Święte znaki. O postznaczeniowości „języka bezznaczeniowego” i możliwości oglądania tekstu...

Maria Nova Święte i

znaki.

możliwości

O

postznaczeniowości

oglądania

tekstu

„języka na

bezznaczeniowego” przykładzie

pracy

pt. Asemic Languages So Kanno i Takahiro Yamaguchi „Hieroglif jest jak tancerka, która »w ciszy zapisuje swoją wizję na podobieństwo znaku, którym jest«, ideogram obejmuje myśl, śpiew, objawienie” Eliane Formentelli1

Na początku był n a r y s o w a n y

(łac. pictus). Znak graficzny, stanowiący

reprezentację pojęcia za pomocą obrazka w oderwaniu od zapisu czy fonetyzmu. Czysty obraz, działający wyobrażeniowo lub skojarzeniowo, poza językiem. Piktogramy to jedne z najstarszych wynalazków intelektualnych służących wyrażaniu myśli. Stanowią symboliczną reprezentację rzeczywistych kształtów, czynności i rzeczy, są u n i w e r s a l n y m systemem znaków, wykraczającym poza ograniczenia spowodowane znajomością konkretnego kodu językowego. Historia języka pisanego zawodzi nas zatem do graficznego znaku ilustracyjnego, który służy komunikacji interpersonalnej za pomocą obrazu. Rodzajem piktogramów są hieroglify (stgr. Hieroglyphiká, tzw. święte znaki). Różnią się od tradycyjnych piktogramów tym, że obok znaków komunikujących wyłącznie znaczenie, część z nich wyraża także dźwięki mowy, a zatem stanowi wtórną reprezentację języka i zawęża spektrum czytelności ze względu na rodzaj usystematyzowania.

W kolejnych stadiach rozwoju pisma mamy do czynienia m.in. z ideogramami, które zawierają treści dużo bardziej rozwinięte semantycznie, komunikując informacje takie jak np. stany emocjonalne, konteksty zdarzeń, idee; następnie pismem analitycznym, zawierającym już spektrum kombinacji w zapisie znaków i wreszcie następstwem pisma analitycznego jest pismo fonetyczne, będące graficznym odzwierciedleniem mowy sensu stricte: wtórną reprezentacją języka naturalnego (jego pierwotną reprezentacją jest język mówiony).

Czynię podobny wstęp z zakresu historii pisma, ponieważ mowa będzie o pracy zatytułowanej Asemic Languages artystów So Kanno i Takahiro Yamaguchi, która stanowi eksperyment w dziedzinie szeroko pojętego, rozbudowanego o aspekt technologiczny oraz wątek sztucznej inteligencji, piśmiennictwa.

1

Cyt. za: M. Dawidek Gryglicka, Historia tekstu wizualnego. Polska po 1967 roku, Kraków-Wrocław 2012, s.

48.

Na instalację Asemic Languages, zwaną też przez recenzentów „odkurzaczem wszystkich języków”2, składa się maszyna, której uchwyt zawierający pióro, korzystając z danych pochodzących od sztucznej inteligencji, zapisuje znaki. Wypełnia on p i s m e m całe arkusze, jednak pismo, które c z y t a m y nie przynależy do żadnego z języków.

Asemic Languages jest maszyną zakwalifikowaną jako „ucząca się”. Jej fenomen polega na tym, że wbudowana w nią sztuczna inteligencja uczona jest prezentowanych jej znaków, lecz nie ze względu na ich wartość semantyczną, lecz ze względu na jakości czysto wizualne: kształty oraz wzory liter, by następnie za pomocą algorytmu stworzyć odrębny język, oparty o przedstawione jej egzemplifikacje. Powstałe w ten sposób pismo przypomina istniejący język, jednak nie jest nim: „zapisy wyglądają jak znaki, ale nie mają żadnego znaczenia” – orzekają artyści.3 Uściślając, zapis wykonywany przez maszynę generowany jest przez algorytm, polegający na zapamiętywaniu kształtów i wzorów odręcznego pisma przy zignorowaniu znaczenia treści tych zapisów, a następnie wykreowaniu nowego pisma, będącego konglomeratem różnych stylów zapisu oraz kształtów liter przynależnych różnym językom.

Materiał źródłowy nie jest przypadkowy. Autorzy instalacji zaprosili do współpracy innych artystów uczestniczących w Aichi Triennale 2016, którzy zostali poproszeni o napisanie własnego artystycznego kredo bądź opisania prezentowanych podczas Triennale dzieł przy pomocy pisma odręcznego, w ich językach ojczystych. Analizowane przez Asemic Languages teksty powstały zatem w językach skrajnie różnych (wietnamskim, tajwańskim, tagalskim, malajalam, koreańskim, angielskim, arabskim, kirgiskim, marathi oraz tok pisin) i stanowiły teksty o bogatej wartości semantycznej czy filozoficznej. Prowadzi to do konstatacji, iż zamysłem autorów instalacji było usunięcie z tekstów znaczeń, unieważnienie bądź „ujednolicenie” treści, swoiste wymazanie oryginalnych zawartości semantycznych na rzecz uniwersalnej jakości wizualnej, możliwej do o d c z y t a n i a przez wszystkich uczestników doświadczenia bez konieczności przekładu na znany wszystkim język.

Nieznaczący

j ę z y k rodzi się tu z fuzji treści ś c i ś l e

znaczących,

zawartych w różnych kodach językowych. Zapraszając do eksperymentu użytkowników języków w większości rzadkich (poza angielskim), autorzy podkreślają hermetyczność języków jako takich. Bo czyż każdy z poszczególnych zapisów nie jawi się użytkownikom pozostałych języków jako abstrakcyjny ciąg znaków, niemożliwy do rozkodowania? Jako tekst, którego producentem czy kreatorem mogłaby być właśnie maszyna Asemic Languages.

2 3

Zob.: http://neural.it/2017/04/asemic-languages-ai-language-vacuums/ (dostęp: 16 czerwca 2018).

Por.: http://kanno.so/asemic-languages/ (dostęp: 16 czerwca 2018).

Celem autorów instalacji jest wytworzenie kodu, którego rozumienie nie będzie stanowiło przywileju żadnej grupy c z y t e l n i k ó w , lecz który będzie czytelny na równi dla całej populacji ludzkiej, języka sprzed Babel.

Tożsamość pisma Fakt odręcznego wykonania zapisów przez samych autorów wypowiedzi wydaje się nieobojętny również w tym względzie, że odręczny zapis umożliwia przeprowadzenie badania z dziedziny psychologii, związanego z typem osobowości piszącego. Dokonanie fuzji tych różnych zapisów mogłoby stanowić próbę stworzenia m o d e l u o s o b o w o ś c i o w e g o a r t y s t y na podstawie badanych przypadków. Maszyna pełniłaby tu funkcję grafologa, badacza osobowości artystów na podstawie ekspresji pisma (nacisk pisma, wielkość, szerokość i pochylenie pisma, odległości między literami, wyrazami i wersami, sposób wiązania liter, linearność pisma, stosunek wielkościowy poszczególnych stref pisma, rytm i jakość formy pisma, jego żywotność), a powstałe w efekcie pismo miałoby charakter wtórnego materiału źródłowego: stanowiłoby uogólnienie dotyczące o s o b o w o ś c i a r t y s t y na przykładzie badanych przypadków, którego ostatecznego rozkodowania mógłby dokonać człowiek, specjalista grafologii. Maszyna nie wydaje się jednak zaprogramowana do uwzględniania wartości niezbędnych dla przeprowadzenia podobnego badania; przeciwnie, niczym szkolona w kaligrafii, wydaje się czynić swe zapisy w regularnym tempie, prostych liniach, a wielkość liter zdaje się proporcjonalna. Jest to jednak możliwość zarówno interpretacyjna jak i technologiczna: zaprojektowanie algorytmu na potrzeby takiego badania wydaje się jak najbardziej prawdopodobne.

(Nie)możliwość znaczenia Stworzony przez maszynę n o w y

j ę z y k jest w swojej „bezznaczeniowości”

idealizowany. Jawi się jako rodzaj ponadczasowego, prototypowego (omijającego szereg problemów semantycznych) systemu znaków, który zwycięża ponad podziałami narodowymi, czy klasowymi. Jego czysto wizualny charakter, nieodsyłający donikąd poza samym sobą, powoduje możliwość czytania go bez konieczności posiadania jakichkolwiek kompetencji językowych i omijając problem związany z rozumieniem sensów wypowiedzi. Jest to język dla każdego. To marzenie o ś w i ę t y m j ę z y k u – jak chcieliby autorzy – pozbawionym

znaczenia. Zabieg wymazania znaczenia wydaje się stanowić naiwną propozycję rozwiązania problemów komunikacyjnych i możliwości wyzwolenia się z ograniczeń poznawczych4.

Czy rzeczywiście jednak czysto abstrakcyjny charakter „znaków” uniemożliwia rozpatrywanie ich w kategoriach semantycznych? Być może język stworzony przez maszynę mógłby podlegać dekodowaniu i powtórnemu tłumaczeniu na język znaczący, prowadząc do uzyskania nowej warstwy semantycznej, stanowiącej konglomerat nie tylko kształtów, ale również treści wcześniej skumulowanych. Taka propozycja wydaje się możliwa i mogłaby stanowić

przedmiot

pracy np.

kolejnej

sztucznej

inteligencji.

Byłaby to

próba

usystematyzowania pisma produkowanego przez Asemic Languages i przetłumaczenie stworzonego przezeń „rękopisu” na dowolny istniejący język z n a c z ą c y .

Nowopowstały

język

można

zatem

widzieć

jako

niezwykle

hermetyczny,

lecz potencjalnie znaczący, zaś wytwórcą znaczeń uznać należy AI maszyny. Autorzy pracy są tylko pośrednimi twórcami języka, dokładnie: twórcami idei i algorytmu. Twórcą samego pisma jest sztuczna inteligencja, a znaczenie lub brak znaczenia powstałego języka stanowi spektrum wyłącznie jej wiedzy o tym języku i jej kompetencji z nim związanych. W tym sensie maszyna jawi się nam jako samodzielny a u t o r o kompetencjach reinterpretacji danych na rzecz czynności kreacyjnych5.

Wtórne nadanie znaczenia tekstowi, który w założeniu autorów miał być nieznaczący przywodzi na myśl problem „śmierci autora”. W tym wypadku jego miejsce zajmuje sztuczna inteligencja, co z kolei rodzi pytanie o to, czy z takich r ą k powstały tekst ma charakter czytalny czy raczej pisalny. Poniżej przybliżam w skrócie kontekst tych pojęć.

W myśl koncepcji Rolanda Barthesa z 1967 roku tekst na przestrzeni czasu przemienił się "z ciągłej sekwencji słów, za którą kryłby się pojedynczy, »teologiczny« sens, w wielowymiarową przestrzeń, w której stykają się i spierają rozmaite sposoby pisania, z których żaden nie posiada nadrzędnego znaczenia"6. Autor traci dotychczasową dominującą rolę demiurga, który przekazuje odbiorcy skończony, arbitralny tekst, oczekując jedynie "Czytelnika Modelowego", zdolnego do interpretacji i odcyfrowania zawartego w nim sensu.

Sam tekst z czytalnego o "zwartej budowie i scentralizowanym znaczeniu" przekształca się w tekst pisalny o "otwartej architekturze". To idealna forma tekstu, skonstruowana bez 4

Zob.: Hipoteza Sapira-Whorfa: https://pl.wikipedia.org/wiki/Hipoteza_Sapira-Whorfa (dostęp: 16 czerwca 2018.

5 Interesującym przypadkiem jest inny robot, zwany „Świętym Robotem”, który został zaprogramowany do przepisania biblii Marcina Lutra piękną kaligrafią. „Gwarantuję – pisze recenzent – że Kuka jest bardzo oddany ewangelii (…) zna całą Biblię na pamięć, jest bardzo skuteczny”. Zob.: http://www.robotlab.de/bios/bible.htm, (dostęp: 16 czerwca 2018).

6 R.W. Kluszczyński, Sztuka interaktywna. Od dzieła-instrumentu do interaktywnego spektaklu, Warszawa 2010, s. 121-130;

jednoznacznego początku, umożliwiająca dostanie się do jego struktury poprzez rozliczne wejścia, spośród których żadne nie jest główne. To tekst-sieć, "galaktyka signifiant", tekst mnogi, nie objęty granicami początku ani końca, którego lektura powinna być różnorodna i prowadzić do różnorakiego, polimorficznego doświadczenia. Jej niepowtarzalne odczytanie ma nie tylko ustanawiać dzieło, ale także być nim samo w sobie. Przed odbiorcą stoi zadanie powołania dzieła do istnienia. Poprzez swoją lekturę ma stać się kreatorem, decydentem (on wybiera kierunek odczytu), wytwórcą znaczeń, podjąć się roli pisarza i autora.

W przypadku Asemic Languages sposoby czytania wydają się nie być narzucone.

Pismo tworzone przez maszynę niejako poprzedza znaczenie, które pozostaje bądź do odkrycia (rozszyfrowania) dla człowieka bądź do nadania mu go. Rękopis możemy rozpatrywać zarówno w kategoriach systemowych, badając podobieństwo znaków, rodzaje kombinacji i zestawień, możemy badać charakter pisma tworzonego przez maszynę i na tej podstawie doszukiwać się psychologicznych intencji eksperymentu, bądź analizować tekst w kategoriach wizualnych, traktując go jako obraz, czysto estetycznie, z wyeliminowaniem zagadnień semantycznych, co wydaje się stanowić główną intencję autorów instalacji.

O oglądaniu tekstu: czytanie jako oglądanie „Nie-czytanie jako patrzenie”, „pisanie jako rysowanie”, „czynność czytania jako patrzenia”7. Pozostaje tu w dużym skrócie zwrócić uwagę na doniosłość tradycji tekstu jako obrazu, zawieszoną na pograniczu literatury i sztuk wizualnych i odesłać do właściwych temu zagadnieniu publikacji. Eksperymentów w zakresie pisma wizualnego można doszukiwać się już w czasach Wielkiej Awangardy, z naciskiem jednak na prężny ich rozwój w latach 60 w związku z pojawieniem się poezji konkretnej, a następnie liberatury, poezji cybernetycznej czy wreszcie asemic writing, kategorii, która jako taka pojawiła się w latach 90. i na dzień dzisiejszy stanowi prężnie rozwiniętą dziedzinę. Pisanie asemiczne definiowane jest jako inspirowane pismem odręcznym zjawisko z pogranicza literatury i sztuki, polegające na układaniu tekstów ze znaków, które przypominają litery, ale jednak literami nie są, jest to abstrakcyjna literatura wizualna.8 7

Por.: rozdziały książki M. Dawidek Gryglickiej. M. Dawidek Gryglicka, Historia tekstu wizualnego. Polska po 1967 roku, Kraków-Wrocław 2012, s. 35.

8 Zob.: http://dziwowisko.pl/pisanie-asemiczne/ Krótki przekrój historyczny związany ze zjawiskiem asemic Whiting można znaleźć w Wikipedii: https://en.wikipedia.org/wiki/Asemic_writing (dostęp: 16 czerwca 2018).

Odsyłam również do świetnej publikacji „Pisanie bezznaczeniowe – antologia tekstów” dostępnej pod niniejszym adresem: https://pl.scribd.com/document/363612348/pisanie-bezznaczeniowe (dostęp: 16 czerwca 2018).

W odpowiedzi na pytanie o możliwości odbiorcze tekstu anemicznego (w tym wypadku stworzonego przez maszynę), a jednocześnie na koniec tej krótkiej refleksji na temat instalacji zaprojektowanej przez So Kanno i Takahiro Yamaguchi, pozwolę sobie przytoczyć fragment świetnej rozprawy Małgorzaty Dawidek Gryglickiej, dotyczącej historii tekstu wizualnego.

Na tych fragmentach poprzestaję, choć zagadnienie widzialności tekstu jest w gruncie rzeczy bardzo rozległe.

Samo patrzenie jest czynnością powierzchniową, zawierającą w sobie rodzaj pasywności (…).

Jak pełen wiary w poznanie może być akt tworzenia i odbioru oparty na patrzeniu, tak szybka może się okazać jego porażka. Zależny od wzroku nigdy nie dotrze do istoty. Musi zwrócić się w stronę widzenia pozawzrokowego, by uchronić się przed klęską spowodowaną wiarą w możliwości poznania zmysłowego. Dopiero wtedy, gdy znaki księgi przestaną być zamglone, przestaną wyglądać jak nic nieznaczące sygnatury; gdy nabiorą wyraźnych kształtów i znaczeń, ich tajemnica otworzy się i porwie zarówno czytelnika, jak i widza. Ukryty pod znakami sens odchyli się, torując drogę ku poznaniu. Może się okazać, że to właśnie w tym miejscu rozpocznie się proces widzenia pozawzrokowego, który obrazowo opisuje w Eseju o patrzeniu i widzeniu Władysław Podrazik: Nie można, na przykład, poprzez samo patrzenie dotrzeć do tajemnicy ikony. Nie, ponieważ ikonę się nie ogląda, ale poznaje. A poznanie (gnoza) to wiedza. A wiedzieć jest bliskie widzieć. Starożytni wiedzieli o tym.9

9

M. Dawidek Gryglicka, Historia tekstu wizualnego. Polska po 1967 roku, Kraków-Wrocław 2012, s. 35.