Esferas—Issue Five: El cuerpo lábil

ES F ERAS

路ESFERAS路 THE UNDERGRADUATE STUDENT JOURNAL OF THE NYU DEPARTMENT OF SPANISH AND PORTUGUESE

ISSUE FIVE FALL 2015

NEW YORK, NY

ESFERAS ISSUE FIVE · FALL 2015

WWW.ESFERASNYU.COM SUBMIT TO ESFERAS.SUBMISSIONS@GMAIL.COM MANAGING EDITOR LOURDES DÁVILA FACULTY ASSISTANT EDITOR ESTHER TRUZMAN ALUMNI ASSISTANT EDITORS LILY RYAN, JACOB STEINBERG GUEST EDITORS ERNESTO CUBA, NICHOLAS DURON UNDERGRADUATE ASSISTANT EDITORS VERONICA CARCHEDI, MELISA DEMAESTRI, SAVANNAH FIMBRES, JULIA ROMANI YANOFF, REMINGTON STUCK LAYOUT & DESIGN JACOB STEINBERG COVER PHOTOGRAPH © 2015 LILY RYAN COPYRIGHT © 2015 ESFERAS & NEW YORK UNIVERSITY’S DEPARTMENT OF SPANISH AND PORTUGUESE ISBN 978-1-944398-04-0 (E-BOOK) RIGHTS & PERMISSIONS ALL RIGHTS REVERT TO THE ORIGINAL CONTENT CREATORS UPON PUBLICATION. THE EDITORS WILL FORWARD ANY RIGHTS AND PERMISSIONS CORRESPONDENCE TO THE AUTHORS.

ABOUT ESFERAS ESFERAS is a student and alumni initiative within New York University’s Department of Spanish and Portuguese.

We are a peer-reviewed publication that publishes critical essays, visual art, creative writing, interviews, translations, and works related to Hispanic and Luso life within and beyond New York City.

ESFERAS, “sphere” in both Spanish and Portuguese, is the fusion of compelling images, distinctive voices, and multidisciplinary views. It is the ever-changing shape and infinite flow of our intellectual and creative pursuits.

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CONTENTS 6

ON ISSUE FIVE

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INVESTIGATIONS

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La Maga y la bruja: Cuerpos femeninos y volumen en Julio Cortázar · Nana Shakhnazaryan La marca de la cicatriz en “La forma de la espada” de Borges Veronica Carchedi La formación del grupo en Weekend Dmitri Potemkin (Pos)memoria y archivo en Raymundo y Los rubios Lily Ryan

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EL CUERPO LÁBIL: INTO THE QUEER

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The Easy Body Tatiana Luboviski-Acosta Introducción Ernesto Cuba Comprendiendo: A Narrative Savannah Fimbres ¿Qué es “Queer Cultures and Democracy: NYC-Buenos Aires”?

Mariano López Seoane & Gabriel Giorgi Differential Pro-Choice and Same-Sex Marriage Mobilizations in Argentina and the United States · Julia Romani Yanoff & Elisabeth Berezansky areítx Manuel Arturo-Abreu Three Poems Gabriel Ojeda-Sague Sobre la correspondencia reunida de Néstor Perlongher Cecilia Palmeiro Kissing the Body of the Revolution Flavio Rapisardi & Alejandro Modarelli · Translated by Jacob Steinberg Silent Mexican Porn: Depicting Afeminados in Tres actos Zeb Tortorici

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Dalí’s ParaNONia Robert S. Lubar Rome, Italy. 1993 Lourdes Dávila

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CREATIONS

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Bailand-ing Anivelys Lorena Torrenegra Four Poems Miroslava Rosales · Translated by Dylan Brennan Two Poems Roque Dalton · Translated by Dylan Brennan Chisme Elizabeth Harless

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PHOTOGRAPHY CREDITS

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Esferas is a space committed to the publication of outstanding research, writing, and translations by students and alumni from NYU and other institutions of learning and research. Our issue this fall opens with four investigations and closes with a series of creations that include works in translation.

The centerpiece of our issue is El Cuerpo Lábil: Into the Queer. This section began both as a response to an increasing interest in the field of queer studies and from a desire to feature and give praise to our newest course, “Queer Cultures and Democracy,” taught simultaneously in NYU Washington Square by Gabriel Giorgi and in NYU Buenos Aires by Mariano López Seoane. We are delighted to include a brief course manifesto by the professors, a sample paper written in collaboration by a student in NYU Washington Square and one in NYU Buenos Aires, and an excerpt from one of the course texts translated to English for the class.

This issue presented challenges that proved to be exciting and eye opening. As editors, we all feel we were the first to learn from the process.

It became obvious that if we planned to explore queer issues, we would need to invite queer scholars to help edit and compose this section. The editorial team extends its gratitude to Ernesto Cuba and Nicholas Duron for graciously joining us in the task of editing and organizing El Cuerpo Lábil. We thank Ernesto in particular for his provocative introduction where he uses the texts as presented to him to provide his own map of the field of queer studies. His text is an invitation to readers to consider questions that, in our view, remain open: What is a queer subject? What is the limit beyond which a text ceases to be queer? What characteristics should a queer creation or analytical piece contain to be included within the definition? How does queer as a term respond to the very question of definitions?

In keeping with our objectives, El Cuerpo Lábil also includes work from academics from the global NYU community, as well as from international artists whose work provokes the very questions we chose to explore.

Esferas is committed to being a space of dialogue, where scholars and artists from all over the world can meet, be visible, and share their work with others.

We hope you enjoy this issue as much as we have enjoyed its production!

The NYU ESFERAS Editorial Team 7

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INVESTIGATIONS

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La Maga y la bruja: Cuerpos femeninos y volumen en Julio Cortázar Nana Shakhnazaryan Todo es superficial, nena, todo es epi-dér-mico.

Rayuela, capítulo 15

En la narrativa de Julio Cortázar, el cuerpo aparece para ocupar un espacio peculiar entre superficie y volumen, imagen y presencia, lo teórico y lo tangible. Los cuerpos femeninos, en particular, se suspenden en este espacio. Construidos por la mirada narrativa, sólo empiezan a respirar cuando el gesto, el movimiento, o la acción los animan. Cortázar construye dos personajes femeninos que capturan esta suspensión y esta liberación corpórea: Lucía o La Maga en la novela Rayuela y Rita Renoir, o La Bruja, en el texto Homenaje a una joven bruja.

En las obras, al adquirir volumen y cuerpo, La Maga y La Bruja transcienden las imágenes estáticas de su feminidad para rescatarse del simbolismo y la abstracción y devolverse a la naturaleza y a la materia. Comparar el tratamiento narrativo de estas dos mujeres es sondar en la dialéctica cortazariana del arte y la humanidad, del símbolo y la sangre; es explorar la negociación entre superficie y volumen.

Inicialmente, ambas mujeres se construyen como las musas que guían a los personajes masculinos en su entendimiento artístico, filosófico, o erótico. Esta figura de la musa aparece constantemente con la concepción del cuerpo femenino, como una superficie que sólo puede simbolizar (o ser interpretada), nunca actuar. Como una estatua, la manifestación clásica de la musa griega1 se “concretiza”. Sin humanidad, sin piel ni sangre, la musa es sólo un cuerpo que se mira y se admira pero no es un cuerpo que se ve.

El primer entendimiento de la abstracción de Lucía y Rita como símbolos aparece con los nombres que reciben de los narradores masculinos de cada obra. Lucía se convierte en La Maga cuando se vincula con Horacio Oliveira y entra en su realidad de París. Rita se convierte en La Bruja a través de los comentarios del narrador, que puede ser Cortázar. En 1

Hay nueve musas originales –Calliope, Clio, Euterpe, Erato, Melpomene, Polyhymnia, Terpsichore, Thalia and Urania– que son las representaciones de la inspiración que guía la ciencia, el arte, y la literatura. La forma más famosa en la que aparecen en la historia es la escultura griega.

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esta manera, ellos impregnan a estos personajes y sus cuerpos con ideas grandes, con materiales teóricos, con el peso del simbolismo. Lo mágico, lo diabólico, lo inexplicable, lo erótico, lo satánico, lo intangible, lo oculto, lo artístico, lo filosófico: todo se aglutina en estos nombres. Este peso aplana el cuerpo. Lucía y Rita se convierten así en imágenes estáticas, una superficie que pierde su volumen humano.

En Rayuela, la Maga se introduce como la compañera de Horacio, un pseudofilósofo argentino en París. Su vida antes de Horacio se explora pocas veces en la novela y se sabe poco de sus relaciones fuera de él. Entre las descripciones de la vida cotidiana de la pareja y los juegos que juegan juntos, aparece un capítulo increíblemente poético. “Toco tu boca,” empieza el capítulo siete, “con un dedo toco el borde de tu boca, voy dibujándola como si saliera de mi mano…” (Cortázar 1994, 160). Románticos y sinceros, estos dos párrafos crean el cuerpo de la amante, de Lucía. Esta mano dibuja y cuando termina, se entiende que Lucía permanece en la página, que es una imagen. Su cuerpo dibujado no tiene el volumen del cuerpo natural, es superficial, es epidérmico. Aunque hay descripciones vívidas de los labios y de los dientes, de la lengua y de la piel, estos elementos corporales, esta profundidad (“Entonces mis manos buscan hundirse en tu pelo, acariciar lentamente la profundidad de tu pelo”), se deshacen en una última imagen, “[…] y yo te siento temblar contra mí como una luna en el agua”. La figura poética añade un peso simbólico al cuerpo que elimina su volumen y lo devuelve a la superficie en el gesto final del acto sexual. La Maga se conceptualiza como el deseo, el amor, o la esperanza –no como una mujer física.

No sólo Horacio cree y crea esta definición de Lucía. De hecho, en el capítulo quince, antes del momento en que La Maga adquiere su volumen con la historia de su vida uruguaya, hay una mención clara de su esencia sin volumen. Rodeada de la gente del Club de la Serpiente, Lucía se da voz para contestar las preguntas de Gregorovius. Él dice, “Por eso, si le pedí que me hablara de Montevideo, fue porque usted es como una reina de baraja para mí, toda de frente pero sin volumen” (192). Literalmente, compara a Lucía con una tarjeta impresa con la imagen de la reina que sólo simboliza, que sólo existe en un juego. Y es casi como si el señalamiento escondiera detrás otro intento, de producir un volumen con el acceso a la voz del personaje de Lucía para potenciar la ruptura de la imagen y la superficie. Su comentario señala la manera en la que ella, al contarle a Gregorovius lo que él quiere escuchar, puede llenarse y darse volumen.

En Homenaje a una joven bruja, la famosa bailarina de strip-tiseuse, Rita Renoir, aparece en la descripción de una noche en el Théatre de Plaisance. Su actuación erótica impacta al narrador, transforma sus percepciones de lo corporal y libera el cuerpo estático de sus suposiciones. Desde el principio de la obra, Renoir se ubica en una maraña de menciones de

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dibujos, de tiras cómicas. Estas obras impresas son imágenes que no demuestran una realidad grabada, como las fotografías. Por definición y estética, son ejemplos perfectos de una superficie pura. Se mencionan a Snoopy y Woodstock pero la relación dibujada más significativa, por supuesto, es de Guido Crepax y su Valentina. Crepax, un ilustrador de cómics eróticos, crea esta mujer a través de dibujos de su cuerpo y su sexualidad. En esta obra de Cortázar, se construyen los paralelos entre la pareja de Crepax y Valentina y la pareja del narrador y Rita. El cuerpo fijado de Renoir, atrapado en las fotografías de su actuación, llamado un “objeto de consumo” y descrito como “una estatua de sí misma”, equivale a la imagen estancada y consumida de la Valentina de papel (Cortázar 1979, 19). Rita Renoir se cementa en la inmovilidad de la imagen de su cuerpo plano. Debajo del peso simbólico de todo lo que su cuerpo fijado evoca (lo erótico, lo sexual, lo deseable), ella se aplasta.

Sin embargo, la pulsión hacia la adquisición del volumen revivifica la imagen estática de Lucía y Rita en ambas obras. Esta pulsión se basa en el gesto, en una acción que da volumen a una superficie. Analizando el cine y la animación de cada imagen en su “Notes on Gesture”, Giorgio Agamben escribe, “…a paralyzing power whose spell we need to break, is continuously at work in every image; it is as if a silent invocation calling for the liberation of the image into gesture arose from the entire history of art” (55). Como las estatuas griegas, las musas, que bajan de sus pedestales, un cuerpo petrificado en una imagen se despierta con un gesto; el gesto es lo que produce la liberación de una imagen: las estatuas, en su movimiento, se liberan. En Rayuela y en Homenaje a una joven bruja, los gestos que liberan los cuerpos de Lucía y Rita, que les dan su volumen, son severos e intensos.

En respuesta al comentario de Gregorovius, la Maga empieza a contar la historia de su violación en Montevideo. Al principio de su diálogo, enfatiza que “tenía siempre trece años” (192). Este ataque se cristaliza sin tiempo, sólo en el espacio de su vida fuera de París. Hay dos gestos aquí que le dan una volumen y dimensión a la Maga. La primera es la acción de hablar con su propia voz. En quince capítulos, este momento es una de las primeras veces que Lucía habla sin las interrupciones de Horacio o los otros del Club. Aquí puede narrar su propio cuerpo y todo lo que puede aportar con su presencia. La segunda es el acto violento de la violación. Lucía recuerda: …el negro me sobaba por todos lados y me decía cosas en la oreja, me babeaba la cara, me arrancaba la ropa y yo no podía hacer nada, ni gritar siquiera porque sabía que me iba a matar si gritaba y no quería que me mataran, cualquier cosa era mejor que eso, morir era la peor ofensa, la estupidez más completa… (193)

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El uso del imperfecto en su descripción extiende el tiempo (el poder) de cada verbo y enfatiza las acciones que afectan al cuerpo. En el movimiento continuo del imperfecto, estas acciones le dan cuerpo a la Maga como una mujer real, como Lucía. Debido a que tantos gestos pueden impactar al cuerpo, se convierte en una entidad que no sólo se mira sino que se ve; es una entidad que tiene el volumen detrás de su superficie.

Además, después de esta revelación en el Club, se introduce la tensión entre “una idea general” que Gregorovius pide sobre la violación (por “respeto”) y la forma irónica en la que Horacio habla de proporcionar “todos los detalles”. Esto también es una extensión ideológica de la relación de la superficie (la generalidad) y el volumen (de todos los hechos que esta imagen contiene). Por supuesto, Horacio termina el capítulo, diciendo, también irónicamente, “No hay ideas generales” (193). Todo tiene su contenido, un exterior y un interior. Todos los detalles (y los verbos) de la violación se contienen en la idea general y construyen la vida y el pasado de una persona que sobrevive este ataque. Lucía se ve en este momento. Este momento contiene el gesto o pulsión de movimiento constante entre superficie y profundidad que caracteriza la novela de Rayuela y a través de los cuales se producen cuerpos y volúmenes.

Del mismo modo, Rita se ve y no sólo se mira hacia el final del texto. Aun así, el gesto que libera su cuerpo de su imagen no tiene mucho que ver con el trauma violento de la violación. El violador de Lucía impacta su cuerpo y es la narración de este evento el gesto fuerte en Rayuela. En el caso de Rita Renoir, sus propios movimientos son estos gestos fuertes de su liberación. En el Théatre de Plaisance, el narrador empieza con la descripción detallada de su acto: …la joven bruja dará la espalda al diablo, al público (uso dos palabras del teclado), se agachará hasta tocar el suelo para ofrecer la grupa a ese deseo que la humilla y la arranca de sí misma, su rostro asomará por entre las piernas, el pelo barriendo el suelo, la boca torcida en una mueca de Sabbath, y el sexo se abrirá como una almendra, ginecológicamente se expondrá por un tiempo interminable mientras la bruja nos mira, lo mira al revés, cara abajo, y no solamente el sexo sino el ano, el más escondido detalle de un aparato genital y excretor que las manos de la bruja volverán todavía más visible cuando al término de ese lento minuto petrificado por una transgresión total… (22) Esta larga frase evoca todos los detalles que se contienen en la imagen de Rita Renoir de los afiches. Los gestos empujan el límite de lo erótico que el público reconoce y anticipa. Lo

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que revelan es un interior literal del cuerpo: la vagina y el ano. En las actuaciones de striptiseuse, los movimientos son coquetos y se cargan con el deseo. La vagina y el ano, las partes fundamentales que constituyen el acto sexual, no se ven con tanta claridad en una actuación normal. De hecho, se esconden coquetamente hasta el último momento y es la imaginación del espectador que hincha el cuerpo de la bailarina y se convierte en un símbolo sexual. Aquí, el límite entre lo obsceno de mostrarlo todo y lo erótico de mostrar poco es la superficie que el gesto extremo rompe.

Doblándose y agachándose, la Bruja corrompe este símbolo plano. El narrador sigue describiendo, “…ella que nos espera en la galería del teatro con un texto que reniega de un pasado que la volvía objeto sexual de sobremesa, ella que denuncia un erotismo incapaz de integrarse en la existencia” (24). Su cuerpo se separa de su imagen en el tablado y se ubica fuera del escenario. Ella es la estatua que baja de su pedestal porque la imagen que crea no sirve la realidad –ese erotismo no es más que algo superficial.

Los gestos de Rita son los liberadores primarios de su imagen estática pero Cortázar enfatiza esta corporeización, esta adquisición de volumen, con las últimas frases de su narrador. Explícitamente usa el lenguaje de la dimensionalidad cuando dice, “otra dialéctica debería nacer desde ese vértice, desde ese vórtice” (26). El vértice y el vórtice se pueden ver como los orificios del cuerpo y pueden destacar el nuevo volumen del cuerpo, un volumen que produce una nueva dialéctica. Si este paralelo no vincula la adquisición del volumen con el desarrollo de un nuevo entendimiento corporal, Homenaje a una joven bruja culmina con un presentimiento de la interconexión de todos nuestros cuerpos. El sacrificio de Rita es un gran favor para nosotros todos. El cuerpo femenino se ve en una ecuación de la sexualidad y la libertad de la humanidad.

Lucia y Rita crecen con las dimensiones merecidas de su humanidad. No son sólo símbolos, ni estatuas, ni imágenes. El desarrollo de los dos términos –la superficie y el volumen– que guían esta obra crítica se basan en el proceso de hacer justicia a los personajes femeninos de Cortázar. “…Some critics hold that women are only interesting objects to which the searching men relate, at times, with aggression” (541), admite una crítica, Gordana Yovanovich en su trabajo, “The Role of Women in Julio Cortazar’s Rayuela”.

Cynthia Schmidt-Cruz, otra crítica, escribe de un espacio femenino de Cortázar, una concepción de la feminidad que engloba las cualidades o los estados psíquicos que los hombres luchan para renegar. Su obra, Mothers, Lovers, and Others: The Short Stories of Julio Cortázar, trabaja con el psicoanálisis tradicional para caracterizar muchas de sus figuras femeninas. Sin embargo, se encuentra la misma categorización de las mujeres cortazarianas: tienen sus relaciones con el hombre y sus cuerpos tienen que ser simbólicos, tienen que

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representar y no ser. Por supuesto, la mirada del hombre tiene una fuerte presencia en la creación y la entidad que es la mujer. Sin descender en un discurso feminista (aunque Cortázar merece las preguntas de la crítica y su “lector hembra”), es posible ver que los personajes femeninos liberan sus cuerpos por sus propias acciones. Sí, Gregorovius pregunta y Horacio empuja la historia de la violación de La Maga con más detalles pero Lucia controla la narración y habla con su propia voz. Sí, el narrador en el Théatre de Plaisance escribe del acto y define los gestos de La Bruja pero Rita los hace. En estos casos, no sólo hay una pulsión hacia la adquisición del volumen de la mujer pero hay una independencia explícita de la mujer que adquiere su volumen por sus gestos.

Cortázar es consciente del aplanamiento y del consumo del cuerpo femenino. Lo teórico sofoca lo tangible en la persona: los personajes que sólo se miran como símbolos en la trama o figuras filosóficas no sirven en la realidad. Los gestos que rompen las imágenes estáticas son importantes en los cuerpos de Cortázar porque los devuelven a la naturaleza, a la humanidad, a esta realidad. “For humans who have lost every sense of naturalness, each single gesture becomes a destiny”, Agamben nos dice, “And the more gestures lose their ease under the action of invisible powers, the more life becomes indecipherable” (52). Para Cortázar, los cuerpos necesitan volver a su estado natural.

La reconstrucción de la concepción del cuerpo empieza con el reconocimiento del hecho que el cuerpo femenino sea la musa, una entidad impregnada de ideas, inspiraciones, representaciones abstractas. Aunque esta figura está llena de sentimientos y entendimientos, no tiene nada tangible que pueda darle una dimensionalidad. Es plana. Para adquirir volumen, el gesto es necesario. Cuando el cuerpo empieza a moverse, se mueve por distintas dimensiones y corporeiza la figura. Este retorno a lo básico de la humanidad, al cuerpo como aparece en la naturaleza, nos salva de una realidad corrompida en los símbolos de los pocos (y no nuestras propias percepciones). Para inflar el cuerpo en un plano, Cortázar lo baja a la tierra.

En Rayuela y en Homenaje a joven bruja, hay animales particulares que aparecen en las escenas de la liberación o justo después. Aparecen en sus estados más mortales: mutilados, sangrados, muertos. Con los gestos y los cuerpos de estos animales, Cortázar nos lleva directamente a la tierra. Después de capítulo quince de Rayuela, después de la escena de la violación de Lucia, saltamos al capítulo 120 en la bitácora propuesta por el autor al principio de la novela. Aquí, encontramos Ireneo –el violador– jugando con el hormiguero y la vida de un gusano grueso. Lo coloca al lado de las hormigas y mira cómo se retuerce el animal mientras se clava y se come. “…debía ser horrible lo que sentía, las patas y las pinzas de las hormigas en todo el cuerpo, en los ojos y la piel…” narra una voz (664). Literalmente, este

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discurso se ubica en la base de esta realidad, en la misma tierra. La violación se vuelve más horrorosa con este paralelo del cuerpo animal y el cuerpo femenino. En Homenaje a una joven bruja, los erizos que mueren en las carreteras francesas aparecen para enfatizar la corporalidad de Rita. Es cuando se agacha en un ovillo defensivo para no morir, cuando el erizo muere su lamentable muerte en la carretera. Se necesita acariciar su cuerpo, calmar a la criatura para que retraiga sus pinchos y devolverlo a su naturaleza fragante. El cuerpo de Rita Renoir y la similitud de doblarse, de agacharse, forman parejas aquí. Cuando Renoir hace su gesto, se refleja efectivamente el erizo en su estado defensivo. Su cuerpo como una entidad erótica cargada, un objeto de deseo simple que sufre una muerte profunda también como sólo una imagen: mientras ella se extiende para revelar cada centímetro de su cuerpo, empieza a franquear “el límite aparente de lo erótico a lo obsceno”, esta superficie (24).

En ambos casos, estos animales se esconden en la prosa. En Rayuela, este momento con el gusano y las hormigas se describen en un capítulo prescindible. En Homenaje a una joven bruja, se puede ignorar la criatura porque hay menciones en raros momentos en el texto y nunca se destaca su importancia explícitamente. Por eso, este vínculo es un poco escondido.

Sin embargo, la inmersión narrativa en el mundo de los animales, en lo primordial y lo preadánico2, alivia el peso de lo simbólico. No se poetizan las vidas de estas criaturas: la sangre y la piel, las patas y las pinzas crean una corporalidad que no se puede ignorar. A través de estos cuerpos, Cortázar reevalúa la figura y el entendimiento arcaicos del cuerpo femenino porque hay marañas ideológicas que nos atrapan y no nos permiten ver nuestros cuerpos como los cuerpos naturales.

En Homenaje, se dice explícitamente que se pierde la naturalidad por la mirada del hombre viejo, “infinitamente más diabólica que el falo del demonio”, que ha impregnado casi cada imagen del cuerpo. “...lo que Rita Renoir está mostrando cuando cada poro de su cuerpo sexualmente supliciado y colmado se ofrece a la libidinosidad del mal, es una pureza que pudo salvarnos de una humanidad cada día menos humana…” (26). Entender el gesto del sacrificio que libera esta imagen de Renoir (atrapada en el strip-tiseuse, un objeto de consumo), es desafiar la “nostalgia ancestral” y ”la oscura memoria edénica,” que siguen robando el legítimo erotismo y una manera real de sentir el cuerpo humano. En Rayuela, La Maga casi se ahoga en las alusiones del arte y la música que la rodea en el Club. Nada se experimenta como un hecho o una realidad, sino como un símbolo o una metáfora.3 Esto es 2

En Homenaje, en medio de tantas imágenes bíblicas, Cortázar nos recuerda que todo lo que vemos sólo puede ser obsceno después de la Falta/Caída, por esta mirada; el obsceno es una construcción falsa que dificulta nuestra comprensión de nuestro propio cuerpo y de nosotros mismos.

3 Andrés Amorós tiene que explicar casi todo en Rayuela y hay alusiones bien pesadas.

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lo que significa “the sense of naturalness” de Agamben que nosotros ya hemos perdido y esto es lo que Cortázar critica en sus construcciones de los cuerpos femeninos.

Cortázar no lucha con sólo el cuerpo femenino, no. Lucha con el cuerpo humano y con su peso simbólico que ya ha robado un conocimiento de lo natural. Usa los cuerpos de La Maga, Lucia y La Bruja, Rita y unas criaturas mutiladas de la tierra para enfatizar su dialéctica del arte y de la humanidad, del símbolo y de la sangre, de la superficie y del volumen. Y todo empieza con un gesto.

Bibliografía Agamben, Giorgio. “Notes on Gesture”. Means without End. Minnesota: University of Minnesota Press, 2000, 49-63.

Cortázar, Julio. Rayuela. Madrid: Ediciones Cátedra, 1994, 11-26.

———.. “Homenaje a una joven bruja”. Territorios. México: Siglo XXI Editores, 1979.

Schmidt-Cruz, Cynthia. Mothers, Lovers, and Others: The Short Stories of Julio Cortázar.

Albany, NY: State University of New York, 2004.

Yovanovich, Gordana, “The Role of Women in Julio Cortázar’s Rayuela”. Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, vol. 14, no. 3: Presencia y ausencia de la mujer en las letras hispánicas (Primavera 1990), 541-552.

Nana Shakhnazaryan nació en Moscú en octubre de 1993 pero creció en Brooklyn, NY. Es curadora de cine y escritora. En mayo de 2015 se graduó con un bachillerato en cine de Tisch School of the Arts y una concentración en lingüística del español. En la actualidad, Nana vive en Yerevan, donde trabaja como voluntaria para Pink Armenia (Public Information and Need of Knowledge) y el Centro de Recursos para la Mujer de Armenia, donde contribuye al aprendizaje de derechos de género y sexualidad en su país.

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La marca de la cicatriz en “La forma de la espada” de Borges Veronica Carchedi

Jorge Luis Borges marca su cuento “La forma de la espada” (1942) desde el principio con una “cicatriz rencorosa” que cruza la cara del misterioso protagonista, referido solo como el Inglés de La Colorada (526). Esta hipálage –rencoroso se refiere al acto que dio luz a la cicatriz, no a la cicatriz misma– señala una historia violenta, que Borges mantiene velada al inicio. Se nota que es una historia poderosa; según los rumores, su recuento fue la razón por la que el Inglés pudo comprar La Colorada, un campo ubicado en Tacuarembó, Uruguay, de su dueño reticente (526). El primer narrador –habrá tres en el cuento– que al final nos enteramos que es el personaje Borges, se cruza con el Inglés cuando está viajando por el norte, atrapado por un diluvio. Después de emborracharse, Borges (el personaje) se atreve a preguntar sobre la cicatriz, descripta como “un arco ceniciento y casi perfecto que de un lado ajaba la sien y del otro el pómulo” (526). A partir de este punto, la cicatriz sirve como el ímpetu para el desarrollo de una historia de dos personajes: el héroe Inglés y el traidor, John Vincent Moon.

Como en muchos de sus cuentos, aquí Borges plantea un sistema de valores sobre el heroísmo y la cobardía, comparable con la construcción del doble linaje. Sin embargo, con la revelación al final del cuento, este sistema colapsa en una trampa borgiana que deberíamos haber anticipado. La incomodidad y desorientación que produce el final del cuento sirve como un comentario sobre la narración de la historia heroica que involucra tanto a los lectores como a los personajes.

Daniel Balderston, en su ensayo “A marca da faca: Cicatrizes como signos em Borges”, explica lo que podría marcar la cicatriz en este cuento. Según él, la cicatriz es un claro signo de violencia, pero “um signo ambíguo … se debe ser lida como um signo de fama ou infamia” (199). El comienzo del texto se define por su ambigüedad; el relato de la cicatriz queda velado y con los detalles que da Borges del Inglés –cruel pero “escrupulosamente justo”, bebedor, ermitaño– no está claro si es héroe o traidor (526). Además, las cicatrices operan contra el olvido, son “um signo de sua participação na história”, una marca permanente y a veces la única prueba de un asunto histórico, sea la batalla para la independencia de Irlanda o

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un duelo íntimo entre dos personas (Balderston 199). Esto es importante en “La forma de la espada”, porque la cicatriz sirve como un indicio de la verdad, aunque la narración que lo rodea no siempre es fiable. Por último, el análisis de Balderston es útil porque explica el uso de la cicatriz como parte de las descripciones económicas –una técnica literaria muy clásica de Borges– introduciendo solo los rasgos imprescindibles para que el lector construya la totalidad del personaje en su mente (200). Esta técnica crea una simplicidad narrativa (no de ideas, sino de detalles) en que la cicatriz toma el lugar de mayor importancia. Cabe destacar que a la economía de la narrativa también se añade el juego con la ambigüedad, lo cual permite ciertas operaciones literarias de Borges. Sobre estas paradojas de la cicatriz –como un rasgo fijo y permanente pero ambiguo, que forma parte de una descripción simple pero con una carga de misterio y complejidad– Borges construye su cuento y formula su engaño.

Cuando el Inglés –el segundo “yo” del cuento– comienza su relato de la historia de la cicatriz –que se lleva a cabo en 1922 durante la Guerra de Independencia Irlandesa, en que el Inglés (quién realmente es irlandés) luchaba como parte del ejército guerrillera–, empieza a surgir un esquema de lo que es el heroísmo y la cobardía. El heroísmo, personificado por el Inglés, se define por sus acciones; cuando un soldado lo ataca a él y a John Vincent Moon, el Inglés arriesga su vida atacando al soldado, para salvar a su compañero y la causa revolucionaria de los rebeldes irlandeses (“La forma de la espada” 528). Por otro lado, Moon se caracteriza por la inacción, la inmovilidad y la enfermedad. Su única potencia era su conocimiento de teoría marxista y su destreza retórica; como dice el narrador de Moon: “Para mostrar que le era indiferente ser un cobarde físico, magnificaba su soberbia mental” (529).

Moon también se vuelve traidor, cuando denuncia al Inglés a pesar de que éste le había salvado la vida. La construcción de estos dos personajes crea un sistema de dualidad, que en muchos sentidos repite la dualidad que establece Ricardo Piglia en su ensayo “Ideología y ficción en Borges”. Piglia escribe que esta construcción viene de cómo Borges interpretaba su propio linaje; contraponiendo su rama materna de fundadores, conquistadores, guerreros y héroes, con la paterna de intelectuales y letrados (4). Es una construcción ficticia y forzadamente polarizada; lo que un lado posee, el otro no. Aunque Borges no equiparaba la rama paterna con la cobardía –esta rama, evidentemente, es la que tenía más influencia sobre él– es interesante ver cómo valoraba el heroísmo del linaje materno como algo que nunca alcanzó. Como escribe en su autobiografía: “desde muy joven me avergonzó ser una persona destinada a los libros y no a la vida de acción” (Borges, Autobiografía 24). Uno de los ejemplos más notables de esta dualidad en la ficción de Borges es el cuento “Historia del guerrero y de la cautiva”. Se trata de un hombre guerrero bárbaro, Droctulft, que, por su fascinación con la ciudad de Roma, muere defendiendo la civilización. La cautiva –una mujer

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que pertenecía a la civilización antes de ser secuestrada en un malón– por otro lado, opta por su vida en el desierto de Argentina en vez de regresar a la civilización. Aunque parezcan historias opuestas, Borges las iguala al final: “El anverso y el reverso de esta moneda son, para Dios, iguales” (“Historia del guerrero y de la cautiva” 599). Este gesto demuestra cómo, a pesar de la forzada separación de estos linajes en la literatura y autobiografía de Borges, no le resulta difícil cruzarlos para abrir el final de su cuento. Esta idea tiene implicaciones para el cuento “La forma de la espada”. Aunque los personajes del Inglés y Moon parecen ser encarnaciones de valores opuestos –el heroísmo y la cobardía– vemos al final del cuento cómo esta diferencia se va anulando.

Volvemos a la cicatriz. Sylvia Molloy, en su libro Las letras de Borges y otros ensayos, explica cómo, a pesar de las construcciones de dualidades y dobles en los textos de Borges, hay que fijarse en los momentos cuando aparece una “interpolación que inquieta el paralelismo de las dos historias contrastantes y complementarias que expone el texto” (76).

La cicatriz, en “La forma de la espada”, funciona como una de estas interpolaciones, distorsionando el paralelo entre el Inglés y Moon (Molloy 77). Por eso, según Molloy, la cicatriz es “más que motivo, [el] sujet del relato y cifra de contacto”, tomando el rol de protagonista en el cuento en vez de el de una marca pasiva en el cuerpo (77). La cicatriz, en el gesto final de Borges en su cuento, tiene función reveladora, o como lo diría Balderston, constituye la prueba de identidad (200). Después de enterarse de la traición de Moon, el Inglés lo persigue y le corta la cara con un alfanje (una espada con forma de media luna) en una “media luna de sangre” (“La forma de la espada” 529). Esta saturación de la forma de la media luna, junto con el apellido Vincent Moon (que suena a crescent moon), señala un desplazamiento en la narración del cuento; el juego de la ambigüedad se va aclareciendo. La cicatriz interpola entre el tiempo presente narrativo y el tiempo de los acontecimientos, impulsando el final revelador que negará la verdad de todo lo ya contado. Con una muestra de la “cicatriz blanquecina”, Moon –el tercer “yo” del cuento– lo revela: “‘¿No ve que llevo escrita en la cara la marca de mi infamia? … yo soy Vincent Moon. Ahora desprécieme’” (530). Este final desorientador es similar al del cuento “Borges y yo”, que trata del doble entre el Borges privado y el Borges público, que acaba con un corte de párrafo y esta oración corta y chocante: “No sé cuál de los dos escribe esta página” (197). Estos finales no son inusuales en los cuentos de Borges, y es notable comparar estos dos cuentos porque la marca o la escritura –ya sea ejercida con la espada o la pluma– es lo que al final confunde la dualidad.

Sin embargo, el final de “La forma de la espada” parece ser más chocante que el final de “Borges y yo”; el engaño es más difícil de tragar. ¿Por qué podría ser? ¿Se debe a que el juego

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con la ambigüedad de Borges –hecho posible por su economía de descripciones– hizo que el cuento fuera más creíble? ¿Nos fiamos demasiado de los distintos narradores? ¿O fue tan convincente el sistema de dualidad que creó Borges, que el heroísmo del segundo narrador parecía innegable? Todas son posibles, pero es interesante analizar la última pregunta.

Borges, a través de la cicatriz –que paradójicamente impulsaba la historia, aunque el gesto final de revelación y distorsión negó su veracidad– dio pistas de que el narrador estaba falsificando su historia. El título del cuento, las referencias al “patriotismo” y “el espíritu de Inglaterra” que no le pertenecían al Inglés porque en realidad era irlandés, el apellido de Moon, el hecho de que Moon se había mudado al Brasil después de los asuntos del cuento son perlas reveladoras del cuento que se vuelven obvias después de haberlo leído (“La forma de la espada” 527). Es notable que cuando el narrador –ya pretendiendo ser el Inglés heroico– confiesa el acto de haber cortado la cara de Moon, no le “duele tanto [el] menosprecio” de Borges (personaje) o del lector. Sin embargo, cuando el narrador confiesa su identidad real de ser Vincent Moon, verificada por la cicatriz, produce un choque enorme. Puede ser que Borges esté aludiendo a nuestra tendencia de lectores de creer ciegamente las historias de los héroes sin considerar la posibilidad de que sean traidores con una máscara (aunque esa máscara lleva una cicatriz, o una prueba obvia de la falsedad). En este cuento, entonces, el cobarde tiene tanto poder como el héroe al usar la pluma como una espada, engañando a su enemigo u opuesto, que sería, en este caso, el lector que lo juzga.

Bibliografía Balderston, Daniel. “A marca da faca: Cicatrizes como signos em Borges”. Literatura e história na América Latina. São Paulo: EDUSP, 1993, 198-209.

Borges, Jorge Luis. “La Forma De La Espada”. Obras Completas. 2nd ed. vol. 1. Buenos Aires, Argentina: Emecé, 2005, 526-30.

———. Autobiografía (1899–1970). Buenos Aires: El Ateneo, 1999.

———. “Historia del guerrero y de la cautiva”. Obras Completas. 2nd ed. vol 1. Buenos Aires, Argentina: Emecé, 2005, 596-602.

———. “Borges y yo”. Obras Completas. 2nd ed. Vol. 2. Buenos Aires, Argentina: Emecé, 2005, 197.

Molloy, Sylvia. “Codicias y fragmentos”. Las letras de Borges y otros ensayos. Rosario, Argentina: Beatriz Viterbo Editora, 1999, 69-92.

Piglia, Ricardo. “Ideología y ficción en Borges”. Punto de vista 2.5 (1979): 3-6.

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Veronica Carchedi está en su último año de NYU, con concentraciones en español, estudios latinoamericanos y periodismo. Su tesis examina representaciones de la violencia y el cuerpo en la obra de Andrés Caicedo.

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La formación del grupo en Weekend Dmitri Potemkin

La película Weekend (1967), dirigida por Jean-Luc Godard, nos muestra una secuencia de escenas sumamente políticas, enredadas en una concepción revolucionaria del mundo.

Seguimos a dos miembros de la burguesía durante una excursión al campo en que se revela la violencia inherente de nuestro mundo de clases sociales. A través de su trama y sus decisiones cinematográficas, Godard presenta un mundo donde nuestros grupos –sociales, económicos o políticos– median nuestra percepción del mundo. En la sociedad fracturada que resulta de la formación de los grupos, cada grupo experimenta una realidad distinta. Godard nos centra en las vidas de dos personas terribles, sus relaciones basadas en el engaño y en la indiferencia a los demás que caracteriza cómo perciben a personas fuera de la clase burguesa. El cineasta separa la sociedad a través de los métodos que cada grupo utiliza para interactuar con su alrededor; al final, tenemos un mundo cuyas costuras se hacen aparentes y las interacciones entre los seres humanos las revelan. Aunque Weekend se diferencia casi completamente de “La autopista del sur”, el cuento de Julio Cortázar que sirvió como su inspiración, podemos ver rasgos del cuento que se presentan en la política del film de una manera implícita. Es decir, mientras Godard nos muestra las realidades políticas del mundo sin sutileza alguna, Cortázar nos muestra posibilidades simbólicas que nos unen en una manera que tiene ramificaciones políticas. Estas obras hacen referencia sobre todo a la formación del grupo y los efectos resultantes para la sociedad, y lo hacen en situaciones de estrés profundo en las relaciones humanas.

Weekend es un proyecto experimental en que Godard usa técnicas poco conocidas para interrumpir el montaje narrativo y pintar una imagen del mundo profundamente apocalíptica. Empezamos con una exploración de una red sexual entre una pareja burguesa, Corinne y Roland, y sus otros amantes. Esta red no vuelve a aparecer en la película pero nos da una introducción a cómo Godard investigará la formación del grupo. Corinne y Roland están unidos en matrimonio, lo cual los ubica inseparablemente en la tradición religiosa, cristiana y –en teoría– monógama. Estos grupos se forman con facilidad y los vemos en el desarrollo histórico de la cultura de la aristocracia y de la burguesía; las dinastías, por ejemplo, son una construcción política que se basa en un grupo familiar (y como la relación

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de Corinne y Roland, en el engaño y la infidelidad). Cuando salen de la comodidad de su mundo esférico, la pareja encuentra a un niño que nos ofrece la primera ventana política para entender Weekend. Ellos tratan de irse después de provocar un mínimo choque en el estacionamiento, tras lo cual hay una pelea y unos escopetazos del otro grupo. Cuando ellos salen corriendo, el niño los llama “comunistas”. Esta declaración irónica –Corinne y Roland son burgueses– ejemplifica el desconocimiento que hay entre los distintos grupos sociales.

El sentido de alienación llega a su punto álgido cuando vemos la escena más impresionante de la película: el largo traveling que nos muestra varios domingueros detenidos por un embotellamiento y a quienes Corinne y Roland pasan injustamente. Esta escena no es solo una referencia clara a “La autopista del sur”, sino que también es el umbral de la incursión apocalíptica de Corinne y Roland. Según Norman Silverstein, “the automobile [is] the chief symbol of embourgeoisement” (54). Pero la burguesía se disuelve a través de este símbolo; cada coche contiene un fragmento de una sociedad que ha perdido su capacidad de estar unida, incluso cuando consideramos las semejanzas entre las personas y sus coches – demostradas por la repetición, los juegos entre sus ocupantes y los grupos caminando sin destinación clara. Durante toda la escena, el sonido de de las bocinas impregna el ambiente como la única forma de comunicación que las personas utilizan en su mundo de grupos a la vez evidentes e irreparablemente separados, además de la violencia de los gestos hacia Corinne y Roland, quienes están de alguna manera más separados. Notablemente, la violencia solo ocurre fuera de la “fortaleza” del coche, y Roland sale del coche para pelearse con los otros domingueros. Como no obedecen las reglas del tránsito, Corinne y Roland ven una sección representativa de la sociedad callejera; la mayoría de los coches contienen domingueros, pero también vemos una camioneta cargada de petróleo y camionetas con varios animales, en obvia representación de diversos aspectos económicos. Las conexiones establecidas entre estas personas son políticas y unen a esta sociedad fragmentada. Como dijo Godard, “Politics is a traveling shot” (Ebert). Al final del embotellamiento Godard revela la causa de todo: una imagen grotesca de cuerpos destruidos. Sin una reacción aparte de molestia, Corinne y Roland van a una nueva rama de su excursión, separándose explícitamente de los demás.

En un pequeño pueblo, los protagonistas hablan del propósito de esta excursión, que es cobrar la herencia del padre de Corinne, quien había sufrido un envenenamiento constante por su hija. Cerca, hay una colisión entre un coche de una pareja burguesa –en que el hombre murió– y un tractor. Esta colisión causa una discusión que supone divisiones de clase, especialmente cuando la chica declara, “He had the right over poor ones”. Otras divisiones surgen y nuevos grupos se forman cuando la chica y el campesino les preguntan a los

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protagonistas quién causó la colisión y los protagonistas no los ayudan. En su nuevo grupo, la chica y el campesino llaman a Corinne y Roland “dirty Jews”. Durante toda la escena, hay un montaje de caras de personajes de distintos grupos sociales, domingueros y campesinos, enfrente de la misma pared, todos unidos en un espacio y separados temporalmente. Al final de la escena, ellos se unen en un cuadro en una situación problemática por su incomodidad perceptible. Luego, Corinne y Roland conversan con un aire de sentirse faltados al respeto y usando frases sumamente irónicas. Corinne dice exasperada, “We’re all brothers, like Marx said”, a lo que Roland responde, “It wasn’t Marx. It was another communist. Jesus said it”, poniéndonos en una situación donde la burguesía termina pretendiendo que su comportamiento tiene una base ética. La religión que une el mundo occidental ya no es un aspecto serio de la cultura, aún si sus gestos, sus reglas y su bagaje cultural mantienen la función de la cultura.

Para empezar a formar un grupo, se necesita una idea de identidad llevada al momento presente y reflejada en la actitud de la persona. Joseph Balsamo, un autoestopista que secuestra a Corinne y a Roland con un arma, duda que ellos sepan sus identidades. Corinne, dice él, no sabe su apellido real debido a la institución del matrimonio, y él sabe que es el hijo de Dumas y de Dios. Esta confrontación extraña nos expone a la inestabilidad de la pertenencia y a la enajenación del individuo en la sociedad que hace imposible comprender nuestra posición en el mundo. Además, en esta escena vemos un coche comprometido por las personas del alrededor, acercándonos a la conclusión de la civilización de Weekend: un mundo sin coches. Balsamo menciona su grupo académico, una unión de ideas, pero lo que es aparente es que su grupo es un resultado de la locura; para Godard, formar un nuevo grupo en esta sociedad, contra la sociedad, es una idea fallida. La síntesis de esta idea ocurre en la segunda parte de la película con el grupo revolucionario FLSO, pero aquí es el primer momento en que vemos la disolución de los grupos tradicionales que causa una disolución social. Los protagonistas agarran finalmente el control del arma y espantan a Balsamo y a su mujer a través de una colección de coches destruidos que se convierten en un rebaño de ovejas por un milagro de Balsamo. Mientras las ovejas corren, Balsamo grita, “Vade retro”, mostrando un gran número de símbolos religiosos que marcan la formación de un grupo repitiendo el pasado en un pastiche de influencias. Él recupera el arma y espanta a los protagonistas, quienes escapan a toda velocidad y continúan sacando del camino a un ciclista, un coche y a una persona. El montaje se interrumpe y después ellos se encuentran en una colisión múltiple, los coches en llamas, además de algunos ocupantes, y de repente los protagonistas están sin coche; así, en palabras de Silverstein, “Godard shows his new society” (54).

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Observamos aquí la destrucción total de la sociedad y también de la realidad coherente.

Los protagonistas caminan a través de un campo mientras un hombre vestido a la usanza de Francia durante la Revolución proclama que el contrato social excluye a la humanidad y que las constituciones están impregnadas de oro y de sangre. Sin embargo, este escepticismo hacia las construcciones sociales solo engendra la creación de otro grupo, según Godard; la polémica nos disuelve y nos pone en nuestras posiciones contradictorias sin ofrecer una solución, creando solo “vicious circles of endless exploitation and destruction” (Macbean 38).

Es una sociedad sin estructura y sin propósito. Aunque los grupos de nuestra sociedad capitalista no funcionan y exhiben sus demonios a cada paso, la amenaza de repetir esta formación fallida es casi más destructiva para la existencia humana. Dos personajes que confunden profundamente a los protagonistas son los del mundo fantástico. Un hombre y una mujer vestidos como si estuvieran en un libro de cuentos actúan como un acertijo para Corinne y Roland. El hombre les da una serie de categorías y agrupamientos inanes de gatos y peces y les pregunta, “¿Cuál es la respuesta?”, un posible homenaje a The Order of Things de Foucault (publicado en 1966; la película de Goddard es del 67) que cimienta los problemas de los grupos a la vez que muestra otra realidad de agrupamiento en que todo parece extraño, incluso más que la sociedad del presente.

Si los personajes principales parecen evolucionar durante su excursión, es solo un espejismo. Admiten que son ignorantes de ellos mismos y de la naturaleza, pero después de esto solo expresan su individualidad en maneras que muestran su falta de un sistema de ética.

No le preocupa a Roland cuando alguien viola a Corinne, y luego, en respuesta a preguntas sobre la situación política del mundo, ellos exponen sus conexiones a su grupo original, la burguesía conservadora. Dos revolucionarios finalmente llevan a los protagonistas en coche y hay una escena en que los revolucionarios describen sus motivos y su fraternidad a través de dos países relevantes en los años sesenta: Congo y Algeria. En una decisión directoral que sostiene la idea de la reformación de los grupos en una nueva sociedad, el personaje de Congo habla mientras vemos a su camarada, y viceversa. Corinne y Roland también aparecen como el foco durante este discurso revolucionario, confundiendo estos grupos aún más. La inclinación hacia la ironía de Godard se pronuncia aquí otra vez, así que los revolucionarios se unen contra los Estados Unidos y otras comunidades occidentales, aunque hemos visto que estas comunidades no son cohesivas y que, en esta situación, no está claro quién es el enemigo. Mientras explican cómo la civilización causa la sociedad de clases y la servidumbre del hombre por el hombre, también proponen una sociedad de nuevas comunidades.

Describen las características de la sociedad de clase –propiedad privada, monogamia y el

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estado– la evolución de la civilización desde clanes hasta tribus y la historia de la aristocracia, pero no ofrecen una solución.

El momento culminante de la película ocurre después de que los protagonistas matan a la madre de Corinne para recibir toda la herencia. El grupo revolucionario FLSO los secuestra violentamente, disparándole a Roland, y nos trae a su comunidad completamente disfuncional. Este contraste entre la burguesía y los revolucionarios muestra que las personas “are, each of them, unhealthy aberrations of a sick society” (Macbean 38) cuyos motivos no se alinean con una sociedad exitosa. Un lema de FLSO que no se puede ignorar es “the horror of the bourgeoisie can only be overcome by more horror”, indicando la naturaleza terrible de intentar romper grupos sociales para formar otros de nuevo. La violencia permanece como el gesto primario en esta nueva sociedad, que parece como un homenaje a Bataille y su Story of the Eye. La aparición de huevos, que Corinne también mencionó durante su descripción del trío sexual en las primeras escenas de la película, solo incita un sentido de abyección y una destrucción irrecuperable. En su abandono de una sociedad imperfecta, FLSO ha perdido su capacidad de controlar sus gestos. Lo que vemos es una comunidad de caníbales que quieren unirse con el océano y la naturaleza, pero es una comunidad que se ha separado de la humanidad, y además está perdida en los símbolos culturales de su propio tiempo. Corinne se une al grupo, sin problemas, abandonando su grupo burgués para entrar en una nueva realidad que no le ofrece más que violencia y conflicto. En un momento emblemático, al final de la película, Corinne se come a su marido y dice que quiere más, y un intertítulo nos informa que este es el “Fin du Cinéma”, con todos los gestos que han caracterizado el cine destruidos y sustituidos en un futuro caótico.

Si Cortázar insinúa en “La autopista del sur” que nuestra sociedad moderna no puede mantener relaciones comunales como una sociedad tribal, Godard toma esta idea y la extiende para decir que, sin una base histórica, las relaciones comunales solo ofrecen un nuevo tipo de barbaridad. Los “autos desconocidos donde nadie sabía nada de los otros” de Cortázar están reflejados en la sociedad fragmentada de Godard, en que ninguna interacción nos da una ventana clara para ver a una persona, pero Godard no cree que este fenómeno sea lo peor. Los grupos incomprensibles que aparecen en Weekend solo confirman la validez de este terror, y la nueva sociedad, formada por diversas influencias culturales aunque las rehúsa, no ofrece la comodidad de las comunidades de “La autopista del sur”. De hecho, el pesimismo de Cortázar hacia los grupos, y, paradójicamente, hacia la disolución de los grupos, surge en Rayuela sobre todo, y el Club de la Serpiente lo muestra con profundidad.

Este grupo (pseudo-)intelectual se centra en discusiones sobre la cultura del presente para formar una nueva percepción del mundo, pero es una percepción sin coherencia que se

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disuelve al mismo tiempo que el grupo. Sin embargo, el resultado de esta disolución para Oliveira es un diálogo consigo mismo que resulta en su locura. Sin principios organizacionales, la mente se rompe igual que la sociedad, y nadie gana. Godard expone estas rupturas a través de sus personajes que parecen bastante cómodos en sus nuevos grupos, dejando a la audiencia horrorizada; Cortázar las muestra en sus esferas claustrofóbicas, donde los personajes pierden cualquier comodidad que habían tenido con su entorno.

Weekend, irónicamente, tampoco propone una solución al agrupamiento, resultando en una película cuyo foco la influye temática y estructuralmente. No obstante, lo que vemos es un producto en el cual los grupos sociales se confunden, se rompen y se reforman. En estas escenas de ruptura, lo político permanece como elemento crucial. La idea del grupo nos une en una manera política en cualquier caso, aún si queremos escapar de las construcciones que caracterizan nuestra sociedad de opresión. Aunque los grupos son arbitrarios, basados en otra época y sumamente injustos, ellos encuadran nuestra sociedad. No podemos evitar la formación del grupo, que siempre será un proceso violento y sangriento, porque siempre estaremos bajo una sociedad pasada cuya destrucción solo podría resultar en otra sociedad imperfecta. Al ser humanos, estamos enredados en el tribalismo del que nunca escaparemos, y el agrupamiento es un ejemplo crucial de este tribalismo. Borrar la sociedad y su organización no es posible, aunque la revolución pueda cambiarla profundamente. Godard, sin embargo, reacciona a una filosofía sin forma y sin propósito, que engendra la repetición de la violencia, la servidumbre y la barbaridad del capitalismo, y crea una visión terrorífica de un mundo que se ha perdido completamente en su rebelión contra todo lo histórico.

Bibliografía Cortázar, Julio. “La autopista del sur”. Todos los fuegos el fuego. 27 de noviembre, 2015 (http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/esp/cortazar/la_autopista_del_sur.htm).

———. Rayuela. 1963. 27a ed. España: Cátedra, 2014.

Ebert, Roger. “Review of Weekend”. RogerEbert.com. 1969. 27 de noviembre, 2015 (http://www.rogerebert.com/reviews/weekend-1968).

Macbean, James Roy. “Godard’s Week-End, or the Self Critical Cinema of Cruelty”. Film Quarterly 22.2 (1968–1969): 35-43.

Silverstein, Norman. “Godard and Revolution”. Salmagundi, no. 9 (1969): 44-60.

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Filmografía Weekend. Dir. Jean-Luc Godard. Athos, 1967.

Dmitri Potemkin se graduó de NYU en 2015. Durante su tiempo en la universidad, él estudiaba literatura comparada, historia del arte, escritura creativa y español. Trabaja en la galería David Zwirner..

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(Pos)memoria y archivo en Raymundo y Los rubios Lily Ryan

¿Cómo representar cinematográficamente el pasado violento? ¿Qué materiales arman esta representación? Raymundo (Ernesto Ardito y Virna Molina 2002) y Los rubios (Albertina Carri 2003) son dos obras que tratan la cuestión de la memoria de la post-dictadura en forma cinematográfica. Aunque pertenecen al mismo género, el género documental, estos dos films se distinguen no sólo por las técnicas fílmicas con las que cada documental se construye, sino también por cómo colocan temporalmente la dictadura con respecto al documental contemporáneo de la década de 2000.

Raymundo es un retrato del cineasta argentino Raymundo Gleyzer y los ejes temporales del film son la época en que Gleyzer trabajó, el momento de su desaparición, y el “después” que se establece en las entrevistas contemporáneas. La carrera de Gleyzer empezó en el año 1963 con su cortometraje La tierra quema y termina con su única obra de ficción, Los traidores, realizada tres años antes del secuestro, tortura y muerte de Gleyzer por la dictadura militar en mayo de 1976. A partir de entrevistas con sus amigos y parientes, en rodaje que pertenece al archivo profesional de Gleyzer (es decir, partes de sus films), y rodaje personal de la familia Gleyzer, se reconstruyen su vida y su obra. Lo que resulta de la combinación de estos elementos es un documental que retrata a un cineasta cuya visión política revolucionaria para todo un continente lo compromete con la dictadura. Raymundo es una contemplación sobre el poder del “Tercer cine” –conforme a lo que plantean Fernando “Pino” Solanas y Octavio Getino en su manifiesto “Hacia un tercer cine”– y un homenaje familiar a Gleyzer.

A partir del inmenso archivo disponible para Ardito y Molina en el proceso de producción de Raymundo, se construye un documental con una visión continental que imita la visión continental de Gleyzer en su obra. Raymundo recorre la carrera de Gleyzer: en este documental hecho en 2002, viajamos desde la Argentina del 1941 hasta el 1976 así como al Brasil de 1963, a las Malvinas del 1966, Cuba de los años setenta y a los demás lugares donde Gleyzer filmó.

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Al igual que Raymundo, el archivo que informa Los rubios de Albertina Carri se centra en la familia. A lo largo del film, vemos a Carri en busca de la esencia de sus padres. Para aclarar, Carri no intenta saber cómo sus padres eran físicamente, ni qué ocurrió con sus cuerpos (se supone que fueron asesinados después de haber sido secuestrados), sino que quiere buscar cómo eran como personas (Nouzeilles 267). Mientras que la fuente clave de información en Raymundo es el archivo profesional y personal de materia fílmica de Gleyzer, sus amigos y sus parientes, hay una carencia de materiales tangibles para poblar el film de Carri. Mientras observamos las múltiples dimensiones de memoria imaginativa de Albertina Carri en Los rubios, nos hundimos en un retrato introspectivo de su propia condición de ser hija de desaparecidos.

Para hacer una lectura conjunta de Raymundo y Los rubios, empleamos tres ejes: el rol del Tercer cine, la función del archivo y la clasificación de posmemoria. Poner estos dos films en conversación matiza el tema de cine de post-dictadura para desarrollar el argumento de que los treinta años que separan las obras de los años dos mil y los hechos de la década de los setenta no necesariamente resultan en obras de posmemoria tal como lo propone Marianne Hirsch en The Generation of Postmemory, sino insiste en una complicación de cómo pensamos en las obras contemporáneas que tratan la dictadura que ocurrió hace décadas. Raymundo constituye una forma de posmemoria que depende de un archivo que termina con la vida de Gleyzer. Por otro lado, el archivo personal y psicológico de Los rubios sugiere que Albertina Carri no es sólo la hija de dos víctimas de la dictadura militar, sino que ella, también, es víctima de la dictadura. O sea, en el caso de Los rubios, la memoria de la violencia militar todavía no se ha convertido en una posmemoria: es una memoria que le pertenece a Carri de igual modo que les pertenece a sus padres.

Empiezo este ensayo con una breve descripción del rol del género documental en la historia del cine argentino durante el siglo XX y el lugar de Raymundo y Los rubios en relación al “Tercer cine” propuesto por Pino Solanas y Octavio Getino. En 1956, Fernando Birri, un documentalista recién llegado a Argentina después de una estadía en Italia, empezó su proyecto Tire dié con estudiantes de la Universidad del Litoral. Este proyecto fue el primer film en una larga serie de obras latinoamericanas en el que era evidente la influencia directa del neorrealismo italiano que, después, se llegaría a conocer como el documental social del Cono Sur. Mientras que el Cinema Novo y la llamada “Estética del hambre” de Glauber Rocha proliferaban en el cine brasilero, en la Argentina cineastas como Raymundo Gleyzer empezaban a reconocer el poder social del cine. El momento en que Pino Solanas y Octavio Getino escriben “Hacia un tercer cine” en 1968 marca el epicentro del movimiento de la tendencia de hacer cine con fines políticos. Hasta los años noventa, el cine argentino no

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llegaría a tener un estilo tan definido y ligado a la situación política de su país como lo tenía el tercer cine de los sesenta. En 1995, empieza otra tendencia cinematográfica en el país: el nuevo cine argentino. La estética de films que pertenecen a esta tendencia cinematográfica comparte muchos atributos del tercer cine: una puesta en escena “cruda” con luz natural, el uso de “actores sociales” en vez de profesionales y un énfasis en el poder documental del cine –sea el film documental o de ficción– son las características que definen este cine. Esta estética “cruda” del nuevo cine argentino se atribuye a la falta de fondos cinematográficos y la crisis económica de la Argentina en los noventa y hasta los años dos mil. Entonces, a través de un estudio de Raymundo y Los rubios, entramos en una larga historia de cine argentino que tiene un vínculo directo con la política de la Argentina a lo largo de la segunda mitad del siglo xx.

Las múltiples dimensiones temporales de estos dos films son el resultado de cómo cada film se arma a partir de un archivo único. En el caso de Raymundo, hay una mirada implícita hacia el pasado creado por el mero hecho de que Raymundo es un film sobre el documentalista Raymundo Gleyzer, cuya obra prolífica pertenece a los años sesenta y setenta.

Esta mirada hacia el pasado incluye la visión revolucionaria de cineastas como Gleyzer en los años sesenta y setenta, e incluso va aún más atrás para señalar que, si bien el deseo de revolución entra en el ámbito cinematográfico en los años sesenta, pertenece a una trayectoria más larga de pensamiento cuyos rasgos se encuentran en el “descubrimiento” del continente.

Una de las primeras secuencias de Raymundo es una animación que trata de este “descubrimiento” de las Américas. Antes de esta secuencia, vemos rodaje de Gleyzer filmando y oímos el sonido extradiegético del viento. Esta conglomeración de elementos que pertenecen a varias temporalidades es fundamental para entender la temática de Raymundo.

Es cierto que parte de la razón por la que Ardito y Molina pueden establecer una historia tan rica como lo hacen en Raymundo es gracias al uso del inmenso archivo personal y profesional de rodaje de Gleyzer, pero también es debido a los métodos que Ardito y Molina emplean para armar su film. Por medio de secuencias como la primera recién descrita, Raymundo demuestra un avance hacia el futuro. Este futuro tiene su fundamento en los recuerdos idealizados de un pasado en el que el arte –y, en específico, el cine– era el agente a través del cual se realizaban los cambios sociales. A lo largo del film, sabemos que la voz que lee los diarios de Gleyzer en off pertenece a su hijo Diego. Mientras que el film tiene mucho rodaje de Diego durante su niñez, no es sino hasta el final que vemos al Diego contemporáneo. Esta duplicación del sujeto ilumina cómo el documental nos conduce hacia el futuro mientras, al mismo tiempo, nos sumerge en el pasado. A lo largo del film, se muestran las “dos versiones” de los sujetos entrevistados: la versión del pasado y la del presente. Al no revelar la imagen de

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Diego como adulto hasta el final del film, Ardito y Molina nos hacen pasar por un proceso de luto. Al ver el niño Diego con su padre –su padre que, desde los primeros minutos del film, sabemos que se va a morir– Ardito y Molina prácticamente nos obligan a lamentar el rodaje agridulce de Gleyzer y su hijo juntos que vemos a lo largo del film.

Aunque la forma de Raymundo no rompe con las tácticas comunes del género documental, su contenido pide una vuelta hacia los sesenta y los setenta (las décadas en las que Gleyzer trabajó) y una consideración de cómo su memoria se puede construir en el año 2002. Raymundo se compone de entrevistas formales realizadas por los cineastas (que no aparecen en la pantalla ni de forma visual ni auditiva) a los parientes y a los amigos de Raymundo Gleyzer. A través de estas entrevistas, surge una paradoja curiosa. Aunque todas las personas entrevistadas conocían a Gleyzer de manera personal –y además vivieron de primera mano los sucesos discutidos en el film– se mantiene una distinción clara entre la época en la que el film se hizo y los eventos de los sesenta y setenta que Raymundo trata. A causa de esta distinción, las personas incluidas en Raymundo forman una especie de segunda generación. Es decir, estos sujetos entrevistados son los agentes a través de los cuales nos enteramos de la vida, la carrera y la muerte de Gleyzer. En este sentido, los testimonios incluidos en el film funcionan como una posmemoria. Pareciera como si estos sujetos, al describir el ambiente político y la violencia de la dictadura, realmente no estuvieran involucrados en aquellos eventos –el hecho de que estén vivos para contar la historia prueba esta distancia–. Sin embargo, a la vez que están presentes para dar testimonio, lo cual indica una distancia, esos sujetos también nos indican su presencia durante la época de la que hablan. El hecho de que los participantes en el documental hayan atravesado situaciones similares a Gleyzer –excepto los momentos de su secuestro y asesinato– pero a la vez sean capaces de hablar de estas situaciones como si no las hubieran vivido sugiere que, aunque tengan la misma edad de Gleyzer y pertenezcan a la misma generación, la experiencia de los entrevistados en Raymundo se media como si fuera una posmemoria. La madre, hermana, esposa, hijo y amigos de Gleyzer funcionan como guardianes de su memoria que, según la lógica de Hirsch, son más parecidos a los descendientes de los que tuvieron un vínculo personal con la trauma. Hirsch escribe “Postmemory” describes the relationship that the ‘generation after’ bears to the personal, collective, and cultural trauma of those who came before—to experiences they “remember” only by means of the stories, images, and behaviors among which they grew up. But these experiences were transmitted to them so deeply and affectively as to seem to constitute memories in their own right. (5)

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¿Cómo es que personas de la misma generación de Gleyzer se convierten en una segunda generación a través de su memoria? Si pensamos en esta cita de Hirsch y la relación entre historias contadas e imágenes vistas con la memoria, estas historias de las que el archivo del film se compone funcionan como el agente que lleva a los familiares de Gleyzer a un estatus de “segunda generación”. Es decir, a través de la “auto-filmación” de Gleyzer (sus documentales profesionales y su rodaje personal), hay una separación entre él como víctima de la dictadura y las personas que sobrevivieron.

Un elemento clave de esta distinción entre memoria y posmemoria es la función del material fotográfico y fílmico en el documental. Debido al hecho de que Raymundo es un documental cuyo enfoque es la biografía de Raymundo Gleyzer, de inmediato se establece una separación entre el sujeto del documental –Raymundo Gleyzer– y los entrevistados.

Cuando la cámara realiza un primer plano encima del álbum familiar de Gleyzer que tiene inscrito en él hechos sobre el cineasta argentino, entendemos que incluso para personas que nacieron antes de Gleyzer, la muerte de Gleyzer convierte su propia experiencia –no sólo la experiencia de haberlo conocido sino también la de vivir bajo las mismas condiciones que resultaron en la muerte de Gleyzer– en una evocada a través de la posmemoria.

Es necesario notar que Hirsch escribió The Generation of Postmemory en el contexto del Holocausto, un evento que, como nota Nouzeilles en su artículo “Postmemory Cinema and the Future of the Past in Albertina Carri’s Los rubios”, se ha convertido en el ejemplo más conocido del trauma colectivo en el siglo xx (Nouzeilles 263). Aunque el Holocausto y la última dictadura militar comparten semejanzas, también hay que reconocer que, a pesar del aspecto tremendamente traumático de los dos eventos, la violencia llevada a cabo durante el Holocausto y la que ocurrió bajo la dictadura argentina fueron efectuadas de maneras muy distintas. Mientras que el Holocausto es un evento abiertamente violento –es decir, el terror del Holocausto está documentado a través de hechos públicos– la clandestinidad define la dictadura argentina. Entonces, mientras que la familia de Gleyzer puede enumerar los hechos de su desaparición y muerte, hay un aspecto profundamente clandestino de los crímenes militares durante esa época y, por ende, podemos atribuir el estatus de posmemoria a esta separación informativa. En otras palabras, la clandestinidad de los crímenes resulta en la conversión de personas que pertenecen a la misma generación de Gleyzer en una especie de segunda generación, una que puede narrar estos hechos traumáticos como si pertenecieran a sus propias vidas, pero, sin embargo, no tiene acceso directo a los momentos violentos que Gleyzer sufrió debido a la clandestinidad de esa violencia.

Como Raymundo, las técnicas narrativas en Los rubios también nos indican una forma de memoria de la última dictadura militar argentina. Mucha crítica escrita sobre Los rubios hace

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referencia a la memoria en el film como una posmemoria, sin embargo, una consideración de la definición de posmemoria propuesta por Hirsch en The Postmemory Generation merece una matización que complica dicha posmemoria en el film. Hay una bifurcación crítica alrededor de la clasificación de la memoria presentada en Los rubios. Por un lado, hay críticos (entre ellos, Gabriela Nouzeilles, la autora de “Postmemory Cinema and the Future of the Past in Albertina Carri’s Los rubios”) que consideran la mediación de archivo material en Los rubios como una forma de posmemoria. Nouzeilles justifica la idea de que Los rubios constituye una forma de posmemoria proponiendo que la idea de que la distinción entre memoria traumática y posmemoria es una distinción generacional (265). Sin embargo, como ya expliqué con respecto a Raymundo, la edad de la persona que evoca una memoria o posmemoria no es tan indicativa como lo es la manera en la que se evoca esta memoria. Es cierto que Albertina Carri pertenece a la segunda generación a la cual la posmemoria (según Hirsch) pertenece; no obstante, estas obras sobre la dictadura argentina piden una matización de la categoría “posmemoria” que va más allá de una distinción entre edades. Como lo señala el artículo de Nouzeilles, Los rubios sí tiene aspectos de posmemoria y vemos estos aspectos a través de la manera única en que Carri “busca” a sus padres. Nouzeilles cita a Hirsch para explicar que, “postmemory is a ‘very particular form of memory precisely because its connection to its object or source is mediated not through recollection but through an imaginative investment and creation” (265). Sin duda, el film de Carri tiene un aspecto imaginativo que se vincula con la memoria. En primer lugar, Carri contrata a Analía Couceyro para interpretar el rol de ella misma mientras también vemos a Carri en el cuadro. También, las escenas animadas con los juguetes de Playmobil constituyen esta inversión imaginativa de la que habla Nouzeilles. ¿Pero podemos considerar la “inversión imaginativa” como una forma de memoria que no cabe entre la distinción entre posmemoria o memoria? Es decir, ¿puede ser que Carri inventa una nueva forma de inscribir el trauma en su película?

Los rubios no es la primera película que trata la experiencia de ser hijo de padres desaparecidos. Nouzeilles menciona que en la historia del cine argentino, hay muchas películas que tratan este tema. En 1986, casi dos décadas antes de que Carri realizara Los rubios, La historia oficial (Luis Puenzo, 1985) ganó el Óscar al mejor film extranjero. Más recientmente, Infancia clandestina (Benjamín Ávila, 2012) fue la elección argentina para los premios Óscar. Como Albertina Carri, Ávila es hijo de padres desaparecidos y su film presenta la misma idea de que los hijos también son víctimas a través del protagonista Juan.

En el caso de Carri, la insinuación de que Carri sufre un trauma no de segunda mano sino de manera directa problematiza la supuesta posmemoria del film. Si tomamos en cuenta las fechas a las que pertenecen los proyectos críticos y creativos de la generación de los hijos de

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los desparecidos, empezamos a entender la importancia esencial del contexto histórico no sólo de la temática de su obra, sino también del contexto en el que su obra es producida.

El artículo “Posmemorias airadas. Enojo, duelo e imaginación en Los rubios y M” comienza con la idea de que, “A finales de los años noventa los argentinos nacidos poco antes del golpe de estado comenzaron a releer cinematográficamente ese capítulo negro de la historia nacional” (Quilez Esteve 119). Aunque parezca un hecho obvio y puramente histórico, quiero hacer hincapié en la importancia de la época cuando salen estas obras que tratan la dictadura. Además de inferir que las edades de los artistas que trabajan la dictadura son cruciales (en este momento, personas nacidas en los setenta son adultos), podemos atribuir la atención que se empieza a dar al tema en la política del país. Cuando la dictadura terminó a mediados de los años ochenta, los hijos de los desaparecidos todavía eran niños. En el año 1987, Carlos Saúl Menem se hizo presidente de la nación y la Argentina entra en el mercado global bajo una economía neoliberal. Además de una economía creciente, el gobierno de Menem fomenta un empuje social hacia el futuro que intenta dejar en el pasado la violencia y la persecución. A finales de los años noventa, la economía argentina empieza a desmoronarse hasta que el peso argentino queda como ruinas de la fachada de éxito de la década anterior. Cuando Néstor Kirchner gana la elección de 2003, su gobierno empezó a reparar el país no sólo económicamente; empezó también a construir una memoria nacional de la dictadura (Gaudin 2). Entonces, lo que esta información histórica nos ayuda a entender es no sólo cómo influye la edad del cineasta en el interés de trabajar el tema de la dictadura, sino también cómo el ambiente político nacional tiene una influencia enorme en la práctica de reexaminar la dictadura y construir una memoria a finales de los noventa. Aunque no hay una búsqueda de “justicia legal” en Los rubios, es cierto que el film funciona como “una especie de puñal que sirve para abrir en canal un presente en el que plantean la ineficacia y la inactividad legales que propiciaron las leyes de Punto Final y Obediencia Debida y que, más tarde, acentuaron la política de ‘reconciliación nacional’ impulsada por el gobierno de Carlos Saúl Menem” (Quilez Esteve 120).

Si bien consideramos el film de Carri como un intento de luchar contra el olvido nacional fomentado por Menem, también tenemos que matizar dónde colocamos a Carri con respecto a la memoria nacional. Como lo nota Laia Quilez Esteve en su artículo “Posmemorias airadas. Enojo, duelo e imaginación en Los rubios y en M,”, Carri no cambia su film según los consejos de la INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales). Al ver este momento en que Carri lee la carta, entendemos que no hay fondos para un documental que invierte en una búsqueda creativa en vez de una búsqueda de información y hechos. Mientras que Raymundo es un claro intento de rendir homenaje a la obra y la política

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de Gleyzer, Los rubios nos deja perplejos como espectadores porque queda claro que Albertina Carri no está buscando ni una biografía de sus padres ni sus restos. Según Nouzeilles, está buscando su esencia. “What were [Roberto Carri and Ana María Caruso] like?” nos pregunta Nouzeilles (267). Por un lado, Carri sí intenta encontrar la esencia de sus padres. Viaja por las calles donde la familia Carri vivía antes del secuestro de Roberto y Ana María. Sin embargo, hay una dimensión más profunda de la búsqueda de Carri. Esta dimensión pertenece a su propia identidad, una identidad que se marca no sólo por ser huérfana de dos padres desaparecidos, sino también por ser víctima misma de la dictadura.

La marca de víctima que lleva Carri en el film no se ve en su actuación ni en la actuación de Analía Couceyro, la actriz a quien Carri contrata para interpretarla a ella, sino en las escenas en donde la psique de Carri se hace visible en la animación Playmobil. La inclusión de la actriz, que muchas veces aparece en el mismo cuadro con la directora, y la inclusión de animación de Playmobil para interrumpir el registro ontológico del film, son dos elementos que no sólo nos inquietan y nos fuerzan a repensar la presencia de Carri como víctima, sino también empujan el género documental hacia sus límites. Mientras que Raymundo utiliza una cadena bastante lógica y tradicional de material informativo, auditivo y visual, Los rubios rompe con este estilo típico documental. Según Laia Quilez Esteve, Los rubios es el documental más importante desde que Pino Solanas y Octavio Getino realizaron La hora de los hornos en 1968 (123). Entonces, ¿qué hace Los rubios que radicaliza el género documental?

Los rubios no es el único film que juega con las categorías de ficción y documental. De hecho, una de las calidades más salientes del nuevo cine argentino es la frontera borrosa entre estas dos categorías. Los documentales que tienen rasgos de ficción y films de ficción con rasgos documentales abundan en el nuevo cine argentino. Hay dos aspectos fundamentales del film Los rubios que lo distinguen entre otros del mismo género: el contrato con la actriz Analía Couceyro y las escenas animadas con Playmobil. A primera vista, Los rubios nos tienta a tratar de identificar los momentos “auténticos” del film. ¿Cuándo se incluye a Carri en el cuadro y cuándo se incluye a Couceyro? ¿Los vecinos están mintiendo cuando le dicen a Carri que toda la familia era rubia? Aunque estas preguntas sí son útiles para pensar el estatus ontológico de lo que vemos en la pantalla, no son tan útiles para contemplar lo que Carri intenta hacer a través del film. Tal vez, una lectura más literal nos podría ayudar (literal en el sentido de que cuando vemos a Couceyro y Carri en el mismo cuadro, las interpretamos como dos Albertinas, no como una Albertina real y una actriz). Sobre todo, lo que nos presenta Carri es un archivo fracturado. Las fisuras de este archivo son muy obvias, como el desdoblamiento de Carri y las escenas animadas con Playmobil, y no hay ningún intento por parte de Carri de esconder estas fisuras. Según Gabriela Nouzeilles, “What we end up with is

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a self-referential documentary about a ‘failed’ documentary, in which the trace of the real corresponds to the process of making and assembling the film” (296). Es cierto que las fisuras en Los rubios corresponden al proceso de hacer la película, sin embargo, decir que Los rubios es un documental auto-reflexivo sobre un documental fracasado implica que sólo hay dos niveles en el film: el del documental fracasado y el del film que retrata este fracaso. Los rubios es un film lleno de rupturas y giros, y cada giro es esencial para considerar el archivo que informa el film. Como el archivo que describe Foucault en The Archaeology of Knowledge, el film de Carri alcanza a ser Far from being that which unifies everything that has been said in the great confused murmur of discourse, far from being only that which ensures that we exist in the midst of preserved discourse, it is that which differentiates discourses in their multiple existence and specifies them in their own duration (129).

Nouzeilles explica que hay tres Albertinas en Los rubios y “Far from being the exaggerated symptom of narcissistic self-absorption, the multiplication of Albertinas seeks to throw into disarray previously held notions of meaning and documentary truth” (270). Es cierto que hay más que una Albertina en Los rubios. No obstante, limitar la multiplicidad de las Albertinas a tres impone una lectura rígida en Los rubios. Nouzeilles identifica la Albertina detrás del cuadro (la que edita el film), la Albertina dentro del film que vemos rodando a Couceyro y los entrevistados y la Albertina niña, hija de los Carri. Dentro de estas tres “categorías” de Albertinas, hay Albertinas que caben en más que una categoría y Albertinas en Los rubios que no cabe en ninguna de las categorías que identifica Nouzeilles. La diversidad del material con que se arma el film –fotografías, dibujos, citas, rodaje, animación– pide que tomemos cada secuencia at face value al mismo tiempo que reconocemos sus diferencias.

Incluso dentro de las escenas que clasificamos como animadas encontramos múltiples niveles de significados. Si pensamos en las escenas en que hay animación de Playmobil y consideramos las postulaciones críticas acerca de estas escenas, nos damos cuenta de la imposibilidad de poner etiquetas y aplicar un significado fijo a estas escenas. El artículo “Toying with History: Playful Memory in Albertina Carri’s Los rubios” escrito por Jordana Blejmar atribuye esta inclusión de Playmobil a la segunda generación de víctimas que “juega” con el trauma de la dictadura, y también a la estructura económica que siguió a la dictadura.

En las palabras de Blejmar

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[…] playful memories reintroduce a memorial role to childhood objects of consumption whose own history and politics have been erased by the neoliberal forces of the market, thus connecting state violence inherent in everyday objects and practices during both dictatorship and democracy. (45) En otras palabras, los juguetes de Playmobil que Carri utiliza en el film no sólo sirven como una construcción memorativa personal de Carri, los juguetes mismos tienen un valor político. Si seguimos esta lógica de Blejmar, la presencia de los juguetes en Los rubios es un intento de criticar la política del mercado neoliberal que vino después de la dictadura. De nuevo, Carri nos demuestra que el trauma de crecer como hija de desaparecidos no es un trauma de segunda mano ni pertenece al pasado: Los rubios nos sugiere que además del trauma de criarse como huérfana, ella también es víctima de la política del olvido que se fomenta con la adopción del mercado neoliberal en Argentina después de la dictadura. Otra vez, en el artículo de Blejmar, se asocia el tratamiento del trauma en Los rubios con obras que tienen que ver con el Holocausto. Blejmar sugiere que Carri corre el riesgo de banalizar la dictadura a través de los juguetes, tal como Art Spiegleman está acusado de banalizar la experiencia del Holocausto a través de su novela gráfica Maus. Los rubios matiza esta crítica.

Mientras que Maus es una novela con imágenes unidimensionales, los juguetes Playmobil son tres dimensiones. De nuevo, el documental de Carri nos invita a la lectura más básica de una escena: al ver el objeto tridimensional que desaparece del cuadro, entendemos el carácter absurdo del secuestro que no deja una huella.

Raymundo y Los rubios nos incitan a reflexionar sobre cómo pensamos en el pasado violento de la Argentina y cuál es la relación entre este pasado, el presente efímero y el futuro. Raymundo utiliza un archivo que depende de los testimonios de sus familiares para que el espectador entienda la obra y vida del cineasta difunto. Ardito y Molina arman su film a través de una forma documental bastante tradicional; sin embargo, la progresión lineal de eventos no implica una progresión ni hacia el pasado ni hacia el futuro. Raymundo nos lleva al pasado para contemplar un futuro de posibilidad tal como la imaginaron Solanas y Getino en “Hacia un tercer cine”. El archivo de Los rubios se nutre de la espontaneidad y la imaginación creativa de la directora. A través de la desorientación fílmica en Los rubios, entendemos la herida abierta de la violencia de la dictadura que se infiltra en el imaginario social de toda una generación. Incluso en los títulos podemos ver las distinciones entre estos dos documentales.

Mientras que Raymundo se apropia del primer nombre del cineasta Raymundo Gleyzer para ilustrar el ámbito cinematográfico de toda una generación de cineastas, Los rubios es un título elusivo que hace hincapié en el hecho de que una hija no conoce a sus propios padres. La

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propuesta de cada film es ambiciosa en ambos casos, y a fin de cuentas no sabemos si Raymundo y Los rubios logran todo lo que proponen. Lo que sí es cierto al ver estos dos documentales de 2002 y 2003 es, aunque sea una visión continental o una mirada intensamente introspectiva, las heridas de la última dictadura militar siguen manifestándose en el arte contemporáneo.

Bibliografía Blejmar, Jordana. “Toying with History: Playful Memory in Albertina Carri’s Los rubios”.

Journal of Romance Studies vol. 13 no. 3 (2013): 44-61.

Foucault, Michel. The Archaeology of Knowledge. New York: Pantheon, 1972.

Gaudin, Andrés. “The Kirchner Factor”. NACLA Report on the Americas vol. 38 no. 4 (2005): 16-18.

Hirsch, Marianne. The Generation of Postmemory: Writing and Visual Culture after the Holocaust. New York: Columbia UP, 2012.

Nouzeilles, Gabriela. “Postmemory Cinema and the Future of the Past in Albertina Carri’s Los Rubios”. Latin American Cultural Studies: 263-78. 20 de agosto, 2006.

Quilez Esteve, Laila. “Postmemorias airadas: Enojo, duelo e imaginación en Los rubios y M”. Archivos De La Filmoteca 70 (2012): 119-34.

Filmografía Los Rubios. Dir. Albertina Carri. 2003. Vimeo. Web. Raymundo. Dir. Ernesto Ardito and Virna Molina. Olive Films, 2003. DVD.

Lily Ryan se recibió de la Universidad de Nueva York en 2014 con una concentración en estudios españoles y latinoamericanos. Ahora es alumna del programa de literaturas y lenguas hispánicas y luso-brasileñas en el Graduate Center de CUNY.

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EL CUERPO Lﾃ。IL into the queer

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THE EASY BODY 42

The asphalt is taut and bleached.

We live in stucco. Finding pieces of concrete in the dirt.

Layers of manchas of oil bruising the driveway.

Tears of juniper.

The raw Saturday brightness of pink Zote soap.

At night, we float in a glum ekstasis.

The last thing we see is a starry sky of asbestos. Ívan’s elbow deep in Linda’s curved back.

Rows of stars coming towards us like panic attacks.

Fluorescent lights hang above me as intimately as the bones in my arms.

All the trees are to die soon, at the same time.

I am ugly here.

Never will I be a hand with uñas holding a rose, a torsoless, headless woman on tiptoe wearing tight jeans, or an angle of cement lying with the river.

The jacaranda that stains the windshield

It will be convoluted and casual and the deaths of our enemies will begin with sighs.

Cigarettes rubbed out and into the dust.

We’ll all get used to holding broken objects certain ways.

Some of us will do bad things, like press ourselves against those who did not wish to be pressed.

It will be boring and there won’t be any weather or gestures to note and imitate privately.

Wreck your body fully and remind it of me.

Today’s a day of shrouded dicks and hills: gore-spitting donuts at midnight.

Tatiana Luboviski-Acosta

will never share its beauty with me.

Almost bleak uncertainty, a giddy blindness.

Every chest a cradle, every wound a liability. I hate you all I hate this place.

Sure somewhere in this body there’s a memory of the bite of the waves, the fall from the helicopter, or that last breath of plastic bag.

Are you ready for life lived on your belly.

Have you seen your name tagged on a wall yet.

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Which side will I be on, everyone is asking me with their eyes.

Whichever side gets put behind a fence.

My mother, the short tone of a light golden bell.

I am polluted. Waking up from another dream of a writhing torso, of only smooth, rounded belly and thighs being shown to me. It looked familiar in its reactions: its wet open cunt, the person displaying it to me handed me their pistol.

I knew what to do, remembering the day in the wild fields by the freeway and the river that I’d stroked my own cock to an absurd length, it coming and turning into a pillar of blood in my hand. I woke up in a box on my grandmother’s patio, the sun seeping through the weave.

Fisting myself as they discovered me.

Was it because my body is a border that my family hid me?

Never have I ever possessed the pleasures of having the easy body.

Hair and skin changing tones in the seasons, gender changing with the tides and how close the moon is.

Somehow the authorities were under the impression that I was good with children

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or, possessed the knowledge that I’d at least worked with them.

A misguided drawbridge of solidarity, a failed attempt to reach a mother of a body like mine in a night of sirens and broken windows had led them to me.

I longed for the hissing that my family passed to me through the basket they hid me in: “do you not understand that to be a freak is to die that assimilation is life do you not know what happened to norma she was a freak and she disappeared your mother painted her name on a wall and we had to send her away — “let the dictatorship answer let the state answer are you listening to me — “girls who don’t listen end up on the sides of the road and you, you invite this upon yourself — “es porque a ti te gusta la mala vida, ¿no?”

Tatiana Luboviski-Acosta is an artist and historian. Their first chapbook, PDF, was published in 2014 by Solar Luxuriance. They primarily write in Spanish and translate their own work into English. For the past year, they have been working on The Easy Body, a multidisciplinary project on revolutionary motherhood, reproductive justice, autonomy, and mixed race/gender identity. Of Nicaraguan and Russian Jewish descent, Tatiana was raised in Mexico and California. They live in San Francisco, where they curate the Cantíl Reading Series with Elana Chavez.

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In tro duc ci贸n de

Ernesto Cuba (editor invitado)

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Cuando fui invitado por el equipo de Esferas a comentar y presentar la sección queer de su último número, además de la evidente alegría de asumir este trabajo, surgieron dos inquietudes. Dichas inquietudes están claramente relacionadas a mi historia e identidad(es).

En primer lugar, como sociolingüista, sé que las preguntas sobre la relación entre lenguaje, sexualidad y género recién ingresaron al espacio académico en la década de 1970 en el Reino Unido y Estados Unidos. Es más, la aproximación queer a este campo de estudio es incluso más tardía, y una clara consecuencia de este contexto es la escasez de estudios de sociolingüística queer sobre comunidades hispano y luso parlantes. Por otra parte, mi otra inquietud gira en torno a mi experiencia como hombre gay y peruano que vive en Estados Unidos. Me refiero a la cuestión de las diferencias culturales y las múltiples exclusiones étnico raciales que cohabitan dentro del grupo humano (y ciertamente imaginado) llamado “comunidad LGBTQ+”. Así como yo (estudiante de postgrado de lingüística hispánica), la revista Esferas se sitúa en el escenario de los estudios latinoamericanos y luso brasileros en los Estados Unidos, por lo que no podía dejar de remarcar que el enfoque y la pregunta sobre “lo queer” están particularmente mediados por este tipo de dinámicas culturales.

Por ello, en esta presentación me propongo colocar los textos de esta sección en una suerte de tensión intelectual. Como sociolingüista queer, traeré a colación las preguntas y discusiones que mi disciplina ha propiciado a lo largo de su corta, aunque prolífica, existencia. Me interesa, sobre todo, reflexionar sobre las diversas conceptualizaciones sobre el lenguaje que encuentro en los textos, así como el rol que este juega en la (de)construcción de las identidades sexuales y en las diversas dinámicas de exclusión y de conquista de nuevos espacios, cuerpos y voces. Soy un convencido de que la sociolingüística puede ofrecer preguntas (no mejores ni más interesantes, solo distintas) que no han sido consideradas por la crítica cultural o los estudios literarios. Como académico “de color”, quisiera problematizar las políticas LGBTQ+ de la que somos espectadoras/es y que además, algunas/os, resistimos.

Mi posición al respecto es que las políticas de identidad (identity politics) en Estados Unidos se hallan en el borde peligroso del esencialismo y la hegemonización de ciertos estilos de vida, y que el trabajo intelectual tampoco está libre de dicho sesgo.

La primera pregunta que la lectora o el lector se hará, con seguridad, es “¿A qué llaman queer?”. Si se ha dedicado un espacio para la investigación queer y la producción queer en Esferas, ¿qué lo diferencia de otras perspectivas o apuestas académicas y artísticas? Por cuestiones de espacio, evitaré los detalles etimológicos e históricos del término, y me centraré en lo queer como perspectiva crítica con potencial político. Es una pregunta crítica porque, en vez de ubicar y describir las identidades sexuales, explora las historias, condiciones, deseos y creencias que influyeron en la construcción social de dichas identidades. En otras palabras, se

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pregunta más “cómo llegó a ser” que “qué es”. La pregunta queer, además, es política porque busca desafiar la apariencia natural, deseable y coherente de la heterosexualidad y la división sexual hombre/mujer. Al cuestionar las normas, la mirada queer también da cuenta de las relaciones desiguales de poder y sus privilegios/exclusiones. Así pues, se trata de una perspectiva que pone en crisis la frontera de lo femenino/masculino, homosexual/heterosexual, entre otras dicotomías culturales fundacionales.

En la presente edición, la revista Esferas ofrece un grupo de textos que representa una rica gama de géneros, campos disciplinares, geografías, momentos históricos y registros lingüísticos. De forma más o menos directa, más o menos deliberada, de manera íntima o con distancia analítica, estos textos nos invitan a conocer las múltiples apropiaciones de la perspectiva queer y cómo sus inquietudes investigativas y expresivas se concretaron en escrituras (más o menos) queer. He dividido la presentación en tres secciones de acuerdo al tipo de preguntas que, como sociolingüista queer, estos textos me han suscitado.

Lengua impura En esta sección, he agrupado a los textos que, desde una primera lectura, ponen en jaque la supuesta coherencia y transparencia del lenguaje. En el breve texto de Savannah Fimbres, somos expuestos a los límites del lenguaje. ¿”Queer” es una categoría que se puede habitar?

Encuentro provocativo que la palabra “queer” desafíe uno de los mitos sobre los que se fundó la lingüística moderna: que el lenguaje es un código fijo que refleja la realidad “externa”. Es el tipo de creencia que hace que la gente acuda a los diccionarios para encontrar “el verdadero significado” de las palabras. Fimbres expresa su inconformidad con el repertorio léxico de género que tiene a disposición, ya sea en español o inglés. Ni siquiera “queer” parece ser una solución que dé cuenta del devenir de su identidad; en su lugar, apuesta por pensar su queerness como un diálogo y su diferencia como “in-between the norm”. El mismo divorcio entre lenguaje e identidad es compartido por Manuel Arturo Arteu, quien en “Areitx”, nos confronta con el legado colonial de clasificaciones raciales y la dificultad de la sociedad dominicana para despojarse de este lenguaje taxonómico. “Areitx” también echa abajo el mito del lenguaje como un código único porque oscila de un idioma a otro, del inglés al español, codeswitching de barra oblicua a barra oblicua. Arteu no piensa en su audiencia como homogénea lingüísticamente. La voz poética es exigente: reclama un conocimiento histórico, una apertura a la sonoridad y los colores, un dominio de los dos idiomas. Propone la existencia de un lector queer.

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Del mismo modo, las piezas de Gabriel Ojeda Sague, “El mito poems”, nos sugieren un recorrido de parajes e impresiones sensoriales, y en “The Easy Body”, de Tatiana LuboviskiAcosta, el mito de la referencialidad de lenguaje también entra en crisis. Además de no poder asir la complejidad de la experiencia humana, el código lingüístico funciona como una instancia que potencia otras sensibilidades. En particular, el “cuerpo lábil” de LuboviskiAcosta suspendió mi propio entendimiento sobre diversas fronteras. Las texturas de esta escritura fluctúan entre objetos, corporalidades y narrativas, renunciando a toda coherencia identitaria. A mi parecer, este es el proyecto queer llevado a su punto álgido y sin retorno: al ya no existir identidades ni contrastes, el lenguaje (teóricamente) es incapaz de representar; y en apariencia, la comunicación también se suspende.

Lengua impura, códigos que fallan: lejos de resultar extraordinarios por ahondar en lo queer, estos textos exploran el lenguaje en aspectos cotidianos aunque poco reconocidos por ser inestables. Lo queer y lo latino queer están colocados como telón de fondo, sobreentendidos por ciertos momentos, y son escurridizos, al menos, a primera vista.

Lengua emputecida En este apartado englobé los trabajos que mejor ilustran la naturaleza discursiva de la sexualidad. Con la expresión “naturaleza discursiva”, me refiero a las diferentes maneras en que el lenguaje está involucrado en la generación, promoción/condena y reproducción de determinadas identidades y/o prácticas sexuales. Si bien existe un largo y fructífero debate en las ciencias sociales sobre la relación entre el pensamiento y el lenguaje, una discusión similar acerca de la relación de la sexualidad humana y el lenguaje es relativamente nueva. He querido mirar los textos analizados en esta sección como “actos de habla”. Según esta teoría, además de su labor referencial (por ejemplo, narrar y describir el mundo “externo”), el lenguaje también sirve para generar cambios en el mundo; es más, hay determinados actos que solo son posibles con la emisión de ciertas expresiones lingüísticas. Clásicos ejemplos de estos actos de habla son las promesas (“Te juro que te pago mañana”) y las celebraciones de matrimonio (“Yo los declaro marido y mujer”, o “marido y marido”). Los trabajos históricos de Cecilia Palmeiro (“Sobre la correspondencia reunida de Néstor Perlongher”) y Zeb Tortorici (“Silent Mexican Porn: Depicting Afeminados in “Tres Actos””) son afinadas piezas que ejemplifican el poder constitutivo e irruptor de los actos de habla.

La “lengua emputecida” de Néstor Perlongher es una apuesta estética y política por causar un quiebre en la cultura sexual latinoamericana de su momento. El “neobarroso”, fantástica 49

reapropiación queer de Perlongher, es el código inventado que emplea el portuñol y la “lumpenización” del idioma (jerga del “puto”, de la trans) como recursos expresivos.

Perlongher no se propone tan solo relatar realidades desde los márgenes, ni convencer de la necesidad de salir del “deber ser”. Va mucho más allá: Quiere que cuerpo y escritura se vuelvan uno, que sexualidad y lenguaje sean indistintos. Cabe preguntarse si el legado de Perlongher y su impacto en su circuito cultural hubiera sido el mismo sin el uso del “neobarroso”, sin sus deliberados actos de habla eróticos, sin la clara voluntad de usar el lenguaje para transgredir sentidos comunes. Desde otro tipo de registro histórico, el de las incipientes películas pornográficas, Zeb Tortorici ofrece luces sobre el entrelazamiento de sexualidad y lenguaje. Coincido en las reservas que muestra el autor al hablar de “las injusticias históricas y el anacronismo” latentes en aplicar categorías sexuales como “LGBTQ+” a elementos de otras latitudes y tiempos como son, en su caso, las películas stag del México de inicios del siglo XX. El trabajo archivístico de Tortorici es fascinante y lo son más sus resultados.

En el corto mudo que analiza, titulado “Tres Actos”, una escena presenta el intercambio sexual entre dos hombres. Quiero colocar atención, igual que Tortorici, a la única clave lingüística de este extracto. Cito: “Como primer aspecto, veremos las maniobras de auténticos afeminados. El acto como es natural, repugna, pero hay que ver…”. Tortorici sugiere que fue una mirada masculina y heterosexual la que dirigió (y fue espectadora de) “Tres Actos”. Esa mirada señala y advierte, nombra y norma a los sujetos y la relación que está por verse. El lenguaje no solo describe, sino que, además, crea aquello que “neutralmente” describe. Este intertítulo es un acto de habla porque, citando un clásico libro de filosofía del lenguaje, “hace cosas con palabras”: al nombrar al “afeminado”, lo está creando. El lenguaje describe y simultáneamente norma sobre lo que está describiendo. Por eso, este fragmento de “Tres Actos” pertenece a una larga tradición occidental discursiva elaborada alrededor de las vidas, prácticas y cuerpos de mujeres y personas no-heterosexuales.

La teoría de los actos de habla no solo aplica a los textos literarios (o de no-ficción), sino que es orgánica a todo el lenguaje en uso (piénsese en la literatura científica, la normativa jurídica, el género periodístico del reportaje o la noticia, etc.). En ese sentido, el trabajo de Tortorici es un magnífico ejemplo de cómo las excepcionales y escasas apariciones discursivas sobre las prácticas homosexuales en el cine son desplazadas al terreno de lo abyecto, y cómo el lenguaje es pieza clave en esta dinámica constitutiva y jerarquizadora.

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Lengua y estructuras Finalmente, en esta sección he agrupado los trabajos que, desde mi punto de vista, mejor ilustran cómo los signos se encuentran en una red compleja de contrastes e intereses. Tal vez, la palabra “estructura” no sea la más afortunada en una revista cultural de inicios del siglo XXI. Lejos de adherirme a cierto canon anticuado de análisis lingüístico (y literario), mi uso de “estructura” busca establecer un puente entre las dinámicas del lenguaje y de dos ámbitos de la vida social: el del mundo jurídico y la psique humana. El trabajo de Julia Romani Yanoff y Elisabeth Berezansky, “Differential Pro-Choice and Same-Sex Marriage Mobilizations in Argentina and the U.S.”, presenta un contraste bastante minucioso y contextualizado de los movimientos sociales de matrimonio igualitario y el de despenalización del aborto, así como de los logros y resistencias en la legislación de ambos países. Este trabajo fue realizado para el curso Queer Cultures and Democracy de NYU a cargo de los profesores Gabriel Giorgi (Nueva York) y Mariano López Seoane (Buenos Aires) de NYU. La colaboración de Romani Yanoff, desde Nueva York, y Berezansky, desde Buenos Aires, refleja los objetivos del curso: dar cuenta de las dinámicas históricas entre los movimientos de diversidad sexual, estos espacios urbanos y las políticas de su entorno nacional, empleando la etnografía y el trabajo de archivo como métodos.

En esta pieza, encuentro interesante observar una relación inevitablemente tensa entre los grupos de poder de Argentina y Estados Unidos y la construcción de nuevos sujetos jurídicos.

El surgimiento del movimiento LGBT y el feminismo en distintos países del mundo implicó la demanda de derechos específicos y la consecuente aparición de sujetos jurídicos, con respectivas leyes que los amparan. Tal es el caso de figuras como la del “acoso sexual”, “trabajo doméstico” y, en este caso, los “derechos sexuales y reproductivos”. Lo peculiar, como demostraron agudamente las autoras, es observar cómo la lucha por la despenalización del aborto (pro-choice movement) y del matrimonio igualitario se enfrenta a opositores de todo tipo, que parecen demarcar su territorio con contragolpes estratégicos a dichos activismos y sujetos jurídicos: instituciones patriarcales como la Iglesia Católica, la imagen cuasi-sagrada de las Madres de la Plaza de Mayo y las dinámicas liberales (e individualistas) del sistema judicial estadounidense, entre otros.

Si pensamos en la Constitución de cada país como una gramática (un sistema de unidades y reglas que las rigen), podemos observar cómo esta lucha por cambiar los términos en que se entienden los derechos humanos (un cambio en las definiciones de este “código fijo”) implica una amenaza para quienes continúan invocando dichas normas como punto de partida y llegada de la ciudadanía. La esfera pública, como arena de debate y lucha de intereses, parece

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funcionar como una estructura semiótica contingente con elementos que se alían y se enfrentan, que silencian y alzan la voz permanentemente, sobre todo, en tiempos de cambio y de crisis social.

Por último, una estructura distinta, pero que también se maneja en término de tensiones, reemplazos y contrastes, es la que se opera, teóricamente, en el inconsciente. En “Dalí’s ParaNONia”, Robert S. Lubar realiza una detallada investigación acerca de las fuentes intelectuales de Dalí y su influencia en su obra pictórica, para así recrear el paranoic-critical method del pintor. Así pues, nos muestra a un Dalí ávido de exploraciones teóricas y en diálogo con la vanguardia del psicoanálisis. El detalle con el que Lubar examina las reapropiaciones de otras obras por parte de Dalí a la luz de sus lecturas de Lacan y Freud nos ofrece un argumento sólido. He puesto este texto en el rubro de “Lengua y estructuras” porque quiero resaltar el carácter especulativo, aunque decididamente explicativo, de las estructuras que operan en el inconsciente. Dichas estructuras, así como las estructuras lingüísticas, se encuentran en dinámicas de producción de sentido. Los procesos de identificación, sublimación, transferencia, entre otros, son una suerte de “código psicobiográfico”. Quisiera remarcar que la relación entre teoría lingüística y teoría psicoanalítica no es casual, ya que el mismo Jacques Lacan incorporó la teoría del signo lingüístico propuesta en el “Curso de Lingüística General” de Ferdinand de Saussure, fundador de la lingüística moderna, para construir su propio cosmos teórico.

Existe una cuantiosa literatura en antropología de género que ha demostrado que el núcleo familiar del psicoanálisis, la triada padre-madre-hija/o, pertenece a un contexto geográfico e histórico muy particular. En este ámbito, la estructura familiar (heterosexual, europea y burguesa) es generalizada para comprender la psique de toda la población humana.

Aunado a esto, está el hecho de que el psicoanálisis, al menos en sus primeras etapas, trata de hallar una “explicación” a las pulsiones y conductas homosexuales (mas no a las heterosexuales), sugiriendo muchas veces que son el producto de un desajuste en el esquema “normal” de conformación de la sexualidad. En este sentido, el afinado trabajo de Lubar hace visible estas estructuras, abandona el espacio de lo queer y fuerza al lector a ser él mismo un lector queer: es decir, a enfrentarse a la estructura psicoanalítica y a medir la debida distancia en la que debe colocarse como lector.

Quisiera cerrar esta presentación regresando a la pregunta sobre lo queer; para aclarar aún más su significado y potencial, formularé la pregunta en sentido negativo: ¿Qué no es “lo queer”? Al preguntar por la diferencia hago eco de la tradición estructuralista que entiende el valor del signo lingüístico en sentido negativo, es decir, en su contraste y diferencia con otros signos con los que cohabita en un sistema. Y hago este ejercicio con cautela, porque el

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estructuralismo es una teoría lingüística, una ficción metodológica que ha establecido preguntas productivas, pero como toda teoría, es falible y ha sido objeto de múltiples críticas.

Regresando a la pregunta negativa, considero que “lo queer” no es un objeto de estudio, sino una perspectiva de análisis. Como señalé al inicio, “lo queer” indaga por el devenir de las identidades sexuales y confronta la heterosexualidad como estilo de vida privilegiado.

Muchas veces, he escuchado en espacios académicos que las y los investigadores queer estamos a la búsqueda de cualquier pista de deseo homosexual en todas las prácticas sociales.

Esta crítica en parte es correcta y en parte incorrecta. Es correcta en la medida en que la pregunta queer es una apuesta de sospecha ante un sentido común: que todo el mundo es y desea ser heterosexual (y cisgénero). Entonces, dirige sus dardos críticos hacia todas actividades humanas donde el cuerpo, el deseo y la sexualidad están involucrados. Esta crítica es incorrecta, no obstante, porque está basada en el supuesto de que el único objeto de interés de la investigación queer son las prácticas homosexuales. Una relativamente extensa literatura en las humanidades y ciencias ha tenido como objeto de estudio dichas prácticas (obras firmadas por autoras/es heterosexuales muchas veces), pero ello no significa que sean trabajos deconstructivos que critiquen los mismos términos de su vocabulario sexual. Más bien, la perspectiva queer puede colocarse sobre sujetos u objetos a todas luces heterosexuales, y en ese caso también preguntaría por las dinámicas de exclusión, silencio y afirmación que conforman la “naturaleza” de dicha identidad heterosexual.

“LGBTQ+” y queer Sobre este punto, me parece muy ilustrativo colocar el cuento de Lourdes Dávila, “Rome, Italy. 1993” para cuestionar la frontera entre lo queer como inquietud y lo LGBTQ+ como políticas de identidad sexual. Líneas arriba he señalado que me parecía problemático ubicar a “Dalí’s ParaNONia” de Robert S. Lubar en el paradigma queer, pero hay en este texto una voluntad clara de cuestionar los encuentros y desencuentros del deseo homosexual con los procesos que se negocian en el inconsciente. No sucede lo mismo en “Rome, Italy. 1993”, historia de una relación lésbica contada en primera persona, ya que si bien el deseo es homosexual, la escritura no ofrece puntos de fuga que permitan observar el devenir lesbiano.

Situaría al texto de Dávila dentro de la escritura “LGBTQ+” (acrónimo donde lo queer habita en tensión), ya que estamos frente a un trabajo que funciona bajo una lógica de identidad sexual. Irónicamente, este cuento, rico en imágenes y corporalidad, resulta ser críptico para el tipo de lector/a que se pregunta “cómo llegó a ser”. La transparencia y asertividad al retratar el amor y la pasión entre dos mujeres convierte a dicha relación en algo impenetrable para

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una exploración queer. Y es que se maneja en un código distinto: el de las políticas de identidad.

Cierro esta presentación devolviendo la inquietud queer a la lectora o lector. Mi intención ha sido urdir un mapa textual de lo que leerá en las siguientes páginas a partir de las reflexiones de mi área de estudio y mis propias impresiones. Espero que esta sección dé espacio a nuevas preguntas que enciendan un debate intelectual fructífero.

Ernesto Cuba (1986) es estudiante del segundo año del programa doctoral en Lingüística Hispánica de The Graduate Center de la City University of New York. Estudió Lingüística y Estudios de Género en la Pontificia Universidad Católica del Perú. Su área de investigación son los estudios de lenguaje, género y sexualidad. Ha escrito la “Guía de Uso de Lenguaje Inclusivo. Si no me nombras, no existo” para el Gobierno de su país, Perú (2013). Está particularmente interesado y ha investigado las prácticas sociolingüísticas de comunidades hispanohablantes “queer”, así como las políticas del lenguaje alrededor del español y las lenguas indígenas peruanas. Ernesto es feminista y activista LGBT, por lo que se define como lingüista feminista cuirsh (su apropiación latinoamericana del término). Desde su mudanza a Nueva York, se ha involucrado en colectivos y redes activistas y académicas de personas LGBT de color. Además de la Lingüística y el feminismo, Ernesto ama Facebook, Björk y a su gatita, Debbie Cameron..

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Comprendiendo A Narrative Savannah Fimbres

As a child, I was extremely embarrassed by my middle name. Ahmiqui. Ah-me-key.

Schoolmates would shriek “Mickey!” like the Disney character and for the most trivial reason, I would shrink into myself as my cheeks went red. I can still hear my mother whispering into my ear before bedtime, “It means, ‘Spirit that lives forever.’” She chose this Nahuatl word as a way of rooting my identity via language to our Mexican ancestry, but I wished that I had a “normal,” estadounidense middle name.

I look exactly like her, but my skin doesn’t glow with the same bronze, D.F. warmth that hers had. Instead, I got my father’s fair complexion and colored eyes that came from a tiny pueblo in Sonora. My name is Savannah Ahmiqui Fimbres. I’m a second-generation Mexican American who also identifies as Chicana. But most of the time, siento que soy ni de aquí, ni de allá. I learned to navigate my household in Spanish; later I learned to read, write, and count in English—my unbalanced bilingualism eventually drowned out most of my first language.

I remember always being extremely curious about what it was like to be a boy. I grew up surrounded by the friends of both my brother and father, going on camping trips, mountain biking, always playing sports or roughhousing. I felt attracted to the freedom; maybe I knew already that being a man was something powerful, definitely more powerful than being a woman. Now, I feel as though I live a bit outside of the social restrictions of gender. I’m feminine, I’m a tomboy, and I’m neither 100% a “woman” nor a “man.”

At 12 years old, I realized that what attracted me to a person had nothing to do with their gender and everything to do with the energy that they emitted. Soon after, I found my first girlfriend. We were in middle school and incredibly naive but we loved each other. As a student at a Catholic school, I finally became aware of the beliefs and prejudices that my peers carried with them, often bestowed upon them by their parents. Again, I felt my difference as a sort of in-between-the-norm. I wasn’t gay but I wasn’t straight either. I wasn’t totally Mexican but I never felt truly American. I couldn’t even identify completely with being a girl.

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For some time now, I’ve grappled with what “queer” means to me—at first, it was sand slipping through my fingers as I tried to label myself clearly. Now it’s more of a steady process. Queerness is a constant dialogue, a questioning of what society tells us is normal, acceptable, or expected of our lives. Currently, I’m working on my third year of studies at NYU, majoring in Spanish & Linguistics. I’m fascinated by the way languages operate in our brains and how these linguistic operations can affect the way we perceive and define the world around us. During my second year of college, I spent a semester abroad in Buenos Aires. As I picked up the porteño dialect, I began to see how the differences across the same language shape one’s perspectives and responses to one’s surroundings. The subtle nuances of language strike me the most, especially when dealing with binaries. There is no standard definition of my queerness; everybody has their own.

Savannah Fimbres was born in Whittier, California, in 1995. She currently resides in New York City.

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¿Qué es “Queer Cultures and Democracy: NYC-Buenos Aires”?

Nos dice el profesor Mariano López Seoane desde Buenos Aires…

Este curso representa la oportunidad de revisar la historia reciente de dos culturas desde un punto de vista menor y singular. Las comunidades queer han sido clave a la hora de definir los perfiles de NYC y Buenos Aires como ciudades cosmopolitas; de hecho, la célebre tolerancia a los estilos de vida hasta hace poco alternativos de los colectivos LGTB ha sido una de las marcas de distinción de estas cosmópolis, que gracias a esta apertura han podido venderse como ciudades “modernas”, “liberales”, “abiertas”, etc. El fenómeno que el activismo ha descrito con el término pink washing (el lavado de cara que sufren regímenes de dudosas credenciales en el ámbito de los derechos humanos gracias a su flexibilidad en lo que concierne a los derechos de las minorías sexuales) ha beneficiado a Buenos Aires y a New York en términos de turismo internacional, de gentrificación de ciertas zonas, de ampliación de mercados. Pero el curso le haría un flaco favor al pensamiento crítico si sólo se detuviera en esta historia, la historia de la normalización de las formas de vida disidentes a partir de la afinidad electiva entre la proliferación e incorporación de las diferencias y la reproducción del capitalismo tardío. Sin rehuirle a esta verdad agridulce, el curso elige releer la historia de la sociabilidad y las subculturas LGBT a contrapelo, como querría Walter Benjamin; es decir, destrabando lo que aparece como una relación necesaria y exenta de conflictos entre un antes de resistencia subterránea y un después de reconocimiento y ampliación de derechos. En pocas palabras, el curso se niega a contar esta historia como la historia de un progreso y elige en cambio subrayar las discontinuidades, los pasados truncos, las posibilidades utópicas nunca realizadas, los futuros que no fueron. Es por esto que comienza con los primeros destellos de un activismo radical que estaba lejos de pelear por el reconocimiento y la aceptación y antes bien imaginaba que luchaba por la liberación, palabra hoy caída en desuso pero que establecía una alianza tácita entre los movimientos de las minorías sexuales y la lucha más amplia por los derechos civiles y sociales. El desafío del curso es reconstruir esa gesta sin reducirla a mero anticipo de las luchas por la identidad y ampliación de derechos que la sucederían; comprender que en algunas de sus vertientes se producían planteos e intervenciones radicales que apostaban a una transformación más profunda de las relaciones sociales. Desenterrar esos 57

sueños pretéritos demanda una mirada en cierto sentido arqueológica, y es por eso que alentamos a los estudiantes a explorar las ciudades en las que están viviendo en busca de restos de ese pasado que por momentos aparece como heroico. Sea que les toque visitar legendarios escenarios de los orígenes del movimiento (como el Stonewall Inn en el Village), o escudriñar archivos clave en la constitución de un activismo disidente (como el de Act Up en la NY Public Library); sea que se entrevisten con sobrevivientes de los primeros movimientos LGBT (como algunos de los fundadores del Frente de Liberación Homosexual argentino) o que visiten un centro comunitario, en todos los casos de lo que se trata es de que los estudiantes saboreen las delicias y los desafíos de la investigación. A este componente, decididamente etnográfico, en el que el cuerpo entra en contacto transformador con la calle, con el archivo y con la memoria de la comunidad, se le suma un componente reflexivo, ora teórico, ora crítico, que les presenta a los estudiantes las preguntas, los conceptos y el vocabulario de los que pueden valerse a la hora de entablar discusiones políticas, construir argumentos críticos o entregarse a las experiencias enriquecedoras pero también desconcertantes que les regalan la calle, el archivo y la memoria de la comunidad. Si el curso los invita a poner el cuerpo, también les ofrece herramientas para prepararse para esa experiencia, y, sobre todo, para pensar y escribir sobre ella.

El trabajo ejemplar que se publica en esta revista (Differential Pro-Choice) es testimonio de esa vocación experimental y anti-dogmática del curso. En Queer Cultures and Democracy no se enseñan teorías ni se cuentan historias como si fueran verdades cerradas a transmitir. Por el contrario, se plantean problemas de distintos órdenes y de distintos campos para poner en funcionamiento la mirada crítica de todos los involucrados, profesores y estudiantes. Es con alegría que reconozco que cada clase es una clase abierta, de la que conozco el punto de inicio pero nunca el punto de llegada. Es notable como la discusión colectiva, amplificada gracias a la tecnología a una discusión entre dos ciudades, desvía todos los planes y malogra los recorridos prestablecidos. Conceptos que imaginaba centrales, terminan revelándose laterales luego de las intervenciones y los cuestionamientos de los estudiantes. Historias que consideraba menores, ganan potencia gracias a una pregunta inesperada, a un comentario en el foro de la clase, a un intercambio entre un estudiante presente en mi salón y otra que sólo veo a través de una pantalla. Este es sin duda el curso más fascinante que me tocó enseñar en NYU. No sólo por los preguntas filosas que se hace, o por los materiales densos que trabaja; también, y sobre todo, por la plasticidad que ha mostrado para adaptar su estructura y su formato a los problemas que lo definen.

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Y añade el profesor Gabriel Giorgi desde Washington Square…

Este curso es también una reflexión única sobre la ciudad –sobre las historias múltiples, a veces invisibles, a veces fragmentarias, de la vida de dos ciudades que han sido terreno de luchas, de invenciones, de imaginación y de resistencia, al Norte y Sur. El cruce entre la disidencia sexual y la experiencia urbana se vuelve así un modo de pensar y de entender esa multiplicidad de experiencias y tiempos que llamamos “ciudad”. En algunas clases hemos estudiado cómo New York, pero sobre todo el barrio, las cuadras mismas donde está NYU, fueron protagonistas centrales en las luchas de ActUp por los derechos de los seropositivo, o –por supuesto– el hecho de que Stonewall quede a escasas cuadras de Washington Square. O las huellas de la experiencia queer en una ciudad como Buenos Aires, donde las marcas culturales y políticas de una larga historia de política y de comunidad se hace visible en esquinas, en bares, en territorios reconocibles. También vemos cómo las dos ciudades se interconectan, en momentos –como el de las luchas en torno al vih– en los que la política se vuelve global. Esas historias y esos archivos son los sedimentos activos del presente, y desde allí nos permiten mirar, entender y habitar de otro modo la ciudad.

Queer Culture & Democracy, pero también ”New York-Buenos Aires” como eje para entender y habitar de otro modo la ciudad a partir de la sensibilidad, las luchas y la imaginación queer.

Mariano López Seoane se doctoró en NYU en 2010. Actualmente enseña en NYU BA y en el Programa de Estudios Latinoamericanos Contemporáneos de UNTREF. Su primer libro, Exceso de equipaje. El encanto de lo importado en la cultura argentina, será publicado en 2016 por Editorial Galerna de Buenos Aires. Es además colaborador en distintos medios periodísticos, traductor y director de la galería de arte contemporáneo miau miau.

Gabriel Giorgi es docente e investigador en el Department of Spanish and Portuguese Languages and Literatures de New York University. Sus publicaciones incluyen Sueños de exterminio. Homosexualidad y representación en la literatura argentina (Beatriz Viterbo, 2004), Excesos de vida. Ensayos sobre biopolítica (en colaboración; Paidós, 2007) y más recientemente Formas comunes. Animalidad, cultura, biopolítica (Eterna Cadencia, 2014) Publicó artículos en revistas de Argentina, Brasil, EEUU y España.

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Differential Pro-Choice and Same-Sex Marriage Mobilizations in Argentina and the United States Julia Romani Yanoff & Elisabeth Berezansky Note: This paper was written prior to the Obergefell v. Hodges U.S. Supreme Court decision (June 26, 2015), which established that the fundamental right to marry is guaranteed to same-sex couples and that all U.S. states must comply with this standard. Nonetheless, it has taken a considerable amount of time for the United States, as compared to other developed nations around the world, to establish a national right to same-sex marriage. Furthermore, the delays and language used in this decision reflects the particularities of the U.S. federal system. Heightened scrutiny is applied to violations of fundamental rights under the Fourteenth Amendment’s Equal Protection Clause, but same-sex marriage has been bitterly disputed as a fundamental right, as elaborated in the dissenting opinion of the Court’s decision. The framing of equal protection through this narrow understanding of the fundamental right, as opposed to more general conceptions of human rights and equal treatment is a subject of analysis in this paper.

In political discourse, especially in the United States, abortion and same-sex marriage debates are often placed in the same category of “culture wars,” provoking divisive debates about tradition vs. progress, religious freedom vs. social equality, and other cultural and political questions. Nonetheless, progress in one of these areas does not necessarily translate into openness in others, as seen by the tensions in both Argentina and the United States.

Whereas Argentina has very progressive legislation with regards to same-sex marriage and gender identity, abortion remains a highly contested issue, one that, until recently, politicians avoided at all costs. On the other hand, the United States Supreme Court in 1973 pronounced the right to a safe and legal abortion for women across the country, and yet to this day no countrywide legal consensus has been firmly established on same-sex marriage.

Some may attribute these inverse stances between Argentina and the United States to

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cultural or religious realities, considering the differences between Roman Catholicism and Protestantism, or Latin and Anglo-Saxon cultural preferences. However, a more in-depth and nuanced analysis of personal testimony and literature reveal that distinct historical processes, political structures, and activist strategies account for this divergence.

Between the years of 2002 and 2013, Argentina experienced a notable streak of progressive legislation under the leadership of the Kirchners and their Frente Para la Victoria party. In 2010, the Same-Sex Marriage Law was passed despite considerable opposition and controversy. Later, the Gender Identity Law was passed in 2012, allowing for trans individuals to change the gender on their identity cards. While during this period there have been some minor accomplishments with regards to reproductive rights, such as the 2002 Responsible Procreation Law providing free contraception and the Law of In-Vitro Fertilization in 2013, abortion is still illegal throughout the country, except in the case of rape—and in most jurisdictions, abortion protocols are not even in place for assisting rape victims (Morgan-Trostle 1). In the last few years, there has been momentum for introducing legislation for the right to a safe, legal, and free abortion. However, these initiatives have always failed and the ruling party has not yet incorporated the issue into their political agenda.

On the other hand, access to abortion in the United States is decisively legal, although it is in a considerably precarious state. The 1973 Supreme Court Decision in Roe v. Wade declared that states could not prohibit a woman’s access to an abortion; however, states continue to create obstacles to accessible abortions without overtly violating this judicial precedent. Much to the surprise of the rest of the world, considering the United States’ influence on the global gay rights movement, it has no national prerogative on same-sex marriage. Rather, it varies according to the discretion of every state, where currently 36 of the 50 U.S. states allow for same-sex couples to marry. Nonetheless, the current U.S. Supreme Court is likely to issue its decision on Obergefell v. Hodges in June, establishing whether there is a constitutional right to marry and whether states that currently ban same-sex marriage have to recognize marriages performed in states where it is legal. A comparative understanding of constitutional division of power, federalism, interpretations of rights and freedoms, and mobilization strategies help contextualize these current political realities in both Argentina and the United States.

The gay rights movement in Argentina came to a critical point in the early 1970’s amid intense political radicalization: left wing labor unions, student groups, and the return of Peronismo. This context galvanized a political environment of social critique and activism, which gave way to the formation of the Frente de Liberación Homosexual (FLH).

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Composed of several smaller political, social and student groups, the FLH was the first gay rights group to establish a major presence in Buenos Aires. Nestor Latronico, a founding member of the Frente who first came from the student group Eros, says this structure was central: ”We were not a party with a leader that determines things, we were many [political groups] all together in one objective, which is typical of a front…that allows a lot of mobility, a lot of beliefs…you had freedom. One of the points was the lack of leadership.”1 Having these beliefs together in one front caused some tensions about what issues were most important to focus on: one half of the group was more politically minded and wanted to incorporate their ideas with Leftist ideals, while the other focused on the pressing need for a sexual revolution (Perlonger 1). Latronico describes the environment in which this activism was occurring as “totally isolated,” continuing, “the FLH… even its members who would publish the magazine Somos, signed it under another name; it was secret.” Of the various political parties and human rights groups emerging at the time of President Perón’s return in 1973, none of them wanted to associate themselves with the FLH. The Peronistas “allowed the FLH to march behind them” at the receiving of Perón in Ezeiza, and eventually, after giving up efforts to align themselves with Peronism, the FLH was able to create alliances with two feminist groups (Union Femenista Argentina and Movimiento de Liberación Femenina) with whom their politics were more aligned. Even though most formal activist efforts were clandestine, the FLH published many documents and magazines critiquing society’s structured gender roles and sexual politics, which were distributed on the streets.

Sexuality was not publicly expressed in any form in Argentina, and if you did express it you were persecuted and targeted by the police, especially if you were homosexual. There was a common idea that gay people were perverts, “amoral…this word was used by La Nación for many years to refer to gay people,” Latronico recalls. The document “Sexo y Revolución” was published and distributed as a sort of manifesto for the group; it detailed the Frente’s goals, the need for a sexual revolution and described systems of current sexual oppression.

The groups continued to meet and stage discussions. The magazine Somos was distributed in eight editions until the year 1976, when the beginning of the country’s last military dictatorship became too oppressive for any activism to continue. Latronico recalls, “it became more and more repressive, until the point where we couldn’t do anything because they were killing people.” The new government, known as the “Proceso de Reorganización Nacional,” was ruled by a military junta of three members and became known as the most oppressive and terrorizing regime in Argentina’s history. In this internal process, the civic-

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All quotes by Nestor Latronico come from a personal interview conducted by Elisabeth.

military dictatorship monitored and murdered citizens who appeared to threaten its rule, targeting and imprisoning members of left wing movements, revolutionaries, and anyone associated with socialism. This also marked the escalation of forced disappearances in which perceived opponents of the dictatorship were secretly abducted. These “desaparecidos” were often imprisoned in detention camps, tortured, and killed. Because gay people were associated with social activism and lived differently from the imposed norm, they were automatically targeted by this dictatorship.

The dictatorship dissolved in 1983 and the country began the slow undertaking of reparation and recovery. With the political, social, and economic environment still feeling the effects of that period, many are surprised that the country has so quickly managed to pass legislation as liberal as the Same-Sex Marriage Law and the Gender Identity Law. When asked about this fast change in national sentiment, Latronico speculates that it has to do with major shifts in public attitude after the dictatorship. He says Argentina’s “national consciousness” was changed after the human rights violations of the military junta were revealed. ”I think that it has a lot to do with the Falkland’s War, the ‘desaparecidos’…that was the first time Argentina had been defeated in war…after the defeat everything started to come up in the press. That’s when I think the consciousness of people here in Argentina, which is traditionally very conservative, started to change. For the first time in many years the military were no longer the saviors, and the people started questioning them, and when you start questioning the thing is you may start questioning other things too. You may want more freedoms–freedoms that you have never dreamt of before…that defeat started a process of liberation.”

Latronico also addressed the fact that a predominantly Catholic country had passed these laws relatively easily. “Argentina has always been a very Catholic country,” he explains, “but increasingly it seems to be more of just a symbolic practice than something the people base their moral and social standards upon.” Statistics support this assumption, as recent polls in Argentina show a high level of informal affiliation with the Catholic Church, although there is little formal association (Morgan-Trostle 5). The religious institutions and frameworks that have been upheld for so long have become more tradition than practice. For this reason, religion-based frameworks have ceased to have a strong effect on the population’s stance on gay marriage. This did not, however, mean that it was easy to accomplish its legalization.

After the dictatorship, gay bars were still frequently raided and gay people were still persecuted, but there was also a significant increase in freedom and space to organize politically about sexuality. In April 1984 over 150 activists came together to form

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Comunidad Homosexual Argentina (CHA), an LGBT organization that still exists in Argentina today. CHA, like FLH, was based in Buenos Aires and formed chapters throughout the provinces to create a network of activism, which was successful in pushing for the legalization of same-sex civil unions in 2002, although they ultimately fractured into new groups. In 2006 another prominent LGBT organization was formed under the same model of a diverse network composed of individual identities, known as the FALGBT (Federación Argentina de Lesbianas, Gays, Bisexuales, y Transexuales), headed by the president of the lesbian organization La Fulana and a government advisor from the agency established to fight discrimination (INADI). Moreover, the FALGBT became integrated into mainstream human rights coalitions, which during the Kirchner administrations have maintained a central role. As such, “the endorsement of FALGBT by progressive human rights organizations in turn reinforced same-sex marriage as a legitimate demand framed within secular human rights discourses” (Morgan-Trostle 8). More united and visible, these organizations gained the power to maintain and work with a substantial political platform.

While Roman Catholicism plays an important part in Argentine culture and institutions, the Constitution upholds separation of Church and State. Secular norms and traditional distribution of power have always framed marriage as a federal issue: only Congress has the power to enact and amend the Civil Code. Local governments have the power to draft their own laws but cannot make laws that conflict with those passed by Congress, differing from the state-by-state process in the U.S. (Schulenburg 111–12).

Furthermore, FALGBT and CHA differed in their goals and opinions of passing a marriage law: CHA was satisfied with civil unions as long as couples were provided the same rights, and rejected marriage as an institution of the Catholic Church; FALGBT wanted to take on the institution of marriage via the Constitution, starting with a same-sex marriage law that would afford all couples the same rights regardless of gender. CHA’s leaders eventually were coopted into the same-sex marriage position and, in a seemingly political move, went to Spain in 2008 to get married. When the two men returned to Argentina they petitioned the court to recognize their marriage as legal and became part of a series of same-sex couples seeking validation through court decisions based upon Argentina’s standing marriage laws.

CHA’s leaders were denied this right, but later the first same-sex couple to be legally recognized as married wed in 2009.

Legally, gaining recognition was not simple. For one, the Argentine Constitution does not mention marriage at all, apart from insisting that “all inhabitants are equal before the law,” ultimately making it a question of addressing the nation’s Civil Code (Schulenberg 111). The Code itself does mention marriage in articles 159 to 454, which detail “Family

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Law” in substantially gendered language (Schulenberg 111). In a tactical move in late 2009, both FALGBT and CHA organized 60 couples to petition the Civil Registry together for marriage licenses with the intention of getting as much attention as possible and fasttracking the issue to the Supreme Court. A ruling by Administrative Judge Gabriela Seijas declared articles 172 and 178 of the civil code (ones that defined marriage as between a man and a woman) to be unconstitutionally preventing a same-sex couple from marriage on the basis that “LGBT people constitute a suspect class for the purposes of equal protection by the state” (Schulenberg 114). However, judicial action was not sufficient. It wasn’t until the issue gained powerful allies in the leadership of political parties, namely the President and her supporters, that the country’s same-sex marriage bill could gain traction. The bill, which also allowed same-sex couples to adopt, was finally passed by Congress on May 5th of 2010 and signed into law by President Cristina Fernández de Kirchner on July 21. In the end, it was the strong human rights alliance and connection to anti-discrimination and equality arguments that created a politically resonant case in Argentine society, won over key allies, and allowed for the implementation of this legislation.

Abortion activists in Argentina have faced numerous obstacles in gaining momentum and political recognition for the right to a free and legal abortion. In the 1970s, women’s liberation groups, mainly the Unión Feminista Argentina and Movimiento de Liberación Femenina, began to incorporate abortion rights into their agendas, working, in fact, with the FLH on mutual objectives of sexual liberation (Bellucci 100). Nonetheless, in the postdictatorship environment, abortion activists have been far more isolated than gay rights groups, struggling to frame the issue within the mainstream social rights discourse or in association with more visible political actors. Abortion rights activists have often placed the issue in a public health framework, rather than in the context of gender inequality, liberty, or the American legal notion of “privacy.” To this effect, statistics indicate that in the past twenty-five years unsafe abortions accounted for a third of all maternal deaths (MorganTrostle 11). However, this research also demonstrates the unequal nature of this public health problem, where the “primary victims of unsafe abortions are young, poor, rural women” (Morgan-Trostle 11). Thus, while the same-sex marriage movement was composed of middle class men in Buenos Aires demanding equality after the injustices committed in the Proceso de Reorganización Nacional, the people who are severely impacted by illegal abortions are generally even more disenfranchised, as poor young women from the country’s northern provinces.

Furthermore, abortion rights activists have faced resistance in the post-dictatorship environment, considering the role that motherhood plays not only in traditional Argentine

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society but also in human rights movements. A prominent example is the “Madres de Plaza de Mayo,” who became the iconic faces of the protests against mass “disappearances” during the most recent dictatorship, appropriating the image of motherhood in order to demand political accountability. In this sense, after the tragic “disappearance” and torture of up to 30,000 people, many of them young, life and motherhood became highly valued and meaningful in the newly democratic Argentina (Morgan-Trostle 14). In a period where people so desperately struggled to come to terms with widespread death, and mothers fervently protested the loss of their children, the “right to life” seemed to take precedence over the “right to choose.” Even today, “motherhood remains a deeply salient issue in Argentina, where abortion represents not just the killing of human life, but also the ultimate rejection of the sacred bond between mother and child” (Morgan-Trostle 15). During the Menem administration, this social sentiment translated into unsuccessful initiatives to incorporate a “defense of life from conception clause” into the Constitution, which was fiercely fought by feminist groups. Furthermore, the National Academy of Medicine published a powerful advertisement stating that any legislation permitting abortion violated basic human rights, thus creating a persuasive alliance between pro-life movements, the Church, and dominant human rights discourse (Morgan-Trostle 15). In this sense, the rights of the fetus were able to galvanize more support within mainstream human rights rhetoric than the right for a woman to choose.

Today, while there has been some recent progress in accepting abortion as a topic of debate, cooperation between the state and the Catholic Church has raised new obstacles for the pro-choice movement in Argentina. Whereas the Kirchner government and the Catholic Church were bitter opponents during the passage of the Same-Sex Marriage law, Cristina Fernandez de Kirchner’s current close relationship with newly selected Pope Francis has interrupted any potential progress on abortion rights. Perhaps due to the limited visibility of pro-choice activists, the Catholic Church has been effective in dictating the rhetoric around abortion rights in Argentina. Throughout her presidency, “Kirchner has publicly justified her opposition to abortion by explaining that she is Catholic” (Morgan-Trostle 10). While it is possible that she personally believes in the right to choose, it is unlikely that she find it politically advantageous and even strategically plausible to fight the Catholic Church as was done during the same-sex marriage debate. This is ultimately because Jorge Mario Bergoglio became the first Argentine Pope in 2013, and went from being the enemy of the Frente Para La Victoria government to a potential ally based on their mutual commitment to the poor and the advantages of cooperation in the polarized Argentine political environment (The Guardian). Thus, as Bergoglio has been consistent in his disapproval of abortion and has

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considerable popularity and influence in Argentine society, his presence inevitably reaffirms religious frameworks and interpretations of political questions, ignoring the reality of inequality and injustice for women that otherwise might resonate with the positions of the current government.

With regards to the United States’ treatment of abortion and same-sex marriage, numerous structural explanations account for both the successes activists have achieved and the obstacles they have faced. The political structure of the United States is more conducive to judicial activism in matters of fundamental rights and freedoms not explicitly established in the Constitution. The United States adopted the British Common Law system rather than the Civil Law system that exists in Argentina, which has resulted in various legal differences. For example, the U.S. judiciary is more influenced by precedent in undertaking judicial action, whereas in Argentina, “the Supreme Court historically has been very conservative about using its powers of constitutional review” (Schulenburg 112). For this reason, in both same-sex marriage and abortion debates, the judiciary has been the leading political actor in the United States on the federal level. Matters of marriage or areas not explicitly detailed in the Constitution are generally delegated to state authority, and thus, it is seen as an overreach of federal power to issue legislation or executive decrees on these “state affairs.”

The role of the judiciary in past decisions on reproductive rights and its forthcoming decision on same-sex marriage has been to respond to discriminatory state policies and thereafter establish a national precedent, to which states and individuals are legally bound.

Nonetheless, unlike the affirmative pro-human rights rhetoric in Argentina, in the United States civil and social rights are often protected using negative language. For example, the Fourteenth Amendment, which has been fundamental for civil rights, gender equality, and same-sex marriage litigation, does not outline that all citizens automatically are privileged with certain inalienable rights but rather that “no state shall make or enforce any law which shall abridge the privileges or immunities of citizens of the United States…nor deny to any person within its jurisdiction the equal protection of the laws” (US Const. amend. XIV, sec.

1) This results from the dominance of states’ rights in the American constitutional system, and while it creates space for judicial intervention on discriminatory state practices, it inevitably weakens the affirmative human rights rhetoric that has been such a powerful impetus for social change in Argentina, suggesting that rights are granted and reinforced by states and are not universal or intrinsic.

In the case of the right to abortion, the Warren court in its 1973 Roe v. Wade decision expressed an expansive, rather than strict, interpretation of the Constitution by declaring that

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all laws prohibiting the performance of abortion violate a woman’s right to privacy and hence are unconstitutional. This assertion was based on a right to privacy implied in the penumbra of several amendments, including the Third and Fourth (Cane 418). This interpretation was highlighted in the 1965 decision of Griswold v. Connecticut, which established the right to acquire contraceptives based on the notion of marital privacy—meaning that the intimate decisions of a married couple are not subject to state intervention (Pilpel 118). While eventually this right was extended to unmarried persons, it is worth noting that it originated from a protection of the marital unit, as both a legal and personal institution.

Interestingly, this unit has been desexualized and transformed in our current discourse.

While previously one talked about the right to privacy within an intimate relationship, today we constantly hear of the private relationship between a woman and her doctor. At least in the mainstream, the decision has gone from being considered a marital to a public health issue, avoiding discussions of bodily autonomy and sexual liberation. Furthermore, the notion of a right to privacy is deeply related to ideas of private property and individualism, central components of the American neoliberal order. By citing a right to privacy, judges strengthen the role of “private” institutions, such as the family, the medical field, private businesses, and alleviate the state of collective responsibilities. Notably, “the higher the standard of living and the higher the status (no matter how that status be measured) the more likely one is to have a ‘zone of privacy.’ Privacy, like property, can be bought” (Goldring 313). The use of the “right to privacy” as the legal ground for abortion raises important questions about how this framework protects poor single women, who are unable to afford medical care and often fall outside of private protections. Rather than establish a more proactive freedom to abortion, the current precedent maintains that as long as states do not violate a woman’s ability to access an abortion in general terms, limitations such as those requiring parental approval for teenagers, restrictions on public funding, and mandating preprocedural counseling are accepted and disproportionately impact lower-income women.

The pro-choice movement in the United States grew considerably in the 1960s in conjunction with other leftist social struggles—including civil rights, anti-war protests, and other feminist causes. Leading up to Roe v. Wade, grassroots feminist activists organizing at the University of Texas law school realized that “courts were far more likely than legislators to liberalize abortion rights” (Devins 1443). Roe v. Wade was thus not a spontaneous accomplishment, but rather the result of strategic processes identifying litigation as the best possible strategy to evoke progress considering the momentum of judicial activism related to “privacy.” Nonetheless, critics maintain that despite their success at the time, judicial involvement may have incited executive and legislative backlash. In fact, some contend that

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“by legalizing abortion, Roe eliminated the demand for prochoice legislation while leaving the demand for prolife legislation unaffected, or perhaps causing it to grow” (Devins 1450).

Striking a precarious balance between not explicitly violating Roe v. Wade and passing measures that mitigate its impact, pro-life legislators and governors are constantly challenging the freedom to access a safe and legal abortion. Thus, while in theory Roe v.

Wade has successfully stood for over forty years to protect a woman’s decision to terminate her pregnancy, it is still a hotly contested issue, subject to continuous challenges and even potential reversal.

While the right to an abortion found its legal channel through the notion of a right to privacy, the same-sex marriage movement has had difficulties making a unified constitutional argument for the courts. In fact, the focus of the LGBT movement on same-sex marriage is a relatively recent phenomenon. After the 1969 Stonewall riots, which are often cited as the inception of the modern global LGBT movement, “visibility (centered around the importance of coming out), militancy (mobilizing to confront power), and an end to sexual regulation and the monopoly of the compulsory family system” became the main points for political mobilization (Sears 96). Thereafter, the explosion of the AIDS crisis in the ‘80s and early ‘90s radically shook the focus of the LGBT movement, prioritizing public health and medical treatment for AIDS victims as the central axes of gay rights. Identity crises and more reform-oriented perspectives after the devastating impacts of the AIDS epidemic helped frame the more assimilationist narrative of same-sex marriage in the 1990s. Since then, same-sex marriage organizations, such as the Human Rights Campaign and the ACLU LGBT division have risen to prominence through their litigation-driven operational strategies, which in many ways use the civil rights movement of the 1950s–60s as a model.

While the Supreme Court has recently made gradual concessions that show an inclination towards upholding same-sex marriages, such as in Windsor v. USA, it has still been largely hesitant, until the pending Obergefell v. Hodges case to consider interfering with state decisions on this issue. Ultimately, this is because of the intricacy of translating this discrimination into a sound argument on equality or fundamental rights that fits the narrow constitutional interpretation of court justices. For example, opponents argue that same-sex marriage is not an equal rights issue because “where same-sex marriage is illegal, heterosexuals and homosexuals have the exact same right to marry” (Williams 589). This argument rests on the conception of equality as interpreted on an individual basis, again revealing the highly individualistic nature of American society, to suggest that all people are able to marry someone of the opposite sex, despite the fact that homosexual people would

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not want to marry people of the opposite sex, thus reinforcing the great privileges of heterosexual couples.

Other proponents of same-sex marriage have tried to tie it to the fundamental right to marry, referencing the plethora of tangible benefits and symbolic recognition associated with the marital unit in our current social system. Nonetheless, courts have often adhered to the view that “there is no corresponding right to ‘same-sex marriage’ because that specific interest is not deeply rooted in American history and traditions, as some due process doctrine seems to require” (Tebbe 1377). Strict interpretations and requirements for constitutionally protected “fundamental rights” differ from the more loose application of human rights in Argentina, resulting in significant legal obstacles for effectively conveying the unconstitutional nature of marriage discrimination in the United States. Furthermore, the fact that the U.S. Constitution is more specific in its protection of freedoms of expression and religion than its support for equal rights creates space for constitutionally derived arguments on freedom of religion that seek to limit same-sex marriages on the basis of violating religious definitions of marriage as between a man and a woman. Despite slow progress on the issue, as the U.S. Supreme Court prepares to announce its decision on Obergefell v. Hodges, the U.S. may finally live up to its reputation as leader in the global gay rights movement, establishing that the current same-sex marriage bans create an unjust hierarchy of relationships, with not only symbolic and social implications, but material ones as well.

The different experiences in Argentina and the United States in confronting two of the most divisive social issues in today’s political climate are indicative of how activist strategies must consider the political and social contexts in which they operate. Furthermore, both histories demonstrate the importance of persuasively framing these issues within existing social, political, or legal rhetoric. In Argentina, the same-sex marriage movement was able to gain legitimacy because of the emphasis on human rights and equality in the postdictatorship environment, leading to key alliances with members of the majority party in a highly centralized government. On the other hand, abortion activists struggle to bring an issue that disproportionally affects young women in northern provinces of Argentina into the mainstream, while pro-life groups and the Catholic Church have been able to tie their position to human rights rhetoric and the sacred role of motherhood in the transition to democracy. In the United States, the federalist structure of the government and the Common Law system have lead to a situation where litigation and judicial activism are the primary mechanisms in achieving national action on abortion and same-sex marriage. With regards to abortion, framing the right to an abortion as a right to privacy was effective in

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achieving and upholding the Roe v. Wade decision. Nonetheless, it has certainly not settled the question of abortion, and there continues to be challenges to the right to an abortion that perhaps would be avoided with federal legislation granting it as an affirmative right. On the other hand, same-sex marriage activists have struggled to find persuasive language to determine a constitutional right to marriage, considering the strict interpretation of fundamental rights and discrimination in American constitutional law.

Looking forward, it appears that while the Supreme Court may soon decide to abolish same-sex marriage bans, the experience with Roe v. Wade reveals that judicial decisions do not permanently quell opposition. On the other hand, the centralization of federal power and strong party loyalty in Argentina indicate that the same-sex marriage law has been fully implemented throughout the country and is unlikely to be reversed. However, in the current political climate, it is very improbable that abortion will be legalized, despite low levels of formal religious affiliation and great social progress in other areas. While there is certainly a long way to go, same-sex marriage and abortion activists have been successful in bringing these previously silenced issues into public discourses and the national consciousness of both Argentine and Unites States societies.

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Cane, Marilyn B. “Whose Right to Life? Implications of Roe v. Wade.” Family Law Quarterly 7.4 (1973): 413–32.

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Associated Press in Buenos Aires, 27 Mar. 2013.

Devins, Neal. “The Countermajoritarian Paradox.” Rev. of Liberty and Sexuality: The Right to Privacy and the Making of Roe v. Wade by David Garrow. Michigan Law Review May 1995: 1433–459.

Goldring, John. “Privacy and Property.” The Australian Quarterly 56.4 (1984): 308–24.

Interview with Nestor Latronico. Personal interview. February 24, 2015.

Lida, Miranda, and Mariano Fabris. “Argentina and the Pope from the End of the World: Antecedents and Consequences.” Journal of Latin American Cultural Studies vol. 2, no. 2 (2013).

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Morgan-Trostle, Juliana. “Framing Same-Sex Marriage and Abortion in Argentina” Enmarcar, legislar, judicializar: el matrimonio igualitario y el aborto en Argentina.

Forthcoming Publication. 1–18.

Perlongher, Nestor. “Historia de la Frente de Liberación Homosexual.” Class Materials.

Pilpel, Harriet. “Abortion: U.S.A Style.” The Journal of Sex Research vol. 11 no. 2 (1975): 113–18.

Schulenberg, Shawn. “The Construction and Enactment of Same-Sex Marriage in Argentina.” Journal of Human Rights vol. 11 no. 1 (2012): 106–122.

Sears, Alan. “Queer Anti-Capitalism: What’s Left of Lesbian and Gay Liberation?” Science & Society vol. 69 no. 1 (2005): 92–112.

Tebbe, Nelson. “Equal Access and the Right to Marry.” University of Pennsylvania Law Review. vol. 158 no. 5 (2010): 1375–1449.

U.S. Constitution. Amend. XIV, Sec. 1.

Williams, Reginald. “Same-Sex Marriage and Equality.” Ethical Theory and Moral Practice vol. 14 no. 5 (2011): 589–95.

Julia Yanoff is a senior at NYU studying politics and Latin American studies. In the future, she hopes to attend law school with a focus on immigration and human rights issues.

Elisabeth Berezansky is a senior in the department of photography and imaging at NYU’s Tisch School of the Arts. While at NYU BA in Spring 2015 she participated in multicampus collaborations that studied cultural intersection between New York and Buenos Aires’ queer communities, arts, and politics.

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areítx Manuel Arturo Abreu Introduction areítx is a refusal of colonial narratives, a work on progress named from Taíno areítos—sacral ceremonies comprising music, poetry, dance, and other ritual acts to convey at funerals, celebrations, and sacred moments. The “x” is a gesture toward nonbinarity.1 As a way of speaking to my ancestors and my contemporaries, areítx is currently a series of totemic phrase repositories I make and take in the course of my research regarding the Taíno, typed from notes I write in a notebook my sister gave me. These will occur alongside critical prose, speculative historical fiction, and performative writing such as this introduction. I build on and borrow from songs, academic writing, online info, blogs, forums, etc. Given the internet’s centrality as a source for this text, I began to separate units with slashes as a nod to the syntax of URLs and later realized these slashes were borders. Maybe the slash becomes a question of immigrant poetics.

Minimal documentation of areítos exists, but my work draws its spirit from the “covert areítos” that arise from the archive. For example, some claim that the Puerto Rican Rosario

1

The “x” alters a Spanish masculine transliteration of a Taíno word of unknown gender and asks of itself—as a linguistic act, as a “marking of the spot”—whether it can constitute gender decolonization.

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Cantado is an areíto2. Others claim that Friar Ramón Pané’s Relación acerca de las antigüedades de los indios (1498) is an areíto recited by the cacique Guarionex to Guaticabanú Yahubabanú3, Pané’s translator4. I also draw inspiration from syncretic Dominican vudú religion, las 21 divisiones.

As a Dominican text engaging Taíno history, areítx has baggage. Nineteenth-century Dominican literature featured many instances of colonial apologist texts that, in their Hispanophilic search for nascent Dominican nationhood after independence from Haiti, leveraged a Romantic noble savage stereotype of the “original Dominicans”5 in order to exclude the strong African aspect of la mezcla dominicana. areítx stands against this literary tradition and its subsumption into the anti-black, genocidal national project of the U.S.installed and marine-trained Trujillo, who so dotingly championed campesino culture.

In reality, indigeneity and blackness cohabit Dominican-ness6. Untethered from any nationalist bent, the Taíno legacy speaks out from a quantum past in which this world is a ghost, offering a chance to break the colonial narrative’s seal and question even its most “basic” truths: since Taíno-ness did survive genocide,7 what are the Taíno?8 And how do we “defend the dead?”9

2

Feliciano-Santos, S. 2011. An Inconceivable Indigeneity: The historical, cultural, and interactional dimensions of Puerto Rican Taino activism. Ph.D. dissertation, University of Michigan: 101.

3 Interview with Lamourt-Valentín, 27 July 1998, cited in Castanha, A. 2004. Adventures in Caribbean Indigeneity Centering on Resistance, Survival and Presence in Borikén (Puerto Rico). Ph.D dissertation, University of Hawai’i: 132.

4 Colón, F. 1992. The Life of the Admiral Christopher Columbus, by his Son Ferdinand. Trans.

Benjamin Keene. Brunswick, NJ: Rutgers University Press: 166.

5 This tendency is exemplified by writers such as Juan Vila y Blanco (Anacaona, 1856), Javier Angulo Guridi (Iguaniona, 1867), José Joaquín Pérez (Fantasias indígenas, 1877), Salomé Ureña (Anacaona, 1880), Gastón Deligne (Mairení, 1892), and, most prominently, Manuel de Jesús Galván (Enriquillo, 1882).

6 This coalition evidences potent strength since at least 1502, when Nicolás de Ovando banned further introduction of black people into Hispaniola, on the grounds that the black Iberian slaves he brought incited native rebellion.

7 Lamourt-Valentín argues, for example, that Taínos escaped to remote mountain regions in Puerto Rico, surviving to this day as Jíbaros. A number of Taíno-identifying groups and individuals exist throughout the Caribbean and the United States. I strongly feel that Taíno survival and resurgence in the Dominican Republic is syncretic with the African aspect of our composition.

8 Scholars and Taíno-identifying people are in disagreement regarding whether the Taíno are culturally and linguistically Maya (and thus migrated to Hispaniola from the Yucatan Peninsula) or Arawakan (and thus migrated from the Orinoco Delta).

9 Philip, NourbeSe M. 2008. Zong! Middletown, CT: Wesleyan University Press: 200.

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1 puckered moon trades its craw for an ocean plum / your eyes are loveless doctors’ notebooks / space curving to void / my revenge is a blank page / un areíto con only the space bar / the wind talks to you / dream eater /

2 sweet heart / sour heart / tangy heart / spicy heart / bitter heart / salty heart / ambrosial heart /

tuve una pesadilla / personificaba la santa trinidad / la cual también era la tríada racial dominicana / el padre indio / el hijo español / el espíritu santo africano / la colonización no fue teosis /

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3 now on that smile there are teardrops / ocean their cries / i leak out through a hole in the discourse / from this frugal itchy room the wind sounds like long vowels / change is a foot / dale la limona a papá legbá / when you cross your fingers be gentle / el monte / born on the vantage point of evidence / uña de gato / air shadow / uña de perico / airhorn orchestra / la culebra tiene ojos de vidrio / mystic dialtone / reagan invented god in 1980 / en los guandules te espero / feeling brown feeling down / el tambor guarda un secreto enorme / impossible colors or forbidden colors / dewclaw / punta firma / a pained howl scrapes the cloud / she smells cheese & thinks of corpses / ojos que no parpadean / hablar used to be fablar / cubierto en un humo repleto de misterio y sangre / san antonio de padua se quita ese cuerpo / se convierte a papá legbá / y en mi sueño vi un maco allá en la caña / the gods must be nervous / a palo limpio / svelte cult / anacaona muere pero no perdona / a todo el mundo le gusta la palabra anhelo / email for doves / bloodletting harmonies / siquitiquitá / siquitiquitá /

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4 ancestral filigree / campesino stutter / farmsville / squeamish strings / entice by antipathy / la venganza de la auyama / facsimile / folclor inventao / we are stone people / aire calvo / neorhythmic decoding of memotechnic code / inter caetera / shibboleth / the repeating island / carib caliban cannibal / eschaton blooper / brittle twang of punctum & studium’s counterpoint / glocal haunting / quantum fiction / anacaona avenue / riesgo virtual / cara caracol / coloratura / sueño de muelas caídas / the longue durée / terra nullius / el sol como un pulmón / 1511 / monad & nomad are anagrams / huellas de mariposa / atonal atonement / oubao moin: blood island / finding a dried snapdragon & mistaking it for a tiny skull / marta me habla con lengua de culebra / never kissed the ground / from “idiotes” greek “private person” / tu mentira fue una semilla / apopheniac glee / la cueva / to god words mean nothing

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Manuel Arturo Abreu (b. 1991, Santo Domingo) is a poet and artist from the Bronx. They graduated with a BA in Linguistics from Reed College in 2014. Their work is about precarity, magical thinking, and the possibility of surviving. They have been in the New Inquiry, MCA Sydney, ACLA, Gauss PDF, and elsewhere. Their first book, List of Consonants, is available from Bottlecap Press. Read more of their work at twigtech.tumblr .com and @Deezius.

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Three Poems Gabriel Ojeda-Sague

EL MITO Y espero cómo esperar, la tuya con el oído mío, permanente.

Mis sinvergüencerías vienen de las fábricas, del mármol, no del invierno, y no de Philadelphia.

Permanente, y digo también que espero la logía, por qué los hombres míos no me dieron enciclopedia, ni diccionario, ni agua severa, ni batido, ni un momento lunático. ¿Con ese cuerpazo, cómo se mueve él de un lugar al otro? No hay memoria en las fábricas de Cuba, ni en los diseños del mito.

Y espero también los números, los números que me merezco. Y espero también algo artificial, algo natural, algo prestado, y algo azul.

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EXCERPT FROM “ABRECAMINOS”

no había perdido el técnico opening lacquer one half is diced the other half of Philadelphia is caustic and caulked each half is distant it spills the girl —— do you know what it’s like for lo que sea? ceremonies of nationalism —— something isn’t right progressively, the city

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effects its violence ningún trabajo como el desenlazo the body is turned away as citizen and not as to be revisited —— a print shaking green the merging of timing —— my lover knows the source it’s layered shades un negocio de cerrar también como abrir ——

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the circuitry of a movement no match in gripping the citizen Philadelphia becoming a question of split lights —— it repurposes a word my foaming memory do you have parameters too? all at once with air —— the 2 colors come back they ride the room it’s full of cactus full of water and the boy who found his scene is shaken into the future, like bells, is in the symmetry with a candle, with a seam

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and the murmurs begin again, like choreography, he is with or without virus —— the balm of cooling el astro

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FIRST CLAP

We are sitting in a burger place in Coconut Grove, talking about coffee and how I don’t like to drink it, when you pull out a red jar. You tell me about it in detail. I imagine if I broke it and how you would feel about that. I laugh at the part when you mention how much it cost you and the waitress mentions how she saw a similar one for a lower price, but not at The Container Store. You ask me what is so funny, outside of my dream, and I say that the jar reminded me of a friend who was funny. You open the jar and say that it is nothing like my friend and it isn’t very funny. I see what you mean now and I’m sorry for the way I acted earlier.

In Key Largo, where you mentioned we shouldn’t go, and were right, there was a big man in a blue suit, which looked too warm for Key Largo weather. You said you didn’t like the way I was sitting. I open up the trunk of my car and stuff you in it. You are very nostalgic about that moment, still.

As I’m driving down the Palmetto, I see a roach on the passenger’s seat. I just freak out and start swerving. I kill a family of four with my CRV because I am very afraid of roaches.

In Miami, I have a yellow house. Right now, I am staying in a purple house. You can’t tell either of these colors at night, which disappoints me. I open a pack of Mentos Gum as if to say “I only came here on a whim.” There is a raccoon in the swale and it’s a Monday, so he won’t last very long.

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I find hair in a plastic bag of food I brought from your friend’s house. Not a strand, but a thick lock of hair, of your friend’s mother’s hair. I later find out that it was the new maid who cut it off in the middle of the night and was saving it for a ritual. When I look down your friend’s street, there is a single man waving. You wish you knew as much as she does about sage.

There are several boxes we have to move out of your apartment that have been there very long. When we lift one, together, there are silverfish moving under it. You say “silverfish are a way of showing you something is filthy.” I don’t think the box has anything in it, but it still needs to be moved for being a box. The neighbor knocks on the walls again because I am making her baby cry.

During the night, I often pull out your hairs and blame it on little ghosts.

I imagine what you would think if I got AIDS from a mutual friend. I get stumped because I remember that at this stage in our lives we have no other gay friends. I still think you’d be rather disappointed, but maybe not in me.

As you warned me, I am becoming allergic to dogs. The other day, I went to a good friend’s house and played with his dog. I didn’t tell you I was going, but I played with his dog. Soon enough, when the dog humped my leg, I swelled up and became very pale. My pinkies fell off and my good friend told me that I was exaggerating. I tried to call someone and tell them that my pinkies had fallen off and that I was very big and very white because of

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my good friend’s dog, but everyone didn’t answer and you had just rewired all my phone calls to you to taxi companies instead. It took me two weeks of Vicks VapoRub to get the color back into my cheeks.

In the Bay Area and in poetry, I have found very many communists. In Miami, my grandfather tells me again about seeing Che shooting people just outside his street. This time he gets the dates exactly right.

In South Beach, I buy myself a new face. I try not to look at Overtown. If you knew that nowadays, I considered myself anti-capitalist but couldn’t align myself with communism because of my violent family history, you would call me “dramatic” and “non-commital” again, in the way you did when I said I wanted you to remove the dog from the room while we had sex. Inside your bathroom, where the dog is locked up, he is licking the hair product bottle you bought for $40, which has just cracked in the side and is slowly spilling out.

Your mother cooks me eggs and asks me what Gucci purse she should get rid of and which she should keep. But you and I know that there isn’t a real version of “get rid of.” The view from your apartment, or your old apartment, is stunning. I can make out even the signs

by Publix, where it says “No Left Turn.”

Before we go to sleep, your divider door slides open and there’s a very old man with a very bad burn there. He says he misses the “old you,” but I feel confused about what that means. I get so mad at you for keeping him from me that I start to pee on the carpet when

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you aren’t looking. You cover it with a lemon scent that you say reminds you of your last apartment. Or was it the one before the last one? Or the other one?

This really is where US-1 ends. Did you think I was kidding?

If it is nighttime, I have planned leaving my room and getting to the kitchen for a snack several times so far. I know just how to turn on each light so that there is never a dark room ahead of me. I close my windows quickly, in case someone is watching. I close my door so that I can’t see into the hallway. I make sure my phone is facing down so that I don’t confuse the light for anything else. I have to lie on my back to make sure nothing is creeping up on either side of me.

I live in Coral Gables, where you can’t see the street signs. But I know exactly where to turn and I will tell you when you are getting close.

Gabriel Ojeda-Sague is a Latino queer Leo living in Philadelphia, PA. His first collection, Oil and Candle (forthcoming January 2016, Timeless, Infinite Light), is a set of writings on Santería, war, and the precarity of Latino-American lives. He is also the author of the chapbooks JOGS (2014), a re-writing of The Joy of Gay Sex, Nite [Chickadee]’s (GaussPDF 2015), a collection of Cher’s tweets on systematic racism and violence, and Where Everything is In Halves (Be About It, 2015), poems against death through The Legend of Zelda.

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Sobre la correspondencia reunida de Néstor Perlongher Cecilia Palmeiro

En una investigación anterior, publicada como Desbunde y felicidad: de la cartonera a Perlongher (Buenos Aires, Título, 2011), al estudiar la obra editada de Perlongher propuse una hipótesis de lectura en términos de historia intelectual: leer su producción poética y prosística como comentario o intervención frente a una experiencia política. Para Perlongher, la poesía intenta captar lo no dicho, intensidades del orden del deseo que no admiten representación en la lengua cotidiana. Articulando el orden de los cuerpos con el del lenguaje, la poesía tiene el potencial de captar esos flujos, capaces de vehiculizar fuerzas de cambio social. Tal es la función última del neobarroso, como él mismo llamó a su poética: se trata de ofrecer al mundo una lengua capaz de expresar y vehiculizar aquellos microterremotos que aparecen al nivel de los cuerpos, pero que se encuentran en la práctica con una lengua reificada y estandarizada. La búsqueda poética se convierte, en definitiva, en una búsqueda política. Antes que escritor, Perlongher fue un activista del deseo que luchó poniendo su cuerpo y su escritura (que para él iban juntos) al servicio de la transformación social en términos micropolíticos. En ese sentido su correspondencia ocupa un lugar clave dentro de su obra como la narración de su experiencia y de sus afectos, al igual que como espacio de reflexión y experimentación política y afectiva.

El presente trabajo aborda otra aproximación a la obra de Perlongher, o mejor dicho, ayuda a ubicar la obra de Perlongher. Se trata de un análisis acerca de la edición crítica de su correspondencia reunida, publicada por Mansalva (Buenos Aires, 2015). Ordenada cronológicamente, esa edición despliega una forma biográfica: se trata de un artefacto que le hace a Perlongher contar su vida para ordenar una obra en función de los acontecimientos históricos que la configuran. Así, las cartas son un puente que permite articular historia y escritura, y las diversas formas de escritura entre sí. Lo que tienen en común es la indagación del deseo como fuerza de transformación vital. Tal es la clave del neobarroso y su gravedad porteña: el carnaval lingüístico no queda en la mera festividad, hay allí un elemento disruptivo que desencaja y desautonomiza, preparando el campo para explosiones que

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estallarán a futuro, cuando el modo de politización y el modelo intelectual que él inaugura (el del revolucionario molecular), se transformen en un nuevo canon de lo queer-trash y la Argentina alucine con un caleidoscopio de devenires minoritarios que marcarán la primera década del nuevo milenio. El estallido, posterior a la crisis de 2001-2002, de agrupaciones minoritarias y de la política queer (la desidentificación como estrategia libertaria) así como de literaturas menores que exploran formas de subjetividad alternativas, debe mucho a la vida y la obra de Perlongher.

Queer antes de la emergencia de tal concepto, sus conceptualizaciones que interpelaban las categorías de género e identidad desde una perspectiva materialista, atravesada por la teoría del devenir y la revolución molecular de Deleuze y Guattari, resultaron claves para la formación de un pensamiento queer latinoamericano (incluyendo su radical crítica a la estabilización y normalización de la identidad gay a través de espejismos ideológicos como el matrimonio universal). Sus contrabandos literarios, desde poetas queer como Roberto Piva y Glauco Mattoso y sus técnicas de publicación marginales y autogestivas, hasta la introducción del portuñol como lengua poética, pasando por el puente de plata que une el neobarroco cubano, brasileño y rioplatense, sentaron las bases de un nuevo canon latinoamericano minoritario y de una micro industria editorial alternativa.

Pero también a nivel del estilo de vida, su discurso crítico-libertario acerca de la sexualidad y de las drogas inyectó la fuerza del desbunde brasileño (a través de publicaciones tales como “Los devenires minoritarios”) al underground de la década del 80, ese tímido destape que sólo arengaba en grupúsculos activistas, repercutía en revistas contraculturales de escasa circulación y centros como el Rojas o el Parakultural. Tanto en sus ensayos y artículos periodísticos como en sus cartas, Perlongher denunciaba que en la Argentina “en lo sexual no hay destape”, así como señalaba ciertas continuidades, respecto de la moral sexual, entre la dictadura y la democracia (especialmente a través de los edictos policiales, que ocuparon parte de la agenda del activismo de los 90-2000). Comenzaba a esbozarse así una crítica a la biopolítica (antes de que circulara tal concepto) de la democracia neoliberal y sus prácticas de control, extremadas luego en la era de internet.

Perlongher comenzó su trabajo intelectual como activista antes que como escritor, y esa experiencia es fundadora de su poética neobarrosa –una exploración lingüística, erótica y política. La estrategia que constituye el motor de su producción podría resumirse en un doble movimiento: erotización de la política, politización del cuerpo. Este movimiento se articula en la conjunción de un aparato teórico y una poética/erótica. En tanto caja de herramientas, la teoría que Perlongher se apropia como modo de formalizar filosóficamente una experiencia es la del devenir de Deleuze y Guattari. La teoría debe pensarse aquí como praxis, en una

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relación dialéctica con los materiales del mundo: transformándose y transformándolo. El devenir, como proceso deseante de transformación y mutación, opera como antídoto contra la fijación de la identidad y contra el modo de subjetivación que garantiza un estado de la cultura.

El devenir es un proceso fluctuante y no estable, orientado a lo menor, que de ninguna manera debe confundirse con la identidad. El interés de ese concepto, para Perlongher, radica justamente en el modo en que le permite interpretar e intervenir en la realidad brasileña de los años 80, especialmente en relación con la emergencia de los movimientos llamados de minorías (mujeres, homosexuales, afrodescendientes, descendientes de pueblos originarios, ecologistas, etc.), y contrabandear esas reflexiones para la construcción de una contracultura argentina. Desde esa perspectiva, los devenires minoritarios importan para una política emancipatoria en la medida en que experimentan modos alternativos y disidentes de subjetivación, y abren puntos de fuga para la implosión del paradigma del personalidad social.

Justamente, para Perlongher la posibilidad del cambio social se sitúa en los márgenes.

El devenir homosexual resulta provocativo para Perlongher precisamente en el sentido en que tomará una serie de prácticas corporales y sociales (la marginalización, la segregación, el nomadismo) como modo de salida del “deber ser”, perturbando la organización jerárquica del cuerpo que asigna funciones determinadas a cada órgano. Este concepto le permite a Perlongher articular un aparato crítico queer (en el sentido de la desidentificación como estrategia política y libertaria) antes de que la teoría queer llegara a formularse y a dominar la escena teórica, así como convocar a un programa de acción contracultural de construcción de redes de sujetos subalternos.

Sus textos “Política y deseo”, “¿A qué vino de París Mr. Guattari?” y “Los devenires minoritarios”1 reflexionan sobre el concepto de devenir como modo de analizar una experiencia política concreta: los movimientos minoritarios del Brasil de la transición democrática, que en parte Perlongher había ayudado a construir como responsable de la importación del modelo del Frente de Liberación Homosexual (que dio origen al primer grupo gay, SOMOS, llamado así como homenaje al FLH), y que el propio Guattari estaba investigando en el Brasil junto con Suely Rolnik.2 No se trata entonces de una importación teórica como imposición de cánones conceptuales eurocéntricos sobre realidades políticas

1

Los dos primeros compilados en Papeles insumisos, Bs. As, Santiago Arcos, 2004, y el último en Prosa Plebeya, Buenos Aires, Colihue, 1997.

2 La experiencia de ese viaje quedó plasmada en el libro de ambos Micropolítica. Cartografías del deseo.

Buenos Aires, Tinta Limón, 2006. Perlongher participó de algunos de esos encuentros de Guattari con grupos activistas, y los textos mencionados responden a esa experiencia.

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complejas y extrañas a esas formaciones, sino que Perlongher establece una articulación dialéctica entre teoría y praxis política como intervención concreta en un campo de debate ideológico.

La correspondencia permite establecer una historia bibliográfica y rastrear los debates en los que su producción intervenía. La revolución sexual y textual que Perlongher introduce se plantea desde la literatura como formulación y práctica de una poética de la experiencia: el neobarroso es un “barroco de trinchera” que tiene a la lengua como arma (esa teoría se desarrolla en las cartas a Osvaldo Baigorria). El barroco satura el lenguaje “comunicativo” por proliferación significante, heteroglosia polisémica que anula la referencialidad supuesta por un logos que atribuiría sentido único.3 La diferencia entre barroco y neobarroco radica en que el barroco tendría una interpretación última, garantizada finalmente por la cosmovisión religiosa del siglo XVII, mientras que en el neobarroco hay una fuga total del sentido, no hay fijación del flujo. El neobarroso, versión rioplatense del neobarroco, estaría jugando con el engañoso efecto de profundidad de la cultura argentina: el fondo de barro del Río de la Plata (o del Riachuelo), en el que las cosas parecen sumergirse cuando en realidad están más cerca de la superficie de lo que parece. La perversión de la lengua, el trasheo de los materiales culturales y el devenir mujer de la voz constituyen las operaciones de construcción de esa poética perlongheriana.

En el mundo neobarroso, la perversión de la lengua supone un socavamiento que pasa por la corporalización de la escritura. Para Perlongher la pregunta es recurrente: ¿cómo sensualizar la escritura? ¿cómo articular el plano de la expresión con el plano de los cuerpos?

Sensualizar la lengua es liberar la xorá semiótica, hacer de ella un lenguaje pulsional. Y este es un efecto de lectura: por la acumulación e iteración de sonidos que producen la sensación de los flujos corporales. Hay un devenir otro –menor– de la lengua, que opera en dos direcciones: está por un lado el uso del portuñol,4 muy común en sus cartas, y por otro, un proceso de lumpenización que implica barroquizar la lengua hasta trashearla, hasta mostrar el fondo barroso de la tradición local. Trasheo de la herencia cultural que se presenta de antemano como ruina de la que únicamente se puede extraer, como joya del barro, lo no 3

Cfr. Néstor Perlongher, ed. Caribe Transplatino. Poesia neobarroca cubana e rioplatense. Traducción de Josely Vianna Baptista. San Pablo, Iluminuras, 1991.

4 Desde su exilio en Brasil, la poesía de Perlongher comienza a trabajar con el portuñol como un tipo particular de contaminación lingüística: “la tensión entre dos lenguas que son una el error cercano de la otra, es en sí poética: juego de la distorsión. Así que es más liviano entregarse y perpetrar, con el portuñol, la destrucción simultánea de dos lenguas. En algún nivel de delirio, el español y el portugués se juntan, se confunden: o recuperan su hermandad siamesa, o restauran, como quería Benjamin, una ‘lengua pura’ Ahora, hay que estar muy alto para alucinar esa fluxión-fusión”. Papeles insumisos, 325.

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dicho, lo que no debe ser dicho. Trashear es aquí arrastrar la alta cultura (y la cultura política), en tanto restos, por el barro del Riachuelo para producir la joya –el efecto de la sensación, el brillo, la iridiscencia. La lengua literaria mezclada con el lunfardo de barrio, con una lengua lumpen (de “puto de barrio”, como le gustaba decir a Perlongher en sus cartas). Y así como la cultura se hace detritus, basura, el barro se hace joya.

La perversión de los fundamentos de la lengua en estos términos tiene su correlato en la concepción del sujeto. Contra las reglas de formación de subjetividad capitalística (como la llama Guattari), Perlongher lanza la voz a una desubjetivación, a una transgresión de las normas de inteligibilidad subjetiva. Ese trabajo, en este punto, puede leerse en el efecto sobre las marcas del género. La voz poética se construye en la parodia del simulacro femenino en clave kitsch: una suerte de travestización, o más precisamente de montaje, en la jerga de la comunidad queer/trans.

El montaje de la voz conjugado con la lumpenización de la lengua (de allí que no se trate de una mera feminización), da como resultado el arma más violenta para la guerra de trincheras: una lengua emputecida. Esta lengua cargada de humor, de filo, una lengua de locas, que extrae su fuerza del sustrato vital que la produce, se ensaya primeramente en diálogo con los amigxs activistas (cartas a Marcelo Benítez, a Sara Torres, a Beba Eguía), como géneros menores (chismes, injurias) para pasar como material privilegiado a la poesía.

Por su parte, la historia de las publicaciones de “Evita vive”, texto maldito vuelto clásico de culto, es un índice de los debates de aquellos años y una intriga internacional que parodia la historia del cuerpo de Evita. Escrito en 1975, fue contrabandeado al Brasil, de donde salió publicado por primera vez en 1983 en un libro histórico (My deep dark pain is love, la primera antología de “literatura gay” latinoamericana, publicada por la Gay Sunshine Press de San Francisco, donde lo gay ya comenzaba a ser una subcultura). Ese libro conectó a escritores del continente como Manuel Puig, Reinaldo Arenas, Glauco Mattoso, João Silvério Trevisan, Tulio Carella y Perlongher, y activó el ambiente en el Brasil, generando el primer periódico LGBT de Brasil (el Lampião da Esquina) y el primer grupo gay, SOMOS, ahijado internacional del Frente de Liberación Homosexual argentino; nacía así el poderoso Movimento Homossexual Brasileiro (MHB). El cuento sedujo a Reinaldo Arenas, quien trató infructuosamente de publicarlo en su revista Mariel, de exiliados cubanos en los Estados Unidos. En 1985 salió en una edición bilingüe en Suecia, en una revista de exiliados uruguayos, y recién en 1989 fue publicado en Buenos Aires, causando un escándalo que confirma sus hipótesis sobre el conservadurismo moral de la sociedad argentina, incluso en democracia: la redacción de El Porteño, publicación clave donde leer la contracultura de los 80, recibió amenazas de bomba, furibundas cartas de lectores y un pedido de secuestro de ese

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número de la revista por parte de funcionarios del Partido Justicialista, además de una polémica literaria-editorial. Luego Perlongher trató de publicarlo en una edición que preparó junto con otros cuentos igualmente queer-trash, pero evidentemente el mercado argentino no estuvo listo para ello hasta 2009, cuando salió como Evita vive y otras prosas por Santiago Arcos (el mismo libro salió en Brasil en 2001). Pero para entonces el cuento ya había circulado entre lectores de generaciones posteriores: compilado en 1997 (Prosa plebeya), en 2004 (Papeles insumisos), y popularizado por Eloísa Cartonera, en un gesto que lo transforma en un ícono y vedette del mercado negro literario latinoamericano de cartón, al tiempo que ordenaba a su alrededor un catálogo de “literatura sudaca border” en el que incluía muchas de las importaciones perlonghereanas a la lengua y la literatura hispanoamericana.

Las cartas muestran también el desarrollo de su mayor proyecto de investigación social, plasmado en El negocio del deseo: la prostitución masculina en San Pablo, que no se limitó a sus estudios de maestría en UNICAMP sino que atravesó distintos momentos y situaciones, de la calle Lavalle en los tempranos 70 al gueto paulista de los 80. Su metodología de observación participante inauguró en las ciencias sociales latinoamericanas la dimensión de la experiencia como un modo de conocimiento genuino, ligado a la praxis, muchos años antes del giro subjetivo de la etnografía y los estudios culturales. Antes de publicar su tesis como el libro O negócio do Michê. Prostituição Viril em São Paulo (SP, Ed. Brasiliensis, 1987, traducido al castellano como La prostitución masculina, Bs. As., La Urraca, 1993 y luego reeditada como El negocio del deseo. La prostitución masculina en San Pablo. Bs. As., Paidós, 1999), Perlongher publicó varios artículos donde ensayaba sus hipótesis sobre la relación entre deseo y capital.5 En la misma tónica produjo una crítica feroz a la biopolítica del Sida (pero también al modo en que se produce y ejecuta el conocimiento científico en la medicalización del cuerpo).

Y en esa misma época de crisis de las políticas del deseo, introdujo las formas del éxtasis, místico o psicoactivo, como forma última de salida de sí, otra práctica de desubjetivación.

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Tales textos son: “Prostitución homosexual: el negocio del deseo”, en Revista de Psicología de Tucumán no. 3-4, San Miguel de Tucumán, dic. 1981 (compilado en Papeles insumisos como “A esas argucias recurre el goce, a esos rodeos”); “Amor e comercio”. Anais do IV Encontro da Associação Brasileira de Estudios Populacionais, Aguas de São Pedro, 1984; “O contrato da prostituição viril”, en Arquivos Brasileiros de Psicologia, vol. 37 no. 2, Río de Janeiro, abril/jun. 1985; “Trottoir: uma territorialidade itinerante”, en Desvios no. 5, São Paulo, abril 1986; “Vicissitudes do michê”, en Temas IMESC, vol. IV no. 1, São Paulo, 1987, publicado como “Deseos y derivas urbanas” en Fahrenheit 450, no. 4, Bs. As., 1989; como “Avatares de los muchachos de la noche”, en Nueva Sociedad no. 109, Caracas, 1990 (compilado en Prosa plebeya); y como “Les vicissitudes des garçons de la nuit”, en Chimères no. 10, París, 1990/91. En esa misma línea puede leerse la crónica “Transcripción de una transa”, en Papeles insumisos.

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La historia que le tocó vivir lo confrontó con tres dispositivos de disciplinamiento corporal implacables: la anacrónica moralina de las dictaduras y su penalización de toda disidencia (así como su rebote en las organizaciones de izquierda setentistas), la normalización y estabilización de la identidad gay en el contexto de las transiciones democráticas, y la crisis del Sida. Contra todos ellos, su proyecto de escritura toma la lengua como arma: esa punta de lanza afilada en la poesía se convierte en una lengua política.

Para poner esa lengua a disposición de las redes de lucha, hubo que poner el cuerpo para el trabajo intelectual: para la literatura, para la antropología y para la política. Al punto en que la peor pesadilla de cualquier escritor se le hizo realidad: su libro El fantasma del Sida se le encarnó en el cuerpo, y todo el dispositivo de control médico se le volvió una nueva y última cárcel.

Las cartas permiten leer esas intervenciones en una relación con el contexto históricopolítico y personal de Perlongher, pero también las conectan con un mapa mayor de debates en los que se insertan. El frondoso aparato de notas a las cartas intenta mapear e historizar una bibliografía (no sólo de Perlongher, sino de sus lecturas y discusiones) desde la cual investigar la política y la literatura latinoamericana contemporáneas, así como ofrecen claves conceptuales para hacerlo.

Pero no se trata simplemente del pasado; leídas desde cada presente, las cartas, fragmentos narrativos de la historia, pueden funcionar como disparadores para pensar problemas actuales de la cultura: la relación entre tecnología y subjetividad, entre literatura y experiencia, entre cuerpo y política.

Relato de una vida, la correspondencia personal es también la escritura de su muerte. A partir de 1989, cuando descubre que es portador de HIV, las cartas cambian totalmente el tono y los tópicos, e invitan a ser leídas en relación con un género de la época: las crónicas del Sida. Ese momento resulta clave para la correspondencia, ya que desde entonces Perlongher comienza a guardar copias de sus cartas (facilitado por la popularización de las PC y las impresoras) y a archivarlas como parte de su obra. Esa conciencia del carácter de obra de la correspondencia colaboró con mis propósitos de compilarla. Pocos años después de su muerte en 1992, se produce el milagro que él estaba esperando: el cóctel que permitiría vivir a los portadores y enfermos. 1997 marca entonces un antes y un después: el Sida pasa de ser una enfermedad mortal a ser una enfermedad crónica. En ese sentido, puede decirse que se trata de una de las últimas crónicas del Sida en las que se cumple la primera condición del género: la muerte del autor.

El epistolario se encuentra a caballo entre dos momentos históricos. Muestra el principio y el punto álgido de la era del Sida –y en relación con esto deben leerse sus ensayos sobre el

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tema, como el inquietante El fantasma del Sida (1987)–. Pero es también uno de los últimos epistolarios de escritor. La masificación de internet a finales de la década del 90 transformó para siempre las prácticas de escritura, e incluso las formas de subjetividad que se construyen a través de ellas: ya no escribimos cartas, estamos desconfigurados para hacerlo.

En su fundamental Teoría de la novela, Lukács produce por primera vez un estudio material de las formas subjetivas en relación con la épica, análisis que Walter Benjamin lleva más lejos al conectar la crisis de la narración con el cambio tecnológico de la percepción y la crisis de la experiencia. Siguiendo esa línea, es posible dar cuenta de las transformaciones en la subjetividad contemporánea en relación con las formas autobiográficas. En el salto de la carta al correo electrónico, pasamos de una forma de vida (introspectiva, profunda) a otra (subjetividades alterdirigidas, éxtimas, en el contexto de un boom de las identidades como categorías políticas pero también de control). Perlongher se encuentra en ese borde que nos permite observar comparativamente las dos eras y contrastarlas. Se trata, en ese sentido, del último gran escritor del siglo XX, pero que preanuncia e informa a los del siglo XXI: especialmente en el sentido de una literatura que se sale de sí, se rebalsa.

En la mayoría de sus cartas, prima la función poética antes que la referencial: su intercambio con otros escritores (con Roberto Echavarren en particular, pero también con Arenas) es un intercambio de textos literarios, que se va debilitando a medida que se debilita su cuerpo, su energía vital. El barroquismo de su escritura está directamente relacionado con las fuerzas del deseo.

Las cartas se revelan como la cocina de su pensamiento radical: en ellas ensaya sus teorías y poéticas que terminan elaborándose en diálogo con sus compañeros de ruta y amigos en un mapa de los afectos que señala también un estilo de vida singular.

La colección está sostenida por dos borradores: una carta no enviada a un amigo preso, y un poema-carta dedicado a su madre. Fuera de algunos intercambios de orden profesional, y de una única carta real dirigida a un miembro de su familia –su padre–, todas las cartas se escriben a los amigos. Ese tráfico de ideas y afectos permite pensar una obra ya no en términos individuales sino como una red afectiva: se trata, en definitiva, como él mismo lo formuló, de una política de amistad.

Bibliografía Frente de Liberación Homosexual. “Sexo y Liberación”, y “Homosexualidad masculina y machismo”. Archivo del FLH.

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Fundo Somos. Arquivo Edgard Leuenroth, iFicH, Universidade Estadual de Campinas, São Paulo, Brasil.

Guattari, Felix y Rolnik, Suely. Micropolítica. Cartografías del deseo. Buenos Aires: Tinta Limón, 2006.

Rapisardi, Flavio y Modarelli, Alejandro. Fiestas, baños y exilios. Gays, lesbianas y travestis durante la última dictadura. Buenos Aires: Sudamericana, 2000.

Rosa, Nicolás. “Una ortofonía abyecta”, en Adrián Cangi y Paula Siganevich (comps.)

Lúmpenes Peregrinaciones. Rosario: Beatriz Viterbo, 1996.

Palmeiro, Cecilia. Desbunde y felicidad: de la Cartonera a Perlongher. Buenos Aires: Título, 2011.

Perlongher, Néstor. Caribe Transplatino. Poesia neobarroca cubana e rioplatense. Traducción de Josely Vianna Baptista. San Pablo: Iluminuras, 1991.

———. Papeles insumisos. Adrián Cangi y Reynaldo Jiménez (eds). Buenos Aires: Santiago Arcos, 2004.

———. Poemas completos. Roberto Echavarren (ed). Buenos Aires: Seix Barral, 2003.

———.Prosa Plebeya. (O. Baigorria y C. Ferrer, eds). Buenos Aires: Colihue, 1997.

———.Un barroco de trinchera. Osvaldo Baigorria (ed). Buenos Aires: Mansalva, 2005.

Cecilia Palmeiro es Licenciada en Letras de la Universidad de Buenos Aires (2002). Recibió su MA y PhD en Princeton University, en el Departamento de Español y Portugués (2009), con un postdoctorado de CONICET –en la Universidad de Buenos Aires. Ha enseñado teoría literaria y estudios culturales (UBA), lengua y literatura en español (Princeton), estudios latinoamericanos contemporáneos (Birbeck, Universidad de Londres) y teoría contemporánea (Universidad Tres de Febrero, UNTREF-Argentina). Actualmente enseña el curso “Cultures and Contexts: Latin America” y “Experiential Learning” (GLS) en NYU Buenos Aires. Ha publicado, entre otros múltiples ensayos y artículos, el libro Desbunde y felicidad. De la cartonera a Perlongher (Buenos Aires, Título, 2011) y ahora publicará Política de amistad. Correspondencia reunida de Néstor Perlongher (Buenos Aires, Mansalva, 2016). Está realizando la edición brasileña de Desbunde e felicidad. Da Cartonera a Perlongher (Rio de Janeiro, EDUERJ, 2016) y trabaja en su primera novela..

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Kissing the Body of the Revolution Excerpt from Fiestas, baños y exilios: los gays porteños en la última dictadura Flavio Rapisardi & Alejandro Modarelli Translated by Jacob Steinberg You crazy old woman [vieja loca], sticking by that dried up fish Miss López Rega; Look at all the chongos you’re missing out on.

—La Cuca to Perón, in the Plaza de Mayo

Perón returns in 1973. And he would have to decide, therefore, whether or not to join in on the gathering in Ezeiza, where he was being welcomed back. In the debate among members of the Front, La Rosa, as always, steps up: “We must go.” In the heat of the welcome, the locas raise up their banners. There are no more than thirty of them.

The truth of the matter is that we weren’t totally convinced that we should go, you could already feel a bloody atmosphere. But Perlongher insisted. We were not Peronists, but we knew that everything back then came about through the left wing of the movement. It was our classic Trotskyist technique. We had barely arrived in Ezeiza when we squeezed into a column of the JP (Juventud Peronista). Nearby you could see the Brito Lima Commando, Norma Kennedy, Osinde. The JP tried to keep a safe distance between themselves and us. So it would be clear where the column ended. Nobody competed for our space, (Héctor Anabitarte).

Signs of the massacre to come, then, can already be seen. Chants between the opposing groups and a strange staging of arms among the right-wing groups, which already have a proper medium for communication, El Caudillo. La Rosa poses at one end of the strange banner, on which is it written (paraphrasing a popular verse of the Peronist March): “So that love and equality rule among the people.” Later the chaos would come, the bullfights in the countryside, the whistling of bullets. With a mix of part audacity and part embarrassment,

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always demarcating spaces, the montoneros are already coming over to let these “educated mariquitas” have a back corner in the street protests, like in the festivities for Cámpora’s acceptance, a few months prior. Sometimes, taken perhaps by a Dionysian solidarity, they even let the “queers” distribute their flyers, which call for living love freely, “in a liberated country.” The stunning appearance provokes rejection and support. For each aggression from the Peronist right, there was a defense from certain young people on the left.

The modest romance, however, did not last long. Some time after Ezeiza and the media’s presentation of members of the FLH (Frente de Liberación Homosexual) in the magazine Así, General Osinde took to the walls of the city to denounce a productive alliance between the left, homosexuals, and drug addicts. A ghostly figure—that of this general— who in the festivities for Cámpora appears on the stairs before Congress, where two bands dispute the political territory through increasingly strident chants: one belonging to the right cleaving to the Marcha Peronists and the other to “La Internacional.” What was to come was already present in that image in concentrated form. Osinde’s cheap boast has immediate success over the leadership of FAR and Montoneros, who quickly cleared out the locas from even the smallest corner of the demonstrations. They even make up—so as to reinforce their decision—the slogan, “We aren’t putos; we aren’t druggies; we are the soldiers of FAR and Montoneros” (“No somos putos, no somos faloperos / somos soldados de FAR y Montoneros”). The reference to druggies certainly would have arisen from the alleged sympathy that groups of hippies and rockers felt for the FLH. The montoneros have serious motives to protect themselves from the protests’ “weak neighbor.” In a stupid caricature in the magazine El Caudillo, calling for the extermination of homosexuals, there appear two men dressed as women, who address each other: “Pocha, we gals are progressive, you know?”

“Yea, now we’re working with the montoneros.”

“Of course, Firmenich is so hardy! A real manly man…”

Homosexuality is, for this national left of the seventies, the dangerous fodder of imperialism, one of the temptations of Saint Anthony, which brushes against the body of the revolution and drives it toward effeminacy and squander. Whereas for El Caudillo, maricas are weapons of exportation of “international Marxism,” countries in which, nevertheless, “they are treated like a real blot on society… which is what they are.” In accordance with that threat, the Peronist Trade Union Youth Association on Press, Radio, and Television informs against “a campaign of the international synarchy against Argentina” in which “the physical

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and intellectual homosexual Julio Cortázar” was considered a participant. The imbecility had few limits. But in the wordy montonero discourse, prone to the traditional family, there is also no place for an individualistic message of sexuality. There is speak of having more children per family. Children will be the soldiers of tomorrow. And it is precisely because of the threat against the Empire that these children represent that the Hobsons of the North will try to promote the destruction of the family, contraception, homosexuality, abortion, pleasure for pleasure’s sake. A universal plot from which the lovers of El Caudillo have made a Bible, too, that they continue reading today, in spite of the fact that many of them have, nonetheless, not ceased to keep excellent commercial relationships with the dirty Hobsonism.

Around 1973 I participated, timidly, out of a certain sensitivity for the leftist positions, in some Montonero domestic debates. In one way or another, they were seen as inspired by a common Catholic sentiment. They’d popularized the melody ‘San José era radical y María socialista y tuvieron un hijo montonero peronista,’ [‘St. John was a radical and Mary, a socialist, and they had a son who was a Peronist Monontero’]. A whole ministry. Sex wasn’t a topic of discussion. If the word ‘homosexual’ came up at that time it is only as a result of the judgment against Heriberto Padilla [sic] in Cuba and the protest promoted by Jean-Paul Sartre. Even though Padilla wasn’t a homosexual, we know a systemic persecution is beginning against those intellectuals who are and whose condition is being used to insult them.

Immediately, repressive legislation comes into place there. In Argentina, there was already news of the UMAPs [Military Units to Aid Production—Cuban labor camps]. Soon, when a young architect prepared to visit the island, he was told, ‘Careful which underwear you bring: They don’t like maricones there.’ This warning seemed more like a detail than a scandal to the architect. I often brought up the topic at meetings, especially the point on homosexuals and education. In Cuba, they had prohibited gay people from coming into contact with the youth. I remember having discussed the subject with a Montonera leader named Ana, who told me that ‘obviously a teacher can’t be a homosexual.’

So Carlos Moreira—a travelling poet, journalist, and anarchist critic—remembers some of the characters in Buenos Aires of different eras, always crossing a bridge between Spain and Argentina, where he often occupies himself, nonetheless, with the least illustrious tasks to survive, from therapeutic massage to construction or painting.

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Among soldiers of the FAR and Montoneros, then, nobody spoke of sexual freedom? If the era gave way to certain diversions, the ideologists wanted to bring things back to a path that would be useful for combat. Sexuality, yes, but within certain norms. In the cadres, widespread and often poorly articulated documents circulate that are, dense, typewritten, more or less cryptic and schematic, that read as though they were encyclicals. There, they spoke of the New Man and his solidary sexuality, a sexuality guided toward sharing, toward communal living, but not as part of a revolutionary change. Though, it was fairly common among the militants to sleep around freely. Especially because when you were hiding out, that is to say, for example, when you were staying in a hotel, either to gather intelligence on a possible target or for night graffiti, men and women usually shared rooms. In those cases, as one might imagine, I—such a mariquita—would be a buzz kill, (Luis B.).

Luis B., now the owner of a hair salon, brings us closer to the inner workings of Regional I, “one of the last ones that the soldiers disbanded,” which primarily consists of upper-class students from the College of Agricultural Science, who are barely in contact with the higher ups, whom they see perhaps no more than once during their time as a militant or before they died. With their initials embroidered on their clothes, these young people—often from the upper class, always on the ready to feel like the “vanguard of their nation,” sometimes on the right and other times on the left—would have been divided between the banquet halls of their Barrio Norte homes and the beds in those motels and boardinghouses where every once and awhile they “hid out”: I would tease them, because they were renegade oligarchs. And you could tell from how they dressed. I even think there could have been some militant’s kid who was a snitch. We all used nicknames. They’d given me the name Chirolo, because I was the most fun. I came to be a delegate in the College of Agricultural Science. When we would go out to protests, or on our graffiti runs, I’d go in platform shoes and skintight pants; no way would I wear that jacket and sneakers uniform. They’d have a go at me. Sometimes I got away because of it. Who would think that such a putón could be a montonero and not from the FLH. I was more in tune with the ideology of the left-wing Peronists than the Front’s Trotskyists, who, for me, at that point, wasted their time on never-ending debates. I tried to put together a group to reflect on gayness in my cadre, but the idea was shot down. But then suddenly came the

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secrecy, the repression, and it was impossible once we were already in the thicket of those actions to carry out any activity of the sort. Regarding the chant “we aren’t putos,” I knew it existed, but I thought it simply was part of the more fucked up and fascist orthodoxy. We were more liberal, (Luis B.).

Luis B. appears to be distanced from the vicissitudes from which other queer [manflores] revolutionaries suffer, perhaps because he does not occupy a prominent position within the insurrectional hierarchy. “If people must be directed in the struggle, then we must be like the people,” is one of the statements that most seems to take form in the spirit of these combatants. And among the people, they think, homosexuality occurs only as a barbaric act, inherited from the alienating conditions of life—an act that will certainly end with pedagogy, hygiene, and consciousness. A crude montonero, being one of the people, could relieve himself on a night of heat with a marica in the hidden alleyways of the city, but the following day he ought to deny it and, if it were appropriate, crucify her. J. Gummier [sic] Maier—a well known plastic artist from Buenos Aires who was then-director of the PRT (Partido Revolucionario de los Trabajadores—Workers’ Revolutionary Party), the political branch of the ERP (Ejército Revolucionario del Pueblo—People’s Revolutionary Army), and later the director of gay activist groups—would pay dearly for his anti–grass roots diversion: I was a closeted gay man, who at that time was sleeping with women and made it known. That is, publicly I was a heterosexual. Even more so because I had responsibility as the trainer of cadres within the party, despite my then-young age.

One day, during one of my nighttime strolls, I run into a guy I’d hooked up [chonguito], and we end up making out. We had a good time. But a week later, I find out he’s a montonero. I find this out in the worst way, during an assembly at the College of Philosophy and Literature, where I had to give a conference to other militants. Quickly, in the middle of my stern discourse, I start to hear insults such as “dick-hungry faggot” [“puto comilón”]. I was so astonished that I couldn’t get my words straight. I look toward the group insulting me, and I see the kid from the week prior, who stared into my eyes and smiled, as he riled up his comrades. He had told the entire College that I was a puto, God only knows what version of the story he’d put together. He wanted to crucify me, after his orgasm. If anybody dared ask me anything about the matter, I was committed to lying about it. I had to keep fooling others. That is why I tend to shamefully confess that, for me, paradoxically, the dictatorship signified a form of liberation. After the coup, I stopped actively

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demonstrating. I had already contemplated leaving the PRT after a series of political disagreements. These discrepancies had to do with my ideological support of the Gang of Four, headed by Mao’s widow, Jiang Qing, in the succession disputes. The Chinese executed the widow; my comrades almost expel me. What is certain is that, when the coup arrives, I wonder if it makes any sense to risk my life for a party in which I already feel out of place. Furthermore, I quit my career as a psychologist. I was left naked. Naked, to fuck whomever I wanted. I moved from Once to Barrio Norte, the most classic and necessary move for a gay person under dictatorship who wants some fresh air. It became my reputation later to be a dangerous avant-garde because of certain clothes I wore or the style of my accessories. There was some truth to it. Arielito—a boy I met on a walk who ended up being the son of a commissioner—and I used to provoke the old grey-haired folks. We dared to wear cravats and hoop earrings, floral shirts, some makeup. But it wasn’t really about adventure, because we took advantage of the impunity afforded by his police identification card, which Ariel always whipped out, dying laughing, like a show, just when they were about to throw us into their patrol car. One guy, back then, motivated by secrecy, got involved in relationships you couldn’t imagine today. I had contact with a circle that’s worth mentioning. It goes to show the unbelievable encounters that were happening. One was a former Navy captain who’d left the institution and from his family because he couldn’t take being a loca anymore; it embarrassed him. The most peculiar one was a lawyer with four last names, who, out of love for a montonero, smuggled weapons and suffered desperately.

The leaders of the Montonero national left wing are not the only ones who are wary of coming too close to the politicized groups of homosexuals. Even in discourse among the Trotskyist leftists, who were always less orthodox, there continues to be talk of the symptoms of bourgeois decadence, and if any space remains for the locas, it will be—we saw—minuscule and secretive. Daniel Molina, another ex-militant from the PRT, narrates his obligatory interview with one of the party psychologists: “The girl had passed the revolutionary quality control, and she knew how to guide strays like me back. Each time that I mentioned my homosexuality, she got very serious and argued that it wasn’t anything more than a sterile rebellion. Nothing more and nothing less than bourgeois individualism.” But despite these classic diatribes, Trotskyism reserves some benevolence toward “weirdos” and their grievances. Gummier [sic] Maier would say: “Even though they were upholding a moralism without cracks in its foundations there, they didn’t expel homosexuals, as the “montos”

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tended to do. They simply didn’t let them be seen.” The FLH moves from its failed attempt at Peronism to becoming part of the Anti-Imperialist and Socialist Front (FAS—Frente Antiimperialista y Socialista), which was expanding around the whole country.

But they don’t believe that the Front’s participation in the FAS was the same as any old union—Agustín Tosco from Luz y Fuerza participated there, for example—or any old political faction. The FLH was an adherent in quarantine. Insistent on binding its slogans to the figures of the revolution. Homosexuality turned any activist into an untrustworthy character, just imagine, erotic individualism, as the psychologist would say, (Daniel Molina).

In her book Belief and Passion: Private and Public in the Revolutionary Left Wing (La creencia y la passion. Privado y public en la izquierda revolucionaria), María Ollier maintains that in the private life of that left wing, politics were the axis of individual identity; therefore, one can deduce that giving in to the pleasures of Sodom was a deviance from the common identity that they sought to contrast behind the revolutionary engine: friends, partner, family, and work ought to be in the service of the cause. Therefore, it was even necessary to adhere to the norms of the party cell and show oneself to be participating with the “correct approach.” But what was this “correction” that was so highly sought after for the sake of making the militant’s intimacy trustworthy before his leaders? In a document titled “Morals and Proletarianization,” the PRT-ERP tries not to leave any doubts regarding the subject: monogamy and heterosexuality ought to regulate private life. Being a worker of the revolution implies an ethical attitude as much as it does a political one, and ethics were understood here as a value close to the common notion of good, one in which the children of the party hierarchs had been steeped since their youth in the religious schools where they got their education. Otherwise, we can hear officer Norma Arrostito reaffirm with pride that they had “invented the behavioral norms of a sect” in what became “a huge organization;” a monastic order in the revolutionary buildup.

The patriarch Perón has expelled his insurgent children from the Plaza de Mayo, so they must remain hidden if they are to continue pushing forward with their projects. La Cuca is furious, he cannot believe that the General has chosen to side with the enemies, that utopia has closed down. In his eyes, Evita’s man has stopped being “a crazy old woman” [“una vieja loca”], who sticks by “that dried up fish Miss López Rega.” The immature children, Perón’s chongos, meanwhile, expel the true locas from his side: “We homosexuals are a sector of the people suffering from a discriminatory and specific form of repression the origins of which lie

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in the interests of the system itself, a form of repression internalized by the greater part of the nation, including even a significant number of avant-garde sectors… As with all marginalized peoples, nobody will defend us,” say the militant gays in Sex and Revolution (Sexo y revolución).

Nobody will defend them. That much is true. In the geography of struggles, in the endless street protests, everyone must maintain their distance from these activists of desire.

En route to the Chilean Embassy in September 1973, Carlos Moreira would remain with the visual of “an empty space” separating the homosexuals from the rest of the protest: I recall that I went with Elsa, a friend of mine who later went into exile. In the middle of the protest you could see like an island of ten people, kind of terrified, standing around the FLH sign. Both ahead of and behind the group there were empty spaces. It was the “emptiness of power.” Elsa and I were impressed by the guilty solitude of the locas and, on the other hand, their absolute courage in facing that rejection. We joined in the march, where Perlongher might be. Each time I speak of that scene, a marvelous painting by Ramón Casas, a Catalonian painter, comes to mind. It’s called La carga (“The Charge”). A police officer on horseback splits up a workers protest. Beneath the horse’s hooves lies a fallen man. Fifty percent of the painting is the empty space created by the multitude dispersing, and it has marvelous social eloquence to it. It would seem to be very precisely balanced, but the weight of the mass as it withdraws leaves an empty space, such a solid void that it acts as a counterweight and creates another kind of balance, an anguished one. The fallen worker’s solitude always made me think of those homosexuals, who had no historical reference in their fight, like now, and who had to resort to Socrates to find motifs for their pride.

An exiled stranger, Moreira. In his way of bringing us to the scene of his memory, we’ll find something reminiscent of those exquisite narrators who still hypnotize listeners with their words in the plazas of Morocco.

Loneliness and blame among the ordinary homosexuals of the time, who don’t come into contact with or ever manage to understand the discourses and strategies of those activist who seek to liberate them. They hardly even hear about a tabloid-like publication circulating the offices of the National Congress, an FLH publication called Homosexuals (Homosexuales), whose assembly and distribution, according to Héctor Anabitarte,

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was an incredibly complex task for us. Only one issue came out, one that we printed en Cogtal, Rivadavia 767, around July 1973. If I’m remembering correctly, the print shop was a cooperative of progressives. I went with Luis, a friend who worked at the post office and who was the delegate for a trade union. The printers tried to be polite, but they were also worried. We had to spend hour after hour with them settling on the placement of the articles, the font for the headlines. We distributed it in Congress, in all the parliamentary groups, when there were elections, although I can’t figure out why they let us in. The print run ended up being two hundred copies. And two newsstands sold it too, one next to the San Martín Theater and another next to Congress.

The FLH hardly shows up among the establishments of those circles, and, la Turca already said, there was barely a vague impression, if any, that “there even was a political party of locas.” They preferred street paintings—especially on the first day of spring—and distributing flyers in public places, with their slogans, for example, “machismo = fascism;” “Machismo is everyday fascism;” “For the right to govern one’s own body;” “Break free.” Recently with the appearance of the bulletin WE ARE (SOMOS)—a total declaration of presence and identity—these visits become more habitual, although the texts, many of which were theoretical, continue to forge a separation between the golden militants and the common gay people. One of the debates, never resolved, “that consumed a good portion of the intellectual energy behind the [homosexual] movement” focused on the decree of the scandalous marica.

Is the marica a sick product, an alien, that patriarchal, capitalist society creates within its institution in order to distinguish between “the dominant virile” and “the submissive feminine?” In such a case, one would have to create a space for these “extravagant birds” alongside other oppressed peoples, such as the proletariats who accept the coming revolutionary season, and then their alienation (their faginess [mariconería]?) would disappear along with the social and cultural structures that gave birth to it.

“He can be a dancer, a women’s hairdresser, a makeup artist, a dressmaker, an interior decorator, an actor. At the same time, this restriction on labor conditions an alienated mentality: he feels like a woman, an object, an instrument, something decorative. Thus we arrive at the exhibitionist and masochist image of ‘the defiant marica,’ a martyr and star who ‘walks toward the gallows of mockery with a fan of diamonds in his hand,’” writes the FLH’s Group of Professionals in Homosexuals. This homosexual who isn’t given any option but effeminacy is thus driven to the gallows, representing his condition as a woman, “given that his virility becomes incompatible with himself.” He must, then, become partner to a macho

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man, in such a way that the “loca-chongo” dyad, in spite of being reviled as an unnatural union, becomes nothing more than an effect of the official culture. Only just a reproduction of the categories of woman and man: of oppressed and oppressor.

But, is this marica just a sick woman or, with his crazy sexuality, does he bring with him the seed of a potential revolution? Just as he subverts the urban setting, and in his androgynous undertakings in the streets, he provokes complaints and sighs, and he converts any given train alcove into a brothel, any soldier into a secure lover, so too does he give up and sell off whatever masculine supremacy there is within him. That is why, in the 1980s, he was to become the most attacked subject by homosexuals themselves who wanted to become acceptable members of society. “One needn’t stop being a man just because he is a homosexual,” argue the most stern queers (manflores). The loca—before a man—”becomes a woman,” and la Rosa reminds us that “becoming a woman” (“devenir mujer”) opens the door to all other transformations [or, “becomings” (devenires)]. “Following his logic (Guattari’s), we can think of homosexuality or heterosexuality not as identities, but rather as transformations. As mutations, as things that happen to us. Becoming a woman, becoming a loca, becoming a transvestite…that each individual may find, beyond classifications, the point of his or her pleasure.” Quite a danger for the official culture. “The marica for the Perlongher of tate time was the true defiance of stereotypical sexual roles and the most authentic rupture with chauvinist [machista] culture. And like that, an appropriate precedent was created for the subsequent framework around the discussion of transvestites and transsexuals,” (Marcelo Acosta). No longer an alien to be redeemed, but an authentic rebel, whose “mere presence troubles and terrifies the oppressor”; r her rebellion is “blind and spontaneous,” given that she lacks awareness of her own situation. Although through the sole motive of “existing” in a transitory, unstable point within genders, the transvestite or transsexual can nonetheless erode away at the chauvinist (machista) structures within which she emerges as a discomforting paradox.

Marica and subversive, but often unaware of it, she brings all her fears together in order to exorcize them, and for that reason she becomes the scapegoat of social discourse and practices. And therefore she will walk to the gallows, oftentimes believing that she is truly guilty, as did Juan Carlos, from Rosario, whose mother sent him away to Brazil, “where there are people like you,” (“donde hay gente como usted”). In that formal “usted” that the mother uses to address her gay [maricón] son resides all the distance—a requirement for sacrifice—that society seeks to place between itself and that subject who is, at the same time, ever close.

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I met Juan Carlos in Barcelona, where I was working in the kitchen at a restaurant.

He was the youngest of four siblings in a middle-class family from Rosario. He was a textile worker in a factory, where his affectation made him the laughingstock of his coworkers. Everybody called him maricón, and each time he took off his working clothes, he realized they’d filled it up with gobs of spit. They told him that, in order to break the stigma of being a marica, he should try to rape a female coworker who always made fun of him. That is, apply the law of the jungle: punish the woman through rape. He tossed himself on the girl at a point where she couldn’t break away from him, in a warehouse, as he told her off, ‘You say I’m a puto.’ She screamed, and the others came to split them up, although the loca never had the intention of consummating the rape. The coworkers, dying of laughter, told the woman, ‘Screw off, cause you call him puto.’ It must be the only card that Juan Carlos won in his life. Shortly after, his mother gave him some money and told him, ‘you [usted] have to leave for Brazil, because in Brazil there are people like you.’ The mother knew that there wasn’t a place for her son in their country, so she expels him, like how in the past they sent young degenerates off alone on boats. Juan Carlos bought a bus ticket and never returned to Argentina again. He died of AIDS in Spain, several years later. Just like him, I met another loca, this one from Córdoba, a huge musiclover and celibate, who, with time, took on the personality of a refined Spaniard.

There was a complete renunciation of Argentina within him; he couldn’t even stand the accent. It was the pain of the exile, (Carlos Moreira).

Nobody will defend them. Therefore, the Front calls for a break with “individual isolation, for only united, leaving behind our situation of shared oppression, will we reinforce ourselves to take one a life free from persecution… All other oppressed peoples are coming together to change this unjust society.” So they said, but reality would show them that, in “the new society that is already beginning to develop,” the “legitimate rights” of the locas would continue to be only and just barely aspirations.

A revolutionary dream, then, of these Latin American locas. Their activist sisters in the North instead settled on remaining consistent with their bourgeois origins. Indifferent to subversive politics, they thought it was useful and desirable to live their consciousness as a “social minority” without altering their pertinence to the social class into which they were born. Then, and despite the fact that at an early point—around the time of the anti-police riots at Stonewall—there had been an alliance between Gay Power and the Trotskyist Social Work Party, we would see them split up in the 1970s along the lines of their Democratic or

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Republican affinities. “There has been a lot of confusion regarding the real or possible political consequences of homosexuality…thanks to a system of deceptive accentuations, gay militant rhetoric came to suggest that the desire for the bodies of other men was a byproduct or a decision that arouse from political radicalism, more so than a departure point for a whole diversity of political sympathies,” writes Leo Bersani. But in Argentina, the need to break with the isolation of distinct struggles brought the FLH closer to the traditional left-wing movements, where they only found frustration. For, in order to see their aspirations included in some political platform, they would need to wait for the ideological modernization of that thought, something that would emerge in Brazil in the 1980s. There would indeed be a libertarian left represented in the Workers’ Party, although in Argentina, too, a space would open—with no appreciable questions—in Luis Zamora’s MAS (Movimiento al Socialismo— Movement for Socialism). But Edenic Cuba would continue to think in the Trotskyist imaginary. Pedro Lemebel and Francisco Casas—those Chilean poet-politicians who called themselves The Mares of the Apocalypse and who shocked the local bourgeois with their performances in Santiago—took a bus to Buenos Aires to be able to speak with Silvio Rodríguez about the island and maricones. As “rare birds” among uniformed militants wearing satchels and Hindu accessories, the Mares took advantage of their contact with the singer to expound their theory on “Unicorn”: Without question, they maintain, the lyrics are a metaphor for an unrequited gay love. The silence of the hall, the loneliness in which those trans-Andean bugs were left, it could have reminded one of that “emptiness of power” in the Ramón Casas painting. Nothing to do with gay love, Silvio Rodríguez would say, astonished: “Unicorn is an homage to a dead boy in El Salvador.” And furthermore, when asked about homosexuality, he adds: “Within the revolution, everything. Outside the revolution, nothing.” “For me, ‘Unicorn’ continued to be a poem about homosexual love. Completely, if it comes down to dreaming, better to dream of the impossible,” (Pedro Lemebel).

Flavio Rapisardi has a bachelor’s degree in philosophy. He completed a Master in sociology of culture and cultural analysis from the Instituto de Altos Estudios Sociales of the Universidad de San Martín. He has a PhD in communications from the faculty of journalism and social communication in the Universidad Nacional de la Plata.

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Alejandro Modarelli was born in Buenos Aires. Writer and journalist, he is currently working in the section “SOY” from Página 12; before he worked for the cultural pages of La Nación. He is the co-author of Fiestas, baños y exilios. Los gays porteños en la última dictadura (Sudamericana 2001), and the author of Rosa Prepucio. Crónicas de sodomía, amor y bigudí (Mansalva 2011). He participated in several anthologies, including Otras historias de amor.

Gays lesbianas y travestis en el cine nacional (LEA editors. Adrián Melo 2008) and Un cuerpo: mil cuerpos –Intersexualidades (Topía editor. Jorge Horacio Raíces Montero 2010). In 2014 his play Flores sobre el orín was produced in Teatro Payró, under the staging and direction of Jesús Gómez.

Jacob Steinberg was born in Stony Brook, New York, in 1989. He has published the poetry collection Before You Kneels My Silence (2014). He currently lives in Brooklyn.

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Silent Mexican Porn Depicting Afeminados in Tres Actos Zeb Tortorici I am most grateful to Licenciado Angel Martínez Juárez, Jefe del Departamento de Catalogación of the Filmoteca de la UNAM, without whose help and support this research would have been impossible. The directors and staff of the Filmoteca de la UNAM have been friendly, professional, and knowledgeable, and I thank them deeply. I am also indebted to David Sada, who has helped me make sense of the films, their albures, and their historical significance.

In response to the recent Esferas call for papers, which expresses an explicit interest in works written “by or about the global LGBTQ+ community,” I am left wondering who does and does not fall within that expansive category historically. What historical agents become (or do not become) proper subjects of the histories of sexuality that we write and imagine?

Which historical subjects can be considered “LGBTQ+,” especially when such identificatory categories are largely nineteenth- and twentieth-century constructs? Do we commit certain types of historical injustice and anachronism when we apply those terms to the past, even if it is a past that feels relatively recent to us? As an historian of gender and sexuality who works primarily on colonial Latin America, with an emphasis on the “sins against nature” (pecados contra natura) in New Spain between 1530 and 1821, I have struggled conceptually with the terms that have been used to describe acts of sodomy and same-sex eroticism in the colonial past.1 While the term “homosexuality” is a nineteenth-century linguistic and conceptual construct, archival evidence shows that in colonial Latin America, between the sixteenth and early nineteenth centuries, there were women and men whose primary objects of desire were individuals of the same sex. Theologians, jurists, and secular authorities throughout the early modern world conceptualized same-sex acts (alongside bestiality, masturbation, and 1

See, for example, my essays “‘Heran Todos Putos’: Sodomitical Subcultures and Disordered Desire in Early Colonial Mexico,” Ethnohistory 54:1 (2007): 36–67; “Against Nature: Sodomy and Homosexuality in Colonial Latin America,” History Compass 10:2 (2012): 161–78; and, “Visceral Archives of the Body: Consuming the Dead, Digesting the Divine,” GLQ: A Journal of Lesbian and Gay Studies 20:4 (2014): 407–37.

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occasionally improper sexual positions between men and women) under the umbrella term sodomía (“sodomy”). Similarly the phrase pecado nefando—the “nefarious sin”—was regularly used to refer to both sodomy and bestiality. Yet these terms come to us largely through official discourse.

While “homosexuality” as we now understand it did not exist in colonial Latin America, many scholars have nonetheless classified the historical subjects of the early modern Iberian Atlantic world as “gay,” “lesbian,” “homosexual,” and “queer.”2 And even while I myself argue against the application of such terms for individuals in colonial Latin America, I too fall into a similar trap when I speak, for example, of “queer colonial archives” or “homoeroticism” in the early modern world. Yet despite my own reservations about the existence of LGBTQ identities in the early modern Iberian Atlantic world, through archival research at dozens of historical archives in Mexico, Guatemala, Spain, and the United States, I have been able to document hundreds of individuals—mostly men but several women as well—whose desires were directed toward the same sex. In many cases these desires were spontaneous and sporadic. In others they were persistent. And, while official terms such as sodomía and pecado nefando were commonly used to describe such acts and behaviors in the Iberian Atlantic world, popular terms such as the Spanish puto and bujarrón, or the Portuguese fachono were used (occasionally in self-referential ways) to speak of same-sex desire among men between 2

See, for example, the following works for several examples: Carolina Giraldo Botero, Deseo y represión. Homoeroticidad en la Nueva Granada (1559-1822) (Bogota: Centro de Estudios Socioculturales e Internacionales CESO, 2002); Serge Gruzinski, “Las cenizas del deseo: Homosexuales novohispanos a mediados del siglo XVII,” in Sergio Ortega (ed.), De la santidad a la perversión o de porque no se cumplía la ley de Dios en la sociedad novohispana (Mexico City: Editorial Grijalbo, 1986), 169–215; David Higgs (ed.), Queer Sites: Gay Urban Histories Since 1600 (London: Routledge, 1999); Michael Horswell, Decolonizing the Sodomite: Queer Tropes of Sexuality in Colonial Andean Culture (Austin: University of Texas Press, 2005); Luiz Mott, O sexo proibido: Virgens, gays e escravos nas garras da Inquisição (São Paulo: Papirus Editora, 1988); Luiz Mott, “Pagode português: a subcultura gay em Portugal nos tempos da Inquisição (Ciência e Cultura, 1988), 120–39; Martin Nesvig, “The Complicated Terrain of Latin America Homosexuality,” Hispanic American Historical Review vol. 81 no. 3–4 (2001): 689–729; Pete Sigal, “The Cuiloni, The Patlache, and the Abominable Sin: Homosexualities in Early Colonial Nahua Society,” Hispanic American Historical Review vol. 85 no. 4 (2005): 555–94; Pete Sigal (ed.), Infamous Desire: Male Homosexuality in Colonial Latin America (Chicago: University of Chicago Press, 2003); Pete Sigal, “Queer Nahuatl: Sahagun’s Faggots and Sodomites, Lesbians and Hermaphrodites,” Ethnohistory vol. 54 no. 1 (2007): 9–34; Ronaldo Vainfas and Zeb Tortorici, “Female Homoeroticism, Heresy, and the Holy Office in Colonial Brazil,” in Zeb Tortorici (ed.), Sexuality and the Unnatural in Colonial Latin America (Oakland: University of California Press, 2016); and, Sherry Velasco, Lesbians in Early Modern Spain (Nashville: Vanderbilt University Press, 2011).

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the sixteenth and early nineteenth centuries. The examples of terminological (and temporal) disjuncture that I briefly illustrate here have anything but gone away, and this is partly why I was moved and inspired to respond to the Esferas call for papers by and about the global LGBTQ+ community. This is, to be sure, an extremely important and laudable endeavor, yet it is not without its conceptual and theoretical pitfalls. For, as the rest of my necessarily short and reflective paper shows, these issues persist well into the twenty-first century.

Rather than rehash historical, methodological, and theoretical debates that I have articulated in my previous research on sex (and archives) in colonial Latin America, here I would like to take the opportunity to explore similar terminological issues in relation to a new research project of mine. This project explores the intersections of pornography, censorship, and historical archives in Mexico from the early decades of the twentieth century up to the present. The impetus for this project was partly the conference on “Critical Pornographies,” held at the King Juan Carlos Center in 2014, which Professor Laura Torres and I co-organized through the Department of Spanish and Portuguese at New York University.3 As we began to put together session panels and as I prepared my introductory comments for the conference, I struggled to make sense of why the historiography of pornography for the United States, France, England, Italy, and Japan, among other places, was so well developed vis-à-vis an almost complete absence of similar scholarship on pornography in either colonial or contemporary Latin America. There exist only a handful of scholarly essays and newspaper articles on the topic, and to my knowledge almost no monographs are dedicated to pornography in Latin America.4 This historiographical disjuncture led me in 2014 and 2015 to several historical archives, used bookstores, and antiques markets in Mexico City and elsewhere in hopes of finding some trace of pornographic bodies, explicit displays, and erotic materials from the first half of the twentieth century. The initial results of this research have been both exhilarating and overwhelming for several reasons.

Perhaps the biggest find of this research project thus far was me learning that the film archive of the Universidad Autónoma Nacional de México—the Filmoteca de la UNAM in Mexico City—had, under the direction of Francisco Gaytán in the early 1990s, located and 3

For more on my theoretical and personal engagement with pornography, see Zeb Tortorici, “Queering Pornography: Desiring Youth, Race, and Fantasy in Gay Porn” in Queer Youth Cultures, ed.

Susan Driver (State University of New York Press, 2008): 199–220; and Michael McNamara, Zeb Tortorici, and Virgie Tovar, “‘Serving It’: Werq Queers Our Sex, $ex Queers Our Work” in Queer Sex Work, ed. Nicola Smith, Mary Laing, and Katy Pilcher (Routledge, 2015): 43–52.

4 One notable exception is Juan Felipe Lean, Anales del cine en México, 1895-1911: El cine y la pornografía, vol. 7, part 3 (Mexico City: Juan Pablos Editor y Voyeur 2011).

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restored dozens of silent pornographic films, otherwise known as “stag films.” The primary qualities of the pornographic stag film, according to film studies scholar Linda Williams, are their “short length, usually filling a single reel (a thousand feet, up to fifteen minutes) or less; silence and lack of color; and frequent lack of narrative coherence, thus resembling films of the actual primitive era (roughly 1896–1911)” (60). To date, the Filmoteca has a corpus of some 26 silent pornographic films of Mexican origin and some 15 pornographic films from France, Spain, the United States, and possibly from Cuba and elsewhere. Researchers and archivists at the Filmoteca have estimated that the films were produced between the years of 1926 and 1950, yet these are mere approximations, and it is possible that some of the films were made in the final years of the 1910s and in the early 1920s. Despite the fact that sound arrived to Mexican cinema in 1931, all of the films are silent, owing partly to the fact that they were illegally produced, distributed, and circulated in ways that did not necessarily follow the trajectory of mainstream film culture in the country. By and large the films themselves have no real credits and no copyright, though several of the Mexican features depict the same actors and actresses, and the apocryphal credits show that some of the same individuals produced a handful of the films.

Importantly, the pornographic stag films now preserved by the Filmoteca took a circuitous route to eventually end up in the archive. It was the then sub-director of the Filmoteca de la UNAM, Francisco Gaytán, who came across some of the hardcore films at a large street market in Mexico City, the Lagunilla, and recognizing their historical value, acquired them for the archive. Other films made their way into the archive after being donated to the Filmoteca by an affluent family, which preferred to remain anonymous (Aviña 90–1). Given the existence of this fascinating film corpus in the Filmoteca de la UNAM, I am interested in the larger research project that is to come in exploring how these pornographic features function as historical texts and as archival documents, yet this is a task that I will have to leave for a later date. For now, I would like to focus my analysis on one film in particular that bears the title Tres Actos (“Three Acts”). While the film itself contains no title, given it is made up of three short pornographic segments—focusing respectively on sex between two men, sex between two women, and sex between a man and a woman—the Filmoteca has dubbed the film Tres Actos. This is one of several films in the archive that depict some type of “queer” content, and partly for this reason is of particular interest and historical value. While several of the films depict sex scenes between women, and a few show sex acts between men, this is the only film that shows sex between two afeminados—”queers” or effeminate men—one of them transvested in women’s attire.

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Tres Actos is a roughly twelve-minute film that is made up of three segments, the first of which lasts only about three minutes and starts with an intertitle (Image 1)—printed text that is inserted into the film—that reads: “Como primer aspecto, veremos las maniobras de auténticos afeminados. El acto como es natural, repugna, pero hay que ver…” (“As the first aspect we will see the maneuvers of authentic effeminate men [queers?]. The act, as it is natural, is disgusting, but one has to see it…”). While the final two acts are fascinating in their own regard, here I only have the space to focus briefly on the first of three “acts.”

Image 1: The opening intertitle of the film The film sequence then begins with a close-up of the face of one of the afeminados in bed, with her head on a pillow, and then abruptly waking up. The camera pans out and she turns to one side, sits up, and then outstretches her arms as if having just awoken from a nap.

She is wearing a traditional Mexican dress and lights a candle on the nightstand on the right side of the bed. For a brief second the camera focuses solely on the candle and then immediately on her fastening the buckles on her high heels. She then stands, and with some coy effeminate gestures walks to the door of the bedroom and opens it for a young man who enters the room as she affectionately puts her arm around him. The two walk to the bed, sit down, and tenderly begin to caress and kiss one another for several seconds. The transvested

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afeminado then stands up and signals with her hand to wait a moment, and leaves the frame momentarily, apparently to play a record. Upon her return, she begins to dance for the man who watches from the bed (Image 2).

Image 2: Dancing and looking The transvested individual dances for several seconds, then meanders to the bed, sits and the two begin to kiss and embrace one another (Image 3). For a brief moment both individuals look almost directly into the camera, intimating that they are aware of the presence of the camera and the individual(s) who filmed the scene.

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Image 3: Embracing and kissing The frame then switches immediately to the two of them removing their clothing, now with the young man standing behind the bed, removing his underwear (his shirt has already been removed), and the transvested man slipping out of her dress. She stands up, with her underwear still on, and finishes removing her dress, past her high-heeled shoes (Image 4).

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Image 4: Slipping out of the dress She temporarily removes her shoes in order to slip out of her underwear, and the camera pans immediately to her lying on the bed (with the high-heeled shoes back on her feet), with the young man behind her (Image 5). This is one of several examples of what Linda Williams has identified (in her analysis of stag films from the United States, Germany, and Argentina) as the “radical discontinuity that often occurs in the sex sequences of stag films�

(63). The film narrative is discontinuous, as the disappearance and reappearance of the high heels in these frames demonstrate. Sex between the two men ensues.

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Image 5: The first sex scene (on the bed) For several seconds the camera pans in and out of the man penetrating her from behind, however because of the grainy quality of the video, it is impossible to determine if actual penetration is taking place or if this is merely an act of simulated sex. From my analysis of the close-up shots, it appears that penetrational sex is actually taking place, though it is difficult to tell. The shot then immediately cuts to the two of them walking toward a chair, where the young man sits down, and the afeminado sits on top of him (Image 6). The two have sex in this position for several seconds, yet here too the “visual evidence of penetration� is ambiguous due to the poor quality of the film and the shadows and lighting (Williams 72).

It appears that the man sitting on the chair does have an erection, but it is again difficult to tell if actual penetration is taking place.

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Image 6: The second and final sex scene (on the chair) The final scenes of the first “act� are, to me, the most interesting of the entire narrative sequence. The previously transvested man immediately stands up, grabs a white towel, and begins to clean the penis of the man sitting in the chair (Image 7).

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Image 7: The first step in cleaning up She then briefly cleans her behind with the same towel, and for a moment the two men stand side-by-side facing the camera, their arms around each other, respectively touching and playing with their semi-erect penises. This is one of the particularly tender moments of the film, and the two seem to be smiling slightly, though their faces never turn directly toward the camera. Instead, their gazes are downward. Here it also appears that the man who was previously sitting on the chair ejaculates as the two, still smiling, look at his penis (Image 8).

However, again, due to the grainy quality of the image it is impossible to tell if this is the case.

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Image 8: Affectionately looking downward (and at a possible moment of ejaculation) In yet another example of the narrative and temporal discontinuity that Linda Williams’ research on stag films emphasizes, the camera cuts to the two men who are now in different parts of the room with their underwear partly on—she is sitting on the bed beckoning him, and he is filling a bedpan with water that will be used for washing up (Image 9).

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Image 9: Preparing the bedpan for the second cleaning In the film’s penultimate scene, he carries the bedpan over to her (Image 10) and she sits down over the bedpan, removes her underwear, and squats and rinses her behind (Image 11).

The man hands her the white towel, she then stands up and dries her behind and genitals.

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Image 10: The positioning of the bedpan

Image 11: Rinsing off after sex 123

The scenes of washing and cleaning up after sex are particularly interesting in thinking about them not only as historical modes of everyday post-coital practice, but also as visual forms of evidence that the sex that we, the viewers, have just witnessed is “real.” Such pornographic claims to authenticity bring us back to the intertitle with which the film began.

In that title card, we are promised to be titillated with the maniobras de afeminados auténticos, “authentic” bodily movements and displays of queers, effeminate men, and homosexuals that have the potential to elicit both desire and disgust on the part of the (presumably) male, heterosexual spectator. It is fascinating to see how the film’s intertitle frames the act of sex between two men, one of them transvested, as something that is simultaneously natural and repugnant—something that must be viewed firsthand to be believed. Pornography, in this sense, functions as an invaluable historical record, and it remains a genre of film that is aware of its own documentary and archival potential.

The first act closes, immediately following the scenes of cleaning and washing up, with the transvested man now fully dressed and sitting on the bed while the young man is putting on his shirt and buckling his belt. She stands up from the bed and accompanies him to the door (which remains out of the frame) with their arms around each other. In the film’s final scene, she sashays to the bedside table, her arms gaily swinging and the skirt of her dress flowing left and right, and lights the candle on the nightstand. The final scene of the first “act” is a close-up of the candle with a box of matches by its side. The scene darkens, and all we see for a second or two is the flame of the candle (Image 12).

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Image 12: Her manicured hand lights the bedside candle with a match The first act of Tres Actos is in itself an invaluable historical document, partly because it is unique in the corpus of extant pornographic films at the Filmoteca in its portrayal of same-sex desire between two men, one of whom is transvested and effeminate in attire and mannerisms. There are, to be sure, several other instances of same-sex sexuality among the corpus of films, and nearly all of them take place between women for a male spectator, both within and outside of the narrative frame of the films. Though I must leave my analysis of the final two acts of Tres Actos for a later date, it is worth noting that the second act depicts sex between two women, one of them light-skinned and the other slightly more morena. This segment opens with the intertitle that reads: “Como segundo, acto las ‘Tortilleras’ femeninas son de muy agradable efecto” (“For the second act, the feminine ‘Tortilleras’ are of a pleasant nature”). The once derogatory term tortillera was used in this era to refer to “lesbians,” and in present-day Mexican lesbian subculture, it is a term that “replicates the back-and-forth movement and slapping of the hands to make a tortilla and that can be read as a representation of tribadism” (Gutiérrez 176). There is a crucial disjuncture here for the presumed male viewer, and the supposed impetus to watch radically differs between the first and second acts. While the film spectators are told, through the introductory intertitles, that

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male homosexuality between two afeminados is both natural yet repugnant, the tortilleras are pleasant to watch and agreeable to the eyes.

In closing, I want to return to the question of terminology and categories of identity. I do not want to suggest that all terms like “LGBTQ+” are inherently anachronistic, or that there is not an important political meaning behind our usage of such concepts and categories.

Rather, the problematic usage and application of such terms traverses both the past and the present. What is at stake in labeling individuals like those women and men depicted in Tres Actos with terms such as afeminado, tortillera, lesbian, gay, bisexual, trans, or queer? And while, at least for me, Tres Actos is a fascinatingly queer film, we should call into question the ways in which the directors and producers of the film label their actors and actresses with terms like afeminado and tortillera, thereby calling into question the very notion of the “authentic” that the opening intertitle tries so hard to establish. The historical archives of silent porn films, perhaps not unlike the earlier criminal records and Inquisition cases that I have mined in my previous scholarship, are fascinating precisely because they have the potential to confound what we know (or think we know) about sex in the recorded past. The further we delve into these pornographic archives of the body, what we might find is not “authenticity” nor necessarily the legibility of “LGBTQ+” subjects in the past, but rather archived filmic bodies—in frenzied movements of desire—whose very presence in the historical record can complicate our understandings of pleasure and identity in the past.

Bibliography Aviña. Rafael. Filmoteca UNAM: 50 Años. Mexico City: Universidad Nacional Autónoma de México, 2010.

Gutiérrez, Laura G. Performing Mexicanidad: Vendidas y Cabareteras on the Transnational Stage. Austin: University of Texas Press, 2010.

Williams, Linda. Hard Core: Power, Pleasure, and the ‘Frenzy of the Visible’. Berkeley: University of California Press, 1999.

Filmography Tres Actos. Universidad Autónoma Nacional de México. Filmoteca de la UNAM, Mexico City.

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Zeb Tortorici is an assistant professor of Spanish and Portuguese at NYU. He recently coedited Centering Animals in Latin American History and two special issues of Radical History Review on the topic of “Queering Archives.� His anthology Sexuality and the Unnatural in Colonial Latin America is forthcoming with the University of California Press in 2016.

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Dalí’s ParaNONia Robert S. Lubar

An uncanny, disquieting light bathes Dalí’s painting Paranonia of 1935–36 (Fig. 1) in semiobscurity. In the background of a stark and foreboding landscape the silhouettes of distant mountains and rock formations rise up, casting ominous shadows across a barren plane. A deep, perspectival vista unfolds before us, a theatrical stage-like space in which a rudimentary system of othogonal lines draws the viewer into the painting, directing the eye past the stony image of a female bust in the foreground to a battle scene of figures and warriors on horseback in the distance. But the structure of this vertiginous space, which appears to rush out and trap the eye of the viewer in its lattice, is contradicted by a secondary image that erects itself across the frontal plane of the picture, as the battling figures coalesce to form the contours of a woman’s head, tilted slightly to the left, delicate locks of hair falling gently down her neck and merging with pebbles strewn about the landscape to her right. In this disturbing image of spatial ambiguity the coordinates of foreground and background, inside and outside, figure and ground, are scrambled.

The woman is both statue and apparition, an object and an imaginary projection in space, simultaneously present and absent.

Dalí gives this structure of duplicity and misrecognition a name, “ParaNONia,” metaphorically staging in spatial terms the dual condition of linguistic slippage and negation that the inscription on the Figure 1: Paranonia statue’s plinth announces.

Paranoia/ParaNONia: the negation, which may also be viewed as a kind of excess or supplement in meaning, denies the transparency of the linguistic sign, giving full reign to the

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empire of the signifier. Neither in the foreground nor in the background, neither here nor there yet everywhere present, Dalí’s statuesque goddess, nipples expectantly erect, is a phantom figure that haunts the scene of representation, the phallic mother who returns, like the repressed, as an uncanny object of desire. With a nod to Giorgio de Chirico’s Melanconia of 1912–13, from which Dalí borrows the conceit of the inscription on the plinth,1 Paranonia enacts a drama of loss and separation from the maternal body, figured in the supplemental “n” Dalí adds to the inscription: the “n,” in French (Dalí’s adopted language), of “nana,” “nénés,” “nounou,” and “nourice,” all referring to the maternal breast.2 As I argue below, the presence of the mother figures prominently in Freud’s theory of paranoia in relation to homosexuality and primary narcissism, a theory he elaborated in a series of texts and case studies published between 1910 and 1914, and to which Dalí refers directly in his painting of 1935–36.

The period in which Dalí painted Paranonia marks the high point in the development of his celebrated paranoiac-critical method and the artist’s theoretical understanding of the structure and mechanisms of paranoia in contemporary psychoanalytic thought. In this small canvas, which measures only 38.1 X 45.7 cm, Dalí fully exploits the visual conceit of the double image that he had begun to explore six years earlier in works like The Invisible Man of 1929–32 (Fig. 2). Contemporaneous with that work, in “L’Âne pourri” (The Rotting Donkey) of 1930, the artist’s first theoretical exegesis on paranoia, Dalí declared with great bravado, “the moment is drawing near when, by a thought process of a paranoiac and active character, it would be possible … to systematize confusion and thereby contribute to a total discrediting of the world of reality.”3 The double image was one mechanism by which he sought to accomplish this task, providing a visual analog to the dialectic of self and other that was a foundational principle of Freud’s theory of paranoia, and later, that of the psychoanalyst Jacques Lacan. By 1935, in his seminal tract The Conquest of the Irrational, Dalí provided his own definition of the clinical condition in relation to his elaboration of a critical 1

Giorgio de Chirico, Melanconia, 1912–13, oil on canvas, 78.8 X 63.5 cm (London, Estorick Collection). Haim Finkelstein notes that de Chirico engages in a similar linguistic slippage in this work, substituting an “n” for the “l” in the word “Melancolia.” See Finkelstein, Salvador Dalí’s Art and Writing, 1927–1942: The Metamorphosis of Narcissus (Cambridge: Cambridge University Press, 1996), 298, n. 10.

2 For a discussion, see Frédérique Joseph-Lowery, “Du nez en peinture,” in “Lire Dalí,” special issue of La Revue des Sciences Humaines, no. 262, February 2001, 119–47.

3 Salvador Dalí, “L’Âne pourri,” in La Femme visible (Paris: Editions surréalistes, 1930), 11–20; “The Rotting Donkey,” in Haim Finkelstein (ed. and trans.), The Collected Writings of Salvador Dalí (Cambridge and New York: Cambridge University Press, 1998), 223–26.

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enterprise in which its structural conditions would be methodically incorporated in his art: “Paranoia: delirium of interpretative association entailing a systematic structure. Paranoiac-Critical Activity: spontaneous method of irrational knowledge based upon the interpretativecritical association of delirious phenomena.”4 What began as an intuition (Dalí referred to the “still uncertain beginnings” of his theory in “L’Âne pourri”) now had a name—the paranoiac-critical method—as Dalí, building upon the work of both Freud and Lacan, systematically explored the fluid divide between sanity and madness. Paranonia marks a watershed in that process in which the double image represents the state of psychoanalytic research on the condition with striking economy at both the formal and thematic levels.

Three years earlier, Dalí had sketched the broad outlines of his paranoiac-critical method in a groundbreaking essay Figure 2: The Invisible Man on Jean-François Millet’s Angelus of 1858–59, reinterpreting the French artist’s sentimental image of peasant piety as the site of Oedipal aggression.5 Like Freud’s interpretation of the story of Oedipus, the Angelus, Dalí argued, structures a universal myth. Observing that the male peasant in Millet’s painting is smaller in size than his wife, Dalí imagined a complex scenario of predatory female aggression in which the woman, piously bowing her head in prayer, assumes the form of a lethal praying mantis.

The wheelbarrow is in turn read as a kind of sexual surrogate, while the basket is said to mark the grave of the couple’s dead son. Indeed, in Meditation on the Harp of 1933–34 (Fig. 3) and in an extended series of paintings from this period, Dalí explored his own “delirious,” secondary associations before the painting. Thus, the fork that is stuck in the earth in Millet’s painting (in Dalí’s reading, an allusion to sexual intercourse) has been transposed into a crutch that supports an anamorphic, skull-like appendage that extends from the foreground figure’s elbow. The conic head of this figure and his grotesque hornlike left foot relate to Dalí’s imagery of the grasshopper child (Fig. 4), who, in the Oedipal triangle of the 4

Dalí, The Conquest of the Irrational (New York: Julien Levy, 1935); reprinted in Finkelstein, The Collected Writings, 267.

5 The text was intended to be a prologue to a book-length study that was not, however, published until 1963. For a discussion see my entry on this painting in Robert S. Lubar, The Salvador Dalí Museum Collection (Boston: Bullfinch Press, 2000), 88, note 2.

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Angelus scenario, now represents the couple’s dead son. The sexual aggression and incestuous desire of the mother for the son is suggested by her nudity, while the largely phantom figure of the male peasant bows his head in a gesture of shame rather than piety, his hat covering the site of his ignominy.

Dalí’s case study, which appeared in the June 1933 issue of the Surrealist journal Minotaure, owes a considerable debt to Freud’s 1910 essay “Leonardo da Vinci and a Memory of his Childhood,” a debt the artist acknowledged in the text and to which I shall return presently. But it is from Jacques Lacan’s doctoral thesis of 1932, De la psychose paranoiaque dans ses rapports avec la personalité (On Paranoiac Psychosis in Its Relations to the Personality), that the essay really takes its cues, and it is hardly fortuitous that a short article by Lacan entitled “Le Probléme du style et la conception psychiatrique des formes paranoiaques de l’expérience” (The Problem of Figure 3: Meditation on the Style and the Psychiatric Conception of Paranoiac Forms of Harp Experience) immediately followed Dalí’s essay on the Angelus in Minotaure.6 As is well known, Lacan’s thesis was the first systematic reinterpretation of Freud in French psychoanalytic thought, and a sweeping revision of Freud’s own study of paranoia in the case of the Saxon jurist Daniel Paul Schreber. Lacan specifically took issue with the widely held view advanced by the psychiatrists Sérieux and Capgrass in their 1909 treatise Les Folies raisonnantes. Le délire d’interprétation, that the paranoiac delirium, despite its systematic character, proceeded from a false premise. In opposition to his mentor, de Clérambault, who did not consider the content of the paranoiac hallucination to be of Figure 4: Myself at the Age of Ten When I Was the Grasshopper Child

significance but the erroneous result of a “morbid constitution,” Lacan argued that the delirium was itself fully organized and, when subjected to analysis, offered significant insights into the subject’s personality. In his 1932 thesis Lacan

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Jacques Lacan, “Le Probléme du style et la conception psychiatrique des formes paranoïaques de l’expérience,” Minotaure (Paris) no. 1, June 1933, 68–69.

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studied the case of Aimée, who, without apparent provocation, attempted to murder an actress she believed was persecuting her. Building upon the foundation Freud had established in his 1911 essay on Schreber, Lacan traced the root causes of Aimée’s paranoia to a repressed homosexual wish for her sister, which she projected onto women who represented her ego ideal of success. “In trying to kill the actress,” Carolyn Dean observes, Aimée “both expressed and punished her intolerable love for her sister, for the persecuting other in whom Aimée also saw her ideal self.”7 In Lacan’s estimation, Aimée’s criminal act was therefore a form of self-punishment that temporarily released her from the burden of repressed homosexual guilt, a theme to which Lacan returned in his discussion of the famous case of the Papin sisters, who brutally murdered and dismembered their employers and then retired for the evening as if nothing had happened.8 Now, before turning to a consideration of the far-reaching epistemological ramifications of Lacan’s thesis in relation to the dialectic of subject and object, self and other, it is important to consider Freud’s groundbreaking analysis of the Schreber case, which was translated into French and published in the Revue française de psychanalyse in 1932.9 It is not known if Dalí read Freud’s text at this time, but as David Lomas has noted, he was certainly familiar with it from Lacan’s thesis, to which he refers directly in the 1933 article on Millet’s Angelus, along with the Leonardo paper.10 As I hope to demonstrate, not only do Freud’s essays on Leonardo and Schreber inform Lacan’s thesis on paranoia, but the central question of homosexual vs. homosocial desire upon which they rest informs Dalí and Lacan’s understanding of object relations and ego development in human behavior tout court. First, however, a brief review of the Leonardo essay is in order.

Freud’s expressed aim in “Leonardo da Vinci and a Memory of His Childhood”11 was to sketch the broad outlines of the artist’s “mental and intellectual development” as reflected in his art. Building his case on the basis of largely circumstantial evidence—Leonardo’s “gentle 7

Carolyn J. Dean, The Self and Its Pleasures: Bataille, Lacan, and the History of the Decentered Subject (Ithaca and London: Cornell University Press, 1992), 45.

8 Jacques Lacan, “Motif du crime paranoiaque: Le crime des soeurs Papin,” Minotaure (Paris) no. 34, December 1933, 25–28.

9 Sigmund Freud, “Remarques psychanalytiques sur l’autobiographie d’un cas de paranoia: dementia paranoides [Analyse du cas Schreber],” trans. M. Bonaparte and R. Lowenstein, Revue française de Psychanalyse (Paris) vol. V, no. 1, 1932.

10 David Lomas, The Haunted Self: Surrealism, Psychoanalysis, Subjectivity (New Haven and London: Yale University Press, 2000), 243, note 51.

11 Sigmund Freud, Leonardo da Vinci and a Memory of His Childhood, trans. Alan Tyson, ed. James Strachey (New York and London: W.W. Norton & Company, 1964/1989).

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and kindly nature” (15), his “feminine delicacy of feeling” (15), and his “over-powerful instinct for research” in relation to his “cool repudiation of sexuality” (16), Freud described Leonardo’s life as a model of ideal or sublimated homosexuality. He then focused on what he perceived to be two key events in Leonardo’s life: his adult experience of painting the Mona Lisa, with her enigmatic and sexually suggestive smile, and Leonardo’s record, in his notebooks, of a childhood memory it evoked: that of the infant Leonardo lying in his cradle as a vulture swoops down and strikes his open mouth with its tail, a dual fantasy, Freud insisted, “of sucking—or being suckled—at his mother’s breast” (38) and a veiled reference to the act of fellatio.12 Noting that in Egyptian mythology the maternal, vulture-headed goddess Mut has a decidedly androgynous character (46–47), Freud interpreted Leonardo’s screen memory as a reference to the primal scene and the child ‘s corresponding fear of his own emasculation (50). In Freud’s estimation, that fear was compounded by the circumstances of Leonardo’s family life: he was an illegitimate child raised by a single mother who, compensating herself for not having a husband, “took, in the manner of all unsatisfied mothers, her little son in place of her husband and robbed him of a piece of his masculinity through the all-too-early maturation of his eroticism” (76). In Freud’s reading, Leonardo’s personal history provided a singular topology for a psychoanalytic account of homosexual development, which, in Leonardo’s case, was further conditioned by his father’s subsequent marriage to a young woman and Leonardo’s de facto upbringing by two “mothers,” a family triangulation Freud observed in the artist’s masterpiece of 1499, The Virgin, Child, and Saint Anne, painted four years before the Mona Lisa.

At the conclusion of his essay, Freud made a startling observation that would have farreaching implications for his future theory of the sexual drives in relation to ego development. After a preliminary stage of intense attachment to the maternal figure the boy represses his love for his mother, Freud writes, “he puts himself in her place, identifies himself with her, and takes his own person as a model in whose likeness he chooses the new objects of his love. In this way he has become a homosexual. What he has in fact done is to slip back to auto-eroticism: for the boys whom he now loves as he grows up are after all only substitutive figures and revivals of himself in childhood—boys whom he loves in the way in which his mother loved him when he was a child. He finds the objects of his love along the path of narcissism…” (54–55). Indeed, Freud’s subsequent paper on the jurist Schreber

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On Freud’s mistranslation of the Italian word nibbio (“kite”) as “vulture,” see Meyer Schapiro, “Freud and Leonardo: An Art Historical Study” (1956), in Schapiro, Theory and Philosophy of Art: Style, Artist, and Society (New York: George Braziller, 1994), 153–92.

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suggested the degree to which narcissism could be a pathogenic mechanism in human development.

Freud turned to the Schreber case in the spring of 1910 as he was proofreading his essay on Leonardo. Haunted by memories of his friend Wilhelm Fliess, who had developed an erotic attachment to the good doctor and a corresponding case of paranoia himself, Freud revisited the theme of homosexual narcissism in relation to the evolution of mature object love that he had begun to sketch in the Leonardo text.

Following his defeat in elections for the Reichstag in October 1884, the Saxon jurist Daniel Paul Schreber (1842–1911) experienced a mental collapse that was diagnosed as a case of hypochondria. He was confined to the Leipzig Psychiatric Clinic under the care of a Dr. Flechsig, and was released following his successful cure in June 1885. The following year Schreber was appointed to the bench, and eight years later, in 1893, he rose to the rank of Presiding Judge (Senatspräsident) in the Saxon high court. That occasioned a second, and much more prolonged and devastating, mental breakdown that lasted until 1902, which Schreber described in explicit detail in his Memoirs of a Neuropath, published the following year. It was Schreber’s text, rather than direct analysis, that provided Freud with the empirical basis upon which he constructed his theory of paranoia in Psychoanalytic Remarks on an Autobiographically Described Case of Paranoia (Dementia Paranoides), published the year of Schreber’s death in 19ll.13 On the occasion of his second confinement, Schreber believed he had direct instructions from God to save the world by means of his transformation into a woman, with the aim of producing a new breed of humans through direct fertilization by God. He experienced this transformation in relation to a new sense of corporeal voluptuousness, imagining first that his body had been subjected to unbearable physical tortures. Freud interpreted Schreber’s feminization as a primary delusion tied to a fantasy of persecution by Dr. Flechsig, which only later came to be associated with divine redemption: “To put this in formal terms,” Freud argued, “what was for the patient a delusion of sexual persecution was retroactively transformed into religious megalomania. The persecutor was initially taken to be the patient’s doctor, Prof. Flechsig, with God Himself taking his place in due course” (11).

Freud thus concluded that, “A surge of homosexual libido was...the cause of this illness, its object probably from the start Dr. Flechsig, and the struggle against this libidinal arousal produced the conflict from which the manifestations of the illness sprang” (33). But Flechsig was himself only a substitute for a figure of greater, primary importance in Schreber’s life, the 13

Sigmund Freud, The Schreber Case, trans. Andrew Webber with an Introduction by Colin MacCabe (New York and London: Penguin Books, 2002).

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patient’s brother or father, leading Freud to conjecture that a process of transference had occurred through which the wishful fantasy was repressed. As for the secondary elaboration of the delusion—Schreber’s transformation into a woman in accord with the “World Order”—Freud theorized that, “the task of offering to God Himself the voluptuous pleasure He seeks does not encounter the same resistance on the part of the ego. Emasculation is no longer a disgrace but comes to ‘accord with the World Order.’ ... A way out is thereby found that satisfies both sides in the conflict. The ego is recompensed by the megalomania, while the wishful fantasy of femininity has made its way through, become acceptable” (37–38). In this way, Freud argued, the wishful homosexual fantasy “I love him (the man)” is converted into its opposite, “I do not love him—indeed, I hate him,” a proposition that is finally transformed via projection into a delusion of persecution: “He hates (persecutes) me.”

For Freud, then, paranoia involves a process of repression in which the libido detaches itself from once-loved objects and persons and returns by way of projection from without in the form of a contradiction—the “non” that figures prominently in Dalí’s ParaNONia. But Freud is quick to point out that this detachment cannot in itself account for the pathogenic element in paranoia. “From this,” he writes, “we would conclude that in paranoia the liberated libido is diverted to the ego and used for its aggrandizement. Thus, the stage of narcissism, familiar from the development of the libido, where one’s own ego is the only sexual object, has been reached once more. In view of this clinical evidence we would assume that the paranoid have brought with them a fixation in narcissism and we can assert that the backward step from sublimated homosexuality to narcissism provides the element of regression that is characteristic of paranoia” (61–62). In other words, the paranoid subject lacks proper object cathexes and is trapped in a narcissistic relation of proximity. If, in the “normal” course of psycho-sexual development, homosexual inclinations “join up with the portions of the ego-drives and serve as ‘attached’ components to help constitute the social drives, thus contributing an erotic element to friendship, camaraderie, sense of community, and to the general love of mankind” (52),14 Freud writes, the paranoiac remains trapped in a hall of mirrors, unable to differentiate between the self and the world of objects.

14

As Freud informed his colleague Sándor Ferenczi in 1910, “since the case of Fliess, with whose overcoming you just saw me occupied, this need has died out in me. A piece of homosexual charge has been withdrawn and utilized for the enlargement of my own ego. I have succeeded where the paranoiac fails.” For a discussion, see Peter Gay, Freud: A Life for our Time (New York and London: W.W. Norton & Company, 1998), 275.

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Freud, of course, was very much on Dalí’s mind when he painted Paranonia and the Angelus series. Not only does the nuclear family in Meditation on the Harp restage the principle theme of homosexual narcissism from Freud’s Leonardo essay—a predatory mother and an emasculated or absent father—but the sexually suggestive smile of Mona Lisa is echoed in the countenance of the face in Dalí’s painting, just as the tilt of the head and the locks of hair trailing down the figure’s neck suggest the artist’s debt to other works by Leonardo, including a copy after his Leda and the Swan and a study of a woman’s head.15 What is more, in The Font of 1930 (Fig. 5), the vulture appears as an extravagant appendage emerging from the neck of a male figure who kneels in an apparent act of fellatio, while in Figure 5: The Font Imperial Monument to the Child-Woman of 1929 (Fig. 6), Mona Lisa’s cameo appears along with the Ur-couple from Millet’s Angelus, which was undoubtedly added sometime in the mid-1930s.16 But if Freud and Leonardo haunt Dalí in these earlier works, it is Jacques Lacan’s thesis on paranoia that more fully informs the artist’s conception in his painting of 1935–36, especially in relation to the dual figure of narcissism and paranoia in contemporary psychoanalytic thought.

As Carolyn Dean has observed, Lacan was not merely recasting Freud’s case study of Schreber in a new light, but used his work on paranoia to structure a radically new concept of ego formation in relation to what he would soon term ‘the imaginary structure of the self.’ In the case of Figure 6: Imperial Monument Aimée, Dean writes, “Reality and pleasure could not be to the Child-Woman easily distinguished. Her reality as it was constituted through identification was always an illusion about reality, a projection of narcissistic desire

15

I am grateful to my colleague Kathleen Weil-Garris Brandt for bringing these two examples to my attention.

16 On this later addition, see Lomas, The Haunted Self, 154.

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onto an other. In ego formation, [Lacan] suggested, the ego is not clearly differentiated from the id; instead, as in autopunition, identification involves a misrecognition of reality which constitutes what is real, a repression of the truth about the self (that it is inadequate, guilty, homosexual, etc.) which fulfills its narcissistic desire.”17 Whereas Freud, in his groundbreaking essay “On Narcissism: An Introduction” of 1914, built upon insights he had gained in the course of preparing the Schreber case, positing a stage of primary narcissism in which object-libido and ego-libido remain joined18 prior to the “drawing in” of object-cathexes and the construction of a censorious ego-ideal that is a reflection of the social law,19 Lacan insisted that from the start the ego is formed in relation to an external image, and that its unity is fundamentally imaginary. As Mikkel Borch-Jacobsen explains, “...whereas Freud and his followers imagined a series of phases in libidinal development, from autoerotism and/or narcissism to the genital stage, Lacan ...conceived the evolution of relations between the ‘ego’ and its ‘objects’ on the basis of the narcissistic phase alone, itself deciphered in light of the child’s experience before the mirror.”20 Although Lacan did not elaborate his theory of the mirror stage of ego formation until 1936, in a lecture he delivered before the Sixteenth International Psychoanalytic Congress in Marienbad, and he did not publish his findings until more than a decade thereafter, the 17

Dean, The Self and Its Pleasures, 48.

Freud writes: “The Sexual instincts are at the outset attached to the satisfaction of the egoinstincts; only later do they become independent of these, and even then we have an indication of that original attachment in the fact that the persons who are concerned with a child’s feeding, care, and protection become his earliest sexual objects: that is to say, in the first instance his mother or a substitute for her.” Freud, “On Narcissism: An Introduction,” in Joseph Sandler, ed., Freud’s “On Narcissism: An Introduction” (New Haven and London: Yale University Press, 1991), 87.

19 Freud poses the crucial question: “What happens to the libido which has been withdrawn from external objects in schizophrenia? The megalomania characteristic of these states points the way. This megalomania has no doubt come into being at the expense of object-libido. The libido that has been withdrawn from the external world has been directed to the ego and thus gives rise to an attitude which may be called narcissism. But the megalomania itself is no new creation; on the contrary, it is, as we know, a magnification and plainer manifestation of a condition which had already existed previously. This leads us to look upon the narcissism which arises through the drawing in of object-cathexes as a secondary one, superimposed upon a primary narcissism that is obscured by a number of different influences. …

Thus we form the idea of there being an original libidinal cathexis of the ego, from which some is later given off to objects, but which fundamentally persists and is related to the object-cathexes much as the body of an amoeba is related to the pseudopodia which it puts out.” Freud, “On Narcissism,” 75.

20 Mikkel Borch-Jacobsen, Lacan: The Absolute Master, trans. Douglas Brick (Stanford, California: Stanford University Press, 1991), 48.

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essential elements of his position were already in place by 1932. Briefly stated, Lacan argued that the infant of between six to eighteen months passes from a stage of primary identification with the maternal body to a stage of secondary identification that is formed in relation to a specular image of corporeal unity in which the infant misrecognizes itself: the specular image, an idealized, corporeal gestalt, exceeds the limits of the infant’s motility.

Thus, Lacan proposed, identity is formed in relation to an image that is found outside the body, an imaginary relationship through which the self as self is always already alienated.

This condition of specularity will in turn become the basis for all future intersubjective relationships in the normal course of human development.

In Aimée’s case, however, repressed homosexual desire implied a structural failure to distinguish between self and other, inside and outside through the operation of a third, mediating term. In striking out against her imaginary ideal, a projected other that was also the object of her hatred, her double as it were, Aimée expressed her unconscious desire for self-punishment, and, through the actions associated with her delusion, Lacan concluded, “experienced the satisfaction of a wish fulfilled.” But as Lacan was quick to add, “The genesis of the self-punishing function clearly reveals the concrete structure, imitative in its nature, of one of the vital foundations of knowledge...Let us say, to stay consistent with our terminology, that the question arises of knowing whether all knowledge is not originally knowledge of a person before being knowledge of an object, and whether even the notion of an object is not, for humanity, a secondary acquisition.21 In other words, for Lacan the ego is itself an object; it is the object of knowledge—identificatory, imitative, and, as Lacan insists in a far-reaching challenge to the Cartesian cogito, fundamentally paranoid. “Thus is the world described by Lacan,” Borch-Jacobsen writes, “so strangely petrified and static, a sort of immense museum peopled with immobile ‘statues,’ ‘images’ of stone, and hieratic ‘forms.’

The world Lacan describes as strictly ‘human’ is simultaneously the most inhuman of possible worlds, the most unheimlich, in any case: it is the world of Freud’s doubles, a shadowy world where every image of the ego is already an ‘uncanny harbinger’ of its death.”22 Indeed, it is precisely this world of immobility, petrification, alienation, and aggression that Dalí stages with such prescience in his own exegesis on the structure of knowledge, Paranonia of 1935–36. The equestrian figures engaged in battle that comprise the image of the face refer simultaneously to the desire for autopunition that is at the genesis of the paranoid delirium and the aggressive attitude toward the ego-ideal that is its counterpart.

21

Jacques Lacan, De la psychose paranoiaque dans ses rapports avec la personalité, 1932; cited in BorchJacobsen, Lacan, 57.

22 Borch-Jacobsen, Lacan, 59.

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That the image is at least in part derived from the horsemen in the background of Leonardo’s unfinished Adoration of the Magi of 1480 in turn brings us back to Freud’s 1910 essay on the sublimated homosexual narcissism of the Italian master, which, in the Schreber case of the following year, finds its counterpart in the mechanism of repression among paranoiacs. But what really begs notice here is the stony countenance of the statue itself, precisely in its status as a gestalt, as an idealized image that is also a maternal imago in which the erect nipples refer to the primary object of the infant’s perverse pleasure. For Dalí’s trajectory in Paranonia is precisely that of a movement backward in time, from Lacan’s Aimée to Freud’s Schreber and Leonardo, or, in terms of the history of the subject, from mature object love to narcissism and infantile eroticism. In reading Freud through Lacan, Dalí staged the subject of psychoanalysis itself, its recognition of the fundamentally paranoid structure of all knowledge. As Dalí himself famously declared, “The only difference between myself and a madman is that I am not mad.”

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List of Illustrations: Paranonia 1935–36, oil on canvas ©Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dali, (Artist Rights Society), 2015 Collection of the Salvador Dalí Museum, Inc., St. Petersburg, FL (USA) 2015 ©2015 Salvador Dalí Museum, Inc. Meditation on the Harp 1933–34, oil on canvas ©Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dalí, (Artist Rights Society), 2015 Collection of the Salvador Dalí Museum, Inc., St. Petersburg, FL (USA) 2015 ©2015 Salvador Dalí Museum, Inc.

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Myself at the Age of Ten When I Was the Grasshopper Child 1934, oil on panel ©Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dalí, (Artist Rights Society), 2015 Collection of the Salvador Dalí Museum, Inc., St. Petersburg, FL (USA) 2015 ©2015 Salvador Dalí Museum, Inc. The Font 1930, oil on wood panel ©Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dalí, (Artist Rights Society), 2015 Collection of the Salvador Dalí Museum, Inc., St. Petersburg, FL (USA) 2015 ©2015 Salvador Dalí Museum, Inc.

Robert S. Lubar is Associate Professor of Modern Art at the Institute of Fine Arts of New York University. He is currently serving as Director of NYU Madrid and is Director of the Càtedra Joan Miró at the Open University of Catalonia. A specialist in twentieth-century art, Lubar has published widely on such figures as Pablo Picasso, Joan Miró, and Salvador Dalí.

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Rome, Italy. 1993 Lourdes Dávila

You asked me from under the white sheets, from behind your wine glass, from your restored peace, to write down our story. We had fallen into the world of fiction, you said, but you would have never been able to do it yourself. I agree. You wouldn’t have gone about it simply. You would have thrown yourself into endless Sorjuanesque metaphors, passionate verbal twists of soulful dusks, visions and resurrections, infinite loss, rejection, vile tearful afternoons behind a closed door. We had both lied, but you had paid the price (literally, a thousand dollars for a round trip promise set with a kiss in front of a church in Rome).

I was aware of it all long before you asked me for that final kiss—I believe I had already recognized it as you read my Tarot cards between cigarettes and exhaustion, as you and Cinzia grew more and more intense with the discovery of an unknown French knight, as you excitedly read from your computer screen medieval masturbations that you had written in Spanish and which were plagued with grammatical mistakes I chose to ignore. We had met in a verbal instant that created a miniscule space of desire: after our first communion in signs and symbols, the instant revealed its most simple truth: I just was not interested in you.

It wasn’t entirely your fault. We were lost in our own reflections and desires. You were moved by the urgency to engage in literary transformations, catch reality in a delicate but indelible verbal net. I was driven by immediacy. That first night, when you offered Cinzia and me your Roman apartment as a selfless gesture, you intended to grace yourself with a vicarious participation in the lesbian sport. But as you peeked into your masterful creation, you decided it wasn’t enough to be a simple Celestine, to arrange real and imaginary spaces for the delight of others and conduct encounters from afar. In an instant you decided to abandon your watchtower, invade the space you were reading from the margins and dive into furious exploration. We looked at one another, seemingly by chance, and our fortuitous gaze into each other’s eyes acquired ominous significance. Or maybe I just decided to extend the duration of my gaze, or to suspend myself in the middle of our play, or to move forward at

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the precise moment when with a gesture you would have wanted to say “come closer,” but didn’t, and the coincidence, of course, became some kind of invitation. Did I mean it?

All I know is that the next day, when you came to wish me a safe voyage, I decided to pronounce myself with a kiss. I was playing. Like a child I was opening a door, running inside, leaving a mess and shutting the door behind me, sealing it forever. You did not understand; you confused game with desire. No, you couldn’t have read in my kiss the simultaneity of the beginning and the end, the approach and the retreat, the invitation and the rebuff, the initial flirtation and the ultimate release. I know you made me promise to come see you, I know we spoke (or was it you alone speaking, knitting the web?) about visits to Sicily and Argentina, I know I did not for a moment stop the speed of your poetic train to affirm simply: “You are absolutely crazy, out of your mind, I do not really intend to see you ever again.” Not really, I think.

Be that as it may, my insignificant though extended kiss (product of the overwhelming need that overcomes me at the most inopportune times, while I’m getting ready to go on stage, for example, or in the middle of Washington Square Park, or in a Madrid Café), that insignificant kiss opened the door to total chaos, calls from Rome to Stuttgart, Sicily to Berlin, Florence to New York, warnings, half smiles, fears and finally the purchase of a nonrefundable ticket Rome-Madrid-New York. And I really don’t know how (or I know it only too well) all of a sudden one summer day, late in August, I found myself exactly at seven o’clock there, past the immigration door at JFK, waiting with a book in my hand for your appearance. Already there was the mob, the mother waiting for her fifteen-year-old daughter who left her virginity behind in a hidden district of Paris, the unfaithful lover, the foreigners waiting for family members so that they in turn might not feel so foreign. And I among them, being pushed around, and pushing, let me see, please let me step forward, I am picking up an old man, picking up my lover, picking up my sister, my friend, a disabled child. I was more anxious than all of them, how would I ever remember your face when I really did not want to recognize you, wanted and did not want your visit even though a few hours before I had gone out to buy you fruit, I had peeled it and cut it while listening to Bach’s double violin concerto in D minor and placed it beautifully in a bowl never used before for anything other than discarded mail, old magazines, and dust. And hundreds of people came out, flights from France, Japan, Italy, but you weren’t among them, you were coming from Madrid, you would be tired, I thought, while also thinking, what will I do with you here, you here to see me, study me, know me, understand me, conduct me, confess me, confront me.

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I, too, was very tired. Already I was ill. I can’t write about that yet, or shouldn’t, because this is not the story of my illness. During the day it was quiet, subdued. At night, however, terror invaded me—I was facing a very great and real danger, one that was then still nameless and formless, altogether indeterminate, and I would face it alone as I twisted my body in pain, sat up as if following its inner moves. Yes, it was there, detestably asleep during the day and fully awake in my dreams when it would rise, intrepid, invincible, and choke me. It didn’t matter much when I told you about it, confessed my fears; it was late, it was all very absurd, you couldn’t understand anything about my monstrous pain because you were ready to conquer me with mystical quotes, with words written in a retreat farm in Sicily. You were ready to undo all obstacles, all circumstances, all excuses, even my illness, which seemed to you, in your jetlag, a poor though interesting substitute for the traditional headache.

And perhaps as a result of my desire to conquer my own pain by ignoring it, or because I am always clumsy and have never understood how events should unravel, perhaps because you were boring me with an intensity I did not share or just because I assumed it would all happen eventually and felt it best to hasten the unavoidable and inevitable; perhaps simply because your breasts seemed to be inviting my mouth to rest by their side, yes, perhaps also as a result of my immediate thoughtless desire I was the one who started to kiss you, touch you, and in order to transform the instant threw myself at you. No, you pleaded, not like this.

Our story was not meant to take place hastily on a living room floor.

We faced each other in bed like strange fish; ungraciously we searched without rhythm in the midst of a disorder of legs and arms, faces, lips, orifices. Never before did the human body seem so disjointed. You, however, didn’t seem to care. In fact, you were excited that your visit had immediately transformed itself into a sexual adventure. To you, this was the beginning of a fascinating couple of weeks, the physical incarnation of a verbal construction carefully deployed in telephone calls, letters and metaphors.

How terribly clumsy we both were that evening! What an incredible entanglement of beginnings without ends, absurd caresses, physical stuttering, unresolved explorations, tongue twisters! Perhaps it was the absence of real desire, or your traveling, or the serpentine pain that was beginning to wake up, but somehow your verbal poetic embrace transformed itself into digital vaginal violence, intensely painful penetrations, inconsequential meanderings from thighs to breasts, to hair, to nowhere. We went from top to bottom, to

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the side, to the top, bottom, side; ungraciously we inverted, reverted, grabbed, bit and grabbed again, as if we were trying to assemble a complicated toy without instructions. You were not a good lover. I know that literature ignores inharmonious sexual encounters; after all, if one will have sex in fiction, let it be soft and sensuous or violent and passionate. At the very least, it should be hot and satisfying. There shouldn’t be any room in fiction for what happened to us that evening. But what would be the point of lying about it now? I couldn’t, not to you, not to myself –after all these years of lesbian life you had no idea how to take your hand to delineate a geography that would stop subtly but deeply on my breasts, you could not take my nipples to your mouth and feel them hardening as you wet them, bit them, twisted them, you could not place your thigh between my legs and slowly press against me while feeling my body rising up. No, you had not worked at this the way you had seemingly worked at your writing. Immoderately I started to possess you, searching, playing with your body to bring you to delirium. I was determined to be a good sport, I was determined to make you come, and I insisted while I felt your moans increase until I felt you tremble with joy in my mouth and my hands.

You sighed the sigh of completion, you abandoned me in the middle of my own desperate road. You turned on your side and left me behind. And at that precise moment (was it then, or did I always know it, or was it just the hurt pride of my own lack of resolution?) I realized that behind your verbal magnificence lay an insurmountable corporeal absence. Perhaps you and I could meet in a conjured time/space, but in reality we were traveling in opposite directions, you into your text concocted carefully and logically with Freudian analysis, medieval texts, Argentine twists, I with my physical and primal voraciousness to which I had been adding, slowly but without care, years of logical seasoning and specialized languages.

And in order to sustain ourselves beyond an instant in that minute space we would have had to stand very close together on our toes. Or perhaps I would have needed not to be in pain.

Or to have really liked you. Or not to have been bothered by your Sorjuanesque quotes.

And, should it irk you that here I’m soulless, as portraits will be, take just one soul of the many within you and lend it to me, for when I gave you my soul, and made you my life’s trustee, although you may find it surprising

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to see me here lifeless and staid, I made you the soul of this body and the body of this shade.

I woke up. It was the pain. “What pain,” you said half asleep. “Don’t you hear it, can’t you see it, emerging from my body? It begins deep inside, only a murmur, it erupts in sweat and muscle spasms, it pushes through my veins seeking to explode until my entire body becomes a drum, tensed at the edges.” The heat (was it hot?), the suffocation, the hunger, the repulsion. How exactly had you gotten to my bed? The pain was strangling me, squeezing me without mercy. “What are you talking about? What pain?” Frankly, I didn’t know, and I was scared, in terror I was beginning to assume I too was about to face the end of the century plague, and I had been trying to console myself with old test results and affirmations, but that night the pain kept us both awake, in vigil. How could I explain it to you, you did not know me, how could you understand it when I said I was scared while you tried to nurse me and I without words tried to tell you to go away? “Here, we are awake,” you said, “I will read what I wrote for you in my farm in Sicily.

“I could, I presume, from memory deduct your face, hang it over the shadows, condemn it to swing like a hanged man. The oval of your face could perhaps mark the rhythm of time, pale moon with closed yes… Is it licit to assassinate you, fortuitously invading your girl’s room, before you became a woman, before I met you?”

“What the hell are you talking about?” “I am trying to calm your pain with words.” “Please stop, please go sleep outside and leave me alone.” It wasn’t only pain that separated us from the start. You had chosen a labyrinth to which I had no access. It wasn’t really that I couldn’t feel comfortable with the swinging of hanged men. No, it also wasn’t that I foolishly believed myself to be verbally and physically indivisible, coherent, as you also implied later on in desperation; I too become another the instant I place myself on a “verbal shore.” But, unlike you, if I willingly take myself on textual escapades, I never entirely transgress, somehow I always remain behind on this other shore, I disengage myself without forgetting the woman at the table drinking a cup of coffee, slowly smoking a cigarette, still anxious about the phone that might or might not ring, the unpaid bills, life. I cynically drank your verbal toast. After all, invited or not, you were still a guest, and I had been the one to carefully hold your face, to create your mouth with my lips, to draw your breasts with my hands. You still had to go sleep outside.

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Morning came. Without declarations I had returned to my immutable silence, and I desperately needed you out of my house, out of my life. “If you are ill, I can take care of you: I will cook, stay by your side, take you to the doctor, read you my stories.” “I must go to the doctor, alone: it’s nice that you care, but I am not in the mood.” “What exactly do you mean?

Do you feel guilty about what happened last night? Do you feel it complicates your already vexed life?” I would have wanted to say, there’s no guilt involved when you have felt absolutely nothing, I’ve just had it with this little story, but somehow nodded because it seemed easier. “Please don’t feel guilty, there is no commitment, I want to understand, take you in slowly the same way you made love to me last night. I want to know you, read you, memorize you.”

I, of course, took the metaphor literally, threw at your lap all my journals, copies of old letters, poems and short stories written over the years, so you could entertain yourself finding me in words while I escaped from the house, promising to return. You were surprised. “Your journals? Do you really feel that close to me?”

You came to find me, go ahead. After all, it’s not an unfair payment for my transgression with a kiss at noon in front of a Roman church. Silently, however, I knew that my ridiculously selfless act was an act of defiance. Go ahead, try to find me in my own labyrinth, try to come upon an entry. For in all those words and explanations, I was not there.

I didn’t fool you. You responded to my defiance in kind: by the time I came back from the doctor with ten different pills to take you had already measured my words, you had entered the field to play psychological games in order to balance doubts and guilt in your own self defense, you had dressed the reality of my retreat with complicated metaphors.

Thus in your portrait it seemed, without risk to life or health, one might contemplate your beauty since you’d not be present yourself.

But even in reproduction, beauty so greatly desired offers proof that for slaying victims

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no presence of yours is required; for if a mere glimmer proves blinding and leaves its victim a shell, why bring the full fire into play?

The glimmer will do just as well.

“So this is what you wanted, wasn’t it? You just wanted to talk about her, recover the past of your one and only ridiculous love? Should I read you your own words?”

More or less as if never before, or as if always… The actions are always the same, I sit anywhere in a German bar exactly at midnight, ask for an enormous beer, realize you have entered, try to forget, look without looking. I move around because we were all there that night, the entire company of fifty or more between dancers and singers and tech crew, all us acrobats, all of us artists, all of us desperately physical and lost after five hours of minimalism on stage. And all of a sudden you are there, sitting right next to me, and our bodies are touching, and the beginning of that caress does not seem a beginning, that slow massage on my neck which slowly moves down to the shoulders, that hand drawing my spine and continuing its descent until it comfortably places itself on my thigh while the other hand carelessly holds a pint. And suddenly your green eyes are talking, and I too begin to talk and forget that we are in a public space, and we feel all alone amidst cigarette smoke, conversations, murmurs and fifty or so other artists and friends.

And then my hand takes charge, goes out on a walk through your thighs, pressing and caressing and pressing again while appearing unmoved. And we both know it, everyone now starts turning around and wondering, they look away because it simply isn’t possible.

All I know is that I can’t stop touching, that my years of heterosexual life are all of a sudden tumbling down, tumbling down, tumbling down.

Yes. Perhaps, if you had really come to listen, I would have spoken to you about this, my first love, the one that had to be transgressed so it could feel normal, so I could remove it from so much history and badly written poems, so I could make it real again and not keep it alive in anxious desires and latent manifestoes of multi-generic wars. But you didn’t let me because from the start you were only those words, those theories I was trying to forget and leave behind the then small gay section of the corner bookstore. In your defense I will admit that even you wanted to return to some kind of normalcy, you wanted to return to your salmon

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and rice cooked without seasonings to kill my pain. Now, many years later, when I fulfill the promise to write our story, I wonder if I would have really liked to meet you; if maybe in a different time, in a different space (yes, maybe even in Rome, as you suggested) we would have been able to find one another, but right then we were two distances without a road, right then it was the pain, the doctor visits, the forced appearance at the Spanish bookstore where you bought me all of Sor Juana’s works, the best edition footnoted by the best critic, so I could understand, the nights in vigil and my retreat to the living room and my decision to start writing you a letter, asking you to leave because I couldn’t tell you straight out. I didn’t have to finish it because you started first, you came out from the bedroom and started crying, analyzing, claiming, reproaching, wondering, screaming, hitting me, until finally I told you I wanted YOU? out of my house, forever.

The rest of the story, the coda, lasted (as always) much more than the story itself, you made it last because you were hysterical and I was too far gone, you had made a very long trip to find me and couldn’t give up without a fight. You wanted explanations, you wanted the truth, you analyzed my entire life, were seeking the right metaphors, you wanted a small evidence or trace of my love, the development of that summer kiss in Rome, at noon, in front of the church. But it didn’t exist. Perhaps with a slight guilt I continued my trip away from you, you were in the past long before you finally left.

Lourdes Dávila is a dancer and writer who also happens to work at NYU’s Department of Spanish and Portuguese. She has danced with the companies of Joyce Trisler, Lucinda Childs and David Gordon. In addition to her short stories, she writes critical essays on the relationship of photography and literature and movement and literature.

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CREATIONS

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Bailand-ing Anivelys Lorena Torrenegra

Cuerpo a cuerpo moviéndonos side to side with un solo rhythm acelera y desacelerate sin warning no tienes que pensar tanto your movement is bueno tu respir-breathing se intensifies como un perro que had to run despacio-ly bajo el ritmo de mi cuerpo.

Bailand-ing with –tigo Un feeling that nunca changes Like el latido del corredor de maratón Mi corazón también is dancing.

Anivelys Lorena Torrenegra is a senior in NYU’s College of Arts and Science, majoring in Spanish with a minor in child and adolescent mental health studies. During her studies in the field of Spanish she became interested in creative writing, specifically poetry. She has found great joy in writing and expressing thoughts through her writing and is delighted to share some of her work.

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Four Poems Miroslava Rosales Translated by Dylan Brennan

ERIKA

ERIKA

¿Dónde quedó tu Nicaragua, tu risa juguetona parecida a una discoteca, a un verano de abundantes mangos y sin /plaga, a mañana de alondras en la ventana, a una ráfaga de espléndidos pericos? ¿Dónde el cielo sin cerco eléctrico, sin vigilantes a su entrada? ¿Dónde el mar y sus olas de caricias? ¿Dónde las margaritas para la ciudad (homicida con el pequeño, con el que busca un pan, con el que se consume como un cirio)?

Es este país el boleto a la muerte, la cárcel, en deterioro progresivo, para tu sexo devorado diariamente, para tu corazón con 28 disparos, para tu sinfonía nunca escuchada.

Nadie sabe tu verdadero nombre, virgen vos en el carnaval de los lobos, en este fétido hacinamiento, en esta colmena de cocaína.

Where’s your Nicaragua now?

Where’s your laugh like a nightclub like a plagueless summer of abundant /mangoes like a morning of skylarks in the window like a gust of splendid parakeets?

Where’s your electric-fenceless sky with no watchmen at its gates?

Where’s your sea and the caress of her waves?

Where are the daisies of the city (killer of the small, of the bread seekers, of those who self-consume like altar candles)?

This country is a death ticket a prison in continual decline for your daily devoured sex for your 28-gunshot heart for your unheard symphony.

Nobody knows your real name a virgin in this carnival of wolves in this fetid accumulation in this warren of cocaine.

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Serás un día «cadáver no identificado»

One day you’ll be “ an unidentified corpse.”

LOURDES

LOURDES

un padre rebana la vida de sus 2 hijos con la noche de aliada y luego se mata

a father slices the life of his 2 children with his ally the night then kills himself

estos niños ya no serán columpios en un parque con grama bien cuidada por el sol y la lluvia ni la risa colmada de azúcar y avena ni trompetas en búsqueda del alba y de los cometas ni caballitos de mar

these kids will never again be swings in a park with a lawn well tended by sun and rain nor a laugh dripping with sugar and oats nor trumpets in search of dawn and of comets nor seahorses

en lourdes 2 niños tan pequeños como una medalla son /ahorcados

in lourdes 2 kids as small as medals are hanged

ESTA CIUDAD ES TAN PEQUEÑA

THIS CITY IS SO SMALL

Esta ciudad es tan pequeña como la mano que escribe este poema, tan caótica como mi vida en fragmentos, tan desteñida como el vestido de la puta en tacones de 10 cms., que sabe perfectamente de transacciones y marginalidad, en la ciudad tan vasta como la tristeza de millones de habitantes.

This city is as small as the hand that writes this poem, as chaotic as my fractured life, as faded as the dress of the whore in ten centimetre heels, who knows all too well of transactions and marginality, in a city as vast as the sadness of millions of inhabitants.

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Esta ciudad es tan pequeña como el feto del laboratorio, o el pájaro caído por cortocircuito una mañana de invierno frente a mi casa, la misma donde se escribe de muerte, se dicen letanías a las vírgenes de polvo y sal y se es tan lejana; o la navaja que carga el delincuente de los buses.

This city is as small as the foetus in the laboratory, or the bird fallen short-circuited one winter morning in front of my house, where we write of death, reciting litanies to virgins of salt and dust, where all is so far away; or the weight of the blade in the busjacker’s hand.

Esta ciudad es tan pequeña y sin límites de sangre, tan fértil como el jardín de mi casa, tan líquida y tan sólida como la medalla que llevo en mi cuello.

This city is so small and with no limits for blood, as fertile as the garden of my house, as liquid, and as solid as the medal I wear round my neck.

Esta ciudad es tan pequeña...

Esta ciudad es tan pequeña que desaparece en mi mano de escarcha.

This city is so small…

This city is so small it disappears from my frosted hand.

DESTRUCCIÓN

DESTRUCTION

Y mi madre me dio refugio contra los cuchillos, la pólvora, la lluvia, la cal, por nueve meses en su vientre, pensó en gaviotas para mi corazón, en girasoles, polvo interestelar, clemátides, y me dio de sus ríos, de sus granos de aurora y avena, de su leche, de su calor, de su palabra, fuente de sangre y melodía, y me construyó con sus manos, con su boca,

And my mother gave me refuge from the knives, the gunpowder, the rain, the quicklime, for nine months in her womb, she thought of seagulls for my heart, of sunflowers, interstellar dust, clematis, and gave me her rivers, her grains of aurora and oats, her milk, her heat, her word, source of blood and melody, and built for me with her hands, with her

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un mundo de silencio y aluminio.

Y crecí para darme cuenta de la destrucción, de que la palabra más certera es la muerte, de que ya no existen los girasoles, mi patio abierto al sol, el ciprés en torno al cual jugaba en las tardes siempre sola, la galaxia que miraba desde mi telescopio cuando niña, y ahora vivo en la niebla invernal de un bosque de fantasmas, en un viaje al centro de los cataclismos, y ya no hay regreso.

Ya no hay regreso

mouth, a world of silence and aluminum.

And I grew up to be aware of destruction, that the surest word is death, that sunflowers no longer exist, my yard open to the sun, the cypress round which I played always alone in the afternoons, the galaxy that I watched from my telescope as a girl, and now I live in the winter mist of a ghostforest, on a journey to the centre of catastrophes, and now there’s no way back.

Now there’s no way back.

Miroslava Rosales was born in San Salvador, El Salvador, in 1985. She works at the Dirección Nacional de Investigaciones en Cultura y Arte and of Ars´s editorial committee.

Her poetry has been published in Nuevas voces femeninas de El Salvador (University of El Salvador Press, 2009), Una madrugada del siglo XXI (2010), Las perlas de la mañana siguiente (2012), Ventanas de libertad (Secretariat for Culture, 2014), The Theatre under my Skin.

Contemporary Salvadoran Poetry (Kalina Press, 2014), Resistencia en la tierra. Antología de poesía social y política de nuevos poetas de España y América (Chile: Ocean Sur, 2014); and Segundo índice antológico de la poesía salvadoreña (Índole Press/Kalina Press, 2014). Her work has also been appeared in literary journal in United States, Spain, Canada, Mexico, Colombia, Peru, Venezuela, Argentina and Central America. As well she has been published photographs in magazines like Azahares (University of Arkansas-Forth Smith).

Originally from Dublin and currently based in Mexico, Dylan Brennan is a poet, memoirist, essayist and researcher. His work has been published in a range of international journals, in English and Spanish. His debut poetry collection, Blood Oranges, for which he received the runner-up prize in the Patrick Kavanagh Award, is available from The Dreadful Press.

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Two Poems Roque Dalton Translated by Dylan Brennan

EL SALVADOR SERÁ

EL SALVADOR WILL BE

El Salvador será un lindo y (sin exagerar) serio país cuando la clase obrera y el campesinado lo fertilicen lo peinen lo talqueen le curen la goma histórica lo adecenten lo reconstituyan y lo echen a andar.

El Salvador will be a beautiful and, without exaggeration, serious nation when the working class and peasantry fertilize her comb her powder her cure her historical hangover tidy her reconstruct her and set her in motion.

El problema es que hoy El Salvador tiene como mil puyas y cien mil desniveles quinimil callos y algunas postemillas cánceres cáscaras caspas shuquedades llagas fracturas tembladeras tufos.

The problem is that today El Salvador has about a thousand barbs and a hundred thousand disproportions a zillion calluses and some gumboils cancers husks dandruff filth sores fractures seizures stench.

Habrá que darle un poco de machete lija torno aguarrás penicilina baños de asiento besos pólvora

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She’ll need a bit of machete sandpaper spinning-wheel penicillin bathrooms with toilet seats kisses gunpowder.

EL GRAN DESPECHO

THE GREAT SPITE

País mío no existes solo eres una mala silueta mía una palabra que le creí al enemigo

My country you don’t exist you’re just my bad silhouette the enemy word that I believed

Antes creía que solamente eras muy chico que no alcanzabas a tener de una vez norte y sur pero ahora sé que no existes y que además parece que nadie te necesita no se oye hablar a ninguna madre de ti

I used to think you were just so small you couldn’t manage both North and South but now I know you don’t exist and what’s more it seems nobody needs you no mothers are heard speaking of you

Ello me alegra porque prueba que me inventé un país aunque me deba entonces a los manicomios

That makes me happy because it proves I made up a country though I’ll end up in the madhouse

Soy pues un diosecillo a tu costa (Quiero decir: por expatriado yo tú eres ex-patria)

So I’m a little god at your expense (I mean: since I’m your expat you’re my ex-patria)

Roque Dalton (1935–1975) was an influential Salvadoran poet, essayist, journalist, and revolutionary figure. His eighteen volumes of poetry and prose were enormously influential over Central American poetry. In 1975 he was executed by a military faction of the Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP).

Originally from Dublin and currently based in Mexico, Dylan Brennan is a poet, memoirist, essayist and researcher. His work has been published in a range of international journals, in English and Spanish. His debut poetry collection, Blood Oranges, for which he received the runner-up prize in the Patrick Kavanagh Award, is available from The Dreadful Press.

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Chisme Elizabeth Harless

Y, me dijo, “¿Qué? What are you doing?” ¿Y sabes lo que contesté?

Ok—well, fue un caos.

Un caos.

Chaos.

Ella empezó a gritar Y a correr all over the fucking cuarto.

Y chica, tuve miedo.

Tuve miedo.

Lo que le contesté fue: I’m moving out.

Sólo eso, nada más.

Pero, no fue suficiente para ella.

No es una fucking loca.

Broke my golf clubs.

Broke my blue coffee mug.

Broke my corazón.

No debí haber contestado.

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No debí haber dicho nada.

Nothing.

That would have been better, no?

Elizabeth “Lizzie” Harless is a senior in Tisch School of the Arts, studying Playwriting with a minor in Spanish and a focus in journalism. Lizzie has been bilingually writing, both creative and long form non-fiction, since her arrival at NYU in 2012. She is currently an active musician and writer in the city, set to graduate in the spring.

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Photography Credits About Esferas (3) Melisa Demaestri On Issue Five (6–7) Julia Romani Yanoff Investigations (8–9) Olaya Barr El Cuerpo Lábil: Into the Queer (41) Gabriel Ojeda-Sague All stills reproduced in “Silent Mexican Porn Depicting Afeminados in Tres Actos” (114–25) are in the public domain.

Credits for all illustrations reproduced in “Dalí’s ParaNONia” (128–36) are published at the end of the essay.

Creations (150) Jeremy Lakin All previously unpublished photographs © 2015 by their respective authors and used with permission.

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