1 Introduction
The digital self(ie) and world-making
Avishek Ray, Usha Raman, Ethiraj Gabriel Dattatreyan, and Martin Webb
The act of seeing oneself as other, or turning the gaze upon the self so that one may locate oneself in the world as both object and recursively refashioned subject—are not new impulses. In the modern period, from artistic self-portraiture to literary autobiography, there has been a classed interest in producing oneself for the consumption of others, both known (intimate publics) and unknown (broader publics). With the advent of digital media, this notion of rendering oneself into transmissible, often mutable and augmentable form, has become commonplace, one might say, even routine as a way of occupying space in the online world. The “selfie”, which entered popular parlance right around the turn of the millennium but found a place in the formal lexicon towards the end of the first decade (added to the Oxford English Dictionary in 2013), has in many ways become the centrepiece of digital identity formation and expression.
In this volume of five essays, we explore the ways in which digital techniques now allow the construction of selves that often outgrow the technical–aesthetic “affordances” of the photographic conditions within which they were created. We situate the selfie at the cusp of the “technical”, the “aesthetic” and notions of subjectivity to critically examine the codes, contexts, and structures of digital cultures in which it thrives. Indeed, like photographs, selfies have “a grammar and, even more importantly, an ethics of seeing” (Sontag, 1977: 18). It is this grammar that is our object of scrutiny in this book. We argue that the social semiotic function—the visual and the hermeneutic possibilities—of the selfie and the diverse meanings it generates warrant positing the selfie beyond yet another photographic instant. As Shah (2018: 179) puts it:
[T]he selfie, while it might look like the photographic image, has only incidental correlations with it…[W]e need to think of the selfie as a digital object, which, in one of its layers, simulate the photographic image, but that screen-based presence of the selfie is a very small part of its existence. It is necessary, in positioning the selfie as a digital object, to free it from the discursive history of the photographic image.
Likewise, we contend that the existing forms and tropes of theorizing the photograph are inadequate when it comes to analysing the digital selfie. This is because selfies, unlike photographs, do not constrict themselves to re-presenting an “external” imagery: instead, they are self-referential and intimately subjective, yet capable of intervening in “world-making” in curious ways. In other words, their digitality—or the substance through which they are constituted—creates possibilities of agency and vulnerability for those who are simultaneously digitalized subjects and objects.
This book and its collection of essays seek to move beyond the “representative regime”, and to position the selfie beyond the discursive trope of the photographic image. In doing so, the essays in this volume attempt to demonstrate how the selfie becomes a site of what Barad (2012) calls “self-touching”, where the “material”, the “social” and the “personal” overlap—in Barad’s (2007) words, “intra-act”—to constitute the self. Producing the selfie is a reiterative practice of processual be(com)ing, where the self manifests through expressing itself and is simultaneously brought into being by certain technosocial-aesthetic affordances. Presenting the self through selfies in the digital sphere may involve processes of experimentation that in turn allow one to experience the self in multiple ways. This is mediated, of course, by the apparatus of the digital codes and algorithms. Digital self-expression occurs both consciously and explicitly, and subconsciously and indirectly. Taking this as a point of departure, the essays in this book examine the broad range of digital expressions of the self as they come across through the use of selfies of various forms, in the process also reconfiguring our “world-making”.
Framing the digital self
The specific ways of emplacing the “self” within the image—consider filters that, for instance, alter the human face or frame it in multiple ways— illustrate how intra-action entails transitions or radical (un)doings of the self(ie). Our performativity of the self in the context of “imageability” (Lynch, 1964) of the selfie thus gestures towards two different but “intraacted” referents: the subjective expressions of the self that we refer to when we use the token-reflexive pronoun “I” (in the case of English); and then, the material expressions of the self that may be viewed as the Other, consciously posed, curated and shared, and achieved primarily through visual-material practices on the social media. The intra-action of these two selves renders the image a site for imbrication of the self and the selfie, as well as the various other markers of identity that intersect and underlie it. As the self materializes temporally and spatially through and within such techno-social-aesthetic intra-actions, the selfie “contains” it. Put differently, the self and the selfie thus become indissociable. It is in this sense that we use the expression “self(ie)”, which, in lieu of an appropriate expression, refers to the self/selfie imbrication.
In this formulation, the self is not necessarily a precursor to the selfie. Rather, the selfie is a temporal performative articulation of the self; it brings the self into being. If one were to pursue this train of thought, then the selfie—particularly in view of its ubiquity in the “always-on lifestyle” (boyd, 2012)—may as well be perceived as an important, if not indispensable, facade of the self. We, therefore, highlight the indeterminacy and inter-subjectivity of the self(ie): how, on the one hand, the self and the selfie, and on the other hand, the subjective and the material expressions of the self, imbricate. Rather than presuming that the self, technology, audiences, and subjectivities are distinct entities that interact within the photographic discourse, we posit the selfie as a social text wherein the subjective and machinic entities intraact, and examine how the ensuing material-discursive entanglement renders the selfie semiotically potent. Towards this end, we set three keywords— “space”, “power”, and the “intimate”—in motion around our study of the selfie. Drawing on theories of power, subjectivity, intimacy, and place-making, the five subsequent chapters in this book use ethnographic, semiotic and discursive approaches to study the transfers of the “self” to the “image”—the selfie as an expression of the self, while offering wide-ranging accounts of the visual polyphony of the selfie, produced and circulated under varying conditions.
By “visual polyphony”, we point to the different valences the selfie may acquire depending on the context of usage—for example, the ones people use to verify digital persona or unlock digital gadgets, the ones used in dating profiles and the ones using which Facebook identifies or tags others, or even the ones that are deliberately constructed to stand in for what one likes and does and is. The point therefore is to make sense of the context in addition to, or even at times irrespective of, the content of the selfies. Using this as a point of departure, this book aims to understand: How does the “digital” impact the cultures—production, consumption, circulation, and curation— of self-portraiture? How do the material and aesthetic practices of selfie-making impact the digital self or its expression? What, in the context of digital self-portraiture, defines the self and its boundaries? When articulated digitally, where do we locate its forms and ontology? How does the selfie triangulate the three entities: the image, the self—both digital and the so-called “real”—and the world “out there”? What “affordances” does the selfie offer in terms of meaning, content, and artistic expression of the self? Besides expressions, representations of and experimentations with the self, how do such affordances bear upon discourses of “world-making”? Put differently, how does digital self-expression reconfigure notions of subjectivity, intimacy, power, and spatiality? How does the notion of the (in)dividual play out in the context of articulating one’s self contra world-making? These questions constitute the central preoccupation of this book.
This project is grounded in the philosophical insights related to the notion of “things”—the phenomena of interest. Taking cues from Appadurai’s
(1986: 5) insistence that “we have to follow the things themselves, for their meanings are inscribed in their forms, their uses, their trajectories”, this project traces how the selfie as a “thing” (rather than an object) transforms into an “object[s] of a discourse”—in this case, the simultaneous discourses of self- and world-making. We also find Heidegger’s (1977: 115–54) concept of the “world picture” (weltbild) instructive in this regard. “A world picture”, according to Heidegger (1977: 129), “when understood essentially, does not mean a picture of the world, but the world conceived and grasped as picture” (italics ours). It does not just re-present by making a reference to an “external” reality; it is the world writ small in an image. It precisely gestures towards the notion of world-making as it comes across in pictures. While Heidegger contends that the phenomenon of constituting the world in images is rooted in Cartesian Modernity, we extrapolate his formulation onto the digital framework, and ask: what happens when the selfie presents (not necessarily re-presents) the world in image(s)? What happens when selfie-making becomes constitutive of world-making?
Creative self-making
Selfies, one may say following Heidegger (1977), are technological artefacts that are neither neutral nor substantive, but a mode of exposing the world we inhabit. On the one hand, people use selfies as a tool for self-portraiture and thus experiment with creative expressions of the self. On the other hand, such images are often perceived as a reproducible template, perhaps devoid of, in Barthes’ (1981) words, “studium” or “punctum”.1 Yet, beyond this apparent dichotomy, the selfie, unlike the photograph, is also a data point susceptible to biometric control, data mining, AI-enhanced surveillance, etc., particularly when the in-dividual has become “dividual” in what Deleuze (1992) calls “societies of post-control”. As selfies feature the self, we look for meaning in them, about the self as well as the world around us. In this book, we examine how selfies conflate the registers of self-making and that of world-making. How do the self, the selfie, and the world imbricate in an image and produce meanings? To what extent is the selfie indexical to the self? How do the new protocols of imageability of the self bear upon world-making?
The selfie is constitutive of mediating technologies—filters, smartphones, camera angles, hardware, the exhibition venue, etc.—that go into the making of the selfie, and alongside, the discursive meaning that emerges therefrom. In view of the “mediation”, we argue, after Heidegger (1977), that the selfie is an illustration of how (digital) technologies constitute the world and how we perceive it. In the case of selfies by Syrian refugees, for example, Risam (2018) demonstrates how “refugee selfies”—a shorthand for “self-representation that produces agency, creates communities, and resists the inscription of refugees as objects of knowledge in the digital cultural record” (Risam, 2018: 58)—subvert the formulaic graphic representations of the Syrian refugees by news media that evoke immigration anxieties within the Global North.
Drawing on Risam, we emphasize the significance of digital materialities: the conditions of production and consumption of selfies and their implications for the notions of self-making, place-making, power, and subjectivity in the South Asian context. Accordingly, this book seeks to explore the following questions: How do the aesthetic choices of expression-of-the-self negotiate with the materialities of the selfie? What implications do the materialities have upon the aesthetic choices? How do selfies, as objects of mass circulation, then discursive produce meanings? Using ethnography and semiotic analysis, this book sheds light on how the “craftedness” of selfies conflates the registers of self- and world-making, the nuances of which produce meanings beyond the technique of self-portraiture.
There has been a rich and varied scholarship on the phenomenon of the digital selfie over the past decade, originating from different interdisciplinary intersections and yielding multiple frames through which one might understand it. Eckel et al. (2018) use the media archaeological lens to highlight the history and relevance of the selfie as a common yet creative means of dealing with ourselves in relation to technology. While they offer an interdisciplinary, historical, and theoretical perspective on the digital self-image—much emphasis is placed on the definitional aspect—they do not address themselves to the current socio-political debates around the selfie. Peracia (2017) on the other hand takes a chronological approach, attempting to locate the selfie within histories of technologies of self-observation and self-recording. Here, the selfie is treated primordially as a photographic instant—a digital extension of the photographic image, failing to invoke the issue of cultural specificities when it comes to the hermeneutics of the selfie. We fundamentally differ from this approach by positing the selfie as a “rupture” from the photograph.
Others, such as Kunstman (2017) build on the notion of “selfie citizenship”, and chart the use of selfies by activists, tourists, politicians, victims, survivors, adults, and children in a range of geo-political locations spanning Asia, Europe, and North America. He contextualizes the selfie within various geographical and cultural landscapes and uses a socio-political, intersectional approach. While locating the selfie within the “political”, it does not consider the aspects of intimacy the selfie foregrounds: how the selfie, as an intimately personal techno-aesthetic object, fulfils the function of evidentiality and memorialization, and has become the proxy for the self.
Outlining a philosophical take on the selfie, Zilio (2020) traces the history of imag(in)ing the human face from prehistoric times to the digital selfie culture. The book discusses the ocular centrality—what it calls “capital visibility”—of the human face, and situates the selfie within contemporary “narcissism”. Much as the book offers innovative theorization, it, however, falls short of addressing how the “narcissism” in question equips users, especially youngsters, to leverage selfies to experiment with their gender, bodies, sexualities and identities, creating self-representations that often challenge normativity.
Within the subcontinental context, too, there has been work both specific to selfies and more broadly, self-presentation on social media platforms (See Kasturi, 2020; Das, 2019). Venkatraman (2017), for instance, highlights everyday social media usage by the Tamil people at the time of the expansion of the IT industry into rural India. He explores the impact of platforms such as Facebook and WhatsApp at the home, work, and school spaces; and how they animate the “political”. In this context, he touches upon selfies. However, this study is narrowed down to one ethnic community and glaringly discounts female respondents when it comes to discussing politics. Stephen Monteiro, while exploring selfies in the Indian context, particularly within the space of religious performativity, emphasizes the need to balance “globalized affordances and applications… with culturally specific meanings and ideological frames” (Monteiro, 2020: 93). Ayona Datta writes of the surveillant possibilities extended by the preponderance of selfies (Datta, 2020), heightened during the COVID-19 lockdown in March 2020. Others have studied the phenomenon of the self in relation to a modernizing India, from the sometimes toxic nature of influencer culture (Rajan 2018) to the aspirations of a technological future (Pal, 2017), as well as digital play as a form of leisure at the margins (Rangaswamy & Arora, 2016).
Our book builds on the existing scholarship and seeks to address questions that arise in the gaps in our understanding of digital performativity through selfies. Taking a holistic interdisciplinary approach, rather than offering definitional, chronological, or serialized descriptions, the book teases out pertinent thematics—self-making, space, gender and queerness, power, and subjectivity—in the context of the selfie. Unlike the existing literature, our book situates the selfie at the cusp of the political and the personal. We emphasize the context of the selfie, and its culture-specificity, treating it as more than a “photographic instant”. Though the selfie remains primarily self-referential, our effort is to animate discussions on the different meanings and uses of the selfie—across platforms and spaces—within the techno-digital culture. In doing this, we touch upon two understudied domains in the hermeneutics of the selfie: female-queer subjectivity and the construction of stardom, while pointing to how the identitarian practices immanent in the selfie are often leveraged to subvert normative categorizations.
Points of departure
The next five chapters in this book stem from very different perspectives on the notion of the digital self. Taking as their points of departure cultural studies, media anthropology, memory studies, surveillance studies, and performance studies, the chapters underscore how these images—still and moving—depending on the contexts, assume multiple roles. They reconfigure notions of placemaking; intersect with regimes of transparency, accountability, and work/time discipline; and constitute gendered-racial-caste subjectivities. Originally, we imagined our work would rely heavily on ethnographic
fieldwork, with an emphasis on participant observation and open-ended interviews. The pandemic, however, changed what was possible. In response, we developed a heterogenous range of hybrid and remote strategies to continue our respective projects. As the authors in each chapter elucidate, these methodological innovations relied on digital platform technologies and a commitment to improvisation to develop insights into how self and worlds are made and remade through the selfie.
In their chapter (Chapter 2), Still/moving images: Performing masculinity and making place in Delhi’s “hotspots”, Ethiraj Gabriel Dattatreyan and Pranavesh Subramanian consider the image-making practices that are constitutive of masculine becoming and placemaking in urban India. Their analysis explores how urban sites across Delhi are commonly referred to as hotspots and the digital-visual practices young men utilize to construct ideas of self and place in them. Young men from villages across the region travel hundreds of kilometres to these locations to produce images of themselves in situ. These images are not singular portraits or selfies but rather a series of “frames” capturing poses that are then stitched together to produce videos that highlight different affective registers—attitude, fight, romance—to be circulated on Instagram Reels and, in a previous moment, the now banned social media site, TikTok. They scrutinize the aesthetic practices and placemaking strategies of these still/moving images, to argue for an attention to the ways masculinity is linked to particular spaces and repertoires of capitalist modernity.
In Chapter 3 titled Probing “Instaworthiness”: Siting the Selfie, Neha Gupta and Avishek Ray examine “instaworthiness” as a classificatory category in discourses of place-making. The authors engage in sociological and semiotic analyses of selfies taken at places that are considered “instaworthy” to highlight how the photographic performativity of selfie-taking and the allied hashtags emerging from such practices reconfigure the notions of place-making. Drawing on ethnography conducted at select tourist hot spots in Kolkata, and digital ethnography of certain cafes and pubs deemed “instaworthy”, the chapter seeks to understand how places are made and consumed, and what ramifications showcasing the self within these specific sites of consumption have upon perceptions of identity—of self and place. The chapter aims to locate the selfie-loving tourist and her photographic practices within the wider shifts of “instaworthiness”, wherein the locales imbricate with “selfie-worthiness”.
In Chapter 4 titled Putting the selfie to work: Image making and work/ time discipline in the margins of the Indian state, Martin Webb, Farhat Salim, and Riad Azam follow the use of facial recognition software as a means of implicating the selfie in surveillance regimes. Increasingly, selfies are used as a means of checking if workers or schoolchildren are present. Facial recognition software is used to log pupils into classrooms in Delhi. Facial images of domestic labourers are used to control movements in and out of fortified housing complexes using apps such as MyGate. Time-stamped facial images
of workers in municipal corporation depots are taken at the beginning and end of their shifts to show that they are attending work. WhatsApp selfies are taken by community workers and shared with the director of a community-based NGO to offer evidence of presence and engagement. The chapter explores how these images take on a significance and purpose that places them at odds with the feelings of pleasure, leisure, and self-expression that we might usually associate with the selfie and consider how the production of these images intersects with regimes of transparency, accountability, and work/time discipline.
As Sai Amulya Komarraju argues in Chapter 5, Posthumous selfie memory: Fan identities and the making of superstars, the selfie is a mode of memory-making for the living and for those who have passed. While existing literature addresses how selfies are used to construct the “self”, little is known about how people interact with or use selfies of those who have passed away. The scant literature available in the area looks at memorialization of accounts, and the policies that govern the process. Situated at the intersection of fan studies and digital culture, the chapter explores the ways in which both family and fans construct the posthumous “superstar” through the use of “posthumous selfies” and accompanying text/hashtags. Using the case study method, the chapter looks at how “posthumous selfies” of Bollywood actors Sushanth Singh Rajput and Irrfan Khan contrive the narrative of superstardom.
The final chapter in this book by Usha Raman and Anuja Premika (Chapter 6), Creating and curating the performing object: Self-making on #Bookstagram and #Inktober, looks at the building of the self in deliberate and conscious ways through the use of images that are personal, yet not of the person. Drawing on images from a selection of Instagram accounts and in-depth interviews with these Instagrammers, the chapter attempts to understand the process of image curation and the ways in which these images and their accompanying text, stand in for aspects of the self—in fact allowing access to qualities/features often not afforded by conventional selfies. From building a sense of one’s everyday through the depiction of routine objects from [one’s] life, to offering a view of the aesthetic, social, political, and cultural self through careful framing, the chapter seeks to argue that such images are conscious curations of a self that is situated in a contextualized manner that positions the individual in society and in a specific context, linking the personal and private to the public and civic. The chapter draws on in-depth interviews with a selected group of users of the #Bookstagram and #Inktober communities to understand the dynamics of self-presentation and their relationship with the platform and its affordances.
In sum, one may think of this digital rendering of the self as not limited to explorations of self-image but also as a way of registering oneself in the world—a form of registration that is then co-opted by other systems, for surveillance, documentary, authentication, or other modes of social, cultural, and political participation and presentation. Nick Couldry’s notion of
“presencing” in the digital landscape (Couldry, 2012) is certainly one way in which the selfie is employed, but this trace of the self then becomes ripe for co-optation by other interests, of the state and the market, for instance. While this aspect of selfie creation is not the focus of this book, it is important to acknowledge the expansive ways in which any form of digital presencing may generate both agency and vulnerability.
Clearly, selfies are everywhere, performing functions both intended and incidental, constituted by us and for us, making statements about place and personality. Their meaning mutates with the specificities of production, circulation, and consumption, and they reflect both agency and restriction. The undeniable diversity of cultures and contexts in India—indeed, as anywhere in the world—allows us to build a rich and complex picture of the many forms the selfie takes and the many meanings it accrues. To fix the selfie in a single frame is an impossible project; one can only attempt to understand it one view at a time, one user or group at a time. That is ultimately what this discrete set of essays aims to do: to offer a set of richly detailed views that afford a sense not only of what is peculiar to the contexts we study, but from that, to glean a sense of what may be common across them.
Note
1 According to Barthes (1981), photographs have two aspects: the “studium” and the “punctum”. Studium constitutes the socially constructed and culturally embedded significations in a photograph that are to be decoded semiotically, while punctum gestures towards the individual affective response of a viewer, sometimes rather unintended by the photographer, which is not necessarily reliant on social significations.
References
Appadurai, A. (1986). The social life of things commodities in cultural perspective. Cambridge University Press.
Barad, K. (2007). Meeting the universe halfway. Duke University Press. ——— (2012). On touching—The inhuman that therefore I am. Differences, 23, 206–223.
Barthes, R. (1981). Camera Lucida. Farrar, Straus and Giroux. boyd, d. (2012). Participating in the always-on lifestyle. In M. Mandiberg (Ed.), The social media reader (pp. 71–76). New York University Press.
Couldry, N. (2012). Media, society, world: Social theory and digital media practice. Polity.
Das, V. (2019). Dating applications, intimacy, and cosmopolitan desire in India. In A. Punathambekar, & S. Mohan (Eds.), Global digital cultures: Perspectives from South Asia. University of Michigan Press.
Datta, A. (2020). Self(ie)-governance: Technologies of intimate surveillance in India under COVID-19. Dialogues in Human Geography, 10(2), 234–237. https://doi. org/10.1177/2043820620929797
Deleuze, G. (1992). Postscript on the societies of control. October. 59 (Winter), 3–7.
Ray et al.
Eckel, J., Ruchatz. J., & Wirth. S. (2018). Exploring the selfie. Palgrave Macmillan. Heidegger, M. (1977). Questions concerning technology and other essays. Harper & Row.
Kasturi, S. (2020). Gender, citizenship, and identity in the Indian blogosphere: Writing the everyday. Routledge.
Kuntsman. A. (2017). Selfie citizenship. Palgrave Macmillan. Lynch, K. (1964). The image of the city. MIT Press.
Monteiro, S. (2020). ‘Welcome to selfiestan’: Identity and the networked gaze in Indian mobile media. Media, Culture & Society, 42(1), 93–108. https://doi. org/10.1177/0163443719846610
Pal, J. (2017, November). The technological self in India: From tech-savvy farmers to a selfie-tweeting prime minister. In Proceedings of the Ninth International Conference on Information and Communication Technologies and Development (pp. 1–13).
Peracia. A. (2017). Culture of the selfie: Self-representation in contemporary visual culture. Institute of Network Cultures.
Rajan, B. (2018). Fitness selfie and anorexia: A study of ‘fitness’ selfies of women on Instagram and its contribution to anorexia nervosa. Punctum. International Journal of Semiotics, 4(2), 66–89.
Rangaswamy, N., & Arora, P. (2016). The mobile internet in the wild and every day: Digital leisure in the slums of urban India. International Journal of Cultural Studies, 19(6), 611–626.
Risam, R. (2018). Now you see them: Self-representation and the refugee selfie. Popular Communication, 16(1), 58–71.
Shah, N. (2018). The selfie is as the selfie does: Three propositions for the selfie in the digital turn. In Blaney, A., & Shah, C. (Eds.), Photography in India: From archives to contemporary practice (177–193). Routledge.
Sontag, S. (1977). On photography. Penguin.
Venkatraman. S. (2017). Social media in South India. UCL Press.
Zilio, M. (2020). Faceworld: The face in the twenty-first century. Wiley.
Performing masculinity and making place in Delhi’s “hotspots”
Ethiraj Gabriel Dattatreyan and Pranavesh Subramanian
It’s September 2019 and I’m in Delhi for a short visit. I take the metro to Rajiv Chowk (more commonly referred to by its former colonial-era name, Connaught Place or CP) in central Delhi to meet Sahil, a student photographer who had reached out to me on Facebook regarding my work on the Delhi hip hop scene (Dattatreyan, 2020). He was friends with many of the MCs and b-boys I knew in Delhi and, therefore, part of a larger network of Delhi hip hop practitioners. In his Facebook messages, he expressed that he wanted to meet me to show me his photo book documenting the scene and get my advice on the images and the way he was framing/conceptualizing them. His Master’s thesis exam consisting of a final exhibition of his photographs was in a few months, he explained, and he was nervous that he would not be able to address his advisor’s critiques and concerns. In his messages to me on Facebook, he suggested that he would be able to, in return, bring me up to date with some of the more recent developments in the scene.
We decided to meet in CP that day so he could, after he shared his photo book and got my feedback, introduce me to rap cyphers that met weekly in CP called Lehar.1 Members of Lehar, he explained, would meet in one of the small alleyways that connected the inner and outer circles of CP and, in the tight confines of this acoustically resonant space, hold freestyle rap sessions with each other. They had been doing this for the last couple of years (years after my research on the Delhi hip hop scene had concluded) and their collective had grown considerably.
I met Sahil in front of one of the several entrances to the Metro in CP. After we exchanged pleasantries he said, “we have some time before Lehar starts their cypher. Let me show you something I think you’ll find interesting, a TikTok hotspot in CP.” I was immediately curious. The social media application TikTok, developed by the Chinese company Bytedance, had, at the time, become a sensation across rural and urban India. Young people were using the video uploading platform for all sorts of identity play and expression, subversive, political, or otherwise (see Gajjala and Basu, 2021). What was a TikTok hotspot? What sorts of creative and interesting youthful play would a quick foray into one reveal?
We walked to one of the minor radials in CP and found ourselves behind the global fast fashion chain store, H & M, which had opened a retail branch in CP in 2016—its fifth and largest branch in Delhi. The large wall painted white with large red letters H & M painted above formed the backdrop for several groups of young men who were industriously busy organizing their photo and video shoots. As I stood watching, Sahil explained that this was one of several TikTok hotspots across the city where young working-class men, often from the edges of the National Capital Region (NCR)2, would come to produce their videos for social media circulation. The others were located in designated heritage sites, unmaintained Mughal-era ruins, and on the edges of some of the many shopping malls that punctuated and defined the post-liberalization landscape of the city.
I had brought my camera for this foray and immediately pulled it out to take a few quick photos and videos of what I was seeing. A couple of the boys in one of the groups walked over to me to ask If I was a journalist. We started to talk. They had travelled about 50 kilometres from a village in Uttar Pradesh on a bus to shoot a TikTok video in this location. “Aren’t you supposed to be in school?” I asked. “Sub din nehi. [Not every day],” one of them laughingly said. “Why this location?” I asked. “Because everyone on Tiktok knows this place. We make our attitude videos here.” “What is an attitude video?” I asked. “It’s where we show our strength.” He then seemingly got bored of his conversation with me and returned to his crew who had begun to shoot their video.
I stood and watched, transfixed by their choreography. Each young man, in succession, would take turns doing a series of staccato dance moves in front of the camera. The “photographer,” one of the members of the crew, would take stills of the poses that his friends would make and then, after shooting for a while, would pass along the camera so that they could take their turn in front of the camera. They would then stitch these images together to produce a still or slow frame video rendering of the choreography, synced to a popular Hindi song that one of them would source in situ. These staccato performances caught on camera, I learned later, were part of a broader aesthetic trend unfolding across cities in India that evinced what in online worlds was called an “edits” style of production, one that blurred the distinction between still and moving images.
In this chapter, I explore how what I call these still/moving image-making practices for TikTok and more recently for Instagram Reels (since TikTok was banned in India in early 2020), are constitutive of masculine becoming and placemaking in urban India. I borrow the concept of still/moving images from Tina Campt (2018), who uses it to theorize the movement, relationality, and multisensoriality of still images produced in Black contemporary art worlds to engage Black Life. Deeply inspired by her thinking, I pick up still/ moving as a heuristic by which to scrutinize the aesthetic practices of the young men I met in Delhi’s “hotspots,” arguing for an attention to the ways in which particular figures or genres of masculinity are being linked to spaces
in the city. I ask: why do these young men choose the location sites they do? What ties these locations together and what can we learn about gendered desire and expression in relationship to urban space through an engagement with “hotspots”? I also grew increasingly interested in the repertoires of audio-visual practice Delhi’s young men take up. What influences the editorial and aesthetic choices they make that blur distinctions between genres of image production? How do their efforts to make videos collectively shape how they understand themselves as gendered subjects? Finally, how do their practices offer us a different way to understand selfies?
By centring the innovative audio-visual play that I observed that day in CP and then tracked over the course of two years online and through a “patchwork” digital-visual ethnographic method that I undertook with Pranavesh Subramanian that I describe later in this chapter, I suggest that we should think of the selfie as a gendering self-making and placemaking practice that exceeds the production of still images for digital circulation, whether these images taken by others or our ourselves (Shipley, 2015). Instagram (and Facebook) certainly has played an important role in the popularization of the conventional selfie/self-portrait/portrait (Abidin, 2016; Marwick, 2015). However, Instagram has also invited young people—through the introduction of platform options like Reels—a response, no doubt to the popularity of TikTok—to innovate and extend their practices of selfiemaking to include more hybrid audio-visual possibilities. With this in mind, selfies, as a category of expression and as a digital-visual artefact, should be approached as a repertoire of practices that produce fluid relationships between still and moving images and their sonic accompaniments. Broadly, the practice of collaboratively creating still/moving images allows for opportunities to self-fashion in ways that disrupt and reinforce hegemonic ideas about gender, race, ethnicity, and class while “enlarging the imagination of public space” (Chattopadyay, 2012: xxi). More specifically, for the young men who appear in this study, still/moving image production offers an opportunity to create online representations of an offline mastery of Delhi’s hotspots in ways which render particular genres of classed masculinity through performance.
This last point, of course, amplifies the central argument of this volume: that selfies should be approached as a set of self- and world-fashioning practices that are context-dependent (and context-generating), rather than a prefigured content-specific category through which we analyse social performance. I believe this reorientation reconfigures how we approach digital media ecologies in ways that reflect how users are inhabiting them such that 20th-century modernist distinctions between media types and forms are being blurred as a result of platform cultures and their digital infrastructures. Finally, it allows for an engagement with selfies—as it is practised in urban India—as a relational endeavour that emerges out of social and spatial investments in ways which disrupt Euro-western conceptions of the individual “self” (Neves & Sarkar, 2017).
Ethiraj Gabriel Dattatreyan and Pranavesh Subramanian
In what follows I first outline the ways in which space, masculinity, and performance have been theorized in India, to foreground and contextualize the kinds of (digital) experimentations that I explore in this chapter. I then turn my attention to a discussion of my methodological choices and their limits and potentials, given the pandemic and my inability to return to Delhi to conduct on-the-ground fieldwork. Finally, I return to the practice of still/ moving image making, charting the ways in which young men in Delhi use it to animate specific gendered categories of being and becoming through performance and how these performances become claims to spatial mastery. I conclude with a few thoughts on how production for social media in unsettling times raises questions about how the still/moving images I have tracked offer us an opportunity to think through how representations of the self as a political subject—in a time of political turbulence in India—are submerged in favour of more subtle, yet equally important renderings of gendered becoming and urban transformation. A quick note regarding authorship: I have listed Pranavesh Subramanian as a co-author of this piece because of the foundational thinking and ethnographic engagement he did to make this writing possible. While I have written this chapter (and reflect that in the first-person narrative voice I use throughout), Pranavesh was an integral co-creator for this chapter and its filmic counterpart.
Theoretical underpinnings, methodological detours
What does it mean to make a claim on space through gendered performance? How does social media, in the contemporary moment, become the means and the mode through which to express these claims? How does one ethnographically study these phenomena, particularly in the midst of a global pandemic?
Scholars of masculinity in India have argued for an attention to the ways in which men perform themselves as gendered subjects to claim public space (Lohokare 2017; Osella and Osella 2006; Rogers 2008; Srivastava 2010). Much of this work is rooted in an ethnographic approach focused on observing/ documenting how public performance shapes gendered subjectivity and gendered play shapes how we come to know and understand place and space (Datta, 2008). Take, for instance, Srivastava’s (2010) work on young working-class men in Delhi involved with the Bajrang Dal.3 Srivastava (2010) demonstrates the ways in which their collective jaunts across the city and their shared performances of confidence and bravado on the streets are a way to claim the city as their own. These claims, he argues, are constructed on aesthetic performances of the self that demonstrate a “mastery” over space and time.
According to Srivastava (2010), these young men inhabit and claim urban space with impunity because of their visible affiliation with the Bajrang Dal and their performance of its muscular strength. Through their musical parades, they master time insofar as these upper-caste male Hindu bodies can choose to inhabit the spaces of the city irrespective of the time of day. These performances, as Srivastava (2010) describes them, are collective and
ritualistic in so far as certain aesthetics that mark them as particular are repeated across multiple iterations. For the young men of the Bajrang Dal, these aesthetic repetitions are rooted in Hinduized audio and visual fields. The practice of a prahbat feri, a circumambulation of a particular (urban) space replete with a dholak (drum) and punctuated by Hindu-centric chants, for instance, becomes the means to make spatial and temporal claims. One important takeaway from Srivastava’s (2010) research, at least for this chapter, is that collective aesthetic performance shapes how men come to know themselves in the world at the same time as it makes the spaces of the Indian city into Hindu places.
More recently and in line with the queries in this volume, Rahul Advani (2020) has explored masculine claims to urban space and place through digital self-making practices, specifically the production of selfies. Advani (2020), focusing on working-class male college students, argues for an attention to the professional selfie—the act of producing self-portraits for social media circulation by hiring professional photographers to create them. Through his ethnography, he draws our attention to how his participants co-create renderings of themselves. For Advani, the careful calibration of bodily comportment and sartorial style in relation to the focal length of the shot offers a way for these young men to convey distance to create and claim masculine registers of working-class respectability.
Rather than striving for an intimate self-portrait, a way to show what is otherwise invisible and which renders one vulnerable, Advani (2020) argues for an attention to the ways in which professionally produced selfies use distance (measured in focal length and framing) to create an aura and aesthetic of classed strength. He also analyses the manipulation of the background— the site location of the image—focusing on how professional selfie creators produce a surreal and sometimes dinchak (gaudy) working-class aesthetic (see Mankekar, 2013) for their clients. The surreal images of manipulated backdrops that Advani’s (2020) participants put on their Facebook timelines work to create an alternative reading of their classed masculinity but also of the city of Pune. Pune, in these images, emerges anew, as a place for classed (and caste) marginalized men who are typically invisibilized (or demonized) in popular accounts of the city (LohoKare, 2017).
Advani (2021) foregrounds class (rather than religion, in Srivastava’s case) as his framework for theorizing masculinities in relation to space/place. Moreover, his approach centres digital self-making through image manipulation during production and postproduction as a means to claim digital and physical space and fashion masculinities (see also Baas, 2018). In this sense, his ethnography differentiates itself from studies that centre masculine performance in public space. Rather, in the case Advani (2021) presents, the professional selfie creator embellishes and enhances the place—the location of a shoot—in alignment with the subject’s desires. The virtual space the professional selfie creator generates in their manipulation becomes as important if not more important than the actual location in Pune where the photo has been taken.
Ethiraj Gabriel Dattatreyan and Pranavesh Subramanian
This move towards image manipulation by a hired intermediary harkens back to the mid-20th-century photo studios that spread across the postcolonial world. MacDougall’s film Photo Wallahs (1991), for instance, touches upon the influences of the operators of these studios created in India, offering a visceral sense of how the modern (gendered) subject can be represented through the manipulation of the backdrops that the studio operators would use to fashion fantastical portraits. Customers could choose between various painted backgrounds that indexed locations in time and space that were far removed from their immediate lives. These backdrops didn’t so much depict the “real” of a place-time but its imagined sensibility. Clients would index different social and gendered personas through the backdrops they chose. Interestingly, photo studios that use physical backdrops to manipulate place/ emplacement have resurfaced in India and have, once again, become popular (Sheth, 2018).
Advani’s (2020) ethnographic project offers a way to think through how the mediated and mediating practices linked to the brick-and-mortar photo studio emerging in the 20th century are linked to contemporary practices of production/postproduction for social media platforms. Rendering place through techniques of manipulation or fabulation—whether indexed in physical backdrops or digitally altered ones—offers one way to think about the continuity of image-making practices that shape gendered subjects and the worlds they inhabit. However, while offering a thread for us to consider the shifting, changing nature of photographic “selfie” practice in postcolonial India in relation to placemaking and subject formation while demonstrating the import of his interlocutors’ practices on their own lives; Advani’s (2020) work on selfies doesn’t engage with the ways that gendered aesthetic performance in the physical spaces of the city offers a means to make particular sorts of claims. More importantly, it doesn’t engage with the ways in which the digital reformulates/complicates these claims to space/place when they are captured and circulated online (Dattatreyan, 2017).
Placemaking, when one engages with the tricky and complex entanglements between the digital and the physical (the online and the offline), becomes an exercise in tracking the performances of the self in physical space—in this case, the demarcated “hotspots” of the city—as they manifest and circulate in digital realms. This sort of project requires, in my estimation, an online and offline ethnographic approach. A close look at the context and practices that generate these images in relation to the images and their circulation, offers a nuanced sense of how, why, and to what ends young men are labouring to produce the images they do, how this shapes how their gendered subjectivities, and animates parts of the city as particular kinds of gendered and classed places. As my research with Delhi’s hip hop artists demonstrates (Dattatreyan, 2020), it is this sort of movement between experience in the lived spaces of the city and its representations in the digital spaces of social media that iteratively shapes masculinity and reworks urban space while generating value for those involved.
Another random document with no related content on Scribd:
– Minden könyvemet végig olvastam, pedig van néhány száz –felelt reá; de viszont kérdé – hát te?
– No, tudod barátom,… a mi azt illeti,… bizony én is kiolvastam már vagy… hatot!
– Valóban megerőltetted magadat.
– Nojsz az igaz, hogy nem fájdult bele a derekam; de lásd, bátyám, az öreg Baltay kemény ember, s ha otthon vagyok, meg nem szenvedi, hogy munka nélkül lásson. Végig hajszol gazdaságain, számon kéri béreseit, lovait sorba kell nyargalnom; s ha otthon maradhatok, pipára gyujtok… Tudod, az öreg nagy magyar, nincs olyan pipagyüjtemény hat vármegyében, mint az övé. Elmondja aztán ilyenkor, hogy a «Csákó» tinó hányadfű, a «Ráró» csikó Viczay-ménesbeli vagy Eszterházy, s ezt nekem mint a leczkét úgy adja föl, mert estig vagy más napig okvetetlen kikérdez, mert azt mondja, fiatal embernek tanulni kell! Henyélni nem hágy, s ha könyv mellett kapna, barátom, elátkozna, mint a kiben megtúrósodott a vér; tudod, az öreg olyan keserű magyar, nem enged el egy nyomnyit a régi jó erkölcsből s előtte kész pogány, kit fiatal korában napközben nyujtózkodni lát; hanem egyik lóról a másikra, hogy meg ne alugyék a vér, mert azt mondja: eleink nem hanyattfekve szerezték az országot. S így, édes barátom, nekem könyvet olvasni való időm nem igen marad, meg ha marad is, hát miért keserítsem a jó öreget? ki már az egész környéket ujjain számítgatja, hogy ez is kipusztul a magyarságból, meg a másik is vedlik a jó szokásokból; mert ki a «jó napot» szégyenli mondani, ki a «fogadj istent», hanem «alázszolgáját» mond; pedig azt mondja az öreg: szolgákká lenni mindig ráérünk, s a meddig urak maradhatunk, maradjunk urak!
Az angol még mindig egykedvűen koppantja le azt a vastagtalpú csizmát, de a bajuszos az 58-dik számú ház előtt megáll, s megfordultában körülnézett, egyet nagyot dörmögvén, igen-igen megcsóválta a fejét s a kapun bement, azaz, előbb az angol ment be, minthogy észrevette a bámész népet, s nem akart tovább is látványos néppel járni, a bajuszos pedig a herczeg Batthyányi-féle palota kapusával állt szóba, minthogy ez azt mondá neki:
– Ferencz! ez a bámész nép kend után csődült ám.
– Nem lódultok? – riadt vissza a bajuszos magyar – majd haza kisérlek benneteket! – mondja, fagytól megkérgesedett bundáját megrázván, mire a legelől álló fattyúk rémülve bújtak a vénebbek mögé; s midőn valamivel, azaz hogy jóval hátrább mentek, még egyszer körülnézett a házak teteje fölé és nagy fejcsóválással ment be a palota belsejébe, hol éppen most lépett a kapu alá herczeg Batthyányi Lajos, ki midőn Bowring urat meglátá, csodálkozva kérdi:
Előbb az angol ment be.
– Mi szerencse hordozza itt?
–
Ide menekültem – mondja Bowring úr angolul – mert szerencsés valék herczegséged jobbágyainak egyikével az utczán sétálni, hol úgy látszik, engem is elég ember nézett meg tengerikutya-kabátomban, valamint őt is; azon eredménynyel, hogy az én bámulóim száma mindinkább fogyott, a mint az az eredeti ember (megvallom – mondja a vastag-csizmatalpas angol – igen eredeti), eredetibb sokkal, mint én a vastag kutyabőr-kabátban; pedig magam lőttem az egész kabátot, s még két jeges medvét (viselem azokat is bundának), tehát, mondám, elvesztém bámulóimat: mert ez az eredeti ficzkó nem látott egy utczán is valami meglátni valót, hanem szüntelen a házak fölé nézett, s nézzen ki a herczeg, néhány száz ember még mindig azt lesi, hogy végre ők is meglátják azt, a mit ez az eredeti ember nézett.
– No hát kérdezzük meg magától, – indítványozá a herczeg.
– Ah… az derék lesz,… hallom, a herczeg szintén tud magyarul.
– Éppen úgy, mint Bowring barátom angolul!
– No ez nálunk Angliában szokás – mondja Bowring – önöknél pedig amaz nem szokás.
– Elég ostoba szokás! – dörmögé a herczeg magyarul, mire Bowring úr kiváncsi lőn.
– Ön most magyarul beszél?
– Igen, kedves Bowring barátom, néha szoktam egymagam is magyarul beszélni.
– Furcsa szokás, valóban furcsa!
– Na, tudja ön, ez gyöngeség; hanem már szokás, kivált mikor hazámfiai jutnak eszembe. Persze, azok, a kik nem szoktak magyarul beszélni. Azokat aztán magyarul szoktam dicsérni.
– Szépen hangzik az magyarul, midőn valakit dicsérnek?
– A hogy szavalja az ember, – mondá a herczeg némi komolysággal, – az én szavalatom egy kissé mély bariton, a mi az
ilyen dicséreteknek dallamszerűségét igen szabálytalanná teszi.
– Kérem a herczeget, – mondja Bowring – beszéljen csak ezzel az eredeti emberrel.
– Ferencz! – szólítja meg az illetőt a herczeg – megnézte kend a belvárost?
– Feléből, harmadából, kegyelmes uram!
– (Ahá! szól az angol nagyon figyelve, s egy rajzónt, valamint papirost keresve elő, – ez már magyar beszéd.)
– Látta kend ezeket a nagy házakat?
– Bizony fölegyenesedtek egy állóhelyből!
– Hát mit csudált kelmed a nagy házakon?
– (Mondja már? mondja már? – kérdi az angol.)
– Éppen most mondja,… jegyezze csak, – mondja a herczeg amahhoz fordulva és várva a feleletet, midőn ismétlé a kérdést, hogy: mit nézett?
– Biz én csak bámultam, kegyelmes uram!
– De mit? – kérdi a herczeg újra, intve az angolnak, hogy írjon.
– Hogy miképen élhet meg ennyi ember a nélkül, hogy azt meglássa, mikor az isten napja fölkél, meg mikor lenyugszik!
A herczeg elégedett szívvel nézi a kikérdezett embert, és megmagyarázá az angolnak, hogy az egyszerű ember annyi utczán keresztül min csudálkozott.
Az angol kéré a herczeget, írná föl neki a papirra tisztán a mondott szavakat, mit az készséggel teljesített; aztán az angol utána ment Ferencznek, kezet szorított vele, – elment, s daczára annak, hogy eddig majdnem mindennapi vendége volt a herczegnek, fél esztendeig feléje sem jött; de máshova se ment, hanem a szobát bújta egész nap, cselédei senkit nem eresztének be hozzá, – s már
majdnem híre futamodott, hogy megbolondult; mert naponkint délelőtt, délután egy pörge-bajuszos ember jő hozzá, s mikor az elmegy, Bowring úr tág torokkal beszél mindenfélét, de egyik cselédje sem érti, mit beszél; s a cselédek már nehányszor rajt akartak törni abban a gondolatban, hogy megőrült; de midőn az ajtó kinyilik, Bowring úr ábrázatján a bolondulásnak semmi jele sem látszik, – kivéve, hogy bajusza nőtt, sőt hat hónap mulva elhagyja a lakást és egyenesen az úri-utczai 58-dik számú házig megy, hol a herczegnél bejelenteti magát, mint egy magyarországi, s a herczeg nagyot néz, midőn Bowring úr tiszta magyarsággal azt mondja:
– Ha a herczeg akarja, kész vagyok elmenni oda, hol az emberek még most is napot imádnak, s nem tudják elgondolni, miképen élhet meg ennyi ember a nagy házakban a nélkül, hogy meglássa, mikor az isten napja fölkel, meg mikor lenyugszik.
Ez a csoda történt meg Bécsben 1793-ban. Elmondtam szórólszóra, nem vettem el belőle semmit, de nem is tettem hozzá.
II.
(Mindenütt jó, de legjobb otthon.)
Az 58. számú ház termeiben egy kis társaság volt a herczegnél, s ő maga egy nagyhomlokú, borzas hajú emberrel sétált.
– Na, György! – mondja a herczeg a másiknak, – vettem egy egész törzsöknyájat Spanyolországban, harmadnapja megérkeztek, s csak annyit pihennek, hogy jó barátim megláthassák, aztán megindíttatom a kocsikat Enyingre, hol az én jobbágyaim nagyot néznek, mikor meglátják, hogy kocsin hozzák a birkát juhászkutya nélkül és még azonkívül mindeniknek egy pár fölöltő ruhája van.
– Én meg földialmát1) szereztem, – mondja a másik, – körülbelül vagy ezer darabot, – azt hallom, Amerikában gazdag táplálékot nyújt, s nálunk is elterjed lassankint, – majd a ki legelőször termeszt, annak adok annyi földet ingyen tíz esztendőre, a mennyit akar
– Jól van, György, – én is azt teszem, – bár mind azt megtehetném, a mit akarok; de már megettem ám több mint felét a megenni való kenyeremnek.
– Ne aggódjunk azon, – mondja a másik, – a ki elkezdi, annak is nehéz; meg a ki bevégzi, annak sem könnyű, csakhogy tegyünk már valamit! – mondja a nagy homlokú, karon fogván őt a herczeg, s bemutatván azoknak, kik eddig nem ismerték: gróf Festetics Györgyöt.
Akkor még nem ismerték igen a nevet, melynek később meglőn az a sorsa, a mi a kártyában az «à-tout»-nak, hogy valamennyi körül középen álljon, s jóval felül becsültessék értékében, mint a többi.
A társaságban látjuk azt a két fiatal embert is, kikkel első fejezetünkben találkozánk, az egyik az ifjú Baltay, kitől egy kis rövid
rajzot hallánk saját bátyjáról, ki abban az időben a leggazdagabb nemes ember volt az országban, s kiben a magyar embernek minden jó és rossz tulajdonsága együtt megvolt, s midőn a sok furcsa mindenféle elhelyezkedék két mérő-serpenyőben, hogy egyik a másikat lenyomja, még megmaradt a véghetetlen nagy hazaszeretet, s a gyengeségek ellenében a jobb résznek mérlegét fenékig lehúzta.
Nem sokára lesz alkalmunk személyes találkozásra. Addig elégedjünk meg, hogy fiatal öcscsével ismerkedünk meg, s elválhatatlan barátjával, gróf Dunayval, kinek Baltay bácsival anyagi tekintetben a legellenkezőbb tulajdonsága volt, azaz, hogy széles Magyarországon a legszegényebb gróf volt.
A lelkes arczú fiatal gróf egy német hirlapot olvasott, mely úgy látszék, néhány redőt húzott homlokára, utóbb a papirt a kandalló felé vitte, hogy ott a tűzbe lökje.
– Sohase vesződjék fiatal barátom, – mondja Bowring, – úgy látszik önök még nem szokták meg a kigúnyolásokat, mint mi angolok. Lássa ön, én szenvedélyes vadász vagyok, s ezért egy angol képes ujság engem lerajzolt, mint tökéletes jegesmedvét, midőn a jéghegyek közt mászkálok, így bolondítva el a közel jövő állatot. Lássa ön, mi átkozott hidegvérű emberek vagyunk, s kénytelenek vagyunk irtóztató bolondságokat elkövetni, hogy valamely hazánkfiát megnevettessük, – mondá Bowring, és még utána tevé: – Ezt nevetni kell.
– Mi az? – kérdé a herczeg, Festeticscsel a beszélgetők közelébe jutván.
– Olvassa herczeg! – mondja Bowring, egyik kézzel átnyújtván a lapot, másikkal pedig a kandallóban piszkálván.
A herczeg olvasni kezdé, némileg hangosan, s az olvasmánynak értelme következő:
– Ujdonság! ujdonság! ismét egy magyarországi találékonyság! Eszébe jutott valami gazdag nábobnak kocsin sétáltatni birkákat, melyek föl vannak öltöztetve, mint valamely kényes gyermek; s
megérdemlik, hogy a magyarországi jobbágyok megirigyeljék boldog sorsukat, s mi hajlandók vagyunk azt mondani, inkább volnánk Magyarországban birkák, mint jobbágy.
Az ifjú gróf fájdalommal nézé a herczeget, féltvén, hogy e goromba czélzás kellemetlenül fogja érinteni; de mielőtt a herczeg véleményét nyilvánítaná, megszólamlik Bowring úr:
– Ez ostobaság, hanem tessék ezt megnézni! – mondja, egy régi hírlapot húzván ki, melyben fél évvel ezelőtti sétája az Úri-utczán volt megírva.
KÉT BOLOND EGY PÁR.
Utczai komédia, történethely: Bécsben a belváros.
Személyek.
Egy vastagtalpú csizmás, ki angolt produkál.
Egy juhászbundás kamasz, ki gyermekijesztőnek megyen ki.
E két «gimpli» végig sétált az utczákon, az egyik senkit nem lát, irtóztatóan kopog, – nyakán ágyterítővel jár, félig medve: szerencse, hogy nem verekedik. E kamasz nem röstel az utczán csavarogni, s látványul szolgálni a közönségnek, mintha valami nagy érdem volna abban, hogy egy bolondot százan nézzenek. Az ilyen csavargót be kell zárni s dolgot adni neki. Ilyen erős medvét kár meg nem tanítani, hogy a komédia menageriába való.
(Ez én vagyok! mondja az angol; – ha tetszik, mindjárt felöltöm a tengeri kutyabőr-kabátot, s kész a bizonyítvány.)
A másik egy elszabadult vad a pusztáról; végig bámul minden utczát, s megállít maga körül néhány száz embert, minthogy a háztetőket nézi, hol mindenfélét, még tüzet is gyanítanak, és néhány utczán végig vezeti őket, szüntelen háztetőket nézvén. – Mint később megtudtuk, a jámbor a nagy házakat templomnak nézte, s feltünőnek találta, hogy mindeniknek kéménye van: de egyiknek sincs tornya.
(Ez meg a herczeg csősze volt, ki a birkákért jött.)
– Na lássák uraim, – mondja Bowring, – ezt a dolgot nem kell komolyan venni, engem szántszándékos bolondnak tartanak, ha tengerikutya-kabátomat felöltöm; s azt a másik egyszerű embert elszabadult vadnak. Uraim, kinek kurtafarkú kutyája van, ereszsze ki, egy hét alatt nevezetes kutyája lesz, hírlapokban híresztelik, s én megadok érte száz forintot.
A körülállók megelégedetten mentek szét, hanem a herczeg Festeticset még egyszer félrehúzza.
– György! valamit okvetlenül kell tennünk, hogy ma-holnap az állatseregletbe ne küldjön bennünket az európai közvélemény.
– Azt véled?
– Nemcsak vélem, hanem érzem! – mondja a herczeg.
– No, hát min kezdjük?
– Könnyű ott dolgot találni, hol hétszáz esztendeig nem történt semmi.
– De tért mégis kell választanunk.
– Én mindenekelőtt megmutatom, hogy a magyar földesúr jobbágyainak szigorú, de mégis – édes apja!
– Jó; én pedig egy gazdasági intézetet állítok Keszthelyen.
– Mindenekelőtt pedig, édes Györgyöm, ezen kell kezdenem! –mondja a herczeg a csengetyűt keményen megrázva, mire a komornyik ijedten rohant be.
– Még ma este indulunk Körmendre, onnét pedig Enyingre megyünk.
– És vissza? – kérdi a komornyik, az úti fölszerelendőkre gondolva.
– Majd azt egy pár esztendő mulva mondom meg.
– S el akarod hagyni Bécset? – kérdi Festetics a herczeget.
– Még ma! hanem itt van! – mondja a komornyiknak egy hirtelen megírt levélkét s egy ezres bankjegyet nyújtva, – vidd ezt el az ujságírónak, s mondd meg neki, a hány magyar mágnást érdem szerint lepirít így, mint engem érdemetlenül: mindannyiszor kap ennyit.
– Tréfa ez? – kérdi Festetics.
– A legkomolyabb való; mert lásd, barátom, engem is el tud kergetni, kit nem szorít a csizma; hát még azt, kinek tyúkszeme van.
– Menjünk tehát! – mondja Festetics egész lelkesülten.
– Hohó! ne szaladjanak az urak, – kiált Bowring – én is önökkel megyek.
– El tudná ön magát szánni, hogy egy vad országba jőjjön?
– Ha önöket föl nem falta a farkas, az én tengerikutya-kabátom elől mérföldnyire pusztul.
– Induljunk tehát! – mondja gróf Festetics – befejezésül pedig hozzáteszi a herczeg:
– Mindenütt jó, de legjobb otthon.
III.
(Egy magyar földesúr 1794-ben.)
Én már csak édesapám emlékezetével érek el ezen időig, midőn a dunántúli mezőföldön néhány száz ház csak egymásnak oldalt, szemközt és hátat fordítva egészíté ki azt a falut, melyet most Enying mezővárosának ismer az utazó, megbámulván azt a gyönyörű gazdaságot, mely körülövezi; s a jó módnak olyan fészkévé lőn, mintha az isten-áldásnak itt volna meg édes szülőfölde, s innét terülne el azon síkon, mely egész a Dunáig s a baranyai hegyekig nyújtózkodik.
De minthogy a számvetés is az egyszeregynél kezdődik, menjünk valamivel hátrább, keressük meg a legelső nyomot, mely ezt a sok rendetlen viskót rendbeállította, és ha már meghúzódtunk árnyékában a terjedt ágú fának, háladatosságképen áldjuk meg emlékét annak, ki az ágat vékony korában érettünk dugta le.
1794-dik esztendőben egész Enyingen nem volt két jobbágyház, mely úgy egymás mellé fért volna, hogy az egyik kijebb, vagy a másik belebb ne kivánkoznék, s a ki tán rendbe akarná valamennyit állítani, legokosabbat tenne, ha elővenné tűzszerszámát, a taplóba ütne, ezt egy marok szalmába dugná, s addig csóválná, míg lángot nem kapna, aztán úgy szélmentében dugná a szélső ház nád-eresze alá, hogy pörköljön le mindent, s mikor fenékig égne a sövényház, hozná elő a zsineget, s úgy mérné ki a helyet minden háznak; vagy várjon húsz, harmincz esztendőt, mialatt tán megjönne az esze annak is, a kinek eddig nem volt.
Nézzétek, éppen az utczán megy egy úrféle magyarnadrágos ember, kurta mentében, mely oly keményen be van gombolva, mintha éjszakára sem vetnék le, – aztán fején asztrakán kalpag van, hóna alatt pedig vízirányosan fekszik egy aranygombos nádpálcza,
kék selyem és aranynyal vegyes baklójú zsinórzat lógván le, megintegetvén minden lépését az öreg úrnak, ki minden lépést oly keményen megtesz, mintha külön megvigyázná, hogy el ne feledjen egyet.
Utána tisztes távolságra egy másik úr megyen, ruhájának szabása hasonló volt, hanem a posztó és prémezet sokat engedett az árából az előbbinek, botja sem volt olyan drága, mert az arany itt ezüstből volt, s míg egyik kezében a botnak elég dolga volt a falusi kutyákat ellegyezni, addig a másik kéz hosszú papiros-csomót szorongatott össze, füle mögött pedig egy hegyesre faragott rajzón foglalt helyet, mintha minden lépten-nyomon rákerülne a sor
Megállt az első úr egy dült tetejű parasztház előtt, melyet a gazda most akart egyenesebbre rakni, parasztszokásként toldván is egyet a házon; a mint a raj belől annyira megszaporodott, hogy már a házfalat majdnem kifelé tolta; de nagyon meglátszott, hogy a szomszédházat még vagy húsz esztendeig nem éri el, minthogy az két öllel most is közelebb van az utczához, mint emez.
– Mit dolgozunk édes fiam, Kajári Pál? – kezdi az első úr, kihúzván hóna alól a nádpálczát, mit csak akkor szokott tenni, ha mutogatni akart vele.
– Kegyelmes herczeg! – felel a paraszt, levett kalappal állván herczeg Batthyányi Lajos előtt. – Ezt a házat akarnám megnyújtani, hogy megférhessünk benne, – mert bizony kilencz cseléddel áldott meg az isten.
– Még többel is megáldhat édes fiam, Kajári Pál, – mondja a herczeg, azért két öllel most egyúttal kiebb vihetnéd ezt a házat, s így aztán a szomszédéval egy sorban állhatna.
– Jó volna biz az, kegyelmes uram!
– No lásd édes fiam, Kajári Pál! – mondja a herczeg a nádpálczát kinyujtóztatván, részint, hogy vagy három egészséges, de maszatos képű parasztgyereket a kézcsókolástól eltereljen; részint pedig, hogy a háznak helyét kirajzolja egész az utczaszélig, – ime, mondja nagyot lépvén, – egy-kettő, egy-kettő, azaz kétszer kettő: – tehát
négy lépésből leszen két öl, a kis szobából nagy szoba, a görbe utcza pedig egyenesebb.
– Biz az nincs különben, kegyelmes uram, – véli a paraszt is; –hanem ha én két ölet odább megyek a házzal, az erszényemnek könnyen elérem a hosszát; mert most is már a fenekén vájkálok.
– Aztán olyan sok kellene hozzá?
– Kellene bizony vagy négy szál hosszú fenyő, tizenöt szál leszegezni való vékony fa, egy pár száz kéve nád, aztán még a szeget sem adják ingyen, meg a padlásra való deszkát.
A herczeg már előbb intett a számtartónak, ki a mondottakat mind papirosra tette, a nélkül, hogy Kajári Pál azt észrevette volna.
– Mondd el csak fiam még egyszer! – biztatja Kajárit a herczeg, mire amaz szóról-szóra elsorolá az előbbeni jegyzéket.
– Mind itt van? – kérdé a herczeg.
– Szóval itt van, kegyelmes uram, hanem az ára nincs itt –szabódék Kajári; mert a herczeg képén olyan bizonyosfélét látott, mintha az építés megparancsolva volna, pedig már másodszor is mondja, hogy nem telik.
– Az árának is meg kell lenni, édes fiam, Kajári Pál.
Kajári Pál annyira megértette a szót, hogy még annyi mentséggel sem élt, mennyivel az ember élni szokott, mikor még egyszer megkérdi egy «tessék»-kel azt, mit nem szeret megtenni.
– Már kegyelmes uram, ha meg kell lenni, vagy ökröm, vagy lovam utána rí.
– Egyik sem, Kajári Pál, – mondja a herczeg, még mindig a porban huzkodván a nádpálczát, melylyel a falnak vastagságát és az ajtó helyét rajzolá ki, hány fiad van?
– Egyik fiam a fürgedi pusztán béres, – volt rá a felelet –azonkívül van még öt.
– Napszámos tehát nem kell, édes fiam, Kajári Pál, a többit pedig már fölírta a számtartó, s mikor szükséged lesz rá, tőle megkaphatod.
– Hát az ára, kegyelmes uram?
– Az ára?! – lőn a viszontkérdés – az árát is megmondom, Kajári Pál – mondja a herczeg, egészen elváltozván arczában, melyre valami kérlelhetetlen katonai szigor helyezkedék – a mit mondtál, mindent megkapsz; hanem ha elfelednéd megépíteni, vagy nem úgy építenéd, a hogy én megparancsoltam: akkor – a számtartó írja föl Kajári Pál neve mellé az ötven botot.
– Értem! – mondja Kajári Pál.
– Annál jobb, – úgy nem lesz az ötven botra szükség; hanem még egyet.
– Tessék parancsolni!
– Ha ezt, édes fiam, Kajári Pál, valakinek elbeszélnéd, s azt én meghallom: azért is jár szintén ötven bot! Ezt is írja föl a számtartó Kajári Pál neve mellé.
Mire Kajári Pál eszére tért volna az ámulásból, a herczeg már az utczán volt és a nádpálczát a szeme előtt a szomszéd házhoz mérvén, utóbb magában azt mondja: «Egyszer csak mégis egyenes lesz ez az utcza.»
Így ment végig a herczeg az utczán egész a tiszttartói lakig, hol a panaszosok serege várta már a herczeget, ki az igazságot igaz rőffel mérte.
– Hogy hívnak? – szólít meg egy város-hidvégi szabadost, ki szintén panaszszal jött a herczeghez.
– Az igaz nevemet tetszik kérdezni, kegyelmes uram?
– Hány neved van hát, édes fiam? – kérdi a herczeg.
– Az apám után Varga volnék, hanem már engem csak úgy hívnak Hídvégen, hogy Jámbor András.
– Hát neked hány neved van? – kérdi a herczeg a másikat.
– Azt tartom, nekem is kettő van, vajmi! – mondja egy kemény képű legény – az apámról Sántának hívnak, de már csak úgy ismernek, hogy Meddig Józsi.
A herczeg bement az irodába, hol a tisztek katonarendben állva várták, s a hídvégi ispán előtt megállván, előbb megvizsgálá, hogy mentéje be van-e rendesen gombolva, minthogy ő az ellenkezőt nem tűrte meg s midőn mindent rendben talált, ekkép szólítja meg:
– Ispán uram! két hídvégi embert láttam ott kinn, mindkettőnek két neve van.
– Ezek éppen olyanok, kegyelmes uram, – felel az ispán katonásan meghangoztatva minden szót, – hanem azért van olyan is, kinek három neve van, a negyediket pedig most kapja.
– Ezt nem értem!
– Kegyelmes herczeg, ez paraszt szokás, ki milyen ember a magaviseletében, olyan nevet kap, aztán az rajtszárad néha még az unokáján is.
– Hát ez a Jámbor András meg Meddig Józsi hol kapta nevét?
– Az első a légynek sem árt; hanem annál inkább csalja más, el is nevezték érte Jámbor Andrásnak; míg a másiknak bevett szokása, hogy addig verekedik, míg maga marad a csárdában s a földje határát is addig tolja odább, meddig észre nem veszik; el is nevezték Meddig Józsinak.
– Be kell hívni őket! – parancsolja a herczeg, egyszersmind inte a tiszteknek, foglalják el helyeiket a nagy asztalnál s midőn mindenki helyén állt, a herczeg jobb kezével megérinté kalpagját s ezen jelre a tisztek is, midőn aztán egy mozdulatra valamennyi az asztalra helyezé:
– Kezdődik a tiszti szék! – mondja a herczeg s az ünnepélyes csendet az iroda szárnyas ajtajának megnyilása törte meg s az előbbeni két paraszt belépett az irodába egészen a sorompóig, mely a termet mintegy ketté választotta.
A két paraszt után egy sárga-mentés hajdú jött be, erősen kikefélve, s keményen kikent bajuszszal úgy egy helyre állva, mintha napszámban ásták volna le. Ez volt a hídvégi hajdú, kinek kötelessége volt minden kérdéses alkalommal kéznél lenni, hogy egyes eseteknél fölvilágosíthasson.
– Melyiknek mi a panasza? – kérdezé az elnöklő herczeg.
– A panaszos én volnék, – mondja Jámbor András, az urakra is, meg Meddig Józsefre is nézvén, mintegy mutatni akarván, kivel gyült meg az ő baja, s ki ellen kiván igazságot.
– Mi baj van, Jámbor András, hadd halljuk, miért jöttél?
– Megtisztelem átossággal a kegyelmes herczeget, nem egyébért jöttem, csak azért, hogy nekem van egy darab rétem, meg Meddig Józsiéknak is van egy, ugyan az apja birja, hanem az olyan magával jótehetetlen ember, hát ez a Meddig Józsi a mindenes; aztán a rétjén egy töltést csinál, az pedig a vizet úgy fölfogja, hogy az én rétemet mind elönti.
– Igaz-e ez, Meddig Józsi? – kérdi a herczeg a kérdéses személyt, ki elég daczosan vállat vont, s ennyit adott feleletül a kérdésre.
Minthogy Meddig József hallgatott, a herczeg az ispántól kért fölvilágosítást, mi a következőből állt:
– Kegyelmes uram, már előttem is megfordult ez a panasz, meg is mondtam Meddig Józsefnek szép szóval, hogy nem jól cselekszik és kértem, szabadítaná el a vizet, hogy embertársának kárt ne csináljon; de lám, megint itt van a panasz, tehát nem használt a szép szó.
–
Értem! – szól bele a herczeg, – hanem talán rosszul hallotta
Meddig József a szép szót; azért majd én érthetőbben megmondom: Meddig József! … – szólítja a herczeg, – tudsz-e magyarul?
– Igenis tudok.
– Ösmersz-e engem, fiam Meddig József?
– Igenis, ösmerem kegyelmes uramat.
– Hát azt a sárga-mentés hajdút ösmered-e fiam, Meddig József?
– Igenis ösmerem, ez a hídvégi József hajdú.
– Hát kend, hídvégi József hajdú, ösmeri-e Meddig Józsefet?
– Igenis ösmerem! – mondja a hajdú, katonás állásából csak annyit változtatván, hogy szemét oldalt mozdítá Meddig József felé, egyéb mozdulatot még messzelátó csővel sem vett volna észre senki.
– Minthogy tehát mind ösmerjük egymást, Meddig József, édes fiam, azt mondom, hogy engemet még jobban megismerj, hát még ma elvágod a töltést, és szent a békesség; ha pedig el nem vágnád, holnap reggel korán elmégysz Hídvégen ehhez a József hajdúhoz, –s ha még aludnék, költsd fel, – ennél lesz számodra ötven pálczaütés, kérd el tőle, s ha megkaptad, elmégysz a jegyzőhöz, és írást adsz magadról, hogy megkaptad. József hajdú pedig nekem ezt az írást megküldi. Elmehettek.
Az egész dolog oly értelmesen lőn megmondva, hogy sem Meddig József, sem pedig József hajdú nem mondhatta, hogy mi a parancsolat; hanem ment ki-ki dolgára és csak annyi mondani valónk van, hogy másnap reggel József hajdút az ötven botért senki sem keltette fel.
Midőn több ily panasz hasonló igazsággal végezteték el, Bowring úr levette jobb lábát bal térdéről, hol már néhány órája tartogatta, s az irodából kimenő herczeget karon fogta.
– Látja ön, – mondja a herczeg – ezek az emberek egy csöppet sem kételkednek, hogy én csak az igazságot mondom ki; – hanem egyúttal megértetem velük, hogy az igazság nem csak akkor igazság, mikor nekik hasznos: hanem annak más is hasznát akarja venni.
– De mit mondanak az ötven botnak?
– Még nem igen volt rá eset, hogy valaki megkapta volna, – ez csak olyan, mint a mennykőhárító, mely nem azért van a házon, mert okvetlenül beüt, hanem hogy – beüthet.
– Nem rossz eljárás, ámbár szigorú! – véli Bowring.
– Barátom, – mondja a herczeg, – senki sem bánja, hogy fölülről jő a villám; az igazság is onnét száll a földre!
IV.
(A fürgedi béres.)
A Sió mentében mindinkább megegyenesül a dunántúli vidék és mérföldnyiről meglátszik az ember, sőt néha még a kuvasz is, midőn megkeríti a nyájt, mintha maga körül megingatná a légkört, s nagyobbá rajzolódnék a futamodás által, mint a szikra, melyet a gyerek megcsóválván, egész tűzkarikát képez a szem előtt.
A mint a Siónak mezőkomáromi kanyarodásán alul utólszor emelkedik a föld, mintegy kezdete van annak a nagy rónaságnak, melynek vége a baranyai hegyek alá buvik és az a nagy térség a fürgedi pusztán kezdődik oly kövéren, hogy néhanapján a buzakalászt majdnem úgy kell megtámasztani, mint a szilvafát.
A pusztaszélről belát az utas a nagy síkságra, melyből valami egyenesen fölnyuló ütődik szemébe, mint valamely elhagyott kútágas, melyről a gémet levették, nem messze tőle pedig néhány jármos ökör kérődzik, elhasalván a mezőn.
Négyfogatú könnyű kocsi eredt meg a síkon, s a két bennülő közül az egyik, Bowring úr, rég mondogatja, hogy lát egy elhagyott kútágast; de a herczeg váltig mondja, hogy az lehetetlen, hisz az egész pusztát ismeri, s azon egyetlen egy elhagyott kutat nem tud, s végre arra a gondolatra jő, hogy az ember.
– Lehetetlen! – mondja az angol, – nem képzelek mást, mint angolt, ki annyi ideig mozdulatlanul megálljon egy helyen.
– Sajnálom, mondja a herczeg, hogy egyik kisbéresem megbirkózik az érdemes angol nemzettel; mert az csakugyan ember.
– Hisz van az a tárgy harmadfél rőf! – felesel az angol – hol fognánk ekkora embert?
És az mégis ember!
– De hol van a keze, s minő messze esik a váll a fej magasságától! – mondom, hogy az valamely leásott fa.
– Hogy keze nem látszik, annak egyedül oka az a sípujjú ing, mely leeresztve térdig ér; s így a távolban összefut az alakkal, fején pedig másfél araszt hosszúságú süveg van, – ezért esik a váll oly messze a fejtől.
– Áhá!… már látom, hogy csalódik a herczeg, hisz most látok egy kis vékony ágat kinyulni legfölül, rajt lóg egy kis levél, s így mégis nekem van igazam, hogy elhagyott fa.
– Téved ön, – az a kis ág a pipaszár, a levél a pipa, mely a süveg mellé van dugva.
– Már nincs más mód, mint oda hajtatnunk, – véli az angol, s a kocsis az ugaron keresztül rövid időn beérte az alakot, mely még tíz lépésnyiről is mozdulatlan, s az angol háromszor-négyszer is újabb tagadásba akart kapni, midőn a kocsizörejre csakugyan megfordul egy pölyhös képű legény, leemelvén fejéről a süveget, melyen egymásba foly e három betű: H. B. L., – a tulajdonos herczegnek neve, – s a kisbéres szemközt állva várta be a kocsit, jobb kezét hosszú botjára nyugasztalván, a mint előbb oly sokáig egy helyben bámult a mozgó délibábra.
– Hogy hívnak? – kezdé a herczeg.
– Kajári Pistának, – felel a béres.
– Enyingen van apád?
– Igenis, kegyelmes uram.
– Mióta vagy itt?
– Már vagy három esztendeje eszem a herczeg kenyerét.
– Van-e valami bajod?
– Azt tartom, nem látszik meg rajtam, kegyelmes uram.
