Guiso Gráfico en el Garrahan. by Nadia Menotti

Guiso Gráfico en el Garrahan

Arquitectura de una acción de diseño social.

CÁNEPA, Alejandro y MENOTTI, Nadia

Introducción

Una pieza gráfica que reúne trazos, ideas, emociones y pensamientos de niños que se atienden en un hospital porteño, sirve como diálogo entre aquellos que intervinieron en la obra y quienes se encuentran en una sala de espera del sector de Oncología. De aquella acción de diseño social, que contribuye a mejorar las condiciones del habitar de los pacientes que transitan una sala de espera: de eso se trata este texto, de algo que más que un mural realizado por el colectivo Onaire en 2014. Mediante la metodol ogía de “guiso gráfico ”, un tipo de trabajo grupal que busca integrar a sus autores aunando voces, tuvo lugar la experiencia que posibilitó mediante la generación de imágenes y palabras la creación de una obra única que permanecerá visible en las instalaci ones del Hospital de Pediatría Juan Garrahan.

Entrevistamos a Onaire para comprender su metodología de trabajo al interior de una acción de diseño con fines sociales y nos planteamos como objetivo analizar diversos aspectos comunicacionales relacionados con dicha iniciativa y brindar así una aproximación teórica a ese objeto de estudio. Para ello en un primer momento, tomamos como hipótesis de trabajo que el dispositivo mural, con fuerte presencia de índices, remite a presencias corporales que se conectan con quienes observan a aquel, en un juego de relaciones que permite un efecto de acompañamiento en la situación específica de un hospital. Y la materia significante mediante la cual aquellas personas son aludidas se compone de signos que se vinculan simbólicamente con ideas de alegría, paz, belleza y diversión.

1. Manos a la obra

Onaire es un colectivo artístico formado en 2007 por cinco diseñadores gráficos argentinos egresados de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires. El grupo, integrado por Gabriel Mahia, Mariana Campo Lagorio, Natalia Volpe, Sebastián Puy y Gabriel Lopatín (i magen 1), desarrolló un método de trabajo propio autodenominado "Guiso gráfico ", éste se propone no solamente como una metodología donde se despersonaliza la expresión individual para lograr una expresión colectiva sino también como un modo de integración social.

Guiso Gráfico en el Garrahan

A mediados de 2014, el Hospital Garrahan se encontraba en medio de un proceso de implementación de la nueva señalética para todo el establecimiento. En ese contexto, el Ministerio de Salud de la Nación convocó a Onaire para que reali zara un “guiso gráfico ” en el área de Oncología. El presidente del Consejo de Administración del hospital, doctor Marcelo Scopinaro en relación con el proyecto, había expresado: “Pensamos que la calidez del espacio contribuye a mejorar la calidad de atención de los niños y apostamos que, a pesar del motivo por el que vienen, el tiempo que tengan que pasar aquí sea el mejor posible y que puedan jugar y transcurrir en un ambiente amigable1” (Garrahan: 2014).

Así fue que tuvo lugar la experiencia, en la cual niños pacientes, famili ares, médicos y personal administrativo del Hospital Garrahan junto a Onaire "guisaron" el mural para la sala de espera del sector del hospital de día. Bajo el tema "Mi poder secreto" múltiples representaciones articularon una pieza en común capaz de unir todas sus voces. ¿Cómo es la metodología? Inicialmente, se entregan hojas y elementos para pintar, y, en base a un concepto que opera como disparador de ideas, quienes participan se expresan mediante dibujos o palabras relacionados con aquel. Una vez terminada aquella fase, cada uno recorta las imágenes que desee (se estimula a que esa tarea se haga con el material producido por otros) y se pegan en alguna superficie. Terminada la jornada, se retiran los dibujos, se le sacan fotos y comienza el proceso de elaboración del mural, que se comprondrá en base a la digitalización de las imágenes. Onaire compone, luego de la puesta en acto de

1 Con un "Guiso Gráfico", el Garrahan inició el programa de nueva señalética. http://www.garrahan.gov.ar/noticia-22-05-14.php

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IMAGEN 1: Gabriel Mahia, Mariana Campo Lagorio, Natalia Volpe, Sebastián Puy, Gabriel Lopatín (2014).

Gráfico en el Garrahan

Alejandro y MENOTTI, Nadia

distintos aspectos técnicos, estéticos e ideológicos, la versión final del mural, que se mandará a imprimir para ser montado en el lugar para el que fue pensado.

2. La vida de los signos

2.1 Pasos previos

Comencemos este recorrido analítico. En primer lugar, hablamos de signos. Definiciones de esa categoría hay muchas, pero para tomar una que es operativa digamos que “signo es todo aquello que está en lugar de otra cosa”. De manera más refinada, San Agustín definía al signo como “toda cosa que, además de la fisonomía que en sí tiene y presenta a nuestros sentidos, hace que nos venga a la mente otra cosa distinta ” (Zecchetto, 2010: 62). Ya en plena modernidad, Chales Sanders Peirce lo definía como “algo que representa algo para alguien en algún aspecto o carácter ” (Peirce, 1987: 244 - 245). En definitiva, las nociones de signo más utilizadas coinciden en afirmar que aquel reemplaza, alude, reenvía a un objeto que, por lo tanto, no está presente.

En ese sentido, como en todo espacio físico, los signos desbordan en una sala de un hospital; los sonidos de una camilla o de una silla de ruedas que circula por el lugar; el murmullo construido por los familiares que esperan a sus seres queridos; el aroma a desinfectante; los carteles que indican entradas, salidas, baños, quirófanos, laboratorios y consultorios; los colores de las paredes; un vaso de plástico tirado en el piso; los rayos del sol que entran por un ventanal; el ruido amortiguado de los motores de autos y colectivos; los pasos apurados de médicos y enfermeros; la madre que abraza a su hijo en la sala de espera. Todos esos elementos pueden encontrarse en un hospital y pueden representar algo que no está, un objeto que se hace presente a través de ese olor, de ese sonido o de esa imagen.

De todos modos, cabe dis cernir entre aquellos signos intencionalmente sembrados en un espacio (por caso, todos los elementos que configuran la señalética de una institución) de aquellos que significan algo para cada persona, sin que hayan sido instalados por una entidad, con la i ntención explícita de señalar un significado. En ese sentido, como queda dicho, los carteles indicadores de sanitarios, consultorios o salidas de emergencia son los que se encuentran en este primer grupo. Este tipo de imágenes representan conceptos pragmáticos, útiles en ese contexto para ofrecer a la persona que está en ese espacio puntos de apoyo, marcas de orientación. Los aspectos estéticos están en un segundo plano o directamente no son tenidos en cuenta, y lo que se pretende es un grado máximo de ‘eficacia’ comunicacional, se logre esto o no.

En ese marco, en el particular espacio visual construido en un hospital, la aparición de un mural rompe la lógica utilitaria de la comunicación convencional en ese tipo de establecimientos; la obra de arte, así , ofrece una imagen que no tiene ninguna finalidad de ubicación ni de orientación, y que, por lo tanto, se graba en otro tipo de registro mental que aquellas que indican salas o lugares. Con la irrupción de un mural, con sus colores, sus múltiples imágenes , su polisemia, su ausencia de “utilidad” , se rasga el objetivo casi exclusivo de la comunicación visual en organismos públicos y las dimensiones de la fantasía y de la ensoñación tiñen con

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sus atributos la relación con los espectadores. La obra de arte interroga, ya no plantea una solución ni una indicación concreta, y compromete al espectador de un modo completamente diferente. Es, por lo tanto, el mural realizado por el colectivo Onaire en el Hospital Garrahan un objeto de estudio rico en posibilidades de conectarlo con las nociones relacionadas con la vida de los signos en la vida social.

2.2 Otro indicio en la pared

Retomando la noción de signo , cabe interpelarnos acerca de qué significaciones produce el mencionado mural, dada su ubicación. Por supuesto, el proceso de producción de la semiosis social es vertiginoso, complejo y sumamente volátil, por lo cual el recorte que se realiza en estas páginas tiene un fin específicamente teórico. En la realidad de la vida de los signos, su productividad desborda cualquier conjunto cerrado de significados y su propia dinámica deriva en una red infinita de nuevos signos.

En primer lugar, es muy fuerte el aspecto indicial del mural; esto es, puede verse como un tipo de signo que establece una relación de contigüidad, de cercanía física con su objeto. Peirce define ese tipo de signo como aquel “que se refiere al objeto que denota en virtud de que es realmente afectado por ese objeto” (Peirce, 1987: 250). Es el índice una clase de signo que, con compulsión, convoca al objeto que físicamente está o estuvo cerca de él. En ese sentido, la obra indica la presencia de un grupo de artistas que se encargó de realizarla. Más aún: los trazos de cada imagen remiten al mismo tiempo a las propias manos de quienes elaboraron el mural. Por más procesos de fotografiado y digitalizado de las imágenes que se hayan realizado, cada contorno, cada silueta, cada curva, cada sol dibujado nos indica la presencia del propio cuerpo de su autor, en particular de sus manos, aquel “instrumento de instrumentos” , como se le atribuye a Aristóteles. Esa presencia ya no es la generada por una tipografía convencional de señalética, sino que pertenece a la dimensión de la expresión artística individual. Aparecen indicados los trazos, las manos de personas, una presencia casi corporal de los autores. Es, desde este punto de vista, una humanización del espacio hospitalario, al encontrarse huellas de trabajo artístico de otros, para otros. Y esos creadores, aludidos indicialmente a través del mural, son diseñadores gráficos pero también niños internados y personal del establecimiento. Claro que esa información no emerge en una primera vista de la obra, ya que hay que conocer esa instancia de producción de la misma. De todos modos, el espacio gana en espesor afectivo y altera la frialdad de la comunicación visual en las instituciones médicas.

IMAGEN 2 : Fragmentos del Mural “Mi Poder Secreto”, frases de los niños. Cortesía de Onaire. (2014).

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2.3 Buscando un símbolo de paz

Otro aspecto relevante para analizar la imagen es el elemento central, que organiza el mural: el corazón y el sol. Ambas imágenes tienen cualidades que los aproximan; tanto el sol como el corazón representan elementos nucleares de nuestra cultura, asociados a la alegría y al amor 2. Al mismo tiempo, y ya desde un plano que toca lo científico, son también considerados “fuentes de vida”. En ese sentido, no deja de ser relevante que, tal como señalan los integrantes de Onaire en la entrevista, soles y corazones aparecieron representados muchas veces en los dibujos de los niños que atraviesan un proceso de enfermedad. Podría argumentarse que en esa situación de tensión y de dolor físico, con mayor o menos grado de conciencia emergen signos relacionados con la vida y la alegría. En ese punto, es importante ir más allá del análisis icónico (el aspecto metafórico de la imagen se verá más adelante) y pasar al aspecto simbólico del mural.

Si se dice que determinado signo es símbolo de otra cosa, no es ni porque tenga una semejanza ni una cercanía física con el objeto aludido y sí una relación establecida por hábito o convención social (Peirce, 1987: 276). En el trabajo previo al mural proliferaron soles y corazones, símbolos de alegría, vida y energía, y por eso se decidió plasmar, como centro visual de la obra definitiva, un sol y un corazón, en una proximidad cercana a la fusión. La presencia tan cercana de ambos símbolos potencia esa remisión a la idea de vida, de fecundidad, de regeneración.

Por otro lado, el mural en sí puede considerarse como símbolo, más allá del carácter fuertemente indicial e icónico antes señalado. Dentro de esta línea de interpretación, en la entrevista antes citada, realizada por quienes esto escribimos, Mahia afirmó que el “Guiso gráfico ” puede ser “signo de unidad” . Y en particular, podríamos decir que es un símbolo de unidad, al poder establecer, por convención social, que esa pieza de diseño se conecta con la sumatoria de expresiones de cada participante, que es más que la mera suma de cada parte aportada. También, ya en un plano especulativo, podría aventurarse que todo el mural también simbolizaría alegría, esperanza, arte, y toda una serie de términos que conforman una constelación de objetos positivos.

2 Para un análisis exhaustivo de la centralidad del sol en la cultura, véase Cohen (2012).

IMAGEN

Producción realizada en el Guiso Gráfico en el Garrahan. Cortesía de Onaire. (2014).

2.4 El papel del dispositivo

Según Jacques Aumont, el dispositivo es aquel conjunto de técnicas de producción de una imagen, sus modos de circulación y reproducción, los lugares en la que es accesible y el soporte que la sostiene (Aumont, 1992: 143). Esa definición, abarcativa, va mucho más allá de considerar únicamente los aspectos técnicoproductivos de una imagen, ya que a ese aspecto le suma el de la circulación, accesibilidad y modos sociales de vinculación con la misma. En este apartado, analizaremos brevemente el papel del dispositivo mural, en el caso del generado a partir del proyecto del colectivo Onaire.

El mural estuvo colocado originalmente en la sala de espera de un sector de atención oncológica ambulatoria para niños. Luego, fue trasladado hacia una antesala de un sector de quirófanos, también en la parte de oncología infantil. Para analizar las características del dispositivo mural, es imprescindible tener en cuenta estas ubicaciones. En el trabajo previo de elaboración de los dibujos, Onaire tuvo que cambiar el material que había pl anificado usar (tinta china), ante la posibilidad de que ese elemento afectara la salud de los niños allí presentes. Asimismo, señalan en la entrevista, que se reemplazó esa tinta por témpera, lo que redunda en un color más grisáceo, en lo que representa un primer rasgo a tener en cuenta del dispositivo . A su vez, la pieza se iba a insertar dentro de un plan general de rediseño de la señalética del hospital, por lo cual debía respetar ciertas pautas crómáticas; como recuerdan los integrantes de Onaire, esa restricción llevó a que la representación del cielo, en la versión final, quedase en tonos lilas y blancos, y no en rojo, como era la idea original.

Por otra parte, en las reuniones previas entre el equipo médico y Onaire, se consensuó en trabajar la idea de que los niños plasmaran en dibujos cuál era su poder secreto; seguramente, a través de este recurso se buscaba fortalecer la autoestima de los niños y colocarlos mentalmente en una frecuencia positiva y de poder contar aspectos activos de sus vidas. Además, esa consigna colocaba la valorización en ellos mismos y no en que depositaran virtudes en otros, especialmente en las figuras más difundidas por la cultura masiva, ni en figuras religiosas. Vemos entonces una serie de rasgos diferenciales que constriñen al dispositivo mural, para el caso específico del realizado en el Garrahan. En este caso vemos cómo la noción de dispositivo no se centra únicamente en cuestiones relacionadas con los materiales usados, sino con toda una serie de características organizacionales, sociales y psicológicas a tener en cuenta para la elaboración del mural.

Por otra parte, es función del dispositivo gestionar el “contacto contranatura entre el espacio de la imagen y el del espectador, llamado espacio plástico” (Aumont, 1992: 144). El mural se ofrece a la mirada de un espectador en un ambiente especial, como es una sala de espera de un sector de oncología. En ese sentido, establece determinada regulación psíquica entre la imagen y quien la mira. En este caso, la imagen es de una extensión considerable, imposible que pase desapercibida. Y los propios trazos, plasmados en letras y en dibujos, traen al presente las manos y expresiones de los niños que participaron de la iniciativa, como se señaló anteriormente. El dispositi vo , por lo tanto, busca un grado de cercanía con el espectador, de cuasi complicidad y de calidez.

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Ese tipo de regulación es óptima, dado el modo en el que se accede a la imagen; en un espacio repleto de tensión y angustia, en donde hay dolor físico, el mural, a través de sus características técnicas, sociales y organizaciones, busca generar un efecto de compañía entre la imagen y quienes la ven y, secundariamente, entre aquellos niños “presentes” a través de sus dibujos y quienes se encuentran en la sal a de espera.

Hasta aquí , podemos sostener que a través de una combinación de signos con fuerte predominio de lo indicial, y del tipo de dispositivo mural (adaptado al caso específico de un sector interno de un hospital), se genera un efecto de calidez basado en la presencia indirecta del cuerpo de los otros, una suerte de compañía en un sentido prácticamente físico, mediante la cual quienes se encuentran en esa sala de espera pueden palpar las historias de otros que cuentan sus poderes. Es de particular interés señalar que, en tanto un hospital es un establecimiento donde hay dolor físico, este tipo de imágenes pueden establecer un puente de sensaciones prácticamente táctiles entre sí mismas y quienes están en ese sector.

El predominio de índices de personas y de poderes, sumado al impacto visual del mural, envuelve a quien lo observa en una sensación de abrigo, o, al menos de cierto grado de contención. En ese sentido, aunque hablemos de imágenes también se hace presente el tacto. De hecho, calidez, compañía, presencia, son términos que prácticamente podemos incluir dentro del universo de lo tácti l 3. Por otra parte, los elementos antes señalados como recurrentes, como el sol (al que también lo sentimos con la piel), y el corazón (al que lo percibimos en sus latidos, dentro de nuestro propio cuerpo), forman parte de esa misma dimensión. Una pieza de diseño gráfico, desbordante de signos visuales, nos lleva al reencuentro con el cuerpo, en un ambiente en donde aquel sufre, como una forma de atemperación de las inclemencias de la vida.

3. Persuasión detrás de una imagen

En lo que sigue nos adentraremos en el mural Mi poder secreto para realizar un análisis interpretativo de sus representaciones gráfico- textuales siguiendo algunas nociones de la teoría de la argumentación, por un lado porque “el campo de la argumentación es el campo de lo verosímil, lo plausible, lo probable, en la medida en que este último escapa a la certeza del cálculo” (Perelman, 1989:30). Y por el otro l ado, las técnicas discursivas a la luz de los desarrollos de la neoretórica ofrecen al campo del di seño gráfico, no solo “un método para per suadir” sino también “un modo de hacer visible algo desde un punto de vista distinto al habitual” (Ledesma, 2009:95) Si bien, la producción gráfica de este mural en su origen no fue configurada como una pieza persuasiva, nos proponemos exponer la retórica dem o str ati va4 que, entendemos , existe en la estructuración de la obra y que opera en su imagen. Como veremos más adelante, mediante la articulación de un encadenamiento de enunciados se pone en marcha al arte de la persuasión que encierran la construcción del valor persuasivo ser amigable

3 Para un fascinante análisis sobre el sentido del tacto en Occidente y su relevancia decisiva en nuestra conformación psíquica y nuestra vida social, ver Maurette (2016).

4 C.Perelman y L.Olbrechs-Tyteca argumentan que la retórica demostrativa o epidíctica es central al arte de la persuasión porque los discursos de dicho género –epidíctico– “tienen como finalidad aumentar la intensidad de adhesión a los valores comunes del auditorio y del orador […] El discurso epidíctico persigue menos un cambio en las crencias que una argumentación de la adhesión a lo que ya esta admitido” (1989:102)

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Sobre este punto y como mencionáramos más arriba, recordemos que el mural inició con el encargo de una administración ministerial a los diseñadores gráficos agrupados en el Colectivo Onaire Según el comitente, aquel requerimiento no se propuso más que como una acción de intervención estética que acompañara a la renovación de la señalética del hospital y en tal sentido perseguió el objetivo de hacer de él, ‘un espacio más amigable’. La obra gráfica tuvo por materia prima 75 piezas producidas en una experiencia compartida por niños y niñas pacientes junto a familiares, médicos, personal del hospital y los integrantes del grupo Onaire Veremos cómo este material, en sí mismo evidencia dimensiones retóricas relativas a los discursos, opiniones, afirmaciones verosímiles que a decir de Ledesma “se insertan en un sistema de creencias sobre las que un grupo social establece un acuerdo más o menos amplio” (2009:100).

Antes de comenzar con nuestro análisis debemos mencionar que el tipo de trabajo que realiza Onaire no busca dirigirse a un público específico, al menos, no en términos de marketing y para dar cuenta de ello traemos los comentarios de sus integrantes. Por un lado, Mahia dice que no piensan en un destinatario “no del modo en que lo piensa el diseño gráfico tradicional, con un mercado al cual llegar” (Siganevich- Nieto, 2016:176). Por otro lado, Lagorio afirma que “no era una pieza tradicional de diseño gráfico, sí un mural, y como toda pieza tenía que tener un mensaje, así que tuvimos charlas sobre qué se buscaba decir con este mural” y sobre este mismo tema Volpe enfatiza “en nuestros proyectos tiene que haber un contenido cuidado, analizado; no es simplemente dibujemos” (Canepa- Menotti, 2016). En tal sentido, es importante, destacar como menciona María Ledesma (2010), que el diseñador gráfico no es un mero productor que organiza formas en el espacio, sino que debe ser consciente tambien de su acción como un operador cul tural 5

Es por ello que siguiendo la línea de la autora, partimos de esta consideración del diseñor gráfico en general y del Colectivo Gráfico Onaire en particular, como un tipo de profesional consciente de su rol como hacedor de sentidos. Es decir que, por un lado “tiene conciencia de su acción y actúa en consecuencia” (2010:20) y que, por el otro lado se preocupa “por el análisis de los hechos culturales en los que se desarrolla su obra y que su obra contribuye a desarrollar” (2009:10). Desde el presente enfoque, petendemos devolver al mural , entendido como unidad significante, a la categoría de di sc ur so 6, dado que se nos presenta como una obra gráfico- textual producida por un operador cultural que se refuerza en el ethos p r edi sc ur si vo 7 de Onaire como orador. En tal sentido, este colectivo gráfico ha construído, en la mayoría de sus producciones previas,

5 En Comunicación para Diseñadores, María Ledesma siguiendo a Felix Guattari describe que “el diseño gráfico opera con las ‘máquinas tecnológicas de información y comunicación’, opera con la informática, en los medios; opera, entonces, ‘en lo más profundo de la subjetividad humana’: en sus memorias, inteligencias, sensibilidad, afectos y fantasmas inconscientes” (Ledesma, 2009:9) Mientras que en la publicación El diseño gráfico, una voz pública, enfatiza que ‘el Diseñador es un verdadero Operador Cultural’. Sobre este concepto que la autora reconoce de Ettore Sottsass, señala que “partimos de pensar en un operador cultural que se proponga operar desde los márgenes de la cultura; de un operador cultural que mire la crisis como unlugar de conficto de poderes que aplastan a los posibles poderes en pugna; de un operador cultural que no considere lo visible como el mal de la época sino que considere que el sistema de poder ha generado una visibilidad monstruosa; de un operador cultural consciente que las redes de estrategias comunicacionales son polimorfas y polifuncionales en tanto atraviesan todoslos nodos y planos de la cultura y la sociedad independientemente de los saberes o de la voluntad de los agentes... Creemos que este operador cultural puede hacer consciente su estrategia y preagurar algún tipo de intervención” (Ledesma, 2010:118)

6 Perelman enfatiza que por “discurso, orador y auditorio”, entiende a cada término como, “la argumentación, el que la presenta y aquellos a quienes va dirigida” (1989:38) y define al auditorio como “el conjunto de aquellos en quienes el orador quiere influir con su argumentación. Cada orador piensa, de forma más o menos consciente, en aquellos a los que intenta persuadir y que constituyen el auditorio al que se dirigen sus discursos” (1989:55)

7 La noción ethos prediscursivo desarrollada por el lingüista Dominique Maingueneau, hace referencia a la imagen previa que el auditorio, en tanto destinatario, se prefigura de su enunciador y que por lo tanto, estará basada en el ethos, imagen de sí construída en el enunciado, que generó ese mismo orador al interior de sus discursos previos

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una imagen de sí que se valió de un ethos ó tono discursivo de franqueza. Como consecuencia de ello es percibido como enunciador comprometido con acciones de diseño tendientes a generar memoria, conscientización y denuncia. Cabe mencionar que la franqueza alude al tono del enunciador y no al contenido de lo expresado.

Gracias a ésta construcción imaginaria estereotípica, inseparable del acto de enunciación, Onaire se posiciona como un enunciador directo, que se anima a decir más y que mediante su tono genera de emociones de tensión. Entendemos que ésta imagen previa de Onaire, que configura lo esperable de su producción gráfica, contibuye ubicar los profesionales que conforman este grupo entre aquellos que son concientes de su trabajo y se empoderan de la retórica para generar sentido en el acto de enunciación. En conciencia del contexto de producción, como así también de la función y el espacio de exhibición de la obra, en el mural Mi poder secreto , Onaire utiliza otro tono discursivo: el de simpatía. Se vale de éste para prefigurar un p atho s8 de complicidad y distensión. Estas emociones deseadas, que persiguen construir un espacio ‘amigable’ se valen de la creación de un clima alegre, de brillantes y estridentes colores, que se apoya en la versatilidad del collage como lenguaje para construír el mensaje de la obra mediante un tono amable que busca agradar al público e incita a la distensión emocional.

Con una voz de simpatía, Onaire presenta sus argumentos, con una potente figura central de un sol con un corazón que se yuxtaponen y fusionan. De este «sol - corazón» se desprenden destellos que conectan hacia el cielo y la tierra, que se ofrecen como ejes que organizan el sentido de una propuesta compleja de múltiples niveles de lectura. Si bien se trata de una pieza que no se propuso ser persuasiva, la obra de Onaire en tanto discurso, no escapa de una construcción retórica que interpela a nuestra mirada y desencadena un “proceso de razonamientos” que –entendemos – es impulsado por “aspectos emocionales” (Ledesma, 2009:106). Dicho esto, veamos ahora cuáles son aquellas estructuras argumentativas sobre las que se articula la pieza y que en su lectura permiten una actualización de los ob jetos del ac uer do 9 que operaron como punto de partida de los razonamientos que, a decir de Perelman, serán fundamento para su construcción (1989:119).

8 Para profundizar en este concepto recomendamos la lectura de “Problemáticas sociales en animación: Ethos y Patos en Wall-E” de Martín Rognoli Arango en este mismo libro

9 Para profundizar en este concepto recomendamos la lectura de “Ideas e identidades en la prevención y asistencia del consumo problemático de drogas” de Lucía Maillo Puente y Erica Parra en este mismo libro

IMAGEN 4 : Fragmento central Mural “Mi Poder Secreto”. Cortesía de Onaire. (2014).

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E ntendemos que toda argumentación supone un contacto entre los espíritus del orador y su auditorio, que como lo describe Perelman es un tipo de contacto intelectual, que tiene lugar cuando se trata de argumentar o de influir, por un lado, porque “no es posible i gnorar las condiciones psíquicas y sociales sin las cuales la argumentación no tendría objeto ni efecto” (op.cit.:48 - 49). P or el otro lado, es indispensable exista un lenguaje común entre ellos. En este sentido, Onaire como orador , crea una comunicación en torno a ciertos valores que, a decir de Perelman, son reconocidos por su auditorio y para ello se sirve de los medios de que dispone la retórica para amplificar y valorar. Asimismo, la construcción aparece jerarquizada en un primer nivel de lectura con la figura de aquel «sol» radiante, cuya representación esta asociada en la cultura occidental a la i dea ‘el sol es fuente de vida’. Como tal, esta premisa que a decir de Perelman se recupera desde el campo de lo real, se basa en la verdad c i entí f i c a10 que ubica a la estrella solar como a la fuente de luz, calor y energía más importante para la vida en la tierra.

De esta forma, de la metáfora visual de un «sol - corazón» (imagen 5 ) que late e irradia amor con sus rayos sobre todo el extenso y colorido suelo que va desde el mar a las montañas, se desprenden otras unidades de sentido que, siguiendo esta línea de teor ías podríamos decir, operan en el campo de lo preferible Es por eso que en adelante expondremos “objetos del acuerdo a proposito de los cuales se aspira a la adhesión de grupos particulares” (op.cit.:131). De este modo nuestra pieza gráfica, gracias a la adjunción de las ilustraciones de un «sol» con un «corazón» incrementa la información de la comunicación visual, la complejiza y se apropia de la ideas asociadas al corazón como el símbolo del amor. Con esta operación no solo se construye la metáfor a de un ‘sol –fuente de vida– que irradia amor’ sino que además se propone un anclaje del sentido de toda la configuración gráfica al valo r 11 concreto por la vida y al valor abstracto del amor .

La presencia de ilustraciones de objetos estereotipados que recurrentemente aparecen en representaciones relativas a la de la niñez, en este caso también son utilizadas y se organizan hacia adento y hacia afuera de la unidad «sol - corazón» para evocar l os valor es relativos al placer de lo lúdico , la diversión y diver tirse j ugando Es por ello, que en su interior se recurre a la adjunción de elementos como un oso de peluche, un robot, una estrella y una flor; y hacia fuera, se utiliza la repetición de guitarras, autos, cohetes, bicicletas, barcos, una pelota y un arco de fútbol. Estos objetos, no son los únicos, pues otras ideas asociadas a l a diversión y el juego, también se presentan esgrafiadas en frases que operan desde otra categoría - lugares comunes- que hacen hincapié en una cualidad propia o esencia que es transferida de una materia a otra, un claro ejemplo de esto puede encontrarse en el texto “con mis hermanas, nos disfrazamos de princesas y

10 Perelman describe a las verdades dentro de los objetos del acuerdo relativos a lo real, junto con presunciones y hechos, mientras que las presunciones son aquellas ideas que en una dererminada comunidad estan vinculadas a lo normal, observa que “en general, se habla de hechos cuando se alude a objetos del acuerdo precisos, limitados; en cambio se designará preferentemente con el nombre de verdades los sistemas mas complejos, relativos a los enlaces entre hechos, ya se trate de teorías científicas o de conce pciones filosóficas o religiosas que trascienden la experiencia” (1989:124)

11 Perelman describe a los valores como aquellos objetos del acuerdo relativos al campo de lo preferible que no aspiran a la adhesión del auditorio universal, junto a ellos se ubican las jerarquías y lugares de lo preferible. Además distingue entre valores abstractos y concretos. Los concretos se refieren a un determinado ser vivo o un grupo específico o un objeto particular cuando se los examina dentro de su unicidad, en ese sentido, el valor de lo concreto y el objeto valorado (ejemplo de estos pueden ser la fidelidad o la lealtad). Los abstractos carecen de esta determinación como la justicia o el bien (Perelman, 1989:135).

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somos las princesas de la casa”, en el cual la esencia del “ser princesa” se encuentra en el disfráz y se posibilita por medio del juego. Del mismo modo, la inscripción material de cada uno de los nombres de los par ti ci pantes 12 de la experiencia consolidan la idea de reunión y juego compartido, a la vez que abr en las puertas al valor de la amistad como otra premisa de su argumentción. Este último valor que aparece de forma tácita también se hace explícito enunciándose como deseo en la frase “hacer nuevas amigas ” o en la afirmación que, utilizando a la primera persona del singular, lo expresa diciendo “mi poder secreto es br i ndar amistad”

IMAGEN 5 : Fragmento central Mural “Mi Poder Secreto”. Cortesía de Onaire. (2014).

Como tal –el valor abstracto de la amistad– atravieza la pieza, se vincula y emparenta con otros valores particulares como el valor por la compañía, el de tener un adulto cerca y el de la familia. De estos valores, l os dos primeros, se sirven de la figura retórica de la sinécdoque que consiste en designar una cosa con el nombre de otra con la cuál tiene una relación de inclusión. Es por ello que bajo la forma de ‘la parte por el todo’ aparecen las configuraciones gráficas de ‘dos manos que se aproximan rodeadas de corazones’, ‘una niña junto

12 Facu, Benjamín, Ana, Guille, Gabi, Juan, Rulo, Valentina, Lopa, Marian, Caren, Magalí, Guadalupe, Carli, Rocío, Emi, Santi, Sofía, Tamara Magalí, Araceli, Agus, Naty, Belen, Lou, Valen, Ludmila, Bren, Cami, Abril, Hospital Garraham

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a un médico’ o ‘un niño junto a una mujer’ –presumiblemente su madre– (imágenes 6 , 7 y 8 ). De igual manera, el último de estos valores –la familia–, se manifiesta con una pequeña mano que se ubica junto a otras dos manos mas grandes y que rodeadas de corazónes son firmadas ‘Bren’, ‘papá’ y ‘mamá’ (imagen 9 ).

IMAGEN 6, 7 y 8 : Detalles del Mural “Mi Poder Secreto”. Cortesía de Onaire. (2014).

Asimismo, esta pieza de múltiples capas que invita a seguir recorriéndola nos presenta una situación particular, entre los rayos del sol se cuelan casi como una metáfora en sí misma las afirmaciones esgrafiadas que convocan valores relativos a la fé. En los textos “Dios es fiel” y “Dios bendiga las manos de los médicos” (imágenes 1 0 y 1 1 ), a decir de Perelman surge un vaiven entre valores abstractos y concretos, pues “los razonamientos relativos a Dios, considerado, al mismo tiempo valor abstracto absoluto y Ser perfecto […] entrañan gran dificultad –para– determinar una prioridad cualquiera” (1989:137)

Hasta aquí nos hemos propuesto observar en detalle algunos elementos como posibles premisas verosímiles que guiaron ésta construcción gráfica. C ada una de estas unidades de sentido a las que nos hemos aproximado las entendemos como la enumeración de casos de una significación mayor, que proceden como herramienta de la argumentación. Para que esto tenga lugar , cada unidad ha de ser entendida como un modelo que conduce a la imitación y que se ofrece articuladamente mediante un tipo de razonamiento inductivo Este opera a partir de una enumeración de casos particulares para arribar a una conclusión general, es por eso que en este mural lleno de soles como metáfora de vida, corazones como metáfora del amor y sonrisas como

IMAGEN 9, 10 y 11 : Fragmentos del Mural “Mi Poder Secreto”. Cortesía de Onaire. (2014).

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metáforas de felicidad, las ideas asociadas al optimismo se apoderen de la persuasión. Este tipo de razonamiento procura “mostrar y destacar el valor de aquello a lo que se refiere por la fuerza de la construcción” (Ledesma, 2009:104). De las distintas maneras en que funciona el inductivo, aquí tiene lugar el el tipo de razonamiento por ilustración, que sostiene algo que es regular y acontece siempre. Es decir que, con cada una de las partes del mural se ilustra el clima de ese espacio amigable. Por ello y tengamos conocimiento o no sobre la experiencia y las condiciones de producción de la obra, el orador propone una pieza que nos convoca desde la emoción y se orienta a conmover

C omo expresáramos al inicio de esta última sección del texto, bajo el lema Mi poder secreto la argumentación de la pieza mural se apoya en una retórica demostrativa o epidíctica, que desde el campo de lo probable organiza su discurso en tiempo presente a través de una concatenación de valores que toman por objeto lo bello con representaciones alaban y celebran de la vida. Porque “estar de acuerdo con respecto a un valor es adminir que un objeto, un ser o un ideal debe ejercer sobre la acción y las disposiciones a la acción una influencia concreta, de la cual puede valerse en una agrumentación s in que se piense empero que este punto de vista se imponga a todo el mundo” (Perelman, 1989:135) De este modo, hay secciones en la pieza que aconsejan y nos invita a la reflexión con frases como “Sonríe, no lo olvides ” o “Hay que divertirse”, que nos imterpelan con un modo imperativo. Si bien a partir de ellas, podríamos decir que para su argumentación Onaire utiliza la configuración de un enunciador pedagógico Sin embargo, la totalidad del mural se estructura como un ‘nosotros’ dónde la inclusión del destinatario se construye visualmente mediante un enunciador c ómplice

A modo de cierre y por todo lo expuesto, entendemos que ésta imagen que partió con el objetivo de hacer de la sala de espera del área de oncología del Hospital Garrahan, ‘un espacio ami gable’, logra persuadirnos visualmente e incluirnos en un escenario simpático y agradable.

CÁNEPA, Alejandro; MENOTTI, Nadia (2016)

Guiso Gráfico en el Garrahan. Arquitectura de una acción de diseño social. Publicación Comunicación 1 y 2, Cátedra Ledesma, Diseño Gráfico, FADU, UBA.

Guiso Gráfico en el Garrahan

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