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8 NOVEDADES SOBRE LAS ARTES NUESTRAS AÑO 2 / JULIO-AGOSTO 2012 / ARG $12

CONTAR LA CALLE Con pinturas y pinceles distintos, las literaturas de Camilo Blajaquis y Washington Cucurto dibujan paisajes que en algún punto se conectan: el idioma barrial, los personajes de la vereda y aquello que pasa en cada uno de los micromundos que habitan son las herramientas que convierten en palabras. Reniegan de los disfraces con los que suelen cubrirse poetas y escritores, y prefieren mostrarse como son. ADEMÁS

DIOS VIGILA AL PERÚ - VALENTÍN Y LOS VOLCANES - ALICIA HERRERO Y EL JUICIO AL MERCADO DEL ARTE CUADRITOS, PERIODISMO DE HISTORIETA


www.agencia

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revistanan.blogspot.com


EDITORIAL

JULIO/AGOSTO 2012 www.revistanan.blogspot.com.ar revistanan@agencianan.com.ar

Staff

Ailín Bullentini Esteban Vera María Daniela Yaccar Nahuel Lag Nicolás Sagaian Paula Sabatés Sergio Sánchez Colaboradores

Fotógrafos

Ariel Valeri Matías Altbach Mauro Amundarrey Nicasio Klaus Quiroga Figueroa Florencia Karakachoff Stefanía Sbruzzi Tomás Ballefin

Alejandro Giuffrida Ezequiel Vila Facundo Arroyo Ferréz Javier Diment Juan Marco Castiglione Laura Bernatené Laura Cabrera Margarita Musto Nicolás Alonso Peter Pank Soledad Arréguez Manozzo Oscar Castelnovo Pablo Semán

Ilustradores

Fotos de tapa:

Diseño gráfico

Tomás Ballefin Sergio Parrella

Candela Ángeles Carreras Damián Scalerandi Diego Díaz Pablo Díaz Sebastián Scherman Historieta

Diego Villa

Cuadritos, periodismo de historieta

Andrés Valenzuela Mopho

NaN permite la reproducción total o parcial de la presente revista, siempre que no sea para fines de explotación comercial. Registro de la propiedad intelectual en trámite. NaN es una publicación bimestral de circulación en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires y zonas de la provincia de Buenos Aires. Su finalidad es brindar información sobre arte y cultura. Puntos de venta CONURBANO BONAERENSE: puestos de diarios en andén 2 de la estación de ferrocarriles Adrogué; República de Siria, a la entrada de la estación Lomas de Zamora, lado oeste; andén 4 de la estación de ferrocarriles Lanús; y andén 2 de la estación Monte Grande. CIUDAD DE BUENOS AIRES: puestos de diarios en la estación de subtes Constitución, andén central; estación de subtes Avenida de Mayo, andén hacia Retiro; estación de subtes Diagonal Norte, andén haciaRetiro; Mu, punto de encuentro, Hipólito Yrigoyen 1440; Centro Cultural La Gomera, Benito Quinquela Martín 1799; Callao y Avenida Corrientes; y Santiago Arcos Ediciones, Puán 481 (frente a la Facultad de Letras). Más en www.revistanan.blogspot.com. El grupo de comunicadores de NaN es también responsable del sitio sobre arte autogestivo y cultura Agencia NAN (www. agencianan. com.ar). Los artículos firmados expresan la opinión de quienes los escriben. NaN no es responsable por el contenido de las páginas web a las que hace referencia en sus artículos o publicidades. El contenido de los avisos publicitarios es exclusiva responsabilidad de los anunciantes. http://www.facebook.com/revistanan Twitter: @revistanan

otro periodismo L

a noticia es un alimento perecedero: usted sabrá, lector, que el destino final del papel de diarios es envolver huevos (claro que creemos en su capacidad para revelar y aportar para el cambio, pero no hablaremos sobre ello ahora, esperamos que lo perciban en las próximas páginas). Ahora, permítasenos preguntarle, ¿sabe usted cómo nacen esas noticias condenadas a morir? Vamos a empezar por el principio. Juan compra todos los días un diario X. Lee siempre las novedades que le ofrece el periodista Z. Directamente, busca su nombrecito antes de la cabeza noticiosa. O quizá no sea un lector tan exquisito y no le interese saber de firmas. Sabemos que eso es lo más común. No importa. El caso es que el diario (o revista) depende de sus periodistas para su existencia, pero muchos de los periodistas que escriben el diario que Juan lee no trabajan en una redacción como es de suponerse. Trabajan en su casa, cobran por nota, en algunos casos no tienen licencias por enfermedad, maternidad o vacaciones. La precarización en el ámbito periodístico es cada vez mayor y es, puertas adentro de esta profesión, el botón de muestra más doloroso de que el quehacer periodístico está completamente inmerso en una lógica mercantil (del mismo modo que las noticias que Juan lee, claro). Las redacciones son cada vez más chicas. Es que la cantidad de colaboradores se multiplica. ¿Qué son los colaboradores? Muchos de los tipos que escriben esporádicamente en las páginas del diario que Juan lee son monotributistas a quienes los medios permiten escribir apenas 23 notas por año, pagándose su obra social y su jubilación. Otros son permanentes, es decir, tienen una cantidad de notas ilimitada, pero no gozan de los beneficios de un trabajador cualquiera de planta. Cabe preguntarse cuántas notas tiene que escribir este periodista Z para hacerse de un sueldo decente. Dicho más informalmente: los colaboradores son algo así como los “changarines” de la profesión. El Indec no los considera desempleados, pero no cuentan con un empleo fijo y deben correr de una empresa a otra para lograr juntar ese puñado de dinero que todos necesitamos para poder sobrevivir. Son, en su mayoría, hombres y mujeres de entre 20 y 40 años, quienes componen el mundo de “changarines de la información”, según lo diseñó una encuesta que hace unos meses realizó el Colectivo de Trabajadores de Prensa. Cobran entre 200 y 300 pesos por artículo y muchos tienen que conseguir otro empleo para sustentarse. La figura del colaborador está definida en el estatuto que posee esta profesión como un tipo que publicaría cada tanto y por un motivo especial. Por ejemplo: un filósofo político es convocado a opinar en período de elecciones. Pero, se sabe: las empresas periodísticas se aprovechan de los vacíos legales, y el periodismo no es, en definitiva, un lugar más puro que una casa de hamburguesas. Eso que no se dice es que el colaborador es una figura que, como muchas de las que se crearon para flexibilizar la realidad en todo sentido, precarizó el oficio del periodismo al extremo. Y llegó para quedarse. Las colaboraciones son, cada vez más, la única posibilidad que los periodistas tenemos para poder trabajar como tales en el campo laboral que nos ofrece un (cada vez más pequeño) lugar: la precarización pasó de ser la puerta de entrada a la realidad cotidiana y, en muchos casos, la razón por la que las ganas de construir un camino en el oficio se abandonan. ¿Podemos cambiarlo? Claro. Primero, recuperando la actividad gremial, algo que se está logrando en las redacciones y fuera de ellas, entre los colaboradores. Segundo, intentando otro periodismo: mirarnos a la cara, reconocer que no somos un número, que no estamos para llenar páginas, que podemos decir sin temor a represalias empresariales. Un hacer que ayude a colegas y a lectores a saber que los manejos de las empresas periodísticas no son los únicos posibles y que no acercan a la idea que desde NaN tenemos sobre este oficio.


VERMÚ

FALSARIA

AMANTES DEL MUNDO LITERARIO, UNÍOS Laura Cabrera

Stefanía Sbruzzi

HOY CUALQUIERA PUEDE SER ESCRITOR. PERO, ¿QUÉ PASA CON LOS TEXTOS QUE NACEN EN PLATAFORMAS VIRTUALES? ¿ALGUIEN LOS TIENE EN CUENTA? ESTAS PREGUNTAS DIERON VIDA A UNA RED SOCIAL LITERARIA QUE YA INVOLUCRA A TRES MIL USUARIOS DE HABLA HISPANA.

Según Pablo Mattera, “la gente entra (al sitio) para leer literatura y no de casualidad”.

P

ublicar o no publicar: ésa es la cuestión. Muchos escritores intentan plasmar su arte en espacios que sean vistos por lectores de manera masiva. Exponerse para ser leído pero sin tener la seguridad de que realmente suceda es uno de los problemas de quienes eligen las redes sociales para plasmar aquello que salió de sus cabezas. Blogger, Twitter y Facebook son las redes más utilizadas como espacios gratuitos en los que publicar. Pero, ¿cuál es la garantía de que los textos prosperen, de que sean leídos, comentados, aceptados o rechazados? En esto pensaron a mediados del año pasado Nicolás y Pablo Mattera, dos hermanos que, movilizados por la necesidad de crear un espacio para establecer un vínculo entre lectores y escritores, crearon la Red Social Literaria Falsaria, una página web en la que personas de habla hispana pueden subir sus textos, compartirlos y contar con la posibilidad de ganar dinero en caso de ser “premiados” con una publicación en la edición impresa de este proyecto. El funcionamiento de la red es simple: la persona se registra, sube su artículo y pasa a lo que los creadores denominaron “casi portada”, en donde los visitantes pueden leer el texto y, al estilo Facebook, darle un “Me gusta”. Al llegar a los diez clicks, el texto pasa a la “Portada”, en donde tiene una mayor posibilidad de ser visto. “Desde que abrimos el sitio registramos alrededor de tres mil usuarios que escriben y leen la página. Por lo general, quienes suben textos ya tienen un blog propio, pero lo que permite esta red social es exponer ante un mayor número de personas lo que cada uno hace, eso es lo atractivo”, explica Pablo Mattera a NaN. Además de ser una forma de publicación que establece un vínculo entre escritores de toda Latinoamérica y España, Falsaria apuesta a una nueva forma de producción cultural, ya que una de las particularidades es la modalidad de edición comunitaria y cooperativa: comunitaria por tratarse de textos subidos por escritores/lectores y editados por ellos mismos ―que a la vez hacen juicios sobre la calidad de las obras―, y cooperativa por el aporte que significa que otra persona lea una producción con el fin de mejorarla en cuanto a cuestiones de escritura. “Nosotros no queríamos tener el control

de todo. No tenía sentido armar un proyecto en el que sólo participáramos nosotros. Por eso empezamos a trabajar con esa idea de lo colectivo en la que todos forman parte de todo y cada uno elige lo que quiere ver, aporta al texto, lo vota y establece vínculos con otros escritores”, comenta Mattera, quien además asegura que Falsaria vino a generar un espacio que hasta entonces no existía en la web. Actualmente, los administradores cuentan con treinta artículos subidos por día y un estimativo de mil visitas diarias. El proyecto fue más allá y este mes publicará, por primera vez, una revista compuesta por las treinta producciones más votadas durante el último trimestre, que será impresa por la editorial española Osiris. La idea de esta publicación es pagar veinte euros a cada escritor cuyo texto vea la luz en la revista pero, por tratarse de un proyecto aún joven, se comenzará por dar retribución a los primeros cinco seleccionados y, con algo de incertidumbre, ver qué repercusión tiene. En concreto, comprobar si es un medio para que los artistas independientes puedan ver una salida económica en ese talento que hasta el momento vive en blogs o fanzines, sin fines de lucro. Si bien este proyecto recién comienza a dar sus primeros pasos, Falsaria ya utilizó el año pasado el soporte en papel para poner en circulación lo que fue su primer libro de cuentos, resultante de un concurso en el que participaron alrededor de 450 usuarios de la página. Entre todos los textos, los administradores y los usuarios de la web seleccionaron a los diez mejores, siempre teniendo en cuenta esta idea de la edición colectiva. Pero, a pesar de la premiación de los textos considerados como “los mejores”, hay otra realidad que indica que aquél que escribe y sube su texto puede que tenga éxito como que no: es probable, claro, que no consiga los diez “Me gusta” y nunca esté en la “Portada”. Con respecto a esto, Mattera reconoce que “es cierto que lo que es menos votado tiene menos exposición”, pero afirma que a pesar de ser así, la página es una red social de conexión para los escritores en la que “la gente entra para leer literatura y no de casualidad para leer por leer”. Eso genera la posibilidad de publicitarse y, en otros casos, conseguir trabajo en ese mundo maravilloso de las letras.

Falsaria apuesta a una modalidad de edición comunitaria y cooperativa.


VERMÚ

PROYECTO CARTELE

CUESTIÓN DE INGENIO

Laura Bernatené

Proyecto Cartele*

Ver lo que siempre vemos y nunca razonamos. Ver con otros ojos, con los del humor. Algo de eso impulsó a tres amigos a congelar en fotos la creatividad que algunos vuelcan en carteles publicitarios. Las reunieron en varios libros, las expusieron alrededor del mundo y las usaron para micros audiovisuales.

N

o parece muy normal que una madre mande a su hijo a comprar tomate y lechuga a la verdulería del barrio de nombre “Pelá la chaucha”. Tampoco lo es (o sí) que el mail de una iglesia evangélica sea pasionporlasalmas@hotmail.com, o que… ¿Qué? ¿A vos sí te parece normal? Ahh.. Entonces debés conocer a Proyecto Cartele. Allá por los noventa, a tres amigos —Machi Mendieta, Gastón Silberman y Esteban Seimandi— se les dio por sacar fotos a los carteles que veían por la calle. Pero no a cualquiera. Sólo eternizaban aquellos que les llamaban la atención por el doble sentido, el chiste no intencional y las contradicciones entre palabra e imagen. Se conocían del ambiente publicitario y se ve que andaban bastante pendientes de los mensajes que veían en la vía pública. Un día pusieron todo en un álbum y lo fueron pasando entre sus amigos. Dicen que nació como un juego, aunque después se volvieron un poco maníacos... Editaron ¡¡cuatro!! libros que, según Mendieta son “lindos para regalar, para tener en la mesita ratona o en el baño”. Son chistosos, amenos, ayudan a “distender”, como quien dice. No frenaron entonces, y se le animaron a la virtualidad, en donde instalaron el sitio www.proyectocartele.com. Allí, además de exhibir las genialidades del ingenio que las personas ponen al servicio de la cartelería pública, abren el juego a otros fotógrafos espontáneos “cazacarteles” que haya desperdigados por el mundo. Por supuesto. Si encontrás algún disparate suelto en la ciudad también podés subirlo vos mismo a la web. Un “cartele”, según el diccionario de los tres bichos publicitarios que decidieron reírse de la —y con ella, por qué no— creatividad popular, es “una imagen real y de la vía pública involuntariamente cómica o asombrosa”. Una marquesina que bautiza a un comercio de Lomas de Zamora como “Fábrica de pastas Pastichotti” no es el mejor ejemplo, el más delirante, pero va. Por este otro, “Casas Delano”, las generaciones futuras tal vez piensen que fuimos todos unos boludos. ¿A quién se le ocurre llamar así a una empresa constructora y continuar la marca con el slogan “Póngala en su sitio”? Algunos otros prestan “servicios”: “¿Dónde dejar su auto? ¿En la calle? ¿Al sol? No lo piense más: Estacione aquí. Máxima seguridad y protección. No se engañe, la calle es tierra de nadie”. Quizás en esa inmensa variedad de ejemplos se basa Mendieta para asegurar

El ingenio puesto a disposición de la publicidad genera un efecto humoristico.

que “todos pueden ser creativos en mayor o menor grado”. Risa va, risa viene, Mendieta se animó a definir la locura que compartió con sus colegas como “uno de los primeros proyectos 2.0 que hubo en el país”. Y claro, si no hubiera sido por internet y la proliferación desenfrenada de cámaras digitales, Proyecto Cartele no hubiera podido reunir las 25 mil fotos que guarda en la actualidad. Todo un registro documental de la sociedad en la que vivimos. ¿Una burla a la publicidad? No, no. Mendieta repitió varias veces que no querían juzgar la mano que les da de comer: “Arte creo que tampoco. Ni arte, ni antiarte ni antipublicidad”, esquivó. “Empezó como un juego, como un ejercicio de atención sobre lo que nos rodea”, apuntó. Terminó en cuatro libros — Cartele, Proyecto Cartele, Entrada Boca del Lobo y Liquidación total por saqueo— ¡agotados! Después del último, editado en 2005, a los pibes se les dio por el audiovisual y convirtieron la idea original en “cortitos” que oficiaron de separadores para la señal de televisión por cable I-Sat. Por estos días, Mendieta y Silberman, que está de viaje —Seimandi se alejó del proyecto— andan con ganas de volver a los libros, aunque no sin antes darle “una vuelta de tuerca” al asunto, como hicieron con Liquidación total... Entonces, se preguntaron “qué pasaría si una carnicería de barrio tuviera las herramientas que tienen las grandes marcas” y se las dieron: A partir de siete carteles crearon siete imágenes corporativas con elementos propios de la publicidad y lograron, por ejemplo, darle a un comercio llamado “Empanadas inteligentes” un logo con Einstein y sus pelos en forma de empanadas.

Un “cartele” es una imagen real y de la vía pública involuntariamente cómica o asombrosa.

Sitio: http://www.proyectocartele.com *“NO VOLARAS” Diego / Montevideo, Uruguay “LA SALCHICHA DEPRIMIDA” Maite Luchelli / Trelew, Argentina “LA CASA DEL LAPIDADOR” Miguel de la Cruz Jara / Santiago, Chile “PROHIBIDO ROMPER LOS HUEVOS” Roberto / Rosario, Argentina

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ESPECIAL

MES DEL NIÑO

AHORA SOMOS PIOJOS DELIRANTES

Soledad Arréguez Manozzo

Hernán Paulos (pág.7) y Magalí Costa (pág.8)

Candela Ángeles Carreras

EN EL TEATRO, LA MÚSICA Y EL CINE, NUEVAS CORRIENTES INTENTAN COMPLACER A LOS ESPECTADORES BAJITOS, A QUIENES SE CONSIDERA UN PÚBLICO EXIGENTE. LOS ARTISTAS BUSCAN FORMAR ESPECTADORES Y ROMPER CON UNA “FALTA DE RESPETO” QUE DETECTAN EN OTRAS PRODUCCIONES PARA NIÑOS.

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os tiempos cambian, el mundo se transforma. Los chicos también. Por eso, cada vez aparecen más propuestas artísticas que exploran caminos alternativos. El objetivo es romper con los estereotipos de una infancia caducada, porque los nativos de este siglo poco tienen en común con los de hace 50 años. Ya no se los considera un público fácil de complacer con un globo o una golosina. Las nuevas corrientes, que entendieron esto, buscan desarrollar nuevos lenguajes artísticos a partir de la creatividad, la diversidad y la participación. En ellas hay una reivindicación del contenido, las formas y la profundidad de los mensajes para no reproducir discursos “infantilizantes” (sencillos, breves, que no requieren reflexión). Los más bajitos dejan de ser vistos como receptores pasivos o meros consumidores, son considerados personas completas, con derecho a ser tratados con respeto. La meta de estos grupos pareciera ser, entonces, no sólo entretener sino formar espectadores críticos capaces de enfrentar el mercado cultural desde los primeros años. Para que, así, el día de mañana puedan decidir con mayor libertad qué quieren consumir. La infancia está reconfigurada. Lejos de las historias de princesas, canciones pegadizas y recetas probadas, hay un abanico de artistas en una búsqueda constante de una manera novedosa de hacer producciones actuales, inteligentes y con respeto por los espectadores más bajitos. Los más grandes, de esta forma, pueden disfrutar de igual modo el espectáculo musical o teatral. Ni para grandes ni para chicos. Para todos. SIN PAYASOS NI GLOBOS “Apta para todo público”: esta es la esencia de los nuevos infantiles que rechazan la etiqueta de “infantil”, como si se tratara de clasificar la (in)capacidad de los más chicos para comprender los mensajes de las producciones artísticas. “Nos gusta respetar a la audiencia infantil, tomarla como hecha de personas quizá con menos educación por los años pero no menor capacidad. Al contrario: las nuevas son generaciones más evolucionadas. Hay que hablarles de frente, no como ‘bobos’. Hay que respetarlos como seres humanos, empatar con los adultos. Entonces, el espectáculo es para todos”, afirma Galileo Bodoc, director de la compañía teatral Tres Gatos Locos.


“Hay que ser distinto al teatro de antes”, asegura. Los actores de este grupo no son los únicos que piensan así. Cada vez más compañías trazan libretos alternativos para encontrar nuevas formas de contar. Ellas apuestan a textos ingeniosos e inteligentes. Los payasos, los globos y las escenografías recargadas parecen dejar cada vez más lugar a la sencillez de contar a partir de la imaginación de cada espectador. Los chicos recrean montañas, bosques y viajes de alta mar, sin verlos. Y esto es posible a partir de una acertada combinación de música, canciones y bailes, que logran sumergirlos en la atmósfera mágica de una historia. A simple vista, lo que puede entenderse sólo como una historia de hadas y duendes puede poseer una dramaturgia de fondo, con la capacidad para atrapar al niño y divertir al adulto. Son textos imaginativos y sustanciosos, como Rojo, un cuento de Liliana Bodoc que Tres Gatos Locos llevó al teatro. Ésta no es una historia de argumentos simples o tontos: hay una crítica social (hacia la megaminería y la corrupción) y mucho humor. Además, en el guión adaptado al teatro hay una cuidada poética, para que los chicos puedan descifrar señales en la construcción del relato, y los más grandes también puedan sonreírse a partir de guiños políticos, filosóficos y religiosos que se deslizan en la historia. El desafío es sumar cada vez más chicos y adolescentes a las salas. Los jóvenes no van al teatro, porque se aburren, o al menos eso dicen. “Es un problema cómo se encara el teatro para niños: no podemos hacer teatro igual que hace 50 años, porque en la ciudad están en un gran nivel de recepción de información. Consideramos que se les ha faltado mucho el respeto con el teatro infantil”, señala Juan Manuel Gabarra, uno de los actores de Rojo. Las nuevas corrientes deben luchar contra el prejuicio de que “¿para qué hacer teatro para niños y adolescentes si no les interesa?”. Allí comienza un espiral vicioso y sin fin: cómo interesarlos por el teatro si ellos no encuentran propuestas acordes a su edad, gustos e intereses. “Hace absolutamente falta una dramaturgia destinada a los adolescentes. No existe como tampoco existe un teatro pensado para ellos”, remarca Carlos De Urquiza, presidente de la comisión directiva de la Asociación de Teatristas Independientes para Niños y Adolescentes (ATINA). Ya no les interesan las historias de brujas y príncipes, pero tampoco son seguidores del teatro para adultos. La dramaturgia debería, entonces, profundizar en el abordaje de problemáticas y vivencias de los jóvenes, para acercarlos a nuevos lenguajes y crear entonces un nuevo teatro pensado para ellos, que se diferencie de las otras propuestas de chicos y grandes. De Urquiza apunta: “Hay un trabajo que realizar para que los jóvenes

“No nos interesa la música que exclusivamente entretiene. Buscamos que el niño cree y recree.” Daniel viola La premisa es escapar a lo que aturde: evadir la “música de calesita” (que repite y repite).

comiencen a interesarse por un lenguaje como el teatral. Para eso, el teatro tiene que dar el primer paso y empezar a enfocar situaciones y temáticas que le sean interesantes a los adolescentes, donde ellos se sientan reflejados”. Muchos de los jóvenes llegan al teatro por medio de la escuela, lo que a veces puede jugar a favor, pero otras en contra. “Algunas instituciones los llevan a ver cosas espantosas para satisfacer las necesidades pro-

“Más del 90 por ciento de los productos audiovisuales que consumen nuestros niños vienen de un solo país: Estados Unidos”. Susana Vellegia gramáticas. Entonces, es un sufrimiento y no un placer. De ahí deducen que es una porquería”, reflexiona de Urquiza. El camino a seguir debería ser una dramaturgia a partir de los centros de interés de los adolescentes, en la que no haya lugar para el aburrimiento o el rechazo. Claro que si ésta fuera tarea sencilla, las salas probablemente estarían llenas…

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CANCIONES PARA DESCUBRIR En la música, uno puede encontrar esas otras canciones pensadas para los más chicos. No abundan rimas fáciles, versos pegadizos ni melodías trilladas. Las melodías de Los Musiqueros, Sonsonando, Cielo Arriba, Banda del Grillo, Al Tun Tun y 5 EnCantando, entre otros grupos, se destacan por la originalidad, la calidad de la composición y la astucia de las letras. Logran renovar el repertorio del cancionero infantil con nuevos matices, por ejemplo, al combinar diferentes ritmos rioplatenses (candombes, milongas y tangos) con humor. Éste es el espíritu del Movimiento de Música para niños (Momusi) que busca, desde hace quince años, el acceso a diversos mensajes musicales mediante la creatividad, el juego y la participación. Daniel Viola, coordinador de este colectivo, sintetiza: “No nos interesa la música que exclusivamente entretiene. Buscamos que el niño cree y recree”. Y, sin dudas, esto exige otra relación del niño con la música. A diferencia de muchos de los espectáculos para chicos, los grupos nucleados en Momusi ponen el acento en la escucha atenta, en lugar de en las palmas desenfrenadas o en los saltos excitados. Esto deriva en la trasfor-


mación del vínculo entre el artista y el niño espectador: hay un intercambio simbólico con el impulso del valor del juego y la participación en el disfrute de la musicalidad. También hay, quizás por esa razón, una apuesta a la música totalmente en vivo, sin pistas, para que los chicos disfruten las melodías en el aquí y ahora. La premisa es escapar a lo que aturde: evadir la “música de calesita” (que repite y repite), el sonido homogéneo y las fórmulas comerciales. Estas agrupaciones, con una lógica anti-Disney, toman la posta de compositores clásicos como María Elena Walsh. Hay detrás de estas propuestas una educación musical para abrirse camino entre las imposiciones del mercado, propias de las industrias culturales. Ya no se trata de oyentes pasivos, seguidores de hits pasajeros, sino de espectadores con un sentido crítico de la musicalidad, que pueden elegir qué cosas les gustan y cuáles no. “Pensamos en otras estrategias para que la música no sea un producto desechable, esto es, que tenga calidad y un valor artístico”, asegura Viola, coordinador del colectivo.

de Comunicación Audiovisual (AFSCA). “No hay un conocimiento ni un interés por parte de los programadores y productores audiovisuales de profesionalizarse en la producción infantil”, considera la especialista. Hay “producción infantil e ‘infantilizante’” que sólo sirve para los más chiquitos, y advierte: “No hay una idea de la infancia de hoy, no hay competencias en materia de guión. Suelen ser bastantes pobres”. La televisión parece haber quedado detenida en el tiempo para los chicos del siglo XXI: muchas de las series son trabajos producidos hace décadas, como la vieja tira El Zorro. La oferta local es escasa. Y cuando se refiere a la actualidad, la mayoría proviene del extranjero. “Más del 90 por ciento de los pro-

LA PANTALLA ¿CHICA?

ductos audiovisuales que consumen nuestros niños vienen de un solo país: Estados Unidos. Y están traducidos al español neutro, por lo tanto es lógico que después hablen así. Hay una pérdida cultural”, explica Vellegia, directora del Festival Internacional de Cine Nueva Mirada para la Infancia y la Juventud. Para revertir este cuadro, este encuentro promueve el incremento de la cantidad y la calidad de las producciones nacionales como así también la diversidad cultural. En la relación del niño con la pantalla se construye también parte de su identidad. Las tendencias predominantes, salvo excepciones, contemplan a los chicos como consumidores. Los riesgos de consumir productos

Los chicos se enfrentan a la permanente exposición a las pantallas. Pero este avance de los relatos audiovisuales no es directamente proporcional a las producciones televisivas de calidad pensadas para la infancia. “Hay un requisito de cantidad y de calidad (en la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual), pero, salvo por Pakapaka no hay criterios elaborados en los canales sobre qué se considera programación de calidad para los niños”, alerta Susana Vellegia, directora de cine y televisión, miembro del Consejo Asesor de la Comunicación Audiovisual y la Infancia de la Autoridad Federal de Servicios

“No podemos hacer teatro igual que hace 50 años. Se les ha faltado mucho el respeto a los niños con el teatro infantil.” Galileo Bodoc

de un solo origen es que “después, no hay espectadores para el cine argentino, porque fueron formados desde su infancia en la mirada única”. El avance de las tecnologías de la información y de la comunicación requiere usuarios y espectadores críticos, que puedan navegar por sus redes, atentos a qué es lo que se dice, cómo y quién. Es imprescindible, según señalan los especialistas, formar públicos competentes en los medios audiovisuales. En esta línea de trabajo, está también el proyecto de la Linterna Mágica, un club internacional de cine para chicos de 6 a 12 años, que propone educar a los más chicos como un público abierto y crítico. “Es un club de formación de espectadores. Se busca generar un espacio de educación relacionado con los contenidos”, remarca Ilan Brandenburg, que junto a Demian Adler y Cecilia Perczyk hacen las funciones en Buenos Aires desde 2008. Los tiempos que corren demandan una nueva mirada hacia la infancia. Los niños y adolescentes, a pesar de sus pocos años, tienen una gran capacidad para descifrar signos y señales poéticas. Se les faltó el respeto con producciones artísticas que los miraban como tontos. Ya no sucede lo mismo: numerosos artistas toman la posta de los grandes teatristas, compositores y dramaturgos que no se interesaban por dar argumentos sencillos, sino que les exigían a los bajitos un poco más. Puede que ganar terreno en el mercado (regido por el valor de la cultura como mercancía) sea cosa difícil, pero allí estará la astucia de lo que saben trazar los caminos alternativos, que abandonan viejas matrices y apuestan a nuevos parámetros de creación. Una producción artística no debería ser desechable como una botella de plástico, para dar paso a otro producto y a otro, sino que cada una debe dejar una huella en el espectador-niño.

Las nuevas corrientes deben luchar contra ese prejuicio que afirma, equivocadamente, que el teatro para chicos y para adolescentes no le interesa a nadie.


MEDIOS

radio goga

EL TEMPLO

DEL ARTE

Ailín Bullentini

Gentileza Radio Goga

BAJO EL CIELO PATAGÓNICO, RODEADO DE MONTAÑAS, SE LEVANTA UN MONSTRUO CULTURAL. EN ESE ENORME EDIFICIO EN CONSTRUCCIÓN, ENTRE ESCENARIOS, CINES Y SALAS DE EXPOSICIONES A ESTRENAR, TRANSMITE LA FM 103.5, EN EL ÉTER DEL AIRE RIONEGRINO. AUNQUE TAMBIÉN EXPANDE SU DESAFÍO ARTÍSTICO-CULTURAL A TODO EL MUNDO A TRAVÉS DE INTERNET.

U

na cosa es Radio Goga y otra cosa, mucho más grande, es Goga en sí, en su más completa amplitud. A un kilómetro del centro de las tierras aromáticas de El Bolsón, vive (eso intenta) ese monstruo posmoderno de cultura hecha ladrillos que es a la vez obra maestra y perdición de este otro monstruo del periodismo cultural hecho de uñas, años, canas, tinto y pasión. Tras aportar magia en las páginas de las revistas Expreso imaginario, Un Caño, Pan Caliente y La Mano, y derrapar en la Ciudad de Buenos Aires, Ralph Rothschild se enamoró de ese pedazo de cielo patagónico y puso allí toda la carne al asador. La suya. Todo empezó hace cinco años, cuando “un turista” le aconsejó que se vaya un tiempo de Buenos Aires, que “pruebe con El Bolsón”. Se ve que era buen observador el tipo, que adivinó a un derribado bicho de la cultura rock de los ‘70 y ’80, ingenioso usufructuario de la tecnología en los ‘90 y pez deshidratado de fin de siglo. Con el cuerpo repleto de experiencias recogidas en varias jefaturas de redacción, y 500 mil millones de dólares en una cuenta bancaria ―que obtuvo tras vender su invento, Disco Virtual, un mecanismo de venta telefónica para supermercados―, el hombre se instaló en ese “idílico paisaje”. “Es de locos y a la vez un psiquiátrico”, definió Rothschild el escenario en el que levantó su “Templo del arte”: un descomunal centro cultural con dos escenarios; dos salones de conferencias y exposiciones, una cafetería “que funcionará con la última tecnología”, y una radio. Radio Goga FM 103.5, claro. “Puedo mirar la montaña dos años, pero después me aburro. Siempre tuve hormigas en el orto. Preferí no sentarme arriba de la guita y me metí a levantar Goga”, reflexionó. Lo pensó todo, lo bajó al papel y lo llevó al Gobierno. Le prometieron empuje. Arrancó y, mientras los dólares se convertían en refugio de cultura, hizo “algo útil” con una frecuencia de radio que un amigo que tiene en el Ejecutivo nacional le dio para que la aprovechara en el sur: “Pensé en la radio sólo como un canal que amplificara el proyecto del centro cultural”, señaló. Sin embargo, la radio comulga con su visión del futuro y con sus ganas de “asumir ciertos cambios” que se están dando en la comunicación. “Los discos desaparecieron primero. En 2001 cayeron las Torres Gemelas. Y en 2010 cayó Blockbuster, que eran como 40 torres gemelas en todo el mundo. Todo se digitalizó. ¿Qué queda? El contacto entre el artista y la gente. El futuro es la digitalización de todo me-

El estudio forma parte del centro cultural más grande de El Bolsón.

nos del arte”, concluyó. La FM, que tiene existencia en el dial desde diciembre de 2010 pero que funciona —y apuesta— a su persistencia en Internet, es el único elemento del proyecto que está activo y, por ende, en él, la teoría que lo sustenta se vuelve concreta: “En Goga se practica la ideología de la libertad: cada uno es dueño de su vida”. Básicamente, cualquiera que vaya a ofrecerle una idea radiofónica al impulsor de Goga tendrá su lugar —la grilla no está completa—. Desperdigados en la semana aparecen en el 103.5 del dial rionegrino pequeños desafíos artísticos hechos programas de radio. Radio Van Gogh intenta decodificar las artes plásticas detrás de un micrófono; El Centésimo Mono, construir un mundo posible (y habitable) cada edición y Sin Máscara poner al teatro en el éter. En su mayoría, “son pibes y pibas” los que ponen “su creatividad” al servicio de la radio desde cualquier parte del mundo. Creatividad y militancia. Como El brócoli, la propuesta cannábica con la que desde Buenos Aires los hacedores de la revista THC –Sebastián Basalo, Emilio Ruchansky y Martín— pedían la despenalización de la marihuana. Hoy son columnistas de la nueva propuesta porrera de Goga, Psiconautas, conducida por el local Iktami Devaux. El último proyecto en sumarse es el de un indio lakota de Estados Unidos, excombatiente de Vietnam, que intenta unir los pueblos originarios de América de norte a sur. De esa libertad necesita Rothschild para vivir, la de “fumar sin que nadie te rompa las bolas, coger y casarte con quien quieras, morirte cuando y como se te dé la gana”. Sin embargo, Goga necesita nafta. Dinero. Lo prometido por el Gobierno nunca llegó y el estancamiento deprimió a este tipo al que le es imposible pensar por fuera del arte y la creatividad: “Me quedé muy solo. Estoy pobre, no tengo laburo y a Goga le falta maduración para poder respirar sola”. NaN le preguntó si se tiene fe y él asintió con la cabeza.

“En Goga se practica la ideología de la libertad: cada uno es dueño de su vida.” Ralph Rothschild

Sitio web: http://www.gogabolson.com

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ESOS RAROS SONIDOS NUEVOS

Valentín y los Volcanes

LOS CHICOS SUPERPODEROSOS Facundo Arroyo

Ariel Valeri

EL GRUPO platense invita a recorrer los pasos que sus integrantes dieron desde los tiempos en los que sÓlo querían ser invisibles hasta hoy, cuando sueñan con convertirse en la banda de sonido de la vida de muchos extraños. Nacimiento y madurez de un monstruo hecho de canciones que patean fuerte al existencialismo cotidiano.

E

stribillos sobre la amistad, el amor y las pequeñas revoluciones del espíritu. Películas, profesiones, momentos compartidos, viajes. Hay todo eso —además de discos, vinilos, y canciones— en Valentín y los Volcanes, banda de La Plata que nuclea cerca del barrio de City Bell. Si hablamos de discos, su lista está compuesta por Maquetas 07-08 (2009), Play al viejo walkman blanco (2010), Piedras al lago (2011, single vinilo 7) y Todos los sábados del mundo, de agitado estreno en el platense Pura Vida, en el porteño Ciudad emergente y en varios lugares de Córdoba. Si pensamos en películas, enfoquemos en Beautiful Loser, dirigida por Aaron Rose, en la que los artistas muestran su mundo, viven de la felicidad y la creación: do it yourself. Vayamos a la estética: los sábados, las guitarras aceleradas y las letras existenciales que penetran directamente en el imaginario de un suelo juvenil, eternamente. Cantemos y pensemos en sus primos: “Sábado en mi cama / sábado en mi cama / Y si te invito a jugar me dirás que no, me dirás que no / Y si te invito a dormir me dirás que no, me dirás que no”. Firma: El mató a un policía motorizado. Ok, tenemos la estética en nuestros oídos y a uno de los fundadores —Jo Goyeneche, cantante de VyV— de toda esta movida que se caracteriza, más allá de los casilleros, por un sonido particular y por el quehacer independiente. Que sea su voz la que nos cuente de qué se trata ese hermoso monstruo navideño que ruge casi subliminalmente: —¿Cuál es la primera necesidad para crear Valentín y los Volcanes? —Cuando éramos chicos nos poníamos una toalla o una funda de almohada en la espalda y jugábamos a ser superhéroes. Teníamos una fórmula para volvernos invisibles que no fallaba nunca: cerrar los ojos y quedarnos quietos. Realmente sentíamos la invisibilidad y los superpoderes. Esa suspensión de la realidad, o creación de una realidad dentro de otra; esa fe poética o compromiso con lo mágico hacía que nos olvidáramos de nuestros miedos, que tomáramos valor para ciertas cosas y que fuéramos felices y especiales durante un rato. Al cumplir 20 o 30 años, cuando esas fórmulas dejaron de funcionar y el mundo se volvió demasiado frío y automatizado, reemplazamos las toallas o fundas de almohadas por guitarras y tambores, abrimos

los ojos y empezamos a movernos. Todos tenemos la necesidad de construir un plan secreto, de creernos trascendentes aunque sea un rato, de buscar la conmoción y el caos, de romper algunas botellas o enamorarnos. Sentimos el mismo amor por nuestras canciones que lo que le pasa a un carpintero al terminar un mueble. La música, como el amor, o el oficio, nos hace mejores personas, es tan estúpido como cierto. La necesidad trajo canciones que asomaron por el lado más pop del rock alternativo de guitarras al frente. Propuestas como “Baila conmigo” o “El asesino de Santa Claus”, colgadas desde un Myspace desconocido, comenzaron a sonar en las radios. Y las canciones originaron otra necesidad: la de que el monstruo que se había escondido en VyV empezara a hablar. Letras y melodías naïf con arreglos simples y bailables. Hay oscuridad y arcoiris en ellas. —¿Cómo definen sus canciones? —No habría banda sin canciones. No habría recitales, borracheras, viajes hermosos, amigos desconocidos, pequeñas historias increíbles, discusiones sobre ética, fútbol, literatura, política, drogas. No habría planes imposibles pero geniales. Y lo peor de todo: no estaríamos creando un legado, estaríamos mirando pasar las horas sentados en un sillón, en una butaca de oficina, en un puesto de comida basura o acariciando nuestros diplomas de universitarios o bachilleres. Eso sería triste. Creo que la banda es la forma y las canciones el fondo. —¿Qué opinás de los últimos dos discos de la banda? —Podríamos haber grabado Todos los sábados... de la misma forma que Play al viejo..., pero no hubiera sido divertido ni arriesgado ni honesto, porque dentro de nuestro imaginario existe cierta dinámica de cambio, de riesgo y de incertidumbre. Este (por el último) suena más trabajado que Play, y Play, más directo, más duro. Pero los dos tienen el mismo tipo de canciones: básicas, con letras poco explícitas, centradas en una melodía que no dura más de dos minutos, guitarras simples y directas. Creo que ambos, si fueran personas, podrían ser mejores amigos, o novios, o vecinos, de los copados. El primer disco tiene a favor lo que tienen todos los primeros discos de la historia del rock: es el primero. Definió y marcó cierta pauta para los chicos que nos empezaron a ver en vivo cuando se editó. Y tiene algunas can-

“La música, como el amor, o el oficio, nos hace mejores personas, es tan estúpido como cierto.”


Con un preliminar rejunte de intentos, dos discos de estudio y un EP, la banda se convirtió en uno de los íconos de la movida indie platense.

ciones que en vivo siguen dándome ganas de salir del escenario y poguearlas. Lo escuché tantas veces que ya debería odiarlo, pero no, sigue gustándome bastante. Todos los sábados..., en cambio, se aprecia más con varias escuchas, porque es uno de esos álbumes que tienen mucha fantasía debajo de las líneas de guitarras y voces. Si pudieran quitar con un control remoto esas guitarras y voces verían levantarse en cada estribillo un hermoso monstruo navideño que ruge casi subliminalmente. Barrimos una gran cantidad de mugre debajo de la alfombra. —¿En qué consiste el riesgo del que son adictos? —Nos gusta que cada disco que grabemos tenga su propio mapa, su propio espíritu, funcione o no funcione. No podríamos repetir un proceso. No existe la ciencia en este círculo, sino estímulos en permanente cambio y aceptamos esa dinámica como algo positivo. En Todos los sábados..., VyV condensó el cambio haciendo base en su estética y profundizando la calidad de su sonido. En relación al disco, manifestaron que sienten a la banda con vida propia, que el monstruo salió a la calle y hace cosas que los trascienden como integrantes. Jo asiente y explica: “Eso sucede con cualquier músico que edite un

disco. Existen dos mundos bien definidos en cualquier banda de rock: el privado y el público. En el mundo privado uno interpreta y lee sus propias canciones como quiere. En el mundo público, en ese del chico o chica que se lleva un disco a su casa, ya no tenemos ningún poder. Ellos nos reemplazan y eso nos fascina. Estar lejos de casa y que alguien nos cuente que no puede escuchar

“Nos gusta que cada disco que grabemos tenga su propio mapa, su propio espíritu, funcione o no funcione.” ‘Canoas de papel’ porque le hace acordar a quien le rompió el corazón, que otro use de ringtone ‘Parque cerrado’ para recordar que tiene que tomar su medicación o descubrir en Youtube versiones de algunas canciones cantadas por personas que no conocemos... Que alguien deje una correspondencia anónima por debajo de nuestra puerta con dibujos sobre las canciones. Todo eso nos llama la atención”. —¿Les gusta o los asusta? —A veces nos pega bien y otra veces nos

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hace bajar. Pero siempre nos fascina la idea de no saber exactamente qué pasa, cómo la flashea el que nos escucha. Hace unos días volvía a casa, y en la esquina escuché una canción de Todos los sábados.... Me quedé parado un rato a ver qué venía después; quería saber si era la radio o un disco. Y vino la siguiente del disco. Caminé hasta casa pensando en que no tengo ni puta idea si había una pareja haciendo el amor, una familia vegetariana, una chica pintando un cuadro, un pibe mirando el techo o un asesino serial concluyendo su gran obra psicótica, pero con la certeza de que en el almacén me cruzo todos los días con alguien que nos escucha y que somos completamente desconocidos. Un buen viaje para ese monstruo sería el de llegar a convertirse en la banda de sonido de la vida de muchos extraños. Y enterarnos de esas cosas de vez en cuando también sería genial. Es algo que sucede, en una escala pequeña, claro. Patinando lengua y dedos de guitarras se escucha que el monstruo grita: “La maravillosa muerte de alguien más”. Los Valentines dicen: “Otra guerra invisible acá / que intenso verte actuando bien / estar bien / bien. / El terror al lugar común…”. Y los chicos y las chicas cantan las nuevas canciones, estando bien. Bien.


CRÓNICA

PERÚ

El duro peso

de la cruz Alejandro Giuffrida (desde Perú)

Alejandro Giuffrida

Entre calles sinuosas que esconden mercados en donde todo puede comprarse y orillas que ni con el beso constante del Pacífico entran en paz, se erige el poder inmaculado de la Iglesia Católica que todo lo justifica: desde la infelicidad de la monogamia hasta la generación de riqueza a cualquier precio —incluso el de la vida—; desde pequeños actos de corrupción política hasta la persistencia de los políticos más inmorales. Un primer plano de algunos pequeños pueblos de esta tierra latinoamericana así lo revelan.

“Q

ue el Señor los ilumine.” La cámara hace un paneo general rápido del templo y después vuelve resbalando por sobre los cabellos hasta el escenario. “Dios los está mirando”. La pana roja brillante de los asientos. El cortinado marrón. La mano temblorosa, blanca, que aprieta y suelta el micrófono como bombeando las venas, y la voz sacra y peruana que insiste: “Congresistas, Dios los está mirando”. ***

A Perú lo persigue la culpa de la piel color cobre, que dista de la blancura pura de la virgen o del pálido sufrimiento de cristo en la cruz.

De perfil ascético, cuna del milagro, la virgen pálida baja en andas sobre la cabeza del pueblo. Es de mañana y las playas de Huanchaco, esta localidad pequeña al norte de Perú, permanecen todavía adormecidas por su propio juego. El pacífico estira sus brazos, recoge las piedras de la orilla como si fuera un jugador que abraza las fichas después de un golpe de suerte y vuelve a encogerse con timidez. Las piedras galopan. En pocos minutos empezará a escucharse ya, como tomando carrera, la procesión tórrida que baja acompañada por una orquesta violeta de trompetas y bombos acarreando a la Virgen de la Candelaria. Todo Huanchaco espera durante el año esta fecha en que la virgen sale de la iglesia que está en la cima de la ciudad y baja, cuadra por cuadra, rodeada por un centenar de vecinos, una docena de monaguillos, una banda musical y, a la cabeza de la procesión, el párroco de sotana blanca y bordados dorados. La procesión sale bien temprano de la iglesia y se para en la puerta de cada casa, donde familias la esperan con un altar barroco y


mamá pudo ser cualquiera de las 300 mil mujeres que fueron esterilizadas en Perú durante la década de los noventa. Algún sector del país intenta hoy reflotar esta temática y, sobre todo, juzgar a los ideólogos del horror, pero en las calles de Lima no parece haber demasiado interés en eso. La Iglesia, en cambio, cree haber encontrado una buena oportunidad. La historia simplificada podría escribirse así: en su segundo mandato presidencial, Alberto Fujimori —gobernó Perú entre 1990 y 2000— organizó una mega campaña de esterilización para controlar la natalidad de la población que funcionó a partir de premios a los médicos que lograban ciertos cupos de operaciones y festivales en donde se mal informaba (mentía) a las mujeres para que accedan a ligarse las trompas, a veces a cambio de un bolsón de comida. Cuando la espuma bajó, la campaña llevaba cinco años (de 1995 a 2000) y se calculaba que habían sido realizadas unas 298.707 ligaduras en las mujeres y 23.161 vasectomías en los hombres. Una comisión especial para investigar estas “Actividades de Anticoncepción Quirúrgica Voluntaria (AQV)”, además de precisar los datos, recogió testimonios de mujeres que se operaron. En su mayoría, aseguraron haber sido engañadas, cuando no obligadas, por médicos y militares para entrar en el quirófano (que también es una metáfora, porque las operaciones casi nunca se hacían en lugares con condiciones básicas). Se trató, en general, de mujeres de entre 25 y 34 años, habitantes del campo, la selva o las llamadas “zonas urbanas marginales”, según la terminología del informe. Allí, las autoridades sanitarias organizaban “festivales de esterilización” para convencer a las mujeres —y a sus esposos— y premiar a las “valientes”. Muchas de ellas se suicidaron luego de su esterilización o están ahogadas en la depresión. Gaby Cevasco, presidenta de la Casa de la Mujer “Flora Tristán”, advierte ahora que, además de pelear para reflotar el tema, las organizaciones sociales también deben pensar estrategias constantemente para contrarrestar la campaña que la Iglesia Católica armó en contra de todos los métodos de anticoncepción, aprovechándose de este terror que el dedo del Estado bajó sobre las mujeres hace unos 15 años.

algún rito que interpretan, emocionadas y cholulas. La fiesta de la Virgen de la Candelaria congrega a los pobladores de casi toda esta parte de la costa peruana. Ciudades pesqueras en las que el culto católico convive con una atracción tan particular como obvia por el océano y su divina costumbre de poner los alimentos sobre la mesa. Convivir no es necesariamente competir, pero lo cierto es que ya es el mediodía, las playas están vacías y la procesión es todo un éxito. “Es bien bonita, de piel regular, igualita a la virgen”, dice Iris, que antes de jubilarse fue profesora de historia. La de piel regular es su nuera, la novia de su único hijo varón: A Perú lo persigue la culpa de la piel color cobre, que dista de la blancura pura de la virgen o del pálido sufrimiento de cristo en la cruz. Iris también habla de su esposo ya fallecido. Dice que tenía en vida “el problema de todo los hombres en el Perú”: les gusta estar con muchas mujeres. Su esposo, por ejemplo, había tenido durante todo el matrimonio una segunda mujer a quién Iris aprendió a respetar, porque si se está casado frente al Señor, dice, bien advierte la Iglesia que no queda otra que permanecer así. La advertencia no es meramente metafórica —Edén o no Edén—. Por lo menos en Perú, el poder sagrado juega de lleno por el poder mundano. En Tumbes, un embrollo al borde de la frontera con Ecuador, la televisión pasa casi en cadena la conferencia de un cura que, con los ojos clavados en la cámara, dispara frases como lanzas: “Sin la Iglesia el país tiembla”; “Congresistas: Dios los está mirando”. Y al cabo de unos minutos, les pide a los cientos de creyentes que están entumecidos en sus butacas de pana roja brillante que “oremos”. Sí, que “oremos por los ministros, la policía, nuestros militares, los servicios de inteligencia, los congresistas, para que el Señor los ilumine”. En rigor, si el Señor iluminó o no a los políticos no será luego materia del pueblo. Son pocos los que creen que desde la política se pueda mejorar algo. Y si el actual presidente peruano, Ollanta Humala, levantó cierta mística popular durante su campaña, sus pasos como jefe de Estado se asemejan a una desmentida progresiva.

El comercio callejero es la opción única de muchos, incluso de aquellos que alcanzan apenas a sacar una balanza a la vereda y poner un cartel que diga “controle su peso por 20 centavos”.

Resabios del fujimorismo

Suicidio a cielo abierto

“Tranquila, mamá —dijo el médico—. En diez años se las desata y listo.” Las atadas, las ligadas, son las trompas de Falopio y esta

Organizaciones hay muchas, pero sin duda las antimineras fueron las más decepcionadas por el gobierno de Humala. Las calles y rutas peruanas estuvieron hace poco agitadas por una marcha

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nacional contra la minería a gran escala de explotación a cielo abierto. El detonante fue el proyecto Conga, que prevé secar unas lagunas de las que viven los ciudadanos de Cajamarca para poder extraer oro de las rocas. Minería sí o no: el debate dividió a un país en el que la actividad representa el 60 por ciento de las exportaciones y casi 20 puntos de su producto bruto. Todos hablan de este tema. Todos, menos los diarios. “Felizmente, se está haciendo pedagogía de que lo que más contamina el agua no es la minería sino los desechos de nosotros”, dice Juan Carlos, un empresario gráfico de la ciudad de Trujillo al que, sentado en una esquelética silla de un bar, se le adivinan las ganas de hablar. De chiste constante, el empresario demostrará que su muletilla preferida es la palabra “izquierdoso” —y su campo semántico— y que Jesús es su verdadero amor, o al menos el que más tiempo le duró: “Desde los 13 o 14 años, adhiero al movimiento de la democracia cristiana. Estará siempre vigente; es una doctrina económica mundial”. Difícil encontrar una definición más exacta. —La segunda gran actividad contaminante es la agricultura, y recién en tercer lugar la minería. ¿Tú sabías eso? Mira, yo a mis 64 años, recién ahora lo sé. La minería mata, contamina, por supuesto que sí; pero como acá hay grandes riquezas, tú vas a ser partícipe, socio mío, y por lo tanto podrás sacar tu parte. Entonces, si tú sabes que el ambiente es tóxico, pues coges ese dinero y te marchas para otro sitio. Ya hay una experiencia de Estados Unidos donde la minería da a los comuneros una renta mensual. El concepto de contaminación cambia, ¿entiendes? No estoy diciendo que la minería no contamine, pero el Perú vive de eso: riqueza primero, para luego hacer distribución. —¿La distribución para después? —Nosotros, los cristianos, lo vemos desde el punto de vista filosófico y doctrinario: La riqueza debe distribuirse, pero por amor. —¿Cuáles son las fuerzas políticas que están en contra de la minería? —Los izquierdosos únicamente. ¿Sabés por qué? Para que suba la izquierda tiene que seguir la pobreza, por eso están en contra. —Para que la Iglesia tenga fuerza también necesita la pobreza… —Ahí caemos en la ignorancia. Yo interpreto la cuestión social desde el Evangelio. Cristo dijo “vengan conmigo a construir el reino de Dios”. Arriba no, acá. La única doctrina, la única institución que tiene más de dos mil años es la Iglesia católica. A pesar de sus errores y tonterías. Yo, por ejemplo, soy un pecador, pero tengo que darme cuenta de que lo único que nos puede salvar es una doctrina que distribuya desde el amor. Pero, ¿sabes tú por qué la democracia cristiana en el Perú no tiene mucha popularidad? Pues porque lo llaman el partido de los ricos. —¿Y vos sos rico? —No, pues. Mira, acá se requiere un lide-

razgo, y los líderes que tenemos en el Perú todos son corruptos, son ladrones. Es por eso que la política está desprestigiada. —Pero, ¿sos empresario? —Sí, tengo una imprenta. Y ahora dime, ¿tú eres izquierdoso? Mira, aquí en el Perú ser socialista es una cosa suave, es mejor que digas eso antes de que te llames izquierdista.

Las autoridades organizaban “festivales de esterilización” para convencer a las mujeres. Muchas de ellas se suicidaron luego de su esterilización o están ahogadas en la depresión. *** En las calles de Perú todo se ofrece. En sus veredas estrechas, que se angostan hasta el imposible y que vuelven a estirarse como inspirando un aire voluminoso, apenas unos pocos centímetros antes de llegar a la esquina, todo se vende. Gasolina en botellas de Coca Cola, semillas de sudán, jugos de papaya, agua de coco, ceviche en cevicherías, cactus mágicos o crucifijos de alambre, de madera, vidrio y nácar. El comercio

callejero es la opción única de muchos, incluso de aquellos que no tienen siquiera la posibilidad de comprar algo al por mayor y alcanzan apenas a sacar una balanza a la vereda y poner un cartel que diga “controle su peso por 20 centavos”. La madrugada recién abandona a Lima y en el hotel retumba el golpeteo arrítmico de un par de pelotas de tenis que se cruzan en el Club de Tenis, a pocos metros de la ventana de esta habitación del segundo piso. De este lado de la cancha, un jugador que entre sus canas se adivina un pasado rubio, sudado hasta las medias, con zapatillas tenis, lanza raquetazos brutos contra la pelota amarilla que vuela al otro lado. Desde allí responde un contrincante alquilado, un obrero del deporte que se deja perder; un jugador sin canas, sino de piel y pelo oscuro, negro. Y oscuro, negro, es el dedo que se escapa por uno de los agujeros de sus zapatillas. Cuando el partido se acabe, el canoso-rubio volverá a colocarse el pequeño crucifijo que dejó apoyado sobre el banquillo de madera, se bañará y volará a su trabajo. El jugador alquilado, en cambio, arreglará la red ―su crucifijo siempre lo tuvo atado al cuello, o viceversa―, repintará la cancha y regará el suelo para que no se levante polvo.

Todo Huanchaco aguarda, año a año, la veneración de la Virgen de la Candelaria.


¿QUÉ ES EL ARTE?

ARTE E INVESTIGACIÓN ¿Puede una obra de arte ser la puerta de entrada a los puntos ocultos de un hecho? ¿Tiene estrategias propias que sirvan para profundizar, denunciar o difundir un hecho no revelado? Un cineasta y una dramaturga parten de éstas incógnitas y redoblan la apuesta.

EL AMPLIFICADOR SOLO UNA ESTRATEGIA L

Margarita Musto*

E

a sociedad se apresura en dar respuestas para no tener que soportar preguntas. Pero como bien dijo alguien por ahí, el arte muchas veces sirve para destapar las preguntas que se esconden bajo las respuestas. Toda creación artística está cargada del mundo en el que vivió su creador. De lo que vivió y de cómo lo vivió. En general, si el artista es honesto, es una fuente de información confiable. De ahí la mala relación que los artistas suelen tener con los políticos. Los artistas captan lo que les inquieta, tienen presentimientos e intuiciones y tiran los temas a la plaza pública para intranquilidad de los guardianes del orden. Sus obras pueden dar a conocer hechos que se han querido ocultar o profundizar sobre temas que resultan incómodos. También, claro, cambiar la óptica bajo la cual se miran las cosas. Para todo aquello, las herramientas básicas con las que cuentan son la observación, la investigación y, por supuesto, la infaltable imaginación, que le posibilita apoyarse en todos los elementos anteriores para realizar su trabajo. Sus obras validan los hechos que cuentan. El trabajo artístico permite hacer visibles, revelar, las fuerzas invisibles que motivan a los seres humanos, las infinitas tensiones espirituales que condicionan sus comportamientos, ayudándonos a comprender y a sacarnos de la estrechez de la visión cómoda del mundo en blanco y negro. El trabajo artístico es una vía de acceso al inconsciente de las sociedades. El arte husmea, investiga y puede sacar a la luz hechos vergonzosos y los denuncia trayéndolos al mundo consciente para sanar heridas. Un día, a la salida de una función de teatro, escuché que una mujer que había presenciado la obra, visiblemente emocionada, le decía a una actriz: “Qué suerte que se animaron a hacer esta obra. Vine con mi hija. Ahora sí me va a creer que las cosas que le cuento que pasaron en este país realmente pasaron y no son producto de mi imaginación enferma, como me dice”. Pese al dolor al que estaba haciendo referencia, las dos sonreían agradecidas. Las palabras de esa mujer dejaron al desnudo, expuesto para quien quiera verlo, los logros del trabajo artístico. El escenario había amplificado un pequeño y casi “invisible” hecho, un hecho que complicidades varias habían contribuido a enterrar, y había cumplido su misión: esa “sociedad” minúscula compuesta por dos mujeres habían decidido disfrutar de esa obra de teatro que se convirtió no sólo en una solución efectiva para combatir el aburrimiento de la tarde de un domingo de invierno sino que les permitió, desde entonces, hablar con libertad de una parte de la historia del país que, desde la sombras, dañaba la confianza de su convivencia.

Javier Diment*

sto que se da en llamar arte —no se qué es, la sospecho una palabra mutante por naturaleza—, surge ante mí a modo de algo compuesto de varias capas, todas impuras y todas entrelazadas. Hago películas. Y escribo, sobre todo, como trabajo previo a la filmación propiamente dicha. Filmo documentales porque me es más sencillo conseguir financiación para eso. Cuando puedo, hago ficciones; me divierten más. Introspeccionándome pienso que el hecho de encontrar un hecho no revelado o desconocido por gran parte de la sociedad es algo estratégico para la obra. No necesito denunciar, no soy un militante. Sino que, para hacer películas, para encontrar el corazón del relato de una ficción —y tomo un documental como género de ficción—, me gusta encontrar hechos no demasiado conocidos, no demasiado divulgados, y que repercutan en el espectador en un costado que se relaciona con el de la denuncia, con el de la develación, porque me parece que narrativamente eso funciona muy bien, que contando con algo de eso el relato cobra una intensidad y una potencia que me interesa para mis películas. Es la realidad la que se manipula para relacionarse con el arte, al momento de construir una obra de arte. Conozco gente que labura desde otro lado; yo mismo en otras épocas tuve otros mecanismos y supongo que tendré otros a medida que pasen los años o los minutos. Pero, por ahora, es así. Es decir, el “tema” no es el objetivo, el centro, sino una herramienta para dar organicidad y potencia a la obra. Pero, y ahí es donde se van cruzando las impurezas, una vez manipulada la realidad para la construcción de la obra, es la obra la que tiene que encontrar un espacio en la realidad. Ahí sí hay que recurrir a esas estrategias propias del arte para que esa relación se potencie. Es decir, si la obra se nutre de la realidad, pero luego no logra meterse en ella con la suficiente fuerza es, a mi gusto, que hay algún tipo de problema en la obra. Entonces viene la cuestión de “el tratamiento” que devendría directamente del tema. Vengo de estrenar un documental sobre la prehistoria de la Triple A (Parapolicial negro), un tema violento. Los personajes son gore (subgénero cinematográfico de terror visceral). A su vez hablan de una época compleja por lo cargada del entusiasmo humanista de la primavera camporista, la derrota atroz que vino luego y esta sensación de segunda oportunidad que aparece a partir del nestorismo. Ahí es donde decido recurrir al impacto, porque es todo tan confuso que si no se aplica con claridad, el golpe se convierte en masaje sin que el autor se dé cuenta. Por eso, luego de haber encontrado un tema que me sirvió para el objetivo de construir un relato, una película, aparecieron los mecanismos de la película, los materiales de esa obra, para hacerle un espacio en el mundo a un objeto que antes no existía y ahora sí.

*Dramaturga uruguaya. Su obra En honor al mérito reconstruye el relato de Haydeé Trías, una enfermera que fue testigo del asesinato de cuatro personas durante la última dictadura militar de ese país.

*Cineasta, director de Parapolicial negro, documental sobre los orígenes de la Triple A.

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Cuadritos / periodismo de historieta por Andrés Valenzuela

El desafío de ocupar las bateas vacantes

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¿Y qué pasa con los libros

Las dificultades para ingresar cargamentos de libros al país y para girar divisas al exterior están cambiando las reglas del mercado del libro en Argentina. ¿Cómo afecta esto a la historieta? Aquí, distintos actores de la industria local cuentan su experiencia y analizan las posibilidades que abre el nuevo panorama.

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as iniciativas oficiales se multiplican: leyes por el Día de la historieta en la Ciudad de Buenos Aires y en el Congreso nacional. Apoyos oficiales a eventos, como el festival Crack Bang Boom, de Rosario. La apertura largamente adeudada de Museo del Humor porteño. Inclusión del noveno arte en distintas iniciativas comerciales y culturales de organismos estatales. Una serie de noticias positivas que hace un lustro parecían impensables. Y sin embargo, el mayor impacto para el mercado del cómic argentino de este año parece haber llegado del lugar menos pensado: la Secretaría de Comercio. La oficina encabezada por Guillermo Moreno reactivó las trabas al ingreso de libros, cuestión que se hizo pública mediante el pataleo del multimedio Clarín, parte interesada en el asunto desde que incorporó a su listado de empresas a la cadena de librerías Cúspide, uno de los principales importadores del sector. Llamativamente, esta disputa y las dificultades para girar divisas al exterior están convirtiéndose, según algunas fuentes consultadas por NaN/Cuadritos, en uno de los principales aliados para la producción local.

análisis, porque en este momento sus aventuras se pueden leer de tres modos. La primera es en su edición original, en inglés e importada directamente de Estados Unidos. Esto se consigue mayormente en comiquerías y rara vez la revista de 24 páginas cuesta menos de 3 o 4 dólares, que sumando gastos de envío y ganancia para el local especializado lleva la cuenta del cliente arriba de los 25 pesos. Luego están las ediciones europeas, normalmente españolas, en la lengua de Cervantes y quizás en tomos recopilatorios que incluyen más números de su par estadounidense. Finalmente, está la opción de las ediciones argentinas. DC Comics publicado por ECC Sudamérica y Marvel Comics por OvniPress. Que pueden costar al bolsillo entre un 33 y un 50 por ciento menos que las otras. A primera vista, ECC Sudamérica y OvniPress serían los principales beneficiados con las medidas del organismo que preside Guillermo Moreno: si no entran o cuesta que lo hagan, los títulos en inglés y las ediciones españolas, evidentemente crecerán las ventas de sus propios productos. Curiosamente, ni los representantes de ECC ni los de OvniPress se adjudican tales ventajas. Matías Timarchi, de OvniPress, reconoce que aumentaron las ventas, aunque explica que no está seguro a qué aducir las causas, pues al mismo tiempo que surgía el tema, él cerraba trato para distribuir sus productos con Crónica y otros 10 diarios del interior del país, lo cual le supuso ampliar notablemente el mercado.

Las comiquerías más tradicionales le están dando más espacio a la producción nacional”, afirma Martín Ramón (Moebius)

Yeite de coleccionista Para muchos lectores, leer historieta significa seguir a un autor o serie puntual. Los X-Men. Superman. Batman. El Hombre Araña. Para ellos, su título favorito es irremplazable. Es como pretender convencer a alguien de que abandone la saga de Harry Potter por la mitad para comenzar a leer poemas de Neruda. El contenido, el mundo, las formas incluso, son otras. Es, por una parte, una cuestión de gustos, y por otra, consecuencia de largo tiempo en que el mercado local estuvo desplomado y no pudo ofrecer alternativas para cambiar esos gustos. El caso de los superhéroes norteamericanos sirve para el

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¿Y los autores de aquí? Algunas voces señalan que también hay un beneficio palpable para los sellos que publican material argentino o latinoamericano sin equivalente fuerte en ediciones extranjeras. Uno de los más vehementes en este punto es Andrés Accorsi, crítico especializado, y responsable de la pequeña distribuidora


Descubrí más en http://avcomics.wordpress.com/

Eventos y comiquerías todavía son claves para las ventas del sector.

Districomix, que hace circular ediciones nacionales por comiquerías de todo el país. “Ellos me dicen que nunca vendieron tanta historieta argentina como ahora, sobre todo porque necesitan cubrir el espacio que ocupa el material extranjero que antes les llegaba con continuidad”, señala. Es decir que, a menos ingreso de títulos extranjeros, más lugar en los exhibidores para los libros nacionales y más rotación. Rafael de la Iglesia tiene un doble rol como coordinador editorial de ECC Sudamérica y como responsable de la tienda El Club del Cómic. Considera que cualquier medida proteccionista “bien llevada, está bien” pero que en este caso “fueron groseras y de un día para el otro”. Fue la imposibilidad de planificar lo que le resultó molesto. “Hablando como comerciante, sí, afecta muchísimo”, asegura De la Iglesia y ofrece como ejemplo las ediciones de Planeta D’Agostini, que hasta diciembre pasado tenía las licencias de DC Comics para el mercado hispanoamericano. “Nosotros contábamos con una cantidad, una compra a futuro, que nunca llegó, clásicos como Watchmen o V de Vendetta, que no tuvimos para vender en las fiestas, y lo que no vendiste ahí, lo perdiste”, lamenta. Reconoce, sin embargo, que tanto al lector como a la estruc-

tura comercial le convienen las ediciones locales. Al primero, porque suelen ser más accesibles que sus contrapartes importadas. Pero además, hay cuestiones de stock. “Imaginate que comprabas 10 Watchmen y se te acababan, para volver a tener había que esperar dos meses. En ese tiempo la gente te lo pide y no lo podés vender, y si bien hay gente que puede llevar otro libro, otra quiere ese y ningún otro”, ejemplifica. “Pero teniendo distribuidor y editor local, como mucho puede pasarte que una semana se demore en reponer, o que algún libro se agote”. De la Iglesia y Accorsi disienten en la capacidad de reacción de los editores. Para el primero, la continuidad de las medidas redundará en más ediciones locales, de material de cualquier origen. Para Accorsi la cosa no es tan clara. “Hoy por hoy la venta pegó un salto que todavía no pegó la producción. Las editoriales se limitan a subir los precios y ver con una sonrisa que los libros igual se venden. Dicen que está bueno, que ojalá dure y algunos sí, que tienen previsto sacar más libros. Pero no ves a ninguno jugarse a sacar un préstamos en un banco e invertir en serio”, crítica. Alejandro Farías, del sello porteño-nicoleño LocoRabia, reconoce un aumento de ventas de sus títulos, pero estima que se

Para Accorsi la gran deuda es la promoción. “Hay libros que podrían vender muchísimo más si se los hiciera conocer mejor.”

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A primera vista, las ediciones locales de superhéroes serían las más beneficiadas.

debe a una diversidad de factores. “No sé si a nosotros nos modificó mucho la cuestión con las importaciones, o quizás sí, pero es difícil verlo porque va de la mano con otras cosas”, evalúa. Es que el catálogo de la editorial ya alcanzó 25 títulos y se hizo conocido entre los lec-

tores locales. Además, ampliaron sus vías de venta a la web y están luchando por visibilizarse en librerías tradicionales. “Nuestros números en las comiquerías no se modificaron mucho, aunque sí volvieron a venderse los títulos más viejos”, describe.

Martín Ramón, de la editorial y tiendas de historieta y diseño Moebius, explica que tampoco sintió mayor efecto. Como editor, es cierto, se debe a que en los últimos dos años apenas publicaron un par de libros. Como comerciante, asegura que no le preocupa mucho la disputa. “Si no se vende una cosa, se vende otra, y acá siempre tratamos de darle espacio y mostrar las ediciones locales, aunque sí veo que en las comiquerías más tradicionales le están dando más espacio a la producción nacional”, afirma. “Tampoco es que acá se publican mil novedades por mes, pero cuanta más variedad, siempre es mejor”. Ciertos productos que venden sí tuvieron algún problema en aduana. El caso más contundente fue el de los anotadores Moleskine, que terminaron ingresando al doble de precio. “Pero los libros que pedimos a editoriales de afuera llegaron todos por correo común, aunque nosotros hacemos pedidos chicos, de menos de 20 kilos”. Timarchi, de OvniPress, encuentra dificultades para girar los dólares para el pago de las licencias de los Avengers, The Walking Dead y otros títulos. “Siempre piden un papel nuevo, pero por ahora lo vamos llevando bien”, cuenta sin demostrar mayor preocupación. ¿Las editoriales locales podrían aprovechar mejor la coyuntura? Desde luego. Podrían editar más y asociarse para ingresar con fuerza al mercado de las librerías tradicionales. Para Accorsi, también se les pasa un detalle fundamental: la promoción. “Es la gran deuda, lo que más me preocupa y me indigna de los editores argentinos, hay libros que podrían vender muchísimo más si se los hiciera conocer mejor”.

En las bateas Fergus, detective publicitario (Historieteca Editorial, por Diego Agrimbau y Pietro). Una ciudad en la que sólo importa la publicidad es, sin dudas, una de las formas del infierno. En la historia que propone Agrimbau, hasta existe un “barrio tipográfico”. Y claro, las corporaciones dominantes son las empresas y sus campañas publicitarias, que llegan a modificar a la gente con ingeniería genética para que parezcan sus logos e incluso apelan a publicidad subliminal onírica. La invasión del advertising en su más tétrica expresión. Un gran trabajo de dibujo de Pietro, que capta el espíritu del relato.

Saichann (LocoRabia/Grupo Belerofonte, por Alberto Saichann y otros) En la década del ’80, Alberto Saichann no paraba de trabajar. Publicaba al mismo tiempo en las tres principales revistas de historieta del país. De golpe, pum, abajo la industria y con él, un dibujante menos en el panorama local. Sus lápices se exiliaron. Esta edición recupera tres relatos de esa época: “La Flor”, “sobre la guerra de Vietnam”; “Bacteria, una distopía”; y “Bronx”, una serie de relatos del bajo mundo norteamericano. Todos en estilos muy distintos, pero igualmente potentes.

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Jim, Jam y el Otro: pólvora y chimangos (Pictus, por Max Aguirre) Tres tipos que a veces son niños, otras treinteañeros y otras lungos veteranos. Cada día Aguirre construye en La Nación una de las tiras humorísticas más sólidas de la historieta argentina contemporánea. Una que, además, rompe con el perfil generalista que ocupa a las otras. Está pensada para lectores que ronden los 30-40 años, compartiendo experiencias de vida que no se apegan estrictamente a la coyuntura. Así, hay chistes de pareja notables y un par de humoradas de felinos de antología.


Extractos

Lauri Fernández, dibujante: “Con Ani nunca fue la intención agradar. Que algunos la recibieran tan bien me sorprendió, porque estéticamente sabía que podía tener problemas. Además, no es una historieta que te vaya a dejar tranquilo y relajado con la vida. Cuando Roberto me empezó a mandar los primeros capítulos ya me di cuenta que la historia era compleja y que iba a ser difícil, entonces empecé a pensar cómo podía ayudar gráficamente al relato”. (http://wp.me/seJSO-11848).

Agustín Graham Nakamura, dibujante, animador: “Mi duda en Japón era qué espacio queda para la originalidad, ¿un chico no debería estar pensando en su estilo, en su narrativa, en qué tiene de distinto para proponer? Pero claro, yo pienso de esa manera porque soy occidental, ellos no se lo planteaban ni les molestaba, porque sabiendo hacer mínimamente lo técnico ya tienen garantizada una carrera. Si acá vos decidís estudiar o ser artista, todos te dicen que tenés que ser Gardel o Picasso, porque si no vas a ser uno más. Así piensa Occidente. En Oriente es distinto, más tranquilo. Lo importante es que tengas una base sólida, técnica”. (http://wp.me/seJSO-11909).

Gustavo Sala, humorista gráfico: “Cuando estaba en el ojo de la tormenta no quería ni salir a la calle. Estaba bastante paranoico. Imaginate que vos ponés tu nombre o el mío en google y aparecen imágenes, fotos. Nuestra caripela está dando vueltas y es muy fácil de ubicar. Entonces era tanta la paranoia que ni siquiera tenía huevos para ir a dejar la ropa al lavadero, porque imaginaba que algunos me iban a haber visto en Canal 26 o en TN, donde había aparecido mi foto en pantalla”. (http://wp.me/seJSO-12082).

Hugo Maradei, director del Museo del Humor: “En lo que hace a nuevas figuras tanto como a futuras, veo el campo muy firme. Lo que quizás no acompaña son las publicaciones, pero creo que es una tendencia mundial: los medios y las tecnologías han cambiado y el humor tendrá que adaptarse. Los periódicos en papel están cada vez más cerca de la extinción, pero eso no significa que se va a extinguir el periodismo, sino que pasará a otros formatos, y a nosotros nos va a pasar lo mismo. Pero el humor va a seguir vivo porque hay muchísima gente en el tema”. (http://wp.me/seJSO-12181).

En cualquier lugar, en todo momento. Publicitá en Cuadritos. Consultas: avcomics@gmail.com


ARTIVISMO

Laboratorio Audiovisual Comunitario

LA IMAGEN ES

COSA DE TODOS Ailín Bullentini y Nahuel Lag

Mauro Amundarrey

ESTE COLECTIVO TRABAJA CON INSTITUCIONES DE FORMA ITINERANTE. BRINDA TALLERES EN LOS QUE SE CREAN HISTORIAS PROFUNDAS JUNTO A SUS PROTAGONISTAS. AHÍ ESTÁ LO INTERESANTE: PIBAS Y PIBES APRENDEN, PREGUNTAN, ENSEÑAN, PROPONEN Y LE DAN FORMA A LOS CORTOS CON LOS CONTENIDOS Y LAS ESTÉTICAS QUE ELIGEN. LOS FRUTOS ESTÁN A LA VISTA. AQUÍ PUEDEN VERSE.

E

l salón de clase está a oscuras. Es necesario. Apoyado en un pupitre, un proyector pega la imagen de una chica besando una pelota en la pantalla que reemplaza al pizarrón. “Tiene que verse que la apoya en el piso, que la acomoda para patear el penal. Si no no se entiende”, le explica Natalia, sentada sobre otro pupitre, a Diego (Briata), a cargo de la edición. Ellas —la proyectada y quien opina— son estudiantes de la Escuela Padre Mujica. Él es cineasta. Charlan sobre la mejor manera de dar sentido a un puñado de imágenes que filmaron días atrás. Van y vienen en la trama de la historia que quieren contar, El penal de Micaela. Desde el fondo del salón, el otro Diego (Posadas), guionista, suma un desafío: “¿Y el ruido de cuando patea?”. Claudia agarra una caja de cartón y un pedazo de telgopor, los golpea entre sí y descubre el sonido necesario. “El avance de la actividad es asambleario. Le damos mucha bola al surgimiento de las ideas”, reflexiona Posadas, que se escapa por un segundo de ese debate, uno de los tantos que se generan en el taller de video que los miembros del Laboratorio Audiovisual Comunitario (LAC) ofrecen desde hace tres años en esa secundaria de Retiro. Un ensayo en road movie podría ser otra manera de definir al grupo de artistas —multidisciplinarios— que se conocieron en el programa “Subite al Colectivo” del Ministerio de Educación, con el que recorrieron el país. Cuando el proyecto terminó, el “colectivo audiovisual itinerante” ya había quedado conformado y cuatro de ellos continuaron en la ruta de forma autogestionada porque aún quedaban Pueblos para contar —así llamaron a la iniciativa—. “Pensamos de qué manera podíamos darle continuidad a los talleres de producción audiovisual más allá de lo institucional, para seguir con el trabajo comunitario, y convergimos en el laboratorio”, explica Briata sobre el nacimiento del LAC hace cinco años. —¿Qué es lo “comunitario”? D.P.: —Lo diverso, los espacios comunes. La escuela es uno de los últimos que quedan, sobre todo en los pueblos chicos del interior. En ella están todos: el hijo del piquetero y del policía. Es un refugio que la sociedad sigue cuidando. Las plazas también. El resto de los espacios están fragmentados y mercantilizados. Por eso los defendemos ocupándolos y generando nuevos. Del Ministerio de Educación al empuje propio, la autogestión significó para los miembros del LAC —que en la actualidad son una decena— la posibilidad de ir a más sin abandonar las instituciones.

De hecho, Pueblos para contar se volvía concreto en cada lugar al que llegaban con su “ponchoneta” Volkswagen a partir de la coordinación con las instituciones de cada sitio: escuelas, secretarías de educación o de cultura, organizaciones sociales de cada pueblo. En Misiones, por ejemplo, a partir de sus talleres, generaron lazos entre estudiantes del Barrio Obrero de la localidad de El Alcázar y los jóvenes de la comunidad guaraní de Perutí, en un trabajo codo a codo con docentes de la zona. En Retiro, donde se suma NaN, el LAC toma vida entre pizarrones y pupitres, a contraturno de las materias curriculares. Es que lo importante no es la diferencia entre lo institucional y lo autogestivo: “Siempre estamos caminando por esa frontera, un territorio que abre oportunidades. Mucha gente se nuclea en instituciones, lo cual nos habilita a ocupar esos espacios de un modo distinto y estratégico. Es el filo en el que laburamos”, revela Posadas. A un lado u otro de esa línea, la búsqueda del LAC es la de generar espacios comunes. Claudia forma parte del taller que el LAC ofrece en esa escuela, en el marco del Club de Jóvenes de Retiro, al que asisten mayoría de chicos y chicas de la Villa 31 desde los primeros encuentros. Como todos, filma, crea y edita sonido, y continúa su aporte al momento del montaje. Pero, confiesa, lo que más le gusta es actuar. A Natalia, en cambio, la entusiasma más el momento en el que las ideas se van convirtiendo en una historia. Sin ser docentes, los talleristas intentan paso a paso la manera de “enseñar”: “Debatimos en relación a cuándo uno debe intervenir en el proceso de aprendizaje. Elegimos estar atentos a lo que los chicos proponen y acompañarlos para llegar a lo que ellos desean. La pregunta en realidad es la mayor herramienta que tenemos. Es una pregunta tras otra para que el envión final, incluso en la edición, dé sus frutos”, apunta el guionista. Los artistas también aprenden del fruto de aquellas preguntas, por eso no clausuran ninguna nueva respuesta que pueda aparecer. Desde el principio, cuentan con una carta que los jóvenes traen en su manga: el lenguaje audiovisual. “No transmitimos ese lenguaje, sino que lo evidenciamos porque ya todos contamos con ese bagaje”, sostiene Briata. Su compañero sube la apuesta: “Lo interesante es que piensen cómo lo usarían ellos, cómo serían los medios audiovisuales si ellos fueran quienes deben producirlos: ¿Qué contenidos? ¿Qué estéticas?”. De esos interrogantes, entonces, al infinito de las

“Lo comunitario es lo diverso, los espacios comunes, un refugio que la sociedad sigue cuidando.” Diego Posadas


Posadas y Briata, artistas que, con el traje de docentes, trabajan con los chicos el lenguaje audiovisual.

probabilidades: “Es una fase experimental, por ahora”, se ilusiona Posadas. En este experimento, el LAC usa como catalizador al falso documental (un género de ficción que juega a ser la investigación real de un hecho) para despertar aquellas “cosas de las que no se habla” y demostrar que “todo relato audiovisual es construido”. “La imagen es un dispositivo que atraviesa a la sociedad y que puede sacar a flote inquietudes que los chicos no podrían alcanzar mediante otras disciplinas menos incorporadas”, revela Briata. Pero la cosa no termina ahí, porque la idea es invitarlos a jugar a algo de lo que nunca se sienten parte y abrir puertas: “No es cuestión solamente de apropiarse del lenguaje sino también la posibilidad de que surjan imaginarios”, dispara. Claudia cuenta que el primer falso documental del que participó narraba la historia de Catalina, el fantasma de una chica quemada por su novio junto a un árbol de la Plaza San Martín. Posadas se acuerda del primer corto del LAC en el secundario de Retiro y resalta lo interesante de cómo “una historia de fantasmas llevó a los chicos a pensar quién era, por qué murió y por qué se convirtió la víctima en fantasma. Se creó una historia que habla de algo que no es tan fantástico, sino una situación bastante común: la violencia de género”. Frente a estos temas sensibles que aparecen en el trabajo colectivo --que generalmente se hacen en períodos más cortos que el que tiene lugar en la Mujica--, Briata valora “la metáfora” como uno de esos frutos que cosecharon en los cinco años de trabajo. “En poco tiempo, es un desafío para nosotros poder descifrar los mundo ocultos y acompañar a los chicos hasta la revelación de esos universos resguardados, encapsulados. Cómo surgen esas historias es algo

fascinante y es un proceso de germinación muy lento, colectivo”. Estas pequeñas revelaciones locales que surgen al interior de los grupos y hablan de la comunidad en la que viven también tienen un relato más amplio a partir de las herramientas aprendidas: “Cuando se conoce cómo se produce un audiovisual, miramos de otra forma lo que se emite en la televisión. No significa que se rompa un cristal, pero sí que hay otro grado de atención”, analiza Posadas. Los miles de kilómetros de producción audiovisual originaron horas y horas de historias que hablan de cada sitio en el que trabajaron y que aún no encuentran un cauce por el que escurrir. Los primeros pasos del LAC se dieron con el último empujón que necesitó la Ley de Medios para convertirse en realidad y el horizonte prometía. “Se esperó mucho, pero por ahora solo hay algunos canales digitales que están muy buenos. El acceso de las comunidades a difundir sus contenidos audiovisuales aún es limitado”, considera el guionista y asegura que la necesidad que hoy experimenta junto a sus compañeros de ruta es la de “unir los pasos ya dados, los cabos sueltos”. No obstante, la apertura a partir de la (no tan) nueva norma es un sueño que no abandonan y “ojalá los grupos de comunicación comunitaria de todo el país puedan juntarse para acceder a una licencia de televisión”, se esperanza Posadas; el contenido generado formaría parte de esa grilla. Por lo pronto, comenzaron a tender lazos un poco más cerca del suelo, como los que tejieron en el último encuentro de la Red Nacional de Medios Alternativos con Rastrojera TV, una señal misionera de baja potencia que construyó su propia antena y está a punto de salir al aire.

“La imagen puede sacar a flote inquietudes que los chicos no podrían alcanzar mediante otras disciplinas.” Diego Briata

http://www.laboratorioaudiovisualcomunitario.wordpress.com

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NOTA DE TAPA

WASHINGTON CUCURTO Y CAMILO BLAJAQUIS

LA DESTRUCCIÓN DE LA BUENA LITERATURA Esteban Vera y Nicolás Sagaian

Sergio Parrella (pág. 26 y 27) y Tomás Ballefin (pág. 24)

UNO ERA REPOSITOR DE SUPERMERCADO HASTA QUE SE SUMERGIÓ EN LA LITERATURA Y FUNDÓ UNA EDITORIAL CARTONERA. EL OTRO CAYÓ PRESO CUATRO AÑOS Y SE CONVIRTIÓ EN POETA. CUCURTO Y BLAJAQUIS NO PODRÍAN SER CATALOGADOS BAJO UNA MISMA ETIQUETA, PERO COMPARTEN UN ADN: PINTAN EL MUNDO QUE LOS RODEA CON UNA ESTÉTICA URBANA, BIEN CALLEJERA.


S

― ¿Y Camilo Blajaquis? ― No lo conozco, no sé… ¡Ah, sí! ¡Camilo!, pero nunca lo leí…

eñoras y señores, bienvenidos al barrio de la Sagrada Constitución. Cuna de todo lo posible. Del Bronco Mbarete y el Samber Disco. Los mejores galpones musicales del país. Ahí las tickis cumbianteras lo mueven lindo. Afuera las dominicanas lo sarandean también. ¡Qué lío todo! ¡Qué portentoso! Así es la vida en estas calles, guey. Para que te la dibujes, frente a los carritos de panchos, los borrachos tienen que pelear la vereda con las putas. Los pungas dicen “acá no se puede dormir” y si te dormís, fuiste, saltan al accionar con sus manos de duende. ¡Oh, sí! ¡Qué escenario magnífico! Luces, ruidos y peleas. Humo por doquier. Caquis (policías borrachos) que arrean chicas para culiculiarlas. Todo ahí… Ame-tros-de-la-es-ta-ción-de tree-neees… A ver: el “mundo Cucurto” explota en mil direcciones. Es realista, exagerado y provocador. Cada imagen choca. Cada escena incomoda. El tipo elige contar así sus historias. No anda con vueltas: “Te gusta o no te gusta”, “lo tomás o lo dejás”. Ése es su estilo. Ésa, su estética. Sin quererlo, la forjó hace casi dos décadas, mientras era repositor de supermercado. Ahí descubrió el mundo de los libros. Se zambulló de lleno y empezó a leer. Sus principales influencias: Ricardo Zelarayán, Lezama Lima, Reinaldo Arenas, Juan Desiderio, entre tantos. Como quien no quiere la cosa, soltó la mano y al toque se largó a escribir. “Al principio quería hacer cosas pesadas, barrocas ―recuerda―. Después entendí que lo más importante es comunicar.” Con un panorama más o menos trazado, abrigado bajo el calor de la “poesía de los ’90”, fue adquiriendo su estilo hasta toparse por completo con la prosa. Para entonces, ya había producido bastante. A su debido tiempo, decidió mandar a la calle dos libros de versos rupturistas, como Zelarayán y La máquina de hacer paraguayitos. Igual, el quiebre definitivo llegó en 2003, cuando se consolidó como autor de culto al publicar su recontracelebrada novela Cosa de negros. Desde ahí, no paró de publicar. A esta altura, ya perdió la cuenta. ― A pesar de todo ¿seguís sosteniendo que no sos un escritor? ― Ehmm…un poco sí, porque no me dedico plenamente. ― ¿Y cómo se explica que hayas editado diez libros en los últimos años? ― Tengo la habilidad de sentarme y escribir; también la suerte de que me publiquen. Si pinta, puedo sacar una novela en un mes, escribiendo dos o tres horas por día. Pero no tengo tiempo… Sobre eso no miente Santiago Vega, quien se escuda detrás de su alias, Washington Cucurto. Habla pausado, con la atención puesta en sus manos: está pegando una parva de textos fotocopiados en los reversos de cartones doblados. En la editorial Eloísa Cartonera el trabajo es artesanal pero con un ritmo de repetición fordista: primero ensamblan el libro, luego lo “blanquean”, al final lo pintan. Ahora están en plena etapa de producción porque tienen que sacar 700 ejemplares en siete días. El pedido cayó de sopetón y hay que cumplir. A contrarreloj. En la mesa, entre la pila de libros terminados hay autores de todo tipo. El Pianista, de Ricardo Piglia, se codea con El atravesado, de Andrés Caicedo. Mil gotas, de César Aira, se desparrama por la tabla cerca de El caso Malarma, de Alan Pauls. ¡Sí, todos escritores reconocidos! Sin embargo, en ese catálogo extenso no faltan quienes hoy, o en su momento, fueron considerados “malditos” o “marginales” por la elite: Víctor Hugo Viscarra, Wally Salomão… ― En el terreno de la literatura hay una especie de separación entre unos autores y otros. Algunos te relacionan con lo marginal… ― No soy marginal. Lo que hago es como una literatura urbana, medio reciclada, con sus defectos, muy sostenida en la oralidad, las experiencias personales, las historias de vida… ― ¿A qué autores considerás que están dentro de la literatura marginal? ― Viscarra, parte de la obra de (Osvaldo) Lamborghini; después pará de contar, no hay tanto.

*** Camilo Blajaquis es contemporáneo a su obra, a punto tal que es imposible separar su poesía del pibe que la escribe (en realidad se llama César González). Buena parte de sus versos y relatos, como las geografías de las acciones, son marginales. Desde allí escribe. Y lo suyo no es una pose: fue pibe chorro, pasó por institutos de menores y cárceles. Al papel trasladó toda esa materia prima. Autodidacta, se formó con Oliverio Girondo, Pablo Neruda, Federico García Lorca, Baruch de Spinoza, Friedrich Nietzsche y muchos más. La anécdota dice que todo comenzó en el Instituto de Menores Manuel Belgrano. Un mago que daba un taller le acercó Operación Masacre, de Rodolfo Walsh. Detenido en aislamiento, un día, lo leyó de una sentada. Fue una metamorfosis: nacía Camilo Blajaquis. Ése es su seudónimo: Camilo en tributo al comandante Cienfuegos ―uno de los líderes de la Revolución Cubana―, Blajaquis por el sindicalista peronista asesinado en la pizzería La Real, que aparece en ¿Quién mató a Rosendo?, de Rodolfo Walsh. “Lo mío es muy raro. ¿Cómo aislar a la persona del libro? ¿Qué es una obra? Van Gogh decía que el artista más grande de todos los tiempos había sido Jesús, porque cada instante de su vida era una obra de arte. ¿Cuál fue su obra? La vida. Y vos ves un Van Gogh y su vida fue una obra de arte. O el Che: su vida es un poema”, propone Blajaquis. A los 23 años ya tiene publicado dos libros, La venganza del cordero atado y Crónica de una libertad condicional. Junto a un colectivo heterogéneo de pibes edita la revista marginal ¿Todo piola? Estudia la carrera de Filosofía en Puán y mientras bucea en ese mundo facultativo arremete: “Nadie confía en que un villero puede ser creativo”. Él sí. De hecho, con una lapicera y un papel a mano siempre para escribir plantea una teoría de escritura: “La poesía es un vómito creativo. Es agarrarlo, darle una estética, emparejarlo y correrlo un poquito”. ― ¿Y qué pasa con el cuento? ― Lo respeto mucho. Es un género que exige volar demasiado, aún no le encuentro la vuelta. Después de leer a (Julio) Cortázar, (Ray) Bradbury, (Ernest) Hemingway, (Edgar Allan) Poe, me siento una basura. ¿Qué puedo escribir después de lo que escribieron estos chabones? Los respeto. ¡Los respeto, maaal! Pero a la poesía le falto el respeto. Cuando salí (de la cárcel) un amigo me quería llevar a un taller de escritura. A ver: no iría nunca a un taller en donde dicen que te enseñan a escribir. ¿Quién hace un taller para expresar lo que tiene dentro? No imagino a ningún gran escritor yendo una vez por semana a un taller a aprender cómo se escribe. Cada uno inventa su forma de escribir. ― ¿Sos de anotar ideas? ― Sí, necesito anotar, porque me olvido con todo el THC que fumo. Ahora estoy en un devenir cinematográfico, estoy pensando ideas para filmar, tirando líneas para hacer un corto, viendo técnicas, viendo mucho cine, tomando clases con un profesor.

“No soy un marginal. Hago literatura urbana, medio reciclada y con defectos.” Washington Cucurto

*** Existe un ADN compartido entre Blajaquis y Cucurto. Pero es un error catalogar sus literaturas bajo una misma etiqueta. Por ejemplo, “literatura marginal”. En sus cromosomas hay oralidad barrial degradada, cotidianidad, vivencias, una fuerte impronta del mundo que los rodea; son pocos proclives a la abstracción y a los saberes culturales. Comparten algunos registros. Sin embargo, son diferentes, únicos. Con sus “palabras-armas”, en sus poesías y relatos, Blajaquis hace ruido, rompe de entrada para pelearle de par en par, cuerpo a cuerpo, al estereotipo, al circo de la sociedad. Su lucha es políti-

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La obra de Blajaquis crea un terreno literario y audiovisual que explora tensiones de la cultura marginal.

ca. En cambio, Cucurto no tiene ese talante. Baja línea por debajo de la mesa; lo hace mientras construye una mitología de Constitución, La Boca y la “América morocha”, con sus inmigrantes paraguayos, dominicanos, bolivianos; sus bailantas, culos y tetas; “porongas”, barsuchos proletas, curanderos y giras nocturnas (“un populismo posmoderno”, califica Beatriz Sarlo en su ensayo Sujetos y tecnologías. La novela después de la historia). A esto, Cucurto lo llama “realismo atolondrado”, “literatura callejera” o “clase b”. Sin embargo, le esquiva al bulto y no se calza ningún rótulo. Lo cierto es que sus obras tienen un anclaje local y social. Y dialogan con lo universal, pero desde el margen. Desde allí se infiltran, como ocurrió antes con Bernardo Kordon, Enrique Wernicke u Osvaldo Lamborghini (hoy canonizado y publicado). El resto, olvidados. Otros, aislados en sus mundillos. Lo dice Cucurto: “Lo marginal seguramente circulará por otros lugares, a los cuales no tenemos acceso, salvo que nos choquemos con esos libros”. *** Por donde corre tanta agua siempre se forman surcos. Las divisiones en el campo de la literatura no son nuevas, son históricas. Se trata de separaciones estéticas, de formas y de calidad. Para Cucurto: “Son distintas valoraciones de la academia: ahí tienen el poder del conocimiento y de la información, son los que van marcando las pautas de lectura. Siempre estuvieron los predilec-

tos y los criticados. Eso sucedió a lo largo de toda la vida.” La muestra no hay que buscarla remontándose a los años ’30, recordando los avatares de la obra de Roberto Arlt, sino que el caso testigo recae también sobre este escritor delirante y señalado que desde que pegó el salto al “gran al mundo editorial” no paró de cosechar tanto fanáticos como detractores. En una especie de burla, “una parodia a eso”, este morochón quilmeño de 38 años elaboró otro artificio, otro alter ego, Humberto Anachuri, “crítico y electricista paraguayo”, que toma voz propia en el centro de

“Nadie cree que un villero puede ser creativo.” Camilo Blajaquis la escena, desde la solapa del libro Hasta quitarle Panamá a los yanquis. Ahí dice: “No conocía Constitución antes de leer este libro y me han entrado unas ganas locas de no ir. El mundo de la bailanta no es así. Los paraguayos no somos así. La vida no es así, ni las mujeres son tan fáciles. Y supongo que tampoco Buenos Aires será como la cuentan acá (…) No hay dudas que el tal Cucurto (…) muestra la hilacha como si nos mostrara sus gigantescos testículos llenos de semen. Nos toma el pelo, con su aire sarcástico y convencional.” ¿Cuántas veces habrá escuchado esto? “¡Miles!” Le dieron con un caño a diestra

y siniestra. Supuestamente, por “escribir mal”, “apresurado”, “sin tanta forma”, “sin profundidad”. Ésta es una constante para los escritores que se vuelcan a escribir fuera de los cánones de lo convencional. A su estilo Cucurto eligió llamarlo “realismo atolondrado” (emulando el “realismo delirante” de Alberto Laiseca). ― ¿Por qué “atolondrado”? ― Primero porque lo narrado es grotesco, avanza a los tropezones, es como una escritura ágil que se cae, se levanta y se vuelve a caer. Es como una cosa atolondrada. Pum, pum, pum… Escribo rápidamente sin pensar en las formas o en escribir bien, porque si uno piensa en escribir bien no termina de escribir más. ¿O, no?...Después, también lo empecé a nombrar así para difundir un poco lo que hacía, aparte para parodiar a la etiqueta, como una especie de juego. ― ¿Y dónde está la vara? ¿Qué es “escribir bien”, qué es “escribir mal”? ― El concepto de calidad es un invento para vender, ¿o no?... La pregunta dispara el debate. Ahora el local de Eloísa es un barullo. Como si fueran parlantes, las paredes se saturan de tanto palabrerío. Las frases no llegan a formarse. El aire se condensa. Es todo una gran pelota de sonido. La escena se mantiene así, hasta que uno de los trabajadores de la cartonería, Alejandro Miranda, logra dar en la tecla y deja a todos callados. “El límite no existe, ¿quién dice lo que está bien y lo que está mal? Eso es una gran ficción”, dispara. “Los que están dentro de ‘la buena litera-


tura’ escriben más de lo mismo, se copian, son un montón y, verdaderamente, pocos te movilizan. En cambio, lo raro, lo considerado ‘malo’, lo que parece deforme, algo te genera”, apuntala ante la mirada atenta de Cucurto que no para de cortar cartón. ― Ahora que hablamos de esto, tengo una forma de catalogarlo a él ―dice Alejandro, con la mirada en Cucurto―. Creo que él tiene una buena manera de ser malo. ― Es verdad. Tengo una buena manera de ser malo. *** ― ¿Cuándo volvés? ¡Volvé urgente! ― anhela uno de los pibes del taller de literatura que Blajaquis da en su barrio, Carlos Gardel, como laburante de la Secretaría de Cultura de Morón. A fines de marzo se dio un palo contra un camión, cuando manejaba su moto. Fue en un cruce poco transitado. Afuera, en el patio de su casa, la moto luce intacta. Su pierna fue el paragolpe: sufrió una fractura con desplazamiento de tibia y peroné. Recién está pisando. La rehabilitación va lenta. Pero sabe lo que es estar así: hace unos años tuvo triple fractura de fémur por los cuatro tiros que impactaron en sus piernas tras participar en el secuestro de un empresario. Desde el palo, no coordina el taller; ahora a cargo de ese espacio están jóvenes ajenos al barrio. Al taller van 15 chicos, “no son muchos, pero están siempre”. Allí hay libertad formal. Blajaquis no se alerta sobre faltas de ortografías, expresiones descuidadas o carencias en la escritura. No las resalta. No importa si escriben “varco” o “eladera”. Hay libertad estilística. Para él la poesía y los relatos están indefectiblemente ligados al impulso, a lo puramente creativo. “No les pregunto cosas obvias, no les digo escriban un cuento con nudo, introducción y desenlace. Les pregunto cosas de su vida, de su semana, y después, como hay confianza, pueden escribir “puta”, “yuta”, “gorra” y la puteada que se les ocurra, que no va a pasar nada. Hay pibes que me han contado asaltos, cómo fueron a chorear, o un tiroteo cuando reventó la gorra”, comenta el poeta. Para él, la cultura es una herramienta de transformación social. Con su paleta de colores pinta otra mirada del margen. Su obra ―individual y colectiva― crea un terreno literario y audiovisual que explora las tensiones de la cultura marginal y describe sus almas. Eso convierte al arte de base en una contracultura popular. Lo vomita en el poema “Autobiografía”: “Me cansé de ser un delito y un legajo judicial/ me propuse contradecir mi destino/ me cansé del maltrato intelectual/ me cansé de que me nieguen la cultura/ por ser morocho y de una villa/ Comprendí que mi ignorancia era parte de un sistema/ que necesita excluidos para

UN CAMBIO DE REGLAS Por Ferréz*

I

maginemos un hombre. Es viejo. Tiene barba. Marcada presencia. Es como una especie de oráculo. Como tal, destila sobriedad. Inhala decoro y exhala excelencia. Es todo lo socialmente aceptado. Ni una sola arruga. Ni una sola cicatriz. Durante toda su vida, la literatura intentó presentarse así: impoluta, como una entidad sabia, única, siempre bajo una estética llamativa y cautivante. Ahora, ¿por qué cautiva la elite? Porque tiene “status”, porque maneja símbolos y marca tendencias. Allí es donde hay una bajada de línea importante, con parámetros a igualar y parámetros a seguir. Esto es totalmente aplicable tanto al mundo de la vestimenta como al mundo de la literatura. En ese punto es donde se entienden las complejidades que se dan en los barrios día a día. Un chico de Fuerte Apache no siempre siente el orgullo de vivir en Fuerte Apache. Quiere salir de ahí, a veces esconde el lugar que lo vio nacer, lo niega. Por ende, no es feliz. Entonces hay que hacer algo. Hay que cambiar las reglas. Eso es lo que hicimos en Brasil. Empezamos a asumirnos… La idea de literatura marginal no fue una idea brillante, no fue una idea inteligente, sino que fue pura

acción. La gente de la elite no acepta cosas de la favela, las desecha. O, en su defecto, si habla de ellas en televisión, no lo hace con la participación de gente de la favela. Ahí surgió la necesidad de hacer visibles una serie de realidades que estaban tratadas desde un ángulo que no era real. En contraparte, brota la literatura marginal. Brota de la necesidad de construir sentido sin intermediarios. La gente de la favela es la que debe escribir. No otros… Los medios de producción, el capital, están en manos de la elite y hay que activar, para no depender de ellos y reconocernos. La lucha es esa. Un ejemplo: cada un libro de la favela hay tres mil libros de la elite. Así y todo desde la elite, nos trataron de prejuiciosos, por no llamar a nadie de afuera de la favela para escribir ¡Qué paradoja! ¡Justo ellos! Pero “bueno” es la tradición que vienen acarreando hace años: se piensan que son los dueños de todo, están acostumbrados a estar en todo, a imponer. El cambio es necesario con una participación activa de los barrios. Es esencial que surjan otros proyectos, trabajar en conjunto, con personas igual a uno y empezar a compartir experiencias. Eso es enriquecedor, traza esperanza, hay un germen potencial en las creaciones de los márgenes.

* Reginaldo Ferreira da Silva. Creador del Movimiento de Literatura Marginal en Brasil. * Traducido por Lucía Tennina. mantenerse estable”. ― Es una discusión histórica ésta del arte por el arte y el arte por lo social… ― A mí me gusta el pop, me gusta Andy Warhol. Pero yo concibo que el arte, desde mi subjetividad, tiene que ser una multiplicidad de colores. Descubro que la poesía tiene que ser pura vida, escrita con sangre. Yo creo que los que se dicen poetas están más preocupados por vestirse de poetas, pero yo leo sus poesías y me aburren al tercer renglón, no las entiendo. Veo un esfuerzo por meter cosas difíciles, por complicar la lectura, para que el lector diga ¡uy, qué difícil es escribir poesía! Piensan en un lector intelectual. Los pibes del barrio me decían, “¿cómo hacés para escribir poesía?”. Yo les daba mis libros y les preguntaba, “¿la entendiste?” y decían “sí”. ¿Cómo puede ser que algo tan lindo como la poesía sea lo menos popular? ― Cucurto nos dijo algo parecido, que no le interesaba la calidad, sino comunicar. ― Y él es el ejemplo de “escribir mal”, pero sus historias son profundas. Vos podés escribir algo profundo sobre la injusticia en un

“La poesía tiene que ser pura vida, estar escrita con sangre.” Camilo Blajaquis

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libro de diez tomos como El Capital o podés hacer una poesía y resumir esos diez tomos. Es corta la bocha: Blajaquis no cree en ghettos o en un apartheid cultural. En ¿Todo Piola? hay espacio para pibes detenidos, pero también para pibes de clase media. Apuesta por el diálogo. Así, en las presentaciones de la revista ha tocado el dúo incisivo PoxyClub. “Esos pibes hacen pop y hacen cosas que están buenas. El mensaje es un pop social, es una ironía, se ríen de ellos mismos, de su clase, bardean a full. Cuando vinieron a la presentación de la revista algunos decían, ‘¿por qué los trajiste?’. Por eso mismo, ¿por qué sólo debemos escuchar cumbia villera?” *** 27 de junio, La Boca. Afuera el barrio está convulsionado; adentro la cartonería también. Hay papeles regados por todos lados pero nada tienen que ver con la final de la Copa Libertadores. La fiesta futbolera está ahí, a unos metros, en la Bombonera; acá, los muchachos están trabajando. En los últimos años, Eloísa Cartonera logró eso que parece imposible de alcanzar para cualquier proyecto independiente: caminar por sí solo, instalarse en el ambiente y obtener un mí-


muy del momento… ― Cucurto divide aguas, no cae tan simpático a veces, a él lo critican… ― La crítica es un reconocimiento, porque te leen. Hay muchos comentarios, mucha cosa que se escribe; están los que elogian, los que insultan, está medio dividido. Entre todo eso, si hay algo que descoloca y es criticable porque viene a romper con ciertas cuestiones estéticas, bienvenido.

Cucurto construye una mitología de Constitución, La Boca y la “América morocha”.

nimo rédito a cambio para sostenerse con mayor tranquilidad. “Estamos pasando por un buen momento. Pero si hemos llegado hasta acá es porque la luchamos mucho. Si no, hubiéramos cerrado hace rato”, resalta Cucurto sin dejar de recordar aquellas épocas iniciales en las que todo era durísimo. Apenas una década atrás ―para no caer en la nostalgia pesimista de los ’90―, pocos se habrían animado a conjeturar que la movida cultural, y sobre todo la under, tendría su lugar en un ambiente más amplio y atractivo. Pero, por suerte, los tiempos cambian y las barreras caen. Hoy existe una apertura considerable hacia propuestas antes relegadas o dejadas a un costado, algo que para Cucurto “se ve en la cercanía de la gente hacia las editoriales pequeñas”, tanto como en la curiosidad hacia nuevas creaciones de campos como el cine, la música y el teatro. De todas maneras la consolidación de este

escenario sigue siendo acotada en realidad, ni hablar si nos ubicamos en el terreno de la literatura marginal, callejera o urbana… ― ¿Cómo analizás este escenario actual? ― Ésta es la época de la información. Antes era mucho más difícil, hacías una revista y tenías que salir a patearla. Ahora la ponés en Internet y te leen 50 personas de una. Antes para difundirla necesitabas a 50 personas a mano, a pie, ya era una hazaña… ― Pero vos y Eloísa están fuera de ese ámbito, así y todo tienen reconocimiento, ¿por qué? ― No sé si hay tanto reconocimiento; una cosa es que te conozcan y otra que te reconozcan. Cuando te reconocen te aprueban. A nosotros no sé si nos aprueban tanto. Somos simpáticos, yo lo veo más por ese lado, caemos bien. No pasamos inadvertidos, pero tampoco es que nos admiran y nos recontra siguen. Es como una cosa

*** En sus fotos, rara vez no tiene gorra, básica en el uniforme suburbano. Vive detrás del Hospital Posadas, al oeste del Conurbano. Es su lugar en el mundo, al menos por ahora. La de Blajaquis es una de las historias más sorprendentes de las que hoy en día circulan por la Argentina. Tiene algo de cuentos de hadas. El pibe chorro que de la nada tuvo la chance de salir del mundo de la marginalidad y exclusión. Su llave, la poesía. En 2005 fue cómplice en un secuestro. Por entonces tenía 16 años. A los pocos días del hecho, policías, con pasamontañas, tiraron la puerta de su casa, de paredes de ladrillos y techo de chapa. Ese día cayó preso. Al costado de la cama, las muletas. Fue condenado a siete años de prisión. Y se convirtió en un personaje del universo kafkiano, encerrado en situaciones absurdas. César pasó por cuatro institutos de menores y estuvo detenido en los penales de Ezeiza y Marcos Paz. Tras cuatro años dejó atrás la cárcel. Y en mayo último recibió la libertad definitiva. Blajaquis pone cara de saber qué se dice de él y qué se espera de él. Hay que decir que es recontra consciente de que no es el único, pero que tampoco hay muchos como él en las cárceles o en las villas. Habla con sencillez, reflexivamente, sin pelos en la lengua. “Esto lo hablaba con los pibes de (la revista) La Garganta Poderosa. Me decían, ‘¿no tenés miedo de que siempre te presenten como el único, que esto, que lo otro?’. Obvio, es una cagada. Si digo que soy el único, miento. Pero si decimos que la villa está llena de poetas y artistas no decimos la verdad. Nosotros lo sabemos, la mayoría son chorros, obreros de fábrica y hasta ahí llegamos. De mi generación, 20 amigos que yo tenía, hoy diez están muertos, cinco presos y dos se rescataron. En Alegría & Dignidad (programa que conducía por Canal Encuentro) hicimos ocho casos de artistas, pero tuvimos que buscarlos, y ¡hay 800 villas en Buenos Aires!”, resalta. ― Yo no tengo amigos poetas, no tengo amigos escritores. ¿Por qué? ¿Qué pasa ahí? Otra cosa, ¿por qué se siente incómodo el poeta de bufanda y boina conmigo? ¿Por qué? Si yo no tengo nada contra ellos. Está claro que no goza del trueque de reconocimientos mutuos del mundillo de los escritores. Salvo por Julián Axat y Juan Aiub, compiladores de la colección Los detectives salvajes. ― ¿Y qué pensás? ― Hay una distancia. Es lo mismo que les pasó a mis amigos de Fuerte Apache: el mun-


EL GUACHO

MARTÍN FIERRO

En los últimos años, Eloísa Cartonera logró instalarse en el ambiente.

do del rap no los convoca. Pero si ellos hacen rap en serio, si el rap nació de los ghettos de Bronx. ¿Qué pasa ahí? A ver, el mundo del rap, los famosos, no son de la villa. Esto no quiere decir que tienen que ser de la villa para hacer rap. Pero, ¿por qué te incomoda F.A., por qué no los convocás, por qué no hacés un tema con ellos? Incomodamos. Mientras tanto lo “marginal” sirve para pensar nuevas subjetividades generadas por la exclusión. Así, en los últimos años nacieron producciones con temas sobre los cuales pibes marginales escriben lo que les pinta. Entre ellas, La Garganta Poderosa, ¿Todo Piola?, ELBA (sigla de En los Bordes Andando), Atrapamuros y La Resistencia. Y en TV, el programa Alegría & Dignidad o el próximo proyecto del Colectivo ¿Todo Piola? junto con Encuentro. Serían cuatro episodios dirigidos y guionados, única y exclusivamente, por pibes de la Gardel. “Está bueno que sea así ¿Porqué siempre alguien tienen que hablar por nosotros? ¿Por qué nosotros no podemos producir? Los pibes se sienten identificados, no representados”, apunta Blajaquis. Con un chillido su hija, Aymara, lo interrumpe y le llama la atención. ― ¿Qué pasa mi amor? ¿Querés que me calle un poco? ― le dice mientras la sostiene en sus brazos.

de autoayuda. Los escritores somos capital simbólico. ― ¿Cómo se fija ese capital simbólico? ― Yo qué sé, publicando autores. Las editoriales publican todo, y con algunos la van a pegar, mientras tanto la pegan con Jorge Bucay. *** En uno de los cuartos de su casa se apilan cientos de ejemplares de Crónica de una libertad condicional, editado de manera independiente. Ahora circula por otros circuitos, como la FLIA. “Eso sí, no vendí una mierda. Estaré en diez librerías como mucho, y con el primero estaba en 250 en todo el país, en ferias del libro, pero estoy re tranqui, porque apoyo la cabeza en la almohada y sé que mi libro no está manchado”, saca pecho Blajaquis. ― ¿Cómo fue el trato con la editorial? ― Y… fue un trauma, un trauma horrible. En el mundo editorial y empresario hay gente maligna; es la culpable de la desigualdad. Y lo vi cuando firmé por el nueve por ciento, me decían que el libro no iba a vender, pero la tirada era de 3000 y ¿si no se va a vender por qué tantos ejemplares? Porque están esperando venderlos al presentarme como un caso. Vi guita, pero sólo nueve por ciento. Eso me duele, no lo puedo creer, mi obra sólo vale el nueve por ciento. La venganza del cordero atado vendió más de 20 mil libros, de ellos, 12 mil, paradójicamente, fueron comprados por el gobierno porteño. ― ¿Hay espacio para las producciones marginales? ― Si todo nos animáramos al amor 20 minutos al día, sería otro mundo. Pero pienso que el lector que compra La Garganta Poderosa o ¿Todo Piola? es alguien de clase media con ganas de comprometerse, que realmente tiene sensibilidad, que realmente ve muchas injusticias. Después está ese que lava culpas. Hay de todo. Pero acá en el barrio también la gente la compra. Antes la regalaba y ahora, les digo tomá, se las quiero dar y la quieren comprar. Igual, no hay un mercado, La Garganta… vende por sus tapas y ¿Todo piola? por mí.

“Escribo rápidamente sin pensar en las formas o en hacerlo bien.” Washington Cucurto

*** Cucurto es un bicho raro. De aburrise y amagar con no volver a escribir, puede lanzarse a publicar compulsivamente. Es andariego, provocador, camina por todos los frentes. No rehúye a lanzar El Curandero del Amor con Emecé. Tampoco le da muchas vueltas a editar un policial sobre Guinea Ecuatorial con Planeta, si casi al mismo tiempo debe sacar un libro de poemas con el músico Iván Noble a partir de una propuesta de la editorial Garrincha. Para él, la literatura no debe tener aduanas. “Hay escrituras distintas y todas conviven”, dejó en claro una vez en una entrevista con Página/12. Esa idea-herencia comparte con su colega Fabián Casas. ― ¿Te cambia algo publicar en una editorial grande? ¿Está la exigencia de vender? ― No, ellos tienen sus ventas con los libros

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Por E.V.

C

on la obra de Camilo Blajaquis están quienes la leen y critican, y quienes se encogen de hombros con escepticismo, como diciendo: no es un poeta, a secas, sino un poeta “villero” o “tumbero” o simplemente un “personaje social”, un “producto” fabricado por la corrección política de los progres. Y sólo hacen hincapié en lo testimonial de Camilo. Pero además hay tensiones estéticas que se suelen expresar con virulencia o peor aún, invisibilizando, sobre todo cuando se habla de poesías sin grandes pretensiones, hechas para “vomitar” una visión de la cárcel, la cultura y la sociedad. Así se deja de lado su obra. En fin, si es bueno o malo no importa. Pero sus dos libros y poesías publicadas en su blog muestran que hay algo allí, mucho más que un “testimonio”. Crónica de una libertad condicional –publicado en 2011 por el colectivo ¿Todo Piola? y Tinta Limón Ediciones– es una compilación de poemas ásperos y bien críticos que cristalizan sentimientos generacionales. Con un registro coloquial, finamente gasificado con jerga, su poesía no entiende de moral (ciudadana), pero sí de otra, lumpen, y de libertad (intelectual). En “Sinfonía sobre la opresión”, ejerce un talento singular para ser poeta, pero sintiéndose sociólogo de la sociedad de consumo y sus mecanismos de represión, que desprecia y martilla: “Jesuscristos mueren todos los días/ con la diferencia que los romanos de ahora/ tienen Blackberry, residen en countrys/ y son pánico puro/ El látigo ahora se llama medios de comunicación/ y la cruz del calvario es un espectáculo televisivo/ conducido por Mirta Legrand y Susana Giménez”. El libro –ilustrado por Rocambole– también incluye una serie de poesías de amor sin sobresaltos para enamorar wachinas. Este poemario, con una fuerte impronta realista, se convierte entonces en una virtual caja de resonancia cuyo sentido es denunciar lo injusto, lo miserable, lo cruel de la sociedad. Pero no se trata de un libro de lamento por los sufrimientos ni fetichización de la pobreza, sino todo lo contrario: un llamado de atención, a modo de advertencia poética.


COBERTURA/TEATRO

EL LOCO Y LA CAMISA

VIOLENCIA EXPLÍCITA EN EL LIVING Sergio Sánchez

Gentileza El loco y la camisa

A UNA FAMILIA LE SOBRA UN INTEGRANTE PARA SER “NORMAL”: “EL LOCO”. SOBRE QUÉ HACER CON ÉL Y, ENTONCES, CON EL VIEJO “PROBLEMA” DE LA LOCURA VERSA ESTA PIEZA DE NELSON VALENTE, QUE PONE EN ESCENA LA COMPAÑÍA BANFIELD TEATRO ENSAMBLE.

Dos escenas de la obra con la que el grupo de actores del Conurbano bonaerense desembarcó en la Ciudad de Buenos Aires.

C

uando la violencia ―en todas sus formas― se naturaliza, cuando forma parte del paisaje cotidiano, existe un problema. ¿Quién se anima a negar eso? No hace falta ser psicólogo ni recurrir a uno para distinguirlo. Hay tipos de violencia más fáciles de naturalizar que otros, como la simbólica, la económica o la psicoemocional. Las primeras dos, las invisibles, suelen ser las más “tolerables”, las más difíciles de detectar y las más peligrosamente permitidas. Pero hay una que parece contradecir (más) las normas de la conducta socialmente aceptada y es la violencia física, ¿la madre de todas las violencias? Quién sabe. Pero es la que se ve, la que deja marcas en el cuerpo. Lo cierto es que la violencia física no se tolera, incomoda, produce un inmediato rechazo. No sólo cuando la sufre uno sino cuando le sucede a otro. ¿Qué sucede cuando la violencia más explícita se presenta ante nuestros ojos? Es muy difícil ser indiferente y que el cuerpo no se conmocione. Que lo ojos no se empañen y que el corazón no se acelere. Esas sensaciones se experimentan en varios pasajes de El loco y la camisa, la arriesgada obra a cargo de la compañía Banfield Teatro Ensamble (BTE). El director Nelson Valente propone una pieza naturalista que nunca se corre de ese eje. ¿Qué elementos hacen que la obra genere tal grado de dramatismo y tensión? ¿Por qué, casi todo el tiempo, se torna difusa la línea entre la ficción y la realidad? ¿Qué la hace verosímil? Seguramente, no sólo sea un logro de las sólidas actuaciones. Quizás, mucho tenga que ver la disposición del público y el impecable aprovechamiento del espacio escénico. También, es fundamental que el hecho teatral suceda en tiempo real y que no haya cambios espaciales. Es que todo transcurre en un departamento, puntualmente en dos ambientes bien definidos: la cocina y el living. En ese marco espacial, la familia vive un día de su vida. Uno más, en el cual los personajes se hablan pero no escuchan. Se miran pero no se ven. El desgaste cotidiano, acaso, es uno los desencadenantes de la violencia. La obra abre un amplio abanico de tópicos. No sólo la violencia en todas sus formas, sino la locura, la doble moral, el éxito personal y

hasta la puja entre clases sociales. Sobre todo, pone en discusión el viejo “problema” de la locura. No lo resuelve, sino que dispara un sinfín de interrogantes ¿Qué es estar loco? ¿Quiénes lo están? ¿Cómo se debe tratar a un “loco”? ¿El encierro es la solución? En líneas generales, la dramaturgia trata sobre una familia que quiere ocultar a su “loco”, con matices. Matilde (Lide Uranga) es una madre que lo apaña, José (Ricardo Larrama), un padre que lo ignora; María Pía (Soledad Bautista), una hermana que lo subestima y Mariano (José Pablo Suárez), el novio de la nena, que viene de visita por primera vez y que representa a un exterior que excluye todo aquello que se sale de la “normalidad”. Y aquí aparece el conflicto. María Pía, con el apoyo de su padre y la pasividad de su madre (un personaje que encarna el sometimiento de la mujer en el sistema patriarcal), hará lo imposible para que Beto (Julián Paz Figueira / Gabriel Beck), “el loco”, no salga de su cuarto durante la cena de presentación oficial. Claro, no lo logra. “Antes no te daba vergüenza”, responde él ante el pedido desesperado de su hermana para que no le arruine “la mejor noche” de su vida. El prolongado silencio que el actor deja escapar es una bofetada para el espectador. Un golpe bajo, pero bien puesto. El uso del silencio, por caso, es uno de los condimentos que no están librados al azar. Por cierto, es un mérito de Valente el impecable manejo del ritmo y los climas. La tensión dramática se mantiene en vilo durante toda la pieza y no hay lugar para la dispersión. Un punto central es la novedosa disposición del público. Si bien en ningún momento se rompe la cuarta pared, los espectadores se ubican dentro del espacio escénico. Es decir, parecieran ser testigos privilegiados de lo que allí sucede. Entonces, los gritos y los golpes se tornan considerablemente más violentos, cercanos y reales. En síntesis, se podría decir que no se rompe la línea entre la ficción y la realidad, pero, sin dudas, se achican las distancias.

La doble moral, el afán de éxito personal y la disputa entre clases son otros temas de la obra.

* El loco y la camisa se presenta los domingos de julio y agosto a las 17 en El Camarín de las Musas, Mario Bravo 960, Ciudad de Buenos Aires.


RESEÑAS

TRES DE CADA NUEVE MUJERES SON FELICES

RÍO NEGRO

(Ingrid Proietto)

(Mariano Quirós)

Andrés Valenzuela

Nicolás Alonso

¿

R

ío Negro (Gárgola Ediciones) es uno de esos libros que llaman al canibalismo literario, a la desesperación por tragarse las palabras, para luego sentir esa puta culpa por no haber podido disfrutar lo suficiente. La novela invita a ingresar en la atmósfera enrarecida de sus protagonistas: un padre escritor y lo suficientemente exitoso como para vivir de las letras; un hijo adolescente, inmaduro, malcriado, estereotipado, quizá sin demasiadas luces. Su relación nunca ha sido de lo mejor; más bien se ha mantenido en una fría distancia. El peso de la narración cae en la pluma de ese padre, que entre el repaso por su vida toma nota de las tétricas aventuras en que se embarca junto (o a pesar de...) su hijo, Miguel, en un periodo de ausencia de su madre, Ema. La impertinente delicadeza con que Quirós entreteje la historia es impactante. Con notable fluidez, va desde el adulto queriendo acercarse torpemente al adolescente hasta una ingenua escalada de desgracias en que entran ambos, con el lúgubre Río Negro como un telón de fondo avanzando hacia el centro del escenario.

Qué hace felices a las mujeres? Este libro no tiene la respuesta, pero sí sabe recorrer con sensibilidad y tacto sus insatisfacciones. Proietto busca entre esa sujeción a las convenciones que aplastan el deseo, los resquicios de las esperanzas, los pequeños espacios de libertad. También apunta contra las emociones de cartón y critica la apatía que hace ansiar cualquier desastre que rompa la rutina. Las mujeres que narra la autora son tangibles, reales. Tienen sus cosas, pero parece posible reconocerlas por cualquier calle, en una peluquería y en la oficina vecina. Todo ello en diez relatos con tono confidente. Allí está la piba que se desespera cuando le regalan cosas inútiles, la que se paraliza ante un extraño que la aborda en el colectivo o la tercera, que sueña con ser Marilyn Monroe y sólo le sale ser Marilina Munro. O la de más allá, que no podría admitirlo, pero siente que no está tan mal eso de ser rehén en un asalto televisado porque, vamos, su vida es un embole. El libro, editado por Peak-a-Boo Ediciones, se completa con un interesante ensayo fotográfico de Valentina Rebasa.

CANTA

ERROR POSITIVO

(Nacho y los Caracoles)

(Error Positivo)

Sergio Sánchez

Sergio Sánchez

M

E

úsica pequeñita, con el volumen bajito, que se toca con la suavidad de quien busca el silencio. Un silencio que dice mucho, que permite sumergirse en matices, soniditos y texturas. Eso es lo que propone Nacho y los Caracoles en esta reedición de su disco homónimo (2008), a la que sumó temas nuevos. Algún escucha desprevenido podría creer que se trata de la versión hiper acústica de las canciones de Onda Vaga. Pero no. Varias de estas piezas –como “Cantale” y “Me dijiste”, rebautizadas “Mambeado” y “Te quiero” en OV- salieron de la cabeza de Nacho Rodríguez y fueron grabadas primero por el trío caracolero. De la mano de la guitarra y el cuatro de Rodríguez, el contrabajo dramático de Alvy Singer y la sutil percusión de Faca Flores, el trío pincela 11 bellas canciones con aires de bossa nova, jazz, folk y chanson. La desnudez roza el minimalismo en temas como “Chinita” y “Ya no importa nada”, pero también aceleran un poco el ritmo en “Escuadras”, “Poner el cuerpo” y “La pena va a pasar”. Todos cantan y hacen coros, pero la voz aguda –acorde con la propuestade Nacho es la que más prevalece.

l disco debut del quinteto revela influencias del rock alternativo de los ‘90 (Babasónicos, Los Brujos, Massacre) y de la ola del rock anglosajón que levantaron los frenéticos The Strokes (“Faros”, “Labios” y “Desayunar” delatan la huella). El primer guitarrista, Ramiro Carranza, lleva el pulso rítmico de la banda a partir de melodías y riffs que cohesionan con el tono rasposo del vocalista Maxi Martina. Esa particularidad se hace más evidente en la erótica “Kim”, la oscura balada “Alud” y en “Fast”, cantada en inglés. En “Demoledor”, en tanto, muestran un paño más cercano al rock rutero argentino y en “Somarti” juegan con guitarras country. Instrumentos bien ejecutados, estribillos gancheros, atmosferas densas, letras sobre vínculos en crisis y una tapa que nada dice de las canciones de esta modesta banda. Que son inquietos, no caben dudas: cada martes organizan el ciclo “Acústicos de Vinilo”, en El Emergente. La nitidez y prolijidad auditiva es, en parte, un mérito de los productores artísticos, Julio Crivelli y Nacho Valdez Rojas, de Bicicletas. Como bonus track, regalan una pieza psicodélica y robótica.

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ENTREVISTA/CINE

Mauro Andrizzi

El que quiere ser

distinto Paula Sabatés

Tomás Ballefín

Además de no temerle a oscilar entre la producción autogestionada y la gestionada por otros, este cineasta contemporáneo se destaca por su manera de contar en imágenes, que intenta huir de los grandes cánones del séptimo arte.

E

s difícil ser novedoso en el cine. Pareciera que no hay nada que no hayan probado los “grandes maestros” de todos los géneros y todas las épocas; que no queda nada por inventarse. Aún cuando la idea de un filme sea original y sus aspectos formales intenten romper los moldes establecidos por los distintos cánones, siempre habrá alguna reminiscencia a los clásicos. Por eso, el solo hecho de haber logrado exceptuar esta regla lo convierte a Mauro Andrizzi en uno de los cineastas con más impronta y estilo de los últimos años. En el futuro y Accidentes gloriosos, sus últimas películas, se estrenaron recientemente en los cines Cosmos (Corrientes 2046) y Gaumont (Rivadavia 1635), luego de una exitosa recorrida por festivales internacionales, donde fueron premiadas, y una buena participación en el BAFICI. La ruptura más notoria en estas obras de Andrizzi tiene que ver con la estructura, que en lugar de presentar una trama central, como en la mayoría de las producciones cinematográficas, se construye de forma episódica, a través de relatos unidos por un hilo en común. El de En el futuro (2010) es el amor, sobre el que se reflexiona en nueve micro-historias interpretadas por actores del Sportivo Teatral, escuela del director Ricardo Bartís. Un chico que descubre que su pareja filmaba videos eróticos luego de tres meses de relación y un hombre que le saca la mujer a otro y que, cuando se reencuentra con el traicionado, descubren que son homosexuales, son ejemplos de las situaciones de pareja que plantea la película. Por su parte, Accidentes gloriosos (2011) —que Andrizzi codirigió con el danés Marcus Lindeen— está basada, según el autor, en “la idea filosófica de que algunos accidentes que ocurren evitan catástrofes mayores”. Así, con la voz en off de Cristina Banegas que logra

un impecable efecto de hipnosis, se suceden cuadros en donde los distintos personajes viven situaciones extraordinarias, como andar por la ruta y encontrarse de pronto con la correspondencia de toda una vida de un sujeto perdido en el tiempo. Además de la estructura imperante, Andrizzi también pone en jaque las convenciones audiovisuales que tienen que ver con el color (ambos filmes son en blanco y negro), las secuencias de títulos (prefiere presentaciones normales, con letras negras y comunes que se van para arriba) y el sonido. Y, mientras planea su próximo proyecto charla con NaN sobre su trabajo. —Filmó En el futuro con muy bajo presupuesto y de forma independiente. Para Accidentes gloriosos, en cambio, recibió financiación extranjera. ¿Cómo influyó esto en el modo de producción? —Primero, el hecho de laburar con plata de tu bolsillo implica tener que pedirle a los amigos que laburen gratis. Lo positivo de eso es que al trabajar con gente cercana se logra una intimidad que se nota en la película y no existe cuando tenés más presupuesto y el equipo de trabajo es más grande. Pero laburar sin plata condiciona el rodaje de alguna manera. Hay que filmar el día en que la gente pueda y además no podés desplazarte demasiado. La plata te permite tener muchas más locaciones y generarle un compromiso distinto a los actores. Claro que a veces el hecho de tener mucho dinero termina haciendo que la peli sea más floja porque terminás estandarizándola. Y además te condiciona porque tenés que filmar en cierta cantidad de días y terminarla en un determinado tiempo, mientras que eso en la independencia no existe. Ambas situaciones tienen sus cosas buenas y malas.

“Son películas que no te dejan distraerte como espectador. Por eso no estoy tan de acuerdo cuando se dice que son experimentales.”


DETRÁS DE ESCENA El director de En el futuro y Accidentes gloriosos fue, durante mucho tiempo, uno de los encargados de seleccionar audiovisuales —cortos, largos, documentales, ficciones y demás géneros— y crear con ellos la grilla del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. —¿Cómo recuerda esa experiencia? —Lo hice durante siete años, hasta que cambió la dirección e hicimos una renuncia masiva porque no coincidíamos con la nueva línea artística que nos proponían. Yo tenía una sección en la que intentaba programar cosas muy experimentales. Cuando el festival se tornó más clásico no me interesó más. De todos modos tengo buenos recuerdos. Fue una formación re linda, imposible de pagar. Aprendí muchísimo, vi muchas cosas, aunque no sé si lo haría hoy. Es muy difícil ser director y programador a la vez. Te miran con otra cara por quedar en el medio. Por un lado, los que hacen cine te ponen en un lugar complicado cuando tenés que decirles si entraron o no a la programación. Por el otro, los programadores te miran con mucha envidia porque pudiste empezar a dirigir. Es complicado.

Andrizzi intenta despegarse de las formas clásicas del cine a partir de la estructura, el sonido y los títulos.

—Para ambas eligió filmar en blanco y negro. ¿A qué se debe? —Básicamente, a que el blanco y el negro ayuda a generar ficción. En Accidentes gloriosos se plantea un mundo de fantasía y hay muchas situaciones que necesitan que el espectador se meta de lleno en lo que ve. Si esas historias se vieran en color, eso sería mucho más difícil de lograr. Para En el futuro busqué algo similar. Quería generar cierto limbo y para eso era necesario enterrar las locaciones, que el espectador no pudiera detectar donde fueron filmadas las historias. —La narración de Cristina Banegas en Accidentes gloriosos también aporta a ese limbo. El tono de su voz genera cierta hipnosis, algo no muy frecuente en el cine... —Es lo que queríamos: que una voz recorriera todo el relato y generara cierta cuestión de captura e intimidad. La voz de Banegas era perfecta porque es de por sí hipnótica. Las dos películas están pensadas para que logren esa sensación de intimidad, en realidad. En el futuro muestra en pantalla gente que pareciera estar contando su propia historia amorosa. En Argentina uno reconoce a ciertos actores entonces sabe que es una ficción, pero en varios festivales internacionales por los que anduvo la película mucha gente creyó que eran personas comunes que abren su corazón ante una

cámara. Eso genera empatía. Son dos películas que no dejan que te distraigas como espectador. Por eso no estoy tan de acuerdo cuando se dice que son experimentales, porque las de ese tipo, más puras y duras, no están pensadas para que el espectador todo el tiempo le preste atención a la pantalla, sino que están hechas para que se las vea un rato y listo. —¿Y cómo las definiría entonces? Porque clásicas definitivamente no son...

“Tener un público propio te hace crecer como director, por eso es importante tener relación con los espectadores.” —Como películas que experimentan más por el lado de la narrativa y no tanto mediante efectos especiales. Están pensadas para que el espectador se quede en la sala durante su completa duración. Igual, si la crítica del diario le quiere poner que es cine experimental está bien, porque así el espectador no va al cine pensando que es una cosa y se encuentra con otra, se come el garrón. Pero en un ámbito más de cinéfilos me parece que hay que hilar un poquito

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más fino. —Comparten el blanco y negro y la estructura episódica. ¿En qué se diferencian? —En el futuro trabaja más sobre la experiencia del tiempo en el cine. Además es una película más de actores y utiliza ampliamente el plano secuencia. En Accidentes... se trabaja más el montaje, más la cámara. No hay un laburo de actuación tan refinado sino que los actores ilustran con sus expresiones faciales el estado de ánimo que la voz propone. De todos modos son complementarias y está bueno verlas juntas porque en una me saqué las ganas de hacer lo que no pude en la otra. —En su exitoso recorrido por festivales internacionales, ambas les ganaron a grandes del cine como Martin Scorsese. ¿Se imaginó que iba a vivir todo eso? —Cuando uno encara estos proyectos sabe que no van a ser un éxito de taquilla. Por eso, las grandes satisfacciones son ese tipo de cosas. Viajar, estar en festivales, conocer a tus ídolos y competir con ellos. Y sobre todo conocer gente que sigue tu filmografía, que te escribe siempre para decirte que le gusta lo que hacés. Tener un público propio te hace crecer como director, por eso es importante tener relación con los espectadores, hacerte un tiempo para hablar con ellos después de una función. Te llena mucho.


CONTRATAPA

CUMBIA COLOMBIANA

NO SE PARE DE BAILAR QUE

María Daniela Yaccar y Sergio Sánchez Damián Scalerandi Matias Altbach, Florencia Karakachoff, gentileza de Sonora Marta La Reina

NACIDA A ORILLAS DEL MAR CARIBE Y ESPARCIDA POR TODA LATINOAMÉRICA, LA CUMBIA INGRESÓ A BUENOS AIRES POR LA ZONA NORTE DEL CONURBANO DE LA MANO DE UN DJ MUY POPULAR, JIMMY NOGUEIRA. HOY ABRE OTRO CAPÍTULO EN SU HISTORIA: EL SURGIMIENTO DE ORQUESTAS COMO LA DELIO Valdez, LA ORKESTA POPULAR SAN BOMBA Y SONORA MARTA LA REINA. DOS MUNDOS SE CRUZAN Y SE ADMIRAN EN UNA MISMA PALABRA. FIESTA.

“¿

Sabés por qué me dicen ‘Jimmy’? Cuando estaba en la secundaria había un músico norteamericano, un maestro, una bestia. A veces me pongo algún video y lo veo: Jimi Hendrix. Me decían así porque era loco y andaba con el asunto del rock, me ponía una vincha y parecía medio afro. Soy negro de raza, de la raza negra que quedó en la Argentina, de los viejos esclavos que traían desde África. Me gusta el nombre inglés con el apellido en castellano: quedó justo para cumbia.” El que habla es Jimmy Nogueira, líder de Jimmy y su Combo Negro. Sí, es la banda que popularizó allá por los albores del nuevo siglo una oda a las negras del barrio llamada “La pollera”, que dice: “Ponte la pollera colorá, mi negra vamo’ a bailar la cumbia”. El primer disco del “Negro” Jimmy —él habla en tercera persona de sí mismo— se llamó Homenaje a Colombia. “La cumbia colombiana le aporta frescura a la cultura argentina, su modo, su ritmo”, define a NaN. “Es completamente diferente a grupos de pseudocumbia que no tocan cumbia. ¡No se puede dejar de bailar ese ritmo que es totalmente recopante! Hay temas colombianos que el que no los baila en un boliche es sordo o está loco. La cumbia colombiana es tan sana. No hace falta que hable de las drogas, de golpes o de que ‘te pongo contra la pared’. Tiene su propio encanto.” Jimmy acaba de volver de la tierra del café, adónde fue por primera vez como una suerte de embajador de la cumbia colombiana en la Argentina. Los artistas que lo conocen lo llaman “maestro” por su impulso al género a mediados de los ’80, como disc jockey del Tropitango, un boliche en la zona norte del Conurbano bonaerense. Había pocos discos de cumbia circulando en aquel entonces, apenas algunos vinilos de Los Wawancó o del Cuarteto Imperial. La banda sonora de la época era la música disco y el rock. Un día,

Jimmy consiguió unas pistas de Colombia y puso a familias enteras a bailar. Al mismo tiempo, la ola tropical comenzaba a agitarse en distintos puntos del país para explotar entre fines de los ’80 y principios de los ’90. La fórmula “cumbia colombiana” pareciera ser redundante. Suena a decir “tango argentino”. Sin embargo, también puede funcionar como una reivindicación: un género nacido, se estima, a fines del siglo XVIII —en este caso, del encuentro entre indígenas y esclavos en la costa caribeña colombiana— tiene que haberse enriquecido desde entonces a esta parte. Entonces, el término es, al menos en esta nota, una manera de designar un género. Porque cumbia hay santafecina, villera, digital, rockera y hip hopera. Y etcéteras. La que lleva más claramente lo colombiano en los genes adquirirá siempre matices locales: “No somos una orquesta de cumbia tradicional colombiana: nunca podríamos serlo”, asegura Santiago Moldovan, clarinetista de La Delio Valdez. El grupo está conformado por catorce jóvenes porteños. Integra, junto a orquestas como Sonora Marta la Reina, Todopoderoso Popular Marcial y Orkesta Popular San Bomba, una nueva ola de cumbia con elementos de la tradicional colombiana o, al menos, una que se dirige a un público no del todo acostumbrado a oír y bailar vallenatos y porros. Suenan en territorio porteño, algunas de ellas también en fiestas especialmente dedicadas al género, otro fenómeno creciente (ver recuadro). “Es innegable que en Capital Federal y dentro de la ‘movida joven clase media’ se está instalando la cumbia. Pero uno no puede negar que en la Argentina está hace muchísimo tiempo”, subraya Moldovan. Ellos se reconocen como parte de una movida nueva, pero reivindican de dónde viene todo esto. Si la cumbia siempre abre otros capítulos, el caso de éste es muy particular porque llama la atención la

“Es innegable que en la Ciudad se está instalando la cumbia, pero en la Argentina está hace muchísimo tiempo.” Santiago Moldovan


“¡No se puede dejar de bailar ese ritmo que es totalmente recopante! Hay temas colombianos que el que no los baila en un boliche es sordo o está loco.” Jimmy Nogueira

Jimmy Nogueira, líder de Jimmy y su Combo Negro, es el pope de la cumbia colombiana en estas tierras.

admiración con la que músicos de distintos territorios y clases sociales se miran entre sí. La fascinación de Jimmy al ver tocar a la Delio Valdez es ilustrativa: “Los vimos en un boliche de Palermo. Claro, a nosotros nos llamó poderosamente la atención el lugar. Uno que ya anda en la noche veía las caras, las vestimentas; los chicos y las chicas no eran del palo nuestro, era gente de un nivel monetario más elevado que el de los humildes de la zona norte. La ‘Negra’ (Gladys del Carmen Sarabia), la que canta, es una bestia. ¡Hay que partirle los dientes porque canta demasiado lindo! La Delio tiene un estilo muy particular. Hace cumbia imitando un instrumento que se llama flauta de caña, que es colombiano. Hacen temas antiquísimos, folklore de allá, médula ósea hasta el caracú. Y son mortales”. Mientras, desde la Ciudad de Buenos Aires, Moldovan reconoce a Jimmy como el precursor del ritmo y se muere por tocar en los boliches donde la gente conoce a la cumbia “de verdad”. Juan Pablo de Mendonça, cantante de Sonora Marta La Reina, reflexiona: “Cada tanto hay una sensación de que la cumbia es una moda. Pero en realidad es un fenómeno poco analizado y complejo. Siempre estuvo y es más grande que una pequeña moda. Toda América baila cumbia. Se considera una cosa de villas, de negros y después es, otra vez, cool. ¿Cuántas veces se tiene que hacer cool o grasa para que un día simplemente se

reconozca que es la música de acá?”. *** ¿Quién determina las modas? ¿Hasta qué punto algo no está en boga en tanto y en cuanto quienes definen los parámetros de lo bueno y lo malo, lo bello y lo feo, son los representantes de la cultura dominante? Con la cumbia pasa algo particular, porque siempre existió, en los márgenes o no. Es el único género musical que trasciende las

“Hay muchos estilos y folklores pero hay un común denominador: la cumbia es siempre distinta.” Juan Pablo De Mendonça clases sociales y las fronteras de la América toda. ¿Qué dice la cumbia de nosotros? ¿Quiénes son sus detractores? ¿A quiénes representa? ¿Por qué pareciera estar en la otra vereda de la cultura culta, hegemónica, europeizante y blanca? ¿Será porque sus orígenes remiten a los esclavos africanos e indígenas de este continente? ¿Será acaso porque hoy, aunque la bailen todos, representa a las clases populares y trabajadoras? “Mi corazón late al ritmo de un tambor ¿A todos los negros nos pasará lo mismo?”, se pregunta Jimmy.

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Y va un poco más allá: “A los dueños de la tierra (los pueblos originarios) les quitan los pocos terrenos que les dan de comer. El otro día estaba mirando a Felipe Pigna en el programa de (Beto) Casella y decía que el gobierno argentino en un momento ‘blanqueó’ la historia argentina. Los presidentes borraron a todos los negros porque querían parecerse a un país de Europa. Te puede gustar el palo o no. Pero la cumbia alegra: en cualquier cumpleaños, casamiento o bautismo tirás una cumbia y sale a bailar hasta la abuela. En un momento se decía despectivamente que ‘el negro cumbiero era ignorante’ o que la cumbia era una ‘pelotudez’. Hoy cambió, se metió en todos los estratos sociales y los que tocan cumbia son muchachos que tienen estudios o son músicos diplomados”. Las orquestas porteñas no nacieron por arte de magia, sino porque las condiciones estaban dadas y había un público ávido para escuchar otras músicas. No nuevas, sino diferentes. Ya el colombiano Lucho Bermúdez —de escucha obligatoria hoy— se había encargado de trasladar en la década del ’40 la cumbia más rudimentaria (la de tambores y gaitas) a un ensamble de orquesta, con muchos músicos en escena y secciones de vientos y percusión. “Es lo mismo que hizo (Duke) Ellington con el jazz —apunta Moldovan—. Y nosotros también lo hacemos, pero inevitablemente le ponemos algo nuestro.


La Delio Valdez, orquesta conformada por catorce músicos porteños, es parte de una nueva ola de cumbia colombiana.

Tenemos bombo, por ejemplo; usamos bajo eléctrico, cuando la cumbia tradicional usa contrabajo. Y se escuchan un montón de punteítos con guitarra eléctrica que son más peruanos y psicodélicos que colombianos”. En el grupo de Bermúdez también sonaban porros, boleros, merecumbé y otros géneros centroamericanos. “Las orquestas de antes, de música tropical o bailable, hacían muchos estilos”, resalta el vocalista y fundador de Sonora Marta. Esa tradición es la que retoman las actuales, porteñas, quienes abrazan también estilos como vallenato, chamamé, merengue, guaraña, huayno y bachata, entre otros. “Hay muchos estilos y folklores pero hay un común denominador que es la cumbia y es siempre distinta, con distintos instrumentos, con unos viajes y unos swings que no tienen nada que ver con la original”, distingue De Mendonça. Se refiere a la diversidad de estilos de ese género que hay en todos los rincones de América. “Lo que llamamos ‘cumbia’ no tiene una definición. Totó (la Momposina) canta ‘soy la cumbia’ pero la que ella hace no es la única que existe. Los Mirlos son cumbia y son peruanos, le suman viola eléctrica y no usan acordeón. Son re psicodélicos y eso no tiene nada que ver con Colombia. Celso Piña está en México. Vos escuchás Gilda y es re peruano y argentino. En Santa Fe, hay una onda de guitarras muy especial, con Los Lamas, Los del Bohio, Los Palmeras y otros. Nosotros llamamos a la cumbia la emperatriz de América. En 1946, Lucho Bermúdez graba su primer disco con orquesta en la Argentina, con músicos de acá. Hace setenta y pico de años que acá hay cumbia, porque esos músicos argentinos se quedaron y siguieron tocando. Así como vino acá, Lucho también fue a México y trabajó con las orquestas de Benny Moré y Mario Paz. La cumbia se va ramificando, viajando y tomando cosas del lugar”, recorre la voz de

Sonora Marta La Reina. El fenómeno expansivo de los folklores latinoamericanos que comenzó en la última década, tal vez, sea otro elemento que influenció la necesidad de mirar la raíz de la región y entender su riqueza cultural. Habría que mencionar, también, que la facilidad y la democratización de acceso a la información que permitió internet colaboró con el proceso. Por ejemplo, esto se vio reflejado en el surgimiento de grupos de rock folklórico, como Arbolito, que acercaron cumbias, carnavalitos y tinkus a la ciudad. Como sea, el actual es un momento propicio para abrir los oídos a sonidos de esta tierra. “Si los ‘90

“Es muy positiva la movida que se está dando. Se están mostrando las bases de la cumbia, algo que sucede por primera vez.” Fernando Garay estuvieron marcados por el rock, hay algo ahora que trasciende la música, que tiene que ver con rescatar las cosas más latinoamericanas”, subraya Moldovan. *** La Delio Valdez surgió en 2008 y tocó sus primeras cumbias en movidas “más asociadas al público de reggae y de ska, en fiestas, en antros, en el patio de Púan y en plazas”; espacios más informales y eventuales frecuentados por un público heterogéneo y casi nunca estable. Más tarde, el circuito se fue delineando en locales como Niceto, Groove, Ciudad Cultural Konex, The End (Flores) y Uniclub. Al cierre de esta edición, Sonora Marta La Reina —una orquesta que le escapa a los boliches bailables— presentaba su primer disco, Cumbia sabrosa, en La Tras-

tienda. La Delio, en tanto, está haciendo su ingreso a la movida bolichera de la zona norte del Conurbano de la mano de Los Reyes de la Costa, un grupo de cumbia tradicional oriundo de Boulogne. A base de acordeón y caja vallenata, el conjunto bonaerense nació hace dos años y evoca el sonido de autores como Andrés Landero y otros de la costa norte de Colombia. Por esas cosas mágicas de la música, ambas agrupaciones se cruzaron en el camino y borraron las divisiones sociales y geográficas. De hecho, La Delio introdujo a Los Reyes al circuito porteño, y ahora ya no hay quién los mueva de ahí. “Capital es otro mundo”, se entusiasma Fernando Garay, manager de los bonaerenses. “Es muy positiva la movida que se está dando —sigue—. Se están mostrando las bases de la cumbia, algo que sucede por primera vez. Están tocando temas de Lucho Bermúdez, Pacho Galán, Edmundo Arias, tipos que ya fallecieron y son furor en todo el mundo. La Delio y Sonora Marta La Reina hacen una cumbia más elegante, estudiada. En cambio, nosotros somos un grupo de cinco músicos y hacemos una cumbia con el ritmo siempre al frente, para bailar”. Si bien curtieron boliches emblemáticos de la zona norte como La Mónica (Pacheco), Rescate Bailable (San Martín) y Disco Ibiza (Garín), Garay está sorprendido con la recepción del público capitalino y quiere plantar bandera. “La gente te baila todos los temas”, le dice a NaN, antes de encender el acordeón en Uniclub. Coleccionista de discos de cumbia y especialista en el área, Garay no se anda con medias tintas. “No me interesa la cumbia comercial. No me gustan grupos como los Wachiturros, que duran tres meses. Con Los Reyes... la idea es prevalecer y conservar las raíces de la cumbia. No quiero que el grupo sea fugaz o que venga un tipo de un baile y nos diga ‘metele un órgano’. No, vamos a so-


Los Reyes de la Costa basan su música en el acordeón y la caja vallenata.

nar como somos ¿Para qué ser uno más?”. Este jovencísimo —tiene 27 años— amante de la cumbia tradicional de Colombia, pero también de México y de Perú, confiesa ser un fiel oyente de la “primera cumbia argentina”, de donde rescata al mítico Jimmy, un infaltable en los bailes norteños. *** Jimmy comienza a describir su primera vez en Colombia como un “caso curioso”: “Estuve en Medellín en abril. Me invitaron a dar un mini recital porque había academias de baile en las que a los chiquitos para enseñarles folklore, o sea cumbia, les ponían temas del ‘Negro’ Jimmy. Cuando ví eso por Internet me daba la cabeza contra la pared. Es un premio: es como que un cantante colombiano venga a Puerto Madero a cantar tango. Me entregaron una plaqueta de honor en la cual me agradecían por difundir la música de su país. No me dejaban bajar del escenario, tenía que tocar cuarenta minutos y fueron como dos horas. Que me hayan llevado a tocar, que me hayan contratado y me paguen pasaje de avión, hotel, que me paguen regular y buen dinero…No, no, no, olvidate. Ya me puedo morir”, asegura. En su banda, Jimmy está secundado por su mujer Marina y su hijo Franco, a punto de sacar su propio disco. Hoy es cien por ciento negro cumbiero, pero los antecedentes de Jimmy están signados por el rock. Con su primera banda hacía covers de Los Beatles. Él entonaba por fonética: “Así nos fue”, recuerda. Después se convirtió en DJ, y en un boliche de Pacheco tuvo el privilegio de presentar a bandas como Vox Dei e Invisible. “Andaban con sus coches, haciendo shows los fines de semana como hacemos hoy los grupos de cumbia”, cuenta Jimmy. En los ’80, se inauguró el Tropitango, epicentro de la cumbia colombiana en la Argentina, según Jimmy y otros artistas con-

FIESTAS COLOMBIANAS “L

a Argentina es el país donde más gusta la cumbia”, analiza David Riveros, un colombiano que, desde 2009 —cuando vivía en un hogar con 20 compatriotas— organiza fiestas de música de sus pagos en el circuito porteño. La que está en pie actualmente se llama Burundanza, en la que se combinan cumbia, reggae y salsa de allá, el último sábado de cada mes en Parador Instinto. El testimonio de David es valioso porque puede trazar un paralelismo interesante: “En Colombia la cumbia no se escucha. ¡Es la música de los abuelos! Es lo antiguo, ya lo ven como de otra generación. Fue popular en los ’50 y en los ’60, luego surgió el vallenato —que se fue modificando con el pop— y la sacó de su trono. Acá la cumbia es re importante. Y se valora mucho a la colombiana. Hay una movida que se llama Colombia Fest, que se hace en el Tropitango, de Pacheco. Van 2 mil personas. Pero yo no conozco ninguna canción, porque las hacen colombianos que migraron para acá y para México, desconocidos en mi país”, apunta David. Según él, esa clase de fiestas viven su auge: “Ha crecido el público”. Más allá de que hay muchos colombianos viviendo en Buenos Aires —y también venezolanos que se suman a la movida—, el interés por la cumbia por parte del público porteño está entrecruzado con uno creciente por los géneros afro, plantea David. Esto tiene que ver con que los argentinos prestan el oído a “lo tradicional”. En cuanto a los eventos como los que organiza, distingue dos vertientes: “los under y las comerciales”. “Las últimas son las que se harían en un boliche de Colombia. Se escucha todo lo que está de moda allá, indiscriminadamente: reggaetón, música electrónica o tropipop, por ejemplo.

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Hay que aceptar que tienen su colombianidad pero son más masivas. También son más regionalizadas, apuntan a un público colombiano. Se hacen en Palermo y en San Telmo donde están los focos de personas de esas tierras. En las nuestras no vas a escuchar nada electrónico: nuestro público quiere música vieja, tradicional, nada digital”. Entre las under, Riveros menciona la itinerante Guateque —en la que el afro beat se combina con la cumbia—, y dentro de la movida afro, destaca la Fiesta Afrolatina y los Afro Lunes de La Bomba de Tiempo. “Acá hay muchos colombianos estudiando. Es un abanico muy ambicionado por los boliches porque somos bastante alcohólicos”, se sincera David, que logró adentrarse en la movida porteña por sus conocimientos. Es DJ, su nombre artístico es DJ Erreman, y ya habla como un experto: “Es difícil moverse en la escena under; complicado conseguir un lugar donde se permita bailar, porque donde se puede tomar no se puede bailar. ¡En Colombia no cabría en la cabeza! En una época se nos hizo difícil. Los tentáculos de Cromagnón estaban todavía”, cuenta. Por eso, hubo tiempos en los que las fiestas que organizaban se trasladaron de los boliches a los clubes de barrio. “Se hicieron a pulmón, volanteando por la calle y difundiendo por internet. Ya van tres años. Se ha podido generar un público”, celebra. Y anuncia que está preparando un evento con dos fiesteros afines: Leo Jara, impulsor de la movida afrolatina, y Jesús Uzcátegui, de música venezolana, a cargo de Fiesta Tum. Será un evento bimensual llamado Tropicalia, que tendrá su primera edición el 4 de agosto en la disco Bed Baires (Hipólito Yrigoyen 968, Ciudad de Buenos Aires).


MÚSICA Y SOCIEDAD, UNA RELACIÓN ÍNTIMA Por Pablo Semán*

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Sonora Marta la Reina le escapa a los boliches bailables.

sultados por NaN. Allí, el “Negro” tenía un desafío: mezclar música tropical con tango. Fue entonces que se topó con la música colombiana: Aniceto Molina y Los Sonideros del Cañaveral. Jimmy fue el primero que pasó “El campanero” en

este país, aquí interpretado por grupos como Onda Sabanera y Tambó Tambó. —¿Y cómo pasaste de ser DJ a ser cantante de una banda? —Tengo de disc jockey hasta 2001, ¡treinta años metido en una cabina! En 2000, un chico que iba a bailar siempre al Tropi, fanático de la música del “Negro” Jimmy, me dijo: “Vos conocés a mi papá”. Ese muchacho era Pablo Lezcano, venía todos los fines de semana, cuando no tenía shows. Nos hicimos amigotes. De repente, se accidentó en moto. Cuando me enteré fui a su casa donde estaba colgado del techo con clavos en las piernas, destruido, con hambre. Nos pusimos a tomar mate con bizcochitos y le acerqué unas letras que había escrito de hobby. Al otro día me llama y me dice: “Venite, no sabés la música que hice para tu tema”. Fui y este pibito había hecho la música de “La pollera”. A la semana me vuelve a llamar. Voy a la casa. Se ponen a tocar ese tema, y me dice, “tomá negro, cantá”. “¿Qué voy a cantar? Tengo 50 pirulos, no me voy a poner a cantar a esta altura de la vida”. “Es para hinchar, para joder”, me dice. Y después de cuatro horas de transpirar, de hacer una zapada de cumbia, canté ese tema y este pibe lo grabó en un demo y yo ni cuenta me di. Lo mandó a las radios. Empezó a recorrer las FM de zona norte. La gente la pedía y nadie sabía quién era… Me daba vergüenza. Empezó a sonar. En mi boliche lo pasaba y no decía nada. Hasta que la gente se enteró. Llegó un momento en que el tema llegó a América y a Canal 9. Y Pablo produjo el disco. Se llamó Homenaje a Colombia, porque era lo menos que podía hacer desde la Argentina: humildemente un regalito a los músicos colombianos.

a cumbia se expande del área latina de los EE.UU hasta Ushuaia en un proceso en que el género adquiere usos y combinaciones diferentes. Está en el centro de procesos en los que se producen estigmas y contraestigmatizaciones alrededor de cuestiones sexistas, de clase, de etnia. Por ello resulta un género musical estratégico para entender cómo se anudan y procesan diversidades y desigualdades originando identificaciones parciales, cambiantes y múltiples. Obrando en la consolidación de identificaciones de género, etnia y Nación, el ritmo ejemplifica el valor de la “música” en la constitución de la “sociedad”. “Música” y “Sociedad” entre comillas porque algo de la difusión y expansión de la cumbia —productora de sociedad a través de identificaciones y de procesos de consumo cultural— se debe a cambios interiorizados por la “música” (como la transformación de las tecnologías y circuitos de producción así como de las tecnologías que permiten hacer música). Música y sociedad, más que influirse están íntimamente entrelazadas, y esa relación cambia notablemente sus condiciones y su dinámica cuando es mucho más fácil acceder a un estudio de grabación, o cuando los locales de baile se multiplican y dispersan. El abaratamiento de la producción de música, las posibilidades de ganar algún prestigio y algún peso tocando son parte de la serie de condiciones de expansión de la cumbia, también de otros géneros, en la Argentina. Una anécdota permite entender lo que está en juego en la cumbia y sirve como una potencial indicación para una política cultural orientada a los sectores en los que se toca y escucha el ritmo. Caminando por un barrio de capital vi un ensayo de murga: políticamente correctas, coreografía ordenada, pretendida ortodoxia al género. Los maestros pararon para descansar, los chicos cambiaron la música de los equipos de sonido. Cuando pusieron cumbia pude darme cuenta de la falta de entusiasmo con que murgueaban si comparaba la onda con que bailaban cumbia. Aprovechar el impulso existente es lo que se ha hecho, por ejemplo, con el rap en Río de Janeiro y es lo que debería hacerse con la cumbia. *Doctor en Antropología Social, investigador del Conicet y docente. Co-autor junto a Pablo Vila del libro Cumbia. Nación, identidad y género en Latinoamérica.


COBERTURA/MÚSICA

Riel

PARA TRAGAR

PREJUICIOS Juan Marco Castiglione

Nicasio Klaus Quiroga Figueroa

SÓLO SE NECESITAN UNA BATERÍA, UNA GUITARRA Y DOS MÚSICOS EN TRANCE TOTAL PARA DEMOSTRAR QUE SIEMPRE SE PUEDE HACER ALGO NUEVO. MORA RIEL Y GERMÁN LORETTI SE FUNDEN, EN ESTE DUETO FATAL, EN UNA MÁQUINA DE COMPOSICIÓN MÁS QUE ACEITADA QUE LOGRA OFRECER AL PÚBLICO 30 MINUTOS DE ACTITUD, POTENCIA Y MELODÍAS ONÍRICAS.

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os personas. Un hombre y una mujer. En Buenos Aires, año 2012. Batería y guitarra. Estética atemporal, casi de banda de rhythm & blues. “Ok, seguramente será otro fallido intento de retro/garage rock, estilo tan en boga en los últimos años”. Punto. Y aparte. El inmenso caudal de agrupaciones repetidoras de fórmulas cuyo éxito ya se ha comprobado en Estados Unidos y otras latitudes ha ahuyentado cualquier atisbo de sorpresa o quiebre de reglas en el underground local. Bueno, esa idea rondaba por la cabeza de este cronista hasta minutos antes de que los integrantes de Riel, Mora Riel y Germán Loretti, subieran al escenario para demostrar que, de vez en cuando, a los preconceptos hay que sepultarlos tres metros bajo tierra. Dos fuerzas sobre el escenario y las herramientas mínimas e indispensables para ejecutar la performance musical. Batería y una guitarra eléctrica conectada directamente a un amplificador de bajo. No hay pedales, no hay pistas, no hay nada. Sólo un dúo y el nutrido público que se aglomeró el pasado 18 de junio en Club V, antro porteño que remite a esos otros antros que todavía pueden encontrarse en las profundidades del Conurbano bonaerense. No hay saludos ni arengas. Como un shock, la melodía de la guitarra, entre el surf californiano y el cuelgue “mántrico” del stoner, interrumpe cabalgando sobre un sonido tan grave y saturado como hipnotizador. “Parasomnia” es el tema que abre el recital y ya desde el primer rasguido deja al espectador completamente entregado al set. La atmosfera que transmite Riel está claramente delimitada por dos elementos clave. Por un lado, la batería de Loretti, que flota entre la potencia descomunal del sacado Animal de los Muppets y la prolijidad alla inglesa del siempre atildado Charlie Watts. Por el otro, la guitarra densa e intrincada de Mora Riel, que pisa fuerte desde el primer acorde y combina un sonido por momentos tremebundamente pesado con incursiones en arpegios que terminan por conformar una atmosfera oscura de la que es difícil poder escapar. “La de los hijos”, segundo tema de la noche, deja de lado el ritmo cansino de su predecesora y se embarca en un viaje frenético que es marcado por un compás robótico y una rítmica deudora del Graham

Mora Riel con su guitarra densa e intrincada.

Coxon más zarpado en etanol. Temas como “Antonio”, “Desalojo” y “Pedaleando” siguen la misma línea, que circula entre excursiones plenamente instrumentales y pequeños fragmentos cantados que dejan a la vista la voz etérea y despojada de Mora, que se filtra entre la espesa pared de sonido que construye Riel canción a canción. De Los Natas a Dick Dale, la guitarra pinta cada una de las escenas del no muy extenso recital con incursiones en géneros actualmente harto revisitados (garaje, post-punk) de los que el dúo sale airoso gracias a la frescura de su ejecución. Las intensidades de cada tema son dosificadas con miradas; casi no hay palabras. Con un rápido movimiento de muñeca las oscuras bases de tinte drone dan un giro de 180 grados para transformarse en luminosas melodías oníricas y demostrar que, detrás de la construcción de cada tema, existe una máquina de composición más que aceitada. La intensa “Merienda” corona el cierre allí donde los acordes gruñen sobre el repiqueteo incesante de la batería. “Belgrano” deja de lado los ambientes claustrofóbicos para adentrarse en terrenos del pop que otras referentes del rock femenino vernáculo, como Rosario Bléfari, supieron transitar con la misma soltura que ahora muestra Mora en este escenario de la avenida Corrientes. Los últimos instantes del set se esfuman entre el mar de acordes saturados de frecuencias graves y una intensidad en descenso que sirve para dar un cierre solemne a 30 minutos de actitud, potencia y melodías capitaneados con la simple ejecución de dos músicos en trance total. Sin ornamentos ni incursiones por lugares comunes, solamente una guitarra y una batería que obligan a uno a pensar “¿pará que más? Esta es la medida justa”.

Las intensidades de cada tema son dosificadas con miradas; casi no hay palabras.

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ENSAYOS

Cárceles, la vergüenza del género humano

Oscar Castelnovo*

PENA DE MUERTE

Diego y Pablo Díaz (Centro Universitario de Devoto)

NO EXISTE SITIO DE ENCIERRO EN LA ARGENTINA DONDE NO REINEN MARTIRIOS COTIDIANOS. EXISTE UN PLAN TERRORISTA DE ESTADO, ALLÍ DONDE TODAVÍA SE EMPLEA LA PICANA ELÉCTRICA, TAN SÓLO UN ENGRANAJE DE UNA MAQUINARIA DE FEROCIDAD.

T

ras los muros y los barrotes se hacinan los pobres a quienes les fueron robados gran parte de sus derechos, para que comience un juego tan perverso como desigual, con las excepciones que confirman este ordenamiento. Así, marchan presos o cautivas quienes actúan con otro modo de ver y filosofar, ya sea des-

de la acción individual o desde las organizaciones políticas, opuesto al hegemónico. Desde esta visión sostenemos en el sentido más profundo que “todo preso es político”, dado que en la sociedad, en la interacción humana, las causas de la libertad o los motivos del encierro no escapan a la dinámica de la lucha de clases. Por su lado, la clase dominante de la comunidad que parió a quienes habitan las prisiones implementó para ellos —en la inmensa mayoría de los casos— políticas de miseria y marginación. Más tarde, los segregaría tras las rejas. No para “reinsertarlos” en una sociedad a la que casi nunca pertenecieron, sino para castigarlos a una pena no prevista en el Código Penal: el aniquilamiento de su entidad humana, mediante el castigo físico, la humillación psicológica y la ruptura de sus vínculos, entre otras políticas. Y no sólo eso. Lo esencial es que existe un plan terrorista de Estado, clandestino, que descarga toda su ferocidad sobre detenidos y presas en los sitios de encierro de nuestro país. Capitalismo y encierro La prisión murada, tal como la conocemos, nació con el capitalismo y el territorio de su fracaso para los fines que alega su existencia abarca geografías considerables: el planeta todo. Sin embargo, rinde excelentes dividendos que no están explicitados en la declamada justificación. Porque, según las leyes vigentes, el ser humano que comete un delito genera ingresos —llamémoslos legales— para una gran cantidad de funcionarios, a la vez que turbios negocios en todas las instancias del recorrido de su calvario kafkiano. Por caso, los policías que lo apresan, el abogado que lo defiende, el fiscal que lo acusa, el juez que lo condena, los magistrados de la Cámara que confirman su pena, el penitenciario que no lo “resocializa” —pero le suma ultraje a su situación—, los diputados y senadores que promueven leyes más duras todavía, los políticos que claman tolerancia cero en cada campaña, y los constructores y la inmensa cadena de negociados que genera edificar una prisión y mantenerla. ¿Un ejemplo? La carne: de las medias reses que llegan a los penales, los mejores cortes son robados por los penitenciarios. Al preso solo le llega una bola de grasa que evoca lejanamente el eco del eco de lo que alguna vez fue un animal cuadrúpedo de la Pampa Húmeda.


El detenido pasará por formas de tormento como: “La Bienvenida”, golpes al llegar; “El Pata-Pata”, los borceguíes con punta de hierro destrozarán sus pies y tobillos; deberá atravesar el “Puente Chino” desnudo entre dos filas de penitenciarios con palos, escudos, cadenas y todo lo que sirva para lastimar; trepara “La Pirámide Humana”, una montaña de presos que asfixiándose recibirá palazos a discreción. Y así hasta que la tierra se beba la última gota de su sangre, cuando las balas, el sida, la locura o el suicidio —real en ocasiones, fraguado casi siempre— vayan en su búsqueda. Se sabe que la Constitución Nacional determina a los jueces como garantes de las condiciones en las que el preso o presa va a cumplir su condena. ¿Y por qué entonces nadie los ve llegar en tiempo y forma antes de las masacres o para evitar el escarnio cotidiano? Porque ya se lo dijo el Moreno a Fierro en la memorable payada: “Es la ley como la lluvia/ Nunca puede ser pareja/ El que la aguanta se queja/ Pero el asunto es sencillo/ La ley es como el cuchillo/ No ofende a quien lo maneja”.

claramente responsabilidad de sus agentes. A veces provocadas por los ‘coche bomba’, es decir los presos reclutados por sus hombres para ‘tercerizar’ la masacre, lo que agrega aún más responsabilidad estatal y califica a los homicidios. Ni hablar en el caso de las ‘inmolaciones’ donde el servicio penitenciario se destaca como principalísimo organismo de ayuda al suicida. Por caso, ¿sabía usted que la picana eléctrica se aplica en prisiones argentinas? Le pido que no crea en mis palabras, lea Cuerpos castigados, investigación de la conocida socióloga Alcira Daroqui y Carlos Motto, donde queda establecido que el 64 por ciento de los presos fue torturado (creo que un porcentaje alto de ese 36 restante calló por miedo, comprensiblemente), con las sevicias más crueles, no solo por los uniformados de requisa o ‘la pesada’, sino también por médicos y enfermeros del Servicio Penitenciario Federal que, en su mayoría, se suman entusiastas a los asesinatos y a su posterior silenciamiento”.

La prisión murada nació con el capitalismo, rinde excelentes dividendos.

¿Quién debe morir en una cárcel? En una reciente carta pública que le enviamos a la Presidenta de la Nación le decíamos: “Señora, usted sabe como abogada que nadie debe morir en una cárcel —salvo grandísima excepción—, dado que existe —en teoría— un criterio sanitario que para permanecer tras las rejas hay que tener 18 años y poseer un estado más o menos saludable. Ya que si un ser humano preso está herido o enfermo, de acuerdo a la ley, debe ser internado. Si tiene más de 70 años, generalmente accede al arresto domiciliario. Y si padece una enfermedad terminal debe morir en su casa o en un centro adecuado. Y acá viene lo indignante, señora. La tasa de mortalidad es superior en la cárcel que fuera de ella, donde están todos los grupos de riesgo, donde suceden desde las muertes súbitas de los bebés hasta los accidentes de tránsito, donde están los hombres y mujeres muy ancianos y aquellos que no acceden a alimentos ni a la salud porque fueron despojados de todo derecho. ¿Cómo explica usted que en un sitio en el que nadie debiera morir sucumben más personas que en la ‘sociedad libre’ cuyos guarismos de decesos deberían ser infinitamente superiores? “Y para colmo, tal como lo denunciaron compañeros de Ciudad Interna, en su momento, y otras organizaciones de presos y encarceladas, las muertes son por heridas corto-punzantes, ahorcamiento, fracturas múltiples, entre otras causas, que señalan

Mujeres en prisión En la misma carta pública a Cristina Fernández, le preguntamos: “Señora, ¿sabía que se obliga a mujeres en el encierro a desnudarse y hacer flexiones, como en la dictadura, o que se realizan requisas vaginales y anales aunque las prohíba la ley? ¿Sabía que hay compañeros y compañeras que optan por decirles a sus familiares que dejen de visitarlos para evitarles esta requisa humillante, ellos también la sufren, y así se pulverizan los vínculos más cercanos y necesarios? Aunque recogí muchos testimonios personalmente sobre este tema, prefiero recomendarle el libro Mujeres en prisión. Se trata de una investigación realizada por un equipo conformado por profesionales, todas mujeres, del Centro de Estudios Legales y Sociales (CELS), la Comisión sobre Temáticas de Género de la Defensoría General de la Nación y la Procuración Penitenciaria de la Nación (PPN). “En el mencionado volumen, por ejemplo, se halla el siguiente fragmento: Cabe destacar que muchas veces las detenidas señalan que estas prácticas violentas o los controles e inspecciones de sus espacios y sus cuerpos son ejercidos por varones, lo que suele ser vivido como un plus violento y degradante del ejercicio del poder penitenciario sobre ellas. A este respecto

La tasa de mortalidad es superior en la cárcel que fuera de ella.

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una entrevistada describe lo siguiente: ‘Una requisa fue muy violenta, fue muy humillante, nos hacían desnudar delante de hombres, rompieron todo. El médico se reía detrás del pabellón. Estuvimos dos horas de pie contra la pared hasta que hicieron la requisa’ (Unidad 3). “Por mi parte, he comprobado cómo madres entre rejas se comunican por teléfono a sus hogares e interrogan: ‘¿Te bañaste?, ¿hiciste la tarea?’. Realmente emociona ver el esfuerzo de cuidar a los hijos desde el encierro. Aunque, en ocasiones, ese esfuerzo y ese amor no pueden vencer a la ferocidad que se ensaña con los más débiles. Entonces, le pregunto, señora, ¿tiene algún sentido negar el arresto domiciliario a una mujer, madre y jefa de familia para desarticular la misma y promover el desamparo de los pibes y chicas que generalmente terminarán también institucionalizados? ¿Le encuentra algún sentido? ¿Y si no se lo encuentra, por qué no toma una iniciativa en esa dirección?”. Y aunque no lo incluimos en la carta citada, el mismo libro, Mujeres…, da cuenta de que: “Hay casos registrados de violación que ni siquiera tuvieron atención médica”, relata

Una investigación arrojó que el 64 por ciento de los presos fue torturado. Anabella Museri, del CELS, sobre uno de los testimonios que ella misma capturó en la Unidad 3, de Ezeiza. “La violencia física en las cárceles federales es silenciada. Se da en dos formas: una, con el ejercicio de la violencia explícita por parte del Servicio Penitenciario Federal, y otra, con el “dejar hacer”. Un ejemplo: “Una interna golpeó a otra, la obligó a que le practique sexo oral y, una vez reducida, la convirtió en su esclava. Esta situación duró un año. Eran compañeras de celda. Las celadoras escuchaban y se reían”. Para el debate y la organización No es nuestra intención instalarnos en el dolor ni el lamento. Sí consideramos necesario denunciar los hechos, y que, al mismo tiempo, nos sirvan como herramienta para el debate y la organización con los compañeros y compañeras de ambos lados de las rejas, para agruparse en la acción y enfrentar la barbarie. Así, podemos combatir el silenciamiento que encubre la masacre en los campos de concentración ejecutada por el Estado, hoy kirchnerista, sin restar méritos al perseverante acompañamiento que brindan los gobiernos provinciales. “¿Campos de concentración?”. Sí, de ese modo los nombraron, por caso, la Coordinadora Anticarcelaria, Zainuco, la Red de Derechos Humanos, AgruPasión Para la Libertad, entre otros, y también grupos de cautivos y presas que resisten el aniquilamiento. En cada unidad penal se verán hechos siniestros de una Argentina confinada con ahínco y, a la vez, rebeldías dispuestas a la lucha.

En algunos sitios de encierro proponen una ley que establezcla más participación de la sociedad en las cárceles.

Con certeza, sabemos que apenas nuestra denuncia alcance las calles —en este caso a través de NaN—, se disparará, automática, la acusación macartista de “le están haciendo el juego a la derecha”. Entonces, de ese modo tan fácil, solo por simple oposición de palabras y significados, el actual gobierno será una vez más de izquierda, o nacional y popular, o progresista, o campeón de la defensa de los derechos humanos, o constructor del “gran espacio latinoamericano”. Y hasta existen quienes designan al kirchnerismo (en voz baja) como un “proyecto revolucionario en marcha”. Lo cierto es que casi no existe sitio de encierro en nuestro país donde no se vivan martirios cotidianos, con todo un dispositivo en el que profesionales de distintas áreas —con charreteras penitenciarias— perfeccionan el verdugueo y el ensañamiento. Por otro lado, compañeros en distintos sitios de encierro claman por una nueva ley orgánica que desmilitarice el Servicio Penitenciario e imponga la intervención de la sociedad civil en cada área de la actividad intramuros: en salud, educación y trabajo como pilares principales de contención y re-

formulación crítica de las subjetividades. Es decir, que la cárcel deje de ser la guarida de una corporación mafiosa cerrada a la vida. Que pase a ocupar la exposición pública, que la mirada y la acción de los controles civiles garanticen los derechos humanos de quienes sufren la privación de la libertad. Estos son necesarios objetivos de lucha en el corto y mediano plazo, porque en esencia, decimos junto a Rodolfo “Cacho” Rodríguez, estudiante universitario preso en Devoto: “Quisiéramos que la pena de prisión y, en consecuencia, las cárceles, —esa vergüenza del género humano, esa cruda muestra de la estupidez y la brutalidad que atraviesa a la Modernidad— desaparezcan de la faz de la tierra. Está claramente demostrada la incapacidad del castigo punitivo para resolver las consecuencias de los liberalismos y la “criminalidad”. A la vez, somos conscientes de que esta idea es solo parte de una utopía mayor. Así que mientras tanto y sin dejar de luchar tras la utopía, intentamos ponerle un freno a la muerte de los más vulnerables”. * Periodista de Agencia Walsh y miembro de AgruPasión para la Libertad.


ANECDOTARIO

Batato Barea

Visitador de sueños Peter Pank*

Sebastián Scherman

A

Batato Barea lo conocí una noche en Cemento a fines de los ´80. Si bien yo lo había visto actuar varias veces, nunca había hablado con él. En un rincón de la disco, hacía una performance donde te envolvía en una tela, te “adivinaba” la suerte y al final te daba una tarjeta con un poema de Alejandra Pizarnik y la frase “Soy Batato” con su número de teléfono. Así fue que, hablando de la poeta, nos empezamos a tratar y a llamarnos por teléfono. Y cada vez que iba a verlo le llevaba un poema fotocopiado de regalo. Al poco tiempo, Batato se presentó en el Parakultural junto a Alejandro Urdapilleta y Humberto Tortonese. Yo fui a la función con mi novia de entonces y un grupo de amigos. En un momento de la noche empezaron a entrar policías. Cualquiera pensaría que se trataba de una performance, pero era una de las tantas razzias que se hacían en esa época como un resabio de los tiempos de dictadura, no tan lejanos por entonces. En cuanto los vi entrar corrí hacia el camarín a avisarles a los chicos lo que pasaba. Batato me dijo: “No salgas. Quedate acá con nosotros y si alguien te pregunta, sos nuestro asistente.” Al rato entró Omar Viola, uno de los dueños del Parakultural, seguido de los policías que decían que iban a llevarnos a todos por “averiguación de antecedentes”. Viola les dijo que no se podían meter con los artistas porque si no iba a llamar a Crónica e iban a venir todos los canales de TV. Los policías deliberaron entre ellos y finalmente preguntaron quienes trabajaban ahí. Viola les señaló a Batato, Urdapilleta, Tortonese y a otros artistas más. Pero Batato, inmediatamente, dijo: “Y Peter, nuestro asistente”. Acto seguido me entregó un bolso enorme y pesado, con vestuario. Nos hicieron salir del camarín y vi como les pedían los documentos a todos los chicos o los revisaban como si fueran delincuentes. Entre ellos estaban los amigos con los que había ido. Sólo pude rescatar a mi novia Marcela, dando miles de explicaciones inventadas, apoyadas y secundadas por Batato. Realmente no me acuerdo que le dijimos a la policía, pero él juraba que todo era verdad, con esa cara de nene bueno que tenía, que hacía que le creyeras. Salimos a la calle Venezuela en el momento en que metían a mis amigos y a otros pibes que conocía de vista en el celular policial. Lo acompañé hasta la esquina a tomarse un taxi y nos dimos un fuerte abrazo. Nuestra amistad acababa de consolidarse. Anoche, cuando terminé de redactar esta anécdota me fui a dormir y Batato me visitó en mis sueños. Suele pasarnos a varios de sus amigos que soñamos con él de una manera casi epifánica. Estaba vestido como un mago, con una túnica y un sombrero en pico lleno de estrellas, como Mickey Mouse en Fantasía, pero irradiando luz. Me decía secretos sexuales al oído y me pedía que corrija partes de esta nota. Él leía el texto y me decía: “Yo no dije eso así. Esas no son mis palabras”. Yo le respondía: “Bueno, corregilas y poné tus palabras”. El tachaba sus líneas del diálogo con una birome y escribía encima: “Estas son mis palabras”. Lo cierto es que seguramente él haría eso. Una especie de juego de clown, donde no querría que otro hable por él. Era así: infantil y naive pero con una personalidad fuerte. Él era él. Después de hacer eso, bailaba sin música, se reía y me mojaba con agua mineral de una botella que yo estaba tomando. Fue un lindo sueño.

BREVE BIOGRAFÍA

N

ació en 1961, en la ciudad de Junín, como Salvador Walter Barea, pero suprimió sus nombres por Batato, a secas. Mito del teatro underground de los ’80 fue un “clown literario travesti”; así le gustaba presentarse. Fue esencial en grupos como Los peinados Yoli, El Clú del Claun y en el legendario trío con Humberto Tortonese y Alejandro Urdapilleta. Con todos ellos plasmó una propuesta artística que sintetizaba happenings y performance basadas en poesías de Néstor Perlongher, Alejandra Pizarnik, Alfonsina Storni y su amigo Fernando Noy. Murió en 1991, a los 29, jaqueado por el HIV.

*Músico, performer y codirector del documental La peli de Batato.

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ENTREVISTA/PLÁSTICA

ALICIA HERRERO

EL MERCADO ES CRIMINAL PARA EL ARTE Nahuel Lag

Tomás Ballefín

Durante las últimas dos décadas de carrera, la artista plástica se empeñó en elucubrar la fórmula perfecta para desnudar al sistema mercantil del arte hasta mostrar su más honda maldad, y encontrar las herramientas para poder, sino vencerlo, TORCER sus reglas.

H

ay una artista visual que tiene una teoría: “El mercado del arte es un problema criminal para las obras y hay que llevarlo a otra instancia, hay que enjuiciarlo. Ya no basta con criticarlo románticamente”. Alicia Herrero viene macerando la sentencia desde mediados de la década del `90, cuando empezó a investigar. “¿Qué es lo que hace que una obra tenga valor?”, indaga y no por ego. Según Herrero, el problema “va más allá del autor” porque es la obra la que, en caso de tenerlo, pierde su “potencial subversivo” al ser vendida en el mercado del arte para luego quedar guardada en una caja fuerte o atrapada en la colección de una corporación. Planteado el conflicto, la mujer abre el juego para intentar cambiar la lógica neoliberal que, asegura, permanece en el sistema del arte y apuesta una mayor participación de los fondos públicos en la difusión y promoción de lo artístico y nuevos proyectos “parasitarios” en la educación universitaria como alternativas. La serie Arte&Capital engloba las últimas dos décadas de trabajo de Herrero dedicadas a poner en crisis la lógica mercantil en las artes visuales. Por eso, considera que con su última pieza ActionInstruments Box (o Caja de Instrumentos de Activación) consiguió reunir “unos cuántos documentos con el peso legal suficiente para, en algún momento, iniciar un juicio contra los agentes” de ese mercado. ¿Cómo? La caja —una pieza múltiple de la que existen diez copias; una fue adquirida por el Malba— contiene gráficos, artículos periodísticos, láminas y hasta un DVD tutorial entre los que sumó una versión modificada de los catálogos de las reconocidas casas de subasta Christie´s y Sotheby´s a los que les adjuntó debajo de las imágenes de las obras vendidas un gráfico comparativo –de acuerdo a los valores del mercado- del precio dólar por

centímetro de la obra adquirida. Pero la única solución no es poner en el banquillo a los agentes del arte. Con Consideraciones Sobre lo Público (CSP) —proyecto performático que desarrolló como coordinadora del Laboratorio de Investigación en Prácticas Artísticas Contemporáneas (Lipac), en el Centro Cultural Ricardo Rojas— la artista “destreatilizó” los protocolos de tres instituciones fundantes de esa esfera —la Universidad de Buenos Aires (UBA), el Banco Nación y el Congreso— e invitó a debatir a profesionales de campos diversos en “escenarios conversacionales” con un objetivo: “desmantelar ciertas lógicas de dominación” para generar nuevas miradas sobre lo que es común a todos. La inquietud de Herrero como coordinadora del programa de extensión de la UBA es indagar en “qué más se le puede exigir a la formación artística” y en ello avanza de forma “parasitaria” este año con el proyecto Masterplan. “El concepto de campo o disciplina genera regulación, control. Frente a eso, recurrir a la performatividad de las acciones cotidianas permite situarnos en los confines de los géneros artísticos para problematizar de forma interdisciplinaria, intercultural, varias tramas al mismo tiempo”. Herrero apoya sobre la mesa unos cuantos posters de una de sus últimas obras para obsequiársela al cronista y recapitula para enfocarse en Arte&Capital: “El momento entre la postdictadura y la crisis económica de 2001 invitaba a dejar caer muchas caretas, muchas ilusiones del sistema del arte. La serie significa dar cuenta de que estás construyendo un relato dentro de un sistema en el que domina el capital y donde el arte no se posiciona frente al neoliberalismo para criticarlo sino que fue y es parte”, resume. —Pareciera que la valoración que el mercado del arte hace de las obras sirve más para mantenerse a sí mismo que a ellas…

“¿La obra de arte tiene algún derecho que proteja su potencial subversivo en caso de que vaya a parar a la caja fuerte de un multimillonario?”


—Todo es una sola trama. Los museos y la academia crean un relato en el que ubican al arte como una de las formas más elevadas de la cultura universal, aparecen las grandes universidades privadas, desde donde salen los artistas que rápidamente pasan a las grandes colecciones y a las galerías. Y los multimillonarios son los sponsors de ciertos museos. Es todo un tejido neoliberal impresionante. —¿El millonario sostiene el arte porque para el sentido común significa status de poder? —El poderoso mantiene el arte porque deposita en el artista los conceptos de genialidad, autarquía, anarquismo extremo, narcisismo ya que su protocolo de vida no le permite hacerlo de otro modo. Hay una atracción perversa, la psicología debería encargase de ello. Mientras tanto, el arte queda más pegado a una clase social específica. Nadie se hace tan millonario sin explotar a otro. —¿Entonces? —¿La obra de arte tiene algún derecho que proteja su potencial subversivo en caso de que sea vendida en una subasta y vaya a parar a la caja fuerte de un multimillonario que no la expone sino que la tiene encerrada como un tesoro? Hay un vacío de legislación. —¿No depende también de una elección del artista sobre dónde expone, dónde exhibe, qué tipo de arte realiza? —Tu obra puede comprarla alguien que te respalda porque coincide ideológicamente, pero también puede después ser vendida y la obra llegar a una subasta, para terminar en el lugar menos deseado. Esto va más allá del autor, tiene que ver con el sentido de lo que queremos del arte y si puede seguir pegado al poder. Esto es lo que a mí me movió a realizar esta serie y pensar en arte y derecho, para que la obra esté protegida y no corra el riesgo de perder su potencialidad. —¿Podría realizarse una denuncia por secuestro, por ejemplo, en caso de que el propietario no exhiba la obra? —Una de las maneras de afectarla puede ser confinarla al ámbito privado, pero otro argumento a cuestionar puede ser que esté exhibida de manera perjudicial. No es solamente una crítica que reclama ética para la obra, no me interesa un discurso moral. Tampoco estoy diciendo que el mercado es “malo” sino que es un problema criminal para las obras. Al mercado hay que llevarlo a otra instancia, hay que enjuiciarlo. Ya no basta con criticarlo románticamente. —Pensando en el artista, también hay una dificultad porque aunque maneja una estética por fuera de los parámetros de la tendencia de turno, existe una lógica en el

El boceto de la disposición de los participantes de Consideraciones de su público.

mercado del arte por cooptar lo nuevo. Ocurrió con el arte callejero, que fue llevado a las galerías… —Es importante tener capacidad de mutación, confiar en lograr un dispositivo capaz de producir ciertas fricciones con el lugar de la comodidad que el sistema te presenta. En este punto hay que poner la mirada sobre el sí mismo. Una vez que uno comprende lo habilidoso que es el capitalismo tiene que pensar que las destrezas del arte deben estar en el competir con él, por lo menos si se pretende radicalidad en la práctica. Si no, podés utilizar la destreza para que el capitalismo te premie. —¿Cómo se expresaría esa destreza en su caso? —Hay que entrar en el sistema con una pieza que pueda generar un efecto implosivo. El Box es un trabajo dotado de ciertos recursos autónomos ya que tiene un potencial que trasciende al coleccionista que lo adquiera. Quien lo compra está legitimando que alguien cuestiona la legalidad de los valores de mercado, mientras que el DVD tutorial lo guía a transformarse en un posible converso, a poder traicionar su posición y ser cómplice de lo que la pieza propone. Entonces, si a partir de los instrumentos que obtiene no reproduce documentos críticos hacia el sistema y de activación política, queda expuesto. —¿Que ocurre si la obra llega a la galería Christie´s, por ejemplo? —Por el estilo de mis obras no creo que llegue a una subasta de este tipo. No im-

“Los museos y la academia ubican al arte como una de las formas más elevadas de la cultura universal. Los multimillonarios son los sponsors de museos. Es todo un tejido neoliberal impresionante.”

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porta que mis trabajos no vayan a pasar por ahí, sino que, en caso de que ocurra, —por ausencia de una legislación que preserve su potencial— lo hagan como una serie de obras que tuvieron una postura crítica y no que se hicieron las distraídas. La artista, que agradece no haber dejado de recorrer el globo en los últimos años entre exposiciones y residencias, señala que para que esa ligazón entre arte y mercado comience a picar hay que apostar a lo público. “En los lugares donde lo público está o estuvo comprometido con las artes visuales, la ilusión del neoliberalismo no está metida del mismo modo. Las preocupaciones, las preguntas son otras, hay un clima explorador para nada interesado en posicionarse o pensar en el ‘logro’ exitista. Allí, el arte no es protegido por las burguesías locales sino por los artistas”, desafía. —En Consideraciones Sobre lo Público pone en debate espacios centrales del sistema estatal, hoy cuestionados por la crisis internacional: el sistema educativo, bancario y parlamentario. —Son los puntos del discurso que siempre estuvieron haciendo ruido en juego con Arte&Capital. La educación, en principio, nos brinda las herramientas que nos permiten ser más libres, y, en particular, en la actualidad, evaluar si la economía debe primar en las relaciones o la política. Es necesario un debate con estos disparadores para poder dejar de naturalizar. Por ejemplo, cómo transformar lo educativo más allá de los programas, y todo su proceso burocrático. Allí el arte funciona muy bien porque permite correrse de lo académico y crear formas parasitarias. —¿Cómo es eso? —El Lipac es un ejemplo. Si yo tuviera que


plantearlo como un postgrado o un máster tendría que pasar una serie de requisitos, pero lo planteo como educación no formal. Entonces, el proyecto permite romper con una mirada conservadora del arte para admitir que se vincule con otras áreas del saber y —este año con el proyecto Masterplan— convocar no proyectos artísticos sino investigativos-críticos, haciendo links con distintas áreas de la UBA. Si lo logramos quedaría demostrado que en un período de tiempo confluyeron proyectos desde distintos campos del saber que pueden ser leídos también desde las plataformas del arte. Si estamos cuestionando las retóricas libertarias del arte, tenemos que comprenderlo como una zona membranosa que puede ser penetrada por otros campos. —¿Cuál es el desafío de lo público entonces? —Hay que indagar en qué más se le puede exigir a la formación artística, ¿por qué el arte tiene que ser formado para actuar en este sistema exclusivamente? Un sistema de explotación, de injusticia, donde hay cien celebridades multimillonarias y el resto no se sabe de qué vive y, con suerte, le cooptan fondos a las secretarías culturales generando proyectos divertidos, capturando becas locales e internacionales y subsidios. Ese es el sistema actual del arte. —Parece quedar pendiente un debate: ¿el artista es un trabajador o qué? —Una vez que entendemos que somos parte del juego del capitalismo y en él producimos, hay que comprender que este sistema impone una ficción: una ficción en la que el artista no es un trabajador sino “un bohe-

mio” que se las rebusca como puede y debe generar un CV de valor simbólico mediante exposiciones, premios, catálogos, notas periodísticas, por lo que se tiene que considerar “pago” a la espera del reconocimiento que le traiga la “retribución de prestigio y económica”. Un artista activo está todo el tiempo trabajando, produciendo contenidos, aunque eso no le traiga un peso. Entonces, hay que comprender que es un explotado porque la mayoría no puede sostener ni un monotributo como trabajadores del arte, ya que tampoco el sistema público ni el social lo requieren permanentemente en acción. El artista está creando todo el tiempo situaciones renovadas, de inventiva, de producción de nuevos sentidos, pero no tiene el reconocimiento como trabajador ni una valorización por el invento, que sí se da en otros departamentos del saber. —¿Entonces, a quienes aspiren a ser artistas les queda trabajar de otra cosa y producir obra a riesgo de no ser considerados como tal? —Es muy sano separar las cosas. Por un lado, exigirles a las instituciones del arte un honorario, que el artista sea incorporado como trabajador. Mientras, la gran mayoría de los artistas necesitan dar clases, diseñar libros, diseñar revistas, páginas de Internet. Me parece genial porque el arte está inmiscuido en todo; yo defiendo el multirol. Un artista no es un millonario que cuenta con todo el tiempo para encerrarse en su gabinete de cristal y drogarse todo el día hasta producir una genialidad, eso es un cliché moral de clase. Artista también es quien se adueña de su tiempo para construir su subjetividad.

“El momento entre la postdictadura y la crisis económica de 2001 invitaba a dejar caer muchas caretas, muchas ilusiones del sistema del arte.”

QUE LAS VOCES NO QUEDEN PINTADAS P

ocos días después de la charla entre NaN y Alicia Herrero, algo hizo ruido en el sistema del arte. A días de la inauguración de la muestra Últimas Tendencias II en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Buenos Aires (Mamba), más de un centenar de artistas debatieron en asamblea y redactaron un manifiesto (artistasorganizados.wordpress.com) en el que expresaron su disconformidad con la política de donaciones -condición excluyente para integrar la muestra- por “desvalorizar” su trabajo y denunciaron las insuficientes partidas presupuestarias del gobierno porteño para los museos. La muestra fue inaugurada el 28 de junio —con la suspensión de las donaciones y la inclusión del documento firmado por artistas que rechazaron donar y más adherentes—, pero el debate quedó abierto. Herrero, quien sumó su firma y participó en las asambleas, dejó activas una serie de preguntas que exceden el reclamo: “¿Cómo se construye el patrimonio de bienes simbólicos? ¿Qué conceptos de valor determinan que una pieza sea pa-tri-mo-nia-ble por un museo? ¿Qué estándares culturales hay detrás de los conceptos de valor? ¿Quiénes determinan ese estatus? ¿A quiénes representan? ¿Por qué darle el poder a un gobierno de derecha que no tiene cultura? Los artistas podemos decidir”, la certeza de futuro. http://www.aliciaherrero.com.ar/

“Una vez que entendemos que somos parte del juego del capitalismo y en él producimos, hay que comprender que este sistema impone una ficción.”


RESEÑAS 2.0

LOS HNOS. TURDERA

DETERMINADO RUMOR

COMUNIDAD ZOOM

http://hermanosturdera.bandcamp.com/

http://determinadorumor.com.ar/

http://comunidadzoom.com/

l poeta bahiense Sebastián Morfes devino en editor el último año cuando creó Determinado Rumor, una editorial online dedicada a la publicación de libros de poesía contemporánea en formato ePub. De su catálogo se pueden descargar, con un par de clicks, breves poemarios. Entre otros, están disponibles los de los destacados Horacio Fiebelkorn, Mercedes Halfon y Paula Peyseré. A diferencia de los archivos en PDF o Word se pueden leer en todos teléfonos celulares, tablets y iPods. El sello es de libre acceso, pero acepta (pide) donaciones de 5 pesos o 2 dólares por libro para sostener el proyecto y apoyar a los autores.

er series y películas online es lo que ofrece este portal, alejado de los tanques hollywoodenses. Creado por inquietudes del cineasta Horis Muschietti para darle visibilidad a producciones independientes, cuenta con un catálogo de cortos, largos del Nuevo Cine Argentino, films experimentales y de animación, entre otros. No sólo abraza producción local, sino de todas partes. Entre otras perlas, se pueden ver cortos de Pablo Trapero y Milagros Mumenthaler (directora de la notable Abrir puertas y ventanas). Además, en la cartelera hay géneros condenadas al olvido, como el videoarte, la videodanza y el video mapping.

UNDERAMA

WOKITOKI

LAS LIGAS MENORES

http://www.underama.com.ar/

http://www.wokitoki.org/

http://lasligasmenores.bandcamp.com/

rtivismo (neologismo): síntesis de los conceptos “arte” y “activismo” que refiere a acciones artísticas que apuntan a concientizar a la sociedad sobre sus contradicciones. Ejemplo: Wokitoki, portal rosarino dedicado a hacer circular, desde 2005, pensamientos e ideas latinoamericanas vinculadas al arte político, sobre todo urbano, conectado con las nuevas tecnologías. Difunde reseñas, ensayos y artículos. También documentales, como El Cordobazo, de la cooperativa El Mate; o La espiral, del sociólogo belga Armand Mattelart, que expone los pasos de la Unidad Popular en Chile desde su triunfo en las elecciones de 1970 hasta el golpe de Estado del ’73.

o es un pequeño equipo de las ligas menores del fútbol argentino, pero sí un quinteto alegre y vivaz que hace canciones breves y pegadizas, con dosis de pop y rock, y evocaciones lo-fi. Capitaneado por la neuquina Anabella Cartolano (voz principal y guitarra), la formación incluye otra guitarra, un bajo, una batería y un teclado. En febrero último lanzaron su primer EP, El disco suplente, que los llevó a jugar inesperadamente ―sobre todo por su breve trayectoria, ya que comenzaron a ensayar en agosto de 2011― en escenarios de la A del under local: en Ciudad Cultural Konex, como teloneros de El Mató a un Policía Motorizado. Un debut glorioso.

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or la vía del collage sonoro de John Lennon y Yoko Ono, “Revolution 9” y la folktrónica, Los Hnos. Turdera dan forma a siete grabaciones (¿temas?) experimentales que son un cuelgue musical. Son composiciones ricas en loops, fragmentos de letras en español e inglés, charango, guitarras acústicas, efectos, sintetizadores, sampleos, percusiones y baterías que están registradas en un hipnótico disco debut, Buen día, te quiero. El dúo lo integran la versátil Marina Fages (artista plástica, solista y voz y guitarra de El Tronador) y el multiinstrumentista Martin Minervini. El álbum, con un sonido lofi, fue editado por el sello virtual Marder.

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ació en el último lustro junto con una ola de blogs dedicados a promover la cultura alternativa. Creado y dirigido por una estudiante de periodismo, este sitio se presenta como un espacio de difusión para teatreros, diseñadores y artistas plásticos, pero sobre todo para bandas y solitas de la escena emergente que graban, editan y difunden su música mediante herramientas virtuales. Así, Underama registra la producción independiente y, por consecuencia, temas en discusión y discursos de esta época. El sitio, tuneado por el artista visual Ale “Exo” Muñoz, ofrece artículos, reseñas, entrevistas, agenda y playlist recomendadas por artistas independientes.

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CUENTITO Y AL PIE

ESTADO DE BIENESTAR Ezequiel Vila*

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ntonces, el gobierno argumentaba, como la historia de los pueblos había demostrado que la lucha contra el crimen era en vano, se proponía una medida muchísimo menos ilusoria e hipócrita: regularlo. Todas las fuentes señalan que la aprobación del proyecto de ley acarreó prolongadas jornadas de debates televisados. El senado bullía de caras complacidas y horrorizadas por igual. Uno de sus artículos centrales fue el 28, que especificaba que la agresión física estaba terminantemente prohibida. En caso que un ciudadano se negara a entregar su botín al filibustero que le tocara en gracia, el bandido podía avisar a un efectivo policial para que medie en la disputa. Pero como uno de los propósitos del proyecto era desarmar el parasitario, corrupto y burócrata cuerpo policial, se incluyó la opción de, en caso de no encontrarse policía alguno cerca, efectuar multas que penen la resistencia al delito. Esto sólo profundizó la disputa histórica entre “ratis” y “cacos”. Es difícil para nosotros hoy en día comprender la complejidad de este sistema y la dimensión de sus consecuencias. Los testimonios más abundantes que nos han llegado corresponden a los puntos más polémicos de la reforma, pero todo parece indicar que solo algunos de ellos se refieren a elementos centrales del fenómeno. Por el mismo motivo carecemos de información respecto de algunos de sus artículos esenciales. La composición del Registro Nacional de Amigos de lo Ajeno y el funcionamiento interno del Sindicato del Hampa son claros ejemplos. La tarifa de los felones fue fijada en el 75 por ciento del dinero en efectivo que las victimas llevasen encima (redondeado hacia arriba en caso de que no hubiera cambio). Asimismo podían tomar algún bien material que careciese de valor emocional. Si alguno de los asaltados consideraba, no obstante, que los objetos sustraídos portaban un valor agregado sentimental podían realizar un trámite en el Sindicato del Hampa para recuperarlos (aunque completar los requisitos para ello era, al parecer, prácticamente imposible) o acudir a juicio contra el Estado para obtener un beneficio económico por la pérdida. Contamos con al menos 56 casos documentados en los primeros dos años de la medida, pero todo indica que hubo más.

* Estudiante de Letras e integrante de la revista de crítica literaria Luthor.

La regulación disponía que al finalizar el hurto el ladrón debía entregar un comprobante de robo a su asaltado, éste lo eximía de volver a ser robado por los próximos 6 (seis) meses. Pero la falsificación de estas credenciales y su comercialización millonaria en el mercado negro, apuraron el traspaso a un sistema de registro computarizado a través de las tarjetas magnéticas que por la misma época se incluyeron en los documentos nacionales de identidad. Con esta reforma se instituyó que ciertas sustracciones más importantes tuvieran plazos diferenciados, por ejemplo: el robo de un auto no podía ejecutarse dos veces al mismo individuo por 10 años, el caso más desafortunado del robo a una casa eximía al perjudicado de repetir la situación por 30 años, el vaciamiento de una cuenta bancara superior a los 50.000 pesos era un infortunio que sólo podía ocurrir una vez en la vida. Contamos con formidables registros de las fiestas prometeicas. Todos los barrios se vestían de murga el 29 de diciembre, día del ratero. Año a año no dejaban de inaugurarse en cada plaza del país un monumento a José Murillo, Jano o Rocambole, ocasionalmente acompañados por la leyenda “sans arme, sans violence et sans haine”. El primer presidente bandido de la República asumió 16 años después de la promulgación de la ley criminal. Las crónicas de la época cuentan que la euforia popular duró meses y la nación alcanzó una nueva era dorada. La tasa de hurtos controlada generó lo que los economistas llamaron déjà acheté o “déjà vu del consumo”. A grandes líneas esto se explicaba así: los bienes robados eran repuestos rápidamente por las víctimas porque el temor a volver a ser hurtado no existia, por lo tanto un porcentaje del consumo se reduplicaba. La regulación de esta tasa ayudo a reactivar la economía y prevenir los períodos recesivos. Los eruditos nos dicen que este período de bonanza de la República Sanmartiniana de Argentina finalizó con la crisis de la yerba mate que desestabilizó la economía nacional y dio paso a la sangrienta dictadura de la oligarquía de los patovicas. Pero las evidencias historiográficas de este período de crisis son escasas y es difícil incluso para los especialistas sostener una hipótesis convincente.


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