Περί μελωδικών και αρμονικών διπλασιασμών: 5ες και 8ες στην παραδοσιακή ενορχήστρωση

ΠΟΛΥΦΩΝΙΑ, ΤΕΥΧΟΣ 13

Φθινόπωρο 2008

Σελ. 49-64

Νέστωρ Ταίηλορ: Περί µελωδικών και αρµονικών διπλασιασµών: Η αλήθεια για τις παράλληλες 5ες και 8ες στην παραδοσιακή ενορχήστρωση

Στόχος του κειµένου αυτού είναι να ξεκαθαρίσει το τοπίο αναφορικά µε τις επιτρεπτές 5ες και 8ες παράλληλες στην παραδοσιακή ενορχήστρωση. Ξεκινώντας από την εξήγηση των βασικών αρχών που διέπουν την λογική των αρµονικών διπλασιασµών στην συµφωνική παρτιτούρα, ακολουθεί µια αξιολόγηση των επικρατέστερων αναγωγικών διαδικασιών µε βάση τα υφολογικά κριτήρια της κλασικής και ροµαντικής αρµονίας. Για τον σκοπό αυτό, ο συγγραφέας αντλεί τυπικά παραδείγµατα από την ορχηστρική και πιανιστική µουσική των δύο αυτών εποχών, ερµηνεύοντας τους κανόνες της παραδοσιακής αρµονίας µέσα από µια ευρύτερη προοπτική, σε µια προσπάθεια ανακάλυψης του µίτου που συνδέει τις ρυθµιστικές γραµµατικές σχέσεις της τετραφωνίας µε την ηχητική οργάνωση της ορχήστρας.

Η αλήθεια για τις παράλληλες 5ες και 8ες στην παραδοσιακή

ενο ρχήστρωση

Νέστωρ Ταί ηλορ

πως είναι γνωστό, κατά την ορχηστρική απόδοση ενός πιανιστικού

κομματιού η ευθύνη των αποφάσεων, αναφορικά με τη θέση των

συγχορδιών, το είδος της συνοδείας, την τονικότητα, την μεταφορά των κρατημένων ήχων που συχνά υπονοούνται από την χρήση του πεντάλ στο πιάνο κ λπ , πέφτει στους ώμους του ενορχηστρωτή Ο ενορχηστρωτής καλείται να

πάρει αποφάσεις ξεκ άθαρες και καλοζυγισμένες, οι οποίες όμως μερικές φορές αποκλίνουν αναγκαστικά από το πρωτότυπο. Τούτο δεν θα πρέπει να μας ξενίζει , αφού η μεταφορά από το πιάνο στην ορχήστρα αποτελεί ένα είδος μετάφρασης και, όπως σε κάθε καλή μετάφραση , εκ είνο που πρωτεύει δεν είναι το γράμμα αλλά το πνεύμα του κειμένου. Σε αυτήν λοιπόν την προσπάθει α επανερμηνείας του μουσικού έργου συχνά προκύπτουν διπλασιασμοί στην ογδόη, προσθήκες φθόγγων ή άλλες διαφοροποιήσεις, που αρχικά δεν υπήρχαν

Στην πραγμάτευση που ακολουθεί, το ενδιαφέρον μας θα επικεντρωθεί κυρίως

στο θέμα των διπλασιασμών (μελωδικών κα ι αρμονικών) και των

“απαγορευμένων” παράλληλων που μπορεί να προκύψουν, ενώ ταυτόχρονα θα

γίνει μια προσπάθεια αποκατάστασης της αλήθειας σχετικά με την χρ ήση των 5ών και 8ων στην ορχηστρική κ αι οργανική γραφή , γενικότερα

Α) Μελωδικοί διπλασιασμοί. Στην περίπτωση ενός απλού, μονοφωνικού

μέρους, η αναδιπ λασιαστική διαδικασία δύναται να υλοποιηθεί με τρεις τρόπους: α ) με “συγκεντρωτική” , in situ ταυτοφωνία πολλών οργάνων από δύο ή περισσότερες οικογένειες (συνήθως στην μεσαία περιοχή της ορχηστρικής

γκάμας), β) με διπλασιασμό ή διπ λασιασμούς στην ογδόη 1 εκατέρωθεν

Νέστωρ Ταίηλορ

βασικής μελωδίας και γ) με σύνθετους διπλασιασμούς (σε τρεις ή περισσότερες

οκτάβες) – το λεγόμενο “grand unison”. 2 Π αρ. 1: Είδ η μ ον οφωνικών διπλασιασμών.

Οφείλουμε να ξεκαθαρίσουμε ευθύς εξ αρχής ότι: οι ευθείες όγδοες που

προκύπτουν α πό την ενδυνάμωση μιας μελωδικής γραμμής δεν συνιστούν λάθος, αφού δεν παραβιάζουν την αρμονική συνοχή του συνόλου. Εκείνο, ωστόσο, που για τους κλασικούς όντως αποτελούσε πρόβλημα, ήταν η πρόσμι ξη ετεροειδών ηχητικών περιοχών. Γι’ αυτό τόσο οι κλασικοί, όσο και η πλειονότητα των ρομαντικών συνθετών, συμπεριλαμβανομένου του Wagner, περιορίζονταν σε ομοιογενώς κατανεμημένους διπλασιασμούς, αποφεύγοντας

να δημιουργήσουν άνισους διπλασιασμούς στην ταυτοφωνία προερχόμενους

από δι αμετρικ ά αντίθετες ηχητικές περιοχές. 3 Έτσι , για παράδειγμα, ο συνηθισμένος σήμερα συνδυασμός χαμηλού φλάουτου και ψηλού φαγκότου ή οι

ιδιωματικοί διπλασιασμοί σε απομακρυσμένες οκτάβες (τριπλές ή τετραπλές

8ες τύπου Σοστακόβιτς) δεν ήταν θεμιτοί. 4

μεταφο ράς κ ατά μία οκ τάβ α ψηλότε ρα, κα τά τα πρό τυπα το υ William P rimro se Βλ D avi d Dalton , «Do ubl e trou ble», Th e St rad, Ιούνιος 2001, σ. 63 2-6 35 : 6 32-6 33.

2 G eor ge Fre der ick McKay, C reat ive Orch es tra tio n , Allyn & Ba con I nc , Βοστώ νη 1963, σ 119 Ο διπλασιασμ ός στην ταυ τοφωνί α έχει πιο π λούσ ιο και διαφ ορο ποι ημένο (vari egat ed ) ηχητι κό αποτέλεσμα , ε νώ οι διπ λασιασμοί στη ν οκ τάβα είναι συνήθως φ ωτεινό τεροι και ηχ ηρό τερο ι.

3 Την εποχή του μπαρόκ, οι διπλασια σμοί στη ν τ αυτο φωνί α (χωρί ς όμως τους συνδυασμούς

ετεροειδών ηχητικώ ν περιοχώ ν της υσ τερορο μαν τικής και της σύγχρ ονης εποχής) ήταν ο

καν όνας – ιδίως μετα ξύ πρώτω ν και δεύτ ερων βιολιών ( και βιόλας, ενίο τε), ή βιολιώ ν και

φλάου τω ν / όμποε, ενώ οι διπλασια σμοί στην ο γδόη εμφ ανίζ οντ αν σπά νια κ αι μό νο στ α

φλάου τα (φλ άο υτα – βιολιά ή φλάουτ α – φ αγκό τα). Η γνωσ τή π ρακ τική της διαίρ εσης τω ν

πρώτων και δεύτερω ν βιολιών στην οκτ άβα ουσιαστικ ά εγ καινι άζετ αι μ ε το ν κλασικισ μό (βλ . Jack We str up , λήμμα «Or che st ration (§2 )», στο: Sta nley Sadi e (ε πιμ ), The N ew Gro ve Dicti onar y of Mu sic and Mu sic ian s, M ac millan Pub lis he rs Limi ted, Λο νδίνο 1980, vol 13, σ 69 3, και Μάρκ ος Tσ έτσος, Βασικ ές Μ έθοδ οι Ενορχ ήστ ρωσ ης , Μ . Νικολ αΐδης & Σία Ο.Ε ., Α θή να 200 6, σ. 12, 45) .

4 Fra nces co Malipier o, The Orch es tra, J & W C hes te r, Λο νδίνο 1921, σ 32

50 πολυφωνία

Π αρ. 2: Διπλασιασμ οί

Αντίθετα, ο διπλασιασμός με

ήταν πολύ διαδεδομένος και αξιοποιήθηκε κατάλληλα για την δημιουργία δραματικών

tutti .

Παρ 3: Ludwig va n Beet hoven: 9η Συμφωνία, op 125 (π ρώτο μέρος).

Σε ό,τι αφορά τα ξύλινα, ένας από τους προσφιλέστερους διπλ ασιασμούς

στην ογδόη στην μουσική της κλασικορομαντικής περιόδου ήταν ο συνδυασμός

της τ ριπλής οκτάβας ανάμεσα σε φλάουτο, όμποε και φαγκότο. Με τον συνδυασμό αυτόν εξασφαλιζόταν η υπεροχή της μελωδικής γραμμής

(heraustreten) των ξύλινων έναντι των εγχόρδων. 5 Στο ακόλουθο απόσπασμα από το δημοφιλέστατο Κο ντσέρτο για πιάνο του Νορβηγού Grieg, εκτός των άλλων, αξίζει να σχολιασθεί η προσεκτική επιλογή των δυναμικών ανά οικογένεια, με σκοπό τα τρι πλά ξύλινα (το όμποε εδώ έχει αντικ ατασταθεί α πό το κλαρινέτο)

5 Βλ . Gor don Jacob , The El em en ts o f O rche str ati on , H erbe rt J enk ins, Λο νδίνο 19 62, σ. 35, 90, 92, και Τσέτσ ος, ό.π ., σ. 35. O τριπλός συνδ υασμ ός και όχι απα ραίτητ α ο συγκεν τρω τικός

διπ λασιασμ ός σε ταυτ οφωνί α εί ναι ο ασφαλέσ τερος τ ρόπος να εξασφαλίσουμε μια σχετι κή

δυ ναμική υπε ροχή των ξύλινων έναν τι τω ν εγχόρδω ν Όπως γνω ρίζου με και από τον κλάδο

της ακ ου στικής, δε ν υπάρχει ευ θε ία αν αλογία με ταξύ αριθμ ού οργάνω ν κα ι ακ ουστό τητας ( lou dne ss ) Επομένως, έν ας πιθανός διπλασι ασμός σε ταυ τοφω νία δ εν δι πλα σιάζει τη ν ακουστ ότη τα, η οποία αυξά νετα ι μόνο κ ατά 3 dB, αλ λά μόνο τ ην έν ταση ( inten sit y). Γ ια περισσότε

Νέστωρ Ταίηλορ

να είναι τελικά σε θέση να διαπεράσουν τον ηχητικό “μανδύα” των εγχόρδων. 6

Εάν η “δυναμική θερμοκρασία ” των εγχόρδων βρισκόταν έστω και μία σκάλα

πιο πάνω, δηλ. στο μέτζο-φόρτε (mf), είναι εξαιρετικά αμφίβολο αν η μελωδική

γραμμή των ξύλινων θα διατηρούσε την μελωδική πρωτοκαθεδρία, όπως την

είχε φαντασθεί ο συνθέτης.

Παρ. 4: Edvard Grieg: Κο ντσέρτο για πι άν ο (τ ρίτο μέρος ).

Και με αφορμή το θέμα της δυναμικής στάθμισης των οργάνων, θα πρέπει

να πούμε ότι οι κίνδυνοι υπονόμευσης μίας πρωταρχικής γραμμής, όταν γράφουμε για ορχήστρα, είναι πολλοί, ιδίως εκεί όπου υπάρχει σολίστας, όπως

στα κοντσέρτα, τις άριες από όπερες κ.λπ. Στις περιπτώσεις αυτές, λοιπόν, ο

ενορχηστρωτής θα πρέπει να είναι ιδιαίτερα προσεκτικός , ώστε τα συνοδευτικά μέρη να μην είναι πυκνογραμμένα ή να επικαλύπτουν την μελωδία στην ίδια περιοχή, 7 λειτουργώντας ανταγωνιστικά προς αυτήν. Παρ’ όλες όμως τις επισημάνσεις των μεγάλων δασκάλων της ενορχήστρωσης , η ιστορία της

6 Τα έγχορδα

Η αλή θεια για τις παράλληλες 5ες και 8ες στην παραδοσιακή ενορχήστρωση

εκτελεστικής

πρακτικής έχει αποδείξει ότι οι συνθέτες για διάφορους λόγους, για τους οποίους συχνά δεν είναι υπεύθυνοι οι ίδιοι –όπως οι διαφορές στην ακουστικ ή από αίθουσα σε αίθουσα–8 δεν είναι πάντοτε σε θέση να υπολογίσουν με απόλυτη επιτυχία τις ηχητικές ισορροπίες μεταξύ των οργάνων, μεταθέτοντας ουσιαστικά το βάρος της ευθύνης στους μαέστρους.

Χαρακτηριστική υπ ’ αυτή την έννοια είναι η περίπτωση του γάλλου μαέστρου Pierre Monteux, ο οποίος, ούτε λίγο ούτε πολύ, κατά την διάρκεια των δοκιμών του

Χάρολντ στην Ιταλία του Berlioz με την Συμφωνική της Βοστώνης στις αρχές της δεκαετίας του ’60, προέβηκε σε συνολικά δεκατρείς διορθωτικές παρεμβάσεις στην παρτιτούρα του μεγάλου αλχημιστή της ενορχήστρωσης! 9 Είναι δε αξιοσημείωτο το γεγονός ότι, όπως συνήθως συμβαίνει σε ανάλογες περιπτώσεις, το σύνολο των

τροποποιήσεων που εισήγαγε ο Monteux αφορούσε αποκλειστικά σε περικοπές

οργάνων (κατά κύριο λόγο ξύλινων)10 και όχι στην ενίσχυση ή αντικατάσταση

αυτών. Οι ενισχύσεις στην οκτάβα από τα φλάουτα, τα όμποε και τα κλαρινέτα

στο επόμενο απόσπασμα από τον «Χάρολντ στα Βουνά» (πρώτο μέρος) είναι

φανερό ότι ζημιώνουν την σολιστική παρουσία της βιόλας, που κινδυνεύει να “πνιγεί” από τις περιβάλλουσες αρμονικές των διαφόρων οργάνων. Όλες οι

7 Βλ Nikolay R ims ky-Kor sak ov, P rin cipl es of Orch est rat ion [19 22], D ove r Publ ications , In c , Νέα

Υόρκη 196 4, σ . 121.

8 Ό μως και μία ίδια αί θουσα με ρικές φο ρές έχει εν τελώς δια φορε τική ακ ουστικ ή στην συναυλία απ ’ ό, τι στην πρόβα Ε ξ άλλου, όπως σημειώνει κ αι ο Al fr ed B ren del ( Μ ουσικ οί

και Αναστοχασμοί , μετά φρα ση: Χα ρά Ια κωβίδου, Νεφέλη, Αθήν α 1998, σ . 188189), «ο ήχος που φθ άνει στο α κροα τήριο σπανίως συμπίπτει με αυτ όν που α κούγετ αι στη σκηνή Σε α κραί ες περιπτώσεις, ο πι ανίστ ας μπορεί να ξέρει επακ ριβώς το τι συμ βαίνει σ τη σκηνή, α λλ ά να αγνο εί τελείως το τ ι γίνε ται αντ ιληπ τό σ την αίθουσα Θα πρέπει τότ ε ν α προσπαθήσει να μεταφ ράσει τις μο υσικές του π ρο θέσεις σ ’ ένα ν υποθετι κό ήχο, τον οποίο

όμως δεν μπο ρεί ν α ελ έγ ξει, παρά μ όνον εμ μέσως Αυτό ς ο τρ όπο ς, να “ διαβά ζει τον κ αφέ ”

για να γνωρίσει τη ν ακ ουσ τική μιας αίθουσ ας, μπορεί ενίο τε ν α παραπλ ανήσει και τον πιο

πεπει ραμέν ο πιαν ίστα ». Αν τικα θισ τών τας τον ρόλο του πιανίσ τα με α υτόν το υ ε νο ρχηστρ ωτή, μπορεί κα νείς να οδηγηθεί σε α νάλογα συμπερ άσμα τα για τη ν προσα ρμοσ τική δια δικασ ία

του “εν τός και εκ τός γίγ νεσθαι” Ά λλωστε, οι κλά δοι τ ης μ ουσικής εκ τέλεσης και της

ενορχήσ τρωσης έχουν στενή συνάφ εια, αφ ού είναι κ ατ ’ εξο χή ν επιτελεσ τικοί, δηλαδή

βασίζο νται στην εξωτερί κευσ η της πρ οθετικ ότη τας του συνθέ τη. Για π ερισσότερα γύρω από

το θέμα τη ς “ ακ ροαμα τικής δυναμ ικής” (“ audie nce -r elate d dynamic s ” ), βλ. Jose ph Ott , « A New Approach to Or che st ration», The Ins tru men ta lis t 23 (Απ ρίλιος 19 69) , σ. 53-56 : 55-56.

9 Dal ton, ό π , σ 635

10 Ο Cecil Forsyth (Choral Orchestration, H W Gray Co , Νέα Υόρκη 1920, σ 81) επισημαίνει ότι τα

“

ένρινα” ξύλινα, δηλαδή αυτά με διπλό γλωσσίδι (όμποε, φαγκότο και τα παράγωγά τους), λόγω της ομοιότητάς τους στον τρόπο της ηχητικής παραγωγής με την ανθρώπινη φωνή, πρέπει να χρησιμοποιούνται με σύνεση στην φωνητική ή την οργανική συνοδεία και απαρέγκλιτα να βρίσκονται έξω από την έκταση του οργάνου που συνοδεύουν. Τούτη η διαπίστωση δεν ισχύει για το φλάουτο, που παρ ’ ότι είναι όργανο με διακριτικό, “στρογγυλό” ήχο, μπορεί εν τούτοις να επισκιάσει μια χαμηλή φωνή, αν γραφτεί πολύ ψηλότερα από εκείνη

Στοχασμοί

Η αλή θεια για τις παράλληλες 5ες και 8ες στην παραδοσιακή ενορχήστρωση

Β) Αρμονικοί διπλασιασμοί – τα παράλληλα . Ερχόμενοι τώρα στο θέμα των

συγχορδιών, το πέρασμα από την μονοφωνία στην πολυφωνία επιτελείται μέσω

της ίδιας αναπαραγωγικής διαδικασί ας, με την προϋπόθεση ότι σεβόμαστε τους στοιχειώδεις κανόνες σχετικά με την κατεύθυνση των φωνών ( voice-leading στα αγγλικά ή Stimmführung στα γερμανικά). Για παράδειγμα , στην σύνδεση V 7 –

στην αντίστοιχη ορχηστρική εκδοχή. Ο προσαγωγέας (+), επίσης, εάν δεν λυθεί βηματικ ά προς την τονική, πρέπει τουλάχιστον να πέσει με

πήδημα 3ης προς τα κάτω στην 5 η της συγχορδίας της τονικής. Ε ξαιρέσεις όπως

οι ακόλουθες από την Σονάτα για πιάνο op. 14 του Beethoven, παρ ’ ότι είναι

απολύτως αποδεκτές στην π ιανιστική αρμονία, δεν είναι συμβ ατές με την

λογική της μελωδικής αυτονομίας που χαρακτηρίζει τις οργανικές φωνές μιας

συμφωνικής ενορχήστρωσης. Και τούτο, γιατί στο πιάνο η αναμενόμενη λύση μετατίθεται στην εγγύτερη “φωνή” χωρίς, ακουστικά τουλάχιστον, να παραβιάζεται η αρμονική λογική (το “ λάθος” καλύπτεται από τον ομοιογενή, μονοχρωματικό ή χο του πι άνου), ενώ στη φωνητική και οργανική αρμονία η δια κριτότητα των ηχοχρωμάτων είναι τέτοια, που καθιστά αυτού του είδους τις αποκλίσεις λιγότερο “αποδεκτές” . 11

Παρ. 6: Ludwi g van Beethove n: Σονάτα για πι άνο , οp. 14 αρ. 2 (δεύτερο μέρ ος).

Όπως προαναφέρθηκε, οι δύο φωνές που κατά κανόνα ενισχύονται με

οκτάβες στην κλασι κή ενορχήστρωση είναι η μελωδί α και ο μπάσος Οι

εσωτερικές αρμονίες σπάνια υπόκεινται σε τόσο δραστικές αλλαγές, κυρίως

γιατί από τον υπερβολικό διπλασιασμό της τρίτης ενδέχεται να προκύψουν

σοβαρά προβλήματα τονικής αποσταθεροποίησης καθώς και ανεπιθύμητα

ηχητικά συμπλέγματα ανεξέλεγκτης πυκνότητας.

Στους

τ ης συγχορδίας και όχι τόσ ο οι δι άφωνοι φ θόγγοι Ε πί σης, τ ο μεσαίο τμήμ α της

ορχήστρα ς δεν θα πρέπει να είναι πολύ άδειο, α λλά σε καμμ ία περί πτω ση πολύ γεμάτο . Βλ.

σχετι κά με το θέ μα αυτό, E be nez er Pro ut, Th e Orch es tra, UMI , Book s on De mand, B ell & Howell Company , 199 6 ( αρχική έκδοση: A uge ner Ltd , Λονδί νο 1899 ), σ 81- 113 και ιδιαίτε ρα

τις πα ραγρά φους 133-134

Νέστωρ Ταίηλορ

πολυεπίπεδη θεματική λογική των φωνών σταδι ακά οδήγησε σε μια αποφασιστική μετατόπιση του κέντρου βάρους από την ευέλικτη σολιστική γραφή σε μια πιο ολιστική αντίληψη του ορχηστρικού ήχου, μέσω της ομαδοποιημένης αντιπροσώπευσης των φωνών σε αυτόνομα τρίφωνα αναπτύγματα

αντίστοιχα

α. 14 Κ ατά παράδοση λοιπόν, η γραμμή της μελωδίας

διπλασιάζεται στην α νώτερη οκτάβα για περισσότερη “λ άμψη” , ενώ η γραμμή

του μπάσου στην κατώτερη οκτάβα , για περισσότερο “όγκο” , αντίστοιχα. 15

Ωστόσο, υπ άρχει σπανιότερα και η δυνατότητα διπλασιασμού της μελωδίας

κατά μία οκτάβα χαμηλότερα , ιδίως όταν θέλουμε να δώσουμε μια “ζεστή”

λυρική μελωδική αίσθηση (βλ. παρ. 8 γ), ή του μπάσου κατά μία οκτάβα

ψηλότερα , όταν θέλουμε λιγότερο όγκο και περισσότερο τονικό προσδιορισμό Τέλος, ενδέχεται να έχουμε συνδυασμό των παραπάνω επεκτάσεων στην ογδόη, ταυτόχρονα προς τα πάνω και προς τα κάτω

13 McKa y, ό.π., σ. 170 .

14 Βλ William Loveloc k, E le me nt ary Acc om pani me nt Wri ti ng, Bell & Hyman, Λονδίνο 1982, σ 10-13. Δηλαδή: ενίσχυση σ την ο κτάβ α β) τ ου μπάσο υ και γ ) της σοπ ράνο (μα ζί με “ εσωτε ρικές” 5 ες σ τον μπά σο). Επ ίσης ο Pet er Ilyitc h Tchai kovsk y (Gu ide to t he Pr acti cal St udy of H arm ony [ 1900], Dover , Νέα Υόρκη 20 05, σ 131 ) κ άνει μι α βασική δι άκρι ση ανάμε σα σε

πραγμα τικ ές κ αι ανα διπλασιαστ ικές φωνές

Η αλή θεια για τις παράλληλες 5ες και 8ες στην παραδοσιακή ενορχήστρωση

Παρ. 8: Επ ιτρεπ τές 5ες κ αι 8ες.

Όπως γνωρίζουμε, η ενδυνάμωση της γραμμής των τσέλων από τα μπάσα

στην χαμηλότερη οκτάβα (με ή χωρίς την προσθήκη 5 ης ) είναι μια ιδιαίτερα

συνηθισμένη πρακτική στην παραδοσιακή ενορχήστρωση. Ωστόσο, η προτίμηση

που έδειχνε ο Mozar t στον τριπλασιασμό του μπάσου –ιδίως κατά την

παρουσίαση του βασικού θέματος– με τις βιόλες να παίζουν μία οκτάβα

ψηλότερα την γραμμή των τσέλων, αποτελεί μ άλ λον την εξαίρεση παρά τον κανόνα. 16

Παρ 9 : Wol fgan g Am adeu s Μοzart: O μαγικ ός αυλός (εισαγ ωγή ).

Πέρα από τις προαναφερθείσες ελευθερίες, τα λάθη που μπορεί να

προκύψουν από την διαδικασία του διπλασιασμού είναι πολλά. Το πρώτο και

συνηθέστερο είναι αυτό που παρουσιάζει τον μπάσο διπλασιασμένο σε μία από τις εσωτερικές φωνές, ιδίως όταν αυτός έχει την 3 η της συγχορδίας μίας κύριας βαθμίδας (διπλασιασμός της α ΄ αναστροφής σε εσωτερική φωνή στην Ι, ΙV ή V βαθμίδα) και, ακόμη χειρότερα, όταν η 3 η αυτή λειτουργεί ως προσαγωγέας (διπλασιασμός του +), ή την 7 η μιας συγχορδίας (ιδιαίτερα όταν είναι δεσπόζουσα):

16 Jaco b, ό π , σ 85, 90, 98 Η ενίσχυση της γραμ μής του τσέλου από τη ν βιόλα μία οκτ άβα πάνω από αυ τό έλκει τη ν κατ αγωγή τ ης

Νέστωρ Ταίηλορ Παρ. 10 : Μη απο δεκτοί διπλασιασμοί.

Ο Adler 17 επισημαίνει ότι, μολονότι οι αναδιπ λασιασμοί του μπ άσου στο εσωτερικό της αρμονίας θα πρέπει γενικά να αποφεύγονται , μερικές φορές

είναι ανεκτοί, όταν πρόκειται για δευτερεύουσες βαθμίδες (II 6 , III6, VI6 ή VII6 ).

Εν περιλήψει, θα λέγαμε ότι ο κίνδυνος για κακοη χία από τον διπλασιασμό του

μπάσου αυξάνεται εντυπωσιακά στις μείζονες συγχορδίες, λόγω των ασύμπτωτων αρμονικών μεταξύ της πραγματικής θεμελίου ( basse fondamentale)

και της φαινομενικής ( basso continuo), που εκφράζει την εκάστοτε αναστροφή. 18 Όταν λοιπόν έχουμε να ενορχηστρώσουμε μι α μείζονα συγχορδία σε α ΄ αναστροφή, για λόγους ασφαλείας, ως μέγιστο επιτρεπτό όριο των διπλασιασμών του μπ άσου θα πρέπει να λογίζετα ι η διπλή οκτάβα.

Παρ

Ο Andersen, 19 ωστόσο, δείχνει να είναι λίγο πιο ανεκτικός στο θέμα του

διπλασιασμού της 3ης στο εσωτερικό των συγχορδιών, ιδιαίτερα όταν πρόκειται για οκτάφθογγα ή μεγαλύτερα αρμονικά αναπτύγματα, όπου πλέον

17 Samuel A dler, The Study of O rches tr ati on, W. W. Norto n & Company I nc., Νέα Υόρκ η 1989, σ. 136. Ο πειρα σμός το υ δι πλασιασμού της 3ης σ το ε σω τερικό της αρμο νίας εί ναι βέβαια αρκε τά μεγάλος, ιδίως σε t utti, όπ ου κάθ ε νό τα τ ης αρμ ονίας είν αι χρήσιμη για την δημιου ργία ενός πλούσιου ήχου

18 Aλέκος Αι νιάν , Φυσι ολο γία τ ης μουσι κής ποι ότητος , Γ. Κ . Ε

Α

θήνα 19 70, σ

112, 12 6 Οι επεξηγημα τικοί όροι δίδο νται στα γαλλικ ά, διό τι αν άμεσ α στους πρώτους

θεωρητι κούς που έκ ανα ν τη δι άκριση με ταξύ ηχούν τος και πρ αγμα τικού μ πάσου ήταν ο Γάλλος Ram eau (βλ. ενδεικτ ικά : Jo el Le ste r, Co mpo si tio n Theo ry in t he E igh tee nth C ent ury, Harvar d Univer si ty Pre ss , Ca mbr idg e 1996 , σ. 90-15 7).

19 Ar thu r Olaf And er sen, Pr act ical Orc hes tra tio n, C C Bicha rd & Co , Βοσ τώνη 1936, σ 80-81

11: Samuel Αdler: The St udy of Orchestr atio n (ελαφρ ώς τροποποιημένο).

Η αλή θεια για τις παράλληλες 5ες και 8ες στην παραδοσιακή ενορχήστρωση

περισσότερη σημασία έχει η αίσθηση της αρμονικής

πληρότητας

, παρά αυτή

καθεαυτή η διαύγεια της αρμονίας. Έτσι λοιπόν για τον Andersen, οι συγχορδίες στο παράδειγμα που ακολουθεί (πλην της τελευταίας) είναι

αποδεκτές, εφ’ όσον δεν ξεπερνούν τη ν περιοχή της άλτο .

Παρ. 12: Εξαι ρετικές περιπτώσ εις εμφάνισης τη ς 3ης στις ανώτ ερες φων ές μιας μεί ζονος πολ ύφθογγης συγ χορδί ας σε α ΄ αναστροφή .

Επίσης, η ευθεία κίνηση μεταξύ του μπάσου και μιας εσωτερικής αρμονικής

φωνής θεωρείται λανθασμένη, ανεξάρτητα αν πρόκειται για διπλασιασμό της

θεμελίου, της 3ης , της 5ης ή κάποιου άλλου φθόγγου της συγχορδίας, γιατί έρχεται σε αντίθεση με την αξιωματική αρχή περί ορθής διαδοχής των συγχορδιών και ισόρροπης κατανομής των ενεργητικών πεδίων μετα ξύ του μελωδικού (οριζόντιου) και συνηχητικού (κατακόρυφου) άξονα. Έτσι, δικ αίως ο Brahms χαρακτηρίζει τις ευθείες 8ες που προκύπτουν μεταξύ των δύο χαμηλότερων φωνών στο απόσπασμα της Σονάτας σε Ντο μείζονα, op. 2 αρ. 3, του Beethoven, ως «ιδιαιτέρως κακόηχες», 20 εάν λ άβει κανείς υπ ’ όψιν του ότι οι δύο φωνές εκφράζουν δύο διαφορετικά επίπεδα, με δύο διαμετρικά αντίθετες λ ειτουργίες. Εννοείται ότι ο χαρακτηρισμός των οκτάβων ως

«κακόηχων» από τον Brahms δεν αφορά το ίδιο το διάστημ α, αλλά τον τρόπο

με τον οποίο αυτό προκύπτει.

Παρ. 13: Ludwig van Beethoven: Σονάτα σε Ντ ο μείζονα , op. 2 α ρ. 3 ( πρώτο μέρος).

Εκεί , επομένως, που οι παράλληλες όντως αποτελούσαν πρόβλ ημα για τους κλασικούς, ήταν όταν αυτές εμφανίζονταν ως επιγενόμενο μιας λανθασμένης

συνδεσμολογίας δομικών φθόγγων της αρμονίας. Ως εκ τούτου, τα “λάθη ” που

20 Mar ga re t Notl ey, L ate nes s an d Br ahms : Mu sic and C ultu re in the Tw ili ght of Vi enn es e L ibe ral is m , Oxfo rd Univer sity P res s, Οξ φόρδη 2007, σ 122

Νέστωρ Ταίηλορ

προέκυπταν μεταξύ πραγματικών και καλλωπιστικών φθόγγων ή μεταξύ

πραγματικών και διαβατικών συγχορδιών ήταν “φαινομενικά” ( apparent), άρα

απολύτως αποδεκτά. 21 Συμπερασματικά λοιπόν θα λέγαμε ότι, στο οργανικό

και ορχηστρικό στυλ, όλες οι παράλληλες κινήσεις που προκύπτουν μέσα από

την διαδικασία ενίσχυσης μιας πρωτεύουσας φωνής στην οκτάβα είναι

αποδεκτές, εκτός εάν: α) ο μπάσος διαπλέκεται με τον τενόρο ή άλλη ανώτερη

φωνή κα ι β) τα διαστήματα της 8ης ή 5ης προκύπτουν μεταξύ δομικών

συστατικών φωνών ή μεταξύ δομικών συγχορδιών.

Π αρ 14: Περιπ τώσεις μη επιτ ρεπτώ ν (α, β) και επιτρε πτών (γ) παράλληλων κ ιν ήσε ων

Κανείς βέβαια δεν μπορεί να αποκλείσει το ενδεχόμενο “ανορθόδοξης”

λύσης μιας διαφωνίας ή κάποιου άλλου “ ευαίσθητου” αρμονικού φθόγγου, ιδίως

όταν έχουμε να κάνουμε με μεγάλη ορχήστρα ή με όργανα της ίδιας ή

συγ γε νικής ομάδας (π. χ. η λύση του 1 ου όμποε να μετατίθεται στο 2ο κ.λπ.), όπου το “σφάλμα” γίνεται αντιληπτό μόνο από τον εκτελεστή και όχι από τον ακροατή, του οποίου τις αισθήσεις περιδινεί η ιδιόμορφη σύμπλεξη των οργάνων και όχι η σημειακή τους σχέση με την αρμονία O Forsyth 2 2 υιοθετεί μία τέτοιου είδους ακανόνιστη λύση ανάμεσα στις εσωτερικές φωνές της ορχηστρικ ής αρμονίας και ειδικότερα στις τρομπέτες, έτσι ώστε η 1 η τρομπέτα

να αποκτήσει μεγαλύτερη μελωδική κατευθυντικότητα Βέβαια , στην προκειμένη περίπτωση η αναστροφή των ρόλων μεταξύ 1 ης και 2 ης τρομπέτας

ενοχλεί λιγότερο απ ’ ό,τι η απαγορευμένη ευθεία κίνηση της 1 ης , τρεις οκτάβες

πιο πάνω από τον μπάσο!23

21 Σε αυτ ή τ ην τελευτ αία κατη γορία εντ άσσον ται και οι γ νωστές “ παρ άλληλες 5ες του Mozart”

22 Forsy th, ό.π., σ. 21.

23 Βλέπε τι ς παρ ατηρήσεις στην σ 58

60 πολυφωνία

Η αλή θεια για τις παράλληλες 5ες και 8ες στην παραδοσιακή ενορχήστρωση

Παρ. 15: Walter Hen ry Hall: Te Deu m (ενορ χήστρωσ η: Cecil Fors yth).

Τέτοιου είδους “απαγορευμένες” ευθείες 8 ες , με περιστασιακή ταύτισ η του κέντρου βάρους του μπάσου με την φυγόκεντρο ροπή των ανώτερων φωνών και

της μελωδίας ιδιαίτερα, παρ ’ ότι συναντώνται στα συμφωνικά έργα της

σκ ανδιναβικής σχολής και του αρχηγέτη της, Sibelius, 24 θα πρέπει γενικά να αντιμετωπίζονται με επιφύλα ξη, γιατί υπονομεύουν την παρ αδοσιακή ενορχηστρωτική κατανομή των συνθετικών επιπέδων σε διακριτές ζώνες που, όπως είπαμε, είναι και το απόλυτο desideratum του κλασικού στυλ. Για τους κλασικούς, επομένως, η ομοφωνική σύντηξη των πρωταρχικών διαστημάτων της οκτάβας και της πέμπτης σε κατακόρυφα συμπλέγματα που ενοποιούν τα μελωδικά επί πεδα με τα αρμονικά δημιουργεί δυσλειτουργικότητα στην ενορχηστρωτική μάζα. 25

Τις περισσότερες φορές, βέβαια , υπεύθυνη γι α τέτοιου τύπου συμπτώματα

ιεραρχικής μεταβατικότητας στην ενορχήστρωση είναι η εσφα λμένη τακτική της

διευθέτησης των διαφορετικών οικογενειών ανεξάρτητα από το ορχηστρικό

μπάσο. 26 Και ενώ οι επ ιμέρους οικογένειες ασφαλώς και μπορούν να έχουν μια

24 Πρβλ William Lovel ock, Th e E le me nt s o f O rche st rat ion, Be ll & Hyman, Λονδίνο 198 0, σ 7 , και Νέστωρ Ταίηλορ, H τε χνικ ή του ντιβί ζι στα έγχορ δα – Θεωρ ητι κά και π ρακτ ικά ενορχ ηστρ ωτικά συμπε ράσματα , Ορφ έας, Α θήνα 20 07, σ. 13, 32-33.

25 Αυ τός άλλωστε είναι κ αι ο ουσιασ τικός λόγος για τον οποίο μια δι αδοχή από 8 ες ή 5 ες

παράλληλες δεν είναι επι τρεπτ ή, στο ν βα θμό βέβαια που αυτή δη μιουρ γείται από τη ν

σύνδεση π ραγμ ατικ ών συγχορ διών και όχ ι ως απο τέλεσμα ενδυνά μωσης κά ποιας α ρμονι κής φωνής, όπου ούτως ή άλλως είν αι δυ νατή Αν τιθέ τως, οι αστα θέστε ρες συνηχήσεις της 3 ης ή 6 ης

(

η « ψυχή» της οριζόν τιας κίνησης κα τά τον Oswal d Jonas – βλ. Γιώ ργος Φιτσιώρης, Ε ισαγωγή

στη Θεω ρία κα ι Ανά λυσ η της Το νικ ής Μο υσικ ής , Νεφ έλη, Α θήνα 2 004, σ. 227-22 8), κ αθώς

και οι δι αφωνίες της 2 ης ή 7 ης , έχουν με γαλύτερη κ ατευ θυντι κότη τα κ αι γι ’ αυτ ό δεν είνα ι σε

θέση ν α αδρ ανοποιήσουν την τ ονική λογική των συγχορ διών

26 Σύμφω να με το ν C harle s-Mari e Widor (Manu al o f P ract ica l Or ches tra ti on [ Π ρώτη έκδοση:

Tech nique d e l ’ orc hes tre mo de rne , Πα ρίσι 1904 ], D ove r Pu blica tio ns Inc , Νέα Υόρ κη 2 005, σ 197 ),

κάθε μία από τι ς τ ρεις βασικές οικ ογένειες (έγχ ορδα, ξύλινα κ αι χάλκ ινα πνευσ τά) οφείλει να

Νέστωρ Ταίηλορ

ανεξάρτητη αρμονική υπόσταση μέσα από δευτερογενείς διαμοιράσεις φωνών

του βασικού αρμονικού προτύπου, με σκοπό να επιτυγχάνεται το μέγιστο της

ευηχίας (position of maximum efficiency), 27 τούτο δεν θα πρέπει να ανατρέπει

“

εκ θεμελίων” την οργάνωση της ορχηστρικής μορφολογίας. Στο ακόλουθο

παράδειγμα από το βιβλίο του McKay, η ευθεία προσχώρηση του χαμηλού

κόρνου στην γραμμή του μπάσου, αν και αρχικά ξενίζει, είναι απολύτως ορθή, αφού περιορίζεται μέσα στο ανώτατο επιτρεπτό όριο των δύο οκτάβων που μνημονεύσαμε πρωτύτερα (σελ. 58).

Παρ. 16: George Frederick M cKay: Cre ative Orchestr ati on.

Αναφορικά, τώρα , με τα διάφορα λάθη που μπορεί να προκύψουν, αλλά και τις καλλιτεχνικές “ ελευθερίες” που έχουμε στη διάθεσή μας, όταν γράφουμε για

πιο σύνθετες ομοφωνικές μορφές, όπως στην περίπτωση της ορχηστρικής

συνοδείας μιας φωνητικής ή οργανικ ής μελωδίας, έχουμε να παρατηρ ήσουμε τα

εξής:

• Ως σχέση εξωτερικών φωνών λογίζεται πλέον εκείνη του συνοδευτικού

μπάσου με την φωνητική ή οργανική μελωδία και όχι αυτή μεταξύ μπάσου

και κορυφής της συνοδείας. Κ ατ ’ επέκταση , οι κρυμμένες 5ες ή 8ες , οι 7ες με

ευθεία κίνηση κ .λπ . υπολογίζονται μόνο μεταξύ των πρώτων (εννοείται ότι οι

παράλληλες 5ες και 8ες απαγορεύονται παντού28 ).

• Οι κρυμμένες 5ες ή ακόμη και 8ες μεταξύ μελωδίας και συνοδευτικού μπάσου,

είναι αρμο νικά πλήρης ανα φορικ ά με το πρα

Η αλή θεια για τις παράλληλες 5ες και 8ες στην παραδοσιακή ενορχήστρωση

μολονότι όπως εξηγήσαμε απαγορεύονται, μπορεί κατ ’ εξαίρεση να

επιτραπούν, εάν η ανώτερη συνοδευτική φωνή σταθμίζει αυτή την αδυναμία

με μια αντίθετη κίνηση (παρ. 17γ).

• Οι ταυτοφωνίες, καθώς και κάθε μορφή ενίσχυσης στην οκτάβα μεταξύ

μελωδίας και συνοδευτικής μελωδίας, είναι απολύτως νόμιμες. Παρ’ όλα αυτά,

μια στενή παρακολούθηση της μελωδικής γραμμής από την συνοδεία συνήθως

δεν ενδείκνυται, γιατί στερεί από την μελωδία την ευλυγισία και την εκφραστική

της καλλιέπεια 29 Η καλύτερη στρατηγική για την αποφυγή ενός μονότονου ή

“

άκαμπτου” αποτελέσματος είναι η αφαίρεση. Μπορούμε βέβαια να δώσουμε

νύξεις διπλασιασμού, αποφεύγοντας όμως την κατά γράμμα παρουσίαση της

μελωδίας από κάποιο άλλο όργανο. Τούτο επιτυγχάνεται κυρίως μέσα από την

παράληψη επαναλαμβανόμενων φθόγγων (βλ. παρ. 17β) ή κάνοντας έξυπνη

χρήση των παύσεων (ας μην ξεχνάμε πως οι παύσεις είναι τα “παράθυρα” της

μουσικής),30 αποφεύγοντας την κίνηση στην ίδια ηχητική περιοχή,

αναπτύσσοντας ένα αντίθεμα , γράφοντας έναν κρατημένο φθόγγο κ λπ

• Όπως έχει ήδη εξηγηθεί (βλ παρ 8γ και 14 γ), οι 5 ες που γράφονται ανάμεσα

από τον μπάσο και την υπερκείμενη οκτάβα για λόγους ενίσχυσης στην

πιανιστική γραφή (“keyboar d fifths”) μπορούν να κινηθούν με ευθεία κίνηση , υπό την προϋπόθεση ότι δεν συμπαρασύρουν και τις υπόλοιπες φωνές, οι

οποίες οφείλουν πάντα να κινούνται σύμφωνα με τους κανόνες της

παραδοσια κής αρμονίας (βλ πα ρ 17ε).

• Η λύση της 7ης στην μελωδία επιτρέπεται κατ ’ εξα ίρεση να μεταφερθεί

εμμέσως στην συνοδεία (transferred resolution). Ακολούθως, μία 7 η

επιτρέπεται να μεταπέσει σε διαφορετική οκτάβα , ακόμα και όταν

μεσολαβούν παύσεις (βλ. παρ. 17δ ). Τούτο φυσικά δεν σημαίνει ότι με τις

παύσεις νομιμοποιούνται τα οποιαδήποτε λάθη (η πρακτική των μεσαιωνικών και αναγεννησιακών συνθετών να επιτρέπουν 5ες ή ακόμα και

29 Χα ρακ τηριστ ική αν αφορι κά με το θέμ α είναι η παρα πο μπή της Dame Kiri Te Kanawa (βλ . Έλε να Ματθ αιο πούλου, Ντί βα , εκδ. «Νέα Σύ νο ρα» – Α. Α. Λιβά νη , Αθή να 199 3, σ. 88-89)

στον P ucci ni: «Το πρόβλημα στον Π ουτσ ίνι βρίσκε ται στις ενορχησ τρώσεις του, που είναι μεγάλες και πυκνές, και στη συνήθ ειά του να βάζει την ορ χήσ τρα να ν τουμπ λάρει τη

φωνητι κή μελωδί α. Μια καθ αρά λυρική φωνή είν αι αδύν ατο ν α μπορέσει να ε πιβληθεί, ιδιαίτε ρα σ τις χ αμηλότερες νότ ες, ότ αν η μελωδία ν τουμ πλά ρεται απ ’ αυτή την τε ράστι α

ορχήστρα . Σκ εφτ όμουν πρόσφα τα το ζήτη μα αυ τό, ότ αν ηχογράφησ α μερ ικά τραγ ούδια μ ε

τον Νέλσον Ρ ιντλ . Μου είπε πως ένας από τους χρυσούς κα νόνες τη ς συγγρ αφής ορχηστ ρικής συνοδείας τρα γουδιστ ών είν αι να μην ντουμ πλάρετ αι ποτέ η μελωδία τους από τη ν ορχήστ ρα

Οι δικές το υ ενο ρχηστ ρώ σεις ήτα ν σαν μ αξιλάρια που πά νω τους μπορούσα να πλέω Βρ είτε μου, α ν μπο ρείτε, ένα τέ τοιο μ αξιλάρι στ ον Πουτ σίνι!» .

30 Ber nard Ro ge rs, The Art o f Or che str ati on Pr inci ple s of ton e color i n m ode rn scor ing , Gr ee nwood

Pre s s, Λονδίνο 197 0, σ 1 60

Νέστωρ Ταίηλορ

8ες παράλληλες μεταξύ παύσεων ή διαφορετικών φράσεων31 δεν

από τους κλασικούς).32

συνεχίσθηκε

• Όπως οι παύσεις, έτσι και οι αρπισμοί δεν “κρύβουν” τα λάθη. Η διαδικασία

της “καθετοποίησης” σε συγχορδίες γραμμένες αρμονικά (accords plaques)

είναι πάντοτε ο ασφαλέστερος οδηγός για την ανί χνευση του οποιουδήποτε

προβλήματος (βλ. παρ. 17α).

• Η συνοδευτική αρμονία μπορεί στιγμιαία και μόνον να μην

της