Introduction
The book you are about to read complements my ¤rst book, Musical Meaning in Beethoven (1994), as part of a larger inquiry into musical meaning. Those who have not read the ¤rst volume, however, will ¤nd this one self-suf¤cient in its explanation and application of several key concepts: markedness, style types, strategic tokens, topics, expressive genres, and tropes. The latter part of the Introduction reviews some of these ideas in a fresh context, applying them to works of Mozart and Schubert. Those more familiar with my theoretical approach may wish to skip these basic illustrations and begin with Chapter 1, a more nuanced case study that integrates interpretation (the expressive signi¤cance of a passage) and theory (the reconstruction of a style type) in a close reading of the opening of Beethoven’s Ghost Trio, Op. 70, no. 1. Chapter 2 features a new style topic, plenitude, generalized from a close interpretation of the Andante of Beethoven’s String Quartet, Op. 130. Another topic, the pastoral, is reconceived in Chapter 3 as a mode with af¤liations to the literary pastoral; I demonstrate how its expressive meaning expands in Romantic works such as Schubert’s Piano Sonata in G Major, D. 894. Part One concludes with Chapter 4, in which I examine the troping of topics and genres, here in a wider context ranging from Bach to Mahler.
Part Two is the core of the book, six chapters devoted to a new theory of musical gesture. Gesture is introduced from an interdisciplinary perspective in Chapter 5, developed for music in Chapters 6 and 7, applied to works of Beethoven and Schubert in Chapters 8 and 9, and related to agency and troping in Chapter 10. The approach to musical gesture addresses its synthesis of elements, its emergent expressive potential, and its role in both immediate and extended musical discourse. My interest in this area owes much to the groundbreaking work of Alexandra Pierce (1994) on movement as a means of analyzing gesture, structure, and meaning in music, and to David Lidov (1987, 1993) on the semiotic status of gesture and its importance for embodied meaning in music. The late Naomi Cumming (2000) shared my interest in gesture’s synthetic and emergent aspects (including those qualitative dimensions of musical experience that are often relegated to the ¤eld of performance) and the emergence of an embodied subject in music. My approach is not that of philosophical aesthetics, as in Cumming; rather, I begin by surveying a variety of scienti¤c studies to help ground the extraordinary role of gesture as one manifestation of an evolutionarily re¤ned capacity to interpret signi¤cant energetic shaping through time. Human gesture may be understood as a fundamental and inescapable mode of understanding that links us directly to music’s potential expressive meaning.
Having established a set of principles for human gesture, I then propose a speculative theory for musical gesture, exploring composers’ negotiation of human ges-
tures within the constraints of a musical style (including its notational and performance practices). My primary focus is on the Viennese Classical tradition, from Mozart to Beethoven and Schubert. The emergence of Romantic subjectivity is re®ected in Mozart, and even more prominently in Beethoven and Schubert, but it must be emphasized that each was trained in the gestural practices of a more Classical tradition which forms the substrate for their individual gestural explorations.
I should note that my theoretical treatment of musical gesture is not limited to what one might term the “default” level of phenomenal perception of nuances and cognition of their affective import, although initial perceptual synthesis and cognition of emergent expressive meaning are profoundly signi¤cant parts of our encounter with musical gestures. Beyond such practiced interpretive immediacy, a competent listener will grasp the thematic and rhetorical functions of certain gestures within a given musical style. Furthermore, although musical gestures are often made distinctive through speci¤c articulations, dynamics, and pacing or timing—and given unique shape by the systematic potential of rhythm and meter, texture, and timbre—they cannot be fully described without reference to the more “syntactic” levels of musical structure and process.1 These syntactic levels are shaped by the overlapping disciplines of counterpoint, harmony and voice-leading, phrase structure and form, and in many cases, motivic developing variation. Chapters 8 and 9 addresses complete works by Beethoven and Schubert in order to demonstrate how a larger dramatic trajectory may be generated by an expressively motivated discourse of thematic gestures.
Gesture challenges us not only in its negotiation with higher structuring, but in its internal synthesis and integration of elements. These elements are typically treated separately, not only in historical theories of music but also in treatises or manuals devoted to performance practice. Separation—characteristic of an analytical approach to musical understanding and often inadequate even to the explanation of structure and process—may be fruitfully complemented by a more synthetic approach. In my earlier book (1994), I linked a more structuralist account (oppositions, their marked asymmetries, and their expressive correlations) to a more hermeneutic interpretation—one that goes beyond general types of meanings to address their particularity as encountered in the unique contexts of individual works. The stylistic growth of correlational meaning may re®ect the further articulation of general types, but this more logical process is counterbalanced by troping—the often unpredictable and even extra-logical process by which new meaning emerges from atypical or even contradictory associations between more established meanings. There is yet a further mode of meaning that was only implicitly addressed in my earlier book, most notably in the treatment of reversals or undercuttings. This more synthetic mode of understanding is best exempli¤ed by the gestural, with reversals and undercuttings understood as a subcategory of rhetorical gestures.
The work of synthesis through which various musical elements combine into an emergent entity (not predictable as merely the sum of its parts) applies not only to gesture but also to topics (patches of music that trigger clear associations with styles, genres, and expressive meanings) and tropes (the interpretive synthesis of,
2 Introduction
for example, otherwise contradictory topics that are juxtaposed in a single functional location or rhetorical moment). Thus, the larger project uniting the three parts of this book is a pursuit of a neglected synthetic (or at least fully integrative) approach to music. Gestures, topics, and tropes involve syntheses whose emergent interpretation cannot be merely after the fact, as a mere summing up of analytical detail. Nor, on the other hand, can critical interpretation ignore these processes by presupposing that listeners somehow “put it all together in their minds.” Rather, the modes of synthesis and emergence can and must be woven into the very fabric of musical explanation. Interpretation—whether at the level of perception or cognition, and whether evaluative in its judgment of form or creative in its participation in the emergence of meaning—relies on synthetic categories such as gesture from the start.
A strictly analytical approach cannot easily convey this aspect of an interpretive competency. While analysis plays a necessary role in discovering discrete building blocks as systematically encoded by a musical style (pitch inventories, scales, chords, rhythmic units, etc.), it must be complemented by a cognitively richer account of how listeners so successfully, and at times so transparently, combine these discrete elements into meaningful elements of musical discourse—indeed, how they serve the more ®exible and malleable ends of expressive shaping at all levels of structure. Tree hierarchies (as developed by Lerdahl and Jackendoff 1983) imply modes of cognitive processing that demand constant evaluations (yes/no, more/ less) at every node—hardly an ef¤cient model to explain the mind’s constant leaps to coherent structures and meanings. It would be like trying to claim that the tongue needed to complete a detailed analysis of ingredients before concluding that something tasted good—whereas the senses synthesize on a routine basis. Nevertheless, synthetic entities such as thematic gestures can and do engage levels for which current analytical models are adequate. In analyzing the developing variation of a gesture, one need not reinvent Schoenberg’s insights into the developing variation of a motive. But one must distinguish the gestural from typical assumptions about motives and Grundgestalten, which are often de¤ned in terms of pitch structure (generative cells) and rhythmic patterns, to the neglect of articulation, dynamics, and temporal pacing. When one works from a gestural perspective, these neglected elements may move to the foreground as essential constituents of a characteristic energetic shaping through time. A gestural perspective can thus lend signi¤cance to elements that are often overlooked by theorists or relegated to surface expressive nuance by performers. Ideally, a gestural approach can bring theorists and performers closer together as they share perspectives on various stylistic traditions. To put it simply, theorists can learn to appreciate the structural role of performers’ expressive nuances, and performers can learn to recognize the expressive signi¤cance of the structures analyzed by theorists.
One of the most interesting properties of gesture is its continuity, even across rests or articulated silence. This property has led me to consider the expressive effects of continuity and discontinuity in other dimensions of musical structure, notably texture and form. Chapter 11 addresses continuous texture and perpetual motion as marked features with respect to the more typical, articulated textures
Introduction 3
of the Classical period. The second half of the chapter returns to the notion of plenitude as a possible expressive premise for three of Beethoven’s late fugues. Chapter 12 explores discontinuity as a marked feature in the ¤rst movement of Beethoven’s String Quartet in A Minor, Op. 132, and weighs the evidence for an underlying dramatic continuity. By contrast, the second half of the chapter grapples with the last movement’s relatively continuous textures, noting how the lack of obvious topics provides yet another challenge for interpretation. Together, Chapters 11 and 12 raise some of the larger implications of my approach to synthetic categories involving continuity through time—speci¤cally, how our capacity to synthesize and interpret emergent meaning affects our processing of stylistic innovation at all levels of musical organization.
Recent Orientations toward Musical Meaning
The past two decades have witnessed a growing interest among musicologists and theorists in de¤ning and interpreting musical meaning. Musicology has been affected by two fundamental reorientations, which I will broadly characterize as the critical and the ideological.2 The ¤rst signi¤cant new path for musical meaning was charted by Joseph Kerman (1985), who issued an impassioned plea for criticism as a broader interpretive endeavor. This important proposal, stemming from an even earlier “position paper” (Kerman 1965), was complemented by pleas for more historically informed criticism (Treitler 1989) and more stylistically informed critical analysis (Meyer 1973, 1989). Kerman urged musicologists and theorists to move beyond positivist historical and formalist analytical approaches in order to fully interpret (not merely classify, quantify, or describe) a far wider range of piece-speci¤c and cultural evidence, with the goal of reconstructing a historically contextualized account of musical meaning.
The second, more ideological reorientation came hard on the heels of the ¤rst and was given a controversial feminist spark by Susan McClary (1991).3 A broader ideological agenda is programmatically set out in Lawrence Kramer’s (1990, 1995, 2002) trilogy of books on musical meaning, a series of approximations toward, and appropriations of, a postmodern cultural critique. Kramer seeks to deconstruct the entire enterprise of musicology along postmodern lines, moving away from traditional conceptions of the work and the composer to consider musical texts as situated at the intersections of cultural practices.4 Meanings are then viewed as mobile and contingent, not governed by a single perspective (such as one might reconstruct as the composer’s intent) but participating in the multiple exchanges of their use. In his interpretive forays Kramer often practices a freely associational approach in posing the discourses that might be occasioned by a musical text. These discourses are often launched by peculiar or unusual structural features that demand to be interpreted, opening up hermeneutic windows that lead to cultural tropes. Kramer’s tropes are then diagnosed for their ideological content (constructions involving gender and sexuality, institutionalized power, and the like), and the interpretation often leads from the musical text to a cultural critique or even a radi-
4 Introduction
cal deconstruction of a composer’s ideological commitments as re®ected in one or more musical works.
Kerman, McClary, and Kramer often situate their interpretive preferences in opposition to a favorite straw ¤gure, the systematic musicologist (or theorist) who labors under the illusion of scienti¤c objectivity in an exhaustive pursuit of veri¤able facts, avoiding problematic issues of interpretation in reconstructing, from “safe” evidence, a chronicle of music history, de¤nitive editions of musical works in proper chronological sequence, and systematic analysis of their structures, with the latter leading to taxonomies and comparative analyses of stylistic features. But the grand generalizations, or master narratives, presupposed by this naive musicologist are shown to have undermined the pseudo-scienti¤c enterprise from the start. For McClary, the pathetic straw ¤gure is typically a man speaking with an authoritative, patriarchal voice and defending a position of cultural hegemony. Critical examination and deconstruction of these scholars’ ideological biases (whether involving gender, race, nationality, or institution) inevitably reveals a sadly misguided and rigid Musikwissenschaft that ignores the very life substance of what it would attempt to explain.
Of course, historically this is something of a ¤ction, since hermeneutic strands constantly enlivened the discourse and artistic commitment of past generations of musicologists, even as these scholars worked on the necessary foundational tasks of the discipline. Ironically, there was a healthy tradition of hermeneutics in German musicology—to mention only the studies of Eggebrecht and Floros and the philosophical writings of Dahlhaus—that was often ignored when tying positivistic research to its roots in German musicology. Not everything earlier musicologists had achieved would have to be redone, even if new interpretive approaches suggested helpful alternatives, either by reframing earlier claims or by presenting new ones.
Enough of the negative stereotype of “scienti¤c” musicology (as practiced in the United States) was on target, however, to foster an equal and opposite reaction. First, criticism could provide a means of penetrating closer to the signi¤cance of music, and second, postmodern cultural critiques could counteract the problem of meaning as essentialized (whether as inherent in a musical work, as intentionally controlled by a composer, as exclusively claimed by a listener, or as reconstructed too determinately by a scholar). Instead, meaning would be conceived as freely circulating among communities of interpreters. And those interpreters would be seen as inextricably part of an ongoing exchange of cultural meanings, of which music could be understood as one of many equal contributors (Kramer 1990).
This vision was anthropologically rich in its promotion of local knowledge and “thick description” (Geertz 1973) over grand systems. But ironically, at the same time criticism sought to bring scholars closer to the work’s individual or particular meaning, a postmodernist cultural critique was encouraging other scholars to back away from the work’s inaccessible, essentialist core and orbit more safely about its sphere of in®uences—those discourses, ideologies, and cultural practices claimed as crucial to the contextualization of its meanings (plural).
It is not surprising that such contextualization might lead away from the indi-
Introduction 5
viduality of a work as carrier of distinctive meanings—indeed, concepts such as the individual work as carrier of distinct meaning were themselves suspect. But I would argue that an adequate explanation of style growth and change must include an account of internal generative processes, even if the initial impetus for change is an external motivation. An individual composer’s choices within the constraints of a style—or extending beyond those constraints in purposeful ways—may well lead to growth or change from within.5 Viewed from these two perspectives (the importance of a work’s individual meanings, and the need to account for growth and change), the postmodern approach may be seen as lacking a consistent grounding in the most important of cultural practices embracing a work as text: the musical style (or styles) from which it draws established cultural meanings, and against which it creates new meanings (Meyer 1989; Hatten 1982, 1994). In my own work I have de¤ned style as “that competency in symbolic functioning presupposed by the work of art” (Hatten 1982) and argued for its reconstruction in tandem with historical reconstruction of a given work’s meanings. In this sense neither close interpretation of the work nor historical reconstruction of the style warrants censure as “essentialist.”
The postmodern tilt toward ideological cultural contextualization suggests not only that the musical work is always vulnerable to such discourses in its interpretation, but also that its composer is equally vulnerable. As an alternative model, consider the following image: a musical work is surrounded in its compositional gestation by the placenta of a musical style that ¤lters out those aspects of culture that are extraneous to its growth, while taking in all that is essential nourishment from that culture. But to extend the analogy, style is not a perfect ¤lter—just as alcohol or caffeine can have a deleterious impact on the fetus, so pernicious ideological contents can be imposed on a work from the surrounding culture—whether directly in®uencing the composer’s compositional choices, or indirectly in®uencing the listener’s interpretive biases. In such cases of imposed ideological content, the work of McClary and Kramer can be brilliantly illuminating. Nevertheless each musical work (after granting its problematic status as a work, rather than merely an elusive intertext) is inescapably more (or other) than the sum of the cultural practices it sets into motion. How we reconstruct the stylistic context and interpret the work’s negotiation within that context are the crucial issues.
In the face of postmodernism, I maintain that the “aesthetic” is no illusion. Within a realm of scholarly discourse that is increasingly aware of contingency and relativity, I maintain that we still have access to relatively objective (by which I mean intersubjectively defensible) historical meanings—both at the general level of style (which can be reconstructed to a degree that the evidence will allow) and at the more detailed level of a work (which must be interpreted not only from stylistic knowledge but also through hermeneutic inquiry). The latter requires a mixture of deep empathy for the potential expressive signi¤cance of a musical work, and careful argumentation that can justify unusual structures as the plausible outcomes of work-centered expressive motivations.
With a theory of musical gesture, I address our embodied access to musical
6 Introduction
meaning—ironically, an arena highly favored by New Musicologists, who apparently do not sense any contradiction between essentialized meaning in the body and essentialist meaning in a musical work. I am not primarily concerned with my own, subjective bodily responses as they pertain to the embodied experience and pleasures of listening or performing, as artistically evoked by Suzanne G. Cusick (1994), although I will inevitably reveal my own “kinesthetic empathy” with the physiological aspects of musical performance, as Andrew Mead (1999) has de¤ned them. In my heuristic suggestions for getting closer to gestural meaning through performance, I have been profoundly in®uenced by Alexandra Pierce’s (1994) interpretive pedagogy of movement and gesture for performers, which I summarize brie®y in Chapter 6. My primary goal, however, is to sketch out a comprehensive theory of musical gesture, ranging from the biological and cultural to the musicstylistic and strategic, and from the thematic and dialogical to the rhetorical and tropological—all of which are relevant to the historical reconstruction and interpretation of embodied meanings as they are con¤gured within musical works—and as they are revealed in performance.
In applying the theory to the interpretation of musical gestures in Mozart, Beethoven, and Schubert, I presuppose the situated subjectivity of an empowered composer, able to work not just in but also beyond the cultural practices of the time. This conception of intentionality, as revealed in the work, is critical to reconstructing the aesthetic core of the work’s possible meanings—a core not equivalent to the diffuse history of critical reception that often biases interpretation in light of later cultural needs and practices. I do not claim there must be one and only one musical meaning in my interpretive quest, but rather that we can propose plausible, contemporaneous meanings, at an appropriate level of generality, while recognizing that language is inadequate to specify the particular synthesis of associations and correlations triggered by a musical event. Nevertheless, even if a late work of Beethoven’s might have been fully understood in its time only by Beethoven himself, it is possible to demonstrate ways in which one could have understood what Beethoven so carefully achieved—the signposts are plentiful. On the other hand, I would not deny that we value (or critique) historical works for more than might have been intended by their composers. I simply contend that we should have a better idea of how such works could have been interpreted at the time of their creation, and that this is a necessary complement to the kinds of meanings they might have for us today, when we factor in the perspectives of all the styles, interpretive approaches, and ideological stances that have emerged or been reconstructed since their time.
While I freely admit that semiosis of all kinds—from the aesthetic to the ideological—has its place in a healthier, expanded ¤eld of musical studies, I am also concerned that some of the ideologically based interpretations fostered by the New Musicology may offer suggestive webs of association insuf¤ciently grounded in a style or its analytical evidence.6 As I argued over twenty years ago (Hatten 1982), style does not exhaust semiotics; rather, it selects among possible meanings based on their relevance to an ongoing—and central—music-stylistic practice. I will at-
Introduction 7
tempt to ground my interpretations of musical gestures, topics, and tropes within the constraints of a style, considered as that cultural context most relevant to a work. I have found that the deeper I go into the interpretation of a work, the broader my conception of the stylistic competency implied by its creation. But the reverse is equally true—the richer my understanding of a musical stylistic competency, the deeper my interpretation of its creative manifestations. This “methodological dialectic” (Hatten 1982: 100; 1994: 29–30) provides a series of “checks and balances” for those choices we make when reconstructing a style (as a plausible generalization from the evidence of several works) and when interpreting a work (as a plausible manifestation of a given stylistic competency). If an ad hoc interpretive claim leads us to propose an expanded stylistic competency, we must then accommodate the claim within a larger contextual interpretation of the given work, ¤nd examples in other works by the same composer, and explain the expanded competency as part of a plausible growth process in the style.
Chapter 1 offers an example of how one might proceed in “grounding” such an interpretive claim for a striking event in a Beethoven piano trio by contextualizing a larger interpretation and proposing a systematic growth process in the style. It also offers a model of the endless gathering of evidence, and the multiple perspectives of analytical and interpretive approaches, that can guide and sharpen our expressive claims. I do not pursue this exhaustive degree of rigor in subsequent chapters that deal with more than one signi¤cant musical event, for obvious reasons. My examples throughout have been chosen to provide a degree of cross-referencing that not only lends further support to my interpretive claims, but also helps clarify and strengthen my theoretical arguments for the importance of gestural, topical, and tropological interpretation.
Oppositions, Markedness, Topics, and Tropes
Those readers not familiar with my approach to musical meaning as developed in my work on Beethoven (Hatten 1994) may ¤nd the following three sections helpful, since they review the role of marked oppositions, topics, and tropes in interpretation. I have chosen my examples from Mozart and Schubert in order to demonstrate the wider applicability of these concepts.7 I ¤rst examine the problematic critical/aesthetic opposition between musical structure and musical expression, and then explain how markedness theory can help us interpret the correlations between oppositions in structure and oppositions in expression. The last section explores an opposition of topics that invites tropological interpretation.
Although Part Two of the book, devoted to a theory of musical gesture, forgoes an exhaustive analysis of oppositions in order to focus more on the synthetic interpretation of distinctive shapes in all their particularity, I do not mean to diminish the functional role that oppositions can play in grounding a systematic typology of gestures. For an early demonstration of this principle, see Allanbrook’s (1983: 67) oppositional modeling of the typical meters and rhythmic gestures of dances used as topics and styles in the operas of Mozart.
8 Introduction
Rethinking a Problematic Opposition
One of the interesting aspects of the New Musicology is its embrace of Derrida’s deconstruction of binary oppositions in culture, an approach that has also found its way into semiotic theory through the work of Raymond Monelle (1992, 2000). As an acknowledgment of the usefulness of a deconstructive approach, I offer my own critique of a binary opposition in the critical language I have inherited, a dif¤cult opposition that has hampered efforts to explain expressive meaning in music.8 The terms “structure” and “expression” are often conceived in dichotomous fashion as though they were separate (if complementary) aspects of a musical work. Consider the following ways that relationship has been conceived:
1. Structure as the shell and expression as the ¤lling (or structure as the cake and expression as that which is added, like icing).
2. Structure as static, background form (or coherence), and expression as dynamic, foregrounded process.
3. Structure as syntax, and expression as semantics.
These familiar oppositions re®ect the alignment of several terms: form, background, and static state are associated with structure; and meaning, foreground, and process are associated with expression. As I have cautioned (Hatten 1994: 278), one of the dangers of this perspective on expression is the confusion of what is focally expressive (foregrounded, hence “brought out” in performance) with expression in its entirety. Clearly we need a de¤nition that captures the contributions of all levels of structure to the expressive meaning of a work. Consider another characterization of the opposition:
4. Structure refers to relationships inherent in the score and expression to those relationships as made manifest and embodied in sound (performance).
With this de¤nition we come closer to the notion that expression is a translation of structure (or structural relationships) at all levels. But as Nicholas Cook (1999: 243) astutely observes, if the structures and processes revealed by Schenkerian analysis are “expressed” in performance as a literal sonic manifestation of the hierarchy of relationships among levels of voice-leading, this merely gives “a psychological interpretation to Hanslick’s metaphysical model of musical autonomy.” I would also observe that this de¤nition overlooks the possibility that expression may itself be structured. Consider the following formulation:
5. Structure is the generative code for which expression is the structured result.
The analogy here is to genetic structure and expression. The DNA code provides the structure, and it is transcribed to the RNA on the way to being translated into, or “expressed as,” the amino acids of proteins. The problem with this analogy is
Introduction 9
that it assumes structure exists a priori, “in the genes.” It also risks confusing the structure of the work with the implied structures of a style. Consider an alternative construction:
6. The work is an expression of the potential structures of a generative style. This formulation captures an essential distinction between work and style, but fails to account for the performer’s creative, not merely re-creative, role in the chain of “expressions”—or might we now say: interpretations?9 For, clearly, an expression of a structure, or expression that results in structure, depends on an array of interpretive choices that lend human distinctiveness and character to an otherwise disembodied realization of relationships (compare Meyer 1989).
Figure I.1 illustrates what would appear to be a complementary chain of expressive ideas leading to structures, and structures being in turn expressed, or realized, as structures in new realms. Its interlinked interpretations suggest Charles Sanders Peirce’s chain of interpretants.10 The last part of this chain captures the ambiguity in our use of the terms “expression” and “structure.” We could as easily state that we “structure an expression” as that we “express a structure” (see Figure I.2). Note also how these two verbs relate the processes of composing, performing, listening, and criticizing or analyzing, in terms of their shared functions.
Ausdruck and Struktur, the two concepts that have so often been put into opposition, now appear in an interpenetrating, yin-yang relationship, with balancing claims as both processive verbs and end-state nouns: we “expressively structure” (or “structurally express”) the “Ausdrucktur” of our creative interpretations. It is this constant fusing or troping of structure and expression that I will explore in my interpretation of topics, tropes, and gesture in the chapters to come.
Expression may indeed be richly structured, and Ausdruck need not be narrowly conceived as Ausbruch—the expressive outburst, or that which is most salient, foregrounded, or strategically marked in the work. An expressive point of intensity, or crux, is indeed “crucial” in the structuring of an expressive interpretation, but the expressive whole is more than the sum of its climaxes or marked moments. As we strive to realize the beauties of a processive and hierarchical (Meyer 1973) structure in its entirety, our goal is not, as I have cautioned earlier, “to pluck the fruits of expressivity off the branches of structural trees” (Hatten 1994: 278), but rather to achieve an appropriately balanced (structural and expressive) manifestation of foreground and background, melody and accompaniment, yearning and ful¤llment.
With the theory of gesture to be introduced in Part Two, I will argue that gestural syntheses can complement and provide a corrective for overly analytical approaches to structure, helping bridge the gap in the unnecessary opposition “musical structure or expression,” and easing us past the conceptual logjam of their simplistic opposition. But this problematic binary opposition in our critical theory must not be confused with the irreducible (cognitively necessary) oppositions that play a crucial role in the development of musical systems—or any semiotic system that features complex syntactic organization. It is here that markedness theory can
10 Introduction
Style → Expressed → Structured → Expressed → Structured → (composer) (notated score) (performer) (performance)
→ Interpreted as expressive → Structured → Expressed → Structured (listener) (experience) (critic) (review) (theorist) (analysis/ interpretation)
I.1. Chain of expressed structures and structured expressions.
Figure I.2. “Expression” and “structure” as verb or noun.
play an important role, since systematic, stylistic oppositions have an asymmetrical structure that can be quite productive.
Markedness Theory and the Interpretation of Musical Oppositions
Markedness deals with one dimension of musical meaning, that which arises from difference, in the Saussurean sense that meaning is difference. Difference implies opposition, but the oppositions that are characterized by markedness are typically asymmetrical: one term is marked (with respect to some value or feature), and the opposing term (or ¤eld) is unmarked. The marked term is more narrowly de¤ned and distributed, and, signi¤cantly, it has a correspondingly narrower realm of meaning than the unmarked term. For example, in some still current uses, the lexemes /woman/ and /man/ are in a marked relationship, with /woman/ more narrowly specifying /human female/, whereas /man/ is used to mean both /human male/ and, more generally, /human being/, when sex is not relevant to the context. Feminists rightly argue that power relationships lurk in such language, but the marked/unmarked coordination of opposition is at its base merely a fact of cognitive organization, and the marked term for sex can tilt in either direction. In the
Introduction 11
Figure
animal kingdom, for example, the female is typically the unmarked term; “duck” and “goose” are used either to specify the female or generically to refer to any of the species when sex is not relevant, whereas if one wants to refer speci¤cally to the male, one must use the appropriately marked terms—“drake” and “gander,” respectively.
There are three important consequences of this typical structuring of meaning for music. First, an opposition in musical structure (minor versus major mode) can correlate with an opposition in meaning (tragic versus nontragic, for the Classical style), which provides a systematic motivation for association that is stronger than association by mere properties or contiguities. This diagrammatic relationship, as C. S. Peirce would term it, enables a musical style to move beyond the most immediate or obvious of motivations for meaning, such as the straightforward iconicity of material similarity, or the immediate indexicality of contiguity and simple cause-and-effect relationships.11 The symbolic level, based on habit or convention, is kept coherent by marked oppositions that support relatively stable types and their expressive correlations in a style. Musical works in that style can then develop strikingly creative tokens of those types—and provoke more challenging interpretations—while working from a coherent base of stable correlations. Thus, the systematic coherence of type identi¤cation and correlation coexists with the compositional ®exibility of individualized tokens and the creative interpretation they foster. Of course, meaning as supported by marked oppositions can only be as speci¤c as the given opposition affords, which is an advantage in reconstructing a style’s core of meanings in this way. One is not tempted to overinterpret when reconstructing a general type correlation for a style; instead, a hermeneutic approach is more appropriate to interpreting a given work’s variable tokens of a type. Another advantage of markedness stems from the dynamic asymmetry of oppositions, which suggests a natural growth process by means of which styles carve out new niches of meaning by marking new features in creative tokens to form subtypes of the parent type.12 Type generation results in further articulation of the oppositional network by introducing further oppositions within the semantic ¤eld of a marked term. Thus, meaning (the niche) and growth (its novelty) are inextricably linked in the model of markedness, since that which is new is marked, and the niche is more narrowly constrained in its meaning relative to the meaning of the parent type. And whereas the parent type may have originally been marked, it is now unmarked with respect to the new subtype.
To review: although systematic oppositions in a style may help guarantee underlying coherence and shared general meanings (correlations), a Classical composer such as Mozart will adapt the general to more speci¤c ends, creating new meanings (interpretations) that go beyond the generic. On the other hand, in the case of a composer creating a new style, oppositions may appear to lie at the heart of a compositional poetics, as Danuta Mirka (1997) has demonstrated through her systematic analysis of Penderecki’s approach to composition during his sonoristic period.
Simplistic notions of binarism are often treated with disdain by those New Musicologists who propose more subtle interpretations through associations of musi-
12 Introduction
cal and cultural practices, as Lawrence Kramer (1990) has termed them. These looser associations among the ideologies of a culture, with its endless constructions of gender, social hierarchy, religion, disease, or national identity—to say nothing of the further deconstruction of a culture’s inevitably repressed “other” or “supplement”—provide a rich ¤eld of cultural intertextuality and readymade cultural units to serve any interpretive end. Furthermore, the aesthetic intentions of the composer, as they might be reconstructed from a semiotic model of musical style and a hermeneutic approach to the expressive strategies of a work, are often displaced by consideration of the work as a cultural artifact. Ideological interpretation (at times ideological critique of a composer’s presumed failure to avoid negative stereotypes, even if unwitting) tries a work on the basis of standards that may be quite different from those motivating its creation and expressive purport.
For example (to choose another musicologist whose work I admire), Richard Taruskin (1997: 378–88) moves smoothly in his account of Stravinsky’s Rite of Spring from the ostinato structures and nonprogressive harmonies of the music, to the biologism inherent in primitivism, with its loss of subjectivity and individuality, hence loss of compassion for the victim (a species of antihumanism), to the pronounced similarities with Nazi ideology, and by extension, “its roots in European history and ideas” (387), and ultimately, in the following essay, to an examination of Stravinsky’s anti-Semitism and self-interested concern to distance himself from Jewish musicians in a futile quest to preserve performances of his music in pre-war Nazi Germany (458). Whether or not this was Taruskin’s intention, how can our interpretation of the Rite of Spring not be tainted when we are left to presume a causal link in this infamous chain of associations? And should we then reject the music of Stravinsky? If the ideological is now irrevocably wedded with the structural and aesthetic, how can we be sure we have not obscured the latter by adopting an ideological slant too hastily?
If, on the other hand, binary oppositions seem too mechanistic, how might they be construed in a way that respects the ongoing evolution of musical meaning? How, in other words, might one go beyond the major versus minor, happy versus sad correlation, when there are more complex expressive meanings at work? In the following brief consideration of the Queen of the Night’s arias from The Magic Flute, I demonstrate how a marked oppositional analysis reveals consistent use of stylistic correlations, but also how these correlations are adapted to support different kinds of musical expressive meaning, as appropriate to the given dramatic situation. With the text and the dramatic scenario to guide us, the expressive import of each example appears fairly transparent.13
To begin with the text, there is a very clear binary opposition at work in the libretto of The Magic Flute, that between night and day. We need no better evidence of the way a Classical composer would map that distinction tonally than the act 2 ¤nale, where the Queen of the Night (in C minor) is “vanquished” by Sarastro’s “speech act” (Austin 1962; Searle 1970), which wills into existence the sun’s bright rays (in E major). When presented with any such negative-positive opposition, a composer in this style who chooses to underline it tonally will likely
Introduction 13
assign the minor key or mode to the negatively valued and the major to the positively valued term. Thus, without necessarily claiming that every case of minor “means” sadness, or badness, or any particular thing, we could perhaps agree that oppositions in cultural meaning will map onto oppositions in musical structure in a consistent fashion. After hearing enough instances of such mapping, we may begin to associate minor more literally with particular properties. But the subtlety of markedness theory is that it applies to oppositions of meaning and their mappings in analogous music structural oppositions, rather than to the isolation of a single structure and the speci¤cation of its meaning. This principle corresponds well with Peirce’s diagrammatic conception of meaning, in that we represent the structure of the opposition, rather than imposing arbitrary reference on a given musical event.
Why might major have taken the positive pole versus minor? We can, of course, speculate on the raised versus lowered third, or on the greater number of dissonant intervals that occur in minor due to the options of raised 6 and 7, or on the “chord of nature” as being major. But as important as these motivations are to that elusive, “complete” explanation, with markedness one need not explain “why” in order to substantiate the consistency with which, in a given style, the opposition major/ minor correlates with positively/negatively valued oppositions in meaning. Compare what might seem to be contradictory uses of major and minor mode, to see how this approach makes “binarism” more ®exible. In her ¤rst appearance the Queen of the Night sings a dramatic recitative in regal B major as she reassures Tamino. The regal character, of course, is not a correlation of major mode, but of the ceremonial march ¤gures and dotted rhythms that allude topically to the French Overture style. After a positive B major introduction, the Queen’s aria begins in G minor. If we assumed minor were simply “negative,” we might conclude that Mozart is warning us about the Queen’s true (evil) character. But, of course, this is not the case here. Instead, the operative word is Leiden, or “sorrows,” in m. 2 of the Larghetto, ¤tting a general correlation of sadness. Thus, in singing a minor-mode lament for her lost daughter, the Queen appears highly sympathetic (regardless of the sel¤sh reasons that may lurk behind her “grief”). And since suffering is “dysphoric,” it must be mapped onto a minor mode.14
Analogous to the opposition between E major and C minor in act 2, the tonal mapping here seems ¤tting and leads to further interpretation: B major for regal power and authority, G minor for the Queen’s suffering and presumed weakness in not being able to prevent the abduction, and a return to B major in the concluding section for the Queen’s attempt to embolden Tamino to rescue her daughter. Interestingly, both sides of the opposition between major and relative minor are employed by the Queen to enlist Tamino’s aid: the minor mode supports what we will later recognize as a manipulative attempt to generate sympathy. Thus, when the Queen’s true character is revealed, we can further interpret these apparently sincere meanings as somewhat hypocritical or manipulative.
In the Queen’s second aria, the D-minor, Sturm und Drang setting of “Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen” (“hellish revenge steeps in my heart”) is undercut 14 Introduction
by a sudden shift to F major in m. 11 for the Queen’s warning to Pamina. The Queen wants her daughter to kill Sarastro and steal his powerful sun-cross medallion, and she alludes in macabre fashion to his death (“if you don’t thoroughly feel Sarastro’s death pains . . . ”). Why would Mozart choose the major mode for this image of death or murder? Simply because it is an outcome positively desired by the Queen—she sings it with power and pride (an ascending arpeggiation suggesting the heroic topic in mm. 11–12, capped by an exultant cascade on “Sarastro Todesschmerzen” in mm. 13–14 and 15–16). Furthermore, her positive attitude toward something so evil is guaranteed to produce a much more chilling effect on an audience (like the high, staccato ¤guration that suggests an evil witch’s laughter later in the aria). The threat, were Pamina not to share in the Queen’s plans and emotions, is indicated by the completion of the phrase “then you’ll no longer be my daughter.” Since losing her daughter would not be pleasing to the Queen, despite her threat, this passage features viio7/V moving to V in mm. 19–20. The use of a dissonant diminished-seventh chord is conventionally associated with anguish or grief; it appears here as a result of mixture within a prevailing major mode.
One may draw from these examples a clear moral in applying markedness to music: one term of an opposition does not necessarily have a ¤xed meaning. As in Peircean theory, any general correlation stemming from a marked opposition must be further interpreted according to the context of its use. Nevertheless, with consistent use, terms of an opposition begin to take on what appears to be independent correlations (typical connotations, if you will), and it becomes easy to assume that X literally means (or stands for) Y. Indeed, this is one way correlational meaning congeals over time, producing the illusion of ¤xity at a later stage of presumed arbitrariness, when we no longer remember original motivations or attend to the underlying oppositions that contribute to the coherence of meaning in a style. It is because of this growth process that it is possible to assume (after the fact) a degree of “arbitrariness” in language—an emergent illusion deriving from the systematicity inherent in complex semiotic codes, enabling them to support coherent interpretation.
Does expressive meaning arise solely from markedness that is foregrounded for attention? It may be the case that only those marked moments in life cause us to question the unmarked continuities of existence, the repetitive, diurnal rhythms of life. And we may grant that investigations are often sparked by feelings of incompleteness in our understanding of a musical passage (compare Kramer’s rationale for his proposed “hermeneutic windows”; 1990: 5–6). We may even be led beyond our unmarked stylistic understanding by marked aspects of the work’s “surface,” such as an unusual combination of stylistic elements. But the surface is only part of the strategic markedness a composer brings to bear at all levels of a work’s structure; the use of unmarked stylistic material may also be expressive at some level (recall my critique of the opposition between structure and expression in the previous section). When typical material is combined in atypical ways, however, it may engender a trope. Like a metaphor in literary language, a trope is sparked from the collision or fusion of two already established meanings, and its
Introduction 15
interpretation is emergent.15 The unpredictability of creative troping, as opposed to the more logical articulation of types into subtypes, makes it much harder to defend theoretically. Nevertheless, troping is an essential component of a theory of musical meaning; artistic creativity, after all, is often surprising and unpredictable.
Topical Opposition and Troping
The striking alternation of dance themes and sonata development is a marked aspect of Schubert’s late Piano Sonata in E Major, D. 567.16 Sonata implies drama and the consistent pursuit of a dramatic discourse, whereas dance revels in local ¤guration and climax within global alternation and repetitive schemes. Given the concatenation of dance and dramatic development as topical foci in this sonata, one is forced to look further.
I will claim that the “drama” of this movement is tropologically conceived as a working out of the opposition between the relaxed realms of dance, represented by the principal and secondary themes (Examples I.1a and I.1c), and the charged progressiveness of development in sonata, represented by the elaborations and transitions (Example I.1b) in the exposition and the development section. Marked moments of dissonance and turns to the minor (as in the transition, Example I.1b) can delineate stages in a drama by increasing agitation and leading to a crisis. The recapitulation’s variation of the opening theme is self-consciously embellished by syncopation and diminution, as if re®ecting the agitation of the development section. The closing theme of the exposition also develops the idea from m. 16, climaxing on a “crisis” diminished-seventh chord that is an established marker of dramatic tension.
Does the dance suggest the dialogic—the pairing of two dancers? Or is it already a metaphor for a single agent’s internal states? I suspect the latter. Beethoven’s Piano Sonata in E Major, Op. 31, no. 3, also features internal contrasts and “drama” in its opening theme (see Example 7.20), with four different kinds of gestures but only one implied agent.17 Schubert’s sonata thematizes the tension between two states, as implied by dance (noncon®icted, diatonic, idealized space) and drama (con®ict-driven temporality, with injected hints of suffering in the use of modal mixture and chromatic harmony). The oscillation between states, or play of genres, becomes for sophisticated listeners an important emergent meaning for the work.
With Schubert we have prior understanding of the correlations inherent in each “type” of music, and these are clues toward the interpretation of the emergent trope. Indeed, the hybridization of style types is a phenomenon of style growth that can be predicted systematically. Elsewhere (Hatten 1994: 121) I constructed a matrix that showed the possible cross-referencing of thematic, developmental, and closural materials with their functional locations. In puzzling over the apparent contradiction between closural material in a developmental location, I realized that Beethoven had achieved just such a trope in the development section of the ¤rst movement of his String Quartet in B Major, Op. 130. But it is one thing to systematically explore all possible combinations as displayed by such a matrix, and
16 Introduction
Another random document with no related content on Scribd:
Kaspo Hyvönen pyysi alamaisimmasti vastata, jotta kyllä täällä on tänä syksynä avattu kirkonkylässä kansakoulu ja siinä on lähemmä kolmekymmentä oppilasta. Harrastusta kansakouluasialle näyttää olevan pitäjäläisten keskuudessa, ja mikäli on kuultu, aiotaan tulevana syksynä avata vielä ainakin kaksi kansakoulua paikkakunnilla, jotka ovat kirkonkylästä kaukana, ja niin ollen lasten kouluttaminen täällä kävisi vaikeaksi.
On sillä tuolla Kaspolla hyvä ulosanti, ihmettelivät ukot itsekseen, ei se suotta näissä kunnan hommissakaan ole joutunut etualalle. Kyllä sitä jo tuommoisella roplotuksella tohtii päästä vaikka hyväksikin virkamieheksi.
Ilopurolainenkaan ei tietysti tahtonut olla miestä huonompi, vaan puhua rompotti sekin pitkän roklamentin niistä kansakouluasioista.
Kuulosti jo ilopurolaisen puheesta siltä, jottei tässä pitäjässä parin vuoden perästä enää olekaan muuta kuin kansakouluja.
— Hyve on, tulke koolu, otta oppi! — sanoi maanvaari puheitten loputtua.
Sitten pyysi taas Ilopuron Apneeri puheenvuoron ja selitti, että tämä kunta on siksi suuri ja asukaslukukin on niin huomattavasti kohonnut, että sen olisi saatava oma kunnanlääkäri.
Naapurikunnissa alkaa jo olla sellaiset, mutta tämä Markkulan pitäjä on vielä siinä suhteessa lapsipuolen asemassa. Asia tulee seuraavassa kuntakokouksessa esille, mutta sitä ennen olisi hyvä saada herra kuveryörin suostumus ja puoltolause, jotta sitten sinaatissa varmasti läpäiseisi.
Ukkojen keskuudessa herätti tämä kysymys paljon enemmän mielenkiintoa kuin kansakouluasia. Tässäkin pitäjässä oli vielä hiljan
luotettu yksinomaan verenseisottajiin ja kipeenkatsojiin, ja jos ei niistä apua ollut, eikä sauna ja suolaviinakaan tepsinyt, niin oli tauti kuolemaksi. Mutta viime aikoina olivat jotkut vieneet potilaitaan kaupunkiin sairashuoneeseen, ja useimmat olivat sieltä tulleet terveinä takaisin. Tämän johdosta oli usko omiin tietäjiin ja taitajiin haprastunut, ja kun tämä kysymys herätettiin, tuntui se ukkojenkin mielestä ajan vaatimalta.
— Kyllä se saes olla oekeel lukenut kippeenkahtoja, tohtuorj, meijännii kunnassa, — äänsi Sukslevän Tuavetti muistamatta enää, että oli kielletty muita puhumasta.
— Pitäsj se olla semmojnev vähäv viisaamp kun nua meijän omat tohtuorit, ei tahoj niistä ennee olla apuva, — yhtyivät toiset.
— Mine antta pooltolause, — sanoi kupernyöri. Kirjuttaka te vaan yks' annomus, kylle mine poolta.
Kiitoksija vua, herra kupemyörj, kyllä se siitä sittä läp männöö, kumarteli ilopurolainen.
Sitten toi se vahtimestarin virkaa pitävä Hanna Korhonen kahvia. Hannalla itsellään oli kahvitarjotin, ja mikä lie pieni tyttö kantanut leipäkoria. Tarjosivat kuvernöörille, vallesmannille ja kahdelle kunnan pösölle. Juuri siinä kahvia tuotaessa tuli sisään rovasti, Neelmannipappihan tuo kuului olleenkin jossain sairaan luona. Sinne asettui rovastikin Kupernyörin viereen pöydän taakse, ja Hanna tuoda höyryytti hänelle pian kahvikupposen. Samalla reissullaan kuiskasi hän ukoille:
— Tulukee työ miehet tuonne toeseUe puolelle, niin suatta siellä tätä kahvija kunnan kustannuksella.
Ukot olivat vähän äkeissään. Vai sillä lailla, jotta tässä ilopurolainen ja Hyvös-Kaspo ovat toisia parempia ja soklottelevat siellä herrojen kanssa, sillä aikaa kun tämä tavalHnen rahvas särpii sikurivetensä porstuanpohjakammarissa. Ne näkyvät olevan eri rankia nuo kaksi. Vaikka saapihan nuo yhdellä tiellään vetää tupakansavut, ja nuo ne eivät toki uskallakaan sisällä maanvaarin nenän alla. Kas, kun sentään ovat nämä kahvit järjestäneet yhteisillä varoilla muillekin kuin itselleen, onpas sen verran tuntoa kuitenkin. No, itseppähän me on heidät kunnan hallitusmiehiksi nostettu, mitäpähän tässä on murajamista.
Kahviloman jälkeen alkoi Hyvös-Kaspo puhua osuusmeijeristä, jotta mitä niinkuin herra kupernyöri ajattelisi, jos semmoinen rustinki tähän Markkulan pitäjään laitettaisiin. No, eipähän sillä mitä vastaan. Sopiihan se, laittaa vaan, kyllähän se hänen puolestaan käypi päinsä, nostaahan se sekin pitäjän taloudellista tasoa. Kyllä hän toimittaa säännöt vahvistettaviksi, kun ne vaan hänen kansliaansa lähetetään. Ja vallesmanni vielä auttaakin sääntöjen laatimisessa, ettei tule sutta. Ja taas pokkuroivat Kaspo ja ilopurolainen, ja taisi jokin sieltä kauempaakin nousta kumartamaan. Eikö liene ollut Sipukan Pekka, se pohjois-markkulainen edistyksen mies.
Tämän osuusmeijeriasian yhteydessä se sitten rupesi Kolopuksen Jahvettia niin vaivaamaan se hänen sydämellään oleva kysymys, jotta hän ei enaa jaksanut pidättää, vaan kakisti kurkkuaan, roiskaisi pitkän sylen ja otti puheenvuoron pyytämättä.
— Mitenkään seon, jos tua ilima' aikojaani mualaenen saes tiijustoo, jotta onko se saparotyörj vae mikä tuo oekeestaal lie nimeltaa, kuvan kalu, ja oesko siitä hyötyvä näem
mualaestallouvessa. Jos että neät pahhoo tykkee, herra kupemaattorj, niini niinä vuan kysyjsin.
Kuvernööri kääntyi vallesmannin puoleen, sillä hän ei nähtävästi ymmärtänyt, mistä koneesta oli kysymys. Rovastin suu näkyi kääntyneen hymyyn, ja vallesmannilla oli täysi työ pidätellessä nauruaan. Saatuaan selityksen nauroi kuvernöörikin ääneensä.
— Kylle separaattor ole hyvä kone, osta sinä ukko vaan separaattor, — yritti kuvernööri vastata, minkä sai naurultaan valtaa.
Mutta Jahvetti itse oli aivan vakava. Samoin useimmat muutkin ukot. Mitähän tässä sitten muka on nauramista, selvässä asiassa; keltäs se tämä maalainen kysyy neuvoa, jollei herroilta ja ennen kaikkea läänin päämieheltä. Nyt oli Jahvetti saanut tehdyksi kysymyksensä, ja hänen mieleltään oli paino pudonnut. Tämä asia oli hänelle kaikkein tärkein koko kokouksessa, ja kun hän nyt oli kuullut Kupernyörinkin kehuvan separaattoria, niin hyväksyi hän sen täydellisesti. Mene tiedä, vaikka itsekin ostaisi.
Kaikkein viimeiseksi halusi kupernyöri tietää, minkälainen oli ollut vuodentulo. Siihen vastasivat taas pitäjän pomot, ettei ole moittimista. Isompaan aikaan ei ole ollut sellaista vuotta kasvullisuuden suhteen kuin tämä. Sen kuultuaan piti maanvaari seuraavan lopettajaispuheen:
— Teille ole hyve voosi, se ole oikke hyve. Mutta ei pide syydä kaikki, mite saa. Tule toinen hoono voosi, mite sitte ette otat. Soolatka te vaan piimä ja jooka seeniä, ja pankka vilja kassa.
Sitten se lähti, kuului meinaavan vielä yöksi Pielavedelle.
Tuavetti Tarvainen kiirehti ajamaan Kupernyörin perään. Hänellä
oli kärryillään Tervaharjun Herkko Tissarinen. Tuavetti oli totisella tuulella. Hän muisti viimeöisen unensa, ja hänestä tuntui, että olisi pitänyt puhua maanvaarille siitä muikun istutuksesta, mutta ei ollut tullut otetuksi suunvuoroa. Hän melkein kadehti Kolopuksen ukkoa, joka oli sanonut vaan asiansa pois poikkeen.
— Taetaahan tua ollal lupsakka mies tua kupernyörj, vaekka ei se oekee' ossoo tätä meijän kieltä, koska siltä sekkii sien- ja piimäjuttu mänj vähä sekalutta, — yritti tervaharjulainen aloittaa puhetta.
Mutta Tuavetti ei nyt ollut puhetuulella. Hänen mielessään alkoi askarrella semmoinen ajatus, jotta saahan nähdä, huomaako tuo kupernyöri edes sitä porttia. Se oli viimeinen toivo, muuten menee mahoksi koko juttu.
Kun vihdoin saavuttiin Sukslevän portille, näytti Tuavetista siltä, että kupernyöri viittilöi taloon päin ja että ne molemmat vallesmannin kanssa katsahtivat taakseenkin. Tuntui myöskin kuin olisi kuski vähän hiljentänyt vauhtia talon kohdalla.
Tervaharjulainen kahviteltiin Sukslevässä, ja Tuavetti oli hyvin puheliaalla tuulella.
Siinä se oli vaan tämä aika mennyt, niin Markkulan pitäjässä kuin muuallakin. Oli ohitse pestuupyhä, vuosipalvelijain nahkansa myyntipäivä, lokakuun ensimmäinen sunnuntai, jolloin kirkkomäellä oli väen vilskettä ja jolloin siellä tehtiin niitä kaikkein maallisimpia kauppoja: ostettiin palkollisia ensi köyristä seuraavan vuoden köyriin. Pidetty oli palkollisten riiviikkokin, tämä seitsemän päivää kestävä lomakausi, jolloin renkikin pyörähtää kantapäillään ja on itse miehiään ja piikapalvelija kulkee rannukkaisissa pyhävaatteissaan niin kauan kuin se entinen luomisen työ kesti lepopäivineen ja kaikkineen.
Ne olivat nyt takana ne palkollisten kissanpäivät, ja ankara vuotinen työ meni taas tavallista menoaan. Toiset olivat muuttaneet paikkaa, toiset jääneet entisiin taloihinsa. Sukslevässä tuota ei ollut tapahtunut muutoksia. Ja mitäpä noista muuttelemisista, piikaa vastaan ei ollut mitään muistuttamista, sehän oli rohnakka työihminen, eikä piiallakaan ollut mitään taloaan vastaan; renki kyllä oli vähän sellainen kitukasvuinen kitjake miehekseen, mutta kun sillä oli hyvä yritys eikä ollut pahan vaativa palkoilleen, niin olkoon nyt siinä, ehkäpä seuraava vuosi tekee tehtävänsä ja nallikka kasvaa vähän härövämmäksi.
Takana oli jo joulukin, talkkunat syöty ja joulukirkot käyty. Siinä joulussa sitä olikin vielä vanhan ajan tunnelmaa. Silloin pantiin talo yhtä tyhjäksi kuin heinärippipyhänäkin ja ajettiin kirkkoon monella hevosella. Ja silloin piti olla kaikki helyt mukana, aisakellot pompottamassa ja kulkuset länkien nokassa. Pitkänä jonona ajaa körötettiin ja vähin kilpailtiinkin, jotta onko tässä yksi parempi kuin toinen? No, olihan se toisinaan, ja oli olemattakin. Miten milloinkin sattui. Mutta pääasia oli se kalkatus ja kilkatus pimeässä talviaamussa. Pitäjän-peräläiset saivat lähteä jo kukonlaulun aikaan, jos mieli kuudeksi kirkkoon keritä. Ei sitä jouluaamuna yhdessäkään töllissä maattu, sen tiesi; kyllä niistä tuli tuikki ohi ajaessa, vaikkei kaikista kyetty joulukirkkoon lähtemään, kun ei ollut niitä hevosia niinkuin talollisilla. Mutta tulen tuikkeella kunnioitettiin joulua kuitenkin matalimmassakin majassa, ja koko mökin väen kasvot litistyivät ikkunaan kirkkomiesten jonon sivuitse ajaessa.
Niin, oli ohitse joulu, uupunut muistojen joukkoon uusivuosikin, lopahtanut loppiaiseen pyhäinen aika, ja nyt oli taas joukko härkäviikkoja edessä. Päivä oli jo pidentynyt muutamilla kukonaskelilla, mutta oli sitä aikaa, jona talvi tapansa näyttää, jos on näyttääkseen. Tammikuussa se panettaa turkkihousut jalkaan ja haettaa koirannahkarukkaset vinniltä, jos vielä siihen asti olisikin miten-kuten tavallisissa tamineissa tarennut.
Mutta ovatpa tammikuun lopulla Kuopion talvimarkkinat, joille kansaa kaukaisistakin pitäjistä tulvii. Mitenkäs ei sitten mentäisi Markkulasta, kun ollaan tässä ihan rajakkain? No, tuleehan sitä matkaa viitisen peninkulmaa, mutta mikäpä tämä nyt tämmöinen taival, kun se pää otetaan, jotta lähdetään.
Sitä oli tällä Sukslevän Tuavetilla vähän kuin asian-tynkääkin
markkinoille: olisi vaihdettava yksi hevosista vähän nuorempaan, jos miten soveltuisi. Tuntuu tekevän tämänkin Tolopin mieli tällä kertaa kaupungissa käymään, ja sopiihan se siihen yhteen rekeen. Emma myöskin kuuluu havittelevan niitä menojaan, mutta se tuo lähtenee Alapetin matkassa; ei noita kuulemma muita olekaan menoillaan Luvellahesta. No, nehän ovat jo kuuluutuksissa, passaahan ne kahden päästää, ja sitäpaitsi samaa matkaahan tuota ajettanee ja yhteen kortteeriin kaupungissa yövyttänee.
Siinä se on lähtövalmiina Sukslevän isännän reki. Pohjalle ovat pakatut viemiset, minkä heitä lienee kertynyt vuotiset vasikan- ja lampaannahkat, ja pytyllinen voita, paljonkos sitä näin talvisydämellä säästöön saa. Ja nuorempi poika, Rieti, sehän tuo on syys- ja talvikorvan joutoaikansa rihloineen metsässä juosta nipottanut, ja nyt on sitten oravan- ja jäniksenturkkeja kimpun kumpiakin markkinamiesten mukaan tellännyt. Ne kuuluu pitävän myödä ja ostaa sitten amitsuonia metsänkävijälle. No, siinäpähän menevät, ja toimittaa se toki pitää nuoren miehen asia.
Aikaisin aamulla markkinain aatonaattona ajoi Luvellahen Alapetti Sukslevään morsiantaan hakemaan. Päivän valetessa siitä lähdettiin kahdella hevosella kaupunkia kohti, nuoret edellä ja Sukslevän ukko poikineen perästä. Sitä kun on näin kolmesti kuuluutettu, kuten Alapettikin tähän Emmaan, niin sitä tuntee itsensä jo melkein kuin akoittuneeksi ja siirtyneeksi sinne elämän vakavammalle puolelle. Tosinhan ne keskustelut vielä käyvät sellaiseen riijuuaikaiseen tyyliin, ja se tämä maalainenkin, joka ei ole tottunut liiallisiin kohteliaisuuksiin ja muihin kotkotuksiin, koettaa sentään kuuluutettua morsiantaan avitella rekeen ja siitä pois, ja vähän muutenkin osoitella, jotta sitä ei nyt vielä ihan olla siinä päässä asti. Sitten kun
sitä siihen saakka tullaankin, niin se saapi eukkokin tulla toimeen omin avuinsa, niinkuin tuleekin, sillä tämä maalainen vaimoihminen on tottunut pujottautumaan melkein samasta silmukasta kuin mieskin.
Eipä näin markkinain aatonaattona tarvitse markkulaisen yksinään kaupunkiin ajaa, sitä kun on tuota kulkijaa monesta pitäjästä aina Viitasaarta ja Pihtiputaata myöten. Niitä kertyy menijöitä pitkät jonot, miltei vielä isommat kuin joulukirkkoon kiirehtijöitä. Saitan lossilla, markkulaisten syöttöpaikassa, on tupa täynnä markkinamiestä josnaistakin. Siinä kääriytyy saarleinsa sisästä mummoa jos minkälaista, rehevää emäntää ja nuorta, punaposkista tyttölasta. Sitä ei tiedäkään, mitä kääröä kukin rekensä perässä kulettaa, ennenkuin se purkautuu syöttöpaikassa. Silmät niiltä sieltä nyytistä paistavat, mutta mikäpä ne silmistään tuntee. Vasta kun ne liiat tamineet yltänsä purkavat, näkee sivullinenkin, kummoinen on kullakin kuorma.
Tähän jonoon ei ole sattunutkaan markkulaisia muita kuin Alapetin ja Sukslevän Tuavetin matkueet. Kaikki muut kymmenkunta hevoskuormaa ovat tois pitäjäläisiä. Mutta siinä Saitan lossilla hevosia syötellessä ajaa huristaa pihaan tuttuja pitäjäläisiä, vieläpä aivan naapureitakin. Herkko Tissarinen emäntänsä ja Hintriikkatyttärensä kanssa työntyy tupaan ja juttelee, että hän oli tarkoittanut suksleväläisten matkaan, mutta näköjään myöhästynyt. Nyt sitä kuitenkin lähdetään völjyyn, kunhan hän kerkiää vaan vähän hevostaan puhalluttaa. Polokin isäntäkin Hirvijärven takaa tulee siihen poikineen, ja sitten on vielä muutamia pohjoismarkkulaisia. Mikäpähän siinä, syöttääpä häntä tämä Tuavetti vähän kauemmin ja lepuuttaa hevostaan, mukavampihan on sitten ajaa könistää toinen puoli matkaa yhdessä tuttujen miesten kanssa; saapipahan edes
kunnon tarinatoverin, jos joskus mäessä reestä nousee jalkojaan verryttelemään.
Jälkipäähän olivat jättäytyneet nämä markkulaiset Saitan lossilta, syöttöpaikasta lähdettäessä. Olisivat he voineet edelläkin ajaa, kun kellään ei ollut suurta kuormaa, kuten viitasaarelaisilla ja pihtiputaalaisilla muutamilla, mutta riekkukoot toispitäjäläiset etunenässä, kun näkyy niin haluttavan, markkulaiset kerkiävät täällä häntäpäässäkin ajaa lönkötellä. Ihan viimeiseksi oli heittäytynyt Luvellahen Alapetti nuoren morsiamensa kanssa. Siinä saattoi olla tarkoituksensa, sillä Alapetilla oli hevonen virkku ja kipakka menijä. Mutta niillä on muut mielessä näillä nuorilla. Siellä ne kuhjottavat lähekkäin ja puolimakuullaan reslan pohjassa. Se vetää niitä nyt vielä vieriviereen, sylikkäin, taitaisivat saman turkin sisään ahtautua, jos suinkin mahtuisivat. Ja niillä riittää sitä turinaa, tietysti, kun on juuri se suunnitelmien aika. Ja se passaakin hyvin tässä nyt niitä juttujaan jutella, kun ei tarvitse hoitaa hevosen menoa. Se lönkyttelee hiljalleen omia aikojaan toisten perässä. Eivätkä nuo Alapetinkaan silmät sen puolesta joudakaan menon mukaan katselemaan, niillä näkyy olevan tutkimista siinä vieressä, Emmanlyllerössä. No, tutkikoon nyt Alapetti, syökööt silmillään toisiaan ja sipiskööt siinä, nuoret; eivätpä taida monta kertaa noin nokakkain markkinoille ajaakaan. Eikä ehkä tarvitse monasti kylmiä neniään vastakkain hangata tammipakkasessa; eiköpä tuota kohta saane itsekukin pitää huolta omasta nokastaan, miten parhaaksi näkee. Se menee niin pian ohitse tämä hipleys, kun alkaa jokapäiväinen elämä omine menoineen ja huolineen. Senpä tautta sitä ei tarvitse kadehtiakaan, jos näin umpisolmua vetämässä olevat nuoret ihmiset ovat vähän erilaisempia kuin muut, ja jos ne mieluummin jättäytyvät häntäpäähän markkinamiestenkin jonossa. Onhan tässä kolmisen tunnin matka Saitan lossilta kaupunkiin, antaa Alapetin ja Emman
sen aikaa setviä siellä asioitaan jälkipäässä toisten silmältä syrjässä. Kunhan vaan sen verran katsonevat, etteivät heitteisellä tiellä nurin kupsahda.
No, niin se vaan matka sujuu, vaikka häntä hiljalleenkin tehdään. Siinä vähän ennen aikaisen tammikuun illan pimenemistä olivat matkamiehet jo nousemassa Savilahdesta Rättimäkeä ylös Kuopion kaupunkiin. Siitä he ajoivat käyden sisään samasta tullista, jossa kerran kuuluisan Kiho-Vauhkosen ennustuksen mukaan oli pölkky pyörivä veressä, koska niin suuri sota oli tuleva niille maille. Luojan kiitos, rauhassapa tuota oli saatu olla siihen asti; miten sitten käynee vast’edes, sitähän ei ole tämän syntisen ihmisen sallittu tietää.
Siinäpä juuri Rättimäen rinteessä tulee vastaan kaksi kaupunkilaista sällismiestä. Nuttusillaan vaan onnettomat vihtelevät talvisessa säässä, ja toisella vielä taitaa olla ruunista aivinaa housutkin. Tuosta kai se lienee lähtenytkin se kansan sananparsi, jotta poikaa kuin ruuninen rivinä tammikuun päivinä. Eikä sillä aivinahousuisella ole päässäänkään muuta kuin pahainen lippalakki, jonka alta äljöttää iso punainen nenä.
Siirtyvät siinä tien poskeen sällit ja antavat jonon mennä jollottaa sivuitsensa. Sukslevän Tuavetilla, joka ajaa viimeisen edellisenä, on valkea hevonen, mutta aamulla, kun lähtöä niin joudutettiin, ei siinä kiireen kaprakassa ja aamumyterässä tullut huomatuksi, jotta sen takapuoli on vähän ruskettunut; miten lie, ruuna, maannut pahasti omissa tekosissaan. Siitäpä se punanenäinen sälli ei malta olla irvottatamatta:
— Kah, keskem mualuumpa ouvat miehet lähtennä ajjoo sohottammaa.
Tuavetti mulkaisee äkäisesti mieheen, mutta tuopa siinä samassa, mikä tuonee, vastuun hänen kielelleen:
— Etköön sinä tulisj lopettelemaan, koska näkkyy olovan mualjpurkki nuamassasj.
Muuta ei tarvinnutkaan, sällit eivät enää jatkaneet keskustelua.
Mutta heidän huomautuksensa oli sittenkin sattunut ajallaan. Tuavetti sanoi pojalleen Tolopille, jotta pitää muistaa huomenna su'ata ruunan takaraajat, ennenkuin hevoslatsille viedään; ei sitä tuommoisena vaihtaakaan ilkeä.
Siinäpä se ilta pimenikin, ennenkuin tulijat saivat hevosensa riisutuksi, appeen tehdyksi, tuomisensa Tuppuraisen väelle, kaupunkikortteerin asukkaille annetuksi ja tulokahvit hörpätyksi.
Vanhemmat miehet eivät kehdanneet enää lähteä minnekään, kun ei niistä enää pimeän aikana kaupoistakaan mitään olisi tullut; he tarinoivat siinä toispitäjäläisten kanssa ja sitten paneutuivat hyvissä ajoin pitkälleen ollakseen aamulla valmiina tavaroitansa myymään ja hevoslaanille lähtemään. Alapetti ja Emmahan nuo olivat jossain iltakauden maleksineet, ja sielläpä ne kaupungilla taisivat kävellä
Hintriikka ja Toloppikin, koskapa vasta myöhäiseen palasivat. Ukot silloin jo kuorsasivat sellaista rauhallista horotusta, joka on hyvän omantunnon ja pienen väsymyksen merkki.
X.
Joo… niin seon nyt, s'oon teä meijän kylä korotettu kunnijapaekalle, sitä myö, neät niin tuota-a, ajetaar ruunum masjsiinalla, sillonj ku' halu tulloo, eikä niinkuin muut markkulaeset, jotk' eivät peäse ruununkyjtiim muuta kuv vesleipeesä syömää, ja sillonjnii vankvyörälin kärrissä… Seonnii nyt erittäin, ku herrat lerittää, joo, sitä, neät niin tuota-a, siitä meijän kyläl laetoo männöö tätä vähä jos vaekka minkä näkösjtä matkustajjoo, joo…
Sukslevän Tuavetti kuuli korvissaan tällaista purpatusta. Hän lienee siihen herännytkin ja tunsi samalla ruumiissaan, jotta nyt on hevosen syöttöaika, täytyy lähteä talliin.
Se sama purpatus kuului vielä hänen tallista palatessaankin.
Pöydän ääressä istui kaksi miestä, toinen oli joku maaninkalainen, joka joskus ennenkin oli ollut kortteeria tässä Tuppuraisella, taisi olla sukujakin talonväen kanssa, miten liene ollut väärän koivun takaa, ja toinen näytti olevan jokin Markkulan pitäjän Airakselan kylästä kotoisin oleva pikku talollinen, se sama, joka Tuavetille oli yrittänyt veistellä heinärippipyhänä kirkkomäellä.
Airakselankyläläinen jatkoi taas:
— Joo, ihan totta, neät niin tuota-a, kyllä se vua' on semmosjta pattoo, jotta ei sitä nyt passookkaa tulla aerakselalaesen nokalle jokkaesel lusikannuolijan, ei passoo, joo… ei sinunkaam muaninkalaenen, vaekka aena kehuttiij, jotta sulia n'oon tasajset niityt ja pellot kun tuvam pöytä, mutt' onkos sulia raatamasjsiinoo, sanoppas se…
Maaninkalainen ei näyttänyt olevan oikein puhetuulella, hän kuunteli toisen juttua ja myhäili hiljakseen sen näköisenä kuin olisi tahtonut sanoa, jotta juttele häntä pois vaan.
—… Vuar ryypätään sittennii, ei tässä ylypeitä olla, mouskis vuan muaninkalaenen, ja toevotaaj, jotta saav vuonj peästä sinunnii asumukses ikkuna' alajte kulukoo höörähevojnen.
Niillä oli puolikuppiset edessä. Olivat kaiketi itse keittäneet kahvia, sillä talonväki vielä oli yöpuullaan. Miten lienevätkään näin aikaisin ukot ruvenneet tissuttelemaan? Sen tautta sen tuon airakselankyläläisen kieli niin laihaakin.
Se lauloi taas edelleen:
— Joo, seon, neät niin tuota-a, tässä mualimassa semmosjta pattoo, jotta sit' ei kaekille räkkee tuota ruunuh hyvveekää, minkä teilekkääm muaninkalaesille. Vuam meijät aerakselalaeset o' ukko ruunu ottanna enkelsiipiisä suojaa, ja siellä sitä suahaa' olla iha' ylösnoosemuksee' asti, neät niin tuota-a… Joo, katohhan, kun ne herrat ja siknatyörit riittasivat tätä Kuopijar rattoo, niin neolj sanonna, jotta aerakselalaesille se pittää kuitennii laettoo teä raatatie, neo' hölöväkkätä väkkee ja niitä miestev viisaempija, neät niin tuota-a, ja aseman ne tek kun tekivättii, vae mikä pysäkki tuo lienöön, ja nyt ei
tarvihe muuta kum panneuvut vaanuun, niin sitä, neät niin tuota-a, peäsöö hyrykyyjillä ihan tuahan kaapunnin eäree'…
Nyt vasta huomasi airakselankyläläinen Sukslevän Tuavetin, joka oli jäänyt vähän etemmä penkille tupakoimaan ja kuuntelemaan humalaisen miehen saarnaa. Airakselankyläläinen kääntyi Tuavetin puoleen:
— Jassoo, tämä taetaakii olla se porttisa mualooja sieltä keskkylältä. No, riipasjko tuo, neät niin tuota-a, porttis muavvuarin silimät puoleesa? Joo, no mitteepä tuosta, itekullae o' omat metkusa, vuam mittees sinä, kirkonkylän takalaenen sanot siitä, kum meillä ajetaan niinkuh herrattii raatahevojsella. Työ sitä vuav vanahalla kakaramasjsiinalla koitatta taevalta tehä. Seon sentäär retepelijä, kun suap lämpöjsin käsin ajjoo kyhjöttöö kaapuntii ast…
Tuavetti myhähti. Hän ajatteli, että on tainnut airakselankyläläisen päähän nousta muukin kuin viina. Ei tuota nyt luulisi tarvitsevan noin kehua retestää, jos rautatie on sattunutkin hipaisemaan muutamien kymmenien sylien alalta kylän ulkolaitaa, ihan reunimaista kolkkaa, jossa ei ole edes asumuksiakaan. Mutta pitänee suoda airakselankyläläiselle tämä pieni ilo. Tuavetti ei sen vuoksi vastannut mitään. Toinen näkyi olevan sillä tuulella, jotta hän kyllä yksinkin puhetta pitää.
— Joo, semmosjtahan seon, vuam mitteepä tuosta, elä sinä minulle siitä kaanoo kanna. Suatetaahham myö jonnii aijam perästä tehä teille sinne huararata… Tule poes tänne ottamaa' uamutinatsut…
— Minull' on tässä vähä muutae toemittamista, jottei passoo. S'ei neät tuo humalaene ou seleväv veärt, vaekka s'oes kui humalassa,
torjui Tuavetti airakselankyläläisen tarjouksen. Hän oikaisi vielä vähäksi aikaa penkille pitkälleen odottamaan päivän valkenemista. Taisi siinä Tuavetti vähän nurvahtaakin. Kun hän jälleen heräsi, olivat muutkin markkinamiehet jo nousseet oliltaan. Airakselankyläläinen ja maaninkalainen sen sijaan kuorsasivat täyttä päätä, he olivat luultavasti vasta nukkuneet.
Olipa, olipa siellä kansaa Kuopion tammimarkkinoilla, olipa totisesti. Ihan olivat kadut yhtenä vilinänä. Saipa siinä katsoa, jottei yhteen aja, kun hevosmiehiäkin vuohkasi edestakaisin katua ylös, toista alas. Sitä aina näin markkinoilla ajetaan seisaallaan reessä, jotta vastaantulijan paremmin näkee. Taitaisikin tulla onnettomuuksia, jos reen pohjassa istuisi, kuten tavallisesti on tapana. Näkyyhän tuossa joku rekensä perän päälläkin kököttävän, lieneekö hontteraa seisovaltaan ohjata, mutta se on jo sekin siksi korkea paikka, että selvästi ympärilleen näkee. Ja huutoa ja hoilausta sitä pitää olla näin markkinoilla. Selvä mieskin toisinaan päästelee sellaisia ulvahduksia, jotta luulisi sen hyvissäkin kesteissä olleen. Mutta sitä ei markkina-aikana välttämättä tarvitse mielenylennystä, sitä lähtee tuota ääntä muutenkin. Kun yksi vaan öläkän päästää, niin toinen kohta perässä kurkkunsa ruuvaa. Mistäpä ne muusta nämä markkinat erottaisikaan tavallisesta meiningistä kuin kansan paljoudesta ja isosta äänestä.
Tuavetti tuo ei huutanut eikä hoilannut, vaan seisoi yksinään reslassan ja ajeli hiljakseen katua pitkin. Jossain kulmauksessa hyppäsi rekeen mies, myllähti kuin mikä mytty siihen Tuavetin jalkojen juureen. Kun se oli päässyt pystyyn, huomasi Tuavetti, jotta tämähän näkyy olevan muuan Pielaveden mies, joka usein markkinareissuillaan oli hevostaan Sukslevässä syöttänyt.
— Hyvvee päevee vua, hevosjtasjko sit' out myömässä?
— Enpä tuassa myömässäkkää, vaehtoo suattasj, jos niinkun kohalle sattusj…
— Vae ne, minä täss' ouv vähä ostohommissa. Minä kun oun aena markkinoella koittamia pittee semmosjta pientä hevosjkaappoo.
Ajoivat siitä jonkin matkaa, ja pielaveteläinen tuli nähtävästi siihen käsitykseen, jotta Tuavetin ruuna on hiukan laiskan sutjakka. Hän esitti markkinahuijarien tavallista konstia:
— Pitäsj tuar ruunan korvaan kuatoo vähäv viinoo, jotta siihen tulisj enemmä' elloo…
— Annetaa' olla kuatamata, vastusti Tuavetti, — jos s'ei muuten kelepoo, nii' olokoon kelepoomata.
— No ne, omapaha' o' asijasj…
Pielaveteläinen seurasi vielä jonkin matkaa, mutta vyöräytti sitten itsensä kadulle jälleen. Luultavasti tarrasi hän kohta toiseen markkinamieheen ja alkoi sille esitellä ostopuuhiaan.
Tuavetti laskeutui loivaa rinnettä Kuopionlahdella sijaitsevalle hevoslatsille päin. Siinä tuli pari miestä vastaan, toinen huusi:
— Mittees se mualoomator ruuna maksaa?
— Ei kaupata kööhille, — vastasi Tuavetti, joka huomasi, etteivät nuo olleet edes mitään oikeita hevosen ostajia, mitä lienevät kaupungin kelvottomia sällismiehiä.
Vasta läänillä niitä oli sellaisia miehiä, jotka ammatikseen näitä hevosia ostivat. Ne tunsi jo kaukaa: lyhyt tyköistuva turkki päällä, suippo lakki päässä, ja kädessä heilui näitten hevoshuijarien ehdoton tunnusmerkki, pitkänpuoleinen piiska. Nämä ne olivat niitä karjalaisia, ryssiä, kuten tämän puolen kansa heitä nimitti. Pietariin kuuluivat kulettavan hevosia täältäkin; joka markkinoilla ne huhtoivat hevoslaanilla kuin mitkä turkkilaiset. Paljonhan ne kauppoja tekivät, ja taisivat toisinaan maalaista jymäyttääkin, mutta kyllä Tuavetista tuntui, jotta vallan sydämetön pitää olla sen, joka hevosensa, vanhan uskollisen palvelijansa, antaa noitten käsiin. Ennen häntä pitää, niin kauan kuin se jaksaa vetää, ja sitten antaa kunniallisen kuoleman, kuin noitten »ryssien» käsiin hellittää. Mutta eiväthän ne kaikki ajattele sämalla tavalla. Sitä kun on tätä kansaakin markkinoilla kaikenlaista.
Tuavetti sivuutti karjalaiset hevoshuijarit puheisiin antautumatta. Ei myö hän, Sukslevän isäntä, hevostaan, vaan jos sopiva vaihtokauppa sattuu, niin mikäpä hänessä, antaa mennä. Mutta Tuavetilla, niin entinen hurjimus kuin onkin, on sellainen käsitys, jotta sen pitäisi vaihtajankin olla omanmaakuntalainen, se kun on sääli vanhaa tutuksi tullutta ajokkiaan ihan vieraan hoteisiin heittää.
Tarttuuhan siinä kauppoihin aina joku, ja sitten sitä yhdessä koetellaan ruunan juoksua, samoin kuin toisenkin hevosta. Niitä oli ennen näille markkinoille kerääntynyt sellaisiakin heittiöitä, jotka halusivat ilman isäntää lähteä pienelle koepyöräykselle tuohon noin vaan ihan lähelle, mutta jäivätkin sille tielleen. No, sitä on nyt viisastuttu, jotta ei ihan tuntemattomalle hevosta yksinään jätetä, jos noita sitten vieläkin kuljeskellee sellaisia veijareita näissä markkinapaikoissa.
Hyvinpä se ruuna otaltaakin nyt, kun tänne oikein latsille tultiin, eikä näy tarvitsevan ollenkaan niitä pielaveteläisen rohtoja. Se on kyllä vähän kovasuinen luonnostaan, mutta miten tuo täällä lie niin herkkä. Saattaa vaikuttaa tämä hevosten ja ihmisten vilinä ruunaankin, jotta tekee mieli näyttää, mitä sitä osataan, jos oikein tosi tulee. Taitaa olla sama asia luontokappaleen kuin ihmisenkin kanssa, jotta se markkinoilla on iloisemmalla tuulella kuin tavallisesti, vaikka ei suinkaan ole mitään keinotekoisia päänpirityksiä käytetty.
No, kaupathan siinä tuli. Väliä piti Tuavetin vähän tehdä, mutta sittenpähän saikin nuoremman tamman joltain Kuopion maaseurakuntalaiselta, ja hyvään taloon taisi ruuna joutuakin.
Mitäpähän tämä Tuavettikaan sitten muuta kuin torille myömään nahkoja. Siellähän se, torilla, on koko markkinaelämän keskus ja hermo. Kumman paljon niitä sopiikin noita ihmisenlapsia kävelemään yhdelle torille, ja siinä kun vielä on sitten vaikka minkälaista tätä rahan ongintapaikkaa. Eipä siitä nyt sopisi hevosella ajamaan, sillä hevosteitä kulkea jorottaa yhtämittaa maalaisnuorisoa, tytöillä ja pojilla rinkeliniput kaulassa, ja ne, joilla jo on vähän kuin yhteisiä tuumia, pitävät toisiaan hellästi pikkirillistä kiinni. Se on tämä sormesta pitäminen sitä maalaisen rakkauden julkista osoitusta. Sitä näytetään melkein vaikka maanvaarille, ja siinähän tuota onkin juuri sen verran, kuin sivullisten tarvitsee tietää siitä tulesta ja liekistä, joka asianomaisen sisuksissa polttaa. Ja rinkelinipusta nipistetään aina kappale kerrassaan, jotta suukin siinä napsaa samalla. Joku on ostanut oikein viipurinrinkelinkin, mutta se jätetään kortteeripaikassa kahvin kanssa nautittavaksi.
Tuossahan noita nyt on ihan torin laidassa nahkanostajia isot kimput kettua, oravaa ja jänistä käsivarrella. Niitä sitä et sitten petä.
Vaikka nahka onkin nurin nyletty, niin näkee se, halavattu, jo nurealta puoleltakin, missä on vähänkään likaisen vikaa, ja tinkii hintaa alaspäin kuin riivattu. Se on semmoinen mestari, se nahkanostaja, jotta sen kanssa ei pidä hätäillä, antaa sen haukkua vaan ja äystätä. Sopii muuttaa välillä paikkaakin ja tulla taas kotvan kuluttua takaisin, sillä tavalla se hinta vähitellen kohoaa. Se on oppinut ne konstinsa, ja myöjän pitää osata sen kanssa pitää puolensa.
No, siihen sitä mahtuu torille kaikellaista kaupantekijää. Ei totta toisen kerran uskoisi maailmassa olevankaan niin paljon tavaraa, kuin sitä nyt kuitenkin itse asiassa on Kuopion tammimarkkinoilla. Kyllä sitä kynitään maakunnasta rahaa vaikka millä pelillä. Ja vähänpä tässä nyt tavarastakaan, saattaahan se olla tarpeenkin, kelle on, mutta tuota muuta onkimiestä kun siinä on illan kihinänä. Yhdeksi esimerkiksi tuo ukko, joka viisuja kaupittelee. Siinä se on punaisine potattinenineen, ja huulet kuin otrarieskan puolikkaat, ja laulaa jollottaa sillä jolsalla äänellänsä. Ja aina senkin vouhakkeen ympärillä on kansaa, ja ostavan näytään niitä viisuja. Milloin se myöpi Sitä Pomperin piikaa, milloin taas mistäin sillä on laulu tehtynä, ja nuotin se antaa sitten tuolla laulullaan kaupan päälle. Nyt se laulaa jo kuinka monetta kertaa laulaneekaan »Siitä suuresta hukkumisen onnettomuudesta Pielisjärvellä, jossa kuusi henkeä siepattiin Jumalan tuomioistuimen tykö ja ainoastaan yksi nuori piikainen, joka ei ennen osannut uidakaan, jäi vielä tähän maalliseen vaellukseen.» Semmoinen latikka sillä on nimenä, ja sitten se äijä laulaa:
Ja Herra ihmeen osoitti ja neiton uimaan opetti, joka ei uinunna ollenkaan, osannut uita ensinkään…
