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Revista semestral de Cultura Musical

GUSTAVO

DUDAMEL Entrevista Exclusiva

Año 5

NELSON GOERNER Entre notas

HERMAN CORNEJO

TEATRO COLÓN

110 años de música

Un argentino en NY

NUEVOS DISCOS | MÚSICA Y CINE KARIN LECHNER Y ANNIE DUTOIT | PAULA ALMERARES


El mundo de la mĂşsica clĂĄsica en un solo lugar.

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Staff MCBA

DIRECTORES PROPIETARIOS MCBA Gabriela Levite Maximiliano Luna

FOTOGRAFÍA DE TAPA Rafael Pulido

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DISEÑO IMAGEN DE TAPA MusicaClasicaBA María Luz Guillén

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ILUSTRACIONES Ayelén Ramadán aye.ramadan@gmail.com

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ESCRIBEN EN ESTA EDICIÓN Margarita Pollini Gustavo Fernández Walker Pablo A. Lucioni Maxi Luna Gabriela Levite Carolina Lázzaro Natalia Cardillo

IMPRESIÓN Presspoint www.presspoint.com.ar Av. Elcano 3969 CABA C1414CUX Tel. 4555-4040 Líneas Rotativas

AGRADECIMIENTO Pablo Boggiano

JUNIO 2018 EDICIÓN N°8 - AÑO 5 Ejemplares: 5000 + versión online Registro DNA 5340742

MCBA ha sido declarada de interés cultural por la Legislatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, por el Ministerio de Cultura de la Presidencia de la Nación y por el Teatro Colón.

Se prohíbe la reproducción total o parcial de esta revista sin previa autorización por escrito de sus autores. Los anuncios, artículos firmados y las opiniones de los entrevistados no reflejan necesariamente la opinión de MusicaClasicaBA. Página 24: Imágen de sitio web de Globedia, El Diario Colaborativo http://ve.globedia.com/jose-antonio-abreu-mecenas-arte-sonoro Página 25: Imágen de sitio web de Venezuela Sinfónica https://www.venezuelasinfonica.com/jose-antonio-abreu-creador-del-milagro-musical-venezolano Fotografía de la página 48: La fotografía utilizada ha sido diseñada usando imágenes de Freepik.com Imágenes de Retiracion de contratapa y contratapa basadas en el sitio web Freepik | https://www.freepik.es


Editorial Llegamos al número 8 de la Revista MusicaClasicaBA y no es poca cosa para los tiempos que corren. Sin miedo a repetirnos, decimos que hacer esta publicación es un trabajo tan estresante y cansador como hermoso y gratificante. En esta edición podrán encontrar la única entrevista que el gran maestro venezolano Gustavo Dudamel brindó para un medio argentino

-y

hasta

donde

sabemos,

latinoamericano- en lo que fue su gira junto a la genial Orquesta Filarmónica de Viena. Además, y para seguir en tema, Pablo Lucioni realizó una nota sobre el Sistema de orquestas juveniles de Venezuela y su recientemente fallecido creador: el Maestro José Abreu. Un imperdible paseo de Margarita Pollini por los 110 años del actual edificio del Teatro Colón y un retrato de Arnold Schoenberg a través de sus óperas, escrito por Gustavo Fernández Walker. Desde luego podrán encontrar mucho más: 25 años de carrera de Paula Almerares; Karin Lechner y Annie Dutoit con su versión de “Otoño” de Bergman; el bailarín Herman Cornejo y nuestros clásicos “Música y Cine” “Nuevos Discos” y “Contrapunto”. ¡Como siempre decimos, una revista que invita a leer, recomendar y coleccionar! ¡Que la disfruten!

Muchas gracias, Equipo MusicaClasicaBA Gabriela Levite y Maximiliano Luna. musicaclasicaba@gmail.com www.musicaclasicaba.com.ar


Leo Brouwer

Karin Lechner y Annie Dutoit

Luis Gorelick

Camilo Santostefano

Marcelina Beucher

Marcela Magin y AndrĂŠs Spiller


Gustavo Dudamel junto a Maxi Luna

Alumnos de CrĂ­tica de Arte de la UNA


#8 6. 28

SUMARIO

ILUSTRACIÓN

30.

ENSEÑAR A ENSEÑAR

40.

HERMAN CORNEJO

47.

NUEVOS DISCOS

51.

MÚSICA Y CINE

54.

#HOYCONCIERTO

55.

KARIN LECHNER Y ANNIE DUTOIT

60.

NELSON GOERNER

74.

PAULA ALMERARES

79.

GUÍA MUSICAL

80.

CONTRAPUNTO: PABLO SARAVÍ


SUMARIO 14 GUSTAVO

DUDAMEL

22 ABREU Y

EL SISTEMA

32TEATRO COLÓN 68 AUTORETRATO SCHÖNBERG 110 AÑOS


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PH. Rafael Pulido


“La música es la razón fundamental de todo lo que hago en el escenario” Por Maxi Luna

Gustavo Dudamel es, sin dudas, uno de lo directores más requeridos y celebrados de los últimos años. La presencia de su nombre en la cartelera de cualquier teatro del mundo es garantía de tickets agotados: todos los críticos coinciden en que, con sólo 37 años, estamos frente a un profesional equilibrado y experimentado. Y así quedó demostrado en su visita a nuestro país con la Orquesta Filarmónica de Viena, en la que ambos director y orquesta deslumbraron al público con sus interpretaciones de Brahms y Tachaikovsky.

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Nota de Tapa | Entrevista a Gustavo Dudamel

G

racias a la intensa y generosa gestión de Pablo Boggiano, director argentino y amigo personal de Dudamel, MusicaClasicaBA fue el único medio de aquí que pudo entrevistar al Maestro venezolano durante su visita relámpago. Un privilegio único que nos permitió ahondar en una de las personalidades más deslumbrantes del mundo clásico. ¿DE QUÉ PERSONA APRENDISTE MÁS EN LA MÚSICA Y EN LA VIDA? De mi padre aprendí mucho, pero digamos que la mayor influencia dentro de toda mi formación musical fue sin dudas la del maestro José Antonio Abreu. Fue mi maestro directo (Nota del editor: esta nota se realizó unos días antes de la muerte del Maestro Abreu).

“Siempre he tenido mucha empatía. Desde que era muy pequeño y comencé a dirigir a los 11 o 12 años. No sé cómo se llamará, pero siempre he tenido una conexión maravillosa con las orquestas”.

¿CREES QUE TU VIDA Y TU CARRERA HUBIERA SIDO DISTINTA SIN EL MAESTRO? (Lo piensa y se toma unos segundos para responder) Creo que Abreu es una parte esencial y primordial en mi desarrollo como artista pero también como ser humano. Desde niño estuve bajo su abrazo, siempre allí presente y aprendí 16

muchas cosas. No imagino que hubiera sido igual sin él. ¿SOS CONSCIENTE DE TODO LO QUE GENERÁS EN EL PÚBLICO? PORQUE CONVENGAMOS QUE TE VAN A VER A VOS (Risas) No, creo real y sinceramente que lo primordial es la música y lo que yo pueda decir a través de la obra que estoy interpretando junto a una orquesta. La reacción del público corresponde a lo que tú le estás entregando. Es una dinámica: esa entrega a la música, y la energía del público que también llega a la orquesta, al intérprete, al escenario: eso es lo que veo. No lo concientizo realmente como una cuestión personal sino sobre todo como la música misma, que es la razón fundamental de todo lo que se hace en el escenario. ESA EMPATÍA QUE GENERÁS CON EL PÚBLICO ¿CON LAS ORQUESTAS TAMBIÉN RESULTA NATURAL? Gracias a Dios, sí (risas). Siempre he tenido mucha empatía. Desde que era muy pequeño y comencé a dirigir la “Orquesta de Cámara Amadeus” a los 11 o 12 años. No sé cómo se llamará, pero siempre he tenido una conexión maravillosa. Y desde que trabajo con las grandes orquestas ha sido lo mismo. Por ejemplo, luego de dirigir por doce años la Filarmónica de Viena, ya me siento parte de la familia. Lo mismo me ocurre con Berlín, Los Ángeles, que es mi orquesta; la Bolívar, Gotemburgo, La Scala. En todos estos sitios he creado, o mejor dicho: hemos creado una dinámica de trabajo, una familiaridad, una conexión humana y artística muy especial. ¿NUNCA HAS TENIDO QUE PAGAR UN


“DERECHO DE PISO”, COMO LO LLAMAMOS ACÁ? No, por suerte nunca. Me contaron que cuando reemplacé a Zubin Mehta en lsrael pusieron en la cartelera algo así como “traen a un director de 23 años”... un poco como subestimándome. Además era la 5º Sinfonía de Mahler, pero inmediatamente en los primeros compases -yo pasé el primero y el segundo movimiento, lo recuerdo de manera perfecta (hace el gesto de tomar la batuta y comenzar a dirigir)- hubo un silencio y una concentración absoluta y luego nada más. Ahí se acabó todo tipo de prejuicio por la juventud y cualquier otra cosa que pudiera existir y hubo una conexión inmediata. Lo mismo con la Filarmónica de Viena, a los 24 años la dirigí por primera vez con la 1º de Mahler y Daniel Barenboim de solista y el resultado fue único: después de 12 años llevamos más de 70 conciertos juntos. Hay una relación maravillosa y única. Lo mismo con la Orquesta de Los Ángeles, que al año de haberla dirigido por primera vez me propusieron como director musical. Es decir, siempre he tenido la dicha de tener una buena conexión con las orquestas y con toda la gente con la que trabajo. HAS GANADO NUMEROSOS PREMIOS Y DISTINCIONES, HAS DIRIGIDO A LAS MEJORES ORQUESTAS Y SOLISTAS EN LOS TEATROS MÁS DESTACADOS DEL MUNDO ¿QUÉ METAS TE QUEDAN POR CUMPLIR? Los retos son permanentes. Hoy es dirigir a la Filarmónica de Viena en el Teatro Colón. Y algún día quisiera hacer el Ring de Wagner. Pero todavía quedan muchas metas: este año viajaré a Los Ángeles para cumplir el sueño de dirigir “La canción de la tierra” y luego reali-

zaré el oratorio “Das paradies und die” de Schumann, con Los Ángeles Master Chorale preparados por Peter Sellers. Es una maravilla porque inclusive las obras que ya he hecho es como entrar a un mundo completamente desconocido cada vez, sabiendo algunas cosas pero descubriendo que no sé nada. Pero lo que más espero de verdad es seguir compartiendo con mis compañeros de trabajo.

“A los 24 años dirigí por primera vez a la Filarmónica de Viena, con la 1º de Mahler y Daniel Barenboim de solista y el resultado fue único: después de 12 años llevamos más de 70 conciertos juntos. Hay una relación maravillosa y única”. ¿QUÉ COMPOSITORES ACTUALES RESULTAN INTERESANTES?

TE

Hay muchos. Esteban Benzecry de Argentina. John Adams, con quien tengo una maravillosa relación. En este momento estoy haciendo unas obras de un compositor venezolano llamado Paul Desenne que están fantásticas y que hoy se encuentra escribiendo para la Filarmónica de Los Ángeles. Esa-Pekka Salonen, de quien también ahora estreno una obra y Gubaidulina que me gusta mucho. También hice obras de Arvo Pärt en estos días. Todos en estéticas y lenguajes muy distintos, pero admi17


PH. Vern Evans


Nota de Tapa | Entrevista a Gustavo Dudamel

rables. Me siento privilegiado de poder trabajar con todos ellos.

Es por ello que no me considero un compositor en todo el sentido de la palabra.

¿QUÉ LUGAR OCUPA EN TU VIDA LA COMPOSICIÓN?

¿CÓMO ELEGÍS EL PROGRAMA PARA UNA GIRA? ¿SEGÚN LAS EXIGENCIAS DE LOS TEATROS, LAS CARACTERÍSTICAS DE LA ORQUESTA, TUS GUSTOS PERSONALES?

No soy un compositor como tal. Hice una banda sonora para una película y eso fue toda una experiencia. Sí, me encanta, me atrae mucho y tengo un lenguaje muy simple pero no tengo el tiempo suficiente. Quizás en unos años más me tomé un tiempo para escribir…

“(Dirigir) siempre es como entrar a un mundo completamente desconocido, sabiendo algunas cosas pero descubriendo que no sé nada. El reto es permanente”. EN EL VERANO COMO MAHLER TAMPOCO, PORQUE TRABAJÁS... (Risas) Siempre. Pero no, no me considero un compositor. He escrito música por proyectos específicos y también porque me gusta. Escribo para mí, en casa y por placer. A veces escribo por amor... ¿EL HECHO DE HACERLO TE AYUDA A CONOCER MEJOR A LA ORQUESTA Y A LOS COMPOSITORES? Sí, absolutamente. Ahora cada vez que te estudias un score, cada vez que te aprendes una obra nueva, ves las dimensiones de estos genios y ahí es cuando te frenas. 20

Es una combinación de todo y trabajamos juntos. Por ejemplo en esta gira hemos hecho un repertorio ecléctico, porque incluimos la 2º sinfonía de Charles Ives, la 4º de Tchaikovsky, un programa dedicado a Brahms -que forma parte del ADN de la orquesta-, el Adagio de la 10º sinfonía de Mahler pero también la “Fantástica” de Berlioz. Ives lo hice porque de alguna manera representa el lenguaje norteamericano y todo lo que se fue desarrollando luego, todo lo que Aaron Copland conectó con el resto de los compositores de todas las américas. A mi regreso haré las “Canciones de la Tierra” de Mahler con la Filarmónica de Los Ángeles en un concierto en el que también realizaremos un estreno mundial de Esa-Pekka Salonen, “Americ” de Edgar Varese y la 5º de Shostakovich. El otro programa estará conformado por “Los Salmos de Chichester” de Leonard Bernstein, celebrando el aniversario junto con la 9º de Beethoven. Así me manejo. No es que sea ecléctico, sino muy abierto. Me encanta conectar y experimentar con todo tipo de repertorio. Quizás ya cuando me ponga más viejito decante el repertorio por algunos compositores. ¿CUÁLES SON TUS EXPECTATIVAS POR EL CONCIERTO EN EL TEATRO COLÓN? Enormes, el Colón siempre es un templo. Además es encontrarse con un público tan apasionado, tan entregado. Estoy feliz, infinitamente feliz.


PH. Mark Hanauer


DUDAMEL Y EL SISTEMA | POR PABLO LUCIONI

DUDAMEL Y EL SISTEMA QUE LO VIO NACER

Exactamente dos semanas más tarde de la visita de Gustavo Dudamel con la Orquesta Filarmónica de Viena, el veinticuatro de marzo, en Caracas, fallece José Antonio Abreu, padre y alma de El Sistema, la organización venezolana de orquestas infantiles y juveniles que tanta fama y trascendencia ha adquirido a nivel mundial. Por Pablo Lucioni

Gustavo Adolfo Dudamel Rodríguez, tal su nombre completo, indudablemente es el hijo más representativo y, por lejos, con mayor repercusión internacional que haya tenido El Sistema. Gustavo a secas, como en forma afectuosa lo llama el público y como también se lo conoce mediáticamente, tuvo un perfil que, desde su temprana juventud, lo convirtió en una figura atractiva y carismática. Sumado esto a su talento musical y a un apoyo no menor que recibió de su país, algunos inclusive dirán que del régimen, lo catapultó a las ligas mayores de la escena musical internacional. El fenómeno fugaz que podría haber sido, por el contrario, se convirtió en un sólido exponente de la dirección, disputado por orquestas, mantenido como una valiosa joya por la discográfica Deutsche Grammophon, buscado por los medios como un referente en formato jovial y desacartonado para hablar de música clásica... Ya nadie duda que el músico, el artista, superó al prodigio fotogénico emergente de hace unos años y, aun sin perder el atractivo inicial, llegó a ser un director que marca tendencias con simultáneo respeto por la tradición. 22

Hablar del presente de Dudamel como director consolidado, como una de las batutas más respetadas de su generación, para muchos puede ser emblemático por el hecho de que un latinoamericano haya logrado jugar en primera en un mundo tan marcado por el centralismo como lo ha sido, y sigue siendo, el de la dirección orquestal. Es que a lo largo de las décadas, tanto previo a la discografía y a los videos de conciertos, como hasta en la época que vivimos, los grandes referentes de este arte tan ligado a la tradición europea han sido principalmente del viejo continente y, a lo sumo, de otros países centrales como Estados Unidos, Japón… Para otras ramas del quehacer musical, como lo son cantantes o instrumentistas, ha habido no pocos exponentes de distintas regiones del mundo, que tal vez no de forma balanceada, pero sí más pareja, han competido con los nacidos y formados en los países más determinantes culturalmente, algo que por supuesto está en relación directa con su poder económico y político como naciones. Con un tono ideológico más marcado, otros interpretan más profundamen-


El Maestro Abreu y Gustavo Du dam el | www.g et tyim te el hecho de que alguien oriundo de un país perteneciente a esa entidad conceptual llamada periferia acceda a esta elite cultural de los grandes directores y lo ven como un triunfo ejemplar y la expresión patente de un fenómeno sociocultural que comenzó a mediados de los ’70 en Venezuela. EL SISTEMA Como alguna vez dijera José Antonio Abreu: “El Sistema nace para llevar a cada rincón del país y a todos los niños venezolanos sin distingo de ningún tipo, el mensaje de que la música permite vivenciar la belleza del ser en todas sus dimensiones y convertir la experiencia colectiva en la sublime elevación espiritual del ser humano.” Indudablemente como enunciado es más que elogiable, pero, más allá del ideal expresado en la definición de su creador o, por sobre ello, si algo ha caracterizado a esta iniciativa fueron sus resultados prácticos, su efectividad empírica por sobre cualquier teorización o enunciación. En palabras de Guillermo Scarabino, alguien que ha tenido mucho que ver en nuestro país con la formación musical: “El caso de Venezuela es especial y ejemplar, porque es un

ages.es

proyecto donde lo musical inicialmente no estaba en primer plano, sino que tenía una trascendencia social muy importante. Se empezó en lugares marginales con niños a los cuales el instrumento les daba un quehacer diario que de alguna manera los preservaba de andar en la calle o de entrar en contacto con la marginalidad delictiva.” La crónica dice que en 1975 Abreu funda Acción Social para la Música, lo cual sería el germen del proyecto. Correspondería indicar que esto se da en el marco de un decreto de más de una década antes que proponía la obligatoriedad de la práctica musical en conjunto para los estudiantes de música del país. Es en ese contexto que Abreu, con un grupo de ocho músicos, formaron el primer núcleo (la unidad de gestión básica) de El Sistema. Ya en esta época es que se acuña la famosa consigna, el lema “Tocar y luchar”. La frase, muy de los ’70 latinoamericanistas, de una impronta aparentemente social, el mismo Abreu terminó explicándola tiempo después más desde la perspectiva del esfuerzo y no de lo que a priori sugiere. En palabras del mismísimo Claudio Abbado, quien ha tenido que ver con la difusión del fenómeno a nivel 23


El Maestro Jos

é Antonio Abr eu

mundial: “Encuentro que desde el punto de vista musical, humanitario, social y político es algo excepcional.” Por supuesto, el gran maestro italiano, miembro del Partido Comunista y regular promotor de iniciativas culturales y sociales de inclusión, sentía un gran respeto por el proyecto que había generado Abreu y lo consideraba un logro a ser emulado. Es interesante el documental Tocar y Luchar de 2006, dirigido por el venezolano Alberto Arvelo, quien en su infancia fue formado en el sistema de orquestas. Allí pueden verse fragmentos de entrevista con Abreu en donde están plasmadas varias de sus ideas. Hoy en día, y tras múltiples denominaciones y dependencias, el título completo que recibe la iniciativa es: Fundación del Estado para el Sistema Nacional de las Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela (FESNOJIV) la cual fue adscrita al Ministerio de Familia, Salud y Deportes, en un hecho conflictivo por el cual el gobierno de Chávez le quitó en 2003 la autonomía de la que alguna vez gozara. MÚSICA, EDUCACIÓN Y POLÍTICA En 1975 también es fundada la Orquesta Nacional Juvenil de Venezuela Juan José Landaeta, que luego pasaría a ser la que hoy conocemos como Orquesta Sinfónica Simón Bolívar, es decir la “Simón Bolívar” con 24

la que Dudamel recorrió el mundo como director titular, incluida una visita a nuestro país con dos interesantes presentaciones en 2013. Este cuerpo orquestal llamado a volverse emblema y estandarte se crea durante el primer gobierno de Carlos Andrés Pérez en Venezuela. Hasta su fallecimiento, y por más de cuatro décadas de actividad, Abreu vio pasar a ocho políticos distintos por el sillón presidencial de su país. Indudablemente la iniciativa de El Sistema tiene una función social que como tal es un hecho político en sí. Algunos plantean que Abreu logró mantenerse tanto tiempo en la función pública y en la gestión cultural siendo esencialmente apartidario. Esto es muy relativo, pues él fue diputado nacional por el conservador partido Acción Democrática ya en 1963. A través del tiempo ese posicionamiento que podría haberse considerado más de derecha fue dando lugar a relaciones que podrían entenderse como más progresistas, y luego, más cercanas a la así llamada Revolución Bolivariana (chavismo). En definitiva El Sistema siempre necesitó del estado, porque claramente esta gran iniciativa no habría adquirido la envergadura que tomó de no haber habido un fuerte y decidido apoyo. Pero también los políticos, los gobiernos, y los regímenes inclusive, se apalancaron con el perfil de proyecto educativo exitoso y éticamente incuestionado que en general caracterizó la iniciativa de Abreu, como un producto exportable más respetado y edificante que el petróleo de la cuenca del Orinoco y las telenovelas. Se entenderá que un proyecto cultural y social que ha llegado a integrar cerca de un millón de niños y jóvenes, proveyendo instrumentos, docentes, espacios de trabajo, conciertos, viajes, seminarios de perfeccionamiento, actividades de difusión… no es ni económico ni fácil de sostener. La astucia o habilidad de su creador, más que haberle dado origen a esta iniciativa, fue haber


logrado no sólo que se sostuviera, sino que creciera a lo largo de más de cuatro décadas. Cualquiera que haya estado cerca de la gestión cultural en Latinoamérica sabrá que eso es extraordinario en un continente plagado por la inestabilidad cíclica de los proyectos y las autoridades. El Sistema mostró una resiliencia extraordinaria a cambios políticos notorios que se dieron en su país, y aunque no debiera ser así, ese termina siendo uno de sus logros más destacables. El Centro Nacional de Acción Social por la Música (CNASPM), la catedral del sistema y centro de comando de Abreu, fue una obra monumental realizada en Caracas, en el boulevard Amador Bendayán, bajo un proyecto de Tomás Lugo. A partir de 2009 y completamente inaugurado desde 2011, dotó de flamantes salas de concierto sinfónicas y de cámara, conservatorio, biblioteca, teatro… volviéndose “La sede”, como se le dice actualmente. Un espléndido centro cultural que consolidó en un templo imperecedero la actividad de la institución. No son pocos los que consideran este gran logro de Abreu como el premio a su relación, cuando menos funcional si no ideológica, con la Revolución Bolivariana. En 2014 aparece el sonado libro “El Sistema: Orchestrating Venezuela’s Youth” (El Sistema: orquestando a la juventud venezolana), un trabajo de investigación de Geoffrey Baker, un catedrático inglés, el cual es particularmente crítico con lo que él llama el lado oscuro de El Sistema. En sus palabras: “Abreu pasó de ser un ministro de cultura liberal a principios de los ‘90 a convertirse en una mano derecha de Chávez y Maduro. Esto parece haber alienado a muchas personas (…) Tal vez el problema fundamental es la estructura opaca y la dinámica del poder (…) Muchas veces los músicos comparaban a El Sistema con una mafia o un culto, lo cual es muy preocupante si nos referimos a un progra-

Fu n d a d or es d

el Sis te,m a

ma de educación musical. Queda muy claro cómo funcionan las cosas: los líderes envían órdenes y su palabra llega a todos los demás. Es una autocracia clásica.” Esta polémica visión no es la única en contra, y aunque documentada con varias entrevistas, parte de una hipótesis condenatoria, que evidencia un posicionamiento político claro, donde tiene no poco peso la generalizada oposición internacional, cada vez más marcada, hacia el régimen chavista. EL SISTEMA EN EL MUNDO Abreu, que aparte de ser un respetado e interesante músico y compositor, era economista, tenía una gran habilidad para desenvolverse en las esferas políticas, y supo no sólo conseguir lo que necesitaba de los distintos gobiernos de su país: fue también un excelente difusor y captor de apoyos para su iniciativa a nivel mundial. En 1993 la institución que había creado es galardonada con el Premio Internacional del International Music Council de la UNESCO. En 1995 la misma UNESCO lo nombra embajador en Misión Especial para el Desarrollo de una Red Global de Orquestas Juveniles e Infantiles y Coros, y luego la misma institución termina creando un programa internacional equivalente. Los premios y reconocimientos a Abreu y su proyecto en todo el mundo se cuentan por decenas. Hubo varias iniciativas en distin25


DUDAMEL Y EL SISTEMA

tos países, principalmente en Latinoamérica, habiendo existido por ejemplo en Argentina una serie de talleres y seminarios con músicos de El Sistema como los que coordinara Eduardo Pugliese, director y catedrático argentino en 1993, que luego dieran lugar en el marco de la Secretaría Nacional de la Niñez, Adolescencia y Familia (SENAF) a una orquesta de inclusión social. En 1994 Mario Benzecry crea por sugerencia del mismo Abreu la Orquesta Sinfónica Juvenil José de San Martín, como un pretendido concepto simétrico de la Simón Bolívar. Esta institución sigue funcionando hasta nuestros días, desde 2013 relanzada bajo el auspicio del Ministerio de Cultura, pero su objetivo principal es de profesionalización de jóvenes músicos y de difusión para nuevos públicos. También la Orquesta Académica del Teatro Colón, con sus posteriores denominaciones, tuvo una función formativa pre-profesional, sólo uno de los atributos de las orquestas venezolanas. La iniciativa de María Valeria Atela en la localidad bonaerense de Chascomús, presidente de la Fundación Sistema de Orquestas Infantiles y Juveniles de Argentina, sería en todo sentido lo más referencialmente parecido al sistema venezolano, e inclusive contó con el patrocinio y apoyo directo de Abreu. El núcleo fundacional es la Orquesta Escuela de Chascomús, que la misma Atela creara en 1998. La muy meritoria subsistencia de esta línea de trabajo durante veinte años, con una alta dosis de tesón y esfuerzo personal aunque con una impronta regional, pone en evidencia que aun con ideas, voluntad y una enorme perseverancia, existen limitaciones prácticas difíciles de trascender para llegar a la generalización de este concepto. Si no hay un estado nacional que nutra económicamente al proyecto y lo instrumente como una política pública, el esfuerzo se convertirá en una iniciativa elogiable pero siempre más o menos aislada. 26

EL LEGADO El veinticinco de marzo de este año, en el Centro de Acción Social para la Música, Venezuela despidió con la dimensión y pompa de un héroe nacional al maestro que había logrado a través de la pedagogía de la música clásica lo que innumerables políticos, sociólogos y gestores culturales jamás estuvieron ni cerca de alcanzar: producir algún cambio significativo y perceptible en el tejido sociocultural de una nación, con repercusiones positivas para los individuos y la sociedad. Puede que sea algo de la capacidad misma de la música, del poder no literal y abstracto, pero al mismo tiempo tan trascendente que las altas creaciones de la humanidad en el repertorio sinfónico y orquestal portan consigo. Un poder que muchos intuitivamente reconocen, que quienes son iniciados y conocedores saben que puede ser sobrecogedor y transformador, pero que en general y para las mayorías, nunca pasa de ser distante y de poco acceso. Claudio Abbado se sorprendía de que algo así no se le hubiera ocurrido a nadie antes, y tal vez el hallazgo, el aporte mayor de José Antonio Abreu, haya sido demostrar cómo lo metódico de ponerse a hacer, de acceder al entendimiento de estas grandes creaciones vía la disciplina del estudio y de la actividad en conjunto potenciadora, dedicada, perseverante, sea lo transformador del individuo en sí. No pretender que el gusto se forme desde la escucha pasiva de algo en origen ajeno, sino desde el ser parte, desde el hacer y crear, aportando así a un sentido de pertenencia a una comunidad, que sinérgicamente potencia y hace crecer a aquellos que la componen. En definitiva, parecería lógico admitir que re-crear, interpretar grandes obras con un alto grado de elaboración, lleva a que en el proceso requerido para hacerlo con excelencia, los individuos y el colectivo deban inevitablemente mejorarse a sí mismos, siendo esto un enorme campo de desarrollo social, con o sin política de por medio.


El maestro venerado y símbolo ya no está más, y el rumbo que tome la sucesión en Venezuela es algo que nadie podría asegurar dentro de la conflictiva situación del país. Sus logros siguen vivos en el mundo entero, el carácter referencial y su figura probablemente continúen siendo inspiración por bastante tiempo. Aun con los cuestionamientos que se le han hecho, esta es la iniciativa de educación

musical más grande y trascendente que haya existido en la historia de la humanidad, y uno de los ejemplos más claros e irrefutables del poder transformador de la música.

GUILLERMO SCARABINO

MARIA VALERIA ATELA

“El arte comenzó siendo una cuestión de minorías para minorías, luego pasó a serlo de minorías para mayorías, nosotros hemos iniciado una nueva era en que es una empresa de mayorías para mayorías.” José Antonio Abreu.

En mi opinión, el modelo venezolano no es directamente exportable ya que se funda en un entramado y comportamiento social diferentes de los nuestros. Sí pueden adoptarse (y adaptarse) algunos conceptos. Por ejemplo: cuando el proyecto comenzó en 1975 Venezuela contaba prácticamente con solo dos orquestas profesionales: la Sinfónica Venezuela (liderada por Pedro Ríos Reyna) y la de Maracaibo. Creo que ahora cada estado tiene su orquesta profesional, porque cuando una juvenil local alcanzó un nivel adecuado se creó la planta de cargos para profesionalizarla. En nuestro país -según mi conocimiento- eso ocurrió hasta ahora solamente con la Filarmónica de Chascomús (para aplaudir e imitar). El tema es que, para que ello ocurra, no debe perderse de vista la cuestión cualitativa. Un “sistema” es bueno en sí como proyecto social, pero será mucho mejor si la búsqueda de niveles cada vez más altos de calidad está en su propia naturaleza. La formación de músicos jóvenes en nuestro país tiene un hándicap: la falta de oportunidades en la escuela pública, donde sería posible la detección temprana y desarrollo inicial del talento musical. Las trayectorias formativas no faltan, pero son escasas y muchas veces no están al alcance de la mano, especialmente en las provincias. Así se desperdicia mucho talento musical. Por supuesto que llegar a más niños en edad temprana permitiría desarrollar una cultura musical más amplia y abarcativa, como base para la formación de músicos profesionales y/o de un público consumidor de productos musicales.

El Maestro Abreu fue un ejemplo inigualable de altruismo y servicio. Supo ocupar y ofrecer un espacio casi inexistente en Venezuela: la Orquesta como experiencia de formación artística y cultural al servicio de una proyección sociocultural de toda una comunidad. Demostró al mundo cómo las orquestas y los coros infantiles y juveniles podían ser instrumentos únicos, maravillosos y posibles para garantizar igualdad, inclusión y promoción. Su liderazgo y visión promovió la transformación de millones de personas y también de miles de argentinos que tuvieron la oportunidad de capacitarse con los más de 75 profesores que el Maestro nos enviaba con designación especial, desde 2005 a la Orquesta-Escuela de Chascomús y luego, a la Fundación Sistema de Orquestas Infantiles y Juveniles de Argentina. En Venezuela, como en cualquier parte del mundo, el éxito de una propuesta así se asienta en el desarrollo de la excelencia como posibilidad igualitaria de todos y para eso es fundamental capacitar y formar permanentemente a los docentes y referentes de las orquestas como también transferir esa capacidad a las nuevas generaciones que se constituyen en multiplicadores de su experiencia de vida. Ante la invaluable oportunidad de igualdad y habiendo tomado la decisión de “ser parte” y de tener la bendición de estar incluidos en este movimiento mundial, queda en nosotros la decisión de dejar huellas -las más profundas y hermosas que nuestra fortaleza espiritual y nuestra vocación de servicio nos permitan- para que el legado recibido gracias al Maestro, puedan continuar su obra en nuestra obra, unidas, para siempre.

Ph. Máximo Parpagnoli

Ph.Cortesía M V Atela

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Cuando la música también es juego

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Ilustración: Aye Ramadán desde Barcelona, España aye.ramadan@gmail.com

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Pedagogía en el violín

enseñar a enseñar El aprendizaje de muchas escuelas instrumentales permite obtener el más logrado resultado: tocar el violín de la mejor manera posible

Olga Szurpik Elevar y jerarquizar el nivel docente-pedagógico en la enseñanza corresponde a desarrollar el conocimiento de los estudiantes, el cual va acompañado al incremento de su caudal cultural. La importancia de las clases en las escuelas de música y los conservatorios concuerda con el número de aspirantes estudiantes y “enseñar a enseñar” es un propósito infinito, interminable, en donde siempre se proyectan nuevos objetos, como ejemplo de personas interesadas en tocar. Mi proyecto se basa en poner en conocimiento a los interesados en utilizar todas las escuelas de violín para incluirlas en su aprendizaje del instrumento, adecuándolo a su fenotipo físico y adaptándolo al confort, considerando que el aprendizaje de muchas escuelas instrumentales permite obtener el más logrado resultado: tocar el violín de la mejor manera posible. No es posible imitar ni copiar “el enseñar” del instrumento debido a la necesidad de utilizar vocabularios, técnicas diferentes para obtener un resultado fomentando en el pensamiento, para una solución propia del problema, permitiendo el análisis de la partitura, enseñar y, de alguna manera, descubrir los errores en la conformación de su estructura físico-corporal incluyendo los aspectos auditivos, ya que la ejecución de cada estudiante es distinta y el objetivo es poder resolverlo. El “enseñar a enseñar” forma parte de mi experiencia en el estudio y la posterior dedicación al ámbito interpretativo y de la didáctica en su contexto con la literatura musical nacional e internacional. Una propuesta para transitar el camino de un trabajo docente/ estudiante - maestro/discípulo. Agradezco a BARRY EDITORIAL por el apoyo recibido en todos mis proyectos. Las regalías de mis libros van al FIPEC- fundación de lucha contra el mal de Chagas del doctor Héctor Freilij. 30

Nacida el 13 de abril de 1958 en la Provincia de Buenos Aires, desde 1983 es primer violín de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires. Egresada del Conservatorio Nacional de Música Carlos López Buchardo como Profesora Nacional de Música, en 1976. En 1977 fue becada para realizar sus estudios en el Conservatorio Chaikovski de Moscú de donde egresó en 1982 con el título de Master of Arts. Fue Profesora de la Escuela Nacional de música Juan Pedro Esnaola, del Conservatorio Nacional de música Carlos López Buchardo. Actualmente es profesora del Conservatorio de Música de la ciudad A. Piazzolla y del Conservatorio Superior de música Manuel de Falla.


DOS LIBROS DEDICADOS AL VIOLÍN NUEVA MIRADA SOBRE LA TASTIERA DEL VIOLÍN

EL MISTERIO QUE OCULTA LA SEGUNDA POSICIÓN DEL VIOLÍN

Una reflexión personal y novedosa. Una búsqueda de todas las notas a través de la imitación de la ubicación de los dedos en las primeras tres posiciones, lo que llevará a constatar que su emplazamiento responde al mismo esquema.

Destinado a todos los estudiantes de violín, desde los más pequeños a los más adultos. Incluye textos analíticos y explicativos, así también como diagramas y gráficos que ofrecen respuestas directas a todas las inquietudes a la hora de precisar o aprender la posición.


UNA NOCH E DE M AYO, 110 A ÑOS DESPUÉS “Ha costado mucho, un verdadero dineral, debido a las vicisitudes que pasó la obra; pero en cambio Buenos Aires tiene en él uno de los mejores teatros del mundo y podríamos decir que el mejor de todos, si lo consideramos en conjunto”. Las palabras de la revista Caras y Caretas en las horas previas a la inauguración del Teatro Colón, el 25 de mayo de 1908, resumen y sellan el lugar que tuvo desde entonces en el imaginario colectivo la institución cultural más emblemática de la Argentina. Sin embargo, en este año en que el Colón celebra su aniversario número 110, es oportuno traer a la memoria algunos testimonios que revelan que, por ejemplo, su archifamosa y elogiada acústica no convenció desde un principio, y que la noche inaugural dejó un saldo agridulce gracias a una organización deficiente.

Por Por Margarita Pollini PH. Archivo de la autora

NAVE INSIGNIA A PUNTO DE NAUFRAGAR Con el “viejo Colón” de Plaza de Mayo como antecedente, un teatro de avanzada para su época que entre 1857 y 1887 albergó grandes producciones y fue el escenario de acontecimientos artísticos, el “nuevo Colón” estaría destinado a satisfacer la afluencia de público de una ciudad que en tres décadas había crecido en población y oferta cultural. En 1887, la Ley 1.969 autorizó a la Municipalidad a vender el edificio del primer Teatro Colón al Banco Nacional por la suma de 950.000 pesos, que deberían ser destinados a la construcción de un teatro municipal llamado Colón. Un año más tarde se aprobó la licitación de la obra, que finalmente ganó Ángel Ferrari. Este músico y

empresario ya había tenido a su cargo las últimas temporadas del antiguo Colón y luego las del Teatro de la Ópera, y el arquitecto convocado por él era nada menos que el italiano Francesco Tamburini (Inspector de Obras Arquitectónicas de la Nación desde 1884). El terreno sobre el cual había de alzarse no estaba ya en el centro fundacional sino frente a uno de los nuevos núcleos urbanos, la Plaza Lavalle. El 25 de mayo de 1890 fue colocada la piedra fundamental del Teatro Colón, con la intención de que quedara inaugurado antes del 12 de octubre de 1892, como parte de los festejos por los cuatro siglos de la llegada de Colón a América. Tamburini falleció inesperadamente en 1891, y a su compatriota


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y colaborador Vittorio Meano le tocó hacerse cargo del proyecto; sus planos, que proponían un edificio de menor fastuosidad y volumen, fueron aprobados en agosto de 1892. Pero hubo objeciones y críticas que continuaron dilatando el avance de la obra, e incluso se amenazó con demolerla; además, Ferrari afrontaba problemas económicos, y en 1897 se autorizó por ley el traspaso de la obra a la Municipalidad, que se hizo cargo de la construcción de allí en adelante. En 1904 Meano murió asesinado, y la obra recayó en el belga Jules Dormal, que integraba la comisión de seguimiento y era autor de obras importantes. Dormal dejó su impronta en la decoración más suntuosa de estilo francés, y realizó algunas modificaciones estructurales. La obra entró en su etapa final a todo vapor, y el edificio, aún sin terminar, quedó inaugurado apenas dos años antes del Centenario. Con tres arquitectos europeos de visiones diferentes y enfrentados con los avatares de la burocracia y la política, el Colón es todo un símbolo del ser nacional desde sus mismos orígenes. 34

LA INAUGURACIÓN Luego de veinte años y semejantes vicisitudes, era lógico que fuera grande la expectativa de los porteños por ver finalmente inaugurado el enorme y costosísimo edificio. Mientras desde las ocho de la noche los vehículos pugnaban por llegar, una multitud de curiosos se agolpaba para ver desembarcar a los invitados vestidos con sus galas más brillantes, bajo las luces multicolores que adornaban las calles. En la entrada se había colocado una marquesina de terciopelo rojo que intentaba atenuar el rigor de la noche de otoño. La puerta estaba custodiada por dos altísimos ujieres vestidos en estilo Luis XV, con sombrero tricornio, calzón corto y bastón de plata. Desde el ingreso hasta el primer descanso de la escalera, dos filas de granaderos con sus sables desenvainados hacían guardia a la espera de la llegada del presidente, José Figueroa Alcorta, quien hizo su entrada a las nueve en punto. A medida que avanzaban, los asistentes quedaban deslumbrados por la grandeza de una arquitectura. Pese a que faltaban detalles de terminación en los


dorados, la claridad de los mármoles y estucados hacía aún mayor la sensación de amplitud, y los cortinados, las alfombras y las plantas que decoraban el hall daban belleza y equilibrio al conjunto. Las líneas puras del acceso producían en los invitados un contraste brusco con la decoración de la sala, que algunos juzgaron recargada. Ramos de flores decoraban las barandas de terciopelo de los palcos. El lujo de los trajes y las joyas de las damas hacían inevitable comparar el aspecto de la herradura con el de los teatros de Londres o de París, pero en un ambiente lleno de animación. La entrada del Presidente (quien compartió el palco oficial con sus ministros y los jefes militares) fue saludada con una ovación de la sala llena y los acordes del Himno Nacional, que la orquesta, a las órdenes de Luigi Mancinelli, debió repetir por el entusiasmo que despertó. Finalmente, se levantó el telón y dio comienzo la función de Aida. Los cronistas coinciden en dar cuenta del contraste entre la magnificencia de la sala y las falencias del espectáculo, que

no logró vencer cierta frialdad del auditorio. Decía La Nación: “La enorme expectativa pública que generó el anuncio de esta inauguración, la importancia extraordinaria del teatro y la seguridad de que repercutirán los ecos de esta primera hasta en Europa, infundió en los cantantes, debutantes y no, un pavor que produjo los más desgraciados efectos. […] A muchos de ellos los embargaba penosamente la emoción del debut, y así la soprano Lucia Crestanti, por ejemplo, estuvo muy por debajo de sus méritos, y no consiguió lucir sus dotes vocales”. En los intervalos el público aprovechaba para recorrer el edificio o para ir de un palco a otro y saludar a sus conocidos. Antes del último acto, el intendente Manuel Güiraldes invitó a Figueroa Alcorta y su comitiva y a los integrantes de la comisión del Teatro a firmar el acta inaugural, y también se sirvió un buffet. Luego del final de la función, los aplausos, las despedidas y el lento desfile de los espectadores, el Teatro quedó vacío recién a las 2:30 de la mañana. 35


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HOY COMO AYER: CAOS DE TRÁNSITO Y REVENTA DE ENTRADAS El brillo social de la primera noche en el Colón tuvo su contrapartida: la prensa de la época no dejó afuera de sus crónicas las dificultades para el acceso y la desconcentración ni las quejas por la reventa de localidades y las peripecias para garantizarse un lugar en tal acontecimiento. “Desde las doce del día numerosas personas se agolpaban el en local destinado a la boletería del teatro, en demanda de las localidades reservadas. La concurrencia sin disminuir se fue renovando constantemente hasta las ocho de la noche, no logrando todos su objeto”, consignó La Prensa del 27 de mayo. Con semejante demanda, los revendedores aprovechaban para “hacer su agosto”, con “excesos que han rayado lo increíble” (La Nación). La expansión urbana de una ciudad que miraba al Centenario planteaba dificultades, aún en una noche histórica. Las obras en la calle Libertad desencadenaron un caos de tránsito para los vehículos que intentaron llegar a la entrada principal, “gracias a la combinación de inepcias, imprevisiones y descuidos, tanto de la autoridad pública como de la administración del teatro. La intendencia municipal, que parece vivir en la luna, no vio con tiempo que la calle de la Libertad, entre Lavalle y Tucumán, intransitable por la remoción del pavimento que se le está haciendo, podía haber sido habilitada para el acceso del teatro en la noche excepcional del estreno. La dejó como estaba, resultando cerrada esa calle e impedida con ello la circulación en un punto crítico”, consignaba La Nación dos días después de esa noche. A esto se sumó la habilitación de uno solo de los accesos, el cierre de las calles aledañas y la consecuente aglomeración de coches en Córdoba, Talcahuano y Lavalle. Pasadas las 22 las familias seguían llegando al Colón, y un cuadro parecido se repitió a la 1.30 de la madrugada, hora en que finalizó la función de Aida. “Resultado, que las familias llegaron a su casa entre las dos y las tres de la mañana!”, se indignaba el cronista de La Nación. 36

PH. Armaldo Colombaroli

UNA SALA “DEMASIADO GRANDE” Y DE “ACÚSTICA PRECARIA” Dos características de la sala principal le dan al Teatro Colón un lugar único en el mundo: sus dimensiones y su acústica. Las primeras son, de manera consciente o inconsciente, un condicionante en el gusto del público local, que suele rechazar a cantantes consagrados por juzgar que sus voces “no son para el Colón”, y no son pocos los artistas visitantes que se muestran intimidados por las proporciones de la herradura; al mismo tiempo, los cantantes que se forman y comienzan sus carreras allí también


están condicionados por esta necesidad de satisfacer este gusto de la audiencia. La acústica, la joya del Teatro, es elogiada en forma unánime, y raramente encontró reparos entre los artistas que desfilaron por la sala en once décadas. Sin embargo, estas dos características fueron criticadas en esa noche inaugural, si bien hubo modificaciones posteriores que sin duda contribuyeron a mejorar esa condición. “La sala es quizá demasiado grande y demasiado dorada”, decía La Nación, “y algunos pormenores podrían ser tachados por su inarmonía. La acústica de

esta hermosa sala, […] lejos está de ser de una excelencia indiscutible. Es una acústica seca y que sufre de una falta de equilibrio entre los diversos timbres, de lo que resultan muy perjudicadas las cuerdas. […] La causa principal está sin duda en algunos fenómenos de interferencia, en la grandeza del hemiciclo de la sala y en la altura y profundidad del escenario, que estas noches estaba aún casi vacío, todo lo cual es propicio a la dispersión del sonido. Pero no hay que olvidar que se trata de una sala construida recientemente y en este sentido sólo podrá ser mejorada con el tiempo y con el uso”. 37


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PH. Armaldo Colombaroli

UN LARGO Y SINUOSO CAMINO Hasta 1925 el Colón funcionó con empresas concesionarias vinculadas por contrato a la Municipalidad, y ese año fueron creados los cuerpos artísticos y técnicos estables; en 1931 el Colón fue municipalizado. Seis años después fue creada la Escuela de Ópera (llamada desde 1960 Instituto Superior de Arte del Teatro Colón a instancias de Ginastera, Sivieri y Borovsky). En 1938 son ampliados los subsuelos debajo de la plaza del Pasaje Toscanini y son habilitados los talleres. Entre 1968 y 1972 se encara la segunda ampliación, según el proyecto de Mario Roberto Álvarez, que se extiende debajo de la calle Cerrito y la Plaza del Vaticano. En 1961 se suma a los cuerpos estables la actividad de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, creada en 1946 y que desde 1950 ofrecía ciclos de abono en esta sala y participaba en los espectáculos del Ballet Estable del Teatro Colón. La Ópera de Cámara llegaría en 1969, y el Centro de Experimentación en 1990. Declarado Monumento Histórico Nacional en 1989, en el 2006 el edificio cierra sus puertas y comienza su etapa de puesta en valor y actualización tecnológica, que se extenderá hasta el 2010; el 24 de mayo de ese año, en la víspera del Bicentenario de la Revolución de Mayo, la sala reabre sus puertas con una función de gala. Dos años antes el Colón había logrado su autarquía por la sanción de la ley correspondiente. 38

La vida del Colón estuvo (y está) signada por los jalones artísticos que fueron dejando las sucesivas generaciones de cantantes, directores, instrumentistas, bailarines, coreógrafos, directores de escena, escenógrafos, figurinistas y los cuerpos artísticos y técnicos, en las producciones líricas y coreográficas y los conciertos. Pero a principios del siglo pasado los teatros eran aún un lugar en el que el encuentro social era casi tan importante como el espectáculo. Como precedente de las numerosas (y, ya en nuestros tiempos, casi siempre inexplicables) actividades ajenas a esa esencia académica que se desarrollaron allí desde entonces, cabe mencionar que a las dos de la tarde del día siguiente de la fastuosa y solemne inauguración, el Colón se transformó en el escenario de la entrega de los Premios a la Virtud de la Sociedad de Beneficencia. La revista Caras y Caretas (n° 504, 30 de mayo de 1908) lo registra en detalle: “Abrió el acto la señora Etelvina Costa de Sala, presidenta de la sociedad, con un sobrio y elegante discurso que fue saludado con unánimes y bien conquistadas muestras de aprobación por las distinguidas familias que llenaban las plateas y los palcos. Después se procedió a entregar los premios a los favorecidos, siendo también, cada uno de éstos, objeto de análogas demostraciones”.


Ph Lucas Chilczuk


“EL COLÓN FUE MI ESCUELA Y VA A SER MI TEATRO TODA LA VIDA” Previo a su visita a nuestro país para interpretar “El Corsario” en el Teatro Colón, nuestra colaboradora en danza Carolina Lázzaro entrevistó a Herman Cornejo, bailarín argentino que desde hace años triunfa en New York. Por Carolina Lázzaro

¿CÓMO TE INICIASTE EN EL ARTE DE LA DANZA? Fue algo muy natural, un impulso que me salió de adentro. Recuerdo que mis padres me llevaron a un club para que eligiera alguna actividad física, había muchos deportes y entre ellos estaba patín artístico. A los seis años dije: “Quiero hacer patín” por la sensación de sentir la música y danza en el cuerpo. Mi hermana ya practicaba ballet desde los tres años, pero mi decisión de iniciar patín artístico fue personal. Luego, a los ocho años acompañé a mi hermana a sus clases en el estudio de Wasil Tupin y Mercedes Serrano. Recuerdo que miraba detrás del vidrio y me encantaba ver en el estudio el piano, sentir la música… El maestro Tupin se dio cuenta que no solamente miraba, sino que intentaba practicar algunas cosas en el pasillo y un día me llamó y me preguntó si quería empezar ballet y le dije que sí. Así empecé. ¿HAY ANTECEDENTES DE BAILARINES O ARTISTAS EN TU FAMILIA? Mi padre era militar y sin embargo sabía valorar: el arte materializado de otra manera ¿no?

En el caso de mi madre adora la música clásica: con mi hermana la escuchábamos en casa y nos poníamos a bailar en el living. También tiene las artes en las manos y se ocupa de los diseños de la ropa de ballet de nuestra marca. ¿CONSIDERÁS QUE EXISTE ALGÚN TIPO DE DIFICULTAD O CUESTIONAMIENTO HACIA LOS HOMBRES QUE SE DEDICAN A LA DANZA CLÁSICA? Dificultades para un varón… al principio, un poco. Lo cierto es que Jorge Donn vino a romper con todo eso y abrió las puertas a otros como Julio Bocca y Maximiliano Guerra. Ellos no solamente inspiraron a numerosos chicos en Sudamérica sino que transformaron la visión de lo que es la danza clásica. En la escuela no recuerdo haber tenido problemas con mis compañeros, al contrario, me preguntaban sobre los pasos, cómo se trabajaba y si se cobraba (se ríe). Tomó mucha intriga y la verdad que no fue nada difícil. Repito, todo gracias al trabajo de Julio y Maxi que, al llevar la danza por todas las ciudades y mini teatros, las personas comenzaron a verla con otros ojos, como tiene que ser.


Entrevista a Hermán Cornejo

¿HACE CUANTO QUE RESIDÍS EN NEW YORK? En 1995 participé en el curso de verano del School of American Ballet. Gracias al nivel técnico que tenía me subieron al último de la escuela y tuve como profesor a Stanley Williams, una leyenda de los Estados Unidos. Fue una experiencia increíble porque al mismo tiempo, todas las mañanas en el mismo lugar tomaba sus clases Mijaíl Barýshnikov. Luego volví con el Ballet Argentino al City Center y fue mágico poder actuar y sentir la energía del público. Me quedé enamorado de la ciudad pero también de la energía que había en el ambiente profesional. Luego de recibir la medalla de Moscú a los 17 años volví con mi hermana y mi madre y nos sentimos como en casa. El American Ballet Theater nos abrió las puertas desde el primer momento y nos ofreció contrato con la compañía joven, el Studio Company. Me sentí muy cómodo y el apoyo de mi hermana fue fundamental. ¿EXTRAÑÁS ARGENTINA? Ver tan poco a mi familia me genera nostalgia. Y también el Teatro: nunca dejé de ser integrante del Colón, así que aún tengo esa nostalgia de volver a ser parte de nuevo. Es como con la familia: mis padres y mi hermana siempre van a estar. Lo mismo siento por el Colón: será mi escuela y Teatro para toda la vida. ¿TENÉS HOBBIES? Me encanta dibujar. Descubrí que podía hacerlo no hace muchos años atrás y me llevé una grata sorpresa porque empezó a salir algo (se ríe). Es la única manera, a veces, de desconectar y de no pensar en nada más. ¿QUÉ HARÍAS O A QUÉ TE DEDICARÍAS SI NO FUESES BAILARÍN? Creo que todos nacemos con un propósito y en mí caso fue ser bailarín, aunque sé que en algún momento no lo voy a poder hacer más. Siento que mis próximos cinco años van a 42

ser muy fuertes y en mi mente me pregunto: “¿por qué no pueden ser diez?”. Esas barreras las desafiaron un poco Wendy Whelan y Alessandra Ferri y han demostrado que la edad no significa nada, que cuando uno está activo no debería dejar el escenario. Pero aun así, si no bailara estaría comprometido con las artes. Creo que es el camino que esta vida me dio. Después de bailar me gustaría dirigir, me encanta la idea de ser director, es algo que está ahí en mi mente para cuando llegue el momento. Y EN RELACIÓN A TU AFICIÓN POR EL TEATRO ¿PENSASTE EN DEDICARTE MÁS ADELANTE EN ÉL? Creo que al ser bailarín ya me estoy dedicando al teatro, porque requiere ser un actor en escena. Si no está la interpretación, para mí no es ballet clásico. Si no pudiera decir algo con ese rol entonces no estaría bailando. Justamente lo que me motiva a subir al escenario es dejarle un mensaje al público. ¿CUÁN IMPORTANTE FUE EL APOYO DE TU HERMANA Y TUS PADRES AL MOMENTO DE DESARROLLAR TU CARRERA? De no haber tenido el apoyo de mi hermana y de mis padres hubiera sido una historia diferente. Creo que en mi caso el talento personal no vale tanto como la guía y sugerencia de lo que uno debería hacer con ese talento. CUANDO JULIO BOCCA TE MOTIVÓ PARA COMPETIR EN MOSCÚ ¿PENSASTE EN LA POSIBILIDAD DE GANAR? El ofrecimiento de Julio para ir a Moscú fue inesperado. Justo me había esguinzado el pie haciendo espectáculos en el Luna Park y fue en ese momento cuando se acercó y me dijo: “Sé que estás lesionado pero surgió esta oportunidad y si te apetece ir a la competición de Moscú…” y me olvidé de todo, de que el pie estaba mal, de que no tenía la edad y le contesté: “¡Sí! Quiero ir ¡Me encanta la idea!”. Pero nunca pensé: “si llego a ganar me va a abrir las puertas del mundo”. Por mi


Ph Gene Schiavone

parte nunca hubiera pensado en ir y mucho menos ganar. Pero, por el ritmo de trabajo que teníamos con la compañía sumado al Ballet Argentino y los reemplazos que empecé a realizar en algunos de los Ballets que interpretaba Julio fui adquiriendo responsabilidades y profesionalismo. Y así fue que con Lidia preparamos siete variaciones y trabajamos muy duro para conseguir un buen espectáculo, no la medalla. Pero cuando uno se enfoca en hacer un buen espectáculo después llega la recompensa.

¿CUANDO TE INCORPORASTE AL AMERICAN BALLET THEATRE SENTISTE QUE TENÍAS QUE REFORZAR ALGUNOS ASPECTOS TÉCNICOS? La verdad que Argentina tiene una escuela espectacular. Mi época con Wasil Tupin, Katty Gallo, Raúl Candal y Lidia Segni, con Julio como modelo fue un momento privilegiado para los alumnos de esa época. En ningún momento sentí que estuviera en pérdida lo que sí había en esa época en el American 43


ese momento el American Ballet pasó a ser mi casa y el año que viene celebraré mis veinte 20 años dentro de él. ¿CÓMO TE LLEVAS POPULARES?

CON

LAS

DANZAS

El Teatro Colón, además de la buena escuela que posee, te hace incursionar en las danzas populares. Tuvimos folklore y tango, que hoy las llevo en el corazón. Casi todas las coreografías que hago tienen una sensación tanguera. Creo que es un sello argentino. ¿TU VIDA PROFESIONAL CAMBIÓ LUEGO DE HABER RECIBIDO EL PREMIO BENOIS DE LA DANZA? No... no cambió. Es como lo que hablábamos sobre Moscú: los reconocimientos son lindos, pero se dejan a un lado. Uno no hace esto por los premios, si bien en este caso te catalogan como uno de los mejores del mundo y te ponen de alguna forma en una lista. Uno no cambia lo que hace en el escenario. Es tan personal, tan íntimo como el público de ese día, un momento único que se comparte entre el bailarín que está en escena y la audiencia y que no se vuelve a repetir.

Ph Lucas Chilczuk

Ballet eran estrellas: Alessandra Ferri, Julio Bocca, José Carreño, Ángel Corrella, Ethan Stiefel, Amanda McKerrow, Julie Kent y Nina Ananiashvili. Eso me sirvió para decir: “Okey, si quiero estar acá tengo que hacer lo mejor”. Mi meta era crecer dentro de la compañía y llegar a interpretar los roles principales. Haber sido promovido a principal con solo 22 años me hizo dar cuenta que todo ese trabajo en el Instituto (del Teatro Colón), en los espectáculos y con la compañía del Ballet Argentino se vió reflejado en ese momento. A los ocho años no sólo elegí hacer ballet para el resto de mi vida sino que también fuese mi profesión. Es increíble como uno lo puede sentir siendo tan chiquito, tan niño. Desde 44

¿CÓMO SE PUEDE ACERCAR NUEVO PÚBLICO AL BALLET? Haciendo muchas producciones. Todas las compañías que hay en la Argentina deberían estar en pie trabajando durante todo el año, con más espectáculos. Es una desgracia que cada vez queden menos, es algo que no podemos permitir. Deberíamos estar creando cada vez más grupos... Hay que pensar que a lo mejor un niño que se inicia en las artes va a ver un espectáculo y consigue empezar a crear cosas o a sumergirse en un mundo completamente diferente. Por eso tenemos que seguir evolucionando en la danza. No estancarse con los ballets clásicos, antiguos, sino traer coreografías nuevas como los Lagos de los Cisnes y los Giselles, que son muy diferentes y está bueno que el público lo vea. Porque lo que sí falta es traer nuevos ballets al público.


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Por Natalia Cardillo |

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POR SIEMPRE CALLAS (2002) DE FRANCO ZEFFIRELLI Música: Alessio Vlad. 1977. El representante artístico Larry Kelly aprovecha un viaje a París para visitar a una vieja conocida, la soprano María Callas. Pero la mujer que se encuentra está lejos de ser la diva que él conoció.

RAGTIME (1981) DE MIGUEL KOHAN Música: Randy Newman Nueva York, 1906, Coalhouse Walker Jr. es un joven y talentoso pianista negro, que soporta a diario crueles muestras de racismo. La violencia del ambiente irá poco a poco transformando su personalidad.

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"Nada reemplaza la experiencia de ver algo en vivo� Por Gabriela Levite y Maxi Luna PH. Federico Kaplun


Entrevista a K arin Lechner y Annie Dutoit

Sobre un repertorio de obras musicales de Bach a Rachmaninov, la pianista Karin Lechner y la actriz Annie Dutoit interpretaron en el Centro Cultural Kirchner el espectáculo Otoño, un concierto teatral y musical basado en Sonata de otoño de Ingmar Bergman que narra el reencuentro de una famosa pianista con su hija tras siete años sin verse. Para Annie Dutoit (hija de la pianista argentina Martha Argerich y el director suizo Charles Dutoit) “hacer este espectáculo en Argentina fue muy simbólico”. Por su parte Karin Lechner, nacida en Buenos Aires y radicada en Bélgica afirmó que “fue una experiencia nueva hacer teatro aquí y todo lo que implique maneras diferentes de expresarse me parece muy enriquecedor”. LA IDEA ORIGINAL ES DE KARINE GROSSO ¿CÓMO LLEGÓ A USTEDES LA PROPUESTA?

MÁS TEATRO QUE MÚSICA… KL: Completamente. Con Martín empezamos a hablar sobre las posibilidades de cambiar otra vez. Así que no tiene casi nada que ver con la presentación que hicimos en Francia. VAMOS A ENCONTRARNOS CON UNA VERSIÓN CASI NUEVA ENTONCES, COMO SI FUERA LA PRIMERA VEZ. KL: Sí, nosotras también (risas).

Karin Lechner: Karine es una amiga que tiene un festival de música en Francia donde participé. Luego me volvió a invitar para el año siguiente, pero como sabía que a mí me gusta actuar y había visto una adaptación teatral de Sonata de Otoño de Ingmar Bergman, me dijo: “Ya sé lo que tenés que hacer...”. Me pareció una excelente idea y pensé en Annie para el personaje de la hija porque estaba muy interesada en su nuevo rol de actriz. Luego hicimos una selección de escenas de la adaptación teatral y agregamos más obras musicales. Fue una linda experiencia.

ANNIE A PARTIR DEL 2016 TUVISTE EXPERIENCIAS CON EL TEATRO Y MUCHAS DE ELLAS TAMBIÉN RELACIONADAS CON LA MÚSICA ¿QUÉ TE LLEVÓ A HACER ESTE CAMBIO?

¿CUÁNDO SE REALIZÓ?

AD: En realidad empecé un poco antes con “La historia del soldado” de Ígor Stravinski. Fue un vínculo muy personal porque es la que mi padre estaba dirigiendo cuando conoció a mi madre y además fue la primera grabación juntos. Hay algo de familia y por supuesto, me encanta también.

KL: En julio del año pasado y desde entonces nos quedamos con ganas de más y en español. Le comenté a Mariano Nante (director de La calle de los pianistas) y él a su vez pensó en Martín Morgenfeld, con quien empezamos a tener encuentros por Skype, primero con el texto y luego haciendo modificaciones. En Argentina se hizo solamente en un teatro, pero la versión clásica.

Hice la versión del diablo como una mujer, primero en Estados Unidos y Japón y después en Suiza donde vinieron mis padres a verme. Por primera vez ellos dos miraban algo que yo hacía, al revés de cómo había sido toda mi vida. Fue un momento clave y me dije: “¡Guau! puedo hacer eso enfrente de mis padres, ya está”. Fue una liberación.

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¿SIEMPRE ESTUVO Y NO LO QUERÍAS ACEPTAR O LO EMPEZASTE A SENTIR RECIÉN AHORA DE MÁS GRANDE? AD: Pienso que siempre quise. También estudié teatro y quería tocar instrumentos, pero mis padres no tenían tiempo de ocuparse de eso con la vida bohemia y caótica que llevaban. Por lo cual, la escuela fue un refugio, algo seguro. Y cuando fui a Estados Unidos me di cuenta que adoro dar clases, es como estar en un escenario y creo que un profesor interesante tiene que ser un poco actor. Todo esto fue al mismo tiempo que mi hermana Stéphanie hizo la película Bloody Daughter. Empecé a hacer teatro y cuando decidí abrir esta puerta las cosas vinieron fácilmente. Siempre lo tenía ahí, pero...

uno) son extremadamente diferentes. Comprendo el problema que tiene un hijo con padres con una carrera que los ocupa totalmente. En este sentido, sí encuentro cosas que me conmueven por el sufrimiento vinculado a la persona sin tiempo y disponibilidad. Hay cosas que son más importantes que todo. UNA ELECCIÓN... AD: O no. Mi madre no eligió ser pianista y le tengo mucha admiración porque nos crió sola. Tampoco tenía un padre presente, por eso entiendo muy bien el sufrimiento del personaje de Eva, quizás un poco más que otras personas. Tuve dos padres en sus mundos y en sus cosas. NO EXISTE ESE REPROCHE, QUE SÍ SE VE EN LA PELÍCULA...

COSTÓ QUE SALIERA AD: Uno dice: “No, no puedo”. Está la presión de los padres, con semejantes modelos uno piensa: “Si no sos `así´, no sos nada”. Por un lado mi mamá, una persona con un talento fuera de lo normal y por el otro mi padre con una obsesión y pasión increíble con su carrera. Así que de niña pensaba: “O necesito un talento descomunal o una pasión tremenda”.

AD: No. Pienso que es un trabajo que uno tiene que hacer en la vida y en mi caso tengo una relación donde hablo con mi mamá (no es el caso de Charlotte donde no ve a su hija desde hace siete años y con una cultura muy fría, religiosa). No hay reproches, aunque estoy segura que todo el mundo tiene algo que reprocharle a los padres. Es así. No puedo decir: “No, no hay problemas”, por supuesto que los hay.

EN LA PELÍCULA LA MÚSICA, SALVO ALGUNAS ESCENAS, ES FUNCIONAL. EN ESTA VERSIÓN, ¿CÓMO SE ESTRUCTURA LA MÚSICA?

ARGENTINA DEBE SER UNO DE LOS PAÍSES DONDE MÁS SE VA AL PSICÓLOGO POR CULPA DE LOS PADRES.

AD: La música es muy importante, mucho más que en la versión de Bergman. Es fantástico porque combina la actuación y la música y ninguna es más importante que la otra. LE HAN AGREGADO MÁS MÚSICA ¿CÓMO FUE ESA ELECCIÓN? KL: Son piezas que me “hablan”, son algunas de mi infancia que toco desde niña y otras que tienen que ver con lo que está pasando y me pareció que combinaban bien. NO ES UNA OBRA CUALQUIERA DE MÚSICA Y TEATRO, ES LA HISTORIA DE UNA PIANISTA FAMOSA Y AUSENTE CON SU HIJA ¿CÓMO LAS MOVILIZA EL INTERPRETARLAS? AD: Entiendo muy bien las circunstancias de Charlotte y de Eva porque vengo de una familia así, pero los personajes (el carácter de cada

AD: Por supuesto, los padres tienen la culpa siempre y la madre más (Risas). Pero es interesante hacer esta obra porque en estos años pasé por un cambio personal y de carrera y pensé mucho en mi niñez, en los motivos que me impidieron hacer ciertas cosas, así que es muy simbólica para mí, especialmente hacerla acá en Argentina. Cuando lo analizo sólo puedo decir: “guau, todo esto pasa ahora”. La versión que hicimos en Francia es muy diferente a ésta porque los personajes no son tan pesados, tan “Bergmanianos” y allí sí me salieron cosas muy dolorosas. HAY UNA MEMORIA EMOTIVA QUE SALE AD: Absolutamente. Yo me alejé del mundo de mis padres, me fui de Europa a Estados Unidos e hice una carrera por mi cuenta. Recién ahora, desde hace tres años, me estoy acercando y 57


Entrevista a K arin Lechner y Annie Dutoit haciendo cosas con mi mamá. No siento que mi identidad sea la de ser la hija de Martha, pero es un proceso. Y en verdad esta obra me ayudó para entender algo de mi vida también. ¿FUE UNA CATARSIS? AD: En un principio sí, pero ahora ya no es así.

una linda historia. Escuché que buscaban una niña para un personaje e hice un casting y quedé. El día de la audición tenía fiebre y viene mi mamá a decirme: “Querida, no vas a poder ir”. Pero le dije: “Sí, me vas a dar una aspirina y voy”. Y desde entonces me gustó, pero a los nueve años hacía piano, colegio, danzas y no podía con todo. TUVISTE QUE ELEGIR

¿Y EN TU CASO KARIN CÓMO FUE? KL: En mi caso, lo único que tienen en común Charlotte con Karin es el piano, pero también el sentimiento de que la música es vocacional y ocupa un espacio primordial en la vida y no se puede prescindir de ella. Es una necesidad y forma de expresión. En lo demás no porque Charlotte es un personaje muy narcisista que no pudo y supo ocuparse de sus hijas, en cambio yo adoro a la mía y trato de ser la mejor madre posible. Aunque nada es perfecto, es una prioridad en mi vida. Como actriz es un desafío entender e interpretar un personaje tan diferente a mí. ¿HICISTE OTRAS COSAS EN LA ACTUACIÓN? KL: De niña actué en Venezuela en un programa muy popular y me reconocían por la calle. Fue

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KL: Fue muy difícil porque me gustaba mucho actuar, pero mi mamá me aconsejó que si dejaba el piano sería muy difícil retomarlo. Fue una buena decisión porque sin dudas la música fue mi camino y podía integrar la actuación dentro de mi vida. SIEMPRE ESTUVO AHÍ Y ERA EVIDENTE QUE EN ALGÚN MOMENTO IBA A SALIR. KL: Siempre me quedó el gustito por actuar. Es una pregunta que aún me hago ¿qué habría pasado si elegía ser actriz? No creo en la reencarnación ni en tener otra vida, pero me encantaría creer para poder probar (risas). Lo bueno es que mientras siga viva puedo explorar ese lado mío, además me parece que el teatro y la música tienen muchas cosas en común. ¿QUÉ ES LO QUE TIENEN EN COMÚN?


KL: Hay cosas en el ritmo de cuando uno habla o toca, la velocidad o la lentitud, silencios que puede haber entre las frases, la forma de expresar algo. Haciendo teatro me di cuenta hasta qué punto lo que hacía y aprendía me servía después cuando tocaba y al revés también. La energía que uno pone, cómo medirla. Es fascinante.

con esta versión. Lo que me interesa también es que hay algo un poco viejo en esta obra, como retro, pesado y me molesta el problema de la mujer que tiene que elegir entre la carrera y los hijos... Para una es muy complicado tener una carrera e hijos sin sentir culpa. Más que para un padre y no tendría que ser así.

ESTE TIPO DE EXPERIENCIAS SON MUY RICAS PORQUE ATRAEN PÚBLICO DIVERSO ¿QUÉ LES PARECE QUE SE PUEDE HACER PARA CAUTIVAR NUEVAS AUDIENCIAS?

¿HAY ALGO VERSIÓN?

AD: Estamos en un proceso creativo muy interesante, así que por lo menos tratamos de hacer algo nuevo.

SOBRE

ESO

EN

ESTA

AD: No, quizás cuando continuemos porque es un buen mensaje y me parece que hay que hablar de las cosas. Pienso que se podría hacer una re interpretación de la obra con temas más feministas.

¿TIENEN PENSADO LLEVAR LA OBRA A OTROS LUGARES?

Me pasó con mi mamá. Muchas personas piensan que pueden criticarla porque se ocupó poco de sus hijas y nosotras mismas decir “mamá, no estabas”, pero cuando veo lo que hace, el tipo de presión que tiene en su vida… la admiro. Hizo lo que pudo dentro de parámetros complicadísimos en esta época como mujer.

KL: Nos gustaría.

KL: Es muy fácil criticar.

AD: Espero continuar, no necesariamente

AD: Exacto y más si no es algo convencional.

KL: Me parece que desde que existe Internet está todo más complicado ya que hay acceso virtual a la música. Sin embargo nada reemplaza la experiencia de ver algo en vivo, pero es un poco preocupante. Las cosas han cambiado bastante.

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Entrevista a Nelson Goerner

NELSON

GOERNER Entrevista a Nelson Goerner, quien se presentó junto a la Orchestre de la Suisse Romande, una de las orquestas europeas más prestigiosas, para el Mozarteum Argentino en el Teatro Colón. El pianista argentino nos cuenta sobre sus inicios, su primer concierto en el Colón, el gran precio que tuvo que pagar: el desarraigo. Desde su participación en los concursos a su rol ahora como jurado. De su mujer, también pianista, y de la constante búsqueda de su propia voz, entre muchas otras cosas. Por Maxi Luna

DESDE EL COMIENZO, LA FAMILIA FUE MUY IMPORTANTE EN TU FORMACIÓN: DESCUBRISTE EL PIANO EN LA CASA DE TU ABUELA, TU HERMANA ESTUDIABA, Y TUS PADRES TE LLEVABAN DE SAN PEDRO A BUENOS AIRES PARA TOMAR CLASES. Había un piano en casa de mi abuela, ella estudió de grande en un conservatorio privado, inclusive se recibió. Nos sentaba al piano y ahí descubrí el sonido del instrumento. Luego viajaba a San pedro, en esa época eran más de dos horas, íbamos en tren o en micro. Era una travesía que hacíamos todos los sábados. 60

¿PENSÁS QUE PODRÍA HABER SIDO OTRO INSTRUMENTO? SI TU ABUELA HUBIERA TOCADO EL CHELO, POR EJEMPLO... No creo que fuera pura coincidencia. El azar existe, pero creo más bien en otra cosa: pienso que estaba destinado al piano. ¿CÓMO FUE ESA ETAPA DE FORMACIÓN ENTRE EL DESCUBRIMIENTO DEL PIANO A TOMAR LAS PRIMERAS CLASES? Se fue dando de una forma muy natural. Empecé con una profesora, Nélida Morresi, que vivía a la vuelta de mi casa. Mi mamá me contó que al poco tiempo le dijo: “Seño-


Ph. Marco Borggreve


Entrevista a Nelson Goerner

ra, llévelo a Buenos Aires”. Y mis padres, que no tenían ningún tipo de conexión en Capital con el medio musical, decidieron llevarme al Conservatorio Nacional. Tenía seis años. Me hicieron una prueba de lectura a primera vista y luego tocar algo, ya ni me acuerdo qué. Ahí conocí a quien después fue mi maestro en Capital: Jorge Larrua, y empecé a viajar para tomar clases con él. ¿SE TERMINARON DE CONVENCER DESPUÉS DE LA MUESTRA EN EL CONSERVATORIO? Fue determinante. Y como enseguida conseguí un profesor, fue también un aliciente, pero no sabíamos cómo iba a resultar. ¿ERAS CONSCIENTE DE QUE LO QUE ERA UN JUEGO TOMABA OTRO COLOR Y QUE SOBRESALÍAS CON EL INSTRUMENTO?

DIJISTE QUE LOS NOCTURNOS DE CHOPIN SE CONVIRTIERON EN “COMPAÑEROS DE VIDA”... Fue un proceso largo porque no empecé a estudiar Chopin enseguida: mi primer maestro privilegiaba más los clásicos, se concentraba en otros autores, algunas sonatas de Beethoven por ejemplo. A Chopin lo empecé a estudiar mucho más tarde. Y DE HECHO SE TE CONSIDERA, ENTRE TANTAS OTRAS COSAS, COMO UN GRAN ESPECIALISTA EN CHOPIN… Sí, una vez que lo descubrí por mi mismo, es decir, no sólo a través de las grabaciones que conocía, se convirtió realmente en un compañero. CONTAME DE TU PRIMER CONCIERTO EN EL TEATRO COLÓN...

No, de chico todavía no, aunque después me lo decían.

Fue en el año 86, donde debuté con la Filarmónica a los 17 años.

¿Y LO SENTÍAS ASÍ?

¿TE ACORDAS ALGO DE ESE DÍA?

Cuando uno es chico no maneja todo eso de forma consciente o es raro que lo maneje así. La música seguía siendo lo que quería hacer: tocar el piano y venir una vez por semana a Buenos Aires para tomar clases era abrir un mundo nuevo.

¡Todo! Desde el ensayo general con la orquesta hasta la expectativa de mi familia y de los que ya me venían siguiendo.

¿A CHOPIN LO DESCUBRISTE DE CASUALIDAD EN LA DISQUERÍA O LO HABÍAS ESCUCHADO Y CUANDO FUISTE QUISISTE AGARRAR ESOS DISCOS? No, si mal no recuerdo fue en la disquería. Vi el álbum de los Nocturnos por primera vez y los compramos. Antes sí había comprado una compilación de Rubistein de Chopin que amo y que era muy famosa en esa época. Era una selección de piezas, inclusive había movimientos de ciertas obras. Algo que se usaba bastante. ¿QUÉ FUE LO QUE TE ATRAJO? Tal vez la tapa me entusiasmó. En la misma época también compramos un disco de sonatas de Beethoven. 62

Todos vinieron. Muchísimos amigos y también gente que ya me había escuchado en pequeños conciertos. Había tocado, por ejemplo, en el auditorio Promúsica en calle Florida, que creo ya no existe, en el Club Italiano, en el Automóvil Club, que tenía un ciclo de recitales de piano. Quienes empezaban a conocerme también estaban en ese debut. ¿ESTABAS NERVIOSO O ANSIOSO? Estaba ansioso. ¿Y ESO SE CALMÓ AL SENTARTE?¿LO DISFRUTASTE O LO SUFRISTE? No, no lo sufrí. Recuerdo que al empezar me sentía un poco nervioso porque era perfectamente consciente -a los 17 años ya lo sos- de la magnitud de lo que estaba por hacer.


Ph. Liliana Morsia

¿SENTÍAS QUE TENÍAS QUE PROBAR ALGO? Era muy expuesta la situación porque acababa de ganar un concurso: el Liszt -fue la única edición que se hizo-, en el ’86 en el centenario de la muerte del compositor y la distinción principal era justamente ese Concierto en el Colón. Además coincidía con los 40 años de la Filarmónica: una especie de evento del año, y que se le diera la oportunidad a un joven de debutar en el teatro... ¿RECORDÁS LAS SENSACIONES DESPUÉS DEL CONCIERTO? Algunas cosas me gustaron más en el ensayo general y otras más a la noche, pero en general, creo que di todo lo que pude en ese acto. YA EN EL 87 TE FUISTE A GINEBRA… AHÍ EMPEZASTE UNA RELACIÓN CON EL MOZARTEUM QUE SIGUE HASTA HOY ¿QUÉ SIGNIFICÓ EN ESE MOMENTO LA BECA? Fue mi trampolín y lo que necesitaba en ese momento para salir del país y continuar mi formación afuera. Era una beca conjunta de la Fundación Cimae, hoy ya desaparecida, que había integrado un concejo de arte y ciencia cuya presidenta era Martha Argerich, a quien conocí en el ’86 mientras preparaba el concurso Liszt. Ella me escuchó tocar y recomendó que me becaran.

Fue mi primera beca y luego se asoció un año más tarde la del Mozarteum Argentino. Fueron tres años. ¿Y POR QUÉ GINEBRA? Por una razón primordial: la noche que toqué para Martha Argerich le pregunté dónde me aconsejaba estudiar en Europa porque no conocía nombres de maestros, sólo había oído hablar de algunos pocos. Ella me recomendó ir a ver a María Tipo. Aparte me pareció interesante seguir estudiando con alguien que fuera una especie de continuidad en cuanto a la formación pianística que había tenido acá. ¿ERA DISCÍPULA DEL MAESTRO SCARAMUZZA TAMBIÉN? No, pero venía de la escuela napolitana en otra ramificación o mejor dicho: Scaramuzza era una ramificación de la escuela napolitana, al revés. HACIENDO UN PARÉNTESIS, ¿QUÉ TE PUSO MÁS NERVIOSO: TOCAR EN EL COLÓN O DELANTE DE MARTHA? En el Colón (risas). Tocar delante de Martha no. Fue una reunión que ella quería hacer, muy informal. Al principio había mucha gente 63


Entrevista a Nelson Goerner

que había ido para curiosear o estar cerca de ella, y lo que ella pretendía era tener un acercamiento con los jóvenes. Hacía mucho tiempo que no estaba en el país. La realidad es que al principio la reunión parecía que iba a ser un fracaso, pero después cambió el clima y al final fuimos unos cuantos los que tuvimos la suerte de tocar para ella. ¿TAMBIÉN LES DIÓ CONSEJOS? No, ella no lo tomaba como una clase donde tenía que dar su opinión en público. Lo que sí me acuerdo como detalle fue que a cada uno de los que tocamos le decía algo. Cuando toqué, y lo mismo les pasó a los demás, tuvimos una charla casi privada, dentro de lo que la situación permitía porque había muchísima gente. Pero no fue una clase magistral ni mucho menos. Tuvimos la suerte sí de tener un intercambio más bien privado y humano. ¿CÓMO FUE IRTE SOLO A EUROPA SIENDO TODAVÍA TAN JOVEN?¿SENTISTE ALGÚN DESARRAIGO? Nunca había estado fuera de mi casa así que fue todo un desarraigo y me costó mucho. Fue un precio alto que tuve que pagar. APARTE GINEBRA, IMAGINO, DEBE SER UNA ZONA FRÍA, OTRO IDIOMA, OTRAS COSTUMBRES, UN CAMBIO CULTURAL… Sí, fue un cambio en todo sentido. Por suerte hablaba francés e inglés, pero nunca había estado fuera de casa, así que tuve que aprender a vivir solo y a asumirme. APRENDER A COCINAR… (Risas) Todo lo que se te pueda ocurrir. ¿ESTABAS SOLO O EN UN COMPLEJO CON OTROS ESTUDIANTES? Solo. Lo lamenté al principio porque hubiese sido más estimulante compartir con otros estudiantes. Vivía en una casa de familia donde alquilaba una habitación. DESPUÉS, EN DEFINITIVA TE GUSTÓ TANTO 64

QUE TE QUEDASTE A VIVIR... No sólo me gustó sino que ahí se fueron dando pasos importantes en mi vida y mi carrera. En el año ’90 gané el concurso de piano de Ginebra y mi trabajo surgió a partir de eso. Dí mis primeros conciertos. A los dos años, a mis 22, me ofrecieron una cátedra en el Conservatorio de Ginebra que acepté y mantuve por un tiempo, Tuve que dejar la enseñanza por otros compromisos y retomarla mucho más tarde. EN GINEBRA CONOCÍ TAMBIÉN A MI ESPOSA. ELLA ES DE GEORGIA Y ESTUDIABA AHÍ COMO YO. Y esta cuestión de ser un matrimonio de pianistas… evidentemente lo llevan bien: no hay competencia, no hay ego. Al contrario, tocan juntos muchas veces. Sí, a veces tocamos juntos. No faltó quien me dijera que sería difícil porque imaginaban que podría darse lo que decís: una competencia o cierto recelo de quién hace más o mejor, pero eso afortunadamente no pasó nunca entre nosotros. Al contrario, que los dos seamos pianistas nos da un soporte y afinidad, un sostén muy importante. HABLÁBAMOS ANTES DE LOS CONCURSOS, ¿QUÉ TAN IMPORTANTE TE PARECE PARTICIPAR Y GANAR PARA FORJAR O DAR UN SALTO EN LA CARRERA DE UN PIANISTA? Sigue siendo un paso importante, también podemos decir que hay varios pianistas hoy que no pasaron por la etapa casi obligada de los concursos, así que no es algo que se aplique en general. Pero sí sigue siendo una plataforma de lanzamiento con sus defectos y sus virtudes. TE TOCÓ ESTAR DEL OTRO LADO COMO JURADO. EN EL DE CHOPIN, QUE HABÍAS PARTICIPADO EN SU MOMENTO COMO INTÉRPRETE PERO NO HABÍAS LLEGADO A LA FINAL, ¿NO HABÍA UN POQUITO DE BRONCA? “CLARO, AHORA ME LLAMAN PERO ANTES NO ME DIERON EL PREMIO”... (Risas) Lo pensé, por supuesto y me acordaba de lo que me había pasado a mí. En


Ph. Marco Borggrevere

ese momento lo consideré injusto, así como muchos otros, por lo cual tenía mucho miedo de equivocarme. Tenía miedo de que llegara alguien con una visión completamente distinta a la mía y a pesar de ser convincente no lo pudiera percibir por estar demasiado enfrascado en mi mundo y en mi manera de ver las cosas. Así que eso me acompañó durante todo el concurso. Al dar mi voto y puntuar al candidato en cuestión dudaba muchísimo.

desaparecen ¿acaso no eran una promesa? Tal vez sí pero no han tenido tiempo de desarrollarse ni como seres humanos ni como artistas. Es algo que no puede disociarse y entonces muchas veces pasa eso. El medio al que estás expuesto espera de vos resultados inmediatos y esa es una de las mayores dificultades.

¿SENTISTE QUE FUISTE JUSTO Y LOGRASTE MANTENER CIERTA OBJETIVIDAD?

Siempre la hubo porque basta leer las biografías de intérpretes del pasado, de la época que quieras, y ves que eso es inherente a la condición humana. Pero hoy hay mayor exposición. Antes todo eso no existía, ni Internet donde ahora cualquiera baja un video en YouTube y el elemento comparativo se hace más presente.

No lo puedo asegurar, pero espero haber sido, dentro de todo, bastante justo. DECÍS QUE LO MÁS IMPORTANTE EN UN INTÉRPRETE ES ENCONTRAR SU PROPIA VOZ ¿CÓMO SE HACE?¿EN TU CASO, SENTÍS QUE YA LA ENCONTRASTE? Es un recorrido muy largo que puede llevar muchos años. En nuestra época es difícil porque vivimos en un momento donde se esperan resultados muy rápidamente. Y eso también atañe al arte y es muy nocivo porque muchas veces un joven gana un concurso, toca durante dos o tres años en los compromisos que el concurso le da y después desaparece. Y muchas veces uno se pregunta por qué

Y HOY PARECIERA HABER MUCHA MÁS COMPETENCIA...

DIJISTE HACE POCO QUE LOS ESTUDIANTES DEBÍAN EVITAR CAER EN CIERTAS TRAMPAS ¿CUÁLES SERÍAN? En el sentido de que cuando un estudiante ve que surge un pianista o violinista nuevo, por ejemplo, y tiene esa capacidad de hacerse vendible o de tener visibilidad en lo que al marketing se refiere ¿cómo lo convences de lo contrario? De que esa no es la forma y lo imprescindible es que se convierta de a poquito en un verdadero artista y que todo lo demás se 65


Entrevista a Nelson Goerner

verá. Es muy difícil porque hay muchas pruebas de lo contrario: que alguien haga o no una carrera no depende únicamente del talento que pueda tener, depende de muchas otras cosas. Una vez lo dijo Rubinstein: “Hay que estar en el momento justo”, es decir, que te surjan oportunidades, que te hagan construir y te sirvan para construir una carrera, y a muchos no les ha pasado y no fue por falta de talento.

“Mi vida es la música y siempre tuve la ambición y el deseo de convertirme en un verdadero artista. Cada vez más grande. Y para eso hay que renunciar a muchas cosas.” ¿QUÉ OPINÁS DE LA MODA QUE EXISTE DESDE HACE ALGUNOS AÑOS EN LA QUE PIANISTAS, Y MÚSICOS EN GENERAL, ADEMÁS DE SER TALENTOSOS PARECIERAN ESTAR OBLIGADOS A DARLE MUCHA IMPORTANCIA A LA IMAGEN Y AL MARKETING? Hoy se espera, porque el mundo donde vivimos es así, que la persona sea, no solamente súper consciente, preparada, que toque perfecto -el perfeccionismo es otro temasino también que sea activo en redes sociales, maneje su imagen y un montón de cosas. Hay que concentrarse en lo esencial. La propia promoción lleva muchísimo tiempo. Es difícil juzgar. No quiero tampoco que suene a moralista pero reconozco que es una dificultad añadida porque lleva mucha energía que te descentra, te saca de lo esencial y eso es lo que deploro. Yo siempre traté, muchas veces me costó enormemente, de que todo eso no me distraiga. Mi vida es la música y siempre tuve la ambición y el deseo de convertirme en un verdadero artista, cada vez más grande. Y para eso hay que renunciar a muchas cosas. 66

¿SEGUÍS BUSCANDO TU VOZ AL INTERPRETAR? Siento que al interpretar tengo mi propia visión y voz, aunque sigo en búsqueda permanente. La búsqueda no para en ningún momento porque si no la cultivás, deja de existir. ¿CÓMO SE HACE PARA EXPRESAR LA IDEA DEL COMPOSITOR PERO AL MISMO TIEMPO APORTAR LA VOZ PROPIA? Ahí reside la dificultad. No creo en lo objetivo de la interpretación. Te puedo citar el caso de infinidad de pianistas que creían de buena fe que tocaban lo que estaba escrito y sin embargo escuchás inmediatamente a otro pianista que pensaba lo mismo, con igual buena fe, y suena completamente distinto. La objetividad es sólo un ideal utópico que no existe. Todos somos subjetivos. En la interpretación es lo mismo. Hay pautas en la partitura, pero como decían los mismos autores: lo esencial no puede expresarse gráficamente. Lo que cuenta es lo que está entre las notas. Ahí reside el arte. Y lo difícil es justamente esa fusión entre lo que creemos que está allí encerrado en la partitura y que hay que ir a buscarlo, nuestra intuición de intérpretes en el trabajo, en la profundización y la búsqueda. Le tenés que entregar tu personalidad, tu sangre, por así decirlo. Y ESO ES LO COMPLICADO... Sí. Esa fusión. Y que el ego o tu propio afán de expresión no entre en contradicción con el espíritu de la obra. GRABASTE UNA GRAN CANTIDAD DE DISCOS, CON DISTINTOS REPERTORIOS Y MÚSICOS ¿QUÉ ES LO QUE MÁS TE GUSTA DE LA EXPERIENCIA DE GRABAR? Concentrarme por un largo periodo de tiempo en algunas obras, en un autor. Porque por lo general los álbumes hoy tienden a ser monográficos. Y la actividad en el estudio corre paralela a los conciertos, eso hace que se produzca una gran focalización, ya que lo programás para tocarlo en público y así llegar al momento de la grabación con mucha experiencia de haber vivido con esas obras y de


haberlas tocado mucho. Eso es lo que más me gusta. Se convierte en una especie de mini universo durante un cierto tiempo. ¿CUÁL FUE LA MAYOR ENSEÑANZA QUE TE DEJARON TUS MAESTROS?

vuelvo hacia la música con la que tengo mayor afinidad, y ahí la elección se produce sola. ¿QUÉ OBRA QUÉ NO TOCASTE NUNCA TENÉS GANAS DE INTERPRETAR?

La honestidad y dedicación hacia la música. Y eso lo transmitió cada uno a su manera, y la fuerza de defender lo que considerás es tu verdad.

Muchas. Hay varias de Bach que todavía no toqué. También “Cuadros de una exposición” de Mussorgsky, que estudié pero no toqué. Los conciertos de Bartók para piano y orquesta tampoco los interpreté en público.

SI TUVIERAS QUE DARLE UN SOLO CONSEJO A UN ESTUDIANTE DE PIANO ¿CUÁL SERÍA?

¿POR QUÉ RAZÓN NO LAS HAS TOCADO TODAVÍA?

No dejarse llevar por lo fácil. Muchas veces la superficialidad tiene resultados mucho más rápidos que el camino de la profundización. Es algo que no tiene tiempo.

Siempre hay una razón por la cual no abordás una obra: a lo mejor no existió esa especie de llamado en el cual decís “este es el momento, puedo probar a ver qué pasa”. Y uno ahí se mete. Pero si ese momento no llega es inútil forzarlo.

¿Y QUÉ ES LO QUE NUNCA HAY QUE DECIRLE A UN ESTUDIANTE? Se trata de cultivar las condiciones que tiene y no de imprimirle el peso de tu personalidad. Eso es respetar al alumno. Lo que mejor puede hacer un maestro es saber desarrollar las condiciones del alumno, orientarlo, pero no por imposición. ¿CUÁL ES TU RELACIÓN CON LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA? Relativamente poca. ¿POR UNA CUESTIÓN DE GUSTOS O DE TIEMPO? No se puede tocar todo. Y al elegir siempre

¿TIENE QUE VER CON LA CUESTIÓN DE LAS IMPOSICIONES EN CUANTO A LOS COMPROMISOS QUIZÁS? Imposiciones hay muchas, sobre todo cuando uno empieza. Es lógico que a un joven le van a decir “mirá a nosotros nos gustaría escuchar un programa de Chopin y de Schumann”, y a lo mejor estabas preparando o pensando otra cosa. Sí, eso existe. PERO HOY POR HOY ES TU ELECCIÓN... Hoy por hoy elijo yo. Aunque no soy cerrado a sugerencias, sobre todo si siento que puedo hacer algo.

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Nota de Gustavo Fernandez Walker

AUTORRETRATOS DE UN HOMBRE

MODERNO Por Gustavo Fernandez Walker

F

ederico Monjeau comienza Un viaje en círculos. Sobre óperas, cuartetos y finales (Mardulce, 2018) con un capítulo dedicado a Moisés y Aarón de Arnold Schönberg. La elección no es casual: no sólo Schönberg inaugura toda una idea de la modernidad en música, sino que en cierto modo todo el decurso posterior de la música del siglo XX parece girar alrededor de su figura. Más aun: Schönberg no sólo sería fundamental para comprender lo que empieza con él (una cierta idea de la música del siglo XX), sino también para otorgarle un sentido particular a todo aquello que lo precedió (la historia misma de la música en Occidente). No otra cosa parece desprenderse de su sugerencia según la cual el nuevo lenguaje que él desarrolla no sería sino la consecuencia inevitable de una suerte de “astucia de la música”, que avanza inexorablemente hacia un fin establecido de antemano. Todo esto es más o menos conocido, pero lo que a veces se pasa por alto (a excepción de las menciones a Moisés y Aarón como una de las cumbres de su producción) es la importancia de la ópera en el marco general de la obra de Schönberg. Alban Berg suele ser 68

considerado el más “lírico” de los integrantes de la llamada Segunda Escuela de Viena, y con justicia: sus dos óperas, Wozzeck y Lulú, forman parte del repertorio habitual de los principales teatros del mundo. Pero no es menos cierto que Schönberg compuso más óperas que Berg y que, además, los dos grandes títulos de Berg les deben mucho a las óperas de su maestro (acaso el hilo más directo sea el que conecta a la mujer de Erwartung de Schönberg con el protagonista del Wozzeck de Berg). De allí que no deba sorprender que, parafraseando a Adorno, Monjeau describa a Schönberg como un “melodista”. También el suyo fue, a su modo, un viaje en círculos, con “óperas, cuartetos y finales” en su centro. Schönberg consideró numerosos temas a la hora de imaginar posibles óperas: con mayor o menos nivel de desarrollo, sabemos de planes para poner música a historias como las de Odoacro, el rey bárbaro que depuso al último emperador romano; Superstición, una pieza protagonizada por artistas, literatos y profesores universitarios; Y Pippa baila, basada en la obra de Gerhart Hauptmann; e incluso una ópera


Ph. buscar!

Ph. Fred Stein Archive/Archive 69 Photos


Nota de Gustavo Fernandez Walker

Ph. Barry Kosky

cómica basada en cuentos populares alemanes. Ninguna de esas obras, para las que el compositor comenzó a escribir él mismo los respectivos libretos, llegó a buen puerto. Las cuatro óperas que Schönberg logró terminar (contando Moisés y Aarón, a pesar de tratarse técnicamente de una obra inconclusa) no podrían ser más diferentes entre sí y, sin embargo, parece posible encontrar un hilo conductor que las atraviesa. De manera más o menos velada, más o menos explícita, la angustia que parece atormentar a cada uno de sus protagonistas funciona como un tema secreto del que sólo podemos percibir las variaciones. DOS MONODRAMAS... Las primeras óperas de Schönberg son en realidad dos monodramas breves. El primero, La espera (Erwartung, op. 17, con libreto de Marie Pappenheim) fue completado en 1909, aunque recién pudo ser estrenado en 1924. 70

Schönberg lo describió como “una representación en cámara lenta de un único segundo de angustia, estirado a media hora”: la tensión que recorre la obra, el modo en el que la música reproduce al mismo tiempo la agitación de la protagista y el recorrido nocturno por el bosque en el que encuentra el cuerpo sin vida de su amado están maravillosamente reflejados en la partitura de Schönberg, y hace de Erwartung una de sus obras más representadas, además de una grandiosa oportunidad para el lucimiento de la soprano. El motivo de la “selva oscura”, por su parte, podría remitir a la Commedia de Dante, si el poeta florentino hubiese encontrado en ella el cadáver de Virgilio. Schönberg completó su segundo monodrama en 1913, si bien había comenzado a diseñarlo con anterioridad a Erwartung. En este caso, él mismo se hizo cargo del libreto, una fábula breve y a la vez compleja, plagada de símbolos de difícil traducción


escénica. El título mismo contribuye al misterio y complica, de paso, la tarea de los traductores: habitualmente mencionada en español como “La mano feliz”, Die glückliche Hand, op. 18 parece remitir más bien a la noción de fortuna (de allí que en inglés se suela ofrecer como The Hand of Fate, “la mano del destino”). Una posible traducción al español sería “la mano ganadora”, en la medida en que la expresión alemana del título suele aplicarse a los juegos de naipes para designar un conjunto de cartas particularmente afortunado. “Cómo viene la mano” podría ser otra traducción libre, utilizando la noción de “mano” con el sentido figurado al que alude el título original. Desde ya, más importante que todas estas cuestiones es la música, y allí parece quedar claro que el título imaginado por Schönberg es utilizado de manera irónica: no hay nada “feliz” en la situación en la que se encuentra el protagonista, una suerte de cruza entre Sísifo y Prometeo al que un monstruo alado muerde incesantemente, al comienzo y al final de la ópera. La obra está protagonizada por un hombre (que, como la mujer de Erwartung, no tiene nombre) que observa cómo la mujer amada lo abandona y, mientras se aleja con otro, arroja sobre él una piedra que se convierte en el monstruo del comienzo. Un coro invisible comenta la escena, que parece desenvolverse una y otra vez, al infinito. Si Erwartung era el “estiramiento” de un único segundo, aquí, a la inversa, parece condensarse en media hora el eterno destino del protagonista. ... Y UNA COMEDIA COSTUMBRISTA La única ópera cómica de Schönberg es también la menos representada de sus piezas líricas. Esto no se debe necesariamente a un defecto propio de la obra, sino más bien a la fuga-

cidad del género en el que se inscribe: la Zeitoper, u “ópera de actualidad”, un tipo de obra muy popular en los últimos años de la República de Weimar. Se trata de piezas generalmente breves y con una fuerte presencia de “novedades” (el jazz, la radio, los teléfonos, la fotografía, los trenes, los deportes profesionales), con títulos como Jonny spielt auf (1927) de Krenek, Ida y vuelta (1927) de Hindemith, El zar se toma una foto (1928) de Weill o El vuelo de Lindbergh (1929), con libreto de Brecht y música de Weill y Hindemith.

“No sólo Schönberg inaugura toda una idea de la modernidad en música, sino que en cierto modo todo el decurso posterior de la música del siglo XX parece girar alrededor de su figura. “ En ese contexto, Schönberg escribió “De un día para el otro” (Von Heute auf Morgen, op. 32) en 1928, a partir de un libreto de su esposa Gertrud. Aunque la anécdota que dio origen a la obra parece haber tenido lugar en la casa de los Schreker, la pareja protagónica se parece demasiado al matrimonio Schönberg, incluso en su capacidad de superar un episodio de infidelidad (el mismo que estaba en el centro de Die glückliche Hand). El título mismo de la obra es, otra vez, un juego de palabras: la ópera transcurre entre una noche y la mañana siguiente, pero es también la respuesta a la pregunta del hijo de la pareja, que al final de la obra pregunta “Mamá, ¿qué es la gente moderna?” La respuesta está en el título: aquella que cambia sus gustos “de un día para el otro”. 71


Nota de Gustavo Fernandez Walker

Aron (con una sola “a” en el nombre de Aarón para evitar trece letras en el título de su ópera) Schönberg parece utilizar a sus personajes más como vehículo de una idea que como figuras autónomas. Desde ya, la obra es una profunda reflexión de Schönberg acerca de la idea de representación en la religión y en la política, a tal punto que el coro funciona como un verdadero protagonista a la par de los dos hermanos. Pero fundamentalmente, la obra parece ser un desgarrador autorretrato del artista (otro de los que el proprio Schönberg pintó a lo largo de su vida), de la distancia entre aquello innombrable que debe ser representado, y los medios siempre insuficientes con los que cuenta para representarlo.

Ph. Autoretrato Arnold Schoenberg

“ Schönberg no sólo sería fundamental para comprender lo que empieza con él (una cierta idea de la música del siglo XX), sino también para otorgarle un sentido particular a todo aquello que lo precedió” LA GRAN OBRA ¿INCONCLUSA? Moisés y Aarón son los únicos nombres propios en las óperas de Schönberg: ni los protagonistas de Erwartung y Die glückliche Hand, ni los personajes de Von Heute auf Morgen tenían nombre. En aquellos casos, se trataba más de figuras sin rostro, de arquetipos, que de perfiles personales bien definidos. Pero incluso en Moses und 72

La ópera comienza precisamente con la voz de Dios, hablando a Moisés desde la zarza ardiente, representada por un coro y un conjunto de seis voces solistas. Moisés será el encargado de transmitir la palabra divina, pero una y otra vez se encuentra con la imposibilidad de representar lo irrepresentable. Su hermano Aarón, en cambio, produce toda una serie de imágenes que encandilan a los hombres, para desesperación de Moisés que ve en ello nada más que idolatría. Y a propósito: la bacanal de violencia del segundo acto cobra especial relieve si se tiene en cuenta que la obra fue escrita en 1932, apenas un año antes del ascenso de Hitler al poder (“¿Dónde está el Führer?”, se pregunta el coro en el entreacto). Schönberg dejó de componer al llegar al final del segundo acto, que culmina precisamente con la desgarradora confesión de Moisés (“¡Oh, tú, palabra, que me faltas!”). Durante los casi veinte años que separan el final del segundo acto (1932) y la muerte de Schönberg (1951), el compositor no agregó una sola nota al libreto que ya tenía diseñado.


En el contexto de las obras de inspiración religiosa de Schönberg, Moisés y Aarón dista mucho de ser la única pieza inconclusa: lo mismo ocurre con otros proyectos ambiciosos como el oratorio La escalera de Jacob (Die Jakobsleiter) o los Salmos modernos (otra vez la Modernidad como idea fija). Pero si se conside-ra la ópera en el contexto de su producción lírica, en la insistencia con la que Schönberg buscó representar en sus protagonistas su propio perfil como creador, la obra tiene el único final posible: el conflicto que alimenta todas sus obras para la escena, y que en Moisés y Aarón es abordado del modo más dramático, no tiene solución a la vista. Barry Kosky, en una entrevista acerca de su producción de la obra para la Komische Oper de Berlín, compa-

ra a los hermanos Moisés y Aarón con Vladimir y Estragón de Esperando a Godot de Beckett. La última ópera de Schönberg, así, se conecta inesperadamente con la primera: la espera de la protagonista de Erwartung, que se pierde en el bosque con puntos suspensivos, sin terminar de expresar lo que estaba buscando (“Ich suchte...”) choca con el mismo silencio que asalta a Moisés al final de Moses und Aron. La identificación entre el compositor y la figura de Moisés es tan perfecta que, allí cuando el protagonista calla, el artista abandona su pluma. Moisés y Aarón solo parece inconclusa: su gesto final es la única conclusión posible para la producción lírica de Schönberg, que parece mirarnos desde ese último compás con esa “mirada roja” que pintó en 1910.

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Entrevista a Paula Almerares

La música sana

Nacida en el seno de una familia de artistas, incursionó en el violín pero luego se decidió por el canto. La soprano platense, que lleva 25 años de exitosa carrera brillando en los escenarios del mundo y trabajando con grandes figuras, cree que la música sana y que lo importante es vivir el presente. Por Maxi Luna

PH. Gentileza Paula Almerares

¿CÓMO FUERON MÚSICA?

TUS

INICIOS

EN

LA

Mi contacto con la música fue desde que nací. En mi casa siempre estuvo presente, como también el arte. Mi padre Héctor Almerares fue formador del Cuarteto de Cuerdas Almerares, lo mismo que el ballet a través de mi madre Leonora Baldassari. Así fueron mis inicios, gracias a ellos. ¿CÓMO FUE ROMPER EL LEGADO FAMILIAR DE TERCERA GENERACIÓN DE VIOLINISTAS? En realidad romper con una familia de instrumentistas, después de haber estudiado 6 años el violín, no me costó demasiado. De un día para el otro decidí ser cantante y lírica y recibí todo el apoyo de mi familia. No sé cómo explicar es el porqué de cantante lírica... ¿CÓMO LLEGÁS AL CANTO LÍRICO? Sólo mi madre (quien fue primera Bailarina del Teatro Argentino de La Plata) escuchaba ópera en su camarín junto a una colega, antes de que yo naciera. Sobre todo 74

a Victoria de Los Ángeles y María Callas antes de salir a escena. Quizás ahí esté un pequeño sueño de ella que me ha transmitido a mí. Ahora que recuerdo, una vez escuchó un aria con Regin Crespin y me preguntó: “¿Te gusta Paulita? Si mami ¡me encanta!”. Y empecé a tratar de imitarla. Que bello recuerdo. ¿CUÁL ES TU PAPEL PREFERIDO?¿QUÉ ROL QUE AÚN NO HAS REALIZADO TE GUSTARÍA INTERPRETAR? Mis papeles preferidos han sido varios: Romeo y Julieta de Gounod, Manon de Massenet. Me quedan pendientes y con muchas ganas de hacer: Louise de Charpentier y Luisa Miller de Verdi, La Rondine de Puccini, en fin, varias. ¿QUÉ RECUERDOS TENÉS DE TU PARTICIPACIÓN JUNTO A ALFREDO KRAUS, PLÁCIDO DOMINGO, ZUBIN MEHTA? ¿QUÉ OTROS CONCIERTOS TE RESULTARON SIGNIFICATIVOS PARA TU CARRERA?


Entrevista a Paula Almerares

Alfredo Kraus fue el máximo de pasión artística propia y hacia el público, que de hecho marcó no solo un antes y después en mi carrera, sino el recuerdo por siempre del público. Estará escrito en el libro de la vida y del Teatro Colón. Con Plácido Domingo fue la sensación de estar a su altura, donde gracias a esa energía muy fuerte, lo único que yo sentía es que podía llegar a nivelar disfrutando los dúos y las arias, sin saber que me sentía a metros del piso . Era una meta que se había hecho realidad. Pues de muy pequeña siempre dije que iba a cantar con él. El hecho de marcarme metas en toda mi carrera me ayudó a estar donde estoy hoy. Otro momento memorable fue cantar con Mirella Freni, ella en la Mimi de La Boheme y yo en mi querida Musetta. Título con el que debuté con mi primer Ópera. Otro enorme artista fue Sherrill Milnes, con quien hicimos todo un recital solos en Johnstown. Zubin Mehta tanto como Lorin Maazel marcan la diferencia en hacer música y dominar la expresividad. Es muy fácil cantar con ellos. Las palabras no eran necesarias, sólo dirigían y las miradas formaban parte del código del disfrute para cantar, para hacer música. Otros significativo fue Julius Rudel, quien justamente me dirigió en los Cuentos de Hoffmann junto a Alfredo Kraus, su apoyo incondicional y quien me eligió para que yo cantara el personaje de Antonia en el Teatro Colón. Julius Rudel fue el famoso director de orquesta de Beverly Sills. Nada más y nada menos. Philippe Auguin dibujó una Manon de Massenet única en el Teatro Colón, un placer. De hecho estaba tan feliz que inmediatamente me contrató para hacer La Boheme en el 2015 en el Teatro de Niza. 76

Michael Tilson Thomas y algunos actuales directores en vigencia muy buenos como Francesco Ciampa, quien me dirigió en L’elisir D’amore en la última producción del Maestro Renán. A SU VEZ, TAMBIÉN CANTÁS EN LUGARES COMO HOGARES DE NIÑOS O GERIÁTRICOS. CONTANOS ACERCA DE ESTAS EXPERIENCIAS. Cantar en lugares para ay udar a sentir la música como terapia sanadora, como en hogares de ancianos, colegios especiales, chicos con capacidades diferentes, me da la firmeza de sentir que Dios me dio el Don, no sólo para dar en un teatro, sino para tener la misión de poder ay udar a personas que necesitan salud. La música SANA. Definitivamente lo vi en chicos autistas como se calmaban y también otros que luego me han ido a ver al teatro. La persona que me propuso todo este camino fue mi compañero de vida Rubén Darío Martínez, a quien le agradeceré toda mi vida por hacer nacer en mí ésta misión tan importante. ¿QUÉ TIPO DE CONDICIONES Y VERSATILIDAD SE REQUIERE PARA MANEJARSE DESDE EL REPERTORIO BARROCO AL SIGLO XX? La versatilidad de poder hacer una obra barroca -por ejemplo Giulio Cesare de Haendel- y obras clásicas o contemporáneas es sólo el hecho de tener la elasticidad vocal que se necesita y el arduo estudio para poder realizarlo. En lo personal amo tanto hacer Barroco como óperas románticas y algunas contemporáneas, pero lógicamente elijo lo que creo que es exactamente para mi cualidad vocal. CUMPLISTE YA 25 AÑOS DE CARRERA ¿QUÉ BALANCE PODÉS HACER A ESTA ALTURA? El balance después de 25 años de carrera no lo hice, porque sigo cantando y todo es parte de un camino que no se corta, que me


hace crecer día a día como artista y como persona. Son los años que parecen muchos y que para mí son ayer y hoy . SABEMOS QUE LA CARRERA DE UN CANTANTE SUELE SER UN POCO MÁS CORTA, POR CUESTIONES NATURALES ¿CUÁL ES EL SECRETO PARA LA PERMANENCIA Y EL CUIDADO DE LA VOZ? El secreto de tener una carrera larga es saber elegir el repertorio exacto, seguir haciéndolo durante muchos años, mantener el training de coloraturas y ejercicios como cualquier deportista y jamás querer ser un artista completo en 3 años. Pues al quinto año no existe más la voz. Lo que veo hoy por hoy es la voracidad de hacer todo rápido y llegar ¿a dónde ? A nada. Pues eso no es la autenticidad de darse al público. Es un ego personal que te

destruye a corto plazo. Mi vida fue siempre saber elegir y estudiar arduamente, con un condimento: me gusta lo que hago y soy feliz. ¿CÓMO TE VES DE ACÁ A ALGUNOS AÑOS? ¿DÓNDE TENÉS GANAS DE SEGUIR DESARROLLANDO TU VOCACIÓN CUÁNDO YA NO ESTÉS EN LOS ESCENARIOS? De aquí en adelante cuando pasen más años me veo ahí, donde Dios quiera. No es el momento de pensar. Vivo el hoy, el presente. Mi energía está puesta en el hoy y en los proyectos, además de disfrutar de eso y de mi vida personal. ¿Que vendrá ? No lo sé. Agradezco hoy a mi familia y a Dios por tanto.

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CONTRAPUNTO | PABLO SARAVÍ I ¿A qué edad diste tu primer concierto? A los 11 años, en un grupo de cámara. II ¿Qué obra/s interpretaste en él? Obras de Telemann y Bosmortier. III ¿Cuál es el concierto más memorable que presenciaste? El de Nathan Milstein tocando el Concierto para Vioíin op.61 de Beethoven en el Avery Fisher Hall de Nueva York, con la New York Philarmonic dirigida por Erich Leinsdorf, allá por 1986. IV ¿Cuál es tu compositor predilecto? Johann Sebastian Bach. V¿Qué otro instrumento te hubiera gustado tocar? El piano. VI ¿Qué instrumento nunca hubieras tocado? La batería. VII ¿De qué persona aprendiste más? De mi padre. VIII ¿Cuál es tu mayor pasatiempo no musical? La investigación histórica. IX ¿Qué te gusta hacer en el día de una presentación? Una comida liviana y una buena siesta. X ¿Qué es lo que más te gusta de ser músico? Conocer la obra de muchos compositores, estudiarla, lograr comprenderla y llegar a conmoverme, primer paso hacia el objetivo de todo músico: conmover a sus oyentes. Además, he conocido gran parte del mundo y a muchísimas personas valiosas a través de la música. 80

PABLO SARAVÍ El gran violinista Alberto Lysy lo ha señalado en varias oportunidades como “el mejor violinista argentino de su generación”. Discípulo de M. Puebla, S. Bajour, A. Lysy y Yehudi Menuhin, ha sido ganador del 1er Premio en todos los concursos argentinos en su especialidad. Obtuvo el Premio Konex en 1999 y el Premio Konex de Platino en 2009 (Instrumentista de Arco). Ha sido Concertino y Director de la Camerata Bariloche, con notable éxito en las giras internacionales EEUU y Europa 2007 y México 2008. Desde sus primeras actuaciones a los once años, Saraví ha actuado en gran cantidad de países de las tres Américas, Europa, Medio Oriente y Asia en calidad de solista y recitalista. Es miembro fundador de la ya legendaria World Orchestra for Peace (directores Georg Solti y Valery Gergiev). Fue profesor en la Academia Internacional Yehudi Menuhin de Suiza entre 1987 y 1990. Luego fue docente en el Instituto Superior de Arte del Teatro Colón de Buenos Aires. Actualmente es Concertino de la Academia Bach de Buenos Aires y también de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires. En 2009 fue fundador, junto a tres colegas del mayor prestigio en el ámbito nacional, del Cuarteto Petrus. Su CD “Tango Ballet” fue premiado en Italia. Experto en violines, ha escrito tres libros sobre el tema: “Liuteria Italiana en la Argentina “Un Guarnerius en Buenos Aires” y “Obras maestras de la luthería italiana”.


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Revista MusicaClasicaBA Nº 8  

Revista semestral de cultura musical, dedicada a la difusión de la música clásica.

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