Esferas 9: Trazar el archivo/Trace the Archive

ESFERAS t r a z a re l a r c hi v o/t r a c et hea r c hi v e

i s s u e9

s p r i n g2 0 1 9

ESFERAS trazar el archivo / trace the archive issue 9 spring 2019

The Undergraduate Journal of the NYU Department of Spanish and Portuguese New York, NY 1

Photograph on the cover: copyright Nelson Morales. This photograph belongs to Nelson Morales’ series Musas Muxe; the subject, Bethsua, prepares the veil she will put on to transform herself into La Gran Señora. Photographs of the series as well as an interview with the artist appear in this issue.

ESFERAS-ISSUE NINE * SPRING 2019 wp.nyu.edu/esferas/

SUBMIT TO esferas.submissions@gmail.com MANAGING EDITOR Lourdes Dávila INTRODUCTION TO DOSSIER Makena Mugambi ASSISTANT EDITORS Gabriella M. Argueta-Cevallos, Gabriela Barzallo, Jocelyne Enríquez, Casilda García López, John Brady MacManus, Laura Miranda, Makena Mugambi, Lila Olson, Maria Elizabeth Pellicier, Claudia Picado, Rachel Nathalie Rios, Sarah Lenny Salvatierra, María Torres, Josseline Zúniga Aburto FACULTY ASSISTANT EDITOR Esther Truzman LAYOUT AND DESIGN Sam Cordell with the Esferas Editorial team COVER ILLUSTRATION Nelson Morales COVER DESIGN, CHIAPAS INTERLUDES Sam Cordell

COPYRIGHT © 2019 ESFERAS & NEW YORK UNIVERSITY’S DEPARTMENT OF SPANISH AND PORTUGUESE ISBN 978-1-944398-08-8 RIGHTS & PERMISSIONS ALL RIGHTS REVERT TO THE ORIGINAL CONTENT CREATORS UPON PUBLICATION. THE EDITORS WILL FORWARD ANY RIGHTS AND PERMISSIONS CORRESPONDENCE TO THE AUTHORS.

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about ESFERAS ESFERAS is a student and alumni initiative within New York University’s Department of Spanish and Portuguese.

We are a peer reviewed publication that publishes critical essays, visual art, creative writing, interviews, translations, and works related to Hispanic and Luso life within and beyond New York City.

ESFERAS, “sphere” in both Spanish and Portuguese, is a fusion of compelling images, distinctive voices, and multidisciplinary views. It is the ever-changing shape and infinite flow of our creative and intellectual pursuits.

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Esferas 2019 On Issue 9

Esferas team

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Alma vieja, corazón taxidérmico

Madi Garza

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Gabriela Argueta-Cevallos

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Valerie Mejer, Barry Shapiro, Lily Paredes

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Interview with Muriel Hasbun The House that Is, the House that Isn’t

Makena Mugambi

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Dreaming Wide in the Archives

James Fernández

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Working with Archives

Abigail Weinberg

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Adriana Amante

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Daria Berman

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Sex in the Archives: Desire in the Fales Library & Special Collections

Zeb Tortorici

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La representación del cuerpo femenino en los museos y sus implicaciones

Ariana Ávila

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Simran Motiani

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Kira J. Burkhauser

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Jens Andermann

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Nelson Morales

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Maritza Rico

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trazar el archivo/trace the archive Introducción/Introduction

Fervor de colección El criptojudaísmo en el siglo diecisiete

Archiving the Black Mammy: The Discoveries and Challenges Encountered with Racist Memorabilia La Residencia La ausencia fulgurante: archivos virales en Restos y Cuatreros de Albertina Carri Musas Muxe Emotional Archiving for Community Organizing 4

Activismo a través del afecto: Círculos de locura por Marjorie Agosín

Cristina Anillo

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Habitar como huella de vida. Los objetos y la humanidad más allá de la ley

Antalya Jano

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The Archive and the Many Lives of Performance

Diana Taylor

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“Hacer memoria con gestos”. Relato de una conversación colectiva y diseminada

Marie Bardet

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Lourdes Dávila

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Irina Troconis

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AMT-Intro Ana Álvarez

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Marie Bardet y la política del registro de los cuerpos en movimiento(s) Spectral Remains: Under Hugo Chávez’s Gaze Archivo de la memoria trans Senior Honor Theses-Spring 2019

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Creations, Translations, Investigations

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Huancaína Freak

Juan Robles (C Mauvais)

236

Casilda García López

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Kanarra

Zella Christenson

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Fotos de la familia y la identidad colectiva

Ezequiel Amador

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La mejor parte

Brianna Moreno

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Casilda García López

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Emily Uruchima

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Viernes

Canciones para después de una transición The New Old Times Square Biographies

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Sam Cordell and the Chiapas Project

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Issue 9 of Esferas comes at a time when the ideological ground on which knowledge, identity and power have stood must be rethought. The editors of Esferas understand this moment as a challenge to which we can respond by focusing on the archive as an institution from where to read society; we believe that to trace the archive is to trace the necessary history of the fluctuations of society and its institutions, to reflect on ideologies of power and resistance, and to understand the impact of our conceptions of space and time in the production and control of knowledge. trazar el archivo/trace the archive: to draw and undo its limits, to search its presences and unveil its absences, to define its movement and potential. Here at NYU, as our contributors make visible, we have several archives that shape the history of the medium, from the Fales Library and Special Collections at Elmer Holmes Bobst Library to the Abraham Lincoln Brigades Archive (ALBA) at the Tamiment Library, to the Hemispheric Institute Digital Video Library for NYU’s Hemispheric Institute of Performance and Politics. One of the objectives of this issue is to feature the variety of modes of archivization present in these spaces and the indelible contribution to the history of archives by professors in our department of Spanish and Portuguese.

Collaborators to this issue put the very definition of the term archive into question even as they confirm the need for its existence. As the members of the Archivo Trans in Argentina or new archivists like Maritza Rico make clear, it is time to occupy the archive. trazar el archivo/trace the archive is an artistic and political act.

Issue 9 combines the contributions of scholars and artists from around the world, as well as the creations of undergraduate and graduate students.

Indeed, we see Esferas, in a way, as a contribution to the occupation of the archive: we know of no other journal that combines the work of undergraduates with top scholars in the field in this way. We believe in the academic, artistic and political mission behind our work. As you read through our dossier, our section on creation, investigation and translation, or the work done by our senior honors thesis writers, we invite you to question the place and importance of the archive today. Enjoy!

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Alma vieja, corazón taxidérmico (a Julio Cortázar y Sigmund Freud) Madi Garza Unheimlich es, de una manera cualquiera, una especie de heimlich.

--Sigmund Freud, “Lo siniestro” Lo mira y tiembla como de felicidad o de vergüenza, como la perra delatora que es, como si estuviera viendo a pesar del colchón de hojas secas que otra vez le cubren la cara y que se arranca con las dos manos mientras Michèle retrocede, tropieza con el borde de la cama, mira desesperadamente hacia atrás, grita, grita, todo el placer que sube y lo baña, grita, así, el pelo entre los dedos, así, aunque suplique, así entonces, perra, así.

–-Julio Cortázar, “Las armas secretas” Es raro pensar cuántas veces un mantel puede ser doblado. Cada doblez lo vuelve diferente: un objeto completamente cambiado y a la misma vez, un objeto nuevo. Sí, hay tantas formas de doblar un mantel, por las esquinas, a lo largo y también a su anchura. Escojo un mantel que a Ana le gustará, un verde esmeralda que va perfectamente bien con sus ojos –y con los míos también. Con todas las mujeres anteriores que vinieron a verme, elegí un mantel del color de marrón sucio (utilizado muchas veces en el pasado) porque así eran los ojos de María José y todas las demás.

Ana merece un mantel más hermoso que los otros, un mantel casi tan bello como ella. Nunca

he utilizado este mantel antes; es difícil alisar los pliegues después de haberlo tenido en el armario por tanto tiempo. Una gran parte de ese ritual consiste en planchar ese mantel para aliviarlo de estos pliegues resistentes. Después de plancharlo a un nivel de perfección, pongo los manteles individuales que son de un color rosado (van muy bien con el color de sus mejillas y sus guantes de siempre. Estos no tienen que ser planchados porque acabo de comprarlos). Él los miraba desde un techo cercano. La gente seguía llegando en coches extravagantes, todos los hombres en vestidos de traje y las mujeres elegantemente arregladas. No fueron los hombres que capturaron la atención de Santiago, sino las mujeres con sus mejores vestidos y sus pares de guantes más elegantes. Él también llevaba un par de guantes esta noche, pero sus guantes no eran tan complicados y estaban manchados de sangre: los guantes de un taxidermista. Recorría las filas hasta encontrar la mujer perfecta, la mujer que cumpliría 8

todas sus necesidades. Finalmente, la vio a través de sus binoculares, su pinza esmeralda brillaba en la luz.

—Sí, esa es la mujer de mis sueños… tiene que ser esa— dijo Santiago, mientras bajaba las escaleras y caminaba hacia el salón de la condesa.

Después de poner los platos de china, los cubiertos y las servilletas, me siento en la sofá para esperar la llegada muy añorada de Ana. Nunca he tenido una mujer tan bella aquí en casa para tomar el té.

Todas las mujeres en esta ciudad llevan un par de guantes y siempre tienen un paraguas en la mano, protección para este sol infame. No, no entiendo. Las mujeres ya no llevan guantes, y sólo llevan paraguas si llueve. ¿Por qué esta imagen? Yo a quien espero es a Ana. Pienso en la única vez que pude ver sus manos perfectamente finas y cuidadas… la única vez que no llevaba sus guantes rosados. A pesar de su edad, sigue manteniéndolas como si tuviera solo veinte años. Por fin Ana ha aceptado mi invitación a tomar el té, me había rechazado cinco veces antes –quizás debido a la gran diferencia de edad entre nosotros… pero claro que su madurez nunca me molestó. Le había contado cada vez de mi alma vieja; algunas veces me siento como si yo tuviera cuarenta años en vez de veinte.

Ya es la hora del té y Ana todavía no ha llegado. Veo la foto mía cuando era bebé en los bra-

zos de mi madre antes de que me entregara en adopción. Esta sonrisa en mi propia cara me da una paciencia para esperar un rato más y decido explorar mis esfuerzos del pasado. En el congelador del sótano viven los cadáveres de María José y las otras Marías; María Eugenia, María Fernanda, María Paula, María Belén, María Verónica… todas las Marías que no satisficieron mis necesidades. María María María… Toda mi vida he oído este nombre y he sentido una conexión muy personal dentro de mí. Es verdad: las envenené antes de descubrir que no me satisfacían; después de haber podido analizar sus cuerpos, después de quitarles sus guantes… cuando descubrí que sus brazos no eran como los de la foto.

Quizás María sepa, quizás ya sepa mis planes. No María. Ana. Ana es diferente a todas las

Marías. No sé porque sigo confundiendo los nombres. Ana es tan diferente de las otras. Espero que no sepa mis planes. Por eso no viene, por eso me ha rechazado. Busco a una mujer, alguien que me pueda cuidar… Busco a una madre María, o una amante María… no… busco a Ana. Por fin, suena el timbre. En el momento perfecto, en el momento que mis pensamientos empiezan a caer en una espiral negativa. Cierro la puerta del congelador y subo corriendo las escaleras desde el sótano hacia la puerta.

—¿Estás bien Jaime? No te ves muy bien— dice Ana en toda su perfección, casi con una aura de luz envolvente.

—Sí, sí. Estuve en el sótano trabajando en algunos proyectos de antes.— No miento mientras le 9

hablo. —¡Entra por favor! No quiero que los bollitos se enfríen.—

Caminamos hacia la sala de té y cuelgo la chamarra de Ana en el gancho. Se queda frente al

mantel, mirándolo con una expresión contenta.

—Este mantel es tan bonito, el esmeralda siempre ha sido mi color preferido. Hay algo casi juvenil dentro de este color— murmura Ana con una sonrisa esperanzada.

—Lo primero que recuerdo de ti es esta luz que viene de tus ojos— le digo mientras la miro intensamente en sus ojos eternos. —Este color esmeralda… y no sé si te has dado cuenta antes… este color que compartimos Ana María, es un color que nos une y…— —¿Qué dijiste Jaime? ¿Cómo me llamaste? Nadie me ha llamado María desde que…— me interrumpe con una expresión asombrada pero no sigue hablando. Ya ha dejado de hablar. Tomo sus manos entre las mías.

—Perdóname, Ana. Me equivoqué. Yo realmente no sabía que tu nombre era Ana María, sólo fue por casualidad y por accidente— le digo. Realmente no entiendo como pude haber sabido esta información…

Pero otra parte de mí sabe que esto no fue por casualidad ni por accidente. Lo sabía sin saber-

lo.

Sigo hablando. —No quiero asustarte Ana, sólo quiero tomar el té contigo— Esto parece con-

vencerla. Ella parece un poco más tranquila pero todavía me mira con una expresión sospechosa.

Empezamos a tomar el té de manzanilla, que es su té preferido.

—¿Por qué quieres tomar el té con una mujer tan vieja como yo? No entiendo Jaime. Yo tengo cuarenta años y tú tienes veinte— me interroga entre tragos, con inseguridad.

—La edad no me importa. Muchas veces yo siento como si tuviera cuarenta años en vez de veinte.

Desde que te ví en el salón de la condesa, me he sentido muy hipnotizado por ti— le digo, seguro de mí mismo.

Me toma un poco de tiempo registrar que Ana María ya no está tomando té. De hecho, su

taza de té ha caído al suelo y se ha destrozado. Me mira con temor como si me hubiera conocido por toda mi vida y solo ahora me estuviera reconociendo. Me siento como si la hubiera dañado, pero no sé exactamente cómo si acabo de conocerla.

—No… no puede ser… el salón de la condesa se quemó hace quince años…— me dice mientras me sigue mirando directamente a los ojos.

Me acerco a ella y veo mi propia apariencia cambiar en la reflexión de sus ojos acuosos de es-

meralda. Pero mis ojos ya no son color esmeralda. Son negros como los fosos más oscuros del infierno y realmente parezco como si tuviera cuarenta años… un poco diferente pero todavía el mismo.

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—¡No puede ser, no puede ser… Santiago!!— grita Ana María mientras intenta escapar pero ya no puede, porque mis manos que ya son las de Santiago agarran sus brazos. Veo que no lleva guantes y le pregunto por ellos.

—¿Por qué no llevas tus guantes rosados? ¿Y esa pinza esmeralda que complementa tus ojos perfectamente?— le digo mientras recuerdo la noche en que la vi por primera vez.

—¡SUÉLTAME SANTIAGO! SUÉLTAME!— grita Ana María entre sollozos. La dejo escapar pero no escapa. Cae al piso y llora.

No corre, solo se tumba en el piso esperando su transformación a la vida eterna. Veo sus

brazos que son iguales a los de la foto, iguales también a los de mi memoria. Es mi madre, mi madre María, mi amante… a la misma vez. Recuerdo que las mujeres ya no llevan guantes, que ya existe una crema solar adecuada para este sol horrible. Ana María se está acurrucando en la esquina de la sala de té, susurra de un taxidermista que la violó y casi le robó la vida.

Le pregunto, —¿De qué hablas? Soy yo, Jaime, tu hijo.— Pero ella ya ha visto esta otra par-

te de mí, que ni yo puedo ver. Creo que ella ya entiende que hay cosas que, por fin, tienen que ser cumplidas. Se escapó una vez pero la segunda no será tan fácil porque nosotros tres estamos aquí para impedirlo, por fin una familia completa y rota a la misma vez.

—Tú no tienes que ser así, Jaime, no tienes que ser como Santiago— me dice en una voz callada.

Pero ya no la escucho. La tomamos al sótano para empezar el duro proceso de taxidermia, que

la hará mi mamá para siempre—y mi amante eterna también.

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Interview with Muriel Hasbun1 Gabriella Argueta-Cevallos Muriel Hasbun is an artist and educator that focuses on issues of cultural identity and memory.

Gabriella Argueta-Cevallos, a member of the Esferas Editorial Team, conducted this interview for Esferas and for her award winning thesis featured in this issue.

GC: Thank you so much for taking the time to chat today! I was hoping you could talk a bit about the Documented exhibit.

MH: Documented provides people with a chance to think about their own history and family memories.

They’re encouraged to write in this space and bring their own personal family documents, which they get to choose. It’s not like anybody else is telling you, “This is the documentation that you need.” So it’s your own story. It’s a way of giving power and agency to each individual, to think about how they want to be represented. The room begins with a few things that I put up, a few photographs, and eventually it gets filled up with people’s stories.

GC: What relationship does your work have with the question of trauma? Do you believe your work makes trauma visible?

MH: Well, a huge part of my work has to do with my family, and trauma—not necessarily how it’s told, but the way it’s been processed and transmitted—is part of that. My family is a family of immigrants.

My father’s family comes from Bethlehem. They came to El Salvador at the beginning of World War I basically to escape the Ottoman conscription into the army. They were Christian Palestinians. In 1909, the law changed so that everybody—Christian, Jewish, Muslim—had to join the army. That year, my great grandfather left Bethlehem with his wife and two little babies, my grandmother being one of them. Then, my grandfather came to El Salvador in 1914 at the beginning of World War I as a 14-yearold.

1. Copyright for all photographs in this interview belong to Muriel Hasbun; all images are printed with the artist’s permission. Photographs on page 12: Documented: The Community Blackboard, installation view, Brentwood Arts Center, 2019.

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The other side, my mother’s family, is Jewish, originally from Poland. Both my grandparents went to France separately before World War II erupted. They met in Paris and hid in France during the war when their whole families were in concentration camps, dead, or exterminated by the Nazis. They survived, but my mother’s experiences as a little baby, born in 1940 when the Nazis went into Paris and hiding at the age of two, were super formative. The lessons that they learned, having to stay silent and hide their identities in order to survive, remained with her throughout her life. Even though I knew my mother was Jewish when I was growing up, it was like it was a separate identity that didn’t have anything to do with me. It was like her family died in the Holocaust. When I became an artist and started coming of age, I developed a need to find out more about the family in general, learning about what my mother had gone through other means, such as attending conferences about children who were hidden during World War II. Starting Saints and Shadows, that series, is what really made me delve into this idea of identity, how we construct it, and what stories are passed on. Many of those stories are silent, but we have the emotional baggage of the experience regardless. And as I was doing this series, I read Marianne Hirsch’s book on postmemory and thought, “Oh my God! This is what I’m doing with my work!” There’s an understanding, a layered understanding, as I’m doing the work and trying to figure out what it means to be an Arab-Christian-Jewish Holocaust survivor, and then come to the US as a Latina. All of a sudden I realize I’m a Latina here. It’s basically a layered discovery over the course of a decade. It gave me a sense of how trauma is passed on through the generations. We may or may not identify it as such, but it’s there nonetheless. There are also other series, such as Auvergne Toi et Moi, which tells the story of my mom’s hiding experience and that whole relationship between toi et moi, which means you and me in French. “Toi et Moi” also happens to be the place where they hid part of the time. But then, I take it as this relationship, you and me, my mom and me, you—the spectator—and the exhibition, and me. Protegida also tries to tell part of the story. I was trying to tell the story in various ways, because everybody had a different version of the story. Then I get to X post facto, a series on dental x-rays that belonged to my dad. He was a dentist. I then start to think of trauma and its effects on the body. The X post facto images are more specifically related to the Salvadoran Civil War. I’m more aware that it’s about that because I’m intentionally thinking about the Salvadoran Civil War in this way. It all comes about because of my seeing a photograph of my cousin, Janet, who was in the guerrilla movement. She was killed and tortured but nobody talked about her. I wondered, why is it that nobody liked to talk about her? She gave her life for it. It doesn’t matter if you agree with it or not.

I made this video that’s called Pax Tecum Filomena. Filomena was her war name. Then I made X post facto, which is more like a meditation about our bodies and the imprint of trauma on our bodies. There 14

Muriel Hasbun, X post facto (5.6), archival pigment print, 2009/2013 Collection of the Smithsonian American Art Museum.

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are other interactive installations that are a way of trying to heal, collectively, not just individually. As a society. People may come with their individual stories, but then together it seems to create something else.

GC: Right, Documented seems to be a perfect example of that. Have there been other installations with that goal in mind?

MH: Yes! Barquitos de papel is another one, related more specifically to migration. I did it, initially, to reflect on my father’s family’s migration to El Salvador and how it is that we use photography, how I use photography, to tell stories. I invite the public to make paper boats out of family documents and photographs, or of the questionnaire that I have on site, which asks about migration and family history.

I think that, for me, because the whole exploration of family history was so important in unraveling all of this, I learned some lessons through doing my own work and through therapy. I realized that I understood something that could be used in a more creative or artistic way. It became a way of gathering people to engage in that artistic process. All of these interactive pieces are an effort to get people to reflect on their own histories. Because it doesn’t matter where you come from. You always have a story and something that marks who you are. Even if people don’t want to think about it many times, it’s only through touching that wound that you can heal it or at least confront it.

Arte Voz is a very recent one. It engages the public with examples of Salvadoran art and encour-

ages people to tell a memory or a story that is recorded, inspired by the artwork that they choose. At the same time, because there are two audio booths, one in El Salvador and one here, you can also transmit your heartbeat as you are reflecting to the other country. The idea is to erase the distance between here and there, which is something I wanted to do symbolically through Documented. I took the photographs that I collected in El Salvador and brought them here. People here could bring their photographs as well. That seems to be a recurring theme, where I’m trying to erase those artificial borders so that there’s a safe space, and also a place where the stories from over there are heard in the same space as the ones over here. There’s a recognition of transnationalism, of an experience that we all have. [...]

GC: I’m very interested in the layering process of the photographs in Santos y Sombras. In some layers the edges of the images are visible, and in others they come together in a way that, if I didn’t know that they were different images, I would have just thought that they were already one. I was hoping you could talk a bit about the techniques you used within those images—the play of different shadows, blurriness, focus—and the ways in which they relate to the meanings of the images.

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MH: The images of the Salvadoran Civil War relate to my own experience as the daughter of immigrants who suffered some sort of trauma through their own experiences and then came to El Salvador before the Civil War began. So the images of Santos y Sombras speak about the war more distantly than if I were talking specifically about the war in El Salvador. But there are images like that one right over there, “El Volcán de Izalco.” That particular image speaks directly to my great grandfather’s experience of migration, of being a Greek Orthodox man from Bethlehem who came to El Salvador, writing in Arabic calligraphy, and of my own experience putting the imprint of my ancestors on the Salvadoran landscape, which is kind of a transgressive move. People in El Salvador don’t necessarily want to acknowledge Palestinians. Especially at that time, when my grandfather came, there was lots of prejudice and bias against them. So that is one aspect of it but Izalco is also the site of the 1932 Massacre, La Matanza, which killed between 10 and 30 indigenous thousand people. So there are these layers of experience that are contained in this image that appears to be about one thing, but depending on how much you delve into it… In this particular case, we can say that La Matanza of 1932 had clear effects on the Civil War that began in 1980. The image is definitely not directly about La Matanza, but it is. It’s about trying to think of history, first of all personal history, and then how that intersects with our collective history. And the layers are kind of an allusion to the fact that history is made up of many layers of stories and facts. So even though my initial motivation was to claim my Palestinian identity on the Salvadoran landscape, I can’t escape the fact that Volcán de Izalco is iconic. Not just because it was on all the tourist posters in the 1970s when I was a little girl, or a teenager rather, but because it also contains all the layers of history. So I guess that’s also a response to all the layering. All of those photographs were made with film and they were made in the darkroom. That means that different images made on different negatives were put together, overlaid in the darkroom to make the image. I did that because I wanted to make an image that didn’t speak to the description of the thing that was being portrayed, like the volcano or person, but rather alluded to an emotional undercurrent or aura that I was feeling. It’s more about the subjective interpretation and kind of poetic expression of something that happened or an idea that I wanted to portray. The layering is really a way of thinking about memory, or even a metaphor for memory. It’s a metaphor for history. It’s a whole construction of making a visual image, which is flat, 2D, evoke something that is more than just a visual reference. I’m really interested in the tactile qualities of the image that evoke other sensations.That’s sort of the attempt with the layering, with the soft and sharp elements within the frame.

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GC: I had no idea that they were made in the darkroom! I asked around a bit about how layered images can come to be because I had no idea how the process worked. Some people mentioned Photoshop or scanning the images. I didn’t know that it’s such a tactile process.

MH: Yes, it’s very physical! This was before digital! There were all these little rectangles of acetate film, or larger depending on which format I was using, overlaid with another image. And the prints are all chemically based, as well. In that sense, it relates to this idea of photography as being about the materiality of the light that bounces off a subject. The photograph you make is a physical imprint of that light, and for me that’s the power of photography. You have that light that was there one day, and then it’s not anymore. That’s the paradox with photography. It’s about what was there and what is not anymore.

There’s this absence and presence at the same time. And that’s super powerful as a metaphor for how it is that we live, because the minute you say something, it’s already gone, it’s already passed. It is a way to establish this relationship between the past and the present.

GC: I was wondering if you could talk a bit about the actual sensations or ideas that came about while you were going through the process of handling everything with your hands. I’m curious about not only the effects of the image as a whole or what it could elicit in other people, but more so what was going within you as you worked.

MH: [Laughs]. I think that each image points to a particular thing or story or feeling that I wanted to elicit or resolve. It’s about resolution within me as well. That’s one of the huge motivations for me in this work. It’s like trying to construct a puzzle, something that you don’t really know. I remember reading something by Edward Said suggesting that you can only tell your story in pieces because that’s how it is and that’s how it’s inherited. Whatever people have told you, it’s all these disparate elements obtained through a process of research. Going to different family members I had never met before, asking them to share their photographs with me, to tell me what happened, to tell me a story, you know all of these different things… That gave me an idea of what happened, but how do you translate that into a visual image? How is it that you can start creating a story with little pieces? In the process of doing it, I’m discovering my story, and I’m also coming to terms with it. When I first made this whole series, I wanted the photographs to stand on their own. All the secrets are contained in there. But when I started to talk about the series, the images, about the project with other people, especially other photographers, curators, whomever, they would ask me questions about the images and I would tell them stories about them. For example, the Mexican photographer, Pedro Meyer, and his wife at the time, Trisha Ziff, who’s 18

now a filmmaker, they said “Wow, these stories are amazing. How do we know these stories by looking at your pictures?” And I realized that, well, you don’t. They’re the ones who encouraged me to accompany the photographs with an audio piece. And at the time, the internet was in its infancy in the mid-90s and storytelling in different mediums… You would think of photography as one thing and video and audio as another thing, not as a multimedia thing. It was one of the first times that the attempt to bring audio together with image was made, and it was because of their encouragement. Pedro had done something similar before, when his parents were sick and dying. It’s this idea that you can’t say everything in a photograph. There may be allusions to it, and I was very interested in that poetic kind of illusion, and the ephemerality of it all. At the same time you feel something through the light or the textures, something emotional that evokes all of these sensations in you. But how else do you get to the story? That was a big question, which is why I started doing installations with sound. Anyway, I digress because you asked me about the actual making. So being the darkroom, I really miss being in the darkroom! I actually just recently re-painted my sink so that it would be waterproof again, because I haven’t done work in the darkroom in a while. Anyway, it’s like this Zen place. You’re all by yourself, it’s kind of dark, of course, and you’re just focused on the task at hand. The world has become very busy, with media and always being on call for something. There are things that are posted. All of this stuff is very distracting.

I loved being in the darkroom. I thought that it was sort of like a sanctuary where you can be one with yourself and with your thoughts. [...]

GC: What role do archives play in all your images? The documents and other photographs you use, what archive do they come from?

MH: Most of my images come from family archives.There’s a strong connection to the archive in my work. Since my dad was a photographer, I have all his photographs. I’ve definitely had a fascination with all the pictures he made since I was little. He had a darkroom in the house. A lot of my own ideas about my childhood have been informed by my dad’s pictures. It now includes my dad’s x-rays. I had an uncle who was a photographer, which I discovered while doing all this work. His widow gave me all his photographs. There’s so much there. Also in my mother’s archive, her collection from the gallery, Galería el laberinto. All of the family members whom I asked had archives to share. It was very natural for me to go ask family members, to ask other relatives for photographs, since photographs can tell stories if you ask, “What happened here? How old were you here?” And I’d ask my parents to tell us stories, “Where were we here? Where were we going here?” I knew that pictures held a lot of information and I was always interested in that. I realized archives hold a lot of information and that’s really important. Family 19

archives make up “official” archives. I’m interested in the potentiality of the archive as a source, a way of inventing or recreating or reconstructing or repairing. All of these things are things that you can do. Hal Foster has written a really nice essay about archival artists, who generate work from archives. Not that I did it because I read Hal Foster, but it’s a way of framing it, of understanding it, after having completed my work.

GC: And several installations can be seen as ways of creating archives. Documented, of course, the paper boats installation, and Arte Voz. MH: Yes, absolutely! And that is a very concerted effort of thinking of the archive as a living thing. It’s not just a repository or something forgotten in a drawer or in some box. It can be made up and reignited in some ways, in a good way. Brought back to life. It’s something that has a dialogue with the present that can inform where we’re going in the future.

GC: I really like how, in each one, there’s the role of the past. But also, there are things that are made now, such as the paper boats or the heartbeat from that day. Or what people write on the board. What’s happening now is so important because the archive is a living thing.

MH: Yes. When I started Laberinto Projects, I was thinking about it like that. Although I was eventually going to have a historical part of what Galería el laberinto was, I was really interested in injecting it with new knowledge, such as artist voices or interviews or new work that was made in relation to the archive.

Conversations and new learning, coming together. In a very broad sense, I was using the archive as a conceptual umbrella and thinking about it as what we make and what we do to be added to the archive.

GC: I really like that it really pushes or challenges people to think about what the archive is, as something still happening now.

MH: It gives them a sense of connection, that it’s not just documents. It’s anything that means a lot to you and holds information. It gives people who don’t think of themselves as holders of stories or objects that are important a sense of connection that something in their personal lives has import in the collective. That in itself is really important. One of the things I did with my students was have them think about a particular object that was important to them. One girl brought this yo-yo that her sister had given her before she came to the US. That is so huge! Because it means so much to her but she never 20

thought of it in the context of all of these other objects that make up our story. I try to make a relation between that particular story and what becomes, eventually, our history. That’s how history is made.

Muriel Hasbun, Todos los santos (Volcán de Izalco, amén) / All the Saints (Izalco Volcano, Amen), painted gelatin silver print, 14” x 18” (35 x 46 cms.); 1995-1996; also 28” x 38”, 2004.

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casa no

La que es La casa que es .

The house that is The house that isn’t .

Valerie Mejer Caso Photographs by Barry Shapiro Translation: Torin Jensen 22

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(Primero: Ocho Casas )

Ellas todas ellas de cerca, todas ellas con pestañas y ventanas femeninas. Nacidas de la cara de un dios que era el onceavo hijo de otro dios.

Imposible remontar aquel árbol genealógico. Ese árbol sin hojas, afuera de la casita en Bután, delgado como una mueca o una ceja.

(First: Eight Houses )

Women, all of them close, all of them with feminine eyelashes and nostrils. Born of the face of a god who was the eleventh son of other gods.

Impossible to surmount that family tree. That tree without leaves, outside of the little house in Bhutan, as slim as a face or an eyebrow.

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Las casas ellas, sí, son femeninas.

Usted podría discutirlo, decir que su contenido

es furioso e infantil, rojo y verde aunque esté en blanco y negro. ¿Mujeres, niñas? ¿Y esa pelota?: el primer plano de un planeta en órbita, el puño implícito en ello. ¿Y quién dice que las niñas viven en un mundo sin puños? Yo por ejemplo ayer, a lágrimas lavé esta fotografía de tal modo que la distancia entre

la pelota y la casa se hizo tan grande como la que hay entre la Tierra y el Sol.

The houses, yes, they are female.

You could discuss it, say that its content is furious and infantile, red and green although it’s black and white. Women, girls?

And that ball? The first path of a planet in orbit, the implicit fist. And who says they live in a world without fists? Yesterday for example, in tears I washed this photograph so much that the distance between

the ball and the house became as large as between the Earth and Sun.

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O la Casa Pez donde hay una equivalencia entre el animal y el hogar ¿por qué no sería aquella también una Ella?

El agua en español es femenina y vive detrás de lo que vemos.

Or the Fish-House where there is an equivalence between animal and home, why would that not also be a She? Water in Spanish is feminine and is behind what we see.

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Ella tambiĂŠn, lejos y con un signo de pesos en una de sus ventanas. Adentro una vieja dormida, afuera el gran camino recto como un renglĂłn lleno de palabras de pocas sĂ­labas.

She, to start somewhere, far away and with a dollar sign in one of her windows. Inside a sleeping old woman, outside, the grand straight path like a line full of words of few syllables.

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Y ella, la otra, nacida del maíz, de la tierra dividida en tierra, hecha de lodo, cubierta en cal blanca, se llama Lirio, tiene una escalera para checar que el agua del tinaco y las estrellas de la noche y el pobre perro vencido por el calor maligno sigan ahí.

Es una casa y es una tienda. O lo fue.

Nació de un plato de frijoles, dos gallinas, una olla de arroz.

Bendita y envuelta en la soledad de un manto púrpura: Lirio. Dócil marca del camino de los tráileres.

Asíntota de un mundo esquelético, mexicano, nada terso, ceniciento.

Dentro de ella, una telenovela encendida. Un reclamo en la

pantalla, un portazo, una traición predecible, un mal beso.

And she, the other, born of the maíz, of the land divided by land, made of mud, covered in white lime, named Lirio, she has a ladder for checking the water tank and the stars of the night and the poor dog defeated by the evil heat following it here.

It’s a house and it’s a shop. Or it was.

It was born of a plate of beans, two hens, a rice pot.

Blessed and enveloped in the solitude of a purple cloak: Lirio. Docile mark: the road of the semi-trailers.

Asymptote of a skeleton world, Mexican, not smooth, ashen.

Inside her, a furious soap opera. A decoy on the screen,

a bang, a predictable betrayal, a bad kiss.

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Y ella nacida del sueĂąo del gran viaje, incinerada por fin como un sombrero en un desierto implacable.

And she, born of the dream of the great journey,

at last cremated like a sombrero in an unforgiving desert.

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Los pastizales se levantan alrededor de aquella. Dos hileras de bancas, tal vez blancas para rezar. Un altar vacío.

El que llaman el libro grande: solo y desafinado. Abierto en la historia nocturna de un hombre llorando en el huerto de los olivos.

Un canción hueca y expansiva, que se escucha hasta el más allá. Por fuera, unas cortinas cerradas, otras abiertas, lisa y blanca la fachada como una página en blanco del cuaderno nuevo de una de las vecinas. Nada va a escribir en él como no sea un nombre repetido.

The meadows that rise up around that. Two rows of benches, perhaps white for praying. An empty altar.

The one they call the great book, alone and out of tune. Open to the nocturnal history of a man crying in an olive orchard.

An expansive and hollow song that he hears into the afterlife. Outside, some closed curtains, others open, the façade smooth and white like a white page of one of the neighbor’s new notebooks. Nothing is going to write him in as he is not a repeated name.

No one’s there, no one will return.

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Y allí nadie, nadie volverá.

En el gran calor que arde con violencia. Dentro todas

la herramientas para enderezar al tiempo. Es pequeña como una niña necia.

Y en la fotografía la nubes se han detenido justo donde iba a empezar el tejado izquierdo.

In the great heat that burns violently. Inside,

all the tools for straightening time. It’s small like a foolish girl.

And in the photograph the clouds have stopped right where she was going to begin the left rooftop.

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La casa que es la casa que no es

Y ella que está a la venta.

Nadie vendrá por ella, yegüita perdida, estrella sin parentela. Reflejo de una vieja luz, que llegó tan tarde a un camino vacío, al cine de los santos, los pies exangües y sin maletas.

Sus cabezas todas hechas para que sobre una temporada entera resbale la lluvia incansable, como lágrimas de viudo. Ella dice ser la casa del pez, cristiana, vacía, construida sobre los gusanos de la desesperación. Sobre de ella también este septiembre va a llorar el cielo todas las tardes.

La fotografía es media hora de resurrección.

Su destino ya ocurrido su interior vacío como un corazón descalabrado.

Ellas, femeninas, no le pertenecen a nada son otra estructura solitaria pero esta vez una con un inquieto pasado: pelotas verdes (tal vez una o dos) feligreses, hombres que en remotas autopistas venden gasolina, coca y mujeres.

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The house that is The house that isn’t

And she who is for sale.

No one will come for her, lost little mare, star with no relatives. Reflection of an old light, that came so late to an empty path, to the cinema of the saints, her feet bloodless and without baggage.

All their hats made so the tireless rains wash over an entire season, like a widow’s tears. She claims to be the house of the fish, Christian, empty, built on the worms of desperation. She claims, too, this September she’s

going to mourn the sky every afternoon.

Photography is half an hour of resurrection.

Her fate already occurred her interior empty like a broken heart.

They, women, they don’t belong to anything they are another solitary structure but this time one with a restless past: green balloons (perhaps one or two) parishioners, men who on remote highways sell gasoline, coke and women.

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El que viajó solo, los que viajaron con hijos, el que olvidó su guitarra detrás de la puerta, y el padre que cerró otra puerta para que el día de su abandono años más tarde fuera también el polvo de una fecha. La casa ambulante no existe, esta escrita y por lo tanto quemada. La casa escrita y quemada que al deambular, sin antepasados, navegó y encalló como una isla quemada como la condena de un día sin nubes.

Las casas, la de la calle sin nombre, la sin número, la vulnerable, la sin sombra, la de latón.

Son el dibujo que alumbra humanos desnudos.

De los que hablan, de los que tuvieron nombres. ****

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Which she traveled alone, which they traveled with children, who forgot her guitar behind the door, and the father who closed another door so that years later the day of his abandonment was also the dust of a date. The mobile home doesn’t exist, this is written and therefore burnt. The house written and burnt upon wandering, without ancestors, she sailed and ran aground like a burnt island like the conviction of a cloudless day.

The houses, that of the street with no name, of no numbers, the vulnerable house, with no shadow, the house of brass.

They’re the drawing that illuminates naked humans.

Of those who speak, of those who had names. ****

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Son del mundo o son munditos pero justo por estar calladas son mundos o munditos sin avenida ni calle, volteados por el revés. No están ni rotas, ni se pueden ser vistas en un espejo, son la caja prohibida de un espíritu evaporado.

Su imagen te devuelve a todos los que se han ido forzando a las casas a ser algo más que un timbre postal de otro mundo.

Nadie va a caminar de vuelta a su provincia de tiempo-la fotografía; horas en el pecho que las mira como indecentes pruebas del paso de otras familias.

De las botas y de las tareas, de los baños y del sexo, de los caldos, de las sumas, del rezo feroz e imperfecto del que se repite su propio nombre para probarse que estuvo ahí. Todo esto existe como el sol que no vemos en una fotografía iluminada.

Casas: Cielo molido con forma de nido: Escuela: Cárcel: Contrato: Hora: Juego : Esqueleto lunar de todo lo sucedido. Casa: lo que en nuestra gloriosa ignorancia, hemos deshecho.

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They are of the world or are little worlds but right for being quiet they are worlds or little worlds with no avenue or street, flipped inside out. They aren’t broken, nor can they be seen in a mirror, they’re the forbidden box of an evaporated spirit.

Their image returns you to all who’ve been forced home to be something more than a postage stamp from another world.

No one’s going to walk back to their time’s province—photography; hours in the chest that watches them as indecent evidence of the footstep of other families.

Of the boots and the homework, of the bathrooms and of the sex, of the broths, the sums, of the fierce and imperfect prayer of that which repeats her proper name to prove that she was here. All this exists as the sun we don’t see in an illuminated photograph.

Houses: sky ground into the form of the nest: School: Jail: Contract: Hour: Game: Little lunar skeleton of everything that happened. House: which in our glorious ignorance, we’ve undone.

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La casa que es La casa que no es .

The house that is The house that isn’t Poem by Valerie Mejer Caso Photographs by Barry Shapiro Translation from the Spanish by Torin Jensen

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trace the archive

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trazar el archivo 49

trazar el archivo/trace the archive Introduction Makena Mugambi Trazar el archivo is an artistic enterprise. The Real Academia Española suggests that trazar is “hacer trazos,” “delinear o diseñar,” “describir, dibujar, exponer.” Inherent in these definitions is the notion that tracing is both an intimate and creative undertaking made possible through active engagement with a body of work. To trace the archive is to make strokes that outline its evolution, delineate its absences, expose its inconsistencies, and design novel histories in their place. The verb in English, trace (to find or discover by investigation), adds a forensic dimension to our encounter with the archive. Investigation more often than not occurs under conditions of insufficient or inaccurate information. Considering these English connotations, tracing the archive becomes an artistic enterprise with the more targeted end of uncovering an origin or a truth that is either absent or misrepresented in our narrative of history.

That is, it acquires an ethical and political dimension.

When we visualize what tracing the archive would look like in light of these definitions, the first

image that comes to mind is that of an encounter—in dusty rooms and covered boxes—with a wealth of preserved ancient documents, photographs, films and objects that have aged with time. The authors included in this issue of Esferas extend our understanding of the archive beyond these strictly material forms. If they center our conception of the archive around one fundamental element—the existence of a repository or collection of information—they also show that the “space” of the archive in the 21st century can be both material and virtual, inanimate and living, static and in continuous motion. All of our authors allow us to appreciate the medley of forms that the archive can assume, complicating our understanding of the material and immaterial engagements to which tracing the archive gives rise.

In “Fervor de colección” Adriana Amante engages with the collection at the Museo Histórico

Sarmiento and speaks of a fever both real and metaphorical as she describes how objects, deliciously identified, labeled and placed acquire the status of relics in their archivization. The process of archivization, her quote by Álvaro Fernández Bravo underscores, establishes “a memory of things [...] that can synthesize a trajectory where material culture was used as a body capable of encapsulating time, inscribing it on the surface of things and imprinting on it intangible properties.” As Daria Berman shows in “El criptojudaísmo en el siglo 17” those properties assigned to the accumulation of documents become legal proofs of constructed arguments that need to be read carefully to reveal the preconceived ideologies 50

that shape them and sustain them.

The response to those ideologies within and without the archive can be read through many of

the articles in this dossier. James Fernández, for example, while talking in “Dreaming Wide Awake in the Archives” about the historical importance of the Abraham Lincoln Brigade Archives—ALBA, housed at NYU’s Tamiment Library—reminds us that “‘Setting the record straight’ is often the driving force behind the creation of the archives.” And Maritza Rico, in “Emotional Archiving for Community Organizing,” begins her writing thus: “Creating personal and collective archives for identity forming and memory keeping should maintain as a goal the preservation of a history of resistance, resilience, and survival.” We must remember, indeed, as Zeb Tortorici does in “Sex in the Archives: Desire in the Fales Library & Special Collections,” the need to observe how “the very structure, organization, and classification system of any particular library or archive simultaneously prejudices and privileges particular forms of knowledge.” With this knowledge comes the possibility of power, and it is this possibility that lies in the foundation of The Archivo de la Memoria Trans, a virtual place to share anecdotes, photos, testimonies, letters and police chronicles of the Argentinean Trans and Travesti communities, presented here by Ana Gabriela Álvarez and the members of AMT. AMT works against the hegemonic, heteronormative structure of the archive, its static quality and towards conceiving the archive as “potencia en mutación.”

Indeed, AMT is an archive organized as a cooperative where members take over the spaces of production and legitimation of knowledge. By contrast, photographer Nelson Morales, in Mexico, embeds himself as the I and the eye in the world of muxes as he allows them to perform various elements of their identity.

It might do us well to remember that historically the body, as repository and transmitter of

knowledge, could be considered as the first archive; in this sense, our dossier shows a return to the body as a site of archivization. In “Hacer memoria con gestos,” Marie Bardet explores how dancers use their bodies and their gestures to traverse and be traversed by the corpus of images, videos, words, designs, drawings, oral and written interviews that inhabit dance archives and, by so doing, they invoke, evoke and go through the materiality of the past and make it present. In this sense, Bardet tells us, dance demands that our bodies engage in a seismography of the tensions that inhabit the archives. She explores how movement produced through dance can transport an audience to distant temporal or spatial realms by transmitting materials and materiality between the past and the present, by moving into, through, and beyond the archive. Lourdes Dávila challenges us to consider the implications that this conceptualization has for our understanding of the encounter between philosophy, politics and the body. Her essay, “Marie Bardet y el registro de los cuerpos en movimiento” inquires about the simultaneity of action and archivization in the corporeal present.

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Nevertheless, material records continue to serve as significant repositories of information.

Cristina Anillo, Casilda García López, and Abigail Weinberg offer insight into how books, songs, and historical documents can transmit knowledge. In “Activismo a través afecto,” Anillo considers how, by documenting the story of Argentine mothers who lost their children during the military dictatorship, the 1992 publication of Círculos de locura: Madres de la Plaza de Mayo preserves and transports a unique political history across time. García López’s “Canciones para después de una transición” recognizes this same capacity in works by Quintero, León y Quiroga, noting the ability of song to carry and carry bodies through political conflict in a highly emotive manner. The potential for encounters with the archive both to move and inform us is the central theme of “Working with Archives.” Reflecting on her experience at the John Carter Brown Library in Providence, Rhode Island, Weinberg outlines how her engagement with the archive sparked joy in the form of curiosity. This ultimately served as the animating force for her endeavor to trace the archive.

The fruits of this undertaking are outlined by Ezequiel Amador, Maritza Rico, and Zeb Tortori-

ci. In “Fotos de la familia y la identidad colectiva” Amador explains that by tracing the archive we can uncover a narrative that shapes our identity. Drawing on the exposure of Azucena (Norma Elia Cantú’s protagonist in Canícula: Snapshots of a Girlhood en la Frontera) to photos of her mother, he illustrates how photographs can be of aid in contextualizing one’s history. Maritza Rico echoes this claim and celebrates the potential for the affective archive to function as a solidarity regime. She sheds light on a case where tracing the archive with the aim of democratizing knowledge can serve as a powerful force for translenguaje and cross-border collective identity building. Zeb Tortorici describes the “radical potential” that archival holdings, such as those he encountered through his research at NYU’s Fales Library & Special Collections, contain. He reports that in these holdings, one can find “the raw materials from which ‘history’ itself can be conceptualized, narrated, and written in the past, present, and future.”

The temporal dimensions of the archive are a central element of Diana Taylor’s “The Archive and

the Many Lives of Performance”. Diana Taylor, the founding force behind the Hemispheric Institute Digital Video Library for NYU’s Hemispheric Institute of Performance and Politics, grapples with the archive as she considers how ephemeral actions and performances can be kept and shared. Taylor invites us to trace the life of a performance from its initial ephemeral enactment to its possible reenactments and readings. She argues that preserving performance in digital repositories is a political act that creates an indelible link between the past and present by giving the live enactment a tangible afterlife. Irina Troconis expounds on this temporal linearity in “Spectral Remains: Under Hugo Chávez’s Gaze.” She describes the archival traces that saturate the urban landscape of Caracas as “fragments of the past that linger in the present and that lead an animated afterlife.” James Fernández joins this conversation as he 52

makes a case for tracing the archive as a means of critically engaging with our own futures. In his article, he draws upon his encounters with primary sources from the Abraham Lincoln Brigade Archives, noting that the archive is inherently tainted by “its own history, its own agenda, its own unmarked omissions and silences.” In light of this, tracing the archive becomes an exercise in interpretation and intervention with the objective of shaping both the present state of our collective identity (as Azucena and the translenguaje and cross-border groups were able to do), as well as its future trajectory.

In “Habitar cómo huella de vida: los objetos y la humanidad más allá de la ley”, Antalya Jano

recognizes an opportunity to broaden our communal understanding of penitentiary life by filling the unmarked omissions and silences in the archive of which Fernández writes. Analyzing the photography of Eduardo Lalo and Mauricio del Pino, Jano remarks that there is a potent history within the jail’s physical structure that is overlooked when narratives of those who reside within the walls are silenced.

She suggests that by integrating these narratives within the collective, we can forge connections with a population that has historically been marginalized from society. Simran Motiani makes a case for intervening in the archive in “Archiving the Black Mammy: Discoveries and Challenges Encountered with Racist Memorabilia.” Alluding to the power dynamics underpinning the creation of the archive, she notes that discriminatory representations (such as the one provided for America’s beloved Aunt Jemima), can transmit the prejudices of those who control the institutions of recording. This can have a profound impact on the integrity of the knowledge we readily embrace, warranting intervention in the interest of promoting a historically authentic collective identity.

Ariana Ávila openly shares Motiani’s concern over prejudiced institutions of recording in her

writing. As she draws on observations from her visits to the Javier Puerta Museum of Anatomy and the National Museum of Anthropology in “La representación del cuerpo femenino en los museos y sus implicaciones,” Ávila cautions that the sculptures and portraits of women that we readily admire are often socially and politically constructed representations of gender. Analyzing the overt absences in the Spanish historical record under the Franco dictatorship in “La residencia,” Kira J. Burkhauser offers a constructive means of engaging with prejudiced archives. She assures us that in the same manner that a negative of a photo is able to disclose substantial information, the physical absences in the archive can still produce meaning. The challenge is simply to trace the meanings that can bring new life to the archive.

Like several other contributors to this issue of Esferas, Andermann’s “La ausencia fulgurante:

archivos virales en Restos y Cuatreros de Albertina Carri” pushes us to recognize that the archive is not a mere artifact of history, but an element that is very much alive. If it is true, as Andermann explains while quoting Usai, that archival destruction runs parallel to the act of archivization (a statement that 53

becomes even more true in the case of the medium of film with which Andermann is working, as the medium itself is marked by its own destructiveness) it is also equally true that the return to the archive bears the promise of discovering another narrative that can only be made available by intervening in history as we trace the archive.

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Dreaming Wide Awake in the Archives1 James Fernández Making private memoranda of our thoughts from time to time, so far from necessarily proving a help to the accuracy of the memory may, if special care be not taken to guard against the danger, tend even to mislead the memory; because it may occasion our forgetting more completely whatever we do not enter in the book...Hence, there is the danger of our remembrance becoming not like a book partially defaced and torn, in which we perceive what deficiencies are to be accounted for, but more like a transcript from a decayed MS, which the ancient copyists, by trade used to make: writing straight on all they could make out and omitting the rest without any marks of omission, for fear of spoiling the look of their copy.

--Richard Whately (1866) “The Abraham Lincoln Brigade Archives—ALBA—housed at NYU’s Tamiment Library, is the most important collection of documents, images and artifacts in the world chronicling the lives of the almost 3,000 American men and women who, between 1936 and 1939, volunteered to join the fight against fascism in Spain.” Over the last twenty years, I’ve probably repeated that sentence dozens of times in articles, blog posts, talks, grant applications, classrooms, workshops and even in a documentary short.

This extraordinary collection of primary sources about an extraordinary group of people has occupied a prominent place in my research, teaching and everyday life since I arrived to NYU. The archives came to Washington Square from Brandeis University in 2000. A handful of veterans had deposited their personal files there in the late 1970s as they approached retirement age and found themselves with the time and inclination to fret about the final resting place of their long and precarious paper trail, to worry about the fate of their legacy. They had good reason to be concerned.

It was in December of 1936—a full five years before Pearl Harbor—that the first contingent of

American anti-fascist fighters boarded a ship in New York’s Hudson docks, bound for Spain. They were breaking US law by volunteering to help the Spanish Second Republic defend itself from the military coup that had been spearheaded by a group of right-wing generals, backed by Hitler and Mussolini. At the time, US non-intervention and appeasement underwrote the law of the land; passports would soon be stamped: “Not valid for travel to Spain.” The Communist Party took charge of the recruitment and 1. Photographs for this article are printed with permission from the ALBA archives.

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travel logistics of the volunteers, and the Soviet Union was one of the only countries that intervened in the Spanish Civil War on behalf of the Republic. Some 40,000 volunteers from more than 50 countries would end up serving in the International Brigades before the Spanish war ended in the spring of 1939, with the defeat of the Republic and a pro-Axis dictatorship firmly in place.

The fact that the volunteers of the Abraham Lincoln Brigade had bravely taken up the fight

against Franco, Hitler and Mussolini as early as 1936 would bolster their image for many people in the years leading up to and immediately following US involvement in WWII. Robert Jordan, the rugged and sympathetic hero of Hemingway’s 1940 novel, For Whom The Bell Tolls, was a fictionalized version of an American anti-fascist volunteer—as was Bogart’s gruff and beloved character in the legendary Casablanca (1942). In a key scene of the film, Renault reminds the “I-stick-my-neck-out-for-nobody” Rick Blaine of his commitment to anti-fascism by recalling his altruistic service on the Loyalist side in Spain.

The fact that the volunteers had been recruited and organized by the Communist Party and had

fought in Spain alongside forces supported by the USSR would tarnish their image for many people, especially as the anti-fascist imperatives of the hot war gave way to the anti-communist fervor of the Cold War. To further complicate evolving popular perceptions of the Lincolns: after the defeat of the Axis, a fox-like Franco forswore his friendship with Hitler and Mussolini, retooled himself as an upstanding and indispensable ally in the struggle against communism, and—voilà—soon welcomed Eisenhower (and American military bases) to Spain. Just a few more decades of Cold War revisionism would have to pass before another American president, Ronald Reagan, could blithely declare—as he defended his covert support of anti-sandinista “contras” in Nicaragua—that the Lincolns had actually fought on the wrong side in the Spanish Civil War.

“Setting the record straight” is often the driving force behind the creation of archives. Being

suspected of having been on the wrong side of history would have been a major impetus for the constitution of ALBA in the late 1970s and early 80s. That is when that original handful of veterans decided to bring together their personal papers into a collective archive. The Archive would document their early lives, their reasons for going to Spain, their experiences while there, their post-war activities, and, in many cases, the harassment, persecution, and misunderstanding they had to endure after returning from Spain. Many of the volunteers who are represented in it were remarkably self-conscious chroniclers of their own lives and times; almost as if they were aware of controversies to come. They often kept detailed diaries, wrote thousands of letters, and collected, while in Spain, all manner of printed matter, photographs, and ephemera, including not only Republican propaganda posters and handbills, but also things like cigarette packs, bar napkins, and even, in one case, the business card and tiny oval photo56

graph of a certain Madame Albina from Barcelona’s red light district. The immense and diverse collection has expanded exponentially over the years; its core is now made up of the personal archives of almost 300 veterans—roughly 10% of the total number of volunteers—and is supplemented by a still growing body of related materials: books and pamphlets, photographs, postcards, FBI files, research notes for publications and films about the Lincolns, as well as the administrative records of the Veterans of the Abraham Lincoln Brigade, founded in 1937, when the first American wounded began returning from Spain.

Students who immerse themselves in the ALBA collection invariably come away with valuable

lessons that have quietly been written out of the dominant, shared narratives about our past. There were many people in the US who, long before 1941, clearly understood the menace that fascism posed for the entire world, and were willing to do something drastic about it. The anti-fascist credentials of the United States and its “Greatest Generation” need to be put into perspective; working class identity— which cuts across race, creed, ethnicity, gender and nationality—was a powerful motivating force for many in the United States just 80 years ago. The ALBA collections, in this regard, constitute an invaluable counter-archive, made up precisely of what often gets left out of the unspoilt copy of the book of US self-righteousness and exceptionalism.

At the same time, however, this archive—like all archives—poses significant challenges and risks.

The apparent exhaustiveness of these compelling collections, together with our parching thirst in this age of fake news for the Real, can lead us to let our guard down, to take the part for the whole, to forget that every set of documents, no matter how vast, has its own history, its own agenda, its own unmarked omissions and silences. The 10% of volunteers most fully represented in the collection is a respectable— but not representative—sampling. Probably twice as many volunteers died in Spain—and except for the tributes that were often rendered by those who returned, we can learn little in Tamiment about them and their thoughts about the war. Another 10% of the volunteers had Spanish last names, but, for a complex set of reasons yet to be sorted out, not a single collection of theirs survives in the 57

ALBA collections. Hundreds of volunteers returned from Spain and chose to sideline or in some cases even hide their experience in Spain; most of their stories are, for now, lost to us. And those who were disillusioned or bitter about their time in Spain were, it stands to reason, disinclined to contribute their personal archives to the ALBA collections.

Students who hope to find in the archives the rock solid ground of “what really happened” are

almost always disappointed. And they should be. Not only because there are “missing” documents, missing voices. “He told his mother he was going to Spain for one reason, and he told his girlfriend he was going for a different reason.” “In 1937 she says that she went to Spain for one reason, and in 1947, she says she went for another.” The documents, more often than not, offer interpretations and interventions, that themselves need to be interpreted, intervened. Not exhaustive, but exhausting; there is no rest for the weary in the archive. More than access to a self-present and unmediated past, an archive allows us to glimpse a repertoire of some of the unrealized or aborted futures that haunted someone else’s present.

More than providing a repository of firm answers about the past, an archive like the ALBA collection, when engaged critically, while wide awake, allows us to dream up new questions about our own futures.

Bibliography Whately, Richard and Jane, Elizabeth. Life and Correspondence of Richard Whately, D.D., Volume 1.

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London: Longmans Green, 1866.

A striking image from ALBA Photo Collection 246. The finding aid explains: The Shapiro Spanish Civil War Scrapbook was donated to Brandeis University by Barbara and Ralph Shapiro “To honor Gert and Harry whose son Wilfred “Mendy” Mendelson fell in Spain July 28, 1938.” The scrapbook contains international press photographs taken in Spain during the Spanish Civil War era.

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Working with Archives1 Abigail Weinberg The latest home organization trend, espoused by Marie Kondo of the Netflix series “Tidying Up with Marie Kondo,” requires dwellers of cluttered homes to sort their possessions by category and to touch each item individually. If the item “sparks joy,” it stays. If not, it should be discarded. I have been thinking about the ways that tactile experiences can elicit emotions ever since I visited the John Carter Brown Library in Providence, Rhode Island to view one of their maps last spring. I do not mean to suggest a comparison between the contents of an archive and the junk one accumulates in a lifetime. I do, however, think that there is merit in considering how we interact with archival documents and what we may gain from the experience once we have washed our hands and begun to gingerly touch the old documents that fascinate us. I hope that this reflection will help guide the expectations of others who are interested in archival research but have not yet visited an archive.

My research began not with a pointed question, but with a general area of intrigue. I wanted to

know how the concept of a “New World” was constructed through words and images that circulated in the fifteenth and sixteenth century. Europeans learned about the Americas through eyewitness accounts and drawings, and I wanted to know how physical and cultural distance warped Europeans’ perceptions of the Americas. I started browsing the John Carter Brown Library’s online image database to find an item or group of items in which to ground my research. The JCL has digitized 90 percent of its 50,000 books, many of which relate to the colonization of the New World, so it was a bounteous place to start.

I settled on a 1596 map of Peru, because it was filled with strange creatures that would allow me to discuss how the visual depictions of the land, flora, and fauna in distant lands contributed to the conception of their inhabitants as monstrous Others. After I found an image that interested me, I visited the library, requested the document, and flipped through the book in which it appeared. Here’s where the discussion of joy comes in: the physical map did not initially delight or surprise me, and I struggled to rationalize why I had taken a trip from New York to view an item I had already scrutinized in its digital form. I felt the heft of the book and the fragility of its pages, but the Dutch text inside meant nothing to me. I left the archive with more questions than answers.

I was frustrated in part because the map seemed to have been presented to me without context. I

did not know where it originated, how it wound up so far from the Netherlands and into the 1. Photo of the original map reprinted with permission from the John Carter Brown Library.

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possession of the JCL. I did not yet know about the other maps on which mine was based, or what the creatures on the map were meant to represent—the joy of those discoveries came later. Most of all, I didn’t know what I was looking for. My area of interest was too broad for any one document to sate my curiosity. The archive didn’t bring me the joy of discovery, but rather, the worry of how I would turn my visit into something meaningful. Only in retrospect do I realize the value of that visit. I still have the notes I wrote while studying the map. They include transcriptions of the map’s Latin phrases, descriptions of the map itself, and a list of ideas: 1.The specificity of the geographical labels along the border lends authority to the ethnographic images in the middle.

2. Could the orientation of the map form a sort of ethnographic hierarchy? (On the map, the North is placed where the East should be).

3. This map was made years after other similar maps that placed north at the top, so the orientation seems to be an intentional choice of the mapmaker’s.

As lost as I felt when I left the library, each of those ideas made its way into the thesis I turned

in eight months later for the Department of Spanish and Portuguese at NYU. When I reread my notes now, I see that my physical interaction with the map sparked thoughts I never would have had otherwise. It provided inspiration, even though I didn’t recognize it at the time.

Over the following months, I continued to work with the JCB image database, trying to make

sense of the images on my map. There was a strange, large creature located in the center of Peru which I thought was a dog. The Latin text identified it as “haute,” which, as the French word for “high,” did not elicit many promising Google search results. One night, while scrolling through the JCB website, I found an image by André Thevet that seemed to match the one in the center of my map. Thevet identified the animal as “Haüt,” but the JCB website described it as a three-toed sloth. In that moment, I knew that my preoccupation with this map had finally paid off. Thus began my inquiry into the first European depictions of sloths, an exciting and specific niche for my research. The archive was the beginning for the joy that would lie in the work ahead.

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Fervor de colección1 Adriana Amante A Mauricio Meglioli, por Sarmiento y la hospitalidad.

“Una biblioteca popular no es un museo de curiosidades.”

--Sarmiento “Has visto arder las bibliotecas de la antigua ciencia, pero una ciencia hija de tus lecciones, y más alta que todas, ha poblado de más luminosos trabajos, millares de esos depósitos de luz inteligente que se llaman bibliotecas.”

--Alberdi

Ya en el principio fue el fuego. En 1836, el por entonces minero Domingo Faustino Sarmiento

tuvo fiebre tifoidea. El cerebro le estalló en ardores por exceso de actividad. Su cabeza, se ha dicho tantísimas veces, era un volcán contra el que difícilmente pudieran competir los sebos que iluminaban sus noches de escritura desenfrenada. No le teme al fuego. Hasta el punto de que, siendo lector frenético y desordenado, a sus libros “[a]nótalos con lápiz o con tinta al azar; quiébralos por el lomo, sin miramientos; apaga la vela con ellos, a despecho de la buena encuadernación”, según cuenta Leopoldo Lugones.

Juega con fuego. Con los libros que lee o escribe con ardor, con el volcán de su cabeza y con la

lumbre del candil. Un fuego que sabía encender tanto con su yesquero de campaña como con sus filípicas de tribuno y sus escritos urgentes. Un fuego que, incluso en el arrebato al que lo llevaban la política, la literatura y su naturaleza de hacedor, atizaba aun más pero que también podía mantener bajo control.

Salvo –y tal vez solo porque ya estaba muerto– cuando no pudo detener las llamas que una noche de julio de 1892 consumieron el acervo de la Biblioteca Franklin de su San Juan natal, cuya existencia él había propiciado con la tesonera y casi terca actitud emprendedora que lo caracterizaba. Y así fue como ardió también parte de su legado.

El cuadro sobre la salida de los sitiados de Montevideo que su amigo el pintor Mauricio Ru-

gendas le había regalado en Río de Janeiro en 1846 y para el que en París había comprado un marco dorado; “El Soldado de Maratón” de bronce que le había obsequiado una mujer que bien pudo ser su amante, Aurelia Vélez Sarsfield; tres de los cuatro muebles libreros que había mandado hacer en Estados Unidos, modelo que en la Argentina terminaría llamándose “Biblioteca Sarmiento”. Todo devorado por el fuego. Y si bien hubo fiscalización sobre los restos, porque no quedó “un lingote de metal de lo que 1. Las imágenes en este artículo se imprimen con el permiso del Museo Histórico Sarmiento.

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había sido bronce de arte y tampoco un libro chamuscado por fuera, sin haberse practicado una encuesta judicial”, según Augusto Belin –el nieto de Sarmiento– “fueron apareciendo en los cambalaches de la Capital libros valiosos que reconocíamos y fuimos rescatando, en silencio para no espantar la caza”.2

El cazador, hijo de Faustina, no fue solo uno de los seis nietos de Sarmiento: además de haber-

se desempeñado como su secretario, terminó siendo el editor de sus obras y el albacea de su legado.

Descendiente por parte de padre de una familia francesa de impresores reconocidos, sabía de libros, de ediciones y de colecciones porque, enviado a París a seguir la tradición familiar (fue Sarmiento, precisamente, quien se encargó de llevarlo en 1867), fue aprendiz en la casa Hachette y aprendió a aprovechar oportunidades y remates para atesoramiento personal, en lo que se volvería aun más diestro al convertirse en diplomático. Así es como acaba formando su “gabinete de aficionado, en libros, arte y curiosidades” que sumaría algún día al que heredara de su abuelo, como un complemento; al tiempo que el del prócer continuaría incrementándose merced a las donaciones de amigos y allegados.3

2. Augusto Belin Sarmiento, El relicario de Sarmiento en busca de asilo, 7. Lo que quedó lo custodiaron las hermanas.

El historiador sanjuanino César H. Guerrero hace el eco del rumor que sostiene que el incendio pudo haber sido intencional con el fin de ocultar el robo de “unas obras de importancia y papeles raros” (Reseña histórica de la Biblioteca Franklin 40).

3. La fotografía del gabinete de Augusto Belin Sarmiento bien podría ilustrar el texto “Vida moderna” de Eduardo Wilde, que fue ministro de interior en la presidencia de Sarmiento. Crítica burlona del ansia de acumulación, trata sobre un hombre que huye de su casa porque “no podía dar un paso sin “romperme la crisma contra algún objeto de arte”, plagada como estaba de todas las cosas que acopiaba. Tanto llega a apesadumbrarlo el atiborramiento de cosas, que “muchas veces al volver a mi casa he deseado, en el fondo de mi alma, encontrarla quemada y hallar fundidos en un solo lingote a Cavour, a la casta Susana, al Papa Pío nono, a madama Recamier y otros bronces notables de mi terrible colección” (Wilde 103,105). Podríamos llamar a esta “patología” la “tiranía de las cosas”, como Bill Brown titula su abordaje de la casa de Mark Twain (A sense of Things. The Object Matter of American Literature 24).

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Sin hijos ni espacio, Augusto contrarresta su diletantismo con una idea fija: la de donar a la

nación argentina los manuscritos, documentos, dibujos, cartas, objetos personales, libros, fotografías, láminas, mapas, cuadros, esculturas, medallas, vestimentas y muebles del autor del Facundo. Por eso en 1913 deposita en el Museo Histórico Nacional las reliquias de Sarmiento; y como tampoco en esa institución hay lugar suficiente como para exhibir el legado, y hasta tanto se consiga uno adecuado, solo una pequeña parte de las pertenencias pasarán a las vitrinas y las demás permanecerán guardadas en los diez cajones en los que han sido transportadas.4

Algún reclamo de particiones debió estar amenazando porque, si no, no habría sido necesario

que Augusto aclarara que era impensable que esos objetos fueran “valuables en dinero”, ya que –como reliquias que son del personaje histórico– deben considerarse “sagrados”. No obstante su loable desprendimiento, Augusto desliza aquí y allí algunos cálculos de plata, como cuando dice que gastó $4.000 en la recuperación de los documentos chamuscados en el ¿mercado negro de antigüedades, podríamos decir? de Buenos Aires; cuando se discute la posibilidad y la necesidad de que reciba un sueldo mientras se dedica a la ciclópea tarea de editar las obras de su abuelo; o cuando se muestra bien dispuesto a recibir una indemnización estatal que nada mal les vendría a los hijos de su fallecido hermano Julio (en un principio se hablaba de $100.000).5

La falta de un lugar adecuado para recibir y exhibir el legado también es una cuestión de dine-

ro, ya que la iniciativa estatal de comprar la casa que había habitado Sarmiento desde que terminó la presidencia en 1874 se vio frustrada porque el dueño de ese momento (era en torno del centenario del 4. Para la fecha, quedaban vivos Augusto y sus hermanas Emilia, María Luisa, Helena y Eugenia, y es en su nombre y en de ellas que hace la donación.

5. Sospecho que la prevención podría estar motivada por la posibilidad de que familiares de Benita Martínez Pastoriza, la mujer de la que Sarmiento se había separado de hecho en 1860-61, pudiera reclamar algo más; ya que la demanda mayor la había hecho ella misma al morir el prócer, presentándose a reclamar la mitad de los bienes que por testamento ológrafo él sólo le había dejado a Faustina, la hija natural que había tenido en 1831 en Aconcagua (Chile) con una alumna suya –algo de eso se insinúa en el prefacio de Augusto Belin a su libro El joven Sarmiento (16-17). Sarmiento hizo por lo menos dos testamentos: uno en 1875, donde decía que Benita había estado “amenazándome con escándalos que hará sin otro objeto que arrancarme dinero, no obstante tener más fortuna que yo” (testamento del 7 de julio de 1875); y otro fechado el 16 de noviembre de 1886, más puntilloso y prolijo en la discriminación entre sus bienes y los de su esposa, pero insistente con lo de la diferencia de patrimonio, y dejando constancia de los sueldos que había ido pasándole mensualmente para su manutención. Algo interesante se revela al comparar los dos: en el primero, Augusto es nombrado por su abuelo como el segundo albacea, después de su madre; pero no en el otro, que es de dos años antes de la muerte. Es en el testamento de 1886 donde explicita: “declaro que mi deseo es que mis libros, cuadros, bronces y mapas sean remitidos con sus estantes a la Biblioteca Franklin de San Juan”. Los manuscritos originales de ambos testamentos están en el Museo Histórico Sarmiento, a cuya directora (Virginia González) e investigadores (Constanza Ludueña, Valeria Benítez, Marcela Pandullo, Marcelo Garabedian, Ingrid Briege, Beatriz Verd, Rodolfo Giunta, Evangelina Aguirre, Jorgelina Villarreal, Julián Ezquerro, Cecilia de Zavaleta, Adriana de Muro) agradezco por la constante buena disposición, la puesta en valor del archivo y sobre todo por las motivadoras conversaciones.

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nacimiento del escritor: 1911) exigió más del doble de lo que del presupuesto nacional había podido destinarse.6 Fue la primera y la más razonable gestión para recuperar el hogar de un hombre que había sabido vivir en estado de residencia intermitente por cuestiones políticas o funciones de gobierno. Es inevitable fantasear con cómo podrían haberse desplegado los objetos personales o artísticos, los libros y los manuscritos en esa casa colonial de tres patios, flanqueada por el largo corredor que conducía de la sala de recibo a la escalera del mirador. Allí Augusto mismo habría podido evocar el tiempo en que disfrutaba de su propio cuarto y de su propio escritorio, un poco apartados del dormitorio del expresidente, que estaba rodeado por los de las nietas mujeres y por el de la hermana Rosario (que se había trasladado desde San Juan para ayudar al ocupado Sarmiento en su vida doméstica, separado ya de Benita Pastoriza).7 En esa casa de la calle Cuyo podrían haber convivido, auráticos, “el vasto archivo manuscrito”,8 los anteojos de viajero y los de miope, el gorro de dormir que le bordaron las hijas de Urquiza, el pesado tintero verde que sostenía su escritura desde el 59, la forma de su cabeza tomada por Gibus en París, la fotografía de la luna que le había regalado el astrónomo Benjamin Gould, el bastón acústico que no paliaba del todo su sordera o los fragmentos de proyectiles del trabuco que usaron los Guerri en el fracasado intento de magnicidio de 1873, con la pajarera o el aljibe que dominaban el segundo patio, e incluso con el sillón mecánico de leer en el que se lo colocó ya muerto en Asunción del Paraguay –donde falleció en 1888– para la pose que debía transmitirse a la posteridad.

Frente a los límites que impuso el capital y probablemente alguna que otra contumacia, encon-

trar un local para albergar la donación se convirtió entonces en una imperiosa necesidad que remedó de algún modo el peregrinaje del propio escritor desterrado por años de su país, que anduvo de tierra en tierra como los que “mendigan hospitalidad” porque “así vagamos nosotros, sin patria, sin asilo, sin posar tranquilos nuestra vagabunda planta, por la vasta extensión de América que circunda nuestra patria desdichada”.9 Justamente El Relicario de Sarmiento en busca de asilo fue el título que Augusto le puso al inventario de los enseres que entregó en custodia al Museo Histórico Nacional.

El relicario como género Inventario: registro de lo que hay. Se enumera, si no con obsesión, seguro con exhaustividad. Con un orden no extremadamente riguroso de clasificación (aunque sin llegar a la arbitrariedad de la enciclopedia 6. Llama la atención que César H. Guerrero diga que para 1911 la casa de la calle Cuyo le pertenecía por herencia a Sofía Lenoir de Klappenbach, una sobrina muy querida de Sarmiento que había quedado viuda muy joven, pero que no fue nombrada –como sí su hija, de manera universal– la heredera de sus bienes (Las mujeres de Sarmiento 224).

Dada la escasez de recursos que siempre tuvo Faustina, ¿pudieron habérsela comprado los hijos de Sofía para su madre?

7. En la actualidad funciona allí la Casa de la provincia de San Juan en Buenos Aires (calle Sarmiento 1251).

8. Augusto Belin Sarmiento, Museo complementario 9.

9. Domingo F. Sarmiento, “El emigrado” 20.

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china de Borges), en la ristra de asientos que hace Augusto Belin no dejan de advertirse de todos modos los conjuntos de objetos por proximidad genérica: los bustos de mármol o yeso (de Horace Mann, de Abraham Lincoln, de Franklin, de Longfellow, de sí mismo), los muebles o instrumentos de escritorio (mesa, sillón “rotativo”, campanilla), las banderas (de la Batalla de Caseros; o las de Chile, Uruguay y Paraguay que cubrieron su féretro), los retratos al óleo (de la sacrificada madre tejedora, del hijo adoptivo muerto en la guerra, de la fiel hija natural, los suyos propios), el menaje (los cubiertos, la porcelana con monograma dorado y orla azul, la cristalería); así como cuadernos de anotaciones, legajos de correspondencia, periódicos, libros de autoría propia o ajena; y un poco más dipersos, algún uniforme militar, un álbum descabalado de viajero con ilustraciones o el canasto de mimbre donde el escritor arrojaba los papeles que descartaba.

Otras agrupaciones más heteróclitas vienen dadas por las vitrinas que las contenían en aleatoria

convivencia, como en los gabinetes de curiosidades. Así, los “dos lentes de carey de los que usaba y rompía a diario” podían cohabitar espontáneamente con los de oro con que leía sus discursos en las ceremonias públicas, pero también con las cucharas con las que se le suministraron las medicinas en su agonía, el retrato de Darwin autografiado, su “gorro de dormir de seda colorada”, unas tijeras de escritorio, la banda del grado 33 de la masonería o el reloj de oro que había comprado en Estados Unidos.10

Mientras tanto, las reliquias –esos objetos que han pertenecido o tocado no al santo en este

caso, pero sí al personaje descollante– encuentran el orden artificial del asiento y del registro, pero no el espacio de display, entendido como disposición y exhibición.11 Hasta que en 1938, para el cincuente10. Los relojes, junto con los hoteles y los vapores, deslumbraron a Sarmiento ya en su primer viaje a Estados Unidos en 1847 (encandilado con el poder del capital, eran para él el epítome de la modernidad que deseaba para una América del Sur que, trabada por la barbarie –como peroraba– no podía impulsarse lo necesario). En su breve y deliciosa biografía de Sarmiento, Leopoldo Lugones va diseminando su propio inventario y, más minucioso de lo que será el nieto, en 1911, con tono y ojo de tasador, anota al pie: “un american watch a llave, cuya marca fue famosa: Appleton Fancy & C. Waltham Mass. Máquina 175.882. En el interior de la tapa Nº. 15.603, está grabado: D. F. Sarmiento, N. York 1866. No presenta señal de compostura ni de golpes, lo cual demuestra una notable prolijidad en veintidós años de uso. El cuidado de los relojes es un precepto docente” (22). Lo interesante es que fue justamente Augusto el que puso a disposición del biógrafo “su copioso archivo documental, iconográfico y misceláneo de Sarmiento, que es más bien interesante museo”, como señala Lugones en el prefacio de su obra y repite orgullosamente el nieto en El joven Sarmiento (8).

11. Antes que por los “objetos visibles” de Sarmiento (esto es, por sus “reliquias” tangibles, que pertenecen a la cultura material), Sylvia Molloy declara su interés específico por los “objetos fantasmáticos”, que aun cuando Sarmiento los haya palpado o efectivamente poseído, perduran o existen fundamentalmente –o quizás solo– en sus textos, como la lanzadera de doña Paula Albarracín, el torno locatelli, los manuscritos árabes del Escorial o las chimeneítas irritantes de Palermo. Cf. “Los objetos de Sarmiento”. En El museo vacío, Álvaro Fernández Bravo plantea: “La memoria de las cosas [...] podría sintetizar una trayectoria donde la cultura material fue empleada como un cuerpo capaz de encapsular el tiempo, inscribirlo en la superficie de las cosas y reflejar en ella propiedades intangibles”. Y se pregunta: “¿Qué poderes reúnen las cosas?”, para convertir esa inquietud en el nodo de su indagación teórica (13).

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nario de la muerte, se crea finalmente el Museo Histórico Sarmiento que el nieto albacea no llega a ver porque muere dos años antes (simbiosis previsible, neurosis de destino: en la misma ciudad de Asunción del Paraguay que el abuelo).12 La localización de este museo (que por más de veinticinco años no es sino una entelequia discursiva que rodea los diez cajones de objetos materiales en depósito) no es la natural, pero se le busca una lógica: por propuesta del historiador Ricardo Levene, presidente de la Comisión Nacional de Museos, se elige la casa que había sido sede del Congreso de la Nación en 1880 cuando se produce la capitalización de Buenos Aires. Gesto más simbólico que aurático (poca es la relación entre este edificio y el maestro de América muerto, salvo por el hecho de haber propiciado la federalización de la ciudad que se dará cuando esté terminando la presidencia su sucesor, Nicolás Avellaneda, y dejar inclonclusos a su muerte unos manuscritos sobre la cuestión capital), en el edificio de Cuba y Juramento del barrio de Belgrano, el Museo Histórico Sarmiento encontrará la sede que conserva hasta la fecha. No Augusto, pero las nietas Helena y Eugenia están todavía vivas para su inauguración y asisten ese 11 de septiembre de 1938. Su primer director es Ismael Bucich Escobar.

¿Debería asombrarnos, tratándose de la instalación de un museo, que la primera tarea que se im-

ponga (con gusto) Bucich Escobar sea la de inventariar? A los tres meses de la apertura, dice, cuasi tautológico: “La dirección se propone llevar a cabo cuanto antes el inventario completo de sus existencias, mediante un procedimiento metódico”; y detalla todo lo que es necesario hacer: organizar las visitas del público, exhibir y resguardar los documentos y las reliquias, limpiar y acondicionar el edificio, organizar técnica y administrativamente el funcionamiento general del museo. Y solicita: Para poder desenvolverme con más eficacia frente a las necesidades que dejo expuestas y entregarme de inmediato a la tarea fundamental en el orden técnico que es la formación del inventario y registro de existencias del Museo, es de su necesidad que el señor Presidente [de la Comisión Nacional, Ricardo Levene] designe cuanto antes un funcionario que haga las veces de Secretario del Museo; y dos escribientes, personal que, según tengo entendido, ya está previsto en el proyecto de presupuesto del Museo para 1939 y cuyos sueldos en lo que resta del corriente año pueden imputarse a la partida de 40.000 pesos antes acordada.13 ¿Por qué inventariar lo que ya estaba inventariado en el Relicario de Sarmiento en busca de asilo, que se había publicado en 1935, y en el Museo complementario editado en 1936? El Museo Histórico Nacional había recibido en 1917 los “enseres remitidos en custodia, conforme al inventario en su 12. Por haber asistido a Sarmiento, Augusto reconoce haber sido “la sombra de una gran figura” para, al morir el prócer, terminar convirtiéndose en “la sombra de un sombra” (El joven Sarmiento 120).

13. “Museo Histórico Sarmiento. Antecedentes – Organización actual – Modificaciones. Memoria elevada a la Comisión Nacional de Museos y de Monumentos y Lugares históricos, por el director del Museo, Ismael Bucich Escobar”, 122-123.

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poder”.14 Aunque se entiende plenamente la pulsión de registro: en la historia de una institución que custodia bienes del Estado, el inventario es un acto discursivo ineludible por el que se da fe de lo que hay y ese acto de (dar) fe adquiere valor legal. Pero no deja de poner en juego también, y obviamente, el fetichismo del creyente.

Si todo inventario es una duplicación simbólica de los objetos materiales (el discurso como re-

medo y sustituto de la materialidad), acá estamos frente a una duplicación al cuadrado, porque el inventario del Museo Histórico Sarmiento dobla la duplicación de Belin. Asentar es un acto demiúrgico, es hacer que algo exista. Lo que no consta en la lista no tiene entidad; y, como contrapartida, lo que constando en la lista no pueda ser hallado rondará el delito. Aunque, paradójicamente, inventariar también podría ser una forma de hacerse de lo ajeno (una forma simbólica o legal del hurto), ocasión propicia para regodearse con lo que siendo o habiendo sido de otro se vive como propio y se hace propio. (La práctica del inventario no resulta, entonces, tan lejana a la de la traducción, que duplica fantasmal la escritura de otro por un acto de sobreescritura o sustitución; por lo que tanto traducir como inventariar serían formas traslaticias de la posesión o maneras sublimadas del robo).15 El hombre robado Seguramente sin habérselo propuesto, la película El hombre robado (2007), de Matías Piñeiro –director argentino radicado en Nueva York– resulta por momentos una reescritura del Relicario de Sarmiento de Augusto Belin, claro que sin ningún designio hagiográfico en su caso. El hilo conductor de la trama lo llevan dos muchachas que trabajan en sendos museos de Buenos Aires que están en diagonal, cruzando la calle Juramento: Leticia Lamadrid, en el Sarmiento; y Mercedes Montt, en el Larreta. Mercedes roba objetos expuestos en el Larreta –dedicado al arte hispánico–, los sustituye por piezas similares pero de manufactura barata y los vende –en complicidad con su novio– en el mercado de antigüedades de San

14. Augusto Belin Sarmiento, El relicario de Sarmiento 5.

15. El inventario más antiguo que el Museo Histórico Sarmiento conserva de su propio acervo es un libro de 600 fojas útiles, de las cuales los objetos inventariados cubren hasta la página 401, y “se inició el 14 de abril de 1943”, como hace constar la misma mano de calígrafo que se nota en el registro de cada uno de los objetos que se declaran. Para esa fecha, Bucich Escobar todavía estaba en funciones (muere en 1944). ¿Será que el gobierno finalmente no proveyó a tiempo el escriba que solicitó como urgencia pocos meses después de la inauguración? La obsesión descriptiva gana este “Registro Nº. 1” y admite una lectura borgeana, porque se acerca a Funes el memorioso, para quien la rememoración de un día, por ser tan prístina y combinable con la agudeza perceptiva podía demandar más, mucho más que veinticuatro horas.

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Telmo. La película, entonces, hace de la cultura material uno de sus fundamentos: porque se mueve en el universo de las colecciones y admistraciones de museos, y pone en juego los bienes simbólicos y materiales, los legados y las leyes.16

Las chicas y sus amigas se mueven por los pasillos del Museo Sarmiento a la hora del almuerzo,

siempre más preocupadas por sus amores e intrigas amorosas que por el entorno solemne de la memoria que las rodea, y mientras caminan y hablan con displicencia, dejan ver. Solo una vez se detienen particularmente en algo que les llama la atención: “Mirá la firma de Sarmiento: letra clara, ideas claras”; pero, si no, pasan sin prestarle atención al lado del uniforme militar con la Orden de la Rosa que viste un maniquí, volviendo más tangible la falta del cuerpo que lo portaba. También pueden verse claramente, exhibidos en vitrinas, la trompetilla acústica o el Diario de gastos manuscrito, que estas empleadas de museo, que siempre están comprando y comiendo sobre todo frutas (higos, uvas) mientras leen o conversan, remedan con su “libro de gastos” compartidos, en el que, en una diagramación similar al del original que están citando o parodiando, se puede leer: en la columna de la izquierda, el mes; en la de la derecha, los valores y en el medio, se va sucediendo la siguiente lista: “sueldo, alquiler, viáticos, guantes, pulsera, propina, limosna, frutería, espejo Larreta, verdulería”.17

“Siendo por hábito desarreglado, me he propuesto llevar razón de los gastos que hago”, explica-

ba Sarmiento en la advertencia de su Diario de gastos durante el viaje por Europa i América emprendido desde Valparaíso el 28 de octubre de 1845 con su caligrafía habitualmente prolija. El “libro rayado para hacer mis notas de gastos”, comprado en París el 18 de mayo de 1846, es el objeto material del control (de la “inversión del dinero”), del souvenir (“será uno de mis mejores recuerdos”) y del registro (“en el que se encuentran por este o el otro incidentes, recordados los lugares en que me he hallado y las fechas

16. Augusto Belin también echa mano a las réplicas cuando decide comprar una copia de “El Soldado de Maratón cayendo muerto anunciando la victoria a los atenienses”. En este caso, la necesidad de reponer lo perdido no responde sino a las imposiciones del arte: “Aquel bronce pereció en el incendio de San Juan y siendo característico y hallándose en los accesorios del magno cuadro de Eugenia tuve empeño en adquirir una reproducción en casa de Barbedienne aunque en otro color de pátina” (El Relicario de Sarmiento 48). En el Museo complementario, vuelve a inventariar “El soldado de Marathon. Bronce de Barbedienne. Al fundar Sarmiento El Censor, a los 75 años de edad, recibió de una admiradora ese combatiente que muere, anunciando la victoria, deseándole semejante muerte [yo creo que es lapsus: “muerte” en lugar de “suerte”]. Este bronce desapareció en el incendio de San Juan y lo he reemplazado” (25). Lo que Augusto hace con la réplica para reponer la falta bien puede ser considerada otra falta: en el afán de que la realidad no desmienta la canonización del cuadro que la nieta ha hecho de Sarmiento presidente en su mesa de trabajo, comete un sacrilegio, acaso comparable a su intervención de y en la obra de Sarmiento como un editor que organiza, (re)ordena y autor(iza). La misma decisión con que recupera la materialidad del símbolo que se configura en el cuadro podría haber hecho marcas similares en la producción escrita. Una pregunta nos acecha muchas veces con un inquietante temor: ¿la de Sarmiento no será obra de un nieto impostor?

17. Abordo el proyecto estético del director en Adriana Amante, “Todos hablan. El cine de Matías Piñeiro”.

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de todos mis movimientos”), para terminar resultando además guía práctica para viajeros (“aun podría averiguarse el monto total de los gastos indispensables para emprender viajes, separándolos de compras de objetos y otros gastos extraordinarios”).18

2 pares de castañuelas a 12 reales; un mapa topográfico de Buenos Aires (ha de ser el de Arrows-

mith de cuya posesión se jactaba durante la campaña militar contra su enemigo Juan Manuel de Rosas): materiales que serán parte del legado, porque están consignados también en el Relicario de Augusto.

Ese “libro rayado para hacer mis notas de gastos” a 1,10 fr., donde el diario hace una puesta en abismo y muestra la artificiosidad que amenaza a todo relevamiento documental (en esa libreta rayada se anota también lo que se ha gastado antes de haberla adquirido; y si bien inicialmente Sarmiento hace una estimación de los desembolsos anteriores a su llegada a Francia “por no haber llevado cuenta de ellos”, indica sin embargo puntillosamente de lo gastado el 9 o el 16 de mayo, haciéndole al libro de gastos fingir que es el verdadero recuento del día (constancia verista con predominio de sustantivos o de oraciones unimembres), y disimular –al menos en esta parte– su verdadera naturaleza de narración en pasado aun cuando elija suspender la temporalidad verbal en pos del registro de los objetos o de las propias acciones.19

En París gasta en un paraguas, dos pares de guantes, un sombrero, un par de pantuflas, una cor-

bata negra, una docena de cuellos de camisas, un cepillo de dientes y un peine, una robe de chambre, un frasco de agua de Colonia, otro de ateniense y un pote de pomada de médula de buey. Un porta maleta forrado, una valijita de mano, una funda de paraguas, un necessaire de viaje, una cartera con llave, una ídem pequeña.20 Una piedra litográfica con dos lápices que compra el mismo día que va al

18. Trabajo con la edición facsimilar que hizo Antonio P. Castro. A la muerte de Antonio Bucich Escobar en 1944, Antonio P. Castro lo reemplaza en la dirección del Museo Histórico Sarmiento y se convierte en otro de los grandes organizadores del legado del prócer. Es importante señalar que gran parte de la decisiva gestión de Antonio P. Castro en el MHS se da con Juan Domingo Perón en la presidencia (de quien fue además subsecretario de Cultura); lo que podría ser un claro indicador de que Perón ha contribuido de algún modo a la canonización de Sarmiento.

19. Sarmiento llega a registrar lo que da de limosnas o de propinas, e incluso lo que ocasionalmente le roban o le prestan. En cada nueva ciudad, el registro de la libreta cambia de moneda y coquetea con la adopción del idioma correspondiente aunque no siempre pueda.

20. Giuliana Bruno aborda con certera iluminación cómo la moda va acompañando el desarrollo de los viajes (de sus costumbres y de su industria) vinculados, por caso, a las necesidades de género y a los hábitos (mujeres que escriben, por ejemplo); y cómo en consecuencia van ofreciéndose al mercado marroquinería o accesorios diseñados ad hoc, o aggiornados con el fin de ofrecer cada vez más confort, como los escritorios y camas móviles, o las compactas valijas de mano. (Cf. Atlas of emotion y “Giuliana Bruno in conversation with Adriana Amante and NESS Magazine”, forthcoming).

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Père-Lachaise y al Jardin des Plantes; “jabón arsenical para embalsamar pájaros” en África; y un mes más tarde, en Génova, “un pájaro para embalsamar”. Vistas de ciudades, un retrato de Humboldt después de visitarlo en Postdam, números de L’Illustration, un vidrio de mira comprado en Venecia. “Un albornoz fino de Túnez”, a 50 fr. adquirido en Argel.21

Registra Sarmiento también un “mapa mural sobre el sistema de Mercator”, que compró en

París a 15 fr. el 22 de julio de 1846, supongo yo que entusiasmado por la clase a la que había asistido en su misión oficial de conocer los sistemas educativos del mundo, en la que el prof. Morin les enseñaba geografía a sus alumnos marcando itinerarios de viajes fingidos, “señalando las ciudades, ríos y naciones que deben atravesar para llegar de un punto a otro”,22 cosa que él hizo en el suyo, convirtiendo al mapa en una forma de la autobiografía y por supuesto de la literatura de viajes, como de hecho hace también con el diario de gastos mismo: a partir de la enumeración en punteo de los consumos (cafés, almuerzos, helados, velas, pasajes en coche, ferrocarril o vapor), los espectáculos a los que asiste (“un niño con dos cabezas, tres piernas, ocho dedos en una mano”, óperas, corridas de toros, teatros, museos, “función de Tom Puce”), los objetos que compra (plumas, láminas, guantes, pantuflas, esculturas, gramáticas, cabezas frenológicas), podemos (re)componer una narración, que funciona de manera complementaria respecto de los relatos que hace calamo currente, a fuerza de una prosa que se desenvuelve de corrido en las cartas que dirige a algunos amigos y que son las que forman el libro de Viajes en Europa, África i América, publicado en dos tomos, en 1849 y 1851.

El libro de Viajes propiamente dicho no puede pensarse sin sus complementos necesarios: la

memoria sobre educación que publica bajo el título de De la educación popular (1849), que era el objeto oficial de su periplo por el mundo, y en el que entre las disquisiciones pedagógicas cuela anécdotas y episodios que perfectamente podrían haber figurado en el otro, que es declaradamente el de sus “aventuras”.

Es en ese mismo sentido que pienso el Diario de gastos.23 La enumeración, así, revela su pulsión narrativa; y es dable reconstruir las peripecias diarias de Sarmiento por los indicios que ha dejado en esa libreta rayada. Al marcar con tinta las líneas de su itinerario en la “Carte Hydrographique des Parties Connues de la Terre, drefsée sur la projection de Mercator”, de C. L. Gressier impresa en 1835 (lo entela en París por 18 fr. el 2 de julio de 1847), Sarmiento confirma la utilidad del mapa como mensura del espacio; 21. Solo una memoria material queda de ese importante atuendo: el bellísimo dibujo a lápiz y color que Procesa Sarmiento, pintora discípula de Raymond Auguste de Monvoisin, hiciera de su hermano como él mismo se describió, a camello y vistiendo con estudiada elegancia el albornoz. La obra se conserva en la Biblioteca Franklin de San Juan.

Hace juego perfecto con el relato y la descripción que hace Sarmiento de cómo lo llevaba y del impacto que causaba entre los mismos árabes. (Casi todos los objetos mencionados están anotados en francés en el manuscrito original).

22. Sarmiento, De la educación popular 342.

23. El conjunto debería completarse con otros textos producidos gracias al viaje, como la Memoria sobre el cultivo de la seda, que se incluye en el segundo tomo de la edición original de Viajes en Europa, África i América (1851).

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pero al agregarle las fechas de cada escala de su derrotero, vuelve al mapa un instrumento del transcurso del tiempo: Lo que también hace con el diario de gastos, ya que al dejar constancia en él los lugares y ser preciso en la anotación del día, del mes y del año, el diario de asientos de la economía personal deviene también mensura del tiempo y del espacio:

Aunque con una tinta demasiado suave, en las expensas de Liverpool y en pareja sistematicidad

con otros gastos, anotará la compra del “Report on an Educational tour in Europe by Mann”. Las dos libras esterlinas que puso para adquirirlo acaso hayan sido la cifra que mayor ganancia produjo en la vida de Sarmiento, para repercutir de manera decisiva también en algunas formas del destino cultural y político de la Argentina. En esa página se anota como sin énfasis el motor que propulsó a Sarmiento hacia Estados Unidos y le marcó una meta certera: Boston. Y en la página siguiente, se puede apreciar cómo –con pluma más gruesa y trazo renovado– pasará a apuntar los desembolsos del periplo norteamericano, y lo veremos comprando y comiendo muchos duraznos, pagando clases de un inglés que siempre le será 74

un tanto esquivo, distrayéndose en el American Museum, tomando trenes y deslumbrándose con los hoteles modernos y los rápidos vapores, o fumando cigarros.

En Estados Unidos, Sarmiento será recibido por Horace Mann y por su compañera de viaje, de

ideas y de prácticas, Mary Peabody, en la casa de Newton que por entonces habitaban. La identificación que Sarmiento fraguará con él a partir del hallazgo de ese informe lo hará correr parejo con el educacionista norteamericano que lo ha precedido por apenas un par de años en la misma misión de investigar los sistemas de educación del mundo y al que, queriendo emular, por momentos se verá tentado a eclipsar. Y hará con Mann lo que habitualmente con su admirado Benjamin Franklin: pasará de postular que él es como Franklin o como Mann a invertir la cifra y dejar caer que al fin y al cabo Mann o Franklin son como él. Y ese panteón se completará más tarde con Édouard Laboulaye, para coronar otra parte del legado y de la colección, que es la de los libros. Los libros que se escriben, los libros que se leen, y también los que se publican.

Las bibliotecas Durante la residencia de Augusto Belin en París, y a medida que el joven va madurando, Sarmiento le encomienda tareas cada vez más significativas; hasta que en algún momento le encarga una de las más caras a la vida de ambos, pero sobre todo obviamente a la del abuelo: la del armado de la cuarta edición del Facundo, que debería salir para el final del mandato presidencial (octubre de 1874), de modo tal que pueda compararse su obra de gobierno con las ideas y propuestas que tenía ya en 1845 –como si el libro hubiera sido un programa– en una suerte de balance y rendición de cuentas para el presente y de puesta en valor para la posteridad.24

Para eso, las cartas que le escribe en marzo del 74 lo urgen a Augusto a recoger también el

clichet del Facundo, que le pertenece pero está en poder de la casa impresora norteamericana Appleton, donde Sarmiento ha hecho la tercera edición (esa vez, como catapulta internacional para la candidatura a la presidencia); junto con los estereotipos de otros libros suyos. Es claro: no solo está pensando en sus libros como ejemplares materiales que muchas veces pide que le envíen desde algún lugar del país o del mundo, sino en algo de mayor proyección: el plan es multiplicarlos técnicamente toda vez que se crea conveniente para difundirlos, además, por “el resto de la América”.

Cuando en 1875 Augusto regresa de Europa, va a San Juan, donde reside su madre, y entonces el expresidente le indica: 24. La edición debía reunir textos y paratextos que figuraban en unas u otras ediciones anteriores, para poder entregar, como nunca antes, los materiales completos que han compuesto su Odisea, como le gustaba llamar al Facundo cuando lo publicó por primera vez.

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Te diera la comisión de apartar de entre mis libros los que consideres que me son necesarios. En inglés hay muchos. Con tapas de cuero shiplaw hay Sudamérica y otros libros míos. Recógemelos todos que no tengo mi colección completa. En materia de arte, no sé que tenga algo que debas traerme. Entre mis discursos me falta el de apertura de la Quinta Normal. Buscalo en el Zonda y aseguralo. Han de publicarse.25

Los libros propios, los artículos en periódicos y los manuscritos están dispersos, por lo que –con-

forme va armando la memoria para su posteridad– Sarmiento trata de reunir su biblioteca. Literal: la de los libros que él mismo ha escrito, como les habría gustado a Walter Benjamin o a Carlos Tomatis.

Con los otros, los escritos por otros, tendrá Sarmiento una relación poco retentiva e incluso

escurridiza; y así como de jovencito había leído en su apartada San Juan lo que iba llegando (y lo que alcanzara a llegar), durante su destierro antirrosista soportará con bastante entereza lo que tantos compañeros emigrados: la imposibilidad de acceso (cuando no la pérdida) de sus bibliotecas, merced a sus destinos errantes.26 Y el mismo desapego esgrimirá en su práctica de escritor, quedando muchas veces al borde (o directamente dentro) del plagio. “Allí donde haya una buena idea, es necesario hacerla circular” –afirma–; por eso no se preocupará demasiado si confunde fuentes, autores o frases, o si hace propio lo que parece que ha ideado cuando en rigor lo difunde porque lo ha leído: A nadie se le puede aconsejar que compre libros. Los que los particulares adquieren, después de leídos, forman parte de un mueble de lujo que se llama Biblioteca. Este es un sepulcro familiar. Casi siempre pasa a otra generación como un legado de familia. Muy cultos serían los vecinos de una pequeña ciudad, si diez o cincuenta de ellos tuviesen el mismo libro, cuya lectura serviría acaso para una decena de sus allegados. Es este un sistema antieconómico y estéril. Las Bibliotecas Populares remedian el mal de la limitada circulación de los libros y de su estagnación en estantes. Una aldea, una villa, una ciudad, se convierte por aquella institución en un individuo que posee o puede poseer todos los libros; en una familia dueña de un depósito de conocimientos. Un ejemplar, acaso tres o cuatro, satisfacen la curiosidad de todos sucesivamente, proveyendo de novedades todos los días a los más curiosos o adelantados, y reservando para los rezagados el mismo nutrimiento que ya sirvió, sin deterioro, a los que le precedieron.27

Es este credo el que lo había hecho a Sarmiento, si no el creador, el numen de la Biblioteca

Franklin de San Juan, que concibió a imagen y semejanza de las que el republicano Édouard Laboulaye 25. Carta de Sarmiento a Augusto Belin, Buenos Aires, 21 de enero de 1875, 177.

26. Abordé esta cuestión en Adriana Amante, Poéticas y políticas del destierro. Argentinos en Brasil en la época de Rosas.

27. Carta de Sarmiento al librero Hachette, enero 1872, 380-381. Ese desapego es sacrílego para los coleccionistas, que hacen un culto del ejemplar: del raro, del único, del propio (otros emigrados antirrosistas argentinos que también padecían la pérdida o la dispersión de su biblioteca lo fueron, como Florencio Varela y Juan María Gutiérrez, y podían compartir esa afición con algún enemigo, como con Pedro de Ángelis, el letrado epónimo del gobierno de Rosas).

Creo que viene a cuento una curiosidad que rescata Susan Stewart cuando aborda la práctica del coleccionismo: un inglés acaudalado corre a París a comprar un ejemplar de un libro raro y, ante la negativa de su dueño, que no tiene

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diseminó en Francia, bajo el influjo de los mismos manes: Horace y Benjamin (el que –como repite y traduce cada vez que puede– “había arrancado al cielo el rayo y el cetro a los tiranos”).28 Laboulaye es el “patriarca de las Bibliotecas Populares” circulantes, que es el modo más eficiente, conveniente y necesario que Sarmiento entiende para la difusión de la lectura: el que lleve el libro a la casa de la gente.

La relación de Sarmiento con Laboulaye no solo era de plena empatía ideológica sino también

de entrañable afectividad: porque su hijo Dominguito había traducido (con Lucio V. Mansilla, su jefe militar, by the way) París en América; y a la muerte del joven en la Guerra del Paraguay, herido su talón por una esquirla, trabaron amistad.29 Fue a Laboulaye, recordemos también, a quien se le ocurrió la idea de regalarle a Estados Unidos una Estatua de la Libertad que él no llegará a ver realizada, pero que modelará su amigo el escultor Frédéric Bartholdi, y cuya factura Ferdinand de Lesseps, un viejo y admirado(r) conocido de Sarmiento, acometerá como otra de sus empresas faraónicas.

La estatua de “La Libertad iluminando al mundo” –ya se sabe– alza en su mano derecha, colosal,

una antorcha, sobre la bahía de Nueva York.30 Para cuando se inauguró, en octubre de 1886, ya había muerto Laboulaye (por supuesto Franklin y también Mann), pero todavía no Sarmiento, que lee en el diario La Nación de Buenos Aires un artículo de “Martí, un cubano, creo”, cronista en español de las fiestas de inaguración, al que celebra porque “sus emociones son las del que asoma a la caverna de los cíclopes u oye la algazara de los titanes o ve rebullirse el mundo futuro”. Por eso le pide a Paul Groussac, el bibliotecario epónimo de la Argentina, francés de origen, que traduzca el artículo “Fiestas de la Estatua de la Libertad”, “para que el teléfono de las letras lo lleve a Europa y haga conocer esta elocuencia sudamericana áspera, capitosa, relampagueadora, que se cierne en las alturas sobre nuestras cabezas”.31 Tal vez esa trama de nombres, empresas y credos, ardiente como el fuego de una antorcha, sea el verdadero legado de Sarmiento, el pequeño coloso sudamericano.

ninguna intención de desprenderse de él, va subiendo la suma de dinero que ofrece con el fin irrevocable de convencerlo para que se lo venda. Sube la suma a tal monto que lo logra. Inmediatamente lo examina para comprobar su legitimidad y nobleza, sonríe satisfecho y lo arroja al fuego ante el estupor del vendedor: “¿Está loco?”, le grita el parisino, y se abalanza para rescatarlo. Nah, dice el inglés, reteniéndole el brazo. Estoy perfectamente cuerdo. Yo también tengo un ejemplar de ese libro. Y creía que era único” (160).

28. Sarmiento, “Lectura sobre bibliotecas populares”, julio 20 de 1883, 161.

29. Hay otra escultura que podemos vincular con El soldado de Marathon: “Grupo de yeso, representando un joven soldado de la guerra de Secesión, herido en el tendón de Aquiles, grupo que Sarmiento adquirió en Estados Unidos a la muerte de Dominguito, herido de la misma manera y desangrando en el campo de batalla de Curupaytí”. Dominguito, y el yeso que es como su melancólica metáfora por sustitución (Belin, Relicario de Sarmiento 11).

30. El soldado de Marathon, aun desfalleciente, no ceja en su esfuerzo por mantener viva la llama de la antorcha que lleva también en su derecha.

31. Sarmiento, “La libertad iluminando al mundo”.

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El Criptojudaísmo en el siglo diecisiete Daria Berman Con protestacion q la hacemos, q si en el dho tormento muriese, o fuese lisiada, o se siguiese esfusion de sangre, o mutilacion de miembro, sea a su culpa y cargo, y no a la nsa, por no aver querido decir la verdad.

--Archivo Histórico Nacional, Inq. 152, Legado 7, f. 133r.

En el año 1649, Isabel Gómez Fernández fue acusada de ser una criptojudía por sus acciones sospechosas. La acusación no fue sorprendente; Isabel había sido natural de Portugal y había acabado de mudarse a España hacía diez años. En el siglo diecisiete, los inmigrantes portugueses tenían una historia muy similar a la de Isabel Gómez Fernández y su familia. Esa inmigración generó un prejuicio contra los portugueses porque los españoles creían que los extranjeros eran responsables de los problemas económicos y sociales en España. Un rumor muy popular entre los españoles fue la creencia de que los inmigrantes portugueses eran los judíos exiliados de España en el año 1492 y que regresaron a España después de un siglo. Los españoles temían que los conversos no se hubieran convertido sinceramente a la fe católica.

Este temor, junto con el rumor de la conspiración siniestra de los portugueses, generó la muy preocupante inquisición española en el siglo diecisiete. Los inquisidores temían que los judíos vivieran en todas partes de España y que conspiraran contra los católicos. Como resultado, se persiguió a todos los judíos en España a partir de investigaciones de todo comportamiento que pareciera ajeno a la vida típica de la sociedad católica en España.

Los españoles y los inquisidores temían que hubiera una conspiración de judíos contra España y

que los portugueses se estuvieran disfrazando como católicos mientras mantenían su fe judaizante y su enemistad para con los españoles. Por eso, la inquisición española se enfocó en perseguir a las comunidades portuguesas. Francisco de Quevedo fue uno de los escritores que diseminó de este rumor sobre los motivos siniestros de los portugueses y de los judíos. Como miembro de la corte de Felipe IV, Quevedo tuvo una influencia muy profunda en la estructura de la política nacional e internacional. Además, su odio contra el miembro favorito de Felipe IV, el conde-duque de Olivares, influyó sobre sus motivos para escribir la Execración Contra los Judíos. Esta denuncia contra los inmigrantes portugueses contribuyó a la opinión de que estos observaban el judaísmo y de que planeaban la destrucción de España y el catolicismo. Quevedo enfatizó el problema de los inmigrantes portugueses para culpar al conde-duque de Olivares y sus políticas. Aunque no era una acusación legítima, el odio de los españoles contra los 80

extranjeros portugueses los convenció de que los inmigrantes portugueses eran judíos que conspiraban contra el estado. En particular, Quevedo acusó a los judíos de ser médicos siniestros que hacían daño a los pacientes cristianos, de ser mercaderes avaros que contribuían a la depresión económica de España y difundió el temor de que los cristianos fueran esclavos de conspiradores judíos. La mayor parte de la población católica de España estaba de acuerdo con él: “Quemar y justiciar los judíos solamente será castigo. Quemar y hacer polvo su caudal, romper los asientos, será remedio.”1 Quevedo y la nobleza de España contribuyeron al temor de la amenaza de los judíos y su supuesto poder para destruir a España, aunque esta creencia era completamente falsa. Quevedo convenció a la población española y al rey de perseguir a los judíos para asegurar que no conspiraran contra España. El efecto profundo en la denuncia de los judíos demostró el poder del temor y la paranoia para convencer a la población de que solo a través de la violencia y la eliminación de un grupo de personas como los judíos resolverían los problemas sociales y económicos de un país.

La búsqueda de la verdad fue el aspecto más significativamente raro de la inquisición española.

Es difícil medir la sinceridad del motivo de perseguir la herejía en vez de satisfacer las ganas de eliminar a todo aquel que se portara de manera extraña o contraria a la convención de los españoles católicos.

Cada vez que los inquisidores españoles atormentaban a los herejes para que confesaran de sus pecados, los inquisidores siempre exigían que “dijeran la verdad.” Como evidencia el epígrafe a este artículo, cualquier daño al cuerpo del hereje era por culpa del hereje mismo por supuestamente ser mentiroso y negarse a decir la verdad. A los inquisidores españoles les repugnaba el presunto engaño, lo cual llevó a interrogaciones detalladas y torturas.

El proceso de fe de Isabel Gómez Fernández’s demuestra la persecución de las familias y co-

munidades portuguesas. El tribunal de Isabel surgió del tribunal de su marido, Francisco Enrriquez.

Mientras sufría el tormento de la mancuerda,2 Francisco confesó que no bebía la sangre en su casa y que su esposa Isabel preparaba la carne desangrada. Su confesión fue considerada un acto sospechoso que indicó a los inquisidores la posible práctica del judaísmo porque una costumbre de los judíos era preparar la carne desangrada. La confesión de Francisco era evidencia de que él y su esposa eran judaizantes. De modo que las mujeres eran vulnerables a las acusaciones de judaizar por sus labores en la casa.

Además, la asociación de las mujeres con el hogar enfatizaba su conocimiento de todos los actos secretos en la casa. La persecución de las mujeres constituía una invasión de su vida privada por los inquisidores.

También, las mujeres fueron interrogadas por los inquisidores sobre la preparación de la comida y sus labores sospechosas en la casa. La meta de los inquisidores era perseguir a la familia o, mejor, a las co1. Francisco de Quevedo, Execración contra los judíos, 25.

2. Nota de editor: una mancuerda era un método de tortura en el cual se le ataban los brazos a la víctima con una cuerda, la cual se apretaba gradualmente por vueltas de una rueda.

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munidades de judíos, no sólo a una persona. Por ejemplo, Francisco Enrriquez quedó involucrado en la inquisición por el testimonio que presentó en el proceso de fe contra Bartolomé Febos (Abrahams 231).

Este procontribuyó a la condenación de la comunidad portuguesa porque los inquisidores creían que los enemigos de la Iglesia vivían en una comunidad muy íntima. Así, cualquier tribunal a un individuo llevaba a múltiples tribunales de todos los miembros de la comunidad.

La paranoia de los inquisidores españoles de que los criptojudíos vivían entre los católicos se veía

en la confusión de las palabras converso y judío. En el contexto de la inquisción española en el siglo diecisiete, es sorprendente que aparezcan palabras como“Judaizante” o “Judío” cuando en teoría no había ni un judío en España después de la expulsión de judíos en el año 1492. Lógicamente, tendría sentido que en todas las acusaciones de herejía se pensara que los herejes cristianos observaban el catolicismo incorrectamente. No obstante, la inquisición española se convirtió en una interrogación de la sinceridad de la fe declarada de los individuos; se sospechaba que tenían una identidad doble en la vida pública y privada. Los bautismos forzados de los judíos no generaron una seguridad del compromiso con la fe católica sino un temor de la identidad verdadera de los conversos. Los inquisidores y los católicos temían que hubieran judaizantes en todas partes de España y que perpetuaran la herejía en la sociedad española.

Quizás la paradoja más extraña de la inquisición española sea la manía de la institución católica

de establecer los criterios más útiles para identificar a los criptojudíos. Cuando un investigador abre el documento del tribunal de Isabel, encuentra el prototipo de los documentos que sirven para estudiar las ideas básicas de la inquisición. Específicamente, la página principal del proceso de fe muestra la supuesta herejía del acusado, su delito y la ciudad. En el rincón izquierdo aparece escrito: “Toledo (Inquisición de)” y en el rincón derecho “Judaizante”. Así, se saben las características que se asociarían con un converso que fue acusado de ser criptojudío. Cada elemento servía para comprobar que un converso era criptojudío y que su bautismo había falsificado su identidad real como judío.

En su libro Anti-Judaism: The Western Tradition, David Nirenberg explica que la reducción de la

población judía en Europa coincidió con un aumento en el odio de los cristianos europeos contra los judíos. Nirenberg realiza una investigación histórica desde el Egipto antiguo hasta la Edad Moderna y explora el odio contra los judíos en la historia europea. Destaca que la animosidad contra los judíos aumentó a pesar de que en teoría no había ningún judío en España después de 1492. La persecución de los judíos a través de la interrogación de los conversos hizo que la inquisición española fuera muy extraña. ¿Por qué había un temor profundo de la sinceridad y la fe de los judaizantes a pesar de que España fue un país cristiano en el siglo diecisiete? Nirenberg explica este aumento de odio contra los judíos con su teoría de que los cristianos europeos temían que la presencia judía ya había contaminado a la población católica y que el judaísmo corrupto había influido a los cristianos y sus tradiciones religiosas. Este temor 82

se debía a una falta de la presencia judía que permitiera distinguir entre cristianos y judíos.

Esta teoría explica la tendencia de la inquisición española a enfatizar la meta de distinguir a los

católicos por su comportamiento, clasificando a los que no observaban este comportamiento como herejes y cristianos falsos que observaban el judaísmo en secreto. Los inquisidores tenían un papel muy importante en el resultado de las confesiones, como en el caso de Isabel; en este caso, resulta interesante el lenguaje que Isabel usó para confesar sus delitos. La serie de preguntas realizada por los inquisidores influyó mucho en la interrogación y confesión de Isabel: incluyó la sospecha de ayunar, desangrar la carne, no comer tocino y otras costumbres que se asocian con la observancia de shabat. Por ejemplo, un inquisidor hacía una pregunta acerca de la sospecha de su observancia de shabat: “en la obserbancia de la caduca y muerta ley de Moyses ponia ropa limpia para el sábado, tiniedo el dicho dia por fiesta, por ser rito, y ceremonia de dicha ley obserbada siempre entre los judios”. El comentario destaca muchas costumbres con las cuales los inquisidores definen los ritos judíos. Este comportamiento, utilizado como evidencia de judaizar, también podría ser comportamiento de cualquier individuo ordinario como cambiarse la ropa un sábado, pero los inquisidores lo utilizaban para hablar solo de los judíos. La acción de ponerse ropa limpia se acompaña con los detalles de ser “día por fiesta”, “rito” y “ceremonia de dicha ley obserbada siempre entre los judios”.3 Los inquisidores incluyen estos detalles para comprobar que Isabel observa el judaísmo. Por eso, para comprobar que Isabel es una Judaizante, los inquisidores incorporan el lenguaje de sospecha en la evidencia; no es suficiente que sea una lista de costumbres raras, sino de costumbres judías. Las tradiciones como observar el shabat se podían comprobar simplemente por el uso de velas durante la noche de viernes, un delito de herejía que cualquier individuo podía cometer simplemente al encender una vela para ver en la oscuridad. Como el comportamiento incluía acciones que cotidianamente hacían todos, se requería añadir el lenguaje que uniera lo cotidiano con una asociación con los judíos. Por eso, se enfatizaba la repetición de las palabras como “rito”, “ceremonia” y “ley de Moyses” cuando se acusaba a un hereje. Lo que destaca esta descripción es la intención de los inquisidores de aislar a Isabel de la comunidad católica. La evidencia que mantuvo la condena de Isabel fue la acusación acerca de la preparación extraña de comida: “la carne q. se llebaba a su casa, antes de echarla en la olla la dessebaba, y dejaba esta mucho tiempo en agua, asta q. se desangrase, y advietiendolo algunas personas, por ser la obserbancia con exceso, y fuera del estilo comun de los catholicos”.4 La descripción de los pecados de Isabel enfatizaba cómo preparaba la carne de una manera “extraña”.

El inquisidor incorpora el detalle de que esta preparación fue “fuera del estilo comun de los catholicos para aislar a Isabel de la comunidad católica. La distinción entre el comportamiento de católicos y 3. Archivo Histórico Nacional 80r.

4. Archivo Histórico Nacional 80v.

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conversos expresa la meta de los inquisidores de crear uniformidad entre todos los católicos en España.

En la inquisición española, cualquier acción fuera de la norma de las costumbres católicas podía generar sospecha. No obstante, la distinción entre un buen cristiano y un converso o cristiano nuevo demuestra la fractura de la uniformidad de los católicos de España. Como explicó Nirenberg en su libro, la paranoia de que los católicos pudieran transformarse en judíos se debe a la ausencia de población judía. Esta teoría aclara la denuncia y la clasificación de cualquier actividad fuera del estilo de los católicos de ser observancia judía y de herejía. Por esta razón, el comportamiento que involucraba ponerse ropa limpia el sábado o desangrar la carne no es sólo una diferencia cultural sino un “rito”, una “ceremonia de judíos” o la observancia de la “ley de Moyses”. Por lo tanto, poner sal en la carne para desangrarla supuestamente no es una costumbre de los católicos españoles, además de ser una supuesta señal de los ritos judíos. Por eso, Isabel no es simplemente una católica con tradiciones excéntricas sino que es una católica falsa y una hereje obstinada que continúa observando el judaísmo. La interrogación y confesión de Isabel son representativos del deseo de los inquisidores de “revelar” la verdad. Además, el testimonio de Isabel fue la última interrogación en el tribunal. Esto fue muy típico en los procesos de fe porque los inquisidores querían obtener toda la información sobre el acusado de herejía antes de escuchar el testimonio del acusado. Después de su interrogación, hay testimonios de los testigos que la acusan de judaizar, como su esposo, sus vecinos y su hija. Al analizar el proceso de fe de Isabel, ella se da cuenta de que su identidad como mujer la hizo muy vulnerable a la inquisición por su asociación con el hogar y todos los actos secretos que podría hacer en la casa.

Por un lado, la inquisición española tenía todas las características de un tribunal justo, como

los testimonios de los testigos y la interrogación de los acusados de herejía. No obstante, en realidad, la evidencia que condenó a los acusados como Isabel era insuperable. Para crear una defensa, los acusados tenían que refutar a docenas de testigos y convencer a los inquisidores de que los comportamientos que eran fuera del estilo de los católicos no eran evidencia de herejía sino solo tradiciones excéntricas. La evidencia en contra de Isabel era lo más preocupante porque había veintidós testigos que testificaron que el comportamiento era evidencia de su observancia del judaísmo. Aún antes de que su confesión empezara, era evidente que Isabel ya se había agotado tanto de la interrogación y el tormento como de refutar los testimonios de sus enemigos para comprobar su inocencia. Antes de que Isabel leyera el testimonio para refutar a los inquisidores, les dijo: “Dixo, q a pedido audiencia y la quiere para suplicar como suplica se la lea la última publicación de testigo q se la a dado porq tiene q decir acerca dello”.5 Isabel suplicaba que no hubiera otro caudal de testimonios que tuviera que refutar. La inquisición española tenía como base la creencia de que un acusado era culpable antes de que se pudiera presentar evidencia de inocencia. Los inquisidores también presuponían que los herejes acusados, como Isabel, podían engañarlos.

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Además, los procesos de fe incluían delitos muy triviales para denunciar a los criptojudíos: encender velas en la noche de viernes, ponerse ropa limpia el sábado, abstenerse de comer tocino y sangre. Otro proceso de fe describe los delitos de Isabel de Borges que se acusó de delitos muy similares: “que en observancia de dicha ley de Moyses no echaba toçino en la olla sino aceite [h]aciendo olla aparte para si y otras personas observando de dicha ley de Moyses teniendo Vedriado aparte sartenes y asadores y comía la carne muy desangrada”.6 La repetición de esta misma evidencia indica una generalización al clasificar a los criptojudíos. El problema inherente en esta clasificación es que las acusaciones pierden toda sinceridad por la falta de atención a los individuos y a su comportamiento. En vez de esto, los procesos de fe representan los pensamientos de los inquisidores y su interpretación de las costumbres ofensivas que eran señales del criptojudaísmo que ocurría en la casa de los acusados. Hay poder en la generalización y estereotipos que contribuyen al prejuicio de inquisidores en contra de los acusados. Además, las docenas de testimonios que mantuvieron la denuncia de Isabel como judaizante y los inquisidores que exigieron que Isabel confesara sus delitos representaban la meta de los inquisidores de impedir que Isabel comprobara su inocencia. La evidencia obtenida en contra de Isabel era parecida a la mayoría de los procesos de fe: los herejes eran acusados de todos los delitos posibles que señalaban al criptojudaísmo después de que tuvieran oportunidad de contribuir evidencia de su inocencia. Al investigar la fe de un individuo, podían interrogarlo para comprobar que su comunidad era judaizante y que amenazaba a los católicos.

Los inquisidores solo requerían un nombre de un individuo en la comunidad para revelar el grupo de criptojudíos.

Los textos instructivos de los inquisidores durante el medioevo, que documentaban las diez tretas

utilizadas por los herejes para engañar a los inquisidores, redujeron la oportunidad de éstos para liberarse de la cárcel de la inquisición. Estos textos instructivos nos permiten entender los documentos de los procesos de fe y la razón de los detalles del comportamiento de los acusados durante la interrogación y el tormento. Nicalao Eymerico, un inquisidor español en el siglo XIV, escribió el texto instructivo más influyente que los inquisidores continuaron utilizando en el siglo XVII. Este instructivo describía el comportamiento de los herejes durante la interrogación y la tortura, además los inquisidores anotaban el comportamiento de los acusados para compararlo con la descripción de herejes en los documentos del medioevo. Además, en los documentos del proceso de fe, los escribas incluyeron detalles de Isabel durante el tribunal, como la descripción de Isabel “llorando” o “gritando” cuando sufría la tortura. Aunque esta descripción podía señalar la empatía de los inquisidores por el sufrimiento de los acusados, los detalles como “llorando” se usaron en contra del testimonio del reo como evidencia del engaño. También, 5. Archivo Histórico Nacional 143r.

6. Archivo Histórico Nacional 4r.

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Nicalao Eymerico les advirtió a los inquisidores del peligro de la simpatía por los acusados. Por ejemplo, Eymerico creó una lista de las diez tretas comunes de los herejes. Una treta era: “La cuarta es responder maravillados. Cuando les dicen ¿creeis que tomó carne Jesu-Cristo en las entrañas de la Vírgen? dicen ellos ¡Dios mio! ¿á que me haceis esas preguntas? ¿Soi acaso yo judío? Soi cristiano, y creo todo cuanto cree todo fiel cristiano”(Eymerico 18). Eymerico categoriza esta reacción de sorpresa como una señal de ser hereje en la interrogación de los acusados. Específicamente, el hereje se sorprende de que los inquisidores le preguntaran sobre su sabiduría de catolicismo; sería común que el hereje se diera cuenta de que los inquisidores lo estaban acusando de ser judío. Esta estrategia es irracional ya que la mayor parte de la población ya sabía que la meta de la inquisición española era perseguir los herejes. El acusado sabía que era acusado de herejía durante la interrogación. Además, una estrategia buena para el acusado sería afirmar la sinceridad de su fe para comprobar que era cristiano observante, lo cual era esencial para refutar los testimonios de herejía.

No obstante, la oportunidad de comprobar la inocencia del hereje al demostrar su fe se veía re-

ducida ante la treta de los herejes. Es más, la declaración de un acusado de ser un “buen cristiano” pierde su importancia en cualquier testimonio. Esto puede verse, por ejemplo, en el testimonio de los amigos y los vecinos de Isabel, quienes hablaron de su piedad y su reputación. Más específicamente en el caso de Isabel, los escribas documentaron estos testimonios en una lista de fragmentos de sentencia y redujeron las descripciones de los testigos para que ocuparan una cantidad mínima de páginas. Por otro lado, los testimonios de los testigos que acusaron a Isabel de judaizar se anotaron en párrafos con descripciones muy detalladas. Los estudios paleográficos sugieren que en los documentos del tribunal los escribas se apresuraban mientras escribían los testimonios positivos sobre el reo, como los relacionados con el carácter amable del acusado y su piedad cristiana. Eymerico también describe otro comportamiento de los herejes durante el tribunal. Lo que destaca en la descripción del comportamiento de los herejes es la tendencia de fingir que se sentía mareado mientras los inquisidores lo interrogaron.

Después, el hereje les pedía a los inquisidores que le permitieran descansar un rato. Eymerico explica que esta solicitud que aparecía inocua era realmente un engaño del hereje para tener más tiempo para contestar la pregunta de la interrogación (19). El problema con esta clasificación del comportamiento es que es una generalización extrema de las reacciones de los individuos. Eymerico creó esta descripción de las tretas de los herejes para reducir la posibilidad de que los inquisidores sintieran simpatía durante la interrogación. En realidad, estas generalizaciones ignoran la complejidad de la mente humana y el carácter de un acusado de herejía. ¿Cómo entender, por ejempo, el que un acusado pidiera no ser torturado por una condición médica? Un caso específico es el de Enrique Gómez quien: “alegó hernia para evitar el tormento lo que implicó un reconocimiento médico que diagnosticó la hernia si bien manifestaron los 86

faculativos que no era obstáculo para que sufriese tormento siempre que ‘no tocasen en aquella parte” (Tejada 90). Enrique Gómez sufría de una hernia y les pidió a los inquisidores que no continuaran con la tortura del acusado debido a su enfermedad.

No obstante, los inquisidores no quisieron que Gómez no sufriera del tormento porque querían

asegurarse de utilizar todos los métodos posibles para obtener la verdad. Por eso, razonaron que Gómez podría sufrir el tormento si los inquisidores no tocaban a Gómez en el área de su hernia. Los inquisidores querían obtener la verdad de boca de los acusados por cualquier método. Todos los esfuerzos de los inquisidores enfatizaban la eliminación de cualquier oportunidad que tuviera un acusado de engañar a los inquisidores durante la interrogación. Estas advertencias de los textos instructivos en contra de los acusados se acumularon para convencer a los inquisidores de que los acusados tenían muchos engaños para comprobar incorrectamente su inocencia. De esta manera se pueden ver los métodos de los inquisidores para reducir la defensa de los herejes y sus oportunidades de comprobar su inocencia.

Los inquisidores españoles habían restringido la defensa de los acusados, pues las acusadas como

Isabel tenían que ser más creativas para comprobar su inocencia y liberarse de la cárcel. Como estrategia, Isabel pretendía señalar la diferencia entre la cultura católica de los portugueses y la de los españoles, con el fin de distraer a los inquisidores de la acusación de herejía y enfatizar una diferencia cultural en vez de religiosa. Isabel declaró que sus costumbres excéntricas eran parte de la cultura portuguesa, mas no del judaísmo. Después de sufrir interrogaciones intensas, tortura y años de ser acusada, Isabel fue obligada a confesar sus delitos. Isabel confesó sus pecados con una descripción muy detallada de sus crímenes y acciones heréticas: “…es un día de ayuno y todos [estamos] de ayunar sin comer ni beber en todo el día y les combibido para que fuessen a cenar a su cassa y que abian de bestir Ropa limpia”.7 En esta confesión, Isabel confirmó todoes los cargos de herejía de los inquisidores, como estar de ayuna y ponerse ropa limpia los sábados. Esta confesión es muy sorprendente, ya que revela mucha descripción de sus acciones heréticas y no minimiza los detalles de sus acciones. Isabel no ocultó su comportamiento herético porque quería enfatizar la diferencia entre la cultura portuguesa y la española, en vez de resaltar la diferencia entre las tradiciones cristianas y judías: “pero que abra de ser portuguesa porque no les echas en la olla sangre de las gallinas q mataban, ni tocino”.8 Después de confesar sus pecados de abstenerse de comer tocino y sangre, Isabel atribuyó estas costumbres a la cultura portuguesa en vez de la observancia de los judíos. Isabel ya sabía que los inquisidores no aceptarían la declaración de que todos los testimonios de su observancia del judaísmo fueran falsos. Por eso, Isabel pretendía usar la lógica de los inquisidores a su favor. Si Isabel confesaba los crímenes y explicaba que todas esas acciones 7. Archivo Histórico Nacional 139v.

8. Archivo Histórico Nacional 140r.

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eran costumbres culturales en vez de una diferencia religiosa, quizás los inquisidores serían más indulgentes en su castigo. Específicamente, Isabel trató de convencer a los inquisidores de que fue víctima de la comunidad portuguesa al pensar que estas acciones heréticas sólo eran costumbres portuguesas en vez de observancias judías. De esta manera Isabel también pretendía convencer a los inquisidores de que fue víctima de los judaizantes portugueses en vez de ser judaizante.

La inquisición española fue una persecución sistemática de la comunidad criptojudía portuguesa.

Por eso, la prueba de Isabel de liberarse de la cárcel y comprobar su inocencia no fue una prueba individual sino de una comunidad entera. Cuando se estudia la sociedad española en el siglo diecisiete, se debe saber que los españoles temían que los inmigrantes portugueses observaran el judaísmo en secreto.

“Que diga la verdad”: esta era la frase más espantosa de los inquisidores españoles que oía un acusado de herejía. La persecución despiadada de la supuesta verdad y la investigación de la vida privada de los individuos fue fundamental para los tribunales de la inquisición. Aunque los historiadores sueñan con la habilidad de hallar la verdad de los documentos que leen, estos documentos de la inquisición revelan el peligro de perseguir una verdad preconcebida.

Bibliografía Abrahams, Israel y C. G. Montefiore. Jewish Quarterly Review, vol. 15. New York: The

Macmillan Company, 1903.

Coronas-Tejada, Luis. “Un trienio en la Inquisición de Córdoba y los judaizantes del

desconocido Auto de Fe de 1647.” Chronica nova: Revista de historia moderna de la Universidad

de Granada, ISSN 0210-9611, Nº 15, 1986-1987, 75-100.

De Borges, Isabel. 1663, Archivo Histórico Nacional, Inq. 137, Exp. 16, Madrid, Spain.

Eymerico, Nicolao. Manual de Inquisidores Para Uso de las Inquisiciones de España y Portugal, ó

Compendio Directorio de Inquisiciones. Trans. by J. Marchena. Mompeller: Imprenta de Feliz

Aviñon, 1821.

Gómez-Fernández, Isabel. 1649-1651, Archivo Histórico Nacional, Inq. 152, Exp. 7, Madrid, 2014.

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Sex in the Archives: Desire in the Fales Library & Special Collections1 Zeb Tortorici In his 1993 article, “Queer Things from Old Closets,” published in Rare Books and Manuscripts Librarianship, Marvin Taylor—the Head of New York University’s Fales Library & Special Collections, currently on the third floor of the Elmer Holmes Bobst Library (though soon to undergo renovation)—makes the cogent observation that the very structure, organization, and classification system of any particular library or archive simultaneously prejudices and privileges particular forms of knowledge.2 This, as we will see, is very much the case when we turn to the question of archival documents and records about sex and desire in the past, especially when some of those very materials contain so-called explicitly “queer” content. Taylor, in the early 1990s, wrote that the “fundamental questioning of what materials libraries collect [is] why they collect them, whom they let use them, how they organize them, and even how queer materials can call into question the conventional tenets of library practices and services.” In the years that have since intervened, Taylor and the other Fales Library staff members—including Charlotte Priddle, Nicholas Martin, Kelly Haydon, and, at least until a few years ago, Lisa Darms—have done a phenomenal job of building the collections of the Fales Library in ways that “queer materials can call into question some of the conventional tenets of library practices and services” (Taylor 20). How, one might ask, do they enable such questioning?

The goals of this essay—in direct conversation with Marvin Taylor, at least for a portion of

it—are twofold. First, I want to reflect briefly on some of the ways that the librarians and archivists at the Fales Library & Special Collections have, in recent decades, sought to incorporate lesbian, gay, bisexual, transgender, transsexual, and queer (LGBTTQ) materials partly to disrupt (or “queer”) the way that knowledge has been fundamentally organized since at least the nineteenth century. Second, and from a more practical standpoint, I take this as an opportunity to introduce other researchers— 1. Photographs used with permission from NYU's Fales Library and Special Collection.

2. The Fales Library & Special Collections is currently housed at the Elmer Holmes Bobst Library, 70 Washington Square South New York, NY 10012. Librarians and archivists can be contacted at: fales.library@nyu.edu, (212) 998-2596, and through the library’s website: https://library.nyu.edu/locations/fales-library-special-collections/.

NYU Special Collections—that is, the Fales Library, Tamiment Library, Robert F. Wagner Archives, and University Archives—are undergoing a major renovation over the next two years, which will impact both services and access to collections. All repositories will be closed to researchers from May 22, 2019 - September 2, 2019 and May 21, 2020-September 7, 2020.

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several of whom may have heard of the Fales Library but have not yet visited in order to conduct independent research—to a handful of challenging yet fascinating records that relate to how explicitly desiring bodies come to be documented, preserved, classified, and archived. Given my own research and intellectual interests—as an historian of colonial Latin American gender and sexuality who teaches in NYU’s Department of Spanish and Portuguese Languages and Literatures—I too have delved deeply into the collections of the Fales Library. I have done so less for my own scholarly research, but rather to challenge and ultimately benefit my own research methods, pedagogical goals, and archival expertise. I have, ever since I started working at NYU in late 2012, made it a high priority to get to know the librarians and archivists at the Fales Library, and it is almost entirely through my sustained dialog and exchange with them that I have come to know certain aspects of the NYU Fales Library & Special Collections so intimately. These efforts have been unequivocally positive, bringing about my long-term collaborations with Fales’ librarians and archivists, and pushing my own research and writing in new directions.

In terms of librarianship, acquisitions and collection development, stewardship of records

and materials, and pedagogy, both Marvin Taylor and I are deeply invested in how LGBTQ-oriented materials—and other records that aren’t necessarily “queer,” but that explicitly broach sexual desire in its textual, photographic, and moving image form—have the potential to challenge the assumptions that underlie the ways that knowledge in libraries and archives is traditionally structured and organized. But, does the mere inclusion of historical records related to lesbian, gay, bisexual, transgender, transsexual, intersex, and queer experiences, subjectivities, and pasts achieve this? Or, do queer materials offer more subtle challenges to the ways that knowledge is structured and organized within the library and the archive? While I suggest answers to these queries below, here I want to turn first to the history, structure, and holdings of the Fales Library & Special Collections, in part through a textual exchange with Taylor himself.

The Fales Library & Special Collections is, according to its website, one of three special col-

lections at New York University, which “350,000 volumes of books and other printed materials; more than 11,000 linear feet of archives, and over 100,000 individual and unique media elements.”3 These numbers have likely grown, as the collections are continually expanding on multiple fronts. The Fales Library & Special Collections includes both general Special Collections of NYU as well as other, more specialized collections including: Fales Library of English and American Literature; the Downtown New York Collection; the Marion Nestle Food Studies Collection; the Riot Grrrl Collection.

3. https://library.nyu.edu/about/collections/special-collections-and-archives/fales-library-and-special-collections/.

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These collections complement the collection policies of the NYU Division of Libraries “by supplying rare or fine editions of text and original copies of media, or by prospectively collecting in areas of historical and cultural interest.”

The documents and records that are of most interest to me here—mere slivers of a tiny frac-

tion of the total holdings of the Fales Library & Special Collections—are those textual, photographic, and moving image records that speak to the potential and possibilities of researching, imagining, and writing new histories of gender, sexuality, and activism in the past and present (and revisiting older ones). As an historian of gender and sexuality, I am particularly interested in the vast archival holdings the Fales Library builds and maintains, with a particular eye toward the ways that bodies and desires—often explicit, but not always so—come to be archived in the very first place, leaving behind sometimes faint visual, textual, and even more ephemeral traces. For these traces are the raw materials from which “history” itself can be conceptualized, narrated, and written in the past, present, and future.

Perhaps one of the most significant collaborations to have resulted from my own personal

engagements with the Fales Library staff was an interdisciplinary graduate seminar that Marvin Taylor and I co-taught in Fall 2016 titled “Sex in the Archives,” which attracted M.A. and Ph.D. students from across campus in disciplines such as English, Spanish, History, Archives and Public History, and Museum Studies. With the support of a Team-Teaching Stipend from the NYU Center for the Humanities, Taylor and I developed this seminar based on our mutual interests in representations of bodies, desires, and sexualities in historical archives. Our conversations began in earnest, however, one year prior when I brought the nine doctoral students enrolled in my previous graduate seminar on “Archival Theory through Queer/Colonial/State Archives” to the Fales Library to meet with Taylor and discuss the presence of sexually explicit materials within the holdings of the Fales Library & Special Collections. Based on my own perusal of the Fales Library & Special Collections catalogs and finding aids, as well as to conversations with Taylor and other archivists including Lisa Darms, I knew that there was ample archival material relating to bodies and desires to be found, but nothing quite prepared me for what was to come—a small fraction of which I share below.

Team teaching—especially between me (a historian teaching in a literature department) and

Taylor (a librarian directing a major archival collection)—was valuable in terms of introducing students, through our own interdisciplinary engagements, to the theory and practice of archives and archival research. Team-teaching allowed us and the students to expose, and participate in, what goes on behind the scenes in the archives. In addition to this course, we also organized a highly successful two-day conference titled “Seeking Sex, Procuring Porn: Explicit Materials in Archives, Libraries, Mu91

seums, and Flea Markets,” which invited archivists, private collectors, scholars, and activists to discuss the topic of how and why particular bodies do (or do not) come to be documented and recorded the ways that they were. The many layers of archival turns that my own research and writing has taken in recent years is due, in part, to my engagements with Taylor and the other staff members—as well as with the archived records themselves—at the Fales Library & Special Collections. And, as fascinating as the images below are, they are mere testament to the radical potential that such archival records hold for young scholars and researchers to get into the archives, make sense of their holdings, and reimagine the contours of the past.

To take us directly to the historical richness of some of the records at the Fales Library & Special Collections, I turn first to the words of Marvin Taylor, to whom I posed the following questions in early 2019: 1) What do you see as some of the gems of the Fales special collections relating to archives of the erotic, the pornographic, and the “obscene”? Can you speak a bit to the ways that you have been able to find out more information in terms of the production, reception, and circulation of the said records (since they have arrived in the Fales Library special collections)?

Marvin Taylor: Fales has had erotic materials in its collections nearly since its founding, but, like many libraries, these materials were not always as accessible or described very well. With the advent of gay liberation in the 1970s, queer librarians began to argue for the inclusion of graphic sexual content in collections and better description of such materials. With the rise of queer theory in the 1980s, a new emphasis on adding a wide spectrum of sex materials to libraries to support research became a topic that I wrote about. As queer studies selector for the NYU libraries, I added historical materials to special collections working with younger book dealers who were seeking out such items. Because of the historical tendency not to describe these materials very well, we all found ourselves doing research about the production, distribution, reception, and collecting of sexually explicit materials. Such items are notoriously rare because they were published in small print runs, contraband, distributed via underground channels, and flat out illegal. Sadly, people still look askance at collections of popular erotica.

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Image 1: Graduate students in the 2016 “Sex in the Archives” seminar delving into the Fales Library’s “Richard Marshall Collection of Gay Erotica and Pornography,” comprised of international gay porn magazines, erotic fiction, ephemera, dolls, VHS cassettes, and DVDs among other records. For more information on the Richard Marshall Collection, see: http://dlib.nyu.edu/findingaids/html/fales/mss_498/.

Image 2: Dozens of twentieth-century erotic novelettes, written in English, in Fales Library’s Richard Marshall Collection of Gay Erotica and Pornograhy. These novelettes have yet to be thoroughly researched or analyzed by scholars, and their potential for scholarship is typically undervalued.

For more information on the Richard Marshall Collection, see: http:// dlib.nyu.edu/findingaids/html/fales/ mss_498/.

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Images 3 & 4: Popular nineteenth-century French erotica, housed at the Fales Library & Special Collections. Marvin Taylor acquired these photographs from an accredited dealer who scours private collections and flea markets for rare materials. Taylor historically contextualized the images based on the material condition of the photographs and on fashion history (i.e., men’s sock garters).

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2) Given that there are so many “archives of the erotic” housed at the Fales Library, can you share a little bit about how some of these records ended up in the Fales Library & Special Collections? I am partly interested here in the connections between antiques dealers, private collectors, museums and exhibits, archives, and LGBTQ activists, and archivists.

Marvin Taylor: Some materials, such as Frank Harris’s My Life and Loves have been known erotica that was collected by mainstream book collectors like DeCoursey Fales, but they were always the subject of “naughty” collecting and slightly salacious. When collecting moved beyond the old aristocratic models to include more subject-based collections, queer materials found homes in [more mainstream] “research” collections, usually with limited access for the novice scholar. The effect was to stymie research on sex and sexuality. Notable collections, such as Magnus Hirschfeld’s Institut für Sexualwissenschaft [Institute of Sex Research, or, Institute of Sexology] library were exceptions. (His collection was mostly about homosexuality and was burned by right-wing [Nazi] students in Berlin’s Opernplaz in May 1933). Kinsey’s research collections and his institute for sexuality studies ended up at Indiana University under the protection of the young, closeted gay president Herman B. Wells, who protected Kinsey and the collection from conservative politicians as best he could. Again, as gay liberation and rights expanded in the 1950-60s, publishing and library collections became a focus for activism.

Perhaps this is because many librarians were among the first gay rights activists.

3) Given that there are so many “archives of the erotic” housed at the Fales Library, can you share a little bit about how some of these records ended up in the Fales Library & Special Collections? I am partly interested here in the connections between antiques dealers, private collectors, museums and exhibits, archives, and LGBTQ activists, and archivists.

Marvin Taylor: Some materials, such as Frank Harris’s My Life and Loves have been known erotica that was collected by mainstream book collectors like DeCoursey Fales, but they were always the subject of “naughty” collecting and slightly salacious. When collecting moved beyond the old aristocratic models to include more subject-based collections, queer materials found homes in [more mainstream] “research” collections, usually with limited access for the novice scholar. The effect was to stymie research on sex and sexuality. Notable collections, such as Magnus Hirschfeld’s Institut für Sexualwissenschaft [Institute of Sex Research, or, Institute of Sexology] library were exceptions. (His collection was mostly about homosexuality and was burned by right-wing [Nazi] students in Berlin’s Opernplaz in May 1933). Kinsey’s research collections and his institute for sexuality studies ended up at Indiana 95

University under the protection of the young, closeted gay president Herman B. Wells, who protected Kinsey and the collection from conservative politicians as best he could. Again, as gay liberation and rights expanded in the 1950-60s, publishing and library collections became a focus for activism.

Perhaps this is because many librarians were among the first gay rights activists.

4) Can you please speak to the presence of so-called “realia” in the Fales Library and Special Collections, and to how some of the more interesting records and objects speak to larger histories of LGBTQ presence and activism? What sort of challenges and potential do such objects present for the Fales and for the preservation/conservation specialists? (Perhaps here is a chance to talk about the detachable Tom of Finland dolls, the leather jacket, etc.)?

Marvin Taylor: For most of the history of special collections in the U.S., manuscripts and printed materials have dominated acquisitions. Material culture items were left to museums and historical societies. Of course, the truth is that special collections have acquired realia—a term I don’t much like—but never admitted that the cultural properties were part of our purview. Because of the downtown NY collection, Fales has collected much more broadly, including art works, quotidian objects, etc. as part of the ever-expanding universe of research materials. For instance, there are a number of Tom of Finland dolls in the Marshall papers. There is a black leather jacket and cap in the papers of trans activist Johnny Science. The Babes in Toyland collection includes dildos along with the financial

Image 5: English- and Japanese-language comics, graphic novels, artwork, and fiction—largely oriented toward BDSM practices of bondage, domination, and sadomasochism—in the Fales Library’s Richard Marshall Collection of Gay Erotica and Pornography. For more information on the Richard Marshall Collection, see: http:// dlib.nyu.edu/findingaids/html/fales/mss_498/.

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records of the predominantly lesbian sex toy shop. I think of these objects as extensions of the physical qualities of research materials that we accept without question for books and manuscripts. Our preservation team in the libraries now includes an objects conservator who helps us think through the implications of acquiring and preserving these cultural artifacts.

5) In your own opinion, what do you see as the historical value of erotica, pornography, and other explicit materials in special collections and archives? Can you perhaps speak a little bit to the types of research projects that students (undergraduate or graduate) have done with some of these records? Can you suggest other potential research topics and projects that might orient themselves around the erotica, pornography, and explicit materials at the Fales? (i.e, what are some fabulous undergrad/grad research projects you can imagine being carried out in the years to come, as the Fales special collections grows)?

Marvin Taylor: The field of porn studies is opening up in amazing new ways. We have had students work on such topics as what kinds of dildos were the most popular in the 1980s by looking at purchasing catalogues. Sex and food is always a popular topic, crossing over from our food studies collection to porn studies. Pacifico Silano, the artist, has used our 1970s gay porn as inspiration for a major art installation he just did in Miami. There are a host of possible topics including gay male self-styling, hypermasculinity and sports, communal versus individual viewing of stag [i.e., silent black & white porn films from the first half of the twentieth century] films that could be researched with our erotica holdings. It is literally an endless list. In going beyond traditional queer theoretical approaches to bodies, porn studies [as a field] opens a whole new way of looking at traditional materials and of seeking new kinds of materials for libraries to acquire.

For us to enter the archive, to engage with the collections and records, and to experience, even for one brief moment, how and why representations of particular bodies and desires do or do not come to be archived across diverse media—like a criminal trial, a broadside or slip song, an erotic novelette, a leather jacket or a collectible doll, a photograph, nitrate reel, VHS tape, or digital record—is to temporarily subject ourselves to the vagaries of history itself. We too will, one day, be part of these (and other) pasts, and in some ways already are. For the present is always co-constitutive of the past, and vice versa. And, perhaps as Charlotte Priddle, the Director of NYU Special Collections, suggests (in an email exchange I had with her), the multiple ways that sex—queer or otherwise—comes into the Fales Library & Special Collections is perhaps less about exceptionality, and more about seeing these records as part of a continuum of the library’s own collecting interests in collecting things at 97

the nexus of the margins, the ephemeral, and the undercurrents of culture. It is now up to you—the reader, the researcher, and (hopefully) the archivally engaged—to push on these margins, exposing our understandings of the present, and of what might come, by and through the myriad traces of the past.

Bibliography Taylor, Marvin. “Queer Things from Old Closets,” Rare Books and Manuscripts Librarianship,

vol. 8, no. 1, (1993), 19-34.

Image 6: Marvin Taylor showcasing the original leather jacket of trans activist Johnny Science, which is part of the “Johnny Science Papers, 1948-2000” at the Fales Library. For more information on the Johnny Science collection, see: http://dlib.nyu. edu/findingaids/html/fales/science/.

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Images 7 & 8: Collectible Tom of Finland dolls (with detachable penises), which are part of the Fales Library’s Richard Marshall Collection of Gay Erotica and Pornography.

For more information on the Richard Marshall Collection, see: http://dlib. nyu.edu/findingaids/html/ fales/mss_498/.

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La representación del cuerpo femenino en los museos y sus implicaciones Ariana Ávila La reducción del valor y el lugar de la mujer es común en la sociedad en general; sin embargo, es impactante observar esa devaluación cuando ocurre en instituciones académicas, como un museo, donde supuestamente los curadores tienen conocimiento sobre las implicaciones de la representación. Tuve este tipo de experiencia en el Museo de Anatomía Javier Puerta en Madrid, al ver cómo las mujeres son retratadas como objetos sexuales pasivos en un espacio científico. Después de una visita al Museo de Antropología en Madrid, me di cuenta que estas representaciones degradantes de la mujer no existen solamente en la medicina y la anatomía, sino también en la antropología y en la etnografía. La representación de las mujeres allí, en comparación con los hombres, era mínima e insignificante. Esto me llevó a pensar acerca de la representación femenina en general en todos los museos. En mi investigación, analizaré la representación del cuerpo femenino, especialmente en los museos de anatomía y antropología. Establecí tres propósitos principales para la representación del cuerpo femenino en estos museos: la mujer como cuerpo reproductivo, la mujer como cuerpo para el trabajo doméstico y la mujer como cuerpo para el hombre. Debido a que los modelos de representación tienen implicaciones para la audiencia que recibe la información, los curadores de los museos que tienen el poder de elegir qué representar a la audiencia tienen el deber de considerar de forma especial el papel de la mujer en el mundo académico y de cuestionar su lugar en la ciencia y la historia.

La mujer como cuerpo reproductivo En los museos de anatomía y antropología, las representaciones de cuerpos son mayormente del sexo masculino. En los casos en que se representan cuerpos femeninos, por lo general, es con la intención de exhibir el cuerpo como cuerpo destinado a la reproducción. Es muy raro ver, en un museo de anatomía, un cuerpo de una mujer sin un feto adentro, incluso si no se ve embarazada desde afuera.

Encontré este fenómeno por primera vez en el Museo de Anatomía de la Universidad Complutense de Madrid. El único modelo que había de un cuerpo femenino era de una mujer embarazada. La figura de cera tenía su área del estómago abierta completamente, con el feto en el centro. Es evidente que la principal atracción de la figura de cera es el feto y no la mujer. Similarmente, en el Morbid Anatomy Museum en Nueva York hay una exposición llamada “Casa de cera” con una variedad de figuras que muestran la anatomía del cuerpo humano. Una vez más, la mujer se reduce a una figura reproductiva.

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En los ejemplos que encontré, todos los cuerpos femeninos llevan un feto adentro o la mujer está en el proceso de parto. La mayoría de las veces, el feto se convierte en el centro de la pieza en lugar de la mujer. Ella sirve simplemente como un vehículo para lo que es el “milagro de la vida” (Otto 34).

En su estudio en el Museo de Ciencias en Chicago, Kristin Otto investiga cómo la exhibición

produce y refuerza la reproducción como un tema biológico que silencia la voz de la madre mientras mercantiliza al feto, mostrándolo como un ser humano. El museo intenta hacer accesible y universal el tema de la reproducción, enfatizando el embarazo desde el punto de vista del feto en vez de hacerlo desde la perspectiva de la madre. Otto cita a Catherine Cole quien argumenta que “it marginalizes the female into the sole role of ‘baby-maker’ by overemphasizing the mother’s biological/physical role in the reproductive process, while deemphasizing her cultural role as a mother and a woman” (35). Cole se refiere a un maniquí que se utilizaba en el Museo de Ciencias en Chicago para mostrar la anatomía de una mujer embarazada. En el estudio hecho por Rebecca Machin en el Museo de Manchester sobre la representación de género en la galería de historia natural, Machin discute cómo hay muy poca representación de mujeres en la exposición de biología humana y evolución: The anatomical drawings of humans are all male, with exception of those of female reproductive anatomy. Therefore, the only way in which adult female Homo sapiens sapiens (modern day women) are represented on the gallery is in the disembodied models and diagrams of uteri and mammary glands. The idea of the female body being organized around the uterus, and reproduction as the fundamental role of females, is regarded by Haraway (1989: 352) as part of the symbolism used in science and politics to maintain power over women’s bodies (61).

Esto resulta en la objetivación de las mujeres en la esfera científica y demuestra que el papel de las mujeres es reproducirse, mientras que los hombres tienen la capacidad de hacer más. Esto se ve claramente en los ejemplos de los cuerpos femeninos en el Museo de Anatomía en Madrid y el Morbid Anatomy Museum en Nueva York.

La mujer como cuerpo destinado al trabajo doméstico La mujer también es representada con su noción tradicional como “cuidadora” del hogar, vinculada con la reproductividad y el trabajo doméstico. La mujer generalmente es retratada como quien cuida a su bebé. La mujer en los museos de antropología aparece como trabajadora doméstica, lo cual incluye cocinar, cuidar niños y cuidar de la casa. En un mural sobre la vida azteca en el Museo Nacional de Antropología en la Ciudad de México, llamado “Paisaje mexica”, los cuerpos femeninos son representados como pasivos, cocinando y cuidando a los niños, mientras que los cuerpos masculinos aparecen de una forma más activa. En el mural las mujeres están sentadas mientras los hombres están de pie, haciendo el “trabajo duro”. Es cierto que podríamos decir que así es como vivían los hombres y las 102

mujeres aztecas; las mujeres tenían roles de género muy tradicionales. Entonces, la pregunta sería: ¿hasta qué punto estos murales representan el pasado y no la proyección de género del presente hacia el pasado y hacia el futuro?

Un estudio hecho por Tamar Katriel sobre representaciones de género en un museo etnográfi-

co de asentamientos israelíes también encontró que las mujeres en ese museo son representadas como simples trabajadoras domésticas. Katriel concluyó que el trabajo doméstico es representado como el “trabajo de la mujer” y que en algunas ocasiones, los hombres se involucran en el trabajo doméstico y esto es considerado “igualdad de género” por el museo. Según ella, “the most highly elaborated images of women to be found in settlement museum displays involve the depiction of women’s roles in the domestic sphere, which, despite the ethos of gender equality, remained the sphere of activity of the greatest concern to pioneering women’s lives” (Katriel 679). Los propios museos crean y perpetúan los estereotipos de género al presentar a las mujeres únicamente como trabajadoras domésticas o cuerpos reproductivos. Estas representaciones perpetúan la idea de una jerarquización de los roles de género donde se devalúa el lugar de la mujer.

La mujer como cuerpo para el hombre Además de ser representadas como cuerpos reproductivos y de trabajo doméstico, el cuerpo de la mujer también aparece como un cuerpo para el hombre. Es decir, un cuerpo que está para al hombre y lo beneficia a él. En el Museo de Antropología en Madrid, en la exhibición de África, hay dos maniquíes: son dos figuras individuales separadas, pero el museo decidió ponerlas una al lado de la otra. Es interesante porque el maniquí del hombre tiene una posición de victoria y de libertad: tiene los brazos alzados al aire, las piernas abiertas y físicamente es más grande que la figura de la mujer.

El maniquí de la mujer está a su izquierda y tiene una posición más reservada y “feminizada”. Tiene su brazo derecho posicionado en su cadera y su otro brazo está paralelo a su cuerpo. El maniquí del hombre parece relajado y libre, mientras que el de la mujer parece posado y tenso. También, la mujer tiene sus piernas cerradas. La diferencia entre los dos maniquíes me sorprendió mucho, más que todo porque es muy evidente que la mujer se minimiza al lado del hombre, para hacerlo parecer más poderoso. ¿Por qué los curadores de este museo decidieron ponerlos en esas posiciones, uno junto al otro? Pienso que expertos como ellos deben conocer las implicaciones de las posiciones de los maniquíes. Además de sus posiciones, el hombre está parado sobre una formación de piedras, mientras que la mujer sólo está parada sobre una base. Esto le agrega más altura al hombre, haciendo que se vea más poderoso junto a la mujer.

Más aún, el “poder” del hombre obtenido a través de la representación del cuerpo se 103

manifiesta también a través de la mirada masculina. A veces, la colocación de las figuras de las mujeres en los museos de antropología y anatomía sexualiza a las mujeres. En el mismo Museo de Antropología en Madrid, encontré la representación de una serie de caras de personas de color colgadas en una pared. En el centro estaba la parte superior del cuerpo de una mujer, mostrando su cara y sus senos. Alrededor de ella, hay otras caras de hombres y algunas mujeres. No creo que representar a una mujer con senos automáticamente signifique que está sexualizada. Sin embargo, sí pienso que la manera en que se representan los senos dice mucho sobre el propósito de la mirada masculina. Los senos en esta mujer esencialmente no son naturales, especialmente cuando se comparan con los senos del maniquí que mencioné antes. Es evidente que fueron diseñados para sexualizar a la mujer, aunque esa no fuera la intención. No hay representaciones de hombres así tampoco al lado de esta figura. Katriel también discute este tema en su artículo. Ella notó que, en los museos de asentamientos israelíes, existía mucho discurso y comentario sobre el cuerpo de la mujer como objeto de deseo e “instrumento de la tentación” (Katriel 682). En su investigación, encontró un video producido en Yifat en el 1993. Según ella, “this video brings together a variety of objectifying statements and portrayals of women that occasionally dot museum guides’ discourse but whose cumulative effect may not ordinarily be felt as keenly as it is in watching the video” (Katriel 683). Supuestamente, el video es una representación humorística de la vida de los israelíes, pero lo que nota Katriel es que reduce a la mujer como un objeto para el hombre y esta jerarquía de sumisión femenina se detecta en el discurso del museo.

Los museos de anatomía a menudo muestran lo que se conoce como “Venus Anatómica”. Se

trata de figuras del Siglo XVIII que representan la anatomía de la mujer, pero de una manera muy sexualizada para motivar a los hombres a que estudien medicina. Es una noción muy tradicional, heteronormativa y patriarcal, destinada mayormente a la mirada masculina. Los maniquíes están posicionados con sus ojos cerrados, bocas abiertas, piernas cruzadas y brazos tirados. Hasta se diseñan para que parezcan más femeninos sin tener que vestirlos, con prendas y maquillaje. Las caras y los cuerpos de la Venus Anatómica representan el estándar de “belleza ideal”. Las figuras muchas veces son “flacas”, con caras simétricas, pestañas largas, narices puntiagudas, piel blanca y cabello rubio.

Esto también perpetúa los estándares poco realistas en la esfera académica. En su artículo “Inside The Bizarre ‘Venus’ Figures Once Used As Anatomical Models,” Priscilla Frank nota que “it’s almost as if femininity is considered the most beautiful when lifeless, that a woman is most desirable as an aesthetically pleasing spread of inactive parts” (Frank). El cuerpo femenino, en este caso, está especialmente diseñado para el hombre y para su mirada.

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Hoy en día las Venus Anatómicas, como señala Kara Reilly, se diseñan exactamente igual al

cuerpo anatómico del hombre, con la excepción del sistema reproductivo. En realidad, el cuerpo de la mujer difiere del cuerpo del hombre. Ella escribe que “female genitals [were perceived] as literally being an inversion of male genitals; in other words, the vagina was the penis, inside out” (Reilly 48-49).

La mujer es la versión imperfecta del hombre. Esta era una creencia verdadera en el campo anatómico de la ciencia, que continúa al día de hoy. Las Venus Anatómicas siguen en museos de anatomía, enseñando representaciones que siguen minimizando el lugar de la mujer. No existen figuras como las Venus de hombres. Los modelos médicos masculinos generalmente no tienen piel, lo cual hace que no se vean como figuras “sexuales” (Frank). La piel de la Venus Anatómica le da una sensación real y sensual a la figura.

La Venus Anatómica es un recuerdo de que la mujer es vista como una figura sumisa, maternal

y erótica. Cuando se examina la construcción de la Venus, obtenemos una idea de la construcción de la identidad femenina por anatomistas (Reilly 114). El hecho de que estas figuras sigan en museos, incluso hoy en día, muestra cómo estas instituciones continúan ignorando a la mujer como audiencia.

El papel de la audiencia y de las instituciones Antes de esta investigación, nunca había pensado en cuánto poder tienen las instituciones y los curadores de exhibiciones. Es un poder muy sutil, pienso, que no se nota porque como la audiencia no habíamos pensado en quiénes están construyendo las narrativas de información que recibimos y cómo representan a la sociedad. Como Otto indica, “museums are political institutions that produce meaning based on material objects, and construct a narrative based on individual backgrounds, preferences, prejudices, and identities” (33). Por eso, no es sorprendente ver que la mayoría de los museos son construidos por hombres. Por ejemplo, en el Museo de Manchester, aunque un 54% de los empleados son mujeres, no hay mujeres entre los curadores en los equipos de liderazgo del museo (Machin 62).

Sin embargo, es inquietante saber que los curadores que construyen estas narrativas para educar a la sociedad no piensan en sus implicaciones.

Como miembro de la audiencia, pensé en mi papel en el Museo de Anatomía en Madrid, pero

también en el Museo de Antropología. A veces me preguntaba si yo era la que estaba sexualizando a las representaciones que estaba viendo y que esa no era la intención de los curadores. Al escribir sobre la Venus Hottentot, Reilly comentó sobre el papel de la audiencia para perpetuar la sexualización de la Venus Hottentot. Sin embargo, ella nota que “under the guise of ‘science’ the audience was titillated by this sexualized exotic Other” (Reilly 114). La audiencia tiene un rol en la oferta y la demanda de los museos, como cualquier otro mercado. Los museos necesitan tener exhibiciones interesantes para atraer a una audiencia, y eso incluye tener exhibiciones que pueden considerarse como 105

controvertidas, incluyendo las Venus Anatómicas. Además, Reilly también menciona que “it is very difficult for the contemporary mind to imagine an audience watching a human being perform and thinking about how perfect her stuffed corpse would look as an anatomical curiosity. This suggests a high level of objectification on the part of some audience members” (115). Entonces, aquí vemos una conexión entre la audiencia y las instituciones que contribuye a la representación negativa de las mujeres en el campo académico. También admite que la audiencia tiene mucho que ver con la objetivación de la mujer. Porque la realidad triste es que este campo sigue siendo dominado por el hombre y por eso encontramos estas representaciones que causan daño a la sociedad.

La audiencia rara vez cuestiona la información que presentan estas instituciones porque confía

en ellas. No cuestionamos las representaciones de las mujeres en los museos. Le damos mucho poder a las instituciones y sus curadores. La sociedad es pasiva cuando se trata de cómo recibimos información, no solamente en los museos. Pero, como vemos, eso tiene otras implicaciones y consecuencias.

Conclusiones ¿Cuáles serían estas consecuencias? Las mujeres aún no son tomadas en serio en los campos de ciencia y la medicina ni en las instituciones de los museos, donde el hombre sigue siendo la figura principal en todos los aspectos. Además del aspecto académico y profesional, esto afecta la autovaloración femenina. Si no somos representadas adecuadamente en un espacio supuestamente progresivo, ¿dónde seremos representadas adecuadamente? Esta cuestión parece ser un problema significativo en los museos de antropología y anatomía.

El presente trabajo no solamente cuestiona el rol de la mujer en la sociedad, sino también la

forma en la cual la audiencia recibe información en las instituciones académicas. Como dice Machin, “as more women enter the museum profession, one may hope to see a more balanced depiction of gender in museum displays” (62). Es un problema del que no se habla realmente y no diría que es una prioridad en la larga lista de problemas sociales, pero definitivamente es algo que se debe discutirse, debido a su presencia oculta, para comenzar un proceso de solución. Se necesitan más mujeres en posiciones de poder. A lo mejor, una solución puede ser legislación para la inclusión e igualdad de género en los museos o en el ámbito académico. Las mujeres tienen que ocupar puestos de poder para tomar las decisiones que representarán con precisión a las mujeres porque no es algo que la sociedad patriarcal vaya a solucionar con entusiasmo. Los museos, en especial de antropología y anatomía, necesitan controlar las historias que cuentan desde la perspectiva de género. Nosotros como audiencia y aprendices tenemos que cuestionar las instituciones que nos dan información para que mejoren sus políticas de representación.

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Bibliografía Frank, Priscilla. “Inside The Bizarre ‘Venus’ Figures Once Used As Anatomical Models.” The

Huffington Post, 27 May 2016. Red.

Katriel, Tamar. “Pioneering Women Revisited: Representations of Gender in Some Israeli Settlement Museums.” Women’s Studies International Forum, vol. 20, nos. 5/6, 1997, 675-687. Red. Machin, Rebecca. “Gender representation in the natural history galleries at the Manchester Museum.” Museum and Society, vol. 6, no. 1, 2008, 54-67. Red. Otto, Kristin. “Humanizing and Heroizing the Fetus.” The International Journal of the Inclusive Museum, vol. 8, no. 4, 2015, 33–42. Red. Reilly, Kara. “Two Venuses: Historicizing the Anatomical Female Body.” Performance Research, vol.

19, no. 4, Apr. 2014, 111–121. Red.

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Archiving the Black Mammy: The Discoveries and Challenges Encountered with Racist Memorabilia1 Simran Motiani “Nostalgia is best defined as a yearning for that which we know we have destroyed” --David Blight One might consider Aunt Jemima’s Pancakes to be an American staple. Who can forget the Sunday mornings they woke up seeing Aunt Jemima’s glistening, smiling face on the red box of pancake mix placed on top of their kitchen counter? Or the motherly figure that appeared in their newspaper advertisements, solving every family’s problems with a batch of pancakes and syrup? Perhaps those who recognize the deep rooted racism of her carefully crafted image might refuse to partake in this nostalgic longing. Aunt Jemima ultimately is a symbolic representation of the Mammy, one of the most popular and enduring racial caricatures of African American women.

The Mammy’s narrative (or lack thereof ) began in a travel account written during 1810 in which

the word “Mammy” or “Black Mammy” was used to represent an African slave woman in the Antebellum plantation home who was a loyal caretaker of white children. The image evolved during and after the plantation system into a more developed and paradoxically more reductive stereotype of African American women, equated to Aunt Jemima’s character: a dark skinned, obese, maternal figure who is always happy and willing to take care of her white employer’s family and children. One might then say that the creation and propagation of this mythical, happy female slave character by the white southern aristocracy was an obvious attempt to dilute the reality of the abused slave woman and later, the African-American house maid.

Today, the mammy stereotype continues to be perpetuated in modern media by way of films

such as The Help and TV advertisements for products such as Pine Sol where stout, dark African-American women are assigned motherly, caretaker roles. There are places, however, like the Jim Crow Museum at Ferris State University—a museum of racist memorabilia in Big Rapids, Michigan—that have collected and identified Mammy imagery as racist memorabilia to correct the longevity of its representation

1. Photographs used with permission from the Jim Crow Museum at Ferris State University.

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and now widespread association with American nostalgia. The museum itself physically houses more than 100 items with the mammy image including ashtrays, souvenirs, fishing lures, detergent, artistic prints, toys and kitchenware. Additionally, the museum’s website presents an extensive, unprotected online image gallery of Mammy memorabilia. In this essay, I will examine and analyze select images found in the museum’s online archive in attempt to establish the Mammy character as an invention to curb the anxieties of the white southern aristocracy during the nineteenth century and distort the experiences of African slave women. Additionally, I will discuss the implications of archiving such racist memorabilia in a widely-available online website.

Accompanying the poem and sourced from the museum’s online archive is a postcard from the

early 1900s depicting a white man forcibly kissing a mammy. The poem reads:

Not Particular: “I know you’re not particular to a fault, Though I’m not sure you’ll never be sued

for assault, You’re so fond of women that even a wench Attracts your gross fancy despite her

strong stench.”

The postcard is undoubtedly insightful in revealing the position that the mammy figure was intended to fill in society. First, one might say that the image aims to bring attention to the woman’s blackness and attach connotations to her skin color. In producing an image intended to present a woman of “gross fancy,” or in other words an unattractive woman, the artist connects darker skin color with 109

ugliness. Additionally, the incredibly enlarged lips and feet encourages the mockery of the character, further pushing her towards the white definition of ugliness. Such features are rather characteristic of the known images of the Mammy. In her research on the presence of African-American stereotypes in advertising, Fuller writes about the minstrels’ signature profile that resemble the depiction found in the chosen postcard: “Minstrels had skin color as black as coal; they acted as buffoons. They were depicted with exaggerated features such as large ruby lips and a toothy grin. Minstrels were symbols of racial inequality and were portrayed as compulsively musical, inept, and inferior” (Fuller 121). Therefore, exaggeration was used here not just as a mere comedic tactic as seen in common caricatures but also as a manner of othering an entire race of women.

The intended mockery of the black slave woman’s body is enlarged by her hefty body, clothed

in bright clothing. On the postcard, she is dressed in what seems to be plain, domestic wear along with an apron and headscarf. This garb plays well in affirming her position in the southern white plantation home: safe guarder of the kitchen and caretaker of the children. Additionally, Sociologist K. Sue Jewell explains how the Mammy’s headscarf gives a ringing reminder of her ancestries in Africa: “Aside from her plain clothing, mammy was almost always depicted wearing a headscarf […] The fashioning of handkerchiefs into headscarves can be traced back to Africa. The wearing of headgear arises from an African custom that necessitated the covering of the head” (Jewell 39). Thus, one might say that the headscarf reaffirms the Mammy’s identity and origin as an African slave and consequently, one who occupied the lowest socioeconomic position in society.

The mammy’s disproportionate, obese physique, plump arms and wide build all hint at attempts

to masculinize the Mammy. In the postcard image, the lack of the Mammy’s signs of femininity juxtaposed against her obvious role as a subservient woman allow her to easily be categorized as comical and even more so, subhuman. In her book on black feminism, bell hooks goes so far as to refer to Mammys as “masculinized sub-human creatures” (Hooks 71). Nevertheless, the Mammy in the postcard is paradoxically sexualized: her breasts appear to be very large and attract the white man. The artist is simultaneously desexualizing and hypersexualizing the character. What results from the image by way of her enhanced sexual parts is not an equal enhancement of her sexual appeal but rather, a further alienation of her body. In her paper on the lasting impression of the Mammy stereotype, Kowalski refers to the detriments of the obvious voluptuousness of the Mammy character: “Also, in relation to the concept of beauty, extremely large breasts and buttocks became common physical features of the Mammy. While these features are often viewed as the physical attributes which help to attract men, in the case of the Mammy, these features of exaggerated sexuality merely helped to add to the comedic nature and encourage others to harshly critique and mock the Mammy” (Kowalski 1). Consequently, in the 110

process of over ascribing sexual characteristics to the Mammy, she is placed outside of the sphere of sexual desirability.

At the same time, it is important to note that the Mammy’s extremely large breasts and buttocks

could also perhaps stem from the white male aristocrat’s obsession with the sexual assets of the African woman. Take for example, Sarah Baartman, also known as Hottentot Venus, a South African woman who was exhibited in freak show attractions throughout Europe for her extremely large buttocks during the nineteenth century, the same time period during which the Mammy caricature began to gain its prominence. Baartman’s subjection to mockery directly corresponds to the mockery of the Mammy character as both their bodies are the object of the fixation of the male gaze and turned into a monstrosity in order to reduce both their and all African women’s humanity. Saidiya Hartman’s analysis imparts insight on how reductive narratives of mockery like Venus’ are subject to being generalized to an entire non-hegemonic population: We stumble upon her [Venus] in exorbitant circumstances that yield no picture of the everyday life, no pathway to her thoughts, no glimpse of the vulnerability of her face or of what looking at such a face might demand. We only know what can be extrapolated from an analysis of the ledger or borrowed from the world of her captors and masters and applied to her. Yet the exorbitant must be rendered exemplary or typical in order that her life provides a window onto the lives of the enslaved in general (Hartman 2).

Thus, this shameless and excessive enthrallment, along with select, so called “atrocious” female slave bodies, sparks a simultaneous fetishizing and dehumanizing of the average slave woman’s body as well as a silencing of their complex life narrative.

The idea of the inferiority and ugliness of the African slave woman is echoed in the postcard’s

attached poem. It must be noted that despite the white man’s seemingly crude behavior, the rhyme speaks only of disgust for the mammy: the “wench” with “a strong stench.” Although he is alluded to be a womanizer and a rapist, the postcard manages to fixate the audience on the African woman and translates the monstrosity and disgust at hand onto the Mammy. Through an emphasis on her comedic ugliness, a reversal occurs where repulsion is not centered on the white man’s abuse of bodies but on the body he is abusing, the mammy’s. Thus, the grossly unattractive, passive, monstrous, masculine, uneducated yet hilarious mammy character presented before us is most blatantly an attempt to hide with humor the abusive atrocities to which the African slave woman and later, house maid were subjected to by their white masters.

Upon digging deeper into the museum’s online archive, I encountered several miniscule, almost

blurred images of small art collectibles featuring the Mammy. One of them, an image of a figurine from the best known Mammy in American culture (the adaptation of Margaret Mitchell’s Gone with the Wind) is incredibly insightful for its side-by-side positioning of the Black Mammy against her white 111

counterpart. It is clear that the two figures are polar opposites in their positions of authority and privilege and are also crafted to be physical opposites. As one might have observed, the mammy’s dark skin, stout figure and domestic clothing together stick out like a sore thumb against the seemingly very feminine and graceful white woman next to her who is both elegantly dressed and poised. Jewell attests to this purposeful contrast between the Mammy and the Southern plantation wife: “When the physical and emotional makeup of mammy is examined it is clear that she is the antithesis of the American conception of womanhood. She is portrayed as an obese African woman, of dark complexion with extremely large breasts and buttocks and shining white teeth visibly displayed within a grin” (Jewell 39).

Subsequently, while the wife of the plantation household is meant to embody a soft ladylikeness, it is ensured that the Mammy, the caretaker of the household, is firmly denied such traits.

Considering traditional gender expectations, the rejection

of the Mammy’s womanhood is inconsistent with her emotional proximity to the family and similarity in domestic role to the Southern housewife. The collectible, along with several other images found in the museum’s online archive (such as that displayed here) attribute a strong maternal nature to the Mammy. In both of these depictions of a Mammy interacting with who is a most likely a younger member of the white household, she is seen extending a caring and helpful hand along with a gaze of endearment. Additionally, a sense of a strong bond or attachment, similar to that which exists between mother and child, is made obvious in each presentation.

What then might be the reason for the crafting of such a character that is filled with contradic-

tions and nuances? The stereotype of the Mammy fits an oddly specific profile: a black woman who is the antithesis of American womanhood and yet remains the pinnacle of motherhood. The first and most obvious answer to this paradoxical representation is hatred of blackness. The figure of the Mammy was a false creation of the nineteenth century Southern, white male plantation owner. The Jim Crow Museum’s website cites the work of Professor of African Studies Patricia Turner to shed light on the purposeful mistaken representation of the image, which, the critic argues, was most commonly the opposite of what Mammy imagery portrays. According to Professor Turner, they were usually of mixed race, slender from malnourishment, and very young due to the low life expectancy of female slaves at the time. Thus, 112

the wide transmission and endurance of such racist symbolism can be ascribed to the fact that those who controlled the society and the production of material at the time were racist. Scholars Schwartz and Cook write: “Whether over ideas or feelings, actions or transactions, the choice of what to record and the decision over what to preserve and thereby privilege, occur within socially constructed, but now naturalized frameworks that determine the significance of what becomes archives” (Schwartz & Cook 3). In other words, a society that is controlled by racists and operates on the premise of racism will favor the preservation and propagation of racist imagery (such as the Mammy caricature) throughout history.

However, this hatred still does not explain the necessity of the Mammy character to be crafted as

both masculine and maternal. If the intent of the Southern white male was entirely to mock, fetishize or demonstrate a hatred for the African slave, then wouldn’t the typical description of the Mammy stop at a similar point as that of Venus (meaning, only a vague relation of a tormented female body)? After all, as discussed earlier, the motherly element of the Mammy has in part contributed to the long lastingness of the image as many nostalgically recall the figure for her maternal warmth rather that conjoining it with deep-rooted racism. Bearing in mind Schwartz and Cook’s argument that historical documentation and records have often been used as tools of power assertion, it might be best to refer to where the white aristocrat may have lacked or desired more power over the female slave.

Kowalski posits that: “the masculinization of the Mammy was used to maintain the patriarchal

ideal of white women as passive and ladylike through this exaggerated alternative” (Kowalski 1). The negation of the Mammy’s femininity contributed not only to the dehumanization of the African slave woman’s body, but also to the reaffirmation and re-distribution of power to the plantation wife. Having invited a slave into the plantation home to perform the “ideal” duties of the head woman in a household, the wife of the household is protected by the denial of the Mammy’s ladylikeness, thus enforcing a power hierarchy within depictions of the home.

As it pertains to the maternal nature ascribed to the mammy, this too was an effort of power pro-

tection on behalf of the plantation family. By carving the mammy into a motherly and masculine figure, the house servant was removed from the realm of sexual attractiveness and placed into that of “maternal nurturance,” consequently making it “impossible” for her to sexually appeal to her white master or be compared to his wife (Jewell 40). Jewell expands: It has also been suggested that since these images [of African American women] were constructed during a period of slavery they were designed to invalidate rumors and beliefs that slave owners had an interest in female slaves beyond their capacity to provide manual and reproductive labor. After all, the exaggerated features, comedic quality and masculinized characteristics of these images challenge the assumption that slave owners were sexually attracted and abusive to their female slaves (37).

Therefore, through this false, complex identity, the white male gained the power to secretly sexually 113

exploit the African slave woman’s body without blame, public discussion or validation of the female slave, all while protecting the power structure of his household.

Having established the ferocity with which the dissemination of a jolly black housemaid carica-

ture has deteriorated the societal perception of African American women, it now becomes important to analyze the manner in which these images are presented in today’s historical archives. I first stumbled upon the museum’s website and its digital archives while attempting to research the dynamics of interracial relationships in the Antebellum South. The website itself is easily navigable and its archives of images are classified according to several popular stereotypes of African Americans including the Jezebel and the Tragic Mulatto. Various sections of the website also give context to the reason why the museum displays racist memorabilia. Additionally, a historical background of each stereotype is given its own webpage. At first glimpse, the website is practically perfect in conveying the primary need to display such hateful, anti-black imagery: education. For the general public, it only makes sense that a museum full of revulsion produces in its viewers a visceral reaction and perhaps after, a desire for greater awareness. Take for example, a curator at the museum who describes his own response to a collection of racist memorabilia in a post on the website: “If I live to be 100 I will never forget the feeling that I had when I saw her collection; it was sadness, a thick, cold sadness” (Website). Nonetheless, the issue here is how to approach such an exhibit with its comedic elements of the racist image. One might assume that the incredibly horrific nature of such pieces will most likely distance us from any amusement and propel us into a similar “thick, cold sadness.” However, in her book Racial Indigestion:Eating Bodies in the 19th Century, Tompkins makes us consider another, less obvious perspective: “Our disgust at some of these images—our desire to look away—is for good reason. There can be no doubt that these comic images laugh at black pain. At the same time, these images nearly always use distancing techniques […] these extreme depictions of the black body […] deny the import of that pain by containing it within comic spectacle” (Tompkins 127). Thus, instead of the horrific element of racist memorabilia distancing us from its comedy, it could in fact propel us towards it. In other words, the depiction is so horrifying, it desensitizes us to our feeling of pain or fright. With this in mind, the Jim Crow Museum and other displays of racist memorabilia might then face a dilemma in asserting their purpose. This is especially plausible in the case of the museum’s online image galleries where I encountered countless downloadable, free images of discriminatory collectibles without any included text captions to give historical context.

Now, imagine a group of individuals loading the same site to laugh at such depictions or maybe even recall their Sunday mornings with Aunt Jemima and then consider the intended effectiveness of displaying such material.

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I hope to have established the rootedness of the most accepted racist caricature of African-Ameri-

can women in the anxieties and power schemes of the Southern plantation system’s aristocrats. Through thorough inspection of several images found in the Jim Crow Museum archive, one can become witness to the ways in which destructive, discriminatory representations or stereotypes can attach themselves to positive associations over time, particularly, the manner in which the Mammy has now evolved to be a fondly recalled American cultural symbol of motherly love. While it is obvious that the online archives of the Jim Crow Museum present many opportunities for discovery, analysis, reflection and education about anti-black imagery, it is also crucial to begin to analyze the very complicated reactions that come with displaying memorabilia that have combined repulsing and comedic components.

Bibliography Fuller, Lorraine. “Are We Seeing Things?” Journal of Black Studies, vol. 32, no. 1, 2001, 120–131. Web. Hartman, Saidiya. “Venus in Two Acts” Small Axe, vol. 12, no. 2, 2008, 1-14. Web. hooks, bell. Aint I A Woman: Black Women and Feminism. Boston: South End Press, 1981.

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University of Michigan Press, 2009.

115

La Residencia Kira J. Burkhauser An interrogation of archival absence and the unique success of embodied, meta-archival practices as they relate to the evolution of pedagogy in Spain from the Silver Age to the present.

I) Background My original intent for this project was to explore the evolution of pedagogy in Spain, with a special focus on the contrast between Spain’s Silver Age (1898-1936) and the posterior period—including the Spanish Civil War and Franco’s dictatorship.

In my search, I discovered El Museo Pedagógico, part of La Residencia de Estudiantes, which I had coincidentally already superficially toured for other scholarly purposes.

When trying to visit the public on-line do-

cuments the links failed. I then emailed the necessary parties until I was able to get the schedule for La Residencia’s library. Upon finally being able to meet with a librarian on site, I was somewhat shocked when he informed me that El Museo Pedagógico no longer existed, at least not in a form that was readily available to the public.

On their website, part of their modern

mission is to preserve, in an archive, the documents produced by former students. I asked if there was any way for me to access digitized copies of documents and books from the archives of La Residencia itself. Upon attempting to login into the digital catalogue the librarian encountered technical difficulties. The search became so fruitless and slow that 116

he found it more efficient to give me a tour of the physical library. With his expertise he found me two relatively small academic texts on the evolutions of pedagogy in relation to El Museo Pedagógico and La Residencia. All these moments led me to the conclusion that the preservation of physical spaces, have a meta-archival quality that makes them uniquely valuable for the expression and transmission of historical memory and thus potent non-traditional learning tools.

This essay endeavors to analyze La Residencia de Estudiantes as a physical space, that because of

its continued physical existence (despite a metamorphosis of purpose and use) connects the past to the present in a way that brings the past into a more tangible sphere. This essay will also explore the power of absences as a driving force for research, and as sources of information in their own right. Finally, this essay will speak to unintentional and intentional ways that the physical space of La Residencia has accumulated meaning, and thus (through its architecture) acts as an archive of itself.

II) Historical Context Before defending or proclaiming the importance of La Residencia as a physical site of memory and therefore learning, some historical context is necessary regarding its origins, growth, and function. The existence of La Residencia can be broken into three phases: 1) its birth and development, 2) its relationship to, and role during, the Spanish Civil War and the Franco dictatorship, and 3) its modern mission. The following will summarize the first two phases.

In 1875, after the monarchical restoration there were clear expressions, on the part of far

right-wing ministers, of attitudes against Krausist teaching methods. These sentiments manifested on the 26th of February when a mandate from el Ministerio de Fomento, declared an act of censorship on educators. As with many forms of censorship, this mandate was aimed at controlling the population by limiting its ability to express dissent.

The mandate stated ‘“[…]por ningún concepto tolere que en los establecimientos dependientes

de su rectorado se explique nada que ataque directa ni indirectamente a la monarquía constitucional ni al régimen político[…]”’ (Calzada 26). After this decree was issued, protests broke out and professors were incarcerated for continuing to defy the mandate. It seems however, that this pressurized collision of ideals would also be the excruciating labor that gave birth to La Institución Libre de Enseñanza (ILE) in 1876. The openly Krausist professors and reformers who founded the ILE, including the principle founder Francisco Giner de los Rios, supported liberal education as a means of social transformation towards a freer, more educated, more secularized world.

At this time, skepticism surrounded any political agenda. Thus education seemed to provide a

more gradually incremental way to change the social landscape without the implementation of wides117

pread, dramatic, and therefore potentially corrupt or oppressive policies to the same ends (Dujo 29).

By 1881 the Ministerio de Fomento had begun to accept the ideas of the ILE, especially the principle of academic freedom (Calzada 27). Even as support for the ILE grew, its mission remained social, and expressly neutral in terms of political attitudes or teachings. Those who supported ILE advocated for the separation of La Dirección de la Pública from the highly conservative Ministerio de Fomento, but did not see this hope realized until 1901 when the Ministerio de Instrucción Pública was created (Ministerio 33).

Several years later in 1907, after Giner de los Ríos’ pedagogical philosophy had grown even more

in popular and many ministers found themselves to be supporters of the ILE, la Junta para Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas was founded. In 1910, La Junta added to its significant list of educational accomplishments the establishment of a small college that was not designed to provide a traditional university education, but rather to create a radically new type of learning environment for students in Spain (Calzada 27-28). They would later call their “little university” La Residencia de Estudiantes.

La Residencia was founded by ILE thinkers who believed that educators should not be limited

by religious dogma or governmental censorship, and that students should be allowed and encouraged to share ideas across disciplines and to practice growth in non-academic areas including, but not limited to: character, athleticism, hygiene, the arts, and culture. La Residencia was not a university, but a site of complementary learning. In this way it ran against Spanish orthodoxy both in terms of its liberal nature and its pioneering view of educational autonomy (Calzada 27-31).

La Residencia was headed by Alberto Jimenez Fraud and flourished for many years as a site of

learning for some of the world’s most famous intellectuals and artists, first at a location on Fortuny street, and then later at a site on Pinar street. The second site was also known as “Colina de los Chopos” because of its scenic garden features. This second, and final, location of La Residencia was an incubator for the well-known camaraderie between Luis Buñuel, Federico García Lorca, and Salvador Dalí (Calzada 127). It was also, by design, a popular destination for international eminences such as Albert Einstein, Marie Curie, and Stravinsky among many others (“La Residencia: Etapa Histórica”). Sadly, this age of great progress was teared apart by the Spanish Civil War and Franco’s subsequent dictatorship. Spanish history under Franco is characteristically full of absences in the historical record, and the history of La Residencia is no exception.

118

III) Informational & Physical Absences In my search for pedagogical documents, I explored sites that some scholars and laymen alike might consider academically or culturally less reputable than an official archive. These nontraditional sites included antique bookshops, El Rastro market, and various other locations. My explorations of antique vendors yielded yet another example of archival absence. While it was almost uncannily easy to find pedagogical books for children produced under Franco’s regime (though none of them were displayed prominently), texts reflecting the ideals of the ILE from the same period were virtually nowhere to be found.

In particular, I found one book from a series on “la Reconquista de España.” These books are

decorated with the symbol of the Falange Española and include clear fascist undertones in their narratives, including, in this case, fetishism of a “united” Spain as a result of a “reconquest” that furthered the imperial agenda. It was also relatively easy to find publications from La Residencia produced in the early 2000’s, well after Franco’s death. However, I was only able to find one pedagogical text produced during the ILE’s peak, and it does not particularly express those liberal sentiments. The patterns of presence with regard to these texts may be used as a metric to trace the ebbing prevalence of more liberal pedagogical schools under Franco, and their rebirth many years after his death, but because of absences we do not have the same access to the life of said pedagogy.

From the physical absence of these types of books we can project potential landscapes of mea-

ning into the vacuum. Archival lacking produces meaning in the same way that the negative of a photo still produces a substantial amount of information about the scene that the photo captured. In his scholarly article, Archival Seduction: Indexical Absences and Historiographical Ghosts, NYU professor Zeb Tortoricci remarks that “indexical absences” can provide a kind of evidence of what has passed, the same way that a “dried up river basin [is] an index of water.” In my searching, I encountered the material absence of texts that my research (and the librarian at La Residencia) told me there ought to be more of were it not for Franco’s regime. Maybe we can assume that they were destroyed, hidden, and/or simply not produced. While my research did not take me to a concrete answer in this regard, it did bring me to another type of physical absence at La Residencia and the curious way that the Spanish Civil War created, and filled said absence.

I wondered what became of La Residencia during the war, especially after the librarian at La

Residencia told me that their archive is relatively sparse, all things considered. When I asked why this was the case he simply replied “the war.” I assumed that this meant that the documents had been taken or destroyed and that La Residencia itself, and its staff, were probably the victims of a militarily forced shut down, and other forms of violence, in the same way that it seemed the leftist texts might have been 119

removed or destroyed. I was surprised to learn that when the war broke out, La Residencia was actually one of the safest places to be. So safe in fact, that well-known Spanish scholar and philosopher Jose Ortega y Gasset, who was considered an enemy of the regime, his family, and many others sought physical refuge here. It was also a refuge for the orphaned and homeless youth from the war. La Residencia was able to be this type of strong hold because of its international student population. The physical space was protected by diplomatic immunity (Ministerio 37). However, over time, as these international students returned to their home countries and Franco’s forces became more determined, la Residencia turned into a void. Though I can find no explicit sources describing the process of evacuation, or abandonment, it seems that all former residents, staff, and faculty left the place to seek safety. That being said, I was also unable to find a single mention of explicit violence against La Residencia or the people there, simply information about the evacuation of intellectuals from Spain (Ministerio 37). This flight from La Residencia (and other academic spaces) is an example of a physical absence whose lack of documentation produces a concurrent archival and informational absence. The pressure of the war, and the threat of violence created this void. However, the violence of the Spanish Civil War also filled La Residencia, as it became a hospital during the war, starting in 1937 and remained that way until the war ended in 1939.

V) Architecture & Physical Design as an Archive Through its growth, various relocations, and architectural additions and changes, La Residencia has been imbued with a physical dimension that transcends its current mission. There is almost a mysticism that runs through the landscape. Though the current educational and cultural programs at La Residencia fall in line closely with the programs of old, I believe that without its preserved physicality it would not have the same strength and prominence that it does today. When thinking of my own experience in the space, the physical institution was undoubtedly more helpful than its digital archives. I would even go so far as to say that there is no technology available today that can compensate or act as a replacement for the physical importance of La Residencia.

When watching tour groups pass through the space you can see the deep engagement on the

faces of those who find themselves keenly aware of sharing an experience with the likes of Einstein or Lorca. The current organizers at La Residencia have also worked assiduously to perpetuate that sensation by going beyond preservation and including a re-creation of one of the dorms from the 1920’s. Visitors can come by and look in at a room while a plaque nearby tells them that it could have perfectly been Lorca’s, Buñuel’s or Dalí’s room, any of the incoming students. This highly narrative method reminds me a great deal of Saidiya Hartman’s essay Venus in Two Acts, in which she discusses this practice of 120

“critical fabulation” (11). In part, this contributes to the success of La Residencia. As you navigate the space you are coaxed into participating in a “critical fabulation” and also to create your own. It is a practice that traffics in the “could have” element of history. You can’t help but walk by el Pabellón Transatlantico and think to yourself “Dalí could have walked by here.” Not only that, but you draw yourself into the history and think, “I could be sitting on the same bench that Lorca sat on while writing poetry” because that very bench is preserved and accessible.

This personal investment is what makes La Residencia so successful, it transmits memory so

forcefully, through simultaneous conduits of intellect and emotion, that one can’t help but learn in the space. The space also carries with it everything it has been. It carries the memory of the old site on Fortuny street, it has a bench donated by the benefactor the Duke of Alba (without whom the place might not exist). There is a bust of Alberto Jimenez Fraud prominently displayed on the wall near a water feature. All of these things, in their physical forms, transmit knowledge. The space was used as a refuge and later as a hospital, and these changes are testaments to the history of life and death that also shrouds the place.

Furthermore, the buildings themselves, because they have survived so much, are both haunting

and humbling. To quote Mbembe’s theoretical piece, The Power of the Archive and its Limits, this institution as an archive absolutely derives power from its “architectural dimension,” but it is unique in that it does not partake in a pure “cemetery” type status. Mbembe’s conception of the archive is somewhat limited to a place where documents go to be buried and/or resurrected, but never places that are already absolutely alive. La Residencia is absolutely alive. Ever since its conception, La Residencia has been sensitive to the power of memory, especially as it applies to physical space. For example, when the site on Fortuny was being established, it was built in a small hotel at 14 Fortuny. It was thus named, “El 14.” Alberto Jiménez Fraud later said of this choice, “no pudiese asociarse con el recuerdo de las viejas luchas entre colegiales y manteístas y despertase viejas memorias de abuso y privilegios” (Calzada 32).

The same was true when they moved to their permanent location on Pinar street and still chose not to take the memories of oppressive educational dynamics with them. Understanding the power of history and language, they simply called the new location, “La Residencia de Estudiantes.”

IV) La Residencia Today

After many years of growth and change, La Residencia fell into silence and stagnation from 1937

to 1986. While Franco was in power the buildings that comprised the space were renamed and used by the State, some with similar titles or alleged educational missions in mind. However, all the progress of the ILE is seen only abroad, as the pedagogical mission followed by those educators who left Spain 121

during the war, and were unable to return (Ministerio 37-38). After 1986, La Residencia began a steady return to its former prominence and pedagogical mission. Today La Residencia still hosts conferences, concerts, events, and exhibitions. It is a cultural center, and has facilities that are open to residents and non-residents alike, so that everyone may explore and learn freely. Though I experienced some challenges with their website in terms of archival access, the fact that they have such a defined media presence speaks to their transition into the modern age. The website also provides information about the history of La Residencia de Estudiantes, academic resources, current programs’ schedules, access to an online store, and information about new and old publications. All of this information is available in English in addition to Spanish, and La Residencia also gives regular guided tours of the grounds to visitors.

On my many visits to the location on Pinar Street I heard multiple languages being spoken between colleagues and friends. I saw young children playing on the basketball courts for the recreational sports center that is associated with La Residencia, as well as older gentlemen out to lunch with their friends or strolling through the garden. La Residencia has been extremely successful in continuing a mission that began over 110 years ago: to foster communication between diverse groups of scholars and promote a well-rounded, non-traditional education. I believe that this success is rooted in the sensation of the timeless continuity produced by the atmosphere of the space. What’s more, I believe this crucial sensation is a result of the physical nature of the complex that makes up La Residencia today. The entire structure is a reminder of its own history.

In conclusion, through this research I had the privilege of experiencing the raw archival power

of La Residencia. It is a site fraught with a history of absence, and a site still plagued by various forms of absence to this day. It is impressive for its dual nature as a traditional archive as well as a space whose physical presence demands the contemplation of its own history, thereby transmitting knowledge to all those who visit the space. It is the physical manifestation of years of tireless effort on the part of the pedagogical leaders and educators who created it, as well as those who restored it and manage it today. Its physical preservation is a materialized symbol for the continuance of its pedagogical mission. La Residencia stands as a salient example of the necessity of physical dimensions of archival work (especially in a growing technological age) for meaningful academic and personal engagement with history.

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La ausencia fulgurante: archivos virales en Restos y Cuatreros, de Albertina Carri1 Jens Andermann ‘Acumular imágenes, ¿es resistir?’, pregunta la voz over de la actriz Analía Couceyro al comienzo de Restos, cortometraje de Albertina Carri de 2010. El film, secuencia de imágenes en digital y super-8 frecuentemente sobreeditadas o intervenidas artesanalmente mediante manchas de color o rasguños postizos, es una densa meditación sobre la materialidad afectiva de las imágenes. Estas del cine militante de los sesenta y setenta –igual que los cuerpos y lugares cuya huella luminosa habían captado– han tenido que enfrentar las inclemencias del tiempo, cuando no directamente la violencia desaparecedora de ‘la máquina de amputar del terrorismo de Estado’. ¿Cómo hacer hoy la arqueología visual de estos restos de celuloide que, en el largo abandono que sufrieron en escondites que raramente ofrecían siquiera las condiciones mínimas de preservación, también quedaron huérfanos de los contextos de acción militante en los que buscaban ser vistos, y en donde a través de la fusión de los espacios y tiempos de pantalla y auditorio en una sola lucha se preparaba ya el salto a un futuro de liberación que nunca llegó? El corto mantiene en suspenso las respuestas, alternando lentos paneos sobre rollos y latas apilados en pasillos y estanterías, de una calidad casi háptica. Las secuencias en primer plano del celuloide gastado se queman o sumergen en un baño de lavandina (como los que habían usado algunos cineastas-militantes durante la dictadura para borrar sus huellas y las de sus compañeros de lucha). La emulsión que se va desprendiendo y disolviendo en el líquido ante nuestra mirada des-escribe activamente la inscripción lumínica anterior, como si, en su caída hacia la invisibilidad, las imágenes fueran también puestas en movimiento por una última vez. Tal como las chispas que lanza el celuloide en llamas, las imágenes ya in-visibles en el proyector debido a la degradación del soporte vuelven a ponerse en andamiento aquí, una vez más, en un acto final de agresión y cariño extremo. “Desde esa orfandad que sólo puede decir yo”, dice la narradora de Carri, se desmarca el presente enunciativo del enunciado tanto anónimo como colectivo que habían querido forjar los cineastas insurgentes: me dejo encandilar por las imágenes perdidas. Buscarlas es resistir a esa intemperie sin sueños.

Enhebrar secuencias para empujar los flashes sueltos de la memoria. ¿Será posible recuperar su gesto desafiante? ¿Su potencia vital, su exquisito presente hinchado de futuro? ¿Podrán todavía mellar la trama que cubre el cielo de los rebeldes? El fulgor de su ausencia quema. Ahora mismo.

La dimensión del duelo, según el conservador de películas Paolo Cherchi Usai, es común a toda 1. Las imágenes se reproducen con permiso de Albertina Carri.

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experiencia cinematográfica, debido no solo a la compleja gramática espacio-temporal de reaparición fantasmal de cuerpos ausentes, propia del soporte fotográfico del cine, sino además al carácter perecedero de su base material. La ‘imagen modelo’, prístina e incontaminada notación del hecho acontecido ante la cámara, no es más que un mito de origen, sugiere: desde la primera copia impresa –ya sea en celuloide, video análogo o digital– imagen y sonido ya han sufrido múltiples daños y contaminaciones que cada uno de los usos posteriores del dispositivo (su proyección, re-edición o ‘restauración’) no hace más que multiplicar. Cada espectador, “en vista de los fenómenos físicos y químicos de decadencia, un proceso que puede contener pero nunca evitarse por completo, [...] es un testigo inconsciente [...] de la extinción de imágenes en movimiento” (Cherchi Usai 17). En poco más de un siglo de vida, calcula el historiador André Habib, alrededor del ochenta por ciento de las imágenes correspondientes a los primeros cincuenta años del cine ya se han perdido irrevocablemente y más de la mitad del patrimonio cinematográfico de la humanidad ha sido borrado por efecto de la degradación “natural” de su base material –al mismo tiempo que el total de imágenes móviles crece a un ritmo frenético (mil quinientos millones de horas en 1999, calcula Cherchi Usai, el doble del total estimado en 1989). “La desaparición de películas es por ende consustancial con la historia del cine”, concluye Habib (126).

El cine es, efectivamente, un aparato de succión de presencias fantasmales –pero no, como su

símil literario, La invención de Morel de Bioy Casares, del cuerpo del espectador que se va contagiando de la insustancialidad de los espectros de quienes se apasiona. Más bien, el cine va consumiendo poco a poco las sustancias mismas que sostienen al artificio lumínico. De hecho, la escasa durabilidad de esos soportes (un factor no menor en la determinación de los modos en los que la imagen fílmica podía funcionar como mercancía) ya se había convertido desde temprano en una preocupación de cinéfilos y productoras industriales por igual. En la década de 1930, en paralelo con el reemplazo del cine silente por el sonoro, se crearon las primeras cinematecas y archivos para la preservación de los antiguos rollos, ya prácticamente inutilizables en la mayoría de las salas reacomodadas para la nueva tecnología, así como la primera institución internacional dedicada exclusivamente al patrimonio fílmico (la Fédération Internationale des Archives du Film, FIAF, fundada en 1938). En las postrimerías de la Segunda Guerra Mundial, cuyos bombardeos, además de la destrucción de gran parte de los archivos acumulados hasta entonces, también demostraban la alta inflamabilidad de las antiguas películas de nitrato, estas nuevas instituciones patrimoniales estaban a la cabecera de los esfuerzos por copiar la masa sobreviviente de imágenes a nuevos y supuestamente más resistentes rollos de base acetato (muchas veces destruyendo también a los originales, por razones de seguridad) solo para descubrir, a partir de los años ochenta, los efectos nocivos sobre este último material del llamado “efecto vinagre” que hasta hoy ha dañado o incluso inutilizado a gran parte de las películas en celuloide. La conversión a cintas de video y, sucesivamente, 125

la “digitalización”1 de películas análogas, medidas que en su momento fueron aclamadas como respuestas superadoras a esta nueva catástrofe, de hecho solo exacerbaron sus efectos (Gaudreault y Marion 66-67).

Se pierde la nitidez de la imagen en su proceso de “compresión” y se vuelve aún más inestable el soporte (la “corrupción” del algoritmo digital, a diferencia de la imagen análoga, puede llevar a su pérdida completa ya que deja de ser “legible” por el dispositivo).

Para Jacques Derrida, “la destrucción anarquivizante pertenece al propio proceso de archivación

y produce aquello que también reduce a cenizas y en ocasiones en algo más allá de cenizas” (94). Toda “conservación” no solo contiene su propio impulso destructivo; en el caso del cine, tal vez el más extremo, la pulsión destructiva opera como principio de selección y así, como condición de supervivencia de lo archivado. Además, el propio dispositivo técnico que permite la emergencia de la imagen-movimiento también trabaja desde el primer momento en la destrucción de esta imagen –de cualquier imagen– de modo que el cine debe considerarse “el arte de destruir imágenes en movimiento” (Cherchi Usai 7). La tarea del conservador de películas (y del historiador de cine), por tanto, no es en el fondo diferente de la de cualquier espectador: asumir su rol de testigo, tomar responsabilidad por las imágenes que, al fin y al cabo, siempre habremos sido los últimos en mirar: La preservación de la imagen móvil se redefinirá entonces como la ciencia de su pérdida gradual y el arte de aguantar las consecuencias […] Al monitorear el proceso de descomposición de la imagen, el conservador asume la responsabilidad de seguir el proceso hasta que la imagen se haya esfumado por completo, o de asegurar su migración hacia otro tipo de experiencia visual, mientras interpreta el sentido de esa pérdida para beneficio de las generaciones futuras. Al hacerlo, el conservador –no menos que el espectador– juega un papel activo que es en cierto modo comparable a la labor del productor de la imagen (105).

Imágenes infecciosas La figura del conservador-custodio bosquejada por Cherchi Usai –que no es, en realidad, sino un “espectador activo” que asume la enorme responsabilidad que otorga cualquier sesión de cine en cuanto ritual de destrucción audiovisual– no pareciera estar muy lejos de la “acumulación de imágenes” que propone Carri en Restos (incluyendo su liberación in extremis para escurrirse en un último chispazo u

1. André Gaudreault y Philippe Marion distinguen entre la imagen ‘digitalizada’, caracterizada por su carácter migrante de un soporte a otro, y la imagen ‘digital’ cuya relación con lo profílmico sería desde siempre de un carácter metafórico o simbólico y ya no indicial. Según ellos, ‘The digital thus disturbs the mimetic system of the photo-realist image. Its iconic representation of reality loses some of its indexical proximity and credibility when its capturing of this reality is joined with its synthesis within the new images. The indexical status of photo-realist images of captured reality (the profilmic) is thus in the process of slipping toward the ambiguity of metaphor, the simulacrum, simulation. Digital images thus oblige us to reconsider the relations between the indexical and the iconic.’

126

ornamento móvil de tinta en el momento de su licuefacción). El quietismo de la “imagen moral” que Cherchi Usai sugiere –la adopción de “la pasividad” como virtud frente a la decadencia gradual de las imágenes para, en y por la no intervención de éstas, aprender a convivir y a morir con ellas en su lento desvanecer– no es, en realidad, una opción para Carri. En Cuatreros (2016) –el largometraje que de alguna manera es la continuación y elaboración de Restos– ella opta por algo más, algo en exceso de la mera “acumulación de imágenes” que aún proponía el corto: apenas terminada la secuencia inicial de los créditos, la pantalla en Cuatreros se bifurca, se subdivide en múltiples series paralelas de imágenes en movimiento (fig. 1). Tramas que en el curso de la película se contraerán por momentos en una sola imagen-sonido sólo para enseguida volver a dividirse en grupos de dos, tres o cinco, alineadas a veces en forma horizontal –una imagen al lado de la otra– y otras en forma de una imagen central enmarcada en ambos márgenes por otras de formato menor. En lugar del espectador “pasivo” de Cherchi Usai que acompaña con empatía la ruinación gradual de la “imagen moral”, Cuatreros apuesta por una relación promiscua, amoral, entre y con imágenes que se interpenetran y contagian mutuamente. El film libera así un archivo afiebrado, en un desorden donde no hay lugar para la quietud a la que aspira la “imagen moral” de Cherchi Usai, en primer lugar porque el estado de inquietud –el deseo violento de acoplamiento y extirpación, de fagocitación y deglución que una imagen extiende hacia la otra– no cesa ahí de agitar a la pantalla.

Fig. 1: Cuatreros: La narración se bifurca (3’21”)

127

Podríamos pensar en un cine acelerado, una imagen en “overdrive”, en contraste (pero también

en diálogo) con la actitud de un “cine demorado” (delayed cinema) y de su asociación con la pulsión de muerte (death drive) que Laura Mulvey ha teorizado como uno de los efectos más productivos de la emergencia de la imagen digital: la posibilidad analítica literalmente de desmontar la imagen-movimiento, de producir a través de la reducción y del congelamiento del flujo de imágenes un signo indicial novedoso (la imagen digital “pausada” no corresponde necesariamente a un fotograma particular). El de la imagen digital es así un índice por fin capaz de sostener a “un nuevo tipo de ontología […] donde la ambivalencia, lo impuro y la incerteza desplazarán las oposiciones tradicionales” (Mulvey 12). La novedosa capacidad de introducir, en cualquier momento del film, momentos de quietud (“stillness”), también nos incita a volvernos espectadores pensativos en vez de entregarnos pasivamente al ensueño de la imagen-movimiento: La “estética de la demora” gira en torno del proceso de pausar la película pero también de la repetición, el retorno a determinados momentos o secuencias, al igual que desacelerando la ilusión del movimiento natural. El cine demorado torna visible su materialidad y sus atributos estéticos, pero también involucra a un elemento del juego y de la compulsión repetitiva (192).

De esta manera, el espectador pensativo (con su actitud de “curiosidad” por las temporalidades

profílmicas que puntúan el flujo de imágenes) también se desliza en cualquier momento hacia el “espectador posesivo”, heredero de la actitud fetichista frente a la iconicidad de las imágenes que Mulvey, en su ensayo fundacional de 1975 sobre los “placeres visuales” y su subversión/reproducción del orden narrativo, había analizado como un borde potencialmente libertador de la matriz heteronormativa del cine industrial. Empoderado por “las nuevas tecnologías (que) operan sobre el cuerpo del film como mecanismos de la demora […], fragmentando el movimiento hacia delante de la narrativa y devolviendo el espectador hacia el pasado”, el espectador posesivo –aun cuando su motivación sea la de mantener presente y de eternizar el goce de la imagen icónica– “puede de repente, sin esperarlo, encontrar el índice” (181). El tiempo de la cámara, su tiempo embalsamado, vuelve a la superficie, deslizándose del “ahora” narrativo al “entonces” (173). Lo pensativo y lo posesivo no serían, así, sino dos modalidades complementarias (como fetichismo y curiosidad lo habían sido frente a la imagen-movimiento del cine análogo) de lidiar con la novedosa temporalidad de un movimiento susceptible en cualquier momento a demorarse en la tensión y ambivalencia de una iconicidad indicial.

Ahora bien, ¿cómo pensar con –y contra– la nueva ontología del “cine demorado” que propone

Mulvey desde el sampling de imágenes que pone en andamiento Carri en Cuatreros? En lugar del encuadre que, por ser “pausado” en un instante que ya no corresponde a la “ontología fotográfica” (Bazin) de su soporte original puede revelar un tipo de materialidad intrínseco a su carácter de imagen –y de imagen siempre a punto de deslizarse hacia su propia ruinación– en Cuatreros nos encontramos frente a un 128

torrente visual que se desdobla y multiplica en secuencias simultáneas en sucesión vertiginosa. Muchos de los fragmentos que aparecen en pantallas paralelas duran apenas un par de segundos. Estamos, como si fuera, ante una imagen afiebrada, viral, que brota y se extiende por la pantalla, forcluyendo en consecuencia tanto el goce del espectador posesivo como la actitud reflexiva del espectador pensativo. Muchas veces, además, esa “infección” de la secuencia visual corresponde al vértigo de versiones y temporalidades por el que navega el relato verbal. La película de Carri va y viene sin cesar de la vida y muerte de Isidro Velázquez –el último gaucho cuatrero de la Argentina–, el libro de su propio padre, Roberto Carri, desaparecido por la dictadura militar –Isidro Velázquez: Formas prerrevolucionarias de la violencia (1968)– y el film perdido de Pablo Szir (cineasta detenido-desaparecido y compañero de cautiverio de los padres de Albertina), realizado a principios de los setenta y basado en la investigación sociológica de Roberto Carri. Pero Cuatreros es también el relato de las múltiples tentativas por recuperar fragmentos de ese pasado secuestrado, incluyendo de la propia Albertina y de su entonces esposa, la periodista y escritora Marta Dillon, recorriendo los páramos chaqueños o sumergiéndose en archivos fílmicos en Buenos Aires y La Habana. La imagen infecciosa, viral, corresponde así a una “fiebre de archivo” tal como la describe Derrida. No en tanto símbolo o metáfora de esta fiebre y sí como un mal d’archive fílmico, una dolencia causada por el mal que habita el propio archivo de imágenes y sonidos, como la secuencia espeluznante del general Galtieri entrevistado por la televisión, jactándose de haber traído la paz a los argentinos. La imagen afiebrada es la que adolece de ese mal que –dice Derrida– la hace “arder con pasión”. Estar en mal d’archive –afligido por la fiebre de archivo– es “no descansar nunca, interminablemente, en busca del archivo mismo ahí donde éste se escurre. Es correr atrás del archivo, incluso cuando éste está presente en exceso, mismo ahí donde algo se anarquiviza a sí mismo” (Derrida 91).

La imagen se viraliza, así, a partir de una ausencia, un vacío que solo se puede colmar a través

de la multiplicación, o metástasis, de imágenes otras, aún cuando estas nunca alcanzan para cumplir ese propósito. Una secuencia a poco más de diez minutos de haber comenzado el film narra una primera visita de Albertina a Lita Stantic, directora y productora quien estaba por dar a luz a una de las hijas de Pablo Szir, su pareja de entonces, y participaba de las filmaciones clandestinas (incluyendo una grabación undercover en la escuela de policías de Buenos Aires) en el momento de filmación del “primer Isidro Velázquez”. Los relatos de diferentes testigos de la época sobre las grabaciones en la Escuela Vucetich, parafraseados por la voz de Albertina, la habrían llevado a entrevistarse con Stantic. Acompañan a una pantalla subdividida horizontalmente en cinco, emitiendo diferentes cintas en blanco y negro de escenas callejeras, desfiles y graduaciones policiales, algunas de éstas en reverse motion idénticas como si los uniformados marcharan de vuelta a su presente pretérito. La presencia simultánea de diferentes series de imágenes en montaje rápido produce el efecto paradójico de una mirada al mismo tiempo concentrada 129

y distraída, literalmente divergente en su afán por mantenerse al paso de la sobreabundancia de estímulos visuales. La secuencia se complica aún más con la visita a la casa de Stantic, introduciendo entre el pasado recordado y el presente elocutivo otro plano espacio-temporal, el de la propia búsqueda: Stantic, dice Carri acelerando aún más su ritmo frenético de narración, “no para de hablar y de dar órdenes a sus asistentes” para que le traigan piezas múltiples de su archivo de documentos y grabaciones.

Se trata, pues, de un momento infeccioso de “fiebre de archivo”, de un traspaso de legados

del que la pantalla se hace eco al subdividirse en cinco secuencias individuales y paralelas que invocan vagamente a las múltiples capas de historia, desde el mítico pasado de la épica popular hasta el encuentro entre las dos mujeres tratando de reconstruir las tentativas anteriores, de captar o de reinventarlas en imágenes fílmicas y las luchas por evadir la represión estatal (fig. 2). La pantalla construye, en otras palabras, una imagen compuesta, pero lo hace con archivos extraviados, con imágenes que no corresponden a ninguna evidencia documental. O más bien, sus “evidencias”, su “ontología fotográfica” en tanto fragmentos de películas análogas, no remiten a la narración verbal a no ser de manera asociativa, esto

Fig. 2: Cuatreros: Primera visita de Albertina a Lita Stantic (11’30”)

es: alegórica –fruto más que nada de nuestro propio deseo espectatorial por reanudar y así contener la multiplicidad contingente de imágenes a la temporalidad lineal del relato.

Muerte y transfiguración del archivo El Martín Fierro y algunas otras obras de la tradición gauchesca –así la tesis de Ezequiel Martínez Estra130

da en Muerte y transfiguración de Martín Fierro (1948), especulación literaria y antropológica compuesta durante el largo exilio interno al que su autor se proscribió durante el primer peronismo– son las únicas muestras de realismo que puede ostentar una literatura pobre como la argentina, alienada de los “invariantes históricos, psicológicos, económicos y políticos” de la vida nacional. Su realismo, admite el ensayista, no era ni podía ser el de la novela burguesa: “Hidalgo, Ascasubi, Lussich y Hernández [...] tuvieron que acudir a la realidad viva” por fuera de los marcos genéricos existentes, “en la ‘toma’ de una realidad y su versión por el lenguaje”. La poesía gauchesca, concluye Martínez Estrada, “es una ‘toma’ vivencial, un modo de ser de las gentes” (297-98, 308). Contra la discusión sobre la fidelidad de los poetas gauchescos hacia la tradición oral de los gauchos payadores, iniciada en el siglo anterior y desarrollada luego en sentidos opuestos por Leopoldo Lugones y por Jorge Luis Borges, Martínez Estrada insiste en la relación directa entre “realidad vivencial” y forma poética, pero llevándola a otro registro, el del cine. El Martín Fierro, propone, no es novela ni poema épico sino una secuencia de “tomas”, aunque no de una realidad “exterior”, material, como la que registran las tomas cinematográficas –no hay, dice Martínez Estrada, en el Martín Fierro espacio exterior, paisaje– y sí de las “esencias” en las que consistía la experiencia vital de una sociedad de frontera. Ahora bien, tal y como la frontera misma habría sido “conquistada” solo para “enquistarse” en cada aspecto de la vida nacional, también sus expresiones literarias han sido paulatinamente “mitificadas” –sobreescritas, banalizadas, borradas– en el proceso de construcción del canon nacional. El archivo nacional no es otra cosa que la expresión de esa violencia anarquivizante y fundadora: “para matar a Martín Fierro, que era un testigo impertinente, hubo que destruirlo por su conversión en mito heroico y patriótico”. De ahí que, “para que vuelva a vivir no basta resucitarlo: hay que transfigurarlo” (309).

Transfigurar no es así, para Martínez Estrada, volver al origen traicionado y reanimarlo: es un

ejercicio crítico-ritual de conjura, casi de invocación chamánica, para que la “esencia”, el alma gauchesca, pueda por fin transmigrar a nuevos y distintos cuerpos-textos. En Muerte y transfiguración, ese ejercicio de lectura lo devuelve al crítico a los laberintos del archivo, a un bosque de citas cada vez más frondoso de crónicas de frontera, estudios lingüísticos y filológicos y tomos ingleses de historia natural. Cuatreros reinicia y actualiza, como ya lo hiciera en su momento el Isidro Velázquez de Roberto Carri, ese retorno al pasado aún latente que, en Argentina, corre paralelo a la escritura de la historia, contrariándola incluso antes de ella existir. En cada uno de esos autores, la noción de una verdad popular “desterrada” del relato histórico precipitaba la vuelta al archivo en cuanto detentor de una promesa de otro relato posible, siempre y cuando las fuentes depositadas ahí se reordenen y se lean a contrapelo hasta lograr configurar con éstas una “toma vivencial”. Operación difícil, por otra parte, porque la promesa archivaria de devolvernos nuevamente a la presencia directa y no mediada del hecho en sí es deferida una y otra vez.

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El “documento” mismo –como el fotograma del cine análogo– suele dar cuenta únicamente del hecho ya acontecido, esto es: de lo popular ya vuelto a someterse al orden de la letra. “El papel del periodismo en este caso”, comentaba Roberto Carri, el rol central que se les otorgaba a los medios y sobre todo a la radio en la lucha contra el ‘banderolismo’: es una muestra de la actitud de la prensa “culta” y urbanizada frente a la “barbarie” popular proveniente de las áreas atrasadas del campo. El reformismo liberal de la prensa coincide con la “civilización” y el mantenimiento del orden policial […] La “barbarie” rural es “comprendida” en una muestra de hipocresía liberal, pero no vacilan a ayudar a su exterminio porque hace peligrar las sagradas instituciones del coloniaje (52-53).

Al darse cuenta, afirma Roberto Carri, de que Velázquez seguía de cerca las noticias para esconderse de las fuerzas del orden y realizar sus asaltos en lugares relativamente desprotegidos, los propios medios se dedicaban a emitir noticias falsas, estrategia que ya anticipaba su rol posterior en el terror contrainsurgente desplegado por el régimen militar una década más tarde.

En Cuatreros, mientras los altos mandos de la Junta saludan con amabilidad jovial a los feligreses de una iglesia o al público de la anual exposición de ganado en la Sociedad Rural, abundan las imágenes de noticiero: reporteros de micrófono en mano, entrevistando a policías y militares y relatando los últimos casos de “terroristas abatidos”, rumores de secuestros y asesinatos, y hasta el asalto de un comando clandestino a una tienda de pelucas. El archivo de los medios audiovisuales es, aún más que el canon literario, un documento de violencia anarquivizante. No se encuentran en él las imágenes del acribillamiento de Velázquez y mucho menos las de la masacre de Margarita Belén –tortura y ejecución clandestina de quince presos políticos de la dictadura– perpetrada años más tarde a las órdenes del mismo jefe de policía que había asesinado al hermano menor de Isidro en 1961, precipitando la salida de este al monte. Cuatreros es, también, un trabajo audaz, de alto riesgo ético y estético, en contra de esa violencia anarquivizante: las soluciones que el film propone para suplir esa ausencia son notables en su variedad.

La muerte de Velázquez, emboscado finalmente por la fuerza policial, se narra sobre una pantalla dividida en tres como las tablas de un altar, con un desfile ecuestre en estilo “gauchesco” en el centro y en ambos extremos unas secuencias documentales de insoportable crueldad que muestran en tiempo real la tortura y el asesinato de prisioneros por parte de milicias en el sudeste asiático (fig. 3). Para la masacre de los prisioneros políticos Carri utiliza una pantalla única con archivos de dibujo animado de aspecto fantástico, intercalada entre archivos de banquetes y recepciones policiales. Ella construye, en otras palabras, una asociación entre la represión del “cuatrerismo” en el interior latinoamericano y las atrocidades de la Guerra Fría en Vietnam y Camboya: analogía “falsa”, en el sentido histórico estricto, pero “verdadera” tanto desde el punto de vista de la tesis de Roberto Carri como de lo que el final de Velázquez ya anticipa. Del mismo modo, en el episodio de Margarita Belén la asociación entre el 132

terrorismo de Estado en Argentina y lo siniestro de los cuentos de hadas adquiere su verdad ahí donde el mero documento colapsa. La edición inversa de materiales hubiese sido, en cambio, históricamente correcta pero estéticamente falsa: en el primer caso, hubiese reconfirmado el carácter apenas “prepolítico” de las insurgencias rurales, en el segundo, hubiese enfatizado la contemporaneidad histórica pero eliminado la singularidad de cada uno de los contextos.

Es que el tiempo del archivo no es, en realidad, el pretérito perfecto (“esto ha sido”) sino el

condicional (“esto podría ser”). Sus ausencias y silencios, como los de los policías entrevistados por los noticieros, mirando de reojo a cámara con lentes oscuros, son amenazas veladas no apenas en el contexto en que fueron grabados: el destino de estas miradas es también, y sobre todo, el futuro que ellas interpelan a reconocerse en esa amenaza y actuar en consecuencia. Pero su silencio enigmático, amenazador,

Fig. 3: Cuatreros: La muerte de Isidro Velázquez (39’24”)

enseña el film de Carri, también puede ser literalmente contestado por la próxima imagen; tanto en sentido temporal como la imagen que sigue como también en sentido espacial, como la imagen vecina en la pantalla dividida, cada una ejerciendo sobre la otra su efecto contagioso.

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Bibliografía Carri, Roberto. Isidro Velázquez, formas prerrevolucionarias de la violencia. Buenos Aires: Colihue, 2001.

Cherchi Usai, Paolo. The Death of Cinema. History, Cultural Memory and the Digital Dark Age. London,

BFI: Palgrave Macmillan, 2001.

Derrida, Jacques. Archive Fever. A Freudian Impression. Chicago: University of Chicago Press, 1995.

Gaudreault, André y Marion, Philippe. The End of Cinema? A Medium in Crisis in the Digital Age. New

York: Columbia University Press, 2015.

Habib, André. Ruin, Archive and the Time of Cinema: Peter Delpeut’s ‘Lyrical Nitrate’. SubStance, 2006.

Martínez Estrada, Ezequiel. Muerte y transfiguración de Martín Fierro, volumen I. Buenos Aires: Centro

Editor de América Latina, 1983.

Mulvey, Laura. Death 24x a Second. Stillness and the Moving Image. London: Reaktion, 2006.

Filmografía Cuatreros. Argentina 2016. 85 minutos. Dirección y guión: Albertina Carri.

Restos. Argentina 2010. 8 minutos. Dirección y guión: Albertina Carri.

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Musas Muxes Nelson Morales

Musas Muxes Nelson Morales

Soy de Unión Hidalgo, un pueblo pequeño de cultura zapoteca. A los diez años me di cuenta de que los actores de la televisión me atraían. Durante toda mi adolescencia me sentí atrapado, sin salida, tenía miedo de la reacción de mi familia, mi mamá y mis compañeros. Todos se burlaban de los chicos afeminados. No quería ser así.

Pensaba que no llevaría una vida normal, que no me casaría ni tendría hijos. Tenía miedo de convertirme en una muxe.

En mi pueblo hay fiestas cada fin de semana. La Vela se hace en honor a San Pedro Apóstol, el santo del pueblo. Se hacen cada año y duran una semana entera. Cada familia cree en un santo diferente y organiza una comitiva. Los carros alegóricos llenan las calles. Las mujeres se visten con trajes de Tehuana. Por las noches en la explanada la gente lleva comida y cervezas. Bailan y toman hasta el amanecer. A mí y a mi hermano nos vestían con guayabera blanca y pantalón negro; a mi hermana de Tehuana.

A los siete años empecé a bailar en las fiestas de la vela. Los trajes de las tehuanas, con sus colores, bordados a mano, las joyas de oro y los tocados con flores vivas, me seducían. Fue en una calenda o comparsa tradicional, cuando vi por primera vez a una muxe. Ella usaba un diminuto traje de baño, con plumas y lentejuelas. Lo que más me impactó fue que no veía un bulto en su entrepierna. Pensé que no tenía pene. No podía dejar de preguntarme dónde estaba su pene. Sentí cosquillas, algo se retorció en mi interior. En el baño intenté esconder mi pene como ella. Me dolió.

No me atreví a preguntar por qué ese personaje vestía de mujer.

Hace poco tiempo volví a ver a esa muxe. Perdió una pierna por causa de la diabetes, sin embargo aún sigue participando en las fiestas muxe.

Yo era el hijo pequeño de mi madre, el xhunco, como dicen en el istmo. Ella me defendía de mis hermanos mayores, me llevaba al mercado. Yo le ayudaba a cocinar; me contaba cuentos por las tardes, acostados en la hamaca. Siempre le pedía que me contara más, y ella inventaba nuevas historias.

Ahora sé que mi madre desde el inicio sabía. Me defendía de los otros niños, me corregía si le faltaba al respeto a las personas, me enseñó las tareas de la casa y yo disfrutaba barrer el patio mientras ella cocinaba y atendía a mis hermanos. Siempre supe que yo era su consentido.

Mi mamá es peinadora y su especialidad son peinados muy altos, como los de las estrellas de cine de los años setentas. Todas las mujeres de mi familia se peinan con ella. Me emociona mirarla peinar hasta hoy en día, es muy detallista en sus peinados. Alguna vez me dijo entre risas, que yo no tenía ninguna gracia para cortar el pelo, maquillar y hacer arreglos florales. Todo eso que hacen las muxes.

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Me gustaba mucho bailar e ir a las fiestas. En la adolescencia siempre me invitaban a los festejos de XV años porque era buen bailarín. Los encargados de las coreografías son muxes. Neftalí es uno de ellos.

Neftalí es muy popular; amado y odiado al mismo tiempo. Viste a la moda, con playeras muy cortas, shorts de mezclilla apretados, zapatos de plataforma, los ojos delineados, la boca pintada, y siempre un cigarrillo en la mano. Me contó que revelarse como muxe no fue nada fácil. Es el menor de ocho hermanos. Perdió a su padre a los cinco años, él era que lo defendía de pequeño cuando sus hermanos mayores lo golpeaban, mientras su madre salía a vender pescado al pueblo.

Neftalí fue la primera persona a la que le conté que soy homosexual. También le conté de mi primera relación a escondidas con un compañero de la escuela. Él siempre me daba consejos para no echar a perder mis aventuras amorosas. Cuando un chico me rompió el corazón, me consoló y salimos de parranda a curar las penas. Fue mi primera borrachera.

Neftalí me describía las fiestas muxes a puerta cerrada. Disfrutaba vestirse de mujer, pero sólo allí. En un cajoncito con llave guardaba las fotos de esas reuniones. Organizaban pequeños concursos de belleza, pasarelas de moda. Nunca fui a una, pero me fascinaba mirar las fotos, imaginarme esas noches locas de fiesta.

Neftalí quería que me hiciera amigo de las muxes pero yo las quería fuera de mi vida. De-

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seaba irme a estudiar fuera del pueblo, tener otro estilo de vida, el que veía en las revistas que me gustaba coleccionar.

Aceptarme como homosexual implicaba el miedo de convertirme en una muxe. Lo más común, para ellas es vestirse de mujer, ser una vestida o un travesti. En mi familia no hay muxes por eso sabía que sería señalado. Se dice que en el istmo ser muxe es una bendición, pero para mi no fue así, ni para muchas otras.

Recuerdo a una muxe, le llamaban “la mareña”, vendía tortillas en el mercado. Un día apareció acuchillada en la orilla del pueblo. Ocurrieron crímenes parecidos en pueblos cercanos. Se percibía el pánico en la comunidad.… Dudé si realmente había nacido en el paraíso muxe.

Me fui de mi pueblo a los diecisiete años y volví siete años después. Lejos de mi familia y del lugar, conocí la sensación de libertad sin ser vigilado.

Cuando volví empecé tomé gusto por la fotografía. En una ocasión me pidieron tomar fotos un concurso de belleza de las muxes. Decidí hacerlo a mi manera. Ellas querían posar con poca ropa y muchas plumas, pero yo les pedí vestirse con trajes típicos.

Después de eso, otras muxes quisieron que las retratará. Me contaban sus historias de vida, cómo salieron del closet, cómo les pegaban sus padres, cómo tuvieron que trabajar desde pequeñas para ayudar a sus familias…. Descubrí que en los pueblos vecinos había muxes que vivían como mujeres, apoyadas por sus familias, que se organizaban para hacer sus fiestas y luchar por sus derechos. En mi pueblo eso no pasaba. Busqué documentales y series fotográficas sobre muxes. Tomé conciencia de que debía encontrar mi propia voz; hablar de mi experiencia.

Las fotos de las primeras fiestas a las que fui retrataban el proceso de transformación de las reinas, las pasarelas, les tomaba retratos y bailaba con ellas.

A Amaranta Gómez Regalado, una importante muxe activista, la vi por primera vez en un documental. Más tarde en una Vela muxe de mi pueblo conversamos, su belleza y distinción me impactaron. Hablaba como la diva María Félix, pero en muxe. Amaranta me ayudó a abordar mi proyecto con el corazón, a través de mi experiencia y a comprender que era importante luchar por los derechos de las muxes.

Priscilla se dedica a repartir cerveza en las fiestas, se pone un top, un pantalón muy ajustado y chanclas. Cada noche le pagan 200 pesos. Siempre que reparte bebidas, tiene que tomar con las señoras. Las muxes atienden a las señoras, los hombres a los hombres. Al final la muxe está ebria, baila con las mujeres y hace su espectáculo. Todos esperan ese momento. Entonces me parecía muy decadente, ahora me gusta.

Carla era estilista, peinaba y maquillaba a toda su familia, y sobretodo a las señoras que tienen dinero. Era la más alta entre todas las muxes, vestía muy provocativamente y bailaba samba con batucada, en bikini y con penachos. Era muy popular. Yo estaba fuera cuando ella se murió.

Nunca pude despedirme.

Tino o Thalía es una muxe mayor que vive solo en la orilla del pueblo, vende cerveza en las 140

fiestas y dulces de frutas naturales que ella misma hace. Su casa es muy humilde. La primera vez que la visité tenía las piernas vendadas, se las había quemado con el agua caliente al preparar los dulces.

Gritó de dolor, pero nadie escuchó. Lloró toda la noche. Al amanecer afortunadamente una vecina la visitó. Los padres de Tino murieron, sus hermanos viven lejos en Tijuana. Tino se enfrenta a la soledad y la melancolía.

Bethsua vive en Ixtepec, una ciudad dónde los migrantes centroamericanos pasan un tiempo antes de continuar su camino hacia Estados Unidos. Bethsua me pide tomar fotos entre los trenes, porque por las noches trabaja allí ofreciendo sexo a los migrantes. Se hizo novia de uno de ellos y lo invitó a posar con ella. Al final se fueron a casa de ella a continuar con la pasión.

Una de mis mejores amigas es Paulina. Le gusta mucho el grupo Timbiriche, idolatra a Paulina Rubio. Estudió en la ciudad de Oaxaca para ser alguien en la vida. Deseaba dedicarse a la administración pública pero no fue posible. Trabaja en centros nocturnos asistiendo a las chicas del table dance. En sus días libres se viste muy femenina. Va a bares, le gusta ser admirada, bailar con sus amigos y también organiza concursos de belleza. He fotografiado a Paulina por varios años, me describe su intimidad con los hombres, sus decepciones y sus planes. Ella sueña con tener algún día su propio negocio y regresar a vivir a nuestro pueblo cuando sea mayor.

Paulina me presenta a tres muxes prostitutas para tomar fotos en un lugar muy decadente.

Una de ellas tiene ojos muy grandes que contrastan con su piel morena cobriza. Toma hormonas.

Me cuenta que antes su cuerpo estaba cubierto de vello. Antes de su transición tenía sexo con mujeres. Sus pechos le brotan. Son pequeños y bellos. Sus pezones son muy grandes y siento deseo de apretarlos. Las muxes se maquillan para las fotos. Ese día por primera vez tengo el impulso de ponerme lápiz labial y una peluca. Les pido que me tomen fotos en las poses que les gusta. Me convierto en su modelo. Luego, invito a una de ellas a participar e interactuar conmigo. Nos rotamos en la escena, es intenso, excitante y prohibido. Ese día todo cambió para mí. En el clímax de la sesión veo el pene de la muxe, Pensé que se excitaría y tendría una erección, yo también, pero me controlé.

Paola me pide durante mucho tiempo ser mi modelo. Se implantó senos hace más de diez años. Se inyectó un poco de biopolímeros o aceites que hicieron más anchas sus caderas y sus glúteos, el sueño de toda transexual. Tuvo algunas complicaciones pero pudieron retirarlo a tiempo.

Eso salvó su vida. Me cuenta cómo algunas de sus amigas murieron por ello; cuando ya era demasiado tarde. Paola tarda tres horas en arreglarse, escoge las pelucas más caras, accesorios espectaculares, es toda una diva. Empezamos a tomar fotos. Le pregunto si puede tener una erección normal, dice que sí, también con los hombres. La buscan por que es muy funcional y bien dotada. Poco después recibe una llamada de uno de sus novios que ya la espera afuera de su casa. Me pide que la espere mientras lo atiende. Me esconde en un cuarto durante un largo rato. Oigo los sonidos de placer que hace el hombre.

Las muxes participan cada vez más en las fotos, dirigen las poses, escogen su ropa, la mane142

ra en que se quieren dejarse ver ante los demás a través de mis fotos. Les doy confianza para que puedan liberarse y descontrolarse. Me dejan entrar en sus fantasías, donde son heroínas de telenovelas, diosas, ninfas, deseadas por los hombres, envidiadas por las mujeres. No hay otro protagonista más que ellas, desafían a la cámara, retan al mundo, son inmensamente libres.

Cuando estoy solo las ideas se disparan en mi mente, me tomo fotos, uso ropa femenina, me maquillo, mi imaginación vuela, fantaseo con sexo rudo. Las fotos fluyen en mi cabeza, quiero más sexo, ser más crudo, adueñarme del momento. Como si todo brotara de golpe y no puedo parar.

Aparezco cada vez más en las fotos, me desnudo, me visto con ropa de mujer, me tocan, jugamos, fantaseo, soy otro que nunca he sido. Como un choque conmigo mismo, un enfrentamiento deseado que ya no busco entender, que ya no me produce conflicto, al contrario, cada vez quiero experimentar más sensaciones, dejar la adrenalina de esos momentos fluir. Me dejo llevar por un estado de inconsciencia, me sumerjo en un mundo que desconocía. No puedo parar.

Las muxes van más allá de la idea del género para asumir una idea estridentemente femenina, en el cual buscan la belleza constantemente, una belleza dual, dos géneros en un solo cuerpo. Es difícil definirlas realmente, decidí no comprenderlas ni juzgarlas, solamente vivirlas y sentirlas.

Las muxes pueden ser ninfas intrigantes, y peligrosamente adictivas, frágiles y cándidas al mismo tiempo, difíciles de entender. Nunca pasan desapercibidas. Me volví su cómplice y encontré un lugar especial en ese sensual y fascinante mundo.

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Entrevista con Nelson Morales Rachel Rios ¿Qué significa muxe para ti?

Para mí existen diferentes tipos de muxes.

La auténtica muxe es la que siente que es mujer, adopta roles femeninos y lucha para que su familia y la sociedad la respete y la deje ser. Algunas de ellas modifican su cuerpo, otras no. El muxe es aquel que nació en el Istmo de Tehuantepec; algunos son muy afeminados, otros con el tiempo se vestirán de mujer y otros nunca lo harán pero no tendrán pena de ser considerados muxes por la sociedad. Yo me considero parte de este último grupo; no quiero ser mujer ni me considero mujer, sin embargo soy muxe por ser zapoteca y aceptar mis raíces y mi cultura. ¿Qué te enseñaron sobre las muxes en la escuela?

En la primaria no me enseñaron nada en particular sobre ellas, en la secundaria solo observaba y creaba mi propia definición. En la preparatoria empecé a convivir con ellas en la escuela, pero no me acercaba tanto a ellas. Yo tuve que terminar la carrera para realmente conocerlas y entender qué significaban las muxes en la sociedad. Actualmente es distinto ya que hay un poco más de apertura en las escuelas y se habla de manera más natural de ellas. ¿Cómo describirías los rasgos estéticos principales de tu fotografía?

Cuando comencé a fotografiar a las muxes mis fotos eran muy documentales e incluso en blanco y negro. Sin embargo, con el tiempo y después de observar algunos trabajos recientes en la fotografía actual mexicana decidí experimentar hasta que las fotos fueran muy coloridas y hasta cierto punto muy kitsch, yo considero que si tienen mucho de esto, pero conservan también un poco de lo clásico. ¿Hasta qué punto crees que tus fotos pueden corregir una visión equivocada de las muxes?

No creo que sea exactamente una visión equivocada de ellas, más bien creo que es un punto de vista muy particular. Desde mi perspectiva y mis vivencias con ellas y cómo yo me considero muxe también e interactúo en este mundo muxe.

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¿Dirías que el estigma en contra de las muxes ha ido disminuyendo, o todavía el estigma en contra de las muxes domina la cultura mexicana?

Pienso que el estigma ha ido disminuyendo, sin embargo no se ha erradicado del todo ya que finalmente vivimos en una cultura machista. Aún sabiendo que en el Istmo de Tehuantepec hay más aceptación y muchos lo definen como un supuesto paraíso que para mí no existe. Hace dos semanas asesinaron a Oscar Cazorla, unos de los precursores del movimiento de las Intrépidas, auténticas buscadoras del peligro, por lo tanto los crímenes de odio aún continúan y por tal motivo creo que la comunidad muxe seguirá luchando por sus derechos, ser más que visibles en la sociedad y continuar dando el ejemplo a otros lugares del país. Yo diría que es una lucha que continuará por mucho tiempo.

Es interesante que las muxes busquen muchas veces la visibilidad como parte de su “habitar”. En Esferas, nos interesa saber un poco más sobre las relaciones amorosas que tienen o pueden llegar a tener las muxes. ¿Pueden las muxes tener relaciones amorosas abiertas y con el conocimiento de la sociedad donde viven? ¿Cómo afecta la visibilidad (incluyendo la visibilidad fotográfica) el comportamiento amoroso de las muxes? ¿En tus fotos retratas a las muxes (y a ti mismo) tal y como se visten, o se visten intencionadamente para las fotos? ¿Cuánto nivel de escenificación hay en las fotos? Es obvio, en las fotos de exteriores, que estás componiendo una escena específica. ¿Se trata también de lo mismo en las fotos de interiores?

Las muxes, al igual que todas las personas, necesitan tener relaciones amorosas o momentáneas, en este sentido hablo un poco más de la aventura y sentirse de alguna manera deseadas, sin embargo siempre tiene que ser en secreto ya que “el qué dirán” por parte de los hombres, los amantes, siempre será un problema. El problema es que la gente lo sepa, o bien ser señalados, ya que puede ser denigrante para ellos. En mi trabajo fotográfico incluyo a sus amantes como no se había visto antes, es un logro para mí. Sin embargo, aún ellos deben continuar en el anonimato, es inevitable. Creo que aún como sociedad no estamos preparados para este tipo de muestras de afecto. Es contradictorio, pero es real.

En mis fotografías ellas se visten como ellas desean. Algunas más extravagantes que otras, esto

ha dependido mucho del escenario y la idea detrás de las fotografías. Pero ante todo, las he dejado ser libres, que ellas se puedan expresar. Siempre menciono que deben retar y provocar al espectador.

Cuando hago las fotografías siempre me fijo en los espacios y lugares, tanto interiores como exteriores, no los cambio ni modifico, pongo mi atención en lugares específicos y me enfoco en ellos.

Posteriormente juego con la iluminación y eso le da cierto drama y tensión a las imágenes.

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¿Crees que hay una falta de comprensión o alguna equivocación sobre cómo las muxes son vistas por la sociedad en que viven?

Creo que la manera en que la sociedad en la que viven ellas tiene un punto de vista muy particular, ya que viven e interactúan con ellas. Se pueden decir muchas cosas en el exterior, sin embargo los que vivimos allí tenemos una visión más clara y precisa de lo que significa ser Muxe y vivir en esa región. ¿Intentas corregir esas equivocaciones con tu lente?

No intento corregir nada, sólo es mi punto de vista a partir de mis vivencias con ellas y conmigo mismo. ¿Crees que otros fotógrafos, como Graciela Iturbide por ejemplo, contribuyen a “corregir” la recepción de las muxes?

Tampoco lo creo, yo pienso que es una versión muy sincera de la percepción de Graciela que en su momento fue única sin embargo yo pienso que yo como parte de la comunidad muxe me obligué a crear mi propia versión.

El término muxe habla específicamente de cómo son y viven quienes fueron asignados dentro del sexo masculino al nacer. ¿Existe un término similar para lo opuesto (individuos cuya asignación en el momento de nacimiento haya sido del sexo femenino pero que funcionen en la sociedad dentro del sexo masculino? ¿Por qué crees que existe esta prevalencia de las muxes?

El término que se utiliza para referirise a las lesbianas es Ngui’u o marimacha en un término más coloquial. Ellas no tienen tanto peso como las muxes, pero existen grupos que cada vez están participando en las fiestas y uniéndose a las muxes. De igual manera en una sociedad machista también son causa de burla y señalamiento. Ellas no modifican sus cuerpos, utilizan ropa típica de hombres y con el tiempo la sociedad se está acostumbrando a eso. También cumplen algunos roles masculinos pero aún no son tan visibles como las muxes. En los siguientes años sabremos mucho más de ellas. ¿Cuál ha sido el desafío más difícil al que te enfrentaste mientras explorabas y te sumergías en la cultura Muxe?

Aceptarme tal y como soy, formar parte de la cultura muxe y desarrollar y encontrar un lenguaje propio en mi trabajo.

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¿Cómo se relaciona la sociedad mexicana con las muxes hoy? En tu documento mencionas a Neftalí y cómo él fue parte de la comunidad. ¿Este es siempre el caso?

Creo que es una relación más sana y de colaboración, yo pienso que ya no echan a las muxes en los eventos sociales a un lado o establecen divisiones. La convivencia e interacción es más natural. Neftalí es una persona que inició de una manera muy tímida a relacionarse con las personas, sin embargo con el tiempo se ha ganado el respeto de la sociedad, actualmente es de los muxes más respetados del pueblo por su trabajo y las relaciones sociales que ha creado durante estos años.

Las fotografías que presentaste hacen visible un proceso, tanto de tu aproximación fotográfica, como en tu selección de sujetos y ambientes para esos sujetos. De todas tus fotos, ¿cuál es la que consideras mejor lograda y te gusta más?

Es muy difícil mencionar una fotografía favorita o que considere que sea la mejor lograda, tengo muchas favoritas y cada una de ellas tiene su propia historia e incluso tienen un significado especial.

Pero si debo mencionar alguna especial sería LA GRAN SEÑORA. Creo que es un momento muy especial con el proyecto ya que este personaje me ayudó a entender la vejez en la vida muxe. Cuando terminé de hacer la serie de esta muxe sentí también que estaba cerrando de alguna manera con el proyecto. ¿Platícanos más de esta foto de la muxe con velo, ¿cómo fue que surgió? ¿Por qué él velo?

Bethsua es el nombre de la muxe, ella siempre había querido participar como modelo en la serie. Me invitó a su casa y por iniciativa propia quiso vestirse de novia. Ella tenía el traje blanco y el velo. Yo le dije que ella podía hacer lo que quisiera. Antes de iniciar su transformación como novia Bethsua se fumó un cigarro y acomodó el velo y el vestido (Nota: La foto de la portada es el momento en que Bethsua arregla el velo mientras fuma). Posteriormente se transformó en una novia tehuana y fuimos a la iglesia del pueblo y ella mismo mencionó que se casaba con ella misma. Creo que también vestirse de novia representa cumplir sus anhelos y sueños, tanto para ella como para todas las muxes.

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Emotional Archiving for Community Organizing Maritza Rico Creating personal and collective archives for identity forming and memory keeping should maintain as a goal the preservation of a history of resistance, resilience, and survival. The prevalence of death narratives exists as an extension of the forces that subordinate us. Living alongside exclusive systems of power—systems that dictate our ability to broadcast our collective identity, to organize our resistance, and to gather the information and physical resources needed to ensure our livelihood—means that we will always be defined against them. When access to mass media is determined by the world’s largest capitalist organizations, our resistance to their tokenizing narratives will be to micro-organize through personal affective archiving. If we hold Mbembe’s ultimate expression of sovereignty as “the capacity to dictate who may live and who must die,” we must own the power over our lives to be free.

I propose we do this by writing us living, writing us thriving, and writing us alive.

Last year I met with a few women writers, community organizers, and feminist activists that

reside in the Mexico-U.S. borderlands to discuss the possibility of a transfrontera (cross-border) solidarity project. Going into this research, I wanted to bridge the gap that I witnessed between Mexican border women and U.S.-situated Chicanas. I have grown up on the border, between both identities. I lived as a child and pre-teen in Tijuana, the Mexican city bordering San Diego infamous for its “vice culture” and increasingly militarized port entry, and became an adult in San Diego and New York City, where my identity got tossed around: Chicana, Latina, Hispanic, immigrant. I often felt like my Mexican friends in Baja California and in Mexico City, and my Chicana friends—mostly non-Spanish speaking people from L.A. or the Bronx—shared no sense of community with one another. I wanted to find out why, despite our shared history of displacement and our kinship to our Mexican motherland, we were unable to relate to one another.

During one of my conversations with Margarita Sayak Valencia, an author, professor and

activist in Tijuana, I discovered the importance of the “affective archive.” We spoke of the narratives that unify and seclude the two “groups” of women, as I understood them. There were two common threads between our narratives: they were often not told by us, and they too often emphasized our death, the violence against our bodies, the suppression of our agency, and the unbalanced power systems that took over our ability to self-advocate and be autonomous. Valencia saw the border as a “psychopolitical conquest tool that manifests itself through the distribution of privileges.” Acting as 152

the colonial finger that points women into subcategories of privilege, the border is an external force that breaks alliances. Further, we optimistically spoke of the borderlands as a space that is almost immune to the nationalizing discourses of either country because it exists on the periphery of both.

Valencia described the liminal space of the borderlands as an important example of transnational economic and political exchange—the political potential of this space generates a creativity that cannot exist under the logic of neoliberalism. It must use its political potential, one that Valencia named “obtuse optimism of design,” to reimagine a space for alliance, where economic exchange is instead a cultural one. This starts with a tradition of exchanging ideas and philosophies, rather than conforming to the definition of exchange under capitalism, where one retains market freedom through the exploitation of another’s labor.

In order for this cultural hub to become a true representation of our shared and individual

struggles, goals, dreams, and self-imaginings, we must be tasked with creating the avenues of communication ourselves. Valencia spoke of an “affective archive” which operates under a “sensitivity regime.” An affective archive collects the emotional responses and correspondence of women as they interpret their everyday lives. The emphasis on the “emotional” operates as a subversion to capitalism, because capitalist exchanges often ignore the inherently emotional aspects of economic relations.

There are infinite narratives present in the borderlands, each one unique in and of itself. The richness of our archives comes from the representations of all these subsets of life in the borderlands. The reason the average American person exclusively associates borderland women with death narratives is partially because major American media outlets depict an essentializing discourse of the border as a violence-filled, immoral hub of narcotrafficking, sex slavery, and illegal crossings, even though these narratives do not reflect the vast range of experiences on the border, all of which deserve to be dignified. Valencia calls us to manifest a need for more diverse narratives and to create a space where borderland writers and creators can de-necropoliticize their own narratives. To de-necropoliticize is to remove the “death element” from the center of every borderlands story. It emphasizes the importance of telling survival narratives to populate the border imaginary with life potential.

De-necropoliticizing does not mean that we ignore the disproportionate amount of violence

that is inflicted upon women’s bodies in the borderlands. It does not mean we cease to protest the murders of children at detention centers, the dire case of sex trafficking in which border women suffer daily, and the foul treatment of immigrants, refugees, and asylum seekers when they reach the border.

However, it does call us to prioritize women who disseminate the information necessary for their own communities’ survival, because emphasizing their organizing and their community building ensures women have a chance to coalesce.

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The importance of the archive here comes as a resource—in the same way you visit a library

to obtain the materials needed for your research paper, women can gather their own experiences and make them accessible to each other. While researching ways in which women are already participating in resource-building and sharing, I found that many groups of women already endorse “unofficial channels” of communication amongst one another as their preferred method of communication. For example, women shared health information amongst each other in unique ways. I did a case study on indigenous Mexican migrants living in California, who were already operating against neoliberal individualist narratives of ‘self-governance’ to create a collective solidarity in seeking and obtaining access to health resources. The healthcare dilemma in the United States is particularly repressive, as “being healthy” is a requirement for participating in the capitalist economy, which exploits and plunders worker’s bodies. Health is a burden placed on the individual with little-to-no assistance.

I was interested in how these women—who were sometimes undocumented and already at a

disadvantage to care for their own bodies—interacted with health resources in a country that did not speak their language nor consider them “first-class” citizens, and failed to account for them in the imaginary of a “healthy” population.

In this scenario, we fall into a paradox that, in “Bodies in Translation,” Rebecca Hester de-

scribes as “responsibility without power,” wherein women are tasked with the care and well-being of their own bodies and their families’ bodies but lack the proper resources. They are then further outcast from society for not being able to produce as the “ordinary” productive body can. What I found when looking into these communities was first an incredible manifestation of resilience, respect for their own bodies, and resistance to the essentializing discourses that were willing to exclude them from their right to wellness. I further looked at the Centro Binacional para el Desarrollo Indígena Oaxaqueño (CBDIO) in order to assess the efficacy of their promotoras model. The CBDIO implemented this in a partnership with the Frente Indígena de Organizaciones Binacionales, which works with indigenous communities on both sides of the border, adopting the promotoras model because it was the way that many organizations in Mexico were able to reach the indigenous population. These promoters were women from within the community who spoke many of the indigenous languages of the base.

Hester highlighted a unique example in her study, one which took place during a workshop

reviewing the risks of asthma. One of the indigenous women responded to the lesson saying that “they didn’t think like that” (Hester 183). She further explained that if someone in her life had a problem breathing, she would take that person to a traditional healing doctor to perform an egg cleansing ritual on them. Linking the breathing problem to an emotional instability, the women 154

asserted that regular doctors at clinics would only target the symptoms without looking at the “real problem” (183). In this instance, the workshop served more as a platform for the women to contest hegemonic versions of allopathic medicine than it did as an information session on how to control asthma. It was a space where the women could confirm and validate their own ideas about healthcare amongst one another, and work against a system that was unfamiliar and illegible to them. One shortcoming of the program was that many of the information sessions did not accurately reflect the needs of the community; for example, there was a session on the importance of car seats for infants, when most of the women participating did not own cars or know how to drive. What was created instead was a space in which women could come together to share their own understandings of medicine—exchanging stories and experiences, beautifully diverting the narratives within.

Ultimately, what was being advocated for in the case study was a holistic assessment of the in-

stitutional constraints in the treatment of underrepresented women by healthcare providers. The goal was to strive for a more equitable system that emphasized the requisite levels of dignity and respect. It is essential that women can find sense and meaning in what happens in their lives in order to restore their agency, even within the constraints they experience as low-income and underrepresented women. It means to be recognized within their own personal systems of power as information agents— women believe women who are like them, and women trust women who are like them.

The most important way to include underrepresented women in the mainstream is to give

them the resources they need to populate the archive. If they can write their own words, and if we can stretch our understanding to account for unfamiliar narratives, then we can provide an experience that is attuned to the intricacies of our population. The main requisite for an affective archive is to delineate a solidarity project that ensures our information is accessible intersectionally, in a way which responds to and accounts for fissures and discrepancies that inevitably come with our identities and positionalities. The two solidarity theories I adopt are Maylei Blackwell’s focus on translenguaje and Sonia Saldívar-Hull’s “bridge feminism.”

Blackwell’s work focuses on translenguaje, a form of translation where groups collaborate

transnationally to negotiate and account for power differentials (Blackwell 301). For Blackwell, translenguaje is a “committed practice of transnational translation and is a key step in cross-border coalition building” (301). To be translengua is to “know each other’s histories,” as said by Chandra Talpade Mohanty (Mohanty 1996). It is necessary to know each other’s histories to understand how lineages can shape an individual’s ability to speak to others as situated actors. Blackwell’s concept of “situated knowledges” circles around the fundamental principle that one must view transnational organizing through the framework of geographies of difference, thereby acknowledging that the effect of global155

ization for women is “almost always mediated by local relations of power” (Blackwell 317).

Sonia Saldívar-Hull’s conception of a transfrontera solidarity is focused on a bridge feminism

that draws largely on the theories of Gloria Anzaldúa and Cherrie Moraga. Saldívar-Hull reads Chicana feminisms as movements with the potential for transforming a localized, shared ethnic identity into a global solidarity. There exists a possibility in “the muted cultures of the United States” to form what she calls a “family of resemblance” that resists exploitation across the globe both individually and collectively (Saldívar-Hull 53). This calls for a reading of Chicana feminisms that rejects the hegemonic conception of ‘North’ and ‘South,’ which succumbs to an irremediable fissure between feminisms separated by national borders. Saldívar-Hull situates this solidarity on the Mexican-American border, the site where race, class, gender and nationality take shape in active asymmetries of power and domination. Under this reading, Chicana feminisms allow for the consideration of the migrant woman of color worker, namely the Mexican-American border subject, to be the bridging agent between the First World and the Third World.

Using Blackwell’s translenguaje, we can engage in a practice of translating our words with con-

text, placing them along our lineage of privilege, power, or resistance. We can populate our archive to account for our personal positionalities, and at the same time make it legible to our sisters’ experiences as well. Making the migrant Mexican woman—who is seen as the embodiment of repression, subjugation, abuse, and neglect—the bridging agent between our worlds helps to create a space where her story of resistance is celebrated. She is the one who gets to draft the manifesto for our archive and is the reason and purpose for coalescing. In reflecting on the two ostensibly disconnected identities I embody, I have come to the conclusion that the main force aiming to separate my Mexican border woman identity from my Chicana identity is a superficial one—a border that continually tries to push me into categories of belonging that inevitably exclude some part of me. The border splits me down the middle, and the only option for putting myself back together becomes analyzing how my two positionalities have privilege, rights, and agency on account of the other. It involves exploring how I can bridge myself through a solidarity project so personal that it centers local relations of power on my own body. In using my experience as a bridging agent, I can remap a kinship that has been neglected by two opposing, nationalizing discourses.

In populating my own affective archive, I have looked to fountains of knowledge that speak

my language, understand my positionalities, and account for a mixed-identity composition. The digital age has surely brought about new ways of sharing and broadcasting the struggle. Social media, which in many cases is still inaccessible to some subsets of the population, has become a powerful tool for the dissemination of information. The internet is effectively the most successful form of mod156

ern archiving. Many young activists have adopted this platform as their “unofficial channel” for community organizing. I always keep an eye out for young female leaders in the borderlands who come together to provide information and share art, spaces, and resources with one another. In looking through some of these groups, we can begin to take note of how they are expanding the community archive every day.

I was introduced to Féminas (féminas.org) a few years back through a friend when I was

interviewed by one of the members about my podcast, a collaboration at New York University about millennials and current events, and feminist research. Féminas is a feminist collective based in Tijuana, Mexico City and New York City. They hold regular panels at universities, coffee shops, and bars about topics such as safe abortion, sorority, self-defense, creative writing, dance, art, LGBTQ issues, female house workers, and more. They have successfully held music and art festivals in their local communities, as well as movie and documentary screenings. Féminas is an incredible effort to speak about topics and issues that concern their community in a space that is safe and easily accessible. All their gatherings are casual and relaxed, keeping an air of camaraderie and acceptance. They mostly communicate through their social media pages, utilizing beautiful art to transmit their message.

@LasBorders, an organization which uses Facebook as its platform, has a similar message.

They are an intersectional feminist collective that shares health information and resources and fights for legal abortion in Baja California. They hold information sessions on all different kinds of women’s health issues and aim to unite women in the borderlands through defense of progressive issues.

Las Confidentas-Línea Telefónica de Aborto Seguro en Tijuana, which utilizes Facebook and

Instagram, holds a confidential telephone line that shares information for safe abortions to women in Baja California. They also fight for the decriminalization of abortion and share strategic action initiatives with the community.

Womanity is another initiative that supports the Siempre Vivas collective across Mexico. It is

a global campaign that helps women “reclaim the internet, and equips them to produce and disseminate material that truly represents them” and “the huge diversity of feminism.” They have created a very impactful and helpful toolkit for women activists that delineates the best practices and offers advice to those changing the world via the internet. It is freely available online.

All these women collectives are great examples of how women continue to democratize knowl-

edge. Women export much of this information from their privileged positions as professors and students at exclusive universities, creating public channels to distribute this knowledge to others. To borrow from Alicia Gaspar de Alba: “Now there is another bridge to cross, one I have migrated away from home to find: the invisible bridge between the marginal and the mainstream literary world.

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Like any frontera, this one requires the ‘right’ credentials or the right coyote to get me across. Without either one, all I am is a literary wetback, but that too has its own magic” (292). The border has operated as the arbitrary distributer of ‘the right credentials’ among us. Our efforts—to subvert the space, to bring fluidity back to the Rio Grande, and to reinstate our kinship as sisters and natives of this land—must prioritize the democratization of these credentials. We must admit our women into the archive and populate it with the richness of experience that guarantees us the ultimate expression of sovereignty. After all, to write ourselves alive is to dictate who gets to live.

Bibliography Blackwell, Maylei. “Translenguas: Mapping the Possibilities and Challenges of Transnational

Women’s Organizing Across Geographies of Difference.” Translocalities/Translocalidades:

Feminist Politics of Translation in the Latin/a Americas, Duke University Press, 2014.

De Alba, Alicia Gaspar. “Literary Wetback.” The Massachusetts Review, vol. 29, no. 2, 1988, 242–246. JSTOR, Web. “Féminas.” Féminas. Web. “Las Borders.” Las Borders. Web. “Las Confidentas - Línea Telefónica De Aborto Seguro En Tijuana.” Las Confidentas, May 2018, Web. Mbembe, Achille. “Necropolitics.” Public Culture, 1 January 2003; 15 (1): 11–40. Web. Mohanty, Chandra T. Feminist Genealogies, Colonial Legacies, Democratic Futures. New York, Taylor

and Francis, 2013.

Rico, Maritza. Feminismos en la Frontera. 2018. New York University, unpublished undergraduate thesis.

Saldívar-Hull, Sonia. Feminism on the Border: Chicana Gender Politics and Literature. California:

University of California Press, 2006.

Siempre Vivas. “Tips for Women Online Activists.” Womanity, Web. Valencia, Sayak M. “Biopolíticas del sexo y la sexualidad.” Creative Mornings, 6 May 2014, Web.

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Activismo a través del afecto: Círculos de locura de Marjorie Agosín1 Cristina Anillo Círculos de locura: Madres de la Plaza de Mayo (1992) es una colección de treinta y cuatro poemas de Marjorie Agosín y veintiuna fotos de Alicia D’Amico y Alicia Sanguinetti que se centra en las emociones y experiencias de las Madres de Plaza de Mayo en Argentina y su activismo político. Los poemas –sin títulos– y las fotos –sin leyendas– reflejan la imposibilidad de un decir preciso para la pérdida sufrida y la ausencia de justicia en la última dictadura argentina (1976-1983). Entre los matices de blanco y negro y los contrastes de luz y sombra, el texto hace visible las emociones y el afecto que acompañan al activismo de las madres a través del tiempo. El libro, con introducción por Agosín, es bilingüe, lo cual permite a la audiencia internacional su lectura y la oportunidad de aprender sobre la lucha de las madres. “Have you seen them or have you not seen them?’ Help these women find their loved one in the poems so that you can tell them that no death is in vain.” (Círculos de locura).

El libro es al mismo tiempo un archivo de afecto poético-fotográfico y un acto de interpelación que establece una demanda de justicia.

Para descifrar cómo Círculos de locura es un

archivo de afecto y un acto político al mismo tiempo, hay que definir lo que significa para este trabajo un archivo de afecto. La teoría del afecto trata de entender y describir “culture, history, and politics” a través de “non linguistic forces, or affects”, que provocan “the whole bodily reaction that colors consciousness (Schaefer; Shmurak 6). Se relatan las emociones con los movimientos del cuerpo y la conciencia para entender la experiencia humana.

En este libro, las fotos capturan los efectos de la historia sobre las madres a través de sus expresiones faciales y poses. La fotos, además, como sugiere W. J. T. Mitchell, “[...] speak to us, sometimes literally, sometimes figuratively [...] they present not just a surface but a face that faces the beholder” (Mitchell 30).

1. Reproducción de las fotos con el permiso de Marjorie Agosín. El libro no tiene paginación numerada; todas las citas del libro de Agosín por lo tanto aparecerán sin paginación.

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Los sujetos interpelan al observador de tal manera que las fotos pueden exigir demandas, comunicar ideas y explorar afectos. Esto ocurre en consonancia con el acto poético. En una entrevista personal, Agosín escribió que la combinación de poemas y las fotos son “esenciales, como si una nutriera a la otra” (Agosín, entrevista).

Al compartir los afectos con el público, el libro es un modo para negociar la pérdida individ-

ual y colectiva (Bassnett 243) de las madres. Al mismo tiempo, funciona como un “aval de porvenir” para los afectos, de acuerdo con la definición de archivo de Derrida (26). El libro muestra el movimiento de las madres y su dolor desde un espacio privado hasta un espacio público (Derrida 28). Así, el acto de revelar estas emociones se vuelve un acto político. Bassnett propone que una foto que captura la memoria y la respuesta afectiva del observador tiene implicaciones políticas, aunque su producción no haya sido explícitamente política (242). El libro, como archivo de afectos, conmemora a los desaparecidos, hace visibles las emociones de pérdida de las madres y promueve su demanda de justicia. Según la teoría del afecto, “political formation is best understood not as a package of more-or-less coherent ideas but as a swirling vortex of emotions”, entonces el afecto y la acción política están intrínsecamente conectados (Schaefer). Si creemos que las políticas se forman a través de las emociones, este archivo de afecto no solo documenta un acto político, sino que sirve para afirmar la declaración de resistencia de las madres.

En las fotos y los poemas, la fotografía es un recurso que da presencia física a la ausencia de

los desaparecidos. En el segundo poema del libro la voz poética de una madre describe su relación con la materialidad de la foto con la cual participa en un baile afectivo: “me pongo a bailar / con mi muerto / y me pongo a soñar con / mi foto” (Agosín). Nos dice el poema que la madre hace el amor con la foto, la desviste, la baila, la oye. Es esa relación háptica con la foto, junto con el movimiento y la palabra, lo que otorga presencia al cuerpo ausente. La foto da vida al hijo desaparecido al reco nocer su presencia de manera visual y material. La descripción del movimiento con la foto muestra cómo la experiencia del afecto es corporal y logra que el cuerpo de la madre se relacione con su exterior como una manera de aludir a y remediar el trauma de la pérdida. El cuerpo de la madre recibe la carga afectiva de la foto y ese movimiento queda plasmado en el poema.

A diferencia del segundo poema donde la madre baila esa pena interna, el quinto poema es

una interpelación a partir de lo que parece ser una fotografía forense. Se emplea la fotografía para enfatizar la urgencia de encontrar a los hijos. La primera palabra –“mira”– exige que el lector mire al hijo mutilado. La violencia del gobierno les roba las identidades individuales a los desaparecidos; el poema exige una identificación. Pensar en esta imagen espantosa de “piernas / cortadas, sajadas / rasgadas” de su hijo u otro desaparecido obliga al lector a compartir el sufrimiento de la madre. El poema termina con la demanda “Mira estas fotografías / registradas en los álbumes de la vida” que 160

utiliza el vocabulario de la fotografía para preservar la memoria de su hijo. Y, sin embargo, esta foto no existe. No hay en el libro ninguna foto como la que describe el poema. La imagen, la foto, es producida por la conciencia.

En la introducción, Agosín sugiere que la foto, como un objeto tangible y visual, “represents

an absent body”, dando presencia a la ausencia. Las fotos en el libro repiten elementos simbólicos, tales como las fotos de identificación de los hijos, para hacer de la representación visual un acto de agencia. Esas fotos, mínimas, sin peso, cargan con todo el peso de la ausencia y la demanda por la justicia. Los pañuelos afirman también su valor simbólico. En su poema, “Pañuelos”, Agosín exige al lector “denme un pañuelo contra la injusticia, denme una mano para extenderme”, iluminando la función del pañuelo protector, como una armadura. La yuxtaposición de las connotaciones de luchar con las madres y cuidarlas muestra el papel de la madre-activista. La multiplicidad de voces y receptores del “tú” representa cómo las madres se juntan y se vuelcan al espacio público. En una foto se muestra a una madre de espalda, llevando un pañuelo bordado. Solo se puede leer una palabra, “desaparecidos”, por los dobleces de la tela. Ella está mirando a un hombre joven que está situado frente a un edificio. El pañuelo es el foco de la foto. Atrae la mirada porque su posición está en primer plano y es el objeto más grande e iluminado de la foto. El pañuelo como sujeto principal de la foto muestra así su poder. El poema “Y entonces” termina con una comparación entre el pañuelo y el amor cuando describe “entonces llevaban pañuelos blancos, de la misma forma en que se lleva un amor”. Esta comparación entre objeto, acción y afecto, carga y movimiento, replica el movimiento constante de las madres en la plaza. El pañuelo es entonces un símbolo de las relaciones entre las madres, el amor por sus hijos y la lucha contra la injusticia.

En una entrevista personal que realicé con la autora, Agosín describe el libro poéticamente:

“Es afecto y es política. Es resistencia y amor”. Ese afecto y política se produce en el movimiento constante entre palabra y foto de estos archivos que contienen historia, hacen historia y exigen historia.

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Bibliografía Agosín, Marjorie. Círculos de locura: Madres de la Plaza de Mayo. New York: White Pine Press, 1992.

Agosín, Marjorie. Entrevista personal. 9 de diciembre 2018.

Bassnett, Sarah. “Archive and Affect in Contemporary Photography.” Photography and Culture,

vol. 2, no. 3, nov. 2009, pp. 241–251. Red.

Centenera, Mar. “La lucha de las madres argentinas más valientes cumple 40 años.” El país,

30 abril. 2017, Red.

Mitchell, William J. Thomas. What Do Pictures Want?: the Lives and Loves of Images. Chicago:

University of Chicago Press, 2010.

Schaefer, Donovan. “What Is Affect Theory?” Donovan Schaefer, University of Pennsylvania,

2016. Red.

Shmurak, Steven H. “Demystifying Emotion: Introducing the Affect Theory of Silvan Tomkins to Objectivists.” The Journal of Ayn Rand Studies, vol. 8, no. 1, 2006, pp. 1–18. JSTOR, Red.

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Habitar como huella de vida: los objetos y la humanidad más allá de la ley Antalya Jano En las obras El deseo del lápiz y El lugar nuestro, los fotógrafos Eduardo Lalo y Mauricio del Pino presentan una serie de fotos que tomaron en la cárcel de Oso Blanco en San Juan (Puerto Rico) y en Valparaíso (Chile). Ambas series documentan los espacios que los presos dejaron atrás después de la evacuación de los predios. Los textos comparten el propósito de resaltar la humanidad contenida tras los muros de las cárceles y, hasta cierto punto, buscan reescribir la historia de los prisioneros. Ambos registran un espacio-tiempo en vías de desaparición. Sin embargo, estas series difieren en un aspecto importante: el momento de su creación. Mientras Lalo, en El deseo del lápiz, produjo su foto-texto varios años después del desalojo de la prisión, del Pino fotografió su trabajo visual a solo semanas del cierre de la prisión. El momento fotográfico impone límites al entendimiento de la vida penitenciaria y, más específicamente, a la manera en que se observa la humanidad como archivo vivencial de la cárcel. A diferencia de las fotos de Lalo, que se centran en el tema de la escritura como manifestación del impulso humano, las imágenes de Pino se caracterizan por los objetos que aún llenan las celdas penitenciarias y las salas comunes.

Estos objetos pueden leerse como formas de habitar que determinan la humanidad dentro del espacio de deshumanización. Del Pino logra capturar un habitar todavía presente, donde yuxtapone las irregularidades de los objetos cotidianos con la rigidez del espacio penitenciario. Estas irregularidades –como las arrugas en una cama deshecha o el afiche rasgado de un paraíso– son consecuencias del uso del objeto y el tacto humano. Por eso, se convierten en huellas hápticas fiables de una vida humana pasada.

Como fotógrafo y escritor que registra y revela en fotos la huella humana, Lalo realiza una arque-

ología de la escritura y el dibujo que todavía están presentes en Oso Blanco. Sin embargo, los objetos cotidianos universales que permiten el estudio antropológico en El Lugar Nuestro no están presentes en Oso Blanco. En este contexto, la arqueología se define como una disciplina que busca la recuperación de artefactos artísticos que iluminan cierta forma de vida o manera de pensar (Binford 1). No establece vínculos entre objeto y cultura del mismo modo que lo hace la antropología, dando menos importancia a la información que el objeto proporciona por sí mismo. Lalo analiza entonces la escritura a través de esta lente ya que es lo que único que queda después del desalojo. La mayoría de sus fotos usan el zoom para capturar el graffiti dibujado en los muros. El graffiti llena el marco y a veces lo trasciende cuando abarca varias imágenes. Destacando el significado del graffiti, Lalo escribe: “La marca, al igual que la letra…

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redefine la amplitud de la vida humana” (Lalo 20). Un hombre “no puede vivir sin escribir” (Lalo 20). A partir de este concepto, se desprende la conclusión de que “el humano es el que marca” (Lalo 135). Lalo sugiere que el ser humano se dirige hacia la escritura –hacia la marca– que para él constituye el pináculo de la condición humana, la definición principal de la humanidad que prevalece en Oso Blanco.

En cambio, el trabajo de Del Pino da lugar a otra manera de identificar este sentido de humani-

dad y, más específicamente, de habitar. El lugar nuestro es una obra mayormente visual, aunque el libro ofrece dos introducciones textuales breves y divide las fotos en siete secciones: Entrada, Sanidad, Pertenencias, Deseo, Acto de fe, Espera, y Salida. La estructura organizativa es relativamente mínima ya que no se satura ni depende de la teoría y la palabra como en El deseo del lápiz. Así, el texto no se instala en la expresión del studium fotográfico (Barthes 1980, 43) y el carácter háptico de las fotos se hace más presente. La fotografía de Del Pino muestra una relación recíproca entre los sujetos y los objetos representados en las fotos. Los declara notables precisamente por la intensidad de su relación, como señala Kornfeld en su estudio sobre los objetos en prisiones: “There is usually enough space and liberty to display only a few objects, modest in size, but of major significance. It is… [a] comfort to affirm one’s individuality with a few concrete items, so precious because one has chosen them” (Kornfeld 35). Los objetos fotografiados en El lugar nuestro, en gran medida las pertenencias de los reos, adquieren visibilidad e importancia dentro de la conciencia de esa relación dentro del espacio mínimo de la celda penitenciaria.

Las fotos que del Pino toma de los espacios abandonados enfatizan la presencia de los objetos y

sus irregularidades mostrando una nitidez que destaca sus detalles, incluso las texturas, las formas y la orientación en un espacio mínimo. Como resultado, las imperfecciones de los objetos se ven claramente.

El sentido de habitar surge cuando estas imperfecciones se contraponen con la rigidez y “perfección” relativa de la arquitectura penitenciaria. Por ejemplo, Del Pino saca algunas fotos de las celdas desde arriba, en un ángulo que le permite capturar la línea recta que va del techo a las literas, y eventualmente, al espacio vacío a continuación. Esta línea recta establece la perspectiva de la foto, otorgándole una profundidad que da la impresión que el cuarto es más grande de lo que verdaderamente es. También corre paralela a los barrotes que cubren la ventana y evitan el acceso al afuera. Los barrotes son robustos y restringen la libertad del preso. De este modo, implican la agresión de la que habla la autora Jacqueline Wilson en Prison: Cultural Memory and Dark Tourism: la prisión es “functionally a fortress, and as such is a manifestation of implied or latent violence… [which] relates directly to the containment and coercive control of the inhabitants; that is, it is directed inward…” (Wilson, 38). También explica que la prisión “may present itself to public view as highly disturbing visually” porque la estética visual es más abrasiva en el estilo militar que presume (Wilson, 38). En las fotos de Del Pino, la violencia insinuada 165

por la estructura penitenciaria es discordante con el aspecto mullido de las camas. Estas, junto con la cortina, son los objetos de la foto; las irregularidades aparecen en los pliegues de la manta, que crean curvas y líneas diagonales y desniveladas, y en la forma asimétrica de las almohadas que fueron tiradas a un lado después de que alguien las hubiera desecho al dormir. Las irregularidades hablan de un “casi presente”: parece que los reos que habitaban este cuarto volverán, ya que su presencia persiste en los detalles físicos. Este movimiento se insinúa con la cortina también. El viento sopla hasta hacer distorsionar la imagen de los barrotes.

Además, la cortina indica un acto de humanización del espacio. Representa un tipo de pro-

tección del clima, como la luz solar, y quizás un deseo de privacidad (aunque no se sabe qué se puede ver del mundo exterior), o quizá la producción de un momento interno de belleza. Según Francisco Serrano, “[h]ay en el objeto como útil una afirmación de la humanidad del individuo. Esa humanidad le pone frente y sobre la naturaleza. Su conquista nos constituye como colectivos y accedemos a la misma gracias al objeto” (Serrano 149). Lo que caracteriza al humano y su humanidad es la capacidad de diseñar objetos y herramientas que les ayuden manipular su relación con el espacio fuera de sí. En la cárcel, la cortina representa no tan solo una manipulación relacional, sino una victoria sobre la institución misma de la cárcel.

Asimismo, en otra foto, hay un tazón que contiene una cuchara y parece contener un líquido en

su interior, como si el preso a quien pertenecía fuera a intentar recuperarlo o a volver para limpiarlo más tarde. Este elemento intensifica la relación temporal, el carácter reciente de los rastros y ayuda a crear el sentido de habitar en la foto. La foto fue tomada desde un ángulo más bajo, donde el operador miraba hacia arriba desde una litera del primer nivel. El operador, entonces, ocupa la posición del preso y, por extensión, nosotros como espectadores ocupamos esta misma posición. La luz se filtra a través de los barrotes rígidos y hace que la tela colgada se vuelva casi transparente. Esta tela tiene un diseño floreado, está atada al bastidor de camas y pende un poco, relajándose bajo el peso de la gravedad. El tazón y la cuchara se consideran objetos cotidianos; de ellos se puede obtener información aplicable a un grupo de personas, a una cultura. Según Heller, la vida cotidiana “es la reproducción del hombre particular” y “la forma inmediata de la genericidad del individuo, que aparece, así, como la base de todas las reacciones espontáneas de los seres humanos a su ambiente social” (Serrano 144). Los objetos cotidianos en las fotos aparecen en riguroso contraste con el resto de la celda: las paredes decadentes, la ventana rectangular con barrotes rígidos y el bastidor oscuro. Se puede decir que la tela a la vez humaniza el espacio y señala la presencia de la humanidad, un habitar.

Más aún, la manera en que los presos usaban los objetos para su propia expresión sugiere un

habitar. En la pared presentada en la última foto que describo, puede observarse un collage de fotos.

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Algunos sujetos están sonrientes, otros más serios; en su momento miraban al preso y ahora nos miran a nosotros también. Es interesante la empatía que del Pino evoca al enmarcar una foto así, desde este ángulo que nos permite ponernos en el mismo espacio de los presos. Cuando Wilson describe la experiencia de visitar un museo-prisión, dice “insofar as the visitor to such sites is in any meaningful degree sensitive to the experience, those places tend by their nature to elicit empathy, a sense of identification with the victim/participants” (Wilson 45). Aquí, quien visita es el espectador. En algún momento, cada elemento de las fotos en la pared suscitó el interés del preso que las colgó. Haciendo este collage de fotos para la decoración de un espacio requiere cierta agencia que supone declarar el espacio como suyo.

De esta forma, la decoración le otorga al preso una propiedad única, especialmente ya que el sistema penitenciario parece diseñarse para despojar al individuo de sus derechos humanos. En las palabras de Wilson, existe “[a] natural impulse to provide for themselves some emotional stimulus and affirmation of personal identity in the face of the radically dehumanizing influence of blank walls and iron doors— that is, to decorate and/or otherwise personalize, the walls” (Wilson 60). El collage es un producto de la expresión artística y personal, una reacción contra los esfuerzos deshumanizantes del sistema. En este caso, se puede extraer una conclusión sobre la autoexpresión anteriormente oculta: “El objeto es una puerta o una ventana que permite descubrir rasgos expresivos nuevos, diferentes y constitutivos en el alma del mundo. Se busca un aspecto invisible del objeto, esa zona es considerada su verdadera palabra, oculta, olvidada por culpa de la acentuación del aspecto utilitario y pragmático del mismo,” (Serrano 140-141). Aquí, el objeto está personalizado y dice algo sobre un alma mundial. El objeto tiene voz, quizás no tan obvia a veces, que comunica su verdadera palabra: alguien ha habitado este cuarto hasta hace muy poco porque las fotos todavía están colgadas y sugieren cierta nostalgia de una vida diferente.

La nostalgia humana de una vida libre que se contiene dentro de la cárcel también se manifiesta

en los objetos cotidianos de manera muy persistente. En otra foto, se ve un afiche promocional rasgado que ocupa espacio en una pared. Las rasgaduras son unas de las irregularidades que del Pino yuxtapone con las líneas rectas de los paneles de madera y su textura áspera. Lo rugoso contra lo suave resalta la resistencia del sentido de habitar todavía presente y persiste en un lugar que trata de borrar los rastros de humanidad. El deseo de liberarse y salir de la prisión es universal y el afiche es la manifestación física de esta noción. Parece una ventana que mira hacia otro mundo, un paraíso donde “Deutschland” existe como sitio turístico que se puede visitar y la llanura verde que pinta es tangible. Es importante notar que no se sabe con seguridad si esta llanura es verde; los fotos de Del Pino son en blanco y negro para acentuar la nostalgia y dar la impresión que la luz de la esquina izquierda superior es otra fuerza que viene del exterior. La luz establece un fuerte contraste con la oscuridad de la celda e ilumina los objetos dejados atrás para acentuar el sentido de habitar.

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En última instancia, la fiabilidad y humanidad de los objetos fotografiados proviene de su

irregularidad en relación con el género humano. Como afirma Wilson: “In the jail’s physical structures… one encounters history as static display, in the form of architecture, artifacts and décor. Within that purely physical context the stories of those who inhabited or otherwise interacted with the structures are implied in those objects of display” (Wilson 3). Esta cita plantea la cuestión de qué exactamente se trata de recordar. Los objetos constituyen una historia física y estática que del Pino presenta en forma de libro para comunicar la humanidad y hasta cierto punto, combatir la perpetuación de la imagen del preso como “Otro”. El proceso de “othering happens as consequence of criminal status that is perpetuated by mode of interpretation of many sites, due to continuing influence of persons and/or groups identified with and representing prison establishment” (Wilson 1). Cuando las narrativas de los presos se pierden, el proceso de “othering” se facilita. En su trabajo, las huellas de Del Pino trasvasan ese proceso para resucitar la voz del prisionero a través de la presentación de sus pertenencias cotidianas y sus propias voces.

Es más, al reconocer la humanidad que los objetos cotidianos muestran en las fotos, el obser-

vador de El lugar nuestro puede identificarse con una población normalmente rechazada por la sociedad.

Wilson habla de la fascinación que la gente tiene con las prisiones, incluso la motivación que tiene para visitarlas como forma de turismo: “They have to do centrally with our innate need to formulate stories about ourselves that locate us in the world, and the stories about the world that locate us within ourselves… in order to incorporate it [the prison museum] into our own personal story, or the story of the community- we must consider the stories of those who experienced the prison” (Wilson 10-11). La vida penitenciaria se hace menos foránea con la forma de integración de las historias que describe. Las fotos de del Pino se reflejan en los espectadores, permitiéndoles identificarse con lo que se queda; la cárcel de Valparaíso se convierte así en un espacio compartido, un verdadero lugar nuestro.

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Lalo, Eduardo. El deseo del lápiz: castigo, urbanismo, escritura. San Juan, PR: Editorial Tal Cual, 2008. del Pino, Mauricio. El lugar nuestro. Santiago, CL: RiL editores, 2007.

Tirado Serrano, Francisco Javier. Los objetos y el acontecimiento: Teoría de la socialidad mínima.

Universitat Autònoma de Barcelona, 2001.

Wilson, Jacqueline Z. Prison: Cultural Memory and Dark Tourism. New York, NY: Peter Lang

Publishing, 2008.

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The Archive and the Many Lives of Performance Diana Taylor When the Hemispheric Institute of Performance and Politics (Hemi) came into being twenty-years ago at NYU, the challenges were many.1 At the time, artists, scholars, and activists rarely worked together and, even more rarely, collaborated across national, linguistic, ethnic, and disciplinary realms.

Few in the Americas in the late 1990s agreed on what ‘performance’ meant: whether it referred strictly to ‘performance art’ or was a useless and/or imperialist concept. I argued for a broad meaning of performance that “simultaneously connot[ed] a process, a praxis, an episteme, a mode of transmission, an accomplishment, and a means of intervening in the world” (Taylor, 2003, 15; 2015, 50-51).

Some, like me, emphasized the urgency of recognizing, sharing, and studying embodied, expressive culture especially in the Americas where knowledge, memory, and notions of identity did not pass through “la ciudad letrada,” in Angel Rama’s term, the written technologies so privileged in the west.

But how does one share performed or embodied practices without being there, as part of the transmission? The Hemi ‘Encuentros’ which brought hundreds of artists, scholars, and activists from the Americas together every year, then every two years, gave us one way of collaborating face-to-face that helped build up the trust, shared interests, and collegiality needed to develop ongoing working relations. But they did not address the archival and scholarly needs of understanding performance across space and time.

In the late 1990s, emergent digital technologies offered us at Hemi a partial solution to shar-

ing and archiving performance online. Why not upload the videos taken by Hemi and offered to us by artists? It had never been done, but with the help of NYU Libraries and the Andrew Mellon Foundation, Hemi created the first digital video library, HIDVL (Hemispheric Institute Digital Video Library). The initial practical debates had to do with ownership: who should hold the copyright to the materials online? Mellon wanted their foundation or NYU to own the copyright. I insisted artists and the cultural authors or producers of the materials needed to retain their rights.

1.“The Hemispheric Institute connects artists, scholars, and activists from across the Americas and creates new avenues for collaboration and action. Focusing on social justice, we research politically engaged performance and amplify it through gatherings, courses, publications, and archives. Our dynamic, multilingual network traverses disciplines and borders and is grounded in the fundamental belief that artistic practice and critical reflection can spark lasting cultural change.”

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Two years and many lawyers later, Mellon agreed that the original rights owners could conserve their rights to the materials online while Hemi retained the non-exclusive right to show the works in non-downloadable, streaming formats through our website into perpetuity. If anyone wants to buy the rights to reproduce or use the materials, they must contact the holders of the rights whose information accompanies the videos. This arrangement with Mellon and NYU led Hemi into adventures in archiving video performance and creating digital masters that live in Iron Mountain along with U.S. government documents, Disney films, MGM archives, Twitter and Snapchat collections, and other materials destined to survive nuclear fallout and other catastrophes.

Archiving performance also created theoretical challenges. ‘Performance,’ embodied, expressive

behaviors, and acts are usually considered ephemeral, taking place in the now, usually in communication with others. In other words, they are the antithesis of digital archives. The ubiquitous/unlocatable nature of the virtual gave a whole new twist to discussions of archives and repertories, enduring and ephemeral materiality, presence, distance, and time. Like traditional archives, digital web archives seem built to last. I personally am heavily invested in that supposition, and the Hemispheric Institute works hard to curate, catalogue, and upload performance materials. Yet, I did experience a threatening ephemerality when our website was hacked the first time—all I had left in hand was a printed brochure that described our vanished archival project. Magically as it seems, the digital remains (almost) always there, much as I claim the repertoire does, though it’s not always available to vision.

The illusion of spontaneity and fleetingness we get from our email exchanges is only an illusion. The deleted email, it seems, can always come back to haunt us. So will a song, a saying, or a culturally coded gesture as it gets handed down from generation to generation.

And what about embodiment? Embodiment as in ‘having a body,’ thinking, working, remem-

bering, and expressing through our bodies, is central to performance studies where we focus mainly (though certainly not exclusively) on incorporated behaviors and practices. Archives don’t have bodies—the living author, as creator of a literary work, for example, becomes a literary corpus in the library (their pun, not mine). Online, of course, the blurring becomes more intense. Pure personas, unencumbered by our persons, have full play. “On the Internet,” as one New Yorker cartoon reminded us in the 1990s, “nobody knows you’re a dog” (Steiner).

These questions are not only the matter of theoretical discussion among scholars. Artists also

want to know how their performances will change when they are available online through streaming video. As political performer Reverend Billy put it, “You go forward and it [the video of the work] is still there. People take it into their lives in the present tense” (Reverend Billy 2006) The first life of performance, the one they invest in, makes a clear artistic and/or political intervention. It finds its 172

audience and creates a community of spectators/participants in the here and now. The second life of performance, for them, might be the edited, commercial version of work available for sale on DVDs or video. These lack the element of presence, but they are still marketed to specific audiences. Artists control the quality of the performance through editing and other processes. The third life of performance—the archival life of online streaming video—takes the long, historical view: “Preserving performance for 500 years.”2 While the video will not change, the experience of the spectator might alter over time, rendering the performance dated or even incomprehensible. In order to situate the creators in their historical, geographic, and political moment, Hemi needed to create Artist Profiles that brought together photos, essays, interviews, ephemera, and other related materials to contextualize the work. At this stage, we were embarked on a more scholarly project. How can we understand Chicano theatre in the U.S., or popular theatre movements, without having access to the collections of El Teatro Campesino? These collections include not just the glossy productions—in fact the HIDVL preserves only the originally materials—no edited or commercial products.

Hemi soon started to commission artists to create works that could be archived, and to create

performances in born-digital platforms, that never had a ‘live,’ ‘embodied’ character. Some performances, for example, stage the archive, presenting revivals based in part on old scripts and videos.

Others are re-performances, a new iteration of an earlier work, now considered “the original.” A famous example of re-performance was Marina Abramović’s blockbuster show, “The Artist is Present” at MoMA in 2010. Their website stated the intention of the re-performances: “to transmit the presence of the artist and make her historical performances accessible to a larger audience.” Notions of authenticity, originality, historicity, the accurate re-do of great signature works, and broad accessibility underlie re-performance. These too are antithetical to performance, which as Richard Schechner argues never had an original; it is by nature re-iterative, “twice-behaved behavior” and “never for the first time” (Schechner 36). Other performances, such as work by Anna Deavere Smith, are better known as video than as live solo work. Some performances become themselves only through the process of documentation; for example, an Ana Mendieta piece staged for the camera and known only through photographs or video. We have born digital materials that never had an “original” in another medium and hybrid work in which archived videos of performances provoked new “live” and online performances. These materials give rise to new scholarly thinking about the many lives of performance (past and present), allow us access to work and traditions that we cannot see live, and encourage us to reflect on what happens to “live” events that rely so heavily on context and audience when shown to 2. See Apple’s articles on HIDVL by Bija Gutoff, “Expanding the Stage for Political Theater,” and “Preserving for 500 years.”

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people from very different contexts. I would love to speculate what viewers in 500 years will make of Rev. Billy and the Church of Stop Shopping, but this is not the time. By this point, the lines between online and offline, live and digital became so blurred that we needed to develop newer theories and approaches to ‘saving’ or preserving the ‘live.’ Instead of thinking of archives as stable, and performance as ephemeral, we began thinking of archives, as Marianne Hirsch and I note in our “editorial comments” to the issue of E-misférica we co-edited “as engines of circulation, as archival acts or practices that both mobilize different media and are mobilized by them. Instead of valuing notions of fixity, authenticity, and legitimacy, we look at the archive as the site of potentiality, provisionality, and contingency” (Hirsch and Taylor, 2012).

The so-called ‘live’ and the archived continue to interact in many forms of again-ness. Any

given performance may be ephemeral, exceeding the archive’s capacity to capture the ‘live.’ A photograph or video of a performance is not the performance. But this does not mean that the archive is ‘dead’ or holds lifeless materials. The holdings in the archive—the videos that we see displayed, the photos, artifacts, and so on—can spring back to life. They convey a sense of what the performances meant in their specific context and moment, and what they might mean now—re-activated by the artists or transmitted through HIDVL. Beyond their documentary function, the videos at times form part of new performances. Sometimes, the artists themselves (re)animate the archive, as we invited Carmelita Tropicana, Arthur Aviles, and Lois Weaver and Peggy Shaw of Split Britches to do in our “Performing the Archive” event. We of course again archive what they do.

The Hemispheric Institute’s archives, which include HIDVL with its 900 plus hours of

streaming video as well as a physical archive with print documentation, props, and other ephemera, were developed not to resolve the contradictions that come from trying to archive the ‘live,’ but to prompt more conversations and interactions about and between the many lives of performance.

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Bibliography Gutoff, Bija. “Expanding the Stage for Political Theater” and “Preserving for 500 years.”

`Hemispheric Institute Digital Video Library. Web.

Hemispheric Institute Digital Video Library. http://hemisphericinstitute.org/hemi/en/hid vl. Web. Hirsch, Marianne and Taylor, Diana. Editorial Remarks, “On the Subject of Archives.”

E-misférica, Volume 9. Issues I and II. 2012.

Reverend Billy, Guest Lecture, “Performance and Politics in the Americas,” convened by Diana

Taylor, Faculty Resource Network, NYU, June 14, 2006.

Richard Schechner, Between Theatre and Anthropology. Philadelphia: University of Pennsylvania

Press, 1985.

Steiner, Peter. The New Yorker, cartoon, July 5th, 1993.

Taylor, Diana. The Archive and the Repertoire. Durham: Duke University Press, 2003 –––––. El archivo y el repertorio. Trans. Anabelle Contreras Castro. Santiago de Chile: Ediciones

Universidad Alberto Hurtado, 2015.

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“Hacer memoria con gestos”1 Relato de una conversación colectiva y diseminada Marie Bardet

Daniela Pereiro y María Paz Garaloces

La alternativa al relativismo –y al pensamiento falsamente universal totalizante– son los conocimientos parciales, localizables y críticos, que admiten la posibilidad de conexiones llamadas solidaridad en política y conversaciones compartidas en epistemología. El relativismo es el perfecto espejo gemelo de la totalización en las ideologías de la objetividad. Ambos niegan las apuestas en la localización, en la encarnación, y en la perspectiva parcial, ambos impiden ver bien.

--Donna Harraway, “Conocimientos situados” en Ciencia, Cyborgs y mujeres ¿Quién cuenta la historia? y, ¿cómo la cuenta? son las preguntas de siempre, aquí planteadas a la danza, por creadorxs argentinxs en danza contemporánea.

1. El martes 6 de noviembre, UNSAM, Sala Hoyer. Agradezco por su participación para la realización de este evento: extensión IDAES (Marisa, Dolores, y Hernán por el flyer), IAMK, (Gonzalo Bao, Marina Pampin, y todo el equipo); Lucía Llopis, Belén Arenas y todo el equipo de María sobre María; Nicolás Licera Vidal y Sofía Kauer de Danza actual; Juan Ignacio Vallejos, investigador en danza en la Unsam; Katherine Guevara por la mano que me dio en el armado y todxs lxs estudiantes y participantes.

Nota editorial: Fotos reproducidas con permiso de la autora.

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¿Cuánto lugar se deja en esa narración de la historia a los procesos de memoria? ¿Cuánto espacio hacemos en nuestras maneras de contar la historia para los desacuerdos, desajustes, desfasajes entre las temporalidades, los contextos y las intenciones estéticos y políticas?

En estos últimos años, muchxs artistas de la danza contemporánea argentina –o porteña para ser más precisa sobre el lugar donde estoy hablando– se han metido, sí, metido literalmente, con archivos de la danza local.

Obras escénicas, conferencias performáticas, pero también jornadas y congresos, han nutrido un proceso importante de ir revolviendo los archivos de la danza. Aparecieron fotos, textos, entrevistas, hojas de sala, relatos personales, ya no solo para historiadoras de la danza (que vienen trabajando hace rato), sino como material de investigación y creación para propuestas escénicas. ¿Qué caminos abren estos proyectos creativos en los modos de acercarse a los archivos y dejarse atravesar por ellos? ¿Qué singularidades emergen al contar la historia de una danza “argentina” a través de la creación escénica contemporánea? ¿Cómo se hace memoria con, a través, de los gestos?

Esas preguntas álgidas las planteamos hoy en una conversación diseminada entre estudiantes de ciencias sociales y artes escénicas, artistas contemporáneos, investigadores, todas y todos hacedores a su modo: hacedores de preguntas y de pensamientos.

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A partir de los materiales de archivos que están dispuestos en cada triángulo alrededor de los cuales están sentadxs, iniciaremos una conversación. No hay orden, ni consigna, tan solo un dispositivo de conversación a partir de preguntas y pedazos de algo, “tercera materia” a partir de la que hilar sentido, junto a la experiencia de quienes están alrededor de esa “mesa”. Unas escribas se encargarán de tomar notas, cada frase que les llame la atención en un papelito, que podrán pasar rápidamente a las otras mesas. En este tráfico de notas se sabrá algo de lo que se habla al lado, sin nunca llegar a una exhaustividad o pantallazo general de lo que hay que pensar del tema.

Para iniciar la conversación, podemos recordar que la danza es una práctica artística que, por un lado, tiene una materialidad ambigua, que no deja exteriorizadas sus huellas de obra en tanto sí –pero sí, memorias, transmisiones, relatos, etc.– y que, por otro lado, tiene pocas instituciones establecidas donde se haya guardado o conservado los documentos o archivos producidos a lo largo de los procesos creativos.

Más que lamentarlo, parecería que muchxs artistas contemporánexs en danza se apropian de esta situación como una ocasión para hacer historia narrando sus trabajos de memoria a través de archivos de la danza de sus países, desde una perspectiva asumida a la vez que situada, parcial y fragmentaria.

En efecto, en la mayor parte de los casos, no tenemos acceso por supuesto a los originales de la danza, pero ni siquiera a filmaciones exhaustivas, sino a un “corpus”, una serie, un montón, de imágenes, palabras, diseños, dibujos, entrevistas escritas y orales, etc. ¿Cómo estxs artistas atraviesan y se dejan atravesar por ese corpus? ¿Cómo sus cuerpos, o más bien, sus gestos, es decir sus relaciones con el espacio, el tiempo y lxs otrxs, que saben establecer a través de sus prácticas de movimiento, convocan, invocan, evocan y traspasan esas otras materias del pasado?

Tal vez volviéndose sismógrafxs de las tensiones que habitan los archivos. ¿Cuándo y de qué manera la danza nos exige hacernos cuerpos sismógrafos de las corrientes y tensiones que atraviesan lo que se constituye como proceso creativo de un proyecto, “cuerpo de obra” o trayectoria de una vida? ¿Qué ahí emerge a lo mejor no tanto como una historia propia y segura de sí misma de la danza, sino ocasiones para afirmar modos situados y singulares de hacer memoria, de contar una historia, situada?

Volverse “sismógrafos hipersensibles que contestaban al temblor de agitaciones lejanas, o como nigromantes quienes, en plena consciencia, evocaban a espectros que los amenazan” es lo que dice Warburg (Warburg en Gombrich 14) no solo de lxs artistas, sino también de los historidorxs y sabixs, así, de 178

Nietzsche et Burckardt, y precisa: “captor de ondas mnemónicas”. Es que Warburg era lector de Semon quien sostenía que “la memoria no es una propiedad de la conciencia, sino la cualidad que distingue lo vivo de la materia inorgánica. Es la capacidad de reaccionar a un acontecimiento durante cierto tiempo, es decir una forma de conservación y de transmisión de la energía (…) cada acontecimiento actúa sobre la materia viva dejando en ella una huella que Semon llama engrama. La energía potencial conservada en ese engrama que puede ser reactivada o descargada según ciertas condiciones.” Esas “ondas mnemónicas” [...] “cristalizan una carga energética y una experiencia emotiva que sobrevienen como una herencia transmitida por la memoria social que, semejantes a la electricidad en una botella de Leyden, se vuelven efectivas al contacto de la ‘voluntad selectiva’ de una época determinada”, explica Agamben en un texto sobre el trabajo de Warburg: habla de “dinamógramas”, “transmitidos a los artistas en un estado de tensión máxima, pero no polarizados en cuanto a su carga energética –activa o pasiva, negativa o positiva- y cuya polarización, cuando se encuentran con una nueva época y sus necesidades vitales, pueda causar una inversión completa de su significación.” (Agamben, 2004: 17-18) ¿Qué procedimientos hay, qué acercamientos fragmentarios, parciales, desde y en danza a esas vibraciones y cargas energéticas que habitan los archivos? ¿Cómo se dan esas polarizaciones en los encuentros contemporáneos desde las prácticas y procesos creativos de artistas en danza?

Bailarinxs que afinan sus acciones con sus percepciones, que entrenan una escucha sensible al mismo tiempo que un trazar en el aquí/ahora de una situación, practican esa sismografía sensible. Saben combinar el mirar con el tocar y dejarse tocar trabajando a acercamientos hápticos; composiciones de escuchas con decires y visualidades, desplazamientos y silencios; cuerpos en movimiento, gestos y percepciones, con voces balbuceantes, cantantes o hablantes, como materiales convocados y compuestos para hacer memoria: ¿Cómo las propias herramientas de los saberes-sentires de la danza contemporánea relatan historia, arman escena, se meten con archivos?

Metiéndose en esos archivos de danzas “de acá”, más que una certeza de sentido o de pertenencia de lo “propio”, estos “cuerpos danzantes” se disponen a volverse sismógrafxs, atravesando y dejándose atravesar por lo que se transmite en estado de tensión máxima, que se va polarizando en contacto con un aire de época, un momento, una situación que es ya orientada en sí, o más bien orientándose por las pujas y tensiones del momento presente.

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Maria sobre Maria es una obra escénica de Lucía llopís, “resultado de una serie de acercamientos a María Fux, bailarina y danza terapeuta argentina” (Arenas Arce 2016) con una banda de asistentes y colaboradoras (Josefina Zuain, Belén Arenas Arce, Eugenia Cadús, Ayelén Clavin), en la que la intérprete María Kumichel atraviesa y se deja atravesar por múltiples procedimientos de acercamiento al archivo y la memoria viva de la coreógrafa argentina María Fux. Cuatro estudiantes de sociología y antropología del Idaes narran su experiencia de haber presenciado la obra el 17 de octubre pasado, en el marco del Festival de Danza Contemporánea de Buenos Aires en el Centro Cultural San Martiín. Para muchxs, es la primera vez que fueron a ver danza contemporánea. Insisten en el solo de manos, que en un inicio de la presentación, María baila con sus manos, única parte de su cuerpo iluminado. Merlina Rodríguez empieza explicando que siempre sintió su corporeidad bastante excluida de la danza contemporánea, de ese mundo de cuerpos esbeltos y entrenados. Pero, cuenta también que viendo la danza de manos de [las] María[s], el otro día, pensó que todo cuerpo, aun no entrenado, aun parcialmente o poco móvil, puede bailar con alguna de sus partes. Y si cualquier parte vale para bailar, cualquiera podría bailar. Eso que vio/sintió/pensó es lo que María Fux cuenta en su autobiografía, con la que nos encontramos fotocopiada luego para conversar. Algo se activó entre la danza de María Fux y Merlina Rodriguez que fue a ver la obra María sobre María, algo que se transmitió no con una explicación, sino a través de las vibraciones de cuerpos sismógrafos que atravesaron y se dejaron atravesar por archivos, inquietas por las preguntas que tensionan su momento presente, cada cual en su época. En este caso, situada en su presente, en la tensión de sus preguntas de estudiante en antropología por la circulación de corporeidades no mayoritaria y disidentes en los espacios urbanos, se orientó y cobró un sentido algo de la búsqueda sensible de María Fux en su danza, en otro contexto, y otra orientación valorativa, estética y política.

“Danza actual, danza del Di Tella” es una obra performática, que tiene varios formatos, adaptados a cada una de sus presentaciones. Dirigida inicialmente por Ana Caterina Cora, Sofía Kauer y Nicolás Licera Vidal, se estrenó en el Centro Cultural de la Cooperación en 2017. En la Universidad De Avellaneda en abril 2018, fueron tres de lxs artistas del proyecto a desplegar archivos de 3 coreógrafas y bailarinas, que dentro del movimiento esencialmente de artes plásticas del Di Tella, hicieron danza: Ana Kamien, Graciela Martínez y Marilú Marini.2 A partir de entrevistas, artículos de diario, encuentro con ellas ahora, fotografías, descripciones varias, despliegan los archivos a vista del público, y remontan algunas de las obras, con vestuarios que deforman los cuerpos y hacen aparecer engendros. Lxs 3 bailarinxs atraviesan ese día algunas danzas que reinventaron a partir de los fragmentos y guijones de historias.

2. Ver Ossés, Ana Laura “Hilvanar memorias”, Segundo Cuaderno de Danza, noviembre 2017.

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Durante una conversación después de la presentación, alguien del público les pregunta, sobre lo “argentino” de esa danza. Con toda la dificultad de partir de la categoría nacional de como a priori asegurado en el campo de la historia de la danza (¿cuál es el criterio?: hecha en argentina, de “estilo” argentino, pero ¿cuál es? etc.), junto con la necesidad de anclar y situar cada vez más los procedimientos y pensamientos, para no abonar más una visión universalizante; es decir, euro y estados-unidos centrantes, de la danza y de su historia, sin tener la certeza de cómo recortar lo que sería una danza propiamente “argentina”. Aporía necesaria de alguna forma. Sofía Kauer en esa conversación ensaya una respuesta sobre la incomodidad, y dice algo así: “la respuesta la encontramos dejándonos atravesar por la experiencia de bailar de vuelta estas danzas.”

Justo me llamó fuertemente la atención a mí, espectadora de esa conferencia-montaje, la manera en la que terminaron lxs tres sus danzas, al final de la presentación. Cada unx de ellxs bailó, se puso esos vestuarios tan característicos y bizarros, atravesó esa experiencia y algo se depositó en sus cuerpos, sedimentó en el tono muscular de sus manos. Terminaron lxs 3 sentadxs, un largo rato expuestxs a nuestra mirada luego de haber hablado y bailado una reinvención de una de las piezas de los años 60. Las manos de los tres tenían tonos absolutamente distintos. Uno la mano muy agarrada, la otra descansando en sus piernas, la última las manos se la veía vibrante, con un tono ni muy fuerte ni blando, sino electrizada por lo que acababa de pasar. Algo del tono muscular que quedaba agitando más o menos estas diferentes manos me dio un indicio: algo se había sedimentado de la experiencia de “volver a pasar por” sabiendo que es una re-invención.

Esa sedimentación sensible, ese tono depositado por la experiencia, como lo poco –o lo mucho– que pueden decir-mostrar de una historia de la danza, esxs bailarinxs que se metieron en los archivos y quedaron pasadxs por una experiencia como diríamos pasados por agua, por el paso del pasado. Bastante lejos de una imagen única de LA danza argentina, encontraron manera de hacer memoria con gestos, de “remontar” –volver a montar para remontar el tiempo– pero hacia el delante de sus propias búsquedas, más que hacia un atrás de una conservación de lo que existió, tal vez, un día. Presenciamos esos cuerpos sismógrafos, que con sus saberes/sentires de bailarines trabajan a hacer memoria de una danza local, gestos “parciales, localizables y críticos” es decir que hacen memoria situada y fragmentariamente, orientándose a partir de las inquietudes de su presente. Nos queda a la vista, al tacto, nos queda vibrando, la heterogeneidad de tonos atravesados y atravesando gestos remontando una historia.

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Bibliografía Agamben, Giorgio. “Aby Warburg y la ciencia sin nombre” en La potencia del pensamiento.

Buenos Aires: Adrián Hidalgo Editores, 2004.

Arenas Arce, Belén. “La historia como gesto”. Segundo Cuaderno de Danza, abril 2017. Red. Gombrich, Ernst. Aby Warburg: An Intellectual Biography. Londres: Warburg Institute, 1970.

Haraway, Donna Jeanne. Ciencia, cyborgs y mujeres: la reinvención de la naturaleza. Vol. 28.

Universitat de València, 1995.

Ossés, Ana Laura. “Hilvanar Memorias”. Segundo Cuaderno de Danza, noviembre de 2017. Red.

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Marie Bardet y la política del registro de los cuerpos en movimiento(s) Lourdes Dávila “[A]compaño procesos y observo más bien, y voy haciendo devoluciones, a veces es como escuchar y registrar algo que está pasando.”

--Marie Bardet, registro mp4 del taller Des-orientarse pe(n)sando En un espacio cerrado, 29 caderas acceden a su condición de brújulas para moverse en el espacio: se mueven para desarmar, desorientar la frontalidad y buscar maneras de entrar por los costados, según las indicaciones de Marie Bardet, quien simultáneamente habla, dirige, se mueve entre los cuerpos y graba el sonido del movimiento y de sus palabras en un registro de audio mp4. Los cuerpos incluyen bailarines, teatreros, universitarios, activistas. Todos dispuestos a utilizar la percepción como modo de conocimiento, estableciendo vínculos entre percepción, información y registro, siguiendo la lectura de Simondon que habían hecho previamente. Llevan todos consigo una serie de preguntas motoras, previamente estipuladas: “¿qué puede ser la membrana para el movimiento” cuando “su característica al mismo tiempo es ser un límite y dejar pasar […]? ¿Cómo “pensar en otra temporalidad […], por lo menos [en] una espacialidad […]topológica, una espacialidad que no se establece para definir lo que está lejos y lo que está cerca […]?” Se trata, nos dice Bardet, del movimiento como medio para entender los conceptos de vínculo y relación: “La relación es al mismo tiempo constituyente y constituida por los intercambios, no tengo otra manera de decirlo que un afuerándose adentrándose. Esa membrana […] podemos jugar a desplazarla o a cambiarla porque la estamos produciendo al mismo tiempo que nos está determinando”. Se trata entonces de una duración relacional, donde no se piensa el espacio “sino a partir de cuerpos que se mueven y que establecen una relación de intensidad […]”

“La propuesta es intensidad no extensa”, añade Bardet. La “Intensidad es un concepto que estamos forzados a crear intentando no pasar por el sistema de lo extenso y lo inextenso”, es decir intentando no delimitar al cuerpo como lo extenso y al alma como lo inextenso que proviene de la filosofía occidental (Bardet, Audio “Cadera-frente-ojos-genitalidad”).

Los cuerpos ahora no son visibles, solo queda el registro del rumor de su movimiento, el regis-

tro de las palabras a las que acceden los cuerpos después del ejercicio corporal, o el registro en facebook de los que participaron en el proceso generativo. Es desde ese registro oral desde donde deseo 183

compartir con ustedes hoy una observación, una consideración y un cuestionamiento. Pero antes de hacerlo, un comentario: el registro oral archivable de esta acción corporal nos da ya un indicio de respuestas: respuestas para el carácter efímero de su ejecución, para la posibilidad de una duración participativa y corporal del que podrá experimentar el archivo en el futuro y para el imperio de los archivos de imágenes. Este registro oral se propone como una diferencia necesaria para el registro videográfico que deja a la audiencia en la superficie. Aunque no es el propósito de este trabajo, tendríamos que pensar cómo el registro oral archivable es de por sí un acto que trasciende la superficialidad del imperio de las imágenes. ¿Cómo sería, y qué implicaciones tendría, archivar oralmente una acción que busca la “desorientación” como uno de sus fines principales?

Rebobinemos para explicar el taller y la propuesta de este trabajo en ciernes. Comienzo por

describir la escena, los materiales: trabajo con la grabación de sonido de uno de los encuentros de Des-orientarse pe(n)sando, taller a cargo de la bailarina, filósofa y activista Marie Bardet, quien es también la autora del libro Pe(n)sar con mover. El taller fue realizado entre el 17 y 19 de agosto de este año en Mendoza, Argentina. La página en red, que por ahora sigue en pie, da cuenta de su objetivo y formato: La pregunta de partida será por la des-orientación, cuando no juega solo lo visual-focal-frontal hegemónico y se abre la posibilidad de repensar lo que es un “pensar situado” a partir de estas experiencias: un pe(n)sar.

Cada día se planteará un eje específico a partir de un trabajo sensible y en movimiento, de una problematización conceptual, de dispositivos de improvisación y de observación, y de lecturas de textos. Será la ocasión de explorar situaciones y afinar la atención y el pensamiento cuando se apuesta a estar atento y lanzarse; percibir y trazar; escuchar, apreciar y decidir; observar y narrar. (Des-orientarse pe(n)sando).

Se trata de un ejercicio de intersección de cuerpo, movimiento, filosofía, habla, escucha y escritura, producido dentro de y en respuesta a un tiempo histórico específico, a ciertas necesidades políticas y que va a la par con la escritura filosófica de Bardet. Un proceso que exige pensar con y desde el cuerpo que es también una escritura. La urgencia de este tiempo histórico y el reconocimiento del lugar del cuerpo en él que intensifica estas prácticas es lo que me lleva aquí hoy a una observación sobre la situación histórica del presente, una consideración sobre lo que es y lo que se produce en el taller de Marie Bardet y un cuestionamiento sobre las formas de pensar el archivo de estos talleres y el valor que puede tener como punto de articulación de los procesos históricos actuales.

Una observación: Cuerpo y situación política Argentina, 2018. Y digo Argentina 2018 porque definir la situación específica es importante para nuestra pregunta sobre el problema del registro y su archivo y no porque sea singular únicamente 184

para esa situación. Lo contrario podría ser cierto pero pertenece a otro trabajo. Por un lado, observamos la necesidad absoluta de accionar la participación política, sea para legalizar el aborto, exigir la educación sexual o la salud, defender la educación pública, oponerse a un sinnúmero de “ajustes” o marcar y defender los derechos indígenas, entre otros. Ante lo que se ha vuelto un ataque en varios frentes contra la sociedad civil y los cuerpos que la componen, el cuerpo –los cuerpos– se hacen presentes y hacen presente en múltiples acciones en los espacios de la ciudad. Se trata del aumento de acciones con un fin determinado, del accionar de la sociedad civil en ausencia del estado, con fines específicos. Se trata también de una absoluta transversalidad, de la reunión de diversas singularidades en un mismo nodo. Simultáneamente, ante esa hiperconciencia de moverse para y hacia un fin necesario, es evidente, quizá por esa misma transversalidad, el aumento de la conciencia de la medialidad misma como fin y como política (esto lo digo pensando en los ensayos de Agamben “Notas sobre el gesto” y “Movimiento”), que responde a una nueva conciencia del cuerpo en este presente histórico.

Basta que pensemos, como nos dice Marie Bardet, en el nuevo verbo, acuerpar, que traspasa el lugar del cuerpo como sustantivo “para volverse verbo” en el espacio político argentino de las marchas, asambleas y paros de mujeres (Bardet, “Saberes gestuales”, 25). La medialidad del cuerpo responde a la intensificación de la conciencia del cuerpo, de lo que es y de cómo se mueve, que se da a la par con la intensificación de la urgencia de moverse hacia determinados fines provocados por la situación política actual. No existe hoy entonces un pensar sobre los distintos fines políticos y las acciones que estos requieren sin un pe(n)sar sobre el cuerpo en su medialidad. En el caso que nos atañe hoy, el taller se vuelve un pensar desde el cuerpo en movimiento, junto con la serie de preguntas que surgen de la necesidad de entender qué nos puede decir y cómo podemos obrar, desde esa conciencia1. Es decir; nos encontramos en una coyuntura intensificada donde el fin reconoce que la medialidad se ha convertido en sí misma en un fin necesario al que debe acceder para lograrse y desde donde se vuelve urgente pensar en el cuerpo en movimiento, en el cuerpo danzante, como clave.

Una consideración: El taller de Marie Bardet El reconocimiento de la medialidad como fin nos remite a la intersección o encuentro entre danza, filosofía y política, espacio que ha ido creciendo cada vez más en los últimos años y al que se acercan pensadores más que reconocidos como Agamben, Rancière, Jean-Luc Nancy o Silvia Federici y, por En el artículo de Bardet que cito en este trabajo, Marie Bardet señala un ejemplo específico de esa medialidad de la que nos habla Agamben en términos abstractos, un “estudio en danza centrado en saberes de estos gestos [que] llevó a Isabelle Ginot, junto con Carla Bottiglieri, a pensar en términos de ‘medio’ (milieu). El mileu es un ‘lugar en el medio’, un ‘entre’ y un ‘ámbito’ que requiere pensar toda situación en una relación que produce tanto como es producida por los ‘elementos’ en la relación” (22).

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supuesto, Marie Bardet, quien es probablemente su mejor expositora. Una de las premisas de mi trabajo es justamente que la filosofía ha dado un giro hacia la danza porque ha reconocido el potencial que la danza, como práctica de cuerpos en movimiento y de relaciones espacio-temporales, ha tenido desde siempre y porque reconoce también una diferencia en los modos en que los cuerpos habitan el espacio social en los movimientos políticos actuales. Nos dice Bardet en una cita a su “Saberes gestuales. Epistemologías, estéticas y políticas de un ‘cuerpo danzante’”: Esta tensión en torno al llamado ‘apropiarse de nuestro cuerpo’ atraviesa una serie de debates y de luchas actuales en América Latina que cruza luchas feministas y antiextractivistas. Pensando en la intersección entre cuerpos de las mujeres y tierra-territorios, se vuelve pulsante la pregunta por perspectivas que desplazan la visión de una reapropriación del cuerpo y del territorio hacia modos de habitar” (cita 3, 15).

El taller de Marie Bardet trabaja la elaboración de procesos de un hacer simultáneo entre el pensamiento, el cuerpo en movimiento y la escritura para elaborar la comprensión (del cuerpo y su historia como espacio-tiempo colonizado), la acción política y la resistencia. Se trata de un pensar y un pesar con mover como parte de un proceso para entender el cuerpo y su capacidad política. Si bien ese pensar/pesar de la danza trabaja desde y hacia los procesos mismos como fin, tiene también como propósito agenciar ese otro fin más que evidente y necesario en la historia actual. Bardet cita en su ensayo una porción del texto de Silvia Federici, “En alabanza al cuerpo danzante”, que vale la pena citar aquí también: En esencia, el acto de danzar es una exploración e invención de lo que un cuerpo puede hacer: sus capacidades, sus lenguajes, sus articulaciones de los esfuerzos de nuestro ser.

He llegado a creer que hay una filosofía en la danza, pues la danza imita los procesos por los que nos relacionamos con el mundo, conectamos con otros cuerpos, nos transformamos a nosotros mismos y al espacio a nuestro alrededor. (Federici citado por Bardet, “Saberes gestuales” 15) Esa filosofía apunta a la capacidad política inmanente del cuerpo para “transformarse a sí mismo, a otros, y cambiar el mundo” (24).

¿Qué consideraciones obtengo entonces del taller de dos horas y media con Marie Bardet que

no veo sino que simplemente escucho? El taller hace presente y pone en práctica en los cuerpos lo que la escritura de Bardet “Saberes gestuales” ya había establecido. Se trata de un momento de articulación en un proceso que entra, sale de y vuelve a entrar al cuerpo que danza, a la filosofía, a la acción política. Que considera que sensación, movimiento y pensamiento pueden y deben ser simultáneos2.

2. Texto del audio “Cadera-frente-ojos-genitalidad”: La membrana es aquello que va produciendo un afuera y un adentro, no hay ninguna razón por la que, cuando estamos realizando un trabajo interno, estemos cortados del afuera. Creo que eso es un engaño. Si

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En el caso de este taller, se trabaja a partir del texto de Simondon sobre la individuación, específicamente las prácticas corporales que nos permitirían observar el conocimiento como una serie de relaciones en constante movimiento, relaciones de relaciones en lugar de vínculos [rapport]3, junto con la necesidad de potenciar otras formas de pensar el espacio (que no sea el espacio euclidiano basado en distancias y orientaciones específicas) y el tiempo (no como la ilusión de continuidad). El taller comienza literalmente con un mover pensando, con la exploración de posibilidades corporales a partir de un texto filosófico previamente leído por todos y con las direcciones que va señalando Marie Bardet, tomando el cuerpo como un articulador y productor de sentidos y resistencias. Dice Bardet en el registro: “Les propongo crear leyendo y ensayar esas relaciones, yo les voy a dar algunas. Volver a recorrer el problema del texto. ¿Qué es lo que estamos forzados a pensar en los espacios en los que estamos?” Esto pasa por una producción de vocabularios elaborados grupalmente, desde el reconocimiento corporal de las palabras y sus significados, hasta la producción o generación de nuevos términos o viejos términos con nuevas significaciones, que van apareciendo en la conversación en grupo. Entre estos últimos tenemos por ejemplo un sentido específico de des-orientación espacial y motora, una definición de “intensidad” capaz de evadir el sistema de lo extenso o inextenso en el cuerpo, o la palabra “difuminar” que permite eliminar las oposiciones – entre centro y periferia, frontalidad y dorsalidad, claro y borroso– con que la mirada del poder mantiene su control (y hay que añadir que mantiene su control porque nosotros, quienes queremos oponernos a ese control, nos valemos de esos mismos vocabularios y estructuras que contribuyen a mantener el control hegemónico). Se busca otra manera de concebir el proceso de tomar decisiones, que parta, como dice Bardet, de un “habilitar desde los saberes de bailar, sentir, percibir y no únicamente de la lectura”. Lo que queda claro con este proceso es la necesidad de descolonizar el cuerpo en movimiento al tiempo que se

el cuerpo no es este pedazo extendido con un envoltorio que lo cierra, entonces no puede haber diferencia absoluta entre los momentos de trabajo interno y después salimos para afuera. Tenemos todo para estar al mismo tiempo realizando un trabajo sensoperceptivo y relacional. No necesitamos entonces tiempo para pasar del momento senso al momento compositivo. Ahí juega mucho los conceptos que tenemos de tiempo y espacio. Si nos tomamos el tiempo de desustancializar y desobjetivar el cuerpo, tiene efectos directos en los modos de trabajo. Es en dos direcciones.

3. Texto del audio “Cadera-frente-ojos-genitalidad”: No se trata de abolir la distinción entre adentro y afuera, constituida y constituyente de afuera y de adentro [...] una característica de la filosofía de Simondon en general es [la] relación, interesarse en las relaciones más que en los elementos. Y cuando dice relación siempre es relación de relación.

Rélation y rapport: vínculo y relación. La relación es al mismo tiempo constituyente y constituida por los intercambios, no tengo otra manera de decirlo que un afuerándose adentrándose. Esa membrana [...] podemos jugar a desplazarla o a cambiarla porque la estamos produciendo al mismo tiempo que nos está determinando.

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descolonizan los sistemas de pensamiento. Es decir, la práctica en el taller es un hacer ver cómo, inclusive cuando luchamos por modificar las formas de pensar y de actuar, funcionamos dentro de sistemas que replican justamente los sistemas de poder que intentamos cambiar4. Y dado justamente a que buscamos cambiar esos sistemas, la función del taller es la producción de una práctica descolonizada de los cuerpos para descolonizar también el espacio político. La práctica finaliza con la consideración de un problema real, la puesta en escena del senado en Argentina de la legalización del aborto y la necesidad de observar dicha escena como un fin que definitivamente no es un final (y, que como nos dice Bardet, tampoco lo sería si el resultado hubiera sido el opuesto), sino un momento en el proceso.

Un cuestionamiento: El lugar del archivo En un momento estratégico del taller, es decir, cuando se pasa del pensar con mover del cuerpo a una conversación sobre las acciones políticas en curso, nos dice Bardet con respecto a las nuevas corporeidades: [Debemos fijarnos e]n particular en la sensación de los cuerpos, corporeidades que se están inventando en las calles, en las marchas, en las asambleas, que no son ese cuerpo que va a conquistar el espacio público, no es el cuerpo de las sufragistas, si ven los videos de las sufragistas, que fue otra pelea, otro momento de conquista del espacio público; es otro momento y es otro tipo de invención. (Bardet, audio) Bardet comparte cómo los archivos de las manifestaciones de las sufragistas nos permiten comparar y establecer diferencias sobre el lugar del cuerpo en la acción política. Ese saber histórico que proporcionan los videos archivados es importante para esta nueva red de comprensión, generación de vocabularios y de prácticas y modos de habitar de los cuerpos en el espacio político. Pero hay más.

Este nuevo momento, insinúa Bardet, exige una formulación sobre “cómo nos hacemos esos cuerpos y cómo nos protegemos, porque el nivel de violencia es muy impresionante. Es tener en este momento todo al mismo tiempo: esa sensación de una verdadera urgencia y una necesidad de ralentar”[sic].

Como dijimos al principio de este trabajo, se trata de la coincidencia del fin con la medialidad como

4. Pensemos cómo intentamos desjerarquizar por medio de una serie de inversiones, por ejemplo, la inversión de roles de género, o la mirada preferencial de la periferia en lugar del centro; ambos casos, trabajados en el taller, revelan justamente la dificultad de ir más allá del dominio existente. El ejercicio inicial del taller, la iniciación de un movimiento desde las caderas, de un “caderear” que elimine por completo la frontalidad y la dorsalidad, se dirige hacia un pensar con mover que pueda llevar a otras construcciones de pensamiento y autoridad. Nos dice Bardet: A una frontalidad se le opone una dorsalidad. No es tanto una inversión sino una suerte de ejercicio, de constatar e inventar maneras de entrar por los costados donde se redistribuye por completo esa relación corporeidad, espacialidad, temporalidad. No es tanto entonces sobrevalorar el atrás en contra del frente, sino constatar que tenemos la oportunidad de reinventar y poner a circular construcciones de corporeidad/ espacialidad, y sus consecuencias en los modos de hacer y de conocer (Audio).

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fin, de un moverse hacia y un moverse entre, de dos temporalidades (una de aceleración y otra simultánea de desaceleración). ¿Cómo podemos pensar en esa coincidencia temporal? Esa coincidencia exige otra formulación, sobre cuál sería la definición y el lugar del archivo allí. En otras palabras, ¿qué y cómo debemos guardar lo que está sucediendo, cómo sería la constitución de ese archivo y cuál podría ser su valor en el proceso? Si la urgencia exige la pulsión de aceleración hacia un fin, la pulsión hacia un movimiento constante, el proceso medial pesa y piensa esa aceleración por medio de una desaceleración, de una conciencia del cuerpo en movimiento para deshacer vocabularios y prácticas y generar nuevas formas, nuevos vocabularios, nuevas formas de pensar, pesar y habitar. Nuevas formas de escribirlo. Y esto está ocurriendo de forma contemporánea al trabajo político, como una forma de exploración y registro de ese trabajo. Si el trabajo de Marie Bardet articula un “entre” para el pensamiento filosófico, el cuerpo en movimiento y la acción política del cuerpo en la sociedad actual, ¿cómo podemos dar cuenta de ese proceso en un archivo (¿y qué tipo de archivo?) si el archivo tradicional es un “fin” y no un medio, y el valor que tiene el movimiento y el movimiento específico del baile para este momento, es justamente su medialidad, su genética anti-teleológica? ¿De qué modo podría ser el archivo entonces un soporte y cómo sería ese archivo? Por supuesto, tenemos el audio mp4, que contiene el sonido de algunos de los saberes generados. ¿Existe la posibilidad de que ese archivo sea descolonizable, que posea una pieza no fija, capaz de moverse y acumular la medialidad de la danza? ¿Qué ganaríamos, por ejemplo, si pensamos en la práctica misma del seminario de Marie Bardet más allá de ese registro mp4 como un tipo de archivo corporal en movimiento que entra y sale y vuelve a entrar del cuerpo a la acción política a la escritura y la filosofía, un archivo de saber que funcione contemporáneamente con la acción política y sea capaz de nutrirla y que reúna a un tiempo el pensar y pesar para una nueva escritura y modos de habitar y de moverse en y con el cuerpo? Si pudiéramos pensarlo de este modo, este archivo descolonizado, entonces, reconfiguraría la definición del archivo y su estructura espacio-temporal.

Sigo aquí una línea de pensamiento que leo en la escritura de Silvia Federici, “En alabanza al

cuerpo danzante”, cuando afirma que “[l]a fijación en el espacio y tiempo ha sido una de las técnicas más elementales y persistentes que el capitalismo ha usado para adueñarse del cuerpo” (4). Leo también este pensamiento en el último trabajo sobre fotografía de Ariella Azoulay, quien remonta el origen de la fotografía no a la invención de una nueva tecnología mecánica para sacar fotos sino a la invención del nuevo mundo, cuando la insuficiencia en los protocolos de documentación y archivo llevó a un proceso de prácticas de destrucción que hizo posible la presentación y archivo de los objetos y sujetos conquistados como discretos y separados. En ambos casos, me parece que se trata de una evaluación del concepto de “fijar” como el modo con que se destruye el cuerpo y sus relaciones con el 189

espacio y el tiempo. La descolonización del archivo en este caso conlleva entonces una reorientación, la posibilidad de considerar al cuerpo en sí mismo y al cuerpo en movimiento, como un archivo, del modo en que lo hace André Lepecki en su artículo “The Body as Archive: Will to Re-Enact and the Afterlives of Dances”. Nos dice Lepecki al final de su ensayo: “Dance is the passing around and the coming around of corporeal formations and transformations [...] recent dance re-enactments could be seen not as paranoid-melancholic compulsions to repeat but as singular modes of politicizing time and economies of authorship via the choreographic activation of the dancer’s body as an endlessly creative, transformational archive (42-46). Esta transformación apunta a una modificación espacial y temporal del archivo, que por otro lado no suprime la necesidad del archivo tradicional. La historia depende de ese archivo. Se trata de una modificación espacial, que añade al cuerpo presente como extensión del espacio del archivo. Se trata de una modificación temporal porque al saber histórico que proporciona el archivo se añade el presente como factor determinante5; a los archivos posibles que fijan en la historia las manifestaciones políticas se añaden los archivos de los cuerpos que piensan y pesan, desaceleradamente, los procesos de los cuerpos y los procesos de la historia. Pensar el archivo ahora, en esta coyuntura histórica, requiere repensar sobre nuevos modos de registrar contemporáneamente las acciones políticas. Requiere considerar el pensar y pesar con mover de los talleres de Marie Bardet como el germen de la modificación misma del archivo.

5. En su último libro, Performance, de 2016, Diana Taylor finaliza su trabajo con una pregunta similar, que ya Lepecki había establecido en su artículo de 2010: “How would our disciplines and methodologies change if we took seriously the idea that bodies (and not only books and documents) produce, store and transfer knowledge?” (199) Esta pregunta, con la que finaliza su libro, no es el punto de llegada sino el punto de partida del trabajo de Marie Bardet y proviene de la filosofía misma de la danza.

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Bibliografía Agamben, Giorgio. Medios sin fin. Notas sobre la política. Ciudad México: Editorial Pre-Textos, 2010.

–––––. “Movimiento”. Red. Azoulay, Ariella. “Unlearning Decisive Moments of Photography”. Red. Bardet, Marie. “Cadera-frente-ojos-genitalidad”. Audio m4a del taller “Des-orientarse pe(n)sando”

[archivo privado de la autora]

–––––. “Des-orientarse pe(n)sando” [anuncio en red del taller]. Red. –––––. “Saberes gestuales. Epistemologías, estéticas y políticas de un «cuerpo danzante»” Enrahonar.

An International Journal of Theoretical and Practical Reason 60, 2018, 13-28. Red.

Federici, Silvia. “En alabanza del cuerpo danzante”. Red. Lepecki, André. “The Body as Archive: Will to Re-Enact and the Afterlives of Dances.” Dance

Research Journal, vol. 42, no. 2, Invierno 2010, 28-48.

Taylor, Diana. Performance. Durham: Duke University Press, 2016.

–––––. “Save as… Knowledge and Transmission in the Age of Digital Technologies”. Red.

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Spectral Remains: Under Hugo Chávez’s Gaze Irina Troconis What real monument of stone or glass, people’s names or lofty literary quotation, can compete with invisibility?

--Walter Benjamin’s Grave (Taussig19) On the night of December 8th, 2016, a ghost walked among the residents of the central and western areas of Caracas.1 Tall, ethereal, and luminous, he walked with determination, accompanied by the pulse of an upbeat song that made his haunting entertaining rather than frightening. From the streets he jumped on top of the Panteón Nacional, the building holding the sacred remains of the heroes of the nation—his not included—and moved to the Liberator’s Mausoleum, home to Simón Bolívar’s remains. There, his ghostly body disappeared, leaving behind only the magnified features of his face: the all-too-familiar face of Hugo Rafael Chávez Frías, former president of Venezuela, known as “líder coloso, gigante, luz, supremo, guía, único, inmenso, santo, invicto, superior, eterno, inmortal, celestial, universal, galáctico” (Barrera-Tyzska, 195) of the Bolivarian Revolution. Challenging the finitude of his death, he addressed his people once again: fragments of the last speech he gave on December of 2013 played as the soundtrack to a sequence of pictures that showed him alongside Venezuela’s current president, Nicolás Maduro. Those who missed the “live” spectacle of Chávez’s ghostly return could easily witness it online by following the hashtag “PlenoComoLaLunaLlena” created by Ernesto Villegas, the country’s then Minister of Communication and Information, who proudly announced in his Twitter account: “Chávez camina pleno como la luna llena por las calles de Caracas.”

The journey through Caracas of Chávez qua ghost—a ghost that turned out to be a hologram

made with video mapping—and Villegas’s clichéd tweet point us toward some of the key elements that characterize the period immediately following Chávez’s official death, a period that I call an “afterglow.”

The word “afterglow” conjures up that which lingers, be it a glow that remains after the light has disappeared or the effect or feeling—usually pleasant but not always—that lingers after something is done, experienced, or achieved. As such, it deviates from words usually preferred when it comes to outlining a history or a chronology of events: it lacks the fixity of “the end of,” the confidence of the “post-,” 1. The video of the hologram is accessible through YouTube.

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and the compass that often guides a “transition”—all words that appear out of place in the context of Venezuela, where the alleged end—Chávez’s death due to pelvic cancer—remains a national mystery recorded in history by a date that in the collective imaginary seems not so much a fact but a suggestion. The curtain that was drawn first over Chávez’s illness and later over his last moments transformed what should have been a biological and legible end into a blurry “semi-end” that gave Chávez a politically active afterlife and thus complicated processes of mourning and memorialization. How—we can ask—should we mourn someone who, according to the public statements of the current president of the country, continues to communicate with him, sometimes as a bird, sometimes as a butterfly, sometimes as a voice that appears in his dreams? Put differently: how do we engage with the dead—and, more generally, with the past—when they “afterlive,” haunting us not in the privacy of our imagination or in the secrecy of a séance but on our nightly commute back home, as digitally-enabled, state-sponsored, politically active, and widely visible ghosts?

I propose that, in order to begin answering these questions, we need to develop a temporal lit-

eracy that troubles linearity by presenting time as flexible, disorderly, porous, tangled, disorienting, and embedded with depth as much as length; a time where the future is not in front of us, the present is not around us, the past is not behind us, and the dead are not quite dead, nor are they entirely lost. Similarly, we need to approach and engage with the space that surrounds us as haunted and thus unfamiliar ground that forces us to walk uneasily, looking over our shoulders and doubting our certainty regarding even the most mundane things. Lastly, we need to see ourselves as being haunted, which, as Avery Gordon points out in Ghostly Matters (1997), means to be drawn “affectively, sometimes against our will and always a bit magically, into the structure of feeling of a reality we come to experience, not as cold knowledge, but as a transformative recognition.” (8) This way of being in time and space whereby— much like in an afterglow—affects, times, and bodies linger, overlap, and touch each other, will mediate my analysis of two shapes that Chávez’s ghostly presence has taken: the image of his eyes that decorate skins, hats, t-shirts, buildings, parks, and many other surfaces all over the country, and the rudimentary hologram created in his honor.

Let’s begin our ghost hunt by tracking down the many iterations of Chávez’s spectral gaze. This

is by all accounts an impossible task, not because the eyes are hard to find, but because their ubiquity and instability render such a task exhausting and overwhelming. In fact, if you were to visit Caracas, it is likely that your arrival, your departure, and everything in between would be in one way or the other overlooked by Chávez. Take for instance my own arrival to Caracas in the summer of 2016.2 Chávez greeted me as I transferred from the international terminal to the national one (Figure 1). As I left the 2.The pictures included in this article were taken during my research stay in Venezuela in the summer of 2016.

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airport and drove to the city, on my right and on my left: Chávez (Figure 2). In the center of Caracas, on walls and roofs, on the floor, and glued to the light posts: Chávez (Figure 3). On necks, torsos, hands, and heads: Chávez. “Chávez vive,” “los amores de Chávez,” “Chávez por siempre,” “Chávez sentimiento nacional,” “Chávez corazón de mi patria” (Figure 4). Chávez as graffiti, inflatable Chávez, Chávez the toy, Chávez and his body, figure 1

Chávez’s eyes, Chávez and Bolívar; always and

everywhere: Chávez (Figure 5). The urban landscape of Caracas—and of other cities as well, in varying degrees—appears saturated with what I propose are “spectral remains”: fragments of the past that linger in the present and that lead an animated afterlife whereby they bring the past back to life while also evincing its absence. Unlike monuments, statues, plaques, and other seemingly durable and stable objects typically used for commemoration, these spectral remains never stay put: they move around, they appear and disappear at a moment’s notice, they are painted over and

figure 2

repainted, exchanged and thrown away, destroyed and put back together. In so doing, they trespass and break down the boundaries between public and private, the state and the people, the abstract and the concrete, and—most importantly—the living and the dead. In fact, I would argue that what connects all these materials—other than Chávez—is their animated nature, a product of the dynamism that dictates their comings and goings in the case of some and, in the case of others, the consequence of

figure 3

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the affective and material engagement they demand

figure 4

195

figure 5

figure 6

from those who use them or hold them in their hands.

In the case of the eyes, their animation comes both from their design (Figure 6) and the narra-

tive of memory that the government has created about them. They were designed by José Miguel España, a member of the “Comando Carabobo,”3 for the presidential elections of 2012. Though Chávez was still alive in the months preceding the election, he was rarely in the country for long since he had chosen to receive treatment for his cancer in Cuba. In light of Chávez’s increasingly frequent absences, the eyes, in addition to becoming a popular and easily reproducible campaign logo, served to render him visibly present while also reminding everyone that Chávez, though far away, continued to watch them. The design certainly contributed to creating this illusion of being watched by Chávez: the decision to show the eyes separated from the face against a plain white background prevents the intrusion of any elements that would distract from or weaken the eyes’ intense watching. The eyes, drawn without the white rim that surrounds the black pupil, were especially eerie because there was no direction to the look—you feel like they are following you regardless of where you stand.

Chávez’s death changed the nature of the eyes’ watching and their temporal framework. Sudden-

ly the plain white background became “ghostly white,” and the watching became “watching over.” This new interpretation—staged and repeated ad nauseum by Maduro and different official representatives of his government—is developed at length by Rodrigo Navarrete in Rostros y rastros de un líder. Hugo Chávez: memoria de un pueblo (2015). In an essay titled “Ojos de Chávez,” Navarrete’s commentary on the position the eyes occupy on the red t-shirts endows them with the power of creating an affective and physical link to Chávez: “Más aun, su ubicación sobre una zona sensiblemente visible de nuestra anatomía y simbólicamente muy significativa, como el pecho, receptáculo del corazón y pulmones—aire y sangre vital—proclama que es necesario meterle el pecho a la lucha y que el corazón de la patria está 3. “Comando Carabobo” was the name of one of the headquarters of Chávez’s 2012 presidential campaign.

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en mí, está en Chávez.” (66) In this quote, we see the eyes enabling Chávez to become intimate; he goes from being a public figure—and a figure of the past—to becoming a familiar and organic presence.

Chávez’s familiarity is further associated with the eyes of a severe but loving father. As Navarrete points out: “Precisamente como Chávez, porque te quiere, debe mantener control y una mirada vigilante y responsable sobre las dinámicas internas y externas de la familia, en nuestro caso la nación.” (57) Not yet satisfied with this interpretation, he concludes by blurring the boundaries between heaven and earth: “Visionario. Autoridad. Paternalismo. Protección. Dios. Identidad. Amor. Estado. Trascendencia. Miles de significados parecen agolparse progresivamente sobre un sencillo pero denso diseño.” (73)

This interpretation, and the sensorial encounter it stages between the past and the present—be-

tween Chávez’s eyes and the flesh of the pueblo wearing them—is not only an attempt to summarize the shared affects between Chávez and his people and to render his post-mortem authority paternal, natural, and desirable. It is also one of the current government’s survival strategy; with record-breaking inflation rates, widespread scarcity, and a significant drop in popular support, Maduro’s government brings Chávez back from the dead both as a threat—remember, Chávez is watching—and as a reminder of his love and the promises he made in regards to the future of the Bolivarian Revolution. This has led to an explosion of Chávez paraphernalia, tales of Chávez’s return as various winged creatures, and full-blown birthday parties, and to Maduro having to occupy the odd position of forever being the vice-president to the president’s ghost. It has also made the eyes go viral, occupying any and every available surface both in the analogue and the digital world.

So ubiquitous have the eyes become that, in fact, people rarely notice them anymore. So, what

exactly do they do when they are not used during the government’s marches and public events as reminders of the commitment the pueblo made to Chávez? Rather than dismiss them as inconsequential traces that rarely disturb people’s comings and goings through the city, I propose that we read their invisibility as performing an act of memory akin to that of the flags hanging unnoticed in Michael Billig’s Banal Nationalism (1995). Billig argues that it is precisely in the forgotten reminders that make up the habits of social life that politically relevant and rarely harmless concepts—such as nationalism—take shape and are mindlessly reproduced by the citizenship. In his words: “The metonymic image of banal nationalism is not a flag which is being consciously waved with fervent passion; it is the flag hanging unnoticed on the public building.” (8) Banal nationalism, he argues, operates with routine words and symbols that, while reminding us over and over again of our national identity, are through their endless repetition forgotten and thus become “enhabited,” the result being that “the past is enhabited in the present in a dialectic of forgotten remembrance.” (42) Through the eyes’ banality and ubiquity, Chávez also becomes enhabited; he appears in the public—and private—space by default; he is “always already 197

there,” seen but unnoticed, remembered as he is forgotten. In consequence, he silently but efficiently permeates people’s daily routines and reconfigures the political landscape such that authority becomes equated with a spectral gaze that is internalized without much fuss or thought and to a degree fully accepted precisely because the banality of its most visible and quotidian expression—the eyes—renders it unquestioned/unquestionable.

The imbalance in this process—whereby the political subject is constructed as the “watched”

subject—is key to Jacques Derrida’s theorization of the specter and, particularly, the “visor effect”: “The specter is not simply someone we see coming back, it is someone by whom we feel ourselves watched, observed, surveyed, as if by the law: we are “before the law,” without any possible symmetry, without reciprocity…” (120) This asymmetry results not only from the fact that the eyes are always there and never blink but also from their temporal disjointedness. These eyes are not grounded in the present— like the eyes of policemen or security cameras are—but rather locate themselves in the overlap of present and past; they are, put differently, evidence of the past peeking into the present, and as such, occupy a temporal space that cannot be reached because it is always already gone. In that intersection of the “always already there” and the “always already gone” that materializes through the spectral gaze power reaches a state of nonviolent non-corporeality that brings to mind Michel Foucault’s discussion of the structure of Jeremy Bentham’s Panopticon.

At first glance, Chávez’s eyes appear to be very different from the Panopticon; in fact, they seem

to turn each of its elements inside out: where the Panopticon lacks any visible eyes, the graffiti make the eyes hyper-visible, exploding all over a space that lacks the boundaries—and the somber atmosphere— of Bentham’s prison. This operation of reversal however seems to lead to a similar result: the automatic functioning of a non-corporeal power and a subject that becomes, to quote Foucault, “the principle of his own subjection” not through the doubt and the concern regarding who is watching and whether he is being watched—as with the Panopticon—but through the peaceful cohabitation with and routine dismissal of the spectral power’s “in-your-face” watching.

This spectral power that the eyes hint at becomes visible and acquires a more “substantial”

presence through the hologram that haunted Caracas over a year ago. I call it a “hologram” because that is what the newspapers and public officials called it. Technically speaking, it was not really a hologram but an example of spatial augmented reality, also called video mapping. Erroneous as this classification might have been, it is telling of the aspirations that surrounded the production of this technological specter: the possibility of freezing the past and then setting it free when necessary, of making authority disappear so that it can later “seep back into our lives in infinitesimal doses” (as Jean Baudrillard would say), of overcoming the difficulty of bearing witness to an absence rendered inconsequential, and of 198

entering a state of childlike wonder triggered by the hologram’s staging of the coming together of what is recognizable/believable—science, technology—and what is extraordinary/unbelievable—magic. As it plays with our disbelief by making us feel like we are in the presence of something magical—as though we are standing on the threshold of some new form of consciousness—, the hologram comes to embody what David Nye calls “the technological sublime,” a concept that introduces the sublime—traditionally associated with a supreme or extraordinary being that causes fear and wonder—as instantiated by modern technology. For Baudrillard, the hologram also presents us with an idea of what it would be like to be “on the other side,” for it promises to freeze and free the past by freezing and the freeing light, bringing into view a liminal space where we can pass though ourselves and find ourselves in the beyond.

As such, the hologram appears to be the perfect “embodiment” of the temporal overlaps that come with the specter and that frame the narrative of memory constructed around Chávez, a narrative whereby Chávez—like the hologram—is there without actually being there, lingering as if by magic in a liminal time-space where authority operates not through a stable, recognizable, fixed presence, but through an act of ongoing disappearance. This ongoing disappearance is at the center of Baudrillard’s key argument in Why Hasn’t Everything Already Disappeared? (2009). Thinking about cloning, computerization, and digital networks, he pointed out that the reality of artificial survival allowed for the prolongation of disappearance, such that something does not disappear, but continues disappearing and leaving traces.

He compares this phenomenon to Lewis Carroll’s Cheshire Cat: “whose grin still hovers in the air after the rest of him has vanished. Or like the judgement of God: God disappears, but he leaves behind his judgement. Now, a cat’s grin is already something terrifying, but the grin without the cat is even more terrifying…” (25) The fact that he compares the cat’s grin to God’s judgment highlights the power that is embedded in this act of ongoing disappearance, to which he later returns when he says: “Everything that disappears seeps back into our lives in infinitesimal doses, often more dangerous than the visible authority that ruled over us.” (26) This power thus displays both the possibility of existing in a time where there is not such a thing as finitude, and also the impossibility of resisting or even fully grasping (in both meanings of the word) the reach of an authority that, as the Cheshire Cat says, “is not quite all there.”

This authority that keeps on disappearing and that leaves behind traces like the ones I have

discussed so far has to be considered alongside the populist rhetoric that grounded Chávez’s political project and that echoes in his afterlife. Though much has been said about populism and, particularly, about the coming into being of the people and the leader, not as much has been said about what happens when the leader dies halfway through his quest and when the death coincides with a digital afterlife enabled by new technologies. I would like to suggest that both the spectral and the digital, through 199

their temporal juggling, stage and give an afterlife to the two affective cornerstones of populism: the void that, by remaining a void, maintains the need for a struggle worth fighting for, and the futurity that materializes and assures that the void will, in fact, be addressed. Furthermore, together the spectral and the digital enable a feeling of participation and affective engagement that bonds the people with the (dead) leader, such that the latter is not the frightening spectacle of an authoritarian ghost that needs to be exorcized, nor the black eyes of Big Brother proclaiming “I am watching you!” As both the hologram and the eyes show, techno-spectral Chávez is also pop Chávez: popular, populist. His eyes are wearable and user-friendly: you can easily draw them yourself, share them, and “own” them by putting them on your chest, your head, or your arm. His ghostly return is fun: you can dance to the beat of the song that accompanies his journey as you let yourself be traversed (literally and metaphorically) by the fantasy of the new and radical future that materializes “right here.” In the afterglow of Hugo Chávez’s populist Bolivarian Revolution then, authority—distilled in the ethereal luminosity of Chávez’s spectral figure—is at once spectacular—pop, iconic, inviting—and subliminal—unnoticeable, unconstrained, magical.

Acknowledging the spectral gaze of this post-mortem authority—trying to capture it as carries on disappearing—is, I propose, the first step towards creating a space to resist it. Removed from its own banality, the narratives that fuel its afterlife—the taken-for-granted masculinity of power’s gaze, the subliminal burden of the state’s wpaternal promises, the weight of the inheritance of an unfulfilled and unquestioned revolutionary epic—come into view, and an opportunity is thus created to challenge them and to explore other ways of engaging with the past that give a voice to the bodies4 that have so far stayed in the margins, invisibilized by the blinding and alluring luminosity of the specter. The spectral remains of this authority are also an invitation to revisit forms of remaining that escape the confines of the official archive—though without being completely disconnected from it—and to explore the social, historical, and political dynamics of the power that arises from them and that is activated not through the promise of order, preservation, and futurity, but through the precariousness of banality, instability, and unpredictability.

4. Contemporary works of Venezuelan film and performance, such as Mariana Rondón’s film Pelo Malo (2013) and Deborah Castillo’s installation RAW (2015), challenge the authority of the spectral gaze of Chávez and, more generally, of the idolized figure of the caudillo, by bringing to the fore the power of female bodies and queer bodies that short-circuit the specter’s sensorial interpellation while also re-claiming the stage where historical narratives are created, articulated, and performed.

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Bibliography Barrera Tyszka, Alberto. Patria o muerte. Barcelona: Tusquets Editores, 2015.

Baudrillard, Jean. Why Hasn’t Everything Already Disappeared? London: Seagull Books, 2009.

Billig, Michael. Banal Nationalism. London: SAGE Publications, 1995.

Derrida, Jacques, and Stiegler, Bernard. Echographies of Television. Cambridge: Polity Press, 2002.

Foucault, Michel. “Panopticism.” In Discipline and Punish: The Birth of the Prison. New York:

Vintage Books, 1995.

Gordon, Avery. Ghostly Matters. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2008.

Navarrete, Rodrigo. “Los ojos de Chávez.” In Rostros y rastros de un líder. Hugo Chávez: Memoria

de un pueblo. Caracas: Centro Nacional de Historia, Archivo General de la Nación, 2015.

Nye, David. American Technological Sublime. Cambridge: MIT Press, 2007.

Taussig, Michael. Walter Benjamin’s Grave. Chicago: University of Chicago Press, 2006.

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Archivo de la Memoria Trans Introducción por Ana Álvarez El Archivo de la Memoria Trans cuenta hoy con más de 7000 fotografías de travestis y trans de la Argentina. La idea barata y brillante salió de María Belén Correa, quien vive hace casi diez años en Alemania: armar un archivo en Facebook en el cual las travestis y trans argentinas, dispersas por el mundo, pudieran subir sus fotos. Sobre todo, como Belén propone, fotos de sobrevivientes. ¿Por qué sobrevivientes? Porque haber sido marica, travesti o trans hasta al menos mediados de los años noventa en la Argentina y haber llegado hasta hoy es ser sobreviviente. Desde los comienzos de las “maricas” por los años cincuenta hasta bien entrada la década del noventa, en el que las activistas travestis lograron denunciar y hacer pública la persecución que sufrieron durante décadas, la clandestinidad y la cárcel era la marca de vida.

Los edictos policiales, creados en 1889, fueron desempolvados ya en los cincuenta para

a­rrestar a las maricas y luego a las travestis bajo las figuras de “Escándalo en la vía pública” o mostrarse con “ropas del sexo contrario”. Y los arrestos y persecuciones continuaron sin demasiada distinción durante los distintos períodos democráticos y militares de la Argentina, al punto de que, tras el “regreso a la democracia” en 1983 con el gobierno de Raúl Alfonsín, la cantidad de días de arresto subió de cinco a treinta días en calabozos.

Estos largos períodos en calabozos, con frío y hambre, con golpizas y abusos, son los que

marcan la memoria travesti. Cuántas travestis recordaban salir de 25 días de estar en el calabozo y cuando estaban esperando el colectivo, pasaba el patrullero y las volvía a encerrar. Los nombres de las finadas pueblan también los relatos: muchas muertas por SIDA y dejadez, otras asesinadas por clientes y policías. Una historia que es difícil de olvidar es la de la Janete, la tucumana, quien murió en el Hospital Muñiz pesando casi cuarenta kilos. De la familia, nadie apareció hasta que ella agonizaba. Y de sus pertenencias, lo único que se llevaron fue lo que podía ser vendido (dicen que hasta intentaron sacarle las prótesis de pecho para venderlas, pero quién sabe). Las pocas fotos, guardadas en una caja de cartón, fueron tiradas a la basura. Es por eso que el archivo de la memoria trans es tan radical en su propuesta. Estos archivos son retazos de otros que van desapareciendo con los desalojos, los destierros y las muertes. Y, como bricolaje, van siendo juntados por alguna y llevados en sus valijas con otras pocas pertenencias.

Las fotos muestran algo que las historias de vida no suelen incluir: esos instantes de felicidad

que eran los cumpleaños, donde podían lucir las mejores ropas y ser la envidia de las más penosas.

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Esos desfiles de Carnaval, donde ellas lucían disfraces y cuerpos que cualquier mujer envidiaba. Esos instantes de ser reina, de plenitud, de sentir que todo ese dolor, se borraba.

Son esas fiestas, de las cuales yo solo había oído nombrar, las que aparecen de a centenas, en el

Archivo. Esos momentos de intimidad, donde la alegría y el goce del baile y el coqueteo, la felicidad de ser travestis, aparecen reflejadas, con fotos tomadas por alguna participante. Las posesiones, entre ellas cámaras y fotos, eran efímeras, así como la memoria.

Cuando María Belén inició la página en Facebook, muchas empezaron a subir esas fotos y a

etiquetar solo los nombres de las participantes: Julia la repollo, Paola la marmolada, la wichi, la Barbie. Aunque muchas ya estaban muertas, las fotos comenzaron a ser un material que trajo los recuerdos tanto de las finadas, como de esos momentos y comenzaron a hilvanar una narrativa, que lejos de victimizarlas muestra la complejidad de sus vidas. Una foto que para mí es muy representativa de esto es la de la Tajo, mostrando con una enorme sonrisa sus tetas hermosas y nuevas en el calabozo sucio de una comisaría.

Nota editorial: El equipo editorial de Esferas agradece a la profesora Ana Álvarez y al equipo del Archivo de la Memoria Trans por compartir con nosotros todo su acervo de fotos y conocimiento. Las doce fotos que aparecen a continuación son una selección mínima del centenar de fotos que el equipo del Archivo Trans compartió con Esferas.

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Fondo Documental Malva Malva Solís: nació en Chile en los años 20 y cruzó a pie los Andes. Vivió la mayor parte de su vida en Buenos Aires y dejó un archivo fotográfico enorme así como su autobiografía Malva, mi recorrido.

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Fondo Documental Edith RodrĂ­guez

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Fondo Documental El Gondolín El Gondolín: hotel de travestis y trans que funciona como refugio para muchas chicas llegadas del interior del país o países limítrofes. Hay una película al respecto llamada Hotel Gondolín

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Fondo Documental Pía Baudracco María Pia Baudracco: importante activista trans de la Argentina; fue a partir de su colección personal que comenzó el archivo de la memoria trans.

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Fondo Documental Luisa Lucía Paz Lucía Paz: activista trans de Santiago del Estero quien donó gran parte del material de su archivo personal.

Mocha Celis, asesinada por la policía de Buenos Aires, apareció con tres tiros en el cuerpo en la zona de Flores, Buenos Aires, donde trabajaba. El primer secundario de personas trans hoy lleva su nombre.

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XI SEMINARIO INTERNACIONAL POLÍTICAS DE LA MEMORIA Tensiones entre memorias subalternas y memoria oficial Archivo de la Memoria Trans: cruces entre estética, memoria y género1 Cecilia Estalles y Cecilia Saurí Introducción: política documental y modelo de archivo “Como quien por fin deja traslucir ante una cámara el triste emblema amoratado de sus llagas, que emergen una y otra vez desde las tinieblas para documentar la historia no contada de la tortura en este país. La historia traspapelada del vejamen oficial que no aparece evaluada en ningún juicio. La historia mordida, aún amordazada por la indiferencia y el trámite democrático.”2 Las memorias marginales se manifiestan antagónicas a las narrativas oficiales– de carácter androcentrista– ligadas a una cronología unívoca impuesta por las estructuras de poder. Al margen de toda jerarquización, proponen un gesto contrario al condensado en las narrativas socio-históricas hegemónicas. Se trata de potencias contradiscursivas, desafectadas de toda progresión lineal, que emergen como movimientos rebeldes en relación al relato autorizado que se encargó de invisibilizar aquellos testimonios de clandestinidad. Se localizan en una zona indeterminada entre la acción, la imagen y el documento, planteando una crisis –y por ende un cambio de paradigma– en el espacio público, en las áreas académicas y en los espacios de arte contemporáneo. A la vez, sugieren un giro en relación a la concepción entre arte, artistas y archivo diseminando el poder que solía estar homogeneizado.

Estas memorias discontinuas no se han dejado reprimir y buscan modos de hacerse palpables

adoptando nuevas lógicas que les permitan problematizar su condición para así poder conquistar parte de la agenda política-cultural y reclamar por una reparación histórica que nunca llega.

En este contexto, el Archivo de la Memoria Trans (AMT) se expresa como una práctica que esta-

blece la posibilidad de construir un territorio fértil donde plantear el debate sobre nuevas 1. Fotos utilizadas con el permiso del Archivo de la Memoria Trans 2. Pedro Lemebel, (2007) “Hacer como que nada, soñar como que nunca (acerca del video La venda de Gloria Camiroaga)”

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configuraciones de narración. Se trata de crear una cartografía alternativa a través de un sistema discursivo activo que permita establecer vínculos entre pasado, presente y futuro. El proyecto se manifiesta en la voluntad de reposicionar aquella documentación histórica oculta y silenciada, al tiempo que se cuestiona sobre la noción de visibilidad y otros interrogantes: ¿Qué supone la visibilidad? ¿Quién se beneficia y hace uso de esa estrategia y para qué? ¿De qué manera la fotografía del álbum familiar es utilizada como soporte para la memoria? ¿Qué identidades colectivas se construyen en torno a estas fotografías? ¿Pueden ser disciplinadas las imágenes? ¿Cómo se articulan los relatos a partir de las imágenes? ¿Qué se hace con las fotos? ¿Para qué se guardan? ¿Quién las mira? ¿En qué circunstancias?

María Belén Correa y Claudia Pía Baudracco, ambas mujeres trans activistas y fundadoras en

1993 de ATA3 (Asociación de Travestis Argentinas) habían imaginado tener un espacio donde reunir a las compañeras sobrevivientes, sus recuerdos y sus imágenes. Preservar la memoria de los cuerpos que sufrieron la violencia de la policía, el abandono y la punición del Estado y la complicidad de la sociedad fue uno de los principales impulsos para volver a rencontrarse.

Pía fallece en el 2012 –meses antes de lograr la sanción de la Ley de Identidad de Género4 –y

María Belén desde el exilio funda el AMT donde se reúne con sus compañeras sobrevivientes que vivían en diferentes partes del mundo. Durante dos años, el AMT fue un espacio virtual donde se compartían anécdotas, fotos, testimonios, cartas y crónicas policiales de la comunidad travesti, transgénero y transexual. Por mucho tiempo en Argentina hubo vidas borradas, fotografías que las familias prefireron ocultar, leyes y edictos que penalizaron y persiguieron sistemáticamente a las identidades trans. La condición de ilegalidad de las personas trans que el Estado sostuvo hasta el año 2000, sumado al juzgamiento social, forjó años y décadas enteras atravesadas por la discriminación, segregación y violencia (física y simbólica) cotidiana. La calle fue un lugar de encuentro y trabajo, a la vez de un extremo peligro y una vida de persecución que devino en el exilio de las que pudieron huir y la formación de una gran comunidad que tuvo la capacidad de recrear la contención que el contexto de nuestro país no les brindó. Estos documentos, hoy preservados, sobrevivieron a la dictadura y a la represión policial en democracia.

3. En la actualidad ATTTA incorporó dos siglas a su política agrupacional referentes a las identidades transgénero y transexual. El nombre se lo deben a un policía que una noche en los calabozos ante los reclamos del grupo les dijo: “¿Quién se creen que son? ¿La Asociación de Travestis Argentinos?”. La utilización del género femenino en el nombre de la agrupación da cuenta de que una de las disputas fundamentales es la de “apoderarse” de ese género.

4. La ley 26.743 sancionada el 9 de mayo de 2012-hasta el 2011 las mujeres trans votaban en una mesa de hombres si querían votar-, no sólo establece el derecho a un documento nacional de identidad auto percibida, sino que también opera en el descentramiento de los bio poderes bajo la tutela de los peritos médicos y la psiquiatría. La despatologización y desestigmatización de las identidades trans es uno de los principales objetivos de la ley; hasta el 2012 ser trans era ser diagnoticadx como poseedorx de un “trastorno de identidad sexual o disforia de género” (TIG) bajo el estatuto de trastorno mental.

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En 2014, con la ayuda de la fotógrafa Cecilia Estalles, comienza un trabajo de recopilación y de

preservación digital de la documentación para su conservación y protección. Actualmente, el Archivo contiene un fondo de 7000 imágenes; se registra un material que comienza desde principios del siglo XX hasta fines de la década de los años 90. Su acervo –el AMT posee tres tipos de acervo: analógico, analógico-digital y nacido digital– conserva una colección que incluye memorias fotográficas, fílmicas, sonoras, periodísticas y diversas piezas museográficas: dnis, pasaportes, cartas, notas, legajos policiales, artículos de revistas, diarios personales, objetos y ropa. Se trata de una construcción histórica, política y colectiva de la comunidad trans/travesti por parte de las pocas que sobrevivieron.

El equipo de trabajo está conformado por María Belén Correa, Magalí Muñiz, Carla Pericles,

Carolina Figueredo, Carlos Ibarra, Ivana Bordei, Cecilia Estalles, Florencia Aletta, Catalina Bartolomé y Cecilia Saurí. El grupo está compuesto por mujeres trans, algunas activistas, sobrevivientes, y por fotógrafas contemporáneas, todas argentinas. Cada una trabaja en una estación específica en el desarrollo del proyecto. El mismo está dividido en cuatro áreas generales: control físico, control intelectual, almacenamiento y acceso. Así mismo es un espacio cooperativo en el cual no sólo intervienen fotógrafas, sino también periodistas, historiadoras, curadoras y críticas de arte, editoras, conservadoras, investigadoras y docentes en un intento por complejizar e idear nuevos proyectos a partir de lenguajes diversos. La política documental del AMT adhiere a la lucha contra la transfobia: el trabajo para la formación educativa y la inserción social-laboral de las personas trans, así como la denuncia de todo tipo de transfobia institucional o social.

La misión del AMT es reunir y rescatar un acervo documental sobre la historia de vida de la

comunidad trans argentina. La visión es constituirse como un referente/organismo documental y de memoria colectiva de las identidades trans. Los objetivos tienen que ver con el rescate (investigación), valoración, conservación (diagnóstico y detección de deterioros físicos; químicos), preservación (analógica y digital), documentación (catalogación), acceso y difusión de fondos y colecciones documentales (proyectos curatoriales, publicaciones impresas y online). Los propósitos específicos están relacionados con la capacitación en gestión de fondos documentales, el desarrollo de glosarios y terminologías para la descripción de información (Carrilche5), el aporte documental para investigaciones en estudios de género, la generación de espacios y estrategias que garanticen la permanencia de los acervos documentales, el desarrollo de un catálogo residente en una base de datos relacional, y la oferta de herramientas de acceso

5. El Carrilche es una jerga secreta que inventaron las compañeras trans y pusieron en práctica para poder comunicarse entre ellas cuando estaban presas en los calabozos. La política documental del AMT decidió que el secreto debe ser respetado y que esta información si bien va a ser “parcialmente compartida” no va a ser parte del acervo de acceso público.

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y consulta de los acervos que custodia el Archivo.

En su esencia la fotografía simboliza pasado, aún como respuesta estética en el presente.

Sin embargo, desde el pasado –pero en constante dialéctica con el presente y en aproximación hacía el futuro– el AMT se proyecta como una plataforma de investigación histórica, estética y política, de carácter analógico-digital, que posee como eje transversal el lenguaje fotográfico. A partir de este desfasaje espacio-temporal, planteándose significaciones del aquí y el ahora, se busca transformar y/o articular material histórico escondido e ignorado para devenir en acción visual, política y espacial.

El dispositivo archivístico se presenta en el campo de la memoria visual bajo inquietantes formas

desafiantes; éstas tienen un carácter expansivo, abierto, heterogéneo.

A través de un enfoque de género (o perspectiva feminista) permite expandir la exploración de

las imágenes y ampliar el intercambio para poder confrontar enteramente desde el presente. Son las sobrevivientes las protagonistas e intérpretes de sus propios relatos. Ellas, en primera persona, son las encargadas de recopilar las propias fotografías que ellas mismas realizaron y, de este modo, reconstruyen obstinadamente los mecanismos que derivarán en la memoria colectiva de la comunidad trans/travesti: “recordar como una actividad vital humana define nuestros vínculos con el pasado, y las vías por las que recordamos nos definen en el presente”6. La construcción y protección del material en custodia del AMT no se basa en el simple almacenamiento de datos, sino que dispone nuevas condiciones para la reelaboración de su contenido y su respectiva representación. El Archivo se proyecta como un dispositivo vivo y en constante movimiento, no se transforma en un mero rejunte de documentación inerte, sino que le otorga entidad a los ecos de las voces de aquellas que ya no están. La apuesta es rescatar aquello que todavía se mantiene activo, porque lejos de ser algo estático o hermético, el Archivo se concibe como potencia en mutación, y busca vencer el olvido recuperando desde el pasado las huellas de una memoria cultural acallada. Igualmente es dinámico, porque es partidario de la ruptura, la pluralidad, lo diverso, lo fractal. El AMT posee en su esencia la noción de devenir; desde un soporte móvil, su lógica micro política es disidente, y en términos de Deleuze y Guattari estas minorías se conciben como una reserva revolucionaria. Se trata de un proyecto independiente y autogestivo. Su carácter es expansivo, en el sentido de que posee la cualidad de multiplicarse, de pensarse a modo de trama, en forma de red abierta y mutable. También es un proyecto sensible, porque al trabajar directamente con imágenes y escritos cargados de recuerdos, anécdotas y relatos de la clandestinidad es imposible no verse interpeladx por éstas historias omitidas. El AMT fue creado y gestionado gracias a la inmensa generosidad de las distintas compañeras que donaron y/o prestaron sus cajas y álbumes familiares.

Guasch, Anna Maria. “Los lugares de la memoria: El arte de archivar y recordar.” Matèria: revista d’art [en línia], 2005, Núm. 5 , p. 157. Red.

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Para nosotras, cada fotografía es un ítem de conocimiento e información. De cada documento

–perteneciente a nuestro registro interno de normalización7 –se toman tres campos de metadatos (cada campo posee alrededor de 10 ítems) para el tratamiento documental de los fondos y colecciones, tanto para una unidad documental simple como para una unidad documental compuesta (fotografías seriadas). Ejemplo de unidad simple (metadatos a consignar): Metadatos de creación -Autor y otros creadores: No identificado -Títulos: No aplica -Fechas: Década del 60 -Lugar: Buenos Aires -Proceso fotográfico: 135 mm -Formato: 135 mm -Medidas: 4x9 cm -Soporte secundario: No aplica -Inscripciones: Julieta alias “La Trachy” -Observaciones de creación Metadatos de forma -Fondo o colección: FJG_001 -Nivel de descripción -Condiciones de acceso, reproducción y uso -Estado de conservación: Regular-Delicado -Historia archivística -Documentación asociada -Captura: Década del 70 -Digitalización: Mayo 2018 -Original / duplicado -Observaciones de forma

Metadatos de contenido -Época histórica: Década del 70 -Tema principal: Retrato -Descriptores: Retrato de Julieta Gonzáles alias “La Trachy” / Plano Americano -Función / género: Retrato -Personajes: Julieta Gonzáles alias “La Trachy” -Reprografía -Observaciones de contenido

Fondo Documental: Julieta González

7. A principios de 2018 recibimos un premio del programa Ibermemoria Sonora y Audiovisual. A partir del mismo recibimos capacitaciones y apoyo en gestión por parte del Foto Observatorio del Patrimonio Mexicano. Gracias a ellxs establecimos un sistema de normalización documental para nuestro proyecto. http://fotobservatorio.mx/ http://www.ibermemoria.org/

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La identidad travesti: activismo antes del activismo En la caja de Pía Baudracco se identificaron fotos de los años 80 y 90, de lo que las sobrevivientes que hoy militan desde lugares diversos denominan “el activismo antes del activismo”. Todo lo que se conoce públicamente como activismo surge desde los 90 en adelante.

Entre las décadas de 1970 y 1990, cientxs de personas trans argentinas tuvieron que emigrar hacia

Europa radicándose principalmente en Francia, Italia y España. En nuestro país el artículo 68 en dictadura militar como el 2h (vestir prendas contrarias al género) y el 2f (escándalo público e incitación al acto carnal) en democracia hasta el año 2000, funcionaron como la normativa que daba marco legal a la persecución y a los abusos de las fuerzas policiales para un gran número de personas de identidad trans. Así mismo, uno de los principales ingresos de la “caja chica” de la policía eran las coimas que les cobraban por transitar por la vía pública. Los edictos policiales han sido definidos como un sistema penal paralelo ya que fueron procedimientos anticonstitucionales y sin las garantías de un proceso penal. Estos condenaban a las personas no tanto por lo que hacían sino por lo que eran. Los edictos permitían a la policía apresar a las travestis no sólo cuando estaban trabajando en el espacio público, sino cada vez que estaban en la calle; cada gesto cotidiano como ir a comprar comida al supermercado a la vuelta del hotel era un acto de peligro. Los procedimientos contra trans y travestis tenían al menos dos objetivos: por un lado, se trataba de aumentar el número de detenciones –esto se vuelca en una estadística por comisaría que es remitida a la central policial– y las comisarias que tenían mayor número de detenidxs eran consideradas como las que mejor y más trabajaban.

Por otro lado, se trataba de un asunto económico: cada persona presa debía pagar una multa que funcionaba como una entrada constante de dinero. Las trans a los ojos de la policía eran el equivalente a un objeto-mercancía. Además, los métodos policiales eran, en la mayoría de los casos, violentos y arbitrarios; solían llevar a las compañeras esposadas y hasta encadenadas a la comisaría. Podían estar de uno a treinta días detenidas sin que mediara control judicial de ningún tipo. En esas horas o días, las trans y travestis eran víctimas de maltratos, torturas, golpes y violaciones. Al respecto Magalí Muñiz comenta: Era muy difícil ser trans en esos años, no teníamos derecho a nada, nos llevaban presa todo el tiempo. No podíamos ni siquiera ir al cine ni una plaza, sólo las más atrevidas a pesar de la represión arriesgábamos nuestra libertad por un poco de aire. Vivíamos siempre con miedo, pero a pesar de todo eso siempre nos reíamos de nuestra triste vida. Muchas quedaron en el camino como las compañeras que les quitaron sus vidas en la fabulosa y cruel panamericana donde alquilábamos nuestros cuerpos para tener un techo y comida lo que recuerdo es que éramos más unidas el dolor de no poder ser quien sentíamos nos unía aún más yo conservo amistades de esa época nos llaman las sobrevivientes.

Varios años después, aquellas mujeres que se habían exiliado regresaron al país por las políticas de derechos de los nuevos gobiernos, pero otras murieron. Algunas fueron presas y otras se casaron.

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Mientras tanto, las que no pudieron emigrar encontraron la única libertad que les otorgaba la

Argentina en los carnavales. Estos eventos representaron mucho más que un festejo anual; se trataba del acontecimiento más esperado del año por ser uno de los únicos momentos de libertad, sin persecución policial y sin el juzgamiento de la sociedad. Los carnavales fueron, para las feminidades trans, una forma de visibilización, lucha y resistencia. Sin embargo, la misma comunidad que festejaba alegremente y se distendía sin supuesto prejuicio durante las comparsas, era la misma que al día siguiente denunciaba a las muchas de las compañeras que todavía rondaban por los barrios. El carnaval –ese bochinche estético– fue además un lugar de reencuentro, un momento de reunión. Festejaban el estar vivas como también se lamentaban por la compañera que faltaba. En el período de la última Dictadura Militar Argentina, los corsos se vieron interrumpidos y con ellos la única semana de respiro para la comunidad trans en la Argentina.

Es fundamental reflexionar sobre la realidad familiar de la mayoría de las chicas trans por aquellas

épocas. Hay excepciones, pero en casi todos los casos la expulsión de la familia y del sistema educativo se daba cuando eran apenas adolescentes. Usualmente el grupo de acogida eran otras trans, casi siempre más grandes, que habían vivido experiencias similares. En este sentido, no es difícil conjeturar que los lazos que tendieron fueron lazos familiares. La infancia interrumpida como el desarraigo y la marginación de las posibilidades de tener una vida decente comienza al ser muy jóvenes. A la vez, es habitual que la familia de una trans al fallecer la persona trate de borrar todo vestigio de la existencia de ella, porque para el imaginario social ser trans se asemeja a la depravación y la vergüenza. El acceso a la vivienda es otra problemática que representa una de las principales dificultades que condicionan a las disidencias. La imposibilidad de insertarse laboralmente impidió el acceso a recursos disponibles como un alquiler o un crédito hipotecario. Así lo relata una compañera de Neuquén: El tema vivienda para nosotras es terrorífico: todas vivimos en taperas, lamentablemente es así. Al no tener un trabajo, al no estar en ningún sistema…cuando una persona no está incluida en el sistema no puede acceder a nada. Si no estás adentro de los carriles que para la sociedad son los normales te quedas afuera. Yo creo que toda la sociedad tiene esas mismas problemáticas, lo que pasa que esta sociedad de ahora, de mujer y hombre, pueden acceder a otras situaciones que nosotras no, el Estado tiene más brechas por donde la persona se puede meter. Nosotras no.8 El fin de la dictadura militar para lxs argentinxs remonta al año 1983. En contraposición, las identidades trans fueron y son aún perseguidas.

Crímenes de odio: historias de un contexto asesino “Ríos de rímel correrán antes de que bajemos nuestras banderas en contra de la represión policial y la discriminación institucional y legal a la cual somos sometidas.”9 8. Berkins, Lohana, et al., editores. Cumbia, copeteo y lágrimas : informe nacional sobre la situación de las travestis, transexuales y transgéneros. Buenos Aires, Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Ediciones Madres de Plaza de Mayo, 2005.

9. Flusser, Vilém. Hacia una filosofia de fotografía. Traducido por Eduardo Molina, Editorial Trillas, 1990.

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El promedio de vida de una persona trans es de 35 a 41 años de edad. Las que superan los 40 años no pueden menos que considerarse sobrevivientes. La década de los años 80 y 90 estuvo marcada por el virus del SIDA que hacía estragos, y no existían políticas públicas para la prevención y el cuidado de la salud.

A las trans les tocó morir en la calle, ya que la economía hospitalaria no toleró “malgastar” en ellas suministros, medicación genérica, cama, comida o cuidado de enfermerxs. Las travestis, transexuales y transgénero viven afectadas por enfermedades vinculadas a la precariedad que caracteriza sus condiciones de existencia desprotegidas como el HIV, la cirrosis, la tuberculosis o la meningitis. Además, las causas de muerte también están relacionadas con la violencia estructural por la cual están atravesadas, entre ellas la soledad que conduce al suicidio producto de la extrema marginación, las adicciones, la violación (física y simbólica), la tortura y el asesinato. Así mismo, otros determinantes sociales como la pobreza, la edad, la condición de migrantes, el nivel educativo y los rasgos étnicos potencian la segregación y se convierten en efectos constitutivos de las identidades. En 2004, ATTTA publicó un informe con la lista de los nombres de las personas trans muertas.

De los más de 180 casos registrados, el de Gina Vivanco fue uno de los crímenes de odio más controversiales, ya que fue fusilada por la policía bonaerense en 1991. Su cadáver fue hallado con un impacto de bala en el ojo izquierdo, el arma era un calibre 9 mm de uso reglamentario en las fuerzas de seguridad. El cuerpo de Gina se encontró en la localidad de Almirante Brown, partido de Monte Grande, provincia de Buenos Aires.

Gina caminaba por la ruta de acceso a esa ciudad cuando fue interceptada por un Ford Falcon negro del que descendieron dos personas que la golpearon violentamente en todo el cuerpo. Luego de secuestrarla y asesinarla la arrojaron en la ruta.

Rosita Calisaya de 16 años tenía sífilis, y al recibir una golpiza de la Policía Federal Argentina la llevaron internada al hospital Rawson de la ciudad de Córdoba. En el Rawson contrajo meningitis. Cuando sus amigas viajaron a verla Rosita no las reconoció y murió inconsciente.

Lorena “La Gipsy” había viajado a París donde fue asesinada a puñaladas por un vecino.

Mónica Mayo “desapareció”.

Effy Beth fue una artista multidisciplinar y estudiante en el Departamento de Crítica y Curaduría de la UNA. En el 2014 decide suicidarse teniendo 25 años de edad.

Amancay Diana Sacayán impulsó el proyecto de la ley de cupo laboral trans en la provincia de Buenos Aires, creó el Movimiento Antidiscriminatorio de Liberación (MAL) y su lucha por erradicar la opresión fue una fuente de inspiración para toda la diversidad sexual. Diana fue brutalmente asesinada a puñaladas por Gabriel David Marino. Estaba atada de manos y pies, y al lado de su cuerpo había un martillo, una tijera, y un cuchillo de cocina. Según la autopsia, el cuerpo de Diana tenía 27 lesiones, y 13 de ellas eran puñaladas.

También la amordazaron, la golpearon con los puños, la patearon y la cortaron con vidrios rotos antes de apuñalarla.

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Su crimen fue el primer caso en términos judiciales en archivarse como crimen de odio y específica-

mente como travesticidio.

El 14 de julio de 2018 en la vereda de Deheza 4975 en el barrio de Saavedra, a metros de la Policía

Metropolitana, golpearon brutalmente a Julia “La Trapito”. Julia fue encontrada por una conocida y derivada en ambulancia a la guardia del Pirovano donde le darían de alta al día siguiente. Una vez en la casa, Julia volvió a sentirse mal y se acercó al hospital Duran donde también le dieron de alta. Al día siguiente y por segunda vez, vuelve al Duran muy dolorida y fallece ahí mismo. Julia tenía 64 años y era trabajadora sexual.

Sólo en 2018, hay 51 compañeras menos.

La trans estética o la ecuación arte-archivo “El arte, el artista, se alimenta de la zanahoria del sistema, de una promesa. Muchas veces su pago ni siquiera es material (en dinero contante y sonante), muchas veces adopta formas de coerción más intrincadas: prestigio, se le llama a esa brutal mentira de reterritorialización de la propiedad privada que el joven artista encara cuando habla de ‘culto’. En lugar de que nos exploten, preferimos ocuparnos de pensar tácticas para hacer explotar esa maquinaria.”10 “Las imágenes son pantallas cargadas de sentido que se interponen entre nosotros y el mundo.”11 Una fotografía encadena la memoria, y la sucesiva invención de un recuerdo, una anécdota o una historia discontinua –con huecos y sinuosidades– confluyen en un movimiento inversamente proporcional entre ficción y realidad. Desde la compilación de los recuerdos individuales se construye una red de afinidades políticas y amicales.

La poética del Archivo asume el carácter de obra en proceso, y trabaja sobre los desvíos de la memo-

ria tejiendo pliegues y repliegues en una estructura que nunca es completa; lejos de aspirar a lo estable, porta en sí una condición de figura móvil que conecta, relaciona, organiza e interpreta acontecimientos.

Desde el AMT, la autoría como tal, no posee un emplazamiento privilegiado; la imagen singular meticulosamente pensada por la/el artista-fotográfx es desplazada por la fotografía anónima, de autoría no identificada, sin firma y por consecuente sin reconocimiento. La fotografía instantánea producida de forma barata relega por completo a la antigua forma productiva y exhibitiva. La artista y doctora en ciencias sociales Agustina Triquell expresa: A lo largo del siglo XX, tomar fotos se ha tornado una práctica social extendida a cada vez más vastos sectores sociales. La disponibilidad y abaratamiento relativo de las cámaras primero para las clases medias urbanas, ampliándose luego a sectores rurales y a las clases populares, así como la simplificación de los procedimientos técnicos de la toma y la 10. Manada de lobas (2010) Foucault para encapuchadas, Editorial Queen Ludd 11. Flusser, Vilém. Hacia una filosofia de fotografía. Traducido por Eduardo Molina, Editorial Trillas, 1990.

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reproducción, han influenciado en esta popularización. Fue una popularización técnica que se focalizó en registrar momentos y escenas cuyo sentido y lugar simbólico no fue azaroso sino parte de una concepción del mundo, de afectos socialmente enmarcados y de sentimientos de pertenencia muy fuertes, centrados en la familia y el parentesco.12 Promover la liberación de los contenidos, combatir por derrocar el prestigio que surge como síndrome generado por los sectores elitistas referentes al arte contemporáneo actual y sus pertinentes agentes culturales es una de las premisas que asume nuestro proyecto en tanto discurso cultural. Es por eso, que a nivel conceptual, el Archivo fuga de todos aquellos órdenes del cómo construir un registro “tradicional”, clásico, contractual. Nuestro modus operandi se arrima a principios vinculados al intercambio, la creación colectiva y horizontal. Aspiramos a quebrantar las lógicas del sistema artístico-imperante-endogámico –de carácter individualista– para ejercitar el ensayo como forma de trabajo. Nuestra labor porta un sello “invisible” sobre un nuevo espíritu de investigación que linda los bordes, las áreas marginales anulando la solemnidad y la pretendida “verificación de verdad” que pretende el archivo como dispositivo institucional porque percibimos que es menester “exiliarse intelectualmente”; es decir, crear un imaginario político más amplio que el impuesto.

Es ahora el momento de que los grupos subalternos coopten espacios de producción y legitimación del saber.

Desde otra perspectiva, proyectando nuestra respectiva dimensión estética, nos interesa desarrollar

la propia estética del movimiento y comunidad trans/travesti en clara oposición al minimalismo despojado, clínico y “blanco” que proponen las tendencias actuales del arte. La fotografía es la materia prima de nuestro proyecto, y como tal, nuestra estética deriva en un barroco sudamericano y popular. Es en los álbumes –espacio donde se representa la construcción del archivo visual “familiar”– que se puede observar el tipo de montaje y por ende la estética trans: purpurina entre las páginas, flores secas, yuxtaposición de fotos, imágenes recortadas, paratextos en forma de calcomanía. En relación al álbum familiar Pierre Bourdieu afirma: El álbum familiar expresa la verdad del recuerdo social. [...] Las imágenes del pasado, guardadas en un orden cronológico, el orden de las razones de la memoria social, evocan y transmiten el recuerdo de sucesos que merecen ser conservados porque el grupo ve un factor de unificación en los monumentos de su unidad pasada o, lo que viene a ser lo mismo, porque toma de su pasado la confirmación de su unidad presente. Por ello, nada más decoroso, más tranquilizante y edificante que un álbum de familia.13 Tanto la creación del álbum familiar como soporte de época –concebido dentro de cierto tiempo y cierta cultura– como la aparición paulatina de hongos, rayones y partículas de pigmento deterioradas en las fotografías son metáfora y huella del paso del tiempo.

12. Triquell, Agustina. Fotografías e historias: La construcción narrativa de la memoria y las identidades en el álbum fotográfico familiar. Montevideo, CdF Ediciones, 2012.

13. Bourdieu, Pierre. Un Arte Medio. Editado por Gustavo Gili, Editorial Gustavo Gili, 2003.

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El Archivo adscribe a la estética de la instantánea: cámara en mano, película de rollo, fotos color,

colores apastelados que lejos están de las selfies millenials. Estas tomas espontáneas pretenden mostrarnos “el mundo real” sin artificios ni filtros a través de fotografías que nos liberan de la pesada carga de la consciencia. Pocas fuentes de inspiración son tan inagotables y duraderas en el proceso de creación artística como las propias vivencias. El álbum es disparador de toda una serie de relatos donde se hayan escenas privadas del entorno cotidiano en cuatro paredes, sin control lumínico, camas revueltas, festejos, habitaciones venidas a menos, besos, erotismo, pornografía, retratos a cara lavada y con exceso de maquillajes, pómulos siliconados.

El tipo de fotografía practicado por la comunidad trans encuentra proximidad a nivel visual en la estela de obras como la de Nan Goldin. Sin embargo, lejos de la ciudad Nueva York se encuentran nuestras imágenes; los barrios como Villa Madero, la villa de Don Torcuato o Villa Soldati son uno de los tantos epicentros donde transcurrió la vida de distintas compañeras trans. Así mismo, nuestro proyecto es afín a postulados artísticos como el de Aby Warburg o Edward Ruschka referentes a la deconstrucción de lo que supone la creación de un archivo académico, y proponen un desvío que articule los contenidos heterogéneos de modo relacional para combinarlos y reordenarlos a partir de una lógica interna, propia y consecuente al proyecto en cuestión.

A través de pistas que figuran en las imágenes podemos otorgar a las fotografías cierta orientación

temporal. Observando los cuerpos de las compañeras trans podemos advertir el año en qué fue realizada esa imagen. Un ejemplo de esto es representado por el ingreso de silicona líquida a la Argentina. Esta política causó daños irreparables, incluso muchísimas muertes de la mano de un Estado que negó el acceso a la salud tanto pública como privada. Si las tetas eran producto de un proceso de hormonalización nos percatamos que se trata de la década de los años 70. En cambio, si las tetas eran silicona líquida inyectada de modo casero podemos deducir y dar cuenta que se trata de los años 80-90. Las formas de catalogar derivan en la metáfora de un cuerpo-archivo.

Fondo Documental: Gina Vivanco

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Los apodos también son, sin más, micro relatos. Todos aportan alguna información, muchas

veces sobre el lugar de origen –Marcela la Chaqueña, Silvia Vermont de Fiorito, Jaqueline La Paraguaya– o alguna anécdota que en algunos casos aparece en los testimonios: Adriana La Obelisco, Marcela la Rompecoches, La Negra Chapa de Cartón, La boquita de miel, La cinco pesos, La tachito de mugre, La come queso, La consuelo, La corchito erótico, Claudia la oreja podrida.

Los apodos dan cuenta de un universo compartido, de experiencias conjuntas y de lazos de com-

plicidad.

Reflexiones finales En el recorrido realizado se puede ver que la inacción de políticas Estales públicas, la ausencia de leyes y recursos para la protección de bienes en torno a las disidencias es una deuda inmensa que pareciera que nunca va a terminar de saldarse.

El panorama actual, que se presenta aún bastante caótico, pone en evidencia la falta total de

empatía e interés por parte de los organismos públicos de encontrar soluciones posibles a una de las minorías sociales más vulneradas de la Argentina y Latinoamérica. En nuestro país la ley de cupo laboral trans aprobada en 2015 sigue sin reglamentarse. Lo que demuestra que aún hoy la igualdad ante la ley no es la igualdad ante la vida.

Desde el AMT consideramos que las imágenes siguen siendo objeto de rapiña y de campaña tan-

to para el gobierno actual como para diversas organizaciones e instituciones. Nuestro deseo es promover y democratizar el acceso a la información para ayudar a crear consciencia social sobre la importancia de construir y preservar archivos independientes. Sin embargo, en el análisis coyuntural político actual nos parece oportuno proteger y cuidar más que nunca parte de la memoria que con tanto trabajo venidos construyendo. También invitar a la reflexión sobre nuestras propias historias de familia –que trascienden los lazos sanguíneos– y sus álbumes de imágenes.

Por último, nuestro deseo apuesta a una política mutacional a través de una transformación

emancipatoria y autodirigida basada en forjar alianzas, modos de solidaridad y lazos afectivos con lo distinto y lo extraño.

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Bibliografía Álvarez, Ana Gabriela. El Sexo de la ciudadanía: problemas de construcción de una identidad de

género en militantes travestis : ambigüedades, hegemonías y resistencias. Tesis de licenciatura.

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Senior Theses

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Senior Honor Theses-Spring 2019 Department of Spanish and Portuguese The award winning theses can be read online by clicking on the thesis title

Maps, Mimesis, and Monstrosity: A Study of Visual Imagery in an Early Modern Map of Peru Abigail Weinberg, Spanish Mentor: Zeb Tortorici Department of Spanish and Portuguese Award for Overall Academic Achievement and Excellence in an Honors Thesis

Christopher Columbus’s 1492 contact with the “New World” created an epistemological shock

that forced Europeans to reorient themselves, both spatially and culturally, in relation to the newly acknowledged inhabitants of the Americas. My interest in the dissemination of knowledge about the New World in the years following Columbus’s voyage led me to study sixteenth-century European maps of the Americas, which offer visual documentation of Europeans’ evolving perceptions of their neighbors across the Atlantic Ocean.

Through a close analysis of a 1596 map of Peru by Dutch mapmaker Arnold Van Langren, I

hope to illuminate the ways in which Europeans in the early modern period used medieval notions of monstrosity to construct enduring mythologies about the New World. I trace the lineages of several of the icons on Van Langren’s map, such as the sloth and the opossum, to explain how they encoded notions of gender and otherness for the map’s original viewers. Then, I attempt to situate Van Langren’s map symbolically in relation to the medieval world maps from which it is descended. Studying maps not only allows us to examine how cultures codify knowledge, but also reminds us of the insufficiencies of any two-dimensional representation of reality. This paper is an examination of European epistemology, and a testament to the limits of what we are able to know.

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The Art of Resistance: Drawing, Tracing and Erasing Borders Damariz Damken, Global Liberal Studies, Spanish Mentors: Joyce Apsel, Tomás Urayoán Zake Morgan Memorial Award for Excellence and Originality in an Honors Thesis

This research analyzes the contemporary social, political and economic mechanisms of the hemi-

spheric borderlands across the US-Mexico and Mexico-Guatemala borders by exploring expressions of civil resistance through performance in art and activism. The notion of the hemispheric border is employed as a theoretical approach to understanding the implications of hegemonic geopolitics by juxtaposing the performative contradictions of ever-growing border militarization among nations notorious for promoting neoliberal trade and globalization. This thesis analyzes the socio-cultural consequences of these paradoxes across La Frontera by tracing the exploitative mechanisms that carve out the border landscapes within which local communities across the hemisphere resist and subvert systemic violence.

Focusing on how transmigrants, artists, and activists deconstruct notions of physical, political, and cultural borders, this research develops an analysis of how local identities from the hemispheric borderlands resort to vocalize their existence and resistance on a transnational scale. By placing this cultural, political, and economic history in dialogue with contemporary resistance practices situated in La Frontera, this investigation explores how hemispheric geopolitics have transformed the methods through which local transmigrants, artists, and activists employ performative practices to embody and assert autonomous identity narratives, and deconstruct imposed imaginaries of hemispheric border hegemony.

The Salvadoran Civil War Then and Now: Child Soldiers and Children of War Gabriella Argueta-Cevallos, Latin American and Caribbean Studies Mentor: Lourdes Dávila Department of Spanish and Portuguese Award for Distinction in an Honors Thesis

This project is primarily concerned with understanding the forms of trauma linked to the Salva-

doran Civil War. The first chapter, through a historical analysis of the conflict and a literature review of psychological research, focuses exclusively on child soldiers, generally as well as those who participated in the civil war, and the psychosocial effects that participating on the war had on this particular population. The second chapter explores the relationship between literature and trauma and the ability of literature to engage with and represent trauma in ways that formal psychology cannot. This section includes a close textual analysis of Claudia Hernández’s Roza tumba quema, a novel which weaves together a former child soldier’s reintegration into society with her own daughters’ stories of coping with the effects of the war. The final chapter turns to visual art for similar purposes, to understand how this medium 227

interacts with trauma and healing in ways that no other area can, but instead draws from an interview with artist Muriel Hasbun as its primary source. Hasbun’s work centers around memory, identity, and trauma with a particular eye towards El Salvador. Ultimately, the goal of this project is to bring attention to the lasting effects of the war as well as the ways in which both the individual and the collective can move forward.

Protest Repertoire: Scenarios and Strategies of Transfer in the Spanish Historical Memory Movement Elissa Sutherland, Global Liberal Studies, Spanish Mentors: Joyce Apsel, Jo Labanyi, James Fernández Department of Spanish and Portuguese Award for Distinction in an Honors Thesis

This thesis explores Spanish protests following Franco’s death in 1975 to present day. Expanding

on previous analyses, I utilize performance studies and memory theory to analyze how past atrocities have manifested in the present, specifically through the actions of Spanish memory activists. The first chapter explores the role of Spanish memory activists in the discussion and assertion of “truth”, emphasizing the significance of embodied knowledge. Chapter 2, using JL Austin’s concept of “performative utterance”, analyzes the extent to which language alone can be understood as a performance. Specifically, how the term “disappeared”, which has legal roots in Argentina and Chile, acts as a significant catalyst in Spain’s historical memory movement. Chapter 3 expands on previous chapters to explore the influence of technology on memory strategies in a comparison with the Mothers of the Plaza de Mayo in Argentina. In Spain, mobilization of forensic evidence has proved an essential tool in combating the official silence in the public space. However, as memory is still linked to partisan conflict, where the momentum gained by this movement will go remains to be seen.

El cazador y la presa: la precariedad del cuerpo del trabajador en Lationamérica Alyssa Ahn, Spanish Mentor: Jens Andermann

This thesis examines the precarity of the worker’s body in Latin American Culture from the mid

20th Century to Modern Day through three works: “Mi tío el jaguareté” by Guimaraes Rosa, Boca de lobo by Sergio Chejfec and Boi Neon, a Portuguese Film directed by Gabriel Mascaro. In this thesis, we observe that the worker’s body is subject to a system of labor that seeks to control the body physically as well as socioeconomically. Through the process of work, the worker’s body experiences an animalization of his or her body that ultimately creates an interspecies composed of this working body. While this cor228

pus presents an animal that is either visible or invisible, this animalization of the worker’s body concretizes this interspecies. The idea of this contamination of the human form with the presence of the animal further complicates the question of a hierarchy. At first, the interspecies and this “other” being is not well received and eliminated for its inability to find belonging in the social order. With the passing of time, this contamination and the mixing of species are incorporated in the socioeconomic hierarchy as a means for the upper class to exert their control over the remaining classes while further distancing the working class. In this thesis, this form of class antagonism is figured through the relationship between the animal and the human as the hunter and prey dynamic. The notion of hunting reveals a question of who or what is in control and the act of capturing the prey is a demonstration of the submission of the victim’s body to the control of the hunter. With the presence of this interspecies, the worker becomes the prey as a body to be conquered while the role of the hunter is figured by system of labor. In the first two aforementioned texts of the corpus, the dynamic of the hunter and prey reveals how the body of the worker must be productive in order to subsist and any form of non-productivity leads to the elimination of this body. In the final work, we observe how the body of the worker is still in a precarious living situation with barely enough means to subsist; however, art allows for a means to surpass this dynamic while finding another form of productivity.

Dancing into the Cuban Revolution and Beyond Vienna Bianca-Giacchè, Spanish Mentor: Lourdes Dávila

This thesis explores the topic of blackness in Cuba during the time after its independence and

leading to the Cuban Revolution. To approach the subject of the Afro-Cuban body and identity represented in an often exclusionary national discourse, my research looks at the entry of the black body into the artistic space of Alejo Carpentier’s La consagración de la primavera (1978).

Carpentier’s novel follows the storyline of Enrique and Vera, a Russian ballet dancer who escapes

the Russian Revolution and settles down in Havana after falling in love with Enrique. During her time in Havana, Vera wishes to recreate Igor Stravinsky’s Rite of Spring and in it feature the Afro-Cuban body. However, Cuba, a politically unstable and racially divided country, struggled to fit Afro-Cuban identity within its national one, which makes Vera’s endeavor all the more challenging. This presents an interesting dichotomy that my thesis aims to explore; Cuba’s representation of Afro-Cuban culture was unfavorable, while European avant-garde intellectuals and artists experienced a fascination for so-called “primitive” cultures. Vera, an adamantly apolitical character, has no political motive behind her artistic project, but a central question that I raise is the extent to which aesthetics can exist outside of politics.

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By applying the theoretical frameworks of Gabriele Brandstetter’s heteropolitics of dance and Andrew Hewitt’s social choreography, I argue that although dance in La consagración de la primavera is not inherently political, it does offer us a model for thinking about an ideal type of Cuban social order. Moreover, I conclude that Vera’s Rite of Spring, and the circumstances surrounding it, force the movement of dance, politics and history to intersect.

Indigenous Bodies: Museo de la Plata and Narratives of National Identity Formation Kelia Brooks. Global Liberal Studies, Spanish Mentors: Ifeona Fulani, Ana Álvarez

The first case of restitution in Argentina occurred in 1994 when the remains of Chief Modesto

Inacayal were returned to Chubut after being held in the Museo de La Plata for a little more than a century. Inacayal’s remains were part of a massive collection of Indigenous human remains in the museum during the 19th century. This historic moment of return came after Indigenous communities, students in La Plata and members of the museum faculty fought for decades against the museum and the State in the hope of having the remains of their ancestors returned to their birthplace. Nonetheless, this is just one part of a history of abuse, exploitation, colonization, and ethnocide that the Indigenous communities of Argentina have endured from the moment the Spanish first stepped foot onto their territory until today. In this thesis, I argue that the act of exhibiting Indigenous remains in the Museo de La Plata worked to formulate a national narrative that places the Indigenous communities of Argentina into a static state of prehistory while simultaneously erasing them from the postcolonial imaginary.

Living Andean in NYC: An Ethnographic Project Alejandra Estrada. Anthropology, Latin American and Caribbean Studies Mentors: Arlene Dávila, Odi Gonzales

Despite their experiences in the U.S. being vastly different, indigenous immigrants from Latin

America are often considered as having similar racial, ethnic, and cultural characteristics as other Latinxs in the United States and have scarcely been studied. Since colonization, indigenous people from Latin America have experienced major challenges to maintaining their cultures and languages. When they migrate to the U.S., they are often swept under the larger category of “Latino” or “Hispanic,” further leading to the erasure of their indigeneity. The little research that exists on indigenous migrants has centered on the U.S. Southwest/Mexican border region, this thesis focuses on the experience of Andean migrants in New York City. Although Andean communities face enormous challenges in maintaining their 230

language, culture and traditions, they still persist, and their efforts to reproduce community reflect their resistance and determination to exist as a culturally distinct community. The study is guided by a theoretical framework of issues such as colonial power struggles, cultural hierarchy and identity ambiguity.

It explores survival practices and modes of resistance among Andean people through community formation, language maintenance, networks of support, and the developing of identities. Through participant observations and personal interviews, I seek to illuminate how ongoing colonial logic shapes indigenous migrants’ incorporation into the U.S. and their identities. Through this work I hope to add to broader understandings of the flexibility of indigeneity, how it is not a fixed category but rather an identity that is constantly being negotiated and renegotiated.

Shades of Brown Don’t Matter to the Colorblind: Diasporic Racialization and Community Organizing in a Global City Isha Mazumdar, Global Liberal Studies, Spanish Mentors: Ascencion Mejorado, Tomás Urayoán Noel

Through this investigation I analyze the current racialization model in the United States by

dissecting the meaning of “brown” identity for South Asian and Latin@ communities in New York City.

I examine how “brown” identity is constructed in social, economic, and juridical spheres from both institutional and community levels for each of these groups. Moreover, I investigate the shortcomings and benefits such an umbrella term implies for mobilization efforts. For the purpose of this study, the term brown will be used as a strategic way to address the commonalities between people with a shared experience of racialization beyond the black and white racial binary in the United States, rather than a reference to physical attributes which have the power to exclude certain groups. Together, Latin@s, South Asians, and Middle Easterners account for an estimated 20% of the national population, with Latin@s making up a large majority. What exactly do these groups have in common? We eat different foods, speak different languages, and in many cases practice different religions; but we are brown sometimes to the world, or ourselves, or both. And more importantly, in today’s context we are under constant and explicit attack from President Donald Trump, his administration, and arguably society at large.

Hence, examining the construction of brown identity in the United States not only bears extraordinary relevance to current discussions about national race relations but also serves to fill a gap in the extant research. Although exact numbers are unavailable, (which speaks to the very core of this investigation), one can gather demographic reports in an effort to estimate the size of the US brown community.

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Refugees of an Invisible War: The Effects of U.S. Intervention and Foreign Drug Policy on Honduran Migration Aura Oviedo Mena, Politics, Latin American and Caribbean Studies Mentors: Amanda Kennard, Laura Torres-Rodriguez

This paper will closely explore and attempt to disentangle the causal relation between U.S. for-

eign drug policy and its effects on Central American migration, placing a particular emphasis on Honduran migrants. An investigation into the demographic origins of recent Latin American migrant waves reveals the majority come from an area of Central America known as the Northern Triangle—comprised of Honduras, Guatemala, and El Salvador. The strategically-situated region has been characterized by its violent organized crime, high rates of impunity and widespread poverty. More importantly, the Triangle has also been the recipient of millions of dollars a year in U.S. aid for the “War on Drugs”, as well as a subject to other U.S. interventions in past decades. In this project, I will argue that the U.S.-led War on Drugs—building on legacies of failed U.S. interventions—has provoked a surge in drug-related violence and crime, which in turn has led to a mass exodus of individuals. My research intends to shed light on the complexities of U.S.-Latin America relations while also deconstructing these recurring migration narratives that fail to account for the influence that American foreign policy has historically played in the ongoing migration crisis.

Wasted: Overcoming Devaluation in the Case of Buenos Aires’ Cartoneros & Beyond Markita Naomi Schulman. Global Liberal Studies, Spanish Mentors: Johann Jaeckel, Jens Andermann

How we conceptualize waste, in the material, economic, and social spheres, has profound im-

plications for how we perceive, classify, and engage with not only material discards, but also people and places who exist outside of dominant society. Waste is too often presumed to have characteristics that make it inherently less valuable, and is considered an externality of social, political, and economic systems; as a result, it is often willfully overlooked. I argue that value is relative and waste does not preexist its classification; waste is merely that which has been “wasted.” This includes material discards, excluded laborers, marginalized physical spaces, and abjected social identities and processes. Expanding notions of waste sheds light on the unjust systems of order that value certain materials, people, and places above others—including racism, white supremacy, colonialism, capitalism, classism, and homophobia. A linear, hierarchical view of our production and social systems further obscures the essential contribution of waste and “wasted” populations to sustaining these systems, and our complicity in unequal systems of 232

suffering. I therefore argue that a rhizomatic view that reflects and encourages the reality of our interdependence is more appropriate and just. To illustrate various forms of wasting and devaluation, I employ the case study of Buenos Aires’ cartoneros (waste pickers), and examine the relations between social wasting and the un(re)productive nature of queer communitiesI end with an exploration of ways for overcoming this devaluation, including through artistic “visibilizing� of waste, and compare the merits of inclusion of wasted communities in a flawed system with continued exclusion. The long-term goal: envisioning a more radical social change.

Reconceptualizing Negotiations: Colombia, the FARC, and Environmental Peacebuilding Sidney Williams, Global Liberal Studies, Spanish Mentors: Peter Diamond, Laura Torres

The thesis examines the efficacy of diplomacy in international relations and the emerging field

of environmental peacebuilding, through a case study of the peace negotiations with the Revolutionary Armed Forces (FARC) in Colombia. Classical theories concerning negotiations with terrorist organizations will be analyzed, in order to disprove arguments that posit violent groups as insurmountable impediments to peace. The current implementation of a bilateral peace accord with the FARC guerrilla group represents an opportunity to understand the consequences of a non-violent agreement that reflects a break with policies historically held by Western nations. These policies prevented significant or systematic exploration of how negotiations with violent insurgent groups took place. The thesis looks to disrupt the field of conflict resolution with the incorporation of an environmental peacebuilding framework, providing an intersection between transitional justice and land tenure that can be used by governments and institutions alike to establish sustainable economic, political, and social developments in the post-conflict society. Recognizing that natural resources and conflicts are linked and therefore demand further deliberation in the peacebuilding process will provide an element that has been missing thus far in resolution efforts, and be a potentially propitious catalyst in conflicts around the world.

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Creations Translations Investigations

Huancaína Freak Juan Manuel Robles Translator: Chloé Mauvais1 It’s difficult to crack an egg without causing a small catastrophe. I’ve always believed that and I’ve begun to think of it again, now that the circumstances have placed me in this white kitchen to make do by myself and prepare something to eat. The sun enters through the window and bathes the tiled wall where I catch sight of my reflection like in a very bad mirror, blurry spilled milk, just clear enough to reveal the broad strokes of who I am: five feet eleven inches of skinny, pale clumsiness with an egg in hand. It would be a routine sight but for me it is an image of the isolation of life. I live in a sick city, driven insane by food, addicted to orgasms of the palate. Everyone cooks, everyone claims they have invented a dish, everyone drinks and everyone’s a critic: eating is a permanent circus and a delirious explosion. In my gloomiest hallucinations—and I have many—my fellow citizens are gluttonous freaks, people with taste buds shaped like little fingers, thousands of miniature hands gesturing along the tongue and many tiny fingertips in the dark vault of a closed mouth. There was a writer who once said that the fingertips have small brains and that must be true for the tongues of the people in my city: millions of taste buds with independent thought. My father is a chef. He owns a chain of restaurants. He became famous around the turn of the century, more or less around the time when I was born. My older brother was a cook who interned at Dal Pescatore in Italy. He knew how to make ice statues and candy sculptures. He choked to death on a flight from London, on his way to visit us. My younger sister is a gastronomical photographer and nowadays she’s developing the theme of “Floating Sweet Potatoes”.

My cousin Laura is a sommelier and her four-year-old son is attending that dinosaur Berny’s School for Small Chefs. On Mother’s Day, he made a papa a la huancaína. My cousin cried with emotion in such a way that a teardrop landed in the sauce and added the pinch of salt the dish was missing. Everyone in the household adores that boy. My best friend specialized in desserts, but I haven’t seen him in a long time because he lives in Melbourne now, in sweet company. The president welcomed the general of the army of a friendly neighboring country with a tiradito he prepared himself. The visiting bodyguards jumped to attention when he took out sharp-edged knives to make precise cuts. The last Miss Peru, a

1. We wish to thank Juan Manuel Robles for giving us the rights to publish the story in English. Chloé Mauvais’ translation was done with Professor Zubieta’s editions as part of her course and workshop on translation and was approved by the author.

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cutie-pie with firm calves that I often imagine suspended in a tantalizing spread, demonstrated on TV that she knew how to cook the best tamales of the neighborhood in her native city, in the north of the country. My lawyer has dedicated himself to patenting national culinary creations and has even patented his own fish dish: paiche a la florentina in an eggplant-plantain sauce, or something like that. The map of my country is no map at all; it is the arbitrary outline drawn by a knife in an enormous chunk of some edible substance.

But I can’t crack an egg without causing a watery overflow on the table. I’m 25 years old. I spent

my adolescence fighting with my family. In my memory those years are the projected image of a long night in a room whose walls radiated the same white hospitality of a jail cell: the outside lights, alien and aggressive, the sound of cutlery scraping against plates and those scents that everyone celebrated down there, while the only thing I wanted was an oxygen mask. I lived isolated. I only wanted to make dolls out of Play-doh and collect flowers. Agapanthuses, orchids, tuberoses, everlasting flowers: I drew them in the blank spaces of a cookbook I never read. When I turned 12 years old, they opened the door to my room by force, threw out my flowers and dragged me to the kitchen to learn to prepare raw fish with lemon. They wanted me to know what everyone knows. But I vomited on the fish who—I swear— was still flopping in agony on the cutting board. They brought teachers, since my father was devastated by the sight of my indifference toward the thing he had fought for his entire life. In middle school, I failed the Gastronomical Fundamentals certification three times (the Department of Education made it mandatory a decade ago). They suspended me for refusing to cut a cow’s heart in ninth grade, and again in tenth grade, because I spat in my classmate’s ajiaco to see if it would get thicker. The teacher made me eat it. I punched him and I was suspended. My parents took me to a doctor to see what was happening with my sense of smell. The diagnosis didn’t find a single anomaly in my nasal passages. The doctor was a friend of the family. Every six months he would invite us to a seco de chabelo that he prepared himself and when, seated at the table, he was about to eat the first bite, he looked toward me to say:

“Hey, how’s that nose doing?”

Mom hung her head, sad. My father brought a glass of wine to his mouth to cover his face. My brother smacked me. He and my sister knew perfectly well that I would never set foot in our father’s restaurant.

My father and I haven’t spoken in five years. Little by little, I was replaced in the gallery of his

affections by Sebastian, his favorite nephew, described by various magazines as “the successor.” Sebastian is an arrogant, affected, and snobbish worm; he is a chef who usually experiments with cooking oddities like those tender passionfruit snails on a bed of portobellos that won him a ticket to New York. He is the pride of the family, my mother idolizes him and, since my brother died, he’s become my father’s right arm in the restaurant. A winner before the age of thirty, a chef with sad, profoundly green eyes, 237

dimples when he smiles, and soft chestnut curls that haven’t changed a bit since he first appeared in the press at age fourteen. All that without counting the primitive beauty of his back: a wide back that he flaunts when he surfs at the beach. He and I have never gotten along, specifically because one vacation, when we were children, Sebastian yanked some flowers from my collection and used them to decorate one of his stupid precocious culinary creations. I grabbed a knife to scare him, but without meaning to I traced a deep diagonal cut on his chest that bled profusely. Aside from the scar, nothing happened to him. But things did happen to me: my father beat me with his belt and the psychiatrist put me to sleep with some pills, six months of absolute rest and confinement. My father has attempted to make up with me many times but he always makes the same mistake: he invites me to lunch. And I hate everything he makes. The worst fast food delivery hamburger is more pleasurable to me than any of his pathetic quinoa risottos. As for him, he hates that I am who I am at this moment: a clumsy guy with an egg in his hand. My father could make a festival of flavors with only one of these (I think while I touch the calcareous shell and look into the shining white tiles that show a bad reflection of me). But not I.

Cecilia said that none of that mattered to her, that she loved me the same. A solitary, insightful

misfit. She seemed different from the others. I’ve had a few girlfriends in my life, all native to this city by the sea, all tanned and pretentious and born with the century, and all would wake up after a wild night to tell me one single phrase:

“I’m hungry, handsome.”

I talked about that with a few of my friends. Pablo said that a simple omelet could solve the

issue: eggs, milk, olive oil, gruyere cheese. Cesar thought that a fruit salad was enough to save me: all I had to do was cut stupid little cubes, add a little bit of honey and a dash of carob syrup. Esteban was a chef, so I never asked him anything because everything he told me sounded like the score of a Rachmaninoff concerto. They were all very generous, they gave me a sheet from a recipe notebook so I could jot down the ingredients and the recipes. But I can’t crack an egg without causing a small catastrophe, I’m not good at that. I never made anything. The women made a mistake: they thought that because I was my famous father’s son, I would cook them something unforgettable. Such a disappointment. This city is sick, I’ve already said so: the only orgasm they pursue is gastronomical. When they would realize the truth about the guy who had taken them to bed, they would quickly begin to distance themselves and, although they never said so, it was obvious that they had expected more of me: at the very least, a fucking Dutch cheese platter in my pretty ocean-view apartment (an advance on the inheritance from my father).

None of this seemed to matter to Cecilia. At least in the beginning. She had long, thin hair: timid curls that formed while the flyaways descended toward her rounded breasts—she had the

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palest areolas I’ve ever seen—and scattered in wild strands to form a translucent curtain that gave away a glimpse of her cinnamon skin. Her lower lip would swell easily, like a sublime variation of the reddest of pouts. Nothing drives me crazier than the combination of a childish pout and a pair of big black eyes with long lashes that suggest excesses and predict explosions. We were happy. We lived together.

We only fought once, when she made the mistake of weighing in on my future. You write well, you could do gastronomical reports, compose letters for chefs. I didn’t speak to her for a whole day. She understood the message, she apologized in tears and never again considered meddling in my affairs. My memory of her is that of a perpetual afternoon seasoned with the chaotic humidity of scattered images: her bare feet on the hardwood floor, a certain silver chain on her ankle and a flirtatious laugh. I already said it: we were happy.

But one summer morning we went to buy flowers. She liked to go with me, I don’t know why.

We were walking by the stands when we ran into my cousin, Sebastian. He was wearing a pair of tight checkered pants and dark sunglasses, and one of those suit shirts that’s fashionable now but that he’s been wearing for half a year because he bought it in Berlin. I saw him take off his glasses and come to greet me. Sometimes we talked about flowers (that was the only topic that we could find in common) but now he was more interested in knowing who was with me. “So nice to meet you,” he said with that pathetic elegance that people surely used in the twentieth century. With the tackiest of gestures, he gave her a bouquet of pink laurels he bought with such sneakiness that neither of us noticed. Cecilia smiled at the ambush and her lips became a beautiful rounded bud of flesh. To give a woman a flower seems just as strange to me as being an insect aficionado and giving a dead beetle to my girlfriend as a present. But he was he. He had dimples, a dark and mysterious gaze, and that week—precisely that week—another magazine had published his photograph on their front cover: my father’s famous successor strikes again. Someone like him could never make a bad impression by giving a bouquet of pink laurels. The language of flowers is contradictory in this case—I thought immediately, while she thanked him and contemplated his present. Some say this flower represents “filial affection” and others state that it symbolizes pure seduction. In any case, after exchanging a few gracious words with Cecilia, he put his sunglasses back on, said goodbye and left. We arrived at the apartment and Cecilia placed the bouquet in the living room, on top of the credenza, saying that my cousin was the best.

“One of these days I’d like to try something of his, they say it’s amazing.”

And yes, she got to try. It didn’t take too long. Cecilia is a black-haired cutie-pie with long legs

and the calves of a marathon runner: that’s always been my cousin’s specialty. This city is sick and Cecilia, although in small measure, is part of that sickness: I can’t give her insane palate what she desires.

Around that time, I had to go on a trip to see some vineyards that would soon belong to me. My father 239

won’t live much longer, his lawyers are already thinking about these things. And well, I left in a moment that—I sensed—was the climax of the flirtation between the two: two mysterious calls to Cecilia’s cellphone, conversations at dawn over the flash speaker of the micro palm. It was easy to imagine what was going to happen. Although I had already left, I could conjure up the scene without seeing it. Sebastian would come to my apartment in my absence, he would make a seafood cocktail on the terrace, they would have two glasses of wine and done. I am not a violent man. But I don’t like to be the last to know about things or to lose myself in the deep abyss of doubts. I decided to return to the city a day earlier than planned without telling Cecilia. On the plane they served me sweet potato mousse in a cognac sauce. As always, I thought of my older brother, up there, and it made me drink a lot of water. When I arrived, I stood guard by the building’s entrance. I saw them go inside together. I waited a while, hidden. I went upstairs in the early morning, when the lights on the terrace shut off. I turned the key in the lock, careful not to make any noise. In the living room there were empty plates with olive oil residue and traces of a dark, bittersweet sauce. My cousin’s suit-shirt lay tossed over the couch. I tried to avoid seeing Cecilia’s red sandals, abandoned on the floor. I approached the room slowly. The door was closed.

I took two steps, brought my head to the door and turned my ear into an audio suction pad. And so, I heard what I had to hear: the insatiable continuity of two hearts irreversibly involved in the reciprocal stimulation of pleasure. The echo knocked at my ear. Literature doesn’t transmit sound, it only outlines actions. The reader is the one who completes the sounds that are pertinent to him, and in that fashion breaks the silent architecture of the paragraphs. The reader is the one who fantasizes. The one who is aroused. He passes to the other side of the door and sees two naked bodies, the round breasts with their pale areolas, the long lovely legs stretched out and welcoming and the chain dancing on the trembling ankle; the finest locks more chaotic than ever and the pouting lower lip transformed into a ruby-red volcano. The reader can see more. If he’s careful, he remembers that the man had an old diagonal scar on his chest, and that now the chest is shirtless.

I am not a violent man, I’ve already said so. I decided to go downstairs and wait in the car for

the good boy to leave. It seems they had a fit of caution because, before sunrise even began, Sebastian left the apartment. I went to clear my head. After a few hours, I went to buy groceries at the supermarket. I returned home that night. When I found her, Cecilia was wearing a white dress. She smiled when she saw me and stood on her tiptoes to kiss me. Her lips did not emanate any particular smell.

The apartment was clean. There was no trace of the plates and everything seemed so neat that I had the impression that what I had seen had only been a bad dream. We had a drink. It doesn’t matter what drink, but I’ll say we had Coca Sours because the Department of Culinary Arts asked writers to include banner products in their stories, and today I feel like going along with my delirious fellow citizens. The 240

drink went over well with Cecilia; marvelously, I’d say. She started dancing to the rhythm of an old tango album. She played at dodging my kisses while she moved. We went to the bedroom. She took off her clothes and I moved back a little to turn on the light and see her better. What are you trying to see in Cecilia’s naked body? Something more that you haven’t seen? Does the fact that I—and not my cousin Sebastian—see her now define her nakedness with words? The reader has strange expectations. The night was beautiful, and Cecilia wrapped me in a boiling, sweaty whirlpool that finally came to a stop after a few hours and gave way to the deep calm of rest. That happened yesterday. Now, the morning is arriving, haughty, through the window. I open my eyes.

I get up and walk to the kitchen. It’s difficult to crack an egg without causing a small catastro-

phe, I think again now that I have one in my hand and my reflection in the white wall is like spilled, blurry milk. But cracking it won’t be necessary. Today is a special day. I have the ingredients on the table. Ají amarillo. Garlic cloves. Queso fresco. Oil. Milk. Soda crackers. And of course, a yellow potato.

Not just any yellow potato: an AC 606, a new variety that has just come on the market. A laboratory, in which my father is a shareholder, developed it. I follow the instructions that a friend wrote for me on a piece of paper. I surprise myself with an ability that I didn’t know I had in removing the veins in the ají, mixing them with the oil and the cheese in the correct measures. Maybe it’s my genes. It calms me to know that I won’t have to break the egg because it’ll be boiled in the pot. I get ready to close the blender, but I feel that something is missing. I scan the room with my eyes. I see the vase with the bunch of pink laurels atop the credenza, luminous, as though there were nothing more in the world. Beautiful present, cousin. In each flower, the five petals open with a harmonious regularity, so equidistant and bright that they make you want to turn into an ant to contemplate their gigantic forms and witness how they blot out the vastness of the horizon: the stamens are like protective lamp posts. My Spanish grandmother called these flowers “adelfas.”

I go back to the bedroom. Cecilia’s eyes light up when I arrive with the gift. She looks incredu-

lous but also happy. She sits with her back against the headboard. She smiles. She takes the square plate with her hands. I think that in the past, perhaps, most plates were round. The idea doesn’t seem so crazy to me.

“Doesn’t it need kind of a reddish tone to be huancaína?”

“It’s my own variation.”

“No way.”

“What? Does it surprise you so much? I also have the right, don’t I? I was born in this crazy city,

after all.”

“It’s that, I don’t know, it’s so strange… Hey, this potato is delicious. Is it a 606?”

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“Yes, it is. Recently released. Now I have to go. Let me use your phone, there’s no more money

on my plan. I’ll be back later.”

“David…”

“What is it.”

“Have I told you that I love you?”

The ambulance took Cecilia’s body the next day. They detained me and took me to the station.

But my father is a powerful man, a national symbol, so he got me out, letting some money fly while his lawyers—mine deals with civil law, he’s worthless for criminal matters—resolved how to free me of all the blame. Because I’m my father’s son, the newspapers haven’t even poked their heads out to pester me.

Besides, the doubts are in my favor. The people capable of testifying that I have never cooked absolutely anything in my life are so many that they could fill a stadium. My cousin panicked and left the country. I’m calm, free. Now I’m on my way to my father’s restaurant. I suppose it would be impolite not to accept his invitation in these circumstances. I arrive. He receives me at a table near the bar. The place is closed so that the two of us can talk. He looks at me. It isn’t the best occasion to meet again, but never in my life have I seen him with an expression like that, I mean, with something minimally resembling fatherly pride. I feel his respect and feeling it in this moment is like getting a cold wind to the face.

“Have you thought about what you’ll do with your life?”

“God, that was it. Papá, let’s not start with the same thing, please. I’ve come all the way here…”

“You’ve just killed your slut of a girlfriend with a papa a la huancaína and adelfas. You have

talent.”

“…”

“I always knew you had it. So, adelfas, huh? Neorium oleander. Ha. Alkaloids and ethereal oils:

a definite heart attack. You also could have used thevetia peruviana, it’s almost the same. Why

didn’t you do it? I mean, let’s promote our national products, right?”

“I didn’t buy the flowers… it doesn’t matter in the end. Can we talk about something else?”

“Look. I want you to take yourself seriously. Your brother was a diligent, dedicated worker, but

he was never going to be able to take care of all this.”

“What makes you think that I can?”

“It’s only a hunch.”

We remain silent. The waiters come and go, lazy. For the first time, I understand my father a

little. He’s being left on his own. It’s as though he saw a reflection of something he never knew, or forgot a long time ago, in what I did to Cecilia. Irrational passion. At the end of the last century, my father was one of those guys who took care of developing cuisine like a tribute to local vanity, because they say 242

that in this city even self-love doesn’t exist. But along the way he forgot that only great passion makes you cook something worthwhile: to cause life or death, happiness or sadness. To create memories. Only those impulses can contribute to something resembling artistic creation. I think that the revelation runs through my body, like a sudden protective light. I feel a little tacky, kitsch, very sweet for my taste, a little shallow. Now that I focus well, I see that my father’s face is devastated, shot by the brutal artillery of the decades, something that only the haughty brilliance of his burning eyes eases. I think he was also young once. And now, his only hope is a murderer. For the first time in years, I sincerely want to stay there until late and ask him many questions.

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Casilda García López

VIERNES

¿Por qué en mi mente hay tempestades que surcan ríos de los que nadie bebe?

Busco bebedor, cobro un módico precio.

Busco un buen catador; de pensamientos.

Al saborear las turbias aguas, su lengua herida por las ramas ha de teñir de sangre mis enaguas.

Así pues, con la sangre de matadores escribo versos.

Y en mi ensoñación floto; no encuentro velero.

Camino, y confundo juncos con cinturas, y como un sobre, me envuelve la tristeza de estío.

La orilla se consolida en cemento, aquí encuentro un bidón de gasolina, lo abro y en su esencia me lamento.

Entre los destellos ardo, deseo y anhelo.

Siento que quiero perderme en el viento, ser hoja caduca, no perenne y reencarnar en un gato oriental, pero atento; Miau.

En otro momento, quiero bañarme en una sopa de letras, y al rocío murmurarle saetas.

De pronto, despierto.

Mis clisos enmarañados arden, y me adentra el visceral viento solano.

A decir verdad, no sé qué ha pasado, ya que muchas veces he muerto y aún no he resucitado.

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Zella Christenson KANARRA

A Jorge Luis Borges

Este es el cañón.

Es anterior a sus senderos y la valla.

Fluirá la sangre y el polvo por la herida que también salva la víscera.

El tiempo no la sana.

Fluyó la sangre y el polvo por el raspón que también salva la víscera.

Ya subió la escalera que construirán con palos de los fallecidos.

Es la rotura de tierra en que se ahoga la luz, que cae del cielo.

Es más largo que su memoria y más cinético que la brisa.

Es un vasto susurro rojo.

Es el cañón de Kanarra.

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Fotos de la familia y la identidad colectiva Ezequiel Amador Maxine Hong Kingston publicó The Woman Warrior: Memoirs of a Girlhood Among the Ghosts en 1976.

El libro habla sobre la experiencia colectiva de los chinos-americanos que inmigraron a los Estados Unidos después de la Revolución China. En el primer capítulo, titulado “No Named Woman”, Kingston reflexiona sobre una historia que le contó su mamá y reconoce que “deep-rooted women… maintain the past against the flood, safe for returning” (8). Norma Elia Cantú nos presenta una idea similar de la relación entre el tiempo y la identidad con el personaje de Azucena, quien –en el libro titulado Canícula: Snapshots of a Girlhood en la Frontera– contempla las fotos de su madre y reflexiona sobre su identidad individual y colectiva.

En el prólogo, la autora nos informa que Azucena está viviendo en Madrid. Ahí, Azucena se da

cuenta que su vida cosmopolita la ha distanciado geográfica y temporalmente del espacio en el cual se crió: la frontera entre México y Estados Unidos. Después de cinco años Azucena finalmente regresa a la frontera. Su madre –una “deep rooted woman”– le presenta cajas llenas de fotos familiares y juntas las sacan y las contextualizan, identificando a las personas y los eventos. En el primer capítulo, Azucena se convierte en la narradora del libro. Dado que las fotos no están organizadas en un álbum, ella no las discute de una manera cronológica. Cada foto que saca de las cajas presenta una etapa distinta de su niñez.

La narración es –entonces– una mezcla temporal. Azucena utiliza la narración y la escritura para insertarse en cada foto que su madre ha archivado; así, re-establece su conexión con la identidad colectiva de la comunidad de la frontera.

Azucena se da cuenta de que ser cosmopolita –y participar así de la cultura mundial– la ha dis-

tanciado de la identidad colectiva de la comunidad fronteriza. En 1980, Azucena vive en Madrid y está saliendo con un español. Él le presenta fotos de su familia tomadas antes de la Guerra Civil Española.

Azucena reconoce que él le ofrece su vida “...in a sheaf of photos”, porque a través de las fotos él la invita a formar parte de su familia y los eventos que sucedieron en su país. Durante esta interacción, Azucena se siente como “an intimate stranger from an unknown land he cannot fathom... a land that’s to her as far as last night’s dream after listening to La Traviata and the dinner he cooked...” (Cantú 1). Su desplazamiento geográfico y su participación en la cultura mundial, la alejan del espacio en el cual se crió y la dejan sin fotos para compartir esa experiencia.

Las fotos que Azucena va sacando de la caja son los bloques que ella y su madre usan para

construir un mundo perdido: el pasado. La madre de Azucena construye y preserva la experiencia 246

colectiva de la familia. Cuando sus hijas no se acuerdan muy bien de una de las fotos, ella ofrece su asistencia, “filling in gaps for the daughter, of before, of the times before and during that she has forgotten, or changed in her mind—the family, the neighbors, celebrations, events” (2). En este sentido, ella construye el pasado con memorias que dan contexto a las fotos que ella misma podría haber tomado. Agrupa esas fotos en cajas, que funcionan como los bloques de memoria que menciona la autora Marianne Hirsch en su libro Family Frames: Photography, Narrative and Postmemory sobre el desplazamiento y la niñez. De forma similar, Hirsh analiza las fotos de su niñez y, durante este proceso, afirma que las fotos pueden ser símbolos de constreñimiento de un pasado inaceptable o los bloques para construir el mundo perdido. Las fotos son esenciales para la preservación del pasado. Como demuestra Azucena al hablar de la inundación de su barrio y cómo la madre protege las fotos: “Soon, only watermarks on the walls of banks, stores, offices, reminders of loss, of fear, remain along with photographs from the newspaper like the one Mami has saved along with her photos” (10). Azucena nunca menciona otras pertenencias que su madre haya protegido. Solamente se enfoca en las fotos porque estas conmemoran los objetos y los eventos del pasado de la familia.

Los vestidos que las personas llevan puestos en las fotos ayudan a contextualizar el evento en el

sentido que ciertos vestidos se asocian con ciertos días y ciertas edades. Azucena y sus familiares comentan sobre estos vestidos. Las más jóvenes no se acuerdan muy bien de las historias. Solamente se acuerdan de imágenes y breves descripciones “of how they wore a favorite dress”(3). Por ejemplo, Azucena sabe que su foto “wearing a handmade pale pink satin dress Mami embroidered with beautiful smocking” (28) fue tomada el día de su primer cumpleaños y sabe que momentos después dio sus primeros pasos.

Asimismo, los vestidos relacionan eventos atemporales que se discuten en varias secciones de

la narración. Azucena se refiere a una foto de ella, sus hermanos, su primo y su abuela. Recuerda que ella y su hermana Dahli llevaban organdí blanco, “recycled first communion garb” (4). Más adelante, la narradora describe su primera comunión. “I walked down the aisle alone in Mami’s creation, a long organdy gown and a veil held by a diadem, the corona with tiny orange blossoms, just like a bride, Bueli said” (57). La presencia del vestido de organdí blanco en ambas fotos establece una conexión temporal que trasciende las páginas que separan las dos imágenes. Como el vestido, la narradora se encuentra y se sitúa en cada imagen. El vestido, realizado y alterado por la madre de Azucena, promueve la idea de la experiencia y la identidad colectiva, acercando a la narradora al pasado y al espacio de la frontera.

Los vestidos son memorias que contextualizan la foto. La madre de Azucena realizó los vestidos

y de esa manera también construye las memorias de sus hijas. Por ejemplo, cuando Azucena escribe sobre el performance que hizo en el tercer grado, se enfoca en sus “pajamas, a flowery pink and green 247

print Mami’s sewn especially for today” (29). En otra ocasión, su madre le cosió una “full skirt of the red gingham dress” para que ella se disfrazara de cowgirl como los otros estudiantes (34). Estas prendas la permitieron participar en las actividades de su salón, el cual estaba lleno de niños y niñas de la frontera.

Cuando participa en estas actividades, vive una experiencia colectiva; así, asume la identidad colectiva de la frontera. Sus memorias de la niñez, de la experiencia colectiva de la frontera, son –en este sentido– construcciones maternales.

La madre de Azucena le construyó memorias similares a las suyas ya que le cosió vestidos como

los que ella misma usaba en su niñez. Azucena escribe sobre una foto donde está vestida de china poblana –un disfraz que le cosió su madre– “I hold up my china poblana skirt and point my toe as I stand for the photo” (39). En la siguiente página, comenta sobre una foto de su madre cuando era joven y estaba vestida de china poblana. “She holds her skirt and points her foot as instructed” (40). La repetición de la pose es una forma de imitación. Azucena imita a su madre quien imita las instrucciones del fotógrafo. El hecho de que la hija imite a su madre sugiere que esta foto conmemora la transición de niña a mujer. La pose y el disfraz que comparten les permite asumir una identidad colectiva de niñez y mexicanidad.

Yeon-Soo Kim comenta sobre el álbum de la familia en relación a narrativas nacionalistas en

su libro titulado The Family Album: Histories, Subjectivities, and Immigration in Contemporary Spanish Culture. La autora analiza El jinete polaco, que fue publicado por Antonio Muñoz Molina en 1991. El protagonista de la novela –Manuel– es un español que reconoce la globalidad como parte de su identidad. Como Azucena, Manuel reconoce que la cultura mundial “threatens his sense of belonging—the cultural boundary that secures his attachment to a community” (Kim 97). Él utiliza las fotos de un álbum familiar para re-introducirse a la historia que comparte con su comunidad y verificar que pertenece a ella.

Similarmente, las fotos que Azucena saca de las cajas verifican que ella pertenece a una familia

de fabricantes. Ella escribe sobre una foto donde ella está sentada en un “...rocking horse Buelito’s built from discarded wood planks, painted the color of the red coyoles—red as memories… Mami has made my sundress, blue like the sky, and embroidered tiny pink rosebuds on the handmade smocking…”

(Cantú 6). Como en el caso de Manuel, el hecho de que Azucena disfrute de los productos y las fotos de la familia significa que ella es parte de la familia. Según Kim, el álbum familiar verifica “the existence of a collective memory from which Manuel can derive a sense of belonging” (Kim 100). En el caso de Azucena, los productos de la familia se convierten en hand-me downs, que producen una memoria colectiva de una experiencia colectiva. Por ejemplo, Azucena se acuerda del cochecito que usó su familia hasta que nació la última hija. “Just like my periquera… and the crib that rocked like a cradle that Papi repainted and redecorated with bunnies, cubs, kittens, and other baby animal decals for each birth; things were 248

used and reused” (Cantú 46-47). Como las fotos del álbum de Manuel en el libro que Kim analiza, las fotos de hand-me downs son “irrefutable evidence of the past: they constitute memory itself, edified through generations” (Kim 100).

Azucena y sus hermanas no solamente reciben los hand-me downs de la familia. Reciben

los hand-me downs de la comunidad. Azucena en un punto comenta sobre una foto de la fiesta de quinceañera de su prima Pepa. Azucena manchó su “pastel yellow dress, a hand-me-down from Chelito, Mami’s friend who lives in Corpus Christi” (Cantú 12). Cuando le da el vestido a Azucena, Chelito comparte la niñez de sus hijas –que podemos inferir que ya han crecido. El traje transfiere experiencias y memorias, del mismo modo en que Hirsch, en “Pictures of a Displaced Girlhood”, describe como comparte la misma niñez con la autora Eva Hoffman, sobre quien habla en su libro, ya que las dos cruzaron el Atlántico. Similarmente, las hijas de Chelito y Azucena comparten la transición de niña a mujer. Esta experiencia colectiva las hace miembros de la misma comunidad.

Hirsch describe la transición de niña a mujer como un proceso de “acculturation to an alien

realm—or, could one say, and experience of emigration” (Hirsch 221). Esta experiencia de migración no es foránea para Azucena, quien viaja entre México y Estados Unidos. Azucena comenta sobre una foto donde tiene puesto “my cousin Tina’s hand-me-down dress, a bright green cotton sateen, one with the three-quarter length sleeves, the wide collar, and side-zipper that always got stuck. It’s a handmade dress and one of my favorites”. Este vestido le trae alegría en un momento donde se siente triste porque va a regresar a Monterrey, donde pasó “the better half of summer as Mamagrande’s spoiled pocha granddaughter” (Cantú 27). El vestido funciona como un espacio de niñez compartida donde Azucena encuentra consuelo durante su transición cultural. Asimismo, Hirsch dejó de llorar cuando su amigo Mona llegó de Egipto porque “Mona is the mediating figure who allows me to both acculturate and not to” (Hirsch 231). El vestido que Tina compartía con Azucena funciona como un espacio de niñez que mitiga la intensidad y falta de familiaridad de su transición cultural.

Sin embargo, los vestidos no siempre fueron compartidos. La tía de Azucena describe el vestido

que la policía fronteriza le robó cuando la familia fue deportada y cómo “weeks later she saw a little girl wearing her dress—a mint green dress she’d hemmed herself with pastel blue thread, a memorable dress so unlike the ugly, drab, navy-blue uniforms of Sacred Heart Elementary School” (Cantú 5). Contrario al caso de Azucena y Tina, la tía no compartía una identidad colectiva con la nueva dueña del vestido.

La pérdida del vestido intensifica la forzada transición cultural y crea una dicotomía entre los ciudadanos y los deportados. La memoria del vestido robado se convierte en una historia donde sí se puede reclamar y denunciar las injusticias que sufrió durante su niñez.

Desde su niñez, Azucena utilizó la escritura para denunciar injusticias afectivas. Al reflexionar so249

bre un altercado con un niño del barrio –Nacho– Azucena admite, “I liked him and he liked me” (32).

Un día, Nacho le tiró una piedra y ella respondió, pegándole en el brazo. Azucena aceptó el castigo que le dió su madre, pero admite que “already I was plotting revenge. I was going to write him a poem, call him a chimuelo chismoso; that’d serve him right. I savored the joy of having everyone laugh at him, as I read the poem at recess” (32). A través del poema, Azucena se enfrenta a las dificultades en sus relaciones. A la misma vez, se convierte en una fabricante –como sus familiares– de relatos.

Las historias sobre las que Azucena escribe hacen evidente la transición cultural que vive en la

frontera. Se acuerda de una de las primeras historias que escribió. “It had no female characters and the cowboy, the hero, saved the day for his friend and killed the bad guys in a shoot-out—not very creative and quite predictable given the models in the form of movies and shows I was watching” (34). Es decir, los programas de televisión estadounidenses influenciaron su escritura y modularon su identidad: “all the while, my uncles in Anáhuac herding cattle and being real cowboys, my aunts living out stories no fifties scriptwriter for Mexican movies or U.S. TV ever divined” (32).

Azucena encuentra una manera de re-inscribir su pasado y de re-inscribirse “into historical time,

[which] proposes a way to remedy or simply put an end to the problem of the orphanhood of collective memory….” (Kim 101). Cuando lee la publicación Cartas que se extraviaron, imagina que las cartas de amor son escritas para ella y pretende que ella es “a leading star—María Félix, Miroslava, Silvia Pinal.”

(Cantú 107). Durante el recreo, ella cuenta estas historias a sus amigas Sanjuana y Anamaría, alterando las tramas para apropiarse de las historias trágicas. Ella se refiere a las actrices del cine mexicano; así, diseña memorias paralelas a íconos nacionales para asumir sus historias, insertarse en las narrativas mexicanas y formar parte de la identidad colectiva.

Con un gesto similar, Azucena relaciona fotos que fueron tomadas antes de que ella naciera

con actores del cine mexicano. Cuando mira la foto de la boda de sus padres, comenta que se parece a Jorge Negrete “—black wavy hair slicked back, trimmed moustache, hazel grey eyes.” También dice que su madre parece “movie-star beautiful” con sus “María Félix eyes” (107). Segun Kim, “the interaction among the photographic images, the photographic materiality, and the viewer enables the viewer to cast him or herself as a member of a community that existed before and will continue to exist—a place for the individual within the course of history” (Kim 98). Cuando Azucena hace referencias al cine mexicano, compara momentos de un pasado que nunca vivió con lo que conoce visualmente. De esa manera, logra insertarse en las narrativas de las fotos de su familia y cultura.

Las fotos de la familia que Azucena saca de las cajas son los bloques que reconstruyen el pasado.

Su madre guarda estas fotos para protegerlas del diluvio del tiempo. Al contextualizar las fotos, Azucena hace funcionar el archivo de fotos familiares y se inserta en ese tiempo que se supone fijo y concluido 250

pero que admite en su edificación la puesta en escena de sus miembros. Como Hirsch en “Pictures of a Displaced Childhood” y Kim en “The Family Album and the Nationalist Narrative”, Canícula elabora sobre experiencias colectivas de la niñez y la nacionalidad. Así, Azucena se reinserta en las narrativas de su comunidad para asumir una identidad propia que depende de la identidad colectiva mantenida en las imágenes y en el acto mismo de archivar y sacar del archivo, mitigando así la distancia y el distanciamiento que siente siendo ahora una mujer cosmopolita.

Bibliografía Cantú, Norma E. Canícula: Snapshots of a Girlhood En La Frontera. Albuquerque: U of New Mexico, 1995.

Hirsch, Marianne. “Pictures of a Displaced Girlhood.” Family Frames: Photography, Narrative, and Postmemory. Cambridge, MA: Harvard UP, 1997, 217-40.

Kim, Yeon-Soo.”The Family Album and the Nationalist Narrative.” The Family Album: Histories, Subectivities, and Immigration in Contemporary Spanish Culture. Cranbury: Lewisburg Bucknell UP,

2005, 96-114.

Kingston, Maxine Hong. “No Named Woman.” The Woman Warrior: Memoirs of a Girlhood Among

Ghosts. New York: Alfred A. Knopf, 1976.

Majluf, Natalia. “‘Ce N’est Pas Le Pérou,’ Or, the Failure of Authenticity: Marginal

Cosmopolitans at the Paris Universal Exhibition of 1855.” Critical Inquiry 23.4 (1997): 869.

JSTOR. Web.

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La mejor parte Brianna Moreno 9 de diciembre, 2015 – Instituto de Educación Secundaria Martínez Uribari. Salamanca, España, Castilla y León.

—Andrés Colón.

Yo dije, caminando por el pasillo con un tablero en mi mano. Te busqué en la línea de estudiantes, cada uno con la esperanza de conseguir un papel en la producción más exclusiva de la escuela.

Ese era mi tercer intento de meterte en la sala de audición – mis anteriores habían fallados porque estabas ocupado con una llamada. Tú estabas plenamente absorto en lo que era claramente una discusión acalorada con tu ex-novia en el momento. Recuerdo preguntárme qué podría haber sido tan importante que usted sintió la necesidad de retrasar.

—¿Sí?— dijiste, agitando tu mano para distinguirse de la multitud de estudiantes ansiosos, mientras que la otra mano todavía sostenía su teléfono.

—Eres el siguiente para la audición. Por favor, ven conmigo, te están esperando,— te insté, ya no capaz de contener mi irritación.

—Está bien, ya vengo, lo prometo. Dame un segundo.— Proferiste un último comentario inaudible y colgó el teléfono con enojo. Inmediatamente después, ajustaste tu rostro para emitir la fachada que nada había sucedido.

—¿Listo?— pregunté con cautela.

—Sí, vámonos.— En un instante, tu frustración por la pelea fue reemplazada con entusiasmo por la audición. Seguiste detrás de mí y nos dirigimos por el pasillo hacia la sala de audición.

Alto y flaco. Esas fueron las primeras dos cosas que noté de ti. Tenías oídos que parecían haberte superado y vestías un atuendo que parecía que había sido elegido por tu madre. Sin embargo, esos rasgos 252

infantiles fueron acomodados por su presencia innegablemente encantadora.

Teníamos 17 años. No sabía mucho de ti. Pensé que sería muy poco probable que nosotros pudiéramos cruzar caminos. Honestamente, después de la impresión que tú me habías dado con el episodio del teléfono, tenía poco interés en interactuar contigo alguna vez más.

Poco sabía yo que eventualmente me encontraría atraída a tu campo magnético.

8 de junio, 2024 – Café El Ave. Salamanca, España.

Estoy sentada en nuestra mesa habitual, en nuestro café habitual, El Ave en la calle Libreros. Examino a la gente que pasa, cada uno corriendo a sus respectivos destinos. Salamanca está especialmente ocupada en esta época del año, ya que la gente se prepara para el Festival de San Juan de Sahagún. A lo lejos puedo ver el río Tormes. Hay unos hombres reunidos en la ribera, que ya se están preparando para la exhibición anual de fuegos artificiales.

Miro fijamente el plato de comida enfrente de mí, todavía intacta después de una hora de holgazanear aquí en el café. Siempre tenía un apetito, pero hoy en día eso no parece ser el caso. Mi café con leche también se había vuelto tibio por la negligencia. Comienzo a preguntarme por qué vine aquí, y me imagino que yo podría haber elegido una mejor manera de pasar mi tiempo antes de esta noche.

4 de febrero, 2016 – IES Martínez Uribari. Salamanca, España.

—¿Una vez más?— preguntaste.

Miré hacia el reloj, dándome cuenta de que había poco tiempo antes de que terminó el período de almuerzo. De alguna manera, conseguiste el papel principal en la obra de teatro. Como directora estudiantil, estaba preocupada por dar el papel principal a ti – un recién llegado – pero con ese increíble talento tuyo, ¿cómo es posible que te hayamos rechazado? Decidí darte una oportunidad; bajo la condición de que tuviéramos reuniones obligatorias todos los días durante la hora del almuerzo, para ensayar tus líneas y música.

—Sólo canta la última parte de nuevo y podemos ir,— te instruí, en parte para satisfacer mis motivos egoístas de querer pasar más tiempo contigo.

Empezaste a cantar y tu voz llenó la habitación. Me quedé fascinada por el sonido. Tu voz tenía una manera de impregnar la atmósfera y penetrar las almas de todos los que escuchaban. Era un fenómeno 253

que no podía entender, pero sabía que era real y poderoso. Te habría escuchado cantar todo el día si pudiera. Por supuesto, nunca te lo habría dicho eso.

Terminaste, así como sonó la campana, señalando el final de la hora del almuerzo.

—Eso fue muy bueno. Has mejorado mucho,— dije, tratando de ocultar mi asombro con una expresión neutra.

—Muchas gracias, Alexia. Voy a mejorar, te lo prometo.— Me detuve, tratando de salir del trance en que me pusiste sin siquiera intentarlo. No pude evitarlo. Me fascinaste. Me derretía con cada una de tus palabras, aferrando a cada frase como si fuera la última, y yo me odiaba por ello.

—Deberíamos ir a clase,— dije, dirigiéndome hacia la puerta, —¿Te veré mañana Andrés?— —Hasta mañana, Alexia,— dijiste, y me sonreíste, con esa sonrisa irresistible que me hizo sentir algo que ni siquiera pensé que fuera posible.

No me lo admitiría a mí mismo, pero yo tenía un profundo sentido de plenitud de nuestros encuentros diarios. Tu espíritu enérgico contradecía mi timidez y me encantó todo al respecto.

8 de junio, 2024 – Salamanca, España.

Salgo de El Ave y camino hacia Calle Antigua. Miro mi reloj – una hora más. Decido tomar el largo camino y pasear por la Plaza Colón – la ironía. Saco mi teléfono – que he estado evitando desde esta mañana – y veo que la pantalla está llena de notificaciones.

Andrés: [3 llamadas perdidas] Andrés: ¿Dónde estás?

Andrés: ¿Ya casi estás aquí?

Andrés: Por favor date prisa, vamos a empezar pronto. No puedo hacer esto sin ti.

Llego a la Plaza y me siento en un banco frente a la estatua de Cristóbal Colón. Miro fijamente el grandioso monumento, que evoca una nostalgia abrumadora. Recuerdos de ti y de mí empiezan a arrastrarse en mi mente una vez más.

4 de junio, 2016 – Plaza de Colón. Salamanca, España.

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Acabamos de graduarnos de la secundaria ayer. Fue tu sugerencia que venimos a la plaza para conmemorar la ocasión con sándwiches de atún, Snapple y Funyuns. Yo – en este punto una marioneta para todos tus antojos – felizmente estaba de acuerdo. Quería saborear cada momento a solas contigo antes de separarnos en el otoño para la Universidad.

—Así que, supongo que ahora somos mejores amigos,— declaraste.

—¿De qué estás hablando, Andrés?— —Tú y yo. Que sea oficial. A partir de hoy somos los mejores amigos. Sé que somos tan diferentes, pero tenemos una conexión. No sé qué haría sin ti, Alexia.— Hice una pausa, tratando de convencerme de que esto no era un sueño y que realmente me querías.

—¿Te molesta?— dijiste, empujándome juguetonamente.

—No, supongo que no,— respondí, fingiendo indiferencia.

—Vale. Eso es bueno, porque no voy a ninguna parte. Tú y yo vamos a ser mejores amigos para siempre.— Y sin previo aviso, cambiaste mi vida de una vez. Era inexplicable y no tenía nombre, sólo sabía que resistirlo sería inútil. Y en contra de todo en mi mente y cuerpo diciéndome que no, lentamente descendí al punto de no retorno.

8 de junio, 2024 – Salamanca, España. Calle San Pablo. Gran Hotel Don Gregorio.

Dejó la Plaza de Colón y camino por la calle San Pablo hasta llegar al recinto, Gran Hotel Don Gregorio. Entro en el hotel y me acerco a la recepcionista.

—Hola. ¿Estás aquí por una habitación?— ella pregunta.

—No, en realidad, estoy aquí para un evento. Una boda.— —Ah, por supuesto. ¿Podrías darme el nombre de quién has venido a ver? De ahí te voy a dirigir,— ella dice.

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Por un segundo creo que me voy a quedar paralizada. En vez de eso, siento entumecimiento. No sabía cómo era ese sentimiento hasta que te conocí. Ahora, estoy muy familiarizada con él. Lo reconozco como la melancolía que sólo viene de amarte.

Yo había orado a Dios todos los días que este día nunca viniera, que el tiempo de alguna manera cambiaría su curso y que no tendría que enfrentar mi mayor temor: perderte. Con la realidad asentando, podía sentirme a mí misma siendo atrapada por lo que yo sabía que sería un dolor de corazón irreversible.

De alguna manera reuní la fuerza para pronunciar el nombre, ese maldito nombre que fue la perdición de mi existencia y marcó el final antes de que la historia empezara. Casi no quería decirlo, porque decirlo lo haría real.

Como el nombre dejó mis labios, sentí la mejor parte de la historia de nosotros llegando a un final inevitable. Ocho años de aferrarse y aquí estabas, finalmente resbalando de mis dedos.

Suelto.

—Andrés Colón.—

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Canciones para después de una transición1 Casilda García López La palabra “copla”2 procede del latín “copula”, o unión en castellano. Curiosamente, los orígenes de la copla se remontan a la fusión entre el popular cuplé y la castiza canción andaluza. Este mestizaje musical, que reintegra el folclore regional en la cultura popular, es fruto de la unión entre la artista Conchita Piquer y el triplete de compositores Quintero, León y Quiroga. La reintroducción cultural es posible gracias a la creación del nuevo género de la copla, fusionando las vanguardias en boga de la época3 con la cultura musical española más tradicional.

Tristemente, dada su alta divulgación durante el régimen franquista, la copla en la España de

hoy en día está estrictamente ligada al franquismo en la memoria del pueblo. Por tanto, ha sido erróneamente etiquetada como un mero vehículo más de propaganda y ha entrado en un etapa de decadencia.

Este artículo pretende revisar un género ignorantemente asociado a afiliaciones políticas y mostrar su gran riqueza lírica y su función consoladora para los españoles de la posguerra, afligidos por el duelo reprimido del conflicto fratricida (Sieburth).

Rafael de León, letrista por excelencia de la canción española, resume con éxito el conflicto

político: “la copla era antes de la república, con la república, con la guerra, y después de la guerra”4.

Ahora bien, para entender la vinculación franquista del género, uno ha de entender que el régimen potencia la copla por tres razones principales. La primera de ellas es el gusto personal del propio dictador, admirador de la copla a nivel artístico. La segunda, la copla constaba ya de una gran popularidad antes de la dictadura, creando un acceso directo desde la radio hasta los oídos de los españoles para el régimen.

Además, la copla redescubre para el pueblo español el orgullo en su cultura más auténtica, convirtiendo

1.España ha sido unos de los países del mundo que ha gozado de una de las transiciones más rápidas de dictadura a democracia. A pesar de este logro, la relación del pueblo actual con el recuerdo del franquismo, y la guerra civil, sigue siendo muchas veces controvertido y doloroso.

2. El término literario “copla” proviene de una estructura métrica muy similar al romance medieval y al género musical aquí estudiado (también conocido como “canción española”) 3. El ligero y picante cuplé. (“Tema 2: CULTURA POPULAR EN EL FRANQUISMO: LA COPLA - Diapositiva 4.)

4. Palabras del letrista Rafael de León, también sufridor del régimen. El compositor era homosexual, condición opuesta al ideal del matrimonio católico del régimen. Más allá de su orientación sexual, su título de Marqués del Valle de la Rienda y Conde de Gómara le costó la cárcel en la guerra civil porque lo acusaron de noble y católico.

No obstante, el autor se mantuvo al margen de la política entablando amistades con autores como Federico García Lorca, matado en pleno estallido de la guerra civil por republicano. (Tecglen, “Tribuna | El Mejor De La Copla.”; Pelaez. Imprescindibles)

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la canción española en un vehículo idóneo para fomentar el patriotismo entre los españoles.

Aunque la copla se podría dividir principalmente entre “alegre”5 y “trágica”, esta investigación

se centrará en la última categoría, ya que el dramatismo ayuda a los oyentes de la posguerra a canalizar su duelo reprimido6. Esta categoría está caracterizada por una fatalidad ineludible, que toma forma en amores desdichados, vidas al margen de la sociedad, traiciones y falsas ilusiones.

La copla no es un género musical convencional; al contar con grandes letristas, sus canciones

logran encapsular en unos cuatro minutos una historia sofisticada y completa con planteamiento, nudo y desenlace7. Hay múltiples personajes, todos interpretados por una única voz cantante: los protagonistas suelen ser víctimas de un amor desdichado (Izquierdo, Entrevista). Además, las coplas siempre cuentan con un estribillo (o refrán) que da vía a la moral pública, usualmente los cuchicheos de las vecinas o las malas lenguas, donde se filtra el juicio de valores del régimen.

En cuanto a intérpretes, la copla sitúa como máximo exponente a mujeres, conocidas como las

folclóricas. En oposición a los valores del régimen, la canción española da voz y fama a mujeres temperamentales, con vidas muchas veces aún más trágicas que las de sus propias canciones8. Curiosamente, a pesar de existir grandes intérpretes masculinos, nunca existió el término de “folclóricos”, partiendo de una representación notablemente menor a la de las mujeres (“Ochéntame Otra Vez - La Copla También Es Cosa De Hombres”).

Para cubrir y entender la “copla trágica” comenzaremos con uno de los temas que más juego

han dado al género: el adulterio. Para empezar, analizaremos dos canciones que narran las peripecias amorosas el punto de vista de las amantes engañadas. Por tanto, he seleccionado dos grandes éxitos de Quintero, León y Quiroga: “La Zarzamora” (1946) y “Lola Puñales” (1949). Cabe constatar que en las canciones las protagonistas son cantantes; La Zarzamora en un tablao flamenco y la Lola en un café-cantante9. En aquel entonces, la profesión de cantante tenía connotaciones muy negativas; “si eras artista, eras puta” (Angelita Gómez, Imprescindibles). Además, al principio de las canciones, tanto La Zarzamora como la Lola están retratadas como rompecorazones10; ellas son las que menosprecian y tienen el 5. En esta categoría se repiten temas como el patriotismo y/o regionalismo, la tauromaquia, el cante, amoríos sin complicaciones, o incluso en el trabajo laborioso, a veces peligroso.

6. La mayoría de los españoles perdieron a algún ser querido en la guerra civil. Uno no podía expresar libremente su dolor, por miedo a ser perseguido por el régimen franquista. La interpretación hiperbólica de la copla, y las rebuscadas historias, permiten a las víctimas de la guerra tanto a distraerse como a sufrir y sentir dolor sin temer (Sieburth 13).

7. “Tema 2: CULTURA POPULAR EN EL FRANQUISMO: LA COPLA - Diapositiva 7.”

8. Reflexiones derivadas de conversaciones con Jo Labanyi catedrática hispanista en NYU. 9. Establecimientos de entretenimiento muy populares en la época, que combinaban el típico bar con un espectáculo en vivo musical.

10. “Ella que presumía de que partía los corazones” (La Zarzamora) y “Y así la Puñales, perdiendo y ganando, trataba a los hombres de mala manera” (Lola Puñales).

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control sobre los hombres.

A pesar de ello, cuando La Zarzamora descubre que su amante está “casao” pide “que publiquen

su pecao y el pesar que me devora” y “que tos me den de lao”. Aquí, la flamenca decide autocastigarse para sobrellevar la traición y la deshonra pública. Estar asociada con un hombre comprometido en aquella época no era tarea fácil. Uno podría decir que el éxito de Lola Flores11 se rinde a la moral misógina del pueblo, asumiendo la culpa de la mujer cuando ha sido el hombre quien ha escondido su matrimonio a lo largo del ilícito romance. Sin embargo, Lola Puñales, al descubrir la traición por parte de su amante, decide asesinarlo “a sangre fría” y declara sin miramientos, en pleno juicio y ante las autoridades: “otra vez lo mataría si volviera a revivir”. En esta copla uno aprecia una reacción feminista y calculadora, opuesta no sólo a los valores del régimen, sino impensable en la actualidad. De hecho, Concha Márquez Piquer, hija de Concha Piquer, en el libro biográfico “Así era mi madre” revela cómo la creadora de la copla asesinó a un hombre que intentó abusar de ella en un camerino de Nueva York con apenas dieciséis años.

El “Romance de la Otra” (Quintero, León y Quiroga 1944) es el grito abierto y desesperado de

una amante consciente de que su amor es un hombre casado. Al igual que “Lola Puñales”, la copla también fue escrita para Conchita Piquer y contiene rasgos autobiográficos. La artista valenciana se enamoró perdidamente del torero Antonio Márquez, quien aún estaba casado con otra mujer. Aunque el diestro terminó abandonando a su primera mujer por la tonadillera12, la intérprete vivió el drama de ser “la otra”. En esta canción, la Otra canta en respuesta a la especulación de sus vecinas, de las malas lenguas.

Su entorno cercano está ensimismado en la tragedia de esta mujer que se viste de negro sin habérsele muerto nadie y que vive completamente al margen de la sociedad, por su amor prohibido, sin tan siquiera “un perrito que la ladre”. Ella misma responde con una desgarrada voz a su desdichada historia, denunciando a una sociedad que la margina (“no tengo ley que me abone ni puerta donde llamar”) y su único amparo es alimentarse a escondidas de “los besos” y “el pan” de su amante ya casado con otra.

Más allá de la tragedia de ser la amante, también existe el otro lado de la moneda; la pareja for-

mal traicionada por su esposo. Ante todo, hay que destacar que el sufrimiento de las mujeres infligido por los hombres era aún mayor, ya que dependían de ellos para subsistir en la sociedad, tanto en términos económicos como de reputación social. Un perfecto ejemplo es la copla “Yo no me quiero enterar” (Quintero, León y Quiroga 1943) protagonizada por una mujer recientemente casada, ya engañada por su marido, y recordada constantemente por sus vecinas de su melodrama. De hecho, la peculiaridad de esta canción es que aunque la protagonista sorprende a su marido y la amante en flagrante delito de 11. “La Zarzamora”. Lola Flores fue una de las folclóricas y artistas más célebres de su generación.

12. Uso sinonímico con folclórica o cantante de copla.

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adulterio13, prefiere “vivir soñando a conocer la verdad”. El autoengaño de la protagonista puede asignarse a no querer aceptar la traición amorosa, o en un nivel más profundo, a un mecanismo de supervivencia psicológico adoptado durante la posguerra por la mayoría de los españoles. Para entender mejor este último punto, si uno se imagina a un ama de casa en plena autarquía franquista cantando “prefiero vivir soñando a conocer la verdad” se puede imaginar cómo le sirve de apoyo para ignorar el cambio radical que supuso la guerra en su país, familia y vida. Pero no es exclusivamente esta canción la que permite a los oyentes de la época a evadir su ardua realidad; todas las “coplas trágicas” permiten canalizar su duelo reprimido por el olvido de la guerra impuesto por el régimen, sufriendo otros dramas con la misma intensidad (Sieburth 23).

Similarmente al adulterio, otro tema de gran éxito es las mujeres de mala vida. “Ojos Verdes”

(1935) es una de las primeras coplas. La canción fue compuesta por Rafael de León en el Hotel Oriente de las Ramblas de Barcelona, acompañado de Miguel de Molina y Federico García Lorca. Rafael de León, poeta olvidado de la generación del 27, pero afamado letrista, recuerda cómo Lorca le reprochaba burlonamente que se estuviera apropiando de su “verde que te quiero verde” (Tecglen). A pesar de que Miguel de Molina estrenó la primera versión, la versión femenina interpretada por Concha Piquer obtuvo muchísimo más éxito. Es cierto que Doña Concha Piquer ha sido asociada al régimen en múltiples ocasiones; sin embargo esta canción sirve de claro ejemplo de la independencia de la artista valenciana. Aunque la censura había dictado que el primer verso tenía que cambiar de “apoyá en el quicio de la mancebía” a, “apoyá en el quicio de mi casa un día”, Conchita continuó cantando y pagando multas para reencarnar la voz de la prostituta (Imprescindibles). Uno podría argumentar que la versión femenina obtuvo más éxito dado a que los hombres ya podían expresar su propio libertinaje sexual. Curiosamente, en el caso de “La Bien Pagá”14 (1936), una de las coplas más famosas, que también trata de la vida de una prostituta, al revés que en “Ojos verdes” se hizo más popular la versión del hombre, ya que 13. “Anoche seguí tus pasos, hasta donde vive ella, y vi como la besabas, junto al quicio de la puerta.

Me puse blanca de luna, cuando te escuché decir: “Como nadie te ha querido, mi alma, te quiero yo a ti” 14. Zambra de Perelló y Mostazo. La primera versión es femenina, estrenada en el año del estallido de la guerra civil por Pastora Soler. La artista cantó esta copla por primera vez en el Teatro Maravillas de Madrid cantando en un festival de la Izquierda Republicana. Sirve de banda sonora para el popular programa “Cine de Barrio”, programa de la cadena TVE (Televisión Española), presentado durante años por la famoso actriz y cantante de coplas Carmen Sevilla.

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es él quien es ilustrado como el engañado.

Manteniéndose relativamente al margen de la prostitución, “Tatuaje”15 (1941) es considerada

por muchos como la obra maestra de la copla. Esta canción nos recuerda a las auténticas coplas, un género complejo, de múltiples dimensiones. Una misteriosa mujer, de profesión desconocida, que ronda los puertos en plena noche, se enamora perdidamente de un marinero que llega “en un barco de nombre extranjero” y “era hermoso y rubio como la cerveza”. Esta es una imagen masculina que rompe con el estereotipo de hombre español de la época; moreno, andaluz y torero, tan presente en la copla. Gracias a esta canción las mujeres de la posguerra encuentran una vía de escape a la claustrofóbica autarquía, de la España encerrada en sí misma, a través de la historia de un disparatado e imposible amorío, muy lejos del hombre español (Sieburth 524). Las peculiaridades de la canción no terminan aquí; se titula “Tatuaje” ya que el marinero tiene “el pecho tatuado con un corazón” y el brazo “con este nombre de mujer”.

El fatalismo conduce a la protagonista a confesarnos como lleva “su nombre tatuado en la caricia de mi piel. A fuego lento lo he marcado y para siempre iré con él”.

Aunque hasta ahora hemos cubierto canciones femeninas, vamos a indagar en la voz de hombres

sufridores. La copla “Triniá” (Quintero, León y Quiroga 1934) sirve de gran ejemplo con una versión masculina y otra femenina16. Un pintor sevillano se enamora de una mujer, quien pronto se prenda de un banquero americano: “Con el brillo de los diamantes, la sevillana quedó prendá y entre los brazos de aquel amante huyó de España la Triniá”. En esta copla, la mujer toma las riendas de la relación y ella es quien elige a un hombre en lugar del otro. De una forma similar a “Tatuaje”, la mujer se enamora de un extranjero, indicando el atractivo de lo prohibido, de lo ausente, de lo carente. Esta canción recuerda a la película folclórica muy posterior, “Bienvenido Mr. Marshall” (García Berlanga 1953), donde un pequeño pueblo se revoluciona ante la visita de los americanos.

Más allá de los tórridos romances y relaciones tabúes, la copla también incluye otros miem-

bros marginados de la sociedad del franquismo. Al igual que muchos otros integrantes de una sociedad discriminante, comúnmente reprimidos, la copla da voz a los gitanos. Esta visualización resulta irónica, ya que la vida nómada bajo la ley gitana de los calés se opone completamente a los ideales familiares impuestos por el régimen (Díaz 65). Enlazando con el sufrimiento masculino y vinculado con la raza calé hallamos la copla “Antonio Vargas Heredia” (Olivar y Mostazo 1938). La tonadilla fue estrenada

15. Esta copla cuenta la historia de una joven que merodea por los puertos y se enamora de un marinero que sufrió lo mismo que ella sufrirá por él.

16. Estrenada en 1934 por Miguel de Molina y popularizada por Conchita Piquer en 1936. Compuesta por nuestro popular Rafael de León mano a mano con Salvador Valverde.

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por Imperio Argentina17 en plena guerra civil, pero la intérprete canta a través de la voz del hombre que da título a la canción. Cabe constatar que esta zambra fue inspirada por el “Prendimiento de Antoñito El Camborio camino de Sevilla”18, poema de Lorca, protagonizado por un hombre llamado Antonio Torres Heredia que también lleva “una vara de mimbre” en la mano. Esta canción evidencia la hipocresía del régimen, asesinando a Federico García Lorca, y potenciando canciones inspiradas por su obra19. En esta copla, el protagonista, hombre conocido por sus encantos y virilidad, termina encarcelado al batirse en duelo por “una hembra gitana”20. La culpa vuelve a recaer en la mujer, y no en la violencia de Antonio Vargas Heredia quien hundió su faca en el pecho del otro hombre. Más allá de la culpabilidad, la metáfora de “la flor de la raza calé”21 nos introduce al mundo de los gitanos, marginados por el régimen, idealizados por la copla, al más puro estilo lorquiano.

Hay más canciones que continúan respaldando el retrato de los gitanos como orgullosos, plenos

de talento y arte, como la copla “Herencia Gitana” (Quintero, León y Quiroga 1936). A pesar de que la canción reivindica “el talento, pupila y salero” de los gitanos, sigue incluyendo microrracismos tales que “muchas ganas de no hacer na”. Por otro lado, algunas coplas intentan destruir el estereotipo de identidad nacional española ligada al tópico peyorativo e inexacto de los gitanos como ladrones y embusteros. Un claro ejemplo es la “copla alegre” “Carmen de España” (Quintero, León y Quiroga 1953), la letra simula una respuesta de “Carmen la de España, cigarrera de Sevilla” a la popular novela francesa de “Carmen” de Prosper Merimée22. Aquí la protagonista intenta desmentir el estereotipo23 con declaraciones como “Carmen con bata de cola, pero cristiana y decente” y con hipérboles tales que “no manejo el cuchillo ni a la hora de comer”. Sin embargo, lo único que logra es reforzar este estereotipo con versos 17. La canción fue estrenada en “Carmen la de Triana” producida por Hispano Film Produktion, la productora hispano-alemana. Bajo estas circunstancias, la artista Imperio Argentina, llegó a “castañear” para Hitler y en sus últimos años reveló en una entrevista cómo rechazó al dictador, sin miedo ya que “era muy simpático”.

18. “El torero más arrogante y mejor plantao” (Lorca) en contraste con “Era Antonio Vargas Heredia el gitano, el más arrogante y mejor plantao” (Quintero, León y Quiroga).

19. Incluso canciones completamente originales como el “Zorongo Gitano” con sus múltiples versiones: Lola Flores, Miguel de Molina, Marisol etc. o “Los Cuatro muleros”.

20. “Pero por culpita de una hembra gitana Su faca en el pecho de un hombre se hundió Los celos malditos nublaron sus ojos Y preso en la trena de rabia lloró De rabia lloró” 21. Metáfora de la canción para referirse a Antonio Vargas Heredia.

22. Publicado por primera vez el 1 de octubre de 1845. Esta misma novela inspiró la famosísima ópera “Carmen” de Bizet estrenada en la Ópera-Comique treinta años después. La canción hace referencia directa a la novela y a los versos: “No sé quién fue Descamillo ni tampoco don José.” Ambos son personajes de la novela francesa.

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como “a los guapos de Triana24 hago andar de coronilla”, mostrándose irresistiblemente seductora y recurriendo a la violencia cuando pronuncia, “de los pinreles25 a la peineta, yo le zurraba la pandereta”, amenazando sin miramientos a cualquiera que se ponga en su camino.

En cuanto a la soltería, la famosa copla “Y sin embargo te quiero” (Quintero, León y Quiroga

1948) cuenta la historia de una madre soltera quien continúa amando ciegamente al hombre que tanto le ha hecho sufrir. El verso “te quiero más que a la mare mía” sitúa como referente a la madre y entronca con los valores conservadores de la familia. Con “me lo dijeron mil veces” reafirma la decisión consciente de la mujer de ignorar las advertencias de los demás y proseguir inmersa en un amor dañino e inaceptable para aquella sociedad. Aunque no todo fueron desgracias; la copla cómica “Compuesto y sin novia” (Quintero, León y Quiroga 1945) exclama con orgullo “soltero pa’ toa la vida”. El “yo” lírico justifica su soltería enumerando los componentes disuasorios del matrimonio: “marío, suegra y cuñao, diez niños y uno de cría”, concluyendo que es mejor permanecer solo. Esta canción está en clara oposición con la incentivación del valor católico del matrimonio y la natalidad, reforzado por la precaria situación de la población de la posguerra (Álvarez).

En breves palabras: Eran canciones para sobrevivir, canciones con calor, con ilusiones, con historia, canciones para sobreponerse a la oscuridad, al vacío, al miedo. Canciones para tiempos de soledad. Escuchábamos una y mil veces de los mismo labios. Las sabíamos, las vivíamos, las cantábamos. Eran canciones para ser cantadas directamente. Canciones para ayudarnos en la necesidad de soñar, en el esfuerzo de vivir.26 En esencia, la copla ha sido un género que no solo ha sufrido el olvido por gran parte de su pueblo, sino que además, ha sido connotada política y erróneamente, ignorando sus orígenes previos al régimen, sus raíces arraigadas en el folclore y el sufrimiento humano.

23. Uno de las estrofas más divertidas, pero que ya revelan su naturaleza interesada es: “Pero no es verdad la historia que de mí escribió un francés al que haría Pepitoria si yo lo volviese a ver iba a servirme de camafeo si atravesara los Pirineos” 24. Barrio hispalense famoso por el duende de sus nativos. Múltiples folclóricas nacieron aquí como Paquita Rico.

25. Pies en caló, lengua de los gitanos de la península ibérica.

26. Cita extraída de “Canciones para después de una guerra”, película del 1976 de Basilio Martín Patino que incluye algunas de las canciones más populares de la posguerra acompañadas por imágenes de la guerra y el comienzo del régimen.

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Valderrama y Serrapí. “El Emigrante” 1950. .

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The New Old Times Square Emily Uruchima Roosevelt Avenue is the busiest street in Jackson Heights, underneath the above-the-ground no. 7 subway line. It is a polyglot avenue, filled with the neighborhood’s many Colombian cafes, Peruvian restaurants and Ecuadorian pastry shops. The hyper mobilization of bodies is evident as soon as you arrive.

Its inhabitants rush into the Manhattan-bound 7 train to maintenance and construction jobs, while the white collars of Manhattan rush out of the trains to their jobs at legal practices and newly built commercial buildings off Northern Boulevard. The crowds of people never cease, while uniformed cops stand over them, immobile, surveilling and ensuring that the bodies never stop moving.

During the day, the scene is chaotic and quick. The constant noise of steel breaks and engines

just above is cancelled out by the fervor of adults rushing to work and children running to school.

Toward the afternoon the streets are a bit emptier, though time and again you will spot Manhattan-ites strolling through on their way to some restaurant featured on Zagat 2017. By the 6 P.M. rush hour, bodies begin to push through train carts and subway stairs again, this time racing to pick up kids from school. Families hurry home to eat, sleep, and prepare for another raucous day. By night, the scene along Jackson Heights changes. The constant mobility ceases. Strides become longer, paces begin to slow down. As the doors of bodegas, community organizations, and other shops close their gates, others just begin opening. It is at this time that Roosevelt Ave. transforms into a special hub for sex work, tucked alongside the Mexican restaurants, Dominican bakeries, Colombian boutiques, and nightclubs where men can buy the company of a woman by paying merely $2 for a dance.

The surreal and duplicitous nature of Roosevelt Ave. is among the many current scenes of po-

licing and gentrification across Jackson Heights and Queens in general. Referred to as the “Old Times Square,” its nickname derives from its resemblance to 1970s Times Square, a pre-Giuliani space populated by pimps, pushers, and prostitutes more than by tourists. It can be said that the old seediness that was pushed out of Times Square and Manhattan merely re-established itself in Jackson Heights. Yet, in the past decade, the city’s attempts at zoning out gang, prostitution, and drug rings alike, have failed at killing these systems, leading only to a much more complex chain that interacts with local shops, restaurants, and bars throughout Roosevelt Ave. Policies and political rhetoric have created a very much skewed discourse, unable to fully take into account the nuanced systems that control sex work along Jackson Heights. For the past decade, not only has such rhetoric criminalized victims of sex trafficking and those who pursue sex work as a profession, but it has given rise to the influx of control and surveil266

lance over who has the right to use or merely exist within the public spaces of Jackson Heights.

As crackdowns on brothels and private spaces for sex work have increased, evidence has begun

to unveil the path of sex trafficking from Latin America to nightclubs and bars in Jackson Heights. In a recent 2015 case study published by Al Jazeera America, in partnership with Sanctuary of Families, a Queens center for trafficked women, the roots of sex trafficking in Jackson Heights were traced back to family-run prostitution rings in Tenancingo, Mexico. “Seeking quarry in areas like Oaxaca, Mexico City, Tabasco, Veracruz, and Puebla, pimps look in parks, commercial centers and dance halls for alienated teenagers who have problems with their parents or work as maids far from home.” In keeping with the tradition of “el robo de novia,” sons of such families abduct the women they want to marry by bringing them into the States: “Fathers train sons to bring in women. Uncles provide security. Mom launders the money and grandma minds the babies” (Matloff). Although sex trafficking is rampant, there is also a great number of workers who have found sex work as a main source of income. Many have sought federal assistance for their children and for themselves; the majority of help is offered in the form of “counseling, and not with the services they feel they most need: employment, followed by housing, education and healthcare” (Whitford). A variety of circumstances have left these workers with no choice but to engage in sex work; policies and rhetoric have worked to render these bodies as “criminals” and “deviants” of public space.

In 2010, Jose Peralta was elected on the Democratic ticket for a Senate seat in the state of New

York. He ran on the image of being a “Queens born boy.” Having grown up in Queens, and attended public schools in the area, Peralta had sold himself as the “man of the people.” His platform was questionable, yet intriguing to many. As the son of immigrants from the Dominican Republic, he pledged to “make sure everyone can feel safe walking down the street in Queens, day or night, by fostering partnerships between community and law enforcement” (Ballotpedia). Could Peralta possibly believe that fostering relations between the community—most of whom are undocumented—and law enforcement would be a good idea?

As an elected official, Peralta made a city-wide call to “clean” up the streets, making the follow-

ing declaration: “When you walk up and down Roosevelt Avenue, you’ll see the dirt …They are mixed in with folks that are just doing the regular foot traffic” (Maslin Nir). Clearly, Peralta sees the space as a dirty place that needs to be cleaned, a place also filled with white middle class anxiety that calls for clear demarcations of class divisions. Peralta’s statements work within the concept of the “neoliberal city,” a term proposed by geographer Phil Hubbard to describe the space and setting for “diverse forms of sexual consumption.” Sexual consumption includes “the purchase of sexual services (and sex itself ), as well as the way that other forms of consumption are inflected by questions of sexual identity and orientation” 267

(Hubbard 567). However, what does it mean when those who provide sexual services cannot take part in consumption within the urban landscape? As explained by Jane Scouler, the Neoliberal City works to “normalize” forms of sexual activity through licensing for bars and other “spaces of vices,” in order to “enhance the broader structure of consumption.” Yet when inhabitants who offer sexual services are unable to follow the normalized system of both producing and consuming because of poverty, immigration status, race, health, etc., they are rendered “deviant” and marginalized for their use of “unproductive spaces” (Scouler 30). Neoliberal politics at work label them, in this case, as “dirt” in an otherwise clean and productive space. Naturally, it is this dirt that must be removed to allow for the purity of such space to exist.

In August of 2016, Senator Peralta called on the New York State Liquor Authority to stop issu-

ing licenses for 12 months to new nightclubs along the Roosevelt Avenue corridor, in an effort to cut back on crime and “clean up” the area. The senator presented a multifaceted plan to “improve” Roosevelt Avenue between 74th Street and 114th Street. Standing just steps from Roosevelt, he announced new legislation that would push the Department of Consumer Affairs to increase fines from $1,000 to $10,000 for bars violating their cabaret license—a legislation which was later repealed in November 2017. In addition to the fine increase, bars found to be operating illegally would have their liquor licenses suspended for 60 days. The bill would also encourage the city’s office of Consumer Affairs to reject new license applications if the community board believed it could “have a negative impact on the neighborhood” (Honan).

According to the New York City Department of Consumer Affairs, “A Cabaret License is re-

quired for any business that sells food and/or beverages to the public and allows patron dancing in a room, place, or space.” For years, the ambiguity of the law had allowed enforcements to crack down on nightlife found thriving in hotspots like those in Jackson Heights. Between January of 2016 and April of 2017, 36 bars in New York paid around $40,000 in fines for allowing their patrons to dance without a cabaret license (Hogan). Those fines, which start at $1,000, were concentrated in Lower Manhattan, Jackson Heights, Corona, and Ozone Park. Moreover, many of the businesses forced to pay those fines have since closed down. Although some have remained open, they have continuously been threatened by ongoing criminalizing rhetoric from politicians. Moreover, they have found themselves at odds with new ongoing large-scale development projects that have warned them of their inevitable closures in the near future.

One nightclub in particular, The Flamingo Nightclub located right on Roosevelt Ave. and 85th

street, has been open for more than a decade. Because the club has always functioned without a cabaret license, owners have allowed for sex workers to work as “independent agents” within the space, and 268

thus outside of normalized urban consumption. Identifying as dancers, these women accompany lonely men to the dance floor for $2 a dance. Naturally, as the night progresses, one dance becomes 10 dances and so on, until some end up going home together. The workers are given agency to accept and reject whomever they want. “They earn all of their money in hard cash from customers on the spot. Minus a $10 house fee charged at the beginning of the night and a penalty of $10 for every half hour late to work, those working full-time—about fifty hours a week—can make up to $2,000” (Ghigliotty). The Flamingo Club, in particular, finds itself threatened by a plan, proposed by Peralta in 2016 that would push a Business Improvement District from 82nd to 104th streets on Roosevelt Avenue (Flores). All Peralta had to say about the B.I.D. was, “I don’t want to gentrify, this is not that at all… I want to make sure people feel safe walking up and down Roosevelt Avenue” (Flores). Marking unlicensed establishments like the Flamingo Club as “unsafe” provides for the criminalization of the workers, most specifically the dancers, some of whom identify as sex workers. This rhetoric of criminalization also eludes the full individual. In fact, one worker from the Flamingo Club, identifying as Ruby, emphasized: “I have a bachelor’s in chemistry, but I’ve already been through that whole cycle of no experience equals no job and no job equals no experience, and it’s really discouraging. I only plan to work as a dancer until I can do better on my GREs and get into graduate school for medical research. But I have to admit for the time being, it’s pretty comfortable considering what else is out there” (Ghigliotty).

Going back to Peralta’s comment about Roosevelt, there is a need to acknowledge that Peralta’s

anxieties on this “mixture” very much resembles the platform with which Giuliani garnered support for his ‘90s zoning laws. Marilyn Papayannis details the zoning out of X-related businesses circa ‘90s Times Square: “If the presence of X-rated businesses is seen to foster an unhealthy and perhaps even dangerous mingling of the classes, it must also engender fears of sexual nonconformity. A key term in the discourse of secondary impacts is the idea of community; but its definition is captive to bourgeois values which place a premium on discreet landscapes, clearly demarcated public and private zones, and eviscerated representational spaces” (Papayannis).

Peralta’s fear of this “mixture” is very much a mirror of the middle-class white anxieties of classes

intermingling. Such fear is rooted in the bourgeois concept of “community,” a definable space of class distinctions and clear demarcations of the private and public. The use of a phrase such as “community” at the very least suggests a single type of community, homogeneous in nature, with values somehow indisputable. However, such “community” is threatened when sex, a concept that is inherently taught to us as private, suddenly finds itself in public spaces outside of the home. Michael Warner stresses, “Public sexual culture looks anomalous because so many kinds of privacy are tied to sex. One learns in infancy where “one’s ‘privates’ are. This elemental relation to one’s own body becomes the basis for a whole series 269

of orientations: impudence and shame, modesty and display, upper and nether, clean and unclean, modest and lewd, and so forth” (Warner 175). So, in reality, “public sex” is only public in that it takes place outside the home. Yet, such “public sex” usually takes place in secluded areas, and like all sex, within private and intimate associations. Therefore, as Warner explains: “sex work is public in being accessible to cash” but still holds association to taking place in private spaces (Warner 173).

Not In My Backyard (NIMBY), a phenomenon about the signifying a community’s opposition

to new laws or developments in their community, also ties in to the complete fabrication of the Neoliberal City. NIMBY claims the rights to privacy, holding into account both religion and children. Such rhetoric can be traced back to Giuliani’s attempts at zoning out X-related businesses. As Papayannis emphasizes:

“In 1994 Mayor Giuliani, citing quality-of-life issues, asserted … the promulgation of dramatic

new zoning legislation designed to restrict the operation of X-rated video stores and movie houses and nude and topless bars to parts of the city designated for manufacturing or commercial use and prohibit them from operating within 500 feet of residences, schools, houses of worship, or one another” (Papayannis). In effect, NIMBY operates with this concept of visibility, where such practices are allowed to exist, but nowhere near your children and family. It is in a neoliberal sense that children are innately one’s property and in need of constant protection, and it is for this reason that Peralta stresses the importance of a cleaner Jackson Heights in saying, “The time has come to establish a multipronged approach to clean up the avenue and make it a safer place for our families and visitors” (Hernandez).This claim to property not only extends to children, but also any space one claims to be their “private home.”

So for the white middle class family, moral decisions are more or less formulated by economics and this tendency to protect what “belongs” to them.

Moreover, in speaking of this anxiety of “mixture,” it is important to note how this

intermingling of class is visible with those that take part in sexual consumption in Jackson Heights.

Unsurprisingly, white middle/upper class heterosexual men from Manhattan are one of the greatest consumers of such sexual services. Yet statistically speaking, it is men of color, mostly immigrants, some undocumented, that are arrested for consuming sexual services (Rodriguez). These white wealthy men with means to consume within urban space, are given mobility to transcend formalities in policy and laws.

In 2016, Peralta proposed a new policy for city drivers that would require taxi drivers to take a

course on sex trafficking before receiving or renewing a license from the Taxi and Limousine Commission. He expressed his belief that drivers have been shuttling sex workers from Roosevelt Ave. to men in Manhattan. What would this course look like? Well, all Peralta could say was, “I know that if the drivers 270

are aware of what signs to look for to see these women … they are more likely not to take them to the next destination, more likely not to deal with this underworld” (Rodriguez ). This statement on its own is reflective of the criminalization of victims of sex trafficking and those whom choose sex work as a profession. First off, such policy pushes forth the criminalization of a person’s mere image. Based solely on appearance, drivers would have to steer away. Essentially speaking, the proposal clearly demonstrates to whom such public transportation is accessible, and it is obviously only accessible to the non-sex working public. Moreover, unsurprisingly, within Peralta’s proposal there is no “way” to decipher if these white men are looking for sex work on Roosevelt Ave. Not only does this speak to the mobility of the wealthy white heterosexual man, but also legitimizes in this case that the wrongness of such sexual activity lies on the producer of such sexual activity and not the consumer. This in effect criminalizes the mere image and existence of a sex worker in clean spaces, in this case Manhattan and Roosevelt Avenue. However, what does it mean for those who are victims of human trafficking? Unfortunately, their ability to speak out is left to law enforcement throughout Queens.

The presence of law enforcement throughout Jackson Heights is impossible to ignore. In April of

2017, the Queens District Attorney received more than $20 million in settlement fees. More than $116 million went straight into funding Queens precincts and police. More than $11 million went to new cars, $2.7 million into new tablets, $2 million in guns, another $2 million into holsters. The rest went into equipment upgrades, simulators, mats, etc. The NYPD commissioner, James O’Neill expressed, “This forfeiture funding will provide our cops with essential tools—like vehicles, technology, and training—they need to do their job” (Martinez).

When Peralta took office in 2010, he vowed to “dispel the notion that prostitution is always

a victimless crime” (Trapasso). However, in February 2017, the Gothamist reported that the NYPD had spent almost the entire month targeting sex workers throughout Manhattan and Queens in several undercover operations. In one case, that of Tanya, she was lured from Jackson Heights to the Howard Johnson Inn, near JFK. She sat on a table with a man, with whom she had spoken to that night and who had asked for her services, although specifics, like sex, were never mentioned. He placed $200 on the table, walked out of the room, and before she could react, policemen barged in and arrested her. “I told them I didn’t touch anything, and they told me to put my hands behind my back, and that’s it,” Tanya recalled. The undercover operation of this night, February 2nd, resulted in the arrest of six women, all with charges of prostitution. However, one important aspect of this case is that the police never questioned Tanya and the other women with regards to human trafficking (Whitford). According to the current NYPD Patrol Guide and, specifically Procedure No: 208-44, all officers, in the process of arresting someone on the charge of prostitution, must ask if the defendant “is being compelled to work 271

as a prostitute” and if the defendant “has been transported across state lines for the purpose of engaging in prostitution” (NYCPD). This briefing would not only relieve such victims from charges, but would catapult a legal action against the trafficking system itself. In this case, however, Tanya and the other women insist no briefing took place at all, but that “they were just kind of thirsty to arrest anybody” (Whitford).

Ironically, just one day before this incident, on February 1st, the NYPD Commissioner James

O’Neill hosted a press conference to detail the new approaches the NYPD was taking in order to crack down on sex trafficking. The goal, they said, “is to build trust between victims and police—particularly in immigrant communities—even as President Donald Trump’s immigration policy stokes fear of deportation” (Whitford). Moreover, the First Lady Chirlane McCray, emphasized, “Today we are saying loud and clear that in New York City we do not punish people who are being hurt. We do not call them criminals” (Whitford). Well, Tanya’s case, along with those of the other women arrested, not only exemplifies a breach of this protocol within hours of announcement, but also perfectly showcases the constant criminalization of sex workers and victims of sex trafficking. If these women are not given the agency to tell their stories, but instead are silenced and charged as criminals, how could there ever be a legitimate crackdown in any sex trafficking system that potentially put them in that position in the first place? Tanya sums it all up perfectly in expressing, “They just treat everybody as a criminal. They’re not going to help us to the point of coming forward. If they’re going to arrest you, what’s the point” (Whitford).

This criminalization of victims of sex trafficking is also evident in the recent arrests made by

ICE in Human Trafficking Courts throughout the city. There is one alarming case in particular that took place in the Human Trafficking Intervention Court in Queens, that transcendently emphasizes the criminalization of victims of sex-trafficking. On Friday, June 16th of this year, a Chinese woman was in court and “was about to have her case adjourned in contemplation of dismissal—meaning her record would be wiped clean if she stayed out of trouble for six months.” According to her lawyer, she had been charged in February by an undercover police officer “with offering to give an illegal type of full body massage (a misdemeanor prostitution offense) and without a massage license.” However, the judge for the case told the woman’s attorney that immigration agents were in the building and were waiting to detain her. They were not wearing their typical uniforms and instead wandered undercover, one agent wearing dark clothes and baseball cap. After much pleading from lawyers and family members, they left without detaining the woman, though they did detain three other people outside the courtroom that day after their hearings (Fertig).

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These victims are criminalized within systems that are meant to “protect” them, yet they are

also expected to comply with information and tips for open cases. ICE defends its presence in courtrooms by expressing that courthouses are public buildings and that its enforcement is targeted at “specific individuals.” Spokeswoman, Rachael Young Yow, insists officers will consider if an individual is the “immediate victim or witness to a crime” in determining whether to take enforcement action, and “particular attention is paid to victims of domestic violence, human trafficking or other serious crimes” (Fertig). However, recent incidents such as this one, are troubling. These raids demonstrate the inability for these women to exist within legal public spheres. If they cannot speak against the trafficking system that has exploited them without they themselves being criminalized, it should be of no surprise that the majority of victims decide not to speak out. Yet, when they don’t speak out and perform their work, they are criminalized on prostitution charges, no longer given a voice to express themselves as victims.

In this way, it becomes clear that law enforcements does not prioritize the cases of victims, and are more concerned in dealing with the issue of “dirt” and “mixture,” which they believe have been plaguing the streets of Queens for decades.

According to the NYCLU, between 2016 and the first quarter of 2017, there have been more

than 15,300 stop and frisk incidents throughout NYC, with more than 85% of them against black and Latino folks, and nearly 9 out of 10 were innocent (NYCLU). For the space of Jackson Heights, consisting of more than 250,000 undocumented migrants, not only is there an alarming amount of fear coming from victims of sex traffickers and those of whom are sex workers, but migrants, in general, whose ability to produce and consume in public spaces has been threatened.

One of the most common charges for marginalized individuals throughout Jackson Heights is

the loitering charge. For NYC, the loitering penal code states, “A person is guilty of loitering when he: remains in a public place for the purpose of gambling… Being masked or in any manner disguised by unusual or unnatural attire or facial alteration… Loiters or remains in or about school grounds, a college or university building or grounds… remains in any transportation facility, unless specifically authorized to do so” (New York Laws).

The ambiguity of the penal code allows for basically any individual to be charged for simply

standing around. Yet, statistics have shown that the loitering code has targeted specific groups of people in Jackson Heights, most of them people of color and undocumented. The various styles of existing in everyday public spaces have been radically altered so that any innocent person or group of people standing for whatever reason can easily be charged for loitering. Thus, such public spaces are subject to intense monitoring that have played a crucial role in the “cleaning” of public space, specifically Jackson Heights. Therefore, authorities have equated the mere existence of brown and black bodies to entities of danger, unlawfulness, and most especially, to “dirt.”

273

Charlie Uruchima, Community Organizer for NICE, works with day laborers and other mi-

grant workers on a daily basis in Jackson Heights. Not only has he witnessed a surge in the amount of policing around Jackson Heights, but has heard hundreds of first-hand accounts of threats, stops and interrogations by police on undocumented migrants. He says: “Although Roosevelt Ave. is known for the most vibrant display of diversity in New York City, it is also the place where immigrants are preyed on the most by unscrupulous businesses and employers. This, in turn, has led immigrants to distrust city agencies that fail to protect the community. Where policing and criminalization is needed to prosecute these bad actors, instead they target public spaces like street corners where day laborers look for work and where street vendors are trying to make ends meet” (interview).

For many day laborers, the only way to find work is on street corners, as they wait for con-

tractors to stop and offer them work. Yet, they have been criminalized for years based on the fact that they stand on corners, in groups, waiting to offer their services. Because of even more recent policing under Peralta’s control, day laborers in Queens feel increasingly unable to perform their tasks rightfully without fear of being arrested and even deported. Although City Council offered half a million dollars to open and expand job centers for laborers in Queens in 2015, there has been some push back from migrant workers. Charlie emphasizes, “At NICE we continuously have to work with Jose Peralta’s offices and within his networks. We try our best to keep our work independent from his mere image. It’s difficult when day laborers realize they have to sometimes work and consult alongside the same local system that has criminalized them for years” (interview).

What does it mean when the organization that has sought to protect you must work with the

same system that has criminalized you? How is it possible, as a dweller of an urban space, to produce and consume like everyone else when you are legitimately afraid to do so? And when you don’t produce and consume, you become part of an unnatural and deviant space. You become dirt. You become a plague for unproductive space. You become a problem. You become a policy. And at the end of the day, you must be eliminated.

The urban space of Jackson Heights is multifaceted, home to virtues and vices alike. Referred to

as an “Old Time Square,” policies have sought to “clean up” Jackson Heights for the sake of families, visitors, and tourists. Yet, in doing so, policies have sought to eliminate the “dirt” off the streets. Political rhetoric and policies have not only criminalized victims of sex trafficking and those who choose sex work as a profession, but have given rise to the influx of control and surveillance over who has rights to use, or merely exist, within public spaces of Jackson Heights.

274

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276

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Biographies Ana Gabriela Álvarez graduated in anthropology from the Universidad de Buenos Aires in 1998, with a thesis on transvestite militancy in Greater Buenos Aires. She is a founding member of the Área de Estudios Queer, Centro Cultural Ricardo Rojas (Facultad de Filosofía y Letras, UBA); member and assessor of sexual minorities NGOs ATA (Asociación de Travestis Argentinas) and ALITT (Asociación Lucha por la Identidad Travesti-Transexual). She performed postgraduate research at the Magnus Hirschfeld Institute, Berlin, and the University of Bielefeld (Germany). Presently she is completing a PhD thesis on “Desire and Violence in the Construction of Travesti Identities in Argentina since 1980” at Birkbeck College, University of London. Ana Gabriela Álvarez has published and broadcasted articles and programmes on themes of urban politics and sexual rights issues in, among others, Clarín, Radio La Tribu (Argentina), Lateinamerika Nachrichten, Jungle World (Germany) and participated in workshops and symposia in Argentina, Germany and the UK. She has taught undergraduate and postgraduate courses on anthropological and gender theory at the University of Bielefeld, Germany, and at Birkbeck College, University of London. Among her publications: “Presentación: Cuerpo, tecnología y placer” (with Bruno C. Cardoso); “Cuerpos transitantes: para una historia de las identidades travesti-trans en la Argentina (1960-2000);” “The City Cross-dressed: Sexual Rights and Roll-backs in De la Rúa’s Buenos Aires,” “La ciudadanía travestida: códigos y convivencias en una ciudad sitiada;” “Stadt des Zorns: Rock nacional als postutopische Gegenkultur.”

Ezequiel Amador is a Mexican-American polyglot. He was born and raised in California’s Central Valley. In the fall of 2012, Ezequiel moved to Manhattan. He attended New York University with the support of the Martin Luther King, Jr. Scholars program. After a brief stint in the Leonard N. Stern School of Business, he transferred into the College of Arts & Science and obtained a B.A. in Art History. He is passionate about the ways cultural institutions can utilize technology to make art accessible, engaging groups that have been historically marginalized.

Adriana Amante received her doctorate degree in Literature from the Universidad de Buenos Aires with a thesis on exile literature in Brazil during Rosas’ regime. She is a professor of 19th century Argentine Literature in the Facultad de Filosofía y Letras and a researcher for the Instituto de Literatura Hispanoamericana of the Universidad de Buenos Aires. She also teaches at NYU Buenos Aires, the Universidad Torcuato Di Tella, in the Masters Program for Creative Writing in the Universidad Nacional de Tres de Febrero and she is the Academic Director of the Escuela Superior de Creativos Publicitarios. Adriana has 278

specialized in the study of Argentine and Brazilian literatures with grants from the Fondo Nacional de las Artes, the Instituto Camões and the Universidad de Buenos Aires. She was a visiting scholar at New York University, at the University of London and at Universidade Nova de Lisboa; she also worked as visiting professor at the University of California at Berkeley. Adriana is on the board of directors of the journal Las Ranas. She published Poéticas y políticas del destierro. Argentinos en Brasil en la época de Rosas (Fondo de Cultura Económica, 2010, under the auspices of the Brazilian Consulate in Buenos Aires); and Absurdo Brasil. Polémicas en la cultura brasileña (honorable mention for the Panhispanic specialized translation prize from Unión Latina in the year 2005). She has published editions of classic Argentine books (Facundo, Argirópolis, Sin rumbo, En la sangre); and translated from the Portuguese (amongst others) Machado de Assis’ Memorias póstumas de Bras Cubas, (with support from the Academia Brasileña de Letras and under the auspices of the Fundación Centro de Estudios,) and Fernando Pessoa’s El banquero anarquista. She directed the volume dedicated to Sarmiento in Historia crítica de la literatura argentina conceived by Noé Jitrik (Emecé, 2012). She directs the collection Historia cultural de la medicina en la Argentina del siglo XIX for the publishing house Hospital Italiano de Buenos Aires (first volume: Medicina e Historia, 2018). At present, she is developing and directing a research project about calligraphic, typographic and visual cultures in Argentine literature and writing a book about Sitio Grande of Montevideo. She has just been awarded a Secretaría de Cultura de la Nación grant to work with the Museo Histórico Sarmiento’s archive with a project titled “Estilografías sarmientinas: manuscritos, dibujos y objetos” (“Sarmientine penmanship: manuscripts, drawings and objects.)

Jens Andermann is Professor of Spanish and Portuguese at New York University and an editor of the Journal of Latin American Cultural Studies. He is the author of Tierras en trance: arte y naturaleza después del paisaje (Santiago de Chile 2018), New Argentine Cinema (London 2011, Buenos Aires 2015), The Optic of the State. Visuality and Power in Argentina and Brazil (Pittsburgh 2007, Rio de Janeiro 2014), and Mapas de poder: una arqueología literaria del espacio argentino (Rosario 2000), as well as edited collections on memory and the museum in the Latin American postdictatorships, contemporary Latin American cinemas, on exhibitions and material cultures in Latin America. Most recent publication: Natura. Environmental Aesthetics After Landscape (Zurich, Berlin: Diaphanes, 2018). He has held appointments and visiting professorships at the Universities of London, Berlin, Zurich, Basel, Buenos Aires, Rio de Janeiro, Duke, Princeton, and Columbia. His work has appeared in numerous books and journals, among them Senses of Cinema, Memory Studies,Cinema Journal, Artelogie, Revista Iberoamericana, Pensamiento de los Confines, Journal of Material Culture, and Theory, Culture and Society.

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Cristina Anillo is a sophomore at NYU majoring in Education Studies in the Steinhardt School of Culture, Education, and Human Development. Marjorie Agosín was Cristina’s professor during her freshman year at Wellesley College. Cristina is from Washington D.C. of Cuban descent.

Archivo de la Memoria Trans. María Belén Correa y Pía Baudracco—a well-known Trans militant who has now passed away—had imagined the creation of a space where to gather survivors, their memories and images; a space that could preserve the memory of those bodies subjected to police abuse, the neglect of the State and society’s hostility. After Pía’s passing, María Belén, from exile, founded the Archivo de la Memoria Trans, that unites like individuals from different parts of the world.

The Archivo de la Memoria Trans is a virtual place to share anecdotes, photos, testimonies,

letters and police chronicles of the Argentinean Trans and Travesti communities. The collection is a treasure, particularly given the long term erasure of the community in Argentina, the fact that families preferred to keep photographs hidden, and the laws and edicts of the State that sytematically penalized and persecuted trans identities. The documents now preserved survived the dictatorship and the political repression during democracy. With the assistance of photographer Cecilia Estalles, work began to gather and digitize all the documentation for the purpose of its visibilization, conservation, and protection.

To date, the Archivo contains more than 8000 pieces and the collection increases on a daily ba-

sis. Boxes and bags with photographs, letters and postcards, treasured by the owners, arrive every day to our space. The owners kept not only their memories, but the memories of those who are no longer alive.

The Archivo contains materials from the beginning of the XX Century until the end of the 90s. It is a collective historic-political construction of the trans/travesty community by the few who survived.

The Archivo de la Memoria Trans educates on the preservation of images, photography and new

media for all trans individuals that work in the archive. The group is formed by: María Belén Correa, Magalí Muñiz, Carla Pericles, Ornella Vega, Carlos Ibarra, Cecilia Estalles, Florencia Aletta, Cecilia Saurí, Lucila Penedo y Ana Masiello.

Gabriella Argueta-Cevallos is a senior double majoring in Psychology and Latin American Stories. This is her second year working with Esferas. Gabriella will be going to Columbia Law School in fall of 2019.

This year, she won the Spanish and Portuguese Departmental Award for Distinction in an honors thesis.

Ariana Ávila is a junior in CAS double-majoring in Sociology and Spanish. She was born in Maracaibo, Venezuela but moved with her family to Miami, Florida at a young age. She has a passion for travel, photography, and music. In the future, she hopes to get involved with immigrants’ rights in the United 280

States to help people find a better life for themselves and their families.

Marie Bardet holds a PhD in philosophy from Paris 8 and in Social Sciences from the University of Buenos Aires. Her research intertwines the practice of philosophy and the practice of dance; she is particularly interested in improvisation (Instantaneous Composition) and somatic practices (Feldenkrais). The intersection of both fields informs her writing and publishing in international journals and books (Pensar con mover, Cactus, 2012), her performance conferences, (“Des-articulando: conferencia en movimiento,” 2012; “Les restes des gestes,” 2010), her artistic projects (Alrededor de la mesa Compagnie ORO (Loic Touzé)-Kompost 2013-2016; Image in # 2001-2003), the work she does in artistic institutions (Teatro San Martín (ar), Espacio Ecléctico (ar), La Vitrina (ch)) and her pedagogy (Cátedra Movimiento y Cuerpo, Ministerio Educación Provincia de Santa Fe). She continues to develop her research and her explorations into the modes of transmission of the potentiality of movement and thought through the project “Extensiones del pe(n)sar” in the Espacio Ecléctico in Buenos Aires. She is a founding member of the PhD commission at UNA. A translator of philosophy and art (Rancière, Nancy, etc.), she collaborates with the series “Pequeña Biblioteca Sensible” (Editorial Cactus).

Daria Berman is a senior who is double majoring in History and English & American Literature. She is originally from Chicago, IL. Daria began researching the Spanish Inquisition as a freshman, mentored

by Professor Sarah Pearce. Starting with poetry manuscripts, Daria studied the people persecuted by the Spanish Inquisitors and earned several grants to research Inquisition trial records at Archivo Histórico Nacional and Biblioteca Nacional in Madrid, Spain.

KJ Burkhauser is a 3rd year undergraduate student majoring in Education Studies in the Steinhardt School of Culture, Education and Human Development. Her semester abroad in Madrid was her first opportunity to be totally immersed in the Spanish language and she used her time in the city to explore the intersection of two of her research interests: Spanish language and culture, and education. When she’s not pouring herself into her studies, she’s singing with her a cappella group or working with preschoolers as a Team Leader for the national early education organization, Jumpstart.

Zella Christenson is a Senior double majoring in Spanish and Food Studies. With Spanish as her second language, Zella loves the opportunity creative writing offers to explore the texture of the Spanish language with more nuance and playfulness. She falls ever more in love with Latin American literature through travel and academic pursuits including a study abroad in Buenos Aires, Argentina and a summer in Tabuga, Ecuador. She looks forward to the next chapter waiting to be written in her life as she 281

plans on graduating from NYU and moving to Puerto Rico in the fall.

Lourdes Dávila is the managing editor of Esferas. She has worked at NYU for seventeen years and has served as Associate Director of Undergraduate Studies in the department of Spanish and Portuguese since 2009. Lourdes worked professionally in dance for 25 years, most notably with Ballets de San Juan, Lucinda Childs Dance Company and David Gordon. She is the author of Desembarcos en el papel.

Formas de la imagen la literatura de Julio Cortázar (Beatriz Viterbo, 2001) and the editor of La variable Bellatin. Navegador de lectura para una obra excéntrica (Universidad Veracruzana, 2012). She is currently working on two books, one on the relationship of dance with literature and the other on the relationship between image and text in Latin American literature. This year, Lourdes won the NYU Distinguished Teaching Award.

James Fernández is an NYU Collegiate Professor and a longtime member of the faculty of Spanish and Portuguese. His publications include Invisible Immigrants: Spaniards in the US (1868-1945) (Madrid: Whitestoneridge, 2015); Brevísima relación de la construcción de España y otros ensayos transatlánticos (Madrid: Polifemo, 2013), Apology to Apostrophe: Autobiography and the Rhetoric of Self-Representation in Spain (Durham: Duke University Press, 1992). He was the inagural director of the King Juan Carlos Center at NYU. This fall Jim Fernández will become the director of NYU Madrid.

Casilda García López was born in Madrid. From early on, she developed a passion for reading. After moving to Paris when she turned 13, nostalgia led sparked her in Spanish song. Casilda returned to Madrid where she first wrote about her infatuation for Spanish music in her IB thesis. Once in NYU, she obtained a DURF grant to expand the project. Casilda won the León Felipe poetry award summer 2018 for her poem “Viernes”. She publishes articles on Spanish urban music and works on creative writing, research and cinematographic production; her goal is to fill the world with my interpretation of reality.

Madi Garza is studying Spanish and Latin American studies with a minor in Business of Entertainment, Media and Technology at New York University. She currently works as a media specialist at the Queen Sofía Spanish Institute in Manhattan. She is an Aries sun and moon from Dallas and is half Mexican. She enjoys writing poetry, reading books, learning languages, and trying different foods.

Antalya Jano, a senior at New York University, is a double major in biochemistry and Spanish. She is on the pre-med track and hopes to attend medical school the year following graduation. She is from 282

Queens, New York and plans to stay in the city for her gap year, during which she is looking to tutor, volunteer, and perhaps do research in the sciences. When she has free time, she enjoys exercising, visiting museums, and going to concerts.”

Torin Jensen is a poet and translator living in Denver, where he edits Goodmorning Menagerie, a chapbook press. His art and book criticism has recently appeared at One Good Eye, Entropy, and Yes Poetry, and his poems and translations have appeared in numerous journals, including the Volta, Circumference, Asymptote, and Deluge. He’s the author of “Phase-sponge [ ] the keep” (Solar Luxuriance, 2014).

Follow him on Twitter @geeesman.

Chloé Mauvais is a student of international relations and Spanish at NYU, wedged between the worlds of politics and literature. That interdisciplinary focus is not new to her: Chloé grew up in a multilingual household, constantly traveling between cultures. With one parent from France, the other from the Philippines—the first an engineer, the second an artist—she began translating early in life. “Huancaína Freak” will be her first published literary translation. She is currently researching rural Peruvian self-defense organizations for the NYU International Relations program, reading and writing in every spare moment.

Makena Mugambi is a junior at NYU’s College of Arts & Sciences double-majoring in Politics and Environmental Studies with a minor in Spanish. She has deepened her affinity for Spanish through courses with the department and during her summer abroad in Madrid. Makena has taken a particular liking to the topic of Archives because of her interest in questions of representation, identity, and knowledge dissemination.

Valerie Mejer Caso is a Mexican poet and visual artist. She has been the recipient of the International Poetry Award “Gerardo Diego” (Spain) and was also the recipient of three grants given by The National Council for Culture and the Arts in Mexico. The collection of poems Rain of the Future was published

by Action Books in 2014 and was edited by C.D. Wright. Her book This Blue Novel, translated by Michelle Gil- Montero, won in 2017 the Pen/Heim award for best translated poetry book. Mejer Caso has also collaborated with several photographers, among them Barry Shapiro, Russel Monk, and with D.S Borris & Forrest Gander they made a book about empty football fields across the most unexpected places in Mexico named Time´s playing fields (Blue Star Contemporary Art Center, TX). From December 2016 to March 2017 she was part (in collaboration with Shapiro) of the Bienalle of Kochi-Muziris 283

in India, where room by room of the exhibition was ubiquitous to every chapter of the unfolded book named Untamable Light. Her poetry has been translated into English, Slovenian and Korean.

Nelson Morales was born in Unión Hidalgo, Oaxaca Mexico, where he graduated from school to later pursue his BA in Communication Science at the José Vasconcelos University in Oaxaca City. For almost eight years, he has entirely devoted himself to his photographic practice, mainly focused on sexual diversity and identity. His work has been exhibited in solo and group shows, both nationally and internationally, in countries such as Spain, Malaysia, Colombia, Germany, Portugal, the United States and Netherlands. His practice has been informed by several workshops and programs specialized in contemporary photography such as the Photobook Incubator Program at La Hydra Mexico (2016), Seminar on Contemporary Photography at Centro de la Imagen Mexico (2015), Contemporary Photography Program held at Gymnasium of Art and Culture (2013) and Fotoensayo 5 at Pachuca, Mexico (2012).

Nelson Morales has obtained different recognitions in Mexico and abroad. His work belongs to the collections: Nail Hollis collection, Allen Blevins collection, and Bank of America collection. His work has been published in several magazines, such as Mexicanísimo, Vice Magazine México and Colombia, and recently in the book Develar y Detonar. Photography in Mexico. Aperture magazine selected his work for the current issue “Future gender”. Nelson’s work has also been exhibited in important electronic magazines, such as New York Times, L’Œil de la Photographie, TETU, Curated by Girls, Collective Culture, Soft Page, Latphotomagazine, The Charlotte Observer, and Time Out. Creative Mornings at Charlotte, United States, selected him as a speaker to talk about his creative process and about the topic “Compassion”. In 2018 he published his first book photo Musas Muxe. He currently teaches photography workshops and develops his personal projects focused on sexual diversity in Latin America.

Brianna Moreno is a junior in the Silver School of Social Work with a minor in Spanish. Originally from the Washington, DC area, she is of Dominican and Ecuadorian descent. She wrote “La mejor parte” in her Advanced Grammar and Composition course taught by Félix Burgos last Spring. On behalf of her class, she submitted the story to Spanish Narrative Competition hosted by the Spanish Consulate of New York, for which she received the third place award. Brianna greatly enjoys writing and would describe it as one of her passions. She hopes to have many more opportunities such as this to share her work.

Simran Motiani is a third year student, majoring in Psychology and minoring in Literature at New York University Abu Dhabi. Her primary academic interests are child development, education and 284

post-colonialism. She particularly enjoys exploring different realms and mediums of academia to garner and present knowledge on her areas of interest. During her semester abroad in Madrid, Professor Tortorici’s class “Archives of the Body” exposed Simran to a wide variety of historical archives, allowing her to utilise archives as sources of learning and points of analysis.

Maritza Rico is a writer, researcher and visual artist who grew up on the Tijuana - San Diego border.

Maritza is constantly exploring the borders and intersections between her identities as they manifest themselves in her art, relationships and writing. Her research primarily focuses on solidarity projects on the border, LGBTQ studies and Chicana feminisms. She currently lives in Queens, New York.

Juan Manuel Robles was born in Lima in 1978. He has an MFA in Creative Writing in Spanish from NYU. Juan Manuel’s book of chronicles, Lima freak. Vidas insólitas en una ciudad perturbada (Planeta, 2007), is considered a new classic of Peruvian non fiction; his novel Nuevos juguetes de la guerra fría (Seix Barral, 2015) was selected by Perú 21 as the best novel of 2015. His stories have appeared in collections such as Huancaína freak y otros cuentos para comer (Matalamanga, 2007), El cuento peruano 2001-2010 (Petroperú, 2013), and the publications Letras Libres y Vice (Antología 2016). In 2008, he was one of five finalists for the Cemex-FNPI award with the chronicle “Cromwell, el cajero generoso.”

In 2007, he won first and second place in the Concurso de Cuento Matalamanga. He received a scholarship from NYU for the Creative Writing program and from the Fundación Gabriel García Márquez to participate in workshops with Ryszard Kapuscinski and Tomás Eloy Martínez. In 2017, he was selected as part of Bogotá 39, which gathers some of the best writers under 40 in Latin America. Juan Manuel is currently a university professor, teaches workshops on narrative writing and writes columns for the weekly Hildebrandt en sus trece. He also writes articles on science —another passion of his— for N + 1.

Barry Shapiro grew up among the 1950s mid-century artistic influences. Now living in Mexico, his photography is best described as humanistic photojournalism, driven by an intense curiosity about what lies beneath the surface of people and their environments. Among his outstanding collections built through teaching photography workshops around the world are Galindo MX, Seychelles/Indian Ocean, Napa Valley CA, Costa Rica, South Africa, and Bhutan. His work is in private collections and museums. He was part of the 2016 Kochi Biennale Exhibition Untamable Light. This last project “The house that is, the house that isn’t” will cover not only the existing houses but the empty spaces as a result of environmental devastation.

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Diana Taylor is University Professor and Professor of Performance Studies and Spanish at NYU. She is the author of Theatre of Crisis: Drama and Politics in Latin America (1991), which won the Best Book Award given by New England Council on Latin American Studies and Honorable Mention in the Joe E. Callaway Prize for the Best Book on Drama; of Disappearing Acts: Spectacles of Gender and Nationalism in Argentina’s ‘Dirty War’, Duke U.P., 1997; and The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas (Duke U.P., 2003), which won the ATHE Research Award in Theatre Practice and Pedagogy and the Modern Language Association Katherine Singer Kovacs Prize for the best book in Latin American and Spanish Literatures and Culture (2004). Performance, first published in Spanish in Buenos Aires (Asuntos Impresos, 2012), was revised and published in English with Duke U.P. 2016, and in Polish (Performans, Universitas, 2018). Additionally, she has published Acciones de memoria: Performance, historia, y trauma, Peru: Fondo Editorial de la Asamblea Nacional de Rectores (2012). ¡Presente! The Politics of Presence is forthcoming (2019) with Duke University Press in English, and with Ediciones Universidad Alberto Hurtado (Chile) in Spanish. She is co-editor of Estudios avanzados de Performance (Mexico: Fondo de Cultura Económica, 2011), Stages of Conflict: A Reader in Latin American Theatre and Performance (Michigan U. P., 2008), Holy Terrors: Latin American Women Perform (Duke U.P.,2004), Defiant Acts/Actos Desafiantes: Four Plays by Diana Raznovich (Bucknell U. P., 2002), Negotiating Performance in Latin/o America: Gender, Sexuality and Theatricality (Duke U.P., 1994), and The Politics of Motherhood: Activists from Left to Right, (University Press of New England, 1997). She has edited five volumes of critical essays on Latin American, Latino, and Spanish playwrights, and several digital books such as What is Performance Studies (co-edited with Marcos Steuernagle) and Dancing with the Zapatistas (Duke U.P. 2016) Her articles on Latin American and Latino performance have appeared in journals such as PMLA, Profession, Critical Inquiry, TDR: The Drama Review, Theatre Journal, e-misférica, Performing Arts Journal, Latin American Theatre Review, Estreno, Gestos, Signs, MLQ and other scholarly journals. Taylor was the recipient of the Guggenheim Fellowship in 2005, an ACLS Digital Innovation Fellowship, 2013-14, and a Research Fellowship at the Institut d’Etudes Avancée de Paris, 2016-2017. She was President of the Modern Language Association (MLA) in 2017. Diana Taylor is founding Director of the Hemispheric Institute of Performance and Politics, funded by the Ford, Mellon, Rockefeller, Rockefeller Brothers and Henry Luce Foundations.

Zeb Tortorici, an historian by training, is an associate professor in the Department of Spanish and Portuguese Languages and Literatures at New York University. His monograph, Sins against Nature: Sex and Archives in Colonial New Spain (Duke University Press, 2018) received the 2019 John Boswell Award from the Committee on Lesbian, Gay, Bisexual, Transgender, and Queer History of the American His286

torical Association. With Martha Few, he co-edited Centering Animals in Latin American History (Duke University Press, 2013), and he recently edited Sexuality and the Unnatural in Colonial Latin America (University of California Press, 2016). With Daniel Marshall and Kevin P. Murphy, he co-edited two issues of Radical History Review on the topic of “Queering Archives” (2014/2015), and with Leah DeVun, he co-edited a special issue of TSQ: Transgender Studies Quarterly on the topic of “Trans*historicities” (2018). His anthology Ethnopornography: Sexuality, Colonialism, and Anthropological/ArchivalKnowledge, co-edited with Pete Sigal and Neil L. Whitehead, is forthcoming with Duke University Press (2019).

Irina Troconis is a PhD candidate in the Department of Spanish and Portuguese Languages and Literatures. She obtained her Bachelor’s Degree in French and in Law, Jurisprudence and Social Thought from Amherst College, and her MPhil Degree in Latin American Studies from the University of Cambridge.

Her research interests include: politics of memory in Latin America, populism in contemporary Venezuela, and digital humanities. Her dissertation, titled “Spectral Remains: Memory, Magic, and the State in the Afterglow of Hugo Chávez’s Bolivarian Revolution,” presents an analysis of the politics of memory in contemporary Venezuela that focuses on the figure of the specter; how it is mobilized by the state, how it operates in the afterglow of populism, and how its authority is challenged in works of literature, film, and performance.

Emily Uruchima is a native New Yorker of Ecuadorian descent. She is currently an undergrad majoring in Social and Cultural Studies with a focus on Indigenous Studies. Her current passion with community organizing and Kichwa language and it’s community lies in her own Kichwa lineage and work with migrant communities in New York City. Currently, Emily has been working closely with Kichwa Hatari NY, organizing Kichwa-related events, including the first ever Quechua/Kichwa Film Showcase. In the past, she has also worked with local migrant communities, collaborating with projects from the The Door: Center for Alternatives and New York State Youth Leadership Council. Having recently been accepted to an accelerated Bachelor’s-Master’s track, Emily now looks forward to pursuing an MA in Latin American and Caribbean Studies at NYU. Abigail Weinberg graduated from NYU in fall 2018 with majors in Journalism and Spanish. She wrote her Spanish honors thesis on the ways that medieval notions of monstrosity manifested in a sixteenth-century Dutch map of Peru. Her other interests include biking, knitting, and listening to Bob Dylan.

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Sam Cordell is a second-year student at NYU’s Gallatin School of Individualized Study, concentrating in the social history of design along with cultural anthropology. He is minoring in digital art and design through NYU Steinhardt and has a passion for the history and evolution of graphic design.

The Chiapas Project. In 1999, Niki Karsin (Oakwood School ’90) had been working within indigenous (Mayan) communities in Chiapas, Mexico, since shortly after the Zapatista uprising of January 1, 1994. One major project was to help establish a federation of women’s artisan cooperatives, so that scarce resources might be shared and women working together might help each other to develop confidence and independence. But to find a fair market for their products in Chiapas was not possible: the local population was too poor, and the existing import-export options were notoriously exploitative.

Students and faculty in Oakwood School (Los Angeles, California) were excited to help, as was the Esperanza Community Housing Corporation, a non-profit which was just completing the construction of its Mercado La Paloma in Los Angeles – where the women’s goods could be made available to both anglos and latinos. The first delegation to Chiapas, in June 2000, was primarily to develop the personal trust necessary to this relationship, and to make decisions together about the practicalities of the work.

Since then, Oakwood students have raised over $250,000 in donations for the artisan work of the Women of Corn in Resistance (as they named themselves during that first delegation) – all of which has gone directly to the women -- and over 150 students and faculty have been part of the annual June delegations. The delegations cover a lot of ground, intellectually and morally and spiritually, and a lot is learned, in many different ways. In particular, the openness and commitment of the Women of Corn to these students has grown and deepened steadily: students are regarded mainly as co-workers, rather than kind-hearted and sympathetic tourists. The experiences together have been profoundly significant, for everyone.

As Oakwood students entered college, many felt a strong need to continue this work. In 2003, an ambitious University Project was begun, building on relationships established by the delegations with three major centers of cooperative artisan work in Chiapas.

The drawing and photographs placed throughout this issue are the work of former Oakwood student Juliana Mendelsohn (Barnard ‘22), and give a brief glance into the Chiapas work done in the summer of 2018.

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