo sin un sujeto claro. Esta ambigüedad describe la futilidad de detener el hado y el paso del tiempo, aunque no se sabe qué intenta detenerlos; el retrato, el arte en sí, la figura del retrato o aún el yo poético. El uso de un verbo en el presente contrasta con los tiempos verbales que emplean Garcilaso y Góngora en sus sonetos sobre el Carpe diem, “Soneto XXIII” y “Soneto CLXVI” respectivamente. En esos poemas, los cambios que producen el tiempo, la vejez y la muerte, son eventos en el futuro, un destino por el que todavía no hay razón para preocuparse. El momento presente sirve para gozar de los placeres de la vida, no para afrontar remotas realidades. En el soneto de Sor Juana, la voz poética enfatiza la presencia de la muerte, el paso del tiempo y la fuerza del destino, como entes omnipresentes y constantes que acompañan a una persona como su propia sombra. Esta conexión directa con la vejez, con la pérdida de la belleza, es un producto de la conjugación presente de la anáfora. La figura retórica crea la percepción de que no queda tiempo para disfrutar de la vida.

La anáfora “es” difiere de las anáforas presentes en los sonetos de Garcilaso y Góngora porque es un verbo intransitivo que no expresa ningún tipo de acción. En el “Soneto XXII” de Garcilaso, por ejemplo, el movimiento del viento, la acción de envejecer en “coged de vuestra alegre primavera”, une las estrofas y establece un ritmo fluido (9). La inacción de “A su retrato” refleja la inflexibilidad del tiempo y marca una realidad severa sobre la muerte. La anáfora en el poema de Sor Juana forma un ritmo en las últimas estrofas, donde empieza la repetición de “es”. El ritmo se acelera de verso en verso con esta repetición, como si el soneto acelerara el tiempo hasta llegar a la muerte, como una premonición de la rapidez con que la vida acaba. Además de acelerar el ritmo, la repetición enfatiza la presencia de la muerte en el presente. “Es” indica que el objeto en cuestión existe ahora mismo, como en la frase del cierre “es cadáver”, donde la muerte no sólo está presente, sino que ya ocurrió (Sor Juana 14).

Mientras Garcilaso y Góngora simplemente manipulan lo temporal para crear una muerte que existe en el futuro distante, Sor Juana fija la muerte en el momento presente. Al repetir

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“es”, los conceptos del poema se hacen más concretos, ideas ya realizadas; temas, como la muerte, que existen en el presente. Los sonetos de Garcilaso y Góngora usan metáforas abstractas para describir la muerte y la vejez. Por ejemplo, el verso “…antes que el tiempo airado / cubra de nieve la hermosa cumbre” se refiere a la vejez y sirve para poner distancia entre el cuerpo físico y la idea de morir (Garcilaso 10-11). Sin embargo, Sor Juana no oculta la muerte ni la relega al futuro; se enfrenta directamente a la muerte.

La idea de la presencia de la muerte desarrolla una perspectiva negativa del Carpe diem a diferencia de los poemas de Garcilaso y Góngora, cuyas voces poéticas usan la idea de la muerte futura para exhortar al placer y al disfrute. En este caso, el yo poético percibe la belleza corporal como una vanidad y las medidas que intentan preservarla como vanos engaños, “falsos silogismos de colores” (3). Esta perspectiva pesimista se enfoca en lo peor del Carpe diem, en las consecuencias de valorar lo superficial ante todo. Esta negatividad parece ser una reacción a los otros sonetos, un tipo de lección moral sobre cómo verdaderamente aprovechar la vida. La voz poética condena el arte en general –e irónicamente, su propio soneto– por “ostenta[r] los primores” (Sor Juana 2). Como Góngora, Sor Juana hace referencia a la idea de una competencia, aunque la de Góngora es entre una mujer y la naturaleza, y la de Sor Juana es una competencia entre el arte, el cuerpo joven y el paso de tiempo. En la segunda estrofa de “A su retrato”, “éste” –o sea el retrato o el arte o el cuerpo físico– se preserva por la lisonja, que trata de combatir los años y “triunfar de la vejez y del olvido” (8). Es un intento inútil, “un vano artificio del cuidado”, una futilidad creer que es posible triunfar sobre el paso del tiempo (9). Sor Juana propone una nueva definición del Carpe diem, una definición que trata al tiempo y la muerte como entes del presente, realidades inminentes en vez de lejanas.

El cierre del soneto “A su retrato” alude al cierre del poema de Góngora, aunque con una diferencia esencial. Donde el yo poético de Góngora dice “en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada” (14), el de Sor Juana dice “es cadáver, es polvo, es sombra, es nada” (14).

Sor Juana usa “es” en vez de “en”, una referencia a la presencia de la muerte, y una frase directa que expresa lo que existe ahora, no lo que va a existir, o en lo que se va a convertir en el futuro. Sor Juana reemplaza las frases “en tierra, en humo”, alusiones sutiles a la muerte, con la frase directa “es cadáver”. No hay otro remedio sino confrontarse con la muerte y la vejez directamente, en persona, sin eufemismo o metáfora para disfrazarlas. Esta confrontación es un homenaje a Góngora, sin embargo, es una confrontación más franca e intensa, donde la vida y la muerte se cruzan.

El soneto “A su retrato” describe la inutilidad de luchar contra la muerte o el hado y condena las vanidades del cuerpo –no importa si las producen su propio cuerpo, el cuerpo del retrato, o el cuerpo del poema– por intentar protegerse contra el paso del tiempo. Sin la posibilidad de preservar el cuerpo físico, ¿existe alguna manera de preservar la parte de la humanidad que no es corporal? Esta pregunta presenta el aspecto más curioso del soneto: la ausencia total del alma. Al restringir el cuerpo a lo temporal y lo terrenal, el yo poético separa el cuerpo de lo espiritual, de la posibilidad de tener alma. La ausencia del alma sugiere que la

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muerte del cuerpo es el fin de la vida, que ninguna parte del ser humano sigue existiendo después de la vida corporal. Sin este consuelo de tener un alma, de sobrevivir la muerte del cuerpo, parece natural que los seres humanos quieran preservar sus cuerpos con el arte; refleja un temor de la muerte, de un final irrevocable, de dejar de existir. De hecho, los versos finales del cierre reflejan este temor en su “resguardo inútil para el hado”, una protección desesperada contra una fuerza imparable (11). En realidad, el arte no es nada más que un permanente recuerdo de un momento temporal, un esfuerzo inefectivo de “triunfar de la vejez y del olvido” (8). Es inútil temer lo inevitable, preocuparse por la apariencia externa que no merece la pena ni ser disfrutada, porque, al fin y al cabo, todo muere. Por eso es detractora de las vacías pretensiones del retrato. Considerado así, la idea del Carpe diem no significa aprovechar la belleza y la juventud, apreciar las vanidades superficiales sobre todo; sino que es una exhortación a vivir en el presente, sea este el presente de la juventud o de la vejez.

Bibliografía Cruz, Sor Juana Inés de la. “A su retrato”. Obras Completas. México: Fondo de Cultura Económica, 1951, pp. 496.

Góngora y Argote, Luis de. “Soneto CLXVI”. Poesía lírica del Siglo de Oro; edición de Elías L. Rivers. Madrid: Cátedra, 1993, pp. 212.

Vega, Garcilaso de la. “Soneto XXIII”. Poesía lírica del Siglo de Oro; edición de Elías L. Rivers. Madrid: Cátedra, 1993, pp. 63.

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Esta tierra ensangrentada: Rastreando las ramificaciones de una historia no reconocida a través de la tierra animada en “El hombre muerto” de Horacio Quiroga Lee Xie

En Misiones, frontera norte de la Argentina, encontramos un lugar en donde aparte del ruido de la lluvia y del machete, sólo hay silencio. Pero es un silencio expresivo que pide reconocimiento. Este ambiente quiroguiano que narra una historia de guerra, violencia, imperialismo y de aislamiento presente introduce la muerte de un campesino. Y la violencia que acompaña al trabajo arduo y mata al campesino origina de un machete que misteriosamente se desprende de la mano del campesino y lo mata, como si estuviera “animado” por su contacto frecuente con la tierra, sus cortes que simbolizan la destrucción de algo más que materia. En el cuento, el machete animado también se convierte en algo político cuando consideramos el sistema en que encaja, la tríada compuesta por la herramienta, el campesino y la tierra, y las implicaciones de su estatus como una realidad olvidada. Usando la Teoría Actor Red, ANT, (“Actor-network theory”) de Latour, que enfatiza la importancia de conexiones no reconocidas en el mundo, este artículo examina “El hombre muerto” desde una perspectiva política y ecológica que ilumina los factores históricos que interrumpen la armonía entre el hombre y la naturaleza. También explora cómo la falta de reconocimiento en esta historia violenta es problemática porque lleva a la lucha entre el hombre y una tierra animada que exige otra memoria. El conflicto crea un espacio fragmentado que prohíbe la construcción de una “nación” fuerte como cierta intelectualidad propone.

Desde el principio, el cuento nos sitúa sobre un territorio salvaje. El hombre usa su machete para “limpiar la quinta calle del bananal”, luego cruza el alambrado, un movimiento peligroso que es un hecho cotidiano y necesario para él (Quiroga 308). Pero hoy, “su pie izquierdo [resbala] sobre un trozo de corteza desprendida del poste, al tiempo que el machete se le [escapa] de la mano” (Quiroga 308). El machete entra en su cuerpo: el hombre se desangra.

De esta manera, el inicio del cuento acarrea el fin del hombre. La muerte está tan cerca y presente en esta tierra en la cual el machete no cae de la mano del hombre sino que más bien se escapa como si tuviera vida propia y lo perfora, dándole la muerte. La acción de escapar insinúa una voluntad que necesitamos atribuirle al objeto. ¿Por qué? Según Jane Bennett, la vitalidad de la materia le da una capacidad poderosa; “By ‘vitality’ I mean the capacity of things…not only to impede or block the will and designs of humans but also to act as quasi agents or forces with trajectories, propensities, or tendencies of their own”, escribe Bennett en Vibrant Matter: A Political Ecology of Things (viii). La idea de la animación reconoce que la 185

fuente de una acción puede ser humana o no humana y en este sentido, el machete no solo es una herramienta inanimada sino también la materia dinámica que puede transformarnos “aid or destroy, enrich or disable, ennoble or degrade us, in any case call for our attentiveness, or even ‘respect’” (Bennett ix). Hay una ironía en el hecho de que el machete, que el hombre está usando para “animar” la tierra a través de un método violento, es el objeto o la materia que lo mata. El acontecimiento nos urge a preguntar: ¿Qué está diciendo el machete?

Para entender lo que el machete quiere decir, primero necesitamos considerar el sistema en el que el objeto encaja. La relación entre el hombre, el machete y la tierra puede ser un ejemplo de la ANT, la teoría de Latour que se centra en el estudio de las conexiones por las que la materia animada, especialmente la materia no humana, se convierte en actor que puede establecer relaciones no reconocidas en el mundo y producir nuevas maneras de acción y entendimiento. La relación relevante aquí es la que existe entre el hombre, el machete y la tierra y en esta relación, el machete es el actor que está interviniendo entre los otros dos. En el cuento, el machete usado por el hombre está contribuyendo al sufrimiento de la tierra y como consecuencia, a la ruptura de la relación entre el hombre y la naturaleza. Pero también, cuando perfora al hombre, el machete lo insta a darse cuenta de esta realidad y a pensar en la historia de la tierra, la cual también ha sido un actor violento. Ahora el hombre “está tendido en la gramilla” en una posición que no le permite mover la cabeza (Quiroga 308-309). Tiene una mirada fija y decide “[abrir] los ojos y mira[r]” (309). ¿Qué ve? “Por entre los bananos, allá arriba, el hombre ve desde el duro suelo el techo rojo de su casa. A la izquierda, entrevé el monte y la capuera de canelas” (310). Muchos críticos han mencionado la función del punto de vista a nivel del suelo que utiliza Quiroga. La importancia aquí se induce por el hecho que desde ahí “the narrative perspective follows the man’s gaze wandering over the landscape he has labored to order according to his own will, projected from a position that is already aligned with the lowliest creatures and the earth itself”, según Jennifer L. French en “‘A Geographical Inquiry into Historical Experience’: The Misiones Stories of Horacio Quiroga” (88). Es decir, la situación deja al hombre sin poder y lo obliga a reflexionar sobre su relación entre la tierra y él. El hombre adquiere “la seguridad de que [acaba] de llegar al término de su existencia…Va a morir. Fría, fatal e ineludiblemente, va a morir” sobre la tierra cruel de Misiones (Quiroga 309).

Cuando pensamos en el texto, el significado del escenario no pasa desapercibido. La elección de contar esta historia en Misiones tiene relación con el trasfondo violento de este lugar en donde la tierra ha sufrido. En Misiones, provincia fronteriza que une a la Argentina con Paraguay y Brasil, se ha escrito una violenta historia de ruptura territorial y ecológica.

Por un lado, en 1864 se llevó a cabo la Guerra de la Triple Alianza en la que Paraguay fue derrotada y perdió más del 90% de su población masculina adulta. Por otro, el cultivo de yerba mate “stimulated an increase in agricultural production that led to the rapid, often violent incorporation of new lands and peoples into the capitalist economic system” (French 81). French sostiene que en sus cuentos misioneros Quiroga aborda el “Imperio Invisible”, “the economic, social and political structures that developed during Britain’s undeclared

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hegemony in Latin America between the mid-nineteenth century and the 1920s”, y también las condiciones bárbaras que acompañaron al imperialismo informal (81). De esta manera, la explotación de la tierra y sus habitantes durante ese tiempo fue lo que subvirtió la relación entre el hombre y la naturaleza y transformó “local workers’ reasonable relationship with the land into an irrational and mutally-destructive situation” (French 90). Además, según Andrée Collard en “La muerte en los cuentos de Horacio Quiroga”, “Misiones, en la época de Quiroga, estaba casi aislada de toda civilización” (278). Quiroga estaba muy familiarizado con la historia de esta tierra porque eligió mudarse a Misiones en 1906 aunque durante ese tiempo el territorio era muy salvaje y estaba desolado. La decisión de escribir este cuento desde la periferia y no desde el centro, como en Buenos Aires, añade una importancia al lugar donde surge el cuento. Solo en lugares como este puede existir una falta de civilización que fortalece la presencia de la selva que “se vuelve protagonista” (Collard 279). Ahora, el hombre está “[luchando] áspera y casi siempre vanamente…contra los elementos feroces y desencadenados” (Collard 279).

El contraste entre el campesino insignificante y la tierra inmutable lo agobia mientras él piensa en lo normal de ese día en el que “nada, nada ha cambiado” y “sólo él es distinto” (Quiroga 311). La separación entre, por un lado, el hombre que desaparece del mundo abruptamente a través de una muerte impasible, y por otro, la naturaleza que continúa existiendo sin cambio, implica la distancia entre los dos en referencia a las dinámicas de poder. La negativa de entender y aceptar este hecho por el hombre refleja cómo él no reconoce la red (“network”) ya mencionada y los problemas que siguen a esta negativa. El campesino ha trabajado con esta tierra por muchos años y entonces se pregunta “¿Quién [la] conoce como [yo]?” (Quiroga 310), pero es “la naturaleza [que] sobrepasa al hombre en todas sus dimensiones”, según Leonor Fleming en Cuentos de Horacio Quiroga; edición de Leonor Fleming (32). Aunque el hombre puede ejercer fuerza sobre la tierra y crear el bananal, “obra de sus solas manos” (Quiroga 311), él permanece vulnerable a esta tierra animada que “lo atrae, pero no para acogerlo sino para devorarlo; está dispuesta a repelerlo como a un intruso” (Fleming 32-33).

Lo fundamental en discusiones sobre estas conexiones entre el hombre y la naturaleza y la necesidad de reconocer la red (“network”) en la que ambos encajan es cómo definimos lo “social”. Volviendo a la teoría ANT, la idea de lo social necesita reconocer el papel de actores no humanos, lo cual es un consejo que el hombre, quien sólo piensa en su propia fuerza, no acepta. En “Urban Assemblages: How Actor-Network Theory Changes Urban Studies”, Ignacio Farías y Thomas Bender escriben que la ANT supone “a certain sensibility towards the active role of non-human actors in the assemblage of the world…The social is thus not a thing, but a type of relation or, better, associations between things which are not social by themselves (Latour 2005)” (3). En “El hombre muerto”, vemos cómo actores no humanos como el machete y la tierra se convierten en algo social en algunas redes (“networks”). Sin la sensibilidad mencionada que reconoce los papeles de estos actores que añaden a la construcción de lo social, la totalidad de lo social es ignorada y lo que es presentado no solo

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es una realidad incompleta sino también problemática. La realidad aquí es que estas condiciones problemáticas que ignoran la importancia de la naturaleza en el ensamblaje (“assemblage”) del mundo crean el ambiente quiroguiano conducente a la muerte del hombre.

La dominación de la tierra sobre el hombre concluye en paralelo con el final del cuento.

El caballo llega y abandonando su precaución, “se decide a pasar entre el poste y el hombre tendido. Que ya ha descansado” (Quiroga 312). La imagen final del animal cruzando el cuerpo del hombre muerto concuerda con la declaración del narrador en la que afirma que el hombre “[había] sido arrancado bruscamente, naturalmente” de su existencia (Quiroga 311), como un “hecho más del ciclo de la naturaleza” (Fleming 51). La idea de que el campesino existe como un producto del ciclo de la naturaleza invalida su voluntad y le da el poder a la tierra perenne que vive más allá del hombre transitorio, ya muerto.

La muerte tan anunciada del hombre también se establece como un evento anticipado e inevitable. Aparte de situar su cuento sobre un territorio relacionado a la violencia, como lo es Misiones, Quiroga crea, como bien sostiene Fleming “un ritmo creciente [que] anticipa el desenlace” en el cuento por medio de la reiteración de frases como “se está muriendo”, “va a morir” y “se muere” (52). El efecto es que todo el cuento se desarrolla hacía un destino insoslayable: la muerte del hombre. Así, el escritor no necesita y no elige mencionar la muerte directamente al concluir el cuento. Solo escribe que el hombre “ya ha descansado”, una frase que se asocia con el entorno inalterado para describir la muerte como un evento normal e irremediable (Quiroga 312).

El aspecto perenne de la tierra en “El hombre muerto” y la representación de la muerte del hombre vulnerable a ella como una certeza insinúa que la tierra existe más allá de un papel pasivo en un lugar, provincia o nación. Entonces al igual que Farías y Bender describen la ciudad como “a network object, which holds its shape and position as a consequence of its relations with other network objects”, podemos considerar la nación como un objeto que depende de la estabilidad de sus conexiones y relaciones, especialmente cuando pensamos en ella como una entidad de comunidades imaginadas (“imagined communities”) como ha argumentado Benedict Anderson (Farías 11). Tales construcciones abstractas necesitan existir en una realidad estable para ser más concretas, si no son propensas a estados de conflicto.

Si continuamos con esta idea, Homi K. Bhabha trata de aclarar cómo podemos abordar la figura ambivalente (“the ambivalent figure”) de estas imágenes de comunión y la nación, en su libro Nation and Narration en el cual investiga la figura de la nación como un problema de su “transitional history…conceptual indeterminacy… [and] its wavering between vocabularies” (Bhabha 2). Estos elementos perturbadores llevan la necesitad de examinar “the process of the articulation of elements: where…the image of cultural authority may be ambivalent because it is caught, uncertainly, in the act of ‘composing’ its powerful image” (3).

Esta referencia al proceso presta atención a las relaciones, ensamblajes, redes, que construyen este concepto de la nación imaginada. Y el respeto por las redes (“networks”) que existen en

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ella es necesario para la existencia de una nación en la que una muerte, como en el cuento de Quiroga, no acompaña la muerte de la nación.

El concepto de materia animada planteada en el cuento “El hombre muerto” funciona como una denuncia de la imagen de materia sin voluntad que “feeds human hubris and our earth-destroying fantasies of conquest and consumption” (Bennett ix). Narra qué pasa cuando el hombre se encuentra con su creador y revela el entendimiento que no podemos usurpar el orden natural sin las repercusiones ineludibles y violentas que involucra tal despojo. Muestra la necesitad de reconocer nuestra coexistencia con la naturaleza y los sistemas en que encajamos para robustecer a una nación imaginada que es tan vulnerable a la ambivalencia. Y todo esto a través de la historia de un campesino misionero, cuya muerte patética nos insta a tener un ojo más atento a la tierra transitada por los espectros de una violencia todavía hoy no reconocida.

Bibliografía Bennett, Jane. Vibrant Matter: A Political Ecology of Things. Durham: Duke University Press, 2010.

Bhabha, Homi K. Nation and Narration. London: Routledge, 1990.

Collard, Andrée. “La Muerte en los Cuentos de Horacio Quiroga.” Hispania 41.3 (1958): 278-81. JSTOR. Red. Nov. 2015.

Farías, Ignacio y Thomas Bender. Urban Assemblages: How Actor-Network Theory Changes Urban Studies. London: Routledge, 2010.

French, Jennifer L. “‘A Geographical Inquiry into Historical Experience’: The Misiones Stories of Horacio Quiroga.” Latin American Literary Review 30.59 (2002): 79-99.

JSTOR. Red. Nov. 2015.

Latour, Bruno. Reassembling the Social: An Introduction to Actor-Network-Theory. Oxford: Oxford UP, 2005.

Quiroga, Horacio y Leonor Fleming. Cuentos de Horacio Quiroga; edición de Leonor Fleming.

Madrid: Cátedra, 2001.

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Estado de México Rodrigo Velázquez Solárzano

Varios pasajeros iban medio dormidos por el calor de abril. Las ventanas de la combi no se podían abrir y la temperatura subía en ese pequeño espacio lleno de incomodidades y hedores. A tal grado era aquel y funesto calor que Erika no dejaba de sentir el sudor que le escurría por la frente, el cuello y la espalda. La cosa era que no había otra forma de llegar a San Cristóbal aquel jueves. La autopista de Indios Verdes estaba cerrada porque un aguacero aflojó un gran pedazo de tierra hasta que ésta se hundió y formó un boquete enorme en la autopista, así que Erika tuvo que optar por otra ruta. Abordó el Metro en Potrero para después trasbordar en dos ocasiones hasta llegar a la última estación de la línea B, en la parada de Ciudad Azteca. De ahí salió para tomar una combi que decía en letras verdes y rosas fluorescentes; “San Cristóbal, 30-30, Palacio Municipal”.

Erika estaba nerviosa y le apremiaba volver a ver a Armando, lo extrañaba tanto.

Sólo el chofer y una joven bonita que dejó subir con buena maña en el asiento del copiloto recibían algo de aire en aquella miserable combi. Sus ventanillas eran las únicas que se podían bajar por completo; sin embargo el chofer la traía a media asta por no sé qué razones de su mente retorcida. Como sea, el poco aire que entraba a la combi estaba tan seco que molestaba respirarlo, sentirlo fluir por la cara hastiaba.

Además del calor la obesidad de dos señoras que iban apretando a Erika sin timidez o inquietud por ella fue otro plus de aquel día. Qué fastidio para Erika que estaba acostumbrada a viajar en su coche tener que soportar el horrendo Estado de México con su horrendo y destartalado transporte.

No se podía ni mover a causa de las señoras sentadas a su lado. La tenían aprisionada entre sus obesidades.

Cuando quiso sacar de su bolsillo el dinero para ir separando el cambio con el que iba a pagar no lo consiguió. Le estorbaban tanto las caderas llenas de grasa que se desparramaban del pantalón de las tremendas gordas intentar moverse con fluidez era impensable. Enfadada Erika por aquella funesta situación sólo deseaba platicar largo tiempo con Armando. Así que tuvo que esperar a que una de ellas bajara para poder acomodarse de forma más o menos decente en los incómodos asientos de terciopelo lustroso y negro donde estaba semi jorobada por la diminuta altura del transporte donde tenía que ir aplastada. Tres días antes su coche se había descompuesto y por lo tanto no tenía otra opción que ese camino y ese automóvil.

En el camino Erika fue escuchando un poco de música electrónica que sus audífonos le hacían llegar desde su celular, con eso se logró distraer un poco de donde estaba. Pero las avenidas con baches sin direcciones y hasta con topes le recordaban a cada rato por dónde

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estaba circulando. Agregándole además que el olor a gasolina quemada de la combi la iba asfixiando en todo momento y aunque iba tarde Erika creyó que llegaría a tiempo a su cita.

Supuso que el tránsito en el que se detuvo la combi sólo correspondía a un pequeño tramo de la avenida.

Erika tuvo suerte y así fue.

La combi sorteó el nudo de coches que se hizo en una glorieta a la altura del Bulevar de las Alondras de forma hasta impresionante. Eso le dio ánimo a Erika para creer que llegaría justo a tiempo a su cita. Pero a un kilómetro de donde la estaba esperando Armando, el ritmo del transporte disminuyó de nuevo. Impaciente Erika por la hora que ya era inclinó su espalda un poco hacia adelante para mirar por la ventanilla de la combi, como si ver la fila de autos en la carretera le diera la respuesta de por qué se detenían. Las bocinas de los coches comenzaron a sonar y la mente brillante del chofer decidió improvisar camino nuevamente y meterse entre varias calles para avanzar “más rápido”. ―¿Por qué se detiene la combi? ¿Hay marcha o algo? ―preguntó un señor.

El chofer escuchó la pregunta y respondió que no, pero que habían cerrado varias calles. ―¿Y por qué? ―preguntó Erika un poco acuciosa. ―Porque es domingo de bicicletas―, respondió una señora.

Todos los pasajeros pusieron una mueca de resignación, desagrado, y comprensión obligada. Una aceptación fastidiosa los acomodó en su asiento para no hablar más.

“No puede ser”, pensó Erika. “Pinche Estado de México. Siempre con sus versiones feas de lo que hacen en el Distrito. Ahora a ver por dónde nos lleva este pendejo”. El chofer comenzó a maniobrar por calles estrechas, cuarteadas, grises y llenas de topes. Parecía hormiguero aquel asunto. Estorbándose con los demás autos que también buscaban camino sin encontrar dirección, invadiendo carriles opuestos para que al final dieran a una calle cerrada por dos enormes macetas de concreto. Así, despacio y librando a otros conductores que también estaban buscando el camino “más corto” se tardó más el chofer en llegar a su destino.

Con media hora de retraso, Erika se apresuró a bajar y se dirigió casi corriendo afuera del Oxxo donde la estaba esperando su antiguo novio. En lo que caminó al lugar donde la esperaba Armando se demoró otros quince minutos. Ya afuera del Oxxo se quedó parada observando a su alrededor, buscando al chico que anhelaba con una mirada ansiosa. No lo encontró. Aguardó unos minutos con la esperanza de que llegara, creyendo Erika verlo en varias ocasiones, confundiéndolo hasta con gente que no se le parecía. Después de media hora de espera se resignó a volver a casa. Una o dos lágrimas salieron de sus ojos por no haber llegado a tiempo. De nada le sirvió haberse peinado tanto, maquillado y arreglado, Armando no la vería más.

Aunado a la tristeza de no ver a su ex novio, tenía que subirse de nuevo a una combi para regresar a su casa.

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Dio dos pasos para irse a tomar el transporte, cuando escuchó la voz de Armando diciendo su nombre. Giró para ver salir a su ex novio del Oxxo sosteniendo una paleta de hielo que se acababa de comprar.

Armando la estuvo observando desde adentro del Oxxo todo el tiempo que Erika lo buscó con la mirada. ―No te compré nada porque pensé que no llegabas. ―Pero ya llegué.

Armando le dio un beso a Erika en la mejilla, esta sonrió y le dio un abrazo fuerte y amigable mientras buscaba seducirlo un poco acercando con delicadeza sus senos al pecho de Armando. ―Acompáñame al hospital a ver a mi hermana, tengo que llevarle sus lentes que se le olvidaron en la casa. Me marcó para pedírmelos. ―¿En qué hospital trabaja? ―Está cerca de Plaza Aragón. Ahorita ves. ―No quiero, vengo de allá.

Erika hizo un gesto de fastidio al pensar en el regreso. ―¿No llegaste por Indios Verdes? ―Cerraron la autopista. Me tuve que venir en combi por Ciudad Azteca. ―Ni cómo remediarlo, tenemos que ir para allá.

Erika hizo una mueca de fastidio que Armando no atendió. ―¿Me acompañas o no? ―Ya qué. ―Si no quieres quédate aquí, a mí me da igual, tú fuiste la que me pidió la cita.

Erika ofendida y sumisa se resignó a lo que le pedía Armando. ―Vamos, sirve que por fin conozco a tu hermana.

Armando y Erika se dirigieron a tomar la combi en la Avenida Morelos. Le hicieron la parada cuando la vieron acercarse, la abordaron y al ir subiendo se fijaron que los únicos dos asientos vacíos estaban uno enfrente del otro. No tenían más remedio que sentarse separados y apretados entre las demás personas. ―¿Ya te conté el primer día de trabajo de mi hermana en el hospital?

Erika negó con la cabeza. Su cara de fastidio por la gente y el calor no le interesó a Armando. ―Le tocó el turno de la tarde, entraba a las dos y salía a las once. Como fue su primer día ya sabes, la pusieron a pesar a las personas, a tomarles su estatura y preguntarles su edad.

Se le fue el día haciendo eso. Nada muy importante. Lo interesante pasó en la noche. Al final de su turno el doctor con quien le tocó trabajar la llevó a conocer el hospital, los consultorios, los laboratorios donde se hacen las ecografías etc. ―¿Qué es eso? ¿Eco… que? ―Eco-gra-fí-as… Es donde hacen los ultrasonidos. Para las imágenes de los bebes. ―Mmmm.

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―Bueno, de ahí fueron al auditorio y al final la llevó por un pasillo a media luz y de noche en la parte más apartada del hospital cuando ya no había casi nadie trabajando. Mi hermana estaba bien nerviosa, ¿a dónde crees que la llevó? ―¿A dónde? ―¡A la morgue!

Erika miró fijamente los ojos de Armando, las personas que iban con ellos en la combi voltearon a verlos de reojo. Iban atentos al relato de Armando. ―Me dijo que son dos puertas enormes de acero inoxidable, pesadas y herméticas. Que al entrar con el doctor estaba todo oscuro, así que no se esperaba lo que vio cuando el doctor prendió la luz. Era un cuerpo sobre una mesa todo hinchado y pálido, el cuerpo de un hombre que murió ahogado. Olía horrible, me dijo. ―¿Cómo que murió ahogado? ―Lo asesinaron. Lo encontraron flotando en no sé dónde. ―¿Por qué la llevó a ver eso? ―Me dijo Tania que la razón que le dio el doctor fue que si iba a trabajar en el hospital tenía que prepararse para lo que fuera desde el primer día. Que en un hospital llega gente con fiebre y gripe. ―Gripa. ―Gripe, gripa, no sé. Hasta personas balaceadas y atropelladas. Que si un día la trasladaban a urgencias, tendría que ir y que lo mejor es que fuera preparada. ―Pero en la escuela de enfermería ya la habían llevado a la morgue, ¿no? Me supongo. ―Sí, pero no es lo mismo que te digan “tal día vamos a ver un cuerpo en descomposición con tales características” que te lleven de sorpresa y sin saber qué vas a ver.

Erika asintió al comentario de Armando con una expresión de callado espanto. Aún le molestaba el calor, lo incómodo del transporte la crispaba. ―¿Y qué hizo tu hermana? ―Pues nada. Dice que se quedaron ahí un rato. Que el doctor le explicó no se qué cosas sobre el cadáver. ―Debe tener mucho corazón tu hermana para ser enfermera. Pero mucho corazón. ―Sí, y la mente y la sangre bien fría. Porque un error y les quitan la cédula profesional.

Yo una vez fui a urgencias porque se me rompió el brazo, vi a un niño atropellado, lo llevaban en una camilla y nada más de verlo pasar me desmayé, ¿tú crees?

Erika comenzó a reír. La demás gente que lo iba escuchando también rió, pero de forma discreta. ―Ay corazón, sí te creo, eres bien miedoso. ―La verdad es que esa profesión es para valientes. ¿Qué te estaba contando? ―Lo de la inspección. Pero dame paleta. ―Ya me la terminé. Si viste que me la estaba comiendo, ¿por qué no me pediste? ―Bajando me compras una, eh, pero sígueme contando.

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Los pasajeros continuaron escuchando a Armando. Erika comenzaba a sudar como todos los ahí presentes, pero era la única que se notaba que no estaba acostumbrada a eso. ―Ah sí. Luego ya se fueron. Así fue su primer día, ¿cómo ves? ―Difícil. ―Y deja que te cuente el segundo; rezos a los muertos. ―¿En serio? ―Lo que sucede es que a los muertos ya sabes tienen que hacerle una autopsia cuando lo pide el familiar directo. Pues para poder hacérselas bien tienen que pedirles permiso primero.

Cada vez que les van a hacer un corte con el bisturí les piden disculpas o les rezan algo. Dice mi hermana que si no lo hacen, el cuerpo se pone duro, como si se enojara, ¿crees eso? ―Me imagino que sí. Lo que pasa es que ya somos demasiado secos, dejamos de creer en la gente que lo vive por tonta desconfianza. ―O por temor.

Armando se dio cuenta que ya habían pasado Ciudad Azteca y que estaban llegando a Plaza Aragón cerca del hospital, tomó de su bolsillo derecho un billete de cincuenta pesos y le pagó al chofer los dos pasajes. Le dijo dónde bajaban y el conductor los dejó enfrente del hospital. Al ir saliendo de la combi los pasajeros iban siguiendo con la mirada a Erika y Armando. ―Se supone que nos tiene que estar esperando mi hermana en el segundo piso junto al elevador, le dije que llegábamos más o menos a esta hora. Ven, vamos a entrar.

Armando y Erika ingresaron al hospital cruzaron la sala de recepción con sus sillas azules alineadas y atornilladas al suelo, mientras se miraban de reojo con gusto de volver a verse.

Respiraron el aroma a medicina del hospital y ambos recordaron al mismo tiempo pero sin decirse nada unas aspirinas que se tomaron hacía más de tres años después de una fiesta.

Caminaron hasta el elevador que se encontraba en la parte de en medio del edificio y esperaron a que se abrieran las puertas. Entraron. Llegaron al segundo piso. Así como iban saliendo del elevador vieron recargada a Tania sobre uno de los muros con su uniforme pulcro y planchado. Armando al ver a su hermana fue a darle un abrazo para después presentarle a Erika. Luego le entregó los lentes que llevaba en el bolsillo de su camisa. ―Me dice tu hermano que llevas trabajando aquí cinco años. ―¿Cuándo dije eso? ―No, apenas tres pero parecen como veinte.

Los tres rieron por la respuesta de Tania. Erika aunque no se quejó de nada con Armando, la verdad es que ya estaba harta del calor y de tener que acompañarlo. Lo que ella quería era estar con él en alguna plaza comercial tomándose un café o caminando sin rumbo, pero sujetados de la mano. ―Por el horario y la gente, ¿verdad?―, dijo Erika. ―Por las historias. Diario ocurre algo. Algún chisme; que no fallan, o alguna leyenda, alguna realidad asombrosa como lo que le acaba de pasar a una chica del piso de arriba.

Déjenme contarles. Lo que pasó fue que Ariadna mi amiga llegó tarde a su horario de

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trabajo, así que las demás enfermeras le dijeron que le tocaba bañar a la gente en camilla, a las personas que están en coma. Pero lo que sucede con la gente en coma es que es muy sensible, casi no puedes moverlos porque pueden fallecer. Por eso se les da baños de esponja. Al parecer, cuando los mueven para llevarlos a la tina, cuando los cargan o los acomodan en la tina, por el movimiento fallecen. Pero tampoco los puedes dejar en la misma posición siempre porque se les hacen llagas. Son muy sensibles, hay que tener mucho cuidado con ellos. Entonces esta chica fue a bañarlos, y como ya lo había hecho antes no se preocupó demasiado y en un turno de ocho horas, bañó a las cuatro personas que estaban en esa sala, se terminó su turno y se fue a su casa. Al otro día volvió a llegar tarde y de nuevo le tocó bañarlos, pero cuando fue a verlos se dio cuenta que los cuatro que había bañado, los cuatro habían fallecido. Ariadna se deshizo al darse cuenta de eso. El hospital dio informes a los familiares de los cuatro internos pero desde luego no les dijo nada de que fue culpa de la enfermera. Aunque en realidad no fue su culpa, esas cosas pasan, sólo que la gente no lo sabe.

Sólo se les dice que su familiar ya no respondió al tratamiento y ya. ―Increíble―, dijo Erika.

El tono de voz con que dijo esa palabra convenció a Tania del interés y la impresión que le causó a Erika la historia. Pero lo cierto es que fue pura hipocresía por parte de la ex novia de Armando, porque ella estaba ansiosa por salir de ahí. Así que cuando Tania comenzó a contar la historia, Erika sólo pensó en el tiempo que estaba perdiendo. ―En ocasiones el trabajo es muy gratificante, la gente llega a quererte mucho, pero otras te va de los demonios.

Armando asintió con la cabeza a las palabras de su hermana. ―Armando, ¿te puedo pedir otro favor? Mi mamá me pidió que le mandara estas medicinas contigo para sus triglicéridos. ¿Se las puede llevar ahorita? ―Claro, yo se las llevo.

Erika al escuchar esto exhaló una bocanada de aire en obvia señal de fastidio. ―Bueno hermano, me despido, tengo que regresar a trabajar, nos vemos en la noche, me compras algo de cenar, cuídense y que se la pasen bien.

Tania abrazó a su hermano y se fue a trabajar. ―Ven, vamos de regreso ―dijo Armando a Erika en tono risueño. ―Estoy harta del pinche Estado de México. Sabes que mañana me voy a vivir a Querétaro, que te quiero mucho, que por eso vine a verte, pero hoy no me vuelvo a subir a una combi, cuídate mucho Armando. Bye. Erika intentó darle un beso en los labios a Armando, pero él giró un poco el cuello para que los labios de Erika tocaran su mejilla. Erika se desconcertó, ese beso pudo arreglar las cosas, hacer que ella lo acompañara todo el día adonde dijera. Pero él no fue mal intencionado, rechazó el beso por la sencilla razón de que no quería apresurar las cosas. Erika se fue llorando.

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Las interpretaciones y reflexiones sobre la Conquista y el mestizaje en la obra Cortés y la Malintzin de José Clemente Orozco Yves Jean-Baptiste

Uno de los elementos por los que se destaca el muralismo mexicano es el proceso de transformación de un espacio vacío de contenido y significado a uno de reflexión colectiva sobre la historia, la política y las distintas realidades sociales y culturales que se han desarrollado en México. Este proceso, transformativo y lleno de rigor, se convierte en un compromiso social ya que su propósito fundamental es “educar a las masas por medio de ideas e imágenes plasmadas en los muros de edificios públicos” tomando en cuenta la “necesidad de establecer un diálogo gobierno-sectores populares (obreros, indígenas y campesinos)” (Villarreal y Candea, 2013: 13). Otro elemento que establece el muralismo como un movimiento caracterizado por un gran sentimiento de compromiso social es el notable esfuerzo por “estudiar y apoyar la divulgación de la historia” y el hecho de que tal acción no se ve como solo “un pasatiempo” (Berenzon Gorn, 1993: 169). Unos temas recurrentes en las obras de Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros son la Revolución Mexicana, las fiestas populares, el proceso de industrialización, al igual que situaciones y figuras que remiten al pasado de la nación. Sin embargo, las ideologías de cada muralista resultaron en distintas representaciones e interpretaciones de los temas abordados, cosa que se destaca fuertemente en las obras de Orozco cuando trata los temas del mestizaje y la Conquista. A lo largo de este ensayo se discute el mural Cortés y la Malintzin, de Orozco, que se encuentra en el Antiguo Colegio de San Ildefonso en el Centro Histórico de la Ciudad de México.

Este edificio sirvió como sede de la Escuela Nacional Preparatoria desde 1867 cuando “el gobierno de Benito Juárez promulgó la Ley Orgánica de Instrucción Pública” mediante la cual se creó esta institución educativa (Villarreal y Candea, 2013: 3). El inmueble tuvo esta función hasta 1978 cuando dejó de ser la sede de la EPN y se cerró hasta 1992 “cuando se tomó la decisión de restaurarlo para recibir una exposición” (Villarreal y Candea, 2013: 3). El Antiguo Colegio de San Ildefonso tiene tres niveles pertenecientes al periodo barroco con tres patios, así como arcadas y fachadas recubiertas con tezontle (una roca ígnea). El mural de Cortés y la Malintzin es un fresco ubicado en el muro entre la doble escalera que conecta el patio de la planta baja con el primer piso. Las partes laterales del mural están expuestas al

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aire. Asimismo, hay una luz de mediana intensidad en la esquina superior izquierda que ilumina el rostro del conquistador español. Hay tres figuras en el fresco: La Malintzin y Hernán Cortés están uno al lado del otro en posición vertical y a sus pies, en posición horizontal, está el cuerpo sin vida de un indígena de mucho menor tamaño. Obviamente el mural pone de manifiesto la conquista del imperio azteca y la desgarradora masacre humana, religiosa, arquitectónica, cultural y moral a la que fue sometida México-Tenochtitlán. La importancia de la referencia se intensifica no solo a través de las tres figuras en la obra, sino también por la paleta de colores, el posicionamiento de los cuerpos y la distorsión de la simbología que conecta al México moderno con nuestro pasado prehispánico.

La paleta que Orozco emplea en este mural (y generalmente en su obra) es sumamente reducida, sobre todo cuando se compara con aquella de Diego Rivera. Orozco emplea un total de seis colores en este mural con distintas intensidades; estos son el negro, una mezcla de rojo y naranja, el café, el blanco, el gris y el verde. Desde la parte superior del mural hasta la altura de las caderas de Cortés y la Malintzin se ilustra un fondo rojo-anaranjado muy intenso y con trazos más o menos ondulados. La intensidad de este rojo tiene dos funciones.

Por un lado, este tipo de color se usa frecuentemente en la pintura y la artesanía mexicana y por tanto el uso de este color establece en el mural una fuerte representación de México. La mezcla de rojo con naranja complementa la tez morena de la Malintzin y del indígena fallecido en la parte inferior del mural, reforzando el papel que este color cumple como representación de México. Si bien este color obra de manera complementaria con la piel de la Malintzin y del indígena muerto, contrasta con la tez de Hernán Cortés, con la banda negra que cuelga a unos cuantos centímetros de las cabezas de Cortés y la Malintzin y con el gris y negro de la otra mitad del mural.

La banda negra que “cuelga” en la parte superior del mural tiene una connotación sumamente sombría en México, ya que anteriormente semejantes bandas se colgaban afuera de los hogares para dar a conocer la muerte de una persona que vivía allí. En este caso el uso de la banda claramente tiene una conexión con el cadáver del indígena. Si el cuerpo de este joven indígena representa la raza vencida, la banda, que es parte de su duelo, se extiende automáticamente a todos los pueblos originarios que fueron masacrados durante el establecimiento de la Colonia y a lo largo del proceso de colonización.

Como ya se ha mencionado, la mitad inferior del mural contrasta fuertemente con el color representativo de México de la otra mitad. La mitad inferior es una combinación de gris y negro que se oscurece más intensamente mientras uno baja las escaleras. Es decir que hay una transición de más claro a más oscuro entre colores ya opacos. Curiosamente, esta parte del mural demuestra dos especies de texturas. En la base hay una superficie lisa y plana sobre la cual yace el cadáver del indígena. Justamente encima de esta superficie aparece una masa rocosa, en la que Hernán Cortés y la Malintzin permanecen sentados, elevando literalmente y metafóricamente a ambas figuras que representan la Conquista y la Colonia.

La figura de Hernán Cortés domina la atención del espectador por varios motivos. Por un lado, su tez tan blanca y pálida resalta el cálido y apocalíptico color rojo-anaranjado del

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fondo de la mitad superior del mural y los colores opacos de la mitad inferior. Cabe notar que la tez de Cortés contrasta intensamente con la tez morena de los dos indígenas, subrayando la inserción de un pueblo desconocido en el territorio mexicano. Por otro lado, la figura de Hernán Cortés llama la atención de forma instantánea por las varias maneras en que se le brinda un poder muy claro en su representación.

El primer elemento que demuestra el poder es la forma de su cuerpo y la forma en que esta contrasta con las formas de los cuerpos de la Malintzin y el indígena. El cuerpo de Cortés es fuerte, con una musculatura muy bien definida, denotando cierto predominio y virilidad. Orozco usa de una representación muy específica del cuerpo masculino, y por lo tanto surgen características machistas asociadas con la masculinidad. Además, las facciones del conquistador extremeño tan fuertemente geometrizadas, y su mirada tan fija y determinada hacen que Cortés se semeje a una escultura o a una estatua de piedra. Se podría decir que, hasta cierto punto, Orozco emplea la ideología azteca del dios blanco que llegaría a Tenochtitlán para trabajar su representación de Cortés. Los cuerpos de los indígenas, no obstante, son completamente opuestos al de Cortés. El cuerpo de la Malintzin es voluptuoso y carnudo, demostrando su juventud y fertilidad, mientras que el cuerpo del indígena caído es suave y no se construye de líneas tan rígidas y definidas como en la figura de Cortés. Los cuerpos indígenas son más realistas, por lo cual se denota su fragilidad y humanidad, elementos que los llevan a ser colonizados y dominados por Cortés.

Los otros dos elementos que denotan el poder de Cortés son el posicionamiento de los cuerpos y la relación que estos tienen entre sí. La Malintzin y el indígena caído se relacionan por su pertenencia al paisaje que pinta Orozco, lo que se subraya por el color de su piel y la forma en que complementa el color del paisaje mexicano. Otro hecho histórico relaciona a los dos indígenas y a la Malintzin con Cortés: la Malintzin era una mujer nahua. Según la tradición oral mexicana, la Malintzin era una mujer nahua que nació cerca del Valle de México. Cuando era joven, fue vendida a un grupo de comerciantes mayas y trasladada a las tierras de este otro gran imperio mexicano, por lo cual la Malintzin dominaba el náhuatl y el maya-yucateco. Cuando Cortés llegó y derrotó a un grupo de mayas, la Malintzin se le obsequió y fue bautizada con el nombre castellano de Marina. Por un lado, la Malintzin se relaciona con el cadáver a través de una etnia y una lengua compartidas. Por otro lado, la Malintzin se relaciona con el cadáver a través de la traición, ya que la Malintzin desempeñó un papel imprescindible e irrefutable en la derrota del imperio azteca y la destrucción de México-Tenochtitlán. La Malintzin se relaciona con Cortés porque el extremeño la sacó de la esclavitud a la que la joven fue sometida durante mucho tiempo. Hasta cierto punto, Cortés se convierte en un símbolo de protección e independencia. (Sin embargo, no se puede comentar con certeza si, con Cortés, la Malintzin fue sometida a alguna actividad o situación que semeje la esclavitud, ya que ella fue tratada como un objeto cualquiera al serle dada como obsequio).

El posicionamiento de los personajes y el lenguaje corporal son elementos que complementan la relación entre los cuerpos, la cual se contextualiza por hechos históricos, y

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también denotan el poder de Cortés en la obra. Según Shifra Goldman, una investigadora del muralismo mexicano, “la figura femenina [de la Malintzin] es monumental, hasta heroica, en lugar de delicada o ‘femenina’ en el estilo del renacimiento y posrenacimiento” (1998: 153).

La Malintzin y Hernán Cortés son del mismo tamaño (en cuanto a la altura y las dimensiones corporales), por lo cual se indica una cierta igualdad y semejanza. Sin embargo, cualquier índice de igualdad entre Cortés y la Malintzin desaparece por la posición de las manos y los brazos de ambos personajes. Las manos derechas de Cortés y de la Malintzin están unidas, pero la de Cortés aparece enfrente de la de la Malintzin. Además, parece que la Malintzin no se sujeta de la mano de Cortés con mucha fuerza, mientras que la alta definición de los músculos del brazo derecho de Cortés indican que el extremeño aplica mucha fuerza en este enlace. La mano derecha suele asociarse con el poder y la fuerza, y el hecho de que la mano derecha del conquistador sea la que más fuerza aplica, no sólo denota el poder que ejerce en este gesto, sino también en esta situación (muralística e históricamente). La posición de los brazos de ambas figuras también denotan el poder de Cortés en la situación representada. El brazo izquierdo de Cortés se extiende de forma angular, cubriendo el seno derecho de la Malintzin y sosteniendo levemente el brazo izquierdo de la mujer. A través de este gesto, Cortés restringe el movimiento de la Malintzin y controla la sexualidad de esta, por lo cual se establece el poder colonial a través de una política de género. El pie derecho de Cortés aplasta la pierna derecha del nahua caído, indicando su dominación sobre este individuo y los pueblos indígenas que representa.

Asimismo, las expresiones faciales de los personajes demuestran el poder que ejerce Cortés en este mural e intensifican la idea de derrota y exterminio total que se llevó a cabo en México con la llegada de los españoles.

Hernán Cortés mira hacia arriba y a la derecha del espectador, y lo hace de manera heroica e imponente. Las facciones geometrizadas de su rostro se enfatizan gracias al foco ubicado al lado de Cortés, de tal manera que la mirada del extremeño se intensifica. La Malintzin, sin embargo, mira hacia abajo con los ojos medio abiertos. Su mirada carece totalmente de reflexión y demuestra una fuerte resignación y obediencia. El indio, mientras tanto, no tiene rostro y por lo tanto no tiene una identidad propia. Cuando el sol brilla más intensamente, la composición y los colores cerca del cadáver del indio se intensifican. Esto remite a la pérdida de orgullo, historia e identidad a la que fueron sometidos todos los pueblos originarios en el territorio mexicano. El conjunto de gestos de la Malintzin y la inmovilidad de ambas figuras indígenas representan la condición de dominio y sumisión total de los indígenas.

A través de esta obra Orozco no sólo pone en relieve el exterminio que se llevó a cabo en México durante la Conquista, sino que también subraya de manera implícita la importancia del mestizaje. A pesar de que los cuerpos desnudos de la Malintzin y de Cortés no se representen de manera sexualizada o sugestiva (ya que el sexo de las dos figuras no está pintado), Orozco subraya que la unión sexual de ambas figuras engendró una nueva raza: la raza mestiza. Según el discurso posrevolucionario, por el que muchos muralistas se vieron

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influenciados, los mexicanos somos el producto del encuentro y la unión entre la raza indígena y la raza europea. Es decir, los mexicanos somos el producto de un mestizaje que se produjo por dinámicas de poder.

Bibliografía CONACULTA & Gobierno de la Ciudad de México. Antiguo Colegio De San Ildefonso.

Evangelina Villareal y Ricardo Candia. México, D.F.: 2013.

Berenzon Gorn, Boris. “La difusión de la historia en México: La identidad imaginaria.” Ed. Instituto de Investigaciones Antropológicas - UNAM. Anales de antropología 30 (1993): 145-81. Publicaciones y revistas sociales y humanísticas. 15 Mar. 2015.

Goldman, Shifra M. “Después de San Ildefonso. Cambios en el quehacer muralístico y su significado.” Memoria, Congreso Internacional de Muralismo: San Ildefonso, Cuna del muralismo mexicano: Reflexiones historiográficas y artísticas. México, D.F.: Antiguo Colegio De San Ildefonso, 1999. 149-70.

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Photography & Illustration Credits p. 3 (About Esferas) © 2016 by Juana Guglielmino. pp. 6–7 (On Issue Six) © 2016 by Alana Bonilla. p. 8, 162–3 & 174 © 2016 by Sal Maicki. p. 16, 88, 94, 98 & 103 Photographs of Lourdes Dávila, photographer unknown. We have an interest in finding the photographer's name and contact information.

pp. 26–43 (“El cuerpo de los signos”) © 2016 by Eduardo Lalo. p. 45 (“Error”) “Salón 135,” © 2015 by Arnaldo Rodriguez Bagué from his exhibition “Área de Ensayo.”

p. 47 (“Error”) “A Nivel de Cráneo,” © 1986 by Arnaldo Rodriguez Bagué, taken from the corresponding video.

p. 49 (“Error”) “Masturbana,” © 1990 by Arnaldo Rodriguez Bagué, taken from the corresponding video.

p. 52 (“Personal Intersections of Dance and Language”) © 2015 by Liz H. Kelly. p. 55 (“Deep Listening”) © 2015 by Hiroyuki Ito. p. 58 (“Deep Listening”) Photo provided courtesy of Alicia Díaz. pp. 61, 62, 67, 71, 72, 77 & 80 (“Conversación con Caridad Martínez”) Photos provided courtesy of Caridad Martínez.

pp. 124, 142–3 & 158 © 2015 by Alex Fiszbein. p. 144 (“Extensión de un cuerpo pe(n)sado”) © 2016 by Cristian Bonaudi

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Biographies Oscar Aráiz grew up in Bahía Blanca and spent his youth traveling to ciudad de La Plata where he began his professional career. He studied, amongst others, with: Tamara Grigorieva, Elide Locardi, Dore Hoyer, Renate Schottelius, María Ruanova, and Pedro Martínez. He made his dancing debut in the Teatro Argentino de la Plata and later joined Dore Hoyer’s troupe, where he quickly became an assistant. In 1968, he founded “Ballet del Teatro San Martín,” that later lost its funding from Teatro Municipal General San Martín, and had to move to Teatro Cervantes. When the company disbanded in 1973, Aráiz remained at the head of the group, by then known as “Ballet Oscar Aráiz.” He directed the Ballet del Teatro Colón in its 1979 season. The following year he was named Directeur de la Danse du Grand Théâtre, in Geneva (Switzerland,) a position he held until 1988, a very productive period in the quality as well as quantity of his creations. In 1989 and 1990, he continued there as resident choreographer. He decided to return to Argentina and took charge of the already established Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín, between 1990 and 1997. In 1996, he founded a small company, the Ballet de Bolsillo (The Pocket Ballet). With this Ballet he reran works such as Cante Jondo and Escenas de familia. For two years (2002-2003,) he directed the Ballet del Teatro Argentino de La Plata. He maintains an active professional relationship with the Ballet del Teatro de Córdoba where he travels frequently to stage some of his most famous works: Tango (with music from Atilio Stampone), Cantares, Magnificat and the illustrious Adagietto. The recipient of multiple awards in Argentina, Brazil, Chile, and even in Japan, he continues to teach and choreograph. Amongst his most recent works are: La cabalgata argentina (an acerbic journey through the clichés that make up Argentinean national identity,) Boquitas pintadas (about Manuel Puig’s novel,) Flumina (for the Teatro Colón, in 2003,) and Alicia (a choreographed version of Lewis Carroll’s texts).

Marie Bardet holds a PhD in philosophy from Paris 8 and in Social Sciences from the University of Buenos Aires. Her research intertwines the practice of philosophy and the practice of dance; she is particularly interested in improvisation (Instantaneous Composition) and somatic practices (Feldenkrais). The intersection of both fields informs her writing and publishing in international journals and books (Pensar con mover, Cactus, 2012), her performance conferences, (“Des-articulando: conferencia en movimiento,” 2012; “Les restes des gestes,” 2010), her artistic projects (Alrededor de la mesa Compagnie ORO (Loic Touzé)Kompost 2013-2016; Image in # 2001-2003), the work she does in artistic institutions (Teatro San Martín (ar), Espacio Ecléctico (ar), La Vitrina (ch)) and her pedagogy (Cátedra Movimiento y Cuerpo, Ministerio Educación Provincia de Santa Fe). She continues to

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develop her research and her explorations into the modes of transmission of the potentiality of movement and thought through the project “Extensiones del pe(n)sar” in the Espacio Ecléctico in Buenos Aires. She is a founding member of the PhD commission at UNA. A translator of philosophy and art (Rancière, Nancy, etc.), she collaborates with the series “Pequeña Biblioteca Sensible” (Editorial Cactus).

Alice Blumenfeld is a freelance flamenco dancer, instructor, and choreographer. She graduated from NYU (’12) with highest honors in Comparative Literature and is currently pursuing her MFA in dance at Hollins University (’17). She has performed with Flamenco Vivo Carlota Santana, Nélida Tirado Flamenco (NYC), EntreFlamenco (Santa Fe), Pasión y Arte (Philadelphia), along with being a guest artist at venues ranging from flamenco peñas in Sevilla, Spain, to flamenco tablaos across the U.S. She also has presented her own full-length productions at The Kennedy Center’s Millennium Stage and at The Outpost Performance Space. Awards include; Fulbright Research Grant (Spain 2012), the Selma Jeanne Cohen endowed dance lecture (Washington, D.C. 2013), NYU’s Senior Thesis prize in comparative literature (2012), and Presidential Scholar in the Arts (2008). You can watch her TedX talk, “Flamenco is a language” at www.tedxfulbright2015.com.

Nicolás Cantor is from the United States but his father is Argentinian and his mother is from Honduras. At NYU, Nicolas studied Journalism and Romance Languages. Through his passion for soccer, he was able to explore and get to know people from many different parts of the world, something that not every sport offers. After graduation, he intends to work as a soccer sport journalist.

Veronica Carchedi will graduate from NYU in May 2016 with a triple major in Spanish and Latin American Literature and Culture, Latin American Studies, and Journalism. She is the recipient of the Zake Morgan Memorial Award for Excellence and Originality in an honors thesis.

Nina Chausow is a third-year student in the Department of Spanish and Portuguese at Princeton, where she studies Translation and Digital Humanities. She began dancing flamenco when she was seven years old, and has studied dance in New York and Granada.

Vanessa Chesnut is a second-year student in Global Liberal Studies and studies Politics, Human Rights and Development. She thoroughly enjoys writing fiction in Spanish and English. In the future she wants to study Human Rights, with a focus on Latin America and will probably go to law school. Her mother is from Mexico City so she grew up traveling to Mexico to visit her family. She is also familiar with Guatemala and the Dominican Republic.

She hopes to spend next year studying abroad in Argentina.

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Lourdes Dávila has danced with Ballets de San Juan, Joyce Trisler, David Gordon, and Lucinda Childs. She works in the Department of Spanish and Portuguese at NYU, where she is Associate Director of Undergraduate Studies and teaches the course “Gestos, movimiento y literatura” to undergraduates. She publishes articles on photography and literature and dance and literature.

Alicia Díaz is Assistant Professor of Dance at The University of Richmond and co-director of Agua Dulce Dance Theater with Matthew Thornton. Her choreography has been presented in the United States, Puerto Rico, Martinique, Cuba, Argentina, Spain, and Mexico. She has performed with Complexions Contemporary Ballet, Donald Byrd/The Group, Joseph Holmes Chicago Dance Theater, Andanza: Compañía Puertorriqueña de Danza Contemporánea, Alice Farley Dance Theater, and numerous independent choreographers. Her work with Héctor “Coco” Barez has been presented at the Harnett Museum of Art, The Richmond Dance Festival, The Virginia Museum of Fine Arts, Pregones Theater, and Movement Research at The Judson Church.

Luka Douridas was born in Los Angeles. He graduated from NYU CAS in May 2015 with a degree in Music and a minor in Spanish. His thesis was about the history of Judson Memorial Church and its use of the avant-garde in its approach to spirituality. He now teaches music in a middle school in the Bronx, and is an assistant editor for RILM (Répertoire International de Littérature Musicale,) a musicology database where he works with recordings in English and in Spanish.

Nicole Duffy Robertson was raised in San Juan, Puerto Rico, and danced with the Joffrey Ballet for over a decade, based both in New York and Chicago. She is a répétiteur for the Arpino Joffrey Foundation, most recently staging Arpino’s Suite St. Saens for the Joffrey Ballet Concert Group. She teaches both nationally and internationally, including workshops in Florence, Italy and Rio de Janeiro, Brazil. Ms. Robertson is on the faculty of the Joffrey Ballet School in NYC, where she teaches ballet and dance history. She has a B.A. in Art History from Columbia University, and is currently a master’s candidate at NYU's Gallatin School.

Beatrice Fiechtner Christofaro is from Germany and Brazil, but grew up all over the world.

Living in Brazil and Argentina sparked her interest in Latin America, which motivated her to major in Latin American Studies at NYU. She also studies Anthropology. For her thesis, she had the opportunity to travel twice to Bogotá, Colombia, and to conduct her own research on bilingualism. This experience also prepared her for her professional future: After college, she hopes to pursue a career in investigative journalism.

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Juana Guglielmino is a Romance Language (Spanish and Italian) and Psychology major in the College of Arts and Sciences. She is originally from Argentina and has studied abroad in Buenos Aires and Florence, which allowed her to travel and see amazing places. In her photographs, she hopes to capture a sense of “place,” to go along with her thoughts of movement through the spaces of language. She was fortunate to interview author Sylvia Molloy for her undergraduate thesis on bilingualism in literature. She also enjoys translating between Spanish, Italian, and English.

Elizabeth Harless is a senior in Tisch School of the Arts, and is studying Playwriting with a minor in Spanish and a focus in journalism. Lizzie has been writing, both creative and long form non-fiction, since her arrival at NYU in 2012. She is currently an active musician and writer in the city, set to graduate in the spring 2016.

Yves Jean-Baptiste Pérez graduated with New York University’s Class of 2015 with a concentration in Latin American Studies. He currently resides in Mexico City.

Zainab Kazmi is a CAS Economics student with minors in Spanish and Politics. She spent many of her younger years moving and changing schools and for that reason, she has an immense appreciation of globalization, culture, and diversity. However, in Spain, she fell in love with Spanish and since her visit she has continued to study not only the language, but also the arts and culture of this diverse nation. Her continued exploration of how others define culture, and her careful study of art and dance in Latin America and Spain, has helped her define her own identity.

Eduardo Lalo is a Puerto Rican writer and artist, as well as the author of several hybird books: Los pies de San Juan, donde, and El deseo del lápiz. He has also directed donde and La ciudad perdida, two medium length films that have been shown in museums and cultural institutions in Latin America, Europe, and the United States. His visual works have been collected in multiple national and international exhibits. His novel Simone was awarded the Premio Internacional de Novela Rómulo Gallegos in 2013. In 2014 he published the collection of poems Necrópolis. Many of his texts have been translated into English, Portuguese, Greek, and Serbian.

André Lepecki works and researches at the intersection of critical dance studies, curatorial practice, performance theory, contemporary dance and visual arts performance. Selected curatorial work includes Chief Curator of the festival IN TRANSIT (2008 and 2009 editions) at Haus der Kulturen der Welt, Berlin. Co-curator of the archive Dance and Visual Arts since 1960s for the exhibition MOVE: choreographing you, Hayward Gallery (2010).

Curator of the lecture series Points of Convergence: performance and visual arts (2014) and Off-Hinge Off Center: alternative histories of performance, for the Museum of Modern Art

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of Warsaw (2014 and 2015). Also for MoMA-Warsaw he curated the series Performance in the Museum (2015).

Krista Loven is a double major in Spanish and Global Liberal Studies, with a minor in Social Entrepreneurship. She spent her freshmen year in London and her junior year in Buenos Aires. In her spare time, Krista enjoys swing dancing and kayaking.

Charalambia Louka graduated in Spring 2015 from NYU, where she studied Neuroscience and Spanish. She is currently working as a pharma marketing analyst at Nielsen and plans to begin her postgraduate studies in medicine this summer.

Caridad Martínez is the director of classical training and performance in Ballet Hispánico, and a member of the faculty at Alvin Ailey. She graduated form the Escuela de Ballet Nacional de Cuba, where she studied with Alicia and Fernando Alonso, Joaquin Banegas, Ramona de Saa, Karemia Moreno, and Loipa Araujo, among others. She was principal dancer with Ballet Nacional de Cuba and has performed classical, neoclassical, and contemporary ballet works in the major theaters of the world, including la Scala de Milano, the Champs Élysées Theater in Paris, the Metropolitan Opera House in New York, and the Beaux Arts theater in Mexico City. She founded Ballet Teatro de la Habana, one of the most important contemporary dance companies in Cuba in the eighties. In Mexico she founded the Escuela Cubana de Ballet Veracruz, where she was the artistic director for 13 years. She has choreographed for film, television, ballet and modern dance companies.

Analía Melgar is a dancer and dance therapist. She has a degree in Humanities from the University of Buenos Aires. She is a journalist specializing in scenic arts, a researcher in the Centro Cultural de la Cooperación, Coordinator of the “Cultura coreográfica” Committee, and editor of the magazine DCO, Danza, Cuerpo, Obsesión, the only Spanish-language print media about dance and body theory.

Sylvia Molloy is an Argentine writer and critic who has taught at Princeton, Yale and NYU, from where she retired in 2010. At NYU she held the Albert Schweitzer Chair in the Humanities. She is the author of two novels: En breve cárcel (1981) and El común olvido (2002). She has also written several short prose pieces, among them Varia imaginación (2003) and Desarticulaciones (2010). In March 2016 she published Vivir entre lenguas. Her critical work includes La Diffusion de la littérature hispano-américaine en France au XXe siècle (1972), Las letras de Borges (1979), At Face Value: Autobiographical Writing in Spanish America (1991), and Poses de fin de siglo. Desbordes del género en la modernidad (2013). She has been a fellow of the Guggenheim Foundation, the National Endowment for the Humanities, the Social Science Research Council, and the Civitella Ranieri Foundation. She has served as President

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of the Modern Language Association of America and of the Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana.

Stephanie Moncada is a student majoring in Romance Languages with a concentration in Spanish and Italian. At NYU she participated in The Diversity Undergraduate Research Incubator program during summer 2015. She collaborated with a GSAS doctoral student to conduct research on the subject of identity and construction of the self. The summer original research was the basis for developing her thesis and obtaining the Dean’s Undergraduate Research Fund 2016.

Samuel Moore is a third year student in the Department of Comparative Literature at New York University. When he arrived at NYU he wanted to be a politician, but soon discovered the whole of Marcel Proust’s impressive novel, which made him change his principal focus of study. He chose Comparative Literature to discover more greats like the author of Recherche.

Edgardo Núñez Caballero (San Juan, 1981) is a writer and translator. He is a member of the editing board of the magazine Revista Mordisco and author of Esa arena que caía en los relojes (Olga Nolla/El Nuevo Día Poetry Award, 2002) and Paisaje con fieras (Premio de Poesía Farolito Azul, Ediciones Callejón, 2013).

Madison Ordway completed her Bachelor of Arts degree at New York University in 2016, where she was a double major studying Spanish, and Politics, Rights and Development. Her academic focus has been on the intersection of human rights and economic development, specifically researching just and sustainable development strategies that can be adopted by the international community. She has collaborated with members of the academic, political and advocacy communities in Europe, North America and South America in order to refine her perspective and drive the direction of her professional career.

Kira Prentice has a concentration in Spanish & Linguistics and Computer Science at NYU, and is interested in the interactions of design, technology and language. After her graduation in 2016, she will spend several months grappling with a lack of bagels before starting as a UX designer at a health tech company in Boston.

Juan Carlos Quintero-Herencia (Santurce, Puerto Rico. BA. University of Puerto Rico, M.A., Ph.D., Princeton University) taught at the University of Puerto Rico’s Department of Hispanic Studies, Rio Piedras, from 1992 to 2001 and was appointed Andrew W. Mellon Research Associate at Brown University’s Department of Hispanic Studies from 1998 to 2000. He is the author of Fulguración del espacio: Letras e imaginario institucional de la Revolución cubana 1960-1971 (2002), which received the Latin American Studies

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Association Premio Iberoamericano, and La máquina de la salsa: Tránsitos del sabor (2005), among others. He is the editor of Caribe abierto ( ) Ensayos críticos (2012).

Anna Rappoport is a Senior in the Global Liberal Studies program, concentrating in Politics, Rights and Development and double majoring in Spanish. She spent her junior year in NYU Madrid, where she worked as an intern for the Comisión Española de Ayuda al Refugiado (CEAR). There she researched, translated, and wrote Country of Origin reports for asylum-seekers. After graduation, she will follow her interest in Latin America by pursuing a Master of Arts degree from the Center of Latin American and Caribbean Studies at NYU. Additionally, this summer she will travel to Chile on a Tinker Grant to continue her research on sites of memory.

Allie Rubeck is a 19-year-old freshman from Agawam, Massachusetts. She studies International Relations in the College of Arts and Science and is also interested in Spanish and Linguistics. Áurea María Sotomayor-Miletti joined the University of Pittsburgh in 2011, after a long career as a professor in the University of Puerto Rico. She is Professor in the Department of Hispanic Languages and Literature, the Program of Gender and Women Studies, and Cultural Studies in the University of Pittsburgh. Her research concentrates in four main areas: Latin American poetry and poetics, Law, Justice and Human Rights in a literary context, Caribbean and Environmental Poetics, and Gender and Women’s Literature. She has translated Derek Walcott’s The Bounty, and has published two anthologies: De lengua razón y cuerpo (1987) on nine contemporary women poets and Red de voces (2011). She is affiliated with the Center for Latin American Studies (CLAS) in the University of Pittsburgh.

Remington Stuck received his B.A. in Iberian Studies from New York University in 2016.

He was accepted to the Hispanic Studies PhD program at Brown University (fall 2016). His research interests include contemporary Spanish visual culture and memory studies.

Remington Stuck is the recipient of the 2016 Award for Excellence in the Honors Thesis (Iberian Studies).

Viveca Vázquez is a choreographer, dancer, and a professor of humanities and modern dance at the University of Puerto Rico. She co-founded Pisotón, the first experimental dance group of Puerto Rico and, shortly after, Taller de Otra Cosa, of which she became the first director.

Through the company she presented her choreographic work and produced events such as Rompeforma (co-produced and co-directed with Merián Soto), a key festival in the development of the experimental dance scene in Puerto Rico. Since 1984 she has produced and performed experimental dance events in the United States, Mexico, Venezuela and

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Argentina, among a great number of other places. As a teacher she has developed a pedagogical model based on body conscience and improvisation.

Rodrigo Velázquez Solárzano has a Diploma in Literary Creation (INBA,) is certified in Artistic Education (CENART), appears regularly in La Crónica Como Antídoto (CCU), is an electronic engineer (TESE), and is published in La Pluma Del Ganso de Giro Cultural in numbers 50, 63,72, 74, and 80, as well as Ariadna-RC, ERRR, Letras TLR, Cronopio, Monolito, and Noctuario. He has also authored a series of poems and short stories.

Carlos Veloso graduated from New York University, with a Ph.D. in Comparative Literature, and is a Senior Lecturer in the Department of Spanish and Portuguese at New York University.

Lee Xie studies Spanish and Latin American Literature and Culture and Journalism in NYU CAS (CAS ’17). Her research interests are materialism, especially political ecology and orientalism in post-revolutionary Mexico.

Julia Yanoff is a senior in the College of Arts and Science studying Politics and Latin American Studies. Upon graduation, she will be moving to Cochabamba, Bolivia to work as a Program Assistant for the Andean Information Network, an NGO that strives to promote human rights-driven drug policy in the Andes. Julia Yanoff is the recipient of the 2016 Award for Excellence in the Honors Thesis (Latin American Studies).

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