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Revista semestral de Cultura Musical

YUJA

WANG

Año 5

JUAN DIEGO FLÓREZ La música transforma

La música es mi raíz

MARTHA ARGERICH

Y sus amigos

NUEVOS DISCOS | MÚSICA Y CINE DANIEL BINELLI | ESPECIAL BALLET | MAURICIO KAGEL


El mundo de la mĂşsica clĂĄsica en un solo lugar.

www.musicaclasicaba.com.ar


DIRECTORES PROPIETARIOS MCBA Gabriela Levite Maximiliano Luna

AGRADECIMIENTOS Arnaldo Colombaroli Máximo Parpagnoli

DIRECTORA EDITORIAL Gabriela Levite

COLABORADORES WEB Iván Gordin Carlos Romero Alicia Perris

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DISEÑO EDITORIAL María Luz Guillén guillen.marialuz@gmail.com

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EDICIÓN/CORRECCIÓN Cecilia Diaz cecifdiaz@gmail.com

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ILUSTRACIONES Ayelén Ramadán aye.ramadan@gmail.com

CONTACTO COMERCIAL musicaclasicaba@gmail.com (+54 11) 4733 9048

ESCRIBEN EN ESTA EDICIÓN Sandra de la Fuente Gustavo Fernández Walker Pablo A. Lucioni Maxi Luna Gabriela Levite Carolina Lázzaro Luz Lassalle Natalia Cardillo

DOMICILIO LEGAL Pacheco 3345 Depto 1° C.P.: 1431 CABA

FOTOGRAFÍA DE TAPA Julia Wesely DISEÑO IMAGEN DE TAPA MusicaClasicaBA y María Luz Guillén

IMPRESIÓN Presspoint www.presspoint.com.ar Av. Elcano 3969 CABA C1414CUX Tel. 4555-4040 Líneas Rotativas DICIEMBRE 2018 EDICIÓN N°9 - AÑO 5 Ejemplares: 5000 + versión online Registro DNA 5340742

MCBA ha sido declarada de interés cultural por la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, por el Ministerio de Cultura de la Presidencia de la Nación y por el Teatro Colón.

Se prohíbe la reproducción total o parcial de esta revista sin previa autorización por escrito de sus autores. Los anuncios, artículos firmados y las opiniones de los entrevistados no reflejan necesariamente la opinión de MusicaClasicaBA. Imágenes de contratapa y de retiración de contratapa basadas en el sitio web Freepik | https://www.freepik.es


Editorial Llegamos al Nº 9 de la Revista MusicaClasicaBA y nuevamente (y lamentablemente) no podemos dejar de mencionar lo difícil que es realizar este tipo de publicaciones en la situación actual que vive el país. Nuestro sector atraviesa una profunda crisis, en primer lugar debido al aumento del precio del papel, el cual se encuentra atado a las fluctuaciones del dólar. “Menos revistas, más costos. El 50 por ciento de las revistas tuvo que reducir su tirada”. Pueden ver el informe completo en la web de Arecia (Revistas Culturales). Pero así y todo, con muchísimo esfuerzo y gracias al apoyo de los sponsors que nos acompañan desde el comienzo y de aquellos que se suman podemos ofrecerles esta nueva edición. En este número podrán disfrutar de la charla íntima que mantuvo Sandra de la Fuente con la pianista china Yuja Wang. Una interesante conversación con el gran tenor peruano Juan Diego Flórez y una breve pero simpática entrevista con Martha Argerich junto a Graciela Reca, Mauricio Vallina y Alan Kwiek. También encontrarán una nota sobre dos interesantes festivales de nuestro país; un análisis de Pablo Lucioni sobre la actualidad de la música clásica; un homenaje al gran compositor argentino Mauricio Kagel, escrito con todo el vuelo que nos brinda habitualmente Gustavo Fernández Walker y un especial de ballet con dos grandes figuras que se retiraron este año del Ballet Estable del Teatro Colón: Karina Olmedo y Alejandro Parente. Además de nuestras ya clásicas secciones: Nuevos Discos, Música y Cine y Contrapunto con el violinista Xavier Inchausti. ¡Esperamos realmente que disfruten de esta revista, que la compartan y la recomienden para que entre todos podamos seguir haciendo (y sosteniendo) cultura! Gabriela Levite y Maxi Luna Co-Directores MusicaClasicaBA.


Karina Olmedo

Ayako Tanaka

Andrea Merenzon

Xavier Inchausti

MartĂ­n Palmeri


Graciela Reca, Martha Argerich, Alan Kwiek y Mauricio Vallina

Annalisa Stroppa

Maxi Luna junto a Maxim Vengerov

Juan Diego Flรณrez

Shlomo Mintz


#9 6. 28

SUMARIO

ILUSTRACIÓN

30.

CULTURA EN TIEMPOS DE CRISIS

38.

NUEVOS DISCOS

40.

MÚSICA Y CINE

42.

FESTIVALES

46.

DANIEL BINELLI

58.

KARINA OLMEDO

62.

ALEJANDRO PARENTE

78.

NOTICIAS BREVES

80.

CONTRAPUNTO: XAVIER INCHAUSTI


SUMARIO 12 YUJA

WANG

ARGERICH 22 MARTHA Y SUSAMIGOS

52LA ÚLTIMA RISA 68 JUAN DIEGO DE KAGEL

FLÓREZ


PH.Rafael Kirk Edwards PH. Pulido


YUJA WANG Por Maxi Luna

“LA MÚSICA ES MI RAÍZ” Por Sandra de la Fuente


Nota de Tapa | Entrevista a Yuja Wang

L

a puerta de su suite en el Alvear está apenas abierta y en cuanto golpeo la voz de Yuja Wang y un apretón de manos, me responde amigablemente.

¿EL AFINADOR NO PUDO ARREGLARLO?

Es otra Yuja, muy diferente a la que se sienta al piano y deslumbra con sus vestidos ajustadísimos y esos tacones de equilibrista. Ésta Yuja está en remera sin mangas, calzas cortas –bermudas—y descalza.

El concierto ya pasó y prefiere no hablar sobre eso. Es su día libre y lo dedicó a caminar por los parques que rodean Recoleta. “No toco el piano en mi día libre. Solo descanso. Me levanto tarde y no planifico nada. El día del concierto, en cambio, solo practico y no hablo con nadie.

A cara lavada es, para mí, todavía más hermosa que en las producciones fotográficas que vi. Su sonrisa aniñada se luce, su pelo brilla y, sobre todo, sus gestos se ven tan seguros y serenos como sus ideas sobre música. “¿Querés tinto, blanco o champán? Compré de todo y espero que sea de buena calidad porque no conozco las marcas, sólo acepté las recomendaciones del vendedor”, me dice mientras abre una caja de chocolates que brillan como si fueran piedras preciosas. Mientras me sirve un poco de tinto, me cuenta que vive en Nueva York, a solo dos cuadras del Carnegie Hall. “Me mudé allí para no llegar nunca tarde a los conciertos”, bromea. “Estoy contenta en Buenos Aires. Tiene ese no sé qué que me recuerda a Beijing. Será la excitación de la gran ciudad. Pero además la comida es perfecta. La carne: nunca imaginé comer un bife tan rico. Y estos dulces. Pero además están los parques. Me parece una ciudad hermosa. Estoy encantada”, dice y termina de hundirse y acurrucarse en el sillón de dos cuerpos. Le confieso que extrañamente la encuentro más luminosa sin maquillaje y sin luces de escenario que en el Colón. “El piano fue un problema”, reconoce. “Estaba muy desafinado. Tenía tantas expectativas por tocar en el Colón, un teatro mágico y cargado de historia y belleza. Fue muy decepcionante encontrarme con esa situación”. 14

Bueno, no sé, él no hablaba inglés y yo no hablo castellano.

LA VIDA DE UN PIANISTA ES MUCHO MÁS SACRIFICADA DE LO QUE SE VE EN ESTA HABITACIÓN: HOTELES, AEROPUERTOS, SOLEDAD. Es cierto. Es difícil. Conozco gente todos los días, pero hay extremos en estos vínculos: soy tratada como una reina o como una esclava. ¿CÓMO UNA ESCLAVA? ¿CUÁNDO? En los controles de los aeropuertos, por ejemplo. Ahí soy una más: me bajo de los zapatos y acepto que se me revise como todo el mundo. No es agradable y sucede muy seguido. Luego, llego a una ciudad donde se me pone entre algodones y se me dice a todo que sí. Digo algo y tengo ocho personas alrededor resolviendo vaya a saber qué. Es una vida esquizofrénica. Claro que mi vida es bastante solitaria. Se dice que los vínculos pueden ser raíces, ramas u hojas y que los amigos se dividen en aquellos que se eligen para pasar una temporada, los que se eligen por razones prácticas y los últimos, los que están de por vida. Algunos pocos amigos son los que están ahí, son aquellos con los que puedo soltarme, ir y volver con diferentes ideas, que están cuando me siento mal, pero que además se burlan y me ponen límites cuando me paso de la raya con mi ego. No es fácil encontrar esa gente cuando vas por este camino. Es muy difícil encontrarse con la verdad de las personas.


TE SUCEDE LO MISMO QUE A LOS POLÍTICOS. Sí, pero al revés, porque yo trato de ser lo más real y sincera sin pretender que soy lo que no soy ¡Lo opuesto a un político! ES CIERTO. NO ME IMAGINO A UN POLÍTICO RECIBIENDO EN CALZAS A UN PERIODISTA. TU IMAGEN ES LA DE UNA DIVA QUE SIEMPRE ESTÁ EXTREMADAMENTE CUIDADA Y TAMBIÉN UN POCO EXALTADA. SORPRENDE QUE ME RECIBAS ASÍ, PERO AL MISMO TIEMPO, ES ENCANTADOR QUE TE DES EL GUSTO DE HACERLO Y AGRADEZCO QUE ME DEJES VER LA OTRA CARA DE YUJA. ESA SOLEDAD DE LA QUE HABLÁS DEBE TENER QUE VER TAMBIÉN CON LA SALIDA TEMPRANA DE CHINA. TE FUISTE DE ALLÍ CUANDO TENÍAS 14 AÑOS, SEGURAMENTE DEJASTE AMIGOS. DE CHINA A CANADÁ EL CAMBIO SE VE DRAMÁTICO ¿PUDISTE LLEGAR ALLÍ CON TU FAMILIA? No, mi familia no pudo entrar. Tuvieron problemas con la visa. LLEGASTE A CANADÁ SOLA. EN CALGARY EL IDIOMA PREPONDERANTE ES EL INGLÉS ¿LO HABLABAS UN POCO CUANDO LLEGASTE? No, no hablaba ni una palabra. Apenas llegué viví con una familia. No fue fácil, pero estaba el piano. ¿SABÍAS QUE QUERÍAS SER PIANISTA? (Se ríe) Todavía hay momentos en los que me pregunto si quiero ser pianista. Bah, no sé hacer otra cosa así que tengo que vivir de tocar el piano, ¿no? Mi madre daba clases y aprendí a tocar desde muy pequeña. Cuando tenía seis años me gustaba, pero no significaba más que un juego. Luego, en Curtis, cuando ya tenía 16, apareció una manager y empezó mi vida profesional, pero no es que yo decidiera vivir de esto. Los conciertos empe-

zaron. Yo aprendía rápido. Me pedían que preparara un concierto de Mozart y yo decía que sí porque me lo aprendía en tres días. Ahora no sé si podría hacer algo así. Me encantaba el desafío. Y de a poco el piano fue convirtiéndose en mi trabajo. SINCERAMENTE, NO PUEDO DEJAR DE PENSAR EN LO DIFÍCIL QUE HABRÁ SIDO LLEGAR A CANADÁ, TAN JOVENCITA, SIN HABLAR UNA PALABRA DE INGLÉS. La música estaba conmigo. Aquí vuelve a aparecer eso de la raíz: la música es raíz para mí. No hablaba inglés. Había gente con la que me relacionaba, gente más grande y más sabia. Pero siento que todo era más fácil cuando era joven porque estaba con anteojeras, solo me interesaba tocar el piano. Ahora es más difícil porque me doy cuenta de todo lo que hay alrededor, todas las vidas posibles. Hay tanta belleza en el mundo, mucha más belleza que en la sala de ensayo.

“Todavía hay momentos en los que me pregunto si quiero ser pianista. Bah, no sé hacer otra cosa así que tengo que vivir de tocar el piano, ¿no?” TE VEO PREOCUPADA POR SEDUCIR, NO SOLO MUSICALMENTE AL PÚBLICO. SUPONGO QUE DEBÉS RECIBIR MUCHAS CRÍTICAS POR ESTO Y ME INTERESA TU PUNTO DE VISTA SOBRE EL MOVIMIENTO METOO. Tengo que reconocer que me produce cierta confusión que este tópico haya llegado tan lejos. Una cosa es ser una mujer segura y fuerte. Quién podría estar en contra de eso. Pero creo que hay tantas 15


PH. Liliana Morsia


Nota de Tapa | Entrevista a Yuja Wang

otras cosas de las que hablar. Hay tantas otras cosas además de tener que afirmarse constantemente en lo que uno es o deja de ser. Por otra parte, creo que esa necesidad de afirmación constante nos vuelve más débiles. Pero no querría decir mucho más sobre este punto porque tampoco quiero sonar como Trump. Sé que puede parecer que vendo un costado sumamente femenino -y mis amigos gays destacan mucho esa parte: “ay, qué hermosos zapatos, qué vestido, Reina!”-, pero están los otros los heterosexuales, que me tratan como uno más del grupo, que saben que puedo jugar a la pelota. Algunos me protegen como si fueran mis hermanos mayores, no me ven como una mujer. Y nunca cruzan la línea conmigo. Tendría que enojarme con ellos ¿no?

“Ahora es más difícil porque me doy cuenta de todo lo que hay alrededor, todas las vidas posibles. Hay tanta belleza en el mundo, mucha más belleza que en la sala de ensayo.” ¿POR QUÉ TE ENOJARÍAS? ¡Porque no quieren tener algo conmigo! Es evidente que no les atraigo. LO MÁS PROBABLE ES QUE NO PUEDAN IMAGINAR TENER ALGO CON VOS. LOS ASUSTA TU BELLEZA Y TU TALENTO. La cuestión es que algunos de mis amigos, chicos de mi edad, fueron acusados de acoso y ahora no pueden trabajar. Chicos que tenían una vida normal y que ahora no pueden desarrollarse en su área por 18

este asunto del metoo. Me siento mal. Me parece que las cosas fueron demasiado lejos. No me resulta muy agradable mirar las noticias. Siempre pienso en el caso de Artemisia Lomi Gentileschi, esa pintora barroca tan talentosa. ¿QUÉ PENSÁS SOBRE ELLA? Nadie habla de su obra porque lo único que realmente se conoce sobre ella es que el padre, que era un gran pintor y fue su maestro, tenía un amigo que la violó. Su obra fue opacada por ese hecho. Cuántos siglos atrás sucedió esto y todavía se habla menos de su obra que de la espantosa situación que atravesó. No me parece justo con ella. BUENO, AHORA QUE LO DECÍS, ME PARECE QUE DEBEMOS HABLAR DE MÚSICA, DE TUS VERSIONES. TOCASTE MENDELSSOHN EN LUGAR DEL ESTUDIO DE RACHMANINOV ¿POR QUÉ? En este recital quería hacer los preludios de Rachmaninov y Chopin. Adoro las melodías de Chopin, esos cantos largos. Para mí es como escuchar a María Callas. Pero claro, el preludio de Rachmaninov que había elegido estaba en disonancia con la tonalidad del Chopin (uno está en mi menor y el segundo en si). Me pareció que las tonalidades no combinaban. Entonces hice el Mendelssohn que está en fa sostenido, la dominante. Ya sé que me estoy confesando como una verdadera nerd, pero bueno, eso es lo que pensé. Por otra parte, en este primer tour latinoamericano deseaba tocar las piezas que amo. Adoro Prokofiev. Y me sorprende que la gente me diga que les suena agresivo y disonante. Para mí es estructurado y lógico. Tocarlo es como jugar al ajedrez. Con sus piezas uno puede ser muy objetivo. Además, la misma melodía puede surgir como un cuento de hadas o una historia perturbadora, misteriosa. Las armonías suelen ser muy particulares, a veces agrias. Me fascina. Cuando pienso en la


PH. Julia Wesely 19


Nota de Tapa | Entrevista a Yuja Wang

relación entre Shostakovich y Prokofiev, por comparar a dos hombres que sufrieron bajo el régimen comunista, veo que Shostakovich es más humano, emocional; en cambio Prokofiev, para mí, es mucho más poderoso porque su música tiene la cara de un jugador de póker: no podés saber de qué se trata realmente. Genial.

to del Colón fuera perfecto. Y no pudo ser porque el piano estaba desafinado. Especialmente el mi -y todo el Chopin funciona alrededor de ese mi-, el Prokofiev funcionó mejor y después de eso. La gente dice que soy generosa pero la realidad es que los bises los toqué para disfrutar del lugar, del teatro, de la gente. Y así lo hice.

CON SU CARA DE PÓKER PUDO HUIR DE LA UNIÓN SOVIÉTICA. ES EVIDENTE QUE TENÉS UNA RELACIÓN FUERTE CON LOS COMPOSITORES RUSOS EN GENERAL.

SÉ QUE CONOCÉS A MARTHA ARGERICH Y QUE SOS AMIGA DE UNA DE SUS HIJAS, ANNIE DUTOIT.

La primera vez que escuché esa melodía de Chaicovsky (tararea el tema principal del Lago de los cisnes) directamente fue un golpe a mi emoción ¡Qué belleza! Recuerdo los ensayos de mi madre ¡la música puede ser tan hermosa! No sé, hay algo en la manera de las melodías rusas que me resulta conmovedor. También es cierto que las relaciones entre China y Rusia eran muy cercanas cuando yo vivía en Beijing. Y eso hizo que leyera mucho Tolstoi y Dostoievsky. ¿TE SALVASTE DE LEER ALGUNAS PESADILLAS ESTALINISTAS O TUVISTE TAMBIÉN QUE PASAR POR ESO? No sé, recuerdo la buena literatura. Seguro que también leí propaganda. Pero, volviendo a la música, ahora también me estoy enamorando de Schubert y Brahms. Y TOCASTE MARGARITA EN LA RUECA COMO BIS. Sí, la transcripción de Liszt. Me encanta esa obra, cuando era adolescente me gustaba pensar en la historia que cuenta el poema. Ahora ya tengo otra relación con Schubert, creo que es más profunda. FUISTE MUY GENEROSA EN MATERIA DE BISES ¿TE ENTUSIASMASTE CON EL APLAUSO DEL PÚBLICO? No fue por generosidad hacia el público sino hacia mí. Yo quería que el concier20

Sí, primero conocí al padre de Annie. Charles Dutoit me dirigió en un concierto y él me propuso conocer a Martha. A mí me daba un poco de miedo, pero finalmente nos encontramos. Dutoit me pidió que tocara algo para ella. Yo estaba muy avergonzada pero después de un rato, Charles me convenció de que tocara el Schubert. Toqué y ella escuchó y me dijo que había algo muy sincero en mi expresión. Pasamos toda la tarde juntas. Fue una experiencia hermosa, aunque la mayor parte del tiempo se lo pasó no decidiendo qué quería hacer, comer o tomar. Estuve en la habitación con ella y realmente sentí que me protegía como una madre. Fue muy dulce. Esa fue la primera vez que la vi. LA REEMPLAZASTE EN BOSTON. ESE FUE TU GRAN SALTO ¿CÓMO SUCEDIÓ? Bueno, una semana antes de su concierto en Boston me preguntó si no quería reemplazarla, que ella no se sentía bien como para ir a tocar. Fue como si me preguntara si me gustaba el chocolate ¡Por supuesto que me gusta el chocolate y por supuesto que quería tocar en Boston! Entonces habló con su doctor para que le firmara una nota que le permitiera cancelar el concierto. Cuando Charles lo supo me dijo: vas a tocar Chaicovsky conmigo y te convertirás en una gran pianista. Yo recién había cumplidos los 20 años. Sentía que estaba en la peor crisis profesional cuando apareció este concierto, que le dio una nueva dirección a mi vida.


MARTHA ARGERICH Y SUS AMIGOS PREVIO A LOS CONCIERTOS QUE REALIZARON ESTE AÑO EN EL CCK COMO PUNTO DE PARTIDA DE UNA GIRA FEDERAL -QUE INCLUYÓ LAS PROVINCIAS DE ENTRE RÍOS, CÓRDOBA Y TUCUMÁN- CONVERSAMOS CON MARTHA ARGERICH, ALAN KWIEK, MAURICIO VALLINA Y GRACIELA RECO.

Por Gabriela Levite y Maxi Luna. PH. Federico Kaplun

Los cuatro amigos interpretaron el concierto para cuatro pianos de Bach, en una noche que tuvo como broche de oro la presentación en solitario de la gran pianista argentina luego de varios años de no hacerlo en nuestro país, con una inolvidable versión de la Sonata BWV 1017 del compositor alemán. Entramos en silencio a la Sala Sinfónica del CCK junto con otro grupo de periodistas para evitar realizar ruidos que pudieran interferir con el ensayo de los músicos. Una de ellos era nada menos que Martha Argerich. En ese momento se encontraban interpretando el arreglo de una chacarera a cuatro pianos. Martha estaba un poco fastidiosa porque no podía resolver de la manera que ella quería algunos pasajes de la obra, por lo que no estaba muy contenta de tener que interrumpir el ensayo

para realizar notas. Sin embargo su trato con la prensa fue cordial y amable. A nuestro turno se encontraba rodeada de los pianistas Alan Kwiek, Mauricio Vallina y Graciela Reca. HACE POCO EN UNA ENTREVISTA A RAFAEL GINTOLI Y CECILIA ISAS CON RESPECTO A ESTE MISMO CONCIERTO, ÉL COMENTÓ QUE ES INTERESANTE EL APORTE QUE PODÉS HACERLE A UNA PERSONA JOVEN, PERO TAMBIÉN POR LA VISIÓN Y ENERGÍA QUE ELLOS TE PUEDEN DAR ¿SE PUEDE DECIR QUE AQUÍ, CON LA ELECCIÓN DE LOS PIANISTAS QUE TE ACOMPAÑAN, ES UN POCO ASÍ? Martha: Yo soy la más vieja. Alan: Y yo soy el más joven (risas). Martha: creo que lo soy... Alan: que no te quepa duda.


PH. Federico Kaplun


Entrevista a Martha Argerich, Alan Kwiek, Graciela Reco y Mauricio Vallina

Martha: No tengo verguenza de eso, al revés. Sino no estaría aquí. Pero no creo que se trate de eso. Mauricio: Yo creo que no se trata de eso sino simplemente de lo que pasa con las energías de cualquier persona, es un placer estar con alguien... Martha: O no... Mauricio: O no. Pero cuando es un placer y hay un estímulo ya ni se sienten las edades, uno tiene otro tipo de relación. Sobrepasa.

Martha: Una mezcla de cosas, sí. Personas cercanas, amigos, conocidos, gente del presente, del pasado y del futuro. Pero generalmente no hacemos tourné, sino que es solamente en una ciudad.

LA AFINIDAD PASA POR OTRO LADO...

Alan: Martha dice que fue idea mía pero en realidad en agosto del año pasado cuando hablamos de hacer algo este año, fue ella quien me dijo que le gustaría también presentarse en el interior. Martha: Daniel Barenboim también quería. A lo mejor para la próxima… Alan: No va a poder, me va a tener que pedir los derechos a mí. (Risas de todos).

Alan: Además de pronto alguien que no tiene nada que ver con el piano, por ejemplo otro instrumentista, tiene una claridad de una frase y se le ocurre una idea, una solución. Hay que estar abiertos a aprender de todos y de todo. No creo que tenga que ver con una cuestión de edad. Pero pretender que sea parejo inhibe. Como decía Martha: “Quieren a todas las estrellas juntas, o que todos que tengan tal edad, o todos los que estudiaron con el mismo maestro”. SE CONVIERTE EN ALGO FORZADO… Alan: No necesariamente. Hay gente que le gusta lo homogéneo. Mauricio: O no conoce otra cosa. Graciela: Es muy lindo y especial compartir con los jóvenes, a mí me encanta. Aporta desde todo punto de vista. Hasta humanamente. Establecer una relación a través de realizar música es algo muy especial, muy lindo realmente. Mauricio: Exacto. El hacer música comienza de manera humana y luego trasciende al escenario. DE HECHO, TUS ÚLTIMAS VISITAS… ¿PERDÓN, MARTHA TE PUEDO TUTEAR?

LE AGRADECEMOS EN ESTE CASO A ALAN, QUE TAMBIÉN CUMPLE EL ROL DE PRODUCTOR, QUE PODRÁN DISFRUTAR A MARTHA NO SÓLO LOS PORTEÑOS…

LAS ÚLTIMAS VISITAS SIEMPRE FUERON CON ORQUESTA EXTRANJERA, JUSTAMENTE LA DIVAN CON BARENBOIM, EN ESTE CASO ADEMÁS DE AMIGOS, LOS UNE LA SANGRE LATINA. Martha: Ya lo hemos hecho anteriormente. Toqué con Graciela en 2012. SÍ, JUSTAMENTE TAMBIÉN UNA OBRA SERGUÉI RACHMANINOV... Graciela: Pero otro obra ¡no repetimos nada! Martha: Con Mauricio también he tocado bastante. ¿CON MAURICIO SE CONOCIERON AL ELEGIRLO PARA GRABAR UN CD?

ESTA GIRA PARECE UN POCO ARMADA A TU MEDIDA ¿NO? COMPARTIR CON AMIGOS ADENTRO Y AFUERA DEL ESCENARIO, CON AFECTOS COMO TU HIJA ANNIE…

Martha: Nos conocimos mucho antes, en el ‘89 en Rusia cuando fui a tocar con Gidon Kremer. Él estaba además con el pianista ruso Yevgueni Kisin. Mauricio: Yo estudiaba en Moscú. Luego del concierto tuve que traducir lo que Martha le escribió a Kissin. Fue un encuentro increíble. Tomamos más contacto a partir del ‘98. Luego, más tarde tocamos mucho a dúo y compartimos recitales.

Graciela: Y una gira federal.

¿CÓMO INFLUYÓ ESE ACERCAMIENTO?

¿EN EUROPA TAMBIÉN TE JUNTAS CON AMIGOS A TOCAR?

Mauricio: A Martha primero se la ama, después vienen las cosas que mencionamos. Despierta

Martha: Sí claro, más fácil. Aunque sos muchísimo más joven (risas).

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adoración en su público y los artistas que queda en la historia son los que han sido enormemente amados. ¿YA LA AMABAS DESDE ANTES, COMO TODOS NOSOTROS, COMO PÚBLICO? Mauricio: Por supuesto, yo ya la había visto en video en Cuba. Martha: Me acuerdo que Madeleine Lipatti -la viuda del pianista Dinu Lipatti- con quien yo estudié, me decía: “¡Toca muy rápido! Pero Mon petit, usted no quiere que la quieran, no quiere que la amen, porque toca como si estuviese en un barco en una tempestad espantosa, que se mueve todo! ¡Usted no desea que la quieran, que la amen!” Y yo me quedaba mirándola porque nunca había pensado eso, que quería que me amasen. ¿TAMPOCO ERA TOCAR RÁPIDO PARA ESCAPAR DE ALGO NO? Martha: No, que se yo, es porque es mi temperamento. No sé de qué estoy hablando.... (risas). Dije eso porque Mauricio hablaba de ese tema del amor…por eso. ¿Ustedes prefieren que la gente se asuste? ¿O qué? Eso también es muy divertido ¿no? (risas). ¿TE GUSTA ASUSTAR A LA GENTE? Martha: Tal vez, es fantástico ¿no? A vos te encanta asustar Alan… Alan: Yo hacía eso en su casa en Bruselas: me metía en el sótano, cortaba la luz y agarraba un impermeable negro muy especial que tiene Martha, me tapaba toda la cara y me ponía una

linterna y subía haciendo ruidos… Martha: era una cosa espantosa…(risas). Y yo tocaba Schubert porque era la única manera de apaciguarte, vos no seguías más con eso, te calmabas. Era una cosa terrible… Nelson Freire me mostraba un diente que él tiene así un poco draculino para asustarme… ¿PERO POR QUÉ TE QUERÍAN ASUSTAR TODOS? Martha: Porque sí, porque les gusta, a la gente le gusta eso. Divertirse a costa de otro. Pero en privado entre amigos es otra cosa. ¿Y CÓMO TE LLEVAS CON TODO ESE AMOR DEL PÚBLICO? Martha: Pero no estoy segura de que haya tanto amor. TE LO PUEDO ASEGURAR, ACÁ EN BUENOS AIRES LO HABRÁS VISTO. NO TE DEBEN DEJAR CAMINAR... Martha: No sé, no estoy segura. Graciela: No hay un ser en el mundo que no te conozca Martha… Martha: Me quedé muy extrañada cuando estuve por primera vez en Singapur. Allí me hicieron un recibimiento impresionante entonces me quedé un poco mal porque al salir al escenario pensé ¿y si después no les gusta? van a hacer mucho menos una vez que haya terminado (risas). Pero es verdad, aunque una se pone un poco rara con todo eso.

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en tiempos de Cultura y música cl ásica

crisis La música clásica, y sus manifestaciones más representativas como la ópera, los conciertos sinfónicos, de cámara, los recitales, el ballet… todos han sido afectados en mayor o menor medida por las condiciones económicas recesivas que se acentuaron este año. Nos proponemos hacer un repaso de la situación general y el efecto que esto ha tenido. Por Pablo Lucioni

Más allá de cualquier posicionamiento político, y por encima de toda dicotomía partidaria, en los últimos años no hay ningún indicador objetivo de que la cultura en nuestro país esté mejor; la enorme mayoría de las referencias muestran que está pasando todo lo contrario. Sosteniendo una condición macroeconómica complicada, y determinando grados de actividad que nadie puede discutir que estén en retracción, el año que estamos despidiendo, tuvo la única triste función unificadora de mostrarle a nuestra polarizada sociedad, que los augurios de mejoras y el diagnóstico de que lo peor ya había pasado, eran por lo menos infundados. En mayor o menor medida, las instituciones culturales de distinto tipo sufrieron un impacto similar al de otros agentes de la economía, pero con una particu30

laridad: el gasto de las personas en actividades que indudablemente tienen carácter suntuario, como el esparcimiento, se resiente en especial durante condiciones de crisis e incertidumbre. Los espectáculos en vivo y su relativo alto precio, aun con un reconocimiento general de lo especial que tienen, terminan desplazados por alternativas online de música, shows y películas, ampliamente disponibles en épocas de tanta abundancia mediática. Las opciones van desde el Met Opera on Demand y el Digital Concert Hall de la Filarmónica de Berlín hasta plataformas más masivas como Spotify, Netflix, YouTube, y por supuesto las descargas desde internet de material compartido sin ninguna licencia. Esto en sí es un fenómeno mundial, y sociedades que no estén atravesando condiciones como las nuestras, también lo verifican. Pero si el efecto existe en todos lados, en una economía en crisis


fuerza aún más la opción por la versión digital y casera del esparcimiento y el espectáculo, siempre a una fracción insignificante del coste. En esta realidad, y como ocurre en la producción de bienes, mucho del impacto principal de la coyuntura afecta principalmente a los pequeños y medianos generadores de oferta. Con menos recursos, margen más acotado y poco respaldo para poder solventar épocas de resultados magros o negativos, los pone al borde del abismo, cuando no los empuja un paso más allá inclusive. EL ENTRETENIMIENTO Y LAS ACTIVIDADES CULTURALES Cuando hablamos de entretenimiento tendemos a considerar expresiones de orden general, más ligero tal vez, y que típicamente se desarrollan de manera natural como una actividad auto-sustentada en el mundo privado. Desde la televisión hasta los grandes conciertos de bandas consagradas, en condiciones habituales, pueden ser un buen negocio. Pero en tiempos de crisis, donde los anunciantes recortan pautas, tiende a afectar toda la producción televisiva y en particular la generación de ficción. Aun con la carga de anuncios que implicó el Mundial de la FIFA, 2018 fue un año pobre, con retracciones significativas en algunos casos, y esta gran sensación que impera en ámbitos empresarios de “desensillar hasta que aclare” generó desinversión, que como las cámaras publicitarias saben, viene reduciendo las pautas al compás de la caída del consumo. Las productoras que se han diversificado generando contenidos para el exterior o coproduciendo, han logrado parcialmente minimizar el efecto, pero esto no está al alcance de cualquiera. Respecto de los espectáculos de entretenimiento, también hubo una merma. Si bien, como dice Diego Finkelstein, productor, puede ser válido aunque algo pretencioso: “Hoy Lollapalooza es la expresión cultural más grande del país”, los recitales con artistas del exterior, en general sufrieron una reducción de opciones, afectados por el impacto de la devaluación y la menor venta de entradas. El teatro comercial no siguió mejor suerte. La recaudación total de los veintitrés teatros

porteños asociados en AADET (donde se enrolan la mayoría de los teatros privados de referencia desde el Konex hasta el Gran Rex), indican que en el primer semestre de 2018 se experimentó una caída del 25%, la que, al contar la inflación interanual, implicaría una baja de ingresos del orden del 50% en términos reales. Como dice Carlos Rottemberg: “El teatro funciona como una boca de urna de la economía de la clase media argentina”, donde se manifiesta rápidamente el efecto de la escasez de dinero de la gente. La Asociación considera este como el peor de los últimos cuatro años de decaimiento. En paralelo a lo que le ocurrió al segmento comercial, ARTEI, la Asociación de Teatros Independientes, informa reducciones que superan el 30% interanual, varios puntos más de caída todavía. De las noventa y seis salas que la componen, decenas se encuentran con problemas financieros y económicos graves. A la falta de espectadores y al hecho de que las entradas no pudieron aumentarse siguiendo la inflación, se suma el impacto de los significativos aumentos de tarifas de servicios, la falta o reducción de los subsidios que en muchos casos hacían la diferencia entre el poder operar o no, y todos estos factores los ubican en una cuerda floja que ya vio caer al abismo a varios. Tal fue el caso en los últimos años de algunos teatros bien establecidos del circuito off, como El Kafka, Pata de Ganso, Luisa Vehil… que debieron cerrar sus puertas. El teatro independiente, el fenómeno del así llamado “Off Corrientes” que se desarrolló con vigor en Buenos Aires y que se encuentra tan alicaído, a diferencia del teatro comercial, en general tiene menos la característica de “entretenimiento” y más la particularidad de expresión cultural de nicho, algo que salvando las distancias en características y destinatarios, comparte con las distintas expresiones de música clásica. ENTRETENIMIENTO Y CULTURA, NO AFECTADOS EN LA MISMA MEDIDA Hay varios estudios al respecto, y se verifica que ante una situación de crisis se consumen menos los alimentos más elaborados, de alto poder nutri31


CULTURA EN TIEMPOS DE CRISIS | POR PABLO LUCIONI

tivo y costosos, aunque los básicos y de primera necesidad, sufren poca o ninguna merma. Algo parecido ocurre con el entretenimiento general, que por su efecto más directo y de disfrute para las mayorías, se sostiene más a pesar de las dificultades económicas. Las actividades culturales de mayor refinamiento o elaboración, habitualmente también con un costo relativo alto, tienen mayor carácter suntuario, razón por la cual son más prescindibles. Aquí es donde parecen diferenciarse de manera más evidente “entretenimiento” y “cultura”, dos conceptualizaciones llenas de prejuicios, e injustas en buena medida, pero que hablan de la preferencia de las mayorías por expresiones que retribuyen con un efecto de disfrute más inmediato, como lo son los contenidos humorísticos, el gran espectáculo, la música “ligera”… Todos estos, además, claramente consolidados por una estética televisiva formadora de tendencias, y que, sin ir más lejos, pudo apreciarse de manera cabal en el espectáculo “Argentum”, que pretendidamente mostraba al país para los líderes del G20 en el Teatro Colón, y que despertó más de un descontento.

Pero si el efecto existe en todos lados, en una economía en crisis, fuerza aún más la opción por la versión digital y casera del esparcimiento y el espectáculo, siempre a una fracción insignificante del coste. LA EXPRESIÓN CULTURAL DE EXCELENCIA Y LA ESCASEZ DE RECURSOS Las manifestaciones artísticas de excelencia, más refinadas, en las que prima una elaboración consistente a largo plazo, en donde los artistas tienen una formación exigente de años y donde pocas veces el carisma personal y la aceptación subjetiva del público pueden ser los que sostengan un espectáculo, está demostrado a lo largo de la historia, que sólo pueden ser mantenidos con continuidad vía el soporte estatal. Tener cuerpos estables de músicos, bailarines, cantan32

tes, actores, y yendo un paso más, de autores, compositores… no es algo que en casi ningún lugar del mundo pueda ser posible con el sustento puro privado o con las reglas económicas esenciales de inversión y recupero. Tener en funcionamiento el Teatro Colón, el CCK, el Complejo Teatral de Buenos Aires (la entidad que aparte del Teatro General San Martín, gestiona varios de los teatros estatales porteños), el Teatro Argentino de La Plata, el Teatro Nacional Cervantes, y otros tantos de no tan evidente envergadura, todo ello sería absolutamente inviable sin aportes públicos significativos, convertidos en verdaderas políticas culturales. El mantenimiento de cuerpos de artistas estables es casi imposible fuera de una estructura estatal que dé lugar a la profesionalización, algo que permita una actividad artística regular no a destajo. Sólo así aparece la posibilidad de una dedicación al menos semi-exclusiva, que a mediano plazo permite un refinamiento del nivel medio de la producción artística. En definitiva, y como es lógico, los artistas también tienen las mismas inquietudes humanas por las cuales la mayoría de los mortales necesitan la sensación de seguridad respecto de un estándar de vida y la opción por una relación de dependencia laboral. Así es en nuestro país, y así viene siendo en general en todo el mundo, desde Berlín hasta Tokio, y desde Toronto hasta Sidney. Es por todo esto que la crisis económica y los presupuestos estatales, que en condiciones de retracción y de búsqueda de reducción de déficit, se recortan habitualmente en sectores donde las ecuaciones de la economía ortodoxa demostrarían que no hay retorno, y la cultura es uno de los primeros ítems de la lista en ese sentido. Así, y más allá de toda consideración política, es claro que el presupuesto nacional 2019 tiene reducciones significativas. La Secretaría de Cultura tendrá una merma de su partida en términos reales del 19%, con rubros particulares de algunas de sus actividades en que las reducciones superan el 50%. Por otro lado, el presupuesto del Ministerio de Cultura de la CABA, del cual depende el Teatro Colón por ejemplo, logró alcanzar un nivel superior


a los 7.500 millones de pesos, que podría llegar a implicar, dependiendo cómo cierren los números de inflación del año, un leve incremento en términos reales. Es claro que la realidad fiscal de la CABA es muy distinta a la del resto del país, dado que la Ciudad tiene un presupuesto equilibrado ya desde hace un par de años, logrado no sin una fuerte presión tributaria que sufren los contribuyentes en esta situación recesiva. A priori el hecho de que el presupuesto porteño de cultura se mantenga en términos reales, parecería no implicar una amenaza tan tangible como en otros casos. Tras el cuestionado Ángel Mahler la cartera ahora está en manos de alguien con perfil de gestión como Enrique Avogadro. El enfoque político actual, tal como él manifestó, apunta a fomentar iniciativas culturales auto-sustentadas por sus generadores, de un carácter más descentralizado (barrial o comunal) y donde el estado a lo sumo funcione como facilitador. La enunciación parece interesante, pero verdaderamente genera ciertas dudas de cómo lograrían mantenerse con recursos propios esas iniciativas, y en la idea aparece entre líneas la menor necesidad futura de intervención presupuestaria estatal. LAS FORMAS INDIRECTAS DEL SOPORTE ESTATAL A LA CULTURA Independientemente de los casos paradigmáticos como el Teatro Colón o el San Martín, que con mayores o menores colaboraciones privadas e ingresos por boletería, dependen principalmente de un presupuesto estatal concreto, muchas de las iniciativas medianas y pequeñas se han desarrollado al amparo de subsidios estatales de distinto tipo. Cultura de la CABA, desde hace más de una década mantiene programas como Proteatro, BA Música, Prodanza y el Fondo Metropolitano, que han sido un apoyo a la actividad cultural no gubernamental, las cuales en distinta medida han sufrido reducciones presupuestarias en términos reales durante los últimos años. El Fondo Nacional de las Artes, otro

ente, en este caso nacional, que ha colaborado desde hace décadas con distintas disciplinas artísticas, después de algunos años de mejora y mayor inversión, con una gestión considerada exitosa y efectiva de Carolina Bliquard, vio hace poco su alejamiento del cargo. Esto no hizo más que seguir varias deserciones precedentes, entre las cuales la de Sebastián Blutrach, el Director de Artes Escénicas, aclaraba lamentándolo al salir: “El proyecto de ley de presupuesto que está diseñando el gobierno nacional incluye una reducción en torno del 30% en el presupuesto del FNA. Si se incorpora a este recorte el impacto de la inflación entonces se debería de hablar de una reducción en torno al 75% en términos reales.” MECENAZGO CULTURAL, ¿SALVACIÓN LIMITADA Y TEMPORAL? En 2006, durante la gestión de Jorge Telerman, la Legislatura de la Ciudad aprueba la ley 2264 que se pondría en vigencia el año siguiente, y por la cual se crea el Régimen de Promoción Cultural que daría entre otras cosas lugar al mecanismo llamado Mecenazgo. Esta forma de apoyo privado a proyectos culturales, que varios países de referencia tienen en funcionamiento, aunque implementados de distinta manera, en esencia propone que parte del tributo que directamente maneja la Ciudad, el Impuesto a los Ingresos Brutos, pueda ser destinado por los privados (empresas y personas físicas) a proyectos específicos que hayan sido aprobados por un comité evaluador derivado del Consejo de Promoción Cultural. El régimen de promoción, por su esencia, generó no pocas discusiones. Por lo pronto muchos lo han entendido como un repliegue del estado de la función, ya que el apoyo privado aparecía como complemento (o en detrimento) del público. Si bien hubo distintos proyectos que florecieron o gozaron de mayor salud gracias a este mecanismo, otros tantos, aun habiendo alcanzado la aprobación, jamás llegaron a recibir fondo alguno de ninguna empresa, y por tanto es como si no hubieran sido beneficiarios. Es que la ley propone que sean los que presentan el proyecto quienes tengan que buscar a los privados que quieran apoyarlos, y la aprobación en 33


CULTURA EN TIEMPOS DE CRISIS | POR PABLO LUCIONI

sí que da el Consejo, no es más que un visto bueno de razonabilidad, y nunca un signo de viabilidad o concreción. Por esta razón, buenas iniciativas que en la carpeta son interesantes y están bien desarrolladas, aun recibiendo la aprobación por un monto que sea aprovechable (siempre hay recortes del total pedido), si los que lo presentaron no tienen llegada a ámbitos empresarios o sponsors concretos, por más válida que sea la propuesta, no llegará a concretarse. Por el contrario, quienes sí tenían relación con empresas, vale decir instituciones culturales formales más establecidas, terminan siendo las únicas que finalmente logran recibir fondos de “mecenas”, que ya eran potencialmente sponsors o directamente anunciantes en el ámbito privado previo a la ley. En tal caso, la ley principalmente beneficia impositivamente a los que ya eran proclives a apoyar alguna iniciativa cultural, pero poco amplía el juego para aquellas iniciativas artísticas que genuinamente, por menor escala, poca historia o falta de estructura, tenían necesidades concretas y pocas relaciones. Si bien desde 2016 se promulgó una ley provincial similar, para 2018 se esperaba que hubiera avances con una ley nacional equivalente, pero esto no ocurrió. En el ámbito de la CABA, los cuestionamientos a la ley, su funcionamiento, el hecho de que se aprobaran recurrentemente algunos proyectos de alto monto y otros quedaran fuera, etc., todo llevó a cierto consenso de que debía ser revisada. Desde mediados de año, se armó un Consejo Cultural bastante amplio, que entre sus principales objetivos tiene rever el nuevo anteproyecto que existe, y que podría dar lugar a una nueva ley el año próximo. De distintas formas se explicó por qué el llamado de Mecenazgo 2017 tardó más de un año en recibir las aprobaciones, para luego ser paupérrimo en la cantidad aprobada, algo que tuvo impacto en distintas instituciones, varias relacionadas con la música clásica. A algunos, que habían logrado en los años previos un flujo de fondos de cierta continuidad vía la ley, esto los golpeó de manera notable. Lo cierto es 34

que Mecenazgo de la Ciudad, después de haber alcanzado un pico de más de $548 millones aprobados en 2016, pasó en 2017 a la magra suma de $321 millones, lo cual representa una merma de más del 40% en términos nominales. Si bien los números definitivos 2018 todavía no están, todo indica que por la poca cantidad de proyectos aprobados y su sub-ejecución, podrían ser todavía más bajos. En concreto, desde 2016 cada vez se aprueban menos proyectos, y por tanto se disponibilizan menos fondos. ¿Por qué? Debemos entender que cada peso que se aprueba para promoción cultural, por ir al proyecto solicitado desde los impuestos del mecenas, es un peso que deja de entrar a las arcas de Hacienda, entonces termina funcionando como una pérdida en el balance. En definitiva: aprobar un menor número de carpetas equivale a percibir más impuestos. Esto también es una política cultural, en contra. EL IMPACTO TANGIBLE DE TODO ESTO Al melómano de Buenos Aires y los alrededores le ha tocado asistir a distintos hechos desafortunados que testimonian la crisis. Buenos Aires Lírica, una asociación privada que desde 2003 había mantenido temporadas regulares en el Teatro Avenida con un interesante nivel y algunas producciones memorables, comunicó a fines de 2017 que no haría una nueva temporada. Ya en los últimos años había tenido que reducir los títulos anuales y cambiar a teatros más pequeños. El anuncio a fines de 2017 de Magna Lírica, una asociación repotenciada con algunas relevantes figuras del medio, parecía ser una esperanzadora luz en medio de una tendencia opuesta. La iniciativa, con algunos títulos osados y un aparente respaldo fuerte en la producción, no se pudo concretar nunca en la práctica. Las producciones anunciadas no llegaron a escena. Juventus Lyrica, que desde hace ya unos años debió reducir su temporada a tres títulos, logró afianzarse y encontró un equilibrio que le permite mantenerse, habiendo promovido recientemente algunas coproducciones.


El Teatro Argentino de La Plata debió mantener la Sala Ginastera cerrada al público durante 2018 por las refacciones que se llevan a cabo. Algunos de los cuerpos estables realizaron espectáculos en distintos teatros de La Plata, CABA, y localidades de la provincia. Las protestas gremiales y las denuncias de paralización de las obras, dieron lugar a distintos conflictos, suspensión de funciones, etc. La Revista Cantabile, que había sido por casi veinte años una publicación regular que experimentó un crecimiento de contenidos y calidad gráfica, siendo de distribución gratuita, no pudo sacar ningún nuevo número desde la edición No. 94 de Julio/Agosto. A MusicaClasicaBA, sacar todo nuevo número le cuesta en términos de esfuerzo cada vez más… Las instituciones consolidadas, en general, han sufrido en los últimos años la necesidad de recortar funciones, para con ello reducir el presupuesto anual de producción, u optar por formatos más pequeños como han sido la incorporación de conciertos líricos a la temporada del Colón, etc. Aunar esfuerzos también resultó ser un camino de campear la falta de recursos, en ese sentido la notable L’incoronazione di Poppea que realizaron Buenos Aires Lirica y Nuova Harmonia en 2017 o el excelente reciente estreno argentino del Candide de Bernstein donde Nuova Harmonia tuvo de socio a la compañía del Teatro Argentino, han sido ejemplares por la calidad que alcanzaron. Por otro lado, y como un contraste diametral, el costo sideral que tienen manifestaciones artísticas de excelencia, pero con un carácter muy reducido y ostentoso en la realidad actual, como el Festival Barenboim, parecen ningunear la condición de crisis, o al menos poner de relevancia que la misma crisis no es igual para todos. Desde la perspectiva del público, tanto por la oferta más modesta, como por la propia escasez de recursos del espectador, ha llevado a la mayor selectividad, en contra de las temporadas y a favor de lo que de verdad interesa. El Colón implementó este año forma-

tos que permitían combinar títulos, en sub-abonos, algo que funcionó bien en alguna medida, pero que también fue en contra de los abonos tradicionales que el teatro necesita financieramente para asegurar todas las producciones de la temporada. Las propuestas de la nueva conducción del primer coliseo, dieron resultados parciales, y probablemente lleven a algunos replanteos. ¿QUÉ ESPERAR A FUTURO? Sin duda la situación no parece favorable, pero el arte no siempre ha florecido en los contextos más propicios, y sabe mucho cómo ganarse espacios en condiciones adversas. Hay distintas iniciativas pequeñas o medianas, que en base al esfuerzo personal y en la escala en que pueden permitírselo, van generando producción en terrenos que a veces sólo parecen posibles para las instituciones con más respaldo. Compañías con mucho tesón personal como Lírica Lado B, Dov’è la bussola, Non Casulla, DAMus, la Compañía Itinerante… Según las estadísticas que elabora Opera en Argentina, un sitio web que se propone lograr difusión de los grupos independientes que generan lírica, este año va a haber visto en los escenarios 315 producciones operísticas o conciertos escenificados en todo el país. Lo cual, si bien no es poco, habla de un retroceso, pero también de la mayor presencia de las iniciativas independientes. La exploración de nuevos espacios para la lírica también ha sido un factor de innovación: el Templo de Santa Felicitas, la Manzana de las Luces… amén de otros que desde hace rato ofrecen espectáculos de música clásica y que van desde La Scala de San Telmo al Teatro Hasta Trilce.

LINKS

http://www.buenosaires.gob.ar/cultura/ mecenazgo https://operaenargentina.com/ https://www.dovelabussola.org/ http://liricaladobe.blogspot.com/ https://companiaitinerante.webs.com/ 35


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Nuevos Discos & Música y Cine

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Nuevos Discos

“Clásicos y populares”en vivo en el CCK | Marcela Roggeri y Facundo Ramírez Obras de Julián Aguirre, Francisco Canaro, Carlos Guastavino, Rodolfo Mederos, Astor Piazzolla, Ariel Ramírez y Atahualpa Yupanqui. Edita: independiente Tags:

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música electroacústica Edita: Acqua Records Disponible:

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Tango de UNA Ensamble Tango de UNA Obras de Diego Schissi, Julián Peralta, Daniel Ruggiero, Pablo Estigarribia, Ramiro Gallo, Ramiro Boero, Bernardo Monk, Juan Pablo Navarro y Andrés Linetzky. Tags:

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Edita: DAMus/UNA Disponible: PD T 39


Música y Cine

ESPECIAL VIDA DE MÚSICOS La vida personal de los músicos atraviesa inevitablemente sus carreras. Resultado de esto pueden ser grandes creaciones, compuestas en algún paraíso o en el más hondo de los infiernos.

What Happened, Miss Simone? (2015) DE LIZ GARBUS

La historia de la legendaria pianista y su lucha por la libertad. Una libertad que desde lo más profundo de sus orígenes surge en una batalla contra el racismo, sus propios demonios, su vida y su música. Narrada en primera persona y con entrevistas de sus seres más cercanos.

GEORGE HARRISON: LIVING IN THE MATERIAL WORLD (2011) DE MARTIN SCORSESE

El Beatle, en apariencia, más desapercibido de esta parte trascendental de la historia de la música se nos presenta en este film del gran director newyorkino, captando la esencia de este ser inigualable. Música y pensamiento del cuarto fabuloso en una extendida realización que bien vale recorrer o volver a ver.

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Por Natalia Cardillo |

@naticardillo

PIAZZOLLA: LOS AÑOS DEL TIBURÓN (2018) DE DANIEL ROSENFELD

Más que un documental, una deuda pendiente con uno de los más grandes artistas argentinos. Ya era tiempo que se relatara en un film la vida y obra de Astor Piazzolla, con una elocuencia que nos acerca ineludiblemente a la magia del hombre que cambió para siempre la historia del Tango. Con imágenes y relatos inéditos, este documental no deja de conmover hasta el último minuto.

CABALLÉ, MÁS ALLÁ DE LA MÚSICA (2003) DE ANTONIO FARRÉ

Un repaso por momentos de la vida y obra de Monserrat Caballé, la “Reina de las Divas”. Una de las grandes ausencias de la música clásica en este 2018.

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FESTIVALES Más allá de la escena porteña -que con sus imponentes salas y teatros y sus visitas internacionales suele acaparar las miradas (y oídos) del ambiente musical y del periodismo especializado- en nuestro país se producen numerosos eventos y festivales que vale la pena conocer y destacar. Este es el caso del Septiembre Musical Tucumano y de Jujuy Corazón Andino. Por Maxi Luna

El primero, un festival con 58 años de trayectoria y con una variada oferta de conciertos de calidad y el segundo, una nueva propuesta cultural que incluye una mirada ecológica y social. SEPTIEMBRE MUSICAL TUCUMANO Se trata de un festival artístico internacional anual que se realiza en la provincia desde el año 1960 y que por su permanencia y calidad, es considerado uno de los más importantes del país. En estos 58 años ha contado con la presencia de figuras como Ravi Shankar, Duke Ellington, el Cuarteto de Tokio, el virtuoso violinista ruso Boris Belkin, la Camerata Bariloche, Astor Piazzolla, Mercedes Sosa, los pianistas Bruno Gelber, Martha Argerich, Miguel Ángel Estrella, Sylvia Kersenbaum y Pía Sebastiani, Les Luthiers, el New York Quartet, la Porteña Jazz Band, el Coro de Niños Cantores de Viena y la orquesta de Mariano Mores. Inspirado en el Maggio Musicale Fiorentino, el Setiembre Musical estuvo dedicado en un principio a la música académica sinfónica, de cámara y coral, pero con el correr de los 42

años fue sumando disciplinas como el ballet, la ópera, el jazz y géneros populares como el folklore, el tango, el rock y el pop. MARTHA ARGERICH Este año la apertura del Septiembre Musical estuvo a cargo de Martha Argerich. En un Teatro San Martín desbordante de público, la pianista argentina brindó una vibrante versión del Concierto Nº 1 de Franz Liszt, una obra de una gran dificultad técnica pero a la vez de un lirismo profundo. En este emotivo evento, que además representó el final de su gira federal, estuvo acompañada por su hija, la actriz Annie Dutoit, el gran pianista cubano Mauricio Vallina, la Orquesta Sinfónica de Córdoba y la dirección del Maestro Guillermo Becerra. Esa misma tarde se había realizado un ensayo abierto y gratuito en el mismo Teatro, una hermosa construcción en estilo italiano ubicada en una esquina de la plaza Urquiza. Allí se acercaron jóvenes estudiantes de música, melómanos y curiosos para ver, escuchar y sacarse fotos con una de las pianistas más destacadas de todos los tiempos.


Teatro San MartĂ­n | Gentlieza Prensa Ente Cultural 43


Festivales

FESTIVAL MINTZ Dentro del marco del Septiembre Musical, este año se llevó a cabo por primera vez el festival que lleva el nombre del gran violinista israelí Shlomo Mintz y que contó, desde luego, con su presencia en cuatro conciertos. Además incluyó la realización de un concurso para intérpretes de violín, un concurso de luthería y una serie de masterclasses. Todo con entrada libre y gratuita. Esta serie de actividades artísticas fueron realizadas por el Ente Cultural de la provincia que está dirigido por el incansable Mauricio Guzmán, quien además de ser un hábil gestor y amante de la cultura, posee una vasta formación como pianista. 33 DÍAS MÚSICA En los 33 días que duró el festival se pudo ver más de 90 espectáculos en 30 escenarios distribuidos por toda la provincia. Algunas de las locaciones fueron San Miguel de Tucumán, Leales, Simoca, Lules, Concepción, Amaicha del Valle, La Ramada, El Mollar, Aguilares, Los Pereyra, Delfín Gallo, Santa Lucía, Río Colorado, La Madrid, Santa Ana, Las Talitas, Monteros, Yánima, Taco Ralo y Tafí Viejo. Dentro de los 1.200 artistas que participaron hubo figuras internacionales como los brasileros Mônica Salmaso y Nelson Ayres, el dúo integrado por Efe Turumtay (violín) y NikolaZarić (acordeón), el italiano Giulo Biddau y el estadounidense David Lively. Al igual que figuras nacionales como Rodrigo de la Serna, Litto Nebbia, Liliana Vitale, Verónica Condomí, Nahuel Pennisi y Pedro Aznar. Además se realizaron tres funciones de la ópera Carmen de Bizet en el Teatro San Martín, con un buen desempeño del elenco formado por cantantes de la escena nacional, la orquesta y coro estables y una puesta sin grandes despliegues esceno técnicos pero que supo aprovechar con imaginación y criterio los recursos disponibles. 44

JUJUY CORAZÓN ANDINO Ideado y dirigido por Andrea Merenzon, el festival se extendió a lo largo de una semana en un recorrido por los diferentes destinos de la Quebrada: Volcán, Maimará, Tilcara, Tumbaya, Uquía, Humahuaca, Hornocal y Huacalera. Consagradas figuras internacionales se presentaron en un evento que se realizó por primera vez en nuestro país. Gustavo Santaolalla y su quinteto, Paquito D´ Rivera, Elena Roger, Horacio Lavandera, Escalandrum, la Orquesta Filarmónica Juvenil del Perú junto a Julie Freundt, la orquesta H20 de instrumentos reciclados de Paraguay, la directora brasileña Ligia Amadio, el ballet del Instituto Superior de Arte y el Coro de Niños del Teatro Colón entre otros artistas nacionales e internacionales actuaron en escenarios naturales de la Quebrada de Humahuaca y en el Teatro Mitre de San Salvador de Jujuy conjuntamente con artistas locales. También se realizó una Feria gastronómica sustentable coordinada por el reconocido chef jujeño Walter Leal, un desfile de moda étnica contemporánea y muestras de artes visuales en los principales espacios culturales de San Salvador, entre las que se destaca la retrospectiva de Michi Aparicio. Asimismo se desarrollaron una serie de talleres gratuitos con temáticas ligadas a la sustentabilidad, recorridos guiados, ferias de diseño y talleres de luthería con materiales reciclables que culminaron con un concierto sinfónico popular con los instrumentos construidos en la Plaza Belgrano de San Salvador de Jujuy, en la mañana del 10 de noviembre. FESTIVAL SUSTENTABLE Jujuy Corazón Andino es un punto de encuentro para las artes, con eje en la música y la educación sostenible. Propone la integración y cooperación de artistas locales, nacionales e internacionales; instituciones sin fines de lucro y empresas para proyectar al mundo un polo cultural potente que genere una conciencia sustentable.


PH: Gentlieza Prensa Jujuy Corazón Andino

En dicho marco se inauguró una escultura de la serie “El Abrazo”, de Alejandro Marmo, la primera en el mundo que será iluminada con energía solar, donada por Fundecua en el marco de un convenio de colaboración con el centro cultural “Arte en las fábricas” del artista. Además se llevaron a cabo tres concursos. Uno internacional de composición y arreglos musicales, con inspiración en la música andina, otro de bandas de sikuris y uno literario. CIERRE DEL FESTIVAl Cerca de 8000 personas llegaron hasta Purmamarca, en la Quebrada de Humahuaca, desde distintos puntos de la provincia, el país y el mundo para disfrutar de la posibilidad única de ver reunidos en escena a artistas de la talla de Paquito D´Rivera, Gustavo Santaolalla y su banda, Elena Roger, Carlos Nuñez, Escalandrum, Tukuta Gordillo, Julie Freundt y la ex primera bailarina del Teatro Colón Karina Olmedo, junto una orquesta y coro integrados por más de 500 jóvenes músicos de la provincia de Jujuy, Chile, Venezuela, Brasil, Colombia, Ecuador, Bolivia, Paraguay,

Perú y Zimbabwe. Todos congregados bajo el lema “Por un planeta en armonía”. El espectáculo se realizó en un escenario montado especialmente siguiendo los parámetros recomendados por un estudio de sustentabilidad e informe del Conicet. Se protegió la flora autóctona y se atendió a los cupos recomendados. Cada una de las escenas de la noche fue original y remitió a una temática o país participante. Se pudo apreciar el trabajo del equipo de Fundecua, experimentado en este tipo de megaeventos. Encabezado por Andrea Merenzon, la producción técnica estuvo a cargo de Juan Elortegui y Juan Ignacio Martínez Lamas, la producción artística fue de Jorge De la Vega, la dirección de arte de Diego Siliano, el diseño de mapping de Matías Arbizu, y el de iluminación de Julián “Alerta” Mujica. El cierre estuvo a cargo de Gustavo Santaolalla y su banda, el final de una noche que seguramente dejará huella imborrable en miles de jujeños y público de todo el país y del mundo que se acercó especialmente a disfrutar del evento. 45


Entrevista a Daniel Binelli

DANIEL BINELLI Recibió su primer bandoneón de la mano de su padre, un músico aficionado. A los 15 años quedó fascinado con la música de Piazzolla tras escucharla en la radio y se propuso tocar como su ídolo, sin saber que muchos años más tarde terminaría tocando a su lado en el mítico sexteto, última formación de Astor. Por Maxi Luna PH. Laura Szenkierman

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ntes de eso pasó por la orquesta de Osvaldo Pugliese, su “segundo padre”, de quien aprendió mucho más que tango. Empezó a componer desde muy joven y nunca dejó de estudiar y ser “curioso” con todo lo que pasaba en el mundo musical. En agosto estrenó, junto a destacados solistas y a la Orquesta de Música Argentina “Juan de Dios Filiberto”, su obra “Ciudad Caliente”. En esta nota charlamos con el gran músico argentino Daniel Binelli sobre este y otros temas. Contanos un poco acerca de la obra “Ciudad Caliente” que realizaron en el CCK Está escrita para cuatro solistas. Creo que en el mundo de la música contemporánea clásica no hay registro de este tipo de obra para orquesta de cámara y cuatro solistas en escena, me parece que en ese sentido es algo bastante novedoso. Esta obra previamente se grabó en EEUU pero no se estrenó en escena, o sea que el estreno mundial fue aquí el 24 de agosto. Es una música tremendamente ciudadana, es reflejar a Nueva York, Buenos Aires, las grandes urbes en general. De ahí el nombre que es bastan46

te representativo. Es una obra muy agitada, con ritmos sincopados y creo que la inclusión del bandoneón no es invasiva ya que no está permanentemente tocando. Escuchando tu música se puede percibir que hace tiempo lograste encontrar tu propia identidad compositiva ¿Qué tan difícil resulta hacer tango después de Piazzolla? El hecho de hacer tango después de Piazzolla no es nada sencillo pero evidentemente tiene que ver con los rasgos y el estudio que yo tuve. Uno de mis grandes maestros fue Osvaldo Pugliese, de quien fui arreglador en más de 10 o 12 obras entre 1968 y 1982. En el año ‘89 estuve con Piazzolla con tres giras muy grandes: una en Brasil y dos en Europa. Pero en realidad nunca tuve la dificultad de hacer tango después de Astor: abordé la música desde mi perspectiva, aunque reconozco que Piazzolla, en lugar de perjudicarla, le dio jerarquía y otro impulso. Pero el tango tiene más de 100 años de historia y en todas las épocas hubo grandes creadores, desde el 1900 a nuestros días. Por nombrar a algunos: Vicente Greco, Pedro Laurenz, Pedro Maffia, Anibal


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Entrevista a Daniel Binelli

Troilo, Horacio Salgán. Toda esa gente ha aportado hasta 1950 muchísimo con su talento y yo mamé todo eso: estuve prendido en todas las orquestas que tocaban esas manifestaciones. En la de Atilio Stampone -donde fui primer bandoneón- y la de Osvaldo Requena. Acompañé a todos los cantantes habidos y por haber y también he hecho experiencias con diferentes guitarristas, porque para mi la guitarra y el bandoneón tienen dos sonidos muy atractivos. Vamos para atrás ¿Tu primer bandoneón te lo dio tu papá, no?¿Por qué?¿El también tocaba?¿Recordás tus primeras sensaciones con el instrumento? Mi primer ins trumento me lo compró mi papá y fue un bandoneón porque él había sido bando neonis ta aficionado y me lo inculcó desde chico. El bandoneón es un pariente del acordeón pero no tiene el mismo sonido, es un ins trumento que tiene más rique za desde el punto de vis ta tímbrico. El acordeón tiene un sonido más femenino y el bandoneón más masculino, desde mi per spectiva, por supues to. Mis primeras sensaciones fueron muy motivadoras. Fue lo que me impulsó a que fuera profesional en momentos difíciles ya que estudié en una época donde el tango en Buenos Aires estaba muy invadido por el Club del Clan y por figuras norteamericanas y la juventud no tenía la mínima intención de estudiar el instrumento: sentían que no los representaba. Algo muy distinto a lo que pasa ahora que hay un montón de jóvenes que lo practican. ¿Fuiste autodidacta?¿Cómo fue tu formación y evolución? Estudié y a la vez fui autodidacta. Creo que para componer hay que serlo para poder encontrar las sensaciones justas. Fijate que hay gente que tiene su propia armonía cuando empieza a trabajar y eso no se lo enseñó nadie, son cosas que se perciben en el aire. De ahí que soy también autodidacta, pero siempre estudié composición, forma musical, investigué en partituras de los músicos clásicos y contemporáneos. Siempre tuve grandes inquietudes con la música y me considero una persona curiosa por lo que hacen los demás, no solamente lo vinculado a la música argentina sino a la del mundo.

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¿Cómo llegaste al tango?¿Fue algo natural por el instrumento?¿Se escuchaba en tu casa?¿Recordás cuál fue el primer tango que te voló la cabeza? El tango se escuchaba en mi casa desde muy chiquito, mi papá era un hombre muy tanguero. El que me voló la cabeza fue Marrón y Azul de Piazzolla con la Orquesta de París, cuando tenía 15 años. Habrá sido tan fuerte mi emoción que le dije a mi papá que yo quería tocar como ese hombre y saqué del disco la parte del bandoneón completa porque me fascinaba. ¿Cómo llegaste a la orquesta de Pugliese y qué enseñanzas musicales y de vida te quedaron? Tengo múltiples recuerdos de Osvaldo porque no solamente era una orquesta de música sino que también se hablaba de política y con él aprendí mucho. Fue casi como mi segundo padre de quien recibí muchas enseñanzas de la vida que me quedaron grabadas para siempre. En el término de la composición cuando trabaje con él, cada vez que llevaba un arreglo sobre una melodía de violín que escribía u orquestaba me decía “Uy que italiano que sos para escribir” y me empezaba a sacar algunas notas para dejarla lo más diáfana posible. Eso considero que es todo un arte y lo pude aprender con él y hacer una síntesis de cómo se hace un arreglo de tango. En una orquesta que era absolutamente artesanal y que tenía un trabajo de los bandoneones muy especial. Recuerdo también el concepto del arreglador “purista”. Pugliese -quien además era un gran intérprete de Chopin- tenía toda un base en el manejo de la armonía muy interesante pero que no superaba la 7ª o 9ª porque más de ahí consideraba que la música se empezaba a complicar demasiado. Nada que ver con ahora que se usan armonías muy “picantes”. Sin necesidad de recurrir a eso, igual lograba con la orquesta -a través de la forma y el ritmo- una tremenda originalidad y la interpretación era muy rubateada digamos ralentaba y luego aceleraba en las frases. ¿Cuándo empezaste a componer? Empecé a componer a los 13 años instintivamente. Hice una obra sin conocer nada de armonía ni mucho menos, cuando recién empezaba con el bandoneón.


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Entrevista a Daniel Binelli

Arranqué con una orquesta de tango a los 15 años, luego seguí trabajando y cuando a los 23 entré a la orquesta de Pugliese él me mandó a estudiar con un maestro que se llamaba Pedro Aguilar. También trabajé con Guillermo Graetzer, un gran compositor y maestro y otros más, Sergio Balderrabano, Claudio Alsuyet, ahora estoy con Miguel Monte. Yo estudié toda la vida. En fin, cada uno de ellos me ha dado cosas. No quiero olvidarme de Rodolfo Alchourron, que me enseñó de la música popular. ¿Con qué obra sentiste que habías logrado tu propia voz? La fui desarrollando a través de los años. Tengo una obra que se llama “Homenaje al Tango” que la hice para piano, bandoneón y orquesta. Es para dúo de bandoneón y piano. Mi mujer -la pianista Polly Ferman- fue la que me inspiró a componer esta y otras obras. Ella es de origen uruguayo y es como si fuera un poquito argentina también (risas) porque ha vivido mucho tiempo acá y es con quien comparto la música y también mi vida. Pero sentí que había logrado mi propia voz cuando empecé a componer obras como la que se estrenó hace dos años atrás con la Orquesta Sinfónica Nacional, que se llama “Alma Iluminada” escrita para órgano, bandoneón, cuerdas y metales. Ahí ya empiezo a tener otra perspectiva de la música, no solamente a través del tango, sino a través de otras estéticas. Pero centralizar todo en él siempre fue es y será una tremenda guía para mí y aprecio mucho que así sea. ¿Cómo llegaste a tocar con Piazzolla?¿Cómo fue pasar de ser un admirador a tocar codo a codo con él? Su música me fascinó desde que lo escuché por primera vez y lo seguí durante toda la vida. Cando venía de afuera yo lo llamaba y lo iba a visitar a la calle Libertador donde vivía. Él me traía cassettes de lo que había grabado para que escuchara. Y esas novedades eran para mí muy enriquecedoras. Cuando logré entrar en el New Tango Sextet en 1989, además de admirarlo, fue el espaldarazo definitivo a mi carrera, desde el punto de vista de estar al lado de un músico de su talla. Algo que no era nada fácil porque era un hombre con características absolutamente individualistas. Yo tocaba la segunda voz pero además sostenía con las armonías que él escribía todos los coros que él tocaba y las improvisaciones con ese tufillo de jazz, pero que fundamentalmente 50

eran tango. Creo que eso se dió porque de chico vivió mucho tiempo en el Bronx de Nueva York y lo llevó a tener esa tremenda visceralidad de creador. En el sexteto convivieron, además de Piazzolla, tres grandes arregladores y compositores: vos, Gandini y Bragato ¿Fue casualidad o era algo que a Astor le interesaba especialmente? Desde luego, eso tenía un sentido. Bragato era el amigo más cercano de él. El cellista hace poco fallecido. Fue un hombre que le escribió casi toda la música a Piazzolla. Cuando empezamos el sex teto él pasó todas las par tes de violín a cello, o sea que se convir tió en un grupo oscuro, pero ese sonido oscuro sin violín, fue absolutamente novedoso. Gandini apor taba su sapiencia también muy especial porque era un hombre que tenía un tremendo desarrollo de la música, un hombre que como vos sabes era un músico anfibio. El estaba en todas: hacía tango, clásico, contemporáneo, jazz , conocía y además componía. No fue casualidad la inter vención de Gandini, a Astor le interesaba especialmente. ¿Tenían participación en el armado de los temas o ya los traía totalmente cerrados? No, no, Piazzolla los traía totalmente cerrados y en lo único que había un poco de libertad y se podía hablar era la improvisación, pero con él vigilando todo. Si le tocabas una armonía o le hacías una armonía diferente te podía cortar la mano, porque él sabía muy bien lo que quería y en el momento que lo quería. Si escribía de tal manera y ponía unos acordes era porque él los necesitaba. Si no los sacaba de inmediato. Se sabe que Astor era muy bromista (aunque no le gustaba que lo hicieran con él) ¿Tenés alguna anécdota en ese sentido? Sí, era una persona muy bromista, hasta sus últimos días lo fue. Él tenía 69 años cuando entré al sexteto y su vida siempre fue un camino de ida no de vuelta. Decía que un músico nunca tiene que estar cómodo, que los organismos estables no sirven,“achanchan” y yo siempre seguí esta idea. Volviendo a lo de la anécdota, una vez en Alemania salió a las 10 de la mañana a comprar algu-


nos elementos para defensa propia porque decía que robaban bastante. Entonces compró líquido para los ojos y un talero y después nos corría a nosotros por los camarines. Era muy bromista hasta que decía “Se acabó la joda, vamos al escenario”. Pero antes de eso no se hablaba de música, se hablaba de cualquier otra cosa. Cada tanto se acordaba de alguna historia pasada y tocaba un tema o cosas asi. ¿Qué te llevó a elegir Nuev a York cómo tu hogar? Viví en Nueva York durante 18 años y lo elegí muy inf luenciado, de alguna manera, porque ahí había estado Astor. Debo confesar que la ciudad es absolutamente energética donde la gente tiene una tremendo impulso para crear, es del primer mundo. Sin embargo ahora ya me voy a radicar en Europa junto a Polly Ferman, principalmente en España. ¿Qué te gusta hacer cuándo venís a Buenos Aires y qué es lo que más extrañas de esta ciudad?

Cuando vengo a Buenos Aires me gusta conectarme con mis afectos. Con mis hijas y mis nietos. Ahora estoy viviendo en la casa de mi hija menor, Johana, que además es bailarina. Tengo un nieto que es clarinetista, al que voy respaldando, pero que ya tiene talento propio: se llama Camilo y se identifica con mi apellido. También mi otra hija es música, es percusionista, y además domina varios instrumentos, es muy abierta, es docente en conservatorios y escuelas de música. Extraño mucho a la ciudad y principalmente a las medialunas. ¿Cuáles son tus próximos proyectos? Tengo conciertos con mi compañera Polly Ferman, también con el guitarrista Eduardo Isaac y el guitarrista César Angelelli. Compongo música de cámara, tengo un quinteto también con músicos argentinos, dirijo una compañía llamada Tango Metrópolis, que ya tiene casi 20 años y que fundé con Claudio Hoffmann, Pilar Alvarez y Marijo Alvarez. Es una compañía de música y danza con la que llegamos hasta el Bolshoi, llevando el tango a Rusia.

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LA รšLTIMA RISA

PH. Mรกximo Parpagnoli

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DE

Ph. buscar!

KAGEL

Por Gustavo Fernández Walker

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auricio Kagel (Buenos Aires, 1931 – Colonia, 2008) nunca se tomó muy en serio esos homenajes que, al llegar cada vez con mayor frecuencia, parecían anunciar que su carrera se acercaba a un punto final. O tal vez habría que decir que se los tomaba muy en serio y por eso se encargaba de dejar en claro que el modo adecuado de recibir honores es con una carcajada. A diez años de su muerte, es difícil no asociar el legado musical de Mauricio Kagel con el humor, en una venerable tradición que podría incluir a Haydn, a Satie, a los quodlibeta ocultos en algunas obras de la familia Bach. Incluso en sus obras más “serias”, la poética de Kagel consistió siempre en poner de manifiesto el artificio que late detrás de todo arte. La suya es la voz que, en medio de la fanfarria infernal de la Novena sinfonía de Beethoven, se alza para pedirnos “¡Vamos, amigos, cambiemos el tono!” A diez años de su muerte, Buenos Aires se encargó de programar sus homenajes, seleccionando del amplio catálogo de Kagel obras que, además de retratar su particularísimo estilo, sirvieran también para saldar viejas deudas: hay todavía muchísimas obras que el público argentino merecería escuchar en vivo. Así, el Centro de Experimentación del Teatro Colón que dirige Miguel Galperín programó La traición oral: una épica musical sobre el diablo; mientras el CCK, por su parte, produjo el espectáculo Kagel, 10 años después, que, con dirección de Diana

Theocharidis, incluyó Zwei Akte y la que fue la última obra compuesta por Mauricio Kagel, pocos meses antes de su muerte en 2008. Quasi niente es el título de esa composición final y, en cierto modo, es un ejemplo perfecto para comprender la personalidad musical del compositor argentino. Para subrayar aun más la idea de algo mínimo y casi imperceptible, la obra está escrita “para coro a boca cerrada”. Parte de la broma reside en la mera yuxtaposición de dos elementos que, tomados individualmente, no tienen nada de extraño: quasi niente (“casi nada”) es una expresión relativamente común para marcar pasajes en pianissimo; y los coros bocca chiusa son un condimento frecuente en varias óperas populares. Parte del encanto se debe también al hecho de tomar las indicaciones musicales al pie de la letra: una obra que no dice “casi nada”, un coro que mantiene la boca cerrada. Pero la verdadera broma, tratándose de Kagel, es mucho más compleja. Y, también, más divertida. LOS HONORES Quasi niente nació en 2007, a partir del encargo de una nueva obra para estrenar durante la ceremonia en la que la Universidad de Siegen (Alemania) le otorgaría a Mauricio Kagel un doctorado honoris causa, como culminación de unas jornadas de musicología dedicadas a analizar su obra. Kagel se encargó de que todos los detalles que rodeaban el acontecimiento estuvieran 53


PH. Máximo Parpagnoli

involucrados en la composición. En una típica jugada “kageliana”, la circunstancia de la obra era, en gran parte, la obra misma. El primer pedido del compositor a los organizadores fue que los intérpretes fuesen los participantes del congreso para el que la pieza había sido encargada. Un episodio similar había dado origen, casi una década antes, a otra obra de Kagel que alcanzó un status casi mítico en Buenos Aires, cuando funcionó como apertura del festival que el Centro de Experimentación 54

del Teatro Colón organizó en 2006 en homenaje al compositor. Eine Brise (“Una brisa”), para 111 ciclistas, se había estrenado en Münster en 1996 y, una vez más, Kagel imaginó su composición a partir de los elementos que rodearían las circunstancias del estreno: una pequeña ciudad universitaria, repleta de estudiantes habituados a circular en sus bicicletas bajo la lluvia. “Sin encargos y plazos de entrega”, solía decir Kagel, “no habría historia de la música”. Pero lo fundamental de la poética de


Kagel es que toda composición, inevitablemente, debe ir más allá de la mera anécdota. En su última entrevista, concedida en su estudio en Colonia en julio de 2008 al compositor Juan María Solare, Kagel desarrolló especialmente ese punto: “Uno debe ir más allá de los primeros impulsos. Con ellos, no se obtiene una obra. Alguna vez escribí que estoy convencido de que todo compositor sabe cómo una nueva obra comienza, pero ninguno sabe cómo va a terminar. Y me hace feliz que así sea. El primer impulso es ‘quiero eso’, pero pasado un minuto, uno debe

ponerse a componer. Y ese es cipal problema: qué hacer con rial. ¿De qué modo aceptamos material se convierta en un estructurado y expresivo?”

el prinel mateque ese lenguaje

La proverbial imaginación de Kagel (desde la inclusión de un metrónomo en MM51 hasta la extraordinaria desmesura de la compleja maquinaria de ZweiMann Orchester) hace perder de vista que el interés de su obra no reside únicamente en la anécdota que oficia de punto de partida, sino en el proceso que va desde esa idea original a la 55


La última risa de Kagel | Por Gustavo Fernández Walker

obra terminada, ensayada, corregida y presentada ante el público. Kagel no era un provocador en el sentido habitual que suele darse a la palabra: la provocación, en todo caso, es más un efecto secundario de la obra que un fin en sí mismo.

“Alguna vez escribí que estoy convencido de que todo compositor sabe cómo una nueva obra comienza, pero ninguno sabe cómo va a terminar. Y me hace feliz que así sea.“ Por eso no debería llamar la atención que Kagel se declarara perteneciente “a la secta de los partidarios de Brahms” (la frase fue pronunciada en un homenaje al compositor alemán, y puede leerse entre los textos de Palimpsestos, el volumen editado por Caja Negra en 2011 que recoje diversos escritos de Kagel, seleccionados y traducidos por Carla Imbrogno). Con un juego de espejos y referencias, Kagel escribe en su ensayo “La sensibilidad profanada” acerca de Brahms, de Varèse, de Schönberg y, en definitiva, de sí mismo: “componer significa organizar elementos dispares”. Y a propósito: el Brahms del que habla Kagel habría que buscarlo más en el autor de la Obertura del festival académico que en el de las Cuatro canciones serias. En el compositor que, como Kagel, responde al encargo de una celebración universitaria con un quodlibet construido a partir de antiguas tonadas escolares de la Europa medieval. Una combinación de tradiciones venerables tomadas con ligereza, como una brisa dasatada por las bicicletas de los estudiantes. 56

MUCHAS GRACIAS DE NADA Al comentar Quasi niente, el musicólogo Werner Klüppelholz dedica unas líneas a la tradición de los coros “a boca cerrada”. Entre ejemplos de Berg, Berlioz y Boulez, destaca también una característica de los partidos de la selección española de futbol, que la prensa alemana comentaba por aquellos años con una mezcla de fascinación y curiosidad: puesto que el himno nacional de España no tiene letra, la hinchada española sólo podía corear una melodía (algo similar podría decirse también acerca del himno argentino, que a diferencia del español sí tiene texto, aunque en los partidos de la selección de futbol se escuche únicamente la introducción “instrumental”: hay ahí un involuntario gesto “kageliano”). La potencia de un coro que canta sin un texto no pasa nunca desapercibida, sea en una sala de conciertos, en un teatro de ópera o en un estadio de futbol. Pero, como señala Klüppelholz, lo curioso de Quasi niente es que el coro bocca chiusa que imagina Kagel sí tiene un texto asignado. La paradoja de la obra reside en que lo que se les pide a los intérpretes es que, con la boca cerrada, entonen una serie de palabras cuidadosamente escogidas. En esas palabras reside, finalmente, el secreto de la obra: en los cuatro movimientos de Quasi niente, cada uno de los integrantes del coro debe ir recitando su nombre, día y lugar de nacimiento, sexo y dirección. La polifonía resultante es, así, una suerte de sublimación de las coordenadas personalísimas de ese grupo de individuos, presentes allí y entonces. Lo que se enuncia es único y, a la vez, sólo puede ser percibido como indiferenciado. La alquimia imposible que conjura Kagel en su última obra es, en cierto modo, una deformación exagerada de un fenómeno cotidiano: “basta aumentarlo cien veces para que un beso se convierta en una monstruosidad”, decía otro Mauricio K(artún).


PH. Laura Szenkierman

Kagel ya había jugado con las fechas y los datos personales en otra de las piezas interpretadas en ocasión del festival de 2006 en el Teatro Colón: ... den 24. xii. 1931 es un collage de noticias aparecidas en los diarios del mundo el día del nacimiento del compositor. La simbología propia de la fecha, 24 de diciembre, juega también su papel, como en La vida de Brian de Monty Python: de la yuxtaposición de elementos dispares nace una chispa que crece hasta alcanzar dimensiones inesperadas. Lo que Kagel parece poner de relieve en obras como estas es la aparente contradicción entre lo azaroso de esos datos que parecen condensar nuestra identidad en los formularios oficiales y el hecho de que, efectivamente, esas coordenadas y no otras son las que nos constituyen. Una anécdota con John Cage resume perfectamente la actitud de Kagel respecto del azar: durante una estancia en Stony Point en una colonia de artistas, Kagel y Cage observaban

desde dentro de un bar a un grupo de personas que patinaban sobre el hielo. En el bar sonaba música, y los patinadores se movían al ritmo de esa música, aunque naturalmente no podían oirla. Cage encontraba allí una perfecta manifestación de una coincidencia aleatoria. Kagel no estaba de acuerdo: “el azar químicamente puro no existe”, comentó. “Uno puede utilizar elementos del azar pero, conociendo ciertas premisas, el azar siempre se ‘pre-construye’”. Ahí se esconde otro de los secretos de la poética de Kagel: componer es predeterminar ciertas coordenadas y confiar en el despliegue de las fuerzas que uno mismo sabe conjurar. Más de uno podrá imaginar el universo de la música contemporánea poblado de aprendices de brujo que, como en el poema de Goethe, corren el riesgo de ahogarse en sus propias invenciones. Kagel se parece más al alte Meister del verso final, el viejo maestro que esconde su sabiduría detrás de una sonrisa. 57


Especial Ballet | Entrevista a Karina Olmedo

“EL BALLET FUE UN REGALO DE LA VIDA”


El 4 de agosto se despidió del Teatro Colón con una Función de La Viuda Alegre (música: Franz Lehár y coreografía de Ronald Hydn), un estreno con producción invitada del Joburg Ballet, Sudáfrica. Hablamos con ella antes de su función despedida. Por Carolina Lázzaro/Luz Lassalle PH. Máximo Parpagnoli

¿CÓMO COMENZASTE TUS ESTUDIOS? ¿CUÁNDO “SUPISTE” QUE QUERÍAS SER BAILARINA? Lo mío es un caso atípico, bastante gracioso: tengo una hermana mayor que hacía voley en el Club Independiente, en Barracas, mi mamá la llevaba a entrenar y me llevaba a mí. Tenía que esperar dos horas y yo me aburría. En el salón de enfrente de la cancha había una profesora de danzas, que daba en el mismo horario, entonces pensó: “capaz si la pongo acá, en esas dos horitas, aunque sea se divierte un poquito”. Y empecé. Y realmente lo agradezco, fue un regalo de la vida: la profesora era una chica joven ¡con un ángel! bella, apasionada con lo que hacía. Mi mamá le habló: “Tengo esta chiquita que quiere hacer danza” y la profesora dijo: “Es muy chiquita, pero si me sigue en la clase, no hay problema, puede quedarse”. ¡Y nunca más me fui! ¡Qué importante que es el referente, la admiración que uno siente, lo que se transmite, la pasión del maestro! Porque yo a veces veo acá a las chiquitas que entran en el Instituto (yo soy maestra) ocho años, nueve años y claro, en una Institución el método es diferente. Se empieza desde algo muy simple, en una disciplina absoluta, con tiempos sumamente lentos, entonces hay que ver si el nene encuentra esa cosa mágica que tiene bailar... obviamente hay que hacerlo porque así es la formación de un niño. Pero cuando uno comienza con más libertad, como me pasó a mí -me hacían bailar de chino, de muñequito, de títere- subía al escenario y bailaba; quizás no era nada de perfección, pero encontré esa

cosa de ser libre en el escenario. Después, la misma maestra dijo: “Creo que Karina tiene muchas condiciones, que podría llevarla a otro lugar que no sea el Club”. Y me llevaron a la Escuela Nacional de Danzas, María Ruanova. Ahí transité hasta los 14 años, en que me recomendaron a Gloria Cazda y ella me preparó para entrar al Instituto del Colón. A los 16 rendí concurso para el Ballet y bueno, entré muy jovencita a la compañía. ¿POR QUÉ LA VIUDA ALEGRE PARA DESPEDIRSE? La elección de esta obra fue un poco una casualidad. La realidad es que yo quería retirarme con Romeo y Julieta, que es una obra que estrené con Maximiliano Guerra hace muchos años, pero no nos pusimos de acuerdo con la Dirección. Entonces como hay un retiro voluntario, que tiene un plazo determinado, dije: “Bueno, será La Viuda Alegre”, que es una obra también fantástica, que nunca bailé, que no se dio nunca en el Colón; un estreno con una producción fabulosa, unos trajes maravillosos, así que me voy como de Brodway (risas). Me voy de fiesta. OBSERVÁS QUE MIENTRAS EN OTRAS ARTES PASADOS LOS CUARENTA, CINCUENTA AÑOS, LOS ARTISTAS ESTÁN EN EL APOGEO DE SUS CARRERAS, EXPLOTANDO SU MADUREZ ARTÍSTICA ¿LOS BAILARINES Y BAILARINAS ESTÁN INDUCIDOS A DEJAR EL ESCENARIO? No, no estoy de acuerdo. Para mí es un error muy grande encasillar a la gente por su edad. No tengo ese concepto; mirá a Alessandra Ferri. Lo que pasa es que depende de la mentalidad de 59


Especial Ballet | Entrevista a Karina Olmedo

la Dirección; yo tengo una Dirección donde a los 40 años, el bailarín caducó, esté como esté.

para nosotros; pero él me alargó casi tres años de carrera.

PERO ¿NO PASA ESO? ¿EN EL CLÁSICO SOBRE TODO?

Yo no creo en las cosas absolutas. Lo que pasa es que bueno, hay sistemas; el sistema americano es así, en el American Ballet, a los cuarenta... chau!

No, no en todos. Si yo dirigiera una compañía, la gente con trayectoria y con un peso artístico me sumaría, porque la bailarina jovencita tiene oportunidades para crecer, un referente, a quién mirar para estudiar “cómo es que ella hace ésto”, “cómo encara este personaje”. Y eso me pasó a mí: era muy jovencita cuando gané mi concurso, tenía 21 años y mis referentes eran Silvia Bazilis, Raúl Candal, Cristina Delmagro, Eduardo Caamaño, Raquel Rossetti, Alicia Quadri y yo estudiaba los roles, pero jamás me pusieron delante de ellas, ¡jamás! porque no existía en la cabeza de un director faltarle el respeto a una figura. Y aunque no bailara crecí viendo cómo se preparaba una obra, cómo se ensayaba, las correcciones del coreógrafo, cómo incorporaban lo que les decían... Tengo compañeras chicas, que han sido alumnas mías, que tienen dieciocho años y no van a clase. Se ponen las puntas y bailan. Están contratadas y hasta hacen roles de solista... El espíritu de bailarín no tiene edad. Porque si vos a los dieciocho años le tenés que decir: “Mirá, hay que venir a clase”, que se dedique a otra cosa. Porque no es su vocación, no ama hacer esto. Subís al escenario del Colón, hacés roles solistas ¿y no hacés una clase? Algo no está funcionando. Yo a los cuarenta y cinco años, en la dirección de Maximiliano iba a dejar. Ya había hablado para buscar un ballet, se hizo Onegin ese año y pensé: “Bueno, creo que ya con Onegin es suficiente”. Y llegó un maestro: Philip Balmain, que fue couch de Alessandra Ferri 15 años, maestro de Maxi, maestro de Julio, un tipo que volaba directamente. Estábamos nosotros (abajo) y Philip un poquito más arriba “¿¡Y por qué vas a dejar de bailar?! -me dice- ¡Estás regia! en el mejor momento tuyo”. “No dejes de bailar; tenés para dos, tres años más, no dejes”. Y bueno, empecé a hacer clases con él, clases no buenas: superlativas; donde me enseñó a conocer más mi cuerpo, a trabajar desde la verdad absoluta y me sanó un montón de cosas que yo pensé que ya no podía. Falleció este año, fue tremendo 60

FUERA DE LA DANZA ¿CÓMO ES TU VIDA? Amo el teatro. Estudié con Lito Cruz, de hecho él me ayudó a preparar mi primer Romeo y Julieta con escenas teatrales y creo que fue una experiencia, una bisagra, que cambió mi carrera. Ahora estoy estudiando en la escuela de Alezzo. Es una vocación que me encanta. Y tengo una familia fabulosa. Una madre y un padre maravillosos que me han llenado siempre de paz y, cuando me veían atormentada, me calmaban. Mi mamá ya no está más, pero siempre digo: “con” mi mamá fui primera bailarina, porque ella me ayudó con las nenas muchísimo; ahora está mi papá, pero no es lo mismo, tres días seguidos y dice: “¡¡Adonde tengo que ir!!” (risas). ¡Las mamás no! Mi mamá era atómica, ella iba, venía, “Yo te la llevo”, “Yo te la traigo”. Y tengo mis pollas y mi pareja, mi amor, que no tiene precio. También es cierto que hay un antes y un después de ser mamá. CUANDO SOS MAMÁ ¿CÓMO ES LA RELACIÓN CON EL TEATRO? ¿TE BANCAN? Ahora cambió mucho todo. Mis hijas vivieron acá adentro, sobre todo la más grande, porque Camila vino en una época en que yo bailaba, bailaba, estaba como loca; Anto también pero ya no tanto. Y ahora, con esta nueva gestión, están prohibidos los chicos. Entonces, para que entren hay que elevar una nota pidiendo y diciendo el día que tu hijo va a concurrir ; cosa insólita porque si vos lo traes es porque tuviste un percance y justamente no lo vas a anunciar por mail, ¿no? Es una situación un poco rara. Y digo: yo no hubiese podido hacer mi carrera si me hubiesen limitado la entrada de mis hijas acá. Mis hijas, cuando yo bailaba andaban por el camarín de una chica, iban al camarín de otra, bajaban, las pasaban a la platea, dormían en las camperas.


Alejandro Parente y Karina Olmedo

¿CUÁLES SON TUS PROYECTOS? ¿PENSASTE EN SER DIRECTORA O COREÓGRAFA? Soy docente, pienso seguir con eso y hacer una diferencia. Doy clases en el Instituto del Teatro y en estudios. Ahora que voy a estar más tranquila voy a poder dedicarme más horas. También bailo, por fuera del Colón, con mi pareja (Nahuel Prozzi) y eso es lo que me está dando más satisfacciones; hacemos teatro los dos en la escuela de Alezzo. Me gustaría poder fusionar un poquito más ballet con la palabra y la actuación. En cuanto a dirigir, voy a seguir mi línea: que la vida me vaya llevando por el camino que tenga que ser. Si se da, bienvenido, porque creo que tengo un montón de cosas para enseñar, pero no voy a hacer un proyecto y presentarlo, no es mi forma. Creo que la danza está pasando por un momento difícil en este país. ¿TENÉS ALGUNA ANÉCDOTA DE TU CARRERA? ¡Tengo muchas! Una tragicómica con Maximiliano Guerra: hacíamos giras por la costa, todos los veranos y me acuerdo que ponían los escenarios al aire libre, la gente, millones y millones. Estába-

mos en Mar del Plata para una función y nosotros nos estábamos cambiando en una casita rodante. Las chicas, el cuerpo de baile, tenían un camarín grande. Nosotros estábamos un poquito más alejados. Y entonces no sé qué pasaba... porque el clima no estaba muy bueno, que sí, que no, que si arrancaba la función, bueno, se decidió que la función se hacía pero no nos avisaron. Yo estaba con el tutú, las piernas así arriba de la mesa y Maximiliano estaba ahí tirado, con la calza, la chaqueta de Paquita (hace mímica de fumar), yo no tenía ni las puntas puestas, nada y escuchamos: Pam papa pam pam (música) ¿¿Qué?? ¡¡Descompuesta!! ¡En la casa rodante! ¡¿¿Y las puntas??! No sé qué me hice en los pies, no recuerdo ni lo que me até. Claro en Paquita empiezo yo, tengo una entrada mortal ¡Corría por el pasto! ¡¡Saltaba!! (risas). Así como corriendo entré tan tan y arranqué la función, toda la zapatilla llena de pasto; cuando entró él, que empezaba el pass de deux, yo tenía acalambrada hasta las pestañas y me faltaba todo el dúo. Creo que fue la sensación más espantosa que pasé en mi carrera. Y Maxi que era una estrella ¡cómo no le van a avisar a él! Que se olviden de mí bueno, pero que se olviden de él... Era como la pesadilla de toda bailarina, que sueña que no llega, que llega tarde, que está así detenida en el tiempo o que se olvidó de salir ¡una pesadilla! Después nos reíamos. 61


Especial Ballet | Entrevista a Alejandro Parente

“SE CIERRA EL TELÓN PERO SE ABREN NUEVOS HORIZONTES”

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Alejandro Parente, primer bailarín del Teatro Colón por largos años, se despidió en agosto pasado del escenario que lo vio crecer. Hoy hace un repaso de su carrera y su trayectoria, nos cuenta su día a día y nos deja vislumbrar los planes que tiene para su futuro. Por Carolina Lázzaro/Luz Lassalle PH. Arnaldo Colombaroli

CONTANOS CÓMO LLEGASTE A LA DANZA, SOBRE TU INGRESO AL COLÓN Y CÓMO FUE PARA TU FAMILIA ESTA VIDA CON UN “CHICO BAILARÍN” EN CASA. Mis primeras clases fueron en un antiguo y legendario estudio de Olga Kirowa. Llegué ahí por una casualidad: me gustaba escribir poemas, le escribía a una maestra y ella le recomendó a mi mamá que me llevara a una escuela de arte. Capaz mi madre tenía la idea de que podía ser bailarín, pero yo no la tenía. Mi ingreso al Colón fue accidentado: el examen físico lo tomaban en el Hospital Argerich, en La Boca, y no salí aprobado. Ese día llovía mucho y se inundó la zona y mi madre forzó un poco la situación y me llevó a otro Hospital donde me hicieron nuevas radiografías y nuevos informes y los volví a presentar. Ahí me aprobaron. Después pasé también por el examen técnico: un día de pruebas, clases e improvisación. Definitivamente mi entrada al Teatro Colón convulsionó un poco la casa. Empecé a levantarme muy temprano -teníamos que viajar una hora en colectivo- y empecé a volver también muy tarde porque después de la escuela muchas veces me volvía al centro para tomar clases particulares: primero, dos veces por semana, después tres y luego todos los días.

do. Me habré peleado varias veces, pero no por defender mi carrera. Por otro lado, también puedo reconocer que estaba muy en mi mundo y capaz si esas cosas pasaban, no me daba cuenta. ¿SENTÍS QUE TE PERDISTE DE ALGO POR LA DEDICACIÓN EXTREMA QUE REQUIERE ESTA PROFESIÓN? Si retrocediera en el tiempo, jugaría más a la pelota. Es lo único que perdí. Pero después viví un montón de cosas que vale la pena haberlas transcurrido, tanto en el Colón, con amigos y parejas. Eso no lo cambiaría por nada. HACE UNOS AÑOS GANASTE UN JUICIO AL TEATRO COLÓN POR LOS ROLES PROTAGÓNICOS REALIZADOS Y NO REMUNERADOS COMO TALES ¿CÓMO Y POR QUÉ SE LLEGÓ A ESA SITUACIÓN?

¿TUVISTE QUE AFRONTAR BURLAS O DISCRIMINACIÓN POR SER UN VARÓN DEDICADO A LA DANZA CLÁSICA?

Es una historia larga. En algún momento de los últimos 20 años, o un poco más, el Colón dejó de ocupar sus cargos protagónicos -primeros bailarines y solistas- y empezaron a realizar contratos. Incluso hubo algunos años donde no se pagaba ni siquiera la diferencia de rol. A mí me hubiera gustado que el teatro me diera mucho antes el puesto que no tuve hasta el final de mi carrera. Siempre fui un primer bailarín, pero sin el cargo estable porque no lo habían dado más. Me parece que la última primera bailarina era Karina (Olmedo) con el puesto estable.

La verdad es que no recuerdo haberme sentido discriminado. No por hacer danza, por lo menos. Tampoco que se hayan burla-

¿CÓMO FUE LA ELECCIÓN DE LA VIUDA ALEGRE PARA DESPEDIRTE? CÓMO TE SENTISTE EN LA FUNCIÓN FINAL, ESE 63


Especial Ballet | Entrevista a Alejandro Parente

MOMENTO EN EL QUE SE CIERRA EL TELÓN...

BAILANDO ASÍ TE RETIRARAS. ¿CÓMO LO VES VOS?

Se fueron dando circunstancias que se aproximaban a un momento ideal de retiro del Teatro. Entre ellas, que el coreógrafo se contactó con Marianela Núñez para que lo baile en el Colón; por otro lado, mi maestra Rada Eichenbaum, que fue mi madre artística durante muchos años en mi adolescencia, me insistía mucho en que baile ese Ballet. Así que al enterarme de que lo traían dije: “Es el momento de dar el paso”. Con respecto a bailar con Marianela tiene que ver con que en los últimos cuatro o cinco años de mi carrera fue con quien más bailé. Me pareció un buen cierre; es una estrella internacional de la danza, así que, no había forma de que no me acompañe con todo el arte y con todo el saber que ella tiene. Además, en lo personal, era mi mejor decisión: que esté ella ahí.

Me parece que el coreógrafo habrá sido gentil con el comentario (risas). Lo veo como un gesto de un hombre tan gentleman como él.

“Si retrocediera en el tiempo, jugaría más a la pelota, es lo único que perdí. Pero después viví un montón de cosas que vale la pena haberlas transcurrido, tanto en el Colón, con amigos o parejas. Eso no lo cambiaría por nada.” En la función final estaba a pleno, me sentía feliz, no significaba que era el último cierre del telón sino que era un momento de síntesis en mi carrera. Ahora me doy cuenta de que me siento mejor cerca de un escenario que lejos. Pero hay muchas formas de estar cerca, así que ese cierre de telón, me abrió otras puertas, otros horizontes. EN UNA NOTA QUE TE HICIERON CONTASTE QUE HYDN SE SORPRENDIÓ DE QUE 64

¿CÓMO ES UN DÍA TÍPICO, HOY POR HOY, EN TU VIDA? ¿QUÉ PLANES TENÉS PARA EL FUTURO? Día a día es distinto. Tengo contratos para dar clases en la Scala de Milán, en la Ópera de Roma, incluso en Londres, para el próximo año. Y espero también en el Colón estar un tiempo como maestro de la compañía. Luego de mi última función en agosto tuve un viaje a Roma donde di clases, también estuve bailando con Marianela en Valencia y de jurado en Danzamérica, así que en ese momento no sentí el cambio. Al regresar a Buenos Aires tuve dificultades cuando quise entrar al Colón y en ese momento sí sentí, no el cambio con mi carrera, pero sí del recorrido diario, de que ya no era lo mismo... la casa donde uno trabajaba, ya no se relacionaba de la misma manera con mi vida. ¿TENÉS ALGÚN REFERENTE, ALGÚN GRAN BAILARÍN O BAILARINA AL CUAL ADMIRES? ¿Y ALGÚN MAESTRO O MAESTRA QUE TE HAYA MARCADO EN TU CARRERA? Si me tuviera que ir a una isla con dos o tres videos de bailarines o bailarinas, sin duda elegiría a Barýshnikov. Pero también me parece que la inspiración del arte puede llegar de muchos lugares distintos: desde la literatura, la pintura o incluso de la naturaleza misma. Me gustaría hacer hincapié en que la danza es un arte donde es necesaria la inspiración, el conocimiento y el saber. Mis maestros… ya hablé un poco de mi maestra Rada. Recuerdo los largos cafés después de las clases donde nos contaba historias de Europa, de las guerras, de los bailarines; me parece que esa otra parte de la enseñanza, de la educación, va pasando de mano en mano en una tradición, una cultura, que no es posible reemplazar con


libros, videos, ni de ninguna otra forma que no sea de persona a persona. Y ya como bailarín profesional, recuerdo siempre a Zarko Prebil, que nos enseñó Don Quijote tantas veces y de tantas formas distintas. A Alexander Prokofiev y Víctor Valcu, también. Maestros que enseñan la técnica pero que también dejan un saber artístico muy importante. ¿RECORDÁS ALGUNAS ANÉCDOTAS GRACIOSAS? ¿ALGÚN MOMENTO O FUNCIÓN QUE ATESORES EN EL CORAZÓN? AQUELLA INOLVIDABLE... Están todos aquellos momentos, de diferentes funciones, donde la intensidad de la atención

y de la entrega eran tales que no había otra cosa que estar ahí muy presente. La música, el compromiso con la obra. Estar maquillado, esperando y respirando ese aire previo a dar el primer paso en el escenario. Todo eso hace que mi carrera y lo que he pasado arriba del escenario se traslade a un nivel casi fuera del tiempo, que toca por momentos lo espiritual y lo más humano que tenemos: estar conectados. Sobre las anécdotas, habría que preguntarle a Edgardo (Trabalón), a todas mis compañeras (Karina Olmedo, Maricel Di Mitri, Silvina Perrillo, Gabriela Alberti) porque yo a veces los veo, me miran y se ríen, así que se deben acordar de algo gracioso. Yo las olvidé por suerte (se ríe), así que no están en mi memoria. 65


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PH. Arnaldo Colombaroli


“LA MÚSICA PUEDE TRANSFORMAR LA SOCIEDAD” El gran tenor peruano volvió a nuestro país luego de 13 años para brindar un concierto inolvidable en el Teatro Colón acompañado impecablemente por el pianista Vincenzo Scalera. Días previos a esa noche mágica estuvimos en los estudios de Radio Nacional Clásica en donde pudimos participar de una entretenida charla junto a Boris y Margarita Zelarayán. Acá algunos momentos destacados de esa conversación. Por Maxi Luna

¿CONTANOS CÓMO ES ESTO DE LA MÚSICA POPULAR QUE REGRESA A TU REPERTORIO EN LOS CONCIERTOS? La música popular siempre estuvo presente, pero desde que nació Leandro, mi primer hijo en 2011, retomé la guitarra porque la había dejado. En mi carrera de cantante de ópera siempre estaba la guitarra ahí pero no la tocaba, entonces con los niños comencé a tocar para cantar, entretenerlos y llevarlos a la cama. De esta manera volvió a tomar protagonismo y así empezaron a llegar los boleros, las rancheras, la música peruana. Ese fue el origen de que haya retomado la guitarra en los conciertos. Me parece que una de las primeras veces fue en Tenerife y canté una canción que se llama Islas Canarias con la guitarra y gustó mucho. Así repetí esa propina (bis) en otros teatros y ya se ha vuelto una especie de tradición

donde es el presentador del concierto que pide que por favor saque la guitarra. Hace poco me rompí el dedo jugando fútbol y no podía tocar fue una especie de tragedia: “qué pena, ¿cómo no va a tocar?” (risas). Se ha vuelto ya par te de los concier tos y de lo que la gente espera. ¿Y EN TU NUEVO DISCO BÉSAME MUCHO? El disco es producto también de esto porque hacía una o dos canciones con la guitarra hacia el final de mis conciertos y gustaba mucho y entonces la gente decía “¿Por qué no haces un disco con estas canciones?”. Entonces seleccioné las que tenían más éxito al final los conciertos y las incluí en este disco, que son prácticamente los bises. Además lo quise hacer sin orquesta, algunas de las cancio69


Entrevista a Juan Diego Florez

nes son solo con guitarra, quise mantener la intimidad de la música popular para preservar ese feeling como si estuvieras sentado en el salón de tu casa o alrededor de una fogata en la playa. Esa era mi intención.

do un cantante tradicional de tango lo canta, suena diferente”. Y entonces esto puede aportar, claro, pero hay algunos boleros que quedan bien cantados con una voz impostada y hay otros que no quedan para nada bien.

ES LA CERCANÍA QUE TIENE LA MÚSICA POPULAR PERO CON UNA TÉCNICA DEL CANTO LÍRICO...

¿Y AL REVÉS, PARA EL QUE ESCUCHA MÚSICA POPULAR ESCUCHARTE DESDE ESE PUNTO DE VISTA?

Las melodías son siempre melodías, ¿no? Y me ha pasado también cuando escuchamos a nuestros intérpretes latinoamericanos de comienzos del siglo pasado donde todos tenían una técnica operística justamente porque no había micrófonos en todos lados entonces había que proyectar la voz en los cafés, en los salones, teatros. Se me viene a la cabeza Libertad Lamarque por ejemplo, Gardel, Jorge Negrete.

“La guitarra siempre estaba en casa y empecé con ella a los diez años. Ese era mi mundo, luego entré al Conservatorio queriendo estudiar música popular y encontré la música lírica.” TE CONOCÉS TODAS LAS CANCIONES DE ROCK ARGENTINO... No todas..Sui Generis sí, por ejemplo. Tengo 45 años y eso era un poquito antes pero todavía estaba en mi infancia. Se escuchaba mucho porque en Perú había en esa época la onda de tocar la guitarra y todo el mundo se sabía más o menos las mismas canciones. ¿HAY UN PUENTE ENTRE ESA MÚSICA POPULAR Y LA LÍRICA? Que un cantante lírico haga estas canciones ya ayuda mucho porque escuchas la voz educada. Y eso puede acercar porque uno dice “ah, mirá, me gusta como suena, no suena igual que cuan70

¿Si la ópera puede acercar a la música popular? Claro, eso es más fácil porque seguramente mis fans van a comprar este disco o se lo van a bajar de Spotify y se van a acercar a muchas canciones que no conocen. Todo el mundo conoce Bésame mucho, es un hit, pero hay muchas canciones que quizás no conocen y les podrían gustar. Solo le pido a Dios es una onda bastante rock, entonces quizás muchos de mis fans no han escuchado nunca eso. Y HASTA HAY UNA CUMBIA POR AHÍ. Sí, La pollera colorada (risas). He tratado de incluir algunos himnos de determinados países. TUS PRIMEROS VÍNCULOS TUVIERON QUE VER CON ESTA MÚSICA ¿NO? Sí, empecé con la música popular porque mi entorno era así, mi papá cantaba mucho Chabuca Granda. En la familia también se tocaba la guitarra, se hacían peñas de música peruana, yo acompañaba a veces a mi padre a cantar en festivales, o en el teatro. El tenía una voz educada, había estudiado un poco de canto lírico, entonces solía cantar bonito y yo absorbía todo eso. La guitarra siempre estaba en casa y empecé con ella a los 10 años. Ese era mi mundo, luego entré al Conservatorio queriendo estudiar música popular y encontré la música lírica. Me gustó y después me metí a la lírica de lleno. Ahora la música popular ha aflorado más que en mis primeros años. ¿SENTÍS QUE TE HA APORTADO EN CUANTO A LO


QUE TIENE QUE VER CON LA FRESCURA Y EL ESPÍRITU MÁS LIBRE? Ahora que canto mucho más música popular lo siento más. A veces al cantante de ópera lo ven como que se tiene que comportar de un cierto modo y no debe ser así, debemos ser simplemente músicos y personajes, roles que interpretamos. Eso es muy importante porque el canto lírico es un esfuerzo muscular que no es el mismo de la música popular donde quizás cantas sentado, en cambio en el canto lírico tienes que pararte, trabajar y es un esfuerzo muscular como en un deporte. Tenemos que relajarnos mucho más y aprender a cantar, tener el training de cantar y relajarte dentro de ese canto atlético. Dentro de esa proyección de la voz y de ese fluir de aire con presión y todo, tenemos que sonar relajados y meter lo que es nuestra música adentro, lo que hemos aprendido. Eso es una gran ventaja. ACTUAR ES REALMENTE UN COMPROMISO FÍSICO ENORME Y NO SIEMPRE LOS CANTANTES O LOS ESTUDIANTES DE CANTO LO TIENEN TAN CLARO ¿ES NECESARIO ADEMÁS DEL TRABAJO SOBRE LA TÉCNICA ENTRENARSE FÍSICAMENTE? Es necesario que nos demos cuenta que es el cuerpo completo el que trabaja. Por ejemplo, cuando tú normalmente no sabes por qué hoy no te sientes muy bien y la voz no está tan alta o no funciona, corres tres o cuatro veces hacia arriba las escaleras por tres pisos y te pones a cantar y ya se arregló todo. Porque qué pasa: el cuerpo tiene que prenderse, encenderse y cuando comienza a encenderse los músculos se han activado, la trompa de Eustaquio se ha abierto..¡pum! La voz sale. Es que no podemos pretender cantar bien en cualquier momento: el cuerpo tiene que estar muy bien preparado, muy alerta para cantar. Hay situaciones en las cuales, por ejemplo, cuando juego fútbol, después de jugar la voz está altísima. Corrí una hora jugué y después

puedo cantar. Y no sientes nada acá porque el aire ha influido tanto corriendo que la voz ya está ahí arriba. Hay un cantante, Luca Pisaroni, que tiene su soga y antes de cantar se pone a saltar. Y los mejores cantantes son aquellos, ahora me viene Piero Cappuccilli por ejemplo, la postura que tenían y ese control del respiro que te da después el legato, el agudo fácil. Pienso mucho también en barítonos, en muchos bajos que tienen ese control. El canto atlético es muy relajado, hay veces que estoy en mi estudio y canto y es una terapia. Después de estudiar una hora, me siento como si hubiera hecho una clase de yoga o tai chi porque es eso, aire, energía que mueve y que cuando cantas gozando y te sientes bien porque el cuerpo está bien, no te duele nada, ni el estómago. Es una especie de terapia y en conciertos también debería ser así. CON RESPECTO A ESTO QUE HABLÁBAMOS DEL DISCO, PIENSO QUE SIEMPRE ES UN RIESGO PARA LOS CANTANTES LÍRICOS CUANDO INCURSIONAN EN LA MÚSICA POPULAR, PORQUE QUIZÁS EL PÚBLICO POPULAR DICE “ESTÁ DEMASIADO IMPOSTADO” Y EL PÚBLICO DEL LÍRICO DICE “ES DEMASIADO POPULAR” ¿VOS CÓMO LO VIVÍS? Uno debe pensar y grabar como se siente. A estas alturas de mi carrera he tomado muchas decisiones: los discos que quiero hacer, las óperas que quiero hacer, proyectos, estrategias y todo eso. En el disco pensé solamente en cantar porque si piensas “está muy impostado esto o muy popular” no llegas a ningún sitio, no eres verdadero contigo mismo, no eres fiel a lo que quieres. Quería cantar y transmitir y repito: si no hubiese habido esa experiencia de los bises después de los conciertos quizás no habría disco y no hubiese encontrado esa forma de cantar menos impostada, más popular. Después de los conciertos fue como un estudio para hacer ese disco, fue una razón, una consecuencia. Si haces las cosas así, naturalmente, 71


PH. Gentileza Juan Diego Flรณrez 72


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Entrevista a Juan Diego Florez

ya hay una razón para hacer un disco mejor que si no lo has vivido y no lo sientes. HAY UNA VERSIÓN DE VOLVER, QUE SIN SER UNA VERSIÓN TRADICIONALMENTE TANGUERA, ES MUY BUENA ¿HAY ALGÚN DISCO DE TANGO EN EL FUTURO? Me encantan las canciones de Gardel porque tienen unas melodías y letras súper lindas. Mi siguiente disco popular tendrá que ser de música peruana ya que comienza el bicentenario de la Independencia que es en 2021. Me encantaría hacer un disco de Gardel, pero claro, el tango es también como la ópera, como Rossini o Verdi, donde hay toda una serie de leyes, convenciones y gente que dice “no, no se hace así” y entonces es también un terreno difícil y complicado. Hay que entender y saber.

“Me acuerdo yendo al Conservatorio con mis audífonos y el walkman escuchando e imaginándome en el teatro cantando como Pavarotti, Kraus o Carreras.” ¿CUÁLES SON LOS PRINCIPALES DESAFÍOS QUE ENCONTRÁS CON UN INSTRUMENTO COMO EL TUYO, CON TUS CARACTERÍSTICAS, CON ESA FACILIDAD PARA LOS AGUDOS Y EL DESARROLLO DE UN CENTRO TAMBIÉN MUY INTERESANTE? En el canto todo es milimétrico: si cambias una cosa demasiado acá, se escucha y tiene que ser todo muy mental. Los cambios son casi pensados y ahí un poco está haber encontrado toda la facilidad del mundo, en mentalizar casi todo, pensarlo. Cuando hago un rol nuevo siempre es una incógnita. Werther es una ópera que han cantado todos los grandes tenores y nunca hubiese pensado años antes que la hubiera 74

cantado. Primero la hice en París, pero en forma de concierto para estudiarla y poder tenerla en garganta. Las críticas fueron muy buenas y eso me dio alivio porque no sabía cómo reaccionarían los parisinos. Pero después la hice en Bologna y ahí me sentí más inseguro porque los italianos tienen la última palabra en el juicio sobre los cantantes. Me dije: “aquí voy a actuar, haré Werther, no me importa el público”. Y en esta interiorización terminó la ópera y hubo un gran aplauso. Después pasó lo mismo con Hoffmann que es un poquito más complicado. Entonces, pasar por todas estas óperas y después volver a Rossini, que es más encantable, es bonito porque siempre fue mi sueño: seguir cantando Rossini y cantar este repertorio romántico que normalmente no se ha hecho. DIJISTE EN UNA ENTREVISTA QUE LA “ÓPERA ERA ALGO MÁS BIEN RESTRINGIDO A LA GENTE QUE ESTABA ACOSTUMBRADA A IR AL TEATRO, PERO HOY YA ES MÁS CONOCIDO EL GÉNERO” ¿QUÉ SE PUEDE HACER PARA ACERCAR AL NUEVO PÚBLICO? A quien le gusta la ópera, le gusta o no. No necesariamente si llevas al joven al teatro le va a gustar, es algo que tiene que ver con tu sensibilidad. Nunca la había escuchado en mi casa y cuando entré al Conservatorio dije “esto es lo que quiero hacer”, pero no siempre pasa así. Me gustó, me conquistó inmediatamente y no tiene que ver con tu nivel social, económico o educacional. Lo importante es que el joven tenga un contacto para ver si le gusta o no. Llevarlo a la ópera. Hay funciones en teatros donde se invitan a los colegios, en distintas universidades, programas donde la ópera puede ir a colegios para representaciones, actos, conciertos. Todas estas cosas ayudan, como los programas de comunicación y marketing de los teatros que incentivan, hacen campañas. Está en sus manos que la ópera llegue y el joven tenga un acercamiento, un primer contacto. ¿Y QUÉ FUE LO QUE TE ATRAPÓ PUNTUALMENTE A VOS?


PH. Arnaldo Colombaroli

Me gustaba lo que podía hacer con mi voz, lo que me enseñaban lo ponía en práctica y me gustaba como sonaba en mi cara, en mi voz y después muchos de los cassettes que obtenía de Pavarotti, Kraus y me preguntaba: “¿cómo se puede cantar así?”. Me gustaba el sonido de los agudos, los fraseos, ese sonido timbrado y bonito del canto. Eso me conquistó y quería cantar así. Me acuerdo yendo al Conservatorio con mis audífonos y el walkman escuchando e imaginándome en el teatro cantando como Pavarotti, Kraus o Carreras. Fue el sonido de la música de ópera y de la música en general. Cuando entré al Conservatorio casi poco tiempo después entré al Coro Nacional y empecé a cantar todas las canciones, las piezas corales más importantes, de Bach, Beethoven, Mozart y de ahí al poco tiempo empecé a hacer solos de esas misas y cantatas. Eso también me conquistó, estar en medio de ese mar de sonido que es una orquesta sinfónica o con el coro o ser solista y estar ahí metido en esa belleza, en esa sopa.

¿CUÁNDO LLEGASTE AL TEATRO, A LA PRIMERA ÓPERA, RECORDABAS ESOS MOMENTOS DE ESTUDIANTE, DE CAMINAR CON TUS AURICULARES ESCUCHANDO ÓPERA? Sí, claro. En Perú estuve tres años. Pero en realidad todavía no sabía mucho de ópera ni tampoco aprendí demasiado y no era un fanático. Seguía en la música popular y sabía lo que hacía en el coro o lo que el coro cantaba en las óperas que se hacían en Lima como La flauta mágica, entonces estaba dentro de la ópera como corista. Luego, cuando fui a Filadelfia hacía las óperas que tenía que representar y conocí otras. La primera fue Capuletos y Montescos, luego el Barbero de Sevilla. Y como el ritmo ahí en Filadelfia eran tan frenético me dedicaba solo a aprender esas óperas y cantarlas. Tenía 20 años e inmediatamente debuté en Europa sin todavía hacerme una cultura de ópera y empecé a cantarlas mientras las iba descubriendo. Mientras avanzaba en la carrera, las piezas me sorprendían y conquistaban. Es como si has vivido en una ciudad muy simple y 75


Entrevista a Juan Diego Florez

de repente vas a Dubai o Sídney o New York. Así eran las emociones que vivía y siempre decía: “que privilegiado que soy de poder estar aquí”. Cuando terminé el Conservatorio en Filadelfia en 1996 estaba en la Scala de Milán en un palco y dije, como una meta que me trazaba: “aquí cantaré en 10 años, vas a ver”. Y después de seis meses estaba debutando en la Scala y cuando lo hacía decía “guau, estoy aquí en la Scala”. Y luego vinieron otros grandes teatros. Así iba descubriendo estos mundos y esta belleza de la música adecuándome a cada situación. CONTANOS UN POCO ACERCA DE SINFONÍA DEL PERÚ ¿CÓMO SURGE ESTE GRAN PROYECTO? Fui a Venezuela porque me invitaron a hacer un concierto con Gustavo Dudamel en Caracas y ya sabía y tenía información sobre el Sistema de Orquestas porque me interesaba mucho. Llamé a Miguel Molinari para que también viniese y de la mano de Dudamel fuimos conociendo diferentes núcleos y partes del país. Era una emoción después de otra. Eran golpes realmente porque nos mostraban cómo la música podía cambiar la vida de los más pobres comenzando por los niños. Se podía transformar la sociedad y me dije: “esto es increíble”, porque a la música la conocía como difusión de belleza, como algo cultural. Canto, emociono a la gente y se acabó. Aquí no, era ver cómo la música puede transformar la sociedad, salvar, rescatar y proteger a los niños de las drogas, la prostitución, el trabajo infantil, etc. Y me dije: “esto lo tengo que hacer en Perú”. Inmediatamente nos pusimos a trabajar y en 2011 fundamos oficialmente Sinfonía por Perú y hace poco hicimos un concierto por los primeros siete años. Siete siempre ha sido un número importante y demostramos y representamos en ese concierto, que lo tenemos grabado y saldrá en dvd, como los niños desde los más pequeños hasta los más grandes tocan. Tenemos más de 7.000 niños y jóvenes en Sinfonía por Perú. Tenemos una orquesta juvenil que 76

representa a todos los núcleos y tocan maravillosamente Mahler, Tchaikovsky, Beethoven, etc. Realmente han avanzado muchísimo, tocan en poco tiempo muy bien. No teniendo estima personal ni pública, siendo pobres y un poco abandonados por la sociedad, les das un instrumento, una familia, que es la orquesta y a ellos no los para nadie. Esa es la razón por la cual se vuelven también grandes personas y músicos. Hay muchas cosas que no me esperaba como tener una orquesta así que dentro de poco va a empezar a viajar por el mundo representando al Perú y esta filosofía, contando de qué se trata esto. NOS MUESTRA CÓMO LA MÚSICA PUEDE INFLUIR EN LA SOCIEDAD, COSA QUE NO SE CREÍA MAYORMENTE Y SIN EMBARGO ES MUY POSIBLE SACAR A LOS CHICOS DE LUGARES DESFAVORECIDOS Y LLEVARLOS A LA BELLEZA Y LA ORGANIZACIÓN DE VIDA DE LA MÚSICA. Sí, exactamente. La música clásica, en este caso, es parte de los chicos desde los cinco años. Voy al cliché de que la música clásica es para las élites y hay que ser educado, hay que haber crecido con la música clásica. Todo eso ha sido derrumbado con Sinfonía por el Perú porque para ellos es normal, como cualquier otra cosa, han crecido con eso, viven esa realidad como si fueran suyas y tocan Mozart como Chabuca Granda, como un Huayno andino, para ellos no hay diferencia. Es lo mismo. Es otra concepción de la música que lo ha hecho crecer. ¿CÓMO HACES PARA CONGENIAR TU ACTIVIDAD PROFESIONAL COMO CANTANTE Y ESE COMPROMISO QUE TENÉS CON EL DESARROLLO DE ESTE PROYECTO? Siempre estoy atento a todo lo que pasa en Perú, tengo una fantástica oficina donde hay gente incansable que son una razón también del éxito porque se necesita un equipo de gestión muy eficaz y desde Europa trabajo también para captar fondos. He creado una asociación


en Viena que se ocupa de recaudar en galas benéficas que realizo todos los años y también estoy siempre buscando nuevos donantes, patrocinadores. En todos los conciertos, recitales que doy, en todo el mundo se habla de Sinfonía por el Perú, la gente se entera, lo conoce y el proyecto se vuelve más internacional, un poco porque lo relacionan a mí que soy el presidente y lo llevo por el mundo. Hay que estar constantemente encima para que las cosas salgan. Y sobre todo siempre buscando nuevas ideas. Ahora, por ejemplo, obtuvimos que una universidad nos de títulos universitarios, porque ya nuestros chicos crecieron y nos dicen “maestro ¿Ahora qué vamos a hacer?”. Tendremos también una academia: nos donaron un edificio enorme y construiremos. Estamos buscando aliados. Eso pasará. Son sueños que los tenemos ahí.

ESTÁS CRIANDO A TUS HIJOS EN AUSTRIA QUE ES COMO LA ANTÍTESIS DE LATINOAMÉRICA, PERO ASIMISMO ESTÁS MUY COMPROMETIDO CON TU PAÍS Y TUS RAÍCES, ¿QUÉ NO QUERRÍAS QUE PIERDAN DE SU HERENCIA LATINOAMERICANA Y PUNTUALMENTE PERUANA? Ellos hablan español y alemán. Hablar español es ya bastante, luego conocen la música latinoamericana porque se las canto y la escuchan también. Este disco seguro se lo van a escuchar todo. Los videos del concierto de Sinfonía por el Perú se los conocen de memoria, ven a los chicos de la orquesta que cantan El Alcatraz y entonces se saben esas canciones. Viven el mundo latinoamericano por mí. En casa comemos comida peruana, entonces ellos saben, están comunicados con mi familia. Eso no falta, hay gente peruana también en Viena. La música al final te da esa garantía para que no pierdas conexión con tu país.

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NOTICIAS BREVES

LA SONATA DE GINASTERA EN FORMATO EP

TANGO MALAMBO, DE BERLÍN AL MUNDO

Siguiendo una tendencia cada vez más común en el mundo, el guitarrista Leonardo Lucero acaba de editar la Sonata de Alberto Ginastera en EP. Estas siglas se utilizan para denominar un formato de grabación cuya duración es muy larga para considerarse single pero muy corta para ser un álbum. La obra de Ginastera, un clásico del siglo XX para la guitarra, se caracteriza por la utilización de ritmos y giros del folklore argentino combinados con cierto atonalismo, técnicas extendidas y una variada paleta armónica; recursos típicos de su “Nacionalismo subjetivo”. La interpretación de Lucero es convincente: extrovertida e intensa, pero intimista y llena de sutilezas cuando la música lo requiere. Es su primer trabajo discográfico como solista, luego de haber participado en otros tres junto a la Camerata Argentina de Guitarras. Disponible a partir de marzo 2019 en todas las plataformas digitales. Grabado en Estudio Punto Ar. Técnico: Ariel Gato. Producción: Leonardo Lucero y Nicolás Gagliani.

Luego de ser artista de “Berlin Classics” y “Sony Classical” la pianista y actriz mendocina berlinesa Cecilia Pillado fundó el sello Tango Malambo para difundir música principalmente argentina a nivel internacional. El nombre proviene del título del primer CD que Pillado lanzó como independiente en 1995. La discográfica entró al mercado en 2013 con cuatro publicaciones propias, para extender luego su elenco a otros músicos tanto argentinos como internacionales. Su labor fue reconocida por la prensa e instituciones alemanas: el diario Neue Musikzeitung la llamó “Pionera y Vanguardista” y la Comisión de Música de Berlín la nombró “Berlin Music Ambassador” para Argentina en 2016 y 2017. Artista de personalidad multifacética, su amor por la música va más allá del género clásico: en su quinto año de vida, el sello está ampliando su catálogo a géneros como jazz, crossover o música de films. www.youtube.com/user/TangoMalamboMusic. www.tangomalambo.com/www.facebook.com/ TangoMalamboMusic /

NATALIA GONZÁLEZ FIGUEROA DE GIRA POR EUROPA

Luego de su exitoso debut en el Teatro Colón para el Ciclo Intérpretes Argentinos, con el estreno del Concierto para piano y orquesta del compositor argentino Pablo Aguirre junto a la Mtra. Marta Luna y la Orquesta de Cámara ARTIS en septiembre de este año, Natalia González Figueroa realizó una gira por Europa durante el mes de Octubre de 2018. Visitó Roma, Firenze y Barcelona. Para continuar su reconocido trabajo como difusora de la música de nuestro país presentó “Impresiones Musicales Argentinas“: un programa con obras de compositores argentinos, material grabado en su reciente CD “Homeland“. El repertorio incluyó obras de Alberto Williams, Juan Manuel Abras, Pablo Aguirre, Alberto Ginastera, Astor Piazzolla y en estreno la segunda sonata de Luis Gianneo en el 50º aniversario de su muerte.

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NOTICIAS BREVES

MARCOS VIVES ENSEÑA EN TRES GRANDES UNIVERSIDADES DE EEUU

LA DISCOGRAFÍA COMPLETA DE CARLOS GROISMAN DISPONIBLE EN DIGITAL

El cellista Marcos Vives realizó una gira de masterclases en tres universidades de Estados Unidos: Pennsylvania State, Florida State y Azusa Pacific. Sus actividades incluyeron clases a alumnos seleccionados y talleres grupales sobre técnica e interpretación. Aprovechó la oportunidad para mostrar ejemplos del repertorio de música argentina. Las enseñanzas fueron recibidas con gran entusiasmo por los profesores y alumnos, abriendo la posibilidad de organizar eventos similares y de intercambio con instituciones locales en el futuro. Nació en Quilmes y se inició musicalmente en el conservatorio de la ciudad. Continuó su formación en EEUU donde obtuvo su Doctorado en 2013. Desde su regreso a la Argentina participó en conciertos de cámara y con orquestas, destacándose actuaciones como primer cello invitado de la ONMA Juan de Dios Filiberto. Cómo docente se desempeña en la Escuela de Bellas Artes de Quilmes y el Polo Bandoneón.

El reconocido guitarrista argentino acaba de subir su discografía completa a la plataforma digital Bandcamp. Se trata de un total de siete discos con música de estilos y compositores variados, en algunos casos con la colaboración de destacados intérpretes. La lista completa esta integrada por: Compositores de Latinoamérica, “La Guitarra del Siglo XIX”, Clasicos Argentinos, Meridianos (con obras de Walton, Berkeley, Lauro y Barrios Mangoré), “Acuarelas” (con obras originales de autores argentinos y latinoamericanos), Guastavino, el Compositor (junto a la soprano Graciela Oddone) y Concierto Español (junto al barítono Víctor Torres). En estos trabajos se puede apreciar el estilo interpretativo cautivante y el elegante fraseo de este intérprete en todas sus facetas y siempre al servicio de la partitura con la intención de remarcar su esencia. https://carlosgroisman.bandcamp.com/

EL DÚO ISAS-KWIEK FESTEJA SUS PRIMEROS 10 AÑOS

El Dúo Isas-Kwiek -que integran Cecilia Isas en violín y Alan Kwiek en piano- cumple diez años con la música. En el marco de los festejos iniciará su temporada de conciertos 2019 con una gira europea que incluirá países como España (Madrid, León y Barcelona), Holanda e Italia. El dúo debutó en el “Septiembre Musical Tucumano” del 2008 y en octubre de ese año resultó ganador del primer premio del concurso de música de cámara realizado por Argentmúsica. De sus presentaciones se destacan el concierto apertura del festival “Progetto Martha Argerich” en Lugano (Suiza, 2012) y los recitales ofrecidos en Verona (Italia). Desde entonces se ha presentado en las salas más prestigiosas de nuestro país y del exterior con excelentes comentarios del público y la crítica especilizada. 79


CONTRAPUNTO | XAVIER INCHAUSTI I ¿A qué edad diste tu primer concierto? A los 10 años II ¿Qué obra/s interpretaste en él? El concierto en La menor de Bach III ¿Cuál es el concierto más memorable que presenciaste? El primero que se me viene a la mente fue el concierto de Sibelius interpretado por Frank Peter Zimmermann. IV ¿Cuál es tu compositor predilecto? Brahms V¿Qué otro instrumento te hubiera gustado tocar? La trompeta VI ¿Qué instrumento nunca hubieras tocado? Ninguno,todos son lindos. VII ¿De qué persona aprendiste más? Me resulta difícil elegir a una sola persona, tanto mis padres como mis profes me enseñaron mucho.

XAVIER INCHAUSTI Nació en Bahía Blanca en 1990. Violinista reconocido internacionalmente y considerado como la revelación de la música clásica. A los 12 años debutó en la sala principal del Teatro Colón con el concierto Nº 5 de W.A. Mozart y la Partita en Re menor de Bach para violín solo. Tres años después se presentó en Europa interpretando el concierto de Tchaikovsky junto a la Filarmónica de Sarajevo. Fue solista junto a la Orquesta Sinfónica Nacional, Filarmónica de Buenos Aires, Orquesta Estable del Teatro Argentino, y las más importantes orquestas sinfónicas del mundo. Integró la representación argentina en el Ciclo de Orquestas Sinfónicas Latinoamericanas, celebrado en el Teatro Solís de Montevideo, como solista del concierto de Tchaikovsky junto a la Orquesta Sinfónica Nacional bajo la dirección del Mtro. Pedro Ignacio Calderón. Premiado como Mejor Solista Instrumental por la Asociación de Críticos Musicales de la Argentina. Obtuvo el 4º Premio y Premio Ginastera del Concurso Internacional de Violín Buenos Aires y el 1º Premio del Concurso Internacional de violín Dr. Luis Sigall de Viña del Mar. Ha recibido tres distinciones de manos de su Majestad La Reina Sofía de España. Es concertino de la Orquesta Sinfónica Nacional, cuerpo estable dependiente de la Dirección Nacional de Organismos Estables.

VIII ¿Cuál es tu mayor pasatiempo no musical? En este mes de noviembre fue mirar las partidas de Carlsen vs Caruana en el campeonato del mundo de Ajedrez,pero en general me gusta escuchar música. IX ¿Qué te gusta hacer en el día de una presentación? Estudiar y descansar. X ¿Qué es lo que más te gusta de ser músico? Que hay obras maravillosas y es un placer estudiarlas e interpretarlas. PH. Romina Santarelli

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Sábados de 10 a 12.30 hs).

• Fundación Beethoven (Av. Santa Fe 1452. Lunes a viernes 10 a 22 hs). • Fundación Julio Bocca (Viamonte 555). • Asociación Arte y Cultura (Guardia Vieja 3783). • Instituto Superior de Música José Hernández (Juan B. Alberdi 1294 Olivos. De 14:00 A 20:30 hs.) | Tel: (54 011) 4513-9875.

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Revista MusicaClasicaBA Nº9  

Revista semestral de cultura musical, dedicada a la difusión de la música clásica.

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