Despues del fin del arte. Arthur Danto

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ARTHUR C. DANTO

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DES PUES DEL FIN DEL ARTE

1. R.]. Scernbe rg y T. 1. Lubart - La creatividad en lino cultura conformista

2. T Engelhardr - El jin dr la cultura de la victoria 3. L. Grinspoon y J. B. Bakalar - Marihuana 4. P. Singer - Repewflr la vida y la muerte 5. S. TurkJe - La vida '" la pantalla 6. R. J. Srernberg - La inteligencia exitosa 7. J. Horgan - El jin de la ciencia 8. S. l . Greenspan y B. L. Benderly - El crecimiento de la mente 9. M. Csikszenrmihal yi - Creatividad 10. A. SokaJ YJ. Bricmom - Imposturas ¡me/eetualrs • 11. H . Gardner - Mentes líderes 12. H . Gardner - Inteligencias múltiples 13. H . Gardner - Mentes creativas 14. H . Gardner - La nueva ciencia de la mente 15. J. Anali - Diccionario del siglo XXi 16. A. C. Damo - Después del jin del artr

El arte contemporáneo y el linde de la historia • •

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© 1997 by the Board ofTrusrees of the Narional Gallery of Art, Wash ingtOng, D.e.

© 1997 del {cX[o by (hc Board ofTr usu:cs rhe Narional Gallery of Are and Arrhur C Danta

© 1999 de la traducció n, Ele na N c:c: rman © 1999 de tod as las c:dicio nes en castc:l lano, Edic io nes Paidós Ibérica, S.A., Mariano C ubí, 92 - 080 2 1 Barcc:lo na y Ed itorial Paidós, SAl C F, Defc: nsa, 599 - Buenos Aires

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ISBN : 84·493-0700.7 Depósito legal: B-1 6 ,4 80 / 1999 Impreso en G rafiqu c:s 92 , S.A., Av. Can Suca rrars, 91 . 08 19 1 Ru bí (Barcc:lo na) Impreso en España - PrirHcd in Sr ain

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Sumario

Agradeci mientos, , , . , , , .... . . . .•. . ..... . •.. , ...•. . . . ...... .. 11 Prefac io. , , , . . ......... . . . . .•.. . .•. . .• .•.. . ... .. . . . .... . ... 17 • Lista de ilusuacio nes .... . . . .... , , .. • ' .. , , .... , . .. . . . • . ... . , .. 23

1, Introducció n: moderno. posm odern o y co ncempo ráneo ' . , .. .• . .. , ., 25 2. Tres décadas d es pu és del fi n del arte ................. . .... , . .. . 43 3. Na rrativas m aesuas y p rin cipios críticos, .... •. ... . . .. •. ... ... ' , 61 4, El moderni smo y la crítica del ar re puro: la visió n hisró rica de C lemenr G reenberg . , . .• . .. . •. •. ...... . ' .. 79 5. De la es réric.1 a la críti ca del arre, , , , .. , , , .. ', , . ... ' . . . , . .... , .. 97

G. La pi nrura y el li nde de la hisro ria: el fin al d e lo puro ....... . ... . ; 115 De la pelícu la de Al frcd Hi ¡cht:ock VátiglJ (l95Hj , cn la quc David Rced insc rTli su pintura #328 ( 1990).

,

7, Arte pop y furu ros pasados, . .. . . .. ' " .. , . . . , .. .. . . . . .. ..... 131

10

nES l' u l!.s DE 1. FI N D EL Al\T E

8. Pintura, política y arte posrhistórico ............... . . ..•..... 147

Agradecimientos

9. El museo histórico del arte monocromo ...... . . . .. ... •....... 163

10. Los museos y las multitudes sedientas ........................ 185 11. Modalidades de la historia: posibilidad y comedia ............... 201

Índice analítico y de nombres ........... . . . ... . , ......... . .... 227

Hasta que no recibí una carta manuscrita con gracioso estilo de Henry Millon, decano del Centro de Escudios Avanzados en las Artes Visuales. invitándome a dar la cuadragésima cuarta Conferencia Andrew W. Mellan sobre Bellas Arres en la National Gallery, no tenía una intención panicular de escribir otco libro, filosófico o de otro tipo, sobre arte. Ya había tenido oportunidad de expresar mis opiniones sobre temas conceptuales de estética filosófica desde la publicación de libro central sobre el tema The Transfiguration ofthe Commonplace en 1981, Y desde que, como crítico de arte para The Nation en 1984, tuve ocasión de opinar sobre los principales eventos y cambios en el mismo mundo del arte. A The Transfiguration ofthe Commonplace siguieron. de hecho, junto a los ensayos críticos, dos volúmenes relacionados de anículos filosóficos sobre arte. A pesar de todo esto, supe que ésta era una oportunidad que no debía perder, aparte del honor de haber sido seleccionado para estas prestigiosas conferencias. La razón era que tenía un tema que creía que merecía un tratamiento detenido en el curso de la conferencias, es decir, una historia de la Hlosona del arre que tenía como eslogan ({el fin del arte». En el curso de diez ~ñ.Q~.de reflexión había encomrado una visión difereme de lo que el fin del arte significaba, diferente a cuando pensé aquel concepto por primera vez. . ____

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Llegué a comprender que esta expresión, sin duda incendiaria, significaba, en efecto, el tln de las narrati vas maestras del arte, no sólo de la narrativa tradicional de representar la apariencia visual, que Ernsr Gombrich había tomado como tema de sus Conferencias Mellon, ni de la exitosa narrativa de la modernidad , que había acabado, sino el fin de rodas las narrativas maesrras¡Hisróric.1.mente, la estructura objetiva del mundo del arre se reveló, para ser definida ahora por un pluralismo radical, y me importaba que esw fuera entendido porque significaba que se debía realizar una revisión según el modo en que la sociedad en su conjunto piensa

ro desde el que se puede ver la presente obra en la misma tradición de An Examil1atioll o.fSir William Hamiltons PhiLosophy de John Stuart Mili o en la ejemplar An Examination of Mac Taggart's Philosophy de C. D. Broad. Pueden existir momentos en los cuales ellecror sienta que ésta es An Examination ofGreenberg's Philosophy, ya que su pensamiento demostró ser central para la narrativa de la modernidad, tan[O es así que lo veo como su descubridor. Lo que «Clem» hubier;:¡ dicho si hubiera vivido para leer el libro es difícil de construir en detalle estaba muy enfermo como para viajar a París , tal como había sido planeado, para responder a las c ríticas y permitirle ser homenajeado . Pero él me dijo, de buen modo, que no estaba de acuerdo con gran parte de lo que había leído de mi obra, al mismo tiempo que disfrutó leyéndola - y existe alguna razón para imaginarlo arrodillado de gratirud por haber sido finalmente comprendido . Es más, este libro podría haber sido muy diferente y probablemente imposible sin él.

El capítulo 1 surgió como Conferencia Emily Tremaine, presentada en un tarde invernal en el Hartford Atheneum en celebración del veinticinco aniversario de la Matrix Gallery de aquella institución, que bajo la guía de su curador, Andrea Miller-Keller había sido especialmente hospitalaria con el arre contemporáneo. Es bastante sorprendente que haya muchas menos galerías experimentales en Estados Unidos que en Europa, pero en [Oda caso parecía una ocasión apropiada en la cual lograr diferenciar al arte contemporáneo del arre moderno en general, y tratar de concebir al pos modernismo como un enclave

el arte y lo frecuema institucionalmente /Sumada a esta urgencia estaba el hecho

subjetivo que, tratando con el arte, podría conectar mi propio pensamiento filosófico de un modo sistemático, reuniendo la filosofía de la historia con la que comenzó y la filosofía del arte con la cual ha más o menos culminado. A pesar de esta ventaja, tengo la certeza razonable de que no hubiera podido tratar de escribir el presente libro sin la inesperada oportunidad que me ofreció la invitación de Hank Millon, que fue como responder a una plegaria no pronunciada. En primera instancia, estoy en gran deuda con la generosidad del CASVA -como sus miembros llaman a su gran centro-- por permitir a un filósofo desarrollar la importante serie de conferencias, o sea alguien cuyos intereses artísticos inmediatos están lejos de sus temas académicos usuales.

Las conferencias debían ser presentadas seis domingos sucesivos en la primavera de 1995 a menos que tuviera la energía suficiente para ofrecer siete u ocho, lo que de hecho ni yo ni mis predecesores logramos realizar. Sin embargo, existieron oportunidades para otras conferencias, antes y después de este período; una vez finalizadas, tenía la posibilidad de aprovecharlas para organizar un libro cuyo contenido equivaliera a las once conferencias proferidas, permitiendo que los impulsos del tema dado en las Mellon se expandiera y desarrollara en una única trayectoria de pensamiento sobre arte, narrativa, crítica y el mundo contemporáneo. Las Conferencias Mellan están presentadas en los capítulos 2, 3, 4, 6, 8 Y 9. Los capítulos 2 y 4 tratan temas desarrollados en conferencias anteriores ofrecidas bajo auspicios suficientes y especiales por lo que merecen reconocimiento en esa oportunidad. En sus lineamentos generales el capítulo 2 fue presentado en la Conferencia Werner Heisenberg para la Academia de Ciencias de Bavaria, con el apoyo de la Fundación Siemens en Munich. Tengo una gran deuda con el doctor Heinrich Meyer por haber permitido este evento notablemente estimulante, enriquecido ~r la participación de mi amigo, el gran académico en filo/:'/ sofí; ºje_~er Henrich, .,con quien sostuve e! más memorable diálogo público duran.te las discusiones que lo siguieron. El capítulo 4 fue ofrecido como parte de las actaS de! coloquio dedicado a la obra de Clement Greenberg, en e! Centro Georges Pompidou en París, organizado por Daniel Soutif. Finalmente logré conocer a Greenberg como persona antes de que se llevara a cabo el coloquio, y estaba muy impresionado por su originalidad como pensador; por esta razón hay una aspec-

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estilístico dentro del primero.

El capítulo 5 fue leído en una sesión plenaria en el Sexto Congreso Internacional de Estética en Lahti, Finlandia, bajo los auspicios de la Universidad de Helsinki. El tema del congreso fue «La estética en la práctica)), y felizmente su organizadora, Sonya Servomaa, considerando a la crítica de arre un ejemplo de la estética práctica, pensó que yo estaba preparado de modo ideal para discutir la relación entre la estética como disciplina filosófica y la crítica como una de sus aplicaciones posibles. Ciertamente, ése pudo haber sido el modo en que Greenberg había observado el tema, quizá previsiblemente en oposición a mí. El trabajo fue modificado para su presentación en las Conferencias Rubin en el Museo de Arre de Baltimore mediante la invitación del departamento de Historia del Arte de la Universidad Johns Hopkins, y de nuevo en una de las conferencias en honor de George Heard Hamilron en Williams College. Aprecio mucho al pro-

fesor Herbert Kessler de la universidad Johns Hopkins y al profesor Mark Haxthausen de! Williams College por e! interés y la hospitalidad; y por supuesto a Sonya Servomaa por su iniciativa y su formidable capacidad organizativa. Del mismo

modo estoy agradecido a Philip A1person, editor de The ¡ournal 01Atsthetics and Art Criticism, por publicar la versión original de este capítulo como si. después de todo, uniera los dos tópicos del título de la revista, pero al ser insertado en la

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construcción de este libro, adquirió necesariamente una forma I

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algo diferente.

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A G RA D EC IM l ENTO S

El capítul o 7 10 esc rib í apre miado por Sherri Gelden , la direcrura del Wexner Cenrer en O hio Sta re Uni versiry. como parte d e un:1 se rie d e co nferencias sob re el arte pop en co njun ció n con una exhibición d e b ob ra de Roy Lich tenstein. Sherri es algui en ;\ qui en me es imposible decir que no , pero debo d ecir que contuve un gruñ id o cuando dije que sí. Sin embargo . un a vez qu e el rexro comen zó a fo rmarse, me parec ió claro que pertenecía al libro , que hubi e ra sido más po bre sin él, y me dio la oportunidad de coloca r al mov imicnro popo que significó mucho para mí personalmente, en una pers pecti va m ás profunda de la que me había propuesw ames.

El capírulo 10, ( Los Museos)' las multitudes sedientas)), fue escr iro especí-

pienso qu e representó el verdade ro es píritu del centro, que al mismo tiempo se avenruró al auspiciar mis co nferencias, vin iendo ellas de un espíritu muy diferente. Hank Millon y su esposa Judy es tán emre las personas más maravillosas que jamás co nocí, y es imposible co nocerlos si n apreciarlos. Therese O'MalIey, decana asociada, coo peró en forma constame y estuvo genuinamente interesada en mi proyecco. Y es coy agradecido por la segura eficiencia de Abby M. Krain qui en me ayudó en va ri os asu ntos prácticos como localiz.ar slides, y Karen Binswanger quien fu e co mo una presencia angelical, ayudándome en cada ocasión que había que manejar los siides. Disfrmé seleccionando juntO a Paavo Hantsao, el proyeccionista, la música apropiada para ser escuchada cuando la audiencia elegía sus asiemos. Y respondí profundameme a la amplia democracia del mismo haN para las co nferencias, abierto para codos, con visitantes de la National Gallery que sin saberlo esta ban se mados junto a filósofos y a historiadores del arte, curad ores y gente del mundo del arte quienes integraban la audiencia profesional. Mi propio ánim o fue especialmeme apoyado por la presencia y las respuestas de Ame1ie Rony, Jerrold Levinson y Richard Arndt un compañero de mis días en Francia como becario Fulbright. Disfruté enormemente una agradable cena co n Eliz.abeth Cropper y Jean Smherland Boggs, miembros senior del centro.

Fue una fuenre de gran apoyo el hecho de que no me encontrara solo al hablar de! fin del arte, ya que había tenido la corroboración independieme de Hans Belting, un confiable y erudjco historiador de! arte. Hans y yo hemos sido como una pareja de delfines, haciendo piruetas en las mismas aguas conceptuales durante una década, y pude insertar una pequeña parte del capículo 8 como un triburo que escribí para un volumen celebratorio de sexagésimo aniversario. Mis grandes amigos Richard Kuhns y David Carrier leyeron en forma completa el manuscrito de las seis Co nferencias Mellon realizando extensas y útiles observaciones.

Mi vida en el arte ha sido enriquecida sin medida por la constante comunicación entre los tres durante muchos años. Aprendí muchísimo de ciertos escritores de arte, especialmente Michael Brenso n, Demetrio Paparoni y Joseph Masheck.

También he recibido un especial apoyo por e! calificado interés con el cual los artistas han tomado mis ideas. Sean Scully y David Reed, de hecho, viajaron a Washington para escuchar algunas conferencias, y ambos juegan un rol en el libro - David especialmente. ya que una de sus instalaciones sirve a modo de obertura (para decirlo al modo de Proust) al libro como "" roda . Estoy agradecido a David y a la Max Protetch C a/lery como a la Ca/erie Rolf Ricke en Colonia- por permi[ir luilizar su #328 como ilustración del jacket. Agradezco a Udo Kinelmann del Kólnischer Kunseverein por la invitación a escribir un ensayo sobre la obra de David para su exhibición retrospectiva en Colonia. Mi Conferencia Tremaine coincidió co n la exhibición retrospectiva de la obra de Sylvia Plimack Mangold en el Atheneum -con cuya obra la Matrix GaUery comenzó

ficamente para una conferencia sobre arre y democracia, auspiciada por el departamenco de Ciencias Políti cas en Michigan State Universiry, aunq ue el argumento esencial fue inicialmente trabajado como parte de Ull simposio sobre el rol del museo co ntemporáneo, llevado a cabo en 1994 en e! veinticinco aniversario del Museo de Arte de la Universidad de lowa en la ci udad de Iowa . Escoy agradecido al profesor Richard Z inman de Michigan State Univers ity po r su emusiasmo y haber esti mulado el encuentro que organizó. El ensayo aparece aquí en una forma un tanto difereme al de la publicación oficial de aquel simposio, al cual si n embargo debe su completa existencia.

El capículo 11 coneiene la parre de este libro en razó n de la cual realmente lo escribí: una exploraci ón filosófica de las modalidades históricas -de posibilidad, imposibilidad y necesidad- que en verdad, desde hacía un largo tiempo me estaban inquietando. Co ntiene dos secciones que tienen una genealogía extrínseca. David Canier había escrito una críti ca al respecto de mis ideas a lo cual Philip Alperson solicitó una respuesta en las páginas de The Journai o[Aesthetics and Art Criticism, y esta crítica tocó un lugar mu y profundo en mi pensamiento que me permitió, a panir de ella, motivar esta discusió n final. y extraje libremente un texto que había escrito sobre los extraordinarios arristas Vitaly Komar y Alexander Melamid cuya <ánvesrigación) había sido apoyada por The Nadon Instirute. Komar y Melamid son excelentes para ejemplificar a la perfección la condi ción contemporánea del arte, y le dieron el tono justo de comedia con el cual pensé que un libro sobre el fin del arre debería propiamente finalizar.

El Cenero para los Escudios Avanzados en las Artes Visuales me apoyó sin descanso e incluso entusiasmado en la serie de conferencias que resultaron ser un tanto inusuales; fueron resueltamente especulativas cuando no filosóficas, y no menos resueltamente dirigidas al arte contemporáneo más que al tradicional dejando de lado el arte moderno. La primera de mis conferencias se realizó en el último dla de una de las más extraordinarias exhibiciones, que jamás haya visco: la de maquetas de igJesias del Renacimiento, Quitaban el aliento, por su escala. su desafío y su belleza. La exhibición fue obra de H en ry Millon, y

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su bri llame carrera-)' es a Sylvia )' a su esposo . Roben Ma ngold . aho ra vic jos amigos. a quienes esd ded i(ado este lib ro. El arre contempo ráneo ha sido clluga r de un a experimenración exr r;lOrd inari a. t'110rmeme nre más ri co de lo q ue podría haber llegado sola la imaginació n filosó fi ca. Almenes para un fi lósofo interesado en las arres. ha sido una época maravillosa pa ra eS(J r vivo. H e sido beneficiado por las exrraordi narias ideas de C indy Sherm:ln. Sherrie Lev ine. M ike Bid lo. RusseUCon nor. Komar )' Melamid, Mark T.lIlsey. Fischli)' Weiss. Mel Bochner y muchos orros,)' aunque no rodos ellos es tén explíc iGlmenrc en el libro, so n parte de su química.

En ClIamo a la transFo rmación del manuscriro en lib ro , ag radezco e n primera instancia a Eliz.abeth Powers, representante de Prin ceton University Press, quien as istió a las co nferencias y ofreció algunas sugerenc ias muy val iosas antes de darle la custodia de texro a Ann Himmelberger, ediro r en jefe de Prin ceron.

Ann \X1a1d tiene formación filosófica y verdaderamente un interés espec ial en estérica, y me sentí apoyado por su recepción entusias ta del libro. Esroyagradecido a H elen H su po r su pacienc ia al compone r las im ágenes q ue eseá n e n el texto, y a Mo lan C hun Goldsrei n qu ien cuidó la producció n del lib ro, po r su pro fesionalism o atemperado por su cord ial co m p rensión hacia la ind udable obses ió n de un auror por su m anera p ropia de esc ribir.

Fue casi mágico viajar en form a di rena de N ueva Yo rk a Washington cada seis domingos en los m eses d e la primavera de 1995; hospedarme en un ho cel y luego caminar a la Nati onal Galle ry con tiempo de sobra, pa ra m ira r antes alg unas de sus maravillas mientras esperaba que el so ni do de la música se lecc io nada se acallara y el tel ón se levanta ra en frem e de la pantall a; y comenza ra o tra de la conferencias ames que la audienc ia se materializara para escucharla . Mi ca m panera en eSto fu e mi esposa, la art ista Barbara Westman, qui en rea lzó toda la experi encia as í co m o alumbra codo lo demás. Su imerés sin co mparació n, su capacidad para la comedia , su disposició n a la amisead y al amor deben haber acruado como un a chi spa de al~gría en los textOs que siguen. Ell a co mparte la dedicatoria junco a los esposos Mangold.

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Prefacio

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La ilustració n que elegí pa ra la tapa de es te libro es una imagen co ngelada del clip modifi cad o de una famosa y conocida película. Vértigo de Alfred · Hitchcock de 1958. La m odi ficac ió n fue hecha por el pintor David Reed, quien inserró d e ntro de la toma de la habita ción de un hore! un a de sus pro pias pinturas - #328 hec ha en 1990- ocupando e! lugar de cualqui e r pintura común de hotel que Hjechcock hubi era puesto enci m a de la cama en la película para agrega r aurenricidad, si verdaderamenre había algo e nci ma de la cam a: ¿qu ién recuerda esos deralles? La imagen co ngelada es de 1995.

Reed transform ó el clip en un a esce na continua que se represenra repetidamente en un a pa raw de telev isió n, po r c ie rto ran vulgar como los muebles del cuacro del ho rel de Sa n Franc isco ocupado por Judy, la pro tago nisra femenina de Vértigo, inrerpretada por Kim Novak. En e! a fio 1958 e ra demasiado ~ temprano para que los hoteles baratos [Uvieran {e1evisores, pero hoy consticuye n el eq uipa mie nto mínimo de rales alo;amiemos , juntO con las ca mas, por supuesto. El apa rato de {elev isió n, que mues tra el clip m od ificado d e Reed • fue ub icad o po r el arris ra junro a lIn a cama ta n co mún como la que aparecía en la películ a, sa lvo por el hecho d e que la duplicaba exacramente y que fue fabricada para la ocasión por el mismo Reed . Co n un posterior aditamento, forman

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nl' ;:.l' l l l' :- D F I FI N D EL A ln l'

I' RH AU O

una instalación en la expos ició n retrospecti va de Reed en el Kólnischer Kunsr-

El m arco de una pimura , la arquitectura del retabl o, la in stalac ión en la que la pintura cs d pu es ta como una joya tienen una lógica co mún a la que, como fil óso fo . so y muy perce pti vo: d efin e n actitudes pi c tóri cas hacia una pintura q ue no es sufi c iente en sí mi sm a para lograr sus prop ós itO s. Un prefac io no es un lugar pa ra ve ri fica r es ta lógi ca , en (Oda caso . m i objetivo se cump le me jor ye ndo d irec tam ente a lo qu e me parece: el uso que hace Reed de la ima ge n re pe t ida . d el m ecani s mo de d obla je p ic tó ri co y el mo n ito r - por no me ncio nar la ca m a, la bata. e in cl uso la p i mura vista como parte de la in stal ac ión de l dorm ito ri o- ejemplifican la práctica a rtísti ca co nrem podn ea. Se trata de un a prácti ca en la qu e los pimo res ya no dudan en dispon er sus pinturas m ed ia nte el emp leo de recursos que pertenece n a medios del todo dife re ntes - esc ultu ra, vídeo , película, instalac ión , y ot ros-. En la medida en q ue los pimores como Reed d eseen hace rl o , esto evidenc ia cuánlO se apartaron los pimo res cont e mporáneos de la ortod oxia esté t ica d e la modernid ad que insistió sob re la p ureza d el med io qu e lo d efinía. El m en·osprecio d e Reed a los imperati vos mod e rni stas su bra ya lo que m en cio no en un o d e los ca pítul os d e este libro como ((el final d e lo puro ». El arte contemporán eo pu ed e ser pen sa d o co m o impuro o no puro , pero só lo contra la mem o ria in olvidable del m od e rnism o co n su vi rul e ncia co m o ideal artístico. En particula r, es desta cable q ue sea Dav id Reed a quien to mo · co mo ejemplo del m o m ento contempo rá neo en las a rtes visua les. po rque si hubi era hoy un pinto r c uya o bra pud ie ra eje mpl ifi ca r las m ás a ltas virtudes de la pintura pura. se ría Reed . En la cubi e rta de! libro he impreso la p intura que pued e ve rse si uno es tá de pie dentro de la instalación #328 d e Reed- y que ta m bién se ve fuera del vídeo co lgada a todo co lor en la pared; dicha pintura puede ser vista en el espacio fílmi co detrás de la bell a Judy mientras revela qu e fue ell a la que sedujo al protagonista hac ié nd ole c reer que e ra otra.

Este libro surgió a partir d e las C onfe renc ias Mellan de Bellas Arres, que . ofrecí en la primavera de 1995 en la Galería Nacional de An e e n Wash ington bajo e! difíc il deu lo de El arte conumpordneo y el linde de la historia, incorporado aho ra co m o subtítulo de es te libro. La primera parte de! título pone en claro que mis confe renc ias versa ría n so bre el a rre conte mporá neo - un tópico inusual pa ra las Co nfere ncias M ell o n- pero concernientes a una forma que diferenc ia noto riamente al a rte moderno del contemporá neo. Se requiere una imaginació n particular para ver si la instalación de Reed tiene algún precedente en la histo ri a del arre, pero se requiere más que imaginació n para ver cómo se puede accede r es téricam enre a se mejante o bra. C iertamente no se puede aplica r la estética de la pu reza ; deci r que se aplicaría req uiere poner al desnudo la ana ro m ía compa rati va entre las o bras de arre modernas y contempo ráneas para ver cómo. por ejemplo, la obra de Reed d ifi ere d e la pintura del expresionismo abstracto, acost umbrada a usar rápidas pinceladas gesruales de las que. sin duda,

v(' rein - un es pacio para el arre en C olonia- . Lo agregado posrer ior mcmc fu e la pintura real. #328. colgada sobre la cama en una pared transitoria. La p inCUfa disfruta de dos modos de ser: ti e ne lo que los fi lósofos medi eva les distin guían co mo realidad formal)' realidad obj etil!(1, podría decirse existie ndo como imagen r como realidad . O cupa el espacio del obse rvador )' el espac io ficticio del personaje en la película.

El clip modificado represenr:l. dos de las obsesion es de Dav id Reed. Está ta n obsesio nado con Vértigo que una vez hizo un peregrina ;(' a (Odos los lugares reconoc ibl es de San Francisco que aparecen en la pe lícula de Hicchcock, y en 1992 di spu so un vers ió n a lHe rio r de la insralación d e Co lo nia e n el In stitur o de Arte de San Francisco, co n la cama . una pintura (#251) , y una pan talla de víd eo co locada sobre un sopone de ace ro - un equ ipo que parecía d emasiado profesio na l para una hab itac ión de hO[e1- que mu eStra la escena d e la pelícu la d e Hitchcoc k en la que Jud y, de p ie e n su d o rmi lOrio , le revela al a mante su identidad com o "Madeleine". En la in stalación de 1992 la pelíc ula no es taba modifi cada: esa idea lOdavía no se le había ocurrido.

Su o tra obses ión reside en la id ea de lo que él deno mina (( piIHuras d e dormiro ri o». La exp resión fu e emp leada por su m ento r, Ni cholas Wilder, en co nexj ó n co n las pinturas de Jo hn M cLaugh li n . Los compradores de esas pinturas inicialmente las colocarían en alguno de los espacios m ás públicos de sus casas, pero al ti empo , dijo Wilder: .. C am b ian la p in tura a sus do rmilOrios donde pueden vivi r co n el la más ínt im am e nte), . Reed re po nd ió a es to con una revelación: "Mi ambición en la vida era se r un pintor de dormitorios». El vídeo m odi ficado implica que Judy vive ínrimam ente con #328, y poniendo #328 con un a cama en el espaci o del o bservador (e n una in stalación en la Galería Max Pro tetch de N ueva York , una répli ca de la bata de Sco n y estaba tirada cas ualm ente sobre el cubrecama) Reed enseña al o bservador u o bservadora cómo relac ionar #32 8 si es q ue desea adqu iri r ésa o cualquier ot ra d e sus pinturas.

Reed tiene una obsesión ulterior dig na de m e nc io na rse, a sabe r. la pintura manieri sta y barroca ; un a de sus obras recientes es un co njunto de estu di os real izad os después de la pint ura para un retab lo perdido d e D o m eni co Feti para una expos ició n t itul ad a Goingfor Baroque en la gal e ría d e a rte Wa lters d e Balrimo re, Maryland . Un re tablo incluye un co nju nro d e pinturas en u n m arco com pl ejo , usualm enre juma co n otras pinturas, cuyo propósito es defi ni r lo que pued e ll a m arse la relac ió n del usuar io (no d el obse rvado r) con la pinrura . La prácti ca co mún . po r supu es ro , es rcza r a qui en es té representado en la pintura. H ay una anal ogía enrre la instalac ió n proyectada por Reed y la co mpleja pieza de mobilia ri o e n la qu e consi ste el re ta bl o , dond e esrá defin ido también có m o uno debe rela cionarse con la p intura. Se puede vivir con ella . íntimam ente, co m o lo im pli ca su posic ió n en el dor mitori o.

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D E S PU ~S DEL FI N D EL

I\RT E

las pinturas de Reed son desce ndi cnccs refinados y sofisti cados , cualesquiera sean los parecidos superfi cia les.

En cuanto a la segunda parte del título de las co nferencias, ésta se conecta con una curiosa tesis, acerca del fin del arte que yo sostuve por varios años: una forma algo dramáti ca d e d eclarar que las grandes narrativas maes tras que definieron primero el arre tradicional , y más tarde el arte modernista. no s610 habían llegado a un fina l, sino que el arte conremporáneo no se permite más _ a sí mismo ser representado por narrarivas maestras. Esas narrati vas maestras inevitablemente excluye n cierras cradiciones y prácticas artísticas como «fuera del linde de la historia )) - una frase de Hegel, a la que recurro más de una vez-o Una de las tanta s cosas que caracterizan el momento contemporáneo del arte -o lo qu e d en o mino el «momento pos thi stórico»- es que no hay más un linde de la hi sto ria . Nada está ce rrado a la manera en que C lem enr Greenberg supuso que el arre surrealista no fo rmaba parte del moder,Mismo como él lo entendía. El nueStro es un momemo de profundo pluralismo y total tolerancia, al menos (y tal vez só lo) en arte. No hay reglas.

El arte comemporáneo , tal como se ha desarrollado , hubi era s id o difícilmente imaginable cuand o fu eron pronun ciadas las primeras Conferencias Mellon en 1951 -la mía es la número cuarenta y cuatro en la serie- o La imagen congelada del film e m odificado de Reed ilustra cierta imposibilidad histórica que , de alguna man era , me ha obsesionado como filósofo. Su pintura de 1989 no hubiera encontrado un lugar en los dormitorios en 1958 por la razón obvia de que no existiría hasta después de treinta y ocho años (Reed tenía diez años cuando se hizo Vértigo). Pero más importante que esta mera imposibilidad temporal son las imposibilidades históricas: no podía haber lugar en el mundo del arte para esas pimuras en 1957, y ciertamente ningún lugar para sus instalaciones. La inimaginabilidad del arte futuro es uno de lo~ límites que nos mantienen encerrados en nuestros propios períodos. Y por supuesto debería haber escaso lugar para imaginar, cuando las Conferencias Mellan comenzaron en 195 1, que el arte se desarrollara de tal manera que la Conferencia Mellan cuarenta y cuatro pudiera dedicarse a un arte que implicara la imagen congelada. Mi obj etivo. por supuesto, no es discutir este arte en e! espíritu del conocedor, ni en términos de las preocupaciones del historiador del arte, particularmente , iconografía e influencias. Mis intereses son especulativos y filosóficos, y también prácticos, dado que entregué una parte sustan cial d e mi vida profes ional totalmente a la crítica de arte. Estoy an sioso en ide ntifi car cu áles prin c ipios crítico s pueden existir cuando no hay más narrati vas, y dónde, en un sentido calificado, todo es posible. El libro está des~inado a la fi loso fía d e la historia del arte, la estructura de las narrativas. el fin de! arte , y los prin cipios de la crIti ca de arce. Esto conduce a pregunt ar cóm o un arte como el de David Reed se

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PREFA C IO

vo lvi 6 hi stó ri cam ente posible y cómo es pensable críticamente. Gran parte de mi texro es relativo al fin de la m odernidad, intentando mitigar sensibilidades qu e finalmente se aju staron a las indignidades de la modernidad vista a través d e las posturas estéti cas trad icionales hacia el arte, y en mostrar algo d e lo que signifi ca disfrutar la realidad post~istórica. Al parecer hay ~ier­ ta conformidad al saber cómo todo aquello ha Sido tomado como matena de la historia. G lorificar el arte de los períodos previos, por más verdaderamente gloriosos que hayan sido , es desear una ilusión como la naturaleza filosófica del arte. El mundo del arte contempo ráne9 es el precio que pagamos por la iluminació n fil osó fi ca, pero po r supuesto, ésta es sólo un a de las contribuciones en la qu e la filosofía está en deuda con el arte.

Nueva York, 1996

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Lista de ilustraciones

8. De la película de Alfred Hirchcock Vértigo (1958), en la que David Reed insertó su pintura #328 (1990- 1993).

24. Mike Bidlo, Not Andy Warhol (Brillo Box) (1995).

49. Instalación, primera exhibición internacional Dadá, Berlín (1921).

60. Pablo Picasso, Daniel-Henry Kahnweiler (1910).

78. Fotografía de Jackson Pollock, Lijé Magazine, 9 de agosto de 1949.

96. Robert Morris, Box with the Sound of1" Own Making (Caja con el sonitÚJ de su propia fabricación) (1961).

114. La biblioteca del anisra Arman 130. Roy Lichtenstein, The Kiss (1991), tal como apareció en Art News, marzo de 1962.

146. Sean Scully, Homo Duplex (1993).

160. Cindy Sherman, Untitled Film Still (1978).

162. Barbara Wesrman, The Monochrome Show (1995).

176. Fotografía de Malevich rendido bajo su Cuadrado negro (1995).

184. Joseph Beuys en su performance, The Scottish Symphony: Celtic Kinloch

Rannock (1980).

200. Página de cubierta, The Nation, 14 de marzo de 1994. Diseño de Paul Chudy.

216. Russell Connor, The Kidnapping ofModern Art by the New Yorkm (El s"",,,!To del arte moderno por los neoyorquinos) (1995).

221. Viraly Komar y Alexander Melamid, America; Mos< Wanttd (1994).

226. Anrhony Hayden-Guesr, !'rojé"or Arthur Danto Showing th, P,ak ofla", 20' Century Phiwsophy to his Colleague, Dr. Hege~ Art & Auction, junio d. 1992.

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Capítulo 1.

Introducción: moderno, posmoderno y contemporáneo

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NO! Andy Warhol (Brillo Box) (1995) de Mikt.: Bildo. Ced iéb por el :u·lisl;} y Bruno Bischolbcrga

Casi al mismo tiempo pero ignorando cada cual el pensamiento del otro, el histo riador alemá n de arte Han s Belting y yo , publicamos textos acerca del fin del arte. l Cada uno había arribado a la vívida sensación de que un cambio histórico importante había tenido lugar en las condiciones de producción de las artes visuales aun cuando, aparenremente, los complejos inst itucionales del mundo del ane -galerías, escuelas -de arte , revistas , Dlllseos, instituciones críti cas, curadores- parecían relativamente estables. Belting publicó después un asombroso libro que traza la historia de las imágenes pia- { dosas en el Occidente cristiano desde los tiempos romanos hasta el 1400 d.C., aproximadamente, al cual le dio el sorprendente subtítu lo de La imagen antes de la em del arre. Eso no significaba que esas imágenes no fueran arte en un i sentido amplio, sin o que su ser arte no figuraba en su producción, dado que el concepto de arte no había realmente emergido todavía en la co ncienc ia general, por lo que esas imágenes -de hecho iconos- jugaron un papel bastante diferente en la vida de las personas del que las obras de arce vinieron a jugar cuando el concepto de afte al fin emergió y algo así como consideraciones estétic:l.s comenzaron a gobernar nuestra relación con ellas. Ni siq uiera eran cons id era das en el se ntido el emental de haber sido producidas por

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DESI'UP.S DEL FIN DEL ARTE rNTR O D UCC I ON

arti sta s (se res human os qu e ma rcan superfi cies ) sin o qu e eran o bse rva das co mo si su o ri ge n fuera mibgroso. co mo la impresió n d e la im age n d e Jesús en el vel o d e Ve ró ni c;t. ~ Lu ego. se ti ene que haber produ cid o una profunda disconrinuidad en b s pránicas artísticas. entre el antes y el después del co mien. zo de la era d el arte. dad o qu e el co ncepto de arri sta no cmfaba en la ex pli. cació n de las im áge nes piadosas. \ Pero luego en el Renac im ienro el co ncep_ (Q de arris ta se volv ió ce ntral hasta el punto de que Gio rgio Vasa ri esc ribió un gran libro so bre la vida d e los a rti stas. Antes tendría qu e haber sido a lo sum o sobre las vidas de los sa ntos.

Si esto es co ncebi bl e, e nton ces pu ed e haber ex istido o rra d isco ntinuidad , no menos profunda que ésta, entre e! arte produ cid o en la era de! arte y e! arte produ cido tra s esa era. La era del arce no co menzó abrupta m ente en 1400, ni tam poco finalizó de go lpe hacia la mitad de los años oc henta, cua ndo aparecieron los textos, e! de Belting y el mío , en alem án e in glés, respectiva mente. Tal vez ninguno de nosot ros ruviera una idea clara de lo que tratábamos de decir, co mo deberíamos tenerla ahora , di ez años después. Pero ahora que Belting ha ll egado a la idea d e un arce anterior al co mi enzo del arte, d eberíamos pensar en el arce después de! fin d el arce , como si es cuviésem os em ergiend o desd e la era de! ane a otra cosa, cuya exac ta forma y es[[uc{Ura resta ser entend ida .

N inguno d e nosotros for mu ló sus obse rvac io nes a la manera de un juicio criti co en relac ión al arce d e nues tro ti empo. En los años ochenra, ciertos teóricos radi cales considera ro n e! tema de la muerte de la pintura y basa ro n sus juicios en la afi rm ación d e que la pintura avanzada parecía m os trar todos los sign os de un agotam iento interno, o, por lo m enos, un límite marcado más allá del cual no era posibl e avanzar. Se referían a las pinturas blan cas de Robert Ryman , o tal vez a las mo nótonas y agresivas pinturas rayadas del arcista fran- , cés Daniel Buren; y hubiera sido difícil no co nsiderar sus observac io nes, en l cierro sentido, co mo un juicio crítico tanto sobre esros dos anistas com o sobre , la pintura en gene ral.

Pero era bastante cohe rente co n el fina l de la era del arte, tal com o Belting y yo lo entendíamos, que el arte fuese extremadamente vigo roso y no moStrase ningún signo de agotamiento intern o. La nu es tra era una ll am ada de atención acerca de có mo un co mpl ejo d e prácticas di ero n luga r a otras, aun cuando la forma del nuevo compl ejo permanecía (y rodavía permanece) oscu' ra. Ninguno de noso tros hab laba sobre la muerte del arce, ~ pesar d e que mi propi o texto parece haber si do el arcículo central en el vo lum en, bajo el título La muerte del arte. Ese d ru lo no era mío, dado qu e yo es taba esc ribiendo acerca de cierta narrati va que, pensé, había sid o objetivam ente cu mplida en la hi sto ri a del arce , siend o esa narrativa la que me pareció (Iu e había ll egado a su final. Una hi sto ri a había fina li zado. Mi op ini ón no era que no debía haber

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más arte (l o que real meme implica la palabra "muene ,,), sin o que cualquier arte que su rgiera debería crea rse sin el beneficio de fona lecer ningún tipo de narrativa en la qu e pud iera se r co nsiderado co mo su etapa siguie nte. Lo q ue había ll ega do al final era esa narrat iva. pero no el tema d e la narrativa. Me ap resuro a ex plicarlo.

En cie rro se ntido la vida realmente co mi enza cuando la histo ria llega a un fin , así como en las hi sto rias toda pareja d isfruta de cómo se enCO nt raron el uno al Q(ro y «vivieron feli ces para siemp re".~ En el género alemán de BiIdUlIgsrOnlflJ/ - novela de forma ció n y autodescubrimienrola histo ria es narrada por medio de las etapas a través de las cuales el héroe o la heroína progresan en el ca min o del autOconocim iento. Este gé nero ha terminado siendo, prácti camente, un a m atri z de la novela feminista, donde la hero ína llega a tener conciencia de qui én es y de lo que significa se r mujer. Esa co nciencia, a pesar de se r el fin de la hi sto ria , es, realmente, "el primer día del resto de su vida,), utilizando una de las frases co rriemes de la filosofía NroJ Age. La temprana oDra maestra d e H egel, La fenomenología del espíritu, ti ene fo rma de BiIdungsroman, en el sentido de que su héroe, Geist, atraviesa una serie de etapas con el fin de aló nz:rr el co noc im ie nto. no salame me sobre lo que es el conocim iento mismo, sino tambi én, d e tOmar co nciencia de que su conocimiento podría se r vacío sin esa h is to ri a d e con trat ie mpos y emusiasmos inap ropiados. ~ La tesis de Belting tambi én era so bre narrativas. "El arte co ntempo ráneo", esc ribió. «manifies ta una co ncie ncia d e la hi storia del arte, pero no la lleva mucho más lejos.,,6 H abla tamb ién de "la relativa y reciente pérdida de fe en un a.gran narrativa que dete rm ine el modo en que las cosas deben se r vistas)). 7 En pane es to es lo que signifi ca no penenecer más a una gran narrativa que se insc rib e, ell a mi sma en algún süi o de nuestra conciencia, encre la inquietud y el regoc ij o, qu e marca la sensibilidad hi stórica del presente, y lo cual ayuda (si Beltin g y yo estam os en lo cierto) a definir una aguda di fe ren- . cia entre el arte moderno y el co ntemporáneo, cuya co nciencia, creo, comenzó a em erger a mediados de los se tenta. Ésta es una caracter ística de la co ntemp o raneidad (pe ro no de la modernidad) y debe haber. co menzado insidiosam ente. sin eslogan o lago, si n que nadie fuera fuertemente consciente de que hubiese ocurrido. El Armor} show de 1913 utili zó la bandera de pino de la revolución ameri ca na como logo para celebrar su repudio al arte del pasado. El mov imi ento dadaísta de Berlín proclamó la muerte del arte, pero deseó una larga vida al «a rte de la máquina de Tarlin» en el mismo p.ós ter hecho por Raou l H ausmann. En conr ras te , el arte co ntempo ráneo no ti ene un alegato contra el an e del pasado, ni [iene se nrido qu e el pasado sea algo d e lo cual haya que libe rarse, no tien e se nt ido aun cuando sea absolutamente di fe rente co mo arce del ane mode rno en gene ral. Pane d e lo que define el arce co ntempodneo es q ue el arre del pasado es tá disponible pa[3 el uso que los anis-

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P ESI' U(S IlFI FI N IlF I ¡\In"!'.

le qui eran dar. Lo que

esd di spon ible es el es píritu en el cual fue crea. do ese ;UTe. El paradigma dt' lo conre mpodllco es el col!flge, tal C0l110 fu e defl . nido por Max Ern sr. pero con una dife rell ci;¡: Ernsr dijo qu e el co!!ag(' es "el encuentro de do!> real idad e!> di stant es en un plano aj eno a ambas». HLa dife. rencia es qu e )';111 0 hay un plano d ife rente P;H;1 di stin guir realidades artísticas, ni esas rea li dade!> so n ta n distantes entre sí. Es to se debe a que la perce pción básic l del espíri tu co nrem porán eo se for mó sobre el principio de un ITlU Seo en dond e todo arte tien e su propio lugar. dond e no ha)' ningún criterio fl priori acerca de có mo el a rt e deba verse, y dond e no hay una n,urari va a la que los co ntenidos del mu seo deba n ajusta rse. Hoy los artisras no consideran los niu seos como si es[tlvi eran llenos de arte muerto , sino C0l110 ll enos de opcio. nes artísticas vivas. El museo es un campo di spo nibl e para una reordenación constante, )' está eme rgiendo una forma de arte qu e utiliza los museos co mo depósito de materiales para un collage de objetos o rd enados para sugerir o defender una tesis; podemos verlo en la instalación de Fred Wilson , en et Museo Histó ri co de Maryland, )' también en la notable instalación de Joseph Kosurh: {{T he Play of the Unmentionab le » en el Museo de Brooklyn. Hoy el géne ro es prácticamente un lugar común: el arti sta tien e ca rta libre en e! museo y fuera de sus recursos organ iza expos iciones de objetos que no tienen una conexión histórica o formal entre sí, más allá de las conexiones que propor· ciona e! propio anista. En cierro sentido e! museo es causa, efecto yencarnación de las acritudes)' prácticas que defin en el momento posthistórico del arre, pero no vaya insistir en este asunto por e! momento. Prefiero retornar a la distinción entre lo moderno y lo contemporáneo y discutir su emergencia en la conciencia. De hecho , lo qu e tenía presente cuando comencé a escribir sob re el fin del arte, era e! nacimiento de cierto tipo de autoconciencia. , Mi propio campo, la filosofía, se divide históricamente en antigua, medievaJ y moderna. El comienzo de la filosofía «moderna') se piensa generalmente a partir de René Descartes, y se distingui ó por e! giro interior que tomó dicho filósofo (su famosa regresión al «yo pienso»), donde e! problema no es tanCO cómo so n realmente las cosas, sino e! de cómo alguien, cuya mente está estructurada de cierta manera, está obligado a pensar que son las cosas. No podemos afirmar si las cosas son realmente adecuadas a la estructura que nues tra menee requiere para pensarlas. Pero nadie se hace mu cho problema, dado que no tenemos otra forma de pensarlas. Entonces , trabajando desd e adentro hacia afuera, por así decirlo, Descartes y toda la filosofía moderna en general, dibujaron un mapa filosófico del universo cuya matriz era la es trucmra de! pensamiento humano. Lo que Descartes hizo fue comenzar a tra er las es tru cturas del pensamiento a la co nciencia, donde podemos anali za rlas críricamente y asf comenzar a comprend er de una vez por todas qué somos y cómo es el mundo; desde que el mundo es definido por el pensamiento , el mund o y nosotros es ta[;1 :;

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mas hcchos, li reralrn ellle, a image n el un o del otro. Los amiguos simplement C avanzaron, esfc) ró ndose por describir el mundo sin presear arenc ión a esos rasgos qu e la filosofía modt rna volvió ce ntral es. Podemos parafrasea r el maravilloso títul o dt Han s Beltin g, habland o so bre el yo ames de la era del yo, para marca r la diferencia entre la fil osofía amigua y la mode rn a. Esto no quiere decir que antes no hubi era )'0, sino qu e el co nce pto de yo no definía em eramente la actividad fil osófica como sucedió luego de que la revolucionó Descartes. Yaunqu e el "giro lin güístico )) '" reemplazó las preguntas acerca de qué somos por cómo hablamos, hay una indudable continuidad entre las dos erapas del pensami ento filosófi co. Esto se ñala Noam Chomsky qui en describe su propia revolució n en la filosofía del lenguaje co mo «lingüística cartesiana»," reemplazando o aumentando la teo ría de Descartes sobre el pensamiento innato con e! posrulado de estrucruras lingüísticas innatas.

Hay una analogía con la historia del arte. La modernidad marca un pun- , -to en el arte, antes del cll allos pintores se dedi ca ban a la representación de! mundo, pintando personas, paisaj es y eventoS hi stóricos tal como se les presentaba n o hubieran prese ntado al ojo. Con la modernidad, las condiciones de la representación se vu elven cen trales, de aquí que el arte, en cierro se ntido , se vuelve su propio tema. Éste fue precisamente el sentido en el que Clement Greenberg definió el asumo en su famoso ensayo de 1960 «Pintura modernista ». ({ La esencia de la modernidad », escribió , {{descansa, como yo la veo , en e! uso de los métodos característicos de una disciplina para autocritica rse, no para subvertirla sino pa ra establecerla más firmemente en su área de competencia.» '! Es interesante qu e Greenberg tomara como modelo de pensamiemo modernista al filósofo Immanuel Kam: "Concibo a Kant como e! primer modernista verdadero porque fue el primero en criricar el significado mismo de críti ca». Kam no concibió una filosofía que tan sólo agrega• ra algo a nuestro conocimiemo, sino una que respondi era a la pregu nta de cómo es posible e! conocimiento. Supongo que la co rrespondiente co ncepción de la pintura debería ser no tanto el rep resentar la apariencia de las cosas, si no responder a la pregunta de cómo la pintura fue posible. La pregunta entonces podría ser: ¿qu ién fue el primer pintor mod ernisra? O sea, ¿q uién desvió el arre de la pintura desde su agenda represe ntacional hacia una nueva agenda en la que los medios de la representación se vuelven el objeto de la representación ?

Para Greenberg, Man et se convirrió en el Kant de la pintura modernista: "Las pinturas de Manet se volvieron las primeras imágenes modernistas, en virtud de la franqueza con la cual manifestaban las superficies planas donde eran pimadas" . La historia de la modernidad se desplazó desde allí a través de los impresionistas, "qui enes abjuraron de la pintura de base y las veladuras para dejar al ojo sin ~udas de que los colores que usaban eran pintura que

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prove nía de tubos o pOfeS)) , Ju sta Cézan ne, "que sac rifi có la ve rosimilitud o · la co rrecc ió n para logra r :lj usrar sus d ibuj os y di b uj a r m 3S ex plícitamente la for m a rec ta ng ular d el lic nzo)). Y paso a paso, G rce nbe rg co nsrru yó un a narra· ti va d e la m ode rnidad para ree mpl aza r la narrari .... :1 d e la pintura re prese nta· ti va tradi cional defi nida po r Vasa ri . Todo aquell o qu e Mcycr Schapiro trala co mo «rasgos /l O mi méti cos .. d e lo que todavía pod ría n se r residualmenrc pinturas mim ét icas: el p la no, la co ncie nci a de la p in t u ra y la p in cela da . la foro ma rec tan gu lar, la p erspec ti va d es pla zada , el esco rzo , el clarosc uro. so n los puntos progresivos d e un a secue ncia d e d es arrollo. El cambio d esde el arte «(premode rno )) al ane d e la modernida d, si seg uim os a G recn berg, fu e el ca mbio d esde rasgos d e pintura mimética a no milll éri ca. Eso no sign ifi ca , afirma G ree nberg, qu e la pintura tu vie ra qu e vo lverse no objetiva o abstrac ta, sin o so lamente que sus rasgos re prese ntaci onales fu ero n sec undari os en la modernidad , mienrras que había n sido fundam entales en el arte premoder. n ista. En gran paree de es te libro , concerni ent e a la narrativa de la historia de l a rc e, d ebo conven ir fo rzosame nte e n que G ree nb e rg es el m ás g ra nde narrador de la modernidad.

Si G reenberg está en lo cierto , es impo rtante se ñalar qu e el co nce pto de modernidad no es merameme el no mbre de un período es tilístico que comienza en el último tercio del siglo x IX, en el mismo semido qu e manierismo es el nombre de un período estilístico que comenzó en el primer tercio del siglo XV I: el mani erismo sigue a la pintu ra renacentista y es sucedido por el ba rroco, éste a su vez por el rococó, que también es segu ido po r el neoclasicismo , que además es seguido por el romanticismo. Ellos constituyeron profundos cambios en el _modo en que el arte representa el mundo, cambios, podría decirse, de coloración y temperamento, que se desarrollaron tanto a partir de una reacció n contra sus antecesores co mo en resp uesta a todo tipo d e fuerzas extraartísti cas en la hi sto ria y en la vida. Mi impresión es que el moderni smo no sigue al romanricismo en este sentid o, o no meramenre en este sentido: el modernismo está mareado por el ascenso a un nuevo nivel de conciencia, reflejada en la pimuca co mo un tipo d e d isco ntinuidad, prácticamente co mo si enfatiza r la rep resentación miméti ca se hubiera vuelto menos importante que o tro tipo de reflexió n sobre los sentidos y los métodos d e la representació n. La pintura .comienza a parecer ex traña o forzada ; en mi propia cronología, so n Van Gogh y Gauguin los primeros pintores modernistas. En efecto, el modern is mo se instala a una di stancia respecto a la previa historia del arte en el sentido, supo ngo, en que los adultos, en palabras d e san Pablo, (,d ejan de lado las cosas infanri lesu . El punto es que «moderno >, no so lamemc significa ,do más recicm eu.

Significa, tamo en fil osofía como en arte, una noc ión d e es trategia, estilo y acción. Si fuera s610 una noc ió n temporal, toda la filosofía co ntempo ránea de oéscartes o Kant y toda la pincura cO l1(emporánea d e Man et y Céza n nc

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IN TIl.O!)UCCIÚN

se rían mod ernistas, pero de hec ho, una buena ca ntid ad de la actividad filosófica sigui ó siend o, en términos kamianos, "dogmática». permaneciendo aje na a los p umos que defini ero n el progra ma críri co que adelantó. La mayo ría de los fi lósofos co nrem po rá neos d e Ka nt , pe ro (' precríticos», han caído fuera de la vista de todos , salvo de los in vesti gadores en hi storia de la filoso fía_ Y aunque se conse rva u n luga r en el mu s~o para la pi mura co memporánea al moderni smo, pero no mode rni sta, por eje mplo la pintura académi ca fran cesa, que accuó co mo si Céza nne nun ca hubie ra ex istido, o más ta rd e el surreali smo (que Greenberg hi zo lo q ue pud o por suprimir, o para usar el lenguaje psicoanalíú co que se ha vuelto nacural a los críti cos de Greenberg, como Rosalind Krauss o H al Foster,1J "para reprimir,,), ell os no tienen lugar en la gran narrativa del mod erni smo. Ésta resba ló so bre el los y pasó a lo que se hizo conocido como «ex presio nismo abstrac to" (una etiq ueta que no le gustaba a G reenberg) y lu ego a la abst racció n del ca mpo de co lor, donde aunque la narrativa no necesa ri amente cu lm inó,.G ree nberg se d etuvo. El surrealismo, co mo pin(Ura académica, descan sa (siguie ndo a Greenbe rg), "fuera del linde d e la historia" usa ndo un a expres ió n qu e encon tré en Hegel. Sucedió, pero no fue signifi cativo co mo parte del p rogreso. Para alguien d especti vo, co mo los críticos de la escuel a de la in vecti va gree nbergiana , eso no fue real mente arte. Tal declaración mostraba hasta qué punto la ¡de m idad del arte estaba conectada imernamente co n la narra tiva o fi cial. H al Foster escri be: "Un espacio para el surrealismo se ha ab ierto: un impemé dentro de la vieja narrati va se ha vuelto un punto privilegiad o para la críti ca contemporánea de esa narrativa". 1<1 Parte de lo que el "fin d el arre" signifi ca es una legitimación de aquello que ha permanecido más al lá de los lím ites, donde la verdadera idea de líniite - una muralla- es excluye m e, en el se ntid o en que la Gran Muralla C hina había sido construida para manrener fuera las ho rdas mongoles, o co mo el muro de Berlín fue construido para manrener protegida a la inoceme población socialista freme a las toxi nas del capitalismo. (El gra n pintor irlandés-americano, Sean Scully se del eita co n el hecho de que "lindeu (paJe) en inglés se refie re al Linde Irlandés, .un enclave en Irlanda que hace a los irlandeses extranjeros en su propia tierra .) En la narraciva moderna el arte más allá de su límite. o no es parte del alcance de la historia, o es una regresión a alguna forma anterio r del arre. Kant se refi rió a su propia época, la Ilustración, diciendo que «la huO)anidad llegó a la mayoría d e edad". G reenberg ral vez pensó el arte en esos términos, y enco ntró en el surrealismo algún tipo d e regresió n estéti ca: una read opción de valores perte neciem es a la «infa nciau del arte, llenos de mo nstruos y amenazas temibles. Para él, madurez significa pureza en el sentido en que el término se co necta exactamente co n lo que Kant quiere decir en el título de su Critica de la razón pum: la razón apl icada a sí misma, sin ocuparse de otra cosa.

En co rrespondencia co n esto, el arte puro era el arte aplicado al arte mismo, •

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rH:,\I'l!FS nFt ¡: IN 111-1 ,\I,TI '

INTI((lll UCC HIN ~lit'ntras

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que el surreali'<;lllo era pdct'icamc nrc la encarnación de la impureza, rec ienre fu era co ntemporáneo en un se ntido que lo distinguiera del moderno.

Parecía parre del o rd en natural que algo de ese arte pudiera tarde o temprano enconlrar su lu gar d e ntro de "lo moderno" y que esa especie de disposición podí:! conrinuarse indefinidamente con la permanencia del arre moderno, sin formar de ninguna manera un ca non cerrado. Cienamenre no estaba cerrado en 1949 cuando la revista Life sugir ió que Jackson Pollock podía ser el más grande pinror americano vivo. Hoy sí está cerrado, lo que significa, para unos cuantoS (incluso para mí), que en algún punto entre ese mome nto y ahora eme rg ió una distinción entre lo moderno y lo contemporáneo. Lo contemporáneo 110 se conservó mucho tiempo más con el sentido de " lo más reciente), y lo moderno pareció haber sido un esti lo que floreció aprox im adameme emre 1880 )' 1960 . Incluso podría decirse, supongo , que pane del arte moderno continuó produciéndose (un arte que permaneció baio la imperativa esti!ísüca de! modernismo) pero no podría conside rarse co ntemporán eo, excepto, nuevamente , en el sentido esrrictameme temporal del término. Cua ndo se reveló el perfil del esti lo moderno, lo hizo porque el arre contemporáneo había mostrado un perfil absolutamente diferente del moderno. Esro tendió a colocar al Museo de Arte Moderno en una clase de linde que nadie hubiera anticipado cuando era aún la casa d e «nuestro arte),. El linde se debió al hecho de que do moderno» había adquirido un sig nificado estilíst ico y un sign ificado temporal. No se le hubiera ocurrido a nad ie que significara un conAicto que el arte contemporáneo dejara de ser arte moderno. Pero hoy, que estamos cerca del fin del siglo, el Museo de Arte Moderno debe decidir si va a adqu ir ir arte contemporáneo que no es moderno para volverse, entonces, un museo de arte moderno en un sentido estrictamente temporal, o si so lamente continuará coleccionando arte del es til o moderno (producción que se ha diluido casi gota a gota) pero que no es representativo del mundo contemporáneo.

D e cualquier manera, la distinción entre lo moderno}' lo comempotáneo no se esclareció hasta los años setenta }' ochenta. El arte contemporáneo podría haber con tinuado siendo por algún tiempo «el arte moderno producido por nuestros come mporáneo s». Hasta cieno punto, esta forma de pensamiemo dejó de ser satisfacto ri a, lo que resulta evidente al conside rar la necesidad de crear el rérmino «posnlOderno». Este término muesu'a por sí mismo la relariva d ebil idad del término «co'n temporáneo» como denominación de un estilo por parece rse m;is a un mero término temporal. Pero quizá «posmoderno» sea un término demasiado fuerte, y que identifica só lo a un sector del arce co ntc mporáneo. En realidad, el término "pos moderno)) me parece que designaría un cie rro l'sri lo al que podemos aprender a reconoce r, co mo podem os aprender a reconocer in stanc ia s del barroco o dd rococó. Es un término parecido al térm~no '\Ca lllp », que fue tr;lIlsferido desde el idiolecto gay al discurso común en un famo so enS;l)'O de Susan Sonrag. I " Luego de lee rlo , uno puede volverse

IIHeres;ldo en los suenos, el inconsciente, el erot ismo)' ido miste rioso) (según el punto de visn de Fostcr). Así. segl'1I1 el crircri0 de Grccnbcr bo , el arre ca lle tempor3nco es impuro, y ;1 hor3 me qui ero ce1Hrar en es ro.

De b misllu lluncra que «mod erno») no es simplemente un concepco temporal que signiflcl <,]0 ll1;is r('cierne", tampoco uco lH cmp0LÍ llco>o es meramen_

lug;lf en el presenre . El cambio desde lo "premod e rno » a lo moderno fue ta n insidioso como aquel cJmbio (e n términ os de Belting) de b imagen ;1mcrior a la era del re un término r('mpo!":11

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signi fic a cualquier cosa qu e

reng;l

arte a la imagen (,1I la crJ del arre; de 13 llIiS!llJ. manera, los arristas realizaban arte moderno sin tener conciencia de que esraban Inciendo :lIgo difereme hasta que, de manera retrospecriva, se comenzó a ;lclar~H que había ten ido lugar un cambio importante. De modo similar ocurrió e n el c:lmbio del arte moderno al contemporáneo. Creo que por mucho tiempo «el arte contemporáneo1 fue simp lemenre el arr(' moderno qu(' ;l{' está hacicndo ahora. Moderno, después de todo, imp lica una difere n cia entre el ahoD y el a!Hes: el término no podría usarse si las cosas continuaran siendo flrmemente y en gran medida las mismas . Esto implica una estructura histórica y en este sentido es más fuerte que una expresión como ,do más reciente) . "Contemporáneo», en el sen ti: do más evidente, sign ifi ca sim pl eme me lo que está suced iendo :lhora: el arte contemporáneo se ría el :lrte producido por nuestros contemporáneos. Claramente podría no haber pasado la p ru eba del tiempo. Pero debería ser significativo para nosotros que el arte moderno haya pasado esa prueba cuando podría no haberla pasado: se ría «n ueStrO arte» en un particular e íntimo sent ido. Así como la hi sto ria del arte ha evo lu cionado internamente, e! arte contemporáneo ha pasado :1 significar arre producido con una determinada estructura de produ cción nun ca viSla ames) creo, e n toda la hi storia del arte. Entonces así como «moderno,. simplemente ha ll egado a denotar un estilo y un período, y no tan simplemente un arte reúmte, «colHemporáneo») ha llegado a designar algo más que simplemc m e e! arte del momento prese nte. En mi op inión d esigna menos un período que lo que pa S3 d es pu és d e termil13dos los períodos de "una narrativa maestra del arte y menos aún un estilo de arre que un es tilo de utilizar esti los. Por supuesto hay arte conrempodneo de est il os nunca vistoS antes, pero no quiero profundizar en el asunto en esta etapa dd debate. Solamente deseo alenar al lector de mi esfue rzo para trazar una fortísima distinción e nrre «moderno" y «co ntemporáneo)). " Especialm e nte n o creo qu e b d isrinción hubiera estado tajanremenre est~­ blecida c uand o me mudé a Nueva York por primera vez en los años cua renta, cuando "nuestro arte,. era arte mod e rno, y el Mu seo de Arte Moderno nos perten ecía en un :-.ent id o ímimo. Segur<llllente, se esta ba rea li zando mucho arte que aún no aparecía en el mu :-.eo, pero e nmn ces no nos parecía que ese arre más

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[)E ~ I ·U e. S D EL FIN DEI.

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razonab lemente apw para reco noce r o bjetos camp; en ese se ntido m e parece que uno pu ede recono ce r objetos posmodernos, aunqu e quizá con ciertas difi. cultades en los límites . Eso es lo que suced e co n la mayoría de los términos, es tilísticos u otros, y co n las capacidades de reconocimi ento en los se res huma. nos y en los animales. En el iibro de Robe n Ventur i, Con.lplejidad J' contrad¡crió" {'I/ Il l"quÍfl'{Wrtl, d e 1966. hay una valiosa fórm ula: 1~Eleme mos q ue SOn h íbridos más qu e "puros", co mprom etidos m ás qu e "cla ros", "ambiguos" más ' que "articu lados" , perversos así co mo " inre resa nrcs"n, 17 Pod rían ordenarse obras.. de arre utilizando esta fórmu la, y casi ciertam ente se ob tendría una pila Cansisrenre y homo gé nea d e trabajos posmoderno s d onde figurarían obras de Roben Rauschenberg , pinruras de Julian Sc hn abel y David Salle, y sup on· go , la arquitec cura de Fran k Ge hry. Pero pane del arte contemporáneo podría se r exd uid o , corno las obras de Jen ny Hol zer o las pinruras de Roben Mango ld. Se ha sugerido que d ebe ríam os qu izás hablar simplemente de posmo· demismos, pero una vez. que lo hacemos perdemos la habilidad de reco nocer, la capacidad de o rdenar, y el se ntido de qu e el posmode rnismo marca un est~. lo específico. Podríamos ca pitalizar la palabra ((co nte mporáneo)~ para cubnr cualquiera de las divisio nes que el posmodernismo intentaba cubrir,. pe ~o ot~a vez n os enco ntraríam os con la se nsación d e qu e no tenemos un estilo Identl· ficable , que no hay nada que no se adapte a él. Pero es o es lo que ca racteriza a las artes visuales d esd e el fin d el moderni smo, como un período qu e es defInido por una suene de unidad es ti lística, o al m en os un tipo de unid ad esti· lística que puede ser el evada a cr irerio y usada co mo base para desa rro llar unJ capac idad d e reco n ocim iento , y no hay en co nsecuencia la posibilidad de una dirección narrativa . Por ell o es que prefiero ll amarl o simplemente arte posthistórico. C ualquier cosa que se hubiera h ech o ames, podría ser h ec ha ahora y se r un ejemplo de art e posthistórico. Por ejempl o, un artista «a pro pi ado rt l como Mi ke Bildo pud o hace r una exp osición de cuadros de Piera della Fran- ~ cesca donde la o bra entera d e Piera fuera Ilapro piada». Cie rtamente Piero nO es un artista posthi stó rico. pero Bildo sí, co m o tambi én es un ((apropiador» muy h abilidoso . por ello sus obras de Piero y las o bras mismas de Pi era podrí-' an ser más parecidas aún de lo que él se propuso qu e fuese n -más parecidas t a Piero que sus Morandi s parecidos al mism o M o randi s, sus Picasso a los picasso, sus Warhol a Warho l- . Aún en un se ntido releva nte, supuestam ente inaCces ible alojo. los Pi e ro d e Bildo tendrían más en co mún co n el trabajo de Jenn y H olze r, Bárbara Kruge r, C ind y Sherman y Sh erri e Levin e, que co n el propio estilo de Piero. Así lo co ntemporá neo es. d esde cierra perspectiva. u~ ped odo de informació n d esordenada. un a co ndición perfecta de entro pía es~~­ tica. equiparable a un período de una casi perfecta liberrad . H oy ya no eXIS· te más ese lind e d e la hi sroria. Todo es tá permitid o. Pero eso ha ce que sc:~ urgente tratar d e entend er la tran sición hi stóri ca d esd e el modernism o al arte

IN T RODU C C i ÓN

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pos thistó rico. Significa que hay que tratar de entender urgem emem e la década d e los sc renra , co mo un período qu e a su modo, es tan osc uro co mo el siglo x.

La década de los sete nta fue un a época en la que debe haber parecido que la historia había perdido su rumb o, po rque no parecía haber em ergi d o nada seme jante a una d irección di scernible. Si pensamos en 1962 co mo marcando el fin al del expres ionismo abstracw. tendríamos entonces una cantidad de estilos suced ié ndose a una velocidad ve rtiginosa: el campo de colo r en pimura, abstracc ión geom étrica, neorrea li sm o francés, pop, op. m inimalismo , arte povera, y luego lo q ue se ll amó Nueva Escultu ra, que incluye a Richard Serra, Linda Benglis. Richard Tu rrl e, Eva Hesse. Barry Le Va, y luego el arte co nceptual. Después, di ez años de muy poco más. Hubo mo m entos esporádicos, como Pattan and Decoration. pero nadie supuso que fuera a generar el cipo de energía es tilística es uuctural del inmenso trasro rn o de los sese nta. Luego, cerca de los ochenra, surge el neoex presionismo d ando la se nsación de que se había encontrado una nueva direcc ión . Y luego vuelve la sensación de que no había nada parecido a una di rección h istórica. M ás tarde nace la sensació n de que la característi ca de es te nuevo período era esa ause ncia de direcció n, y que el neoexpresionismo era más una ilusión de direcc ió n que una verdadera ~irección_ Recientemente, se h a comenzado a se mir que los últimos veinticinco años (un período de tremenda productividad experimental en las anes visuales sin ningun a direcci ón narrat iva especial, basánd ose en la cual podría haber exclusiones) se ha estab ilizado como norma.

En los sesem a hubo un paroxism o de estilos. en el curso de cuya co ntiend a. me pareció (ésa fue la base de que hablase, en primer luga r, sob re el «fin del arte») y gradualmente se volvió claro, primero a uavés de los nouveaux redlistes y pop, que no había una manera especial de mirar las obras de arte en contraste con lo que he designado {( meras cosas reales)). Para utilizar mi ejemplo favorito . no hay nada que marque una diferencia visible entre la Brillo Box de Andy Warhol y las cajas de Brillo en los supermercados. Ad em ás , el arre conceptual dem ostró que no necesariamem e debe haber un o bjeto visual palpable para que algo sea una o bra de arte. Esto significa que ya no se podría enseñar el signifi cado del arte a través de ejempl os. También implica que en la medida en que las apariencias fueran importantes, cualquier cosa podría se r una obra de arte, y que si se fuera a realizar una investigación sobre qué eS el arte, sería necesario realizar un giro desde la experiencia se nsible hacia el pensamiento. Esto signifi ca. en resumen, que debe realizarse un giro hacia la filosofía.

En una entrev ista del año 1969 el artista conceptual Joseph Kosuth afirmó que la única rarea para un artista de nuestro tiempo «era invescigar la naruraleza del mis mo ¡trte». 19 Esm suen a muy p arecido a la línea de Hegel que dio so porte a mi pro pia vis ión sobre el fin del arte: «El arte nos invita a la con-

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rcmp l:l ció n rdl cx iv;l , pero 11 0 con el fin Je produ cir Illl tV :lm C nrc :urc, si'no para conocer cie ll l a iC:Ul ll..' ntL' lo qu e es el an CH. 1·' Jos(:, ph Kos urh es un anisla cuyo conocim il'lHo dc la filosOfí:l es excepcional y ru c lIllO de los pocm anis_ [as qu e II':lb:l j:1I"OIl e n los sese nl a )' sc re m a qu e tu vo los rec ursos para sobre_

I N TI\O D Ur. C I ÚN

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Lo qu e sé es qu e el paroxismo disminuyó en los se tenta, co mo si hubiera habido ulla intención imerna de la hiswria de! arre de llegar a una concepción fil osófica de sí misma, y que las ülrimas etapas de esa historia fueran , en cierra manera, las más diríciles de tras pasa r, co mo si el arte busca ra rompe r las memllevar un an álisis fi losófico sobre b n:Hu raleza ge neral dd art e. Pero sucedió branas extern as más resistentes y vo lverse paroxístico en el proceso. Pero ahora qu e rcbri v:ullcll te pocos filósofos de la época cs rab;¡n p r(, pMaclos par:l hacer_ qu e se han roto esos tegum entos. aho ra que al menos la visión de una auralo, si mp lcm(' ll{(' po rqu e muy pocos pudi eron imagi nar la posibilidad de un, co nciencia ha sido alca nzad a, esa historia ha culminado. Se ha liberado a sí misarte producido en esa ve rti ginosa disyunción. La prcgunra filosófi ca sobre la n1:) de una ca rga qu e ah ora podrá elHregar a los filósofos. Entonces los artistas natural eza del arre surgi ó dentro del arre c U:lIld o los a ni stas insi sti ero n, prese li braron de la ca rga de la hisra ria y fueron libres para hacer arte en cualquier • 5ion :1I"0 11 C0 1Hra los límitt's dl's pul:s de los límites , )' (;, I1C0111'ra ro n que los lí mi. se ntido que desearan. por cualquier propósito que desearan, o sin ningún pro[es cedían. Todos los arristas típi cos de los sesenta ruvi eron una se nsación vívi· pósito, Ésta es la marca del arre co ntemporáneo y, en contraste co n el moderda de los límites; cada lino de ellos trazado por una d cita defini ción fi losófica nismo, no hay nada parecido a un estilo co ntemporáneo. del arte, y aquello qu e borraron nos ha dejado en la siruación en la que nos I Pienso que el fina l del modernismo no ocurrió demasiado pronto, El mundo encon tram os hoy. De alguna manera ralmundo no es el más se ncill o para del arte de los se tenta es taba ll eno de arrisras empeñados en agendas. que no vivir, lo que expli ca por qué la realidad política del presente parece co nsistir tenían nada que ve r co n empujar los límites o ex tender la historia de! arce, y sí en trazar)' definir límites dondequiera sean pos ibles. Sin embargo fue sola· con poner e! arre al servicio de metas personales o políticas. Los artistas tenían mente en los ailos sesenta qu e se hi zo posible un:1 se riJ filosofía del Jrte que (Oda la herencia de la histori a del arre para trabajar, incluyendo la hisroria de la no se basa ra puramel1le en hechos local es (po r ejl' mp lo. que el arre era esen· va ngua rdi a, que puso a disposición de ellos todas aquellas maravillosas posi bicialmente pintura )' esc ulturJ ). Sola mente cU:1 nd o se volvió claro que cual· ' ' lidades que ella misma había elaborado y que e! modernismo hizo todo lo posiquier cosa podía se r una obra de arre se pudo pensar filosófi camente (o bre el ' ble por reprimir, En mi op inión, la principal co ntribución anística de arre. y all í fue dond e se ase ntó la posibilicl;ld de una ve rdJdera filosofía ge ne· . la década fue la emergencia de la imagen apropiada, o sea el «aprop iarse)) de imáral del arre, Pero ¿qu é pasa con el arre en sí mismo? ¿Qué ha}' con el ((ane des· genes con significado e idemidad establecidos y otorgarles significación e idenpués de la filosofía)!, usand o el título del ensayo de Ko suth (q ue para ajus· tidad frescas. A partir de que una imagen pudo ser apropiada se sigue inmediatarse a la cuestión , debería , por cieno se r una obra de arre)? ¿Qué pasa con tamente que no podría haber una unidad estilística perceptible entre esas imágenes apropiadas. Uno de mis ejemplos preferidos es el de la amp liación de Kevin el arte después del fin del arte, donde con «(arre des pués del fin del arre», sigo Rache al Museo Judío de Nueva York en 1992. Este viejo museo era, justamente, nifico (du ego del asce nso a la propia reflexión filosófican? Donde una obra la mansión de Warburg en la Quinta Avenida. con sus señoriales asociaciones de arre puede consistir en cualquier objeto legitimado co mo arre surge la y connotaciones de la Edad Dorada. Kevin Rache decidió brillantemente duplipreguma: \\¿ Por qu é soy )'0 un a obra de arre?», car el viejo museo judío y el ojo es incapaz de notar ninguna diferencia singular.

Con es ta pregunta terminó la historia del modernismo. H a term inado porEsa construcción pertenece perfectameme a la posmodernidad: una arquitectura que el modernismo fue demasiado local y materialista, interesado por la for- . posmoderna puede diseñar una construcción que parezca un castillo manierista. ma, la superficie, la pigmentación, y el gusto que definían la pintura en su pureo za. La pintura modernista, como Greenberg la ha definido ) podía solamen(~ I Fu.e ura solución arquitectónica que tuvo que haber gustado al administrador más conservador y nostálgico, así como al más vanguardista y comemporáneo, responder a la preguma: H¿Qué es esto que tengo y qu e ningulia otra clase d~ pero, por supuesto, por razones completameme diferentes. arre tiene?)). La escultura se hacía el mismo tipo de preguntas, Pero esto no nos Estas posibilidades arrísticas son realizaciones y aplicaciones de una enorda ningu.na imagen de qué es el arce, sino solamente lo que fueron ese ncialme comribución filosófica desde 1960 hasta la autocomprensión del arte: esas mente algunas de las artes, quizá las más import3IHes históri camente. ¿Qué obras de arte pueden ser imaginadas o producidas exactamente como meras cosas pregunta formulan la Brillo Box de Warho l o uno de los mülriples cuadrados reales que no exigen el esta tuS de arte, por aquellas últimas suposiciones en las de chocolate pegados en una hoja de papel de Bcuys' Lo que Grccll bcrg hizo que no podemos definir las obras de arte en términos de ciertas propiedades fue identificar un cierro estilo local de absrracción co n la verd ad fi losófica del visuales pJnicu lares que deberían tener. No hay imperativos a priori sobre el arte, cuando la verdad fil osófica, una vez enconrrada, dcb erí:. ser co nsistente. aspecto de las obras de arte, si no que pueden parecer cualquier cosa. Este único co n el arce en que apareciera cualquier se ntido posible.

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IlI, S I' U L" l)EL I' IN [11' 1. 1\1<. r E

I N TROD UCC i ÓN

facro[ termi no co n la ;lgc llda Illod ernist:l. pero tuvo que hace r estragos en la ins_ titución centra l del mundo del arre, llamado ell11l1seo de las bell;ls arres. L1. prime ra gener:1Ció n de los grandes museos americanos di o po r supues ro que sus

puede se r que en gran pane sea incompatible con los imperativos de un museo, donde se requiri era un a clase enterameme difereme de administración, cal que se evitara el con;un~o de estru cturas del museo, y cuyo interés fuese el de comprometer al arte direcramcme co n la vida de aquellas personas que no han vis[Q razó n para uti lizar el museo ni como un tresorium de belleza, ni como un sanruario de formas espirituales. Pa ra que un museo se comprometa co n este tipo de arte debe renun ciar a gran parte de la esr'rucmra y la teoría que define al museo en sus Otros dos modelos.

Sin emba rgo, el museo mismo es solamente un a parte de la infraes tructura del arce que va a ten er que vincularse tarde o temprano con el fin del arre) y con el arte de después del fin del arce. El artista, la galería, las prácticas de la hiswria del arte, y la di sciplina de es téti ca filosófica, deben, en su conj unto, tanto en uno u or ro sentido, dar un camino y tornarse diferemes, quizá muy diferentes de lo que han sido desde hace mucho tiempo. En los capículos siguientes sólo puedo esperar contar en paree la historia filosófica. La hisroria institucionaJ debe esperar a la historia misma.

co ntenidos deberÍ:l1l ser tesoros de una gran belleza visual }' sus visiranres podrían e ntrar al m'so,,;ulII para prese nciar una bell eza visual que e rJ medforJ de la verdad esp iritual. La segunda ge neración . de la qu e el Museo de Arre Moderno es el gr311 ejemrlo, asumió que la ob ra de arre riene qu e ser definida en términos

fo rmali stas y apreci3da bajo la perspecriva de un a narr:ni va sin diferencias remar· cables co n aquella que adebnró Grcenberg: una historia lineal progresiva co n la que el visiranre debe trabaj:u, aprendiendo a aprec iar la obra de ;'Irte junro al aprendi za je de sec uencias históricas. Nada iba a distraer la forma vis ual de las mismas obras. Au nque los marcos de los cuadros fueron eliminados co mo disuacciones o quizá co mo co ncesiones a una agenda ilusionista, el modernismo había crecido demasiado: las pinruras no fueron más venranas hacia las escenas imaginadas, sino objetos con derecho propio, aun cuando hubieran sido conceb idos como vema nas. Es fácil entend er, in cidenra lmente, por qué el surrealismo tu VO que ser rep rimido a la luz de esta experiencia: podía ser muy disr rayenre, por no decir, releva memenre ilusionista. Las obras tenían espacio de sobra en esas galerías despo jadas de roda, menos de ellas.

De rodas modos, con la llegada de la filosofía al arce lo visual desapareció: era tan poco relevante pa ra la ese ncia del arce co mo había probado ser lo bello.

Para que exista el arce ni siquiera es necesaria la existencia de un objero, y si bien hay objeros en las galerías, pueden parecerse a cualquier cosa. Tres ataques a museos establecidos so n dignos de mencionarse a este respecro. Cuando Kirk Varnedoe y Adam Co pnick admitieron al pop en las galerías del Museo de Arte Moderno en la muesua uHigh and Low», en 1990, hubo una percurbación'crítica. Cuando Thomas Krens le quitó su adhesión a Kandinsky y Chagall para adquirir parce de la colecció n Panza (en gran parte concep[Ual y gran paree inexistente como objero), hubo oua gran perturbación crítica. Y cuando en 1993 Whimey compiló una BienaJ consisteme en obras que tipificaban el camino real que había seguido el mundo del arte luego del fin del arte, la efusión de la hostilidad crítica (la cuaJ temo que compartí) fue un factor inestimable, si n precedentes, en la histO ria de las polémicas de las bienales. Sea lo que sea, el arte ya no es más algo para ser considerado prioritariamente. Quizá observado, pero nO prioritariamente considerado. ¿Qué es, a la luz de esto, lo que un museo posrhistórico debe ser o hacer?

Debe aclararse que hay por lo menos tres modelos, dependiendo del tipo de arte que co nsideremos, y dependiendo de si se [rata de belleza, forma o aquello que debo llamar el compromiso que define nuestra ..elación co n él. El arre co ntemporáneo es demasiado pluralista en intenciones y realizaciones comO para permitir ser capturado en una única dim ensió n y, en efecto, un argulllenw

NOTAS

1. " El fin del arte ~ fu e d o b jeto de ensayo en el li bro Tlu Drnt" ofArt, ed itado por Berel Lang (Nueva York, Haven Publishers, 1984 ). El planteo del libro fue que varios escritores respondieran a las id eas propuestaS como objeto del ensayo. Continué Trabajando acerca del fin del arte en varios ensayos. KApproaching the End of An .. fue ofrecido como confe rencia en febrero de 1985 en el Whirncy Musellm of American Are y fue incluido en mi Thr Statr olllu art (Nueva York, Prentice Hall Press, 1987). "Narrarives of che End of An". fu e ofrecido como una conferencia Lionel Trill ing e n la Universidad de Columbia, incluido primeramente en Grand Srnrt y reimpreso en mi Ellcomurrs alld R~f!t'ffiom: Art in dIe Historienl Prrsrllf (N ueva York, Noonday Press, Farrar, Straus, y Giroux, 199 1). The End 01 tbr Hislory ofArr de Hans Belting, trad .

Chriscopher S. Wood (C hicago , Universiry of Chicago Press, 1987) apareció primt'ramente bajo el título Das Endr d~r KUIIStgrscbiclm! (Munich, Deu[scher Kunsrverlag, 1983). Belting eliminó el signo de interrogació n en su amp liación del texco de 1983 Das Endr du Kllnstg~schiehtr: E;,u R~/)ision llae" ulm Jah" (Munich, Verlag C. H . Beck, 1995). El presente libro. también escrito diez años después de la exposición original, es mi esfu erzo por poder al día ha idea vagamente formulada del fin del arte. Puede mencionarse que la idea estuvo en el aire a mediados de los ochenta. Gianni Vauimo tiene un capÍtulo, ..The Dearh or Decline of Ar.. en su T"~ E"d olModonity: Nihilúm alld HmllmmlÍcs in Posl-Modem GllNlrr (Cambridge, Polity Press, 1988). originalmente publicado co mo Út Fi1lr dril" Mod~mitll (Garzanti Editore. 1985). Yanimo ve los ~nómenos que Belting y yo suscri bi mos desde una perspectiva muc ho más amplia que la nuestra: él piensa en el fi n del arte ba jo la pcrspectiva de I:t muerte d e la metafísica en general, así co mo de cie(tas respuestas filosófi cas a los problemas estéticos de «una sociedad tecnológicamente avanzada... _El fin dd arte .. es sólo un pUnt O de intersecc ió n entre la Unea de pensamiento que sigue Yanimo y la que Belting y yo intentamos extraer del estado inTerno dd me mismo, considerado más o menos aislado de las determinant es históricas y culturales mis amplias. De ahl que Yattimo hable de _U'a_

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tituriv;¡mcntc alllhi¡;üa: la LIbra .\'.\ 110 husca 11 11 éxito qUL' k Ik 'rlllila \lbiClr.~l.: t'n un dt:lcrrninado co njulHo de \':ll orl' .~ (l'1 n1tl.~CO imagin :Hio de objetos que pOSCCIl una calicl;'l d cs¡~¡jca) " (pág.

53). El enS:l)'O de V.II limo es UI1;t aplicadó n que siplc dircct:lIllcn lc Ia.~ pn.'Ocup:ldoncs d e b Escue. la de: FrandoTl. Sin cmb:Hgo. C~ d ,'estar t' n el a ir(' ~ d e la ¡de;!, ba jo cualq uier pt'Tspcct iva, lo qu<: . me tnteresa remarca r.

2. " Desde el pUlllO dI:" vis ta de sus o rígenes pueden distingll irsc dos tipos de indgenes d e cul_ ro q ue fueron veneradas públi camente en la cristia nd ad . Un cipo, que ini cialmente incluye sólo imágenes de Cr islO)' una tela estampada de san Esteban en África del Norte, co mpre ndl:" ima. genes ~ n o pi ntadas" y por lo {a nco l'speci;llmcn tl:" allfl-nticas q ue eran de o rigl' l\ divino o produ. cid:ls por impresió n mecánica en vida dd mod d o. El término a (¡'''¡ropoirum ("no h ~c ho;l mano") se usó para ellas , como en b tín 1I01l1Jl1I1ll{tI I'ftmt" (Hans Beh ing, LiJ:mm (/lid Pm('llcc: A HiJtory o[ ,be Inlllge brfim' ti),· Em 01Art, trad. Ed mund Jephcott !Chicago . Universi ty o f Chicago Press, 1984], pág. 49). En efecco, estas im :ige nes fuero n huellas fí sicas. como las huellas dactilares , y de ahi tuvieron la categoría de reliquias.

3. Pero la segunda clase de imágenes admitidas cautelosameme por la iglesia prim it iva ftlc_ ro n de hecho aq uellas pimadas, entendiendo q ue el pin tor era un sanco. como san Lucas. ~ pan quien se cree que María posó durante su "ida ... La Virgen m is ma te rmi nó la pintura o se produjo un mibgro del Espíritu Sanco para otorgarle aun mayor autemicidad al retrato ". (Belting, likeness I1l1d PI"I'JI."IICf, 49). C ualesquiera sean las interve ncio nes mibgros;\s, LlIcas se convirtió, naturalmente, en el sa nco palfón d e los art istas}' san Lucas. retratando a la Madre y al NiilO en uno de los temas autocelebratorios favo ritos.

4. He aquí el título d e u no de los textos más vend idos en m i juvenrud La vid(ll'mpúZll Q los Ct/arl'ma, o la contribución judía como se cuenta en un chiSte que oímos una y otra vez, dis· cutiendo cuándo empi eza realmenre la vida, alguien di ce "cuando se muere el perro y los hijos se va n de casa".

5. H asta donde yo sé, esta caracte rización literaria de la obra maestra temprana de H egel fue realizada primeramem e por Josiah Royce e n su LI'CllIra 01/ Modan Idealúm, ed. Jacob Loewen· berg (Cambrid ge, H arvard Un iversi t)' Press. 1920).

6. Hans Belting. The End o[ ,hr History ofArt~, 37. Ibídem, pág. 58.

8. Citado en William Rubin, Dtld/I, Surrea!islJ/ alld Thtir Haittlgt (Nueva York, Museum of Modero Art , 1968), pág. 68.

9. Véase Lisa G . Corri n, Millillg tlu Mu.seum: AlI In.stallatioll Confromillg Hisrory (Marylana H istorical Society. Balti more). y rbe Play oftlu Unmmrlonable: AlIlmlflllnrioJl by Joupb Kosulh tlt rht Brooklyn MWl'llm (Nueva York, New Press, 1992).

1Q. Como el título de la antología de ensayos de diversas corrientes filo só ficas, donde cada una representa un aspecto del camb io desde c uestion es de sustancia a cuesri ones d e representa' ción lingüística que marcaron la filosofía analítica del siglo XX; véase Richard Rorry, rbe LillguiJti( Turn: R~um Essoys in Philosophical Muhod (Chicago, U ni versiry o f Chicago Press, 1967). Ron)', por supuesto, dio un g iro contralingüíslico no mucho d espués de esa publicación.

11. Noam Chomsky, Carwion Lillgllistics: A Chaptl'l" in Ihe History of Ratiollalisr Thotlght (N ueva York, Harper and Row, 1966) .

12. C lement Greenbe rg, "M odern ist Pa imin g" e n C'lelJ/m/ Greenbag: TIJe CoJ/ected EfStlJI and Criticúm, John O'Brian (comp. ), vol. 4: Modu/Jlslllwith 11 Vmgeallc/': /957-1969, págs.

85 -93. Todas las ci tas dc es[c párrafo son del mi smo texto.

13. Rosalind E. Krauss, Thr Optiml UlIcomc/ollJ (Cambridge, MIT Pn:ss. 1993); Hal f-os· ter, Compulsivt' Bt'auty (Cambridge , M IT Press , 1993).

II¡. Grcl·llher¡;.

l/)I'

Col'rrwl !:.Jsays Ill/d Criticúm, 4, XI r l.

15 ... El problema de b Ciu cgoria del arte moderno freme al :m e con temporáneo demanda la alcnci4in lP.: rll.: ral de la disci plin a - aunque uno crea o no en el pos m odetn i s mo--~ (Ha ns Be!(ing. Tf,,' H"d ,{IIJr HislOry o[/In!. XII) .

16. Susan So mag. ~ No t e.~ o n Camp ~ en Aglli1W IlIttrpuftuioJl (Nueva York. Laurel Boolu, 1966), págs. 277-293.

17. [{ohcr! Vcnturi , COlI/plr.\"i~J' lllld COllfmdictioll in Arc!;itectllrt, 2a ed. (Nueva York, Museum

nI" ModcT!l An. 1977).

1H. }oscph Kosuth, "Ar¡ afler Philosophy.. , Stfldio II/ttn/atiollltl (octubre 1969). reeditado en Umlla M":ycr. COIICf'pllllll An (Nueva York, E.P. Dunon, 1972), p:igs. 155- 170.

19. G. \VI. F. Hegel , Hegrli Am/mio: Ltctum on F¡,u Art, (Oxford , C larendon Pre.ss, 1975), 11 . (l3thi<"t" trad. Raúl Gabas, Barcelona, Península, 1989, 1, pág. 17).

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