Typographorum Emblemata
The Printer’s Mark in the Context of Early Modern Culture
Edited by Anja Wolkenhauer and Bernhard F. Scholz
Gedruckt mit freundlicher Unterstützung der Geschwister Boehringer Ingelheim Stiftung für Geisteswissenschaften in Ingelheim am Rhein
Die Reihe
In der Reihe werden Monographien und Sammelbände in deutscher und englischer Sprache publiziert, die sich aus buch-, kommunikations- und medienwissenschaftlicher Perspektive mit Schriftmedien und dem Lesen beschäftigen. Das Reihenprofil umfasst das spezifische Problemlösungspotential eines interdisziplinären Zugangs zur schriftbasierten Kommunikation in Geschichte und Gegenwart. Themenfelder sind die Herstellung und Verbreitung von Medien schriftbasierter Kommunikation in den Organisationen Verlag, Buchhandel und Bibliotheken, die soziale Funktionalität der Schriftmedienkommunikation und die gesellschaftliche und individuelle Bedeutung des Lesens sowie nicht zuletzt die Herstellung, Typographie und Gestaltung von Lesemedien.
Editorial Board
Prof. Dr. Frédéric Barbier (Paris); Jun.-Prof. Dr. Daniel Bellingradt (Erlangen); Prof. Dr. Natalie Binczek (Bochum); Prof. Dr. Heiko Droste (Stockholm); Prof. Dr. Thomas Gergen (Luxemburg); Dr. Jonathan Green (USA); Prof. Dr. Svenja Hagenhoff (Erlangen); Dr. Axel Kuhn (Erlangen); Jun.-Prof. Dr. Patrick Merziger (Leipzig); Prof. Dr. István Monok (Szeged / Budapest); Prof. Dr. Martin Mulsow (Erfurt); Prof. Dr. Rudolf Stöber (Bamberg); Prof. Dr. Konrad Umlauf (Berlin).
ISBN 978-3-11-043919-9
e-ISBN (PDF) 978-3-11-043027-1
e-ISBN (EPUB) 978-3-11-043036-3
Set-ISBN 978-3-11-043028-8
ISSN 2364-9771
Library of Congress Cataloging-in-Publication Data
A CIP catalog record for this book has been applied for at the Library of Congress.
Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.dnb.de abrufbar.
© 2018 Walter de Gruyter GmbH, Berlin/Boston
Umschlagabbildung: SLUB Dresden/Deutsche Fotothek Satz: Integra Software Services, Pondicherry Druck und Bindung: CPI books GmbH, Leck ♾ Gedruckt auf säurefreiem Papier
Printed in Germany
www.degruyter.com
Contents
Preface VII
Part A: Beginnings and Provenances
Anja Wolkenhauer
Sisters, or Mother and Daughter? The Relationship between Printer’s Marks and Emblems during the First Hundred Years 3
Andreas Bässler
Ekphrasis and Printer’s Signets 29
Luuk Houwen
Beastly Devices: Early Printer’s Marks and Their Medieval Origins 49
Hubert Meeus
From Nameplate to Emblem. The Evolution of the Printer’s Device in the Southern Low Countries up to 1600 77
Part B: Regions & Places
Konstantinos Sp. Staikos
Heraldic and Symbolic Printer’s Devices of Greek Printers in Italy (Fifteenth and Sixteenth Centuries) 103
Anna Jakimyszyn-Gadocha
Jewish Printers’ Marks from Poland (Sixteenth-Seventeenth Centuries) 125
Joanna A. Tomicka
Fama Typographica. In Search of the Emblem Form of Printer’s Devices. The Iconography and Emblem Form of Printer’s Devices in Sixteenth- and SeventeenthCentury Poland 151
Paul Hoftijzer
Pallas Nostra Salus. Early Modern Printer’s Marks in Leiden as Expressions of Professional and Personal Identity 169
Dietmar Peil
Early Modern Munich Printer’s Marks (and Related Issues) 197
Kristina Lundblad
The Printer’s Mark in Early Modern Sweden 227
Silvia Hufnagel
Iceland’s Lack of Printer’s Devices: Filling a Functional and Spatial Void in Printed Books during the Sixteenth Century 257
Part C: Concepts, Historical and Systematic
Bernhard F. Scholz
The Truth of Printer’s Marks: Andrea Alciato on “Aldo’s Anchor”, “Froben’s Dove” and “Calvo’s Elephant”. A Closer Look at Alciato’s Concept of the Printer’s Mark 269
Valérie Hayaert
The Legal Significance and Humanist Ethos of Printers’ Insignia 297
Justyna Kiliańczyk-Zięba
The Transition of the Printer’s Device from a Sign of Identification to a Symbol of Aspirations and Beliefs 315
Judit Vizkelety-Ecsedy
Mottos in Printers’ Devices – Thoughts about the Hungarian Usage 333
Melinda Simon
European Printers’ and Publishers’ Marks in the Eighteenth Century. The Three C’s: Conformity, Continuity and Change 347
Bernhard F. Scholz
In Place of an Afterword: Notes on Ordering the Corpus of the Early Modern Printer’s Mark 361
Part D: Research Bibliography and Index
Research Bibliography: The Early Modern Printer’s Mark in Its Cultural Contexts 377
Contributors 413
Index 417
Preface
Despite the fact that printer’s and publisher’s marks are among the most widely distributed art objects of the Early Modern period, they still form a continent waiting for close investigation by the academic disciplines devoted to the study of Early Modern verbal and pictorial media. Printer’s and publisher’s marks were applied to books by the thousands not only to authenticate their provenance from a particular printer or publisher, but also to say something about the selfimage, the beliefs and the cultural affinities of those printers and publishers. The realization that the study of the printer’s mark is still a widely open field is not new, however. Nearly a century ago the eminent German book historian Ludwig Volkmann (1870–1947) in an appendix to his Bilderschriften der Renaissance. Hieroglyphik und Emblematik in ihren Beziehungen und Fortwirkungen (Leipzig 1923), called the maker’s marks that Early Modern printers and publishers used to place in their books a “special area of research [...] about which it had occasionally been noticed correctly – and then usually with regard to specific cases – that they were deeply and frequently influenced by the hieroglyphs and the emblems of the Renaissance, but which, strangely enough, had not yet been dealt with in a coherent manner” (p. 118).
In the intervening decades a considerable amount of scholarly work on the Early Modern printer’s mark has indeed been undertaken. But as yet research on the Early Modern printer’s mark has not progressed nearly as much as, for example, that on the Early Modern emblem.1 The principal focus of that research so far has been on cataloguing the immensely varied corpus of the Early Modern printer’s mark along national lines.2 Another line of research involved tracing the provenance, the intended
1 A recent survey of research may be found in “Printers’ Marks in Scholarly Research – Overview and Questions.” In: Researching and Recording Printers’ Devices. Papers presented on 17–18 March 2015 at the CERL Workshop, hosted by the National Library of Austria, Vienna. Ed. Michaela Scheibe & Anja Wolkenhauer. London 2016 (CERL Studies) 7–25, digitally accessible at https://www.cerl.org/_media/ publications/cerl_papers/cerl_papers_xiii.pdf.
2 Such bibliographical endeavours resulted in, e. g., Paul Heitz, Karl August Barack, Paul Kristeller, C. Chr. Bernoulli, Konrad Haebler & Otto Zaretzky, Die Büchermarken oder Buchdrucker- und Verlegerzeichen. Strasbourg: J. H. Ed. Heitz, 1892–1908; Emerenziana Vaccaro, Le marche dei tipografi ed editori italiani del secolo XVI. nella Biblioteca Angelica di Roma. (Biblioteca di Bibliografía italiana 98) Florence: Leo S. Olschki, 1983; Henning Wendland, Signete. Deutsche Drucker- und Verlegerzeichen 1457–1600. Hannover: Schlütersche Verlagsanstalt und Druckerei, 1984; Frank Vandeweghe, & Bart Op de Beeck, Drukkersmerken uit de 15e en de 16e eeuw binnen de grenzen van het huidige België = Marques typographiques employées aux XVe et XVIe siècles dans les limites géographiques de la Belgique actuelle. (Nationaal Centrum voor de Archeologie en Geschiedenis van het boek = Centre National de l’Archéologie et de l’Historire du Livre 5) Nieuwkoop: B. de Graaf, 1993; Peter van Huisstede, & J.P.J. Brandhorst, Dutch Printer’s Devices 15th–17th Century. A Catatalogue. 3 vols.: A–J; K–Z; and Indices. Nieuwkoop 1999; Judit V. Ecsedy & Melinda Simon, Kiadói és nyomdászjelvények Magyarországon 1488–1800 [= Hungarian printers’ and publishers’ devices between 1488 and 1800]. Budapest 2009.
DOI 10.1515/9783110430271-202
effects and the history of the reception and influence of the printer’s marks used by the printers associated with one or the other cultural formation.3
As a result of these scholarly efforts there are now bibliographies and data banks of printer’s marks available for several national traditions of Early Modern printer’s mark production. We have also come to know a good deal about the cultural, social and economic backgrounds of that production. Mapping the corpus of printer’s marks bibliographically along national lines, and tracing the history of certain strands of that corpus are undoubtedly important and rewarding ways of dealing with that corpus “in a coherent manner”.
But they are not the only ones worth undertaking. There are also questions of genre to be tackled, questions, that is, which focus on the possible affinity of the Early Modern printer’s mark with other wordimage genres that were productive during the same period: what exactly were the relations, both generic and historical ones, between the Early Modern printer’s mark and the Renaissance hieroglyph, the device, the emblem, the aenigma, and the reverse of the medal? Can the printer’s mark be added to these as one more species of the genus of the symbolum, to use Early Modern terminology? Where, in other words, is its proper place in the vast field of Early Modern bimedial art forms? The place of the Early Modern printer’s mark among these wordimage genres, both as far as their shared and/or divergent poetics and their mutual influences are concerned, is still waiting to be studied in detail. And while the corpus of Early Modern printer’s marks is successfully being catalogued along national lines, the fact that the national corpora mapped by these cataloguing endeavors often comprise all sorts of variants of printer’s marks so far has not prompted any systematic efforts at defining and classifying those variants as so many subgenres of the printer’s mark.
The principal reasons for lacunae such as these may be traced to the fact that printer’s marks, to the extent that they have been recognized as an art form in its own right, to date have been dealt with as primarily belonging to the domain of Book Studies. Devices, Renaissance hieroglyphs and emblems, by contrast, have been viewed as belonging to the domains of literary and art history, and consequently been studied by scholars active in those fields. The joint references to devices, emblems, hieroglyphs and printer’s marks, which one occasionally encounters in Early Modern texts suggests that the division of labor epitomized by modern scholarly concerns with various Early Modern wordimage genres would not have been familiar or plausible by the producers and users of those genres.
The specially commissioned chapters of this book aim to shed light on the Early Modern printer’s mark from the perspectives of book history, literary history and art
3 E. g. Anja Wolkenhauer, Zu schwer für Apoll. Die Antike in humanistischen Druckerzeichen des 16. Jahrhunderts. (Wolfenbütteler Schriften zur Geschichte des Buchwesens, 35) Wiesbaden: Harrassowitz, 2002; Marvin Heller, Studies in the Making of the Early Hebrew Book. Leiden: Brill, 2008.
history, thus bringing together scholars from both sides of the divide between scholarly disciplines imposed on the study of the Early Modern genus of the symbolum by the modern division of academic labor as it appears to have come about in the course of the nineteenth century. It is intended as a first attempt at exploring the possibility of starting a dialogue between those disciplines on their findings about the printer’s mark in relation to the other species of that genus. Despite the impressive results produced to date by research on the Early Modern printer’s mark – we have tried to record them in the research bibliography at the end of the volume, undoubtedly without being able to achieve completeness – research on a European level is still in the beginnings. Due to the dominant tendency to approach the printer’s mark along countryspecific lines there are notable differences in the state cataloguing has reached in different European countries. Thus the corpora of Central European printer’s marks are better accounted for bibliographically than those of countries in the periphery, and those of the sixteenth century better than those from later periods. Attempts at taking in several countries at a glance are rare indeed. And only very occasionally have the beginnings of the printer’s mark or its place among the other Early Modern bimedial arts forms been studied in detail. For the authors of the chapters of this volume that meant that they could only occasionally fall back on previous research. More often they had to undertake explorative sallies into little known territory, at times staking out new fields of study.
Typographorum Emblemata addresses issues such as that of the adoption of printer’s devices in the place of the older printer’s marks reminiscent of medieval maker’s marks as a symptom of the changing selfimage of the representatives of the Early Modern printing profession, the influence of the device and the emblem on the development from the early printer’s mark to the “Humanist” printer’s device, social, religious and economic factors involved in the development of the printer’s mark, pictorial topics of the printer’s mark and their provenance.
The volume is subdivided thematically into three sections devoted primarily, but not exclusively, to
A. Beginnings and Provenances: The history of artistic forms has often been told along genealogical lines: A led to B, C merged with D etc. With Early Modern printer’s marks such an approach is bound to run into problems since they not only display great diversity of form and function but are also very heterogeneous as far as their roots and origins are concerned. Hence one of the central presuppositions underlying this volume: there are many variants of printer’s marks, many beginnings, many origins.
B. Regions and Places (Regional Perspectives on a European Phenomenon): The Early Modern printer’s mark was both a regional and a European phenomenon. On the local level its users, printers and publishers, were agents prominently operating within the cities in which their businesses were located. Their productive and commercial activities reflect the local, social and economic situation,
including local conflicts and local hierarchies, bound up in some places with the religious conflicts of the sixteenth century. On a regional level above that of the town they reflect the trading relations established at the time, and the ongoing cultural transfers. To recognize such relations and transfers is particularly important in the case of printer’s marks in books in Greek and Hebrew, which, due to the very nature of the cultures they belong to, call for wider horizons. In view of the ease with which the Early Modern printer’s mark was able to cross borders one must therefore aim whenever possible for a vantage point that allows both paying attention to local and regional specifics and taking note of local, regional and European aspects of the genre.
C. Concepts, Historical and Systematic: It is hardly an exaggeration if one claims that to date theoretical research carried out on Early Modern artistic genres has by and large bypassed the printer’s mark. The contributions in this section are meant to undertake a few first steps towards changing that situation by paying close attention to individual aspects of the Early Modern printer’s mark, and by suggesting directions which future research might take: its motto, its pictura, the truth claims connected with some kinds of objects depicted in a printer’s mark, the terms and concepts employed in research on the Early Modern printer’s mark.
A forth section is devoted to a first attempt at a comprehensive – but undoubtedly still far from complete – research bibliography (IV. Research Bibliography: The Early Modern Printer’s Mark in Its Cultural Contexts).
The production of a handbook on the Early Modern printer’s mark in the classical sense of that term, needless to say, will have to wait until there is a sufficiently large stock of knowledge, and a sufficiently large set of approaches and research strategies shared by or at least familiar to all scholars active in the field. But the scarcity of common ground that characterizes the present, the absence, that is, of a paradigm shared by book historians, literary historians and art historians studying the Early Modern printer’s mark is not without its positive aspects, asking, as it does, for openness to new questions and for willingness to adopt new perspectives. The various chapters of this volume differ in their choice of regional focus, with special attention given to the “European periphery” so far too little studied, in their attempts at studying the emergence and the developments of the art form of the printer’s mark, in the manner in which they place the printer’s mark in the contexts of contemporary culture, and in the manner in which they identify its linguistic, social, economic and/ or geographic contexts. But we hope that the necessarily polyphonic aspects of our projects will not only be viewed as an avoidable consequence of having undertaken an expedition into a terra parum cognita, but also as a stimulus for followup research. The volume will be able to derive some of its coherence, we are confident, from the shared overall topic, the Preface and the Afterword, the bibliography and the indices.
A project like ours requires patience on the part of the authors and the people supporting it in one way or another, and all of these deserve thanks for having had such patience. For their cooperation and patience we would like to thank, first and foremost, to our colleagues who accepted our invitation to venture into a territory that was and still is only partially known. Poets from Classical Antiquity often praise themselves for having been first in entering new fields. As for ourselves we had to learn that the paths through such new fields can be full of thorns, and that we had to accept the challenge of occasionally having to follow rather untrodden paths. Ursula Rautenberg and Ute Schneider have accepted our volume into their series when it was still only a mere plan, and they have helped us through occasional doubts about the feasibility of our project. For this they deserve our warmest thanks. Claudia Heyer, our editor with our publisher, De Gruyter, has always been generous in settling issues concerning more pages, more pictures, more time and Monika Pfleghar has guided us safely through the final production process with as much patience and care as we could wish for. Mirjam Haas has translated several chapters from German into English with great care and with much concern for detail. Ulrike Falkenstein, Johannes Fleischer, Aurelia Gumz, Isa Gundlach, Thomas Kaebel, Annemarie Mayer, Felix Seibert and Lara Elisabeth Vogel have been of great help in the editing and indexing of the chapters of this book. A number of libraries have assisted us in tracking down rare pictorial materials, some of which are here made accessible through reproductions for the first time. As editors we have learned a lot during the nearly five years that have passed between the first formulation of the project and the finished book. We hope that Typographorum Emblemata will be able to serve as a travel guide and as a handbook for all who wish to find out more about the terra parum cognita of the Early Modern printer’s mark.
March 2017
Anja Wolkenhauer, Tübingen
Bernhard F. Scholz, Amstelveen
Part A: Beginnings and Provenances
Anja Wolkenhauer
Sisters, or Mother and Daughter? The Relationship between Printer’s Marks and Emblems during the First Hundred Years
Introduction
Printer’s marks and emblems began their career about the same time around 1500. Both art forms combine images and (Latin) texts in an often enigmatic way, both are closely connected to early printing, and both draw on devices, Renaissance hieroglyphics, courtly pastime, and the figures and techniques of ars memorativa. Consequently, similarities should hardly be surprising and were, indeed, established early on – this is not least made apparent by the fact that both forms were often summarised under the term symbolum in Latin texts.
Research, however, has added a further premise and, from quite early on –whether one starts with Friedrich RothScholtz’s Thesaurus symbolorum ac emblematum (1730), or only with the studies of Praz, Heckscher and others in the middle of the twentieth century – has always acknowledged printer’s marks as the lateborn children of the mater emblematica, i. e. as a derived and thus apparently less interesting form – if it acknowledged them at all.1 This categorisation lead to them not being considered in the discussion on the early history of emblematics. Even though, the chronology already suggests that the relationship between both arts resembles, if you will, much less a motherdaughter relationship than a sisterly one in which the printer’s marks then takes on the role of the older sister. Whereas the first emblem book, Alciato’s Emblematum liber, was only printed in 1531, printer’s marks, which, as I will show, share strong similarities in form and contents with the later emblems, were already used in humanist printing and distributed in many 1000 copies in the whole of Europe around 1500. This implies that they were present on the European stage several decades earlier than the emblem books following Alciato’s example. Chronology, sign structure and distribution indicate that printer’s marks played a significant role in the development of the first emblem book and the popularisation of emblematics. The chronologically wrong but also structurally inadequate idea of a onesided historical derivation should rather be replaced by other concepts in
1 Mario Praz (Praz 1964) mentioned only the devices as protoemblematic forms. The very influential article of Heckscher and Wirth 1959 did not list the printer’s marks among the protoemblematics (col. 130 sequ.), but as a kind of applied emblematics (col. 214–215), while they recognised the strong relationship between both arts. Grimm noticed that some marks were much older than the emblems usually used to help explaining them, but did not draw any conclusions from this fact (Grimm 1965, 339).
DOI 10.1515/9783110430271-001
Wolkenhauer
which the printer’s mark finds its place as a sister of the emblem, giving and taking in the historical process. Thus, the perspective on the medial landscape of the sixteenth century changes as well. The noticeable differentiation of multiple bimedial art forms during this period becomes recognisable as a joint process that is mainly rooted in early printing and its possibilities of printing and distribution.
The fact that it is possible to take on this perspective today is not least due to the everincreacreasing accessibility of the source material. The cataloguing, dating, topographic and semantic recording of printer’s marks is still in its infancy, but has advanced so much in Europe in recent years that the contours slowly become clearer.2
To support the new way of looking at Early Modern media history, which I am proposing, I want to look more closely at the relationship of printer’s marks and emblem art at three crucial moments in their common history: during the period of the origin of the first emblem book as a book of epigrams in the 1520s, during the period of the first printed editions of the Emblemata in the 1530s, when the differences between authorised and unauthorised print editions makes the influence of printer’s marks visible, and during the period of the genre crossings of the second half of the the sixteenth century, when not only a strong approximation of both art forms, but also a longterm shift in the media relationship becomes visible. I recorded initial observations on this subject in a study nearly 15 years ago to which I will refer in summary in the following.3 My current observations differ in many details and some consequences from this initial draft, but not in the general outline.
Printer’s Marks as Inspiration for Alciato’s Epigrams and Their Illustration
The awareness that epigrams were originally epitaphs has never quite disappeared over the millennia old history of their genre, so that many famous epigrams show an ekphrastic character.4 The epigrammatic ekphraseis of the Anthologia Graeca have been constantly reformulated in various languages – here only the epigrams on
2 The (especially in Italy) far advanced cataloguing, the welltried connection of database driven and classical, printed catalogues by Hans Brandhorst and others in the Netherlands (e. g. in van Huisstede & Brandhorst 1999), as well as my own primarily methodologically oriented studies (Wolkenhauer 2002) shall be mentioned here as examples. The currently being printed volume Scheibe and Wolkenhauer 2015 provides an uptodate overview.
3 Wolkenhauer 2002.
4 Many pictorial epigrams can be found in the ninth book of the Anthologia Graeca, among them also the poems on the cow of Myron attributed to Leonidas of Tarent (AP 9, 713–742). Still fundamental for the understanding of antique pictorial epigrams is Lausberg 1982.
or Mother and Daughter? 5
Myron’s bronze cow and on the statue of Opportunity (Kairos) shall be mentioned.5 A humanist would most likely have characterised them as easily accessible, highly learned as well as rich in imagery. No wonder, then, that the Milanese lawyer Andrea Alciato (1492–1550), apart from many legal texts, also wrote Latin epigrams, which were Latin adaptations of Greek models from the Anthologia Graeca, as well as his own verses following classical examples. He was not the only one to write such adaptations, but rather one of many, as contemporary collections of epigrams clearly prove.6 Erasmus of Rotterdam, too, included such memorable expressions and image conceptions in his widely distributed Adagia. 7
What is it then that distinguished Alciato’s epigrams so much from many thousands of similar epigrams, and gave them such a farreaching influence? It cannot be because of the quality of his poems, which, as a look into the Basle epigram collection of 1529 (see below) makes clear, is good, but not extraordinary – so, in my view, the reason for their popularity has to be found in the just emerging market for the printed book.
Andrea Alciato began to write epigrams during his studies – as praetextatus, as he calls it –; they belong to humanist everyday culture.8 Thirty of those early epigrams found their way into a collection of Latin translations from the Anthologia Graeca, published in Basle in 1529, which already included the translation of the Kairos ekphrasis and his Harpocrates epigram to both of which I will return later. 9 Others circulated in the 1520s – if at all – exclusively in manuscript form, and only with the Augsburg first edition of 1531 did they reach a somewhat wider public. Alciato must have drawn on further inspirations, apart from the Anthologia Graeca, while working on his epigrams. The innovative connection of epigrams and images makes it plausible to look precisely at the printer’s marks of that time for an impor
5 For the translation history, see Hutten 1935.
6 See, e. g., the Basle print of 1529, which compiles translations of Erasmus, Morus, Poliziano, Alciato, Luscinius et al.: Selecta epigrammata Graeca Latine versa, ex septem Epigrammatum Graecorum libris, accesserunt omnibus omnium prioribus editionibus ac versionibus plus quam quingenta Epigrammata recens versa, ab Andrea Alciato, Ottomaro Luscinio, ac Iano Cornario Zviccaviensi, Basle, Bebel, Aug. 1529. See VD16 C 5144 for the work; Hieronymus 1992/1993, no. 299; see http://dx.doi. org/10.3931/erara584.
7 Publication history in Theise and Wolkenhauer 2009, 134–141.
8 Alciato, letter to Pietro Bembo of the 25th of February 1535 (Barni 1953, 156, letter no. 93) on the occasion of the gift of the Paris Emblemata edition of 1534: Composueram praetextatus et nescio quo casu amissum Vindelici edidere corruptissime; quae res effecerat ut agnoscere foetum illum nollem. Nuper vero Lutetiae castigatius a diligentiore opifice editum recepi in gratiam et amicorum meorum primoribus communicavi. Groundbreaking for the understanding of NeoLatin epigrammatics is now de Beer et al. 2009.
9 Selecta epigrammata Graeca Latine versa (cf. note 6) including the Harpocrates epigram (cum tacet) p. 118 and the Kairos ekphrasis (Lysippi hoc opus est) p. 375. Alciato was in possession of the work (see Barni 1953, 100, letter no. 56, line 50).
tant inspiration, because already in the first decades of the sixteenth century they made comparable forms of bimedial art known in the whole of Europe. They were familiar to Alciato, because they were deeply embedded in humanist education as well as the “printing scene”.
Many publishers of the time used printer’s marks as trademarks for their products and to make a statement on the quality of their production; ownership, legal and advertising signs here all melt into one, without a clear distinction of these different functions always being possible. In the centres of humanist printing in the early sixteenth century, printer’s marks were in use which, inspired for example by Aldus’ famous DolphinandAnchorSignet (1502), combined various multilingual texts in multiple ways with images. As they could be imprinted, if the printer preferred it, into every copy of an edition in a prominent place, they were able to reach a higher rate of distribution than all other art forms of the time.
As his correspondence shows, Andrea Alciato stood in close contact with many humanist printers of Northern Italy, France and Upper Germany. Accordingly, he was in lively correspondence with the signetkeeping printers Andreas Cratander, Johann Froben and Johann Bebel already before 1530, and had many works that came from their printer’s offices in his library, as Barni has reconstructed in detail.10 So it can hardly be surprising that Alciato just thought of the printer’s marks of Aldus Manutius and Johann Froben as examples for good insignia, when he mentioned his epigram collection in a letter to his friend Francesco Calvo for the first time in 1523, and noted that the epigrams could serve craftsmen as templates for scuta and insignia. 11 Common to both signets is their underlying bimediality, the high level of education they presuppose (ex historia, vel ex rebus naturalibus aliquid elegans), and the possibility of personalisation (anchora Aldi), which Alciato here emphasises explicitly. The structure of Aldus’ Anchor and Froben’s Dove differs quite strongly in regard to the respective media combinations, as I have shown elsewhere.12 Aldus (see Figure 3) translates a text into an image in the
10 Barni 1947; Barni 1953.
11 Andrea Alciato to Francesco Calvo, Mailand, 9. 12. 1522 [recte 9. 1. 1523]: His saturnalibus ut illustri Ambrosio Vicecomiti morem gererem, libellum composui epigrammaton, cui titulum feci Emblemata: singulis enim epigrammatibus aliquid describo, quod ex historia, vel ex rebus naturalibus aliquid elegans significet, unde pictores, aurifices, fusores, id genus conficere possint, quae scuta appellamus et petasis figimus, vel pro insignibus gestamus, qualis Anchora Aldi, Columba Frobenii [...]. [“I have, on these Saturnalia, to do a favour to Ambrosius Vicecomes, put together a small volume of epigrams, which I have given the title Emblemata: for I describe in the single epigrams something that is, taken from history or nature, somehow appealing. Starting from there, painters, goldsmiths, and metal casters can produce what we call ‚Shields’ (scuta), and pin on hats and that which we list as sings (insigne) such as the Anchor of Aldus, the Dove of Froben.”] Cited in Barni 1953, letter no. 24. The retrieved autograph of the letter demands a redating to January 1523. See Scholz 1991, 215–216 and 221. 12 Wolkenhauer 2002, 56–57.
Sisters, or Mother and Daughter? 7
manner of Renaissance hieroglyphics; Froben (see Figure 1), on the other hand, recombines elements of texts and images of different ages and origins as if he had a grammar and a vocabulary at his disposal, both of them unspecified with respect to the media employed. This difference seems to be negligible here, more important is the fact that Aldus’ Anchor and Froben’s Dove belong to the most famous printer’s marks of the time, so that Alciato could outline them briefly to his correspondent with a single term and could take their popularity for granted. Erasmus of Rotterdam had treated both in his Adagia since 1508, with Festina lente as no. 1001, and Cassioticus nodus as no. 1434, and they were, as his own as well as other contemporary comments show, held in high regard as achievements of humanist education.13
It should be noted that humanist printer’s marks were familiar to Andrea Alciato; he clearly stated this when first talking about his epigrams (1523), and named the abovementioned printer’s marks, which were both renowned among humanist thinkers, as models for the proper usage of his epigrams. Their quite different medial structure, on the other hand, apparently is not worth mentioning to him – concision, figurative nature, educational aspects and medial variability are foregrounded.
The Typographical Design of Alciato’s Emblem Book
The first edition of Alciato’s epigrams, which was unauthorised and later criticised by the author, was published in 1531 by Steyner in Augsburg.14 It combined about 100 epigrams under the previously uncommon title Emblemata, provided with titles and simple woodcuts. This pictorial decoration was unprecedented; contemporary Latin
13 Evidence in Wolkenhauer 2002, 174–180 and 206–210.
14 There are many problems with the 1531 edition; Bernhard Scholz has analysed them lucidly (see Scholz 1991). Frankly put, I assume here that Alciato has written many epigrams in the 1520s, which were partly incorporated into the Basle epigram edition (see note 6). I further believe to be able to show that the templates for the images for Steyner’s unauthorised first edition can hardly origin in Alciato’s work, and assume that the manuscript for the Epigrammata was not illustrated and, thus, assign the authorship of the illustrations to Steyner and his visual artist Jörg Breu. (At least for those epigrams which relate to Aldus Manutius and Erasmus’ adagium 1001, we can be sure that there were no images at all: the faults of Steyner – i. e. separating dolphin and anchor and misunderstanding echineis as a kind of mussel – cannot result from any possible misunderstanding of an image given by Alciato, who, probably, would have simply copied the printer’s mark of Aldus, as he did again later.) With the authorised Paris editions (from 1534), however, I assume that the visual artist Mercure Jollat collaborated with Alciato.
poetry collections were not illustrated.15 The combination of epigrams and illustrations is thus, in my view, the really extraordinary thing about the small volume. This, however, is often overlooked as we are dealing with a smallformatted, typographically rather simple printing design, altogether more reminiscent of a chapbook than an Aldine.
The criticism Alciato formulated repeatedly after the publication of the edition, however, is not concerned with this unusual combination, quite the opposite: in his early letter to Calvo and the later dedication to Peutinger, he continues to declare the production of templates of images for craftsmen to be the most important function he had in mind for his epigrams.16 Hence, Alciato’s epigrams – continuing a genre convention of epigrammatics – were primarily understood as ekphrastic poetry. Consequently, the editions that were authorised by Alciato and published from 1534 onward by Wechel in Paris also included epigrams and images: in this respect, the author apparently did not see the need for correction.
The threefold division of the emblem (inscription, picture, epigramma), which had only been evident semantically in Steyner’s edition, was typographically fixed only in the edition of Wechel: every emblem was placed in isolation at the centre of a single page with the individual parts following a fixed arrangement. The single page turned into the typographical norm of the emblem book – a norm that had nothing to do with the printing of epigrams of the time, but rather with the “typographical staging” of pamphlets, Dances of Death, etc. This is especially true for those printer’s marks of the epoch that were arranged at the end of the book in a mediacrossing fashion and separate from the rest of the corpus of the book by many humanist printers, before they were finally integrated into the architecture of the title page in the seventeenth century.17 In the fifteenth and sixteenth centuries, however, humanist signets often claimed the last page of a printed book for themselves as typographical units, which could include images, texts, marginalia and pieces of decoration, and often giving particular importance to the text positioned above the pictura. Two printer’s marks,
15 Apart from the Selecta epigrammata of 1529 (fn. 9) and Alciato’s authorised collected works from 1546 until 1550, the Poematia aliquot insignia (Basle 1544), and the single editions of Gilbert Cousin (Basle 1547), Julius Caesar Scaliger (Geneva 1574), and Théodore de Bèze (icones and epigrammata, 1548 passim) shall be mentioned here, which do not contain any illustrations other than the printer’s mark.
16 Letter of dedication to Konrad Peutinger, see Alciato, Emblemata, Augsburg: Steyner 1531, fol. A2r (accessible online via the Glasgow Alciato website: Haec nos festivis emblemata cudimus horis, / Artificum illustri signaque facta manu / Vestibus ut torulos, petasis ut figere parmas / et valeat tacitis scribere quisque notis.
17 In his letter to Calvo, Alciato speaks of a libellus (see note 11). An idea of how Alciato contextualised the epigrams in regard to his other literary works, is offered decades later by the authorised collected works of Alciato, which he edited, together with his friend and student Bonifacius Amerbach, in the last years of his life. Here, despite of its success story, the Emblemata is republished as nuda, in a simple layout, twocolumned, condensed on 11 pages, withholding the dedicatory introduction, images and emblematic typography and exclusively features the epigrams. Ill. in Theise and Wolkenhauer 2009, 163. For the early history of the title page, see Rautenberg 2008.
which were certainly known to Alciato, shall here serve examples, in order to make Alciato’s point of reference clear:18
The marks share a set of characteristics: both are highlighted as the central content of the page. They combine images and texts that are part of humanist education and derive from Classical Antiquity.19 Alciato treated the central motives, the wand of Mercury and Fortuna, in his epigrams as well, which can be taken as an indication of his affiliation to the same cultural context – a direct dependency, however, should not be constructed here.20 But it is above all the typographical layout that was to serve
18 Alciato mentions Froben’s signet in his letter to Calvo (cf. fn. 11); Cratander’s books were in his possession (see Barni 1947 and 1953). Here, it always has to be taken into account methodologically – and this makes the work with printer’s marks more difficult – that printer’s marks could change drastically over their career of usage. Texts (mottoes) varied or were temporarily omitted, from printing to printing, from year to year, image details were added or disappeared altogether. Thus, the here depicted printer’s marks are all taken from prints that have been on the market between 1515 and 1530, i. e. before the printing of the first emblem book.
19 For individual sources, cf. Wolkenhauer 2002, 165–185 and 199–224. There is no equivalent depiction of the palma Bebeliana (Figures 9 and 10).
20 The poem on Fortuna/ Kairos belongs to the most famous ekphraseis of the Anthologia Graeca; Alciato did not have to look at Cratander’s signet to remember it, even though his committed textimagecombinations could have accompanied Alciato while writing his epigram in Occasionem. There are no cornucopias in Froben’s signet (Erasmus regrets this in his interpretation as well); the common feature the signet shares with the epigram Virtuti fortuna comes, which forms the basis for
Figure 1: Printer’s mark of Johann Froben, from 1515 onward.
Figure 2: Printer’s mark of Andreas Cratander, from 1519 onward.
as an example. In Froben’s work, two texts – imprint and dedication – as well as the borders support the claim of the signet to take the central position on the page. In both marks various kinds of texts are distinguished by means of font, language and position in the layout, and in both cases there is special emphasis on the header. This header consists of quotes from the Bible or the Anthologia Graeca, respectively, and attains the character of a comprehensive title. The typographical staging that the humanist printers with whom Alciato stood in close connection with chose for their signets served as model for the page layout of the first emblem book. But only the authorised edition oriented itself on this typographical model; it evidently did not play a role for Steyner.
Printer’s Marks as Inspiration for Andrea Alciato
Apart from the qualities of printer’s marks (high level of education, possibility of personalisation) mentioned in Alciato’s letters, bimediality and page layout emerge as two further aspects deriving directly from printing practice. For single emblems this relationship can even be described more fully: here, a comparison of Steyner’s unauthorised picturae of 1531 and the authorised picturae of Wechel published from 1534 onward can prove itself useful.21 The example of the printer’s mark of Aldus Manutius, which had been distributed in Europe from 1502 onward and named as a model by Alciato himself, is especially instructive. Alciato’s epigram princeps subditorum reads:
Princeps subditorum incolumitatem procurans
Titanii quoties conturbant aequora fratres, Tum miseros nautas anchora iacta iuvat:
Hanc pius erga homines Delphin complectitur, imis Tutius ut possit figier illa vadis.
Quam decet haec memores gestare insignia Reges, Anchora quod nautis, se populo esse suo.
[“The ruler who ensures the wellbeing of his people // Whenever [the winds], Titan brothers, stir up the waters, then an anchor thrown out brings good fortune to the miserable sailors. The dolphin, devoted to mankind, embraces the anchor so that it can fasten it more securely deep down on the bottom of the sea. How fitting that kings bear this insignia mindful that they are for their people what the anchor is to the sailors.”]
Alciato’s own device, lies mostly in the understanding of Caduceus as a sign that can be referred to rhetorically as well as economically. In later editions of the Emblemata a dove appears, sitting sideways on the cornucopia, which really only could have been added in the knowledge of Froben’s signet (see Najera 1615, accessible online: www.emblems.arts.gla.ac.uk/alciato/emblem.php?id=A15a117).
Froben’s signet was widely distributed in Spain as well, cf. Wolkenhauer 2003, 298–309.
21 For a comparison of the editions, see www.emblems.arts.gla.ac.uk.
5: Alciato, Emblemata, Wechel 1534.
In Steyner’s unauthorised edition, title and epigram are complemented by a pictura, which is clearly of narrative character (Figure 4). The most important information about the image can be drawn from the epigram: the philanthropical dolphin embraces the anchor, which the sailors have dropped in the storm, and thus helps them to secure the ship more safely. As the bow wave in front of the animal’s mouth shows, he fights with all his might against the current. The anchor rope leading out of the image on the opposite side reminds us of the desperate men who place their hopes in him.
For the authorised edition of the Emblemata (Figure 5), however, Aldus’s printer’s mark definitely serves as template (Figure 3). Aldus Manutius had been using it since 1502 in nearly all of his prints. It was known all over Europe and frequently imitated but without its provenance ever being forgotten: the anchor always remained Aldus’ anchor. The pictura of the Paris edition is so similar to the Aldinian signet – including the pointed beak and acanthusshaped flippers – that a direct copy can safely be assumed. Narrative details as in Steyner’s version – as, e. g., the anchor rope and the bow wave – are, however, missing entirely. Wechel’s edition, on the other hand, insists on a pictura that imitates a famous printer’s mark accurately and thus features all the characteristics belonging to Renaissance hieroglyphics. I am referring here to the graphic isolation of the signs and the symbolic nature of the representation that connects the Aldinian signet with, e. g., the Hypnerotomachia Polifili. 22 At the same time, the narrative aspect loses importance so that the figure of the princeps as well as the context of events can no longer be inferred from the image.
22 For the interdependency, see Wolkenhauer 2002, 34–46.
Figure
Figure 4: Alciato, Emblemata, Steyner 1531.
Figure 3: Printer’s mark of Aldus Manutius, from 1502 onward.
Wolkenhauer
An adaptation of the pictura from a printer’s signet can also be assumed (even though with a little less certainty) in Alciato’s emblem In silentium. The underlying epigram is already included in the Basle epigram collection of 1529, and thus belongs to Alciato’s earlier texts. It reads:
In silentium
Cum tacet, haud quicquam differt sapientibus amens, Stultitiae est index linguaque voxque suae.
Ergo premat labias, digitoque silentia signet, Et sese Pharium vertat in Harpocratem.
[“To silence // When he is silent then the one without wit is barely different from the wise men. Indicators of his ignorance are tongue and voice. Therefore may he press the lips together and give with the finger the sign of silence and change himself into an Egyptian Harpocrates.”]
In all editions of Alciato, the pictura shows a man in the habit of a scholar who puts the index finger to his lips to signal silence (Figures 7 and 8). The first distich of the epigram writes out Boethius’ proverbial dictum Si tacuisses, philosophus mansisses, which had made him the bestknown admonisher of silence. In the second distich, however, Alciato introduces a new, unusual figure: the amens shall not imitate Boethius or the students of Pythagoras (as other humanists had formulated it in adaptations of the Greek epigram AP 10, 98) but the Egyptian god Harpocrates.
The figure of Harpocrates is new to his contemporaries. It was virtually unknown in the Middle Ages and has only been traceable as a personification of silence from the sixteenth century onward. The earliest records originate in Basle where he reached a special local importance during those years as Holbein’s (now lost) frescoes for the Basle council hall, the signet of the Basle printer Thomas Wolff, but also several mentionings in the circle of Erasmus prove.23
At that time, the Egyptian god evidently also turned into a humanist scholar who now bore his distant heritage only symbolically. Wolff’s Signet (Figure 6) is, to my knowledge, the earliest example for the iconographic “incorporation” of the Egyptian god into the humanistic res publica litterarum. It shows a scholar in typical habit who presses the finger to his lips while leaning against a fragment of a wall. This otherwise functionless element takes up half of the pictorial space and is filled up with a multitude of signs on its narrow side that are inexplicable in the context of the iconography of silence. These quasihieroglyphical elements thus introduce an additional Egyptian flavor into a mark that, based on Boethius’ classical dictum si tacuisses, was already building a bridge from the Bible all the way to the Roman
23 Evidence in Wolkenhauer 2002, 255–261.
satirist Juvenal24: the gesture of silence turns into an universal request that covers time and space.
Alciato’s allusion to the figure of Harpocrates, little known outside of Basle, but particularly its habitus in the authorised pictura of his Emblemata (Figure 8), suggest a familiarity with the Basle printer’s mark: the side view of the figure, the emphasised profile, the square headdress that is pulled up high, the wide, loosely falling sleeves, the long, shirred cloak under which the shoes just show, connect both iconographically with each other.25 It could be argued that the iconography of the scholar is generally of little significance; the tendency towards “Egyptisation”, however, that Wolff and Alciato perform here, still marks an otherwise inexplicable coincidence.
The emblem Obdurandum adversus urgentia provides a final example that shows how complex the connections between early printer’s marks and the Emblemata of Alciato were. Alciato’s epigram initially mentions the method of weighing down palm trees in their growth zone to achieve a larger crown, which was already known in Antiquity. In its second part, it requests a student to gather the palm fruits, regardless of the fact that the climbing of the tree is troublesome, because in the end the one who consistently makes an effort (mens constans) will be rewarded.
24 Wolff’s signet was in usage from 1521 until the death of the printer in 1535. In March 1522, shortly after its initial usage, Wolff printed an edition of Boethius.
25 Here, I do not want to omit that Wolff’s signet includes both, the request for right silence as well as the one for right speech – the different hand gestures are also to be understood in this way. Alciato concentrates the gesture exclusively on the fool who kindly should hold his tongue.
Figure 7: Alciato, Emblemata, Steyner 1531.
Figure 6: Printer’s mark of Thomas Wolff, from 1521 onward.
Figure 8: Alciato, Emblemata, Wechel 1534.
Anja Wolkenhauer
Obdurandum adversus urgentia
Nititur in pondus palma, et consurgit in arcum; Quo magis et premitur, hoc mage tollit onus.
Fert et odoratas bellaria dulcia glandes, Queis mensas inter primus habetur honos.
I puer et reptans ramis has collige: mentis Qui constantis erit, praemia digna feret.
[“One has to fight oppression // The palm tree struggles up against the weight and rises in an arc [i. e.: into the air]; the more it is pressed down, the more it lifts up the weight. The palm tree also carries fragrant fruit, a sweet dessert, much valued at table. Go, boy, and gather it, crawling amidst the branches. He who is of resolute spirit will carry home an appropriate reward.”]
The epigram does not belong to Alciato’s adaptations of the Anthologia Graeca and cannot be dated exactly. It connects two conceptions of images with each other, the one of the palm tree growing up against oppression and the one of the laboriously climbing boy. A printer’s mark of which we know that it was well known to Alciato probably served him as an inspiration for the former: it was included among others in the already frequently cited collected edition of the Latin translations from the Anthologia Graeca, a work Alciato owned. Not only for Alciato but also for Steyner, the first printer of the Emblemata, the printer’s mark of their colleague Bebel certainly did represent a visual point of reference as a comparison of the picturae shows.
The Basle printer Johann Bebel had been using a (palm) tree as his mark since 1526, the crown of which is burdened with a weight (Figures 9 and 10).26 Steyner and Jörg Breu, who was commissioned by the former, are following this mark in their composition of the image. The fact that the tree (contrary to Alciato’s suggestion in the text) looks not at all like a palm tree, i. e. that it has short, lancetshaped leaves, supports the idea that their pictura (Figure 11) refers to the printer’s mark, and is not an immediate narrative realisation of Alciato’s epigram. Moreover, the weight has the same physical measurements as the one in Bebel’s signet and is positioned in the same way in the middle of the sheet and treecentre, which causes some branches to rise up into the air before and others behind it. Accordingly, Steyner’s pictura could be described as a revisualisation of an ekphrasis whose original inspiration – Bebel’s signet image – was known and thus here determined the conception of the image within the emblem.27
26 During the first years of its usage, the palma Bebeliana is still complemented with a representation of a human in the tree, which is pushed down by the weight. In the spring of 1531 – a closer dating is unfortunately impossible – the human disappears, only tree and weight remain. The motto “Verdruck mich armen nit” [“Don’t crush me, poor thing”] which appears in some works (e. g. in Heitz and Bernoulli 1984, 113; Grimm 1965, 131) seems to me to be a singular handwritten addition; uptodate, it has not been possible to establish a corresponding print.
27 For the term of revisualisation, see the contribution of A. Bässler in this volume (p. 40 ff.).
The authorised edition of Alciato’s Emblemata took a different path. Even though Alciato knew Bebel’s printer’s mark, he chose to ignore the first ekphrasis, which followed the printer’s mark and chose the second one, formulated in the last distich. Thus, the pictura does not show the weight pressing down on the tree, but a boy who, in his endeavor to climb and harvest the tree, seems to be kicking the air.28 Alciato’s decision can be understood as the attempt to now leave the starting point of his epigram, the printer’s mark, behind him and, starting from the second image of his ekphrastic epigram – as in an ever turning spiral – to reach a new pictura. This procedure could be continued endlessly: starting from the new pictura a new epigram can be obtained, which then again takes up at least one more, new motif and again leads to a new picturae etc.
Thus, the emblem as an art form that combines different media and the emblem book with its characteristic typography can be traced back to two different early lineages of the printing of the Emblemata. While the addition of woodcuts to the epigrams is due to Steyner and Breu, Wechel, Alciato and Jollat are responsible for the typographical arrangement, for adjusting the wordimage relation in many respects, and for bringing Renaissance hieroglyphics into play as an important point of reference. Whereas the addition of woodcuts to the epigrams has to be attributed to the edition of Steyner and Breu, the edition of Wechel, Alciato and Jollat can be held responsible for having established the typographical fixation, having revised the textimagerelationship in many details, and having defined the Renaissance hieroglyphics, following the example of Aldus Manutius, as an important point of reference. Both printers were familiar with the printer’s marks of various other colleagues, but while we have to assume that Steyner took unauthorised decisions (which still, however, seem to agree with Alciato’s ideas of utilisation), Wechel published his edition with the consent and support of Alciato and remained in close contact with the author later on.
All three signet examples presented here date from the first 30 years of the sixteenth century; thus, they prepared the ground on which Alciato’s bookstyle emblematics could develop and be appreciated by a readership that was already familiar with the relevant wordimage conventions. Our sample analyses, however, do not yield a coherent picture: whereas Aldus’ mark is named by Alciato as a model and explicitly introduced in the authorised version, Wolff’s mark mostly seems to convey the motif of a humanist “neiconografia” (Wittkower). Bebel’s signet was taken up
28 This pictura becomes more incomprehensible with each new edition as the row of examples provided by the Glasgow edition vividly illustrates (www.emblems.arts.gla.ac.uk/alciato/index.php). Later, it was revised as a purely educational emblem – now already by other emblem authors –, complemented with inscriptiones such as studiorum contentio and ardua quae pulchra as well as tree climbers who actually climbed up the tree (e. g. Aneau (1552), no. 95 and Schoonhovius (1618), no. 74; both in Henkel & Schöne 1976, 197–198).
Figures 9 and 10: Printer’s mark of Johann Bebel (from ca. 1526 and March 1531 onward, respectively) Illustration taken from: Selecta Epigrammata, Basel 1529, cf. fn. 14. Alciato was in possession of this volume (Barni 1947).
Figure 11: Alciato, Emblemata, Steyner 1531.
Figure 12: Alciato, Emblemata, Wechel 1534.
again by Steyner, while Alciato continued the interplay between ekphrasis and revisualisation29 and introduced a new pictura.
Alciato’s Emblems as Templates for Printer’s Marks
Since the 1540s, Alciato’s emblems have been used as templates for printer’s marks all over Europe. In view of the wide distribution of Alciato’s little book, and its many imitators, that is only what was to be expected. I will therefore refer to this issue briefly. During these decades, it is difficult to determine the giving and the taking side; rather both, emblems as well as signets, seem to swim side by side in an animated exchange in the broad stream of wordimage art forms.30 Both have their origin in Latininfluenced humanist culture, which is only slowly complemented by vernacular mottoes and emblem translations. Both are driven by the interest in education of the time, but even more by the interest of the printers in appealing as well as costeffective illustrations.
Exemplary of a critical engagement with Alciato is the signet of the Strasbourg humanist printer Wendelin Rihel, which belongs to the earliest ones avowedly reacting to the Emblemata (Figure 14).31 It was first used in 1537, six years after the first printing of the Emblemata. The printer’s mark refers to the emblem nec verbo nec facto (Figure 13) whose pictura depicts a personification of Nemesis, a goddess supposed to be measure and guiding principle for all decisions – this is also the way in which the epigram in the Anthologia Graeca formulates it, to which both, Alciato as well as Rihel, refer. Alciato’s figure carries a bridle in one hand while she clasps her elbow with the other. Rihel, by contrast, corrects Alciato’s iconography and introduces a different reading of the Greek epigram: departing from Alciato’s reading, who translates πῆχυς/cubitum as “forearm” and thus depicts his Nemesis with a unique position of the arm (which was only corrected decades later in the edition of C. Mignault, Antwerp 1577), Rihel’s Nemesis holds up the measuring instrument, i. e. the cubit, with an explicit pointing gesture and together with the bridle: his pictura represents a humanist correction of Alciato’s. On the other hand, he evidently takes over Alciato’s reduction of the mottoes to a single distich that is
29 See the contribution of A. Bässler in this volume for the term (p. 40 ff.).
30 The influence of Erasmus’ widely distributed Adagia should not to be neglected here, which, even though never illustrated itself, had a great, though often unnoticed, influence on producers and recipients of emblematic art through the high number of image descriptions embedded into the text as well as its wide distribution.
31 More detailed in Wolkenhauer 2002, 62–63 and 358–366 (with ill.).
Another random document with no related content on Scribd:
Jumalan sijainen täällä, mutta ihmisenä hän on nöyrä, vaatimaton ja ystävällinen. Unohtakaa, että hän on hallitsija ja paavi, ja ajatelkaa häntä ainoastaan hellänä, rakastavana ystävänä. Kertokaa hänelle kaikki. Älkää salatko mitään. Ja jos teidän täytyy paljastaa toistenkin salaisuuksia, niin muistakaa, että paavi on Hänen edustajansa, joka tietää kaikki salaisuutemme.»
»Mutta isä…»
»Mitä?»
»Hänen pyhyytensä jo saattaa minut pelkäämään.»
»Älkää sanoko niin. Hänen isällinen sydämensä ottaa osaa kaikkien hänen lastensa suruihin.»
»Mutta hän on niin korkea, niin pyhä, niin yläpuolella maailmaa ja sen kiusauksia…»
»Älkää sanoko niinkään, tyttäreni. Pyhä isä on ihminen hänkin. Hän on jokaisen isä, ei ainoastaan siksi, että hän on erehtymätön, vaan myöskin siksi, että hän tietää mitä synti ja anteeksianto on… Kerronko teille hiukan hänen elämästään? Maailma tuntee sen ainoastaan huhuna, mutta te saatte kuulla totuuden, ja kun olette sen kuullut, menette hänen luokseen kuin lapsi isänsä luo ettekä pelkää enää.»
II.
»Kolmekymmentä viisi vuotta sitten», alkoi isä Pifferi, »ei pyhä isä uneksinutkaan tulevansa milloinkaan paaviksi. Hän oli erään roomalaisen pankkiirin ainoa lapsi ja asui palatsissa tuolla vastapäätä piazzaa. Vanha paroni tosin toivoi rikkauksiensa avulla kasvattavansa pojastaan korkean kirkonmiehen, mutta nuo toiveet olivat turhia eikä nuori mies kannattanut niitä. Hän ei pyrkinyt korkeaan hengelliseen asemaan, vaan maalliseen. Hän tahtoi ruveta sotilaaksi, ja kulkeakseen hiukan keskitietä hän pyrki paavin ylimyskaartiin.»
Vanha munkki pisti kätensä viittansa povitaskuun ja katsoi ylös kattoon jatkaessaan.
»Tämä ei ole ollenkaan mikään salaisuus, mutta se, mikä nyt seuraa, on vähemmin tunnettua. Nuori soturi, jolla oli miellyttävä ulkomuoto, vietti samanlaista elämää kuin muutkin Rooman jalosukuiset nuorukaiset käyden kahviloissa, konserteissa, teattereissa ja tanssiaisissa. Silloin hän tutustui köyhään kansannaiseen ja rakastui häneen. Se oli hyvä tyttö, suloinen ja hellä, sydän kultaa ja sielu tulta. Nuori mies oli jalo mies ja aikoi
naida tytön ja hän naikin hänet kirkon menojen mukaisesti, mitä enempää uskonto ei vaadi.»
Roma nojautui eteenpäin ja hengitti puristuneiden huuliensa läpi.
»Onnetonta kyllä, jumalaton hallitus oli erottanut kirkollisen avioliiton siviiliavioliitosta, ja toinen ilman toista on arvoton. Vanha paroni kuuli, mitä oli tapahtunut, ja koetti estää asiaa. Oli juuri nimitetty kardinaali Australiaan, ja jonkun ylimyskaartin upseerin tuli lähteä sinne viemään nimityskirjaa ja virkamerkkejä. Paronin pyynnöstä hänen poikansa määrättiin tähän toimeen ja lähetettiin matkaan kiireellisesti.»
Roma saattoi tuskin hillitä itseään.
»Kun nuori aviomies oli mennyt, rupesi isä puhuttelemaan vaimoa. Hän toivoi yhä vielä näkevänsä kerran poikansa kirkonmiehenä, ja avioliitto oli paha este. Rikkaalla miehellä oli monta keinoa, eikä paroni aina valinnut keinojaan. Hän koetti liikuttaa tytön omaatuntoa, sillä tyttö oli puhdas ja hyvä. Paroni sanoi, ettei tuo avioliitto ollut laillinen ja että tytöllä oli vastassaan valtakunnan lait Lopuksi hän vetosi tytön rakkauteen miestään kohtaan ja osoitti, että hän oli esteenä miehensä edistymiselle. Paroni ei ollut paha mies, mutta hän rakasti poikaansa enemmän kuin totuutta ja oli valmis uhraamaan sen naisen, joka oli tullut heidän väliinsä. Tyttö suostui uhrattavaksi. Hän tahtoi kadota, jottei olisi esteenä miehelleen. Hän hukutti itsensä Tiberiin.»
Roma ei voinut enää hallita itseään, vaan huudahti hiljaa.
»Sitten nuori aviomies palasi. Hän oli matkustanut yhtämittaa saamatta ainoatakaan kirjettä vaimoltaan. Mutta Roomassa häntä
odotti kirje, jossa ilmoitettiin mitä vaimo oli tehnyt. Kaikki oli silloin lopussa. Sitä ei enää voinut auttaa, ja hän oli kauhun vallassa. Hän ei voinut moittia kuollutta tyttöraukkaa, sillä tämä oli tehnyt tekonsa rakkaudesta Eikä hän voinut moittia itseään, sillä hän ei ollut solminut kirkollista avioliittoa väärässä tarkoituksessa ja hän oli kiirehtinyt kotiin solmiakseen myöskin siviiliavioliiton. Eikä hän voinut moittia isäänsäkään, sillä paronin käytös, jonka seuraukset olivat kamalat, oli johtunut rakkaudesta poikaansa. Mutta Jumalan käsi näytti lepäävän hänen päällään, ja hänen sielunsa oli järkyttynyt juuriaan myöten. Siitä alkaen hän luopui seuraelämästä ja kaikista maallisista iloista. Kahdeksan päivää hän paastosi ja rukoili. Yhdeksäntenä päivänä hän liittyi kapusiinilaisten noviisiluostariin San Lorenzossa. Nuori, iloinen, kaunis, hienoston suosima upseeri rupesi munkiksi.»
Vanha kapusiinilainen katsoi hellästi Romaan, jonka silmissä ja hehkuvissa poskissa hän luuli näkevänsä osanottoa.
»Niinä päivinä, tyttäreni, Teklan nunnat hoitivat Santo Spiriton löytölasten kotia.»
Roma näytti pelästyneeltä ja häntä pyörrytti.
»Oli tavallista, että joku munkkikuntamme jäsenistä asui sairashuoneessa, jossa hän risti lapset ja ripittä sairaita kuolevia. Tuo toimi oli meillä vuoroon. Kukin viipyi siellä vuoden tai pari tai kolmekin ja palasi sitten luostariin. Minä olin itse Santo Spiritossa sitä varten juuri kysymyksessä olevana aikana ja vasta kolme vuotta myöhemmin tulin veljeskuntamme johtajaksi ja palasin San Lorenzoon. Siellä löysin tuon nuoren ylimyskaartin upseerin ja — en tiedä menettelinkö viisaasti vai tyhmästi — kerroin hänelle uuden luvun hänen omaa elämäänsä.»
»Oli jäänyt lapsi, eikö niin?» sanoi Roma oudolla äänellä.
Kapusiinilainen kumarsi. »Sen hän tiesi jo siitä kirjeestä, jonka hänen vaimonsa oli hänelle jättänyt. Äiti oli aikonut surmata lapsen yhdessä itsensä kanssa, ja nuori upseeri luuli, että niin oli käynytkin. Mutta nähtävästi oli sääli viimeisellä hetkellä vallannut äitiraukan. Hän oli vienyt lapsen löytölasten seimeen Santo Spiritoon ja pelastanut sen hengen ennenkuin surmasi itsensä.»
Kapusiinilainen pani jalkansa ristiin, ja toinen, paljas, sandaalin peittämä jalka pisti esiin viitan alta.
»Poika ristittiin, ja me annoimme hänelle sen nimen, jonka äiti oli kirjoittanut hänen ranteeseensa kiinnitettyyn paperiin, ja tämän nimen yhtäläisyys nuoren upseerin nimen kanssa paljasti minulle asianlaidan. Luonto on voimakas, ja kuullessaan mitä kerroin, nuori munkki kävi levottomaksi ja onnettomaksi. Miehen vaisto alkoi taistella uskonnollista tunnetta vastaan, ja vihdoin hän jätti luostarin täyttääkseen velvollisuutensa lastaan kohtaan.»
»Eikö hän löytänyt lasta?»
»Hän tuli liian myöhään. Tavanmukaisesti poika oli lähetetty hoidettavaksi Campagnalle. Hänen kasvatusvanhempansa siirsivät hänet toisiin käsiin, ja lapsi oli kadonnut teille tietymättömille.»
Roma koetti puhua, mutta ei voinut sanoa sanaakaan.
»Sitten seurasi pitkä juttu. Vanha paroni kuoli, ja nuori munkki peri ruhtinaallisen omaisuuden. Jonkun ajan perästä hänet vihittiin papiksi. Hänen ensimmäinen työnsä oli hoitokodin perustaminen Roomaan orporaukkoja varten. Hän kulki kaduilla hakemassa heitä
ja kantoi heitä omin käsin kotiinsa. Hänen maineensa hyväntekijänä kasvoi nopeasti, mutta hän tiesi vallan hyvin, miksi hän noin menetteli. Hän haki pientä, isätöntä poikaa, jonka suonissa virtasi hänen verensä ja jolla oli hänen nimensä.»
Roma istui pää kumarassa, ja kyyneleet valuivat hänen poskilleen.
»Viisi vuotta kului, ja lopulta hän pääsi pojan jäljille ja sai selvän, että hänet oli lähetetty Englantiin. Onneton isä pyysi siirtoa Lontooseen. Siellä hän teki samanlaista työtä kuin täälläkin ja käytti suuren omaisuutensa samaan tarkoitukseen. Viisi vuotta hän vielä turhaan haki kadonnutta lastaan, etsien häntä yöt ja päivät pienten poikasten joukosta, jotka soittivat posetiivia kaduilla. Mutta sitten hän luopui toivosta ja palasi Roomaan. Hänen päänsä oli valkoinen ja hänen sydämensä nöyrä, mutta huolimatta hänen omasta tahdostaan hän nousi arvosta arvoon, kunnes vihdoin vanhan paronin ylpeimmät unelmat täyttyivät. Suuren armeliaisuutensa ja vielä suuremman hurskautensa tähden hänet nimitettiin piispaksi, sitten seitsemän vuoden perästä kardinaaliksi ja nyt hän on paavi Pius kymmenes, pyhimys, kansansa pelastaja, tuo entinen myrskyjen runtelema, surujen sortama mies…»
»Davido Leone?»
Kapusiinilainen kumarsi. »Se oli pyhän isän nimi. Hän ei ollut tehnyt syntiä eikä häntä voitu mistään moittia, mutta joka tapauksessa hän ymmärtää mitä lankeeminen ja nouseminen on, mitä tuska ja voima on. Sanokaa, tyttäreni, onko mitään, mitä ette voisi hänelle uskoa?»
»Ei mitään! Ei mitään!» huudahti Roma, ja kyyneleet tukahduttivat hänen äänensä.
Valtaistuinsalin ovi avautui taas, ja joukko kardinaaleja astui
salaiseen käytävään puhellen kävellessään. He olivat vanhoja miehiä sinipunervissa puvuissa, useat heikon ja väsyneen näköisiä.
Seuraavana hetkenä pappi astui sisään pyytämään Romaa paavin luokse.
»Pyhä isä on valmis vastaanottamaan teidät heti», sanoi hän pelokkaasti, kunnioittavasti kuiskaten, ja Roma nousi ja seurasi häntä.
Paavi oli juuri vapautunut arvokkaasta juhlamenosta. Komeassa valtaistuinsalissa, joka oli koristettu punaisella ja kullalla, hän istui sametilla päällystetyllä valtaistuimellaan, jonka ylle oli asetettu kirjailtu kunniakatos. Hänellä oli yllään punainen, runsaasti koristeltu senaattorin viitta, päässä nahkareunainen päähine, kaulassa patriarkan risti ja sormessa piispan timanttisormus. Näin hän vastaanotti pyhän kollegion, patriarkat, arkkipiispat, piispat, papit, kamariherrat ja upseerit sen tapahtuman vuosipäivänä, jolloin hänet kruunattiin hallitsevaksi paaviksi ja Rooman piispaksi.
Tuo komea seurue oli seisonut hänen ympärillään leveänä sinipunervana ja mustana vyönä, kardinaalit edessä muodostaen puoliympyrän, jossa oli vanhoja kuihtuneita miehiä väljine viittoineen, ja heidän takanaan ylimyskaartin nuoret, komeat miehet loistavissa univormuissaan.
Kun paavin jalkoihin oli nostettu tyyny ja pyhän kollegion jäsenet olivat käyneet suutelemassa pyhän isän sormessa olevaa sormusta tai hänen kenkänsä kärkeen asetettua ristiä, astui vanhin kardinaali esiin ja luki adressin. Hän oli yhdeksänkymmenvuotias, silmät himmeät ja ääni kulunut.
»Siunattu isä», sanoi hän, »pyhä kollegiomme on iloinen voidessaan onnitella teidän pyhyyttänne tänä riemuisana merkkipäivänä.
»Näihin aikoihin, pyhä isä, kun pyhän istuimen vapautta ja itsenäisyyttä on loukattu, kun Rooma, tämä Jeesuksen Kristuksen valtakunnan pääkaupunki, on joutunut epäkirkollisen hallituksen valtaan, kun miehiä nousee, jotka julkisesti osoittavat tahtovansa hävittää sekä paavin maallisen vallan että myöskin koko kirkon arvon ja uskon, me kiitämme Kaikkivaltiasta siitä, että katolisen kirkkomme etunenässä on pyhä paavimme Pius kymmenes.
»Nämä ovat pahoja päiviä, teidän pyhyytenne, ja keskellä kapinallisuutta ja kaikkea kurjuutta, joka hävittävän myrskyn lailla kulkee kaikkien kansakuntien yli, me muistamme, että Vatikaani ei ole ainoastaan vankila, vaan Sinai, josta erehtymätön sana on lausuttu, ja me katsomme teihin, kaikkien uskovaisten isään, joka on vievä maailman jälleen sen velvollisuuksiin ja jonka huulilta me saamme kuulla johtavia sanoja. Oi kirkas lamppu, joka loistat tällä pyhällä kukkulalla! Oi taivaasta lähetetty valo, valaise nyt kansakuntia! Oi Jumalan ääni maan päällä! Oi maailmaa järkähyttävä ääni, puhu kansallesi, joka rakastaa pyhää paaviaan!
»Pyhä isä, teidän pyhä kollegionne tietää hyvin, kuinka hartaasti sydämenne toivoo, että Rooma kerran tulisi maailman pääkaupungiksi rauhan ja rakkauden voimalla. Me luotamme siihen ja uskomme vahvasti, että tämä toive kohta toteutuu ja että se profeetallinen näky, jossa te olette tuon kaiken nähnyt, jo on alkanut käydä toteen maan päällä. Iankaikkinen Herra on sanonut edustajalleen: »Minä asetan sinun istuimesi yli kaikkien maallisten istuinten», ja luottaen siihen, että teidän pyhyytenne kallis elämä
säästyy, kunnes saatte nähdä tuon lupauksen täyttymisen, me pyydämme teitä vastaanottamaan pyhän kollegionne nöyrän onnittelun ja suomaan meille apostolisen siunauksenne.»
Vanha kardinaali luki adressin pysähtyen usein, ja tuontuostakin piti kamariherran tarjota hänelle vettä lasista. Kun hän oli lopettanut, nosti paavi päätään ja vastasi siihen.
»Kunnianarvoisat veljet», sanoi hän täyteläisellä, värähtelevällä äänellä, joka kerran varmaan oli ollut uljas soinnultaan. »Ystävällinen liikutus ja isällinen rakkaus täyttää sydämemme nyt vastaanottaessamme rakkautenne osoituksia.
»Herra kardinaali viittasi meidän lähimpää ympäristöämme koskeviin huoliin ja murheisiin, jotka käyvät yhä vakavammiksi päivä päivältä. On niitä, jotka eivät tahdo ymmärtää, että paavi, jonka taivaallinen oikeus on asettanut ylemmäksi kaikkia ihmissäädöksiä, ei voi olla minkään ihmisen alamainen ja että Rooman paavin maallinen valta on välttämätön, jotta hän voisi vapaasti harjoittaa apostolista tehtäväänsä. Mutta jokaisen täytyy nähdä, että pyhää isää on pidetty vankina Vatikaanissa, että hänen alttareitaan hävitetään, hänen kirkkojaan häväistään ja hänen omaisuuttaan ryöstetään.
»Kunnianarvoisat veljet! Sekä kirkkoa, että valtiota on vallankumous uhannut jo ammoiset ajat, ja niitä on vainonnut vallankumouksien päämies, perkele. Mutta näinä onnettomina päivinä me näemme synkkiä tulevaisuuden enteitä, jotka kirkon täytyy ottaa huomioon. Kommunismi, sosialismi, salaiset seurat ja uskontoa vastustavat yhdistykset ovat paheita, joita vastaan on taisteltu paljon ja jotka on helposti todistettu vääriksi. Mutta meidän päivinämme on noussut uusi uskonto, joka käyttäen pyhiä nimityksiä
ja raamatun kieltä koettaa myrkyttää itse kristinuskoa ja hävittää yhteiskunnallisen järjestyksen. Miehet, joiden mieli ei ole tasapainossa, ottavat uskonnon aseekseen, rakentavat tuulentupia, jotka olisivat naurettavia, elleivät ne pakottaisi meitä itkemään, uskottelevat yleisen veljeyden astuvan paavikunnan ja keisarikuntien sijaan ja uneksivat, että Rooma tulee tuon haavemaailman keskustaksi.
»Häväisten kristikuntaa, pidellen evankeliumia kuin demokratian unikirjaa, väännellen pyhää sanaa mielensä mukaan ja erottaen Kristuksen opetukset toisistaan nuo miehet ovat luoneet uuden Jumalan, keksineet uuden jumalanpalveluksen ja tehneet itsensä tuon uuden jumaluuden paaveiksi ja profeetoiksi. Ihminen on tuon uuden uskonnon jumala, ja työn, aineellisen toimeentulon ylistys on hymni, jota tuolle jumalalle lauletaan. Kansat ovat muka hallitsijoita, ja siitä syystä valtio ei ole mitään.
»Kunnianarvoisat veljet. Onko tarpeellista, että pyhä isä opettaa teille, kuinka väärä ja vaarallinen sellainen jumalaton oppi on, joka tekee ihmisen jumalaksi ja saattaa hänet ihailemaan itseään tuossa kokonaisuudessa, jota sanotaan ihmiskunnaksi? Nuo surmaatuottavat kansanyllyttäjäin opit ovat pahan hengen johtamia, ja niiden tarkoitus on uskonnon ja kirkon hävitys. Vapaus ja demokratia ovat ainoastaan kauniita sanoja, ja useimmiten ne voidaan vaihtaa sanoihin: vallankumous ja kuninkaanmurha. Se on samaa kuin Kaifas profeettana ja Juudas saarnaamassa evankeliumia. Se on sotaa luonnollisen ja taivaallisen välillä. Se on perkeleen tavallinen temppu, jolla hän kääntää ihmisten ajatukset katoavaan leipään ja saa heidät unohtamaan sakramentin leivän, elämän leivän. Se on koe, joka tahtoo hävittää paavin pyhän vallan, tukahduttaa kristinuskon ja poistaa yhteiskunnallisen järjestyksen.
»Herra kardinaali! Te kysytte sanaa, joka maailmalle osoittaisi, mihin suuntaan katolisen maailman toiminta olisi johdettava kaiken tuon anarkismin keskellä. Neuvomme siis, että papisto koettaisi vapahtaa kansaa villitsijäin vallasta, kieltää sitä kuulumasta seuroihin, joilla on tuo kamala tarkoitus päämääränä. Monesta sellaisesta seurasta on ilmoitettu pyhälle istuimelle, ja yksi niistä on, surkeata kyllä, saanut suuren vaikutusvallan ympäri Eurooppaa. Se on tutkittu ja havaittu kuuluvaksi niiden seurojen joukkoon, jotka sotivat kirkkoa vastaan ja jota siis uskovaisten tulee välttää kaikkialla maailmassa.
»Sillävälin, veljeni, koska taivaallinen Herramme on sallinut, että ihmiskunnan tulee sovitukseksi syntiensä tähden kärsiä vääryyttä parlamenttien taholta, jotka ovat uskontoa vastaan taistelevia yhdistyksiä, tuomioistuimien taholta, jotka ovat turmeluksen istuimia, poliisilaitoksen ja vankilain taholta, jotka ovat salaisen hirmuvallan pesäpaikkoja, niin rukoilkaamme Herran armoa. Tämän katumusviikon ajalla ja varsinkin ensi torstaina rukoilkaamme kärsivien ihmislasten puolesta Pyhän Pietarin kirkossa, pyytäkäämme seurakuntaa yhtymään Miserereen ja kiinnittämään katseensa ristiin, joka yhä vieläkin on oleva maailman korkein valtikka, joka on nöyryyttävä ylpeitä, pehmittävä kovia farisealaisia ja lausuva murehtivalle maailmalle anteeksiannon ja rauhan pyhiä sanoja.
»Sen verran tällä kertaa, kunnianarvoisat veljet. Mitä tulevaisuuteen tulee, on meillä oleva ilo ensi konsistoriossa täydentää teidän seuraanne nimittämällä viisitoista nuhteetonta miestä kantamaan roomalaista purppuraa, siten edistääksemme Pyhän Hengen työtä ja vaikutusta ihmiskunnassa.»
Heti kun paavi oli lopettanut, kulkivat kardinaalit, arkkipiispat, papit ja kamariherrat hänen ohitseen suudellen hänen kättänsä ja jalkaansa. Sen jälkeen paavi nousi ja kohottaen kaksi sormeaan luki apostolisen siunauksen. Sitten hän nojautuen erään kamariherran käsivarteen poistui valtaistuinsalista.
Hetkisen kuluttua tuo komea seurue oli mennyt, ja pappi seisoi ovella Roman kanssa. Eräs kamariherra tuli johtamaan Romaa ja vei hänet toisen kamariherran luo viereisen odotushuoneen ovelle.
Tämä vei hänet erään monsignoren luo, joka puolestaan johti hänet sen huoneen ovelle, missä paavi istui.
»Kun lähestytte», sanoi hän matalalla äänellä, »tulee teidän polvistua kolme kertaa, ensin ovella, sitten puolitiessä huonetta ja sitten pyhän isän jalkain juuressa. Oletteko terve?»
»Olen», sanoi Roma epävarmasti.
Ovi avautui, monsignor astui askeleen huoneeseen, polvistui ja lausui:
»Donna Roma Volonna, teidän pyhyytenne.»
Roma oli polvillaan kynnyksellä. Silloin lempeä, täyteläinen ääni, jonka hän luuli kuulleensa ennen, pyysi häntä lähestymään. Hän nousi ja astui esiin, monsignor astui pois ja ovi hänen takanaan sulkeutui.
Hän oli yksin paavin kanssa.
IV.
Paavi, joka nyt oli aivan valkoisessa puvussa, istui yksinkertaisella tuolilla pienen pöydän ääressä kodikkaassa huoneessa kirjakaappien ja muutamien entisten paavien rintakuvien ympäröimänä. Pieniä talousesineitä oli hänen vieressään, tyhjä liemiastia, lautanen ja lusikka. Hänen kasvonsa olivat viehättävät ja henkevät, ja Roman lähestyessä hän kumarsi päätään ja hymyili isällisestä Roma polvistui ja suuteli paavin sormusta ja jäi sitten polvilleen hänen tuolinsa viereen kohottaen toisen kätensä tuolin käsinojalle. Paavi laski kätensä Roman kädelle taputtaen sitä ystävällisesti ja samalla katsoen häneen.
Roman hermostuminen alkoi hävitä, eikä hän nähnyt kolmen kruunun mahtavassa kantajassa muuta kuin vaatimattoman, rakastavan ihmisolennon. Naisellinen tunne valtasi hänet, melkein äidillinen hellyys, ja hän toivoi voivansa tehdä jotakin tuon hyvän vanhan miehen hyväksi. Sitten paavi alkoi puhua. Hänen äänessään oli se sointu, joka tulee sukupuolien erotuksen tuntevan miehen ääneen aina kun hän puhuu naisen kanssa, ja se kajahti entistä lempeämmältä nyt.
»Tyttäreni», sanoi hän, »isä Pifferi on kertonut teistä ja teidän luvallanne, kuten käsitin, hän on ilmaissut minulle, mitä kerroitte hänelle. Te olette kärsinyt, ja minä otan osaa suruunne. Ja vaikka ette kuulu lapsieni joukkoon, lähetin teitä hakemaan, jotta minä, vanha mies, Jumalan avulla voisin vahvistaa ja tukea teitä.»
Roma suuteli taas sormusta ja polvistui yhä vielä tuolin viereen.
»Kauan aikaa sitten, lapseni, tunsin erään, joka oli melkein samanlaisessa asemassa, ja ehkä muisto siitä, mitä sille vaimoraukalle tapahtui, johti minua puhumaan teille. Hän oli niitä naisia, joista olisi voinut tulla suurten miesten äitejä… Mutta hän on kuollut ja hänen tarinansa on kuollut myöskin. Peittäköön aika ja luonto ne.»
Hänen äänensä värisi hiukan. Roma nosti katseensa. Syntyi hetken äänettömyys. Sitten paavi hymyili taas ja taputti Roman kättä vielä kerran.
»Älkää antako maailman heikontaa itseänne, lapseni, tai synnyttää teissä epäilystä avioliittonne voimasta. Onko se hyvä avioliitto sekä vaikutukseltaan että perustukseltaan (kun toinen teistä vielä on kastamaton), olkoon kirkon eikä maailman päätettävä. Maailma tuomitsee julmasti ja väärin semmoista naista, joka on joutunut miehen uhriksi. Ei se välitä mitä viettelyksiä ja kiusauksia hänellä on ollut. Maailman silmissä tahraantunut nainen on mennyttä kalua, ja vääryyttä kärsinyt nainen on langennut. Asian laita on sama meidän päivinämme kuin syntisen vaimon aikana Jerusalemissa. Farisealaiset, jotka eivät ole niin ankaria omaan sukupuoleensa nähden, ovat aina valmiit sanomaan: 'Mooses määräsi laissaan, että sellaiset ovat kivitettävät.' Mutta voi pyhimmän ja puhtaimman sielun
sääliä ja hellyyttä! Jeesus kumartuu kirjoittamaan sanottavansa santaan, ikäänkuin hän ei kuulisi heidän sanojaan.»
Taas Roma suuteli paavin sormusta, ja paavi taputti hänen kättään.
»Kuitenkin sanon teille jotakin, tyttäreni», sanoi paavi samalla matalalla äänellä. »Toivoisin teidän kertovan kaikki miehellenne. Ellette tee sitä, panette alttiiksi tulevaisuutenne, saatatte epäilemään vilpittömyyttänne ja teette väärin rakkautenne henkeä vastaan.»
»Pyhä isä», sanoi Roma, »olen jo kertonut hänelle. Olin sen tehnyt jo ennenkuin puhuin isä Pifferin kanssa, mutta ainoastaan toisten nimien varjon alla.»
»Ja mitä miehenne vastasi?»
»Samaa kuin teidän pyhyytennekin. Hän oli rakastava ja jalomielinen. Sitten rohkaisin mieleni ja kerroin hänelle kaiken.»
»Ja mitä hän siihen vastasi?»
Pilvi peitti Roman kasvot. »Pyhä isä, hän ei ole vielä vastannut mitään.»
»Eikö mitään?»
»Hän on poissa, enkä ole saanut vastausta kirjeeseeni.»
»Eikö vastaus olisi ehtinyt vielä tulla?»
»Aikaa on ollut monin kerroin, teidän pyhyytenne, mutta vastausta ei kuulu.»
»Ja mitä päätätte siitä?»
»Että kirjeeni synnyttivät hänessä sääliä, mutta nyt, kun hän tietää, että minä olen se vaimo ja hän se aviomies, joista puhuin, hän ei voi antaa minulle anteeksi, kuten hän sanoi aviomiehen tekevän, ja hänen jalomielinen sielunsa tuntee tuskaa.»
»Tyttäreni, toivoisitteko minun puhuvan hänelle?»
Pilvi pakeni Roman kasvoilta. »Se on enemmän kuin ansaitsen, paljon enemmän, mutta jos, pyhä isä, tahtoisitte sen tehdä…»
»Silloin minun täytyy tietää nimet — teidän täytyy kertoa minulle kaikki.»
»Kyllä, kyllä!»
»Kuka on isänne, lapseni?»
»Isäni kuoli maanpaossa. Hän oli vapaamielinen. Pelkään, että teidän pyhyytenne sanoo häntä vallankumoukselliseksi. Hän oli prinssi Prospero Volonna.»
»Kuten arvasin. Kaikki jalot henget rakastavat vapautta, mutta monella joutuu järki ristiriitaan sydämen kanssa. Kuka oli se toinen mies?»
»Hän oli isäni etäinen sukulainen, ja minä olen äskettäin huomannut, että hän oli pääsyynä isäni maanpakoon. Hän oli holhoojani, ministeri ja mahtava mies Italiassa — paroni Bonelli, teidän pyhyytenne.»
»Juuri niin, juuri niin!» sanoi paavi polkien jalkaansa kiivaasti.
»Mitä saastaisin mies, tyttäreni. Antikristuksen pirullinen edustaja… Mutta jatkakaa, lapseni. Kuka on miehenne?»
»Mieheni on aivan toisenlainen mies.»
»Ah!»
»Hän on tehnyt kaikki minun hyväkseni, pyhä isä — kaikki. Taivas tietää mitä olisin ilman häntä!»
»Jumala häntä siunatkoon! Jumala siunatkoon teitä molempia!»
»Tulin tuntemaan hänet mitä omituisimman sattuman kautta. Hänkin on vapaamielinen ja parlamentinjäsen ja kerran hän puhui hallituksen turmeluksesta ja viittasi siihen, että minä olin ministerin rakastajatar. Se ei ollut totta, mutta minua oli solvaistu ja… ja minä ryhdyin toimiin syöstäkseni hänet turmioon.»
»Kamala kosto, lapseni. Ainoastaan ministeri saattoi semmoista keksiä.»
»Sitten sain selville, että viholliseni oli isäni ystäviä, uskollinen ja jalo mies. Pyhä isä, olin alkanut vihassa, mutta en voinut vihata häntä. Pimeys katosi sielustani, ja jotakin kirkasta ja kaunista tuli sen sijaan. Minä rakastin häntä ja hän rakasti minua. Koko sydämellämme rakastimme toisiamme.»
»Sitten tuo toinen tuli takaisin luokseni. Minä tiesin nyt kaikki ne salaisuudet, joita olin lähtenyt urkkimaan, mutta minä en tahtonut niitä ilmaista, ja kun kieltäydyin, uhkasi hän minua.»
»Ja mitä teitte silloin?»
»Minä menin naimisiin mieheni kanssa ja kestin kaikki kiusaukset. Se ei ollut niin vaikeata, sillä minä en välittänyt mitään rikkaudesta enkä komeudesta enää. Minä tahdoin vain olla hyvä. Jumala itse tietää kuinka koetin.»
Paavin silmät olivat kosteat. Hän taputti nuoren naisen vapisevaa kättä.
»Rakkaus on pelastanut teidät, tyttäreni. Jumala on rakkaus, ja rakkaus on se silta, joka yhdistää taivaan ja maan. Vaikka olisitte ollut kuin Magdalena, josta Kristus poisti seitsemän perkelettä, vaikka olisitte syntiä tehnyt ja ollut ministerin eläin, olisi Jumalan rakkaus puhdistanut ja kohottanut teidät. Siunaukseni levätköön teidän päällänne, tyttäreni, ja ansaitkoon se mies, joka nyt on aviomiehenne, teidän rakkautenne ja luottamuksenne.»
»Voi, hän ansaitsee sen kyllä», sanoi Roma. Hän tuskin saattoi pidättää itkuaan. Paavin ääni, kun hän puhui rakkaudesta, oli muistuttanut hyvin paljon erästä toista ääntä, joka pani hänet värisemään.
»Hän oli isänne ystävä, niinkö?»
»Niin, teidän pyhyytenne, ja vaikka vasta äskettäin näimme toisemme uudestaan, olin tuntenut hänet lapsena Englannissa.»
»Vapaamielinen, niinkö?»
»Niin, teidän pyhyytenne.»
»Ministerin vihaan oli syynä valtiollinen taistelu?»
»Niin, aluksi se vain, mutta nyt…»
»Kyllä ymmärrän. Ja salaisuudet, joista puhuitte…»
»Ne koskevat ainoastaan parikymmentä vuotta sitten sattuneita tapahtumia, olleita ja menneitä asioita.»
»Miehenne on siis vanhempi teitä?»
Nuoren naisen kasvoille levisi hymy, joka pani paavinkin hymyilemään.
»Ainoastaan kymmenen vuotta vanhempi, teidän pyhyytenne. Hän on nyt kolmekymmentä neljä vuotta.»
»Mistä hän on kotoisin ja kuka on hänen isänsä?»
»Hän on syntynyt Roomassa, mutta hän ei tiedä mitään isästään.»
»Minkä näköinen hän on?»
»Hän on… en ole koskaan nähnyt ketään niin… antaako teidän pyhyytenne anteeksi?»
»Sanokaa mitä haluatte, tyttäreni.»
»En ole koskaan nähnyt ketään niin pyhän isän näköistä kuin hän», sanoi Roma vienosti.
Hänen päänsä oli vaipunut alas ja hänen sydämensä sykähti hiukan hermostuneesti. Paavi taputti hänen kättään hellästi.
»Olenko jo kysynyt hänen nimeään, lapseni?»
»Hänen nimensä on Davido Rossi.»
