Programmheft | 01.12. | Prokofjew/ Strawinski/ Auerbach/ Barber

DER HAUS & HOF

ADVENTKALENDER 2025

Von Festspielhaus & Bühne im Hof

Freude hinter jedem Türchen ...

Mit unserem Haus & Hof Adventkalender verschönern wir Ihre Vorweihnachtszeit: Lassen Sie sich von attraktiven Ermäßigungen, musikalischen und kulinarischen Goodies, adventlichen Tipps u. v. m. überraschen.

Jeden Tag ein neues Türchen auf www.festspielhaus.at oder www.buehneimhof.at.

Wir wünschen Ihnen einen schönen Advent!

Ihre Teams aus Festspielhaus & Bühne im Hof

TONKÜNSTLERORCHESTER

Karen Gomyo . Lidiya Yankovskaya

mo 01/12

19.30 Uhr

Großer Saal

Festspielhaus St. Pölten

Dauer: ca. 1 Std. 40 Min. (inkl. Pause)

Einführung mit Clemens Hellsberg

18.30 Uhr, Kleiner Saal

Künstlerische Leiterin Festspielhaus St. Pölten: Bettina Masuch

PROGRAMM

LERA AUERBACH (*1973)

«Icarus» für Orchester (2006/11)

Österreichische Erstaufführung

am 30. November 2025 im Musikverein Wien

12’

SERGEJ PROKOFJEW (1891 – 1953)

Konzert für Violine und Orchester Nr. 1

D-Dur op. 19 (1916/17)

Andantino

Scherzo. Vivacissimo

Finale. Moderato

23’ PAUSE

SAMUEL BARBER (1910 – 1981)

«Second Essay» für Orchester op. 17 (1942)

Andante, un poco mosso – Molto allegro ed energico –Tempo primo, ma un poco agitato –

Più tranquillo, ma sempre muovendo

10’

IGOR STRAWINSKI (1882 – 1971)

Suite aus dem Ballett «Der Feuervogel» (Fassung 1919)

Introduktion – Der Feuervogel und sein Tanz

Reigen der Prinzessinnen

Höllentanz des Königs Kastschei

Wiegenlied

Finale

20’

Bitte beachten Sie, dass die tatsächliche Spieldauer von diesen Angaben geringfügig abweichen kann.

KAREN GOMYO

Violine

LIDIYA YANKOVSKAYA Dirigentin

KAREN GOMYO

© Irène Zandel

ZU NAHE AN

DER SONNENGLUT

Lera Auerbachs «Icarus»

Einer der faszinierenden Sagen der Menschheitsgeschichte spürt Lera Auerbachs symphonischer Satz «Icarus» nach. Die altgriechische Erzählung von Däda­lus, der in der Gefangenschaft Flügel erfindet, um mit seinem Sohn in die Freiheit zu entfliehen, wobei dieser zu nahe an die Sonne gelangt und den Tod findet, besticht mit ihrer hohen Symbolkraft, die für uns alle Parallelen zwischen unserem Alltag und den Bildern der Fantasie herzustellen vermag.

Ob sie nun eine russische Österreicherin, amerikanische Russin oder doch österreichische Amerikanerin ist, das ist bei Lera Auerbach gar nicht leicht zu definieren, man muss es aber auch nicht so genau wissen. Und doch sollte man nicht unterschätzen, dass sich das – in ihrer früheren sowjetischen Heimat abgewertete, in unserem humanistischen Verständnis so positiv besetzte – Kosmopolitische ihrer Lebensverhältnisse auch in ihrer Kunst widerspiegelt. Ebenso sind ihre Arbeit als Pianistin und als Schriftstellerin Wege, das eigene kompositorische Schaffen jeweils aus anderen Perspektiven zu beleuchten und bewerten. Und dies in einer Tonsprache, die von allen verstanden werden kann, die ihr zuhören mögen. Komplexe Experimente sind ihre Sache nicht. Vor allem ist Lera Auerbach eine Frau, der das oft sinnlose und grausame Aufeinanderprallen der Welten auf unserem Erdenrund zutiefst widerstrebt.

So mancher möchte wohl heutzutage dem «Hier» entfliehen und der irdischen Beengtheit, wie einst die mythologische Figur des Ikarus, durch Annäherung an die Sonne ein anderes

Extrem entgegenstellen. Wer auf diese Weise «zu hoch hinaus» will, kann allzu leicht ganz tief fallen. In ihren eigenen Ausführungen zu «Icarus» wird schnell klar, dass Lera Auerbach zum einen eine sehr persönliche Beziehung zu dieser Geschichte hat und zum anderen die Erzählung gegenüber musikanalytischen Betrachtungen für den eigentlichen Schlüssel zu einem Nacherleben des Werkes hält. Schon als Kind fand sie sich vielfältig in die Sagenwelt des antiken Griechenlands versetzt, nicht zuletzt als Gegenpol zur für sie realen Welt in der damals noch kommunistisch­blutroten Sowjetunion.

Lebt ein Ikarus in uns allen?

In der Figur des Ikarus, der mit seinem Vater Dädalus auf Kreta gefangen gehalten wird und mit selbstgebastelten Flügeln aus Vogelfedern und Wachs die Flucht versucht, sah sie nicht nur in ihrer Fantasie den uralten Menschheitstraum vom Fliegen verwirklicht, sondern auch eine gedankliche Möglichkeit, Zwängen und Totalitarismus zu entkommen. Wie leicht konnte man im Gefühl, der ersehnten Freiheit entgegenzustreben, die Warnung des Dädalus vergessen, wonach man mit den fragilen Flügeln dem Meereswasser oder der Hitze der Sonne nicht zu nahe kommen dürfe. Der Sohn strebt unaufhaltsam nach oben, die Flügel schmelzen, er fällt in den Tod.

Die Symbolik hinter der Figur und dem Verhalten des Ikarus ist der Wunsch, der Enge zu entfliehen und sich dem scheinbar Unerreichbaren anzunähern. In diesem Sinn ist die Geschichte eine Gegenüberstellung von Utopie und Realität, mit der wahrscheinlich jeder Mensch in irgendeiner Form konfrontiert ist. Auf einer weiteren Ebene gilt es den Vater zu sehen: Dädalus ist so genial, Flügel zu erfinden und sich damit über das bis dahin Mögliche hinweg zu erheben, auf der anderen Seite ist der Preis dafür der Tod des eigenen

Sohnes – den er in Voraussicht der Gefahr zu verhindern versuchte. Ikarus ist in dieser Situation freilich nicht der Unfolgsame, sondern er folgt dem Müssen: Nur wenn er die Grenzen überschreitet, kann die Befreiung gelingen.

Im Rückblick auf die Entstehung mag es spannend erscheinen, dass Lera Auerbach durchaus nicht von Anfang an die Absicht hatte, gewissermaßen eine Programmmusik nach dem «Icarus»­Stoff zu erschaffen. Vielmehr gesellte sich der Titel erst zum fertigen Stück, indem die Künstlerin für sich selbst die Assoziation zwischen diesem und dem Handlungsstrang erkannte. Für Auerbach ist es demnach auch nicht wichtig, dass die Zuhörenden speziell diesem folgen. Sie versteht die Musik vielmehr als Einladung an alle, sich auf ihre eigene fantastische Reise oder auch in ein sinnliches Erleben des zu Hörenden zu begeben. Mit seiner faszinierenden und eingängigen musikalischen Sprache fand «Icarus» seit seiner Uraufführung rasch den Weg auf viele Konzertbühnen in aller Welt und zählt heute zu den meistgespielten Werken der Komponistin.

CHRISTIAN HEINDL

Der Autor arbeitet als freier Kulturjournalist in Wien. Er publizierte musikwissenschaftliche Beiträge, Lexikoneinträge, Programmheftbeiträge und Booklettexte; daneben geht er einer internationalen Vortrags­ und Jurytätigkeit nach.

Entstehung • 2006/11

Uraufführung • am 18. Juli 2011 in Verbier mit dem Verbier Festival Orchestra unter der Leitung von Charles Dutoit Erstmals im Abonnementprogramm des Tonkünstler-Orchesters

LERA AUERBACH

Künstlerin ohne Grenzen: Die Komponistin im Porträt

Lera Auerbachs Weg in die Welt der Kunst begann als Lyrikerin, mit mehreren Veröffentlichungen noch vor ihrem 18. Lebensjahr. Sie wurde 1973 in Tscheljabinsk im Ural geboren, war seit frühester Kindheit eine virtuose Pianistin und komponierte ihre erste Oper im Alter von zwölf Jahren. 1991, während einer Konzerttournee in den USA, entschied sie sich im Alter von nur 17 Jahren, ohne soziale Kontakte und ohne Englischkenntnisse in New York zu bleiben. Sie ergriff ihre Chance auf Freiheit und begann ein neues Leben in den USA, wo ihr später die amerikanische Staatsbürgerschaft verliehen wurde. Zusätzlich verlieh ihr die österreichische Regierung 2021 die Staatsbürgerschaft für ihren bedeutenden Beitrag zu Musik und Kunst.

Lera Auerbach studierte Klavier und Komposition an der Juilliard School und Literatur an der Columbia University. Ihr Konzertexamen an der Hochschule für Musik in Hannover schloss sie 2002 ab. Im selben Jahr debütierte sie in der Carnegie Hall mit Gidon Kremer und der Kremerata Baltica –und mit ihrer Suite für Violine, Klavier und Orchester.

In den vergangenen drei Jahrzehnten hat Auerbach rund 180 Werke komponiert und mit allen bedeutenden Orchestern weltweit gearbeitet, von den New Yorker Philharmonikern bis

© Cezary Rucki

zur Dresdner Staatskapelle. Ihre Musik wurde in den renommiertesten Konzertsälen und bei den bedeutendsten Festivals aufgeführt, von der Carnegie Hall über den Wiener Musikverein bis zu den Salzburger Festspielen. Sie beschäftigt sich in ihrer Musik immer wieder mit zeitgenössischen Ereignissen und sozialen Themen unserer Zeit: Ihr zweites Violinkonzert trägt den Titel «September 11», ihr «Russisches Requiem» befasste sich bereits 2006 mit staatlicher Repression in ihrem Geburtsland.

Ihr Werk beinhaltet zudem die «Ode an den Frieden», in Auftrag gegeben von der Staatskapelle Dresden, die vierte Symphonie «Arctica», die im Auftrag der National Geographic Society entstand, und ihre sechste Symphonie «Vessels of Light», in der sich die Komponistin mit der Zerrissenheit und Heilung einer fragmentierten Welt auseinandersetzt.

Als Dichterin der Worte und der Musik umfasst ihr literarisches Werk Gedicht­ und Prosabände, Novellen und zahlreiche Beiträge für Zeitungen und Zeitschriften. Auerbach wurde 1996 von der Internationalen Puschkin­Gesellschaft zur «Dichterin des Jahres» ernannt, ihr erstes englischsprachiges Buch «Excess of Being» erforscht die Kunst der Aphorismen. 2022 wurde ihr Kinderbuch «A is for Oboe», mit dem «AudioFile Best Audiobook Award» ausgezeichnet. Weiters erhielt sie den «Robert Creeley Memorial Award», was zur Veröffentlichung ihres Gedichtmanuskripts «Forever Music» führte.

Auch weiterhin ist Lera Auerbach als bildende Künstlerin aktiv. Heute steht ihre Tätigkeit als Dirigentin im Zentrum ihres künstlerischen Schaffens. «Es gibt keinen Grund, etwas in seinem Käfig zu belassen und nicht zu verknüpfen», sagt sie. «Für mich muss man in seiner Kunst das Gefühl haben, dass sie größer ist als das Leben. Kunst, sei es Musik, bildende Kunst oder Literatur, ist das, was von unserer Zeit übrigbleibt.»

VEREINTE GEGENSÄTZE

Sergej Prokofjews träumerisches Violinkonzert

Der äußere Rahmen ist ähnlich abgesteckt wie beim 1911 komponierten ersten Klavierkonzert: Das Hauptthema kehrt am Ende des Konzerts zurück, schlägt einen Bogen zum Anfang und bildet so eine besonders logisch wirkende Einheit über drei Sätze hinweg. Beim ersten Violinkonzert von 1916/17 baut Prokofjew die Rückkehr des Anfangsmotivs durch die Vereinigung der Themen zur lyrischen Apotheose aus.

Sergej Prokofjew war ein großer Melodiker, wenn auch seine melodischen Gestalten oft weite Tonräume durchschreiten. Dadurch verstand er sich sowohl von den Melodie­Meistern der ferneren Vergangenheit als auch seiner Gegenwart deutlich abzugrenzen. In seiner Autobiografie skizziert der russische Komponist im Jahr 1941, also inmitten des Krieges, vier Hauptrichtungen seines Schaffens: den Neoklassizismus; die Suche nach neuen Klängen, in der Hauptsache harmonischer Natur; das motorische, virtuose Element (das er selbst damals als «minder wertvoll» ansah); und das Lyrische, die Melodie. Eine fünfte Richtung, nämlich das sogenannte «Groteske», das bis heute gern in seiner Musik gesehen wird, wollte Prokofjew selbst nicht gelten lassen: «In der Anwendung auf meine Musik möchte ich es lieber durch den Ausdruck ‹Scherzhaftigkeit› ersetzt wissen oder, wenn man will, durch die seine drei Steigerungen wiedergebenden Worte: Scherz, Lachen, Spott.» Diese stilistischen Stränge verflechten sich auf vielfältige Weise in seinem Œuvre. So finden sich auch in seinem ersten Violinkonzert neben den melodischlyrischen Qualitäten zahlreiche andere Stimmungen.

Im Umfeld seiner bald populären «Symphonie classique» arbeitete Prokofjew auch an seinem ersten Violinkonzert,

das ursprünglich als «Concertino», also «kleines Konzert» geplant war. Eine erste Idee dazu kam ihm bereits 1915 in den Sinn: «Ich habe es später oft bedauert, dass mich andere Arbeiten daran hinderten, zu dem ‹träumerischen Anfang des Violinconcertinos› zurückzukehren. Doch allmählich wurde die Musik zum Sommer 1917 fertig, das Concertino hatte sich zum Konzert ausgewachsen, und die Partitur wurde abgeschlossen.» Die spezifischen Aufgabenstellungen der Symphonie finden im Violinkonzert kaum einen Niederschlag –oder höchstens darin, dass sich die filigranen, zarten Themen des stärker romantisierenden Konzerts so kräftig unterscheiden von der lichten, kaum von Mollwendungen getrübten Symphonie nach dem Modell Haydns.

Die Wirren der Russischen Revolution verhinderten eine baldige Uraufführung. Prokofjew war 1918 in die USA, später nach Frankreich übersiedelt. Im Jahr 1923 erklärte sich der Dirigent Serge Koussevitzky bereit, das Konzert herauszubringen. Manch berühmte Violinvirtuosen hingegen (wie Bronisław Huberman) wollten sich erst nicht so recht anfreunden mit dem Stück, lehnten die Uraufführung sogar brüsk ab. Schließlich war es an dem Pariser Konzertmeister Marcel Darrieux, das Solo zu spielen. Dabei war der polnische Violinvirtuose Pawel Kochański Prokofjew während der Ausarbeitung der Violinstimme beratend zur Seite gestanden, doch hatten sich die beiden inzwischen aus den Augen verloren. Wenig später entdeckten Joseph Szigeti und der junge David Oistrach das Konzert für sich: Beide blieben ihm zeitlebens treue und kundige Interpreten.

Die Pariser Uraufführungskritiken waren verhalten bis ablehnend, zu altmodisch empfand die dortige Kritik das neue Werk. Wie so oft revidierte die Geschichte frühe Verurteilung: Längst zählt Prokofjews erstes Violinkonzert zur virtuosen Grundausstattung großer Geigerinnen und Geiger. Anderswo,

etwa in Russland, fand das Konzert schon beim ersten Kennenlernen großen Zuspruch bei Publikum und Kritik. Nur drei Tage nach der Pariser Uraufführung mit Orchester spielten in Moskau zwei junge Musiker mit Geige und Klavier das Konzert erstmals öffentlich: Nathan Milstein und Vladimir Horowitz.

Das Lyrische und das Motorische vereint

Das Hauptthema des ersten Satzes, Andantino, entspinnt sich über zartem Tremolo der Violen im Pianissimo, «sognando» (träumerisch), erst verhalten, sodann weiter ausschwingend. Es wird genauso vom Solisten eingeführt wie das in großem Kontrast dazu stehende zweite Thema, welches «narrante» (erzählend) klingen soll. Prokofjew soll David Oistrach als Erläuterung dazu gesagt haben, er solle dieses Thema so spielen, als ob er jemanden von irgendetwas überzeugen müsse. Passiert das zuerst noch etwas zögerlich, zart springend, steigert sich die Solo­Violine in ihrer «Überzeugungsarbeit» in einen regelrechten Furor hinein, aus dessen Beruhigung die kurze Reprise des Hauptthemas entsteht, die den Satz beschließt: Die Flöte zaubert nun, umspielt von Harfe und Solo­Violine sowie Tremolo der Violen, langsamer als zu Beginn die zarten Lyrismen bekräftigend hin.

An zweiter Stelle folgt freilich kein langsamer Satz, sondern ein flirrendes Scherzo. Vivacissimo. «Mendelssohnismen» wurden dem Konzert nach der Uraufführung vorgeworfen –und bezieht man diese als Vorwurf gedachte Beobachtung nicht auf den Melodienreichtum der Ecksätze, sondern auf den Mittelsatz, so wandelt er sich in ein Kompliment um, zählen doch die Scherzo­Sätze Mendelssohns zu den erstaunlichsten Schöpfungen dieser Form. Die Violine rast durch den knappen Satz, dessen Klarheit im Einklang mit der extrem fein ziselierten Instrumentierung steht. Zweimal

wird der Spuk durch sich aufschaukelnde, «motorische» Themen neu beleuchtet; das scherzhafte Element, dessen «groteske» Züge Prokofjew so vehement ablehnte, blitzt hier besonders hell auf.

Der dritte Satz, Moderato, entpuppt sich als Reminiszenz an Vergangenes, als ruhige Nachschau in die Welt der ersten beiden Sätze. Immer wieder taucht auf beinahe verschmitzte Weise die Erinnerung an das zuvor Gehörte auf. Den schönsten Effekt erreicht Prokofjew mit der abschließenden Wiederkehr des Anfangsthemas des ersten Satzes (ein Kunstgriff, den er etwa auch im Finale seines ersten Klavierkonzerts anwendete), dem die Holzbläser in knappen Soloeinwürfen den nötigen Kontrast beigeben: Das «Lyrische» und das «Motorische» finden in schönster Eintracht zueinander.

MARKUS HENNERFEIND

Der Autor studierte Musikwissenschaft, Theaterwissenschaft und Geschichte an der Universität Wien. Er arbeitete als Redakteur und Grafiker in Wien und Salzburg, verfasst Texte über Musik und ist in Grafenegg für die Bereiche Dramaturgie und Presse verantwortlich.

Entstehung • 1916/17

Uraufführung • am 18. Oktober 1923 mit dem Orchestre de l’Opéra national de Paris unter der Leitung von Serge Koussevitzky, Solist: Marcel Darrieux Vom Tonkünstler-Orchester zuletzt aufgeführt • im Oktober 2022 in Baden und Wiener Neustadt

Karen Gomyo beim Tonkünstler-Orchester

Die japanisch-kanadische Geigerin pflegt neben dem traditionellen auch das zeitgenössische Repertoire und gestaltete die Ur- und Erstaufführungen von Violinkonzerten von Matthias Pintscher, Pēteris Vasks und Samuel Adams als Solistin. Daneben engagiert sie sich für die Musik von Astor Piazzolla. Karen Gomyo musiziert zum ersten Mal mit den Tonkünstlern.

FREIES SPIEL IN DUNKLER ZEIT

Von der ersten Symphonie bis zum «Second Essay»

Arturo Toscanini brachte ihn groß heraus, und kein

Geringerer als Bruno Walter stand am Pult, als 1942 in New York sein «Second Essay» für Orchester uraufgeführt wurde: Samuel Barber galt schon in jungen Jahren als einer der führenden Komponisten Amerikas. Schon früh haben sich auch die Tonkünstler für ihn stark gemacht.

Man schrieb das Jahr 1953, als zum ersten Mal ein Orchesterwerk von Samuel Barber im Wiener Musikverein erklang – das Tonkünstler­Orchester Niederösterreich war es, das diesen historischen Markstein setzte: Im Mai 1953 spielte es hier Samuel Barbers erste Symphonie. Im Oktober desselben Jahres zogen die Wiener Symphoniker nach. Herbert von Karajan dirigierte Barbers schon damals weltberühmtes «Adagio», bevor dann im Dezember 1953 wieder das Tonkünstler­Orchester mit einer Novität aufhorchen ließ: dem Violinkonzert. Es handle sich um das Werk «eines der führenden zeitgenössischen Komponisten Amerikas», schrieb die Presse zu dieser Österreich­Premiere – und das war richtig: Der 1910 in Pennsylvania geborene Barber zählte zu den bedeutendsten, international erfolgreichsten Komponisten seiner Generation, war vielfach preisgekrönt und mit prestigeträchtigen Aufträgen gesegnet.

Samuel Barber passte nicht ins Maß der Neuen Musik, wie es sich im Deutschland der Nachkriegszeit verfestigt hatte. Nach dem Trauma des Zweiten Weltkriegs hatte man hier eine «Avantgarde» propagiert, die der malträtierten «Romantik» einen nüchtern­kalten Serialismus entgegensetzte:

Dodekafonie und karge Konstruktion in der Nachfolge Anton Weberns. Samuel Barber ging einen anderen Weg, dezidiert seinen eigenen: «Wenn ich Musik zu Texten schreibe, tauche ich in diese Texte ein und lasse die Musik aus ihnen herausfließen. Wenn ich eine abstrakte Klaviersonate oder ein Konzert schreibe, schreibe ich, was ich fühle», erklärte er. «Man sagt, ich hätte überhaupt keinen Stil, aber das macht nichts. Ich mache einfach weiter mein Ding [...]. Ich glaube, dafür braucht es einen gewissen Mut.»

Bereits mit 14 Jahren startete Barber seine akademische Ausbildung am Curtis Institute in Philadelphia. Überraschend führte schon von hier eine Brücke in die Musikwelt der BrahmsZeit: Barbers Kompositionsprofessor Rosario Scalero war in Wien Student des Brahms­Freundes Eusebius Mandyczewski gewesen. Nach Europa zog es dann auch den jungen Barber. 1935 traf er in Italien auf Arturo Toscanini, der sich liebevoll mit ihm abgab und Interesse bekundete, ein Stück von ihm aufzuführen. Barber schickte ihm zwei zur Auswahl, den «First Essay» für Orchester und das «Adagio». Kommentarlos gingen die Partituren zurück – Barber fürchtete schon die vollständige Ablehnung, als die sensationelle Nachricht eintraf: Toscanini werde gleich beide Werke aufführen. Das geschah 1938 in einer legendären Aufführung mit dem NBC Symphony Orchestra. Der 28­Jährige war damit auf dem Gipfel des Olymps angekommen.

Glanzvolle Prominenz verbindet sich auch mit Barbers «Second Essay» für Orchester. Bruno Walter dirigierte am 16. April 1942 die Uraufführung mit den New Yorker Philharmonikern. Ein Musikstück als «Essay» zu konzipieren – schon das war ein origineller Einfall, der die kreativen Kräfte beflügeln konnte, gehört doch das Freie, Offene und Subjektive wesentlich zum Essay. Als literarische Form leitet er sich ab vom französischen «essayer», zu Deutsch «versuchen»: Ein

Thema soll knapp und prägnant reflektiert werden, mit eigenen, möglichst glänzenden Gedanken und in brillantem Stil. Barber glückte das musikalisch. Sein «Second Essay» sei bislang sein bestes Werk, urteilte die Kritik nach der Uraufführung, der Komponist zeige Begabung für «wahre thematische Erfindung».

Und mehr noch: Die Themen des abwechslungsreichen ZehnMinuten­Stücks sind alle aufeinander bezogen. Aus dem zarten, feinziselierten Beginn im aparten Holzbläsersatz entfaltet sich ein zweites Thema, eingeführt von den Bratschen. Eine Absplitterung davon spielt dann wieder den Blechbläsern das Material für einen markanten Auftritt zu, in dem schon der Keim für den choralartig solennen Schluss steckt. Und nicht weniger thematisch begründet ist, mittendrin, ein glitzerndes Fugato, gleichsam das Scherzo in Barbers raffiniertem Gefüge. Bei aller Freude am Freien und Spielerischen liegt auch Beklemmendes in der Musik: dunkles Schlagzeuggrollen schon am Beginn, das sich bedrohlich unters Gesangliche mengt. «Auch wenn es kein Programm hat», sagte Barber über sein Stück, «hört man vielleicht, dass es in der Kriegszeit geschrieben wurde.» Ein gedankenvolles, persönliches Werk als Spiegel der Zeit – das ist der Idealfall eines Essays.

JOACHIM REIBER

Der Autor, in Stuttgart geboren, legte an der Universität Tübingen sein Staatsexamen in Deutscher Philologie und Geschichte ab und promovierte an der Universität Wien. Als Redaktionsleiter war er von 1993 bis 2023 verantwortlich für das Monatsmagazin des Musikvereins. Zu seiner vielfältigen Tätigkeit als Autor zählen auch mehrere Bücher.

Entstehung • 1942

Uraufführung • am 16. April 1942 in New York mit dem New York Philharmonic unter der Leitung von Bruno Walter Erstmals im Abonnementprogramm des Tonkünstler-Orchesters

«BEI DEN TONKÜNSTLERN

HABE ICH ENDLICH MEIN

MUSIKALISCHES ZUHAUSE

GEFUNDEN! DIE PROGRAMMAUSWAHL

ERFREUT MICH

IMMER WIEDER. BIS JETZT

WURDE ICH NICHT EIN EINZIGES MAL ENTTÄUSCHT. »

Kathy Eissler-Langer

aus Wien besucht seit 2022 die Abendund Neujahrskonzerte der Tonkünstler im Musikverein Wien und ist Bronze­Mitglied im Pluspunkt­Vorteilsprogramm

Seit 2015 äußerten sich Orchestermitglieder und Mitarbeitende der Verwaltung an dieser Stelle zu Komponisten, Mitwirkenden und zur Musik. Nun sind Sie an der Reihe: unser Publikum! Wir freuen uns auf Ihre Wortspende an office@tonkuenstler.at.

«DAS EXQUISITESTE WUNDER

DES GLEICHGEWICHTS »

Auf Anhieb ein Riesen­Erfolg: Strawinskis «Feuervogel»

Sergei Djagilew, der legendäre Begründer des Tanzensembles Ballets Russes, war ein vielreisender Mensch. Als Impresario seiner Ballett-Kompagnie ging es für ihn durch ganz Europa, später auch in die USA. Anfang Februar 1909 hielt sich Djagilew in Sankt Petersburg auf, um einem Konzert mit Werken von Igor Strawinski beizuwohnen – unter anderem mit der frühen Orchesterfantasie «Feu d’artifice».

Nach dem Konzert lernten sich Djagilew und Strawinski persönlich kennen. Zunächst ging sich die Zusammenarbeit zwischen den beiden aber lediglich in zwei Bearbeitungen bereits bestehender Werke aus Strawinskis Feder aus. Im Herbst 1909 kam es schließlich zu dem Kompositionsauftrag, aus dem die originale, neu geschaffene «Feuervogel»­Ballettmusik resultierte. Im März 1910 war die Partitur fertig. Die berühmte Balletttänzerin Tamara Karsawina berichtete von den Proben zur Uraufführung des «Feuervogels»: «Es war interessant, Strawinski am Klavier zu beobachten. Sein Körper schien mit seinem eigenen Rhythmus zu vibrieren, die Struktur seiner Musik machte er mit Kopfbewegungen klar, die die Stakkati punktierten, besser als es das Zählen von Takten getan hätte.» Rhythmische Kopfbewegungen zur «Feuervogel»­Musik: Dafür sollte man sich auch heute noch nicht schämen, fällt dieses Werk doch in jene Schaffensphase, in der Strawinski sich gerade zum größten Rhythmus­Komponisten des 20. Jahrhunderts entwickelte.

Die «Feuervogel»­Handlung beruht auf zwei russischen Märchenerzählungen, die neu «remixt» wurden: Der Zauberer

Kastschei hält sich in seinem Garten den Feuervogel. Der junge Prinz Ivan fängt den Vogel bei einer Jagd, worauf ihn dieser um Freiheit anfleht. Als Dank schenkt ihm der Vogel eine magische Feder, mittels der Ivan ungeheure Kräfte entfaltet. Nun kommt wieder der Zauberer Kastschei ins Spiel, in dessen Garten er 13 Jungfrauen gefangen hält. In eine dieser Mädchen hat sich Ivan verliebt. Als Ivan an das Gartentor tritt, ertönt ein Glockenspiel, woraufhin Kastschei mit seinen Geistern erscheint und sich anschickt, Ivan zu töten. Die Wunderfeder des Feuervogels jedoch beschützt den Prinzen. Der Feuervogel tritt auf den Plan, hypnotisiert die Geister Kastscheis und geleitet Ivan zu einer Höhle, in der sie ein Ei finden, das die Seele Kastscheis enthält. Prinz Ivan zerstört dieses Ei, der Zauberbann Kastscheis ist gebrochen – und die Jungfrauen, darunter die Geliebte Ivans, frei.

Strawinski ordnete den Figuren jeweils klar unterscheidbare musikalische Ebenen zu. So erscheint der Zauberer im Gewand tiefer Holzbläser und Posaunen. Die musikalischen Domänen des Feuervogels sind in hellere Holzbläser­ und StreicherFarbtöpfe getaucht, zusätzlich leuchtend abgemischt mit Harfe, Celesta und Xylophon. Diese und weitere auskomponierte Differenzierungen aller Handelnden charakterisieren die «Feuervogel»­Partitur im Zusammenwirken mit Strawinskis ausdrucksvoller Harmonik als ein frühes Schlüsselwerk der musikalischen Moderne. Insbesondere auch die Tanzbarkeit und die attraktive Plastizität der Musik Strawinskis machten die «Feuervogel»­Ballett­Uraufführung am 25. Juni 1910 im Pariser Palais Garnier zu einem großen Erfolg. Der Kritiker Henri Ghéon bezeichnete den «Feuervogel» als «das exquisiteste Wunder des Gleichgewichts, das wir uns je zwischen Klängen, Bewegungen, Formen vorstellen konnten.»

Schon Strawinskis vorangegangene Kompositionskollegen Pjotr Iljitsch Tschaikowski und Edvard Grieg übten heftige

Selbstkritik, kam auf ganz bestimmte, beim Publikum beliebte Werke die Rede. Tschaikowski etwa mochte seine «Ouvertüre 1812» gar nicht mehr. Und Edvard Grieg gab über seinen Hit «In der Halle des Bergkönigs» aus der Musik zu «Peer Gynt» zu Protokoll, das Ganze klänge «nach Kuhfladen, Norwegertum und Selbstgefälligkeit». In diesen Klagegesang der Erfolgsstück­Selbstgeißelung stimmte Strawinski später im Zeichen der Erinnerung an seine «Feuervogel»­Musik ein und bezeichnete die Partitur als «völlig uninteressant» und «deskriptiv». Dabei begründete gerade der «Feuervogel» Strawinskis Ruhm in Paris und weit darüber hinaus, sodass der Komponist drei verschiedene «Feuervogel»­Konzertfassungen vorlegte: Schon 1911 entstand die erste Suite, 1919 die heute aufgeführte Fassung für ein mittelgroßes Orchester und 1945 eine dritte, umfangreichere Suite.

In der 1919er­Fassung ist die Orchestrierung gestrafft, das Instrumentarium verkleinert, die klangliche Transparenz verstärkt. Die Partitur zeigt Strawinskis rhythmisch zugespitzte Tonsprache, die er in den folgenden Jahren weiterentwickeln sollte. Diese Musik ist originell, avantgardistisch und märchenhaft, sie beschenkt uns im Konzertsaal mit lukullischen Harmoniestrecken und witzigen Momenten: Wenn beispielsweise zu Beginn des Satzes «Der Feuervogel und sein Tanz» die Geigen Anschleifer und anschließende Triller bringen, so kann man dies wohl nicht hören, ohne an Wagners «Walkürenritt» zu denken. Im «Reigen der Prinzessin» dünnt Strawinski den Orchestersatz klug aus: Auf einem einfachen Horn­Bett spielen sich zwei Flöten die Bälle zu. In den «Höllentanz des Königs Kastschei» dröhnen tiefe Blechbläser stämmige, rhythmisch versetzte Motiv­Stanzen hinein. Für eine offenbar eingeschlafene Konzert­Besucherin im kalifornischen Redding kam der «Höllentanz»­Beginn 2017 wohl zu plötzlich: Mit einem lauten Schrei reagierte sie auf das schlagartig dreinfahrende Orchester – ein Moment, der zum YouTube­Hit wurde.

Strawinskis Musik altert nicht. Wie der Musikwissenschaftler Michael Kube notiert, gehört «Der Feuervogel» zu den Ballettpartituren, deren Musik «den Sprung in die Eigenständigkeit» schafften – ein Werk zwischen Bühne und Konzertsaal, das sich aus dem erzählerischen Kontext löst und «als rein musikalisches Kunstwerk verselbständigt». Bis heute tönen Eigenständigkeit, sprudelnder Ideenreichtum und eine quasi nie wieder erreichte instrumentationstechnische Virtuosität aus Strawinskis «Feuervogel»­Partitur. Mit ein bisschen Boshaftigkeit – dafür aber mit Fug und Recht – darf man behaupten: Strawinski hat mit dem «Feuervogel» und dem «Sacre» die klingende Avantgarde in Sachen Farbenreichtum und rhythmische Inspiration übertroffen, bevor die Neue Musik richtig geboren wurde.

ARNO LÜCKER

Der Autor ist Opern- und Konzert-Dramaturg, Pianist und Komponist und schreibt für diverse Magazine und Fachzeitschriften. 2020 erschien Lückers «op. 111. Ludwig van Beethovens letzte Klaviersonate Takt für Takt» im WolkeVerlag, 2023 sein 650-seitiges Buch «250 Komponistinnen. Frauen schreiben Musikgeschichte» in Die Andere Bibliothek.

Entstehung • des Balletts 1909/10 • der Suite 1919

Uraufführung • des Balletts am 25. Juni 1910 im Théâtre National de l’Opéra in Paris • der Suite am 12. April 1919 in der Genfer Victoria Hall mit dem Orchestre de la Suisse Romande, Dirigent: Ernest Ansermet Vom Tonkünstler-Orchester zuletzt aufgeführt • im Oktober 2025 in Wien und Wiener Neustadt

Lidiya Yankovskaya beim Tonkünstler-Orchester

Die russisch-amerikanische Dirigentin hat sich für ihr Debüt bei den Tonkünstlern im Musikverein Wien und im Festspielhaus St. Pölten nicht nur das Eröffnungsstück des heutigen Konzertabends – Lera Auerbachs «Icarus» – gewünscht: Lidiya Yankovskaya entschied sich ausdrücklich auch für die frühe, 1919 entstandene Fassung von Igor Strawinskis «Feuervogel»-Suite und für Samuel Barbers «Second Essay» nach der Pause.

KAREN GOMYO

Violine

Karen Gomyo wurde in Tokio geboren und begann ihre musikalische Karriere in Montréal und New York. Sie studierte bei Dorothy DeLay an der Juilliard School, bevor sie ihr Studium an der Indiana University Jacobs School of Music und am New England Conservatory bei Mauricio Fuks und Donald Weilerstein fortsetzte. Außerdem nahm sie Privatunterricht bei Heinrich Schiff in Wien. In der Saison 25–26 kehrt Karen Gomyo unter anderem zum New York Philharmonic, zum National Symphony Orchestra nach Taiwan, zum Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia nach Rom, zum Residentie Orkest nach Den Haag sowie zum Helsingborg Symphony Orchestra zurück und debütiert beim SWR Symphonieorchester, beim Malaysian Philharmonic Orchestra und beim Hyōgo Performing Arts Center Orchestra. Zu den Höhepunkten der jüngeren Vergangenheit zählen Debüts beim Gewandhausorchester Leipzig mit Semyon Bychkov, beim Tokyo Metropolitan Orchestra mit Jakub Hrůša, bei der Tschechischen Philharmonie und beim NDR Elbphilharmonie Orchester sowie Konzerte mit dem Chicago Symphony Orchestra und dem Orchestre Philharmonique de Radio France.

Als leidenschaftliche Kammermusikerin musizierte Karen Gomyo mit Künstlerinnen und Künstlern wie Leif Ove Andsnes, James Ehnes, Heinrich Schiff, Susan Graham und Tine Thing Helseth. Sie veröffentlichte die Duo­Einspielung «Carnival» mit dem Gitarristen Ismo Eskelinen und das Album «A Piazzolla Trilogy» mit den Streichern des Orchestre National des Pays de la Loire und der Gitarristin Stephanie Jones.

LIDIYA YANKOVSKAYA

Dirigentin

Lidiya Yankovskaya wurde in St. Petersburg geboren, emigrierte später in die USA und studierte am Vassar College sowie an der Boston University. Zu ihren Dirigierlehrerinnen und ­lehrern zählen Marin Alsop, Kenneth Kiesler und Ann Howard Jones. Sie war Assistentin von Lorin Maazel und Vladimir Jurowski und ist zweifache Preisträgerin des Solti Foundation U. S. Career Assistance Awards. Sie verfügt über ein außergewöhnlich umfangreiches Repertoire und leitete als Musikdirektorin des Chicago Opera Theater zahlreiche Uraufführungen. Zusätzlich geht sie ihren internationalen Engagements nach. In der Saison 25–26 kehrt sie unter anderem zum Chicago Symphony Orchestra zurück und gibt ihr Skandinavien­Debüt an der Norwegischen Nationaloper mit Pjotr Iljitsch Tschaikowskis «Eugen Onegin», leitet Béla Bartóks «Herzog Blaubarts Burg» mit dem Omaha Symphony Orchestra und dirigiert Orchester auf der ganzen Welt, darunter das Phoenix Symphony Orchestra und das London Philharmonic Orchestra.

Engagements der jüngeren Zeit führten Lidiya Yankovskaya neben Konzerten mit dem Los Angeles Philharmonic, dem New York Philharmonic und dem Royal Liverpool Philharmonic Orchestra unter anderem an die Staatsoper Hamburg, die English National Opera und die Houston Grand Opera. Sie arbeitet regelmäßig mit dem Chicago Symphony Orchestra sowohl im Symphony Center als auch beim Ravinia Festival. Sie gründete das Refugee Orchestra Project, das in London, Washington, D. C. und den Vereinten Nationen auftrat. Im Frühjahr 2026 dirigiert sie das Orchester in New York und Boston.

TONKÜNSTLER-ORCHESTER

Chefdirigent Fabien Gabel

Das Tonkünstler­Orchester mit seinen fünf Residenzen im Musikverein Wien und in Niederösterreich zählt zu den größten und wichtigsten musikalischen Botschaftern Österreichs. Eine mehr als 75­jährige Tradition verbindet das Orchester mit den Sonntagnachmittags­Konzerten im Wiener Musikverein. In Grafenegg und im Festspielhaus St. Pölten treten die Tonkünstler als Residenzorchester auf, ebenso im Stadttheater Wiener Neustadt, das sie nach mehrjährigem Umbau im November 2024 wiedereröffneten. Die Konzertsaison 25–26 bringt sie ins traditionsreiche Stadttheater Baden zurück, wo sie Anfang 1946 erstmals als Landessymphonieorchester Niederösterreich konzertierten.

Im Mittelpunkt der künstlerischen Arbeit steht das Orchesterrepertoire von der Klassik bis zur Musik des 20. Jahrhunderts.

Alternative Programmwege der Tonkünstler werden von Musizierenden und Publikum geschätzt. Musikerpersönlichkeiten wie Walter Weller, Heinz Wallberg, Miltiades Caridis, Fabio Luisi, Kristjan Järvi und Andrés Orozco­Estrada waren Chefdirigenten des Orchesters. Seit der Saison 25–26 wird es von Fabien Gabel geleitet. Sein Vorgänger Yutaka Sado wurde nach zehnjähriger Tätigkeit als Chefdirigent zum ersten Ehrendirigenten der Tonkünstler ernannt.

Tourneen führten das Orchester zuletzt nach Großbritannien, Deutschland, Japan und Tschechien. Zahlreiche CD­Aufnahmen spiegeln sein vielseitiges künstlerisches Profil wider: Im orchestereigenen Label erscheinen bis zu vier Einspielungen pro Jahr, zumeist als Live­Mitschnitte aus dem Musikverein Wien.

Ausführliche Orchesterbiografie: tonkuenstler.at

TONKÜNSTLER-ORCHESTER NIEDERÖSTERREICH

Konzertmeister/in

Lieke te Winkel, **Kirill Maximov, Alexander Gheorghiu, Vahid Khadem-Missagh 1. Violine

Alois Wilflinger, Xuan Ni, Susanne Masetti, Gerhard Fechner, Ines Miklin, Teodora Sorokow, Maria Fomina, Sophie Gansch, Sophie Kolarz-Löschberger, Yaromyr Babskyy, Maria Winkler, Aleksandra Martinoska, Elisabeth Hois, Sandra Seržane, Marina Caputo, ASunniva Herland Monstad, AUgnė Katinskaitė 2. Violine

Julia Mann, Natalia Sagmeister, Kora Lemberg, Doğa Altınok Zayranov, Liselotte Murawatz, Dora Huber, Gerald Hinterndorfer, Judith Steiner, Isabelle Reinisch, Yuka Bartosch-Murakami, Noriko Takenaka, Evelina Ivanova-Peham, Stephanie Grandpierre, Veronika Wincor, Angelika Wimmer, ABianca Montobbio, AJule Williams

Viola

*Gertrude Rossbacher, **Nikita Gerkusov, Philip Nolte, Martin Fuchs, Christian Knava, Peter Ritter, Susanne Stockhammer, Stefan Sinko, Victoria Fónyad-Eitzinger, Terez Brandl, Liudmila Kharitonova, AAnton Borusan, AAgnes Oberndorfer Violoncello

*Georgy Goryunov, Eugene Lifschitz, Laura Szabó, Martin Först, Martin Dimov, Thomas Grandpierre, Sebastian Dozler, Iris-Meongwon Cho, Ion Storojenco, AMichael

Sotriffer

Kontrabass

Michael Seifried, Ernő Rácz, Bernhard Binder, Mathias KawkaRona, Simon Pennetzdorfer, Johannes Knauer, Lukas PalfyStröcker, AMartin Wagner

Flöte

Walter Schober, Ana Kaličanin

Radivojević, Heidrun Lanzendörfer, Birgit Fluch-Latini

Oboe

Barbara Ritter, Andreas Gschmeidler, Johannes Strassl, Theresia Melichar

Klarinette

Helmut Wiener, Christoph Moser, Kurt Franz Schmid, Stefan Vohla Fagott

Gottfried Pokorny, Szabolcs Szőke, Andor Csonka, Barbara Loewe Horn

Christoph Peham, Jonas Rudner, Sebastian Kolarz-Löschberger, Markus Hartner, Michel Gasciarino, Klaus Höpfler Trompete

Thomas Bachmair, Patrick Hofer, Josef Bammer, Thomas Lachtner, ASimon Oberthanner Posaune

Andreas Eitzinger, Gabriel Antão, Wolfgang Gastager

Tuba

Michael Pircher

Harfe

Miriam Ruf Pauke

Gunter Benedikt, Margit Schoberleitner

Schlagwerk

Bence Kulcsár, Joachim Murnig, AYehor Tereshchenko

A Orchesterakademie des Tonkünstler-Orchesters

Instrumente zur Verfügung gestellt von der

*Dkfm. Angelika Prokopp Privatstiftung: Viola Giovanni Rota, 1809

Violoncello Joannes Florenus Guidantus, 1720

**Oesterreichischen Nationalbank:

Violine Antonio Stradivari, Cremona 1716, ex Baron Oppenheim

Viola Giovanni Paolo Maggini, Brescia, frühes 17. Jahrhundert

Das Onlinemagazin zum Konzertgeschehen

Unterhaltsame und informative Artikel, Videos, Fotogalerien und Audiobeiträge wecken die Vorfreude auf künftige Musikerlebnisse mit dem TonkünstlerOrchester und laden zum Schmökern, Schauen und Hören ein! Das Onlinemagazin bildet das OrchestERleben der Tonkünstler in seiner Vielfalt ab – vor, auf und hinter Bühne.

tonkuenstler.at

MUSIKALISCHER ADVENT IM FESTSPIELHAUS

CHOR AD LIBITUM . BARUCCO . HEINZ FERLESCH

Te Deum: Vivaldi/ Charpentier/Bach

Vokal Ein festliches Konzertprogramm, hochkarätige

Solist:innen wie u. a. Miriam Kutrowatz und Andreas Helm sowie ein heimlicher MusikHit: Heinz Ferlesch lädt mit dem preisgekrönten Chor Ad Libitum und dem Originalklangorchester Barucco zu einem meisterhaften Konzertabend!

so 07/12

EUR 12-49

-50 % für alle unter 26

ANDREJ HERMLIN AND HIS SWING DANCE

ORCHESTRA

Christmas in Swing

Swing/Jazz Let it swing! Weihnachtsklassiker der 1930erund 40er-Jahre verzaubern in diesem stimmungsvollen Konzert mit den Vokalsolist:innen David und Rachel Hermlin. Genießen Sie eine festliche Weihnachtsrevue des Swing Dance Orchestras, das die Magie der Big Bands in die Gegenwart holt.

sa 13/12

EUR 12-55

-50 % für alle unter 26

SHUTTLE-BUS aus Wien

Dezember 2025

mo 15

TONKÜNSTLER-ORCHESTER

19.30 Uhr Großer Saal Wagner/Zemlinsky/Berg/Marx Klassik

sa 20

COMPAGNIE XY . RACHID OURAMDANE

19.30 Uhr Großer Saal Möbius Circus

Jänner 2026

do 01

NEUJAHRSKONZERT

18.00 Uhr Großer Saal Alfred Eschwé . Tonkünstler-Orchester di 06 Moderation: Christoph Wagner-Trenkwitz

11.00 Uhr Klassik

16.00 Uhr do 08

18.00 Uhr

mo 05 ALLES WALZER!

11.00 Uhr Großer Saal Ein Neujahrskonzert des Tonkünstler-Orchesters für Familien Klassik/Familie

do 15

WINTER-WERKSCHAU

19.00 Uhr Großer Saal Festspielhaus-Communities Tanz

do 22

LINA_

19.30 Uhr Kleiner Saal Fado Camões Musik

sa 24

19.30 Uhr Großer Saal

mo 26

DAMIEN JALET . KOHEI NAWA .

BALLET DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE Mirage

Tanz

TONKÜNSTLER-ORCHESTER

19.30 Uhr Großer Saal Tschaikowski/Pärt/Sæverud Klassik

Das Programm bis Juni 2026 finden Sie auf www.festspielhaus.at.

IMPRESSUM Herausgeber Niederösterreichische Kulturszene Betriebs GmbH, Kulturbezirk 2, 3100 St. Pölten, T: +43(0)2742/90 80 80, www.festspielhaus.at. Für den Inhalt verantwortlich Thomas Gludovatz, Andreas Gremel. Künstlerische Leiterin Bettina Masuch. Musikkuratorin Constanze Eiselt. Koordination Gülcan Simsek. Redaktion Kern Markus Hennerfeind, Ute van der Sanden. Redaktion Umschlag Laura Kisser, Stephanie Serles. Gestaltung Kern parole, München. Fotos Reinhard Winkler (Te Deum), Uwe Hauth (Christmas in Swing). Druck Walla GmbH. Produziert in Wien. Termin-, Programm- und Besetzungsänderungen vorbehalten. Fotografieren, Ton- und Videoaufzeichnungen nicht gestattet. Preis des Programmheftes: EUR 3,20.

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Bachmann

Karten & Information

+43 (0) 2742/90 80 80 600 karten@festspielhaus.at www.festspielhaus.at

Hier geht’s zum Programm: