Galleria d'arte Niccoli 1970 - 2011 by Galleria d'Arte Niccoli srl

Galleria dâ&#x20AC;&#x2122;arte Niccoli 1970 - 2011

Galleria d’arte Niccoli 1970-2011 Giuseppe Niccoli Roberto Niccoli Marco Niccoli a cura di Marco Meneguzzo progetto grafico Masami Moriyama segreteria di redazione Cecilia Dealessi crediti fotografici Giovanni Amoretti Raffaele Bassotto Sergio Borghesi Chifuku Kubota Fredi Marcarini Sergio Martucci Marco Niccoli Roberto Niccoli Giuseppe Rambelli Michele Alberto Sereni Still Life traduzioni Stephen Piccolo Mariateresa Mortarotti Giuseppe Niccoli desidera ringraziare Chifuku Kubota per l’attenzione costante e l’affettuosa collaborazione alla nascita di questo volume e anche i preziosi collaboratori che si sono succeduti nel corso degli anni, e in particolare: Giorgio Borra Anna Cappello Ivo Cocconi Cecilia Dealessi Patrizia Di Nitto Anselmo Gualdi Martina Mariani Aldo Piazza Sabrina Rastelli Antonietta Terzi Eugenia Vicini Grafiche Step editrice - Parma

Premessa Giuseppe Niccoli

Storia e mercato, il percorso di Giuseppe Niccoli Marco Meneguzzo

Intervista sul mestiere di gallerista Marco Meneguzzo

1970-1979

1980-1989

172

1990-1999

260

2000-2011

347

Rassegna stampa

1982

2001

1988

1970

1990

sommario

premessa

Rivisitare quarant’anni di attività della Galleria è per me motivo di forte nostalgia e di intensa commozione. Di ciascuna mostra ricordo perfettamente i rischi, gli entusiasmi, le delusioni, gli artisti, le opere ed anche il pubblico che vi ha partecipato. Potrei fare la più ampia descrizione di ognuno di quei momenti se il ricordo di quel tempo passato così in fretta mi fosse meno pesante. Quindi, sarò breve, solo qualche sintetica considerazione. Anzitutto la galleria ha dimostrato ampia coerenza pur non avendo mai aderito ad una precisa linea critica. Ha espresso capacità nel cogliere al volo il meglio del panorama artistico e anche abilità nel riportare alla luce con largo anticipo, sostituendosi alla ben nota assenza della società e delle istituzioni, ciò che solo successivamente ha destato o ridestato unanime consenso. Naturalmente tutto questo ha richiesto sacrifici di ogni genere ma le fatiche, le ansie e le amarezze sopportate in tanti anni di frenetica attività sono davvero poca cosa rispetto alle impagabili soddisfazioni realizzate. Artisti famosi, galleristi leggendari e i più noti critici d’arte del nostro tempo sono passati in questa galleria e vi hanno lasciato, con la loro partecipata presenza e stima, segni profondi e incancellabili. Con comprensibile soddisfazione aggiungo che la stampa nazionale e internazionale ha finito col conferire importanza e apprezzamento a tutto questo duro lavoro. Infine, reputo non di poco conto avere ricevuto spesso il compito di organizzare straordinarie esposizioni presso musei nazionali esteri, soprattutto in Giappone, ottenendo ovunque l’apprezzamento del pubblico e delle massime autorità politiche e culturali non solo del nostro Paese. Ma se per me è iniziato

il tempo dei consuntivi, e posso permettermi qualche volta di tirare il fiato con una “partita a carte” tra amici, non così è per la galleria che si trova nella consapevole necessità di mantenere il passo finora tenuto. In passato tante sono state le difficoltà, alcune delle quali anche dovute al fattore “crescita”, ed ho sempre avuto l’impressione, ero pure più giovane, che fossero in un certo qual modo prevedibili, o comunque circoscritte alle consuetudini, belle o brutte (più brutte che belle!), del territorio in cui mi trovavo a svolgere la mia attività. Oggi non è più così. La competizione, anche nel nostro settore, si è gradualmente e inesorabilmente trasferita in un ambito assai più vasto, sconosciuto, mutevole e aggressivo, quello globale. Praticamente, si è costretti a giocare sempre più spesso fuori casa, all’estero, con tutti gli ostacoli che la burocrazia italiana, specialista in materia, ci impone.Fortunatamente, i miei figli Roberto e Marco che da tempo reggono le sorti della galleria, orgogliosi del loro passato e coscienti di ciò che li aspetta nei prossimi anni, sono pronti alla nuova sfida, a confrontarsi con le crescenti difficoltà, a esplorare mentalità e modalità finora sconosciute, a mettere subito in atto nuove strategie che, nella confusa situazione attuale, dovessero inaspettatamente essere necessarie. Le mostre di Conrad Marca-Relli da loro recentemente realizzate negli Stati Uniti, tra cui una presso la prestigiosa e significativa Fondazione Pollock-Krasner a East Hampton, sono già una risposta concreta al nuovo orizzonte cui stanno guardando, cui stiamo guardando, ed io ho la netta sensazione che la fiducia sempre accordata a Roberto e Marco è davvero ben riposta.

introduction

Revisiting forty years of activity of the Gallery is for me a source of great nostalgia and intense emotion. Of each show I distinctly remember the risks, the enthusiasms, the disappointments, the artists, the works and even the audience that attended the event. I should be able to make the fullest description of each one of those moments if the memory of that time gone by so quickly was not so heavy. So, I will be brief, only a few comments. First, the gallery has shown wide coherence even if it never adhered to a specific line of criticism. It expressed readiness to grasp the best skills in the art scene and also ability to bring to light much earlier, replacing the well-known absence of society and institutions, what only successively has awakened or aroused unanimous consent. Of course all this has required sacrifices of all kinds, but the fatigues, anxieties, disappointments and setbacks endured for so many long years of frenetic activity is very little if compared to the remarkable rewards achieved. Famous artists, legendary gallery owners and the most famous art critics of our time have passed through this gallery and left behind them, with their shared participation and esteem, deep and indelible signs. With understandable satisfaction I add that the national and international press has granted importance, appreciation to all this hard work. Finally, I think it is not insignificant to have often received the task of organizing extraordinary exhibitions at national museums abroad, mostly in Japan, getting anywhere the appreciation of the public and of the highest political and cultural authorities, not only of our Country. But if the time to

take stock has now begun, for me, and I can afford at times to draw breath with a “card game” with friends, the same cannot be said for the gallery which finds itself aware of the need to keep up to date held. In the past, many were the difficulties, some of them also due to the “growth” factor, and I always felt (I was younger, too), that they were to some extent predictable, or at least confined to the questions of habits, good or bad (mostly bad) of the area in which I found myself operating. Today it is no longer true. The competition, in our sector as well has gradually and inexorably shifted to a stage much larger, unknown, unpredictable and aggressive, the global one. In practice, we are forced more and more often to operate away from home, abroad, with all the obstacles that the Italian bureaucracy, specialist in this field, imposes on us. Fortunately, my sons Roberto and Marco, who have been guiding the destiny of the gallery for some time now, proud of their past and conscious of what awaits them in the coming years, are ready for the new challenge, to come to grips with the growing difficulties, to explore previously unknown attitudes and modes, to put to use new strategies which, in this present confusing situation, could be maybe necessary. The exhibitions on Conrad Marca-Relli recently realized by them in the United States, including one at the prestigious and meaningful Pollock-Krasner Foundation in East Hampton, represent already a concrete response to the new horizon they are looking at, we are looking at, and I feel that the trust I have always showed them is really well done.

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Storia e mercato, il percorso di Giuseppe Niccoli History and market, the path of Giuseppe Niccoli Marco Meneguzzo

storia e mercato, il percorso di giuseppe niccoli

Il ventaglio di scelte che si offre a chi voglia diventare gallerista è ben diverso e più ampio dell’unica via che sembra prospettarsi di fronte a chi si senta artista. Un gallerista può scegliere, un artista tendenzialmente no. Questa considerazione non comporta nessun metro di giudizio apriori, nessuna gerarchia di valore: è semplicemente una premessa che consente di chiarire subito e con evidenza il campo d’azione del gallerista e, di conseguenza, il campo d’indagine dello storico che voglia ricostruire il contesto in cui si è trovata una galleria e gli eventuali motivi del suo successo. Un gallerista, dunque, si giudica principalmente dalle scelte. Scelte interessanti, coraggiose, coerenti, indirizzate, proiettate in avanti che non sempre corrispondono al successo economico e mercantile, ma sono sufficienti a fare di un gallerista un “grande gallerista”; se poi, a questo corrisponde anche il successo e il consolidamento della sua impresa, ciò significa che egli ha saputo interpretare lo spirito del tempo, aggiungendo cioè alla lungimiranza personale (quella che ti fa scegliere artisti che magari verranno capiti soltanto vent’anni dopo che li avrai proposti, e quindi col rischio che siano altri a godere dei frutti del tuo lavoro svolto in così grande anticipo…), anche una buona dose di realismo. Giuseppe Niccoli appartiene a questa categoria. L’evidenza del suo sano realismo si legge in trasparenza semplicemente scorrendo l’elenco delle mostre realizzate, considerando il costante incremento dell’attività della galleria durante decenni anche molto diversi tra loro, leggendone i cataloghi che spesso sono diventati veri e autentici volumi di storia dell’arte italiana, e infine anche sfogliando questo stesso volume, che è la testimonianza di quarant’anni di successo o, come probabilmente direbbe Niccoli con quel suo accento irrimediabilmente toscano e con quella volontà da understatement, di “buon governo” delle proprie cose. Niccoli viene da un’altra professione – il libraio -, legata tuttavia nei modi e anche nelle dinamiche a quella del gallerista: senza andare a scomodare personaggi come Ernst Beyeler (anch’egli partito come libraio), basterà considerare come il libraio, soprattutto quello di un tempo, sia il “diffusore” della cultura legata

con Enrico Baj e Renato Volpini, 1973

con Fausto Melotti, 1978

con Domenico Cantatore, 1973

con Bruno Cassinari, 1972

alla parola, sia cioè il tramite indispensabile tra produzione di cultura e fruizione della stessa. Nel 1970, sulla scorta di una tradizione antica che vedeva la libreria come centro di cultura multidisciplinare (così come, di solito, la farmacia era il centro del “libero pensiero”, e non solo dei medicamenti), soprattutto nei centri medi e medio-piccoli – e Parma è tra questi -, Niccoli apre “anche” la sua galleria, dove questo “anche” verrà completamente cancellato nei primi anni Ottanta, con la chiusura definitiva dell’attività libraria. Come racconta lui stesso (cfr. l’intervista pubblicata in questo stesso volume), l’apprendistato non è durato molto, grazie all’aiuto di tutti i libri d’arte che già costituivano la specializzazione della libreria: la frequentazione “a distanza” degli artisti “passibili” di un libro lo aveva abituato all’esercizio per il momento tutto teorico della scelta. Ma quegli artisti non erano poi così irraggiungibili, come provano le mostre degli anni Settanta. Le rassegne di Berrocal, di Santomaso, di Consagra, di Giò e di Arnaldo Pomodoro, di Minguzzi e di tanti altri artisti – quasi tutti italiani – di

prima grandezza, raccontano qualcosa del mondo dell’arte di quel momento: ad esempio, che anche gli artisti importanti e affermati erano disponibili a mostre in una galleria in fondo “di provincia”, senza troppe contropartite economiche; che il mondo dell’arte di allora era talmente concentrato che ogni nuovo apporto di interesse – come l’apertura di una galleria – era guardato con attenzione e con benevolenza; che Niccoli aveva buone capacità e argomenti di convincimento. In queste considerazioni affiorano dunque almeno due elementi di fondo: il primo riguarda il sistema italiano dell’arte vero e proprio, il secondo Giuseppe Niccoli come nuova figura all’interno di quel sistema. Del sistema italiano inizi anni Settanta si può dedurre che fosse un sistema sostanzialmente ristretto e di natura e struttura artigianale, per di più alle prese con tutti quegli aspetti ideologici di rapporto col mercato e la produzione tipici degli anni Settanta (anche se questo aspetto non si riscontra nell’attività di Niccoli), in cui i ruoli delle varie componenti del sistema non erano poi così definite: in questo modo, il gallerista è un “compagno di strada” un po’ più speciale, se non altro perché dispone di un piccolo capitale, con cui portare avanti le proprie (degli artisti) ricerche; di Niccoli agli inizi degli anni Settanta si può dire che avesse già intuito con sicurezza ciò che gli piaceva, e che avrebbe portato avanti sino ad oggi. A questo proposito, prima di ogni considerazione sul merito dei singoli artisti e delle singole mostre, si deve riconoscere un’attitudine e una mentalità che lo ha contraddistinto da sempre, e che lo ha portato a scelte istintivamente mirate. Niccoli ha sempre cercato artisti “garantiti” dalla storia dell’arte recente, ma non sempre riconosciuti come tali. In altre parole, quello iato che talora si riscontra tra la storia – o la cronaca – dell’arte, e il mercato dell’arte è il terreno su cui Niccoli ha costruito la sua fortuna di gallerista. Individuare artisti già legittimati da una storia personale ben inserita nel fiume della storia dell’arte, ma non ancora “tradizionali” ha costituito la base di tutto il lavoro della galleria, sia nei primissimi anni, sia negli anni dell’affermazione, dove questa attitudine è stata portata al suo massimo grado: tutti gli artisti – e i

storia e mercato, il percorso di giuseppe niccoli

movimenti -di cui si è occupato Niccoli appartengono a questa categoria extraformale e così storicamente identificata. Naturalmente, a questa caratteristica di base – che viene tuttavia attribuita al soggetto, all’artista, non dal suo operato, ma dal contesto in cui opera – se ne aggiungono altre, anch’esse ben definite: sopra tutte, la generica definizione di “arte astratta”, che oggi potremmo definire più genericamente aniconica. Niccoli è stato attratto quasi unicamente dai linguaggi dell’astrazione, in tutte le loro accezioni, e mai da quelli figurativi, se non per il riconoscimento precoce di Mario Schifano (due mostre, nel 1976 e nel 1979), e per la parentesi pop, presentata come gruppo storicamente definito nel 1999: questa discriminante è perfettamente leggibile sin dall’inizio, e colloca il nostro gallerista nell’ambito di quei galleristi “schierati” in difesa di quella libertà espressiva che passava attraverso la possibilità dell’astrazione, e che soprattutto in Italia aveva visto faziosità, anatemi, scomuniche e dispute ideologico-politiche per tutti gli anni cinquanta e oltre. Anche se Niccoli non si sente probabilmente di autodefinirsi “schierato” – credo che sia la parola più lontana dal suo sentire – di fatto l’attività della sua galleria (e di altre, ovviamente) ha definitivamente contribuito a consacrare quello che appariva come il lato più internazionale dell’arte italiana, e che persino all’inizio degli anni settanta non sembrava aver ancora trovato la propria giusta collocazione, non solo nel mercato internazionale (refrattario in toto), ma neppure in quello nazionale, i cui “numeri” economici venivano ancora costruiti sulla tradizione novecentista, postnovecentista e antinovecentista. Scegliere Pietro Consagra o Ettore Colla nella prima metà degli anni settanta non è come sceglierli ora…i significati di quelle scelte oggi sarebbero completamente diversi. Sarebbero scelte assolutamente consolidate e in fondo “tradizionali” (intendendo con questo quella “tradizione del nuovo” che identifica la Modernità), mentre allora erano la scelta di artisti immediatamente precedenti l’ultimissima ondata, in quegli anni rappresentata dalla generazione degli artisti dell’Arte Povera. Di più, la scelta di occuparsi con grande assiduità di scultura (qua-

si tutti gli artisti di punta della galleria sono scultori) poneva e pone la galleria Niccoli all’interno di quella ristrettissima cerchia di gallerie europee specializzate nell’esposizione di scultura che, come si sa, comporta costi e strutture che Niccoli non ha esitato ad accollarsi, prima con i mezzi di fortuna con cui tutti si muovevano nel mondo dell’arte, poi – a partire dalla seconda metà degli anni ottanta – con quella costosa iperprofessionalità che cominciava a diventare parte del gioco dell’arte come business e come status symbol.Per tutti gli anni ottanta, caratterizzati - come si sa – dal trionfo della pittura figurativa e da tutto ciò che oggi va genericamente sotto il nome di “transavanguardia” (scritto volutamente coll’iniziale minuscola, essendo diventato un modo di dire, prima che un movimento costituito da soli cinque artisti…), Niccoli continua nella sua opera di proposta e di riproposta di artisti aniconici di quelle generazioni, con in più la dimostrazione della capacità di trovare nelle pieghe della

con Luigi Veronesi, 1989

con Franco Gentilini, Piero Chiara, Luciana Gentilini e Enzo Niccoli, 1974

con Dadamaino e Giuseppe Spagnulo, 1988

storia dell’arte autentici capolavori, come la “Via Crucis” di Lucio Fontana (1947), quattordici formelle entrate a far parte della sua collezione ed esposte a partire dal 1988. E’ questo il momento – anni ottanta/anni novanta e oltre – di mostre che indagano nella storia dell’arte italiana recente, intesa come luogo ancora inesplorato e pieno di sorprese: sono mostre come quelle rivolte all’Art Club, al M.A.C. (Movimento Arte Concreta), al Fronte Nuovo delle Arti, a Forma, al Gruppo degli Otto, all’Arte Cinetica e Programmata, alla Pop Art in Italia a far inserire i cataloghi della galleria nelle biblioteche di storia dell’arte moderna più prestigiose. Ogni mostra, pur non disdegnando l’aspetto economico (molte delle opere esposte sono anche in vendita, ovviamente) è corredata di un catalogo degno di un museo, che analizza approfonditamente aspetti anche non marginali della storia dell’arte italiana del secondo dopoguerra. In particolare, le pubblicazioni dedicate all’Art Club (il centro espositivo e di dibattito sull’arte astratta,attivo a Roma dal 1945 al 1964, presentato nel catalogo “Art Club 1945-1965. La linea astratta” a cura di G. Simongini e G. Conte, 1998) all’Arte Programmata – “Arte Programmata e Cinetica in Italia”, a cura di chi scrive, 2000 - e alla Pop Art in Italia (1999/2000) rivestono un’importanza particolare: le prime due perché riguardano argomenti praticamente inediti, che contribuiscono alla riscoperta di artisti e di gruppi ingiustamente dimenticati sia dal mercato che dalla critica, la terza perché affidata – forse per la prima volta, e quindi con un coraggio critico notevole – a un gallerista - Plinio De Martiis, grande amico di Niccoli e soprattutto protagonista di quella stagione degli anni sessanta – invece che a uno storico. E accanto a queste rivisitazioni storiche di gruppi e tendenze, che tra l’altro dicono quanto ancora ci sia da riscoprire e da rivalutare nell’arte italiana recente, l’attività della galleria, a partire dai primi anni novanta, si concentra nella proposizione di artisti storicamente importanti, per certi versi “germinali” di certa arte italiana, e paradossalmente semisconosciuti nel nostro Paese. Si tratta di Conrad Marca-Relli, di Salvatore Scarpitta e di Angelo Savelli, presentati uno dopo l’altro tra il

con Giò Pomodoro, 1974

storia e mercato, il percorso di giuseppe niccoli

tà fondamentale, un inevitabile rapporto che non può che rafforzare entrambe le parti, oltre, naturalmente, agli artisti trattati che sono la materia prima, la cui qualità e il cui interesse storico devono essere a priori insindacabili da parte di chiunque. In questa azione le incomprensioni sono state molte, e quasi tutte derivate da un atteggiamento tipico di generazioni fortemente ideologizzate come quelle cresciute negli anni settanta, per cui la collaborazione tra pubblico e privato rischiava di essere vista come un’ingerenza deplorevole e una gratuita cessione al privato di pubblicità e di profitto, a scapito dell’indipendenza della ricerca storico critica. Se poi a questo si aggiunge anche una buona dose di mentalità burocratica, tipica delle nostre istituzioni museali, si comprenderà come sia stato difficile avviare il discorso, che tuttavia trova interlocutori privilegiati e costanti in alcuni importanti musei giapponesi, e nel “Progetto Museo”, realizzato in collaborazione con la Fondazione Cassa di Risparmio di Calabria e di Lucania, oltre che in varie altre notevoli istituzioni – come il

con Alberto Burri, 1992

1990 e il 1991, dopo aver stretto con loro accordi durante un viaggio negli Stati Uniti, assieme a Luigi Sansone. Tutti a modo loro “italo-americani” che hanno grandemente contribuito al rapporto culturale e artistico biunivoco esistente tra Italia e Usa durante gli anni cinquanta: di questi artisti, in dieci anni, Niccoli costruirà la fortuna economica, attraverso un lavorio costante di mostre pubbliche e private, di “difesa” del loro mercato, di pubblicazioni di alto livello, di attenta proposizione in rassegne collettive, di oculato collocamento di opere in collezioni prestigiose. Sono questi nomi (accanto a pochi altri, tra cui quelli di Paolo Scheggi, di Emilio Isgrò e di Agostino Bonalumi, la cui opera - di quest’ultimo - è stata rivitalizzata anche attraverso la collaborazione con la Galleria Fumagalli di Bergamo) che costituiscono la seconda fase della galleria, se per prima fase si intende l’avviamento e il consolidamento del lavoro sulla generazione dei Burri, degli Afro, dei Colla: una sorta di allargamento internazionale pur restando nell’ambito dell’arte italiana storica. Una quadratura del cerchio che rappresenta plasticamente – è il caso di dirlo! – quella che di solito si è soliti indicare come la “filosofia della galleria” Niccoli: rivisitare la storia per rivitalizzare il mercato. Ma un’altra delle caratteristiche peculiari della Galleria, che inizia a manifestarsi alla fine degli anni ottanta, è il desiderio, la volontà e la capacità di uscire dalla galleria e di costruire, insieme a certe istituzioni pubbliche, mostre che valorizzino l’opera di molti artisti trattati dalla galleria stessa. Per Giuseppe Niccoli la collaborazione col “museo” – cioè con l’istituzione espositiva pubblica, di qualsiasi tipo – è una finali-

con Adriana e Alik Cavaliere, 1995

Guggenheim di Venezia o l’Ufficio Mostre del Comune di Milano – con cui si collabora su singoli progetti . Dal 1987 si susseguono mostre importanti che aiutano la conoscenza dell’arte italiana in un Paese curioso della nostra cultura come il Giappone, mentre in Italia la disponibilità della fondazione calabro-lucana consente di approfondire ancor più certi argomenti toccati dall’interesse di Niccoli per la storia del dopoguerra, come i già citati Fronte Nuovo delle Arti e Art Club , presentati sia a Cosenza che a Matera rispettivamente nel 1999 e nel 2001, e curati con Luca Massimo Barbero. E’ tuttavia in Giappone che si concretizzano le mostre più prestigiose e impegnative, sotto l’egida del Centro per l’Arte Contemporanea Italia Giappone, fondato da Niccoli e da Chifuku Kubota sin dal 1986. L’opera di Giorgetto Giugiaro, di Giorgio Morandi, i capolavori e i comprimari del Futurismo italiano, la Pop Art Italiana, “Mistero e Mito” (Momenti della pittura Italiana 1930-’60-’90), Afro Burri e Fontana, sono gli argomenti della serie di mostre che per più di un decennio sbarcheranno in alcuni dei più importanti musei giapponesi, come il National Museum of Art di Osaka, il Fukuyama Museum of Art, il National Museum of Art di Kyoto, Il Seibu Museum of Art di Tokyo, oppure l’Hokkaido Museum of Art. Oggi la Galleria è passata nelle mani dei figli Roberto (Mimmo) e Marco Niccoli, mentre Giuseppe si è assunto il ruolo di supervisore. Lo spirito è il medesimo, aggiornato all’epoca della globalizzazione: il serio lavoro sulla storia recente, ad esempio, si concretizza sempre più nell’acquisizione di archivi, in vista di cataloghi ragionati o generali, come quelli già pubblicati di Conrad Marca-Relli e di Paolo Scheggi e quello in uscita di Alik Cavaliere. La competizione per far conoscere al mondo dell’arte artisti storicizzati passa ormai attraverso “garanzie” culturali sempre più precise e documentate – come quelle di un archivio delle persone con cui la galleria lavora -, e perciò sempre più onerose sotto tutti i punti di vista. Ma la Galleria Niccoli ha le spalle larghe.

con Agostino Bonalumi, 2000

history and market the path of giuseppe niccoli

The range of choices available to those who want to open a gallery is quite different and larger than the single path that seems to present itself to those who feel they can be artists. A gallerist can choose, while an artist, for the most part, cannot. This consideration doesn’t lead to any a priori judgment, any ranking in terms of value: it is just a premise that helps to immediately, clearly clarify the field of action of the gallerist and, as a result, the field of investigation of the historian who wants to reconstruct the context of a gallery and the possible reasons behind its eventual success. A gallerist, then, can be judged primarily by his choices. Interesting or courageous choices, consistent, tactical choices that look to the future, do not always lead to economic or mercantile success, but they can be sufficient to make a gallerist into a “great gallerist”; if this also corresponds to the success and consolidation of his business, it means he has been able to interpret the spirit of the time, adding a good dose of realism to personal foresight (the kind that makes you choose artists who may be understood only twenty years later, which implies the risk that others will reap the fruits of your labors, expended so far in advance). Giuseppe Niccoli belongs to this category. The evidence of his healthy realism can be found simply by reading through the list of the exhibitions he has produced, by considering the constant growth of the activity of the gallery over decades that were also quite different from each other, by reading the catalogues that have often become veritable volumes of the history of Italian art, and by looking through this book, too, which bears witness to forty years of success or, as Niccoli would probably put it with his inevitably Tuscan accent and taste for understatement, of “good administration” of his own affairs. Niccoli came from another profession – that of the bookseller – but one that is connected with the modes and dynamics of the art gallery: without having to expound on personalities like Ernst Beyeler (who also began as a bookseller), just consider the fact that

with Domenico Cantatore, 1973

with Pietro Cascella, 1976

with Pier Carlo Santini, Alberto Viani and Bruno Lorenzelli, 1989

booksellers, especially those of bygone days, have the job of “spreading” culture, a culture connected with words. So they are indispensable links between the production of culture and its enjoyment. In 1970, along the lines of a venerable tradition of the bookstore as a multidisciplinary center of culture (just as pharmacies were centers of “free thinking”, not just medical remedies), especially in small and medium-sized towns – like Parma, for example - Niccoli “also” opened a gallery, though that “also” would be completely erased in the early 1980s, with the definitive closing of the bookstore. As he narrates (cfr. the interview published in this same book), his apprenticeship was not a long one, thanks to the help of all the art books that had already been the specialty of his bookstore: this “long-distance” acquaintance with the artists “eligible” to be in books had gotten him used to the utterly theoretical moment of choice. But those artists were not so hard to reach after all, as is proven by the exhibitions he organized in the 1970s. The shows by Berrocal, Santomaso, Consagra, Giò and Arnaldo Pomodoro, Minguzzi and many other artists – nearly all Italians – of outstanding stature, narrate something about the art world in that moment: for example even very important, successful artists were ready to show work in a gallery that was basically “provincial”, without making excessive economic demands; the art world was still so concentrated that any interesting new contribution

– like the opening of a gallery – was observed with attention and benevolence; and Niccoli was evidently good at convincing them with valid arguments. At least two fundamental factors come to the surface in these considerations: the first has to do with the Italian art system itself, the second with Giuseppe Niccoli as a new figure inside that system. Regarding the Italian art system at the start of the 1970s, we can draw the conclusion that it was a substantially restricted system with an artisan nature and structure, also coming to terms with all those ideological aspects of the relationship with the market and production that were typical of the 1970s (though this aspect is not evident in Niccoli’s activity), in which the roles of the various components of the system were not yet very well defined: in this way, the gallerist was a rather special “traveling companion”, if only because he might have a small amount of capital with which to advance with his own research (and that of the artists). In the early 1970s we might say that Niccoli had already intuited, with certainty, what he liked, and what he would have continued to move forward with until the present. On this subject, prior to any considerations about the merits of the individual artists and exhibitions, we ought to recognize an attitude and a mentality that have always set him apart, and have led him to make instinctively strategic choices. Niccoli has always sought out artists “guaranteed” by recent art history, but who might not be recognized as such. In other words, the gap that sometimes emerges between the history – or coverage – of art and the art market is the territory in which Niccoli has constructed his success as a gallerist. The selection of artists already legitimized by a personal history firmly inserted in the history of art, but not yet “traditional”, has been the basis of all the work of the gallery, both in the early years and the years of success, where this approach was taken to new heights: all the artists – and movements – on which Niccoli has concentrated belong to this extra-formal, historically identified category.

history and market the path of giuseppe niccoli

Of course this basic characteristic – which is nevertheless attributed to the subject, to the artist, not by his output but by the context in which he works – is joined by others, which are also clearly defined: above all, the generic definition of “abstract art”, which today we might indicate more clearly as aniconic. Niccoli has been almost exclusively attracted by the languages of abstraction, in all their varieties, and never by figurative languages, apart from the early recognition of Mario Schifano (two exhibitions, in 1976 and 1979), and apart from the Pop interval, presented as a historically defined group in 1999. This distinction is perfectly clear from the outset, and it positions Niccoli in the ranks of those gallerists that “took sides” to defend that expressive freedom granted by the possibility of abstraction, which especially in Italy had led to factious bickering, anathemas, excommunications and ideological-political disputes throughout the 1950s and later as well. Though Niccoli probably would not think of himself as one who “takes sides” – the term is very distant from his way of perceiving the situation – in practice the activity of his gallery (and of others, obviously) made a definitive contribution to support what appeared to be the more international side of Italian art, which even at the start of the 1970s had not yet seemed to have found its proper position, not only on the international market (which presented unified resistance), but also on the national market, where the economic “numbers” were still being tallied on the basis of the novecentista, postnovecentista and antinovecentista traditions. Choosing Pietro Consagra or Ettore Colla during the first half of the 1970s was not like choosing them today… the meanings of such choices today would be completely different. They would be absolutely consolidated and, in the end, “traditional” choices (meaning that “tradition of the new” that is part of the identity of Modernity), while back then they were artists just ahead of the latest wave, represented in those years by the generation of the exponents of Arte Povera. Moreover, the decision to

focus assiduously on sculpture (almost all the main artists of the gallery are sculptors) placed and places Galleria Niccoli inside the narrow circles of European galleries that specialize in showing sculpture, a practice that calls for costs and structures, as we know, which Niccoli did not hesitate to approach, first with the improvised means deployed by everyone in the art world, and then – starting in the second half of the 1980s – with the expensive hyperprofessional approach that was starting to be part of the game of art as business and as status symbol. Throughout the 1980s, a period marked – as we know – by the triumph of figurative painting and by everything that today goes by the generic label of “transavanguardia” (intentionally written without capitalization, as it has become a manner of speaking rather than a movement composed of just five artists), Niccoli continued along his path of proposal and reproposal of the aniconic artists of those generations, while demonstrating a capacity to fine, in the folds of the history of art,

with Pierre Restany and Mimmo Rotella, 1986

with Armando Testa, 1987

with Daniel Spoerri, 1986

authentic masterpieces, like the “Via Crucis” of Lucio Fontana (1947), fourteen tiles that became a part of his collection and were exhibited starting in 1988. This is the moment – the 1980s/1990s and beyond – of exhibitions that explore the recent history of Italian art, seen as uncharted territory, full of surprises: exhibitions like the ones on the Art Club, the M.A.C. (Movimento Arte Concreta), the Fronte Nuovo delle Arti, Forma, the Gruppo degli Otto, Kinetic and Programmed Art, Pop Art in Italy, inserted the catalogues of the gallery in the most prestigious libraries of modern art history. Every show, while certainly not overlooking the economic aspects (many of the works were also on sale, obviously) is accompanied by a catalogue worthy of a museum, offering in-depth analysis of nonmarginal aspects of the history of Italian art after the second world war. The publications on the Art Club (the center of exhibitions and debate on abstract art active in Rome from 1945 to 1964, presented in the catalogue “Art Club 1945-1965. La linea astratta” edited by G. Simongini and G. Conte, 1998), on Programmed Art – “Arte Programmata e Cinetica in Italia”, edited by the undersigned, 2000 – and on Pop Art in Italy (1999/2000) are particularly important: the first two because they address subjects that have been practically excluded from such coverage, contributing to the rediscovery of artists and groups unjustly forgotten by the market and by critics; the third because it was entrusted – maybe for the first time, and thus with remarkable critical courage – to a gallerist, Plinio De Martiis, a good friend of Niccoli and, above all, a protagonist of that period in the 1960s, instead of an art historian. Alongside these historical revisitations of groups and trends, which also point to how much still remains to be rediscovered and reassessed in recent Italian art, the gallery concentrated, starting in the early 1990s, on historically important, in some ways “germinal” artists, for a certain area of Italian art, who are paradoxically almost unknown in our country. These artists were Conrad Marca-

history and market the path of giuseppe niccoli

Relli, Salvatore Scarpitta and Angelo Savelli, shown one after the other in 1990-91, after Niccoli had contacted them during a trip to the United States, together with Luigi Sansone. Each of them, in his own way, was an “Italo-American”, and they had all made a major contribution to the cultural and artistic relationship between Italy and the US during the 1950s: in ten years, Niccoli helped to construct their economic success, through constant organization of public and private exhibitions, “defending” their market, inserting their works in highlevel publications, carefully selected group shows and prestigious collections. These are the names (along with a few others, including Paolo Scheggi, Emilio Isgrò and Agostino Bonalumi, whose work – in the case of the latter – has also been revitalized through collaboration with Galleria Fumagalli in Bergamo) that recur in the second phase of the gallery, if we see the first phase as the launch and consolidation of the work, with the generation of artists like Burri, Afro, Colla: a sort of international opening, while remaining within the sphere of historic Italian art. A squaring of the circle that plastically – the term is apt! – represents what would usually be indicated as the “philosophy” of Galleria Niccoli: returning to history to revitalize the market. Another one of the particular characteristics of the Gallery that started to emerge toward the end of the 1980s was the desire and the capacity to get out of the gallery and to construct, together with certain public institutions, exhibitions that would draw greater attention to the work of many of the artists represented by the gallery itself. For Giuseppe Niccoli collaboration with the “museum” – i.e. with the public art institution, of any type – was a fundamental goal, an inevitable relationship that can only reinforce both parties, as well as the artists in question, of course, who are the raw material, whose quality and historical interest have to be unquestionably evident to all concerned. Many misunderstandings arose in this activity, almost all of them due to an attitude typical of the highly ideologized

with Klaus Wolbert Director of Institut Mathildenhöhe, Darmstadt and Marco, 2000

with Giovanni Spadolini, 1990

with Enrico Crispolti, Chifuku Kubota and Paolo Galli Italian Ambassador Tokyo, 1992

generations like those that came up in the 1970s, for whom collaboration between the public and private sectors implies the risk of deplorable interference and scandalous concession of publicity and profit to private interests, at the expense of the independence of critical historical research. Augmented by the bureaucratic mentality typical of our cultural institutions, the difficulties were many, though Niccoli did establish a productive, constant dialogue with certain important Japanese museums, the “Museum Project” done in collaboration with the Fondazione Cassa di Risparmio di Calabria e di Lucania, as well as various other outstanding institutions – like the Venice Guggenheim or the Exhibitions Department of the City of Milan – leading to collaboration on individual projects. Since 1987 he has organized important exhibitions that have furthered knowledge of Italian art in a country that is

curious about our culture, Japan; while in Italy, the collaboration with the bank foundation of CalabriaLucania made it possible to delve deeper into certain areas of Niccoli’s interest in the history of the postwar era, like the above-mentioned Fronte Nuovo delle Arti and Art Club, with shows in Cosenza and Matera, respectively in 1999 and 2001, curated with Luca Massimo Barbero. The most prestigious and complex exhibitions, nevertheless, were done in Japan, under the aegis of the Italy-Japan Center for Contemporary Art, founded by Niccoli and Kubota Chifuku in 1986. The work of Giorgetto Giugiaro, Giorgio Morandi, the masters and supporting players of Italian Futurism, Italian Pop Art, “Mystery and Myth” (Moments of Italian Painting 1930-’60-’90), Afro Burri and Fontana; these are the themes of the series of exhibitions that for over a decade were seen in some of the most important Japanese museums, like the National Museum of Art of Osaka, the Fukuyama Museum of Art, the National Museum of Art of Kyoto, or the Hokkaido Museum of Art. Today the Gallery is being run by Niccoli’s sons Roberto (Mimmo) and Marco, while Giuseppe has assumed the role of supervisor. The spirit is the same, but updated for the era of globalization: the serious work on recent history, for example, shifts to an increasing extent toward the acquisition of archives, with the aim of publishing “reasoned” or general catalogues, like those already released on Conrad Marca-Relli and Paolo Scheggi, and the one about to be published on Alik Cavaliere. The competition to bring knowledge of historic artists to the art world is subject, today, to increasingly precise, documented cultural “guarantees” – such as the existence of an archive of the persons with whom the gallery works – leading to greater commitments on all related fronts. But Galleria Niccoli will be equal to the task.

with Anita and Conrad Marca-Relli, New Jersey, 1997

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Intervista sul mestiere di gallerista Interview on being a gallerist Marco Meneguzzo

intervista sul mestiere di gallerista

meneguzzo Quando hai aperto la Galleria, nel 1971, venivi da un’altra esperienza, mi pare… niccoli Esattamente. Da qualche anno avevo aperto una grande libreria, avevo appena superato la trentina, ero sposato con tre figli e avevo anche un grande bisogno di lavorare. Ma il mondo del libro è un po’ come il mondo della cultura, in Italia: molta fatica, passione da missionario, pochi visitatori, pochissimi acquirenti. Pur di attirare nuovi clienti ho fatto di tutto: promozioni, dibattiti, tavole rotonde. Ho anche ospitato personaggi come Montanelli, Biagi, Saviane, Gervaso, Bassani, Torelli, Goldoni, Salvalaggio ed altri ancora. Memorabili serate, tanto chiasso, tanto successo, ma nessun ritorno economico. Ho anche provato ad affiancare all’attività libraria piccole esposizioni che mi aiutassero in qualche modo ad aumentare l’afflusso del pubblico e mi consentissero di emergere da quella difficile situazione. La vera svolta si è verificata con la mostra di Berrocal, nel 1971, quando ho scoperto tutte le opportunità che il mondo artistico mi avrebbe potuto offrire. All’apice di una notorietà internazionale, l’Artista spagnolo mi aveva fornito allo stesso tempo successo, ritorno di stampa e, soprattutto, l’opportunità di conoscere importanti collezionisti. Voglio ricordare che sono arrivato a Berrocal dopo avere attentamente visionato tutti i suoi cataloghi da tempo giacenti in libreria e che, non essendomi sfuggito quanto scarso fosse l’interesse delle gallerie per la scultura, decisi di occuparmene con la massima attenzione. Nell’arco degli anni ‘70 si susseguirono le esposizioni di Marino Marini, Luciano Minguzzi, Giacomo Manzù, Giò Pomodoro, Andrea Cascella, Pietro Consagra, Carlo Zauli, Pietro Cascella, Arnaldo Pomodoro, Fausto Melotti, Ettore Colla. Eccettuati Marino e Manzù, tutti gli altri sono intervenuti alle inaugurazioni con grande entusiasmo e soddisfazione del pubblico presente. Puoi immaginare come sia stato facile, con quei nomi, far conoscere la galleria in poco tempo e giungere alla decisione di chiudere definitivamente la libreria – nel 1980 per dedicarmi totalmente all’arte.

m. Come sceglievi gli artisti? Andavi tu personalmente? n. Proprio così. Eccettuato i casi di cui sopra, andavo personalmente a trovarli in studio senza mai incontrare difficoltà di alcun genere. Patti chiari, amicizia lunga, assolutamente alla pari. m. Quello che mi domando è questo: perché Consagra e non Messina? Perché Melotti e non Vangi? n. É chiaro che se in quel tempo mi fossi lasciato influenzare dal mercato, avrei dovuto percorrere la strada opposta. Né Colla né Melotti avevano negli anni ’70 un gran mercato. Ricordo che alle prime fiere d’arte – Bari e Bologna, cui ho partecipato da subito – una grande grafica su tela di Guttuso costava quasi come una scultura pezzo unico di Melotti, e si vendeva prima e con più facilità. Ciò dimostra ancora una volta che non cercavo ritorni economici immediati ma piuttosto quanto fossi convinto delle mie scelte. I fatti mi hanno dato ragione.

con Indro Montanelli, Roberto Gervaso e Carlo Drapkind, anni ‘70

m. Capisco. Questo è l’inizio. Ma perché facevi arrivare tanti libri d’arte? Avevi una clientela di libri d’arte? n. Come ogni esercizio commerciale anche la libreria doveva pur avere una qualche specializzazione ed io, non so se per predestinazione, ordinavo tutto quello che di arte veniva pubblicato. Ricordo perfettamente che quel settore della libreria era l’unico di cui mi occupavo personalmente. A tutto il resto provvedevano le mie collaboratrici. m. E la galleria quando ha incominciato a funzionare anche economicamente? n. Con la fiducia crescente di una buona e numerosa clientela, ho gradualmente potuto risolvere anche il problema economico. Attraverso le mostre di scultura – che sono assolutamente più costose, faticose e difficili - sono entrato in contatto con collezionisti di tutta Italia, probabilmente già propensi all’acquisto, ma che, proprio per la scarsa attenzione che le gallerie d’arte di allora le riservavano, non avevano frequenti occasioni di reperibilità né tantomeno numerose possibilità di scelta. Evidentemente quella decisione di dedicarmi alla scultura aveva colto nel segno. Mi piace precisare che molti artisti presenti nel lungo elenco delle mostre fatte si sono spontaneamente proposti alla galleria capovolgendo la prassi consolidata secondo cui era il gallerista a cercare l’artista, non viceversa, dandomi ulteriore prova del più inatteso e straordinario riconoscimento che mi potessi attendere.

m. Diciamo che la scultura astratta era quello che ti interessava. n. Certamente si, ma non tutta. Sebbene più volte sollecitato anche da noti critici d’arte non ho mai ceduto a certi loro suggerimenti che altri avrebbero ben volentieri ascoltato. Neppure il mio grande amico Piero Dorazio con la sua forte personalità e con la sua proverbiale cultura mi ha convinto a fare la mostra di un noto scultore da lui assai stimato ma che personalmente non mi ha mai convinto del tutto. E non mi sono sbagliato. m. Adesso faccio l’avvocato del diavolo. Sono gli anni ’70 e se si ripensa a quel decennio si pensa Concettuale, Arte Povera, Land Art. Mi sembra invece che tu abbia avuto una vocazione per andare a scovare nelle pieghe della storia. n. Hai perfettamente ragione. Devi però di nuovo considerare la necessità di far conoscere nel più breve tempo possibile la galleria. Agli inizi, nel ’72-’73, se avessi portato l’Arte Povera a Parma sarei stato un pioniere ma i conti non mi sarebbero tornati e non solo in senso economico. Tra l’altro, gli atteggiamenti di taluni artisti riconducibili all’Arte Povera non mi piacevano per ciò che sostenevano. Ricordo che a Todi, ho sentito uno di loro affermare che il gallerista deve assecondare qualsiasi cosa o azione l’artista decida di fare. Potevo accettarlo? A me piace discutere, programmare, pensare nel lungo periodo. Con gli artisti istintivamente presi in considerazione ho mantenuto rapporti di lavoro e di amicizia per moltissimi anni. m. La contemporaneità estrema l’hai sempre lasciata ad altri. n. Ti spiego. La prima necessità, ancora una volta, era per me quella di far conoscere la galleria nel più breve tempo possibile e allora la galleria era Cassinari, Sassu, Cantatore o Arnaldo Pomodoro. Successivamente sono passato alla fase della rivisitazione della storia recente sia di movimenti che di singoli artisti, cosa che mi ha dato enormi soddisfazioni.

la libreria, anni ‘70

intervista sul mestiere di gallerista

m. Con quali galleristi ti sentivi e ti senti più affine e per quali motivi? n. Luciano Pistoi e Plinio De Martiis sono stati anche miei veri e propri compagni di strada. Luciano, famosa la sua galleria Notizie di Torino, ritengo sia stato una via di mezzo tra Plinio e Schwarz, una combinazione di estro e di ascendente sui collezionisti e sulle gallerie. Plinio era la genialità, l’intuito: non per niente ha scoperto gli artisti che hanno fatto la storia. Partito con pochi mezzi, come me, ha sempre incontrato grosse difficoltà anche perchè, a mio parere, è stato più grande gallerista che bravo mercante. A Roma aveva avuto la possibilità di incontrare tutti: De Kooning, Schifano prima maniera, Marca-Relli che gli procurò il contatto con Kline e con tanti altri e fu anche il mercante di Twombly! Non ti nascondo che, in qualche occasione, amichevolmente, gli ho rimproverato che, uno alla volta, li aveva mollati tutti. Sono stato davvero felice di avergli fatto curare nel 1999 la mostra “L’Arte POP in Italia”: giusto omaggio ad un amico eccezionale. Aggiungo che, quando nel 1997/98 ho deciso di ampliare la galleria andando a contattare artisti di origine italiana ma che vivevano e operavano negli Stati Uniti, nella scelta precisa di Scarpitta, Savelli e Marca-Relli credo che mi abbia inconsciamente influenzato proprio la stima che provavo per Plinio, che questi artisti aveva conosciuti ed esposti a Roma negli anni cinquanta. Altro amico col quale ho avuto molto a che fare è Arturo Schwarz, uno dei più grandi mercanti europei: nessuno più di lui riusciva a vendere le opere a prezzi superiori a quelli di mercato, forte della sua autorevolezza. Indubbiamente il più preparato, il più colto e con la cultura riusciva a “dominare” l’acquirente.

m. Tuttavia hai avuto necessariamente contatti anche con tutti gli altri galleristi italiani, anche se per le tue mostre andavi direttamente dagli artisti. n. Ovviamente ho conosciuto quasi tutti i galleristi del mio tempo senza tuttavia avere stabilito troppi legami. Di alcuni riconosco le grandi qualità. Di altri, pur apprezzando serietà, capacità e impegno, non condivido la scarsa disponibilità al rischio, elemento non del tutto trascurabile del nostro lavoro. Dei più preferisco non parlare. Per ciò che riguarda gli artisti confermo di avere sempre avuto contatti diretti avendo preferito lavorare con opere di mia proprietà sia nel caso da me sempre auspicato che il rapporto potesse andare avanti per lungo tempo (a proposito della tua precedente domanda sulla fedeltà!), sia nel caso che l’artista, dopo avere beneficiato del mio interessamento, avesse proseguito con altri, come spesso accade, il proprio cammino.

m. Traspare la cultura di questi galleristi: è ancora solido il potere della cultura in questo campo? n. Oggi assai meno. Altrimenti non si comprenderebbe come personaggi mediocri riescano a vendere opere altrettanto mediocri a prezzi esagerati. L’aspetto più stupefacente è che, con l’errata convinzione di concludere grossi affari, alcuni sprovveduti si rivolgono all’esperto solo dopo e mai prima di avere acquistato, con tutte le conseguenze che si possono immaginare. Le opere importanti necessitano di cultura, ma probabilmente lo scadimento è generale. In passato abbiamo avuto grandi collezionisti, oggi meno. E non sto parlando di quantità di opere, ma di qualità delle scelte. Possederne tante non sempre significa avere una collezione importante. Il conformismo della nostra epoca si riflette in tutti i settori del sistema. I musei, per esempio, non fanno mostre di artisti poco noti per paura di non attirare l’attenzione dei visitatori e dei media, ma questo è il classico cane che si morde la coda e come risultato abbiamo mostre sempre uguali, sempre basate sulla volontà di apparire senza nulla rischiare.

con Luciano Pistoi, 1991

m. Ti consideri un gallerista fedele? n. Indiscutibilmente.

m. Quindi il tuo rapporto privilegiato è stato con gli artisti? n. Esattamente. Ho sempre avuto un rapporto diretto con gli artisti con alcuni dei quali si è venuto a creare un legame così forte per cui hanno spontaneamente deciso di affidarmi il proprio archivio. E tu sai bene quanto gli artisti ne siano gelosi! m. Qual è il tuo modo per andare d’accordo con gli artisti? Fate un mestiere diverso. Sanno che gli puoi garantire qualche cosa e che sono “il combustibile” di ogni galleria. n. Il fattore economico e la correttezza sono elementi fondamentali del rapporto gallerista-artista, ma non sono tutto. E’ molto importante stabilire anche un rapporto personale di stima che arrivi a farti giustificare quel misto di egoismo e di arrivismo di tanti artisti che, all’inizio ti esaltano come il migliore e, a mostra finita, con grande facilità passano ad altri. Non sei più il più importante. L’interesse si sposta. Comunque, proprio per la consapevolezza di essere “combustibile” l’artista di valore evita con cura di finire “bruciato” da gallerie, anche forti economicamente, ma di scarsa o dubbia reputazione.

con Plinio De Martiis, 1999

intervista sul mestiere di gallerista

m. Ai galleristi che cosa rimproveri? Mettendoti ovviamente anche tu nella categoria. n. L’assenza imperdonabile di un albo professionale ha fatto si che, secondo gli ultimi censimenti, in Italia operino oltre un migliaio di gallerie d’arte. Praticamente, ad una minoranza di veri professionisti che svolgono il loro lavoro con passione e competenza si è accodato un gran numero di personaggi senza alcuna preparazione e fortemente sbilanciati verso l’interesse immediato, il profitto istantaneo. In una situazione del genere, chi rimprovereresti? m. Ai collezionisti cosa rimprovereresti? n. I veri collezionisti sono pochi, gli acquirenti molti di più. I primi sanno cosa vogliono, come spendere il proprio denaro e sanno anche dimostrare la propria soddisfazione e gratitudine a chi sa proporre per tempo opere eccezionali (non dimentichiamo che persino Burri e Fontana hanno realizzato anche opere “minori”…). Quindi, tanto di cappello a questa minoranza di autentici appassionati collezionisti! Troppi altri, mossi dal solo pensiero di un immediato guadagno, spesso vittime di occasionali e agguerriti imbonitori, alimentano inconsapevolmente un florido mercato ma privo di rilevanza culturale. m. Abbiamo considerato gli artisti, i galleristi e i collezionisti. Dei musei e delle istituzioni pubbliche cosa puoi biasimare? n. Anzitutto la pessima abitudine che ancora oggi ostacola la collaborazione tra pubblico e privato. Ho toccato con mano quanto ciò corrisponda al vero. Infatti mentre ho sempre entusiasticamente aderito ad ogni richiesta di prestito concedendo opere al Palazzo delle Esposizioni, alle Scuderie del Quirinale e alla Galleria Nazionale di Roma, al Castello Sforzesco di Milano, alla Biennale di Venezia, alle Gallerie Civiche di Verona, Bologna, Modena, Cesena, Ravenna, Pescara, Torino, Genova, ho dovuto amaramente prendere atto che questa collaborazione non viene contraccambiata dalle Istituzioni pubbliche. Quando poi ho proposto a costo zero

m. Comunque nonostante difficoltà, delusioni, intralci e incomprensioni, tornando al lato economico della figura del gallerista, tu hai guadagnato con i quadri, vendendo quadri… n. Con tutto quello che ti ho raccontato non farei certo bella figura se lo negassi. Ma ancora una volta permettimi di dirti che il mio maggior guadagno non è stato il lato economico. Pensa un po’. Ho conosciuto i più grandi artisti del nostro tempo, li ho assiduamente frequentati per quarant’anni apprendendone episodi, segreti, i più reconditi pensieri e tramite loro ho conosciuto anche alcuni dei più importanti galleristi italiani e stranieri. Una soddisfazione riservata a pochi, altro che profitto economico!

con Bruno Cassinari, 1972

l’antologica di un artista di rilevanza internazionale a Milano, mi è stato risposto negativamente perché “avrebbe favorito una galleria privata”, come se fosse possibile organizzare una mostra senza favorire un artista, un gallerista, un collezionista o uno stesso museo. Roma, invece, alla stessa proposta, ha così giustificato la propria indisponibilità: “artista eccezionale ma ancora poco noto al grande pubblico”. “Non convoglierebbe un numero significativo di visitatori”. Ma allora, mi domando, cos’è la cultura? Fare la centesima mostra degli impressionisti? Che logica è quella di escludere i galleristi ai quali prima o poi ti dovrai rivolgere per avere in prestito opere che non hai in collezione? E per quanto riguarda le mancate acquisizioni siamo sicuri che dipenda sempre e solo dalla carenza di fondi? E dove mettiamo la colpevole mancanza di aggiornamento? Come è possibile che la Galleria Civica di Torino nel 2010 continui ad invitare alle proprie mostre Scarpitta, morto nel 2007? E il Museo di Arte Moderna di Trento e Rovereto che invita ancora nel 2011 Marca-Relli, morto nel 2000? E, dulcis in fundo, la Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma che invita Paolo Scheggi, morto nel 1971, all’inaugurazione di una mostra nel 2009? Non ti sembra un po’ troppo?

m. Avevi dei capitali alle spalle? n. No. Ho aperto la libreria con pochi soldi e con la famosa “cessione del quinto” dello stipendio di mia moglie. Quindi puoi immaginare! Ritengo anche che galleristi con “molti” soldi non ce ne sono poi tanti. Ne conosco alcuni e tutti quotidianamente esposti a grandi rischi pur di mantenere il prestigio raggiunto a costo di enormi sacrifici. m. E tu senti di avere mai deluso qualcuno? n. Forse. Probabilmente qualche artista con il quale non sono riuscito a stabilire o a mantenere un rapporto duraturo, dovuto il più delle volte a maldestre interferenze di suoi famigliari, o di “consiglieri” solitamente estranei al mondo dell’arte. m. Ma il tuo racconto è il racconto di un gallerista che comunque, se volesse, potrebbe andare a comprare cento opere da qualunque artista italiano. n. Non esageriamo. I tempi sono cambiati. In passato è anche successo. Con i valori raggiunti oggi non sarebbe più possibile e, comunque, sarei molto più cauto.

m. Quali sono le differenze tra il gallerista anni ‘70/’80 e quello di ora? n. Le difficoltà da me incontrate negli anni ‘70, e tu sai quante ne ho dovute affrontare, mi sembrano poca cosa rispetto a quelle odierne. Allora, non bastandomi Parma, ho guardato appena fuori. Oggi ritengo che sia obbligatorio andare oltre gli stessi confini italiani. I giovani galleristi devono necessariamente dedicarsi ad un mercato internazionale e sapersi imporre su quello con tutto ciò che questo comporta, non esclusa la difficoltà di proporre artisti italiani. E’ ciò che stanno tentando di fare i miei due figli Roberto e Marco, entrati in galleria giovanissimi a metà degli anni ’80. Fortunatamente sanno lavorare e si sono intelligentemente suddivisi i ruoli. Il primo, implacabile controllore della conservazione, catalogazione e archiviazione delle opere e dei documenti in continua crescita. Il secondo, vulcanico promotore di iniziative, teso ininterrottamente alla ricerca di nuovi orizzonti, soprattutto all’estero. Praticamente uno gioca in casa, l’altro fuori, uno complementare all’altro, ma entrambi consapevoli che per affrontare il contesto in continua evoluzione in cui ci troviamo, fondamentale è la specializzazione.

con Aligi Sassu, 1974

m. E cosa è cambiato nel rapporto con gli artisti? n. Gli artisti con i quali ho lavorato a lungo sono venuti a mancare quasi tutti. Gli artisti giovani mi sembra che accampino pretese senza essere suffragati da risultati concreti. Mi sembrano figure evanescenti che appaiono e scompaiono senza la possibilità di stabilire rapporti duraturi. Ciò è dovuto anche alla scarsa attenzione del collezionismo italiano nei confronti dell’arte giovane. Si sa, il collezionista italiano è conservatore e non ama correre rischi. Comunque, ripeto, una galleria che voglia occuparsi di giovani deve pensare che quel mercato non è ancora così diffuso in Italia, nonostante tutto il parlare che se ne fa, e deve perciò prendere in seria considerazione la necessità di uscire dall’ambito nazionale.

interview on being a gallerist

Meneguzzo When you opened the Gallery in 1971 you had experience in another field, I think... Niccoli Exactly. A few years earlier I had opened a large bookstore, I had just entered my thirties, I was married with three children and I really needed to work. But the world of books is a bit like the world of culture, in Italy: lots of effort, missionary passion, few visitors, very few buyers. I tried everything to attract new customers: all kinds of promotions, debates, round tables. I invited personalities of the caliber of Montanelli, Biagi, Saviane, Gervaso, Bassani, Torelli, Goldoni, Salvalaggio and others still. Memorable evenings, so much noise, so much success, but no financial returns. I also tried to combine the activities of the bookstore with small exhibitions, that helped to bring in people and to find a way out of that difficult situation. The first real breakthrough came with the exhibition of Berrocal, in 1971, when I discovered the opportunities the art world could offer. At the height of an international acclaim, the Spanish artist brought me success, press coverage and, above all, the chance to get to know and to spend time with many important collectors. I called on Berrocal after having carefully perused his many catalogues, that had been there in the bookstore for some time. That is how things went. A bit out of superstition, a bit due to the awareness that few galleries had this focus, I decided to concentrate on sculpture. During the 1970s there were shows by Marino Marini, Luciano Minguzzi, Giacomo Manzù, Giò Pomodoro, Andrea Cascella, Pietro Consagra, Carlo Zauli, Pietro Cascella, Arnaldo Pomodoro, Fausto Melotti, Ettore Colla. With the exception of Marino and Manzù, the artists came to the openings with great enthusiasm, and the audience was very pleased. You can imagine that with names like that it was easier to achieve success, and to reach the decision to definitively close the bookstore - in 1980 - and to dedicate myself totally to art. m. I understand. That’s the start. But why had you ordered so many art books? Was your clientele interested in art books, leading you to explore that field?

m. How did you choose the artists? Did you personally visit their studios? n. Exactly. Except for the cases of those who contacted us, I would personally go to see them in their studios, and I never encountered any difficulties. Short reckonings make long friends, as they say.

Roberto Gervaso signs one of his books, 1970

n. Like any commercial undertaking, a bookstore has to have some kind of specialization. I don’t know why, maybe it was fate, but I ordered everything that was published about art. I remember perfectly that I took personal care of that sector. The staff did all the rest. m. When did the gallery start to function also on a financial level? n. Thanks to the shows mentioned above and the growing trust of a valid, numerous clientele, I gradually managed to resolve my economic issues as well. Through the sculpture exhibitions - which are absolutely more costly and difficult to do - I came into contact with collectors from all over Italy who probably already intended to buy something, but that, because just of the lack of attention paid by the galleries of the time to sculpture and its collectors, had not frequent opportunities of availability and a very limited choice. Evidently the decision to focus on sculpture was a good one. I like to point out that many of the artists you now see in the long list of exhibitions we did actually contacted us, reversing the established practice where gallerists have to contact artists, not vice versa. This was the most unmistakable, unexpected, extraordinary proof of the fact that my approach was the right one.

m. But I was wondering: why Consagra and not Messina? Why Melotti and not Vangi? n. Clearly, if I had let myself be influenced by the market back then, I would have taken an opposite path. In the 1970s neither Colla nor Melotti were a hit on the market. And what about Guttuso? I remember that at the first art fairs - Bari and Bologna, where I took part immediately - a large print on canvas by Guttuso, La Vucciria, cost almost as much as an original, one-of-a-kind sculpture by Melotti, and it was sold earlier and more easily. This demonstrates, once again, that I was not in search of immediate financial returns, but that I was convinced of the validity of my choices. And the facts have shown that I was right.

with Sergio Saviane while he’s signing one of his books, ‘70

m. You were interested in abstract sculpture. n. Of course, but not all abstract sculpture. Though I have often been urged to do so, also by well-known art critics, I have never given in to their suggestions that others, in my position, would willingly have accepted. Not even my great friend Piero Dorazio, with his forceful personality and proverbial culture, was able to convince me to do an exhibition of a renowned sculptor he admired very much, but one whose work did not fully persuade me, personally. And I was not wrong. m. Let me play the devil’s advocate. We are in the 1970s, and if you think back on that decade you think of Conceptual, “Arte Povera”, Land Art. Instead, you seem to have had a tendency to explore in the nooks and crannies of history. n. You are absolutely right. But you have to consider, again, the need to make the gallery known in the shortest time possible. At the start, in 1972-73, if I had brought “Arte Povera” to Parma I would have been a pioneer, but the things wouldn’t have been practically feasible, and not just on a financial level. Moreover, I didn’t like the attitudes of certain artists associated with “Arte Povera”, the things they supported. Once, in Todi, I heard one of them say that a gallerist ought to go along with anything, any action the artist decides to do, and I thought: can I accept that? I like to discuss, to program, to think about the long term. With the artists I selected, with those I instinctively appreciated right from the start, I have continued relationships of work and friendship for many, many years, to our mutual satisfaction. m. You have always left the extreme contemporary research up to others. n. Let me explain. The first necessity, as I said, was to make the gallery known, and at the time the gallery was Cassinari, Sassu, Cantatore or Arnaldo Pomodoro. Then I entered the phase of revisitation of recent history, of movements and individual artists, which has given me enormous rewards.

interview on being a gallerist

m. With which other gallerists have you felt, or still feel, you have affinities, and why? n. Luciano Pistoi and Plinio De Martiis have been my true traveling companions. I think Luciano, whose Notizie Gallery in Torino is famous, occupied a middle ground between Plinio and Schwarz, a combination of inspiration and influence on collectors and galleries. Plinio was brilliance, intuition: it is no coincidence that he discovered artists who have made history. He started with limited resources, as I did, and always met with great difficulties, above all because (in my view)he was a great gallerist but not such a great dealer. In Rome he had the chance to meet everyone: De Kooning, Schifano (early period), Marca-Relli who put him in touch with Kline, and with many others. He was also Twombly’s dealer! The only thing I accused him of, at times, in private, was that, one by one, he had abandoned them all That would never have happened to me: once I had chosen an artist I never let go. I’d like to take this opportunity to say that I am very happy that I had him curate “The Pop Art in Italy” exhibition in 1999. It seemed like a proper tribute for an exceptional friend. Now that I think about it, when I decided to expand the gallery in 1997/98, going to contact artists of Italian origin living and working in the United States, I believe my choices of Scarpitta, Savelli and Marca-Relli were unconsciously influenced precisely by my respect for Plinio, who had known and shown these artists in Rome in the 1950s. Another friend with whom I have been involved is Arturo Schwarz, one of the greatest European dealers: no one was better than he at selling works at prices higher than those of the market, due to his authority. He was undoubtedly the best informed, the most erudite, and he was able to use his culture to “dominate” the buyer. m. What is impressive is the culture of these gallerists and dealers: is the power of culture still a factor in this field?

the reluctance to risk, not quite negligible element of our work. But I would prefer not to talk about the majority. Where the artists are concerned, I can confirm that I have always had direct contact, as I preferred to work with items I owned, both in the case of relationships that would hopefully continue for many years (about your previous question about loyalty!) and in the case of artists who after gaining benefit from my efforts would continue their careers, as often happens, with others.

Salvatore Scarpitta and Luciano Pistoi, 1990

m. So your main focus has been the relationship with artists? n. Exactly. I have always had a direct relationship with artists, and we continue to remain on excellent terms. In some cases the link that has developed is so strong that I have unexpectedly been asked to oversee their archives. And you know how jealous artists can be about that (and rightly so)!

n. It is much less of a factor today. Otherwise there is no way to explain the mediocre personalities who manage to sell equally mediocre works at outrageous prices. What is most amazing is that, with the big misconception to conclude business, some unwary people turn to the expert only after and never before they have purchased, with all the consequences you can imagine. Important works require culture, but probably the decline is general, meaning that the collectors, too, are less erudite. In the past there were great collectors, today there are not so many. I am not talking about quantity, some collectors today collect even more than those of the past; but about the quality of the choices. Having lots of works does not mean having an important collection. The conformism of our era is reflected in all the sectors of the system. Museums, for example, refuse to do shows of less famous artists because they are afraid they will not attract the attention of visitors and the media; but this is the classic dog chasing its tail, and as a result we have exhibitions that are all the same, all based on the desire to make a splash without taking any risks.

m. What is your way of getting along with artists? You and they do different jobs. They know you can guarantee them something, and that they are the “fuel” of any gallery.

n. The economic factor and correct business practices are fundamental factors in the gallery-artist relationship, but they are not the only ones. It is very important to have a personal relationship of respect, that gets you to justify that mixture of egotism and ambition that tends to be a part of practically everyone: at the start it seems as if you are the prince of all gallerists but, when the exhibition is over, there is often another one. You are no longer the most important. The interest shifts (obviously that doesn’t happen with everyone…). In any case, precisely because of this awareness of being the “fuel”, artists of value carefully avoid getting “burned” by galleries, even those that are financially strong but may not have such a good reputation. m. What do you criticize in gallerists? Obviously lncluding yourself in that category. n. First we have to make a clear distinction. Do you know how many art galleries are operating in Italy? About a thousand, according to the latest studies which lump together, in an inappropriate way: those who work with passion and expertise in the world of art, and those who are interested only in immediate gains, instant profits, without knowing anything about art. This situation is undoubtedly caused by the fact that, inexplicably, we do not have a professional register. m. What would you criticize in collectors? n. Here again a distinction is necessary. There are few true collectors, and many more mere buyers. The former know what they want, how to spend their money, and they also know how to demonstrate their gratitude to someone who is able to offer them exceptional works (let’s not forget that even Burri and Fontana have made “minor” works...). So, hats off to those few informed, able connoisseurs! Many others let themselves be guided substantially by their interest alone, without scruples, convinced that they can turn a profit; or they are victims of their own ignorance, ready to fall for the tricks of occasional hucksters.

m. Do you consider yourself a faithful gallerist? n. I’d say so. m. Nevertheless, you have necessarily had contacts with all the other Italian gallerists as well, though for your exhibitions you went directly to the artists. n. Obviously I have known almost all the gallerists of my time, without making too many real ties, though. I acknowledge the great quality of some of them. With others, while appreciating their professionalism, ability and commitment, I do not share with Plinio De Martiis, 1999

interview on being a gallerist

m. We have talked about artists, gallerists and collectors. What are your views on museums and publicinstitutions? n. First of all the widespread conception that still blocks collaboration today between the public and private sectors. On more than one occasion I have been able to see it at work. In fact, while I have always responded to the urgent requests for loans of works, granting them for shows at Palazzo delle Esposizioni, Scuderie del Quirinale and Galleria Nazionale in Roma, at Castello Sforzesco in Milano, the 41st Biennale di Venezia and Gallerie Civiche of Verona, Bologna, Modena, Cesena, Ravenna, Pescara, Torino and Genova, I have always been sadly informed that this type of collaboration can never be reciprocated by public institutions. With the backing of a qualified sponsor, I offered the City of Milano, at no cost to them, a retrospective on a great, internationally acclaimed artist. The answer was negative, because they “did not want to grant advantage to a private gallery”! As if all exhibitions didn’t inevitably grant advantage to someone, to an artist, a gallerist, a collector, or the same museum. Roma, on the other hand, responded to the same proposal by saying that “although this is an exceptional artist, he is not sufficiently famous to attract a proper audience”. Does culture mean producing the hundredth exhibition of the Impressionists? And what is the zeal applied to the exclusion of those gallerists to whom, in practice, you have to and will have to turn for works you do not have in your collection? And what about the missed acquisitions, are we sure that it depends always and only on a shortage of funds? And where do we put the guilty lack of update? How can the Galleria Civica of Torino in 2010 continues to invite Scarpitta, dead in 2007? And the Museum of Modern Art of Trento and Rovereto which in 2011 calls Marca-Relli, dead in 2000? And, last but not least, the National Gallery of Modern Art in Roma invites Paolo Scheggi, dead in 1971, to the inauguration of an exhibition in 2009? Does it not seem rather too much?

m. Do you think you have ever disappointed someone? n. Disappointed, yes, perhaps, but never deceived. I am sure about that. I have definitely disappointed a few artists, with whom I was not able to establish or continue a lasting relationship, usually due to the misguided interference of his family members, or of “advisors” usually extraneous to the world of art. m. But your story is the story of a gallerist who, in any case, if he wanted to, could go and buy one hundred works by any Italian artist. n. Don’t exaggerate. Times have changed. In the past that might even have happened. With the values achieved today it would not be possible and in any case I’d be much more cautious.

m. In any case, in spite of the difficulties, disappointments and misunderstandings, getting back to the economic side of the job of the gallerist, you have made money with art, selling art... n. After everything I’ve just told you I would look quite bad were I to deny it. But once again, let me say that my biggest gain from this activity has not been financial. Just think about it. I have gotten to know the greatest artists of my time, I’ve been their friend and they have been my friends. I have spent forty years in their company, learning about episodes, secrets, their innermost thoughts, and I have also gotten to know the greatest Italian and foreign gallerists. A reward set aside only for a few, and much more important than financial gain!

Sezon Museum of Art, Tokyo, 1992 with Paolo Galli Ambassador and Enrico Crispolti

m. Did you have financial backing? n. No. I started the bookstore with a little money and the famous “one-fifth” tithe on my wife’s salary. So you can imagine what that was like! Nevertheless, there are not that many gallerists with “a lot” of money. I know of few, and all are exposed to major risks, every day.

m. Which are the differences between operating a gallery in the 1970s/80s and doing it now? n. The difficulties I ran into in the 1970s, and you know there were many, pale by comparison with those of the present. I am quite worried: back then, when Parma wasn’t enough, I looked around in its immediate vicinity. Today one has to go beyond the Italian borders, I think. Young gallerists necessarily have to focus on an international market and to know how to make their mark there, with everything that implies, including the difficulties involved in promoting Italian artists. This is what my two sons, Roberto and Marco, are trying to do. They began to work in the gallery when they were very young, in the mid-1980s. Fortunately they know how to work, and they have subdivided their roles clearly. The former is in implacable control of conservation, cataloguing, archiving of works and constantly growing quantities of documents. The latter is the volcanic inventor of initiatives, constantly in search of new horizons, especially abroad. In practice one works on the home front, the other outside, but they are both aware of the fact that in order to approach the continuously evolving context of the present, specialization is fundamental. m. What has changed in the relationship with the artists? n. The artists with whom I worked for many years have almost all passed away. The young artists seem to advance demands, without backing up their claims with concrete results. They seem like evanescent figures that appear and disappear, without the possibility of establishing a lasting relationship. This is also due to the lack of attention paid by Italian collectors to young artists. As we know, the Italian collector is conservative, he doesn’t like to take risks. So, I repeat, a gallery that wants to work with young artists has to realize that that market is still not very widespread in Italy, in spite of all the talk about it. This means such galleries have to seriously consider operating on the international scene.

with Roberto and Salvatore Scarpitta, 1998

1970 1971

1972 1973 1974 1975 1976 1977 1978 1979

1976 1973

Giuseppe Santomaso Maria Anto Sergio Vacchi Amedeo Bocchi Piero Beschizza Sergio Bonfantini Carlo Zauli Bruno Zoni

marzo maggio giugno ottobre

Franco Angeli Renato Guttuso Pablo Picasso Galileo Chini

1971

1979

Emanuele Pandolfini Francesco Messina Franco Villoresi

Premio Roma 1948 Giò Pomodoro Antonio Bazzoni Franco Donà Dieter Wallert Andrea Cascella Giorgio De Chirico Pietro Consagra Aligi Sassu

marzo marzo aprile maggio ottobre ottobre novembre novembre

1977

gennaio marzo marzo aprile maggio maggio ottobre novembre dicembre

1970 novembre dicembre dicembre

Felice Costa Pietro Cascella Decimo Martelli Zlatko Prica Michelangelo Pistoletto Mario Schifano

1975

Enrico Baj Josip Generalic Carlo Carrà Domenico Cantatore Luciano Minguzzi Giacomo Manzù Egidio Bonfante Max Ernst Loris Fucini 1974

gennaio febbraio marzo marzo maggio ottobre novembre novembre dicembre

gennaio marzo marzo maggio novembre dicembre

Miguel Berrocal Eugenio Chicano Franco Donà

Victor Pasmore Henri Matisse Mario Schifano Giacomo Manzù. Mario Tozzi Alberto Burri Amedeo Bocchi

marzo marzo maggio settembre ottobre novembre dicembre

Guglielmo Lusignoli Paloma Picasso Marino Marini Eva Fisher Oskar Kokoschka Enrico Benassi Bruno Cassinari

1978

1972

febbraio novembre dicembre

febbraio aprile maggio maggio settembre novembre dicembre

marzo maggio novembre dicembre

Arnaldo Pomodoro Fausto Melotti Ettore Colla Antoni Tapies, Joan Miró

Miguel Berrocal

febbraio 1971

adamo secundus 1966, ferro e bronzo, 20,5x27x12,5 cm

la femme assise 1962, ferro forgiato e saldato, 85x49x35 cm

Berrocal era al massimo della notorietĂ mentre, con la galleria appena avviata, io mi trovavo nella situazione opposta. Andai a trovarlo nella sua magnifica villa di Negrar e, facendomi coraggio, lo invitai ad esporre nel mio nuovo spazio. Lâ&#x20AC;&#x2122;incontro fu cordiale e la mia richiesta fu subito amabilmente accolta. Mi rimane la convinzione che quella mostra abbia avuto il grande merito di farmi capire meccanismi e opportunitĂ che il sistema arte mi avrebbe potuto offrire.

con lâ&#x20AC;&#x2122;On. Decimo Martelli e Guglielmo Lusignoli

marzo 1972

senza titolo 1970, acrilico su tela, 80x120 cm con Luciano Minguzzi e Pietro Barilla

Luciano Minguzzi firma il manifesto della mostra

Guglielmo Lusignoli Luciano Minguzzi aprile 1973

Giò Pomodoro

Andrea Cascella

maggio 1974

con Andrea Cascella

marzo 1974

Giò Pomodoro firma la locandina della mostra

folla, 1964-65, bronzo lucido, 90x162x35 cm

l’amicizia, 1974, diorite, 30x33,5x38.5 cm

Pietro Consagra

con Pietro Consagra

novembre 1974

colloquio col demonio n°3, 1963, bronzo, 89x58 cm

Di fianco, la decisione della Giunta Municipale che, purtroppo, non ha avuto seguito. Ancora oggi, non ne conosco ufficialmente il motivo. Peccato! Sarebbe stata un’ottima occasione per tutta la città.

skiros africano, 1973, marmo, 92x78 cm

Giuseppe Santomaso

marzo 1975

Amedeo Bocchi

maggio 1975

Santomaso, desiderando fortemente essere presente in una importante collezione parmense, mi promise uno sconto particolare qualora fossi riuscito a collocarvi una sua opera. Impegnandomi come non mai e praticando uno sconto inconsueto riuscii a collocarne tre, ma lâ&#x20AC;&#x2122;artista, sostenendo di aver parlato di una sola opera, lo riconobbe solo per una. CosĂŹ, il promesso e auspicato maggior guadagno, per me, si tramutĂ˛ in perdita. CiĂ˛ nonostante siamo rimasti grandi amici.

senza titolo, 1975, olio su tela, 84x159 cm

Bianca in giardino con geranio rosso, 1928, olio su tavola, 113x100 cm

Carlo Zauli

novembre 1975

Bruno Zoni Paesaggi 1936-1946

novembre 1975

con Bruno Zoni

paesaggio sul Po, 1946, olio su tavola, 36,5x51,5 cm

cubo alato, 1975, gres, 45x41x41 cm

56 con Pietro Cascella

nellâ&#x20AC;&#x2122;atelier di Pietro Cascella a Pietrasanta

Pietro Cascella marzo 1976

sposi antichi, 1974, travertino

Michelangelo Pistoletto

novembre 1976

Tante opere, tutte di grande qualitĂ , non suscitarono molto entusiasmo nel numeroso pubblico presente allâ&#x20AC;&#x2122;inaugurazione della mostra. Ho ancora in mente la perplessitĂ e i commenti poco lusinghieri di tanti intervenuti. Oggi, quelle opere, collocate in prestigiose collezioni o in qualche museo, riscuotono entusiastici apprezzamenti anche di quel pubblico allora cosĂŹ poco convinto. Il tempo, si sa, tutto cambia!

Mario Schifano

dicembre 1976

non Ă¨ romantico, 1963, tecnica mista su carta, 69x99 cm

coca-cola, una cosa che appartiene a tutti, 1962, tecnica mista su carta, 69x99 cm

ossigeno ossigeno, 1966, olio su tela, 142x90 cm

Franco Angeli

marzo 1977

Pablo Picasso

testo

Raffaele Carrieri

giugno 1977

1968, incisione acquaforte, 32,5x25 cm

souvenir, 1963, smalto su tela, 110x115 cm

1968, incisione acquaforte, 26x22,5 cm

Arnaldo Pomodoro

radar n°1, 1962, bronzo, 200x100x80 cm

Il giorno dopo l’inaugurazione della mostra, Arnaldo Pomodoro mi telefonò pregandomi di scambiare l’opera di mia proprietà, pubblicata qui a lato, con altro suo lavoro. La permuta, a dire il vero, non era per niente a me favorevole ma accettai lo stesso. Cosa si fa per un artista di grande fama!

tutto solo, 1957, piombo, cemento e stagno, 160x90 cm

senza titolo, 1960, bronzo, 25x30 cm

marzo 1978

Fausto Melotti

Pietro Barilla e Fausto Melotti

con Fausto Melotti e Luigi Carluccio

maggio 1978

Melotti, vicino a me, non riconosciuto, mi vide rifiutare una grossa cifra che un noto collezionista romano offriva per questo straordinario “viaggio della luna”. Da quel momento, ironicamente, mi soprannominò “il mercante che non vende”.

il viaggio della luna, 1973, argento e oro, 72x157x18 cm

stendardo per il deserto, 1972, ottone e stoffa, h. 250 cm

isle joyeuse, 1975, ottone e tessuto, h. 205 cm

Ettore Colla

novembre 1978

senza titolo, 1962 ca, olio su tela, 70x100 cm

spiralide, 1962, ferro, h. 155 cm

con Mariolina Colla

le chiavi di Pietro, 1962 ca, assemblaggio di ferri di recupero saldati, h. 132 cm

carro solare, 1961 c., assemblaggio in ferro di recupero saldati, h. 223 cm

Mario Schifano

maggio 1979

when i remember Giacomo Balla, 1964, smalto su tela, 127x255 cm

no, 1960, smalto su tela, 160x200 cm

Da tempo volevo acquistare il “NO” di Mario Schifano ma Il proprietario, mio vecchio conoscente, irremovibile, mi aveva fatto perdere anche la speranza che ciò potesse avvenire. Di questo mio forte disappunto, casualmente, ne parlai un giorno con il mio caro, indimenticabile amico Franco: un vero gigante somigliante a Bud Spencer, che, più che con i pugni (talvolta anche con quelli!) era solito demolire l’avversario con contorti e complicatissimi ragionamenti attraverso i quali spesso metteva KO per sfinimento qualunque malcapitato interlocutore. Tanto per non venire meno ad altra sua caratteristica, quella di voler risolvere qualsiasi problema, propose lì per lì il suo piano d’azione: lui organizzava un party nella sua villa di Milano ed io dovevo invitare il “recalcitrante” proprietario di quell’opera che tanto mi stava a cuore. Non mi fu difficile comprendere dove voleva arrivare: lo avrebbe convinto lui! Non so cosa gli disse, ma, una cosa è certa, il giorno dopo il quadro era in galleria!.

con Roberto Tassi

con Baldassarre Molossi e Giorgio Torelli

Carlo Zauli con la famiglia Niccoli

con Enrico Baj

con Pietro Consagra

Indro Montanelli firma copie del suo libro

con Guglielmo Lusignoli

con Fausto Melotti

con Nino Soldano, Guglielmo Lusignoli, Bruno Cassinari, Gustavo Foppiani e Alberto Chiesa

con Pietro Barilla

con Nantas Salvalaggio

1980 1981

1982 1983 1984 1985 1986 1987 1988 1989

1983 1980

1984 Le cadavre exquis aprile Palazzo Grassi-SIMA, Venezia maggio Galleria dâ&#x20AC;&#x2122;arte Niccoli, Parma ottobre Arman Palazzetto Eucherio Sanvitale, Parma dicembre La fucina degli angeli Palazzetto Eucherio Sanvitale, Parma

1981

febbraio Giorgio De Chirico marzo Nani Tedeschi marzo Afro aprile Carlo Mattioli Galleria Niccoli, Pescara maggio Goliardo Padova settembre Carlo Corsi ottobre Carlo Mattioli ottobre Arturo Martini dicembre Graham Sutherland

febbraio Giorgio Gaslini aprile Man Ray, Francis Picabia, Marcel Duchamp Palazzo Grassi-SIMA, Venezia

Henry Moore Flavio Costantini Francis Picabia Giorgio De Chirico Cordelia Von Den Stein

febbraio aprile maggio novembre dicembre

Otto Dix Man Ray Mario Sironi Nathalie Gontcharova, Michel Larionov Alberto Martini

1985

1982

febbraio maggio ottobre ottobre dicembre

febbraio Gabriele Calzetti aprile AndrĂŠ Masson Palazzetto Eucherio Sanvitale, Parma settembre Giuseppe Capogrossi Palazzo Vendramin Calergi-SIMA, Venezia dicembre Jean Arp

aprile Un probabile umore dell’idea maggio Carlo Lorenzetti Giorgetto Giugiaro maggio National Museum of Modern Art, Kyoto giugno The Seibu Museum of Art Yurakucho Art Forum, Tokyo agosto Matsuzakaya, Nagoya settembre The Museum of Art, Kintestu, Osaka ottobre Piero Dorazio Giorgio Morandi novembre The Museum of Modern Art, Kamakura gennaio Mie Prefectural Art Museum, Tsu febbraio ’90 Fukuyama Museum of Art, Fukuyama marzo Yurakucho Art Forum, Tokyo The National Museum of Modern Art, Kyoto aprile dicembre Henri Michaux

1987

febbraio Giuseppe Capogrossi. aprile Mimmo Rotella maggio Daniel Spoerri ottobre Artisti giapponesi in Italia Galleria d’arte Niccoli, Parma Galleria Vivita, Firenze novembre Emilio Vedova

1989

1988

1986

gennaio Toti Scialoja. maggio Carta e arte contemporanea ottobre Lucio Fontana ottobre Fontana e lo spazialismo Kodama Gallery, Osaka novembre Claudio Olivieri dicembre Enrico Castellani

Bruno Conte gennaio Palazzo dei Diamanti, Ferrara Zoran Music febbraio Piero Dorazio aprile Giacomo Balla maggio Armando Testa ottobre novembre Giorgetto Giugiaro

Afro

testo

Cesare Brandi

marzo 1980

piccola passeggiata archeologica, 1951, tecnica mista su faesite, 37,5x52 cm

sesamo, 1966, tecnica mista su tela, 80x100 cm

senza titolo, 1967, tecnica mista su tela, 50x70 cm

Goliardo Padova

testi

Leonardo Sinisgalli, Giancarlo Vigorelli, Carlo Carrà, Arturo Carlo Quintavalle, Attilio Bertolucci, Francesco Arcangeli, Elda Fezzi, Roberto Tassi, Giancarlo Artoni, Gianni Cavazzini

maggio 1980

Carlo Mattioli Serigrafie da un ritratto di Anna

ottobre 1980

la lanca dei Rossi, 1975, olio su tela, 48x52 cm

A un anno dalla scomparsa di Goliardo Padova la Galleria Niccoli intende rendere omaggio all’artista con una mostra che raccoglie un gruppo di opere eseguite in un ampio periodo di tempo. Opere che testimoniano la profonda coerenza di un pittore riservato e schivo, legato da profondi vincoli al mondo della propria esistenza. A questo mondo Padova ha dedicato tutte le sue energie di artista, con una fedeltà e una dedizione che sono un esempio di austera moralità. Proprio per queste qualità morali, oltre che per il suo indiscusso valore di artista, si ritiene doveroso proporre a Parma un primo momento di riflessione e di verifica sugli aspetti più significativi della sua opera. Giuseppe Niccoli (dalla prefazione del catalogo)

ritratto di Anna, 1980, serigrafia ritoccata a mano

Arturo Martini Il linguaggio vivo della scultura

ottobre 1980

testo

Miklos N. Varga

[…]In realtà Martini scolpisce e modella per sé, non per gli altri; quindi, volendo riassumere tale controversia, si spiegano così i suoi scatti umorali e i “complessi” di superiorità nei confronti della scultura ufficializzata al merito celebrante; mentre, di contro, egli sa benissimo per esperienza sofferta che la scultura è l’arte “nobile” dei poveri, degli umili artigiani senza etichetta meritocratica; ma, nel contempo, si rende conto che i tempi sono cambiati e che ogni ipotesi formale, sottratta al formalismo di maniera, merita di essere vagliata, criticamente indagata, impegnandosi dunque in un costante, sia pure dispersivo, contraddittorio con se stesso. Perciò inventa e ricrea mitiche figurazioni di un’esistenzialità mediata, estrapolata dall’interno, per scoprirvi i segreti fremiti della materia che è un organismo prossimo al suo, fisiologicamente reattivo: il “corpo” di un mestiere o, meglio, del “mestiere del vivere”. […] Miklos N. Varga

caino e abele, 1936, pietra serena, 130x88x28 cm

pastorello, 1928-29, terracotta chiara, 35x17x20 cm

Henry Moore

febbraio 1981

animal, 1975, bronzo, 13,5x19,6,2 cm

reclining mother and child III, 1979, bronzo, 10,2x12,7x5.9 cm

two-piece reclining figure, 1978, bronzo, 15x9,6x21,2 cm

Francis Picabia

le poulailler, 1912, olio su tela, 131x162 cm

Questa mostra Ă¨ la prima di una serie di esposizioni allestite con opere acquistate da Arturo Schwarz. I capolavori provenienti dalla sua collezione mi hanno consentito di dare forte accelerazione alla crescita culturale e alla notorietĂ della galleria, anche allâ&#x20AC;&#x2122;estero.

portrait de Suzy solidor, 1933, olio su tela, 92x72,5 cm

ottobre 1981

Otto Dix

febbraio 1982

testo

Roberto Tassi

ritratto dr.Angermeier, 1923, litografia, 52x40 cm

[…] Un’opera come quella di Otto Dix rischia in Italia di non essere intesa completamente, o almeno di essere accettata solo per i lati più marginali; perché nella sostanza contraddice quasi ogni cosa del modo di vedere che è stato preponderante nella tradizione artistica italiana. Profondamente radicata invece in quella tedesca, e nordica in senso generale, ne accentua a tal punto alcuni elementi più sgradevoli da porsi in opposizione a tutta l’area artistica mediterranea e alle sue propaggini fittamente diramate anche sul continente. Se si aggiunge la sua sostanza politica ed estremista, specie per il decennio dal ’20 al ’30, che l’ha sempre resa invisa ad ogni tipo di autorità, e l’ostracismo venutole da varie parti, dalla Francia col silenzio più completo per ragioni di incomprensione, magari interessata, e, nella Germania stessa, dal nazismo con il materiale annullamento per ragioni di repressione sociale, si capirà come solo di recente, cioè dopo più di trent’anni dal momento della sua maggiore e più potente espansione, abbia potuto essere più conosciuta e apprezzata. […] Roberto Tassi

fohse, 1922, incisione, 35x28 cm

matrose und madchen, 1920, acquatinta, 30x25 cm

Man Ray Assemblages, dipinti, fotografie, disegni dal 1912 al 1972

[…] “Geniale dilettante” è stato definito l’artista americano. Ma Man Ray non era un dilettante; se il suo universo è un universo frammentario, inafferrabile, rapsodico, in cui nessun lavoro ha un rapporto diretto ed “evolutivo” con un altro, in cui è impossibile riconoscere una consequenzialità, e le opere più antiche possono passare per le più recenti e viceversa, ciò è dovuto al fatto che Man Ray ha, prima di ogni altra cosa, rifuggito la ripetitività. Per una vita , la sua fantasia si è sbrigliata con suprema ironia alla ricerca del vivibile e dell’inventabile, e questo “boussolier du jamais vu”, come l’ha chiamato Andrè Breton, è continuamente passato da un procedimento all’altro, dalle sculture-oggetto ai quadri dipinti, alla fotografia, cercando di cacciare e catturare in un’immagine le più nuove ed imprevedibili sollecitazioni della fantasia. […] Io ricorderò l’omino minuto e bianco, gentilissimo, che si muoveva con ironia e raffinatissimo acume nelle sale delle sue inaugurazioni; ricorderò quegli occhi penetranti, che nascondevano uno degli spiriti più sottili e vitali del nostro tempo, l’intelligenza di chi dichiarava di “tenersi accuratamente al corrente della pittura contemporanea”. Con un fine preciso: per non fare mai quello che facevano gli altri. […] Flavio Caroli

aprile 1982

testi

Flavio Caroli, Giuseppe Bonini

vénus réstaurée, 1936-71, assemblaggio, h. 71 cm

promenade, 1915-44, fotografia acquerellata, 24,5x18,6 cm

indestructible object, 1932-63, assemblaggio (metronomo e fotografia), 22,7x10,7x cm

le cafard, 1929, olio su pannello di legno, 65x80,6 cm

Mario Sironi Disegni

maggio 1982

studio di manichini, 1918-20 ca., matita, 16,2x10,5 cm

autocarro, 1920-25 ca., inchiostro su carta, 11,2x12,8 cm

[…] È vero che una delle componenti più affascinanti dell’arte di questo pittore è proprio il colore, il colore impiegato talora al modo di preziosi incastri quasi di gemme, più spesso negli accordi bassi e profondi delle terre in una cupa e travolgente sonorità, e tuttavia la sostanza, o meglio il telaio portante, di tutta la pittura sironiana si risolve in un disegno, coerentemente con il professato anti-impressionismo, con l’evocazione, non formale, della più alta tradizione italiana, nel consentimento, soltanto ideale, con la “ricostruzione” cézanniana. Per questo una mostra di disegni di Sironi non è solo del più vivo interesse per ragioni intrinseche, ma è una delle occasioni più esplicite per tentare di cogliere lo scatto iniziale, la prima accensione e poi lo svolgimento, tutto mentale, di questo processo, sempre misterioso, che è il farsi dell’opera d’arte, e, in questo caso, di un momento creativo che è certo fra i maggiori del secolo nostro. […] Agnoldomenico Pica

testo

Agnoldomenico Pica

due manichini in movimento, 1918-20 ca., inchiostro su carta, 13,2x17,5 cm

Michel Larionov, natura morta, 1905-06, olio su tela, 46x81 cm

novembre 1982

Nathalie Gontcharova, la bizantina 1, 1914, olio su legno, 113,7x49 cm

Nathalie Gontcharova, Michel Larionov

Alberto Martini Disegni, litografie e dipinti dal 1895 al 1953

dicembre 1982

testo

Giuseppe Bonini

[…] Ugualmente si potrebbe rilevare che la Sala internazionale della Biennale del 1907, a cui Martini aderisce appunto con due dipinti, è dedicata a “L’arte del sogno” e che esiste dunque una precisa direzione di ricerca volta all’analisi del profondo, del non razionale, delle forze primordiali e segrete della natura e appartenente ad una condizione europea, quella riconoscibile, ma non solo, nella cultura simbolista. E proprio con quest’area la pratica artistica di Martini si identifica. Ma quel lavoro di disamina di cui si diceva potrebbe condurci anche oltre, ad individuare le motivazioni sottese alla sua scelta di un linguaggio ridotto al bianco e nero. È questo infatti un aspetto che gli studiosi, sostenitori di un Martini “disegnatore e grafico”, non hanno mai chiarito, anche perché, escludendo ogni attività precedente, non si sono accorti dello scarto che avviene nella sua produzione proprio nel 1895. Troppi sono allora i nodi irrisolti perché questo nostro sintetico intervento e questa pur documentata mostra possano restituire una precisa dimensione all’articolata opera martiniana; evidenziandoli e problematizzandoli, come stiamo facendo, vorremmo però almeno sottoporli all’attenzione e al dibattito rimandando ad altra occasione una loro più precisa e puntuale definizione, magari muovendo da più lontano, dalla stagione ante 1895. […] Giuseppe Bonini

la lettre volée, 1905, china su cartone, 357x254 mm

i tre fumatori, 1934, olio su cartone, 44x36 cm

Man Ray, Francis Picabia, Marcel Duchamp

Palazzo Grassi, Venezia

aprile 1983

Invitato a questa prima edizione del SIMA (salone internazionale mercanti d’arte) e trovarmi nella splendida cornice di Palazzo Grassi di fianco ai più noti colleghi italiani e a galleristi come Beyler, Castelli, Sidney Janis, Maegt, è stato fantastico, ma anche un attimo di smarrimento... Poi, passati i primi momenti di apprensione, consapevole dell’importanza degli artisti che andavo proponendo e del valore storico delle opere che avrei esposto, ho immediatamente riacquistato la mia abituale sicurezza senza più provare alcun tipo di soggezione.

Francis Picabia, aroma, 1947 ca, olio su cartone, 85x70 cm

Man Ray, pechage, 1969, assemblaggio, 36x24x11,5 cm Palazzo Grassi - particolare dell’allestimento

Francis Picabia, vénus et adonis, 1924-27, tempera su carta, 104x67 cm

Man Ray, autoritratto, 1932, bronzo, vetro, carta e legno, 35,8x21,12 cm

100

Marcel Duchamp, fontana, 1917, ready-made

Marcel Duchamp, apolinĂ¨re enameled, 1964, ready made (1916-17)

Le cadavre exquis Louis Aragon Václav Bartovsky Hans Bellmer Susanne C. Jindrich Chalupecky Gala Dali Salvator Dali Robert Desnos Oscar Dominguez

Cécile Eluard Nusch Eluard Paul Eluard Germaine Tailleferre František Gross František Hudecˇek Georges Hugnet Valentine Hugo Marcel Jean

Palazzo Grassi-SIMA, Venezia Galleria d’arte Niccoli, Parma Jeannette André Masson Megret Suzanne Muzard Georges Sadoul Yves Tanguy Tristan Tzara Pierre Unik

aprile 1984 maggio 1984

testi

André Breton, Tristan Tzara, André Masson

La notevole collezione di cadavre exquis, anche questa acquistata da Arturo Schwarz, mi ha consentito di fare una delle mostre di maggiore significato storico e documentario della galleria. I surrealisti erano soliti fare questi disegni a più mani, proseguendo l’uno il disegno lasciato interrotto dall’altro all’insaputa di quanto il precedente aveva tracciato sul foglio.

Fernandez Arman Arman o l’oggetto come alfabeto. retrospettiva 1955-1984

ottobre 1984

testo

Walter Schönenberger

in collaborazione con il Comune di Parma

Consapevole che nessuno più di Arman, famoso per le sue accumulazioni, sarebbe stato in grado di realizzare l’opera che tutta Parma avrebbe sicuramente gradito, gli donai varie pubblicazioni relative alle barricate del 1922. Arman, rendendosi conto della mia reale intenzione, quella di fargli donare una grande scultura alla città, generosamente accondiscese. Da quel momento, con entusiasmo, iniziai a raccogliere in città e in campagna tutto il materiale utile alla formazione di una barricata. Claudio Caggiati, amico mio, già generoso sponsor della mostra, si offrì di sostenere l’intero onere della fusione (e non si trattava di poca cosa!). Arman venne due volte a Parma per i necessari accordi con il Comune circa il posizionamento dell’opera ma, in entrambi i casi, la municipalità non si rese disponibile all’incontro e così il progetto andò in fumo. Altra occasione mancata! accord final, 1981, bronzo, 170x245x165 cm

floral, 1981, accumulazione di ventilatori Renault, 155x122x5 cm

music mountain, 1981, bronzo, 79x17x20 cm

colère de violon, 1971, daus plexiglass, 100x80x10 cm

106

Palazzetto Eucherio Sanvitale, Parma

ottobre 1984

La fucina degli angeli

testi

André Verdet, Enrico Crispolti

dicembre 1984

con Claudio Caggiati, Arman e Enzo Bioli assesore ai beni culturali di Parma

Jean Arp Jean Cocteau Egidio Costantini Roberto Crippa Lucio Fontana Max Ernst Paul Jenkins Oskar Kokoschka Le Corbusier Mario Lupo Sebastian Matta Pablo Picasso Reuven Rubin Robert Scherer Edva Ser Mark Tobey Giulio Turcato André Verdet Luigi Veronesi picconi, 1978, accumulazione in bronzo, 85x60x60 cm

[…] Qui a Parma, sotto gli auspici del mio amico Niccoli, ritroviamo le “Proposte per una Cattedrale”, il “Vino” e il “Gioco degli Scacchi”, come pure le opere di tutti gli artisti di diversi paesi che hanno avuto totale fiducia nel maestro della più straordinaria città lagunare dell’universo. […] Egidio Costantini, amico dei più celebri artisti del nostro tempo, come dei più giovani e talora più oscuri cui ha offerto una possibilità molto spesso meritata, Costantini non ha finito di stupirci, lui e la sua bella équipe. Maestro dei sortilegi e degli incantesimi del vetro soffiato, della bolla iridata o del volume compatto in cui la colata si è mutata in fantasmagorie cromatiche, azzurrine, solari o notturne, quest’uomo così semplice e così generoso, ha bisogno della sua città per creare ma Venezia non sarebbe affatto la stessa se Egidio Costantini e la sua Fucina degli Angeli non ci fossero più. […]

con André Verdet

in collaborazione con il Comune di Parma

Lucio Fontana, spaziale, 1964, bolle di vetro di Murano su tavola in legno dorato, 152x41,5 cm

André Verdet

Max Ernst, l’immortale (gioco degli scacchi)

109

André Masson Opere dal 1925 al 1974

testo

Patrick Waldberg

Palazzetto Eucherio Sanvitale, Parma

aprile 1985

Giuseppe Capogrossi

Palazzo Vendramin Calergi-SIMA, Venezia

settembre 1985

Appresa casualmente la notizia che Olga Capogrossi, figlia del celebre artista, vendeva alcune opere del padre, senza pensarci due volte, corsi da lei a Ostia. Alla presenza del suo avvocato, molto sorpreso della inattesa visita e della mia determinazione, acquistai molte più opere di quelle previste per la vendita, con reciproca soddisfazione.

con i ministri Costante Degan e Gianni De Michelis

in collaborazione con il Comune di Parma

cèrèmonie chez D.A.F. De Sade, 1962, olio su tela, 114x146 cm

superficie 325, 1959, olio su tela, 250x175 cm

lieu sacrificiel, 1970, olio su tela, 97x130 cm

110

superficie 545, 1951, olio su carta intelata, 71x51 cm

111

Jean Arp Opere dal 1918 al 1964

dicembre 1985

testo

Giuseppe Bonini

fruit aggressif, 1965, bronzo, 86,5x52x22,5 cm

danseuse, 1939 ca, collage su carta, 46,7x34,5 cm

112

torse vegetal, 1959, bronzo, 135x27x18 cm

la dame de DĂŠlos, 1959, bronzo, 35x47,5x23,5 cm

113

Giuseppe Capogrossi Opere dal 1951 al 1972

febbraio 1986

testo

Fabrizio Dâ&#x20AC;&#x2122;Amico

superficie 329, 1959, olio su tela, 195x130 cm

superficie 324, 1959, olio su tela, 181x220 cm

superficie 708, 1970, collage, 59x72 cm

114

115

Mimmo Rotella Sovrapitture 1986

aprile 1986

testo

Claudio Cerritelli

Niccoli, di origine calabrese, voleva fare nella sua galleria, un’esposizione di pittura nuova che avesse una certa eco. La metà delle opere, le eseguii direttamente nella sua galleria, lo spazio era molto grande. Mi mise a disposizione il materiale, cioè i manifesti, i colori, i pennelli, e un assistente. Era l’aprile del 1986. Tra le opere più riuscite figurano una grande auto fantasma delle dimensioni di quasi sette metri per cinque, un grande cowboy, i negri nella giungla, Elvis Presley, James Dean. Erano tutte sovrapitture: il risultato di una continuazione logica delle prime immagini dei mass media eseguite all’inizio della mia carriera con la tecnica dello strappo. Mimmo Rotella Esratto da Catalogo Generale Mimmo Rotella a cura di Germano Celant, Edizione Skira 2007

Pierre Restany e Mimmo Rotella

Mimmo Rotella al lavoro in Galleria

[…] Se pensiamo che Rotella è stato il primo, prim’ancora dei francesi (di Hains, Dufrene e Villeglé) ad aver coscienza del corpo estetico del manifesto, al diritto e al rovescio, in ogni sua anima fattibile, non possiamo che considerare quest’ultima stagione di lavoro come il naturale prolungamento del suo sguardo amoroso nei confronti del manifesto urbano, a varie dimensioni, strumento di seduzione illimitato per gli occhi vaganti dell’artista. Ogni messaggio è satirizzato, ironizzato, destituito della sua logica impeccabile e riproposto in galleria come spazio di segni inerti che solo la pittura può far risorgere. E Rotella si è oggi accorto che il colore gli era già accanto, bastava affidarsi alla sua energia elementare, agire con esso. Ma vediamo in che modo viene sconvolta la retorica prevedibile dei manifesti, di questa serie gigantesca di carte che un tempo Rotella strappava e ristrappava, lacerava protestando contro la società, mentre oggi usa come testo da coprire col pennello, sovra pitture si intitolano queste opere, punto di partenza per un’altra ipotesi di critica e di espressione aggrappata alla sua mente. […] Claudio Cerritelli

con Pierre Restany e Mimmo Rotella

il piacere, 1986, sovrapittura su carta intelata, 139x278 cm

117

118

Henry Martin con un’intervista di Sarenco

bere tutta la notte con i clienti e mi ero incanalato in questo binario da cui non riuscivo ad uscire. Mi ero fatto una sedia intrecciata in paglia, sulla quale c’era una testa di bue, le avevo messo una bocca e degli occhi e una scarpa in basso e una testa. Il titolo di questo oggetto che esiste ancor oggi in bronzo è “Santo Grappa”. Nessuno capiva perché, era appunto perché ero seduto io stesso su questa specie di mostro sotto cui ero soggiogato, era il Santo Grappa. Ad un certo punto, mi sono detto, lo voglio rappresentare in bronzo, fissarlo, bloccarlo, così sarà fissato nella storia e smetterò di bere. È quel che ho fatto; con l’aiuto di questa azione di fissare sono riuscito ad obbligarmi a smettere di bere. Questa è la storia della prima scultura in bronzo. Dopo ho fatto anche un gatto morto. […]

con Henry Martin e Daniel Spoerri

[…] Sarenco: Da alcuni anni la tua produzione plastica ha fatto largo uso del materiale bronzo. Ma tu sei soprattutto conosciuto come l’artista più antiestetico e più violento del “Nouveau Réalisme” grazie alle tue opere decisamente “effimere degli anni 60 e 70. Perché sei arrivato al bronzo, ovvero perché sei passato dall’effimero all’eterno? Spoerri: Io credo che l’effimero sia eterno; si tratta quindi della stessa cosa. Si possono fare cose che non durano affatto e le stesse cose farle in modo che durino in eterno, perché niente dura eternamente e quindi è esattamente uguale. Avevo voglia di fare dei bronzi da molto tempo e mi ricordo perfettamente perché ho fatto il primo. Era una specie di atto magico; mi trovavo in una fase di alcoolismo molto forte, da cui pensavo non sarei uscito. Ero seduto, mi trovavo nel Ticino, in Svizzera, dove vivevo all’epoca. Era il periodo dopo il “ristorante Spoerri” dove ero costretto a

testi

maggio 1986

guerriero della notte, 1982, bronzo, h. 90 cm

giocoliere, 1985, bronzo, h. 160 cm

Daniel Spoerri Bronzi

Nel 1986 detti vita al Centro Culturale Arte Contemporanea Italia-Giappone con l’intento di favorire qualche scambio culturale fra i due Paesi. Non potevo certo immaginare quanto quella decisione avrebbe influito sul futuro della galleria e della mia stessa vita personale.

Hidetoshi Nagasawa, barca, 1983, ottone e carta, 300x500 cm

120

ottobre 1986

testi

Masaaki Iseki, Giorgio Morales, Francesco Quintavalla, Giuseppe Niccoli

patrocinio

Presidenza del Consiglio dei Ministri, Comune di Parma-Assessorato alle Attività Culturali, Comune di Firenze-Assessorato alle Attività Culturali, Istituto Giapponese di Cultura, Roma

con Liliana Niccoli e Shu Takahashi

Katsumi Nakai Yoshin Ogata Shu Takahashi Tomonori Toyofuku Kazuyuki Tsujimoto Kan Yasuda

con Tomonori Toyofuku

Fumio Itai Masataka Kubota Kazuto Kuetani Shumbin Maeda Keizo Morishita Hidetoshi Nagasawa

Galleria d’arte Niccoli, Parma Galleria Vivita, Firenze

con Hiroshi Ikeda console generale giapponese a Milano

Artisti giapponesi in Italia

[…] La pittura di Vedova non si accontenta dell’occhio, ma vuole anche la palpebra. Non c’è visione intensa e abbagliante che non richieda l’oscurità più profonda. Il nero di Vedova, la sua presenza costante come disegno, contorno, macchia, griglia, scrittura, morsura, segno, groviglio, segnale, sgocciolatura. Il nero è questa palpebra, questa profondità oltre se stessa per superarsi, per ritrovare poi i rossi, i gialli, i blu, i bianchi. Una pittura che non termina, che non comincia, che si muove sulla tensione degli sguardi, ma anche dietro ad essi. Non c’è quindi la pausa, l’intervallo. Il respiro s’innesta nel respiro e ricomincia con quel ritmo incessante che distingue questa straordinaria pittura. Straordinaria perché estrema, perché eccede dal proprio eccesso e si fa quindi incontenibile e imprevedibile, ma sempre eccezionalmente compiuta e inespugnabile. […] Giovanni M. Accame

oltre -1 (ciclo II – rosso 85), 1985, pittura su tela, 280x280 cm

122

testi

Rudi Fuchs, Giovanni M. Accame

con Emilio Vedova e Fabrizio Gazzarri a casa Niccoli

novembre 1986

Liliana e Emilio Vedova

Emilio Vedova

Bruno Conte Opere 1970 -1986

testo

Filiberto Menna

Palazzo dei Diamanti, Ferrara

gennaio 1987

[…] La carta d’identità riconosce, quindi, a Bruno Conte una presenza sicura nella tradizione del nuovo, ma non consente di appiccicargli addosso qualcuna delle più rinomate etichette dell’arte contemporanea. Per questo motivo, il nostro artista ha sempre lavorato (e sono ormai trent’anni) in un luogo appartato, in qualche misura marginale, ma per scelta propria non per l’assenza di una tematica e di una struttura di linguaggio all’altezza dei tempi. Per questa sua interna coerenza, per la fedeltà alle proprie ragioni più profonde, l’opera di Bruno Conte si è trovata a seguire dei percorsi poco frequentati, a volte impervi e difficili, a volte addirittura sotterranei e quindi nascosti alla vista dei più. In qualche caso è stato persino dimenticata, così lontana dal fragore assordante delle mode. Ma di tanto in tanto i suoi percorsi ritornano alla superficie come acque carsiche che sprofondano nel sottosuolo per affiorare nuovamente alla luce più limpide e più fresche. […] Filiberto Menna

Venezia, aprile 1983: mentre esponevo Man Ray, Picabia, Duchamp a Palazzo Grassi, Emilio Vedova, affrontandomi, mi disse con tono perentorio che voleva assolutamente esporre nella mia galleria. Fantastico! Un Grande, conteso da tutte le più importanti gallerie di Europa, si proponeva ad un gallerista di provincia!

non dove 86-III (Op. 5), 1986, bifrontale pittura su legno, ø 280 cm

lungoeventi, 1983, rilievo e pittura, 52x52 cm

eterometrie, 1983, rilievo, disegno a colori su fondo gesso, 55,5x75,5 cm

124

125

Zoran Music Paesaggi dal 1951 al 1979

lieu monotone rouge II, 1959, olio su tela, 195x130 cm

126

testo

Roberto Tassi

A mano a mano che la cronaca si fa storia, che il tempo si deposita sulle opere, le ripulisce dalle scorie, le rende alla loro essenza, e l’azione impietosa della verità le condanna, le distrugge, le ammassa nei depositi, lasciando liberare solo quelle dove brilla la poesia, quando i giudizi, le critiche, le esaltazioni che le accompagnano vengono cancellati dalla sabbia degli anni, sempre più l’opera di Zoran Music emerge intatta da quegli ampi, confusi e oscuri spazi del passato, sempre più chiaramente entra a far parte della vera storia che l’arte ha tracciato, per questo secolo volgente alla fine, in Europa. Appare così incomprensibile come il quadro con cui ha inizio questa mostra, “Paesaggio senese” del 1951, che ora ci appare tanto intimo, misteriosamente poetico nella sua semplicità, sia rimasto quasi inosservato, insieme al gruppo di tutti i “paesaggi senesi” degli anni 1950-1953. […] Il paesaggio di Music non è astratto, e non è naturalistico; sembra il risultato di un lungo processo che comincia con la scelta del soggetto; lo spoglia, lo assimila, lo libera da ogni elemento di piacevolezza, da ogni apparenza realistica della superficie, come se la vita scendesse in profondità a unificare, a velare, a rintracciare le oscure vene, gli strati del tempo, le antiche tracce e ne riconoscesse la proiezione alla luce; giunge poi a ridurre ogni cosa all’essenza. Pochi pittori italiani hanno avuto un simile rapporto con la natura, oltre Morandi; ma per Music non si è trattato di un solo periodo, piuttosto di una continuità che dura tuttora, e va sempre più affinandosi. […] Roberto Tassi

febbraio 1987

petit paisage vide, 1960, olio su tela, 54x73 cm

La Galerie de France, galleria di riferimento di Music a Parigi, cambiando gestione, voleva disfarsi delle sue opere. Io le acquistai. Informato della cosa, Music mi pregò di temporeggiare prima di esporle. Dopo mesi di attesa, stabilì lui stesso la data della mostra confermando ovviamente la sua presenza in galleria. Il giorno dell’inaugurazione, tuttavia, si recò in gita turistica nel ferrarese. La mia reazione fu quella di disfarmi subito di tutte le sue opere, come la galleria francese.

127

Piero Dorazio

aprile 1987

testi

Adachiara Zevi

con Piero Dorazio

[…] È giunto forse il momento di tentare l’identikit di Dorazio. Irremovibile antifascista, polemico e ingombrante, categorico e radicale, anticonformista, sicuro delle proprie idee, alieno da compromessi, senza tema di inimicarsi i potenti. E come pittore? Colto e attento a quanto gli si muove intorno, strenuo difensore della tradizione moderna a livello internazionale, pittore astratto particolarmente sensibile al colore attraverso il quale costruisce sulla superficie una spazialità anti-illusionistica, acerrimo avversario delle attuali tendenze dell’arte che con cinismo dissacrante negano quelle battaglie che, sin da giovanissimo, lo hanno visto protagonista. […] Adachiara Zevi

Di Piero Dorazio artista nulla posso aggiungere: la sua fama è ben nota e universalmente riconosciuta. Molto invece posso dire della sua costante, generosa determinazione in difesa dell’arte e degli artisti. Personalmente gli devo gratitudine per avermi autorevolmente sostenuto tutte le volte che mi sono trovato in difficoltà con la burocrazia di casa nostra sempre pregiudizialmente di traverso alle iniziative delle gallerie private.

128

Piero Dorazio e Achille Perilli a casa Niccoli

con Pietro Barilla e Piero Dorazio

qualites jaunes, 1960, olio su tela, 197x120 cm

nelle ore IV, 1976, olio su tela, 190x210 cm

129

maggio 1987

estate, 1918, olio su tela, 67x55 cm

trasformazione forme e spirito, 1917-18, tempera su carta intelata, 51x65 cm

canto patriottico, 1915, olio su tela, 32x48 cm

130

testi

Alessandro Balla, Enrico Crispolti

Volendo individuare un denominatore essenziale nel percorso pittorico quasi sessantennale di Balla indubbiamente non ci si può riferire che al colore. Questo non solo è il mezzo essenziale del suo far pittura, ma è realmente la dimensione stessa del risolversi visivo del suo rapporto percettivo con la realtà fenomenica, altrettanto che della proiezione immaginativa analogica di un tale rapporto. La pittura di Balla, attraverso i suoi diversi momenti, da un vago postimpressionismo d’esordio alla rigorosa esperienza analitica del suo divisionismo, dalla ricerca analitica futurista, quindi agli svolgimenti analogici astratti di questa, e alla sua discorsiva costruttività ulteriore, e ancora infine nel ritorno ad un’esperienza d’immediatezza figurativa, vive intensamente sempre nel colore. Anche il problema luce, essenziale per Balla, in effetti sussiste in quanto la luce stessa si esalta nel colore, che infatti impregna ed anima, che rende splendente e fascinoso, e mai lo condiziona, lo limita, lo circoscrive. […] Pittore di dono unico, Balla risolve sempre il suo figurare in vitalità coloristica dell’immagine, della figura come della forma pura analogica. Un colore istintivamente essenziale, pulito, semplice, persino elementare, ma ricchissimo nella sua levità, naturalmente luminoso, senza precedenti nella pittura italiana del secolo XIX, ma con conseguenze significative in un modo di essere ricorrente nella pittura italiana del XX secolo, beninteso non soltanto entro l’ambito storico futurista, ma in una tradizione che tocca i nostri stessi giorni […]. Enrico Crispolti

con Vittoria Marinetti

Giacomo Balla Il colore 80 opere dal 1896 al 1946

il pugno di Boccioni, 1915, ricostruzione del 1956-57, bronzo 131

Armando Testa

testi

Maurizio Fagiolo dell’Arco, Umberto Allemandi

con Armando Testa

ottobre 1987

[…] Sono sicuro che per Armando questa è una sfida stracarica di humour, di provocazione e di quella “moralità” (ahi!) segreta del lavoro (anche di quello artistico) che si dice essere una prerogativa di noi piemontesi. Insomma, c’è un’enorme presunzione nel rinnegare la vastità dei temi ancora, anzi sempre più offerti dalla realtà e dall’astrazione, e di costringersi in clausura su un soggetto apparentemente insignificante e banale, ma in realtà impegnativo almeno quanto disegnare la figura e il volto umano. Uomo di sintesi, abituato a scavare a fondo su un unico soggetto (quante centinaia, anzi migliaia di piccoli disegni di dita gli ho visto fare negli ultimi mesi?), Testa ci offre una serie di interpretazioni pittoriche del dito che per estensione, varietà e rigore sono l’ennesima quanto rara dimostrazione che una autentica e inesausta “alta tensione creativa” può ricavare nuove invenzioni o almeno immagini e nuovi segni da qualsivoglia pretesto. Per i signori pittori di professione, questa – di un pubblicitario/pittore – è una sfida che è quasi un affronto: è uno schiaffo, anzi un “dito nell’occhio” che preannuncia un duello. […] Umberto Allemandi

danza nera, 1987, acrilico su tela, 70x100 cm

senza titolo, 1986, fotografia virata su tela, 70x120 cm

132

con Luca Ciferri e Giorgetto Giugiaro nel bagagliaio dell’auto

Giorgetto Giugiaro Car & industrial design 1982-1987

testi

Giuseppe Niccoli, Giuliano Molineri, Luca Ciferri

21 novembre 1987

La Galleria Niccoli ha inteso allestire una mostra-documento con lo scopo di fissare le tendenze formali e la metodologia di lavoro messe in atto negli anni più recenti da Giorgetto Giugiaro, designer di fama internazionale. […] Giugiaro per cultura, per genialità, per attivismo e per ottimismo, si iscrive a pieno titolo in questo contesto culturale: la nostra collana editoriale dal titolo “Attraverso le avanguardie” è dunque lieta di ospitare un esponente di una nuova scienza che alla fantasia, alla conoscenza tecnica, alla padronanza dei processi industriali, affianca una visione anticipativa, una intuizione dei gusti e delle aspirazioni del pubblico, specie quello delle nuove generazioni. Giuseppe Niccoli

progetto Giugiaro Design per l’allestimento della mostra

135

Toti Scialoja Tempo come sentimento 1983-1987, Tempo come struttura 1961-1964

ripetizione con tenda, 1962, tecnica mista e vinavil su tela, 150x280 cm

gennaio 1988

testo

Giorgio Manganelli

tre Alésia, 1962, corda, garza, sabbie e vinilico su tela, 141,5x246 cm

con Gillo Dorfles

[…] Una pittura intensa, drammatica, nella quale la perdita dell’immagine esalta la voce dell’allusione, e il ritmo e la fantasia cromatica reggono uno spazio estremamente inquieto, instabile, insieme nascituro e rovinoso. Oltre l’immobilità funerea, questa pittura rintraccia i connotati di un dramma di luce e tenebre, con un gesto che ha la virulenza di una ininterrotta esplosione, e la grazia di una subitanea, infinita fioritura. Giorgio Manganelli

136

137

murale n.3, 1963, tecnica mista e vinavil su tela, 207.5x311 cm

Nel 1987, la zona d’ombra in cui da lungo tempo si trovava Toti Scialoja era evidente. Perché mai un personaggio di tanto valore era così emarginato dalla scena artistica e ancor più dal mercato dell’arte? Decisi di andarlo a trovare pur con la consapevolezza che nel momento di un suo più che probabile avvilimento, mi sarebbe stato assai difficile avviare qualsiasi trattativa. Optai quindi per una proposta forte, categorica, che non prevedesse sue vie di fuga: concordato il prezzo delle opere, ne avrei acquistate, pagandole subito, tutte quelle che mi avesse voluto vendere e, in veste di gallerista di riferimento, mi sarei stabilmente occupato di lui. Toti, seduto su uno sgabello di fronte a me, sobbalzò. Come poteva non accettare? Quella inattesa offerta lo avrebbe di colpo liberato dall’avvilente situazione in cui si trovava: un conto deposito ottenuto faticosamente da un paio di “blasonate” gallerie romane, niente di più.

138

Toti, ringiovanito di vent’anni, allegro e con una gran voglia di parlare, sembrava quasi volesse liberarsi di tutto il magone così troppo a lungo sopportato. In men che non si dica mi descrisse gran parte della sua vita di artista e tanta era la foga che, involontariamente, gli sfuggì l’unico fatto che volentieri avrebbe tenuto nascosto: la sua avventura parigina finanziata con la vendita di un quadro che Morandi gli aveva donato. Incuriosito, pretesi che finisse il racconto appena abbozzato e appresi così che, rientrato da Parigi dopo un lungo soggiorno, vi aveva abbandonato un notevole numero di opere e che, essendo trascorsi più di venti anni, le considerava definitivamente perse. Tornato a Parma, inviai a Parigi il mio ottimo collaboratore Anselmo con la categorica disposizione di rimanervi finchè non avesse rintracciato quelle opere. Le foto riprodotte in queste pagine documentano lo straordinario momento in cui Scialoja, fatto venire a Parma con una scusa, trovandosi di fronte a tutti quei lavori recuperati, gridando al miracolo, esclamò “prendimi per mano, sono il tuo bambino”.

Carta e arte contemporanea

maggio 1988

testo

Arata Tani

patrocinio

Shunsuke Asakura Yoji Haijima Yutaka Hatta Kaoru Hirabayashi Shoichi Ida Fukushi Ito Masaji Kashio Lee U Fan Sadafumi Matsui Kiyokatsu Matsumiya Eiji Okubo Hiroshi Sugimoto Tsuguo Yanai Yutaka Yoshinaga

Lee U Fan, senza titolo, 1988, 160x160 cm

Se prendiamo Tokyo, la grande metropoli sulle sponde del Pacifico, la provincia di Fukui, sul Mare Giappone, è dalla parte opposta, e Imadate non è che una cittadina piccola e tranquilla, immersa nel verde e tra i monti. Se vogliamo fare un parallelo con l’Italia, si possono paragonare, rispettivamente, Roma da un lato, e Fabriano, sul Mar Adriatico, dall’altro. È noto che l’industria della carta fu introdotta in Italia centrale intorno al XIII sec. E che già nel 1276 a Fabriano era sorta una cartiera. Quanto al Giappone, gli annali storici registrano intorno al 610 la introduzione della lavorazione a mano della carta; tuttavia, se si tiene presente che quest’arte era conosciuta in Cina già da oltre 400 anni, si può ritenere che essa fosse già nota ai giapponesi ed è quindi plausibile ritenere che la lavorazione della carta giapponese sia anteriore alla sua fissazione nei documenti storici. La città cha ha la più lunga storia nel campo della lavorazione della carta è Imadate. Secondo l’opinione di alcuni, la lavorazione della carta vi sarebbe cominciata già nel IV-V secolo, ma questo non è un fatto sicuro. Certo è che ha una storia che supera i 1100 anni. […] Arata Tani

Presidenza del Consiglio dei Ministri Comune di Parma Comune di Imadate

Ambasciata del Giappone, Roma Istituto Giapponese di Cultura, Roma Japan Fondation, Tokyo

Yutaka Yoshinaga, vacuo - Opera-005, 1987, 380x280 cm

Fukushi Ito, nello spazio e nel tempo, 1988, 75x202 cm

140

141

Lucio Fontana Via Crucis 1947

testo

Enrico Crispolti

ottobre 1988

con Teresita Fontana

Un distinto signore assai avanti con gli anni, non avendo più la possibilità di vivere in una grande ma isolata villa dell’Olgiata, in procinto di trasferirsi in un appartamento centrale ma molto più piccolo, era costretto a disfarsi di questo inedito, assoluto capolavoro di Lucio Fontana. Appresa la notizia, corsi da lui e con grande piacere ne divenni il nuovo proprietario.

La Via Crucis del 1947 qui pubblicata è tuttavia, in quanto ciclo e in quanto complessità di soluzioni nello svolgimento narrativo, appunto qualcosa di ben diverso da una semplice occasione plastica decorativa. Nell’ambito della tematica religiosa anticipa la densità e agilità narrativa che Fontana metterà in opera qualche anno dopo nella progettate formelle della quinta porta del Duomo; e in particolare ne precorre la vivacità di soluzioni plastico-luministiche che vi distingue la subitaneità di eventi. E d’altra parte, a quanto finora conosciuto, ha riscontro come ciclo dedicato alla passione di Cristo soltanto appunto nell’insieme realizzato da Fontana nel 1955 per la cappella dell’Istituto milanese delle Carline. La Via Crucis per la quale cappella è tuttavia costituita da piccoli “medaglioni” in pura terracotta con brevi interventi di colore “a freddo”, e caratterizzata da un accentuato rilievo delle figure immediatamente schizzate con la mano e con la stecca nella terra in maniera fresca e plasticamente esuberante. E risulta rispetto alla Via Crucis qui considerata al tempo stesso in certo modo più bozzettistica e assai più legata ad una possibilità di individuazione tematica dettagliata, episodio per episodio. Malgrado la notevole genialità inventiva di quelle soluzioni plastiche così manualmente immediate e corsive, nel ciclo per le Carline si avverte comunque in certo modo la presenza del vincolo di una committenza (se non altro dell’architetto). Che non mi sembra invece avvertibile in questo ciclo di otto anni prima, tematicamente del tutto analogo, ma assai diverso nella qualità formale più ricca e nell’impianto compositivo più complesso. […] Enrico Crispolti

StazioneIV

142

Claudio Olivieri

novembre 1988

146

con Paolo Icaro e Pierluigi Castagnoli

con Pierluigi Castagnoli, Mercedes Garberi, Flaminio Gualdoni, Claudio Olivieri e Fabrizio D’Amico

passo diagonale, 1985, olio su tela, 140x200 cm

testo

Michael Semff

[…] Gli spazi cromatici che nascono così, superano grandi distanze. I quadri di Olivieri possiedono qualcosa di sospeso ed immateriale. Tramite la tecnica dello spruzzo, il pittore evita qualsiasi manipolazione soggettiva nel senso della conduzione del pennello e della “peinture”. Nasce così l’impressione di una trasparenza priva di gravità, in cui è annullato qualsiasi peso fisico. La pellicola di colore dei suoi quadri sembra velata da uno strato filtrante di toni sfumati ed appare quasi come protetta. Predominano i colori tenui e spenti, mescolati, a volte, con sfumature grigie argentee. Il cromatismo di Olivieri rivela quello specifico senso estetico dei colori morbidi, sommersi e spaziosi, che fin dal manierismo di Andrea del Sarto o del Pontorno è rimasto sempre vivo nella pittura italiana […] Da sempre, i quadri di Olivieri hanno mirato ai contesti “cosmici”, che evocano il mistero di un universo infinito che domina tutto. All’inizio influenzato da tendenze informali, il pittore, dai primi anni settanta, cerca di basare il quadro esclusivamente sull’attività organica del colore e della luce. Il respiro ritmico (letteralmente: l’inspirare e l’espirare) del colore accenna in quei quadri a dei nessi infiniti, che si trovano all’infuori della sfera delle nostre esperienze. In essi si manifesta una visione chiaramente panteistica del mondo, che porta ad un tratto inequivocabilmente “romantico” nella concezione dei quadri. Sembra che non esista nei dipinti di Olivieri la gravitazione strutturale. Mancano inoltre i punti di riferimento visibili intorno ad un centro immaginario del quadro […] Michael Semff

insonne, 1985, olio su tela, 250x150 cm

147

Enrico Castellani

dicembre 1988

Castellani, Marco e Liliana

con Enrico Castellani e Roberto

Luciano Caramel

superficie bianca, 1987, acrilico su tela estroflessa, 100x150 cm

superficie rossa n째8, 1966, tempera su tela estroflessa, 102x81 cm

148

testo

Un probabile umore dell’idea

aprile 1989

testo

Flaminio Gualdoni

Yves Klein &

con Flaminio Gualdoni

Dadamaino, Vincenzo Satta e Claudio Olivieri

Enrico Castellani Dadamaino Francesco Lo Savio Piero Manzoni François Morellet Günther Uecker

Francesco Lo Savio, articolazione totale, 1962, 60,2x60,3x59,7 cm

Yves Klein, rilievo e spugna blu, 1959, spugne e pigmento su tela, 106x105 cm

Piero Manzoni, merda d’artista, 1961, scatoletta di latta e carta stampata, 47x64 Ø mm 150

151

Piero Manzoni, genus, 1956, olio e catrame su tela, 60x50 cm

Enrico Castellani, superficie nera, 1959, tempera su tela a rilievo, 40x50cm

Dadamaino, volume, 1958, plastica fustellata, 80x50 cm

François Morellet, ’60-’90, 1970, 80x80 cm

152

153

[…] È così che non solo la carta, sulla quale s’è esercitata di recente la lettura di Flaminio Gualdoni, ma ogni suo materiale arriva a farsi fragile “alterazione atmosferica del luogo … alterazione di stato luminoso”. Ed è per questo che la scultura di Lorenzetti, memore insieme della straziata energia degli anni maggiori di Burri, della nuda possanza di David Smith e dell’avventuroso sogno d’imponderabilità di Melotti, è oggi una delle esperienze maggiori e più personali della nostra arte. […] Fabrizio D’Amico

testo

Fabrizio D’Amico

maggio 1989

con Carlo Lorenzetti e Fabrizio D’Amico

Carlo Lorenzetti

Günther Uecker, handlung, 1988, chiodi, sassi e cemento su tela su legno 100x100x10 cm

materana oscilante, 1988, acciaio corten, 300x50x340 cm

154

155

Giorgetto Giugiaro Il mondo del design

coordinato dal Centro Culturale Arte Contemporanea Italia-Giappone

National Museum of Modern Art, Kyoto Seibu Museum of Art, Yurakucho Art Forum, Tokyo Matsuzakaya, Nagoya The Museum of Art Kintetsu, Osaka

maggio 1989 giugno 1989 agosto 1989 settembre 1989

testi

Yoshio Miyazaki, Giorgetto Giugiaro

L’emozione del mio primo viaggio in Giappone, aggiunta a quella di trovarmi, in qualità di organizzatore della mostra, al centro dell’attenzione in un museo internazionale, è stata superiore ad ogni immaginazione. Sento ancora la tensione provata nel momento in cui, dovendo obbedire alle consuetutini di quel Paese, ho dovuto inaspettatamente prendere la parola di fronte ad una imponente folla. Ricordo gli applausi e i ringraziamenti sopratutto del direttore del museo nazionale che, dall’alto della sua carica, a quanto mi è stato detto, raramente usa concedere il suo plauso all’ultimo arrivato.

progetto Giugiaro per Incas

156

patrocinio

Ambasciata d’Italia, Tokyo

testo

Elena Pontiggia

Roberto con Luigi Veronesi e Signora

Paolo D’Orazio, Andrea Cascella e Piero Dorazio

ottobre 1989

Piero Dorazio, Roberto, Maria Luisa e Manuela Niccoli

Piero Dorazio 100 lavori su carta 1946-89

C’è nella pittura di Dorazio quella stessa aspirazione alla luce che ha animato gli Egizi e i Bizantini, l’Angelico e Piero. Ma la sua è una luce priva di ieraticità, ricondotta anzi alle caratteristiche più immanenti: è una forma di dinamismo e di energia. Così la vita ci appare nelle opere di Dorazio come l’irradiazione di una forza misteriosa e continua, come un raggio luminoso che attraversa le superfici, le accende di colore, insiste. […] È un’invenzione continua di motivi, una festa mobile di colori. Ma è anche una “Lebensbejahung”, forse un inno alla gioia. Diceva Dorazio qualche anno fa, parlando con Giuseppe Appella: “Io esprimo qualcosa che è della vita, del mondo. Faccio da tramite alle cose che esistono, perché spero che continuino ad esistere”. Elena Pontiggia

acquerello su carta, 1964, 25x23 cm

158

red chief, 1959, inchiostro su carta, 54x76 cm

159

Giorgio Morandi

coordinato dal Centro Culturale Arte Contemporanea Italia-Giappone

The Museum of Modern Art, Kamakura Mie Prefectural Art Museum, Tsu Fukuyama Museum of Art, Fukuyama Yurakucho Art Forum, Tokyo The National Museum of Modern Art, Kyoto

novembre 1989 gennaio 1990 febbraio 1990 marzo 1990 aprile 1990

testi

Mercedes Garberi, Maurizio Calvesi, Rosalba Tardito, Giorgio Verzotti, Michele Cordaro, Elena Pontiggia

patrocinio

Ministero degli Affari Esteri, Giappone Istituto degli Affari Culturali, Giappone Ambasciata Italiana, Giappone Istituto Italiano di Cultura, Tokyo

Da anni in Giappone si reclamava una mostra di Giorgio Morandi. I musei interessati, ovviamente provvisti di tutte le garanzie, erano anche pronti ad accollarsi ogni spesa. L’Istituto Italiano di Cultura di Tokyo, sordo alle ripetute sollecitazioni, lasciava sorgere persino il dubbio che fosse improponibile la realizzazione di quella tanto sospirata iniziativa. Nel maggio 1989, nel corso della mostra di Giugiaro presso il Museo Nazionale di Kyoto, autorevoli esponenti del mondo culturale di quel Paese, con evidente imbarazzo, quasi temessero di propormi una cosa assurda, chiesero il mio aiuto. A dicembre dello stesso anno, cioè sei mesi dopo quella richiesta, il Museo di Kamakura inaugurò una delle mostre più complete dell’artista bolognese. Ancora oggi ricordo le lacrime di gioia del curatore del catalogo che, in preda ad una incontenibile emozione, continuava a scusarsi per avere sempre dubitato della mia capacità di riuscire in quell’impresa. Cercai di spiegargli, ma non ho la certezza che mi abbia compreso che, più di lui, sono stato io ad avere forti timori circa il buon esito dell’iniziativa dato che, fino all’ultimo istante, sono stato tenuto col fiato sospeso dai mille vincoli burocratici italiani.

natura morta, 1919, olio su tela, 56,5x47 cm

natura morta, 1918, olio su tela, 68,5x72 cm

natura morta, 1918, olio su tela, 80x65 cm

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161

natura morta, 1938, olio su tela, 32x42 cm

natura morta, 1918, olio su tela, 68,5x72 cm

natura morta, 1916, olio su tela, 60x54 cm

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Henri Michaux 40 opere dal 1947 al 1984

[…] Le “pitture” di Henri Michaux! Come descriverle, a quale registro attribuirle? Come rendere giustizia alla loro umiltà, alla loro rinuncia, alla loro sofferenza sub-umana, come articolare senza goffaggine il loro alfabeto della dismisura, scrivendone o parlandone, come non temere di metterle in imbarazzo o di spingerle a schermirsi fino a nascondersi? Michaux è stato poeta e pittore allo stesso modo complementare con cui in oriente lo è il calligrafo, ha dipinto per umiliare la parola, per costringerla al

testi

Giovanna dalla Chiesa, Jacques Dupin, Pontus Hulten

dicembre 1989

silenzio, per distanziare i suoi bisogni, per congelarne le necessità, per guardarla negli occhi e purificarla […] Come il genere umano, anche queste pitture di Michaux remano “tra le mascelle del cielo e della terra”, sfidando la vertigine dell’inghiottimento verso cui ogni cosa pare lasciarsi cadere e sono come il riaffluire del sangue nelle vene, dopo aver sperimentato il gelo della morte, - stati sperimentati attraverso la meditazione e la droga […]. Giovanna Dalla Chiesa

senza titolo, 1959, inchiostro su carta, 56,5x69 cm

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con Mario Negri

con Arcangelo

con Remo Gaibazzi

con Concetto Pozzati

Liliana e Nino Migliori

con Dadamaino

con Mario Alinovi e Maria Luisa

con Pierre Restany e Mimmo Rotella

con Valerio Adami

con André Verdet

con Marisa Vescovo

Enrico Castellani con la famiglia Niccoli

Mimmo Rotella firma l’opera

con Shu Takahashi

con Flaminio Gualdoni, Pierluigi Castagnoli e Fabrizio D’Amico

con Umberto Allemandi

con Kenjiro Azuma e Marina Marini

con Enrico Baj

con Nunzio

con Giuseppe Spagnulo

con Franco Farina

con Claudio Olivieri e Toti Scialoja

con Giorgetto Giugiaro

con Giuseppe Spagnulo

con Armando Testa

con Dadamaino

con Piero Dorazio

con i Ministri Costante Degan e Gianni De Michelis

con Hidetoshi Nagasawa

Piero Dorazio, Roberto e Maria Luisa

con Henry Martin e Daniel Spoerri

con Hidetoshi Nagasawa

una fase dellâ&#x20AC;&#x2122;allestimento della mostra di Vedova

con Gillo Dorfles

con Emilio Vedova

con Nani Tedeschi

con Toti Scialoja

Liliana, Enrico Castellani, Hidetoshi Nagasawa e Piero Dorazio

con Roberto

Giorgio Borra, Marco, Manuela, Roberto e Liliana

con Armando Testa

con Orazio Tarroni e Giorgio Bompani

Liliana e Giorgetto Giugiaro

con Eliseo Matiacci

con Enrico Castellani e Liliana

1990 1991

1992 1993 1994 1995 1996 1997 1998 1999

1993

1990 febbraio I rossori dell’arte giugno Franz Stähler luglio Lucio Fontana Museo Diocesano, San Miniato, Pisa settembre Angelo Savelli Casa del Mantegna, Mantova ottobre Conrad Marca-Relli dicembre Salvatore Scarpitta

1991

gennaio Lindsay Kemp Giappone Anni 90 maggio Museo del Folklore, Roma settembre Stadtmuseum, Düsseldorf ottobre Bugatti EB110 e il suo sound ottobre Alberto Burri

Paolo Minoli febbraio Futurismo 1909-1944 aprile Sezon Museum of Art, Tokyo giugno Hokkaido Museum of Modern Art, Sapporo luglio The Miyagi Museum of Art, Sendai agosto The Museum of Modern Art Shiga, Tsu maggio Tensioni di superficie settembre Angelo Savelli Kodama Gallery, Osaka novembre Concetto Pozzati dicembre Pop Italiana 60’S Venté Museum, Tokyo

174

1994

Angelo Savelli Un’idea di leggerezza Leoncillo Ron Arad e il suo design

1992

febbraio maggio novembre dicembre

gennaio Il teatro di Dario Fo e Franca Rame Andrea Branzi marzo Mistero e Mito aprile Fukuyama Museum of Art, Fukuyama maggio Chiba Prefectural Museum of Art, Chiba giugno The Museum of Art, Kochi agosto Iida City Museum, Iida Giampietro Carlesso settembre Pinacoteca Civica, Fabriano settembre Gabriele Pozzi Forma1 ottobre Galleria d’arte Niccoli, Parma ottobre Kodama Contemporary Art Institute, Osaka dicembre Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea, Palazzo Forti, Verona marzo Italian Cultural Institute, London aprile Galleria Civica d’Arte Moderna, Cesena

175

Vincenzo Ferrari Tullio Pericoli Bruno e Michelangelo Conte. Una vita ZA. - Cesare Zavattini. Omar Galliani

1998

1995 gennaio marzo maggio ottobre dicembre

1996

aprile Gin Rebaudi Braga maggio Paolo Minoli settembre Conrad Marca-Relli Peggy Guggenheim Collection, Venezia Art Club 1945-1964 ottobre Galleria d’arte Niccoli, Parma Basilica Palladiana, Vicenza febbraio ’99

1997

1999

Scarperentola gennaio MAC Movimento Arte Concreta Galleria d’arte Niccoli, Parma marzo Kodama Gallery, Osaka marzo Chiostri di S. Caterina, Oratorio de’ maggio Disciplinanti, Finale Ligure Roberto Floreani maggio Atanasio Soldati dicembre Galleria d’arte Niccoli, Parma aprile ’97 Chiostri di S. Caterina, Oratorio de’ Disciplinanti, Finale Ligure dicembre Renza Sciutto

aprile Graziano Pompili L’Informale italiano ottobre Visual Arts Centre, Hong Kong dicembre Galleria d’arte Niccoli, Parma ottobre Fukushi Ito dicembre Collettiva di maestri italiani Palazzo Grifoni, Fondazione Cassa di Risparmio San Miniato, Pisa

176

febbraio Toti Scialoja Chiesa di San Giacomo, Vicenza maggio Riccardo De Marchi Il Fronte Nuovo delle Arti ottobre Fondazione Cassa di Risparmio di Calabria e di Lucania, Cosenza dicembre Palazzo Lanfranchi, Matera L’Arte Pop in Italia dicembre Galleria d’arte Niccoli, Parma marzo ’00 MAN – Museo Arte, Nuoro

177

I rossori dellâ&#x20AC;&#x2122;arte Carla Accardi Josef Albers Getulio Alviani Luigi Boille Alighiero Boetti Agostino Bonalumi Alberto Burri Antonio Calderara Enrico Castellani Antonio Corpora Sonia Delaunay Mario De Luigi Alberto Di Fabio Piero Dorazio

febbraio 1990

testo

Giorgio Di Genova

Lucio Fontana Omar Galliani Masataka Kubota Mario Mafai Carlo Mattioli Galliano Mazzon Paolo Minoli Piero Ruggeri Aligi Sassu Salvatore Scarpitta Paolo Scheggi Mario Schifano Giulio Turcato Claudio Verna

Alberto Burri, rosso P.3, 1963, tecnica mista, 75x100 cm Josef Albers, homage to the square acceso, 1970, olio su masonite, 61x61 cm

Enrico Castellani, rotes objekt, 1964, tempera su tela a rilievo, 70x50 cm

Salvatore Scarpitta, bendato, 1960, tele dipinte, 39x49 cm

178

Lucio Fontana, attese, 1961, idropittura su tela, 27x41,5 cm

179

Angelo Savelli lâ&#x20AC;&#x2122;etereo

testi

Flaminio Gualdoni, Luigi Sansone

Casa del Mantegna, Mantova

settembre 1990

Alighiero Boetti, immaginando tutto, 1979, biro, 100x140 cm

fifteen rope - segment in two different spaces, 1971/81, acrilico, tela e corda, 100x141,5 cm Piero Dorazio, i tatti A, 1960, olio su tela, 73x54,5 cm

Paolo Scheggi, essere, 1963, acrilico su tela sovrapposte, 90x65x5,5 cm

180

181

Conrad Marca-Relli

ottobre 1990

Marca-Relli ebbe modo di sperimentare più volte il magnetismo della sua origine italiana, per poi altrettanto soventemente ritornare all’innocenza estetica dell’America. Dico “innocenza”, ma forse il termine esatto dovrebbe essere “assenza”, l’assenza di tradizione che dà paradossalmente inizio ad una tradizione che Harold Rosenberg chiamerà più tardi “La Tradizione del Nuovo”. Pochi artisti furono meglio di lui adatti a comprendere le sfumature e le contraddizioni presenti nell’arte degli anni ’50, di cui Rosenberg si occupò, MarcaRelli ne sperimentò personalmente i conflitti; egli non aveva mai accettato gli atteggiamenti esclusivi, e talvolta sciovinisti, dei suoi compagni d’arme. […] Nella sua prefazione alla monografia del Miracolo di Daniel Girault su MarcaRelli, Rosenberg allude sarcasticamente al cosmopolitismo di questo artista denominandolo “nomade di due continenti” e pone l’accento sulla sua “eleganza”; si noti bene che allora, in un momento in cui New York aveva preso la distanza dall’Europa proprio rifuggendone l’eleganza, questo termine aveva assunto connotazioni negative. Tuttavia Rosenberg comprese che sotto la “raffinatezza di Via Veneto” di Marca-Relli si nascondeva l’eredità di chiarezza analitica e di intendimento formale della grande rivalutazione dell’arte, realizzata nel dibattito dell’Ottava Strada, nel decennio successivo alla guerra. […] Dore Ashton

Dore Ashton

Luigi Sansone e Dore Ashton

death of Jackson Pollock L-8-56, 1956, collage e tecnica mista su tela, 111x224 cm

J-L-3-88, 1988, collage e tecnica mista su tela, 122x118 cm

182

testo

183

184

Frank Gillette

hill canoe, 1990, tela, legno, copricapo, tecnica mista, 298x186 cm

testo

con Claudio Salocchi, Vittorio Rubiu, Salvatore Scarpitta, Claudio Costa, Renato Nicolini e Eliseo Mattiacci

con Salvatore Scarpitta, Manuela e Roberto

Salvatore Scarpitta dicembre 1990

cocoa dust, 1958, bende e tecnica mista, 79x84 cm

Angelo Savelli

Galleria dâ&#x20AC;&#x2122;arte Niccoli, Parma Kodama Gallery, Osaka

Angelo Savelli al lavoro in Galleria

con Liliana, Angelo Savell e Roberto

186

febbraio 1991 settembre 1992

testi

Piergiorgio Dragone

Angelo Savelli a casa Niccoli

diagonal rope, 1971, tecnica mista, 55x46 cm

187

Un’idea di leggerezza Afro Giacomo Balla Filippo De Pisis Eliseo Mattiacci Lucio Fontana Fausto Melotti Maurizio Mochetti Osvaldo Licini Luigi Ontani Giulio Paolini

maggio 1991 Pino Pascali Sergio Romiti Mario Schifano Giulio Turcato Cy Twombly

Giulio Paolini, intervallo, 1985

Cy Twombly, senza titolo, 1957, matita e gouache su carta, 67x96 cm

188

[…] Naturalmente, non basta un’idea per fare una mostra: occorre trasformarla in un percorso, situarla in una prospettiva storica, documentarla con esempi tratti dalle arti figurative invece che dalla letteratura. Ed è quanto abbiamo cercato di fare. Quindici, allora, gli artisti prescelti. Sono molti? Sono pochi? Non è questo il punto. Ciò che conta è che ognuno di essi sviluppa un’idea di leggerezza, ed anzi ne rappresenta come l’emblema, la rende per così dire visibile e plastica. […] Vittorio Rubiu

testi

Vittorio Rubiu, Laura Cherubini

Leoncillo

Giorgio Cortenova, Enrico Mascelloni

novembre 1991

Paolo Minoli

testo

Luciano Caramel

febbraio 1992

con Paolo Icaro e Leonetto Loenardi

testi

[…] La scultura di Leoncillo è scultura di “forme”. La sua forma, tuttavia, è frutto di una rivelazione; appartiene al fare e sembra venire alla luce al termine di uno scavo. Essa è forma dell’io; e dunque, modificandosi, si ripete: come un’impronta, come il fiato che si congela, come i tronchi feriti degli alberi. È forma di un gesto, oppure una manipolazione di materia che, di nuovo, prende forma di materia. “Togliere la creta con il filo” scriveva Leoncillo, “è realizzare un atto decisivo, crudele e liberatore. La creta è come carne mia , un processo di identificazione assoluto… Perché parlare di automatismo, di arte senza forma? In fondo la forma può essere anche prevista, l’importante è che nasca da un fare, che non sia autonoma da esso. Perché non c’è realtà al di fuori di noi, al di fuori dell’impulso che fuori da essa ci spinge via via a cercarla, a distruggerla, a ricrearla di nuovo, e quindi non può essere vera la proposizione di una forma disincarnata e ideale ad indicarci una realtà esterna a noi, ma il segno del nostro cammino alla verità, la sua ricerca, la verità stessa appena percepita, inscindibile, tra quei segni stessi da cui non può essere divisa”. […] Giorgio Cortenova

[…] La coerenza di Minoli ha fondamenti ideologici (non stupisca il termine ora così sfortunato), non è solo un fatto di poetica, affondando invece nel terreno di quanto all’arte è esterno ma non estraneo, nel costitutivo correlarsi di autonomia ed eteronomia che in pittura e scultura, anche in quelle più “astratte” (anzi in esse spesso più fortemente: si pensi a un Mondrian), si concretano nella “simbolicità” inevitabile delle forme, nel senso cassireriano e panofskyano. E si tratta, per Minoli, della scelta di una razionalità flessibile, ossia non a priori, ma determinata, e determinante, che senza vanificare il particolare nell’universale, la varietà nella norma, cerca e pratica delle regole non dedotte da postulati generali, ma trovate nella realtà del fenomeno attraverso un approccio di matrice sperimentale. […] Luciano Caramel

con Vittorio Rubiu e Paolo Minoli

per il canto del poeta, 1991, acrilico su tavola, 40x85 cm

taglio rosso, 1963, terracotta smaltata ingobbiata, 82x50x20 cm

190

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Futurismo 1909-1944

coordinato dal Centro Culturale Arte Contemporanea Italia-Giappone

Giacomo Balla Umberto Boccioni Benedetta Cappa Anton Giulio Bragaglia Paolo Buzzi Francesco Cangiullo Carlo Carrà Mario Castagneri Enrico Cavacchioli Giannina Censi Mario Chiattone Vittorio Corona Bruno Corra Turrio Crali Auro D’Alba Mario Guido Dal Monte Fortunato Depero Nicolaj Diulgheroff Gerardo Dottori Julius Evola Farfa Fillia Guido Fiorini Luciano Folgore Achille Funi Ugo Giannattasio Corrado Govoni Piero Illari Virgilio Marchi

Sezon Museum of Art, Tokyo Hokkaido Museum of Modern Art, Sapporo The Miyagi Museum of Art, Sendai The Museum of Modern Art Shiga, Tsu

Filippo Marinetti Pino Masnata Angiolo Mazzoni Sante Monachesi Nicola Mosso Bruno Munari Vinicio Paladini Aldo Palazzeschi Ivo Pannaggi Umberto Peschi Enrico Prampolini Cesare Augusto Poggi Gino Rancati Regina Pippo Rizzo Mino Rosso Luigi Russolo Bruno Sanzin Antonio Sant’Elia Alberto Sartoris Emilio Settimelli Gino Severini Mario Sironi Ardengo Soffici Giuseppe Steiner Bruno Tano Tato Ernesto Thayaht Tullio d’Albisola

aprile 1992 giugno 1992 luglio 1992 agosto 1992

testi

Enrico Crispolti, Masaaki Iseki

patrocinio

Ministero degli Affari Esteri, Giappone Istituto degli Affari Culturali, Giappone Ambasciata Italiana, Giappone Istituto Italiano di Cultura, Tokyo

Enrico Prampolini, apparizione cosmica, 1935, olio su tela, 193x193 cm

con L’ Ambasciatore Paolo Galli e Enrico Crispolti

Gerardo Dottori, incendio città, 1925, olio su tela, 211x190 cm

Giacomo Balla, pessimismo e ottimismo, 1923, olio su tela, 44x63 cm

192

193

Fortunato Depero, il fulmine compositore, 1931, olio su tela, 113x113 cm

Gino Severini, danzatrice in blu, 1912, olio su tela, 40,2x33,3 cm

Filippo Marinetti, Paris-Soudan, 1920, assemblaggio, 48x18 cm

194

195

Antonio Santâ&#x20AC;&#x2122;Elia, studio di stazione veduta laterale, 1914 ca, matita, inchiostro e acquerello su carta, 7,5x19,2 cm

Giacomo Balla, auto in corsa, 1913, acquerello su carta telata, 58x72 cm

Mario Chiattone, ponte e studio di volumi, 1914, inchiostro e acquerello su carta, 65x47,5 cm 196

Umberto Boccioni, dinamismo di un corpo umano, 1913, olio su tela, 81x65,5 cm

197

Tensioni di superficie

testi

Patrizia Ferri, Giovanna Bonasegale

maggio 1992

[…] Nella Fasce di Scarpitta come in certe Superfici di Castellani o nelle Bende elastiche di Cotani la tensione già preannunciata dalle opere precedenti raggiunge l’apice, acquista in termini quantitativi, nelle variazioni, nel ritmo dell’angolazione, negli incroci, nel serrare o decelerare il ritmo dell’azione. Rispettare, sensibilizzare la superficie, dinamizzarla significa anche adottare una tecnica particolare che diviene segno inconfondibile di riconoscimento e che permetta di far convivere l’operazione manuale con una ricerca di approfondita tensione formale, lavorando sul vivo, sul processo stesso. Il progetto è l’oggetto, lo strumento il fine, l’azione è tutt’uno con l’opera che, come uno stemma araldico porta e riassume la testimonianza del proprio uso. […] Patrizia Ferri

testi

Giorgio Cortenova, Concetto Pozzati

novembre 1992

con Concetto Pozzati

Enrico Castellani Paolo Cotani Salvatore Scarpitta

Concetto Pozzati 1956-59 /1990-92 due stagioni a confronto

Enrico Castellani, superficie nera, 1988, acrilico su tela estroflessa, 150x120 cm

impossibile paesaggio con il Petrolini di mio padre, 1992, olio, acrilico e smalto su tela, 100x120 cm

Salvatore Scarpitta, catcher, 1959, bende su telaio, 41x51 cm

Paolo Cotani, 1975, bende elastiche, 150x300 cm

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Pop Italiana 60’s

Venté Museum, Tokyo

dicembre 1992

coordinato dal Centro Culturale Arte Contemporanea Italia-Giappone

testi

Kenshiro Takami, Cesare Vivaldi, Hitoshi Oshima, Tersilla F. Giacobone, Hiroshi Kashiwagi, Getulio Alviani, Minoru Tanokura

patrocinio

Ambasciata Italiana, Giappone Istituto Italiano di Cultura, Giappone

Franco Angeli Achille Castiglioni Mario Ceroli Tano Festa Piero Gilardi Domenico Gnoli Vico Magistretti Angelo Mangiarotti Enzo Mari Gianni Pareschi Michelangelo Pistoletto Concetto Pozzati Mario Schifano Ettore Sottsass Jr Studio 65 Superstudio Ufo Marco Zanuso

Mario Schifano, vero amore, 1966, olio su tela, 80x80 cm

Franco Angeli, half dollar, 1966, smalto su tela, 200x200 cm

200

Piero Gilardi, grano caduto, 1967, poliuretano espanso, 150x150 cm

Non è semplice rendersi conto del fenomeno che l’arte italiana degli anni Sessanta ha rappresentato nel contesto mondiale, del suo carattere fortemente rinnovatore ma insieme inspirato a una misura classica, a un’eleganza non dimentica delle tradizioni rinascimentali. Quando, esauritisi l’informel europeo e l’action painting americana, hanno cominciato a farsi sempre più stimolanti i nuovi interessi verso la realtà esterna, verso la trionfante urbanizzazione e la velocità dei commerci e dei consumi di massa, prima col new-dada a New York e subito dopo, assai vistosamente, con la pop art inglese e statunitense, l’Italia è stata la prima nazione dell’Europa continentale ad avvertire l’importanza e l’originalità del fenomeno. […] Roma fu certamente luogo privilegiato di questa esperienza, tanto è vero che chi scrive poteva già prenderne atto nel 1960 e più distesamente parlare, nel 1963, nel giro di tre o quattro anni il fenomeno si diffuse un poco in tutta Italia, anche in provincia. Si può quindi parlare con piena legittimità di un modello italiano di pop art: pressoché contemporaneo a quello americano e con caratteri molto diversi, del tutto particolari anzi sul piano mondiale, unici. […] Cesare Vivaldi

201

Michelangelo Pistoletto, lampadina, 1966, serigrafia su acciaio inox, 230x120 cm

Mario Ceroli, mister muscolo, 1964, legno di pino di Russia, 190x129x21 cm

Domenico Gnoli, striped trousers, 1969, acrilico su tela, 170x160 cm

Tano Festa, armadio con cielo, 1965, smalto su legno, 160x160 cm

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Giappone Anni 90 Proposte di 13 artisti

coordinato dal Centro Culturale Arte Contemporanea Italia-Giappone in collaborazione con la Kodama Gallery di Osaka Yukio Fujimoto Fukushi Ito Masahito Katayama Tadashi Kawamata Kiyoshi Kawashima Takashi Kikuchi Hotaro Koyama

Masataka Kubota Yoshinobu Nakagawa Kazumi Nakamura Eiji Okubo Mari Oyama Shigeo Toya

Museo del Folklore, Roma Stadtmuseum, Düsseldorf

maggio 1993 settembre 1993

testi

Giovanna Bonasegale, Vittorio Fagone

patrocinio

Ministero degli Affari Esteri Ministero dei Beni Culturali Comune di Roma Ambasciata del Giappone, Roma Istituto di Cultura Giapponese, Roma

Di tanti personaggi conosciuti in Giappone, Takenosuke Kodama è certamente il più straordinario. Ricco senza ostentazione, affidabile, attentissimo, straordinariamente informato, trascorre tutto il tempo libero in un suo palazzetto interamente adibito allo studio e all’apprendimento delle sue due grandi passioni: musica e arte. Da subito mi è stato facile capire che avrebbe voluto dare ulteriore impulso a quel suo grande amore per l’arte. Coincidendo quella sua forte determinazione con il mio costante desiderio di promuovere l’arte e gli artisti italiani, concordammo con grande spirito di amicizia di dare vita ad un meticoloso e articolato programma culturale. In meno di dieci anni, la Kodama Gallery, ha raggiunto grande notorietà in tutto il Giappone per avere introdotto e fatto conoscere molto dell’arte contemporanea italiana. Lo testimonia qui a fianco l’onorificenza di Commendatore della Repubblica Italiana “sorprendentemente” ma meritatamente a lui conferita. Kazumi Nakamura, uomo accanto ad un albero, 1992, olio su tela, 260,3x182,5 cm

Fukushi Ito, nello spazio e nel tempo 1311, 1993, neon, plexiglass, carta, garza, pigmento e acrilico, 550x350 cm

[…] È noto che la ricerca contemporanea, soprattutto degli ultimi anni, mette in discussione il confine tra aree visuali e aree plastiche convenzionali, tra pittura e scultura, privilegiando nuove dimensioni spaziali e mediali. Il dato più vistoso e costante che questa mostra propone è lo sconfinamento da una visualizzazione otticamente conclusa, quasi in opposizione al nuovo universo di immagini in superficie nel quale ci troviamo tutti immersi. Accanto a questo, risultano evidenti una sensibilità acuta verso le materie e i pigmenti naturali adoperati, la messa in campo di un vivace gioco di energie costitutive fondamentali, la chiusa definizione di ogni manufatto artistico come emblema e insieme composito ed equilibrato universo. La novità delle proposte linguistiche qui formulate non sta solo nell’accordo tra innovazione delle procedure e della definizione di nuovi oggetto esteticamente connotati con le costanti riconoscibili di un animus creativo, ma nella capacità di stabilire traguardi visuali che si aprono a esplorazioni e riconoscimenti polisensoriali prima che sinestetici. […] Vittorio Fagone Tadashi Kawamata, destroyed church, 1987, 240x240x15 cm

204

205

Alberto Burri La pittura come materia vivente. Opere dal 1949 al 1966

ottobre 1993

testo

Claudio Cerritelli

l.p.nero 1, 1956, legno, acrilico, stoffa, vinavil su tela, 100x86 cm

grande sacco, 1954, sacco e acrilico su tela, 150x250 cm

con Aberto Burri nella sua casa di Beaulieu

bianco, 1954, sacco, tela, carta e vinavil su tela, 58x51 cm

206

Ho avuto più di un incontro con Alberto Burri e devo dire che non mi sono mai trovato di fronte al burbero personaggio come descritto da più parti: non ho mai potuto sottrarmi alla sua gentile, costante e premurosa attenzione. Un giorno, fissandomi un appuntamento a Città di Castello, si raccomandò di andarci solo perché voleva parlare soltanto con me. Si dette il caso che mio figlio Marco, giovanissimo, desideroso di fare la sua conoscenza, volle accompagnarmi. Con una certa apprensione accondiscesi facendomi promettere che, subito dopo averlo salutato, si sarebbe allontanato con una scusa e mi avrebbe atteso in auto. Al contrario di quel che temevo, non solo Burri fu lieto di conoscerlo ma, accogliendolo festosamente, si complimentò con lui sottolineando quanto fosse importante per un’artista apprendere la continuità di una galleria d’arte. A Beaulieu, acconsentì addirittura che io facessi entrare una troupe in casa sua e per un intero pomeriggio, in cordiale amicizia, permettendo di fotografare ogni angolo della sua abitazione, mi parlò amabilmente di arte e di artisti (peccato non aver registrato tutta la conversazione!). Al commiato, visibilmente commosso, mi abbracciò raccomandandomi accoratamente la sua Fondazione.

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Mistero e Mito Momenti della pittura italiana 1930-1960-1990 coordinato dal Centro Culturale Arte Contemporanea Italia-Giappone

Fukuyama Museum of Art, Fukuyama Chiba Prefectural Museum of Art, Chiba The Museum of Art, Kouchi Iida City Museum, Iida

aprile 1994 maggio giugno agosto

testi

patrocinio

Fumihiko Tanifuzi, Claudio Cerritelli

Ministero degli Affari Esteri, Giappone Ambasciata Italiana, Giappone Istituto Italiano di Cultura, Tokyo

1930

Massimo Campigli Carlo CarrĂ Felice Casorati Giorgio De Chirico Filippo De Pisis Antonio Donghi Mario Mafai Roberto Melli Giorgio Morandi Fausto Pirandello Ottone Rosai Alberto Savinio Scipione Gino Severini Mario Sironi

Mario Sironi, composizione, 1932, collage su tela, 54x79 cm

1960

Afro Carla Accardi Alberto Burri Giuseppe Capogrossi Enrico Castellani Piero Dorazio Tano Festa Lucio Fontana Piero Manzoni Gastone Novelli Achille Perilli Mimmo Rotella Mario Schifano Giulio Turcato Emilio Vedova 1990

Arcangelo Carlo Arienti Mario Ballocco Domenico Bianchi Luigi Carboni Bruno Ceccobelli Gianni Dessi Amedeo Martegani Nunzio Silvio Wolf

Massimo Campigli, la carceriera, 1929, olio su tela, 93x60 cm

Felice Casorati, uova su cassettone, 1920, olio su tavola, 48x53 cm

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209

Carlo CarrĂ , mulino delle castagne, 1925, olio su tela, 40x55 cm

Gino Severini, ritratto di Jeanne, 1927, pastello su cartoncino, 62x48 cm

Giorgio De Chirico, interno metafisico, 1925, olio su tela, 80x60 cm

Giorgio Morandi, natura morta, 1947, olio su tela, 33x43 cm

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Lucio Fontana, concetto spaziale - New York New York, 1965, rame, 198x98 cm

Mario Schifano, nË&#x161;2 dagli archivi del futurismo, 1965, smalto su tela, 160c115 cm

Piero Manzoni, achrome, 1957, caolino su tela, 30x40 cm

212

Nunzio, tre anime, 1990, pionbo su tavola, 160x116 cm

Bruno Ceccobelli, esseri alati abitano, 1991, olio su tela, 90x260 cm

Arcangelo, cade la luna, 1993, tecnica mista su tela, 122x149 cm

Gianni Dessi, nel mezzo, 1993, olio su tela, 188x138 cm

214

Forma1 Carla Accardi Ugo Attardi Pietro Consagra Piero Dorazio Mino Guerrini Concetto Maugeri Achille Perilli Antonio Sanfilippo Giulio Turcato

Galleria d’arte Niccoli, Parma Kodama Contemporary Art Institute, Osaka Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea, Palazzo Forti, Verona Italian Cultural Institute, London Galleria Civica d’Arte Moderna, Cesena

ottobre 1994 ottobre 1994 dicembre 1994 marzo 1995 aprile 1995

Carla Accardi,scomposizione, 1947, olio su tela, 40x30 cm

testi

Giorgio Cortenova, Giuseppe Niccoli

Antonio Sanfilippo, opera n°10-47, 1947, olio su tela, 21x32 cm

con Roberto, Franco Gorreri, Piero Dorazio, Achille Perilli e Carla Accardi

Ugo Attardi, astrazione d’un vaso con fiori, 1946, olio su tela, 76x45 cm

Achille Perilli, il ponte, 1947, olio su tela, 45x70 cm

216

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Mino Guerrini, senza titolo, 1947, tempera su carta, 70x100 cm

Piero Dorazio, sviluppo orizzontale di una cornamusa dolcissima, 1948, olio e sabbia su tela, 55x75 cm

Concetto Maugeri, paesaggio di Via Margutta, 1951, tempera su tavola, 200x160 cm

Giulio Turcato, composizione, 1948, olio su carta intelata, 100x70 cm

218

219

Bruno e Michelangelo Conte Mostre antologiche

testi

Luciano Caramel, Enrico Crispolti

maggio 1995

220

[…] Michelangelo è essenzialmente concreto, e non a caso si è affermato proprio inserendosi nella ripresa di tradizione “concreta” nel dopoguerra, partecipando del resto al MAC. Bruno è invece sostanzialmente surreale, metamorfico, fin dalle sue prime formulazioni, ed è venuto accentuando tale dimensione sino ad una narrazione in certo modo criptica nelle insinuazioni spiazzanti dei suoi soprassalti onirici, silenziosamente invadenti come ignote aliene presenze. Non che Bruno non costruisca anche lui i suoi oggetti, i suoi libri, i suoi quadro-oggetto, ma li costruisce secondo appunto un principio di presentazione narrativa insinuante, sostanzialmente iconico nelle sue formalizzazioni. Mentre Michelangelo nel suo lavoro è sostanzialmente un ingegnere della forma in funzione della costruzione di virtualità spaziali, commisurative, che proprio l’impianto formale nella sua lucidità costruttiva realizza. […] Enrico Crispolti

Michelangelo Conte, spazio-tempo A4, 1950, pittura su tela, 68x42 cm

Pietro Consagra, la scaletta, 1948, plastico in ferro, 293x64 cm

Bruno Conte, insuollisione, 1985, rilievo e pittura su tavola, 73x100 cm

221

marzo 1996 marzo maggio

Galliano Mazzon Plinio Mesciulam Gianni Monnet Alberto Moretti Bruno Munari Gualtiero Nativi Mario Nigro Ideo Pantaleoni Adrianno Parisot Achille Perilli Enrico Prampolini Mario Radice Mauro Reggiani Regina Manlio Rho Filippo Scroppo Atanasio Soldati Francesco Somaini Guido Tatafiore Antonio Venditti Luigi Veronesi

testi

Luciano Caramel, Giuseppe Niccoli

con Achille Perilli e Gillo Dorfles

Francesco Allosia Renato Barisani Gianni Bertini Annibale Biglione Lanfranco Bombelli Enrico Bordoni Angelo Bozzola Carolrama Ferdinando Chevrier Ettore Colla Michelangelo Conte Nino Di Salvatore Piero Dorazio Gillo Dorfles Nino Franchina Albino Galvano Augusto Garau Proferio Grossi Max Huber Paola Levi Montalcini

Galleria dâ&#x20AC;&#x2122;arte Niccoli, Parma Kodama Gallery, Osaka Chiostri di S.Caterina, Oratorio deâ&#x20AC;&#x2122; Disciplinanti, Finale Ligure

Mario Nigro, elementi, 1954, olio su tavola, 52x82 cm Ettore Colla, struttura in ferro con vernice antiruggine rossa, 1953, ferro dipinto, h. 65 cm

Luciano Caramel e Gillo Dorfles

MAC Movimento Arte Concreta 1948-1958

Bruno Munari, giallo-rosso negativo positivo, 1951, olio su tela, 100x100 cm

Enrico Prampolini, segni automatici, 1954, olio su tela, 50,5x40,5 cm

222

223

Augusto Garau e Marco

con Renato Barisani

Renza Sciutto Paesaggio dell’esistenza

testo

Marisa Vescovo

dicembre 1996

[…] I lavori presenti in questa personale dimostrano che la Sciutto va verso la materia – sia essa materiale naturale come la terra, la cera, il gesso, o materiale chimico come l’acrilico – e in subordine verso la superficie della forma delle cose. La superficie-pelleterra-cera, si presenta inquieta, scambia, attraverso tagli o rigonfiamenti o pie ghe, continui flussi energetici con l’esterno, è una “membrana” su cui transita la mano che l’affina, la penetra, ne modella la polpa duttile. Non c’è dubbio che l’attuale potenziale energetico che abita le opere si concretizza nel rapporto sempre più stretto tra materia e pensiero. […] Marisa Vescovo

onda quadra, 1996, tecnica mista cera su tela, 85x75 cm

225

Galleria d’arte Niccoli, Parma Chiostri di S.a Caterina, Oratorio de’ Disciplinanti, Finale Ligure

dicembre 1996 aprile 1997

testo

Luciano Caramel

patrocinio

Ministero dei Beni Culturali e Ambientali Regione Emilia Romagna

con Luciano Caramel

Atanasio Soldati Mostra antologica nel centenario della nascita

Potevo dimenticare il centenario della nascita di Atanasio Soldati indiscusso maestro dell’astrattismo? Con la collaborazione del suo Archivio, la preziosa consulenza di Luciano Caramel e la sponsorizzazione della Banca Monte, selezionai una per una oltre cento sue opere, per celebrarlo degnamente con una grande mostra antologica. La notizia, in un lampo, fece il giro della città e con mia grande sorpresa ricevetti una telefonata del dottor Giorgio Orlandini, direttore dell’Unione Industriali di Parma, che mi comunicò di voler dare ogni possibile sostegno all’iniziativa tanto da farne l’evento dell’anno! Purtroppo quella generosa e lungimirante offerta non ebbe seguito per l’ostinata contrapposizione dell’Assessore ai beni culturali che, per sue assai discutibili ragioni, voleva rimandare di un anno la celebrazione del centenario con il dichiarato scopo di affidarne l’incarico ad altra ben nota persona. Poiché l’imprevisto appoggio dell’Unione Industriali sarebbe stato concesso solo in presenza della collaborazione con un ente pubblico (deplorevole consuetudine tutta italiana quella di negare sostegno a meritevole progetto solo perché di iniziativa privata), come sempre, andai avanti da solo. La mostra ebbe enorme successo e il catalogo, ancora oggi, è strumento essenziale per lo studio e la conoscenza dell’opera di Soldati. Ma, a parte l’arroganza dell’Assessore, come giudicare l’atteggiamento dell’Aministrazione Comunale? Dimenticare una ricorrenza così importante è fatto grave. Ignorare completamente l’evento e, a differenza del Ministero dei Beni culturali e della stessa Regione Emilia-Romagna, negare il patrocinio, è assolutamente intollerabile.

226

senza titolo, 1952, olio su masonite, 89x116 cm composizione, 1936, olio su tela, 34x49,5 cm

allegro e fuga, 1949-50, olio su tela, 81x100 cm

Lâ&#x20AC;&#x2122;Informale italiano Pittura di segno e di materia negli anni 50

Vittorio Mascalchi Umberto Milani Mattia Moreni Ennio Morlotti Mario Nanni Gastone Novelli Achille Perilli Cesare Peverelli Concetto Pozzati Bruno Pulga Andrea Raccagni Piero Ruggeri Antonio Sanfilippo Giuseppe Santomaso Germano Sartelli Emilio Scanavino Salvatore Scarpitta Toti Scialoja Luigi Spazzapan Tancredi Giulio Turcato Cy Twombly Sergio Vacchi Emilio Vedova

228

ottobre 1997 dicembre 1997

testi

Giuseppe Niccoli, Roberto Pasini

Toti Scialoja, ottobre, 1962, vinavil, garze, corde su tela, 82x115 cm

Piero Ruggeri, studio per un ministro, 1961, olio su tela, 160x140 cm

con Alberto Bradanini console italiano a Hong Kong e Roberto

Carla Accardi Afro Giuseppe Ajmone Enrico Baj Vasco Bendini Aldo Bergolli Gianni Bertini Renato Birolli Alberto Burri Giuseppe Capogrossi Alfredo Chighine Roberto Crippa Pirro Cuniberti Sergio Dangelo Mario Deluigi Gianni Dova Giuseppe Ferrari Lucio Fontana Pinot Gallizio Leoncillo Pompilio Mandelli

Visual Arts Centre, Hong Kong Galleria dâ&#x20AC;&#x2122;arte Niccoli, Parma

Mattia Moreni, una nuvola rosa, 1958, olio su tela, 130x195 cm

Salvatore Scarpitta, X elica, 1959, tecnica mista con bende su telaio, 56,5x87 cm

Alberto Burri, sacco, 1956, sacco, olio su tela, 100x86 cm

230

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Lucia Fontana, concetto spaziale - attese, 1961, idropittura su tela, 100x80 cm

Achille Perilli, percorso sotterraneo, 1958, olio su tela, 100x81 cm

Vasco Bendini, dalla serie i segni segreti, 1956, tempera sintetica su carta intelata, 150x98 cm

Antonio Sanfilippo, senza titolo, 1957, tempera su tela, 80x65 cm

232

nello spazio e nel tempo, 1997, neon, plexiglass e computer drawing su carta giapponese, n°1707 100x250x8 cm - n°1708 100x267x8 cm

testo

Dieter Ronte

ottobre 1997

[…] Le sue opere hanno il carattere transitorio di qualcosa che colma la frattura tra Oriente e Occidente. C’è sempre qualcosa che sfugge via, e ciò rende quanto detto sinora inaccurato; ma che al tempo stesso offre un’apertura verso qualcosa di più. Il coinvolgimento con l’artefatto offerto staticamente all’osservatore come opera d’arte si riscatta in un mondo di speranza, di cambiamenti e di fuggevoli nuove evocazioni; è una sicura matrice su cui praticamente nessun artista europeo può avere effetto, malgrado l’opera aperta di Umberto Eco. L’ Europa è abituata a enunciati chiari, sia razionali che emotivi, nel sud romantico come nel nord germanico. Ma ci deve essere un equilibrio tra questi due poli di stomaco e testa, una certezza intrinseca che tuttavia riesca a rimanere aperta a tutto ciò che si stende di fronte a noi, ossia in noi, che visualizza il nostro futuro. Fukushi Ito dimostra che queste giustapposizioni che gli europei spesso considerano come contraddizioni inconciliabili possono fluire l’una nell’altra in un processo di pensiero complementare che tramite l’arte può diventare realtà. […] Dieter Ronte

Maestri italiani Carla Accardi Afro Renato Birolli Alberto Burri Giuseppe Capogrossi Alfredo Chighine Roberto Crippa Mario Deluigi Piero Dorazio

Palazzo Grifoni-Fondazione Cassa di Risparmio di San Miniato, San Miniato

Gianni Dova Lucio Fontana Pompilio Mandelli Mattia Moreni Ennio Morlotti Gastone Novelli Achille Perilli Bruno Pulga Piero Ruggeri

dicembre 1997

Antonio Sanfilippo Giuseppe Santomaso Emilio Scanavino Toti Scialoja Tancredi Giulio Turcato Emilio Vedova

Lucio Fontana, meriggio, 1965, rame e vetro, 125 ø cm

Fukushi Ito

235

Pompilio Mandelli, figura in viola, 1959, olio su tela, 110x70 cm

Emilio Vedova, per la Spagna n째10, 1962, olio su tela, 145x145 cm

Tancredi, composizione, 1955, olio su tela, 80x106 cm

Renato Birolli, natura selvatica, 1958, olio su tela, 100x130 cm

236

237

Conrad Marca-Relli

Peggy Guggenheim Collection, Venezia

A ottantacinque anni, Conrad Marca-Relli è uno dei pochi sopravvissuti della prima generazione di espressionisti astratti. Al pari dei suoi amici e colleghi Jackson Pollock e Willem de Kooning – più anziani di lui rispettivamente di uno e nove anni – Marca-Relli non ha mai operato una vera distinzione tra arte figurativa e astrazione non-figurativa, ma è stato piuttosto attirato da entrambe e dalla tensione tra le due. Come Pollock “velava le immagini” con l’uso del dripping e de Kooning oscurava e schiariva le sue immagini e paesaggi figurativi con sferzanti pennellate dotate di una loro realtà, Marca-Relli ha elaborato metodi altrettanto originali per realizzare collage nei quali è racchiusa un’immagine, in particolare il corpo umano (o parti di quello, che rappresentano il tutto). Tuttavia, mentre critici, storici, biografi e fotografi d’arte venivano incoraggiati a scrivere e a realizzare fotografie sui due artisti poco più anziani – ogni particolare della loro opera, ogni momento delle loro vite -, scrittori e fotografi hanno dedicato minore attenzione a Marca-Relli, perché quest’artista più solitario e nomade li ha incoraggiati poco a studiare la sua opera e non ha mai voluto che invadessero la sua vita. […] Bernard H. Friedman

settembre 1998,

testi

Bernard H. Friedman, Fred Licht, Luca Massimo Barbero

con Luca Massimo Barbero

con Philip Rylands e Vittorio Sgarbi

LL-2-72 the windmill, 1972, collage e tecnica mista su tela (dittico), 240x328 cm

M-2-58 figure forms, 1958, collage e tecnica mista su tela, 87,5x134,5 cm

238

239

Art Club 1945-1964 La linea astratta Carla Accardi Afro Renato Barisani Gianni Bertini Alberto Burri Giuseppe Capogrossi Pietro Consagra Michelangelo Conte Antonio Corpora Piero Dorazio Pericle Fazzini Nino Franchina Mino Guerrini Virgilio Guzzi Joseph Jarema Giovanni Korompay Mario Mafai

Galleria dâ&#x20AC;&#x2122;arte Niccoli, Parma Basilica Palladiana, Vicenza

ottobre 1998 febbraio 1999

testi

Piero Dorazio, Cesare Vivaldi, Gabriele Simongini, Gisella Conte

patrocinio

Regione Emilia Romagna Comune di Parma

Alberto Magnelli Edgardo Mannucci Luigi Montanarini Bruno Munari Gualtiero Nativi Mario Nigro Achille Perilli Enrico Prampolini Mario Radice Mauro Reggiani Mimmo Rotella Antonio Sanfilippo Giuseppe Santomaso Angelo Savelli Salvatore Scarpitta Toti Scialoja Filippo Scroppo Gino Severini Atanasio Soldati Luigi Spazzapan Giulio Turcato Emilio Vedova

Gino Severini, natura morta, 1952, tempera su tavola, 20x56 cm

Enrico Prampolini, composizione, 1947, olio su tela, 50x60 cm

240

Giuliio Turcato, rovine di Varsavia, 1950, olio su tela, 50x60 cm

241

[…] Avevamo appena conquistato la Repubblica a colpi di catene e pugni; il primo grande Presidente del Consiglio Ferruccio Parri, cercava allora di placare gli animi e avviare il Paese, distrutto e miserabile, alla Ricostruzione. In quella intensa atmosfera di rinnovamento, Enrico Prampolini, Gino Severini e Joseph Jarema, pittore polacco ex combattente della valorosa armata Anders, avevano riunito i più prominenti e i più promettenti artisti italiani e stranieri, in un Club che presto incluse non solo coloro che risiedevano a Roma. Ben prima che riaprissero i battenti la Quadriennale di Roma e la Biennale di Venezia, alla Galleria San Marco in Via del Babuino, si potevano ammirare le opere degli artisti più vivi del momento; nella cantina c’era poi il Jazz Club che apportava alla città, intontita da quattro anni di oscuramento, sonorità e dinamismo del tutto nuovi. L’Associazionismo era un modo di ricostruire le relazioni umane, culturali e sociali dopo il clima di paura, di diffidenza e il disorientamento generale lasciati in eredità dal Fascismo. […] […] L’Art Club è stato rifondato e riprende “Indipendente” la sua attività, intanto con questa mostra presso la Galleria Niccoli che ne vuole sancire la portata storica, per affermare la sua vitalità e la sua presenza. […] Piero Dorazio

Carla Accardi, S.T., 1954, olio su tela, 65x80 cm

Joseph Jarema, composizione, 1964, olio su tela, 50x65 cm

Alberto Magnelli, images fermée n°1, 1955, olio su tela, 100x81cm

242

Giuseppe Santomaso, nella fonderia, 1953, olio su tela, 80x120 cm

Il Fronte Nuovo delle Arti

Fondazione Cassa di Risparmio di Calabria e di Lucania, Cosenza Palazzo Lanfranchi, Matera

ottobre 1999 dicembre 1999

testo

Luca Massimo Barbero

patrocinio

Comune di Cosenza Comune di Matera

Renato Birolli Antonio Corpora Pericle Fazzini Nino Franchina Renato Guttuso Leoncillo Giuseppe Marchiori Ennio Morlotti Armando Pizzinato Giuseppe Santomaso Giulio Turcato Emilio Vedova Alberto Viani

[…] Ordinare una mostra sul Fronte Nuovo delle Arti corrisponde a dare una prima trasparenza storica a una serie infinita di avvenimenti e di accadimenti altissimi quanto complessi che hanno contribuito a formare la coscienza e i personaggi di una grande parte dell’arte italiana del secondo dopoguerra. Questa occasione nasce dalla necessità di fornire al pubblico e a chi è interessato un primo insieme di materiali che oltrepassi la semplice riproposta filologica e temporale e che attraversi l’arco di tempo che in generale la critica indica come il periodo di formazione, affermazione e scioglimento del gruppo di artisti. Per la difficile e complessa natura del gruppo si è optato per riproporre la compagine del Fronte nel suo momento più complesso e articolato ovvero nel suo palesarsi pubblicamente tramite la prima mostra del Fronte Nuovo delle Arti tenutasi alla Galleria della Spiga a Milano dal 12 giugno al luglio del 1947. Sono così presenti gli artisti Birolli, Corpora, Fazzini, Franchina, Guttuso, Leoncillo, Morlotti, Pizzinato, Santomaso, Turcato, Vedova, Viani. […] Luca Massimo Barbero

Antonio Corpora, l’inondazione, 1948, olio su tela, 80x100 cm

Pericle Fazzini, busto d’uomo, 1947, bronzo, 70x44x19,5 cm

Renato Guttuso, massacro di agnelli, 1947, olio su tela, 95x123 cm

Emilio Vedova, morte al sole, 1947, olio su tela, 130x60 cm

Renato Birolli, laguna di Grado, 1951, olio su tela, 49,5x69 cm

244

245

L’Arte Pop in Italia Franco Angeli Roberto Barni Umberto Bignardi Mario Ceroli Claudio Cintoli Tano Festa Giosetta Fioroni Piero Gilardi Ettore Innocente Sergio Lombardo Renato Mambor

Gino Marotta Fabio Mauri Ugo Mulas Michelangelo Pistoletto Concetto Pozzati Mimmo Rotella Gianni Ruffi Mario Schifano Cesare Tacchi

Galleria d’arte Niccoli, Parma MAN – Museo Arte, Nuoro

dicembre 1999 marzo 2000

testi

Plinio De Martiis, Tersilla F. Giacobone, Giannino Malossi, Alan Jones, Alessandro Riva, Daniela Lancioni

la mostra nacque con il suo “taglio” critico e le sue straordinarie opere nel momento stesso in cui l’amico Plinio accettò di prenderne la cura.La soddisfazione di discutere con lui, di confrontarci, di averlo per più giorni in galleria, sono vanto di cui noi tutti siamo orgogliosi. Tuttavia, non sono mancati momenti di crisi dovuti alla sua proverbiale indecisione. Poco prima dell’inaugurazione, per niente convinto dell’allestimento, ci fece vivere attimi di panico. Fortunatamente, all’ultimo momento, mio figlio Roberto di sua iniziativa e da solo allestì completamente la mostra. Quando Plinio entrò in galleria e la vide bella come meglio non si poteva, esultò e, senza smettere di manifestare a gran voce il suo entusiasmo, urlò: Roberto è il più bravo “allestitore di mostre” che io conosca!

Gianni Ruffi

Sergio Lombardo, Renato Mambor e Sergio Tacchi Fabio Mauri

Plinio De Martiis

La Pop me la ricordo allegra, come sono allegre le vetrine di una città; appassionante come i manifesti del cinema; seducente, come la pubblicità. E mi viene da sorridere di certi miei pregiudizi di allora (peraltro molto diffusi) quando, di fronte a “Coca Cola” o “Esso” di Mario Schifano, criticavo i cedimenti all’ “imperialismo culturale americano”. Al contrario la Pop Art fu una liberazione. Spazzò via la soffocante accademia informale che ancora imperversava in Europa, dove, ad eccezione di una mezza dozzina di veri grandi artisti, il resto era scadente e noioso. Quanto all’America, ci vivevamo tutti immersi fino alla cima dei capelli: cinema, jazz, canzoni, letteratura, camicie a collo stretto, casual…, scarpe. Curiosamente, fu proprio in Italia, più che in altri paesi europei,che la Pop Art venne rapidamente assimilata e liberamente reinterpretata. Giovanissimi pittori del Tuscolano o di San Lorenzo, sradicati figli di nessuno, hanno effettuato il trasloco quasi naturalmente: non è che copiassero, parlavano proprio quella lingua. Per di più, questi giovani protagonisti della versione italiana della Pop avevano alle spalle, a differenza ad esempio dei francesi, due grandi personalità come Lucio Fontana e Alberto Burri, che già avevano avviato un nuovo linguaggio. […] Plinio De Martiis

Plinio De Martiis e Marco

247

Franco Angeli, la lupa, 1964, acrilico e velo tulle, 170,5x155,5 cm

Concetto Pozzati, per unâ&#x20AC;&#x2122;impossibile modificazione, 1964, olio su tela, 175x200 cm

Mario Schifano, tratto appenninico, 1965, smalto su tela, 200x180 cm

248

Mimmo Rotella, prima o poi, 1958, decollage su tela, 150x83 cm

249

Mario Ceroli, mobili nella valle, 1965, legno di pino, 214x170x140 cm

Gianni Ruffi, intervallo, 1965, legno, ferro e vinilici, 74x56x51 cm

Ettore Innocente, il riposo del guerriero, 1964, oggetti, ducotone e smalto, 161x194 cm

250

Cesare Tacchi, Renato e poltrona, 1965, smalto e inchiostro su stoffa imbottita, 160x140 cm

Tano Festa, le porte del paradiso, 1963, smalto su legno, 147x210 cm

Fabio Mauri, Sinatra, 1964, stampa fotografica a getto su schermo, 186x110 cm

252

Renato Mambor, uomini statistici, 1964, acrilici su tela, 60x80 cm

253

con Claudio Salocchi, Claudio Caggiati e Salvatore Scarpitta

con il Presidente Giovanni Spadolini

con Salvatore Scarpitta, Manuela e Roberto

1993, Biennale di Venezia, Leo Castelli con Salvatore Scarpitta

Mimmo Rotella e Piero Dorazio

con Dario Fo

con Bruno Munari

con Takenosuke Kodama, Enrico Crispolti e Yoshio Kato

con Dario Fo

con Aiko Miyawaki

1993, Biennale di Venezia, con Salvatore Scarpitta e Takenosuke Kodama

con i fratelli Paolo, Enzo e Carla Accardi nel giardino di casa

Claudio Costa e Marco

con Luigi Ontani

con Giorgio Cortenova

Ferdinando Chevrier e Chifuku Kubota

con Roberto e Chifuku Kubota

inaugurazione della mostra Forma 1

Sergio Lombardo e Renato Mambor

Elio Marchegiani e Marco

con Enrico Castellani

Mimmo Rotella e Marco

con Salvatore Scarpitta nel suo studio di Baltimora

nello studio di Concetto Pozzati

con Tersilla Giacobone e Kenshiro Takami direttore del VentĂŠ Museum

con Anita e Conrad Marca-Relli nella loro casa del New Jersey

con Piero Dorazio e Achille Perilli

con Roberto e Angelo Savelli

con Vittorio Rubiu

con Vittorio Guasti e Philip Rylands

con Nunzio

Maria Mulas e Fukushi Ito

con Conrad Marca-Relli

con Marco Rosci

con Bruno Ceccobelli

con Paolo Vagheggi e Fabrizio Plessi

con Angelo Savelli e Luigi Sansone

stazione di Baltimora con Salvatore Scarpitta

con lâ&#x20AC;&#x2122;Ambasciatore Paolo Galli e Takenosuke Kodama

con Lindsay Kemp e Roberto

con Pietro Consagra

con Vittorio Sgarbi

Concetto Pozzati e Vittoria Coen

con Angelo Savelli, Marco e Franz StĂ¤hler

Mimmo Rotella, Miguel Berrocal e Plinio De Martiis

con Vittorio Rubiu, Concetto Pozzati e Luciano Pistoi

con Liliana e Angelo Savelli

con Piero Ruggeri

Elio Marchegiani e Roberto

con Achille Perilli e Giorgio Cortenova

con Marco eNino Di Salvatore

con Enrico Crispolti e lâ&#x20AC;&#x2122;Ambasciatore Paolo Galli

Bruno Conte, Roberto e Vittorio Matino

con il Sindaco di Takarazuka e Chifuku Kubota

una cena a casa Niccoli

Roberto e Achille Perilli

2000 2001 2002 2003

2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011

2002 2000

febbraio Alik Cavaliere Centro Arbur, Milano febbraio Astrattismo classico 1947-1950 Afro, Burri, Fontana aprile Fukuyama Museum of Art, Fukuyama giugno The National Museum of Art, Osaka maggio Marca-Relli. L’amico americano: sintonie e dissonanze con Afro e Burri luglio Agostino Bonalumi Peggy Guggenheim Collection, Venezia ottobre Pino Pinelli novembre Paolo Scheggi dicembre Lucio Fontana Palazzo Forti, Verona

Da art club al gruppo degli otto marzo Fondazione Carical, Cosenza maggio Palazzo dell’Annunziata, Matera maggio Arte programmata e cinetica in Italia 1958–1968 MAN – Museo Arte Nuoro giugno Salvatore Scarpitta novembre Alik Cavaliere

262

2003

2001

marzo Conrad Marca-Relli Institut Mathildenhöhe, Darmstadt maggio Agostino Bonalumi ottobre Peter Greenaway dicembre Arte programmata e cinetica in Italia 1958-1968 ottobre Lucio Fontana MAN – Museo Arte, Nuoro novembre Salvatore Scarpitta Galleria Arbur, Milano

luglio 54° Premio Michetti. L’amore per la terra. Italia-Giappone settembre Agostino Bonalumi Institut Mathildenhöhe, Darmstadt novembre Jorge Eielson

263

2009 2005

2011

Eduard Habicher Luciano Bartolini

aprile Graziano Pompili maggio Conrad Marca-Relli Knoedler&Company Gallery, NY maggio Conrad Marca-Relli Pollock-Krasber House&Study Center, East Hampton

2007

gennaio dicembre

marzo Sergio Fermariello settembre Conrad Marca-Relli Knoedler&Company Gallery, NY settembre Mauro Staccioli Volterra

aprile Paolo Icaro novembre Paolo Scheggi

Remo Gaibazzi.

2008

febbraio

2010

2006

Lucio Fontana marzo Ciudad de Mexico maggio Caracas luglio San Paolo del Brasile settembre Brasilia ottobre Rio de Janeiro ottobre Marilena Sassi

febbraio Vasco Bendini luglio Conrad Marca-Relli Rotonda della Besana, Milano dicembre Riccardo De Marchi

264

265

Conrad Marca-Relli Works 1945-1996

Institut Mathildenhöhe, Darmstadt

marzo 2000

testo

Klaus Wolbert

[…] Non si può dire che l’opera del pittore Marca-Relli sia una scoperta del tutto nuova, anche se a vedere l’esposizione completa di tutte le sue opere, pare che sia stato riscoperto un tesoro dimenticato e seppellito da troppo tempo. Sarebbe più opportuno parlare di un riconoscimento, dato che Marca-Relli è stato uno dei personaggi più originali e decisivi della scena artistica di New York durante il periodo dell’emancipazione dell’arte americana negli Anni Quaranta e Cinquanta” […] Klaus Wolbert

L-8-62 cunard, 1962, collage e tecnica mista su tavola, 189,5x162,5 cm

L-9-62 gate7, 1962, collage e tecnica mista su tavola, 183x153 cm

267

Agostino Bonalumi Evoluzione continua tra pittura e ambiente

maggio 2000

testi

Luca Massimo Barbero, Agostino Bonalumi

patrocinio

Comune di Parma, Assesorato Cultura e Turismo

[…] A testimonianza dell’inarrestabile vocazione ambientale dell’opera di Bonalumi, la mostra alla Galleria d’arte Niccoli cui questa pubblicazione è dedicata, apre il suo percorso tramite una nuova ed inedita struttura ambientale dell’artista. Dalle pareti dell’accesso alla grande sala espositiva nascono e si inarcano due estroflessioni sferoidali, variando i motivi spaziali dell’architettura preesistente, amplificando il suono plastico dell’intero volume della galleria. Creando un passaggio variato e variabile, esse, conducono la percezione ed il visitatore cui sono destinate, all’esperire l’opera di Bonalumi come un Luogo complesso di sollecitazioni e rinnovamenti, mirati all’esatta creazione di un pensiero che dall’oggetto passi alla visione, percepita come tattilità estrema del senso dello sguardo. […] Luca Massimo Barbero

rosso cirè, 1967, cirè estroflesso, 120x140 cm

blu, 1967, tela estroflessa e tempera vinilica, 180x150 cm

269

con Peter Greenaway

Mario Ponzi, Andrea Gambetta, Peter Greenaway, Massimiliano Di Liberto, Roberto e Stefano Caselli

Peter Greenaway A map to Paradise ottobre 2000

271

Arte programmata e cinetica in Italia 1958-1968 Getulio Alviani Enzo Mari Bruno Munari

Galleria d’arte Niccoli, Parma MAN-museo arte, Nuoro

dicembre 2000 maggio 2001

testo

Marco Meneguzzo

Gruppo ENNE

Alberto Biasi Ennio Chiggio Toni Costa Gabriele Landi Manfredo Massironi Gruppo MID

Antonio Barrese Alfonso Grassi Gianfranco Laminarca Alberto Marangoni Gruppo T

Giovanni Anceschi Davide Boriani Gianni Colombo Gabriele De Vecchi Grazia Varisco Presenze Straniere in Italia

Josef Albers Carlos Cruz-Diez Hugo De Marco Horacio Garcia Rossi Julio Le Parc François Morellet Francesco Sobrino Jesus Raphael Soto Joël Stein Victor Vasarely Ludwig Wilding

Non sono molte le avanguardie o le neoavanguardie che possono vantare una precisione nella definizione dei loro confini ideali, come gli artisti e i gruppi italiani degli anni Cinquanta/Sessanta legati all’arte cinetica. Ciò è dovuto soprattutto alla geniale invenzione di quel secondo termine – “programmata” – che in Italia si accomuna quasi sempre ad “arte cinetica”, e che purtroppo non è ancora ben conosciuto e accettato internazionalmente.Di fatto, parlare semplicemente di “arte cinetica” nel XX secolo rischia di essere troppo vago, visto che l’introduzione della quarta dimensione – il tempo – nell’opera, è una costante dell’arte contemporanea, e che questa dimensione è quasi sempre resa attraverso il movimento, spesso virtuale e talvolta reale. In altre parole, anche quando ci si trova in presenza di un movimento reale nell’opera, non metaforico – e ciò accade sin dai tempi di Lazlo Moholy-Nagy, della Bauhaus e forse anche di qualche opera dadaista -, questo non è sufficiente a definire una tendenza, e tanto meno un’avanguardia, perché il cinetismo è di per sé un fattore neutro, a disposizione di concetti molteplici, di espressività diverse, talora addirittura contrastanti.

Giovanni Anceschi, struttura tricroma, 1963, legno, tela, motore elettrico, 51,5x51,5x51 cm 272

Tanti lavori, tutti diversi, spesso in movimento, mossi da minuscoli marchingegni vecchi di quarant’anni. Ancora una volta mio figlio Roberto fu determinante facendoli sorprendentemente funzionare come, a detta degli stessi autori presenti, non era mai avvenuto! Così, quando in Italia il termine “programmata” viene ad aggiungersi a “cinetica” non si tratta solo di una felice coincidenza linguistica, di una definizione abbastanza fortunata e in linea coi tempi, ma di una vera e propria esplorazione dei confini concettuali di una tendenza, finalmente resi certi, sicuri e netti. La data ufficiale di nascita è il 1962, con la mostra “Arte programmata” realizzata da Bruno Munari grazie alla sponsorizzazione della Olivetti e in particolare per l’aiuto di Giorgio Soavi, e il supporto intellettuale di Umberto Eco, ma il termine, riferito all’arte, era già apparso nell’ “Almanacco Letterario Bompiani 1962”, pochissimi mesi prima della mostra, ed “era nell’aria”, più come ricerca e risultato operativo che come definizione concettuale, già da qualche anno nelle ricerche isolate di qualcuno (come Enzo Mari). Tuttavia, è indubbio che agli inizi degli anni Sessanta la parola “programmazione” avesse lo stesso effetto evocativo di “informatica”negli anni Ottanta (o di “inconscio” negli anni Trenta, “atomico” negli anni Cinquanta…): un concetto al contempo vago e preciso che indicava un mutamento epocale in atto, anche al solo pronunciare quella parola, simbolo di modernità, di emancipazione, di futuro. […] Marco Meneguzzo

patrocinio

Comune di Parma Assesorato Cultura e Turismo

Jesus Raphael Soto, bordes naranjas, 1971, 102x103 cm

Horacio Garcia Rossi, senza titolo, 1959, olio su tela, 52,5x66 cm

Bruno Munari, polariscope, 1960 ca, oggetto a luce polarizzata, 53x94,5x14,5 cm

Gianni Colombo, strutturazione pulsante, 1959, polistirolo, gommapiuma, animazione elettromeccanica

274

275

Enzo Mari, progetto 725, 1963, alluminio anodizzato, lamiera litografata 66,5x66,5x11 cm

Carlos Cruz Diez, hysichromie n째 648, 1973, lamelle colorate su fondo colorato, 100x100 cm

276

Victor Vasarely, este, 1966 tempera su tavola, 80x80 cm

277

Davide Boriani, superficie magnetica 12, 1960/65, limatura di ferro, magneti, animazione meccanica

Grazia Varisco, schema luminoso variabile r.vod, 1963, 70x70x12 cm

Julio Le Parc, forma in contorsione su trama rossa, 1968, 100x30x15 cm

Alberto Biasi, trama, 1959, 55,5x40x6 cm

FranĂ§ois Morellet, sfera-trama, 1962, acciaio inox, Ă&#x2DC; 36 cm

278

279

Da Art Club al Gruppo degli Otto La pittura astratta del secondo dopoguerra in Italia Carla Accardi Afro Giuseppe Allosia Ugo Attardi Mario Ballocco Renato Barisani Vinicio Berti Gianni Bertini Renato Birolli Lanfranco Bombelli Enrico Bordoni Bruno Brunetti Alberto Burri Giuseppe Capogrossi Carolrama Ferdinando Chevrier Michelangelo Conte Antonio Corpora Nino Di Salvatore Piero Dorazio Gillo Dorfles Albino Galvano Augusto Garau Mino Guerrini

Max Huber Joseph Jarema Giovanni Korompay Paola Levi Montalcini Mario Mafai Alberto Magnelli Concetto Maugeri Galliano Mazzon Plinio Mesciulam Gianni Monnet Alvaro Monnini Mattia Moreni Alberto Moretti Ennio Morlotti Bruno Munari Gualtiero Nativi Mario Nigro Mario Nuti Ideo Pantaleoni Adriano Parisot Achille Perilli

Fondazione Cassa di Risparmio di Calabria e di Lucania, Cosenza Palazzo dell’Annunziata, Matera

marzo 2001

Alberto Burri, catrame II, 1949, catrame e olio su tela, 43,5x50 cm

Giulio Turcato, composizione, 1950, olio su tela, 60x50 cm

[…] Questa esposizione, che presenta cronologicamente, per data di nascita, ogni movimento, Art Club, Forma 1, Astrattismo Classico, MAC, Origine ed il Gruppo degli Otto, non vuol giungere come esaustiva o conclusiva bensì come occasione ulteriore di riflessione, riunendo i protagonisti di quei movimenti e presentandone, senza soluzione di continuità, i primi risultati, le evoluzioni, i percorsi. Per la particolare natura e scelta di presentazione, la mostra si articola come un curioso portolano in cui spesso ritornano i nomi di riferimento dove, nel giro ristretto di alcuni anni, i linguaggi si mutano ed evolvono, sino ai prossimi Cinquanta con i protagonisti del Gruppo degli Otto ed oltre sino agli inizi degli anni Sessanta con le ultima opere degli iscritti e partecipanti all’Art Club, notoriamente conclusosi proprio nel ’64. […] Luca Massimo Barbero

280

Luca Massimo Barbero, Sileno Salvagnini, Gisella Conte, Enrica Torelli Landini, Piero Pacini, Luciano Caramel, Luisa Somaini

maggio

Enrico Prampolini Mario Radice Mauro Reggiani Manlio Rho Mimmo Rotella Antonio Sanfilippo Giuseppe Santomaso Angelo Savelli Salvatore Scarpitta Toti Scialoja Filippo Scroppo Gino Severini Atanasio Soldati Guido Tatafiore Giulio Turcato Emilio Vedova Luigi Veronesi

Michelangelo Conte, tema-variazione 1, 1950, tecnica mista su tela, 48x45 cm

testi

patrocinio

Regione di Calabria, Regione Basilicata Provincia di Cosenza, Provincia di Matera Comune di Cosenza, Comune di Matera

Bruno Munari, senza titolo, 1950, olio su tavola, 50x50 cm

Mario Radice, composizione, 1948, olio su tela, 39x80 cm

Giuseppe Santomaso, ritmi rurali, 1952, tecnica mista su carta intelata, 50x70 cm

Carla Accardi, integrazione, 1957, caseina su tela, 68x85 cm

282

283

testi

Flaminio Gualdoni, Luigi Sansone, Lorella Giudici

giugno 2001

Salvatore Scarpitta, dimensione, 1958, tela estroflessa dipinta, 250x172 cm

Salvatore Scarpitta

284

[…] Ora però mi rendo conto che Alik ha volutamente sbattuto la porta in faccia al sistema dell’arte, che ha visto crescere, deformarsi e puntare dritto al denaro nei lunghi anni della sua attività. Da vivo, ha avuto la forza di sopportare il silenzio che, dopo anni di successo internazionale, era calato sul suo lavoro. Ora, sparita la sua persona polemica e refrattaria all’autopromozione, sta a noi difendere il suo lavoro, evidenziando gli aspetti per i quali il suo lavoro si collega con le ricerche più attuali ponendolo, se non come un loro anticipatore diretto, quantomeno come un precedente importante. Accade, infatti, che quando un artista si rivela in anticipo sui propri tempi noi critici ce ne accorgiamo solo tardi, quando una schiera di epigoni hanno già reso quell’aspetto evidente e addirittura appariscente. Prima ci mancano sia il linguaggio per descrivere il nuovo aspetto, sia la lucidità per distinguere gli aspetti davvero innovativi. Proviamo dunque a guardare l’opera di Alik a partire dall’arte che abbiamo visto negli anni Novanta o comunque dopo gli avvii della sua poetica. […] Angela Vettese

bozzetto per racconto, 1961, bronzo, 22,3x52x31 cm

286

Galleria d’arte Niccoli, Parma Centro Arbur, Milano

novembre 2001 febbraio 2002

le sapin, 1967, bronzo, acciaio, 59x86x78 cm

Alik Cavaliere Il paradosso della natura

testo

Angela Vettese

patrocinio

Regione Emilia Romagna Comune di Parma, Assessorato Cultura e Turismo

Astrattismo classico 1947-1950 Vinicio Berti Bruno Brunetti Alvaro Monnini Gualtiero Nativi Mario Nuti

Alvaro Monnini, studio, 1948, olio su carta, 42,5x29,5 cm

Vinicio Berti, composizione, 1947, olio e smalto su faesite, 70x60 cm

288

Centro d’Arte Arbur, Milano Galleria d’Arte Niccoli, Parma Galleria Open Art, Prato

novembre 2001 febbraio 2002 aprile

[…] Quei pochi, soli, entusiasti giovani artisti che volevano riformare l’arte italiana partendo da Firenze avevano infatti la certezza che il nuovo in arte – nel loro caso quella speciale forma di astrattismo, di cui parleremo più avanti – coincidesse col nuovo nella società, identificando inoltre la nuova società con la nuova forma politica – nel caso italiano col fronte di sinistra, in special modo comunista, e proprio del Partito Comunista Italiano -, cui si mettevano volontariamente e con passione al servizio. Per questo motivo la nostra analisi non può non partire dall’osservazione storica e critica di questo rapporto, che fu soltanto univoco - dal gruppetto di artisti verso gli assunti ideologici del partito, e mai viceversa -, ma assoluto, e sintomatico per tutta l’arte italiana degli anni che vanno dal primissimo dopoguerra alla metà degli anni cinquanta. Il desiderio di servire la causa del progresso sociale e la convinzione di interpretare con la propria arte il nuovo corso che la politica avrebbe preso in Italia, nei fiorentini fu totalizzante, al punto che i motivi dello scioglimento del gruppo furono dettati certamente dalla stanchezza di avere tutti contro, ma anche da una sorta di senso dell’ “obbedienza” nei confronti della “linea” del Partito, cui si sacrificava l’intuizione della Modernità per qualcosa di superiore. […] Marco Meneguzzo

testi

Marco Meneguzzo, Nicola Nuti, Mauro Pratesi

patrocinio

Comune di Milano, Cultura e Musei Settore Musei e Mostre Comune di Parma, Assessorato Cultura e Turismo Comune di Firenze Comune di Prato, Assessorato Cultura e Spettacolo

Gualtiero Nativi, senza titolo, 1950, olio su tela, 100x80 cm

Mario Nuti, composizione, 1948, olio su tela, 100x70 cm

Bruno Brunetti, composizione, 1949, olio su tela, 100x70 cm

289

Afro Burri Fontana

Fukuyama Museum of Art, Fukuyama The National Museum of Art, Osaka

aprile 2002 giugno

testi

Fumihiko Tanifuzi, Yasuyuki Nakai, Marco Meneguzzo, Barbara Drudi

patrocinio

Ministero degli Affari Esteri

lâ&#x20AC;&#x2122;inaugurazione

coordinato dal Centro Culturale Arte Contemporanea Italia-Giappone

Afro, la scheggia, 1956, tecnica mista su tela, 92x150,5 cm

Afro, casa bruciata, 1962, tecnica mista su tela, 105,5x130 cm

290

291

Lucio Fontana, concetto spaziale - New York 10, 1962, rame con lacerazione e graffiti, 234x270 cm

Avvicinandosi l’epilogo della rassegna “Italia-Giappone 2001-2002”, il Ministero degli Esteri mi convocò a Roma. L’incontro con il Ministro Plenipotenziario, quanto meno, fu sconcertante. Praticamente, il Ministero si trovava nell’esigenza di chiudere quell’evento con una mostra di forte impatto culturale ma non sapeva né come né cosa fare. I tempi erano ristretti e mancava tutto: il progetto, il museo giapponese che potesse ospitare l’avvenimento e, dulcis in fundo, la copertura dei costi. La situazione era disperata ma poiché un progetto di mostra nel frattempo mi era già venuto in mente, promisi che avrei fatto tutto il possibile per risolvere quel complicato problema. Contattai immediatamente l’Archivio Afro e le Fondazioni Burri e Fontana che, dopo avere attentamente valutato il mio programma, mi concessero prodigiosamente tutta la loro disponibilità. Contemporaneamente mi rivolsi a importanti personalità del mondo culturale giapponese con le quali avevo precedentemente collaborato a importanti mostre nel loro Paese, ottenendo che due musei mi aprissero le loro porte e si assumessero anche l’onere di tutte le spese. Un vero miracolo! La mostra Afro, Burri, Fontana ebbe uno straordinario successo. In mezzo a tutti quei capolavori, nessuno, tranne noi organizzatori, si rese conto che mancava un quadro: un Fontana di proprietà dell’Ambasciata Italiana di Tokyo che, incredibile ma vero, ne negò il prestito.

Lucio Fontana, concetto spaziale - forma, 1958, ferro, h. 243 cm

Alberto Burri, ferro, 1958, ferro, 50x103 cm

Alberto Burri, sacco nero e rosso, 1955, sacco, tela, stoffa, carta, olio e vinavil su tela, 50x85,5 cm

292

293

Marca-Relli L’amico americano: sintonie e dissonanze con Afro e Burri

[…] Perché il curioso è che Marca-Relli, con il suo proverbiale carattere ostico e scontroso (ma anche simpatico e comunicativo, come quasi tutti i testimoni rimasti confermano) risulta poi, in definitiva, popolarissimo all’epoca, ed anche socievole, soprattutto nel momento della fondazione del Club of Eight Street: fomentatore di incontri, dialoghi e mostre improvvisate, uno dei maggiori fautori del legame fra gli artisti down town (il suo atelier si trova nella 9° strada, al Greenwich, accanto agli studi di Kline e Ferren) e quelli up town, più di successo, come Pollock, Motherwell, Gottlieb, Baziotes, legatissimi comunque a lui. […] […] Marca-Relli è spesso in fuga, e non è un caso che a oltre ottant’anni abbia deciso di scegliere Parma per venire a finire i suoi giorni. “Qual è stato il primo pensiero quando Giuseppe Niccoli è venuto a casa sua nel New Jersey e le ha proposto di trasferirsi per un periodo definitivo a Parma?” chiede l’intervistatrice. E Marca-Relli: “Che era matto! E dato che ho una certa dose di pazzia ho accettato.” E a proposito dell’America: “Sentivo di non lasciare nulla che veramente mi interessasse o mi trattenesse nel luogo dove vivevo. Inoltre c’è un fatto puramente caratteriale: mi irrito sempre con i paesi e le città dove sono costretto a vivere per molto tempo…Sinceramente devo dire che mi attirava l’idea di poter cambiare, di poter tornare nuovamente in Europa, che avevo lasciato negli anni Settanta dopo il mio soggiorno a Ibiza […] Marco Vallora

maggio 2002

Marco Vallora

Conrad Marca-Relli, S-54-18 seated figure outdoors, 1954, collage di carta, 50,5x38 cm Conrad Marca-Relli, N-7-55, 1955, collage, 51,5x67,5 cm

Conrad Marca-Relli, S-J-14-74, 1974, collage e tecnica mista su tela, 91,5x91,5 cm

294

testo

patrocinio

Regione Emilia Romagna Comune di Parma, Assesorato Cultura e Turismo

Afro, piccola estate, 1962, tecnica mista su tela, 110x115 cm

Afro, viale delle acacie, 1958, tecnica mista su tela, 80x120 cm

Afro, balcone delle mimose, 1960, tecnica mista su tela, 80x100 cm

296

297

Alberto Burri, SZ1, 1949, olio e sacco su tela, 48x58 cm

Alberto Burri, rosso plastica, 1962, plastica, acrilico, vinavil e combustione su tela, 65x100 cm

Alberto Burri, cretto, 1973, acrovinilico su cellotex, 61x63,5 cm

298

299

Peggy Guggenheim collection, Venezia

luglio 2002

Pino Pinelli

testo

Giorgio Bonomi

ottobre 2002

Agostino Bonalumi, Stefano Fumagalli e Marco

Agostino Bonalumi Ambiente bianco, spazio trattenuto e spazio invaso

In questa mostra personale Pino Pinelli presenta tutti lavori nuovi. L’occasione segna un’ulteriore modificazione delle sue forme/colore. Non si tratta di un capovolgimento bensì, come l’artista ci ha abituato da più di trent’anni, di una “ripetizione differente” o, meglio, di una “differenza nella ripetizione” di forme saldamente ancorate nei loro fondamenti estetici – poetica, tecnica, maeriali, colori – che, per fasi, si presentano fenomenicamente diverse. […] Potrebbe sembrare una contraddizione o un vezzoso snobismo definire “pittura” un’opera modellata, ma non è così. Per comprendere questa apparente antinomia, conviene inquadrare storicamente, seppur brevemente, il posto di Pinelli nella storia della pittura italiana della seconda metà del secolo scorso; secolo dominato da due personalità fondamentali, di una generazione più anziana: Fontana e Burri. Costoro resero possibile quel superamento e oltrepassamento della superficie piana, rappresentata dalla tela, l’uno con i tagli e con i buchi

che indicavano la possibilità di andare al di là, l’altro con la estroflessione e l’uso di materiali anomali, stoffe, plastiche, vinavil, che “rigonfiavano” (come nei Gobbi) il quadro, i cui elementi si aggettavano: al loro insegnamento hanno attinto, ognuno con le sue caratteristiche personali, i migliori artisti italiani della “generazione di mezzo”, Piero Manzoni, Enrico Castellani, Paolo Scheggi, Agostino Bonalumi, Dadamaino, da un lato, e da un altro, in posizione più isolata, Pino Pinelli che porta alle conseguenze estreme la “rottura della superficie”, con la frammentazione del quadro e la conseguente disseminazione sulla parete dei “pezzi”, delle “schegge”, delle “parti” di quell’opera originariamente unitaria. […] Giorgio Bonomi

301

per una situazione, 1962-63, acrilico su tele sovrapposte, 60x80x5 cm

novembre 2002

testi

Luca Massimo Barbero, Gillo Dorfles, Gian Carlo Calza

È accaduto spesso che artisti di primissimo piano – letterati, musicisti, pittori – avessero compiuto tutta la loro opera nei primissimi anni della loro attività creativa, appena giunti a quella maturità indispensabile per far coincidere fantasia e ragionamento. Basti pensare a Mozart, Schubert, Kafka, Boccioni, ecc. che nelle singole arti, da loro così straordinariamente esaltate, hanno potuto esprimere tutta la loro personalità, e che, probabilmente, se la loro vita si fosse prolungata non avrebbe portato che decadimento e amarezza per un possibile rallentamento creativo. È pertanto solo un’ incauta opinione quella di chi si affanna a sentenziare sulle eventuali mirabili realizzazioni del loro operare se la loro vita si fosse prolungata. Ho spesso pensato che, nel caso di Paolo Scheggi, si dovesse per l’appunto ragionare tenendo conto di quanto ho detto sopra. Paolo Scheggi, infatti, nei soli tre decenni della sua vita (dal 1940 al 1971) – ma in realtà nel brevissimo periodo che va dal ’64 al ’70 – sviluppa tutto il ciclo della sua creatività, poi conclusa. Ed è un fatto pure questo dolorosamente insolito con la “perfomance” del suo “falso funerale” cui doveva far seguito, nell’anno successivo a Settignano, purtroppo l’autentica cerimonia della sua sepoltura. Questa “decurtazione” del tempo a disposizione dell’artista – di cui era in certo senso consapevole – spiega anche come le tappe del suo operare siano state “condensate” in pochi momenti molto intensi e quasi premonitori. […] Gillo Dorfles

intersuperficie curva dal rosso+giallo, 1965, acrilico su tele sovrapposte, 150x80x7 cm

Paolo Scheggi La breve e intensa stagione di Paolo Scheggi

intersuperficie curva dall’ocra, acrilico su tele sovrapposte, 80,4x121x5,5 cm

302

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Paolo Scheggi ha avuto vita assai intensa ma breve: in meno di un decennio di attività, ha sviluppato compiutamente il ciclo della sua creatività, ottenendo già in vita meritati riconoscimenti di tutta la critica importante e, cosa assai rara, il plauso e l’incoraggiamento di artisti famosi, persino di Lucio Fontana. Ciò premesso, perchè nel 2002 mentre stavamo per assumere il gravoso ma entusiasmante impegno di occuparci in modo sistematico del suo lavoro, Paolo Scheggi si trovava praticamente ignorato da tutto il sistema dell’arte? Ignorato dalle istituzioni culturali pubbliche (l’ultima mostra risaliva al 1976 presso la Galleria Civica di Bologna), ignorato dai critici, ignorato dalle gallerie d’arte e dalle stesse case d’asta che, quando

304

raramente proponevano una sua opera, la stimavano poco più di niente dando ampia dimostrazione della loro unica vocazione: quella di realizzare il proprio immediato interesse senza troppo preoccuparsi della valorizzazione dell’artista. Tutto questo non lascia supporre che, per emergere e restare sulla cresta dell’onda, l’artista deve avere sempre al proprio fianco una galleria di riferimento che, giorno dopo giorno, ora dopo ora, lo difenda, lo consigli, lo proponga? Altrimenti non si spiega come solo oggi, dopo aver pubblicato il catalogo generale e dato il via al recupero di tanta inequivocabile e dimenticata documentazione, questa galleria è riuscita, finalmente, a inserire Paolo Scheggi fra i grandi artisti italiani del nostro secolo.

testi

Klaus Wolbert, Gillo Dorfles, Marco Meneguzzo, Eugen Thiemann

Institut Mathildenhöhe, Darmstadt

settembre 2003

oggetto scultura blu, 1966, tela estroflessa e tempera vinilica, 78x80x48 cm

Agostino Bonalumi

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Jorge Eielson

testi

Alberto Boatto, Luca Massimo Barbero

patrocinio

Regione Emilia Romagna Comune di Parma, Assessorato Cultura e Turismo

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quipus 30 T-1, 1971, acrilico e tela su legno, 152x78x21 cm

Quipus 30T-1, 1971, acrilico e tela su legno, 152x78x21 cm

Jorge Eielson e Roberto

novembre 2003

Eduard Habicher

[…] L’immaginario di Jorge Eielson è abitato dalla visione di un universo folto, multiforme e plurale, che si costituisce attraverso mutevoli combinazioni che si saldano provvisoriamente e poi si disfano, per dare origine a ulteriori, infinite combinazioni. Intreccio di destini, crocevia di strade, parabole di stelle e di pianeti, costellazioni, correnti degli oceani, pulviscolo di folle nelle città congestionate, granelli di sabbia sulle spiagge e nelle distese desertiche, gemme sopra i rami. […] Alberto Boatto

in allestimento

gennaio 2005

Luciano Bartolini

dicembre 2005

Remo Gaibazzi Il grado zero della pittura 1974-1978

testo

Maurizio Gatti

patrocinio

Provincia di Parma

febbraio 2006

in collaborazione con l’Associazione Remo Gaibazzi

[…] Gaibazzi non è stato tenero con Parma: ne ha criticato impietosamente le classi dirigenti e l’establishment culturale, la spocchia ed il provincialismo, ma soprattutto i miti che affratellano i parmigiani nel culto della tradizione, dai tortelli d’erbetta al coro del Nabucco. D’altra parte Gaibazzi sarebbe stato scomodo ovunque e in ogni caso non avrebbe saputo vivere altrove, se non in questa città di cui conosceva perfettamente le facce e le pietre, gli umori e le atmosfere, e di cui ha denunciato tutti i vizi con l’amara soddisfazione di chi è costretto a riconoscere l’indegnità di una donna troppo amata. Gaibazzi non è stato tenero con Parma, ma nemmeno Parma è stata tenera con Gaibazzi: perché dopo averlo inizialmente adottato come il cantore della città minore (una specie di Pezzani della matita), non ha sopportato di vederlo crescere – o forse, più semplicemente, di vederlo uscire dagli schemi in cui l’aveva collocato e trasgredire i limiti che gli aveva assegnato; soprattutto non ha sopportato il suo intransigente disprezzo per i compromessi, sicchè, a partire dalla fine degli anni ’60, il pittore si è trovato sempre più isolato, pur continuando a riscuotere l’ammirazione dei traghettini della politica solo perché, anche se uomo di sinistra, non ha mai risparmiato le critiche agli amministratori della sua stessa parte ( e questa meraviglia per un comportamento che è il meno che ci si possa aspettare da un uomo onesto, la dice lunga sull’etica dei sedicenti ammiratori). Ma quel che è più triste, in questa vicenda umana, è che tale isolamento ha inciso anche sulla vicenda artistica: gli anni di cui si occupa la mostra presente sono stati anche gli anni in cui la città ha semplicemente ignorato il lavoro di questo grande artista, che si stava profondamente rinnovando e che cominciava a intraprendere l’ultima, più luminosa fase della sua lunga carriera. A distanza di trent’anni, è forse venuto il momento, per Parma, di scoprire che le opere che allora lasciarono la città indifferente o ostile, sono tra gli esiti più alti della pittura italiana di quel decennio. Maurizio Gatti

carta velina colorata, 1977, carta adesiva, fili, cm. 27,7x33

matite colorate, 1977, carta adesiva su carta, cm. 24x24 Cat. H9

311

Vasco Bendini Malia dell’enigma

oscuro fremito (nascita), 2007, olio e tempera acrilica su tela, 200x180 cm

febbraio 2008

bellezza dell’incontaminato (infanzia), 2007, tempera acrilica su tela, 200x180 cm

malia dell’enigma (adolescenza), 2007, olio su tela, 180x200 cm

testi

Bruno Corà, Edoardo Piersensini

fra il nulla e l’infinito (maturità), 2007, olio su tela, 180x200 cm

in attesa dell’ultima eclisse (vecchiaia), 2007, olio su tela, 200x180 cm

[…] Il ciclo esposto a Parma nella galleria Niccoli è di quelli che mostrano una concezione di sintesi rispetto all’intero percorso già compiuto da Bendini. Ogni dipinto infatti ha un aspetto identificativo inconfondibile e tuttavia condivide con gli altri misure e componenti materiali e cromatiche. L’appartenenza di tale gruppo di opere a un momento retorico, così poeticamente definito da Bendini stesso, lo colloca obiettivamente in un ambito di consapevole riflessività relativa alla nostra condizione antropologica. […] Bruno Corà

312

313

Conrad Marca-Relli

Rotonda della Besana, Milano

luglio 2008

testi

David Anfam, Magdalena Dabrowski, Conrad Marca-Relli, Emilio Villa, Marco Vallora

Patrocinio

Alto Patronato del Presidente della Repubblica Ministero per i Beni e le AttivitĂ Culturali, Regione Lombardia Provincia di Milano, Comune di Parma Consolato Generale degli Stati Uniti dâ&#x20AC;&#x2122;America a Milano American Academy a Roma

316

presentazione della mostra

conferenza di David Anfam

[…] Soffermarsi sulle posizioni che adottarono gli Espressionisti Astratti sarebbe superfluo se Marca-Relli non si fosse quasi sempre ritirato alla periferia del movimento e della sua orbita. Questa esclusione cominciò presto. Marca-Relli non compariva nella foto di gruppo dei cosiddetti “Irascibili” – che si erano vanitosamente raccolti per protestare contro le politiche conservatrici del Metropolitan Museum of Art – scattata da Nina Leen per il numero del 15 gennaio 1951 della rivista Life. Benchè gli artisti di questa sessione fotografica fossero stati avvertiti con poco anticipo e la scelta delle persone sia stata piuttosto arbitraria, ebbe tuttavia l’effetto di consacrare presso l’opinione pubblica i volti dell’avanguardia dei mobilitatori e degli agitatori artistici. Né Lee Krasner né David Smith comparivano nella fotografia – che fu utilizzata anche per il frontespizio del libro di Sandler del 1970 – e così anche loro, forse significativamente, furono riconosciuti relativamente tardi come parte integrante del continuum dell’Espressionismo Astratto. […] David Anfam

Conrad Marca-Relli: un classicista europeo fra gli “Irascibili” della New York School Magdalena Dabrowski

317

Riccardo De Marchi Tutti i buchi del mondo

Ho conosciuto Riccardo De Marchi, l’ho conosciuto davvero bene dopo un incontro a Torino nel 2005 in cui mi ha mostrato le sue opere, guardando con lui al Guggenheim di New York una mostra di Fontana, nell’autunno del 2006, poi, nell’autunno del 2007, nel suo studio, dove l’ho visto all’opera. Sarebbe lungo raccontare tutte le impressioni che mi ha fatto. Ma la dominante è stata proprio quella di una ostinata dedizione all’impressione. Non voglio dire che De Marchi sia un impressionista, è l’esatto contrario; non dipinge le impressioni che il mondo lascia sulla sua anima, non dipinge quello che sente, ma, proprio al contrario, traccia delle impressioni (che non sono sue più di quanto siano mie o di tutti, delle impressioni universali) su dei supporti, siano essi di metallo, di pietra, di plastica, con una ricerca sempre più raffinata. E non credo proprio lo faccia per impressionare, non c’è nulla di più estraneo a De Marchi della compiacenza e della voglia di stupire, della voglia di esserci e di farsi vedere. No, isolato nel suo studio a sua volta isolato nella campagna friulana De Marchi passa le sue giornate di lavoro a lasciare tracce, si ha l’impressione che lo faccia solo per sé e per la sua arte, con una dedizione impressionante. E me ne sono accorto, per l’appunto, quando al Guggenheim fissava le opere di Fontana, studiava i buchi, i tagli, le incisioni, i materiali, le tracce. È in questo senso che De Marchi, come Fontana, è

318

testi

Luca Massimo Barbero, Maurizio Ferraris

con Marco e Riccardo De Marchi

insieme un artista moderno e arcaicissimo. Le sue opere si possono collocare in una specie di zona franca – tra le gallerie di New York (i grandi capannoni e depositi industriali riadattati su almeno dieci strade che ho visitato, due giorni dopo la mostra di Fontana, con Riccardo), e i dipinti sulle grotte di Lascaux. È per questo, per questa sua ascesi e per questa sua extraterritorialità, che ho deciso di spiegare De Marchi a modo mio, senza fare un’ermeneutica di queste sue tracce (spiegare l’arte è sempre un po’ come dissezionare rane: interessa a pochi e la rana muore), ma piuttosto raccontando perché le tracce siano così importanti per la nascita di ciò che chiamiamo cultura e mondo sociale. Raccontando cioè per quale motivo Riccardo, nella sua dedizione alle tracce e alla scrittura, coglie l’origine del mondo in cui viviamo non come esseri biologici, ma anzitutto come esseri sociali. […] Maurizio Ferraris

dicembre 2008

Sergio Fermariello

Marco e Sergio Fermariello

marzo 2009

320

Conrad Marca-Relli The New York Years 1945-1967

testo

Jasper Sharp

Knoedler&Company Gallery, New York

settembre 2009

[…] In un’intervista mai pubblicata del 1965 con Dorothy Seckler, l’artista fa un’interessante affermazione: “Anche quando l’opera sembra più astratta, non mi piace fino a che non viene fuori la figura. È come se fosse sempre stata presente e io l’ho semplicemente controllata o ridotta o non dipinta”. […] Jasper Sharp

321

Mauro Staccioli Luoghi d’esperienza in collaborazione con la Galleria Il Ponte di Firenze

Volterra

settembre 2009

testi

Marco Bazzini, Massimo Bignardi, Enrico Crispolti, Gillo Dorfles, Maria Laura Gelmini, Simona Santini

primi passi, 2009, acciaio corten, 805x1300x40 cm

barriera, 1972-2009, cemento e ferro, 160x160x180 cm

1985-2009, cemento rosso e ferro, 125x2100x100 cm

322

Il tema centrale di questa mostra, penso insolita nella biografia di Mauro Staccioli, è la memoria e le implicazioni emotive che essa evoca attraverso il filtro mentale di un’idea-forma. Una mostra insolita perché mette i gioco, in primis, una dimensione di ambiente emotivamente avvertito come ‘personale’ e ‘familiare’ o, meglio ancora, che racchiude al suo interno sia il valore di luogo fisico sia di inesprimibile quale è, appunto, il ricordo, insomma che chiama in causa uno spazio denso di vissuto come contestualità estetica entro la quale operare. Vissuto che non è solo la misura del suo porsi a confronto con il luogo, quindi “conoscenza – dichiarava l’artista nel 1983 – del luogo fisico” fatta derivare “dal tipo di rapporto visivo che si stabilisce con esso” attribuendogli il valore di “pagina bianca sulla quale si compone”, quanto invece dall’azione della memoria, delle inquadrature che essa apre sui labirinti più nascosti e lontani della psiche. Una dimensione che la memoria ha nell’esperienza immaginativa, implicando una sottesa traccia narrativa, autobiografica che, se pur non dichiaratamente, si serve della metafora. […] Massimo Bignardi

Paolo Icaro

Paolo Icaro, Matteo Lorenzelli e Marco

testo

stele XVI innesto, 1989, gesso, piombo e e neon, h. 210 cm

[...] Gesto su gesto, da terra verso l’alto, crescono le stele. Si ergono silenziose nello spazio e, con la levità di un sospiro, raggiungono il cielo. Vulnerabili presenze, che sfidano la gravità, per “aspirazione ad un punto nevralgico, dove qualsiasi frammento del quotidiano si compie e realizza” [...] Lara Conte

324

Lara Conte

aprile 2010

con Marco Meneguzzo e Franca Scheggi

testo

novembre 2010

Ilaria Bignotti

con Gian Carlo Calza

Paolo Scheggi

lettera di presentazione di Lucio Fontana per la mostra alla Galleria Il Cancello, Bologna 1962

[...] Una mostra nata dopo la grande personale del 2002, realizzata sempre all’interno degli stessi spazi espositivi, corredata dalla più completa pubblicazione monografica mai realizzata sull’artista fiorentino, contenente il catalogo ragionato di tutte le opere. Opere importanti, direi determinanti per la storia dell’arte italiana, che nascono anche grazie all’ambiente e ai contatti che Scheggi instaura con l’ambiente culturale milanese divenuta la sua nuova dimora. Fondamentale l’incontro con la stilista Germana Marucelli, con la quale dà avvio a un grande rapporto sia lavorativo che umano, ma anche agli scambi con Manzoni, Fontana, Castellani e Bonalumi, che Gillo Dorfles riunisce sotto il nome di Pittura Oggetto [...] Alberto Mattia Martini Gazzetta di Parma, 16 dicembre 2010

326

327

Graziano Pompili Der weg - Il cammino

Aprile 2011

testo

Cecilia Dealessi

Conrad Marca-Relli City to Town

Knoedler&Company Gallery, New York

Maggio 2011

testo

Carter Ratcliff

[…] I Cityscapes di Marca-Relli uniscono le intenzioni nostalgiche della Scuola Metafisica con quelle di un artista totalmente appartenente alla sua epoca, uno dei più avventurosi tra gli innovatori che formarono la prima generazione post bellica della New York School. […] Carter Ratcliff

Marco e Magdalena Dabrowski

Pollock-Krasner House & Study Center, East Hampton, NY

MARE-9834, J-S-39-55, 1955, collage e tecnica mista su tela, 40,3x50 cm

332

Questa mostra, che si concentra sul periodo in cui i Pollock e i Marca-Relli erano vicini di casa, non sarebbe stata possibile senza la sempre generosa cooperazione e il supporto dell’Archivio Marca-Relli– Giuseppe, Roberto e Marco Niccoli.Sono estremamente grata al direttore di Knoedler, Frank Del Deo, per la sua collaborazione con Marco Niccoli nel realizzare questa mostra dall’inizio alla fine. […] Voglio inoltre ringraziare Carter Ratcliff per il suo perspicace saggio; AnnFreedman, per avermi presentato Marco due anni fa; Magdalena Dabrowski per il suo illuminante discorso; e C.Y. Wilder, attuale proprietario della casa di Marca-Relli, per averla messa a disposizione dei visitatori. Helen A. Harrison, Direttrice della PollockKrasner House & Study Center

maggio 2011

testo

Carter Ratcliff

lo studio

Conrad Marca-Relli The Springs Years 1953-1956

il salotto

con Andrea Alibrandi e Giuseppe Spagnulo

Marco e Fania Cavaliere

con Eliseo Mattiacci e Paolo Icaro

Roberto e Paolo Icaro

con Jorge Eielson

con Bruno Corà

Fukuyama Museom of Art: inaugurazione della mostra Afro-Burri-Fontana

con Adriana Cavaliere e Pier Luigi Mantini

Roberto e Jorge Eielson

Marco e Paolo Icaro

con Gianni Ruffi

Marco e Yasuo Nakai curatore del Museo Nazionale di Osaka

con Paolo Paolo Icaro Icaro con

con Graziano Pompili e Davide

Roberto il Sindaco Elvio Ubaldi e Marco

Marco e Eduard Habicher

Marco e Bruno Corà

con il Console Americano Daniel Weygandt

con Enrico Baj

con Alberto Biasi e Grazia Varisco

Jorge Eielson e Roberto

con Emilio Isgrò

con Luigi Sansone

con Vasco Bendini

Vasco Bendini e Marco

con Marco e Philip Rylands

con Plinio De Martiis

con Vasco e Marcella Bendini

con Marco Meneguzzo

Marco e Philip Rylands

con Marco, Roberto e Franca Scheggi

con Franca Scheggi

Enrico Baj e Roberto

con Marco e Cosima Scheggi

con Chifuku Kubota e Agostino Bonalumi

con Luca, Pietro e Manuela

la delegazione Guggenheim arriva a casa Niccoli

con Maria Mulas

Philip Rylands e Roberto

con Mauro Staccioli

la delegazione Guggenheim arriva a casa Niccoli

una fase dellâ&#x20AC;&#x2122;allestimento della mostra Marca-Relli Burri Afro

Così se ne sono andati più di quaranta anni di vita convulsa, assai spesso senza respiro ma, per molti versi, oltremodo entusiasmante. Di tanto caparbio e duro lavoro oggi restano magnifici ricordi e, soprattutto, un ammonimento: quello di non cambiare rotta, di continuare a tutti i costi il cammino intrapreso con lo stesso impegno, la stessa professionalità. Roberto e Marco, da anni al timone della Galleria, forti della loro esperienza e consapevoli delle loro capacità, sapranno certamente affrontare e superare le nuove, crescenti difficili prove, accompagnati ovunque dalla benedizione e dalla testardaggine del loro padre.

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Rassegna stampa

Emanuele Pandolfini (1970) Emanuele Pandolfini, Gazzetta di Parma, 20 novembre 1970 Francesco Messina (1970) Francesco Messina di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 4 dicembre 1970 Miguel Berrocal (1971) Berrocal di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 17 febbraio 1971 Paloma Picasso (1972) Paloma Picasso: mio padre non mi ha mai insegnato a dipingere di Maurizio Schiaretti, Gazzetta di Parma, 26 marzo 1972 Marino Marini (1972) Le incisioni di Marino Marini di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 24 maggio 1972 Oscar Kokoschka (1972) Incisioni di Kokoschka di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 15 ottobre 1972 Bruno Cassinari (1972) Bruno Cassinari di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 4 dicembre 1972 Enrico Baj (1973) I multipli di Baj di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 16 gennaio 1973 Carlo Carrà (1973) Carlo Carrà alla Niccoli, Gazzetta di Parma, 13 marzo 1973 Disegni e incisioni di Carlo Carrà di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 20 marzo 1973 Carrà alla Niccoli di Pier Paolo Mendogni, Il Resto del Carlino, 24 marzo 1973 Domenico Cantatore (1973) Cantatore di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 6 aprile 1973 Cantatore alla Niccoli di Pier Paolo Mendogni, Gazzetta di Parma, aprile 1973 Luciano Minguzzi (1973) Luciano Minguzzi di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 4 maggio 1973 Giacomo Manzù (1973) Manzù la realtà dell’uomo di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 26 ottobre 1973 Max Ernst (1973) Viaggio verso l’ignoto con la fantasia di Ernst di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 23 novembre 1973 La grafica di Max Ernst di Pier Paolo Mendogni, Il Resto del Carlino, 25 novembre 1973 I pittori a Roma come erano nel ‘48 (1974) I pittori e Roma. Com’erano nel 1948 di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 8 febbraio 1974 Giò Pomodoro (1974) Scultura e grafica di Pomodoro di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 6 marzo 1974 Antonio Bazzoni (1974) Bazzoni di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 22 marzo 1974 Franco Donà (1974) Donà di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 6 aprile 1974 Andrea Cascella (1974) Forma e misura di Andrea Cascella di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 31 maggio 1974

348

Pietro Consagra (1974) Consagra alla Niccoli, Gazzetta di Parma, 25 novembre 1974 La poetica di Consagra di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 30 novembre 1974 Forme di Consagra, Gazzetta di Parma, 18 aprile 1975 Giuseppe Santomaso (1975) Profonda presenza lirica della pittura di Santomaso di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 18 marzo 1975 Maria Anto (1975) La favola di Maria Anto di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 2 aprile 1975 Amedeo Bocchi (1975) Disegni di Amedeo Bocchi di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 7 maggio 1975 Piero Beschizza (1975) Le “favole” di Beschizza di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 8 ottobre 1975 Sergio Bonfantini (1975) Sergio Bonfantini propone una limpida e morbida pittura di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 2 novembre 1975 Carlo Zauli (1975 ) Scultura “viva” di Carlo Zauli di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 15 novembre 1975 Sculture di Zauli alla Niccoli di Pier Paolo Mendogni, 22 novembre 1975 Bruno Zoni (1975) Realtà poetica di Zoni di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 3 dicembre 1975 Bruno Zoni. Paesaggi 1936-1946 di Emma Bernini, Parmasette, 18 dicembre 1975 Felice Costa (1976) Il fantastico di Felice Costa di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 13 gennaio 1976 Pietro Cascella (1976) Storie dell’uomo di Pietro Cascella di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 14 marzo 1976 Talento plastico di Giorgio Ruggeri, Il Resto del Carlino, 17 marzo 1976 Monumentalità mitica in Pietro Cascella di Emma Bernini, Parmasette, 25 marzo 1976, Epoca, 7 aprile 1976 Zlatko Prica (1976) Zlatko Prica alla Niccoli di Emma Bernini, Parmasette, 3 giugno 1976 Michelangelo Pistoletto (1976) Stimolante rassegna del “profeta” dell’arte povera Pistoletto alla Niccoli di Pier Paolo Mendogni, Il Resto del Carlino, 14 novembre 1976 Fra realtà e finzione gli specchi di Pistoletto di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 17 novembre 1976 Franco Angeli (1977) Franco Angeli alla Niccoli di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 7 marzo 1977 Pablo Picasso (1977) Incisioni di Picasso di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 15 giugno 1977 Galileo Chini (1977) Chini alla Niccoli di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 30 ottobre 1977 Arnaldo Pomodoro (1978) “Cronache” e “lettere” di Arnaldo Pomodoro di Gianni

Cavazzini, Gazzetta di Parma, 22 marzo 1978 Grafica scolpita di Giorgio Ruggeri, Il Resto del Carlino, 12 aprile 1978 Fausto Melotti (1978) La sfida creativa di Fausto Melotti di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 24 maggio 1978 Lirismo e musicalità nelle composizioni di Melotti di Stefania Provinciali, Il Resto del Carlino, 3 giugno 1978 Fausto Melotti sculture, Panorama, 13 giugno 1978 Fausto Melotti la musicalità della forma di Leo Davoli, Parmamese, 8 agosto 1978 Ettore Colla (1978) Omaggio a Ettore Colla di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 21 novembre 1978 Nel segno del rottame di Flavio Caroli, Corriere della Sera, 3 dicembre 1978 Per un’estetica del rottame di Carlo Giacomozzi, Vitacultura, 5 dicembre 1978 Alla Niccoli i “rottami” dello scultore Ettore Colla di Stefania Provinciali, Il Resto del Carlino, 6 dicembre 1978 La parte dell’occhio, L’Espresso, 10 dicembre 1978 Omaggio a Ettore Colla di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 30 dicembre 1978 Mario Schifano (1979) I “monocromi” di Schifano di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 4 maggio 1979 Manzù. Acqueforti e acquetinte (1979) Manzù alla Niccoli di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 18 maggio 1979 Mario Tozzi (1979) La misura ideale di Tozzi di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 5 ottobre 1979 L’ordine grafico di Tozzi di Alberico Sala, Corriere della Sera, 7 ottobre 1979 La prima retrospettiva di Tozzi, Il Resto del Carlino, 13 ottobre 1979 Alberto Burri (1979) Alberto Burri, Questarte, novembre 1979 La grafica di Alberto Burri di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 9 novembre 1979 Le forme di Burri di Flaminio Gualdoni, Il Giorno, 1 dicembre 1979 Amedeo Bocchi (1979) Intimismo di Amedeo Bocchi di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 21 dicembre 1979 Amedeo Bocchi alla Niccoli di Stefania Provinciali, Il Resto del Carlino, 5 gennaio 1980 Giorgio De Chirico. Vita e opere di De Chirico attraverso incisioni e litografie (1980) Un omaggio a De Chirico di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 8 febbraio 1980 Nani Tedeschi. Ritratti di conchiglie (1980) Le conchiglie emiliane di Nani Tedeschi esposte a Parma, Il Resto del Carlino, 5 marzo 1980 Conchiglie emiliane di Nani Tedeschi di Alberto Bevilacqua, Gazzetta di Parma, 7 marzo 1980 Le conchiglie di Tedeschi, Gazzetta di Parma, 21 marzo 1980 Afro (1980) La misura poetica di Afro di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 28 marzo 1980 Aeree robustezze del luminoso Afro di Flaminio Gualdoni, Il Giorno, 9 aprile 1980

Afro di Sebastiano Grasso, Corriere della Sera, 13 aprile 1980 Afro, Epoca, 26 aprile 1980 Afro, Questarte, aprile 1980 Carlo Corsi (1980) Luce di Corsi di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 10 ottobre 1980 Arturo Martini. Il linguaggio vivo della scultura (1980) Scultura e tensione di Arturo Martini di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 24 ottobre 1980 La scultura è una lingua viva di Flaminio Gualdoni, Il Giorno, 5 novembre 1980 A Parma capolavori di Arturo Martini di Giorgio Mascherpa, Avvenire, 14 novembre 1980 Arturo Martini in sintesi di G. Bon., Gala International, dicembre 1980 Arturo Martini, Bolaffiarte, n.104, gennaio 1981 Henry Moore (1981) Le forme di Henry Moore, Gazzetta di Parma, 13 febberaio 1981 Vocazione monumentale di Alberico Sala, Corriere della Sera, 1 marzo 1981 Moore, Il Giorno, 7 marzo 1981 Sale come la sterlina di Paolo Levi, Europeo, 16 marzo 1981 Lo spazio di Henry Moore di S.M., Amica, 17 marzo 1981 Flavio Costantini (1981) Gli anarchici di Costantini di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 22 maggio 1981 Costantini: il cantastorie di anarchici e poeti di Liana Bortolon, Grazia, 28 giugno 1981 Francis Picabia (1981) L’inquieta ricerca di Picabia un artista testimone del nostro tempo di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 10 ottobre 1981 Una chiesa di Picabia a Parma, Il Giorno, 24 ottobre 1981 Francis Picabia, L’Espresso, 1 novembre 1981 Francis Picabia, Lotta poetica, febbraio 1982 Otto Dix (1982) Addio, pittore crudele di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 9 marzo 1982 Man Ray. Assemblages, dipinti, fotografie, disegni dal 1912 al 1972 (1982) Ironia e sorpresa di Man Ray di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 23 aprile 1982 Man Ray, Lotta poetica, 4 maggio 1982 Tutti i prezzi di Man Ray di Paolo Levi, Europeo, 31 maggio 1982 Man Ray al di là del visibile di Antonella Montenovesi, L’Arena, 4 giugno 1982 Il mercato dell’arte contemporanea: Man Ray, Il Giornale del Mercato, giugno 1982 Man Ray di Emma Bernini, Il Margine, giugno 1982 Mario Sironi. Disegni (1982) Disegni di Mario Sironi di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 4 giugno 1982 Larionov Gontcharova (1982) Larionov e Gontcharova, Tuttolibri/La Stampa, 6 novembre 1982 Natalja Gontcharova, Larionov di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 12 novembre 1982 Larionov e Gontcharova, l’Espresso, 21 novembre 1982 Cinquanta telegrammi senza risposta di Roberto Tassi, La Repubblica, novembre 1982

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Gontcharova e Larionov, Lotta poetica, maggio 1983 Alberto Martini. Disegni, litografie e dipinti dal 1895 al 1953 (1982) Martini grafico e pittore, Gazzetta di Parma, 17 dicembre 1982 Alberto Martini, Tuttolibri/La Stampa, 8 gennaio 1983 “Alberto Martini”, L’Espresso, 9 gennaio 1983 Alberto Martini alla Galleria Niccoli di Emma Bernini, Il Margine, gennaio 1983 Alberto Martini, Lotta poetica, maggio 1983 Alberto Martini di Renato Barilli, Contemporart, febbraio-marzo 1984 Giorgio Gaslini (1983) Stasera Gaslini a Parma lirica di Italo Seletti, Gazzetta di Parma, 28 febbraio 1983 Giorgio Gaslini Musicapittura di Sergio Dangelo, Musica Jazz, 6 giugno 1983 Man Ray, Picabia, Duchamp SIMA, Venezia (1983) Il tarlo di Dada di Roberto Pasini, Arte, giugno 1983 Tutto surreal-dadà, Il Giornale dell’Arte, settembre 1983 Flash Art, estate 1983 Marcel Duchamp, Flash Art Notizie, novembre 1983 Marcel Duchamp, Flash Art France, autunno 1983 Parma. Galleria Niccoli, La Vernice, n° 220-21, 1983 Le cadavre exquis. SIMA, Venezia (1984) Gli squisiti cadaveri di Luciano Caramel, Il Giornale dell’Arte, maggio 1984 Le Cadavre Exquis, Lotta Poetica, luglio-agosto 1984 Le cadavre exquis (1984) Cadavere squisito, La Stampa, 19 maggio 1984 Quei cadaveri squisiti, fogli a più mani dei surrealisti di Emma Bernini, L’Unità, 30 maggio 1984 Non resteranno a Parma i cadaveri eccellenti di Silvia Evangelisti, Il Giornale dell’Arte, n.15, settembre 1984 Arman o l’oggetto come alfabeto. Retrospettiva 1955-1984 (1984) Grande mostra di Arman, Gazzetta di Parma, 12 ottobre 1984 Arte del possesso e bellezza del frammento di Emma Bernini, Unità, 20 ottobre 1984 Domani si inaugura la mostra di Arman, Gazzetta di Parma, 24 ottobre 1984 Da tutto il mondo per Arman, Gazzetta di Parma, 25 ottobre 1984 Inaugurata la mostra di Arman, Gazzetta di Parma, 26 ottobre 1984 Retrospettiva di Arman. Oltre 100 opere al Palazzetto San Vitale di S.P., Il Resto del Carlino, 26 ottobre 1984 La mostra di Arman aperta sino alla fine di novembre, Gazzetta di Parma, 27 ottobre 1984 L’ ”oggetto” di Arman di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 2 novembre 1984 Arman quando l’oggetto diventa un alfabeto di Liana Bortolon, Grazia, 4 novembre 1984 Arman, L’Espresso, 4 novembre 1984 Un alfabeto di oggetti per leggere Arman di Emma Bernini, L’Unità, 7 novembre 1984 Una panchina di Arman ovvero il riciclaggio del superconsumismo di Paola Bortolotti, La Nazione, 7 novembre 1984 Marmellata di violino di Ilaria Galli, La Città, 14 novembre 1984 Arman, Flash Art, 17 novembre 1984 Arman tra Parma e Milano di L.C., Il Giornale, 18 novembre 1984

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Arman e gli “assemblages” di L.F., Gazzetta di Mantova, 24 novembre 1984 Se la “pattumiera” di Mauro Corradini, Bresciaoggi, 29 novembre 1984 Per Arman a Parma collaborano pubblico e privato di Silvia Evangelisti, Il Giornale dell’Arte, novembre 1984 Retrospettiva di Arman a Parma, Artecultura, novembre 1984 Arman l’oggetto come alfabeto di Marcello Venturoli, Arti, novembre 1984 La rivisitazione dell’oggetto trovato di Mercello Venturoli, Arti, dicembre 1984 Arman di André Verdet, Flash Art, gennaio 1985 Arman scultore del “Réalisme sociétal” di André Verdet, Vanity, aprile 1985 La fucina degli angeli (1984) La fucina degli angeli in mostra a Parma, Il Gazzettino, 13 dicembre 1984 Una grande mostra di capolavori in vetro, Gazzetta di Parma, 13 dicembre 1984 La mostra dei capolavori della “Fucina degli angeli”, Gazzetta di Parma, 15 dicembre 1984 “Immortali” capolavori in vetro di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 16 dicembre 1984 Gran magia della fucina degli angeli di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 21 dicembre 1984 La fucina degli angeli di Silvia Evangelisti, Il Giornale dell’Arte, dicembre 1984 L’immortale, Capital, dicembre 1984 Una fucina di angeli rende immortale anche il pallido vetro di Paola Cascella, La Repubblica, 3 gennaio 1985 Una sinfonia di magiche trasparenze di Pier Paolo Mendogni, Gazzetta di Parma, 8 gennaio 1985 Andre Masson. Opere dal 1925 al 1974 (1985) Inquieti fantasmi di Masson di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 26 aprile 1985 Come raccontare l’aria di Sebastiano Grasso, Corriere della Sera, 1 maggio 1985 Cento opere di André Masson esposte in una Galleria di Parma di Eleonora Frattarolo, Libertà, 17 maggio 1985 André Masson e la sua pittura dell’Io profondo liberato di Emma Bernini, L’Unità, 24 maggio 1985 André Masson, Contemporart, maggio-giungo 1985 André Masson al Palazzetto Eucherio Sanvitale e alla Galleria Niccoli di Adriana Saccò, Zoom, maggio-giugno 1985 Jean Arp. Opere dal 1918 al 1964 (1985) Grande mostra di Arp alla Galleria Niccoli di Parma di Marcello Venturoli, Contemporart, anno III n.13, ottobre–novembre–dicembre 1985 Hans Arp multiforme con rigore di Emma Bernini, L’Unità, 19 dicembre 1985 Jean Arp, L’Umanità, 19 dicembre 1985 Jean Arp, Tuttolibri/LA STAMPA, 21 dicembre 1985 Le libere forme di Arp di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 27 dicembre 1985 Jean Arp, Corriere della Sera, 2 gennaio 1985 Jean Arp, Il Sole 24 Ore, 6 gennaio 1986 Domenica del Corriere, 11 gennaio 1986 Un Arp molto dadaista. Il lungo percorso dal 1918 al 1964 di Vittorio Boarini, La Repubblica, 17 gennaio 1986 Niccoli Arpeggia, Il Giornale dell’Arte, n.30, gennaio 1986 Arp La natura di un grande romantico del novecento

di Giuseppe Bonini, Terzoocchio, gennaio 1987 Marcello Venturoli, Playmen Happening, n.2, febbraio 1986 Giuseppe Capogrossi. Opere dal 1951 al 1972 (1986) Omaggio a Capogrossi l’avvocato di Claudio Cerritelli, La Repubblica, 8 novembre 1985 I “segni” di Capogrossi lungo la via Emilia di Giovanna Pesci, Reporter, 13 febbraio 1986 L’alfabeto di Capogrossi di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 14 febbraio 1986 Capogrossi Capolavori di Massimo Carboni, Il Tirreno, 15 febbraio 1986 Ai nostri occhi regalò l’avanguardia di Nani Tedeschi, Arte/Il Sole 24 Ore, 16–17 febbraio 1986 Capogrossi di Adriana Saccò, 21 febbraio 1986 Questa “forchetta” è proprio astratta di Flaminio Gualdoni, Arte/Domenica del Corriere, 22 febbraio 1986 Le forchette di Capogrossi di Vittorio Boarini, La Repubblica, 28 febbraio 1986 Cinquanta Capogrossi, Il Giornale dell’ Arte, n. 31, febbraio 1986 Giuseppe Capogrossi di Mariano Apa, Flash Art, febbraio 1986 Capogrossi: evoluzione d’artista fino alla “non figurazione” di S.P., Il Resto del Carlino, febbraio 1986 Quel “navigare” nel mare dei segni di Dede Auregli, L’Unità, 5 marzo 1986 Vogue, n.14, marzo 1986 Marco Padovan, L’Umanità, 16 aprile 1986 Capogrossi alla Niccoli di Adriana Saccò, Contemporart, aprile-giugno 1986 Mimmo Rotella. Sovrapitture (1986) Mario Novi, L’Espresso, 20 aprile 1986 Mostre/L’Espresso, 20 aprile 1986 Mimmo Rotella È primavera su muri di tentazione di Nani Tedeschi, Il Sole 24 Ore, 21 aprile 1986 Pittura sui manifesti di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 25 aprile 1986 E il manifesto divenne quadro. Diciotto Rotella dipinti alla Niccoli di Vittorio Boarini, La Repubblica, 25 aprile 1986 Mimmo Rotella dal “Nouveau réalisme” alla pubblicità di Giuseppe Berti, L’Unità, 7 maggio 1986 Mimmo Rotella di Everardo Dalla Noce, Il Sole 24 Ore, 12 maggio 1986 Le “sovrapitture” di Mimmo Rotella di Lucia Lanzo, Il Veronese, 30 maggio 1986 Lo sfregiatore di Marilyn di Giorgio Trevisan, L’Arena, 30 maggio 1986 Contemporart, maggio 1986 Invece dei dipinti appendevano al muro il consumismo di Enrico Baj, Corriere della Sera, 4 giugno 1986 Mimmo Rotella di Emma Bernini, Flash Art, estate 1986 Mimmo Rotella, Napoli, 20 gennaio 1987 Daniel Spoerri. Bronzi (1986) Segno, aprile 1986 La violenza umana è un tritacarne di Giuseppe Berti, L’Unità, 16 maggio 1986 Daniel Spoerri di Everardo Dalla Noce, Il Sole 24 Ore, 25-26 maggio 1986 “I guerrieri della notte” nei bronzetti di Spoerri di Vittorio Boarini, La Repubblica, 30 maggio 1986 Meglio Parma e Modena, Il Giornale dell’Arte, maggio 1986 Nouveau Réalisme risposta francese all’astrattismo lirico

americano di L.M., Il Giornale dell’Arte, n.34, maggio 1986 I guerrieri di Spoerri di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 6 giugno 1986 Mario Novi, L’Espresso, 8 giugno 1986 Daniel Spoerri, Flash Art, estete 1986 14 artisti giapponesi in Italia (1986) Artisti giapponesi alla galleria Niccoli, Il Resto del Carlino, 1 ottobre 1986 Quale ricerca artistica dei giapponesi in Italia, Gazzetta di Parma, 3 ottobre 1986 Il Giappone in passerella di S.C., Il Resto del Carlino, 4 ottobre 1986 Artisti giapponesi in mostra, La Nazione, 5 ottobre 1986 La Galleria Vivita fa il bis col Giappone in Italia di Ste.D., L’Unità, 9 ottobre 1986 I giapponesi in Italia di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 10 ottobre 1986 Mario Padovan, L’Umanità, 10 ottobre 1986 Quel Giappone che parla europeo di Giuseppe Berti, L’Unità, 17 ottobre 1986 Gazzetta di Reggio, 25 ottobre 1986 Artisti giapponesi in Italia, Segno, n. 58, ottobre 1986 Il Giornale dell’Arte di Silvia Evangelisti, n.38, ottobre 1986 Itai & C. l’arte è a levante di Nani Tedeschi, Il Sole 24 Ore, 2 novembre 1986 Visioni giapponesi, The Yomiuri Shimbun, 10 novembre 1986 Il Giappone a Parma di Andrea Rossi, Arte, n.169, dicembre 1986 Il sorriso del Giappone di Marcello Venturoli, Playmen, dicembre 1986 Art News, giugno 1994 Artisti giapponesi in Italia di Adriana Saccò, Images, 1986 Emilio Vedova (1986) Nella pittura di Vedova il divenire della storia di Giuseppe Berti, L’Unità, 27 novembre 1986 Il gesto come anti-destino di Mario Bertoni, Segno, novembre–dicembre 1986 Vedova energia e tensione di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 12 dicembre 1986 Gabriele Simongini, Il Tempo, 18 dicembre 1986 Paradosso è un disco di Francesco Gallo, Il Sole 24 Ore, 21 dicembre 1986 Oggi, 31 dicembre 1986 Vedova nero di Fabrizio D’Amico, La Repubblica, 10 gennaio 1987 Emilio Vedova di Giuseppe Bonini, Terzoocchio, gennaio 1987 Emilio Vedova di Luigi Meneghelli, Flash Art, gennaio 1987 Emilio Vedova, La Gazzetta delle Arti, gennaio–febbraio 1987 L’espressionismo astratto, la lunga marcia di Vedova di Rossana Bossaglia, Corriere della Sera, 25 febbraio 1987 Emilio Vedova: uno sguardo sulla vertigine dell’abisso di Marisa Vescovo, Taxi, n.2, febbraio 1987 Emilio Vedova di Lia Cohen, n.2, M&M Intervista a Vedova di Adriana Saccò, Images, n.1, 1987 Zoran Music. Paesaggi dal 1951 al 1979 (1987) Music pittura a lunga durata di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 6 marzo 1987 La spoglia pittura di Zoran Music in mostra a Parma di Giuseppe Berti, L’Unità, 18 marzo 1987 Music pittore del Nulla di Mario Novi, La Repubblica, 24 marzo 1987 Piero Dorazio (1987) Piero Dorazio, Tutto Libri/La Stampa, 4 aprile 1987

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Colore e luce di Piero Dorazio di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 10 aprile 1987 Dorazio punto-linea-punto di Edda Freddi, Gazzetta di Mantova, 14 aprile 1987 Quella vertigine “Smagliante” dell’astratto, La Repubblica, 15 aprile 1987 A 40 anni ancora in Forma di Angelo Buccellati, Il Sole 24 Ore, 19 aprile 1987 Mario Padovan, L’Umanità, 24 aprile 1987 Dorazio di Maurizio Cecchetti, n.3, M&M, 1987 Piero Dorazio di Luigi Meneghelli, Flash Art, 1987 Giacomo Balla, Il colore. 80 opere dal 1896 al 1946 (1987) La Gazzetta delle Arti, 4 maggio 1987 Gran Bazar di Luisa Somaini, La Repubblica, 7 maggio 1987 Metamorfosi di Balla di Vittorio Boarini, La Repubblica, 13 maggio 1987 Colore di Giacomo Balla di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 15 maggio 1987 Mauro Corradini, Bresciaoggi, 15 maggio 1987 Il vorticoso universo di Giacomo Balla di Liana Bortolon, Grazia, 17 maggio 1987 Forme e colori del decoratore Balla di Enrico Baj, Corriere della Sera, 31 maggio 1987 A Parma 80 Balla di Silvia Evangelisti, Il Giornale dell’Arte, maggio 1987 La Gazzetta delle Arti, maggio 1987 Lorenzo Vincenti, Oggi, 3 giugno 1987 Eclettico Balla, La Stampa, 4 giugno 1987 Balla non è certo un decoratore di Piero Dorazio+risposta di Enrico Baj, Corriere della Sera, 7 giugno 1987 Balla pittura a scoppio di Elena Pontiggia, Il Giornale, 7 giugno 1987 Cacciatore di forme e simmetrie di Luciano Caprile, Il Sole 24 Ore, 7 giugno 1987 Edda Freddi, Gazzetta di Mantova, 25 giugno 1987 Il futuro è Balla di Germano Beringheli, Il Lavoro, 26 giugno 1987 Giacomo Balla di Elena Pontiggia, Tema Celeste, aprile–giugno 1987 Giacomo Balla precursore di forme elettroniche, Arte, n.175, giugno 1987 Armando Testa (1987) La Repubblica, 18 settembre 1987 Lavorar di Testa, Il Giornale dell’ Arte, n.48, settembre 1987 La Stampa, 3 ottobre 1987 Giuseppe Berti, A Come Arte/l’Unità, 4 ottobre 1987 Testa la danza delle dita di S.P., Il Resto del Carlino Parma, 7 ottobre 1987 Per un dito ho perso la testa di Antonella Barina, Europeo, 10 ottobre 1987 Le ventisette dita di Testa di Angelo Dragone, La Stampa, 11 ottobre 1987 Armando Testa, Oggi, n.41, 14 ottobre 1987 Il “dito” di Testa di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 16 ottobre 1987 Il dito di Testa, La Stampa, 22 ottobre 1987 Se Armando ha quel dito in testa di Dede Auregli, L’Unità, 24 ottobre 1987 Il Giornale dell’ Arte, n. 49, ottobre 1987 Ecco perché ho messo il dito nel quadro di Mario Perazzi, Amica, ottobre 1987

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Interni, novembre 1987 Viaggio intorno al dito di Armando Testa di Liana Bortolon, Grazia, 25 dicembre 1987 Il dito e i suoi dintorni di Tiziana Zanchi Anselmi, Casa Oggi, gennaio–febbraio 1988 Testa dagli sport alla pittura di Grazia Quaroni, Panorama, 1987 Giorgio Giugiaro. Car & industrial design 1982–1987 (1987) Giorgetto Giugiaro car e industrial design 1982-87, Segno, n.69, ottobre–novembre 1987 Firmato Giugiaro di Stefano Catellani, Il Resto del Carlino, 20 novembre 1987 Una grandiosa mostra di Giorgetto Giugiaro di Sergio Calzia, L’Unione Monregalese, 26 novembre 1987 Giorgetto Giugiaro Car e Industrial Design 1982-87, La Gazzetta delle Arti, n. 8, novembre 1987 Giorgetto Giugiaro, Prospettive d’Arte, n.87, novembre–dicembre 1987 Dal 21 novembre esposti a Parma i lavori di Giugiaro di Sergio Calzia, Val Tanaro, 5 dicembre 1987 I progetti di Giugiaro, Gazzetta di Parma, 6 dicembre 1987 Gazzetta di Parma, 20 dicembre 1987 Il Sole 24 Ore, 20 dicembre 1986 La Stampa, 24 dicembre 1987 La Stampa, 31 dicembre 1987 Il percorso intellettuale del “segno” di Giugiaro, Auto e Design, dicembre 1987 Botta e risposta con Giorgio Giugiaro e Giuliano Molineri, Costruire, gennaio 1988 Giorgetto Giugiaro di Vera Vita Gioia, Flash Art, n.142, gennaio–febbraio 1988 Giugiaro Car e industrial design 1982-87 di Lucilla Saccà, Ambientare, n.2, febbraio 1988 Giorgetto Giugiaro Car e Industrial design 1982-1987, Notiziario Illustrato, n.5, anno 1987 Toti Scialoja. Tempo come sentimento 1983-87, tempo come struttura 1961-64 (1988) Scialoja dalle ”Impronte” all’attualità, Arte, gennaio–febbraio, 1988 Toti Scialoja, Segno, n.71, gennaio 1988 Toti Scialoja, Prospettive d’Arte, n.88, gennaio-febbraio 1988 La Sibilla di Scialoja di Alfredo Giuliani, La Repubblica, 6 febbraio 1988 Dalla polvere all’atelier. A Parma i quadri parigini di Toti Scialoja di Gillo Dorfles, Corriere della Sera, 14 febbraio 1988 Le emozioni di Scialoja di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 14 febbraio 1988 Parma riscopre Toti Scialoja di Paolo Levi, Il Sole 24 Ore, 20 febbraio 1988 Sudario nero impronta bianca di Fabrizio D’amico, La Repubblica, 20 febbraio 1988 L’impronta di Scialoja di Adriano Antolini, Il Giornale, 21 febbraio 1988 Ambientare, 22 febbraio 1988 L’ansia del cosmo di Floriano De Santi, Bresciaoggi, 3 marzo 1988 In compagnia di Toti Scialoja dai freddi ’60 ai caldi ’80 di Francesco Gallo, Il Sole 24 Ore, 13 marzo 1988 Le “impronte” di Toti Scialoja a Parma, L’Altra Casa, 31 marzo 1988

Il gesto e il pensiero di Toti Carpentieri, Arte&Cronaca, n.9, marzo 1988 Toti Scialoja di Francesca Alfano Miglietti, Flash Art, n.143, marzo–aprile 1988 Tempo come sentimento di Marisa Vescovo, Taxi, 4 aprile 1988 Gazzetta di Parma, 10 aprile 1988 Toti Scialoja, Next, marzo-maggio 1988 Toti Scialoja, Interni, maggio 1988 Stile Scialoja di Adriano Antolini, Il Giornale, 10 luglio 1988 Toti Scialoja Un po’ scarse le sue presenze in asta, di Alberto Fiz, Tendenze, estate 1988 Scialoja, Gli appuntamenti/L’ Espresso, 1988 Carta e arte contemporanea (1988) Carta e arte contemporanea, La Repubblica, 28 maggio 1988 Romano Peli, l‘Unità, 30 maggio 1988 Carta giapponese di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 19 giugno 1988 Carta e arte contemporanea, Il Giornale dell’ Arte, giugno 1988 Carta e arte contemporanea, ArteIn, n.1, luglio 1988 Sembra carta giapponese? E’ materia mimetica per scultura di Marisa Vescovo, Il Lavoro, 3 agosto 1988 Carta e arte contemporanea di Marisa Vescovo, Contemporanea, n.2, estate 1988 Parma un mondo di carta di Kazuko Sato, Interni, novembre 1988 Carta e arte contemporanea, di Renata Bronzo, Notiziario Illustrato, n.2, 1988 Lucio Fontana. Via Crucis 1947 (1988) La “Via Crucis” di Lucio Fontana di Tiziano Marcheselli, Gazzetta di Parma, 22 settembre 1988 Passione in ceramica di S.P., Il Resto del Carlino, 22 settembre 1988 Lucio Fontana. Il manifestarsi di uno spazio liberato di Antonio Porta, D’Art, settembre 1988 La Gazzetta delle Arti, settembre–ottobre 1988 Come terrecotte Sukhotai di Giovanni Testori, Corriere della Sera, 2 ottobre 1988 Gazzetta di Parma, 2 ottobre 1988 La “Via Crucis” di Lucio Fontana, La Repubblica, 3 ottobre 1988 Stazioni d’artista di Paolo Levi, Europeo, 7 ottobre 1988 La Via Crucis di Fontana quarant’anni dopo di Tiziano Marcheselli, Gazzetta di Parma, 13 ottobre 1988 La “Via Crucis” di Lucio Fontana di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 16 ottobre 1988 Ansia di purezza urlo e bisbiglio di Giuseppe Appella, L’Osservatore Romano, 16 ottobre 1988 Passione terrena su dorate formelle di Angela Vettese, Il Sole 24 Ore, 16 ottobre 1988 La fantastica polifonia di Lucio Fontana di MV.M., Famiglia Cristiana, 19 ottobre 1988 Un Fontana mistico si inabissa nel mistero di Marisa Vescovo, Il Tempo, 21 ottobre 1988 Fontana la Via Crucis, Grazia, 23 ottobre 1988 Una “via crucis” ricca di inattese suggestioni di Ugo Teschi, La Provincia, 23 ottobre 1988 Fontana la Via Crucis, Grazia, 23 ottobre 1988 Lucio Fontana “Via Crucis” 1947 di Mario Bertoni, Segno, ottobre 1988

Un Fontana ritrovato di Enrico Crispolti, L’altra Casa, n.4, ottobre 1988 Lucio Fontana “Via Crucis” di Lucilla Saccà, Artinumbria, ottobre-novembre 1988 La poetica Via Crucis di Lucio Fontana di Piero Dorazio, Gazzetta di Parma, 1 novembre 1988 Una via crucis disegnata nello spazio di G.A., Beni Culturali e Ambiente, n.11 (33), novembre 1988 La Via Crucis di Lucio Fontana, Arte e Cornice, n.4, dicembre 1988 Lucio Fontana di Antonio Porta, Flash Art, 1988 Lucio Fontana “Via Crucis” di Marisa Vescovo, Contemporanea, gennaio–febbraio 1989 Sulla datazione dell’inedita “Via Crucis” di Lucio Fontana di Enrico Crispolti, La Gazzetta delle Arti, gennaio–febbraio 1989 Lucio Fontana di Danilo Presotto, Liguria, gennaio–febbraio 1989 Lucio Fontana di Antonio Porta, Flash Art, 1988 Claudio Olivieri (1988) La luce di Claudio Olivieri, Qui Parma, 17 novembre 1988 Il colore di Olivieri di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 20 novembre 1988 Claudio Olivieri di Mauro Corradini, Bresciaoggi, 25 novembre 1988 Quei colori che rapiscono occhi e anima di Flaminio Gualdoni, Italia Oggi, 30 novembre 1988 Claudio Olivieri di Walter Guadagnini, Flash Art News, n.147, dicembre 1988 Un’illusione sul velo lieve dell’aria di Mario Bertoni, Segno, dicembre 1988 Solo colore di Fabrizio D’Amico, La Repubblica, 1988 Enrico Castellani (1988) Italia Oggi, 10 dicembre 1988 Rigore di Castellani di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 21 dicembre 1988 Enrico Castellani di Flaminio Gualdoni, Segno, dicembre 1988 Castellani, Il Giornale dell’Arte, n.62, dicembre 1988 Arte e Società di Floriano De Santi, Bresciaoggi, 3 gennaio 1989 Sempre ripetuto sempre differente di Angela Vettese, Il Sole 24 Ore, 15 gennaio 1989 Puntigliosi chiodi martellati su tela di Paolo Levi, Il Sole 24 Ore, 15 gennaio 1989 Novità al bando di Adriano Antolini, Il Giornale, 22 gennaio 1989 La Gazzetta delle Arti, gennaio–febbraio 1989 Enrico Castellani di Getulio Alviani, Flash Art, febbraio–marzo 1989 Enrico Castellani di Marisa Vescovo, Contemporanea, marzo-aprile 1989 Enrico Castellani di Getulio Alviani, Flash Art International, maggio–giugno 1989 Concretezza fenomenica e tensione all’essenza di Luciano Caramel, D’Art, 1989 Giugiaro. Il mondo del design (1989) Rassegna del design di Giorgetto Giugiaro, Qui Parma, 13 aprile 1989 Giugiaro, Next, n.14, giugno–agosto 1989 Giorgetto Giugiaro “ambasciatore” dell’industrial design e del made in Italy dall’Europa all’Oriente

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di Alfredo Pizzo Greco, Modaviva, settembre 1989 Un probabile umore dell’idea (1989) Il blu libertà di Yves Klein di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 19 aprile 1989 Alle radici dell’arte concettuale di Fabrizio D’Amico, La Repubblica, 6 maggio 1989 Fortuna in ritardo per sette utopisti di Paolo Levi, Il Sole 24 Ore, 7 maggio 1989 Un probabile umore dell’idea, Segno, maggio 1989 La Gazzetta delle Arti, n.5, maggio 1989 Un probabile umore dell’idea, Arte e Cornice, giugno 1989 Un probabile umore dell’idea di Luigi Menegelli, Flash Art, n.151, Estate 1989 Giorgetto Giugiaro (1989) Giugiaro di Tajima Kazuo, The Asahi Shimbun, 28 aprile 1989 Intervista a Giuseppe Niccoli in occasione della mostra di Giugiaro, The Asahi Shimbun, 2 maggio 1989 Carlo Lorenzetti (1989) L’Unità, 13 maggio 1989 Le sculture di Lorenzetti di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 31 maggio 1989 Memorie trasfigurate di Carlo Lorenzetti di Franco Simongini, Il Tempo, 30 giugno 1989 Poesia di sbalzo e grafite di Mariano Apa, Arte&Cronaca, giugno 1989 Carlo Lorenzetti di Fabrizio D’Amico, Flash Art, 6 luglio 1992 Flessuose geometrie in ferro di Enrico Crispolti, AD, luglio 1989 Lorenzetti oltre l’informale, Arte, luglio-agosto 1989 Dialogo sulla leggerezza di Mario Rossi Lecce, Next, settembre–novembre 1989 Carlo Lorenzetti tecnica e fantasia ovvero come si vince la materia di Lucilla Saccà, Titolo, 1989 Dorazio. 100 lavori su carta 1946-89 (1989) Lavori su carta di Piero Dorazio di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 25 ottobre 1989 Volano su carta i canti di Dorazio di Paolo Levi, Il Sole 24 Ore, 29 ottobre 1989 La luce di Dorazio, Gazzetta di Parma, 9 novembre 1989 Le Pagine Azzurre, Grazia, 19 novembre 1989 La Gazzetta delle Arti, novembre–dicembre 1989 Dorazio, La Gazzetta delle Arti, novembre–dicembre 1989 Un medium tra i colori di Franco Simongini, Il Tempo, 6 dicembre 1989 Piero Dorazio di Getulio Alviani, Flash Art, dicembre 1989 La coerenza di Dorazio, Carte d’Arte, dicembre 1989 Piero Dorazio da Niccoli di Gertulio Alviani, Flash Art, dicembre–gennaio 1990 Le carte di Dorazio di Getulio Alviani, L’Arca, febbraio 1990 Piero Dorazio di Marisa Vescovo, Contemporanea, febbraio 1990 Piero Dorazio di Giuseppe Lufrano, Artinumbria, n.22, inverno 1989-90 Giorgio Morandi (1989) Giorgio Morandi in Giappone, La Repubblica, 21 ottobre 1989 Morandi gira per il Giappone, Il Giornale dell’Arte, novembre 1989 Kamakura, Il Giornale delle Arti, novembre–dicembre 1989 Due casi assai diversi in Giappone De Chirico e Morandi.

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All’ultimo piano del supermarket il Pictor Optimus diventa postmoderno di Giorgio De Marchis, Il Giornale dell’Arte, n.73, dicembre 1989 Cento Giorgio Morandi diretti a Tokio, Fondi, febbraio 1990 Morandi, intervista degli organizzatori Dr. Tardito e Dr. Niccoli, Atelier, 2 aprile 1990 Giorgio Morandi di Marisa Vescovo, Contemporanea, maggio 1990 Kamakura Giorgio Morandi, Flash Art, 1989 Michaux. 40 opere dal 1947 al 1984 (1989) I segni oscuri di Henri Michaux di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 13 dicembre 1989 Pitture di Henri Michaux “calligrafo della poesia”, Gazzetta di Parma, 14 dicembre 1989 Conoscere Henri Michaux di Eugenio Gazzola, Corriere Padano, 29 dicembre 1989 Michaux di Mario Novi, La Repubblica, 6 gennaio 1990 Esercizi d’introversione di Luciano Caramel, Il Giornale, 21 gennaio 1990 Pittura & scrittura di Roberto Sanesi, Corriere della sera, 18 febbraio 1990 Henri Michaux, Next, dicembre–febbraio 1990 La Gazzetta delle Arti, febbraio 1990 Opere di Heni Michaux, Arte e Cornice, n.1, marzo 1990 Henry Michaux, Carte d’Arte, 1990 I rossori dell’arte (1990) I rossori dell’arte di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 7 marzo 1990 Il rosso, amato dai pittori rappresenta l’energia vitale di Tiziano Marcheselli, Gazzetta di Parma, 15 marzo 1990 I rossori dell’arte di Emanuela Boille, Proposte, n.5, 9–22 marzo 1990 I rossori dell’arte, Terzoocchio, marzo 1990 Artisti in rosso di Emanuela Boille, Next, n.17, marzo-maggio 1990 I rossori dell’arte, Arte e Cornice, n.2, giugno 1990 I rossori dell’arte di Claudia Colasanti Canovi, Titolo, n.1, Estate 1990 Franz Stähler. Sculture recenti (1990) Totem, altari e feticci di Eugenio Gazzola, Cronache Padane, 5 giugno 1990 Legno e mattoni di Franz Stähler, Qui Parma, 21 giugno 1990 Franz Stähler di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 27 giugno 1990 Franz Stähler, Arte e Cronaca, giugno 1990 Terracotta, legno e marmo di Enrico Crispolti, AD, agosto 1990 Franz Stähler di Afro Somenzari, Terzoocchio, settembre 1990 Franz Stähler di Piero Deggiovanni, Tema Celeste, novembre-dicembre 1990 Franz Stähler di Giuseppe Lufrano, Titolo, autunno 1990 Conrad Marca-Relli (1990) Tela su tela di Ludovico Pratesi, Panorama, 7 ottobre 1990 Marca-Relli un artista in bilico tra due continenti di Eugenio Gazzola, Cronache Padane, 19 ottobre 1990 Un americano a Parma di Elena Pontiggia, Lettere e Arti, 28 ottobre 1990 Il codice astratto. Espressionismo in America di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, ottobre 1990 Mostra di Conrad Marca-Relli a Parma di Carlo Vignoli, Il Basso Adige, ottobre 1990 Conrad Marca-Relli di Vittoria Coen,

Flash Art, n.159, dicembre–gennaio 1991 Marca-Relli di Piero Deggiovanni, Tema Celeste, febbraio 1991 Conrad Marca-Relli di Tiziana Francesca Conti, Titolo, n.3, 1990–91 Marca-Relli spazi ambigui illuminati dall’interno di Tiziano Marcheselli, Gazzetta di Parma, 1990-1991 Salvatore Scarpitta (1990) Una rete per catturare la realtà quotidiana di Floriano De Santi, Il Messaggero, 14 gennaio 1991 Salvatore Scarpitta di Giacinto Di Pietrantonio, Flash Art, aprile–maggio 1991 Salvatore Scarpitta, Tema Celeste, n.31, maggio–giugno 1991 Salvatore Scarpitta di Giuseppe Lufrano, Titolo, primavera 1991 Salvatore Scarpitta arte come vita di Sergio Perri, Carte d’Arte, 1991 Salvatore Scarpitta di Lucia Matino, Carte d’Arte, 1991 Angelo Savelli (1991) Arte a Parma: i “bianchi” di Savelli di Eu.G., Gazzetta di Piacenza, 15 febbraio 1991 Bianco di Savelli di Gianni Cavazzini, Gazzetta di parma, 27 febbraio 1991 Angelo Savelli pittore del bianco alla Galleria d’Arte “Niccoli” di Parma, Il Basso Adige, febbraio 1991 Un vero Angelo di Lorenza Trucchi, Il Giornale, 10 marzo 1991 Trionfa il bianco fra pitture e installazioni di M.L.R.F., Arte, n.216, mazo 1991 Savelli: il mio mondo è bianco di M.R., La Stampa, 6 aprile 1991 Angelo Savelli di Vittoria Coen, Flash Art, n.162, giugno–luglio 1991 Un’idea di leggerezza (1991) Un’idea di leggerezza di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 15 maggio 1991 Quando il gioco non è pesante di Elena Pontiggia, Il Giornale, 26 maggio 1991 Un’idea di leggerezza di Cristina Ghisolfi, Next, estate 1991 Un’idea di leggerezza di Vittorio Rubiu, Egoista, 1991 Le mostre che dovrebbero fare i musei pubblici: un’idea di leggerezza di Chiara Bertola, Titolo, 1991 Leoncillo (1991) L’arte di Leoncillo, La Repubblica, 31 ottobre 1991 Leoncillo di Marisa Vescovo, La Stampa, 11 novembre 1991 Grandi ceramiche di fuoco di Leoncillo, Qui Parma, 21 novembre 1991 Leoncillo di Giuseppe D’Agata, La Repubblica, 21 novembre 1991 Leoncillo, La Repubblica, 30 novembre 1991 ArteIn, n.18, novembre–dicembre 1991 Le notti bianche di Eugenio Gazzola, Corriere Padano, 6 dicembre 1991 Antologica di Leoncillo, Arte, n.224, dicembre 1991 Leoncillo a Parma di Mariano Apa, Arte, dicembre 1991 Leoncillo, Next, n.22, autunno 1991 Scultura di Leoncillo di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 1991 Leoncillo Barocco di Liana Bortolon, Grazia, 5 gennaio 1992

Ceramica informale, AD, n.128, gennaio 1992 Antologica di Leoncillo alla galleria Niccoli, Flash Art, gennaio 1992 Leoncillo di Elio Cappuccio, Tema Celeste, gennaio–marzo 1992 Leoncillo di Enrico Mascelloni, Titolo, inverno 1991–92 Paolo Minoli (1992) Paolo Minoli a Parma, La Repubblica, 9-10 febbraio 1992 Fessure di luce di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 29 febbraio 1992 L’indagine cromatica di Paolo Minoli di GPB, Popolo e Libertà Swiss, febbraio 1992 Gioia, 2 marzo 1992 Paolo Minoli di V.E.A., ArteIn, n.20, marzo–aprile 1992 Paolo Minoli di Valeria Tassinari, Titolo, n.8, primavera 1992 Futurismo 1909-1944, Giappone (1992) Futurismo 1909-1944 Ricostruzione dell’Universo, The Tokyo Shimbun, 5 aprile 1992 Futurismo 1909-1944, The Asahi Shimbun, 5 aprile 1992 Avanguardia della cultura di Ichirou Haryu, The Tokyo Shimbun, 8 aprile 1992 Avanguardia della cultura di Katsuhiro Yamaguchi, The Tokyo Shimbun, 9 aprile 1992 Futurismo di Masaaki Iseki, The Tokyo Shimbun, 10 aprile 1992 Avanguardia della cultura di Toshiaki Minemura The Tokyo Shimbun, 10 aprile 1992 Futurismo 1909-1944, The Shinbijutsu Shimbun, 11 aprile 1992 Avanguardia della cultura di Munen Toshiaki, The Tokyo Shimbun, 11 aprile 1992 Avanguardia della cultura di Minuro Becchaku, The Tokyo Shimbun, 11 aprile 1992 Futurismo, The Tokyo Shimbun, 11 aprile 1992 Guardando a levante, Gente Capital, aprile 1992 I futuristi italiani in Giappone di Massimo Duranti, Arte, aprile 1992 Il futurismo italiano nell’isola del Sol Levante di Luciano Caprile, Il Sole 24 Ore, 12 aprile 1992 Avanguardia della cultura di Mitake Riichi, The Tokyo Shimbun, 14 aprile 1992 La vita cosmica ricerca di Futurismo, di Ikuta Makoto, The Sankei Shimbun, 17 aprile 1992 Futurismo e Paris Modern di Sanzou Tanaka, The Asahi Shimbun, 21 aprile 1992 Tutto Futurismo, Shukan Shincho, 23 aprile 1992 Marinetti alla conquista della contemporaneità di Omura Toshiharu, The Tokyo Shimbun, 24 aprilr 1992 Futurismo Italiano e Astrattismo giapponese: Arte della prima metà del 20° Secolo di Santa Haruo, The Mainichi Simbun, 24 aprile, 1992 Opere Futuriste, The Zen Tokyo Shimbun, aprile 1992 Appassionatamente moderno di Uzawa Takashi, Shinkenchiku, aprile 1992 Sorpresa, raffinatezza e gioco infinito, Manbow, 1 maggio 1992 Futurismo in Giappone di Raffaele Gavarro, Paese Sera, 4 maggio 1992 Musica futurista, The Koumei Shimbun, 7 maggio 1992 Giapponesi, ecco a voi il Futurismo totale, Il Giornale dell’Arte, n.100, maggio 1992

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Futurismo Pioniere della cultura globale, The Sankei Shimbun, 11 maggio 1992 Futurismo italiano di Masaaki Iseki, Marie Claire, maggio 1992 L’Umorismo del Futurismo italiano, MR, maggio 1992 Rivoluzione dei giovani artisti che guardavano il futuro, Soiree, maggio 1992 Interviste ai Galleristi internazionali: Giuseppe Niccoli, Gallery, maggio 1992 Futurismo, The Figaro, 1 giugno 1992 Best 5/Futurismo al Sezon Museum di Hiroshi Kashiwaghi, 3 dicembre 1992 La ripresa giapponese? Ricomincia dai futuristi di Viviana Gravano, ArteIn, estate 1992 Tokyo Futurismo 1909-1944 di Massimo Bignardi, Terzoocchio, dicembre 1992 Tensioni di superficie (1992) Tensioni di superficie, La Repubblica, 26 maggio 1992 Salvatore Scarpitta, meditazioni sul vuoto di Patrizia Ferri, Art Leader, n.6, maggio–giugno 1992 Castellani-Cotani-Scarpitta tensioni di superficie di R.T., Terzoocchio, settembre 1992 Tensioni sulla superficie di Raffaella Gattiani, Titolo, n.9, estate 1992 Concetto Pozzati. 1956-59 / 1990-92 due stagioni a confronto (1992) Con Pozzati esploratore di paesaggi impossibili di Silvia Evangelisti, Il Resto del Carlino, 23 dicembre 1992 Portati dall’eros ai paesaggi impossibili d’oggi, Arte, n.235, dicembre 1992 Concetto Pozzati di Rino Tamani, Terzoocchio, dicembre 1992 Pozzati ieri e oggi di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 5 gennaio 1993 Concetto Pozzati di Vittoria Coen, Flash Art, febbraio 1993 Pop Italiana 60’S (1992) Il pop italiano sbarca in Giappone di Michele Gentile, Cronache di Napoli, 3 marzo 1993 Lindsay Kemp (1993) Kemp, folletto malizioso, Gazzetta di Parma, 25 gennaio 1993 Lindsay come inventi i tuoi quadri? Nei miei “momenti di ossessione” di Laura Mora, Gazzetta di Parma, 29 gennaio 1993 Dream disegnato da Lindsay Kemp di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 2 febbraio 1993 Giappone Anni 90. Proposte di 13 artisti (1993), Roma e Dusseldolf Giappone anni novanta, La Repubblica, 20 maggio 1993 Giappone anni novanta, L’Unità, 21 maggio 1993 Folklore giapponese, Momento-Sera, 21 maggio 1993 Il Giappone raccontato dai suoi artisti di Simone Arduini, Il Giornale d’Italia, 23 maggio 1993 Giappone anni novanta di Danilo Maestosi, Il Messaggero, 28 maggio 1993 Un po’ “tecno” un po’ zen di Gabriele Simongini, Il Tempo, 28 maggio 1993 Giappone anni novanta, La Repubblica, 30 maggio 1993 Corriere della Sera, 30 maggio 1993 La Stampa, 31 maggio 1993 Nella Capitale arrivano i Giapponesi di Marco Padovan,

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Arte e Cultura, 1 giugno 1993 Mostra di giovani artisti del Sol Levante di Gian Leonardo Latini, Il Manifesto, 2 giugno 1993 Plexiglas, video e antiche tecniche. Ecco i “deb” venuti dal Giappone di Franca Zoccoli, Il Resto del Carlino, 7 giugno 1993 Wanted in Rome, 9 giugno 1993 Giappone da novanta, L’agenzia di viaggi, 11 giugno 1993 13 artisti giapponesi a Roma, Portaportese, 15 giugno 1993 Giappone anni novanta, Rugantino, 15 giugno 1993 La Stampa, 24 giugno 1993 Ombre giapponesi si allungano su Roma di Lorenza Trucchi, Il Giornale, 27 giugno 1993 Giappone anni 90, Ville e Casali, giugno 1993 Giappone anni 90. Proposte di 13 artisti, Un ospite a Roma, giugno 1993 Artisti stranieri nel giugno romano di Ludovico Pratesi, La Repubblica, giugno 1993 Le proposte di 13 artisti di Luisa Chiumenti, Oggi, giugno 1993 L’arte del Sol Levante a Roma di Emanuela Bruni, Ore 12 Il Globo, 6-7 luglio 1993 Giappone Anni 90 di Gabriella Dalesio, Titolo, Autunno 1993 Alberto Burri. La pittura come materia vivente. Opere dal 1949 al 1966 (1993) La pittura “vivente” di Burri di Stefania Provinciali, Gazzetta di Parma, 28 ottobre 1993 Alberto Burri, Corriere della Sera, 31 ottobre 1993 Burri alla Niccoli, Carte d’Arte, ottobre 1993 Marina Alosi, Arte, ottobre 1993 Burri da museo di Stefania Provinciali, Gazzetta di Parma, 1 novembre 1993 I mitici sacchi di Alberto Burri di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 10 novembre 1993 Burri e qualità di Vittorio Fagone, Avvenire, 13 novembre 1993 Alberto Burri sacco per sacco di Roberto Tassi, La Repubblica, 27 novembre 1993 Alberto Burri di Carlo Vignoli, Il Basso Adige, n.22, novembre 1993 La suggestione dei catrami, Quadri & Sculture, 1 dicembre 1993 Moderno a tappe sulla via Emilia di Ada Masoero, Mondo economico, 4 dicembre 1993 Sacchi tragici di Marisa Vescovo, La Stampa, 13 dicembre 1993 La “materia vivente” di Alberto Burri di Liana Bortolon, Grazia, 15 dicembre 1993 Alberto Burri una materia tutta organica di Luciano Caprile, Il Sole 24 Ore, 19 dicembre 1993 La pittura fatta a pezzi di Martina Corgnati, Noi, 22 dicembre 1993 Pittura come materia di Enrico Crispolti, AD, dicembre 1993 Quando Burri aderiva al gruppo Origine, Arte, dicembre 1993 ArteIn, dicembre 1993 Alberto Burri di Rino Tamani, Terzapagina, dicembre 1993 Alberto Burri di Francesco Tedeschi,

Terzoocchio, dicembre 1993 La pittura “vivente” di Burri di Stefania Provinciali, Gazzetta di Parma, 1993 Alberto burri la pittura come materia vivente di Bruno Bandini, Donna Moderna, 1993 I sacchi di Burri di Paolo Zefferi, Oggi, 1993 Elisabetta Bovo, L’Arena, 3 gennaio 1994 Burri e l’arcana materia “rinata” di Giovanni Anzani, La Provincia, 4 gennaio 1994 Alberto Burri di Claudio Cerritelli, Interarte, gennaio 1994 Alberto Burri di Rachele Ferrario, Flash Art, n.181, febbraio 1994 Alberto Burri, Titolo, inverno 1993–94 Alberto Burri La pittura come materia vivente di Valeria Tassinari, Next, inverno 1993–94 Alberto Burri la pittura come materia vivente di Cladio Cerritelli, Carte d’Arte, 1993-94 Il teatro di Dario Fo e Franca Rame (1994) Gazzetta di Parma, 4 gennaio 1994 Dario Fo un pittore prestato al teatro di Tiziano Marcheselli, Gazzetta di Parma, 12 gennaio 1994 Il teatro di Dario Fo e Franca Rame da Niccoli, Segno, n.129/130, gennaio–febbraio 1994 Il teatro di Dario Fo e Franca Rame di R.T., Terzoocchio, marzo 1994 Andrea Branzi (1994) Architetto in mostra di Laura Frugoni, Gazzetta di Parma, marzo 1994 Mistero e Mito. Momenti della pittura italiana 1930–1960–1990 (1994) Pittura Italiana del 20° secolo, The Yomiuri Shimbun, 30 marzo 1994 Arrivati 80 capolavori, The Yomiuri Shimbun, 1 aprile 1994 Evidenziata la transizione dell’arte, The Yomiuri Shimbun, 3 aprile 1994 Bellezza della tradizione e dell’innovazione 1 di Fumihiko Tanifuji, The Yomiuri Shimbun, 4 aprile 1994 Il Dott. Niccoli in visita dal Sindaco, The Yomiuri Shimbun, 5 aprilr 1994 Bellezza della tradizione e dell’innovazione 2 di Fumihiko Tanifuji, The Yomiuri Shimbun, 13 aprile 1994 Bellezza della tradizione e dell’innovazione 3 di Fumihiko Tanifuji, The Yomiuri Shimbun, 14 aprile 1994 Tre momenti del 20° secolo, The Yomiuri Shimbun, 16 aprile 1994 Bellezza della tradizione e dell’innovazione 4 di Fumihiko Tanifuji, The Yomiuri Shimbun, 17 aprile 1994 Bellezza della tradizione e dell’innovazione 5 di Fumihiko Tanifuji, The Yomiuri Shimbun, 20 aprile 1994 Dopo il Futurismo di Yoshio Yoshimura, The Asahi Shimbun, 23 aprile 1994 Affascinati dentro e fuori la Regione, The Yomiuri Shimbun, 1 maggio 1994 Panorama dell’Arte Italiana a Fukuyama, The Nikkei Shimbun, 3 maggio 1994 Mistero e mito. Momenti della pittura italiana Ooi kenji, Bijutsu Techo, luglio 1994 Mistero e mito. Momenti della pittura italiana 1931-1960-1990 di Fumihiko Tanifuji, Bijutsukan Renraku Kyogiai hou, n.40, ottobre 1993 Mistero e mito della pittura italiana di Jasmine Pignatelli, Carte d’Arte, giugno 1993

Mystery and Myth Italian Painting Travels in Japan, Flash Art International, n.177, summer 1994 Mistero e Mito. Arte italiana in Giappone di Sabina Spada, Tema Celeste, gennaio–marzo 1995 Pozzi (1994) Quando i muri si ornano di rosso di Nada Polasek, Anna, 14 settembre 1994 Millepiedi, non uno di meno di Rita Guidi, Gazzetta di Parma, 22 settembre 1994 Scoprire la natura e i suoi colori nei disegni di Gabriele Pozzi, Gazzetta di Parma, 24 settembre 1994 Metti la natura in un taccuino, Gazzetta di Parma, 29 settembre 1994 A Parma: il giardino naturale e quello artistico, Gardenia, n. 125, settembre 1994 Forma1 (1994) A 40 anni ancora in Forma di Antonio Buccellati, Il Sole 24 Ore, 19 aprile 1987 Alla scoperta di Forma1 di S. Pr., Gazzetta di Parma, 1 ottobre 1994 Quando Picasso era un demonio di Maurizio Calvesi, L’Informazione, 1 ottobre 1994 Alla “Galleria Niccoli” di Parma mostra storica del gruppo “Forma” di Carlo Vignoli, Il Basso Adige, 8 ottobre 1994 Una “Forma” di investimento di Paolo Levi, La Repubblica, 17 ottobre 1994 Una rivolta contro l’ideologia di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 26 ottobre 1994 Forma di Mariagrazia Manghi, Caffè del Teatro, ottobre 1994 Avanguardie di Alessandra Masu, Grazia, 6 novembre 1994 I nove che volevano una Forma originale di Giovanni Anzani, La Provincia, 10 novembre 1994 Forma di Rino Tamani, Terzapagina, novembre 1994 Quadri e Sculture, novembre–dicembre 1994 Settanta tele astrattiste dei rivoluzionari di Forma di L.Cab., Arte, n.257, dicembre 1994 Forma1, Tema Celeste, dicembre 1994 Forma1 di Claudio Cerritelli, Carte d’Arte, n.4, dicembre 1994 Forma1. Il primo astrattismo del dopoguerra di Raffaella Gattiani, Titolo, n.16/17, autunno–inverno 1994 Forma1 di Anna Villari, Arte e Critica, n.4, 1994 Attualità di Forma1 di A.Q., Carte d’Arte, 1994 Forma1 di Luigi Meneghelli, Flash Art, n.190, febbraio-marzo 1995 Forma 1. Palazzo Forti, Verona (1994) Gli artisti degli anni ruggenti di Paola Azzolini, L’Arena, 16 dicembre 1994 Settanta tele astrattiste dei rivoluzionari di Forma di Lucio Cabutti, Arte, dicembre 1994 Forma 1 ideologia, ricerca e storia di Giorgio Trevisan, Cultura Veronese, 9 gennaio 1995 Formidabili anni del dopoguerra di Paola Azzolini, L’Arena 1995 Vincenzo Ferrari. La malinconia di Narciso (1995) Malinconia di Narciso di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 8 febbraio 1995 Vincenzo Ferrari di Enrico Maria Davoli, Terzoocchio, giugno 1995 Forma1, Londra (1995) I nove di via Margutta di Gabriele Magnani, AD, marzo 1995

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Tullio Pericoli (1995) Il signore dello spazio di Roberto Tassi, Gazzetta di Parma, 11 marzo 1995 Caro zio Robinson di Maurizio Chierici, Gazzetta di Parma, 11 marzo 1995 Nella trappola di Tullio di Bruno Rossi, Gazzetta di Parma, 11 marzo 1995 Gli studi per ritratti e paesaggi immaginari di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 22 marzo 1995 Forma 1. Cesena (1995) Quei “ragazzacci” di Forma 1 di G.P., Corriere di Cesena, 29 aprile 1995 Conte Bruno e Michelangelo. Mostre Antologiche (1995) Padre e figlio: sintonia di stili di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 21 giugno 1995 I Conte dal progetto al sogno di Enrico Crispolti, AD, n.170, luglio 1995 Cesare Zavattini. Un vita Za. Le opere e i giorni di Cesare Zavattini. Dipinti 1938-1988 (1995) Una vita Za di Guido Conti, Qui Parma, 4 novembre 1995 I mille volti di Zavattini di Guido Conti, Qui Parma, 4 novembre 1995 Una vita tutta Za di Sandro Settimj, La Tribuna di Parma, 5 novembre 1995 Za tra curiosità e commozione di Maurizio Schiaretti, Gazzetta di Parma, 5 novembre 1995 Diavolone d’un Za! di Roberto Barbolini, Panorama, 9 novembre 1995 Za pittore per caso di Guido Conti, Qui Parma, 11 novembre 1995 Dipingere una faccia blu e scrivere: aeiou di Carmen B.Gentili, Terzoocchio, dicembre 1995 Galliani Omar. Opere recenti (1995) Sapienti disegni di Omar Galliani di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, dicembre 1995 Scarperentola (1996) Arriva Sant’Ilario: ecco “Scarperentola” di Patrizia Ginepri, Gazzetta di Parma, 3 gennaio 1996 La fantasia porta i tacchi a spillo di Rita Guidi, Gazzetta di Parma, 5 gennaio 1996 Quando le scarpe fanno scintille, Polis, 5-11 gennaio 1996 I segreti del campione a Scarperentola di Laura Frugoni, Gazzetta di Parma, 17 gennaio 1996 L’abc delle scarpe di Stefania Provinciali, Gazzetta di Parma, 20 gennaio 1996 Vestire i piedi, La Stampa, 20 gennaio 1996 Candida Ferrari a Scarperentola di G.C., Gazzetta di Parma, 24 gennaio 1996 Storie di santi e di scarpette, Amica, 27 gennaio 1996 Scarperentola a Parma, Parma ARTIGIANA, gennaio 1996 Scarperentola a Parma, la scarpa arriva dritta al cuore di Andreana Bassanetti, Caffè del Teatro, gennaio 1996 Le scarpe di Sant’Ilario, Madame Class Figarò, gennaio 1996 Scarperentola: la calzatura tra fiaba e simbolismo di Donatella Dall’Argine, PARMA CLUB, gennaio-febbraio 1996 Fatte per stupire, Cosmopolitan, febbraio 1996 Sbarca in città “Scarperentola” di Ugo Negri, L’Unità, 1996 MAC. Movimento Arte Concreta 1948-1958 (1996) Alla Galleria Niccoli di Parma è in scena il MAC di Rachele Ferrario, ArteIn, n.42, febbraio 1996 Il fatale percorso del MAC-1948/1958 di Franco Passoni,

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Art Leader, n.27, febbraio–aprile 1996 Mac (Movimento arte concreta), Corriere della Sera, 3 marzo 1996 Arte “concreta” alla Niccoli, Gazzetta di Parma, 3 marzo 1996 Torna l’Arte Concreta di Massimo Bignardi, Società e Denaro, 4-10 marzo 1996 Questa è l’Arte Concreta di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 13 marzo 1996 MAC, l’arte concreta di Francesco Somaini, La Provincia, 19 marzo 1996 MAC 1948-1958, Segno, n.146, marzo 1996 Olio, pannelli, vinavil questa è arte concreta di Dario Trento, La Repubblica, 4 aprile 1996 Movimento arte concreta di Vittorio Sgarbi, Grazia, 7 aprile 1996 Movimento Arte Concreta di Wolfgang Saurè, Weltkunst, 15 aprile 1996 Opere di Bozzola e Di Salvatore a “Il Mac 1948-1958. Dieci anni” di Liviano Papa, Il Nord, 16 aprile 1996 Colori e forme di una mostra storica di Romano Poli, Polis, 17–23 aprile 1996 Artisti siate concreti, La Repubblica, 22 aprile 1996 Movimento Arte Concreta offresi di Ada Masoero, Il Sole 24 Ore, 28 aprile 1996 Dieci anni di arte concreta di Enrico Crispolti, AD, n.179, aprile 1996 Grande mostra movimento arte concreta di Carlo Vignoli, Il Basso Adige, aprile 1996 MAC Movimento Arte Concreta di Pier Paolo Racioppi, Arte e Critica, primavera 1996 MAC, Flash Art, aprile–maggio 1996 E fu subito Mac di Luciano Caramel, Quadri e Sculture, aprile–maggio 1996 ll MAC 1948/1958 di Franco Passoni, Segno, maggio 1996 Guarda chi si rivede: il MAC dell’arte concreta di Ennio Pouchard, Il Gazzettino, 13 giugno 1996 MAC 1948–1958, Carte d’Arte, n.2, settembre 1996 Mac l’anima concreta dell’astrattismo di Gabriele Magnani, Arte e Mercato, 1996 Floreani. L’età della conoscenza (1996) La conoscenza di Floreani di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 29 maggio 1996 Sapienza d’Oriente di Ada Masoero, Il Sole 24 Ore, 9 giugno 1996 Un alchimista a colori di Beatrice Buscaroli, Il Giornale, 23 giugno 1996 Floreani a Parma di Olivia Cremascoli, Interni, giugno 1996 Roberto Floreani di Luigi Meneghelli, Flash Art, novembre 1996 Roberto Floreani di Vittoria Coen, Titolo, autunno-inverno 1996 Roberto Floreani, Tema Celeste, autunno 1996 Atanasio Soldati. Mostra antologica nel centenario della nascita (1996) Soldati cent’anni all’alba, Il Giornale dell’Arte, n.148, ottobre 1996 Convegno su Atanasio Soldati, Gazzetta di Parma, 16 novembre 1996 Atanasio Soldati di Vittorio Sgarbi, Grazia, 1 dicembre 1996 L’angelico Atanasio, amico di Matisse di Ubaldo Bertoli,

Gazzetta di Parma, 7 dicembre 1996 La leggerezza metafisica di Soldati di Marisa Vescovo, La Stampa, 9 dicembre 1996 Con gli occhi di un gatto di Stefania Provinciali, Gazzetta di Parma, 12 dicembre 1996 Le geometrie del sentimento le passioni della ragione di Luciano Caramel, Gazzetta di Parma, 13 dicembre 1996 Omaggio a Soldati maestro dell’astratto di Stefania Provinciali, Gazzetta di Parma, 15 dicembre 1996 Romano Peli, Polis, 18 dicembre 1996 Le composizioni sentimentali di Achille Perilli, Diario, 18-23 dicembre 1996 Atanasio Soldati in 120 tele di Werther Gorni, La Voce di Mantova, 21 dicembre 1996 Soldati e l’astrattismo di Fabrizio Rovesti, Lombardia, 22 dicembre 1996 Parma, festività all’insegna dell’arte, La Gazzetta di Parma, 24 dicembre 1996 Arrigoni e Soldati. In viaggio per la regione di Luciano Lorenzetti, Mattina, 27 dicembre 1996 Soldati astratto e non di Ada Masoero, Il Sole 24 Ore, 29 dicembre 1996 Soldati, Il Giornale dell’Arte, n.150, dicembre 1996 Atanasio Soldati, Titolo n.21, 1996 Atanasio Soldati di Rosanna Ruscio, Arte e Critica, inverno 1996-97 Atanasio Soldati alla Galleria Niccoli di Parma di Emma Zanella Manara, Titolo, n.22, 1996-97 Soldati, l’astrattista così classico di Riccardo Barletta, Corriere della Sera, 7 gennaio 1997 Gioia, 10 gennaio 1997 Soldati la moralità del colore di Sandro Parmiggiani, Gazzetta di Reggio, 11 gennaio 1997 Rivive su un libro la grande amicizia tra Atanasio Soldati e Ernesto Crespi di Cristina Masetti, Legnano Settegiorni, 11 gennaio 1997 Istinto e progetto arriva Soldati di Fabrizio D’Amico, La Repubblica, 13 gennaio 1997 Il pittore che metteva ordine nella natura di Marco Rosci, La Stampa, 13 gennaio 1997 L’angelico Soldati di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 14 gennaio 1997 Successo della mostra di Soldati, Gazzetta di Parma, 16 gennaio 1997 Atanasio Soldati a Parma, La Provincia, 17 gennaio 1997 Il mio amico Atanasio di Proferio Grossi, Gazzetta di Parma, 28 gennaio 1997 Soldati un protagonista dell’astrattismo milanese di Vito Apuleo, Il Messaggero, 31 gennaio 1997 50 & più, n.1, gennaio 1997 Domus, gennaio 1997 Centenario parmigiano. Tutto Soldati in 135 opere, Arte, gennaio 1997 Un’idea sempre alta della poesia di Pierangelo Tronconi, Giornale di Voghera, 6 febbraio 1997 I tessuti cormatici di Soldati di Francesco Butturini, L’Arena, 18 febbraio 1997 Le icone lombarde di Renato Barilli, L’Espresso, 20 febbraio 1997 Atanasio Soldati di Martina Corgnati, Viaggiare, n.32, febbraio 1997 Le geometrie dell’anima di Enrico Crispolti, AD, febbraio 1997

Battaglia di Soldati di Luigi Lambertini, ArteIn, n.48, febbraio 1997 Come sono classici questi moderni di Elena Pontiggia, Il Giornale, 2 marzo 1997 Giorgio Bonomi per Editoriale, 1997 Graziano Pompili. Il Tempo, grande scultore (1997) Tra Sant’Ilario d’Enza e Parma la scultura di Graziano Pompili, Mattina, 9 aprile 1997 Pompili: il tempo grande scultore di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 6 maggio 1997 Il tempo e lo scultore di Luciano Lorenzetti, Mattina, 20 maggio 1997 Graziano Pompili. Il tempo, grande scultore di Walter Guadagnini, Archivio delle Arti, maggio 1997 Graziano Pompili. Il tempo, grande scultore di Silvia Moretti, Titolo, n.24, autunno 1997 L’Informale italiano, Hong Kong (1997) Gallerie come musei di Lui Yung Jen, Arte del Mondo, 1997 Informale italiano. Pittura di segno e di materia negli anni 50 (1997) Segno e materia, La Stampa, 29 dicembre 1997 L’Informale italiano pittura e segno di materia negli anni cinquanta di R.T., Terzoocchio, dicembre 1997 L’informale italiano alla Niccoli di Parma di R.F., La Prealpina, dicembre 1997 L’informale italiano di Monica Miretti, Titolo, inverno 1997-98 Informale italiano di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 13 gennaio 1998 Informale italiano. Pittura di segno e di materia in rapporto all’America di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 13 gennaio 1998 Segno e materia nell’Informale di gusto italiano di Rachele Ferrario, La Provincia di Como, 13 gennaio 1998 L’informale italiano di Luigi Cavadini, La Provincia Como, 30 gennaio 1998 Roberto Pasini, Segno, gennaio-febbraio 1998 Federalismo informale di Luca Baldin, ArteIn, n.53, gennaio–febbraio 1998 Veltroni vuole chiudere l’arte in caserma di Gabriele Simongini, Il Tempo, 7 febbraio 1998 Parma si scopre informale di Alberto Fiz, Italia Oggi, 7 febbraio 1998 L’ “informale” il non-movimento preferito dagli artisti anni ’50 di Augusto Sciacca, L’Eco di Bergamo, 7 febbraio 1998 Informale in vetrina di Sandro Parmiggiani, Cronaca di Reggio, 15 febbraio 1998 Pittura informale, Caffè del Teatro, febbraio 1997 L’informale italiano di Roberta Perfetti, Arte e Critica, n.15716, primavera–estate 1998 L’informale italiano di Gisella Conte, Arte Incontro, gennaio-aprile 1998 Fukushi Ito (1997) Fukushi Ito di Giorgio Bonomi, Titolo, n.24, autunno 1997 Gin Rebaudi Braga (1998) Una mostra singolare: Gin e le sculture vegetali di Benedetta Gazza, Vita Nuova, 18 aprile 1998 Le sculture vegetali di Gin Rebaudi Braga, Gazzetta di Parma, 18 aprile 1998 Zucche e sugheri diventano poesia di A.G., Gazzetta di Parma, 21 aprile 1998

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Nature morte? di Rita Guidi, Gazzetta di Parma, 24 aprile 1998 L’arte in una zucca di Simona Pareschi, Giardini, ottobre 1998 Conrad Marca-Relli, Venezia (1998) Torna in Italia l’amico di Burri di Paolo Vagheggi, La Repubblica, 24 agosto 1998 Per non dimenticare la genialità di Peggy di Lidia Panzieri, Il Gazzettino, 27 agosto 1998 Marca-Relli da scoprire di Veronica Tuzii, Venezia News, agosto 1998 Vissi d’arte vissi di viaggi di Rachele Ferrario, ArteIn, agosto-settembre 1998 Irascibile astratto Marca-Relli di E.T., Il Mattino di Padova, 3 settembre 1998 Irascibile astratto Marca-Relli di E.T., La Nuova, 3 settembre 1998 Marca-Rell il parmigiano di Maria Grazia Villa, Gazzetta di Parma, 4 settembre 1998 Jack Lang inaugura Marca-Relli di Macri Puricelli, La Nuova, 5 settembre 1998 Marca-Relli la pittura del contrasto di Gpc, Il Messaggero Veneto, 5 settembre 1998 Tra azione e riflessione di Angela Vettese, Il Sole 24 Ore, 6 settembre 1998 Antologica di Marca-Relli a Venezia, Secolo D’Italia, 6 settembre 1998 Marca-Relli originalità di segni e colori di Enzo Di Martino, Il Gazzettino, 7 settembre 1998 Marca-Reli nomade fra due continenti di Marco Vallora, La Stampa, 7 settembre 1998 I “collage” astratti del solitario Marca-Relli di Luciano Baldrighi, Il Giornale, 10 settembre 1998 Finalmente Marca-Relli è uscito dall’ombra di Giancarlo Papi, Avvenire, 13 settembre 1998 Tensione senza confini nell’opera di Marca-Relli di Rachele Ferrario, Lombardia Oggi, 13 settembre 1998 Conrad e il moderno scudo di Achille di Ermanno Krumm, Corriere della Sera, 14 settembre 1998 Marca-Relli l’americano venuto dal Rinascimento di Claudio Spadoni, Il Giorno, 17 settembre 1998 Marca-Relli l’americano venuto dal Rinascimento di Claudio Spadoni, Il Resto del Carlino, 17 settembre 1998 Marca-Relli l’americano venuto dal Rinascimento di Claudio Spadoni, La Nazione, 17 settembre 1998 Riflettori su Marca-Relli di Nadia Pulliero, Brescia Oggi, 18 settembre 1998 Riflettori su Marca-Relli di Nadia Pulliero, L’Arena, 18 settembre 1998 Riflettori su Marca-Relli di Nadia Pulliero, Il Giornale di Vicenza, 18 settembre 1998 Un architetto del collage di Lea Vergine, Il Manifesto, 19 settembre 1998 Ein Italo-Amerikaner di Von Roland H. Wiegenstein, Frankfurter Rundschau, 19 settembre 1998 Marca-Relli tra due sponde, Ettore Tito tra mille di Fausto Lorenzi, Il Giornale di Brescia, 21 settembre 1998 Marca-Relli l’anima dei due mondi. Di Burri e di Pollock di Alessandra Galasso, Arte, settembre 1998 Espressionismo USA, Gente Viaggi, settembre 1998 Conrad Marca-Relli di Paola Pallotta,

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Arte e Critica, settembre–dicembre 1998 Conrad il mohicano di Achille Perilli, Il Diario della Settimana, settembre 1998 Un espressionista incognito, Gioia, 3 ottobre 1998 Conrad Marca-Relli University of Washington Press, spring–summer 1999 ArtClub 1945–1964. La linea astratta (1998) Una mostra storica dell’Art Club alla Galleria Niccoli di Parma, Arte Incontro in libreria, n.26, settembre–dicembre 1998 La linea astratta dal 1945 al 1964 di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 3 novembre 1998 Dorazio “Il vero critico è lo stesso artista” di Antonella Giunta, Gazzetta di Parma, 3 novembre 1998 Attraverso le Avanguardie di Milena Magnani, Parmaonline, 4 novembre 1998 Quando nacque il Club dell’avanguardia di Rachele Ferrario, La Provincia di Como, 10 novembre 1998 Art Club a Parma Dorazio a Milano nel distacco dalla realtà la ricerca dell’energia di Gabriele Simongini, Il Tempo, 12 novembre 1998 Retrospettiva d’avanguardia di Laura Dago, Gioia, n.4514, 14 novembre 1998 Un ritorno alle linee dell’Art Club di Alberto Fiz, Italia OGGI, 14 novembre 1998 La Stampa, 23 novembre 1998 Art Club 1945-1964 a Parma alla Galleria Niccoli di Alessandra Galvani, Titolo, n.28, Inverno 1998-99 Parma 1945-1964, la linea astratta di Anna Rita Bartolomei, Arrivederci, n.106, dicembre 1998 Lotte di rinnovamento di Paolo Rizzi, ArteIn, n.58, dicembre gennaio 1999 L’esclusivo Club dell’arte di Roberta Franceschetti, Arte, gennaio 1999 Art Club 1945-1964, Case da Abitare, gennaio–febbraio 1999 Art Club 1945-1964 di Rino Tamani, Terzoocchio, marzo 1999 Art Club 1945-1964 La linea astratta di Davide Pellegrini, Arte e Critica, n.18/19, marzo–settembre 1999 Salvatore Scarpitta, Arona (1998) Oggetti di spirito di Cecilia Casorati, Avvenire, 15 marzo 1998 Il “pilota” nei circuiti dell’arte di Nella Lovero, L’Indipendente, 16 marzo 1998 Salvatore Scarpitta una storia per Calvino di Sebastiano Grasso, Corriere della Sera, 16 marzo 1998 Scarpitta, che sorpresa! di Vanni Scheiwiller, Il Sole 24 Ore, 22 marzo 1998 Tra totem e sagome di tela di Walter Guadagnini, La Repubblica, 23 marzo 1998 L’uomo-scimmia. Scarpitta fra Roma e New York di Achille Perilli, Il Diario della Settimana, aprile 1998 Nato libero di Marisa Vescovo, ArteIn, n.61, giugno/luglio 1999 Scarpitta Story di Laura Cherubini, Contemporanea, 1998 Scarpitta “L’arte, annientamento della presunzione” di Anna Maria Di Paolo, Stile, 1998 Art Club, Vicenza (1999) L’arte? E’ un club di Giuseppe Barbieri,

Il Giornale di Vicenza, marzo 1999 Ritrovarsi: questa è la parola d’ordine di Gabriele Simongini, Ars, aprile 1999 L’astrazione autogestita di Chiara Visconti, Il Giornale dell’Arte, aprile 1999 Riccardo De Marchi. Testi per nulla (1999) L’alfabeto del nulla di Laura Dago, Gioia, 22 maggio 1999 Caffè del Teatro, 30 maggio 1999 L’informale in ferro e acciaio di Costanza Ceda, Il Mese di Parma e Provincia, n.1, maggio 1999 Le forme del silenzio di Rachele Ferrario, ArteIn, n.61, giugno–luglio 1999 Testi per nulla: Riccardo De Marchi di Luca Massimo Barbero, Segno, n.170, ottobre 1999 De Marchi la bellezza a colpi d’acciaio di Giovanni Cozzarizza, Il Gazzettino, 2 dicembre 2000 Riccardo De Marchi di Luca Massimo Barbero, Titolo, n.34, inverno 2000-01 Pop Art Italiana (1999) E l’Italia fece Pop di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 18 dicembre 1999 Pop e nostalgia di Laura Dago, Gioia, 18 dicembre 1999 Tutto quanto fa Pop Art di Stefania Provinciali, Gazzetta di Parma, 20 dicembre 1999 Italian Pop di Giuseppe Martini, Caffè del Teatro, dicembre 1999 L’Arte Pop in Italia di Daniela Del Moro, Titolo, n.31, inverno 1999-2000 L’arte Pop in Italia di Chiara Pelegatti, Il Mese, dicembre 1999 Come sedersi sulle labbra di Marilyn di Sebastiano Grasso, Corriere della Sera, 3 gennaio 2000 Pop made in Italy di Arturo Carlo Quintavalle, Panorama, 13 gennaio 2000 Pop all’italiana senza scordare l’aureo passato di Gabriele Simongini, Il Tempo, 14 gennaio 2000 A Parma l’omaggio a una stagione pop del tutto italiana di Alberto Fiz, Italia Oggi, 15 gennaio 2000 Pop Art: un tuffo negli Anni ’60 di Tiziano Marcheselli, Gazzetta di Parma, 25 gennaio 2000 In Galleria la Pop Art dell’Italia anni ’60 di Rino Tamani, Gazzetta di Modena, 26 gennaio 2000 Pop Art made in Italy di Rachele Ferrario, Lombardia Oggi, 30 gennaio 2000 A Parma e a Roma un omaggio alla Pop Art, Bellitalia, gennaio 2000 L’Arte Pop in Italia, Il Mese, gennaio 2000 Da Niccoli in mostra la Pop Art italiana: un angolo di storia tutto nostro di Giuseppe Martini, Caffè del Teatro, gennaio 2000 Pop Art alla Galleria Niccoli di Rino Tamani, Arteletta, n.4, gennaio–febbraio 2000 L’arte pop in Italia di Eugenio Costantini, Arte e Critica, n.21, gennaio–marzo 2000 L’arte pop a Parma di Egle Prati, Reporter, 4 febbraio 2000 L’arte Pop in Italia di Alessandro Riva, Donna Moderna, 9 febbraio 2000 Allegro e dissacrante tutto il Pop è a Parma di Dario Trento, La Repubblica, 17 febbraio 2000 Ha il senso della storia la Pop Art Italiana di Elena Pontiggia, Il Giornale, 28 febbraio 2000

L’arte Pop in Italia, Vernissage, febbraio 2000 Pop made in Italy, Max, febbraio 2000 La lunga strada del Pop in Italia, Stile, febbraio 2000 Gli anni Sessanta alla ribalta di Gabriele Simongini, Ars, febbraio 2000 Pop art all’italiana, Spazio Casa, n.2, febbraio 2000 L’Arte Pop in Italia, Segno, febbraio 2000 L’Arte Pop in Italia di Elisa Mezzetti, Segno, n.172, febbraio 2000 Alla Galleria Niccoli pittura, design e grafica degli anni ’60 di Luciano Speranzoni, ArteIn, febbraio–marzo 2000 L’arte Pop in Italia. Pittura, grafica e design negli anni ’60 di Enrico Maria Davoli, Terzoocchio, marzo 2000 Travel, marzo 2000 Bien [vu] Pop art à l’italienne di G.G.L., Actualitè Art, marzo 2000 L’Arte Pop in Italia di Chiara Pelagatti, Il Mese, marzo 2000 L’arte pop in Italia, Interni, marzo 2000 Panorama, n.3, marzo 2000 Pop Art Italiana, Nuoro (2000) La via italiana alla Pop Art di Marco Noce, L’Unione sarda, 23 marzo 2000 Il pop italiano sbarca in Giappone di Michele Gentile, Cronache di Napoli, 3 marzo 2000 Conrad Marca-Relli, Darmstadt (2000) Intellektuelles Zentrum der 50er Jahre, Hanauer Anzeige, 4 marzo 2000 Großmeister des abstrakten Expressionismus, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 10 marzo 2000 Kunstgeschichte mit einem Unbekannten, Dreieich-Spiegel, 11 marzo 2000 Ein Leben lang Collagen di Sonntag Eröffnung/Von Claudia Buchenauer, Darmstädter Echo, 11 marzo 2000 Von Pollock bis Motherwell, Neue Westfalische, 11 marzo 2000 Spiel mit unzureichender Wahrnehmung di Katinka Fischer, Donnerstag, 16 marzo 2000 Malerei mit massivem Einsatz des Körpers, Gießener Anzeige, 16 marzo 2000 Tuchfetzen mit Farbe bemalt di Von Benjamin Gries, Rhein-Zeitung, 17 marzo 2000 Pionier des abstrakten Expressionismus di Ute Schade, Odenwälder Nachrichten, 17 marzo 2000 Besetze von Komposition unf Kontrolle gewahrt di Roland Held, Gießener Allgemeine, 18 marzo 2000 Material-Schlachten, Dreicheich Spiegel, 18 marzo 2000 Waben und Flicken di Christian Huther, Main-Echo Sonntag, 19 marzo 2000 Abstrakter Expressionismus auf der Mathildenhöhe, Straubinger Tagblatt, 20 marzo 2000 Tutto Marca-Relli, Gazzetta di Parma, 21 marzo 2000 Die Sinnlichkeit der Kistenwand di Von Gerhard Kölsch, Allgemeine Zeitung Mainz, 25 marzo 2000 Conrad Marca-Relli und die Maler des abstrakten Expressionismus in den USA Ausstellungsgebäude Mathildenhöhe Darmstadt, Rma.de, marzo 2000 Conrad Marca-Relli Darmstädter Kulturnachrichten, marzo 2000 Impulsiver Meister der Collage di Von unserem Mitarbeiter/ Christian Huther, Mannheimer, 14 aprile 2000 Eine Lektion in Kunstgeschichte di Hans-Joachim Müller,

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Butzbacher Zeitung Mittwoch, 19 aprile 2000 Collage americani, Gioia, 26 aprile 2000 Was hat der Künstler in seiner Holzkiste versteckt? di Christian Huther, Frankfurter Neue Presse, 28 aprile 2000 Pinselspuren auf zerknüllter Wäsche di Peter Winter, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 1 settembre 2000 Bonalumi. Evoluzione continua tra pittura e ambiente (2000) Agostino Bonalumi in continua evoluzione tra pittura e ambiente di Chiara Pelagatti, Il Mese, n.13, maggio 2000 Bonalumi da Niccoli, Caffè del Teatro, maggio–giugno 2000 Ricerca di Bonalumi di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 13 giugno 2000 Il colore effetto architettura di Laura Dago, Gioia, 15 giugno 2000 Segno, giugno 2000 Bonalumi evoluzione continua tra pittura e ambiente di Enrico Maria Davoli, Terzoocchio, n.2, giugno 2000 La tela a tre dimensioni, AD, n.230, luglio 2000 Estroflessioni monocrome di Gabriele Simongini, Ars, luglio 2000 Bonalumi di Luca Massimo Barbero, Arte Incontro, maggio–agosto 2000 Bonalumi Evoluzione continua tra pittura e ambiente di Marisa Vescovo, La Stampa, 2 settembre 2000 La Stampa, 2 settembre 2000 Bonalumi da Niccoli di Eugenio Costantini, Arte e Critica, ottobre–dicembre 2000 Evoluzione continua tra pittura e ambiente, Milano Live, 2000 Peter Greenaway. A map to Paradise (2000) Peter Greenaway così nasce l’icona di A.R., L’Avanti, 18 ottobre 2000 Greenaway Artworks Pittura, cinema e incontri, Gazzetta di Parma, 20 ottobre 2000 Quei paradisi di Greenaway di P.N., La Repubblica, 21 ottobre 2000 Greenaway da oggi a Parma, Gazzetta di Parma, 21 ottobre 2000 Il cinema è morto di Lara Ampollini, Gazzetta di Parma, 22 ottobre 2000 Il regista pittore, Manifesto, 22 ottobre 2000 Ibrido Greenaway, Gazzetta di Parma, 24 ottobre 2000 Il Paradiso nell’ex stalla di Lara Ampollini, Gazzetta di Parma, 25 ottobre 2000 Greenaway un viaggio nei misteri della mente di Marisa Vescovo, La Stampa, 25 ottobre 2000 Il cinema è morto ora cerco il Paradiso di Mimmo Di Marzio, Il Giornale, 28 ottobre 2000 Greenaway il visionario, Io Donna, 28 ottobre 2000 Greenaway non solo film, Grazia, 28 novembre 2000 Greenaway, il disordine nell’ordine di Angela Vettese, Il Sole 24 Ore, 29 ottobre 2000 Creatore di immagini di Lara Ampollini, Gazzetta di Parma, 31 ottobre 2000 Peter Greenaway, il ventre del pittore, Il Giornale dell’Arte, ottobre 2000 Giochi di specchi, riflessi nell’acqua di Nicola Gandolfi, Caffè del Teatro, ottobre 2000 L’arte mi porta in Paradiso di ADG, Amica, 8 novembre 2000 Le mappe del Paradiso,

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I Viaggi di Repubblica, 9 novembre 2000 Greenaway a Parma, Cronaca Nuova, 10 novembre 2000 La mappa torna in cielo, Gazzetta di Parma, 23 novembre 2000 Peter Greenaway, Diario, 24 novembre 2000 Greenaway in Parma, L’Arca, novembre 2000 Paradiso 26, 92, 100 latitudine Greenaway di Annalisa Chiesi, Caffè del Teatro, novembre 2000 Greenaway artworks, Interni, novembre 2000 Io gioco con voi di Marisa Vescovo, Ars, febbraio 2001 Arte Programmata e Cinetica in Italia 1958–1968 (2000) Calendart di Marina Mojana, Il Sole 24 Ore, 10 dicembre 2000 Eppur si muove, Gioia, 12 dicembre 2000 La ragione al potere di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 16 dicembre 2000 Programma Arte di Giuseppe Martini, Caffè del Teatro, dicembre 2000 Arte cinetica e programmata di Chiara Pelagatti, web, 2000 E’ tutto un programma di Luciano Caprile, Arte in, n.70, dicembre 2000–gennaio 2001 Arte programmata e cinetica in Italia 1958/1968 di Elisa Mezzetti, Stradanove, 2 gennaio 2001 Mostra d’arte a Parma, Corriere Padano, 26 gennaio 2001 Arte in movimento di Chiara Pelegatti, Il Mese, gennaio 2001 Arte programmata e cinetica da Niccoli, Arte e Critica, n.25, gennaio – marzo 2001 Soprattutto, 2-8 febbraio 2001 Il movimento ad arte di Gabi Scardi, Il Sole 24 Ore, 11 febbraio 2001 Sculture da prendere a calci di Luciano Caramel, Corriere della Sera, 12 febbraio 2001 L’arte secondo i Gruppi di Sileno Salvagnini, Il Mattino di Padova, 16 febbario 2001 L’arte secondo i Gruppi di Sileno Salvagnini, La Nuova Venezia, 16 febbario 2001 L’arte secondo i Gruppi di Sileno Salvagnini, La Tribuna di Treviso, 16 febbario 2001 Programmare l’arte di Rachele Ferrario, Lombardia Oggi, 18 febbraio 2001 Non sono solo macchinette di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 25 febbraio 2001 Attraverso le avanguardie di Gabriele Simongini, Ars, Febbraio 2001 Domus, febbraio 2001 Programmata e cinetica a Parma, Domus, febbraio 2001 Arte programmata e cinetica di Marco Meneguzzo, Il Mese, febbraio 2001 Arte programmata e cinetica in Italia 1958-1968 di Elisa Mezzetti, Segno, febbraio–marzo 2001 Arte programmata e cinetica in Italia, Parma agenda, 9 marzo 2001 Dieci anni di arte in movimento, Specchio, 17 marzo 2001 L’arte? E’ in movimento di Monica, Anita e Anna, Gazzetta di Parma, 22 marzo 2001 Caffè del Teatro, marzo 2001 Da Art Club al Gruppo degli Otto. La pittura astratta del secondo dopoguerra in Italia (2001) In sinergia con il meridione per l’arte contemporanea, Il Mattino di Padova, 4 maggio 2001

In sinergia con il meridione per l’arte contemporanea, La Nuova Venezia, 4 maggio 2001 In sinergia con il meridione per l’arte contemporanea, La Tribuna di Treviso, 4 maggio 2001 Progetto Museo Da Art Club al Gruppo degli Otto di Daniela Del Moro, Titolo, autunno 2001 Scarpitta (2001) Un viaggio a Parma nel nome di Peggy di Mariagrazia Villa, Gazzetta di Parma, 16 giugno 2001 Scarpitta è fermo ai box di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 17 luglio 2001 Le divagazioni di un vincitore di Laura Dago, Gioia, 23 luglio 2001 Alik Cavaliere il paradosso della natura (2001) Il Paradosso della natura, Parmaoggi, 14 novembre 2001 Alle radici del mondo di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 17 novembre 2001 Alik Cavaliere, Caffè del Teatro, novembre 2001 I molti ruoli di un ironico dadaista di Sebastiano Grasso, Corriere della Sera, 3 dicembre 2001 Cavaliere uno scultore fuori regola di Francesco Butturini, Bresciaoggi, 28 dicembre 2001 Cavaliere uno scultore fuori regola di Francesco Butturini, Il Giornale di Vicenza, 28 dicembre 2001 Cavaliere uno scultore fuori regola di Francesco Butturini, L’Arena, 28 dicembre 2001 Per Alik Cavaliere, Abitare, dicembre 2001 Vernissage, n.22, dicembre 2001 Il paradosso della natura Alik Cavaliere di C.P., Il Mese, n.32, dicembre 2001 Alik Cavaliere. Il paradosso della natura. Sculture 1951–1991, Exibart, dicembre 2001 Il Cavaliere di ferro di Elena Cattelan, Caffè del Teatro, dicembre 2001 Alik Cavaliere, Abitare, dicembre 2001 Alik Cavaliere raccontare mi è sempre piaciuto, Titolo, inverno 2001–2002 Il cavaliere segreto di Mario Perazzi 2001 Cavaliere, lo scultore che piantava gli alberi di Loredana Vaccari, Case&Country, 2001 Il labirinto magico nella natura di bronzo di Alik Cavaliere di Walter Guadagnini, La Repubblica Bologna, 2001 Alik Cavaliere sculture come gesti di Sileno Salvagnini, Il Mattino, 4 gennaio 2002 Alik Cavaliere sculture come gesti di Sileno Salvagnini, La Tribuna di Treviso, 4 gennaio 2002 I giardini incantati di Alik di Simona Ostinelli, Corriere del Ticino, 22 gennaio 2002 La rimonta della scultura italiana di Gabriele Simongini, Il Tempo, 26 gennaio 2002 In ricordo di Alik Cavaliere di Alessia Muroni, Arte e Critica, n.29, gennaio–marzo 2002 Caffè del Teatro, gennaio 2002 Il Mese, gennaio 2002 Alik Cavaliere il paradosso della natura. Sculture 1951–1991 di Egle Prati, Reporter, 1 febbraio 2002 Vittorio Sgarbi, per Oggi, 6 febbraio 2002 Sculture per la città di Enrico Crispolti, AD, n.249, febbraio 2002 Alik Cavaliere di Elisa Mezzetti,

Segno, gennaio–febbraio 2002 Alik Cavaliere di Rino Tamani, Notizie, febbraio 2002 That’s art, febbraio 2002 Cose di Casa, febbraio 2002 ArteIn, n.77, febbraio–marzo 2002 Il cavaliere segreto di Mario Perazzi Astrattismo classico 1947 – 1950 (2002) Al rogo quei quadri di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 23 febbraio 2002 Astrattissimi quegli anni di Elena Cattelan, Caffè del Teatro, febbraio 2002 Astrattismo classico 1947-1950, Il Mese, febbraio 2002 Astrattismo classico 1947-1950 di Chiara Pelegatti, Il Mese, febbraio 2002 1950 il fronte dell’astrattismo fiorentino di Nicola Nuti, Il Giornale, 18 marzo 2002 Astrattismo classico di Enrico Maria Davoli, Terzoocchio, n.1, marzo 2002 Astrattismo classico 1947-1950, Il Giornale dell’Arte, marzo 2002 H Пvúka art, aprile 2002 Astrattismo classico di Vania Granata, Arte e Critica, n.30/31, aprile–settembre 2002 Astrattismo di Mariano Apa, Rocca, 15 maggio 2002 Astrattismo classico anteprima, Segno, n.184, maggio–giugno 2002 Astrattismo classico di Viviana Tessitore, Titolo, n.38, primavera–estate 2002 Afro, Burri, Fontana (2002) Pittura astratta italiana, The Chugoku Shimbun, 5 marzo 2002 Afro-Burri-Fontana, The Taiyo Shimbun, 16 marzo 2002 Afro-Burri-Fontana, Living Fukuyama, 16 marzo 2002 Afro-Burri-Fontana, The Nikkei Shimbun, 27 marzo 2002 Afro-Burri-Fontana, The Chugoku Shimbun, 4 aprile 2002 Pittura astratta italiana, The Chugoku Shimbun, 6 aprile 2002 Tre maestri Italiani della pittura astratta, The Asahi Shimbun, 7 aprile 2002 Pittura astratta italiana, The Chugoku Shimbun, 7 aprile Afro di Fumihiko Tanifuji, The Chugoku Shimbun, 9 aprile 2002 Burri di Fumihiko Tanifuji, The Chugoku Shimbun, 11 aprile 2002 Fontana di Fumihiko Tanifuji, The Chugoku Shimbun, 12 aprile 2002 Astrattismi dal Paese dell’Arte di Shunji Morimoto, The Asahi Shimbun, 14 aprile 2002 Kazumasa Yonebayashi, The Asahi Shimbun, 19 aprile 2002 Oltre la pittura di Hiromi Hayase, The Sankei Shimbun Osaka, 21 aprile 2002 Espressioni basate sul classico di Hiromi Hayase, The Sankei Shimbun Tokyo, 21 aprile 2002 YuuYuu, giugno 2002 Mirai Kimura, The Yomiuri Shimbun, 3 luglio 2002 Marca-Relli. L’amico americano sintonie e dissonanze con Afro e Burri (2002) Tre maestri, una mostra di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 18 maggio 2002 Marca-Relli e i suoi fratelli di Ilaria Tessoni, Caffè del Teatro, 10 maggio–20 giugno 2002 Marca-Relli di Marisa Vescovo,

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La Stampa, 25 maggio 2002 Marca-Relli l’amico americano di Chiara Pelagatti, Il Mese, n.37, maggio 2002 Burri in tour di Maria Sensi, L’altrapagina, maggio 2002 Marca-Relli, Afro e Burri di Maura Pozzati, CityBologna, 7 giugno 2002 Marca-Relli di Marisa Vescovo, La Stampa, 25 giugno 2002 Afro, Burri e Marca-Relli, Gazzetta di Parma, 2002 Dal Caffè Rosati all’atelier amici per la pelle di Gabriele Simongini, Il Tempo, 29 luglio 2002 Tre mostre Parma, Ferrara e Mantova di Gregorio Santiago Manolo, Arteletta, luglio-agosto 2002 Agostino Bonalumi. Ambiente bianco, spazio trattenuto e spazio invaso (2002) Di che colore è l’infinito? di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 5 luglio 2002 Pino Pinelli (2002) Pinelli “invade” la Galleria di Stefania Provinciali, Gazzetta di Parma, 15 ottobre 2002 I pennelli di Pinelli di C. Guerranti, Caffè del Teatro, ottobre 2002 Le “disseminazioni” di Pino Pinelli, Il Mese, n.42, ottobre 2002 Pino Pinelli di Marinella Paderni, Tema Celeste, ottobre 2002 Pino Pinelli di Elena Forin, Titolo, n.39, autunno 2002 Pino Pinelli di Daniela Lotta, Flash Art, dicembre 2002-gennaio 2003 Paolo Scheggi. La breve e intensa stagione (2002) La breve e intensa stagione di Paolo Scheggi di Chiara Pelagatti, Il Mese, n.43 novembre 2002–gennaio 2003 La “pittura” oggettuale di Paolo Scheggi, Dentro Casa, n.35, agosto–settembre 2002 La visualità strutturata di Scheggi di Flaminio Gualdoni, Arte, ottobre 2002 Primi viaggi nello spazio di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 23 novembre 2002 Intercamere plastiche con radici futuriste di Ada Masoero, Il Sole 24 Ore, 15 dicembre 2002 Scheggi il quadro? E’ soggetto e oggetto di Nanni Marucelli, Il Giornale dell’Arte, n.216, dicembre 2002 Vernissage, n.33, dicembre 2002 La breve e intensa stagione di Paolo Scheggi di Luigi Foglietti, The Lion, dicembre 2002 Paolo Scheggi spazio, tempo, progetto di Francesca Pola, Titolo, n.40, inverno 2002–2003 Alla Galleria Niccoli di S.D.D., Arte e Critica, ottobre-dicembre 2002 Si divideva fra geometria e teatro di Luciano Caramel, Corriere della Sera, 20 gennaio 2003 Progettare l’opera d’arte di Agostino Bonalumi, Arte e Critica, n.33, gennaio marzo 2003 ArteIn, febbraio-marzo 2003 E Scheggi coi colori muove la superficie di Walter Guadagnini, La Repubblica, 13 marzo 2003 Lucio Fontana. Via Crucis, Verona (2002) Fontana le radici lontane di Camilla Bertoni, L’Arena, 23 dicembre 2002 Fontana: il barocco è il mio mestiere di Sebastiano Grasso, Corriere della Sera, 6 gennaio 2003 Le metafore barocche di Lucio Fontana di Stefania Michelato, Arte e Critica, gennaio-marzo 2003

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Agostino Bonalumi, Darmstadt (2003) Il pasticciere, il conte e l’architetto di Sebastiano Grasso, Corriere della Sera, 27 ottobre 2003 Bonalumi e la sua seconda giovinezza di Alberto Fiz, Milano Finanza, 13 dicembre 2003 Jorge Eielson (2003) Punti Nodali di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 22 novembre 2003 I “nodi” di Jorge Eielson di Luigi Foglietti, The Lion, novembre 2003 Grandi in primo piano di Laura Dago, Gioia, 9 dicembre 2003 Viaggio tra mito e leggenda di Giulia Bonamartini, Il Mese, n.56, dicembre 2003 Congiungimenti eloquenti di Stefano Taddei, Caffè del Teatro, dicembre 2003–gennaio 2004 Anche il paesaggio diventa un nodo di Sebastiano Grasso, Corriere della Sera, gennaio 2004 Mistero e magia dei Quipus di Giulia Bonamartini, Il Mese, n.57, gennaio 2003 Il Mese, gennaio 2004 The enigma of knots, RTD info, marzo 2004 Eduard Habicher (2005) Al di là dello spazio di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 22 gennaio 2005 Luciano Bartolini (2005) Un labirinto per ritovarsi di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 8 dicembre 2005 La riscoperta del grande Bartolini, L’Informazione, 10 dicembre 2005 Eclettico Bartolini a Parma, Arte, dicembre 2005 Carte preziose, Casa Amica, dicembre 2005 Bartolini una parte del tutto di Roberto Daolio, Stile Arte, n.94, dicembre–gennaio 2006 Remo Gaibazzi. Il grado zero della pittura 1974-1978 (2006) Al centro del segno e del colore di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 25 febbraio 2006 Remo Gaibazzi, Il Mese, n.83, marzo 2006 Vasco Bendini. Malia dell’enigma. (2008) Cromatismo del pensiero di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 15 febbraio 2008 Informalmente Bendini di Chiara Serri, L’Informazione, 16 febbraio 2008 Conrad Marca-Relli (2008) Marca-Relli la riscoperta dell’espressionismo americano di Luca Lombardi, Il Cittadino di Lodi, 6 luglio 2008 La realtà fatta a pezzi di Irene Lasalvia, Vivimilano, 9 luglio 2008 Pittura in punta di lama di Simona Maggiorelli, Left, 11 luglio 2008 Alla Besana per riscoprire il “dimenticato” Marca-Relli di Barbara Casavecchia, La Repubblica Milano, 15 luglio 2008 Conrad Marca-Relli tu vuò fa’ l’americano… di Francesca Bonazzoli, Corriere della Sera, 15 luglio 2008 Il viaggio nell’astratto di Conrad Marca-Relli di Francesca Amè, Il Giornale, 15 luglio 2008 Marca-Relli arte nomade, E Polis, 15 luglio 2008 A Milano il “collage” nell’Olimpo dell’arte grazie a Marca-Relli di Simonetta M. Rodinò, DNews Milano, 15 luglio 2008 Tutto l’astrattismo di Marca-Relli di Martina Malnati, Cronaca Qui, 15 luglio 2008

Retrospettiva di Conrad Marca-Relli a Milano, Gazzetta di Parma, 15 luglio 2008 Marca-Relli si ritaglia un posto nel secondo ‘900 di Gian Marco Walch, Il Giorno Milano-Metropoli, 15 luglio 2008 L’italiano d’America che inventò il Collage Painting di F.Lor., Giornale di Brescia, 18 luglio 2008 Il genio di Marca-Relli di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 18 luglio 2008 I giganteschi collage di Conrad Marca-Relli di Serena Colombo, Lombardia Oggi, 20 luglio 2008 Marca-Relli il padre dimenticato dell’Action Painting di Alessandro Beltrami, Avvenire, 22 luglio 2008 Marca-Relli fra America ed Europa di Domenico Montalto, Avvenire, 23 luglio 2008 Conrad Marca-Relli, Artecultura, luglio 2008 Conrad Marca-Relli, Panorama Arte, luglio 2008 Milano si colora di collage painting, Vero, 2 agosto 2008 Marca-Relli da Boston a Milano, La Cronaca di Piacenza, 3 agosto 2008 Cinquemila visitatori per Conrad Marca-Relli, Cronaca Qui, 12 agosto 2008 Milano riscopre Conrad Marca-Relli di Alessandra Menesini, L’Unione sarda, 13 agosto 2008 Marca-Relli l’enigmatico sperimentatore di G. Br, L’Arena, 15 agosto 2008 Marca-Relli l’enigmatico sperimentatore di G. Br, Brescia Oggi, 15 agosto 2008 Marca-Relli l’enigmatico sperimentatore di G. Br, Il Giornale di Vicenza, 15 agosto 2008 I collage di Marca-Relli alla Rotonda di via Besana, La Provincia di Cremona, 19 agosto 2008 L’originale apporto italo-americano alla definizione dell’action painting di Luciano Caprile, Corriere del Ticino, 28 agosto 2008 Marca-Relli lanciato da Venezia di Sileno Salvagnini, La Nuova Venezia, 30 agosto 2008 Marca-Relli lanciato da Venezia di Sileno Salvagnini, Il Mattino di Padova, 30 agosto 2008 Marca-Relli lanciato da Venezia di Sileno Salvagnini, La tribuna di Treviso, 30 agosto 2008 Il pennello? Meglio la pittura fresca di Claudio Spadoni, Il Giorno, 31 agosto 2008 Il pennello? Meglio la pittura fresca di Claudio Spadoni, Il Resto del Carlino, 31 agosto 2008 Il pennello? Meglio la pittura fresca di Claudio Spadoni, La Nazione, 31 agosto 2008 L’espressionista schivo di Monica Galazzo, ArteIn, agosto 2008 Marca-Relli i collages dell’amico americano di Marco Rosci, La Stampa, 1 settembre 2008 I collage di Marca-Relli di Sara Marchesi, On the Road, 2 settembre 2008 Alla Rotonda di Milano l’espressionismo astratto di Marca-Relli di Selene Tirelli, La Voce di Mantova, 6 settembre 2008 C’è anche un po’ d’Italia nei collages di Marca-Relli di Carlo Franza, Libero, 9 settembre 2008 Marca-Relli con misura di Ada Masoero, Il Sole 24 Ore, 14 settembre 2008 Marca-Relli le vie dell’Espressionismo di Giovanna Grossato, Il Giornale di Vicenza, 17 settembre 2008

Moderni collage di colori di Manuela Busalla, Avanti, 19 settembre 2008 Un artista in bilico tra America ed Europa di Elisabetta Mero, Corriere dell’Arte, 19 settembre 2008 Marca-Relli, italiano e americano, Stile Arte, n.121, settembre 2008 Conrad Marca-Relli di Diego Sileo, Mucchio Selvaggio, settembre 2008 Conrad Marca-Relli di Stefano Castelli, Exibart on Paper, settembre 2008 Conrad Marca-Relli, Arte Contemporanea, settembre 2008 Marca-Relli il pittore dell’inconscio di Lucio Maria D’Alessandro, Il Gazzettino Illustrato, settembre 2008 Conrad Marca-Relli, L’Ottagono, settembre 2008 Il Pittore dei due mondi di Gabriele Simongini, Il Tempo, 25 ottobre 2008 Milano riscopre Conrad Marca-Relli, Art & Art, ottobre 2008 Il non-essere delle cose di Conrad Marca-Relli di Floriano De Santi, Verso l’Arte, ottobre 2008 Conrad Marca-Relli di Elena Forin, Espoarte, n.55, ottobre–novembre 2008 Conrad Marca-Relli di Matteo Galbiati, Segno, n.221, ottobre–novembre 2008 La retrospettiva e il catalogo ragionato spingono le quotazioni di Marca-Relli, Arte, novembre 2008 L’artista che scelse il collage di Beata Sperczynska, Colore, n.61, gennaio–marzo 2009 Riccardo De Marchi. Tutti i buchi del mondo (2008) Alla ricerca di tracce perdute di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 10 gennaio 2009 Scrivere con i buchi, ArteIn, n.119, febbraio –marzo 2009 Sergio Fermariello (2009) Sergio Fermariello mostra alla Niccoli, Gazzetta di Parma, 13 marzo 2009 Futuro, angoscia materializzata di Gianni Cavazzini, Gazzetta di Parma, 14 marzo 2009 Sergio Fermariello di Marta Santaccatterina, Exibart.com, 2 aprile 2009 Il segno come traccia di Davide Buzzi, Il Caffè del Teatro, 2009 Conrad Marca-Relli. The New York Years 1945-1967 (2009) Il collage come visione del mondo, Gazzetta di Parma, 12 novembre 2009 Conrad Marca-Relli di Ann Landi, Art news, novembre 2009 Mauro Staccioli. Luoghi di esperienza (2009) I luoghi di esperienza di Staccioli, Il Manifesto, 9 settembre 2009 “Volterra, luoghi d’esperienza” la città toscana rende omaggio al suo scultore, il grande Mauro Staccioli, L’Unione sarda, 9 settembre 2009 Nella sua Volterra Staccioli fa l’estrusco, Magazine, 10 settembre 2009 L’attimo fuggente. Omaggio a Staccioli, La Nazione, 11 settembre 2009 Staccioli torna a casa. Apre la grande esposizione, La Nazione Livorno, 11 settembre 2009 Lo scultore che ama sporcarsi le mani. Mauro Staccioli torna nella sua Volterra di Stefano Miliani, L’Unità, 11 settembre 2009

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Da piazza dei Priori l’arte di Staccioli “invade” Volterra di Teresa Giannoni, Il Tirreno, 11 settembre 2009 Weekend contemporaneo. Arte e luoghi un dialogo di emozioni di Paolo Russo, La Repubblica, 12 settembre 2009 Mostra “a tappe” per Staccioli che assedia Volterra di Andrea Cuminatto, Il Giornale della Toscana, 12 settembre 2009 La sfida di Staccioli grandi opere d’arte incise nel paesaggio, Il Cittadino, 12 settembre 2009 Anche la geometria si emoziona di Franco Fanelli, Corriere della Sera, 13 settembre 2009 Come la luna sulla campagna di Maria Teresa Giannoni, Il Tirreno, 13 settembre 2009 Lo spazio delle installazioni di Olga Mugnaini, La Nazione, 20 settembre 2009 La forma del ricordo di Enrico Crispolti, AD, settembre 2009 Staccioli. Forme pure in bilico. Tra cielo e terra di Lea Mattarella, Arte, settembre 2009 Luoghi della memoria di Cecilia Lucia Dealessi, ArteIn, settembre 2009 Luoghi d’esperienza. Mauro Staccioli a Volterra di Angela Colombini, Reality, settembre 2009 La scultura geometrica di Mauro Staccioli di Rolando Bellini, Corriere dell’Arte, 9 ottobre 2009 Mauro Staccioli corpo a corpo con l’ambiente di Patrizia Ferretti, 27 ottobre 2009 Staccioli arte e ambiente, Artedossier, ottobre 2009 Staccioli forme pure tra le mura antiche e in mezzo alla natura di Barbara Briganti, La Repubblica, 7 novembre 2009 Mauro Staccioli Luoghi d’esperienza di Valerio Dehò, Art Key, novembre-dicembre 2009 L’ombelico del mondo di Gianfranco Raffaelli, I Viaggi del Sole, dicembre 2009 Paolo Icaro. 15stele15 (2010) Le stele di Paolo Icaro di Paolo Borgognone, L’Informazione di Parma, 23 aprile 2010 Il respiro di Icaro di Maria Grazia Manghi, Il Nuovo di Parma, 6 maggio 2010 Nel bosco alberi dove rivive la scultura di Rachele Ferrario, Corriere di Bologna, 14 maggio 2010 Paolo Icaro di Marta Santacatterina, Exibart.com, 18 maggio 2010 Alberi di gesso e pietra, Gazzetta di Parma, 24 maggio 2010 Paolo Scheggi (2010) Spazio pervaso di colore assoluto di Alberto Mattia Martini, Gazzetta di Parma, 16 dicembre 2010 Paolo Scheggi di Valeria Ottolenghi, Exibart.com, 23 dicembre 2010 Graziano Pompili. Il cammino / Der weg (2011) Esiste un luogo dove si abita e si esiste di Ursula Boschi, Opsss.it, 12 aprile 2011 Cammina in tedesco, Graziano Pompili di Marta Santacatterina, Artribune, 6 maggio 2011 Arcaico e moderno “Cammino” di Pompili di Tiziano Marcheselli, Gazzetta di Parma, 14 giugno 2011 Conrad Marca-Relli. City to Town, New York (2011) Artist Market Demand on the Rise Fr Collagist Conrad

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Marca-Relli di Daniel Grant, Artnewsletter, 14 giugno 2011 Conrad Marca-Relli City to Town di Phong Bui, The Brooklyn Rail, giugno 2011 Conrad Marca-Relli. The Springs Years 1953-56, East Hampton (2011) Conrad Marca-Relli at The Pollock-Krasner House di Marion W.Weiss, Dan’s Paper, 22 luglio 2011

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ISBN 88 7898 058 7 Finito di stampare da Grafiche Step, Parma nel novembre 2011 Nessuna parte di questo libro può essere riprodotta o trasmessa in qualsiasi forma o con qualsiasi mezzo elettronico, meccanico o altro senza l’autorizzazione scritta dei proprietari dei diritti e dell’editore. L’editore è a disposizione degli eventuali detentori di diritti che non sia stato possibile rintracciare.