__MAIN_TEXT__
feature-image

Page 1


2


3


editores editors

guilherme giufrida jéssica varrichio design elisa von randow julia masagão fotos photos

p. ardid e acervos da família de artacho jurado tradução

translation

emma young impresão printed by

meli-melo press

amar sem temer outubro de 2016 são paulo


ensaios

exposição

essays

exhibition

21 ana castro cidade, memória e vida urbana: o edifício louvre e a avenida são luís

115 abre-alas

city, memory, and urban life: the louvre building and são luis avenue

130 cao guimarães

32 luisa valentini dois lados de uma avenida two sides of one avenue

41 guilherme giufrida colagem-coragem: aprendendo com artacho jurado courage-collage: learning from artacho jurado

60 rafael urano frajndlich somente para seus olhos for your eyes only

68 felipe martinez Louvre e louvre Louvre and louvre

77 martin smit entre o museu, a galeria e a rua within the museum, the gallery, and the street

85 mirtes marins de oliveira mostrar, narrar, vender e convencer: a invenção de táticas de display show, tell, sell and persuade: the invention of tactics of display

91 pablo lafuente se fosse um museu... if the museum was... 101 jéssica varrichio o museu imaginário que habita o edifício louvre the imaginary museum inhabiting the louvre building

126 burle marx

134 cibelle cavalli bastos 138 cinza 142 coletivo filé de peixe 146 guía san pablo 148 laura vinci 152 maurício ianês 156 mos 162 pazé 166 rafael rg 170 rochelle costi 174 sandra gamarra 178 teatro oficina 184 tuca vieira 188 yuri firmeza

intervenções interventions 194 frederico costa 195 eduardo heck de sá 196 rita mourão 197 tiago guiness 198 ciro miguel 199 fabiana faleiros


ensaios essays

20


cidade, memória e vida urbana: o edifício louvre e a av. são luís

ana castro

city, memory, and urban life:the louvre building and são luis avenue

21

Entre lojas de passagem aérea, casas de câmbio, escritórios de advocacia e contabilidade, cabeleireiros, farmácia e uma sorte de pequenos comércios e outros serviços, encimados por apartamentos grandes e pequenos, terraços e piscina, nasce um Museu do Louvre em São Paulo. O original, localizado no centro de Paris, é um dos mais importantes museus do mundo, com uma coleção a qual pertencem obras como a Mona Lisa ou a Vitória de Samotrácia. Mas o Louvre, o enorme conjunto construído à margem do Sena, é também um testemunho da história da cidade. Fundado como uma fortaleza em 1190, transformou-se em palácio real, ganhando salas e pátios, ampliando seu perímetro na medida em que a própria cidade se expandia. O colossal complexo que hoje abriga a famosa coleção é mais que a soma dessas partes. É um artefato que por nunca ter parado de se transformar – basta lembrar da pirâmide de cristal construída na década de 1990 –, incide na compreensão do que é a própria metrópole parisiense.

Amongst travel agencies, currency exchanges, law firms and accounting offices, hairdressers, a pharmacy and an array of small shops and other services, beneath both large and small apartments, terraces and a pool, a Louvre Museum emerged in São Paulo. The original, located in the center of Paris, is one of the most important museums in the world, with a collection that contains artwork such as the Mona Lisa and the Winged Victory of Samothrace. But the Louvre, the enormous estate built along the Seine, is also a testimony to the city’s history. Founded as a fort in 1190, it became a royal palace, gaining rooms and patios, expanding its perimeter as the city itself expanded. The colossal complex that today houses the famous collection is more than the sum of these parts. It is an artifact that has never ceased to transform itself – recall that the crystal pyramid was built in the nineties of the twentieth century –, and influences our understanding of what the Parisian metropolis is.


Igualmente, se quisermos, ocorre com a nova sede do Louvre na Avenida São Luís. Pois aqui, também, o Edifício Louvre marcou e marca a paisagem, indicando caminhos percorridos pela capital paulista e apontando possibilidades que se abrem para a metrópole no século xxi. Passeando pelo boulevard sob jacarandás e outras árvores, caminhando pelas suas calçadas largas, observando as luminárias do canteiro central e vislumbrando a imponência dos seus edifícios, tem-se a exata noção da qualidade da urbanização da avenida que recebeu, ao longo de toda a sua extensão, projetos de importantes arquitetos brasileiros. Essa configuração condensa a metrópole e o desejo de metrópole que se constituíram em São Paulo na metade do século xx. A avenida, como se pode imaginar, não surgiu do nada. Inicialmente uma pequena rua quase particular, aberta ainda no século xix dentro da chácara da família Souza Queiróz – que junto com os Silva Prado, os Álvares Penteado e mais um par de sobrenomes duplos formavam a elite paulista naqueles anos –, foi se transformando para abrigar palacetes e conjuntos de casas, até adentrar o século seguinte indicando os anseios dessa metrópole em gestação. Naquele momento, a cidade ainda se concentrava no que hoje se chama colina histórica, a região em volta da praça da Sé. O outro do lado do Vale do Anhangabaú, no sentido oeste – onde a avenida se localiza – era uma região de chácaras (como todas as terras ao redor da colina), cortada por caminhos que ligavam a vila urbanizada ao seu interior, configurando-se também como uma área de passagem. A Consola-

Likewise, if you will, this occurs with the newest satellite of the Louvre on Avenida São Luís. For here, too, the Louvre Building marked and marks the landscape, indicating paths taken by capital in São Paulo and highlighting the possibilities that opened up to the metropolis during the twenty-first century. Walking along the boulevard, beneath jacarandas and other trees, over its wide sidewalks, observing the streetlights in the median and noting the magnificence of its buildings, one experiences the same urban qualities of the avenue that important Brazilian architectural projects have received over time. This configuration condenses the metropolis, and the desire for the metropolis, that formed in São Paulo in the mid-twentieth century. The avenue, as one can imagine, did not arise from nowhere. Originally a small, almost private street, it was widened during the nineteenth century on the Souza Queiróz family farm – which, together with the Silva Prados, the Álvares Penteados and another pair of family names, formed the Paulista elite during the time – and grew to connect small mansions and townhomes, entering the following century with all the aspirations of the nascent metropolis. During that time, the city was still concentrated in what today we call the historic hill, the region around Praça da Sé. Eastward, toward the other side of the Vale do Anhangabaú – where the avenue is located – was a region of small farms (like all land around the hill), interspersed by roads that connected the city to the country, configured as a highway. Consolação was the road to Pinheiros, connecting São Paulo to the market in Sorocaba and to the southern provinces. To the north, São

22


23

ção era o caminho dos Pinheiros, a estrada que ligava São Paulo à feira de Sorocaba e às províncias do sul. Mais ao norte, a São João, o caminho para o rio Tietê, um dos eixos de penetração para as fazendas do oeste paulista, coberto pelo café, que vai transformar de vez a capital. Foi a inauguração do Viaduto do Chá em 1892 que garantiu o prolongamento da cidade para a porção oeste, onde bairros novos surgiriam. Os primeiros palacetes construídos pelos setores mais abastados, rodeados por uma crescente classe média abrigada em chalés e sobrados, compunham a nova paisagem urbana, completada ainda pelos casebres e casas simples dos mais pobres. Esses loteamentos eram fruto da ação de particulares, que colocavam no mercado novas terras, vislumbrando o lucro fácil da intensificação da demanda. No trecho onde hoje está a avenida, entretanto, as terras do Brigadeiro Luís Antônio de Souza1 são partilhadas com uma distinção: não se tratava da venda de terrenos para desconhecidos, mas de abrigar a própria família. O primogênito e herdeiro da gleba do Brigadeiro, o senador e barão Francisco de Souza Queiroz, abre uma pequena rua no centro do terreno, o Beco Comprido2, de modo a poder fatiá-lo em lotes para que seus filhos recebessem um pedaço de terra generoso com uma frente “urbana”. Com o crescimento contínuo da cidade, que passa de 30 mil habitantes em 1870 para 240 mil em 1900, alcançando 579 mil em 1920, surge a necessidade de se rever a ocupação pouco planejada da área central, que já penava com congestionamentos cada vez maiores. Em 1924, a Diretoria de Obras do Município apresenta o Perímetro de Irra-

João, the road to the Tietê River, one of the entryways to the farms of western São Paulo, dominated by coffee, that would come to transform the capital. The inauguration of the Viaduto do Chá in 1892 guaranteed the city’s extension eastward, where new neighborhoods were popping up. The first estate homes built by the more affluent sectors, surrounded by a growing middle class housed in cottages and townhouses, formed the new urban landscape, completed by the shacks and small homes of the poor. These allotments were the results of private initiatives, which placed new properties on the market, glimpsing the easy profits to be made from increased demand. In the strip where today the avenue is located, however, the land held by the Brigadier Luís Antônio de Souza1 was partitioned with one distinction: it was not the sale of land to strangers, but to house the family itself. The eldest son and heir to the Brigadier’s tract, the senator and barron Francisco de Souza Queiróz, opened up a small street in the center of the property, the “Long Alley” (“Beco Comprido”)2, in order to slice it up into tracts for his sons to receive a generous plot of land with an “urban” front. With the continued growth of the city, which passed the 30,000 inhabitants of 1870 with 240,000 by 1900, reaching 579,000 in 1920, arose the need to review the little-planned central area, which was increasingly congested. In 1924, the Board of City Building presented the Perímetro de Irradiação, a route designed to encircle and unite the old center (the “colina”) and the new (the region of the Praça da República). Incorporated into the 1930 Plano de Avenidas--the first


diação, uma via projetada para circundar e unir o centro velho (colina) e o novo (a região da Praça da República). Incorporado ao Plano de Avenidas de 1930 – o primeiro plano de conjunto da cidade, efetivado nas décadas

city plan, effected in the following decades--one of the central focal points of the ring was Avenida Ipiranga and the Caetano de Campos Building3, articulated the radial routes that reinforced the city’s tendency

Planta da cidade de 1810, eng. Rufino José Felizardo e Costa. Fonte: Repositório digital de mapas do Arquivo do Estado de São Paulo. Map City Plan, 1810, eng. Rufino José Felizardo e Costa. Source: Repositório digital de mapas do arquivo do Estado de São Paulo. 24

seguintes –, o anel viário tinha como um dos pontos focais a avenida Ipiranga e o Edifício Caetano de Campos3, articulado às vias de irradiação que reforçavam a tendência de crescimento radio-concêntrico da cidade. Nesse desenho, a rua São Luís, que então abrigava outros moradores que não apenas os Souza Queiróz, teve seu leito ampliado, tornando-se um boulevard luxuoso na parte mais valorizada da cidade, no qual, ao lado de 17 palacetes, estavam o Circolo Italiano, o colégio Paulista, a Rádio Cosmos (depois América) e a vila Normanda, um conjunto de apartamentos de estilo pitoresco para a classe média, que abrigou em seu térreo o famoso restaurante La Pipotte. Obras de alargamento de ruas implicam em demolições. Um dos efeitos disso – já

toward concentric-radial growth. In this plan, Rua São Luís, which then encompassed other residencies and not only the Souza Queirózes, had its bed expanded, becoming a luxurious boulevard in the city’s most valued neighborhood, in which, alongside 17 estate homes, were the Circolo Italiano, the colégio Paulista, the Rádio Cosmos (after América) and the vila Normanda, a set of picturesque apartments for the middle class, the ground floor of which housed the famous restaurant, La Pipotte. Street widening projects involve demolition. One of the effects of this – already accounted for in the Plan, with the intention to transform the face of the city into a new and modern metropolis – was the verticalization of highways. And São Luís did not escape from this. From


25

previsto no Plano, com a intenção de transformar a face da cidade em uma nova e moderna metrópole – foi a verticalização dos eixos viários. E a São Luís não passou impune. A partir dos anos 1940 e nas próximas duas décadas diversos edifícios em altura surgiram – entre eles o próprio Louvre, de Artacho Jurado –, mas também o Edifício São Luís, de Jacques Pilon; o Edifício Moreira Salles, de Gregori Warchavchik; o Ouro Preto, de Franz Heep e a Galeria Metrópole de Salvador Candia4. Carlos e Ana, personagens do filme São Paulo S.A. de Luís Sergio Person, almoçam no terraço da recém construída Galeria Metrópole com a praça ao fundo, explicitando as novas possibilidades que a metrópole oferecia aos que estivessem dispostos a participar O Edifício Louvre é paradigmático do processo que o mercado imobiliário impunha à região central da cidade – quando as construções do início do século eram demolidas uma a uma para dar lugar a novos edifícios em altura –, e seu construtor, um índice das possibilidades que a cidade oferecia, na medida em que mesmo sem diploma de arquiteto, Artacho Jurado projeta e constrói dezenas de edifícios em São Paulo. Desde 1942, com a Lei do Inquilinato, a demanda pela casa própria crescera exponencialmente, pois a retração do mercado de aluguel impusera um novo modelo: ou o condomínio em altura no centro ou os terrenos baratos na periferia, e na década de 1950, a população já ultrapassava um milhão de habitantes. Artacho vê nesse crescimento intenso uma oportunidade para se afirmar no mercado, funda sua construtora, a Monções, e atua não apenas na incorporação e construção, mas também no financiamen-

the 1940s and into the following two decades various high rises arose-among them the Louvre, by Artacho Jurado--, but also the Edifício São Luís, by Jacques Pilon; the Edifício Moreira Salles, by Gregori Warchavchik; the Ouro Preto, by Franz Heep and the Galeria Metrópole by Salvador Candia4. Carlos and Ana, characters in the film São Paulo S.A. by Luís Sergio Person, have lunch on the terrace of the recently-constructed Galeria Metrópole with the square in the background, exploring the new possibilities that the metropole offered to those who were willing to participate in its development. The Louvre Building is paradigmatic of the process that the real estate marked required of the city’s central region – when the buildings from the beginning of the century were demolished one by one to make space for new high rises – and its construction, an index of the possibilities that the city offered; to the extent that even without a degree in architecture, Artacho Jurado designed and constructed dozens of buildings in São Paulo. From 1942, with the new Tenancy Law (Lei do Inquilinato), the demand for homeownership exponentially grew, since the retraction of the rental market was imposing a new model: either a high rise condo in the center, or cheap land on the periphery, and by the 1950s, the city’s population had already passed one million residents. Artacho saw in this intense growth the opportunity to assert himself on the market, founding his construction company, Monções, participating not only in its development and construction, but also in the financing of sales. Mobilizing a modernist grammar, his buildings, constructed in the city’s elite


to das vendas. Mobilizando uma gramática modernista, seus edifícios, construídos em áreas nobres da cidade, traduziam nos diversos tipos de apartamentos a diversidade da própria população paulistana. Além disso, esses edifícios abrigavam uma série de serviços públicos, semi-públicos e privados, oferecendo um atrativo a mais para seus potenciais compradores. Vendidos em 1952 para a Monções Construtora e Imobiliária S.A., os terrenos da Avenida São Luis pertencentes às irmãs Cintra e à Dona Germaine Bouchard5, seriam unidos para abrigar o novo Edifício Louvre, projetado por Artacho e assinado pelo engenheiro Giunio Patella. O imenso lote, com 70 metros de frente para a avenida, levou a uma ocupação imponente, com vista privilegiada para a Praça Don José Gaspar. No térreo e na sobreloja, uma galeria comercial com 45 lojas. Os 375 apartamentos projetados para os 23 andares, ao final seriam reduzidos para 315, pois parte dos primeiros 5 andares no bloco dos fundos acabou se transformando em garagens – evidenciando a transformação da cidade entre 1952 e 1967, quando a obra é terminada6. Os apartamentos maiores voltados para a avenida (Da Vinci, Rembrandt, Renoir e Velásquez dão nome à cada bloco), e os menores, que estão no edifício dos fundos (chamado Pedro Américo), garantem a mescla que dá à região o interesse que ainda persiste. Na cobertura, uma piscina e um solarium completam o conjunto e oferecem uma vista fenomenal de toda a cidade. Sem criar espaços segregados, os prédios de apartamentos de Artacho Jurado garantiram uma qualidade ímpar ao tecido urbano, que apenas hoje vem sendo devidamente reconhecida7.

neighborhoods, translated into the diverse kinds of apartments the diversity of São Paulo’s population. Moreover, these buildings housed a number of public services, semi-public and private, offering an additional attraction to potential buyers. Sold in 1952 by Monções Construtora e Imobiliária S.A., the plots on Avenida São Luís belonging to the Cintra sisters and Madame Germaine Bouchard5, would be united to house the new Edifício Louvre, designed by Artacho and developed by the engineer Giunio Patella. The immense lot – 70 meters along the avenue – led to the building’s imposing occupation, with a excellent view of the Praça Don José Gaspar. The ground floor and the mezzanine feature a commercial gallery with 45 stores. The 375 apartments designed for 23 floors were eventually reduced to 315, with part of the first five floors in the building’s back block converted into garages--evidence of the transformation of the city between 1952 and 1967, when construction was completed6. The largest apartment blocks (named the Da Vinci, Rembrandt, Renoir and Velásquez) faced the avenue, and the smaller, located in the rear of the building, the Pedro Américo, ensured the mixing that provided the region with the type of interest it still offers. On the rooftop, a pool and a solarium complete the apartment complex and offer a phenomenal view of the city. Without creating segregated spaces, Artacho Jurado’s apartment buildings offered a unique texture to the urban fabric, which has only recently been recognized7. The process of verticalization experienced on São Luís had begun with the Biblioteca Municipal de Jacques Pilon (the Jacques Pilon

26


27

O processo de verticalização vivenciado pela São Luís iniciara-se com a Biblioteca Municipal de Jacques Pilon, construída em 1942, que garantiu a frequência de um público ampliado àquele endereço, uma certa intelectualidade em constituição. Afinal, a Escola Normal – no Edifício Caetano de Campos – abrigou também a Faculdade de Filosofia da recém fundada Universidade de São Paulo. A restrita intelligentsia paulista, que circulava por ali, frequentava a livraria Jaraguá, na Marconi; a confeitaria Vienense, na Barão de Itapetininga, onde também estava a livraria Francesa; e não deixava de passar pelos bares Barba Azul, Mirim ou Arpège, completando a ronda etílica pelo bar do Hotel Eldorado. As livrarias Triângulo e Italiana, no térreo do Louvre, atraiam esses e outros leitores que passavam pela Biblioteca, em busca das novidades que aportavam mensalmente. Com isso, São Paulo ia se transformando em uma metrópole cultural, disputando com a capital, o Rio, a primazia nesse setor8. A Cinelândia, instalada na São João sob a inspiração da Avenida Central carioca, compunha o sistema das artes sediado na região, que contava ainda, desde 1948, com o Museu de Arte Moderna (MAM) e o Museu de Arte de São Paulo (MASP), ambos na sede dos Diários Associados na 7 de Abril9. Mesmo com a transferência da Faculdade de Filosofia para a rua Maria Antônia e com a saída dos museus da 7 de abril, a região jamais perdeu o interesse cultural e a qualidade urbana. Caetano Veloso, que morou na esquina da Ipiranga com a São Luís nos anos 1960, dizia: “era gostoso viver no coração de uma cidade grande, entre grandes edifícios. Sobretudo porque o nos-

Municipal Library), built in 1942, which ensured increasing public traffic at the address, a type of intellectualism in construction. After all, the Escola Normal – in the Edifício Caetano de Campos – also housed the Faculdade de Filosofia of the recently-founded Universidade de São Paulo. São Paulo’s confined intelligentsia, which made its rounds throughout the area, frequented the Jaraguá bookstore, on Marconi; the Vienense bakery, on Barão de Itapetininga, where the Francesa bookstore was also located; and they haunted the Barba Azul, the Mirim and the Arpège bars, completing an elite circle at the bar of the Hotel Eldorado. The Triângulo and Italiana bookstores, on the Louvre’s ground floor, attracted these and other readers who came to the Biblioteca, seeking the new work that was brought in monthly. Thus, São Paulo transformed itself into a cultural metropolis, competing with the capital, Rio, that dominated in this area8. Cinelândia, constructed on São João under the inspiration of Rio’s Avenida Central, composed the system of arts based in the region, which had since 1948 included the Museu de Arte Moderna (MAM) and the Museu de Arte de São Paulo (MASP), both at the headquarters of the Diários Associados on 7 de Abril9. Even with the transfer of the Faculdade de Filosofia to Rua Maria Antônia and with the leave of the museums from 7 de Abril, the region never lost its cultural interest and urban quality. Caetano Veloso, who lived at the corner of Ipiranga and São Luís in the 1960s, described: “It was so nice to live in the heart of a big city, among big buildings. Above all, because our apartment had an open balcony, with a strong railing, where I could sit to see the sky, the traffic down before, feel the wind and fill


so apartamento tinha uma varanda aberta, com uma balaustrada robusta, onde eu podia me sentar para ver o céu, o tráfego lá embaixo, sentir o vento e encher Dedé de medo de que eu caísse”10. Entre a década de 1940 até meados dos anos 1970, a avenida São Luís foi um endereço cobiçado e seus edifícios, objeto de desejo para aqueles que queriam viver no coração da metrópole. Com o processo de descentralização que passa a ocorrer a partir da década de 1970, a transformação das ruas paralelas (Barão de Itapetininga, 7 de Abril, 24 de Maio) em calçadões, a migração dos interesses imobiliários para outras centralidades, notadamente a Avenida Paulista e depois a Berrini; aliados à própria explosão da mancha urbana que impedia a existência de um único centro, ocorre uma imensa fragmentação dos serviços e comércios, o que sem dúvida impactou a região central, fazendo com que se espalhasse também um sentimento de abandono. A escalada da pobreza e da violência levaria a cidade a se encolher aos espaços internos. Ao mesmo tempo, mudanças na sociabilidade, no lazer e nos negócios, levaram ao fechamento de cinemas de rua e livrarias, e lojas e sobrelojas a perderem seus inquilinos. A avenida São Luís tangenciou esse processo, com o fechamento do Cine Metrópole, do Cine Odeon, do Cine Copan, e o abandono de algumas de suas lojas; mas, é preciso que se diga, com quase nenhuma vacância em seus apartamentos. A qualidade arquitetônica e urbanística, e talvez a importância real e simbólica da avenida no imaginário da cidade, atuaram para a manutenção do interesse. Hoje, São Paulo vive um momento promissor: as novas gerações que passaram

Dedé with fear that I had fallen”10. Between the 1940s and mid-1970s, Avenida São Luís was a coveted address, its buildings the object of desire for those who wanted to live at the heart of the metropolis. With the process of decentralization that would come to pass beginning in the 1970s, the transformation of parallel streets (Barão de Itapetininga, 7 de Abril, 24 de Maio) into sidewalks, the migration of real estate interests to other centralities, notably Avenida Paulista and later Berrini; linked with the explosion of urban sprawl that impeded the existence of a centralized center, resulted in an immense fragmentation of services and commerce that undoubtedly affected the central region, causing it, too, to sprawl out, in a feeling of abandonment. The escalation of poverty and violence led to the shrinking of the city’s internal spaces. At the same time, changes in sociability, in leisure and business, led to the closing of cinemas and bookstores, such as the closures of the Cine Metrópole, the Cine Odeon, the Cine Copan, and the abandonment of some of its stores; but, it should be noted, with hardly a single vacancy in any of its apartments. The architectural and urban quality, and perhaps the real and symbolic importance of the avenue in the city’s imaginary, maintained general interest in it. Today, São Paulo is experiencing a promising moment: the new generations coming to live in the city center--not only single youths or the elderly, but also families with young children of a new middle class that seeks to rebuild relations with the urban center--have guaranteed the República neighborhood a vitality that is complete with an immense transient population that passes

28


29

a viver no centro – não apenas jovens solteiros e velhinhos solitários, mas também famílias com filhos pequenos de uma nova classe média que busca reconstruir as relações com os espaços urbanos – têm garantido à região da República uma vivacidade que se completa com a imensa população transitória que passa por ali todos os dias. Estudantes nas faculdades abertas no centro, de vários extratos, misturam-se com imigrantes africanos a colorir as ruas. O IAB voltou a ter um café e uma livraria, a sobreloja do Copan abriga o projeto Pivô, executivos almoçam no velho Almanara ou no jovem Dona Onça; a antiga Casa Califórnia já não é mais a mesma, mas os PFs continuam a ser servidos nos botecos da região, com destaque para o balcão do Ita, na rua do Boticário. O velho Paribar agora renovado é um endereço descolado, abrigando festas de fim de semana que disputam civilizadamente o espaço da praça com o samba de fim de tarde do bar da esquina. Obviamente, a pobreza não deixou de existir nem de fazer parte dessa paisagem. Toda a desigualdade brasileira se evidencia e se faz explícita nessa área. Os cinemas nunca mais voltaram a funcionar. A Biblioteca, reformada, não consegue manter um café, embora consiga funcionar 24 horas por dia. A vontade de ocupar a cidade, respeitar as diferenças, passear nas praças, sentar ao ar livre para beber um chope ou ler um livro, andar de bicicleta – viver na cidade – garante a manutenção da vida na São Luís. O museu do louvre no Louvre pode completar tudo isso ao expor, em sua própria estrutura, a tensão entre uma paisagem urbana em conflito, transitória e mutável, e o desejo de ocupação e reinvenção do espaço urbano.

through the region every day. Students of the colleges in the center, from various walks of life, mingle with African immigrants, animating the streets. The IAB has once again become a café and bookstore, the mezzanine of the Copan houses the Pivô gallery; executives lunch at the old Almanara or the new Dona Onça; the old Casa Califórnia is no longer the same, but the prix-fixe lunches continue to be served at the region’s “butecos” (small bars), particularly at the balcony of Ita, on Rua do Boticário. The old Paribar has been renewed as a hip address, housing weekend parties that, civilly, vies for space on the square with the corner bar’s weekend samba. Obviously, poverty has not departed from this landscape. All Brazilian inequality is evidenced and made explicit in this region. The cinemas never reopened. The Biblioteca, though renovated, is unable to maintain a café--but it is now open 24 hours a day. The desire to occupy the city, respecting differences, to pass through the squares, to sit outside and drink a beer or read a book, to ride a bike – to live in the city – ensures the endurance of life on São Luís. The museu do louvre at the Louvre Building can complete all this by exposing, in its own structure, the tension between an urban landscape in conflict, transitory and unconstant, and the desire for occupation and reinvention of urban space.


NOTAS 1. Um dos homens mais ricos da província, patriarca da família Souza Queiroz. 2. A primeira referência a uma Rua de São Luiz se dá na “Planta da Cia. Cantareira de Águas e Esgotos”, datada de 1881. A origem do nome se explicaria pelas veleidades francófonas da elite paulistana, mas também como homenagem ao patriarca da família. Na “Planta da Cidade de 1810”, baseada no levantamento do eng. Rufino José Felizardo e Costa, as terras são identificadas como “Terras do cel. Luiz Antonio”, promovido à brigadeiro em 1818. Cf. LEFÈBVRE, José Eduardo de Assis, De beco a avenida: a história da Rua São Luiz. São Paulo: Edusp, 2006. Todas os dados sobre a avenida foram extraídos desse trabalho, salvo quando mencionado o contrário. 3. Estava prevista a demolição do edifício, para em seu lugar ser construído o Palácio do Governo. Apenas o pequeno prédio do Jardim da infância foi efetivamente demolido. Ver TOLEDO, Benedito Lima de. Prestes Maia e as origens do urbanismo moderno em São Paulo. São Paulo: Ed. Apcd, 2005. 4. Pode-se acrescentar a essa lista Copan, Eiffel e Califórnia, de Niemeyer, na Ipiranga, na Praça da República e na rua Dom José de Barros, o Edifício Esther de Álvaro Vital Brasil também na Ipiranga, para completar o time de estrelas que construiu na região da República naqueles anos. 5. Membros da elite local, proprietárias de outros terrenos e construções. 6. No total, 53 mil metros quadrados de área útil, com 14 unidades no andar tipo. A obra teve problemas e se prolongou até 1967. 7. Sobre a produção de Artacho Jurado, ver DEBES, Ruy. Artacho Jurado: arquitetura proibida. São Paulo: Ed. Senac, 2008. Segundo Debes, o Edifício Louvre fecha a era dos edifícios altos de Jurado na cidade, pois os problemas financeiros da empresa levariam a paralisação de suas atividades. Por ser um arquiteto autodidata, sua produção teve que esperar o século XXI para entrar no rol das grandes obras arquitetônicas da cidade. 8. Para uma memória afetiva da região, cf. PRADO JR., Bento. A Biblioteca e os bares na década de 50. Revista da Biblioteca Mário de Andrade, n. 50, São Paulo, 1992. Ver ainda ALMEIDA PRADO, Décio de. “O Clima de uma época”. In: AGUIAR, Flavio (org.). Antonio Candido: pensamento e militância. São Paulo: Humanitas, 1999, pp. 25-43 e MESQUITA, Alfredo. “No tempo da Jaraguá”. In: LAFER, Celso (org.). Esboço de figura: homenagem a Antonio Candido. São Paulo: Duas Cidades, 1979, pp. 39-61.

FOOTNOTES 1. One of the wealthiest men of the province, the patriarch of the Souza Queiróz family. 2. The first reference to a Rua São Luiz is found in the “Planta da Cia Cantareira de Águas e Esgotos,” dating to 1881. The origin of the name is explained by the Francophone pretensions of the Paulista elite, but also in honor of the family patriarch. In the “Planta da Cidade de 1810,” based on the survey by engineer Rufino José Felizardo e Costa, the lands are identified as “Terras do cel. Luiz Antonio” who was promoted to Brigadier in 1818. See LEFÈBVRE, José Eduardo de Assis, De beco a avenida: a história da Rua São Luiz. São Paulo: Edusp, 2006. Unless otherwise indicated, all data on the avenue were taken from this work. 3. The building’s demolition was planned for the Government Palace to be constructed in its place. Only the small building of the Jardim da infância was effectively demolished. See TOLEDO, Benedito Lima de. Prestes Maia e as origens do urbanismo moderno em São Paulo. São Paulo: Ed. Apcd, 2005. 4. The list can be expanded to include the Copan, the Eiffel and the Califórnia, by Niemeyer, on Ipiranga, at the Praça da República and on Rua Dom José de Barros, the Edifício Esther by Álvaro Vital Brasil also on Ipiranga, to complete the team of stars who developed the República region during this time. 5. Members of the local elite, proprietors of other land and buildings. 6. In total, 53,000 m2 of useful area, with 14 units on the floor type. Construction problems endured until 1967. 7. On the work of Artacho Jurado, see DEBES, Ruy. Artacho Jurado: arquitetura proibida. São Paulo: Ed. Senac, 2008. According to Debes, the Edifício Louvre completed the era of Jurado’s high rises in the city, as the company’s financial problems paralyzed its activities. As a self-taught architect, his work had to wait until the twenty-first century to enter onto the list of the city’s great architecture. 8. For an emotional memory of the region, see PRADO JR., Bento. A Biblioteca e os bares na década de 50. Revista da Biblio-

30


9. Abrigados em edifícios em altura, os serviços culturais eram ladeados por lojas sofisticadas e agências de viagem – num momento em que andar de avião era para poucos – o que ampliava a sensação de sofisticação daqueles passeios. 10,Cf. VELOSO, Caetano. Verdade Tropical. São Paulo: Cia. das Letras, 1999, pp. 234. Também Gilberto Gil morava por ali: “Gil morava numa extremidade da praça da República, que pode ser considerada uma continuação da avenida São Luís, onde fica o prédio em que Dedé e eu vivíamos”. As descrições de Caetano mostram a passagem do glamour dos anos 1950 para o cosmopolitismo dos anos 1960.

31

teca Mário de Andrade, n. 50, São Paulo, 1992. See also ALMEIDA PRADO, Décio de. “O Clima de uma época”. In: AGUIAR, Flavio (org.). Antonio Candido: pensamento e militância. São Paulo: Humanitas, 1999, pp. 25-43 and MESQUITA, Alfredo. “No tempo da Jaraguá”. In: LAFER, Celso (org.). Esboço de figura: homenagem a Antonio Candido. São Paulo: Duas Cidades, 1979, pp. 39-61. 9. Housed in high rises, cultural services were flanked by sophisticated shops and travel agencies – during a time in which air travel was uncommon – which increased the feeling of sophistication along those walks. 10.See VELOSO, Caetano. Verdade Tropical. São Paulo: Cia das Letras, 1999, pp. 234. Gilberto Gil also lived there: “Gil lived at one end of the Praça da República, which could be considered a continuation of Avenida São Luís, where the building that Dedé and I lived in was.” Caetano’s descriptions demonstrate the passage from 1950s glamor to the cosmopolitanism of the 1960s.


dois lados de uma avenida

luisa valentini

two sides of one avenue

O Edifício Louvre guarda uma série de contradições úteis para pensarmos os limiares que esquadrinham a memória de uma cidade. Ele é avistado e fabulado por um grande número de pessoas que circulam pelo chamado Centro Novo de São Paulo. Todo prédio é, ao mesmo tempo, uma pele exposta ao olhar externo e uma trama de vísceras onde se elaboram outras matérias. Qual a história fisiológica deste edifício? Quais terão sido os muitos afetos a atravessá-lo? O que nele veem as tantas pessoas que, numa pausa do trabalho, o contemplam dos prédios em frente? Aquelas que esperam no sinal, vindas da rua Marconi e da Praça Dom José Gaspar? As que param na calçada para olhar para cima? E o que veem, de dentro e de fora, os seus habitantes, as pessoas que todos os dias o mantêm? O Edifício Louvre pode ser pensado como elemento monumental e museal de uma multiplicidade de pontos de vista, alguns dos quais – pois sempre haverá outros, insuspeitos – estão sendo postos em questão de modo arguto e bem humorado no projeto louvre pau-brazyl. O seu colorido e o vocabulário estilístico, que aprendemos a atribuir ao an/arquiteto Artacho Jurado, distinguem-no dos outros edifícios da

The Edifício Louvre holds a series of useful contradictions for considering the thresholds with which to investigate the memory of a city. It is seen and fabled by a large number of people who pass through the so-called New Center (Centro Novo) of São Paulo. Every building is, at once, a type of skin exposed to an external gaze, and a web of viscera in which other materials are contained. What is the physiological history of this building? What have been the many emotions to cross its path? What do the many people who, during a break from work, stopping to contemplate the buildings in front of them, see in it? People waiting for the stoplight, coming from Rua Marconi and Praça Dom José Gaspar; people stopped on the sidewalk, looking up? And those who come, from within and without: the building’s inhabitants, the people who maintain it every day? The Louvre Building can be thought of as a monumental museum element from various perspectives, some of which – for there will always be unforeseen others – are being sharply and good-humoredly called into question in the louvre pau-brazyl. Its coloring and stylistic vocabulary, which we learn to attribute to the an/architect Artacho Jurado, distinguish it from the other

32


33

Avenida São Luís, ao mesmo tempo que o conectam a outros prédios que se transformaram em pontos de referência na cidade – o Saint-Honoré, o Viadutos, o Cinderela. Mas, tomado como parte do conjunto de fachadas que conformam a avenida onde está, ele contribui em particular como elemento monumentalizador de um período histórico sempre relatado pelos moradores e frequentadores da região central: o período da riqueza e da sofisticação, contra o qual se vislumbram os matizes diversos de um presente decaído. Essa quimera da riqueza e da sofisticação se traduz no nome do próprio Louvre e constitui um tema articulador do repertório de nomes atribuídos a prédios no Brasil, em que encontramos recorrentemente as referências a lugares elegantes no estrangeiro e a um cânone de artífices da dita “grande arte”, encenando ambos uma vida de jet set. Assim, se neste Louvre há os blocos chamados Velásquez, Renoir, Da Vinci e Rembrandt, encontramos alhures o prédio Place Vendôme e outros batizados em referência a cânones mais recentes do bom gosto, como por exemplo os jazzistas Stan Getz e Charlie Parker. Estas séries de nomes conversam com outras que são familiares aos paulistanos e frequentes nas cidades brasileiras. Há muitos nomes de lugares importantes no próprio Brasil; há os nomes de mulheres, com e sem sobrenomes, de homens com sobrenomes, e de suas empresas; há os nomes de santos; há os nomes indígenas, que podem se referir a personagens históricos, literários ou, mais uma vez, a lugares próximos e distantes. O mundo descortinado por esta onomástica predial – que pode ser inserida,

buildings on Avenida São Luís, while also connecting it to other buildings that have become points of reference in the city – the Saint-Honoré, the Viadutos, the Cinderela. But, taken as part of the set of façades along São Luís, it contributes in particular as a monumentalizing element of an historic period that is continually recounted by the residents and frequenters of São Paulo’s central region: the period of wealth and sophistication, against which we witness the various tinges of its current decay. This chimera of wealth and sophistication is reflected in the name of the Louvre and exemplifies a common theme in the repertoire of names given to buildings in Brazil, in which we constantly find references to elegant foreign places and a canon of the masters of so-called “great art,” both projecting an image of the jet-set. So, if in this Louvre we find apartment blocks named Velásquez, Renoir, Da Vinci and Rembrandt, elsewhere we find the Place Vendôme building and others baptized in reference to the most recent canons of good taste, such as, for example, the jazz musicians Stan Getz and Charlie Parker. These series of names converse with others that are familiar to Paulistanos and are commonplace in Brazilian cities. Additionally, there are many names of important Brazilian places and cities; there are the names of women (with and without last names), of men with last names, and their companies; there are the names of saints; indigenous names, that can refer to historical or literary figures, or, again, to near and distant places. The world revealed by this onomastic building – which can itself be inserted into a broader repertoire of names attributed to public spaces


ela própria, num repertório mais amplo de nomes atribuídos a espaços públicos – guarda semelhanças curiosas com o que se encontra num repertório pictórico, por assim dizer, pré-moderno: retratos de pessoas e famílias, paisagens, arte sacra, episódios significativos de trajetórias individuais e coletivas, todos eles dispostos à vista de uma plateia, que no caso dos prédios, é ainda mais variada que a das galerias e museus. Os transeuntes poderão localizar ou não o referente de origem dos nomes e, de todo modo, obter um efeito mais imediato de evocação ou estranhamento. Outras associações se farão em suas próprias trajetórias por aquelas e por outras ruas, além de elucubrações poéticas e históricas não muito distintas desta que se desenvolve aqui. Digamos, então, que a cidade se apresenta como uma espécie de museu de importâncias: os prédios têm marcados em seus nomes o seu caráter monumental e as teias de memória às quais esperam se ligar. “Por que e para que um museu?” pode aparecer, assim, como uma modulação específica da pergunta mais geral sobre os efeitos e os sentidos da memória de uma cidade e sobre o sentido da própria arte como fábrica de evocações. Embora as vanguardas artísticas do início do século XX tenham iniciado uma trajetória de fuga da ideia de figuração ou representação, sabemos quanto ainda é custoso subverter a recaptura que os museus e os outros circuitos de produção da memória acabam por promover para a lógica da distinção, conforme eles constroem séries coerentes de nomes e sobrenomes na acumulação de artefatos

– holds curious similarities to what we find in a pictorial repertoire; that is, the pre-modern: portraits of people and families, landscapes, sacred art, significant episodes in individual and collective histories, all of them arranged in sight of an audience, which in the case of buildings is even more varied than in galleries and museums. Passersby may or may not grasp the referent of the origin of these names but, in any case, they can experience the more immediate effects it evokes of estrangement. Other associations will be made in their own ways, for these and other streets, as well as poetic and historical ruminations not unlike those that develop here. So we say, then, that the city presents itself as a type of museum of important things: in their names, buildings have marked their monumental character and the webs of memory with which they intend to connect themselves. “For what, and why a museum?” may appear, thus, as a specific modification of the more general question about the effects and feelings of memory of a city and about the meaning of art itself as a generator of reactions. Although the artistic vanguards of the early-twentieth century had begun to veer away from figurative or representational art, we know how much it still costs to subvert the recovery that museums and other sites of memory production end up enacting in the logic of distinction, as they construct coherent series of names and last names in the accumulation of artistic artifacts. The tensions and paradoxes surrounding the generation that ushered in the modernist project in São Paulo created a discourse on art that is today reverberant in names, last names and eminent places;

34


35

artísticos. As tensões e paradoxos que rondam a geração que convida e acolhe o projeto moderno em São Paulo atingem diretamente um discurso sobre a arte até hoje reverberante de nomes, sobrenomes e lugares de eminência, que, no entanto, acabou por devorar a eles próprios, iconicizando suas personagens centrais. A canibalização do modernismo por essa lógica nos oferece um ponto de vista interessante – e prospectivo – para pensarmos a estranha inserção de Artacho Jurado na produção de uma nova linguagem arquitetônica dentro do museu de grandes novidades da arquitetura paulista entre os anos 1940 e 1970. É o que proponho mirar daqui, cercando um impasse bem visível na trajetória de quem, na geração de 22, mais se dedicou à institucionalização desse novo projeto estético e político e, não à toa, veio a ter seu próprio nome atribuído a um grande prédio da Avenida São Luís, a biblioteca arranha-céu que também contempla esse Louvre paulistano: Mário de Andrade. O mundo artístico assediado e ridicularizado pela primeira geração modernista não era muito diferente do de hoje no que ele tinha de um repertório pretensioso de grandezas, ainda reconhecível não só na onomástica predial que ensaiei acima, mas também nas expectativas que surpreendemos (a nosso próprio despeito) em nosso engajamento com a arte e a história. A primeira percepção a orientar a subversão modernista era a de que o vocabulário e os usos da arte monumentalizadores e tributários de um ponto de vista imperial e cortesão não serviam à vida das grandes cidades que se conformavam no amadure-

which, however, ended up devouring themselves, iconizing their central characters. The cannibalization of modernism by this logic offers us an interesting perspective – and prospective – for considering the strange insertion of Artacho Jurado into the production of a new architectural language within the museum of great new things that was Paulista architecture between 1940-70. This is what I propose we examine here, encompassing a very visible impasse in the trajectory of the generation of ‘22 – which was more dedicated to the institutionalization of this new aesthetic and political project rather than to chance – that came to have its own name attributed to a great building on Avenida São Luís, the skyscraper library that also confronts this Paulistano Louvre: Mário de Andrade. The art world harassed and ridiculed by the first modernist generation was not very different from that of today in that it had a pretentious repertoire of grandiosities, still recognizable not only in the onomastic building discussed above, but also in the expectations that surprise us (despite ourselves) in our engagement with art and history. Modernist subversion was primarily aimed against the vocabulary and uses of monumentalizing art and taxes from an imperial, royal point of view that did not serve city life at large as the Republic matured, under new regimes of work relations, new languages circulating in the cultural industry, and with the massive arrival of immigrants. Shortly after the Week of ‘22, the question arose regarding the terms with which to define future aesthetic paths – should they remain


cimento da República, sob novos regimes de relação de trabalho, novas linguagens em circulação na indústria cultural e com a chegada de legiões de imigrantes. Em seguida, logo após a semana de 22, instaura-se a pergunta sobre os termos nos quais se definiriam os caminhos estéticos futuros – deveriam ser estes, como ainda o eram, parisienses? Em outras palavras, quão paulistanas, paulistas ou brasileiras eram de fato as belas-artes e belas-letras que formaram o gosto da geração de 22? E, após três décadas de República, o que faria brasileira essa São Paulo cheia de italianos? O impasse não deixa de ter um ar de família com a estranheza do Edifício Louvre e de outras obras do autodidata galego-brasileiro Artacho Jurado, em que tantos de nós reconhecem um vocabulário de sabor tropical. O problema do Brasil como fato histórico e fato estético ocupa Mário de Andrade por toda a vida, levando-o a reunir, entender e montar, a partir da noção de documento, os tijolos do que poderia vir a ser uma arte leal, não a um imaginário imperial e cortesão, mas àquela que se reconhecia, seguindo o projeto romântico, como uma entidade nacional enraizada no popular. Após a invasão modernista a petardos e piadas no Teatro Municipal da Paulicéia Desvairada, o grupo ali formado se debruça sobre as possibilidades de arte a se construir dos escombros de um passado que não era distante, mas se via, também ele, sob constante assédio e sedução das modas e invasões estrangeiras. Que pedaços nos restavam do passado colonial, e como neles recuperar a importância da presença negra e indígena? Como ser fiel às relações complexas de troca e afetos

what they were: Parisian? In other words, which Paulistanas, Paulistas, or Brazilians were in fact the beaux-arts and belles-lettres that formed the taste of the generation of ‘22? And, after three decades of the Republic, what would Brazilianize this São Paulo full of Italians? The impasse retains a familiar air with the strangeness of the Edifício Louvre and other works by the Galician-Brazilian autodidact, Artacho Jurado, in which many of us recognize a tropical vocabulary. The problem of Brazil as an historic and aesthetic fact occupied Mário de Andrade throughout his life, leading him to collect, consider and compile, in an appreciation for documentation, the first bricks of what would become his devoted art; not one related to the imperial imagination, but one that recognized itself, in the wake of the romantic project, as a national entity rooted in the popular. After the modernist invasion of firecrackers and jokes at the Teatro Municipal da Paulicéia Desvairada, the group that formed there focused on the possibilities of art constructing itself from the rubble of a not-so-distant past. But it was also under the constant threat of seduction by foreign fashions and invasions. What remained of the colonial past, and how in these remains could they recuperate the importance of Brazil’s black and indigenous populations? How to be loyal to the complex relations of exchange and affection between the asymmetries of our bodies, sensibilities, and local tastes? In poetry and art, solutions generally run from a certain vocabulary marked as popular and the processes and languages that structure its uses by subaltern groups, humor and curiosity as fundamental attitudes of the artist

36


37

entre as partes assimétricas que gestam os corpos, as sensibilidades e o gosto local? Nos fazeres poéticos e artísticos, as soluções partem, de modo geral, de certo vocabulário marcado como popular e dos processos e linguagens que estruturam seus usos pelos grupos subalternos, tendo o humor e a curiosidade como atitudes fundamentais do artista – em contraposição à erudição canonizante e à atitude de reverência que eles reconhecem nas gerações precedentes. Se os resultados dessa receita são prolíficos e variados, Mário tem, neste grupo, a singularidade de se dedicar de modo mais sistemático aos lugares de reprodução dessas invenções. É ele, para dizer com todas as letras, quem mais se preocupa com museus, documentos e monumentos no sentido literal. A assunção da efígie de Mário ao sisudo prédio cinzento da praça Dom José Gaspar diz pouco da angústia que lhe suscitava a produção de sua própria importância e também de seu afeto pelo que a sensibilidade brasileira tinha e tem de erótico, de patético e de religioso, a despeito da constante renovação de um bom gosto urbanizado e blasé. Mário debateu-se por toda a vida entre as pulsões modeladas, de um lado, na figura do artista predestinado, inspirado e virtuoso, e de outro no incômodo com a noção de um destino individual, o que o levou a formular o projeto de uma arte que fosse produtiva no cotidiano da vida em sociedade, e a tomar para si a tarefa de fazer circular as possibilidades que cercavam os artefatos estéticos entre esses dois grandes meios (assim ele os pensava), o do popular e do erudito. Para isso, alimentou sua erudição e sua voca-

– in contraposition to the canonizing erudition and attitudes of reverence recognized by previous generations. If the results of this recipe are prolific and varied, Andrade has, in this group, the singularity of having dedicated himself in the most systematic way to the sites of reproduction of these inventions. It is he, to put it in so many words, who was most preoccupied by museums, documents, and monuments in the literal sense. The assumption of the effigy of Andrade in the dour gray building located in the Praça Dom José Gaspar speaks little of the anguish that incited from him the production of his own importance and also of his affection that the Brazilian sensibility had and has of the erotic, the emotional, and the religious, despite the constant reproduction of an urbanized, blasé good taste. Throughout his life, Andrade struggled between impulses modeled, on one hand, after the figure of the predestined, inspired, and virtuous artist; and on the other, of discomfort with the notion of an individual destiny, which brought him to formulate the project of an art that could be productive for the everyday life of society. He dedicated himself to taking up the task of creating possibilities that encompassed artifacts of these two great categories (as he conceived of them): the popular and the erudite. For this, he nurtured his erudition and his vocation as a cultural commentator, investing time and resources into the formation of a library, a personal collection – and in traveling to study, from along the outskirts of São Paulo up to the Amazon. Not in the least, Andrade was also, from a young age, a teacher of singing, piano and the history of


ção de comentador, investindo tempo e recursos na formação de uma biblioteca, uma coleção e um fichário pessoais – e na realização de viagens de estudo que foram dos arredores de São Paulo até a Amazônia. Não menos importante, ele foi desde muito jovem, professor de canto, piano e história da música no Conservatório Dramático e Musical de São Paulo. A sua própria vida cotidiana se fazia, assim – entre o Centro e a Barra Funda – num percurso entre os circuitos mais amplos dos artefatos artísticos, desde seus trajetos mais vanguardistas e eruditos, até aqueles da sua fruição mais popularizada. Seus movimentos em direção à institucionalização do projeto estético e político modernista são o cume dessa trajetória. Na diretoria do Departamento de Cultura, entre 1935 e 1938, Mário supervisiona e promove pesquisas etnográficas e folclóricas que abastecessem os artistas e o público de um contato com a expressão popular e tradicional em pleno desvario metropolitano; constitui uma Discoteca Pública que circula o repertório orquestral contemporâneo, de audição pouco acessível senão pelo disco; circula livros pelos bairros operários em bibliotecas montadas em ônibus; faz com que os corpos infantis dos filhos de imigrantes se acostumem às toadas e passos da Nau Catarineta; e concebe junto a Rubens Borba de Moraes e Sérgio Milliet o que virá a ser a Biblioteca Municipal. Na falta de uma continuidade de gestão na Prefeitura de São Paulo com a vinda do Estado Novo, se lhe apresentam, no novo circuito da gestão Gustavo Capanema do Ministério da Educação e da Cultura, outras modalidades de estabilização e circulação

music at the Conservatório Dramático e Musical de São Paulo. His own everyday life – between the Centro and Barra Funda neighborhoods – was a journey between the broader circuits of artistic artifacts, from the more vanguardist and erudite paths to the more popular. His movement towards the institutionalization of the aesthetic and political project of modernism was the culmination of this trend. On the board of the Department of Culture, between 1935 and 1938, Andrade oversaw and promoted ethnographic and folkloric research that placed artists and the public – in full metropolitan madness – into contact with popular and traditional expressions. He created a Public Album that disseminated the recordings of a contemporaneous orchestral repertoire that would be otherwise difficult to access; he circulated books through working-class neighborhoods via mobile libraries; he made sure that children would recognize the tunes and dance steps of Nau Catarineta; and he developed, with Rubens Borba de Moraes and Sérgio Milliet, what would become the Municipal Library. In the wake of the Estado Novo, with the change in São Paulo’s state government, under the management of Gustavo Capanema at the Ministry of Education and Culture new modalities of stabilization and circulation of primary materials were dignified by the modernist gaze: a design for the Service of National History and Artistic Patrimony (Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional), studies for a new National Museum, a Brazilian Encyclopedia. All of these foundational acts required the knowledge and balance exercised in Andrade’s prior endeavours, implicating the selection and criteria of taste as well

38


39

das matérias-primas dignificadas pelo olhar moderno: um desenho para o Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, estudos para um novo Museu Nacional, uma Enciclopédia Brasileira. Todos esses movimentos de estabelecimento lhe exigem o saber e a ponderação exercitados na trajetória pregressa de professor e de crítico, implicando a seleção e o critério do gosto, assim como o juízo e o equilíbrio diante dos maus usos de um pensamento nacionalizante de inclinação fascista, sem, por outro lado, desmerecer as contribuições dos estrangeiros que chegam com novidades, fugidos da Europa. O que impressiona a quem acompanha esta biografia é que a maior parte dos projetos articulados por Mário de Andrade nessas fantasias de fundação, documentação, musealização, institucionalização, estabilização de uma arte brasileira não tem um efeito imediato maior que o da sua própria e imediata iconicização após sua morte em 1945, materializada no batismo da nossa Biblioteca Municipal, que de certo modo marca a transição para uma nova geração e novos debates sobre os sentidos do projeto moderno. A sua campanha sobre a função social da arte, sobre a perversidade fundamental da figura do artista virtuoso, sobre os modos possíveis de pensar uma arte moderna que servisse à vida coletiva, acabaram ocultas por trás de sua vocação para “puxador de fila”, que conformou uma trajetória heroica e sacrificial – desbravador de sertões, fundador de linguagens, mestre de uma geração, demiurgo das políticas culturais, Macunaíma dos destinos frustrados. A quem interessa, contudo, o cânone que devora ao próprio Mário, con-

as the judgment and equilibrium over the perilous uses of a nationalist history of the fascist inclination, without, on the other hand, belittling the contributions of foreigners who arrived, with their new ways of doing things, as they fled from Europe. It’s impressive that most of the projects articulated by Andrade in these fantasies of foundation, documentation, musealization, institutionalization, establishment of a Brazilian art did not have an immediate effect larger than that of his own and immediate iconization after his death in 1945, materializing in the baptism of the Municipal Library, which in a certain way marks the transition of a new generation and new debates on the meanings of a modernist project. Andrade’s campaign for the social functions of art, regarding the fundamental perversity of the figure of the virtuoso artist, the possible ways of conceiving modern art in order to serve collective life, ended up hidden behind his vocation as a “line jumper,” conforming with the projection of him as heroic and sacrificial – the pioneer of new territories, founder of languages, master of a generation, demiurge of cultural politics, Macunaíma of frustrated destinies. Who cares, anyways, about the canon that devours de Andrade himself, consumed in a restless research during the twenty years before his death that ended up monumentalizing him afterwards? For what can a Mário museum, a Mário-as-librarybuilding, serve, in addition to our own narcissistic fantasies of cultured and elegant importance? The hope of our generation is that the practice of documenting, iconizing, and monumentalizing our own lives and the lives of others can be subverted by always unexpected


sumido em estudo insone nos vinte anos que precedem a sua morte, e que acaba por monumentalizá-lo em seguida? Para que pode servir um Mário de museu, um Mário-prédio-de-biblioteca, mais além de nossas próprias fantasias narcísicas de importância culta e elegante? A esperança da nossa geração é que a prática de documentalizar, iconicizar, e monumentalizar nossa própria vida e a vida alheia possa ser subvertida pelos usos sempre inesperados dos estranhos artefatos que assim produzimos. A visão acadêmica e historicizante que nos forma, infelizmente, ainda é restrita e elitizada, e talvez não tenha conseguido se libertar de um catálogo de eminências: Louvre, Jaraguá, Eiffel, Esther, Ceci e Peri. Por sorte, há sempre mais que a escrivaninha e o atelier do artista; há as festas e as revoltas. Talvez valha tanto, ou mais, sambar na Praça Dom José Gaspar. As paqueras das calçadas, as novas aldeias gestadas nas ocupações de outros monumentos arquitetônicos, e os lares mínimos feitos pelo povo de rua sob as marquises produzem memórias igualmente mais valiosas. E talvez o galego-brasileiro Artacho Jurado não precise virar um herói; quem sabe possamos guardar de seu Louvre a recalcitrância à colonização do bom gosto.

uses of the strange artifacts that we thus produce. The academic and historicizing vision that we form, unfortunately, is still restricted and elitist, and perhaps has been unable to free itself from a catalog of eminences: the Louvre, Jaraguá, Eiffel, Esther, Ceci and Peri. Luckily, there is always more than the writing desk and the studio of the artist; there are parties, and there are revolts. Perhaps it is worth as much, or more, to dance samba in the Praça Dom José Gaspar. Flirtations on the sidewalk, new villages nurtured in the place of other architectural monuments, and the minimal shelters made by residents of the street beneath billboards produce equally valuable memories. And perhaps the Galician-Brazilian Artacho Jurado does not need to become a hero; who knows if we can protect his Louvre from the recalcitrance of the colonization of good taste.

40


colagem-coragem: aprendendo com artacho jurado

guilherme giufrida

courage-collage: learning from artacho jurado

41

Muito diferentes dos registros fotográficos da arquitetura no século XX – que costumam enquadrar os encontros formais, a acurácia das proporções e a beleza dos edifícios – as fotos dos prédios projetados por João Artacho Jurado e incorporados por Aurélio Jurado Artacho, irmãos e sócios da Construtora Monções, mostram poses de seus familiares em trajes de gala, apontando para o capricho dos empreendimentos. A filha única de João e Mercedes, Diva, aparece muitas vezes nas imagens cortando uma faixa nas inaugurações, que contavam com políticos e celebridades da televisão e do cinema em suas premières1. A fotografia serviria à arquitetura, no primeiro caso, para retratá-la como um objeto estético; e a segunda, para divulgar um estilo de vida, assim como revelar a relação afetiva e familiar com que Artacho tratava os prédios. Jurado morou, junto a sua família, em vários edifícios que projetou; realizava-se com cada detalhe dos prédios, entregues ou em construção, desenhando-os minuciosamente e divulgando-os a exaustão depois de prontos, mesmo que, em geral, já estivessem vendidos.

Differing greatly from typical photographs of twentieth-century architecture – which often portray formal encounters, the accuracy of physical dimensions, and the beauty of certain buildings – the photographs of the buildings designed by João Artacho Jurado and executed by Aurélio Jurado Artacho, the brothers and business partners of Construtora Monções, display poses of their family members dressed in gala attire, highlighting the details of their work. Diva, the only daughter of João and Mercedes, often appears in the images cutting the opening ribbon at inaugurations, which were attended by politicians and movie and television stars1. Photography would serve architecture in two ways: firstly, to portray it as an aesthetic object; secondly, to promote a lifestyle, as well as revealing the emotional and familial relationship with which Artacho treated his buildings. Artacho and his family lived in several of the buildings that he designed. He took pleasure in every detail of the buildings, whether under construction or handed over to the new owner, thoroughly drawing them and disseminating them to exhaustion even after they were


João Artacho Jurado não concedeu praticamente nenhuma entrevista, não anotava pensamentos e rascunhos em diários, tampouco deixou uma biblioteca com livros e registros de suas referências. Fugindo do estereótipo do artista criador e intelectualizado, não lia ou escrevia com constância. Isso ajuda a explicar, junto ao próprio desinteresse acadêmico ao suposto mau gosto e desprezo aos cânones acadêmicos de sua arquitetura, o parco material bibliográfico sobre a Monções. Fabulo, porém, a partir dos relatos de familiares, com quem estive nos últimos meses (além de Diva, conversei algumas vezes com Silvia e Marco Aurélio Jurado, filhos de Aurélio; Luli Penna e Teca Eça, netas de Aurélio), dos desenhos e fotografias do acervo da família a que tive acesso, e, também, a partir da minha própria convivência com suas edificações. Trata-se, portanto, de um exercício de ficção, controlada e fundamentada pelas memórias, afetos e gestos de quem os conheceram intimamente e participaram de momentos cruciais, sobretudo da crise, da Construtora. Os irmãos que viriam a ser sócios da Monções eram os dois filhos de Ramon e Maria Dolores, imigrantes espanhóis da região de Málaga. A mãe era católica (tanto que os filhos construíram na Pompéia um prédio próximo a uma igreja para que morasse); o pai era anarquista, trabalhou na General Motors e foi demitido depois da crise de 1929. Por não tolerar que os filhos jurassem a bandeira, retirou-os da escola ainda crianças, desde quando passaram a estudar em casa. Aurélio começou a vida trabalhando como office boy, frequentou escola de comércio e se tornou contador. João

ready and oftentimes had even already been sold. Artacho Jurado practically gave no interviews. Neither did he keep notes and sketches in diaries, nor did he leave behind a library of his referenced books and documentation. Shying away from the stereotype of the creative artist and intellectual, he neither read nor wrote habitually. This helps to explain the scant bibliographic material about Monções, as well as the general academic uninterest with his supposed bad taste and disregard for the academic canons of architecture. I posit the following essay, however, based on the accounts of family members, with whom I’ve visited with during recent months (in addition to Diva, several times I spoke with Silvia and Marco Aurélio Jurado, Aurélio’s children; Luli Penna and Teca Eça, Aurélio’s granddaughters), drawings and photographs from the family archive that I had access to, and, also, based my own experience with his buildings. This is, therefore, a work of fiction controlled and founded by memories, emotions, and gestures by those who knew him intimately and participated in crucial moments, especially during times of crisis at the construction firm. The brothers who would come to be business partners at Monções were the children of Ramon and Maria Dolores, Spanish immigrants from Málaga. Their mother was Catholic (so much so that the brothers built her a building to live in, in Pompéia, right next to a church); their father was an atheist and an anarchist who worked at General Motors and was fired in the wake of the Great Depression in 1929. Unwilling to allow his children to swear to the flag, he removed them

42


43

ingressou em um curso técnico de desenho de perspectiva e começou a trabalhar projetando neons; em seguida, começou a participar do desenvolvimento de stands de feiras que divulgavam as novidades da indústria, em ascensão naquele momento (anos 1940)2. Segundo seus familiares, João era um homem perfeccionista, autodidata e observador, também solitário e autocentrado. Com bons conhecimentos de perspectiva, além de uma excelente percepção espacial e desenvoltura para administrar mão de obra, conseguia realizar os prédios à sua maneira, com larga e crescente aceitação dos clientes. Passava a maior parte do tempo trabalhando na sede da incorporadora, que localizava-se ao número 140 da Rua Barão de Itapetininga, um dos endereços comerciais mais elitizados da época. Mantinha o hábito de almoçar todos os dias no restaurante do Mappin, onde encontrava políticos, empresários e outros potenciais parceiros de negócio. Aos finais de semana, familiares lembram-se de que percorria de carro com seu irmão a cidade para encontrar terrenos para construir. Tanto seu escritório como sua casa costumavam ter amplas janelas, com vistas para a cidade (para ele era necessário projetar janelas a partir das quais fosse possível ver a cidade sentado em uma poltrona), aonde fumava charutos e escutava opera, sua maior paixão, enquanto desenhava durante a madrugada os edifícios – a maior parte deles foi projetado no mesmo apartamento onde João e a família moraram no Edifício Piauí, o primeiro da Monções em Higienópolis. A preocupação comercial de Artacho em vender seus prédios rapidamente e

from school while still young, and they began homeschooling. Aurélio initiated his working life as a delivery boy, attending commerce school and becoming an accountant. João enrolled at a vocational school for perspective drawing and began designing neon signs; shortly after, he began to design the booths for industry fairs that promoted inventions of the time (the 1940s)2. According to his family members, João was a perfectionist, a selftaught observer, solitary and self-centered. With extensive knowledge of perspective, besides an excellent spatial perception and disposition to manage staff and employees, he was able to execute the buildings in his way, with large and increasing acceptance by his clients. Artacho spent most of his time working at the construction company, which was located at 140 Rua Barão de Itapetininga, one of the most elite commercial addresses of the time. He habitually lunched at Mappin, a restaurant frequented by politicians, businessmen, and other potential business partners. On the weekends, family members recount the two brothers driving around the city looking for lots to build in. Both their homes and offices often had large windows with city views (for Artacho, it was important to design windows from which one could see the city while seated in an armchair), where he would smoke cigars and listen to opera, his greatest passion; where, in the middle of the night, he would design his buildings (most of them were designed in the same apartment that João and his family lived, in the Edifício Piauí, the first by Monções in Higienópolis). Artacho’s focus on quickly selling his buildings and amassing wealth should not reduce or simplify the


enriquecer não deve reduzir ou simplificar os sentidos do seu trabalho3. Os itens decorativos não eram privilegiados apenas para causar impacto e vender as unidades rapidamente. Apesar do custo elevado daqueles adornos, e da oposição dos arquitetos do período, Artacho exigia que os prédios fossem construídos desse modo, pois desejava que seus compradores, e ele próprio, sentissem aquele prazer visual em seu dia a dia futuro. A formação no desenho de neon, os projetos das feiras, e o seu hábito de escutar e frequentar ópera (era fissurado, comprava as temporadas completas do Theatro Municipal de São Paulo), por sua vez, fornecem o caldo biográfico e estético sobre o qual ele iria encontrar um caminho para sua vontade criativa. Artacho começou a sua carreira de projetista desenhando neons. Anos depois, ao ampliar os programas das áreas comuns dos edifícios, incluiu espaço para publicidade no último andar dos edifícios, o que baratearia (ou até poderia zerar) o valor do condomínio. Além do atrativo de viabilizar a manutenção dos espaços de lazer que ofereciam, esses luminosos reforçavam o caráter de entretenimento de seus prédios: uma arquitetura mais de comunicação do que de espaço; concebida junto a cultura de massa, e não com um saber erudito. Uma tirava proveito da outra. Os edifícios se confundem com o brilho e a extravagância visual e chamativa dos neons, tornando-os pouco discerníveis à distância. Prédios-faróis que, como anúncios luminosos (ora com, ora sem marcas a publicitar), piscam no cotidiano banal da cidade cinza. Até os anos 1930 havia resistência em se morar em edifícios não apenas pela

meaning of his work3. Decorative items were not chosen only to make an impact and quickly sell the units alone. Despite the high cost of those details, and to the opposition of architects of the time, Artacho demanded that the buildings be constructed in this way, because he wanted for his buyers and himself to experience visual pleasure in their future day-to-day. His work with neon signs, fair booths, and his pastime of listening to and frequenting the opera (he was obsessed, and purchased season passes for the Theatro Municipal de São Paulo), for their part, would provide the biographic and aesthetic grounding from which he would find his creative path. Artacho began his career designing neon signs. Years later, when expanding the plans for common areas, he included a space for publicity on the top floor of the buildings, which would cheapen or even nullify homeowners association costs. Aside from financing the maintenance of leisure spaces, these glowing ads reinforced the entertainment quality of his buildings: an architecture more about communication than space, conceived in unison with popular culture, instead of an erudite sensibility. It was a mutual relationship. The buildings would blur with the glow and visual extravagance of the neon signs, making them barely discernable from a distance, converting them into lighthouse-buildings, that, like the glowing signs (sometimes with, sometimes without brands to advertise) would blink through the banal, gray quotidian of the city. Until the 1930s people resisted living in buildings not only for their association with tenements, but for fear of tragedy4. Artacho would

44


45

associação com o cortiço, mas pelo medo de tragédias4. Artacho conquistava os compradores propondo nos térreos e nas coberturas dos projetos, zonas do prazer e do ócio. Um condomínio-clube, acessível à classe média, que propiciasse algo além do apartamento simplesmente como espaço do cotidiano e da família5. Os compradores de seus empreendimentos poderiam se beneficiar dos modos de convivência de parques (de onde a sua arquitetura começara) – a tal “arquitetura disneylandia”, um dos termos usados para criticá-lo –, onde adultos e crianças poderiam brincar nas horas de descanso da vida moderna que se impunha sobre a cidade. A moradia se aproximaria de um parque de diversões, promovendo a coletividade e o hedonismo. Assim como em Las Vegas, o turista, em geral trabalhadores estadounidenses, pode imaginar por alguns dias que não é um caipira do oeste, mas um membro da jet set da Riviera6, em Artacho Jurado, o comprador, grande parte deles paulistas do interior do estado, poderiam sonhar, para sempre, mesmo com a dureza da vida paulistana que se aguçava, que moram em um infinito clube de veraneio. Artacho não era amante de bebida e de jogo (escutara histórias desde criança sobre seu avô, que havia perdido todo dinheiro na Espanha por conta dos vícios). Segundo familiares, frequentava somente eventos sociais que bem influenciassem os negócios da Monções. Não foi o típico arquiteto playboy do século XX. Ademais, vendia seus prédios a um público que não era, a princípio, tampouco o típico bon-vivant. Todavia criava modos de habitar que incorporavam diversos espaços para o desejo, o prazer e

attract his buyers by promoting leisure spaces in the lobbies and rooftops of his buildings. A condo-club, accessible to the middle class, that would provide something beyond the apartment only as the space for the family’s day-to-day5. His buyers could benefit from a park-like coexistence (from which his architecture began) – the so-called “Disneyland architecture,” one of the terms used to critique him – where adults and children could play during the leisure time imposed by modern city life. The building’s environment would approximate an amusement park, promoting community and gratification. Not unlike Las Vegas, where the American working class could imagine for a few moments that they were members of the jet-set6, the Artacho Jurado buyer, largely Paulistas from the countryside, could dream, forever, despite the increasing harshness of city living, that they lived in an endless summer club. Artacho was not a fan of drink or games of chance (as a child, he heard stories about his grandfather, who had lost all his money in Spain to his vices). According to family members, he would only attend social events that could positively influence Monções’s business. He was not the typical twentieth century playboy architect. Moreover, he sold his buildings to a public that was not necessarily typically bon-vivant. He would, however, create experiences that would incorporate several spaces for desire, pleasure, and enjoyment (for the economically-mobile worker, who would have been restricted during that time only to holidays or Sundays), inverting the city’s paradigms of work and discipline of the era7. In this way, Artacho grasped the imaginary of the time, fulfilling


a fruição (para o trabalhador ascendente economicamente, possível apenas nos dias de férias ou aos domingos), invertendo os paradigmas da cidade do trabalho e da disciplina, que então se constituía7. Compreendeu, nesse sentido, o imaginário sonhado de uma época, realizando desejos, sonhos e aspirações, e não impondo o que o Homem deveria ser8. Para tanto, transformava seus prédios em grandes cenários dramáticos, como os de ópera ou de cinema. Quem morasse neles seria, mesmo que por ilusão da moldura, uma estrela. Um filme para ser vivido no cotidiano, como se cada dia fosse especial e nada banal; em que as ficções dos compradores poderiam se efetuar como realidade palpável9. O uso elevado na quantidade e na variabilidade de adornos é central para criar o aspecto fantasioso e de intensa relação com a imagem e com a ilusão, produzindo, em suas edificações, o efeito de cenário e de vocação cinematográfica. Os ornamentos desenhados por ele eram misturados, sem hierarquia ou discriminação, com itens disponibilizados pela indústria de construção, o que envolvia uns com as particularidades do outro10. Projetava, juntava e compunha todos os itens minuciosamente e, como um artesão, pouco os repetia, mesmo que citasse a si próprio, conectando os trabalhos a partir da imagem que os distinguiam na paisagem11. Porém, não tratava sua produção principalmente em busca de uma carreira ou reconhecimento de um artista-autor. Era um trabalho como qualquer outro, mas o fazia ser algo inesperado, e aberto a outras referências por ele coladas nos projetos. Isso não poluía sua produção, tampouco a

dreams, desires, and aspirations rather than imposing an idea of what Man should be8. In doing so, he would transform his buildings into dramatic scenarios, not unlike those of the opera or cinema. Those who inhabited them would be stars, even if only through aesthetic illusion. A film to be lived in the quotidian, as if every day was special, and not banal; where buyers’ fictions could become a palpable reality9. Artacho’s abundant use and variety of decorations in his buildings was central to creating this fantasy, directly related to the image and illusion of a film set. The ornaments he designed were mixed, without hierarchy or discrimination, with items readily available in the construction industry, pairing one one with the particularities of another10. He would design, compile and compose all the items in minute detail, and, not unlike an artisan, he would rarely repeat them, even when citing his own work, connecting the works to the image that distinguished them in the landscape11. He did not, however, establish his work primarily in search of career recognition as an artist-author. It was a job like any other, but he did it in unexpected ways, opened up to outside references attached to the project. This neither pollutes nor glorifies his production, but would instead provide the meaning of his construction: accumulation. Artacho would compose his buildings as a radical collage of elements; altering the project during the construction phase, sometimes in response to client demands. The building would emerge as the least predictable part of this operation12. The Monções buildings were meant to be seen from the front – in back, there is nothing of constructive

46


47

glorificava, mas dava-lhe o sentido da sua construção: o acúmulo. Artacho compunha os prédios como uma colagem radical de elementos; alterando o projeto durante a obra, a depender também da demanda de clientes. O prédio surgia como o efeito menos previsível dessa operação12. Os edifícios da Monções eram feitos para serem vistos de frente – ao fundo, nada de solidez construtiva ou verdade. “Para ele, não era importante a verdade estrutural, e sim o resultado plástico atingido”13. O projeto do Bretagne é paradigmático nesse sentido: a sua posição foi invertida em relação ao projeto inicial, privilegiando a vista (beleza) em relação ao problema da insolação (aspecto técnico). O visual era absolutamente privilegiado em relação a estrutura (mesmo que tenham melhor resistido ao tempo do que a arquitetura de concreto aparente, por exemplo), constituindo uma arquitetura do efeito, que provoca, até hoje, as mais diversas paixões. Os prédios projetados por Artacho foram condenados por parte dos arquitetos paulistas, que o consideram decorativo, impreciso, cafona, kitsch e eclético. Eduardo Corona, professor da FAU-USP, era o personagem mais crítico à Artacho (publicou em 1958 na Revista Acrópole, um artigo intitulado Que Audácia!, criticando-o com bastante agressividade: “aberrações”; “exemplo do que não deve ser imitado”, “avesso da arquitetura contemporânea”, “errado de cima a baixo”14). O IAB, pelo que consta, enrijeceu a obrigatoriedade do número de registro no CREA para a construção de edifícios por conta do sucesso da Monções, e chegou a pedir que tirassem seu nome da placa de fundação dos prédios. João era

solidity. “For him, structural truth was not important; what mattered was the visual result achieved”13 . The Bretagne project is paradigmatic in this sense: its position was inverted in relation to its initial project, privileging the view (beauty) over sun exposure (the technical aspect). The visual was absolutely privileged over structure (even if it has resisted over time better than concrete architecture, for example), constituting an architectural effect that to this day provokes polarizing reactions. The buildings designed by Artacho were condemned by some Paulista architects, who consider it decorative, imprecise, tacky, kitsch, and eclectic. Eduardo Corona, a professor at FAU-USP, was perhaps Artacho’s chief critic. In 1958, he published in an edition of Revista Acrópole an article entitled What Audacity!, aggressively critiquing his work as “an aberration,” something “not to be imitated,” “the opposite of contemporary architecture,” and “wrong, from top to bottom”14. In response to Monções’ success, the IAB (Instituto de Arquitetos do Brasil, the Brazilian Architectural Institute), by all accounts, increased the registration requirement by CREA (Conselho Regional de Engenharia e Arquitetura, the Regional Council of Engineering and Architecture) for the construction of buildings. Newspaper columnists called Artacho a “hustler,” commentary that, according to the family, mixed with “that guy who used to make amusement parks and now makes buildings”15. According to family members, neither Artigas nor Paulo Mendes da Rocha liked his buildings. More recently, the architect Fernando Forte considered it “pseudo-modernism diverting attention away from the


chamado por colunistas no jornal também de “trambiqueiro”, comentário que, segundo a família, se misturou com “aquele que fazia parques de diversão e se meteu a fazer prédio”15. Segundo familiares, Artigas não gostava e Paulo Mendes da Rocha não gosta de seus prédios. Mais recentemente, o arquiteto Fernando Forte o considerou de “pseudo-modernismo desviando a atenção da arquitetura inovadora que vinha mudando a cultura do País (...) praticava uma arquitetura que provavelmente mais confundia o paulistano sobre o que era modernismo do que qualquer outra coisa”16. Para a Arquitetura, a especialidade e a formação (seja ela mais ligada à engenharia ou a arte) são necessárias; uma tradição, supostamente, se reporta a outra; e a justificação das escolhas é, especialmente depois do modernismo, científica, baseada nos estudos – de técnicas construtivas à própria história da arquitetura. A intuição é ocasional e o ecletismo criticável17. A propósito, “eclético” é o modo como a Arquitetura condena aquilo que foge aos seus preceitos, assim como os cientistas o fazem através das regras de demarcação dos experimentos e de seus autores; é uma estratégia semelhante de diferenciação e de exclusão18. Ao longo do século XX, a originalidade artística no Brasil esteve em tensão tanto com o passado “eclético” (considerado elitista e europeizado) quanto com o futuro “moderno” (também marcado pelos ensinamentos europeus, ainda que sob a tentativa de se integrar à construção de uma identidade artística nacional). A arquitetura de Artacho não tem nada de cientifica, tampouco seguia o receituário estético das vanguardas arquitetôni-

innovative architecture that was changing the culture of the country. (...) He practiced an architecture that, more than anything, probably confused Paulistanos about what was modernism”16. For Architecture, specialization and training (be they more closely linked to engineering or art) are necessary; a tradition, supposedly, responding to another; and the justification of choices is, especially after modernism, scientific, based both on studies of construction techniques and the history of architecture. Intuition is occasional and eclecticism undesired17. By the way, “eclectic” is how Architecture condemns that which strays from its precepts, not unlike how scientists create guidelines for experiments; it’s a similar strategy of differentiating and excluding18. Over the course of the twentieth century, artistic originality in Brazil was in constant tension with the “eclectic” past (considered elitist and Europeanized) as well as the “modern” future (also marked by European teachings, even under the pretext of integrating construction within a national identity). Artacho’s architecture has nothing scientific about it, nor does it follow the aesthetic prescriptions of the modernist architectural vanguard. He affirmed the construction of environments that were anything but sober or temperate; but instead bright, shiny, and antiseptic; the opposite of the sobriety of concrete homes that began to appear in São Paulo19. He created them from the plurality and simultaneity of his references. An improvisation of styles, images, and heterogeneous information applied all at once, constituting its own aesthetic: hyper-allegorical and maximalist;

48


49

cas modernas. Afirmava a construção de ambientes nada sóbrios ou temperados; mas sim solares, brilhantes e anti-assépticos; o contrário da sobriedade das casas de concreto que começavam a surgir na capital paulista19. Criava-os a partir da pluralidade e simultaneidade de referências. Uma gambiarra de estilos, imagens e informações heterogêneas e aplicadas de uma só vez, constituindo uma feição própria: mega-alegórica e maximalista; um cenário do excesso, lúdico e divertido; nada morto, mas absolutamente vital20. O pout pouri ou a assemblage de Artacho se apropriava do próprio modernismo: marquises no topo de seus prédios já foram considerados cópias de Pampulha, a frente do Louvre, muito parecida ao Ed. Prudência de Rino Levi e a entrada do Ed. Pacaembu ao Cine Marabá, do mesmo arquiteto. Todavia, se usava referências dos modernos de então, enfeitava-os com pastilhas e adornos coloridos (sua arquitetura já foi comparada à uma Casa da Barbie projetada por Niemeyer). Ou seja, ao invés de simplesmente imitá-los, fazia a seu modo (condenado de cafona e pueril). Não estava centrado em ser respeitado pela crítica e nem era imobilizado por conta disso; mas, por outro lado, competia pela mesma clientela dos arquitetos do período. Artacho desejou que seus aprédios fossem vistos como ícones das cidades, tratados por ele como potenciais pontos turísticos. Há relatos sobre ônibus de turismo, contratados pela Monções, que levavam interessados desde o Ed. Bretagne à cidade de Santos, para conhecer suas obras na baixada. O que revela que estava mais interessado na marca que iria ser deixada sobre

within a scenery of excess, dreamlike and fun; nothing dead, but absolutely living20. Artacho’s pout-pourri or assemblage would appropriate modernism: the marquees atop his buildings were considered to be copies of Pampulha, at the front of the Louvre, very similar to Rino Levi’s constructions, for example the Prudência Building, the entrance to the Edifício Pacaembu, or the Cine Marabá. However, if he did reference the modernists, he would still adorn them with tiles and colorful ornaments (his architecture has been compared to Niemeyer’s Barbie House). Therefore, rather than simply imitating them, he produced in his own way (condemned as tacky and infantile). Jurado was not focused on being respected by the critics, and wasn’t stopped by them; but, on the other hand, he would compete with other architects of the time for the same clientele. Artacho wanted his buildings to be seen as icons of the city, and he treated them as potential tourist sites. There are reports of a tourism bus hired by Monções that would take clients interested in the Bretagne building to the city of Santos so they could see their buildings on the coast. This reveals his greater interest in the mark that his buildings would leave than the supposed necessity of their architectural validation. Decades after Monções closed, the history of the Artacho Jurado family is still being written. Recently, an exhibition was held entitled “Edifício Planalto: 60 Years of Color in São Paulo,” at which some of Artacho Jurado’s original drawings were exhibited in the building’s entryway. A series of numbers, scrawled in the margins, can be quickly noted in the


o território das cidades, do que na suposta necessidade de uma formação em arquitetura para validá-la. A história da família Artacho Jurado continua sendo escrita no presente, décadas depois do fechamento da Monções. Recentemente, foi realizada uma exposição intitulada “Edifício Planalto: 60 anos de cor em São Paulo” em que foram expostos alguns desenhos originais de Artacho Jurado no hall do próprio edifício. Nota-se facilmente, rabiscado ao lado do desenho do projeto, por ora emoldurado, números formando uma espécie de conta, provavelmente sobre a quantidade de apartamentos que poderiam ser vendidos naquele formato, para calcular a viabilidade comercial do empreendimento. Exibiu-se também uma mesa e duas poltronas com uma etiqueta “Atribuído a Artacho Jurado”. Os familiares de Artacho presentes na abertura não reconheceram os móveis, todos pareciam ver aquilo pela primeira vez. Também nos últimos meses, familiares contaram que foram chamados a uma reunião de condomínio no Edifício Apracs com objetivo de colher assinaturas para reconhecê-lo como um prédio assinado por Artacho Jurado. Por conta das dificuldades financeiras da Monções, que se acentuavam à época de sua construção, a obra foi finalizada pela família de Chiquinho Scarpa, cujo sobrenome invertido deu o nome ao prédio. Por enquanto, o prédio ainda não foi tombado como querem os proprietários, mas recebeu recentemente do Conpresp, órgão municipal de preservação, o Selo de Valor Cultural da Cidade de São Paulo.

now-framed plans, making up a type of account, probably about the number of apartments that could be sold in that format, to calculate the commercial viability of the project. Also exhibited were a table and two armchairs with the label, “Attributed to Artacho Jurado” The family members of Artacho present at the opening did not recognize the furniture pieces, all of them appearing to see them for the first time. Also in recent months, family members reported that they were called to a condo meeting at the Edifício Apracs with the goal of collecting signatures to have it recognized as a building designed by Artacho Jurado. Because of the financial difficulties of Monções, which peaked during the building’s construction, the building was finalized by the family of Chiquinho Scarpa, whose last name was inverted to title the building. For now, the building has not yet been declared historic property as desired by the residents, but it has recently received, from Conpresp, the municipal organization for preservation, the Seal of Cultural Value of the City of São Paulo. 30 years after his death, this process of legitimization of Artacho’s work contradicts and brings new elements to his trajectory. These recent images and events are evidence that Artacho never imagined that one day his drawings and furniture would be displayed as the work of an architect-artist-designer. As we know today, his buildings were attributed to Monções, since he was not formally allowed to sign them. Artacho was always disliked by the select group of modernist Paulista architects, and his need to fit in became secondary, something that never stopped him

50


51

Esse processo de legitimação do trabalho de Artacho contradiz e traz novos elemento à sua trajetória, mais de trinta anos depois de sua morte. Essas imagens e episódios recentes evidenciam que Artacho jamais imaginaria que um dia seus desenhos e móveis seriam expostos como a realização de um arquiteto-artista-designer. Como se sabe, os prédios eram subscritos pela Construtora Monções, já que não lhe era permitido assiná-los formalmente. Artacho sempre foi desprezado pelo seleto grupo de arquitetos modernos paulistas, e foi tornando secundária a necessidade de lhe pertencer, o que tampouco o inibiu de fazer os projetos como acreditava. Ademais, não tinha preocupação em reproduzir sua criação. Cada empreendimento o estimulava a realizar desenhos absolutamente novos – os lustres talvez sejam a marca maior nesse sentido –, mas não os desenhava em busca de uma autoria sobre objetos (muito menos para, eventualmente, serem reeditados). O prazer não estava no lustre (ou nos próprios edifícios) assinado e reproduzido, mas a realização de ver o que precisava dizer construído e, porque não, vendido rapidamente. A sua realização vital era de, a cada novo empreendimento, desenhar tudo de novo, e não de revender a exaustão os mesmos objetos. Não se sabe o que vinha antes, o desejo de vender ou o de desenhar. Apesar de ter sido considerado excessivamente autoral, sampleava coisas suas com a dos outros, sem preocupação alguma em uma assinatura que repercutisse no tempo. Para ele, a cópia sempre lhe interessou mais do que o original, e o resultado final era absolutamente diferente do que

from building the projects he believed in. Furthermore, he had no concerns regarding the reproduction of his creations. Each building inspired him to create completely new and different plans – the chandeliers are perhaps the greatest mark of this –, but he did not design them looking for any sort of authorship credit over these objects (much less so, eventually, to be reproduced). The pleasure was not in the signed and imitated chandelier (or not even in the actual buildings), but in the realization of seeing exactly what he wanted to see built, and, why not, quickly sold. He took pleasure in each new undertaking, drawing everything anew, instead of exhausting the same objects. We don’t know what came first: the desire to sell or to design. Despite having been considered excessively original, Artacho would sample in his own work that of others, without any regard for the longevity of his design. Copies always interested him more than the original, and the final result was absolutely different from that which inspired him. What mattered to him was poetry, not the poetic style. He did not see the necessity of building in accordance with a school that would validate his creations and teach it to others. To categorize him today to as a modernist or as a precursor to modernism is irrelevant. Artacho was a builder, never an architect – absorbed by material choices instead of the architectural ideas that his work would eventually assume and elicit. Courageously self-taught, lacking formal training, he bet on an architecture of peculiar taste, taking chances on a risky market. He protected himself as much as he could from embarrassment by


aquilo que supostamente o inspirava. O que lhe importava era a poesia, e não o estilo poético. Não viu necessidade de se constituir enquanto escola que pudesse validar a sua criação e ensiná-la para os outros. É inócuo categorizá-lo hoje como modernista ou percursor do pós-modernismo. Artacho era um construtor – jamais um arquiteto – absorvido pelas escolhas materiais e muito pouco sobre as ideias arquitetônicas que seu trabalho assumia e despertaria. Um corajoso autodidata sem formação específica, que apostava em uma arquitetura de gosto peculiar, arriscando-se em um mercado de elevado risco. Protegeu-se o quanto pode dos constrangimentos da crítica, dos acadêmicos, da sociedade paulistana, e da Revolução que as correntes arquitetônicas pregavam na Europa e, ainda que de forma rarefeita, na capital paulista. Não respeitou, nem desrespeitou ou deu início a nenhuma escola ou tradição. Misturava referências dispares, de monarquistas a modernistas, provavelmente com pouca clareza ou politização evidente sobre seus significados, mas personificados por ele em edifícios-ícones, construídos em pleno capitalismo tardio de um país marcado pela mistura do novo com o velho, do tradicional e do estrangeiro, do tropical e do cosmopolita e, desde então, eternamente do futuro. O que torna seus prédios também atualíssimos e, além de tudo e porque não, simbólicos. NOTAS 1. Em outras imagens aparecem também os funcionários da Monções, todos os anos convidados, juntamente à suas famílias, para festas de Natal, que sempre ocorriam nas obras do Edifício Louvre, com palhaços e músicos contratados e presentes para todos. Artacho manteve longas relações de confiança

critics, academics and Paulista high society, and the Revolution that architectural currents preached across Europe, and in São Paulo as well. He did not respect, disrespect, or he create a new school or tradition. He would combine disparate references, from monarchists to modernists, probably with little clarity about the politics implicit in them, but nonetheless personified in his iconic buildings, constructed in the middle of late capitalism in a country marked by its mixture of the old with the new, the traditional with the foreign, the tropical with the cosmopolitan, and, since then, eternally of the future. All of which makes his buildings extremely current, and, above all, why not, symbolic. FOOTNOTES 1. In other images appear the employees of Monções, all of them invited annually along with their families to Christmas parties, which always took place at the Edifício Louvre, with clowns and performers and presents for all. Artacho maintained long relationships of trust and friendship with his employees, the possible subject of another series of interpretations. 2. These fairs formed the beginning of the process that led to the Ibirapuera Park, years later, with the Pavilions that would be designed by architect Oscar Niemeyer. 3. The meanings of their projective decisions can be rehashed in the present: if they were already considered the simple consequence of marketing for the sale of apartments, contrasted by the defense of the social function of architecture, for example, today it can be counterposed to certain problems of modern architecture, which only became evident later. It’s necessary to remove from Artacho any pejorative preconception (imprecise, wrong, tacky; the constructor of spaces without order, badly dimensioned) or those of value (icon, cult, desired). We should escape from the realm of “liking”

52


53

e amizade com os fornecedores que contratava, o que permitiria uma outra série de interpretações. 2.Essas feiras formam o início do processo que resultou anos depois no Parque do Ibirapuera, com os Pavilhões que seriam desenhados pelo arquiteto Oscar Niemeyer. 3.Os significados de suas decisões projetivas podem ser recompostos no presente: se já foi considerada simplesmente consequência do marketing de venda dos apartamentos, contrastada à defesa da função social da arquitetura, por exemplo, hoje ela pode ser contraposta à certos problemas da arquitetura moderna, apenas percebidos no futuro. É preciso retirá-lo de qualquer pré-concepção pejorativa (impreciso, errado, cafona; construtor de espaços sem ordem, mal dimensionados e picotados) ou valorativa (ícone, cult, desejado). Fugir da chave “gostar” ou “não gostar” da crítica de arte e arquitetura, e perceber esses prédios como agentes que merecem que pensemos juntos com eles. Cf. YANEVA, Albena. Mapping Controversies in Architecture. Surrey, Ashgate, 2012. 4. Cf. DEBES, Ruy. Artacho Jurado: Arquitetura Proibida. São Paulo: Editora Senac, 2008. 5. O cliente da Monções poderia também realizar festas no próprio local onde iria morar, algo exclusivo, até então, para pessoas de elite, que as realizavam na própria residência; ou nos clubes de que eram sócias. 6. Cf. SCOTT BROWN, Denise, VENTURI, Robert, IZENOUR, Steven. Learning from Las Vegas: the forgotten symbolism of architectural form. Cambridge: The MIT Press, 1977 [1972]. Tradução: Pedro Maia Soares CosacNaify, 2003. 7. Cf. PRECIADO, Paul. Pornotopia: arquitectura y sexualidad en “Playboy” durante la guerra fría. Barcelona: Editorial Anagrama, 2010. 8.Segundo familiares, para os modernos o mais importante era o Social, e para Artacho era o indivíduo. De outro modo, em Learning from Las Vegas (op. cit.), os autores fazem uma defesa semelhante, corroborando o paralelismo entre o pós-modernismo e Artacho Jurado: “As incorporadoras constroem para os mercados, não para o Homem, e provavelmente causam menos dano do que o fariam os arquitetos autoritários, se estes tivessem o poder daquelas”. 9. Os apartamentos com plantas menores, de um dormitório, como o Viadutos ou o Louvre por exemplo, apresentam muitos elevadores e hall exclusivo para cada duas unidades, para dar a impressão de luxo e grandiosidade. Todavia, ao contrário do mercado imobiliário atual, que parece vender um sonho pelo marketing que se frustra quando é habitado, o modelo de incorporação de Artacho não era o da ampliação

or “not liking” in art and architectural criticism, and see these buildings as agents that deserve that we see from their perspective. See YANEVA, Albena. Mapping Controversies in Architecture. Surrey: Ashgate, 2012. 4. See DEBES, Ruy. Artacho Jurado: Arquitetura Proibida. São Paulo: Editora Senac, 2008. 5. A client of Monções could also host parties in the very place in which they lived, something exclusive, before then, for members of the elite, who hosted parties in their homes or in clubs that they were members of. 6. See SCOTT BROWN, Denise, VENTURI, Robert, IZENOUR, Steven. Learning from Las Vegas: the forgotten symbolism of architectural form. Cambridge: The MIT Press, 1977 [1972]. 7. See PRECIADO, Paul. Pornotopia: arquitectura y sexualidad en “Playboy” durante la guerra fría. Barcelona: Editorial Anagrama, 2010. 8. According to family members, for the modernists the most important was the Social, and for Artacho it was the Individual. In another way, the authors of Learning from Las Vegas make a similar defense, corroborating the parallels between postmodernism and Artacho Jurado: “Developers built for markets, not for Man, and probably caused less harm than would authoritarian architects, if they had their power.” 9. The apartments with smaller layouts, one bedrooms, such as the Viadutos or the Louvre, for example, have many elevators and a private hall for every two units, giving off the impression of luxury and grandiosity. However, unlike the current real estate market, which seems to sell a marketing dream that disappoints once inhabited, Artacho’s development model was not of increased profit for the developer by reducing the quality of the building. 10. The family recounts how Artacho designed a bathroom with blank sinks, non-existent on the market of the time. He requested that Celite launch this color; and, since then, it has been a part of their line, without the necessity of Artacho’s authorial rights. 11. Reminiscent of Antoni Gaudí’s work.


do lucro do incorporador em função da redução da qualidade dos espaços. 10.A família conta que a Artacho projetou um banheiro com a louça de cor preta, inexistente no mercado na época. Pediu à Celite que lançasse essa cor; e, desde então, isso entrou em linha, sem necessidade da assinatura (ou direitos autorais) do construtor. 11. O que faz lembrar muito as características do trabalho de Antoni Gaudi. 12. A curadoria de Rem Koolhaas para a 14a Bienal de Arquitetura de Veneza (2014) evidenciou como os arquitetos e a crítica privilegia a totalização dos projetos em detrimento de cada parte que o constituem: “O fato de que elementos mudam independentemente, de acordo com diferentes ciclos e economias, e por diferentes razões, torna cada projeto de arquitetura uma complexa colagem do arcaico com o atual, do padrão com o único, de suavidade mecânica [mechanical smoothness] com a bricolagem”, cf. KOOLHAS, Rem. “elements of architecture”. In: fundamentals catalogue. 14. Mostra Internazionale di Architettura. Veneza: Marsilio, 2014. Tradução livre. 13.Cf. LEME, Maria Eugenia França. Re-Conhecendo: Artacho Jurado. Trabalho Final de Graduação, FAU-USP. São Paulo, 1994. 14.Cf. CORONA, Eduardo. Que audácia!. Revista Acrópole 232: 3. São Paulo, 1958. 15.A humilhação a que a família passou depois da derrocada da empresa mistura tanto o fato de Artacho ser, em certa medida, um imigrante emergente e ter construído nos bairros da elite tradicional paulistana; como não ser arquiteto e ter tido uma carreira de sucesso de vendas no setor. Pais de colegas dos filhos de Aurélio na escola proibiam-nos de frequentar a casa dos Jurado, sobretudo depois que a Monções começou a ser alvo de ataques contra sua suposta idoneidade comercial; fato que, aí sim, aborreceu profundamente João. A família justifica essas ocorrências pelo ajuste das parcelas dos apartamentos segundo a inflação, que começava no país naquele momento. 16.Cf. FORTE, Fernando. Polêmico Artacho do Kitsch ao Cult. Revista aU, edição 174, setembro 2008. 17.Para os modernos, o significado deveria ser transmitido por características inerentes à forma. A forma deve resultar da função, da estrutura e dos métodos de construção. Por outro lado, o exagero da estrutura e do programa podem ser considerados como o ornamento da arquitetura moderna. Na verdade, não se trata de uma critica ao ornamento em si, mas a seu suposto mal gosto em relação as invenções estéticas dos modernos. Trata-se também de uma estratégia

12. The curatorial work of the Dutch architect and thinker Rem Koolhaas for the 14th Venice Architecture Biennale (2014) highlighted how architects and critics privilege the totality of projects to the detriment to each constituent part: “The fact that elements change independently, according to different cycles and economies, and for different reasons, turns each architectural project into a complex collage of the archaic with the current, of the standard with the unique, of mechanical smoothness with bricolage.” See KOOLHAAS, Rem. “Elements of Architecture”. In: fundamentals catalogue. 14. Mostra Internazionale di Architettura. Veneza: Marsilio, 2014. 13. See LEME, Maria Eugenia França. Re-Conhecendo: Artacho Jurado. Capstone project, FAU-USP. São Paulo, 1994. 14. See CORONA, Eduardo. Que audácia!. Revista Acrópole 232: 3. São Paulo, 1958. 15. The humiliation that the family experienced after the company’s collapse mixed with the fact of Artacho’s being, in a certain way, an emerging immigrant building in the neighborhoods of the established Paulista elite; of not being an architect and having had a commercially successful career in the industry. The parents of Aurélio’s classmates forbade them to visit the Jurado’s home, especially after Monções began to be the target of attacks against its supposed commercial integrity; a fact that, of course, deeply troubled João. The family justified these events by adjusting the portions of apartments in accordance with inflation, which took off in Brazil at that time. 16. See FORTE, Fernando. Polêmico Artacho do Kitsch ao Cult. Revista aU, edição 174, setembro 2008. 17. For the modernists, meaning should be transmitted by characteristic inherent to the form. Form should follow function, structure, and method of construction. On the other hand, the exaggeration of structure and program can be considered as an ornament of modern architecture. In truth, this is not a criticism of ornament itself, but its supposed bad taste in relation to the aesthetic inventions of the modernists. It is also a strategy of erasure. 18. See LATOUR, Bruno, WOOLGAR, Steve.

54


55

de apagamento. 18. Cf. LATOUR, Bruno, WOOLGAR, Steve. La vie de laboratoire: La production des faits scientifiques. Paris: La Découverte, 1988 [1979]. 19. Artacho é contemporâneo, por exemplo, ao arquiteto Gregori Warchavchik, que foi muito criticado pelo prefeito de São Paulo na época, Cristiano Stockler das Neves, também fundador da escola de arquitetura do Mackenzie, e que mais tarde iria se aproximar de Artacho. “Imagine-se o que será da Cidade Jardim se continuarem a aparecer as casas tumulares de cimento armado. Será inevitável a desvalorização desses terrenos, que mais parecerão o prolongamento do Araçá”. Em contrapartida, e em outro momento, disse que “Monções está pois de parabéns. Fez um edifício para o corpo e também para o espírito, e não apenas uma máquina de morar, que o materialismo inventou, que o mimetismo adotou, que o esnobismo fomentou” (Debes, op. cit.). 20. Há, porém, outros movimentos estéticos construídos no Brasil durante o século XX que são marcados pela mistura, ignorando qualquer perspectiva de pureza, especialmente a Antropofagia e a Tropicália. Parece evidente que Artacho não leu ou conheceu essa produção estética, mas praticava intuitivamente muitos de seus preceitos.

La vie de laboratoire: La production des faits scientifiques. Paris: La Découverte, 1988 [1979]. 19. Artacho was the contemporary, for example, of the architect Gregori Warchavchik, who was heavily criticized by the mayor of São Paulo at the time, Cristiano Stockler das Neves, who was also a founder of the Mackenzie architecture school, and who later would become closer to Artacho. “Imagine what will become of the Garden City if these tomb-like homes of reinforced concrete continue to appear. The devaluation of this land would be inevitable, which would seem to be more of an extension of Araçá.” On the other hand, and during another time, he decalred that “Monções is to be congratulated. They made a building for the body and for the spirit, which is not only a machine for living – the kind invented by materialism, that mimicry adopted, that snobbery fomented” (Debes, op. cit.). 20. There were, however, other aesthetic movements developed in Brazil during the twentieth century that are marked by mixture, ignoring any ideology of purity, especially Antropofagia and Tropicália. It seems evident that Artacho did not read about or come to know this aesthe


somente para seus olhos

rafael urano frajndlich

for your eyes only

Me disse adeus No espelho com batom

In the mirror She said goodbye with lipstick

Ao justificar o seu projeto para a extensão do Louvre através de uma pirâmide de vidro no cour Napoleon, o arquiteto sino-americano Ieoh Ming Pei alegou que queria fazer um novo “centro de gravidade” para um novo museu. Embora parte de uma complexa rearticulação do museu, Pei soube resumir a radicalidade de sua intervenção na forma pura da pirâmide, uma forma que, ao conter tantos símbolos, termina por não significar nenhum. Ademais, optou por resolver o volume como o mais transparente possível, ao mesmo tempo que desaparece como fantasma, está presente como um gigante no meio do acervo do Louvre. Quinze anos antes, os arquitetos Renzo Piano e Richard Rogers já haviam introduzido a transparência e a eloquência estrutural no Centro Cultural Georges Pompidou, que arrasou quarteirões do Marais impondo à Paris uma nova máquina cultural. Baudrillard percebeu o quanto o entorno tornou-se apenas uma buffer zone para que

To justify the project of extending a glass pyramid above the Louvre in the cour Napoleon, the Chinese-American architect Ieoh Ming Pei claimed he wanted to make a new “center of gravity” for a new museum. Although part of a complex rearticulation of the museum, Pei knew how to summarize the radicalness of his intervention in the pure form of the pyramid, a shape that, containing so many symbols, ends up signifying nothing. Moreover, he opted to make it as transparent as possible, at once disappearing like a ghost while having the presence of a giant in the middle of the Louvre’s collection. Fifteen years earlier, the architects Renzo Piano and Richard Rogers had already introduced transparency and structural eloquence to the Centre Georges Pompidou, which razed blocks of the Marais to impose upon Paris a new cultural machine. Baudrillard observed how the surroundings became only a buffer zone for being able to access this

60


61

se pudesse acessar esse novo mundo a partir da nova arquitetura, uma “máquina de fazer vácuo, como centrais nucleares”, algo cuja inserção criaria uma sucção de toda a capital francesa. Os termos dessa “sucção” eram colocados pelo escritor como políticos: “O centro é uma matriz para desenvolvimento de um modelo de segurança absoluta sujeita à generalização em todos os níveis sociais, sobretudo um modelo de dissuasão”. Naquela experiência de cristalização de um centro cultural e esvisceramento de seus componentes, Baudrillard sentia que tanto quanto a arquitetura se modernizava, rapidamente os sistemas de opressão dela se nutriam: um monumento prototípico à vigilância total. Baudrillard conectou um projeto de midiatização de um edifício cultural com o estado da arte de opressão (constitucionalmente) endossada, que se tornaria a regra nas democracias do Norte, com suas câmeras, grampos e drones. A pirâmide do Louvre se apropriou daquela dissuasão que no Pompidou aparecia como modelar e a ladeou ao seu acervo milenar. O Pompidou é um projeto do século XX que mescla a fruição de obras contemporâneas misturadas com o entretenimento das salas de cinema e do passeio por seus cafés diante de praças e espaços livres; o Louvre é mais atento às pretensões do século XVIII de reunir corredores e corredores que resumem história de toda a humanidade. É nele que estão as celebradas Mona Lisa e Vênus de Milo, o Código de Hamurabi, uma das primeiras legislações que se tem registro, os tesouros egípcios, bustos gregos, inúmeras representações de São Sebastião perpassado por flechas,

new world through a new architecture, a “machine for making vacuums, such as nuclear centers,” something whose insertion would create a suction of the whole French capital. The terms of this “suction” were established by the writer as political: “The center is a matrix for the development of a model of absolute security subject to generalization on all social levels, above all a model of dissuasion.” In that experience of the crystallization of a cultural center and the evisceration of its components, Baudrillard felt that as much as architecture modernized itself, the systems of oppression quickly would feed off of it: a prototypical monument to total surveillance. Baudrillard connected a project of the mediatization of a cultural building to the state of (constitutionally) endorsed oppressive art, which became the rule in Northern democracies, with their cameras, wiretaps and drones. The Louvre’s pyramid appropriated that dissuasion that in the Pompidou appeared as a model and flanked it in its ancient collection. The Pompidou is a project of the twentieth century that combines the enjoyment of contemporary artwork with the entertainment of movie theatres and that of walking through its cafes in public squares and open spaces; the Louvre is more attentive to eighteenth century desires of uniting hallways and hallways that summarize the history of all humanity. Within it are the celebrated Mona Lisa and the Venus de Milo, the Code of Hammurabi, one of the first laws on record, Egyptian treasures, Greek busts, innumerable representations of Saint Sebastian shot through with arrows, mythological exaltations of the Enlightenment made by David,


as mitológicas exaltações do Iluminismo feitas por David, Gericáult e Delacroix. Essa fruição se dá por alas e sessões fechadas: há janelas e lucernários, mas, no fundo, o museu tem na sua espacialidade a organização formatada durante o século XVIII, de privilegiar o contato intensivo, sem distrações, com o acervo. Qual a relação então do acervo com a pirâmide? Abaixo dela não existem obras de arte, ela antes de tudo organiza as circulações e resolve os problemas práticos como as filas de acesso etc. Ela é a soleira que isola as obras de arte da cidade: é um portal, mais do que museu em si. Nas intervenções mais recentes, entretanto, a transparência definitivamente entrou pelas alas e espaços, misturando-se como uno às estatuas, objetos e obras de arte no espaço. O Louvre expandiu suas sedes para além do seu palácio original, tendo já inaugurado, na cidade de Lens, edifício com projeto do Sanaa e está, há vários anos, preparando outro em Abu Dhabi, nos Emirados Árabes Unidos. Em Lens, os arquitetos japoneses Kazuyo Sejima e Ryue Nishizawa invertem a relação entre opacidade e transparência: os serviços, apoios e administração são rigorosamente escondidos em dois pavimentos enterrados, e no nível térreo, o acervo é todo exposto em fachadas e vedos internos de vidro. A estrutura é resolvida como finíssimos pilares brancos que se diluem nos montantes de alumínio polido que sustentam a fachada. O discurso pavilionar integra as obras de arte num plano único e cujas definições de forro e luminotécnica permitem que a luz seja controlada e customizada para qualquer tipo de exposição.

Géricault and Delacroix. This enjoyment is experienced in particular wings and in closed areas: there are windows and skylights, but, in the background, the museum has, as its specialty, an organization planned during the eighteenth century that privileges intensive contact, without distractions, with the collection. What is the relationship, then, of the collection with the pyramid? Beneath it are no works of art. It primarily organizes museum circulation and solves practical problems such as access lines, etc. It is the threshold that isolates the artwork from the city: a portal, more so than the museum itself. In the most recent interventions, however, transparency definitively entered through the wings and rooms, combining as one with the statues, objects and works of art in the space. The Louvre expanded beyond the original palace, having inaugurated in the city of Lens a building designed by Sanaa, and has been for some time now preparing another in Abu Dhabi, in the United Arab Emirates. In Lens, the Japanese architects Kazuyo Sejima and Ryue Nishizawa inverted the relationship between opacity and transparency: services, support, and administration are rigorously hidden in two underground floors, and on the ground level, the collection is completely exposed in façades and internal glass panes. The structure is supported by very thin, white pillars that are diluted amidst the masses of polished aluminum that cover the façade. The pavilion arrangement integrates works of art into a single plane, whose definitions of metal and lighting design allow light to be controlled and customized for any type of exhibition.

62


63

As alas se sucedem como caixas de vidro, definida pelos arquitetos como “barcos aproximando-se nos rios para delicadamente se conectarem em conjunto”. A sua inserção num sítio, que antes era uma mina de carvão, o deixa completamente solto na paisagem, dialogando com uma ampla praça de chegada pela qual se pode dar a volta completa no prédio enquanto se frui de um espaço público. Museus transparentes com acervos antigos não são novidade: pode-se imaginar desde o MASP em São Paulo até a caixa de vidro de Richard Meier em Roma no Ara Pacis. A questão do edifício em Lens é que se trata de uma sucursal do Museu do Louvre, o que subverte as intenções basilares do museu de reunir a história da humanidade: agora, trata-se de espalhar essa história, imprimindo um ritmo de contenção e expansão para os quais as paredes de vidro são mais do que meras colaboradoras: a máquina de fazer vácuo agora não suga mais somente o espaço, mas também o tempo: passados quarenta anos da inauguração do Pompidou, a história universal passa a estar sujeita ao escrutínio e aos olhos da democracia vigilante: tudo pode. Em Abu Dhabi, essa inversão de premissa museológica toma contornos mais profundos. O projeto de Jean Nouvel é sintético como a pirâmide em Paris: uma cúpula que cobre plataformas que se misturam com canais de água salgada. Nouvel é um arquiteto de obra complexa, mas nessa experiência, ampara-se em soluções de citação de elementos arquitetônicos, arabescos típicos de seu acervo técnico, sobretudo, o Instituto do Mundo Árabe em Paris, que tem em sua fachada muxarabis reguláveis,

The wings succeed as glass boxes, defined by the architects as “boats approaching one another in rivers, to gently connect with one another.” Its insertion into a site that was once a coal mine lets it completely loose in the landscape, dialoguing with a large arrival square from which one can see the entire building while enjoying a public space. Transparent museums with very old collections are not new: we can trace them from MASP in São Paulo to Richard Meier’s glass box in Rome at the Ara Pacis. The question of the building in Lens is that it is a branch of the Louvre Museum, which subverts the basic intentions of the museum of uniting the history of humanity: now, it spreads out this history, creating a rhythm of containment and expansion for those whose glass walls are more than mere collaborators: the vacuum-making machine now sucks not only from space, but also from time: forty years after the inauguration of the Centre Pompidou, world history becomes the subject of scrutiny and the eyes of vigilant democracy—everything can. In Abu Dhabi, this inversion of the museological premise takes deeper contours. The project by Jean Nouvel is synthetic, like the pyramid in Paris: a dome that covers platforms, which combine over salt-water channels. Nouvel is an architect of complex work, but in this instance, he safeguards himself in solutions that reference other architectural elements, typical arabesques of his technical expertise, especially the Arab World Institute in Paris, which has on its façade adjustable latticework in a modernization of the typical light filters in traditional Middle Eastern architecture. At the Louvre Abu Dhabi the solution is


numa modernização dos filtros de luz típicos da arquitetura tradicional do Oriente Médio. No Louvre Abu Dhabi a solução é análoga: a cúpula em si cita vagamente as mesquitas islâmicas, mas com propriedade diferente: sua estrutura é vazada, filtrando a luz do alto através de um trançado que igualmente remonta às milenares formas de tratamento de iluminação. Pouco importa se agora as aberturas são rendilhadas através de um programa de parametrização computadorizada: o fato é que a cobertura sequer chega a se realizar como uma opacidade, sendo um entremeio entre aberto e fechado. Sob a cúpula, o museu é uma sucessão de volumes que se resolvem em salas fechadas, às vezes se abrindo para jardins internos, às vezes para o Golfo Pérsico. Nas maquetes eletrônicas, sobressai-se o discurso de que não há encerramentos laterais nas galerias – fora das salas brancas e sob a cúpula não há vedação – a transparência é total nos corredores, que deixaram de se mesclar com as exposições: o pavilhão, a cobertura, as sessões e alas se desfazem. O acesso aos espaços é por barco ou por plataformas flutuantes e seu acervo é só parte de um complexo que visa criar espaços de reflexão e de fruição de chás e alta gastronomia. Claro, subscreve-se ao modelo de museu do século XXI, onde a história é um pretexto para que se faça mais um contexto de consumo através de fetichizações banais. No entanto, ao se colocar sobre um fio, que liga a cúpula de Abu Dhabi à pirâmide de Paris, nota-se como o Louvre prefere, na sua subscrição à arquitetura contemporânea, uma nota constante de tons enuvian-

analogous: the dome itself vaguely references Islamic mosques, but with a different property: its structure is emptied, filtering the light from above through a braid that equally dates back to ancient forms of light treatment. It matters little now how openings are laced through on a computerized parameterization program: the fact is that the roofing came to be realized as an opacity, an intermediary between open and closed. Beneath the dome, the museum is a series of walls ending in closed rooms, at times opening to interior gardens, at others to the Persian Gulf. In the electronic models, it stands out that there are no lateral closures to the galleries—outside the white rooms and under the dome there is no seal—transparency is total in the corridors, which are left to merge with the exhibits: the pavilion, the roofing, the rooms and wings fall apart. Access to the spaces is by boat or upon fluctuating platforms, and the collection is only part of a complex that aims to create spaces of reflection, and of enjoyment of the teas of high gastronomy. Of course, this subscribes to a twenty-first century museum model, in which history is a pretext to creating another context of consumption through banal fetishization. However, in placing itself over a wire, which connects the dome of Abu Dhabi to the pyramid in Paris, note how the Louvre prefers, in its subscription to contemporary architecture, a constant note of the cloudy tones of its original proposal of meandering through works of art between hallways and rooms detached from the world. The world itself is sucked within the collection, and not only that very successful one in the French capital, but also of

64


65

tes da sua proposta original de flanar por obras de arte entre corredores e sessões destacados do mundo. O mundo mesmo é sugado para dentro de seu acervo, e não apenas aquele bem-sucedido da capital francesa, mas também das cidades esquecidas no interior francês e sobretudo naquelas mecas de gastos vultosos patrocinados pelos países do Oriente Médio. Walter Benjamin, ao escrever sobre as passagens de Paris, com suas transparências, dizia que eram como “casas ou corredores que não têm nenhum lado externo – como o sonho”. Afastando-se de Baudrillard e aproximando-se de Benjamin, pode-se tecer o raciocínio de que, no fundo, todos os procedimentos feitos nesse fio de transparências remetem à intenção de tornar onírica uma experiência concreta: o saque dos egípcios na missão de Napoleão, as pilhagens das obras de arte italianas mesclando-se com as novas opressões do presente, como a exploração persistente de populações sem direitos civis nos países distantes do Oriente; tudo é dirimido em uma abstração desnorteadora. Se Horkheimer dizia que na imponente e elegante ordem haussmaniana de Paris esconde-se a brutal violência que a viabilizou, nesses museus transparentes, o testemunho da barbárie está escondido: tudo é menos marcante e etéreo. Dentre todos os símbolos, o mais marcante que se aplica às pirâmides é o de sepultamento: o que aquela do Louvre escamoteia é a capacidade de transcriação visceral do próprio museu, no qual a memória da opressão e da pilhagem nunca é escondida e sempre é escancarada, o que imediatamente advoga por uma apropriação crítica.

the cities forgotten in the French countryside and above all in those Meccas of significant spending sponsored by the countries of the Middle East. Walter Benjamin, in writing about the passages of Paris, with its transparencies, said that they were like “houses or corridors that have no outside—like a dream.” Departing from Baudrillard and approaching Benjamin, we can weave in the reasoning that, in the end, all the procedures undertaken in this wire of transparencies refer to the intention of making of a dream a concrete experience: the looting of Egypt in the Napoleonic missions, the pillaging of Italian artwork mixing with the new oppressions of the present, such as the persistent exploitations of populations with no civil rights in faraway countries of the East; everything is settled in a bewildering abstraction. If Horkheimer said that in the imposing and elegant Haussmannian order of Paris hides the brutal violence that made it possible, in these transparent museums, the testimony of barbarism is hidden: everything is less striking and ethereal. Amongst all the symbols, the most striking that applies to the pyramids is that of the burial: what that Louvre glosses over is the capacity for visceral transcreation of the museum itself, in which the memory of oppression and pillaging is never hidden and is always wide open, immediately advocating a critical appropriation. This is a symptom of generalized cultural transparency, a process exhaustively discussed since the 1960s and reinforced at other points in the process, as the distant presence of architects in these countries, protected in their international offices where every-


Trata-se de um sintoma de uma “transparecência” generalizada da cultura, um processo exaustivamente tratado desde os anos 1960 e reforçado por outros pontos do processo, como a distante presença dos arquitetos nesses países, protegidos por seus escritórios internacionais em que tudo se resolve à distância, ou mesmo os intensos trânsitos do capital que se cristalizam eventualmente em monumentos frívolos. A amplitude dessa operação é transversal: seus efeitos não se limitam apenas ao âmbito estrutural de opressão concreta da sociedade contemporânea, mas também da retirada de toda possibilidade da superestrutura de impor inesperadas resistências. Apaga-se a força transformadora não só do Louvre, mas da Arábia, do vidro, da transparência, do Egito Antigo e do sonho. O museu do louvre pau-brazyl não é um palácio, não foi construído sobre minas de carvão e nem mesmo num promontório diante do mar. Ele é um prédio de uso misto, mas sobretudo residencial. No seu acervo, escondido em gavetas e armários, está toda a história de pessoas esquecíveis. O significado dessas coisas e a importância de sua exposição é incerto e nessa incerteza está a sua força: o nosso Louvre armazena segredos de pessoas comuns. Não existe senso em tornar o Edifício Louvre numa sucursal do Louvre se for para dar a ele tons de transparência típicos das operações em andamento pela instituição. Porque o bilhete secreto que agora está na gaveta de um anônimo só tem valor por estar dentro de uma gaveta. A roupa secreta de gala que está no armário no nono andar só serve se encerrada na meticulosa estrutura que a

thing is solved from a distance, or even the intense transits of capital that eventually crystallized in frivolous monuments. The amplitude of this operation is transversal: its effects are not only limited to the structural framework of the concrete oppression of contemporary society, but also in the removal of all possibility for superstructure to impose unexpected resistance. The transformative force is put out: not just of the Louvre, but of Arabia, of glass, of transparency, of Ancient Egypt, and of dreams. The museu do louvre pau-brazyl is not a palace, it was not constructed over coal mines and not even over a promontory overlooking the ocean. It is a building of mixed use, but above all, one that is residential. In its collection, hidden in dressers and closets, is the whole history of forgettable people. The meaning of these things and the importance of their exhibition is uncertain and in this uncertainty is their power: our Louvre houses the secrets of everyday people. There is no sense in turning the Louvre Building into a branch of the Louvre if it were to give to it the tones of transparency typical of the operations in process by the institution. Because the secret ticket that now is in the dresser of an anonymous person only has value for being within a dresser. The secret gala clothing that is in the closet on the ninth floor only serves if inserted within the meticulous structure that protects it: closet, room, corridor, hall, elevator, hall again, entrance door. The residential character implies secrecy, and museums do not fit within the notion of secrecy except as an exposed secret: the ceremonial boats that were only at available to

66


67

protege: armário, cômodo, corredor, hall, elevador, hall de novo e portão. O caráter residencial pressupõe sigilo, e museus não se adequam à noção de sigilo a não ser como sigilo exposto: as barcas cerimoniais que ficavam somente à disposição dos sacerdotes nos templos egípcios têm que ser mostradas, do mesmo jeito que as cartas dos escritores famosos do século XX são publicadas à revelia de sua anuência. O louvre pau-brazyl poderia ir pelo caminho de celebrar essa exposição da memória banal, mas não é disso que se trata: isso quebraria o sigilo inerente à vida em andamento, já que a sua revelação é portadora de uma força somente se ela não for frívola. A força do museu do louvre pau-brazyl é que ele subverte as correntes contemporâneas de “casa museu” ou “palácio museu” ou suas generalidades: ele é um museu-casa, um lugar onde as salas estão abertas ou fechadas para o mundo conforme a conveniência e ocasião. Poderia ser uma casa, uma loja, um espaço qualquer, menos um museu. Por isso é o mais eloquente museu de São Paulo, cidade em que a obcessão pelo privado criou uma mitologia da exposição e do resguardo que escapa das noções oitocentescas de interior e exterior, de acervo e de pilhagem. A história da humanidade nunca vai caber num palácio, oferece-se a pretensão humilíssima que segredos possam caber de novo em uma casa.

priests in the Egyptian temples must be displayed, in the same way that the letters of famous twentieth-century writers are published regardless of their consent. The louvre pau-brazyl could take the path of celebrating this exhibition of banal memory, but that’s not what it does: this would break the secrecy inherent to life in motion, since its revelation is the carrier of a power only if it is not frivolous. The power of the museu do louvre pau-brazyl is that is subverts the contemporaneous currents of a “house-museum” or “palace-museum” or their generalities: it is a museum-house, a place in which rooms are opened or closed to the world depending on convenience and occasion. It could be a house, a store, any space—except for a museum. For this, it is the most eloquent museum of São Paulo, a city in which the obsession for the private created a mythology of exhibition and of fending off what escapes from eighteenth-century notions, both domestic and foreign, of collecting and pillaging. The history of humanity will never fit within a palace, offering a very humble pretense that secrets can once again fit within a house.


Louvre e louvre

felipe martinez

Louvre and louvre

Em 1933, o filósofo Walter Benjamin escreveu que os processos de reprodutibilidade técnica serviriam para retirar o caráter de aura das obras de arte. Assim, ter uma célebre obra, como a Mona Lisa, presente em livros e reproduções diversas, seria uma maneira de livrar a pintura de seu lugar sacralizado e torná-la mais acessível ao público. Quase cem anos depois, verifica-se justamente o oposto: mais do que nunca turistas de diversas regiões se apinham nas galerias de grandes museus mundo afora para apreciar as obras de mestres do passado e de artistas contemporâneos. A despeito de sua grande disponibilidade na cultura por meio de sofisticadas formas de reprodução, mais do que nunca as obras de arte são vistas como objetos a serem cultuados, como se as reproduções tivessem somente contribuído para reforçar ainda mais a aura de tais objetos. O caráter sacralizado das obras de arte, entretanto, não é algo conferido somente pela reprodução. Na prática, os próprios museus, à medida em que crescem em importância em relação às obras, contribuem para reforçar tal característica, como verdadeiros templos para os quais peregri-

In 1933, the philosopher Walter Benjamin wrote that the processes of technical reproduction would serve to remove the aura from works of art. Thus, having a famous work, such as the Mona Lisa, present in various books and reproductions, would be a way to take the painting from its sacred place and make it more publicly accessible. Nearly 100 years later, just the opposite is true: more than ever tourists from throughout the world crowd into the galleries of major museums worldwide to appreciate the works of past masters and contemporary artists. Despite its wide availability in the culture through sophisticated forms of reproduction, more than ever works of art are seen as objects to be worshipped, as if reproductions had only contributed to even further reinforce the aura of these objects. The sacred character of works of art, however, is not something conferred only by reproduction. In practice, the museums themselves, as they grow in importance with relation to works of art, help to strengthen this characteristic, as true temples for pilgrims worldwide who migrate in search of objects acclaimed by culture. If on one hand, museums with solid collec-

68


69

nos de diversas partes do mundo migram em busca de objetos aclamados pela cultura. Se por um lado, museus com coleções sólidas e de importância histórica desempenham naturalmente este papel, por outro, nas últimas décadas, surge um novo tipo de museu, como uma espécie de cartão postal em si, no mais das vezes sediado em prédios sofisticados projetados por arquitetos renomados, ou associado a um projeto urbanístico inovador, sem necessariamente ter obras significativas para apresentar. O Museu do Louvre (Paris), tema deste ensaio, encarna essa duplicidade de modo exemplar – já que tem uma coleção com as obras mais icônicas da história – como a própria Mona Lisa – e também, sobretudo nos anos recentes, desponta como uma marca em si e importante centro de consumo. Sob o argumento – legítimo diga-se – de expandir o espaço para expor sua coleção, desde 2004, o Louvre iniciou um processo de expansão com duas novas grandes filiais. Uma delas, inaugurada em 2012, em Lens, ao norte de Paris, que deslocou da capital, obras como da importância da “Liberdade Guiando o Povo” de Delacroix. A outra, o Louvre Abu Dhabi, nos Emirados Árabes Unidos, prevista para 2014, mas ainda não inaugurada, que até agora custou mais de 100 milhões de euros, gerou grande polêmica no que concerne ao seu caráter de investimento meramente turístico como resultado de um acordo entre o governo francês e o governo dos Emirados Árabes Unidos. O projeto, assinado pelo arquiteto Jean Nouvel, faz parte de um complexo cultural no qual também está presente o Guggenheim Abu Dhabi, em uma ilha construída para ser um centro

tions of historical importance naturally play this role, on the other, over the past decades, a new type of museum has arisen, as a type of postcard of itself, most often based in sophisticated buildings designed by renowned architects, or associated with an innovative urban project, without necessarily having significant works to display. The Louvre Museum in Paris, the theme of this essay, exemplarily embodies this duplicity – as its collection contains the most iconic works of history, such as the Mona Lisa – and also, above all in recent years, emerges as a brand in itself and an important center of consumption. Under the self-described legitimate argument for expanding the space in order to display its collection, since 2004, the Louvre has initiated a process of expansion with two new large branches. One of them, inaugurated in 2012, in Lens, north of Paris, which dislocated some of its capital, including works such as Delacroix’s “Liberty Leading the People.” The other, the Louvre Abu Dhabi, in the United Arab Emirates, scheduled for 2014 but still incomplete, has so far cost over 100 million Euros, and has generated great controversy in regard to its purely touristic character of investment as a result of an agreement between the governments of France and the United Arab Emirates. The project, by architect Jean Nouvel, is part of a cultural complex in which is also present the Guggenheim Abu Dhabi, on an island built to be a cultural and touristic center, in a country that struggles to improve its visibility in the West, mainly due to questions regarding basic human rights. The eastern expansion offers new horizons to the character of the


cultural e turístico, em um país que ainda luta para melhorar sua visibilidade no ocidente, sobretudo por causa de questões básicas ligadas aos direitos humanos. A expansão para o oriente dá novos horizontes ao caráter de grande centro de consumo do Museu, já que se desloca aos novos potenciais mercados, sem que os turistas precisem viajar a Paris. Essa faceta, contudo, não é exclusiva do século XXI. Desde 1993, a sede do Louvre em Paris divide espaço com o complexo comercial conhecido como Carroussel du Louvre, um verdadeiro shopping center dentro do Museu, ocupando um espaço que poderia servir, por exemplo, para exposições e atividades institucionais. Curiosamente, o Carroussel sedia a primeira Apple Store da França, inaugurada em 2009 e capaz de arregimentar filas, no lançamento dos novos gadjets da empresa, que rivalizam com aquelas formadas pelos turistas para ver a Mona Lisa e a Vênus de Milo. De modo similar, no ano passado, o Museu instalou em uma de suas salas de exposição uma nova loja de lembranças. Para isso, foi necessário retirar algumas obras de grande valor, como “A Barca” de Charles Gleyre (tão bem analisada por Monteiro Lobato em sua correspondência). Ficam os bibelôs, esconde-se a obra. Esse Louvre do século XXI, ganha seus principais contornos com o projeto Grand Louvre de François Mitterrand, de 1983, que de uma vez por todas tirou a burocracia pública do complexo do Louvre e teve como característica marcante a construção da polêmica pirâmide de vidro de mais de 21 metros de altura e 95 toneladas, concebida pelo arquiteto sino-americano

major center of consumption of the Museum, as it moves toward potential new markets, without requiring tourists to travel to Paris. This aspect, however, is not exclusive to the twenty-first century. Since 1993, the base of the Louvre in Paris has divided space with a commercial complex known as the Carroussel du Louvre, an actual shopping mall within the museum, occupying a space that could serve, for example, for exhibitions and institutional activities. Curiously, the Carroussel hosted France’s first Apple Store, inaugurated in 2009 and capable of commanding lines during the launches of the company’s new gadgets that rival those formed by tourists to see the Mona Lisa and the Venus de Milo. Similarly, last year, the museum installed a new gift shop in one of its exhibition rooms. For this, it was necessary to remove some art works of great value, including “The Boat” by Charles Gleyre (so well analyzed by Monteiro Lobato in his correspondence). The knick-knacks stay, the artwork is hidden. This Louvre of the twenty-first century gained its main contours with François Mitterand’s project, Grand Louvre, in 1983, which once and for all removed the public bureaucracy of the Louvre complex and was marked by the polemical construction of the glass pyramid, over 21 meters tall and weighing 95 tons, designed by the Chinese-American architect Ieoh Ming Pei. But until it became a great temple of culture and consumption, the Louvre Museum had to come a long way: originally a fort founded by Felipe II, it served as the residence of the royal French family, until Louis XIV moved his family and the entire court to Versailles. We can, for example, see the Louvre as one of the main stages

70


71

Leoh Ming Pei. Mas até que se tornasse um grande templo de cultura e de consumo, o Museu do Louvre percorreu um longo caminho: inicialmente uma fortaleza fundada por Felipe II, serviu de morada à família real francesa, até que Luís XIV transferisse sua família e toda a corte para Versalhes. Podemos, por exemplo, ver o Louvre como um dos palcos centrais de “Os três mosqueteiros”, de Alexandre Dumas, como morada do rei e local de trabalho onde d’Artagnan e seus três companheiros buscavam as missões e ficavam cientes das intrigas políticas que acabariam por resolver. E é justamente como morada da corte francesa que o acervo do futuro museu começa a ser construído. Naturalmente, a coleção dos monarcas franceses era uma das mais ricas e importantes de toda a Europa: por exemplo, a Mona Lisa chega à França, em 1515, quando Leonardo vai trabalhar para Francisco I, grande mecenas de sua época, que construiu um dos palácios do atual complexo do Louvre. Mas a transformação da antiga morada da família real em museu só começa com a transformação realizada por Luís XIV, em 1692, da antiga Sala das Cariátides em uma galeria de esculturas, momento em que palácio também passa a sediar a Academia de Belas Artes francesa. A Academia de Belas Artes passou a ser também a instituição central no estabelecimento do cânone artístico que só seria abandonado no século XIX, com o início dos movimentos ligados à arte moderna. A relação íntima da academia com o Louvre é atestada na principal exposição acadêmica, o Salão, famoso no século XIX por excluir pintores ao gosto de um júri politicamente

of “The Three Musketeers” by Alexandre Dumas, as the King’s residence and place of work where d’Artagnan and his three companions sought out missions and became aware of political intrigues that they would eventually settle. And it is exactly as the residency of the French court that the collection of the future museum came to be constructed. Naturally, the collection of the French monarchs was one of the richest and more important of all Europe: for example, the Mona Lisa arrived in France, in 1515, when Leonardo went to work for Francis I, a great patron of his time, who built one of the two palaces of the current Louvre complex. But the transformation of the former residency of the royal family into a museum only began with the transformations enacted by Louis XIV, in 1692, in the former Hall of the Caryatids into a sculpture gallery, a moment in which the palace would also come to be the seat of the French Academy of Fine Arts. The Academy of Fine Arts also came to be a central institution in the establishment of an artistic canon that would only be abandoned in the nineteenth century, with the beginning of the movements connected to modern art. The intimate relationship of the Academy with the Louvre is attested to in the first academic exhibition, the Salon, famous in the nineteenth century for excluding paintings to the taste of a politically connected and exclusive jury, whose name comes exactly from the salon carré, the name of one of the Museum’s main rooms. In the nineteenth century, when the dissidences with the academic tradition came to grow exponentially, the Academy figured as an institu-


articulado e excludente, cujo nome vem justamente do salon carré, nome de uma das principais salas do Museu. No século XIX, quando as dissidências com a tradição acadêmica passam a crescer exponencialmente, a academia figura como uma instituição do antigo regime inadequada para o mundo que se desenhava. Ainda assim, o Louvre enquanto museu permaneceu sólido como instituição. Renoir, por exemplo, a despeito do caráter contestatório que o impressionismo vinha mostrando, desejava ter suas obras expostas no Louvre, o que conseguiu apenas ao final de sua vida. Apesar da contestação, a academia francesa manteve-se forte até, pelo menos, o início do século XX e sua força teve efeitos para além do território francês. Pintores de diferentes regiões da Europa se reuniam em Paris para ter acesso à arte praticada a partir das prescrições da academia francesa. Naturalmente, tal influência também se fez sentir deste lado do Atlântico, já que arte acadêmica praticada no Brasil durante o século XIX esteve fortemente ligada aos princípios acadêmicos irradiados pela instituição francesa sediada no Louvre. Almeida Júnior, por exemplo, foi custeado pessoalmente por Dom Pedro II para estudar em Paris, onde foi discípulo de ninguém menos do que Alexander Cabanel, o que contraria a credo modernista de que o pintor de Itu seria um pintor de província e interiorano e, portanto, genuinamente brasileiro. Pedro Américo e Victor Meirelles, nossos maiores pintores de história, seguiam o estilo de pintar preconizado pelo neoclassicismo de Jacques Louis-David, ao retratar os grandes temas da história brasileira como “A batalha do Avaí” ou o “Grito do Ipiranga”.

tion of the ancien regime inadequate for the world that it designed. Moreover, the Louvre while a museum remained solid as an institution. Renoir, for example, despite his rebellion character that impressionism came to reveal, longed to have his artwork exhibited in the Louvre, which he achieved only at the end of his life. Despite the contestation, the French Academy remained strong until, at least, the beginning of the twentieth century, and its power emanated beyond France. Painters from different regions of Europe came together in Paris to have access to the art practiced in accord with the prescriptions of the French academy. Naturally, such influence also made sense on this side of the Atlantic, with academic art practiced in Brazil during the eighteenth century strongly tied to the academic precepts radiating from the French institution headed up at the Louvre. Almeida Júnior, for example, was funded personally by Dom Pedro II to study in Paris, where he was the disciple of none other than Alexander Cabanel, contradicting the modernist credo that the painter from Itu would be a painter of the province and countryside, and, moreover, genuinely Brazilian. Pedro Américo and Victor Meirelles, our greatest painters in history, following the style of painting advocated by the neoclassicism of Jacques Louis-David, portraying the great themes of Brazilian history such as the “Battle of Avaí” or the “Cry of Ipiranga.” It is also in their periods of study in the Academy that some Brazilian painters came to incorporate principles linked to modernist movements, such as impressionism, albeit belatedly, when the movement had already lost part of its vanguard-

72


73

É também em suas temporadas de estudos na academia que alguns pintores brasileiros passam a incorporar princípios ligados aos movimentos modernistas, como o impressionismo, ainda que tardiamente, quando tais movimentos já haviam perdido parte de sua efervescência de vanguarda, e de modo muito particular, em obras de nomes como Belmiro de Almeida e Eliseu Visconti. O próprio impressionismo chega ao Brasil como escola, e, portanto, desprovido de seu caráter inovador e antiacadêmico. Já chega por aqui como algo aceito, nos anos de 1930, na obra de artistas como Georgina de Albuquerque, quando nomes ligados ao grupo de 1922 já figuravam como vanguarda oficial da modernidade brasileira, inspirados por movimentos como o expressionismo e o cubismo. Dessa maneira muito particular, tanto as tendências artísticas, quanto as ideias vindas da Europa, chegaram ao Brasil em uma mistura específica que escapa às prescrições de qualquer manifesto ligado ao modernismo paulista. Suas características podem ser encontradas não nos movimentos modernistas da juventude aristocrática paulistana, mas na compreensão dos entraves ao desenvolvimento do Brasil. Nos anos de 1950, Celso Furtado identificou a modernização dos padrões de consumo das classes dominantes como característica fundamental do subdesenvolvimento. Desse modo, haveria um desejo da elite econômica e cultural, no Brasil, de se assemelhar, tanto do ponto de vista do consumo, quanto do ponto de vista da cultura, ao modo de vida europeu. Tal modo de vida, naturalmente, não seria extensível para toda a população, e man-

ist effervescence, and in a very particular way, in the works of artists such as Belmiro de Almeida and Eliseu Visconti. Impressionism itself arrived to Brazil as a school, and, therefore, devoid of its innovative and anti-Academic character. Here as something already accepted, in the 1930s, in the work of artists such as Georgina da Albuquerque, when names linked with the group of 1922 already made up the official vanguard of Brazilian modernity, inspired by movements such as expressionism and cubism. In this very particular way, both artistic trends as well as ideas coming from Europe arrived in Brazil in a specific blend that escapes the prescriptions of any manifesto linked to Paulista modernism. Its characteristic can be found not in the modernist movements of the young Paulista aristocracy, but in an understanding of the barriers to development in Brazil. In the 1950s, Celso Furtado identified the modernization of the standards of consumption of the dominant classes as a fundamental characteristic of underdevelopment. In this way, there was a desire for the economic and cultural elite in Brazil to resemble the European way of life, as much from the point of view of consumption as culturally so. This way of life, naturally, would not extend to the majority of the population, and to keep it within a small group would mean keeping the majority of the population in precarious conditions. This spirit seems to be well reflected in Artacho Jurado’s building, the other louvre of this essay, the construction of which began in the 1950s. Incongruous within the architectural setting of its time, Artacho had a unique style that


tê-lo para um pequeno grupo significaria manter a maioria da população em condições precárias. Esse espírito parece muito bem refletido no prédio de Artacho Jurado, o outro louvre deste ensaio, que teve sua construção iniciada na década de 1950. Destoante do cenário arquitetônico da época, Artacho possuía um estilo singular que mesclava elementos do modernismo com características pessoais; dono de uma construtora que buscava bons negócios e não inserido em uma escola de arquitetura na qual pretensões filosóficas e sociais parecem ter mais importância do que os próprios edifícios. Um prédio de Artacho é uma espécie de um mundo à parte no qual nossos olhos podem se perder e descobrir uma infinidade de pequenos detalhes de personalidade acentuada e formas inesperadas, que tanto individualmente, quanto articuladas no todo, parecem ter uma aura de encantamento que a pura austeridade do concreto armado, hegemônica na arquitetura de então, jamais poderia ter. O louvre de Artacho também está repleto de referências ao museu francês, em um sincretismo kitsch no qual Rembrandt, Renoir, Leonardo, Velázquez e Pedro Américo dividem espaço como representantes do mundo da arte e da sofisticação com o qual o prédio parece buscar estar associado. A elite que teria acesso aos apartamentos do louvre buscava um vínculo com esse mundo de distinção e sofisticação que a arte traz; e que no Brasil, tanto na década de 50 quanto nos dias de hoje, está impregnado de ares segregacionistas, já que são poucos os que podem deixar o país para ter acesso a esses bens culturais. Natural-

combined elements of modernism with personal characteristics; owner of a construction company that sought out good deals, not inserted into an architectural school in which philosophical and social pretensions seem to be more important than the buildings themselves. An Artacho building is a type of world apart in which our eyes can get lost and discover a profusion of small details accentuated of his personality alongisde unexpected shapes, which as much individually as articulated in the whole seem to have an aura of enchantment that the pure austerity of reinforced concrete, hegemonic in architecture until then, could never have. Artacho’s louvre is also replete with references to French museums, in a kitsch syncretism in which Rembrandt, Renoir, Leonardo, Velázquez and Pedro Américo divide space as representatives of the art world and of the sophistication that the building seems to want to be associated with. The elite that would have access to the apartments of the louvre sought a connection to this world of distinction and sophistication that art brings; and in Brazil, as much in the 1950s as today, it is infused with an air of segregation, since there are few who can leave the country to have access to these cultural goods. Naturally, to be related to the art world – seen as completely syncretic despite the particularities and oppositions pertinent to the succession of style – functions as a class monopoly, which helped to delineate the border between the disadvantaged masses and the elite with access to culture coming from abroad. This reveals, at the same time, a desire to approximate oneself with a superior and distant world from the Brazilian reality, and ingenuity in relation to its

74


75

mente, estar relacionado ao mundo da arte – visto como um todo sincrético a despeito das particularidades e oposições pertinentes à sucessão de estilos – funciona como um monopólio de classe, que ajuda a delimitar a fronteira entre a massa desfavorecida e a elite com acesso à cultura vinda do exterior. Isso mostra, ao mesmo tempo, um desejo de se aproximar de um mundo superior e distante da realidade brasileira, e uma ingenuidade em relação ao seu conteúdo como se morar em um prédio elegante com nome de museu fosse alguma espécie de legitimador cultural de posição. Quem passa pela Avenida São Luís, no centro de São Paulo, pode facilmente constatar o descompasso entre os mundos dos dois Louvres. O francês, mais do que nunca, representante dos espaços tradicionais de exibição de obras de arte - que se expandem mundo afora, como templos do turismo e do consumo de luxo –, e o de Artacho, genuíno vestígio do incompleto projeto de modernização brasileira. Uma exposição que confronte esses dois mundos, realizada fora dos espaços tradicionais de exibição é, em si, uma reflexão a respeito do papel que os museus assumem no mundo contemporâneo e dos descaminhos da arte em uma sociedade que ainda luta para superar os problemas do subdesenvolvimento.

content, as if living in an elegant building with the name of a museum was some type of cultural legitimation of one’s position. Walking down Avenida São Luís, in the center of São Paulo, one can easily identify the gap between the worlds of the two Louvres. The French, more than ever, represented in the traditional spaces of exhibition of artwork – which is expanding worldwide, as temples of tourism and luxury consumption –, and that of Artacho, the genuine vestige of the incomplete project of Brazilian modernization. An exhibition that confronts these two worlds, realized outside of the traditional spaces of exhibition, and in itself a reflection of the role that museums play in the contemporary world and in the misdirections of art in a society that still struggles to overcome the problems of underdevelopment.


entre o museu, a galeria e a rua

martin smit

within the museum, the gallery, and the street

77

Muita gente circula pelo edifício Louvre para morar, visitar, trabalhar, comprar, vender. Dentro dessa rotina acontece o museu do louvre pau-brazyl. Pensar no sentido dos trabalhos aqui implica, portanto, em pensá-los em um espaço e um tempo distinto da maioria das exposições. É um mundo onde são vividas temporalidades e expectativas distintas daquelas que são próprias dos espaços concebidos para expor obras de arte desde a modernidade. A rotina desse edifício é a rotina residencial e do comércio de galerias do centro de São Paulo e é nesse espaço da vida cotidiana que acontece esse museu particular. Parte do centro da cidade, é um espaço que nos obriga a viver de uma forma particular. Não é um ambiente concebido para uma vida contemplativa, é um mundo que nos empurra para a velocidade. Para tratar dessa questão, o sociólogo Zygmunt Bauman curiosamente compara a vida que levamos com patinação no gelo fino. Sempre em movimento, vivemos como se nossa segurança dependesse de nossa velocidade. Tentamos viver cada vez mais rápido e, “estando entre os corredores rápidos, diminuir a velocidade significa ser deixado para trás; ao patinar em gelo fino, diminuir

Many people pass through the Louvre to live, visit, work, make purchases, or sell items. Within this routine, the museu do louvre pau-brazyl takes place. To consider the meanings of the works here implies, however, thinking of them as in a distinctive time and space from most exhibitions. It is a world in which temporalities and expectations, distinct from proper spaces conceived of for exhibiting art since the onset of modernity, are experienced. The routine of this building is residential, commercial, with shops from the Centro of São Paulo, and in this site of everyday life this particular museum will take place. A part of the city’s center, it is a space that requires us to live in a particular way. It is not an environment conceived of for a contemplative life, it is a world that pushes us ever toward increased speed. Addressing this question, the sociologist Zygmunt Bauman curiously compared this way of life with skating on thin ice. Always in movement, we live as if our safety depended upon our speed. We try to live increasingly rapidly, for, “when running among fast runners, to slow down means to be left behind; when running on thin ice, slowing down also means the real threat of being


a velocidade também significa a ameaça real de afogar-se”1. Essa velocidade é uma consequência do fluxo de estímulos a que somos submetidos. Saturada de informações que se apresentam sobre a forma de sons, desenhos, fotografias, vídeos e ilustrações, a vida na cidade não nos permite prestar atenção naquilo que experimentamos, e provoca confusão entre tantas imagens que desaparecem e são substituídas antes que as possamos perceber. Nessa profusão de estímulos, tudo parece se apresentar e se esvair simultaneamente. Alguns trabalhos dessa exposição conversam com esse aspecto da realidade circundante saturada de imagens incessantemente reproduzidas, que acabam perdendo seu significado e se transformando em simples veículos publicitários. A obra que Pazé apresenta nessa exposição nos faz pensar nessas questões. Com o título de A coleção, Pazé apresenta imagens reproduzidas e montadas como uma única e grande ilustração. Mas suas imagens não são as fotos dos produtos de consumo que a publicidade nos empurra, são reproduções de grandes pinturas da história da arte, mercadorias que não circulam no mercado de consumo de massa. A primeira sensação é de que as obras primas perdem sua importância e sua indivualidade em uma grande imagem que se confunde, sem a atenção consciente do espectador, com a linguagem de uma peça publicitária corriqueira e escandalosa. Voltando à Modernidade Liquida, o sociólogo afirma que a “velocidade, no entanto não é propícia ao pensamento, pelo menos ao pensamento de longo prazo. O pensamento demanda pausa e descanso, ‘tomar

drowned”1. This speed is a consequence of the flow of stimuli to which we are subjected. Saturated with information that invades us via sounds, drawings, photographs, videos and illustrations, city life does not allow us to pay attention to the experiences around us, provoking confusion amongst so many images that appear and are replaced before we can even notice. In this profusion of stimuli, everything seems to simultaneously become manifest and fade. Some of the works in this exhibition converse with this aspect of our surrounding reality, saturated in constantly reproduced images that end up losing their meaning and becoming simply vehicles for advertisement. The work that Pazé presents in this exhibition drives us to consider these issues. Titling his work A coleção (The Collection), Pazé presents reproduced images hung together as one large and singular illustration. But his images are not of consumer products pushed on us by publicity; they are reproductions of great paintings in the history of art, merchandise that does not circulate on the general consumer market. The first sensation is that the masterpieces lose their importance and their individuality in the large image that confuses them, impeding the viewer’s conscious, individual attention via the language of a hackneyed, scandalous advertisement. To return to Liquid Modernity, Bauman affirms that “Speed, however, is not conducive to thinking, not to thinking far ahead, to long-term thinking at any rate. Thought calls for pause and rest, for ‘taking one’s time’, recapitulating the steps already taken, looking closely at the place reached and the wisdom

78


79

seu tempo’, recapitular os passos já dados, examinar mais de perto o ponto alcançado e a sabedoria (ou imprudência, se for o caso) de o ter alcançado”2. Esse pensamento que demanda a pausa e o descanso não parece encontrar lugar em meio ao excesso de estímulos que a vida paulistana nos oferece. Um exercício de fruição estética nos espaços das galerias do Edifício Louvre pareceria prejudicado por esse aspecto. Por isso, a maioria das salas de exposição são projetadas sob os mesmos princípios. São concebidas para eliminar a interferências, tirando a arte do espaço e do tempo cotidianos. E essa tendência acaba por resultar, ao longo da modernidade, na concepção ideal do espaço expositivo como o volume interno de um cubo branco. Nesse lugar, conforme O’Doherty, “o mundo exterior não deve entrar, então as janelas frequentemente são lacradas. As paredes são pintadas de branco. O teto se torna a fonte de luz. (...) A arte é livre, como se costumava dizer, assume sua própria vida”3. É um ambiente sem distrações, que tenta aniquilar todos os estímulos estranhos aos próprios trabalhos. Ainda seguindo o autor, “o trabalho é isolado de tudo que poderia distraí-lo da própria avaliação de si mesmo”4. Poderíamos questionar se essa separação radical entre o espaço em que as obras são exibidas e o mundo no qual vivemos cotidianamente não termina por afastá-las desse mundo. Mas muitos trabalhos contemporâneos nos provam que essa não é uma decorrência necessária. Vemos, em alguns trabalhos, a exploração das distinções entre o espaço expositivo e o que está fora dele até mesmo ocupando o centro da

(or imprudence, as the case may be) of reaching it”2. This thinking demands that pause and rest have no place amidst the excess of stimuli that life in São Paulo offers us. In this sense, an exercise in aesthetic enjoyment in the space of the galleries of the Louvre Building seems to be harmed. Therefore, the majority of showrooms are designed on the same principles. They were conceived of to eliminate interferences, taking art from the space and time of the everyday. And this tendency ends up resulting, throughout the course of modernity, in the ideal conceptualization of exhibition space as internal, within a white cube. In this place, as O’Doherty affirms, “The outside world must not come in, so windows are usually sealed off. Walls are painted white. The ceiling becomes the source of light. (...) The art is free, as the saying used to go, ‘to take on its own life’”3. It’s an environment without distractions, which attempts to destroy all the stimuli outside of the work itself. As O’Doherty writes, “The work is isolated from everything that would detract from its own evaluation of itself”4. One might question whether this radical separation between the space in which works are exhibited and the world in which we live would not end in removing them from it. But a good deal of contemporary work proves that this is not necessarily the case. We see, in some pieces, the exploration of the distinctions between exhibition space and what is outside of it, even occupying the center of the problem, establishing paths between these two extremes and questioning the changes of meaning involved in its existence in each of the two sides of this opposition.


problemática, estabelecendo canais de trânsito entre esses dois extremos e questionando as mudanças de significados implicadas na sua existência em cada um dos lados dessa oposição. O museu do louvre pau-brazyl é uma das direções que essa reflexão da arte sobre seu lugar no mundo pode tomar. Os trabalhos, concebidos a partir de tradições de investigação que tinham o espaço expositivo moderno como referência, sofrem transformações quando expostas em um edifício nos moldes do Louvre. Pensar nesses trabalhos nesse lugar não é pensá-los nas galerias de arte, mas também não é pensar na arte de rua ou dos grandes trabalhos em áreas públicas financiadas pelo estado, por empresas ou mesmo pelas megaexposições de arte contemporânea. Essa exposição acontece em um espaço que Bauman chamaria de “segunda categoria de espaço público, mas não civil”5. Uma categoria que “se destina a servir aos consumidores, ou melhor, a transformar o habitante da cidade em consumidor”. Esse é o contexto do lugar onde estão os trabalhos apresentados. Eles não entram nem no jogo de significação que acontece no cubo branco, nem em sua relação direta com a paisagem urbana ou como marco da memória coletiva. Uma maneira de ilustrar essa ideia é sugerida pelo trabalho da artista Rochelle Costi. Em várias ocasiões, contextos e locais, ela traz a experiência da cidade, do mundo externo, para dentro de suas obras e exposições. Em um trabalho executado em 2009 no Centro Cultural São Paulo a artista traz à luz partes daquela instituição que são visíveis para o grande público. Os Objetos Encontrados são objetos e imagens que vêm das oficinas,

The museu do louvre pau-brazyl is one of the directions that this reflection of art on its place in the world can take. The works of art, conceived of from research traditions that hold modern exhibition space as its referent, suffer transformations when exhibited in a building modeled after the Louvre. To think about these works in this place is not to think of them as in art galleries, but neither is it to think of street art or large public art installations that are financed by the state or by companies, or the megaexhibitions of contemporary art. This exhibition takes place in a what Bauman would call “the second category of public yet non-civil space”5. A category that is “meant to serve consumers or, rather, to transubstantiate the city resident into a consumer.” This is the context of the space in which the works of art are presented. They enter neither into the play of signification that takes place in the white cube, nor in their direct relationship with the urban landscape or as a marker of collective memory. One way of illustrating this idea is suggested by the work of the artist Rochelle Costi. On several occasions, contexts and locations, she brings in the experience of the city, from the outside world, through her works and exhibitions. In her 2009 exhibition at the Centro Cultural São Paulo, Costi brought to light parts of that institution that are visible to the public at large. The Found Objects (Objetos Encontrados) she presented are objects and images that come from workshops, warehouses and places of work from the cultural center. The routine of these places, the space of work and coexistence of employees of CCSP, contrasted with the routine of the exhibition space, frequented by other people, with

80


81

dos depósitos e locais de trabalho do centro cultural. A rotina desses locais, o espaço de trabalho e convivência dos funcionários do CCSP, contrasta com a rotina do espaço de exposições, que são frequentados por outras pessoas, com outros interesses e que praticam outras atividades. Normalmente fora da sala de exposição, local da visibilidade, são invisíveis para o público, mas trazidos para dentro da sala se tornam o foco do que está sendo mostrado. Aquilo que é normalmente escondido do outro lado está exposto para ser visto. Esse trabalho é o avesso da exposição, a não-exposição que se torna o tema dela própria. No caso do Edifício Louvre, são outros os frequentadores e os espaços do edifício Louvre. Não há apenas essa oposição entre visitantes e funcionários, entre espaço aberto de exposição e espaço restrito de trabalho. Logo, na obra apresentada no louvre pau-brazyl é outro avesso que é mostrado. O espaço investigado pela artista, é uma galeria de lojas e um edifício residencial. De algum modo a oposição entre esses dois mundos que coabitam o mesmo lugar continua pertinente. Da mesma forma que nos museus, galerias de arte e centros culturais, há a oposição entre o lugar de visitação e o lugar de trabalho. Aqui também existem as áreas residenciais, as garagens, os espaços mais e menos comuns de trabalho e moradia. Todos esses lugares são levados em conta pela artista. Mais fatores entram em jogo, outras relações de trabalho e de convivência são acionadas pela obra nessa exposição, complexificando e abrindo novas possibilidades de interpretação que extrapolam aquelas dos espaços tradicionais de exposições de arte.

other interests, who practice other activities. Normally outside of the exhibition room – the site of visibility – they are invisible to the public, but brought within the room they become the focus of what is being displayed. That which is normally hidden from the other side is exposed to be seen. This work is the exhibition inside-out, the non-exhibition that becomes the theme of itself. In the case of the Louvre Building, the building’s frequenters and the space itself are otherwise. There is not only this opposition between visitors and employees, between the open space of the exhibition and the closed space of work. Hence, the artwork presented in the louvre pau-brazyl is another inside-out take on what is displayed. The space investigated by the artist is a gallery of commercial stores within a residential building. In some way the opposition between these two worlds that cohabit the same place continues to be relevant. Just as in museums, art galleries and cultural centers, there is an opposition between the space of visitation and that of work. Here there also exist residential areas, garages, the more or less common spaces of work and residence. The artist takes all of these places into account. More factors come into play, other relations of work and coexistence are driven by the works in this exhibition, complicating and opening up new possibilities of interpretation that go beyond the traditional spaces of art exhibitions. Opposite Costi’s work, leaving the exhibition space and heading toward the world of every day, the o museu do louvre pau-brazyl likewise includes the participation of the Coletivo Filé de Peixe with their work/ project Piratão. The group has


No percurso inverso ao de Rochelle Costi, saindo do espaço expositivo e indo para o mundo cotidiano, o museu do louvre pau-brazyl tem a participação do Coletivo Filé de Peixe com a obra/projeto Piratão. Ele já existe desde 2009 e num de seus desdobramentos trafega no espectro que vai do museu às ruas vendendo cópias piratas de videoarte em camelôs, da mesma forma que a maioria dos ambulantes vendem DVDs por toda a cidade. Realizadas em diversos locais, é interessante a mudança da reação geral do público conforme muda o lugar em que o trabalho acontece. A dicotomia dentro/fora se estabelece nesse projeto quando pensamos no sentido, no valor e no tipo de exibição que o projeto acarreta aos vídeos. Por um lado temos os vídeos que estão dentro do museu ou da galeria, visíveis publicamente durante as exposições; por outro, quando estão fora da sala de exposição, dentro de reservas técnicas e coleções particulares em suas cópias limitadas e preços inflados, se tornam invisíveis. Depois de apropriados pelo projeto do coletivo, esses vídeos se tornam simples produtos disponíveis no comércio de rua, mercadorias que não estão sujeitas às considerações atribuídas a uma obra de arte. Mas lançados ao mundo exterior e vendidos nas ruas como qualquer outro conteúdo no mesmo formato, é só no interior das casas dos consumidores que esses vídeos serão exibidos. Sua distribuição em cópias ilimitadas e a preços acessíveis torna privada a exibição que antes tinha um caráter público, mediado pela instituição cultural. Realizado dessa vez em uma galeria comercial no centro de São Paulo, um lugar intermediário entre o luxo de uma galeria de arte

existed since 2009, delving in one of its projects into the spectrum that ranges from the museum to street, selling pirated copies of video art from street carts, just as the majority of street vendors sell DVDs throughout the city. As the piece was realized in various locations, it is interesting to note the public’s general change of reaction depending on the location of the performance. The dichotomy of within/without is established in this project when we think about the meaning, value, and type of exhibition that the project entails in its videos. On one side we have videos that are within the museum or gallery, publicly visible during exhibitions; on the other, when they are removed from the exhibition space, within technical reserves and private collections in their limited copies and inflated prices, they become invisible. After being appropriated by the collective’s project, these videos become ordinary products available in street commerce, merchandise that are not subject to the considerations attributed to a work of art. But launched into the exterior world and sold on streets like any other product of the same format, it’s only within the homes of consumers that these videos are exhibited. Their distribution in unlimited copies and at accessible prices makes private the exhibition that before had a public character, mediated by the cultural institution. Held in this way in a commercial gallery in the center of São Paulo, an intermediary space between the luxury of an art gallery and the public character of a museum, Piratão establishes a new relationship with street commerce. This intermediary space disputes place with informal trade, situating

82


83

e o caráter público de um museu, o Piratão estabelece uma relação nova com o comércio de rua. Esse lugar intermediário disputa lugar com o comércio informal, não se situa nem no luxo das galerias de arte e nem na simplicidade dos camelôs. Assim, o que encontramos no louvre pau-brazyl são oposições com limites mais tênues entre dentro e fora, público e privado, visível e invisível. Aqui tais dicotomias não podem funcionar da mesma maneira. Começam a se tornar mais claros os direcionamentos de sentido impostos aos trabalhos que se mostram nesse local e ambiente. Como vemos, a realização dessa exposição não trata de monumentalizar ou agregar valor mercadológico ao espaço, muito menos de transformar o edifício em museu ou galeria de arte. Trata-se de afirmar a importância, em seu contato direto com o mundo do qual trata, de trabalhos que dialogam com as imagens que nos chegam na vida corriqueira. É uma exposição que interpõe ao fluxo de imagens cotidianas outro tipo de imagens, de algum modo originárias e deslocadas do contexto habitual de uma exposição de arte. Com isso, as relações de significado ganham um caráter próprio e distinto daqueles da sala de exposição. Sua relação com o resto do mundo os coloca em um contraste que permite pensar tanto o mundo quanto os trabalhos. Grande pesquisador e inovador sobre papel da arte na vida moderna e urbana, Flavio de Carvalho sugere uma comparação que ilustra bem os problemas decorrentes dessa vida que levamos. Em Os Ossos do Mundo, afirma que o “homem dentro de uma civilização tem os seus sentidos impregnados e afogados, ele quase

itself neither with the luxury of art galleries nor with the simplicity of the street vendors. Thus, what we find at the louvre pau-brazyl are oppositions with more tenuous boundaries between within and without, public and private, visible and invisible. Here such dichotomies cannot function in in the same way. The directions of meaning imposed upon works shown in this place and environment begin to become clear. As we see it, the realization of this exhibition does not intend to monumentalize or add marketing value to the space, much less so to transform the building into a museum or art gallery. It focuses on affirming the importance, in its direct contact with the world of which is deals, of works that dialogue with the images that approach us in everyday life. It is an exhibition that intersperses the flow of everyday images with other kinds, in one way originating and displaced from the usual context of an art exhibition. Thus the relationships of meaning gain their own distinctive character from those of the exhibition room. Their relation with the rest of the world places them in a contrast that permits us to consider as much the world as the artworks themselves. A great researcher and innovator on the role of art in modern and urban life, Flavio de Carvalho suggests a comparison that illustrates well the problems running through this life that we lead. In Os Ossos do Mundo (The Bones of the World), he affirms that “humans within a civilization have their feelings impregnated and drowned, they almost only emanate and receive from that which exists immediately around them; are isolated beings by the facts that surround, beings without a point of


que só emana e recebe do que existe imediatamente em redor, ele é um ser isolado pelos fatos que o rodeiam, um ser sem ponto de vista; não há julgamento porque não há contraste, e ele é, como um peixe dentro do mar, quase incapaz de apreciar os acontecimentos de uma vida vizinha”6 No louvre pau-brazyl a linguagem e os questionamentos da arte coexistem espacialmente com um ambiente de valores e práticas mais automáticos e corriqueiros do que na maioria das exposições. Longe de enfraquecer os trabalhos, isso oferece uma possibilidade intensa de percepção de contrastes, de negações e aproximações que se tornam mais ricas à medida que aprofundamos a atenção tanto nas obras quanto no próprio mundo. Isso é que nos leva à percepção desse contraste que falta ao peixe de que fala Flávio de Carvalho: o contraste que desafoga os sentidos. Ele nos liberta da prisão dos fatos que nos rodeiam, abrindo outras possibilidades para além das imediatamente disponíveis e nos permite formar um ponto de vista. É ocupando o espaço da vida cotidiana que o museu louvre pau-brazyl amplia as temporalidades e dimensões das obras que ali estão, criando novos modos de ocupar o edifício e complexificando as relações entre a arte e o público. NOTAS 1. Cf. BAUMAN, Zygmunt. Modernidade Liquida. São Paulo: Zahar, 2001, pp. 329. 2. Idem. 3. Cf. O’DOHERTY. Inside the White Cube. Oakland: University of California Press, 2000, pp. 15. Tradução livre. 4. Idem, pp. 14. 5. Cf. Modernidade Liquida, op. cit., pp. 114. 6. Cf. CARVALHO, Flávio de. Os ossos do mundo. São Paulo: Antiqua, 2005.

view; there is no judgement because there is no contrast, and they are, like a fish within the sea, nearly incapable of appreciating the happenings of a neighboring life”6. In the louvre pau-brazyl language and the questions of art coexist especially with an environment of values and practices more automatic and commonplace than in the majority of exhibitions. Far from weakening the work, this offers an intense possibility for the perception of contrasts, of negations and approaches that enrichen as we deepen our attention of both the works and the world itself. This is what brings us to the perception of this contrast that lacks in the fish that Carvalho speaks of: the contrast that frees the senses. It frees us from the prison of events around us, opening up other possibilities beyond those immediately at our disposal allowing us to form a point of view. It is in occupying the space of everyday life that the museu louvre pau-brazyl amplifies the temporalities and dimensions of the works herein, creating new ways of occupying the building and complicating the relationship between art and the public. FOOTNOTES 1. BAUMAN, Zygmunt. Modernidade Liquida. São Paulo: Zahar, 2001, pp. 329. 2. Idem. 3. O’DOHERTY. Inside the White Cube. Oakland: University of California Press, 2000, pp. 15. 4. Idem., pp. 14. 5. Modernidade Liquida, pp. 114. 6.CARVALHO, Flávio de. Os ossos do mundo. São Paulo: Antiqua, 2005.

84


mostrar, narrar, vender e convencer: a invenção de táticas de display

mirtes marins de oliveira

show, tell, sell and persuade: the invention of tactics of display

85

Alguns textos que tratam das histórias das exposições costumam colocar como marco zero para a constituição de narrativas desse campo as iniciativas em torno do Salão dos Recusados (1863), em Paris1. Como contraponto aos Salões da Academia Real de Pintura e Escultura francesa, artistas como Courbet e Manet, além do grupo impressionista francês, buscavam mostrar seus trabalhos de forma qualificada e, ao mesmo tempo, fora das categorias artísticas estabelecidas pela Academia. Uma das críticas dos Impressionistas aos Salões era de que a disposição das obras, espalhadas por uma mesma parede, não permitia aos visitantes a devida apreciação. Assim, os Impressionistas, em suas exposições, não apenas mostravam de forma particular cada trabalho, mas, quando capitaneados pelos marchands, também os exibiam em galerias que simulavam o ambiente doméstico, entre mobílias e outras peças,

Certain texts on the history of exhibitions often cite the initiatives of the Salon des Refusés (1863) in Paris as the creation of narratives of the field.1 As a counter to the French academic salons and the Royal Academy of Painting and Sculpture, artists such as Courbet and Manet, alongside the French impressionists, sought to show their work in a credentialed way while, at the same time, remaining outside of the artistic categories established by the Academy. One of the critiques of the impressionists at the Salon was that the arrangement of the art works, spread out through a building, did not allow for visitors to properly appreciate them. Thus, the impressionists did not only exhibit each work in a particular way, but, when captained by the marchands, they also exhibited in galleries that simulated the domestic environment, displaying their work amongst furniture in order to stimulate the buyer who visualized


de forma a estimular o comprador, que visualizava a instalação da peça em seu (possível) futuro reduto. Essa narrativa, bastante consolidada, pode ser recuada um pouco mais no tempo, incorporando a própria instituição que promoveu os Salões Acadêmicos, o Museu do Louvre, protagonista na institucionalização dos museus, tais como os conhecemos nos dias de hoje. A partir de iniciativas dos revolucionários franceses, foram criados os dispositivos legais e técnicos para a compreensão de museus como protetores dos patrimônios das nações2. A abertura do Museu do Louvre, em 1793, se deu após o confisco do edifício e da coleção real, transformados em propriedade do povo francês. A organização das obras nas galerias seguiria um sistema cronológico que levaria em conta os supostos estilos e os países de origem das obras, articulando, assim, linearidade progressiva e identidade nacional3. Essa articulação é ponto de origem do museu moderno, estudada em profundidade em The Birth of the Museum (1995), por Tony Bennett4. Segundo o autor, algumas pesquisas mostram a história dos museus – não apenas os de arte – a partir das práticas de organização classificatórias e de disposição dos objetos, isto é, de um ponto de vista interno à sua própria história e como parte de seu aprimoramento classificatório e técnico. O propósito de Bennett, em contrapartida, é verificá-la a partir de uma perspectiva política, expandindo e cruzando narrativas. Isso permite, para estudos históricos com foco em exposições, demonstrar as zonas de atrito entre versões, os aspectos obscuros nos quais o narrador e suas hipóteses não são suficientemente comprováveis e,

the work installed in their (possible) future abode. This consolidated narrative can be set back a bit in time, incorporating the very institution that promoted the Academic Salons: the Louvre Museum, protagonist in the institutionalization of museums as we know them today. From the initiatives of the French revolutionaries, legal and technical devices were created for the understanding of museums as the repository of national patrimony.2 The opening of the Louvre, in 1793, took place after the confiscation of the building and the royal collection, now transformed as the property of the French people. The organization of works in the galleries followed a chronological system that brought into contact the supposed styles and countries of origin of the works, thus articulating a progressive linearity and national identity.3 This articulation indicates the modern museum, studied extensively by Tony Bennett in The Birth of the Museum (1995).4 According to Bennett, the history of museums (of art and otherwise) stem from the practices of classificatory organization and arrangement of objects; that is, from an internal point of view of its own history and as part of its classificatory and technical improvement. However, Bennett’s proposal is to corroborate this from a political perspective, expanding and combining narratives. This allows, for historical studies with a focus on exhibitions, a demonstration of the zones of friction between differing accounts, the obscure bits in which the narrator and their hypotheses aren’t sufficiently proven, and, ultimately, to collaborate in order to call into question the established, the crystallized, and the hegemonic.

86


87

por fim, colaborar para colocar em xeque o estabelecido, o cristalizado e o hegemônico. O museu, para Bennett, tem a mesma origem de outras instituições que, no século XVIII, foram organizadas a partir de uma orientação racionalista, como bibliotecas e parques públicos; assim como se assemelham às iniciativas das Exposições Universais e feiras modernas, caracterizadas pelo autor por suas práticas de “mostrar & narrar”, e por serem lugares de “mostrar artefatos e/ou pessoas de maneira calculada ao encarnar e comunicar significados e valores culturais específicos”. Essas instituições também teriam, segundo ele, a preocupação de inventar maneiras de condução e de coordenação do comportamento dos visitantes por meio da arquitetura e dos dispositivos de ordenação do fluxo. Essa caracterização certamente não se restringe aos museus, mas à todas as atividades nas quais a multidão participante pode rapidamente se tornar perigosa e, por exemplo, iniciar uma festividade carnavalesca, ou pior, um motim. Assim, estações, lojas de departamentos, parques – lugares nos quais circulava grande número de pessoas – desenvolveram preceitos comportamentais e adequações tecnológicas para impedir possíveis insurreições. Necessário lembrar que, nesse instante, estão no imaginário das sociedades europeias, principalmente de seus governantes, as manifestações populares que ultrapassavam, desde a Revolução Francesa, os limites impostos pela religião ou pelo direito dos reis. Prescrições e tecnologias seriam compartilhadas por esses espaços de “mostrar & narrar”, e formariam, na expressão de Bennett, um “complexo exibicionário”,

For Bennett, the museum has the same origins as other institutions that, in the eighteenth century, were organized with a rationalist orientation, such as libraries and public parks; similar to the initiatives of the World’s Fair (Exposition Universelle) and modern fairs, which Bennett characterizes by its practices of “show and tell,” and for being spaces of “showing artifacts and/or people in a calculated manner to embody and communicate specific cultural values and significations.” These museums would also, according to Bennett, be concerned with inventing mannerisms and manners of behavior of visitors through architecture and devices for controlling their flow. This feature is certainly not limited to museums, but to all activities in which a crowd of participants can quickly become dangerous, and, for example, inciting carnivalesque revelry, or worse, a riot. Thus, stations, department stores, parks – places in which a large number of people circulates – developed behavioral norms and technological changes to impede possible insurrections. Recall that during this time, the popular demonstrations that had surpassed, beginning with the French Revolution, the limits imposed by religion or the rights of kings, was highly prevalent in the European social imaginary, principally of its governments. Prescriptions and technologies would be shared by these spaces of “show and tell,” and would form, in Bennett’s expression, an “exhibitionary complex,” similar to Michel Foucault’s conception of the prison-industrial complex.5 According to Bennett, it’s possible to observe the passage of an organization, through its objects and bodies,


semelhante às formulações de Michel Foucault sobre o complexo carcerário5. Segundo Bennett, é possível verificar a passagem da organização dos objetos e corpos do domínio fechado e privado para o espaço público, que serviriam tanto para esse controle das multidões, quanto para a inscrição e transmissão de mensagens de saber e poder6. Como exemplo privilegiado dessa situação, o autor cita a Exposição de Londres, em 1851, na qual foi apresentado (...) um conjunto de disciplinas e técnicas de visualização desenvolvidas anteriormente em museus, panoramas, exposições dos institutos de mecânica, galerias de arte, arcadas. Ao fazê-lo, traduziu em formas expositivas que, simultaneamente, ordenavam objetos para a inspeção do público e ordenava o próprio público que os inspecionava, e que tiveram uma influencia profunda e duradoura no desenvolvimento de museus, galerias de arte, exposições e lojas de departamento.7 Foi essa a exposição que demonstrou, segundo Bennett, que a ameaça da multidão poderia ser contornada pelos dispositivos de organização visual e pelo apelo pedagógico de uma perspectiva do capital. Durante sua organização, houve uma preocupação da imprensa com o convívio de classes em um mesmo espaço público, algo que foi resolvido pela diferenciação de preços em diferentes dias da semana, o que impediria aquele confronto. As Exposições Universais do século XIX serviram para constituir um amálgama no qual a visibilidade fosse elaborada e exercitada

from a closed, private space to a public space, serving as much for crowd control as for the inscription and transmission of messages of knowledge and power.6 As a prime example of this, Bennett cites the London Exhibition of 1851, at which was presented: (...) an ensemble of disciplines and techniques of display that had been developed within the previous histories of museums, panoramas, Mechanics’ Institute exhibitions, art galleries, and arcades. In doing so, it translated these into exhibitionary forms which, in simultaneously ordering objects for public inspection and ordering the public that inspected, were to have a profound and lasting influence on the subsequent development of museums, art galleries, expositions, and department stores.7 According to Bennett, it was this exhibition that demonstrated that the threat of the crowd could be circumvented by devices of visual organization and by the pedagogical appeal from the perspective of capital. During its organization, the press was concerned with the comingling of classes in a single public space, which was resolved by the differentiation of prices during different days of the week, preventing such confrontation. The World’s Fairs of the nineteenth century served to constitute an amalgam in which visibility was designed and exercised in a didactic, commercial and ideological way: show, tell, sell, and persuade. Bennett’s assertions outline another field in which histories of exhibitions, or histories of art, dilate beyond the arrangement of works in

88


em um fim didático, comercial e ideológico: mostrar, narrar, vender e convencer. As assertivas de Bennett desenham um outro campo no qual histórias de exposições, ou histórias da arte, se dilatam para além da disposição de trabalhos em espaços arquitetônicos e institucionais e abarcam projetos ideológicos de grande amplitude, em um trânsito entre perspectivas micro e macro. Muito próximo do que Pablo Lafuente define como display:

89

(…) o aspecto essencial do meio – exposições – é o display. Por display, não me refiro ao exercício de seleção, nem à questão de quem tomou as decisões sobre aquela seleção e foi o autor do quadro conceitual, mas à articulação efetiva de um conjunto específico de relações entre objetos, pessoas, ideias e estruturas, dentro de um formato expositivo. O display, e os princípios que regem sua articulação, propõe um discurso que está, por vezes, em desacordo com o discurso que cerca a exposição. Apenas abordando os dois conjuntamente é que podemos ter uma posição sobre a história da exposição a partir dessa luta de identidade.8 Na afirmação de Lafuente está implícito que, a cada display visitado, há a ativação de um complexo de noções: arte, exposição, visitante, sociedade. Portanto, o ponto de origem das histórias das exposições modernas é também aquele que marca os processos de instrumentalização da produção cultural aliada à gestão governamental do comportamento social. Nesse sentido, a regulação dos comportamentos elabo-

architectural spaces and institutions, covering as well ideological projects of great magnitude, in a play between micro and macro perspectives. This is very similar to what Pablo Lafuente defines as display: (...) the essential aspect of the field – exhibitions – is display. By display, I don’t refer to the exercise of selection, nor to the question of who made decisions over a certain selection and was the author of the conceptual text, but the effective articulation of a specific set of relations between objects, people, ideas, and structures, within an exhibitional format. Display, and the principles that regulate its articulation, propose a discourse that is, at times, in disagreement with the discourse of the exhibition. Only by address the two together can we have a position on exhibition history stemming from this identity struggle.8 In Lafuente’s statement is the implication that, each display visited, there is the activation of a complex of notions: art, exhibition, visitation, society. However, the origin of modern exhibition histories is also that which marks the processes of instrumentalization of cultural production aligned with governmental management of social behavior. In this sense, the regulation of behavior elaborated and trained in public spaces encompasses places that are unthinkable at first glance, such as theme parks or the realm of illicit pleasures, and, at the same time, of the wonder of the visitor in front of industrial technology at the service of free time.9 Display is present, then, in contemporary exhibitions, both in the continuity of these instrumental-


rados e adestrados nos espaços públicos abarcaria lugares impensáveis à primeira vista, como os parques de diversões, esfera dos prazeres ilícitos e, ao mesmo tempo, de maravilhamento do visitante diante da tecnologia industrial à serviço do tempo livre9. O display pode atuar, então, nas exposições contemporâneas, tanto na continuidade dessas instrumentalizações da produção artística engendradas em políticas macro, quanto na possibilidade tática de criar dissonâncias e desobediências às normas disciplinadoras de comportamento social. NOTAS 1. Cf. ALTSHULER, Bruce. Salon to Biennial 1863-1959. Exhibitions that Made Art History , vol. 1. Londres: Phaidon, 2008. A narrativa também está presente em CASTILLO, Sonia Salcedo del. Cenário da arquitetura da arte: montagens e espaços de exposições. São Paulo: Martins, 2008. 2. Cf. JULIÃO, Letícia. “Apontamentos sobre a história do museu” In: Caderno de diretrizes museológicas. Brasília: Ministério da Cultura/ Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional/ Departamento de Museus e Centros Culturais, Belo Horizonte: Secretaria de Estado da Cultura/ Superintendência de Museus. 2006. pp.19-32. 3. BIRKETT, Whitney. To Infinity and Beyond: A Critique of the Aesthetic White Cube. New Jersey: Theses Setton Hall University, 2012. p.9. 4. BENNETT, Tony. The Birth of the Museum. History, Theory, Politics. London and New York: Routledge, 1995. 5. FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir. Nascimento da Prisão. Trad. Raquel Ramalhete. Rio de Janeiro: Ed. Vozes, 2000. 6. Cf. BENNETT, p.61. 7. Idem, p. 61 8. LAFUENTE, Pablo. “Introduction: From the Outside In – ‘Magiciens de La Terre’ and Two Histories of Exhibitions”. In: STEEDS, Lucy, et al. Making Art Global (Part 2): ‘Magiciens de la Terre’ 1989. Londres: Afterall Books (Exhibition Histories), 2012. Tradução livre. 9. Cf. BENNETT, p.6.

izations of artistic production engendered in macro politics as well as in the tactical possibility of creating dissonance and disobedience toward disciplinary norms of social comportment. FOOTNOTES 1. See ALTSHULER, Bruce. Salon to Biennial 1863-1959. Exhibitions that Made Art History. vol. 1. London: Phaidon, 2008. This narrative is also present in CASTILLO, Sonia Salcedo del. Cenário da arquitetura da arte: montagens e espaços de exposições. São Paulo: Martins, 2008. 2. See JULIÃO, Letícia. “Apontamentos sobre a história do museu” In: Caderno de diretrizes museológicas. Brasília: Ministério da Cultura/ Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional/ Departamento de Museus e Centros Culturais, Belo Horizonte: Secretaria de Estado da Cultura/ Superintendência de Museus. 2006. pp.19-32. 3. BIRKETT, Whitney. To Infinity and Beyond: A Critique of the Aesthetic White Cube. [New Jersey] Thesis, Seton Hall University, 2012. pp. 9. 4. BENNETT, Tony. The Birth of the Museum: History, Theory, Politics. London and New York: Routledge, 1995. 5. FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir. Nascimento da Prisão. Trad. Raquel Ramalhete. Rio de Janeiro: Ed. Vozes, 2000. 6. BENNETT, p. 61. 7. Idem., p. 61. 8. LAFUENTE, Pablo. “Introduction: From the Outside In – ‘Magiciens de La Terre’ and Two Histories of Exhibitions”. In: Steeds, Lucy, et al. Making Art Global (Part 2): ‘Magiciens de la Terre’ 1989. London: Afterall Books (Exhibition Histories), 2012. 9. BENNETT, p.6.

90


se fosse um museu...

pablo lafuente

if the museum was…

91

Cena 1: Se o museu fosse um museu burguês

Scene 1: If the museum was a bourgeois museum

Imagina um museu que é proprietário ou cuida de uma coleção de objetos considerados excepcionais, aos que assigna um valor cultural e econômico, objetos que o museu pretende conservar para o (um) futuro. Um museu que, como instituição, acredita que precisa se preservar para preservar o que está dentro dele. Um museu que demanda de aqueles que visitam um capital cultural determinado, uma atitude, um comportamento corporal. Um museu em que trabalham pessoas com diferentes funções, responsabilidades e capacidades (e tipos de contrato e escalas de remuneração). Agora imagine um museu sediado em um lugar temporário, onde um grupo de objetos chegou por um processo de deslocamento, com a violência (roubo, expropriação) como um fator chave. Esses objetos tem, no museu, um valor especifico, certamente econômico, mas também são objeto de outro tipo de apreciações. Eles estão nas mãos de um grupo de pessoas que compartilham um objetivo comum mas estão

Imagine a museum that owns or maintains a collection of objects considered to be exceptional, those to which we assign a cultural and economic value, objects that the museum intends to present for the (a) future. A museum that, as an institution, believes that it must preserve itself to preserve what is inside of it. A museum that demands of its visitors a certain cultural capital, an attitude, a bodily comportment. A museum that employs people with different functions, responsibilities and capabilities (and types of contract and scales of remuneration). Now imagine a museum housed in a temporary place, where a group of objects arrived for a process of dislocation, with violence (theft, expropriation) as a key factor. These objects have, in the museum, a specific value, one that is certainly economic, but they are also the object of another type of appreciation. They are still in the hands of a group of people who share a common objective but are perhaps


motivados talvez também por interesses individuais divergentes – pessoas com uma relação temporária mas com efeitos potencialmente irreversíveis para o destino desses objetos. Bem que, certamente, esse destino é, em grande parte, incerto. A primeira imagem é um cliché, uma simplificação típica do discurso crítico. Mas talvez, também, uma caracterização básica do que o museu burguês (ou, simplesmente, o museu) é. A segunda imagem descreve uma pintura, de Lukas Duwenhögger, intitulada Persual of Ill-Begotten Treasures (aproximadamente, Uso de tesouros de origem ilegítimo, 2003). Mas talvez seja, também, uma caracterização básica do que o museu burguês (ou simplesmente o museu) é. As duas imagens, juntas, em suas contradições, criam um retrato menos simples, mais fiel, e mais produtivo, do que a instituição museu é, e talvez, começando aí, do que ela pode chegar à ser. A mais intensa contradição entre as duas imagens é, provavelmente, a oposição entre um dever, em positivo (o dever do museu como instituição, sua tarefa de conservação, de contribuição pra a “coisa pública”) e uma transgressão, em negativo (o museu como resultado de uma ação originaria ilegítima). Que o conceito da coisa pública burguesa esteja fundamentada numa acumulação originária (uma expropriação, de classe e colonial) não é novidade. E o museu moderno participa dessa acumulação de um jeito duplo: como instituição, ele é possível graças à acumulação originaria do capital, tanto no caso dos museus “republicanos” de modelo europeu como os museus patrícios de

motivated by divergent individual interests – people with a temporary relationship that however has with potentially irreversible effects on the destinies of these objects. Of course, this fate is by and large uncertain. The first image is a cliché, a typical simplification of critical discourse. But perhaps, also, a basic characterization of what the bourgeois museum (or, simply, the museum) is. The second image describes a painting, by Lukas Duwenhögger, entitled Persual of Ill-Begotten Treasures (2003). But it could also be a basic characterization of what the bourgeois museum (or simply the museum) is. The two images, together, in their contradictions, create a portrait that is less simple, more truthful, and more productive, of what the institution of the museum is, and perhaps, beginning there, of what it can come to be. The most intense contradiction between the two images is, probably, the opposition between a positive duty (the duty of the museum as an institution, its task of conservation, of contribution to the “public good”) and a negative transgression (the museum as a result of an originally illegitimate action). The notion that the bourgeois concept of a public good is founded in a primitive accumulation (colonial and class expropriation) is not new. And the modern museum participates in this accumulation in a double manner: as an institution, it is possible thanks to the primitive accumulation of capital, both in the case of “Republican” museums of the European model as the sponsored museums of North America. The second type of accumulation, perhaps more tangible, easier to understand, serves as a mirror to the first, in the origin of the

92


patrocínio na América do Norte. A segunda acumulação, talvez mais tangível, mais fácil de perceber, e que serve de espelho para a primeira, está no origem da coleção de objetos que fazem parte de seu acervo. Que tipo de trabalho podem os museus fazer, hoje, cientes de essa história, sem fazer abstração de essa violência que fez, e faz do museu uma instituição possível? Quais as consequências para a habilidade da instituição para conectar aquilo que foi deslocado, desapropriado, com os antigos proprietários, com aqueles que tem uma relação histórica ou política com os objetos do acervo? E com aqueles que não tem relação nenhuma? Cena 2: Se o museu fosse um museu da periferia 93

Imagina um museu que escapa dessa dupla acumulação originária. Um museu que é o resultado de um investimento pessoal – vital, intelectual, emocional e laboral – de um indivíduo rodeado de um pequeno grupo de pessoas, com o impulso de conservar e apresentar a arte e a cultura da periferia – não como ato de preservação e representação, mas por sua potencialidade como ferramentas no processo de construção cultural de uma periferia, e de construção de uma cultura de periferia. Esse museu poderia ser o Acervo da Laje, no bairro Plataforma da cidade de Salvador, Bahia. Criado e desenvolvido por José Eduardo Ferreira Santos, o museu é uma coleção – de pinturas, esculturas, objetos, imagens, livros... – acolhida no espaço doméstico onde José Eduardo mora. Um espaço que vira, assim, espaço público.

collection of objects that make up the collection. What type of work can museums do, today, aware of this history, without making abstractions of the violence that made and makes the museum a possible institution? What are the consequences for the ability of the institution to connect that what was dislocated, disappropriated, with the former owners, with those that have an historical or political relationship between the objects in the collection? And with those that have no relationship whatsoever? Scene 2: If the museum was a museum of the periphery Imagine a museum that escapes this double primitive accumulation. A museum that is the result of a personal investment – active, intellectual, emotional, laborious – of an individual surrounded by a small group of people, with the impulse to conserve and present the art and culture of the periphery – not as an act of preservation and representation, but for its potential as the tools in the process of cultural construction of a periphery and of a culture of the periphery. This museum could be the Acervo da Laje, in the Plataforma neighborhood of the city of Salvador, Bahia. Created and developed by José Eduardo Ferreira Santos, the museum is a collection – of paintings, sculptures, objects, images, books… – collected from his own domestic space. A space that became, as such, public (but be aware that any sharp distinction between the private and the public is a theoretic chimera, or a political imposition, coming from the North). The elements of the collection in


(Mas conscientes que qualquer distinção nítida entre o privado e o público é uma quimera teórica, ou uma imposição política, provinda do Norte.) Os elementos da coleção em constante crescimento são obras de artistas da periferia, de Salvador e outros lugares, adquiridos por José Eduardo com seus recursos, identificados graças a um exercício de procura e cuidado. Na origem não há acumulação, só no resultado: salas repletas de peças, de objetos individuais ou de séries, de obras de arte que coabitam nos quartos e corredores. E todos eles aparecem acompanhados por histórias orais que são o resultado de um envolvimento intelectual e sentimental de José Eduardo, e que, à sua vez, resultam no envolvimento – com as obras, com a instituição – de aqueles que as encontram. Como museu, o Acervo da Laje não se entende exclusivamente como um acervo, mas como lugar de educação e troca, lugar de passagem para a comunidade (se) ver, (se) entender, e (se) fazer mais do que já é. No Acervo da Laje não há separação entre o que foi ou é colecionado e aquilo exposto. Não há problemas à resolver na conexão do acervo com o público. É um museu que transgride as regras do museu burguês – nos artistas e objetos que coleciona, nas posições sociais e nas (ausência de) hierarquias de aqueles que estão envolvidos, em sua paixão e boa vontade, na escala e nos métodos. E, com elas, transgride-se também a ilegitimidade originária do museu burguês, aquilo que faz da cultura burguesa aquela exclusiva de uma parte (apenas) da comunidade.

constant growth are artistic objects by artists of the periphery, from Salvador and other places, acquired by José Eduardo with his resources, identified thanks to an exercise of demand and care. Originally there is no accumulation, only the result: rooms full of pieces, of individual or serialized objects, of works of art that share the rooms and hallways. And they all appear accompanied by oral histories that are the result of an intellectual and emotional involvement of José Eduardo, and that, in turn, result in involvement – with the works, with the institution – of those who encounter them. As a museum, the Acervo da Laje cannot exclusively be understood as a collection, but as a place of education and trade, a place for a community to see (itself), understand (itself), make more (of itself) than what is already there. In the Acervo da Laje there is no separation between what was or is collected and that which is exhibited. There is no problem to resolve in the connection of the collection with the public. It is a museum that transgresses the rules of the bourgeois museum – in the artists and objects that it collects, in its social positions and in the (absence of) hierarchies of those who are involved, in their passion and goodwill, in the scale and methods. And, with them, it also transgresses the original illegitimacy of the bourgeois museum, that which makes bourgeois culture something exclusive, for (only) a part of the community.

94


95

Cena 3: Se o museu fosse um museu arqueológico

Scene 3: If the museum was an archaeological museum

Imagina um museu que acolhe peças arqueológicas, figuras de pedra, carimbos, estelas, cuias, dioramas, vasos, máscaras... dos povos que ocupavam um território americano antes da invasão espanhola. Um museu que mostra esses objetos em vitrines de madeira e vidro, organizados cronologicamente, mostrando seus origens, e especulando sobre o jeito como foram utilizados. O Museo Comunitario del Valle de Xico, na cidade de México, é um entre muitos museus arqueológicos que poderiam corresponder à essa caracterização. O que lhe-diferencia é sua história, e sua atitude. Localizado na periferia leste da cidade, o museu e seu acervo são o resultado de uma coleta, feita por moradores, de objetos pré-colombianos encontrados na área – objetos que são mostrados no antigo casarão, hoje em ruínas, do cacique espanhol que foi “dono” da área durante os tempos coloniais. Com uma organização horizontal e de trabalho voluntário, o museu é responsável das peças (sob autorização do instituto arqueológico nacional), e desenvolve um programa que também vai além de preservação e disseminação: publicações em xerox sobre temas históricos, políticos e arqueológicos... oficinas de pintura, de nahuatl, de gravura, de grafite, de escultura, de geografia local... atividades que, em conjunto, fazem do Museo Comunitario del Valle de Xico um centro de construção de comunidade e luta política. A reconhecimento oficial da capacidade do Museo para cuidar e preservar as peças,

Imagine a museum that houses archaeological pieces, stone figures, stamps, stelae, gourds, dioramas, vases, masks… of people who occupied an American territory before the Spanish invasion. A museum that shows these objects in wooden and glass display cases, organized chronologically, showing their origins, and speculating on the ways in which they were used. The Museo Comunitario del Valle de Xico, in Mexico City, is one among many other archaeological museums that can correspond with this characterization. What differentiates it is its history, and its attitude. Located in the eastern periphery of the city, the museum and its collection are the result of a collection, made by residents, of pre-Columbian objects found in the area – objects that are shown in the old mansion, today in ruins, of the Spanish cacique who was “owned” the area during the colonial period. As an horizontal organization of volunteer work, the museum is responsible for the objects (under the authorization of the national archaeological institute), and has developed a program that also goes beyond preservation and dissemination: xerox publications on historical, political, and archaeological themes… workshops in painting, nahuatl, printmaking, graffiti, sculpture, local geography… activities that, together, make the Museo Comunitario del Valle de Xico a center of construction of the community and political battle. The official recognition of the Museo’s ability to care for and preserve the pieces contrasts with


contrasta com a “ilegitimidade” da ocupação do lugar, dos sistemas de display frágeis, até inseguros, da instrumentalização programática do material arqueológico, da relativização das competências daqueles envolvidos... Oposição que se assenta em uma reclamação de urgência: os materiais arqueológicos do acervo (e, por extensão, qualquer material arqueológico) só fazem sentido como ferramentas para um fazer e um desfazer micro e macropolíticos. Não é questão de história, de passado e de futuro, é questão de lutas que precisam ser enfrentadas hoje. Cena 4: Se o museu fosse um museu trans Imagina um museu que é um “trabalho de vida” de um indivíduo. Um museu itinerante, que reescreve a história toda de um país – e, por analogia, dos países vizinhos, todos antigas colônias. Um museu de objetos, mas também de imagens, de histórias, de eventos, de lembranças que, desde tempos ancestrais, mostram o que a história oficial não quer contar, e quanto essa história é a herança de um projeto colonial – como a própria instituição museu. O Museo Travesti del Perú, de Giuseppe Campuzano seria esse museu – uma instituição que transgride a história com atos de travestismo: o travestismo do autor, santa reveladora de verdades ignoradas e mártir de um processo de ocultamento; o travestismo dos eventos ignorados pela história oficial, protagonizado por tudo aquilo que é trans, aquilo que não é nem homem nem mulher; o travestismo, finalmente, de uma história que se apresenta

the “illegitimacy” of the occupation of the place, of the fragile – even insecure – systems of display, of the programmatic instrumentalization of archaeological material, of the relativization of the competencies of those involved… Opposition is based in an urgent complaint: the archaeological materials of the collection (and, by extension, any archaeological material) only make sense as tools for making and unmaking micro- and macro-politics. It is not a question of history, of the past and future, it’s a question of the fights that need to be taken up today. Scene 4: If the museum was a trans museum Imagine a museum that is a “work of the life” of an individual. An itinerant museum, that rewrites the whole history of a country – and, by analogy, of neighboring countries, all the former colonies. A museum of objects, but also of images, histories, events, memories that, since ancestral times, show that which official history does not want to, and how this story is the legacy of the colonial project – as the very museum institution. The Museo Travesti del Perú, this one by Giuseppe Campuzano – an institution that transgresses history with acts of transvestism: the transvestism of the author, a revealing saint of ignored truths and martyr of a process of concealment; the transvestism of events ignored by official history, protagonized by all that is trans, that which is neither man nor woman; transvestism, finally, of a history that presents itself as an apparently “poor” alternative, but that is in its insistence and in its consistency, an undeniable and surprising result, for

96


como alternativa aparentemente “pobre”, mas que é em sua insistência e em sua consistência, resultado inegável e surpreendente, por sua capacidade de proporcionar prova das manipulações da ‘História’ (colonial, moderna, europeia). Se o Museo Travesti del Perú consegue fazer isso é talvez graças a um outro travestismo, um apresentar-se “como o que não é”: seu formato de historiografia linear, herança moderna chave (do museu), esconde atrás da “simplicidade” dogmática e “inocente” da historia como progresso, uma bomba narrativa que a atravessa como uma flecha.

97

its capacity to provide evidence of the manipulations of “History” (colonial, modern, European). If the Museo Travesti del Perú is able to do this it is perhaps thanks to another transvestism, a presentation of “what is not”: its formatting of linear historiography, a critical modern inheritance (of the museum), hidden behind a dogmatic and “innocent” “simplicity” of history as progress, a narrative pump that runs like an arrow. Scene 5: If the museum was an Indian museum

Imagine a museum dedicated to the victims of the process of colonizaCena 5: tion of the Americas, the indigenous Se o museu fosse um museu do índio peoples. A museum that is the repository of ancestral objects, a Imagina, um museu dedicado as vítimas museum that works with individuals of these peoples to record and principais do processo de colonização das disseminate their cultures, but at Américas, os povos indígenas. Um museu the same time a museum of the que é o repositório de objetos ancestrais, state (and, consequently, one that is um museu que trabalha com indivíduos white). Imagine this museum desses povos para o registro e dissemina- occupied by members of a neighboring indigenous people, in protest of a ção de suas culturas, mas ao mesmo tempo housing crisis caused by the state. um museu do estado (e, consequentemen- Imagine that the museum expels te, branco). Imagina esse museu ocupado them to ensure their function of por membros de um povo indígena vizinho, preservation and installs barbed wire to prevent future occupations. em protesto por uma crise de moradia cau- This museum is the Museu do Índio sada pelo estado. Imagina que o museu in Rio de Janeiro – a Funai institution lhes expulsa para garantir sua função de that has as its goal “to contribute to preservação e instala arame farpado para a greater awareness of the contemporaneity and relevance of prevenir futuras ocupações. indigenous cultures” – continuing Esse museu é o Museu do Índio no Rio de with the idea of the museum with Janeiro – uma instituição da Funai que tem which we began: preservation, como objetivo “contribuir para uma maior promotion, and the public sphere. conscientização sobre a contemporanei- Furthermore, as with the museum with which we began, based on roles, dade e relevância das culturas indígenas” functions, possibilities and distinc– continuando com a ideia de museu com tive skills. The museum does


que começamos: preservação, promoção, e esfera pública. Também, como o museu com que começamos, fundamentado em papéis, funções, possibilidades e competências nítidas. O museu faz pesquisa e cultura, e, ao se engajar em questões políticas, isso deve acontecer a partir de formas especificas de pesquisa e de produção cultural, com um âmbito de criação separado. O museu, como a universidade, é dirigido e protagonizado por aqueles com competências certificadas administrativamente pelo estado (branco), por aqueles que conseguiram se integrar no sistema de produção de conhecimento moderno. O museu, como instituição pública, não pode ser utilizado “ilegitimamente”, contra suas funções, ou por aqueles que não estão autorizados a lhes ocupar seguindo interesses concretos. O museu, como instituição do estado, pode (deve) pedir ajuda às forças do estado em sua defesa, quando percebe que suas funções e mecanismos de funcionamento estão em risco.

research and culture, and, in engaging political questions, this should happen from specific forms of research and cultural production, with a separated framework of creation. The museum, like the university, is directed and protagonized by those with administrative competencies certified by the (white) state, by those who are able to integrate themselves within the modern system of knowledge production. The museum, as a public institution, cannot be used “illegitimately,” against its functions, or for those that are not authorized to occupy them following specific interests. The museum, as an institution of the state, can (should) request aid from the forces of the state in its defense, when it becomes aware that its functions and mechanisms of functioning are at risk. Coda: Bow and arrow

Imagine a more optimistic perspective. Weeks before the occupation of the Museo do Índio, in the winter of 2016, the shaman Toninho Maxakali Coda: ended his own life, using the string Arco e flecha of his bow. Among the Maxakali, as among other indigenous peoples on Brazilian territory, the objects that Imagina uma perspectiva mais otimista. belong to a person must depart with Semanas antes da ocupação do Museo them after their death, at risk of do Índio, no inverno de 2016, o pajé Toni- persisting as a reminder of the nho Maxakali acabou com sua própria vida, absence of who passed away, a utilizando a corda de seu arco. Entre os source of never-ending pain. When Maxakali, como entre outros povos indíge- Toninho died, his property was destroyed, with the exception of the nas do território brasileiro, os objetos que bow, of another bow that he was pertencem a uma pessoa precisam sumir making, and various arrows, objects com ela, após sua morte, sob perigo de that the family donated to the Museo persistir como lembrança da ausência de do Índio in Rio. As with the foundations of the aquele ou aquela que faleceu, como fonte bourgeois museum, here there is de uma dor que não termina. Quando Toni- also a contradiction, perhaps even

98


99

nho faleceu, suas propriedades foram destruídas, com a exceção do arco, de outro arco que estava construindo e de várias flechas, objetos que a família doou pra o Museo do Índio no Rio. Assim como nos fundamentos do museu burguês, há aqui uma contradição, talvez ainda mais intensa. Nos atos dos familiares do Toninho estão em jogo duas lógicas incompatíveis: por um lado, uma lógica Maxakali da co-presença dos corpos e suas coisas, ou as coisas e seus corpos, e por outro, uma lógica moderna da história, acumulativa e projetiva. A doação parece sugerir que os objetos poderiam navegar diferentes mundos; e que poderiam ser sacrificados, pois escapariam da lógica própria de seu lugar de origem ao se inserir na lógica do museu. Mas, ainda sendo sacrificados com sua entrada no museu, não deixam de ser arcos e flechas, armas de luta. Se o museu for fiel a essa sua natureza, quando os acolhe, reconhece não só a necessidade de lhes utilizar como ferramentas de luta, ainda se, fora da lógica da legitimidade, isso implicasse imaginar a possibilidade de que o museu eventualmente deixasse de ser.

more intense. In the acts of Toninho’s relatives are at play two incompatible logics: on one end, a Maxakali logic of the co-presence of bodies and their things, or things and their bodies; on the other, a modern logic of history, one that is accumulative and projective. The donation seems to suggest that objects can navigate different worlds; and that they can be sacrificed, for they escape from the very logic of their place of origin in inserting themselves within the logic of the museum. But, while being sacrificed with their entry into the museum, they don’t cease to be bows and arrows, weapons for fighting. If the museum was true to this nature, in choosing them, they recognize not only the necessity of utilizing them as tools for fighting, even if, outside of the logic of legitimacy, this would imply imagining the possibility of what the museum can eventually cease to be.


o museu imaginário que habita o edifício louvre

jéssica varrichio

the imaginary museum inhabiting the louvre building

101

Esse museu não é uma tradição, é uma aventura. Andre Malraux, 1947

This museum is not a tradition, it’s an adventure. Andre Malraux, 1947

O museu mudou a nossa relação com a arte ao ser introduzido como intermediador entre o espectador e a obra. O papel do museu no acesso aos objetos artísticos foi determinante e fundou no indivíduo uma consciência sobre o próprio conceito de arte a partir de sua criação. Além disso, como comenta André Malraux, o museu tem o poder de metamorfosear os objetos, fazendo com que um crucifixo românico ganhe status de obra ao entrar nos seus domínios, livrando-se de sua primeira função. O museu, ao reunir as obras de arte e as colocar em confronto, põe em cheque toda a História da Arte, que, a partir dele, se reporta não apenas ao museu físico, mas também ao lugar mental construído por todas as obras de arte que já nos foram apresentadas. Em sua gênese, predominava no museu a pintura a óleo, para a qual a conquista da terceira dimensão foi essencial. O que se continha dentro desse primeiro formato

The museum changed our relationship with art in its being introduced as an intermediator between the observer and the artwork. Museums played a decisive role in the access to artistic objects, founding in the individual a consciousness about the very concept of art from its creation. Moreover, as André Malraux noted, the museum has the power to metamorphose objects, causing a Romanesque crucifix to gain the status of a work of art upon entering into its domains, shedding off its original function. The museum, in bringing together works of art and placing them into confrontation, puts into check all of art history, which, from it, relates not only to the physical museum, but also to the mental place constructed by all the works of art that have been presented. During their development, museums were predominated by oil paintings, for which the conquest of the third dimension was essential. Contained within this first format


103

era, ainda de acordo com Malraux, a arte antiga, mais romana do que grega, a pintura italiana a partir de Rafael, os grandes flamengos, os grandes holandeses, os grandes espanhóis a partir de Ribera; os Franceses, a partir do século XVII; os Ingleses, a partir do século XVIII; Dürer e Holbein, um pouco à margem; e, mais à margem ainda, alguns primitivos. O Museu do Louvre é o exemplo paradigmático, um dos primeiros museus fundados que carrega a responsabilidade histórica de condensar a passagem da coleção privada, restrita a pequenos círculos de determinadas classes sociais ao museu público. A sua forma de conservar e catalogar influencia todos os outros museus. Sejam eles de pintura a óleo tradicional, arte moderna ou arte contemporânea, todos estão em consonância com esse primeiro modelo museológico. Há um Louvre na Avenida São Luís em São Paulo; ou melhor, há uma simulação dele. Nesse cenário de museu, quase tudo está lá, inclusive a Mona Lisa, estrela de qualquer Louvre. Esse, é o edifício residencial de Artacho Jurado, projetado nos anos 50, no início da verticalização da cidade. Diversas implicações surgem dessa associação com o museu parisiense e vão se complexificando com a subdivisão semântica. Os quatros blocos da frente são designados por nomes de pintores: Da Vinci, Velázquez, Rembrandt e Renoir. Essa operação constrói no imaginário da elite local um simulacro de valores culturais, mistura as noções de realeza, nobreza e burguesia, a fim de distinguir-se como classe dominante ilustrada. Nubla-se aristocracia e burguesia - o Louvre antes era

were, once again in agreement with Malraux, ancient art, more Roman than Greek, Italian painting beginning with Rafael, the Flemish and Dutch masters, the Spanish masters beginning with Ribera; the French, from the seventeenth century; the English, from the eighteenth century; Dürer and Holbein, a bit on the sidelines; and, even more sidelined, some “primitive” artists. The Louvre Museum is a paradigmatic example, one of the first museums founded bearing historical responsibility of condensing the passage of a private collection, restricted within small circles of certain social classes, to a public museum. Its form of conserving and cataloging influenced all other museums. Be they of traditional oil painting, modern or contemporary art, all are in keeping with this first museological model. There is a Louvre on Avenida São Luís in São Paulo; or, better, there is a simulation of it. In this museum scenario, almost everything is there, including the Mona Lisa, the star of any Louvre. This one, it’s the residential building by Artacho Jurado, designed in the 1950s, at the beginning of the city’s verticalization. Several implications arise from this association with the Parisian museum and become more complicated with semantic subdivision. The four front apartment blocks are designated with the names of painters: Da Vinci, Velázquez, Rembrandt and Renoir. This operation constructs in the imaginary of the local elite a simulacrum of cultural values, combining notions of royalty, nobility and bourgeoisie, in order to distinguish itself as the demonstrated ruling class. It blurs aristocracy and bourgeoisie – the Louvre was once


a moradia da monarquia francesa, e no período da Revolução transformou-se em museu pelas mãos da nova liderança. Ao fazer uma fusão dessas duas conjunturas políticas, arquiteta um ideal europeu, seguindo a tendência hegemônica de consumir a cultura desse continente, especialmente a francesa. O Edifício Louvre contem um pequeno desfile da História da Arte. No hall de entrada de cada bloco há reproduções das obras do artista que o nomeia. Seguindo La Gioconda, há Dama com Arminho, As Meninas, Flores no Vaso, Isaac e Rebecca - A Noiva Judia. Uma escolha peculiar, visto que nem todas as reproduções das obras são do Museu do Louvre. Há dentro do Louvre de Artacho Jurado o Museu do Prado, o Museu Czartoryski, a National Gallery de Washington e o Rijksmuseum. A princípio pode parecer um grande equívoco (os arquitetos modernos diriam que é mais um dos equívocos) de Artacho Jurado, mas suponhamos que essa escolha não seja um mero acaso... O prédio começa a ser construído em 1952 e será concluído em 1967, mesma época em que Malraux está começando o seu Museu Imaginário1, uma sincronicidade que nos permite especular. Ao fazer a justaposição desses pintores, quadros, temporalidades e museus, podemos supor que Artacho Jurado entendeu o que Malraux quis dizer em:

the residence of the French monarchy, transforming during the Revolution into a museum at the hands of the new leadership. In fusing these political conjunctions, a European ideal was architected, following the hegemonic tendency to consume culture from this continent, especially from France. The Edifício Louvre contains a small parade of Art History. In the entry hall of every apartment block are reproductions of the artwork by the artist it is named for. Following La Gioconda, there is Lady with an Ermine, Vase of Flowers in a Niche, Isaac and Rebeccah - The Jewish Bride. A peculiar choice, seeing that not even all the reproductions are of artwork from the Louvre Museum. Within the Louvre of Artacho Jurado is the Prado Museum, the Czartoryski Museum, the National Gallery of Washington, DC, and the Rijksmuseum. At first it may seem a big mistake (modern architects would say that it’s one more of the errors) by Artacho Jurado, but suppose that this choice was not mere chance… Construction on the building began in 1952 and was concluded in 1967, the same year in which Malraux was beginning his Imaginary Museum,1 a synchronicity that allows us to speculate. By juxtaposing these painters, paintings, temporalities and museums, we can suppose that Artacho Jurado understood what Malraux meant when he said:

Mas os nossos conhecimentos são mais extensos do que os nossos museus; o visitante do Louvre sabe que não encontra ali significativamente nem Goya, nem os grandes ingleses, nem a pintura de Michelangelo, nem Piero della

But our knowledge covers a wider field than our museums; the visitor to the Louvre knows that he will not find the great English artists significantly represented there; nor Goya, nor Michelangelo’s paintings, nor Piero della Francesca, nor Grünewald – and .

104


105

Francesca, nem Grunewald; dificilmente Vermeer, onde a obra de arte não tem outra função senão a de ser obra de arte, numa época em que a exploração artística do mundo prossegue, a reunião de tantas obras-primas, e a ausência de tantas outras obras–primas, convoca, em imaginação, todas as obras-primas. Como poderia este possível mutilado não apelar para todo o possível?2

that he will see but little of Vermeer. Now that the art work has no function other than being an art work, now that the artistic exploration of the world continues apace, the collection of so many masterpieces, from which so many masterpieces are absent, convokes in the spirit all the masterpieces. How can this mutilated potential fail to invoke the entire potential?2

O Edifício Louvre funciona como este possível mutilado apelando para todo o possível. Ele provoca uma decomposição das barreiras de tempo e espaço, além de entender o papel do Museu do Louvre, colocado como símbolo da grandeza da arte, acessível e exposta aos olhos do mundo. Ele compreende sua função de metonímia museal, convocando todas as obras de arte e todos os espaços institucionais da arte. Faz do Louvre uma ilha que conduz os espectadores a todos os Louvres. Suponhamos então que a escolha desses pintores europeus não seja aleatória; eles são o Museu Imaginário que habita o Edifício Louvre. Sabe-se que é impossível um Museu Imaginário real e de caráter coletivo devido ao fato dele ser um lugar mental, espaço fictício que não tem limites por conter as obras de arte que habitam o imaginário de cada indivíduo com a liberdade de escapar ao mundo histórico. Por esse motivo não podemos afirmar que o Edifício Louvre é um Museu Imaginário, mas podemos supor que o Edifício Louvre é habitado por um. O Museu Imaginário aprofunda ao máximo o incompleto confronto imposto pelos verdadeiros museus, as reproduções têm

The Louvre Building functions like this possible mingling, appealing to everything possible. It provokes a breakdown of the barriers of time and space, in addition to understanding the role of the Louvre Museum, placing the greatness of art as a symbol, accessible and exposed to all the world. It understands its function of museum metonymy, summoning all the works of art and all the institutional art spaces. It makes the Louvre an island that conducts the viewers of all the Louvres. Suppose then that the choice of these European painters was not random; they are the Imaginary Museum that inhabits the Louvre Building. It is clear that a real Imaginary Museum of collective character is impossible because it is a mental place, a fictitious space that has no limits to contain the work of art that inhabit the imaginary of every individual with the freedom to escape the historic world. For this reason we cannot affirm that the Edifício Louvre is an Imaginary Museum, but we can suppose that the Edifício Louvre is inhabited by one. The Imaginary Museum profoundly encounters the confrontation imposed by real museums, and the reproductions play a fundamental role in this procedure to approximate


papel fundamental nesse procedimento por aproximar obras geograficamente distantes ou inacessíveis. É possível ter acesso à elas através fotografias, gravuras, bibliotecas; e, conforme a conjugação de novas formas de conhecimento aumenta, o que pode caber nesse lugar mental é alterado e expandido. A reprodução sugere uma hierarquia diferente, evocando a obra-prima e não rivalizando com ela. Dessa maneira surge, à margem do museu, o mais vasto domínio artístico que o homem conheceu. A escolha de Da Vinci, Velázquez, Rembrandt e Renoir no suposto Museu Imaginário, anunciam um arquétipo de História da Arte projetando um alicerce do ideal do que é arte: todos são quadros de cavalete, todos são pintura a óleo, todos retratam a natureza com paridade com a realidade. Bem ao gosto do século XVIII, em que um quadro devia seu valor essencialmente à projeção, no imaginário, das formas que figurava. O que era prezado era a semelhança; e desejava-se que aquilo que fosse representado pudesse encontrar seu par no mundo real. Reitera, portanto, a gênese do museu em que o que é reconhecido como arte é a grande pintura a óleo da Europa, que prolonga o século XVI. Nessa empreitada de Museu Imaginário, o Edifício Louvre compreende duas linhas de frente, a primeira é a possibilidade da criação de um lugar mental que armazena as obras de arte para além dos limites físicos do museu. A segunda é que desde o surgimento da instituição-museu, ela pauta a História da Arte. Por isso propõe um raciocínio para um possível rastro de história da arte ao escolher esses quatro artistas protegidos pela designação Louvre.

works of art that are geographically distant or inaccessible. It’s possible to have access to them via photographs, prints, libraries; and, as a combination of new forms of increased knowledge, what can fit into this mental place is altered and expanded. Reproduction suggests a different hierarchy, evoking the masterpiece and not competing with them. Thus arises the margin of the museum, the widest artistic domain that humans knew. The choice of Da Vinci, Velázquez, Rembrandt and Renoir in the supposed Imaginary Museum announce an archetype of Art History that projects a foundation of the ideal of what art is: all are works done on easels, all oil paintings, all portray nature in parity with reality. Very much the taste of the eighteenth century, in which a work of art owed its value essentially to the projection, to the imaginary, of figurative forms. What was prized was likeness; and it was hoped that what was represented could be found on par with the real world. This therefore reiterates the genesis of the museum in what is recognized as art is the great European oil painting, extending from the sixteenth century. In this endeavour of the Imaginary Museum, the Edifício Louvre comprises two front lines. The first is the possibility of creation of a mental place that stores the works of art beyond the physical limits of the museum. The second is that since the emergence of the museum-institution, it has governed Art History. This therefore proposes a rationale for a possible sense of art history in choosing these four artists protected by the Louvre’s designation. Beginning with Leonardo da Vinci, the high point of the attempt that had been undertaken from the

106


107

A começar por Leonardo da Vinci, o ponto alto da tentativa que vinha sendo empreendida do século XI ao XVI na Europa de libertar-se cada vez mais da expressão reduzida a duas dimensões. Da Vinci é a personificação da Renascença, ele criou e sistematizou um espaço que nunca fora visto antes na Europa, fundou as bases da ilusão espacial, da profundidade, perspectiva, do sfumato, do escorço e do claro-escuro. Por isso, a escolha por Da Vinci é tão representativa, é o pintor que estabeleceu as bases e generalizou a pintura a óleo a partir da Alta Renascença do século XVI. O Edifício Louvre segue com dois representantes do século XVII: Velázquez e Rembrandt, que produzem em realidades sociopolíticas bastante diferentes. Ao confrontar esses dois pintores, é confrontada também a Europa católica do sul e a Europa protestante do norte pelo que elas representaram para a História da Arte. Essa diferença causa um profundo impacto na pintura, pois na parte católica os artistas produzem para a Igreja, príncipes e reis, pinturas glorificando o seu poder. Na parte protestante o estilo barroco cheio de pompa não será aceito pelos burgueses holandeses que primam pela sobriedade. Porém ambos bebem na tradição oficializada por Leonardo da Vinci, a obra-prima era julgada em função do italianismo renascentista para poder ser admitida na Academia da Eternidade. Rembrandt, na Europa protestante, vai captar o fugidio e o comum, não há vestígio de posse ou vaidade. Os tons escuros, a luz e a sombra darão mais valor à verdade e à sinceridade do que à harmonia e à beleza. A pintura holandesa concentra-se em retra-

eleventh to the sixteenth centuries in Europe of increasingly liberating the reduced expression of two dimensionality. Da Vinci is the personification of the Renaissance, having created and systematized a space that had never before been seen in Europe, laying the foundations of spatial illusion, depth, perspective, the sfumato, foreshortening and chiaroscuro. Therefore the choice of Da Vinci is representative: he is the painter who laid the bases and widely disseminated oil painting from the High Renaissance of the sixteenth century. The Edifício Louvre follows with two representations from the seventeenth century: Velázquez and Rembrandt, who separately produced in very different sociopolitical realities. In confronting these two painters, we also confront the southern Catholic Europe and the protestant north, which they represented for art history. This difference profoundly impacted their painting, for in the Catholic regions artists produced for the Church, princes and kings: paintings glorifying their power. In the Protestant regions the Baroque style full of pomp was not accepted by the Dutch bourgeoisie who strove for sobriety. But both drink from the tradition officialized by Leonardo da Vinci: a masterpiece was judged according to Renaissance Italianism in order to be admitted to the Academy of Eternity. Rembrandt, in Protestant Europe, captured the fleeting and the common, without a trace of possession or vanity. His dark tones, light and shadow give more value to truth and sincerity than to harmony or beauty. Dutch painting focuses on portraits, for many commissions came from successful merchants,


tos, pois muitas encomendas vinham de mercadores bem-sucedidos, vereadores, burgomestres, comissões locais e juntas administrativas. É o começo do domínio do direito do artista de declarar uma obra acabada quando tivesse atingido o seu próprio objetivo, como defendia o pintor. Velázquez, por sua vez, faz parte da corte do rei Filipe IV em Madri e sua função era pintar os quadros do rei e da família real. A textura e a cor dos quadros na Europa católica são completamente diferentes, pois tinham a função de anunciar a origem aristocrática e majestosa dos retratados. Sua aceitação marca uma conciliação da arte espanhola com o italianismo veneziano. Já a arte moderna vai destruir a sombra de Velázquez que começa com Da Vinci. Por esse motivo, Malraux a coloca como adversária do museu tradicional, pois ela renega uma beleza do que se julgava a herança grega, da obra que tentava aproximar-se de uma representação ideal, do quadro que a imaginação não podia aperfeiçoar, desafiando a estética onipotente. O que muda com a arte moderna é um interesse especificamente pictural, manchas e cores em movimento no lugar dos castanhos e vernizes. Ao invés de estar em função da natureza, a pintura está em função da própria pintura, portanto, inverte-se a relação entre objeto e quadro. O representante da arte moderna do Louvre da São Luís é Renoir. O Edifício compreende a absorção dessa estética pelo museu e a impossibilidade de opor esses dois elementos. Escolher Renoir é bastante esperto, em vida o artista tem a sua obra reconhecida, vira herói nacional e tem uma grande exposição no Museu do Louvre.

councilors, mayors, local commissions and administrative boards. It is the beginning of the domain of the right of the artist to declare a work of art finished when they have reached their own goal, as Rembrandt advocated. For his part, Velázquez was part of King Philip IV’s court in Madrid, his employment to paint the portraits of the king and the royal family. The texture and color of the paintings from Catholic Europe are completely different, for they have the function of announcing the aristocratic and majestic origins of those portrayed. Their acceptance marks the conciliation of Spanish art with Venetian Italianism. Modern art had already begun to destroy the shadow of Velázquez that began with Da Vinci. For this reason, Malraux placed it as the adversary of the traditional museum, as it denies a beauty that bases itself on a Greek heritage, of the work that attempts to approximate an ideal representation, of a painting that the imagination could not improve, challenging the omnipotent aesthetic. What changes with modern art is a specifically pictorial interest, spots and colors in movement instead of browns and varnishes. Instead of being in the function of nature, painting is in function of the painting itself, inverting the relationship between object and frame. The representative of modern art at the Louvre on São Luís is Renoir. The building comprises the absorption of this aesthetic of the museum and the impossibility of opposing these two elements. The choice of Renoir is clever: during his life, his work was recognized, he became a national hero and had a large exhibition at the Louvre Museum.

108


Assim a admissão da estética moderna vai abrindo espaço dentro do museu. Apesar da arte moderna estar interessada nas cores, ainda há uma referência em comum com a estética tradicional que é a exploração da natureza. Renoir é o impressionista que mais fica preso à uma representação semelhante do mundo. O Museu Imaginário que habita o Edifício Louvre se circunscreve num lugar confortável da História da Arte ao se projetar na realidade sobre as bases do museu e da estética tradicional europeia, conservadora e atrelada à natureza. Entretanto, ele evoca uma problemática e estrutura um futuro possível. Ao tornar-se essa espécie de Museu Imaginário, ele nos interroga sobre o que pode caber no museu. Funciona como um ready-made de museu, objeto deslocado de seu contexto. Um Louvre na América do Sul, precursor da ideia de franquia dos museus globais. Um Louvre pronto para o uso que brinca com a noção de público e privado, com a noção de História da Arte oficial, que mexe com o imaginário do que é ilustração, ousado o suficiente para ter sua fachada rosa e azul. Introduz o comércio em suas dependências e guarda a pirâmide dentro de uma agência de viagem. Um museu que foi achado já quebrando a unicidade da obra de arte e retirando-a de seu contexto. Prosseguindo a metamorfose do Museu Imaginário, funde-se ao Louvre o museu do louvre pau-brazyl, que emerge dessa engrenagem para justamente fazê-la funcionar de outra forma, para refletir sobre esse espaço específico, o Edifício Louvre, e também sobre a própria obra de Artacho Jurado. Somos tanto mais sensíveis à flui-

Thus this admission of the modernist aesthetic began to further open up space within the museum. Although modern art concerns itself with color, there is still a reference in common with the traditional aesthetic: the exploration of nature. Renoir was the impressionist who most retained a representation similar to the real world. The Imaginary Museum that inhabits the Edifício Louvre is limited within a comfortable place in Art History in designing reality on the bases of the museum and the conservative European aesthetic tradition that is tied to nature. However, it evokes a problematic and structures a possible future. In becoming a kind of Imaginary Museum, it asks us about what can fit in the museum. It functions as a ready-made museum, an object removed from its context. A Louvre in South America, the precursor of the idea of franchises of global museums. A Louvre ready to use that plays with the notion of public and private, with the notion of official Art History, which stirs the imagination of what is illustration, bold enough to have a pink and blue facade. It introduces commerce onto its premises and maintains the pyramid within a travel agency. A museum that was found, already breaking up the uniqueness of artwork and removing it from its context. Pursuing the metamorphosis of the Imaginary Museum, the Louvre merges into the museu do louvre pau-brazyl, which emerges to function in another way, to reflect upon this specific space, the Edifício Louvre, and also on the work of Artacho Jurado. We are increasingly more sensitive to the fluidity of the past, as we learn of everything that art changes – through only its

110


dez do passado, quanto aprendemos que toda a arte modifica, só pela sua criação, as antecessoras. Rembrandt não é exatamente, segundo Van Gogh, o mesmo que era segundo Delacroix. Então continuamos a exploração artística, aproveitando o caminho aberto por Renoir no Louvre, estendemos o coro de temporalidades e encerramos o primado da natureza. O museu era uma afirmação, o Museu Imaginário é uma interrogação, o museu do louvre pau-brazyl é uma aventura. NOTAS 1. Cf. MALRAUX, André. O museu imaginário. Lisboa, Edições 70, 2011.Inicialmente publicado em 1947 e a versão revista e aumentada é publicada em 1965. 2. Cf. O museu imaginário, op. cit, p. 11.

111

creation – of its predecessors. Rembrandt is not exactly, according to Van Gogh, the same as what followed Delacroix. And so we continue our artistic exploration, taking advantage of the path opened by Renoir in the Louvre, and we extend the chorus of temporality, closing the primacy of nature. The museum was a statement, the Imaginary Museum is an interrogation, the museu do louvre pau-brazyl an adventure.

FOOTNOTES 1.MALRAUX, André. O museu imaginário. Lisbon, Edições 70, 2011. Originally published in 1947, the revised and expanded edition published in 1965. 2. O museu imaginário, p. 11.


exposição exhibition

114


texto abre-alas

j.v. g.g.

abre-alas text

115

a poesia existe nos fatos o.a. museu é o mundo h.o.

poetry exists in the facts o.a.

A Revolução Francesa, a mudança da família real para Versalhes, e o espírito enciclopédico Iluminista possibilitaram a criação do Museu do Louvre em 1793 em Paris. O antigo Palácio de moradia da nobreza se tornava um lugar público, abrindo a coleção real à sociedade. Em São Paulo, na década de 1950, o Edifício Louvre é projetado por João Artacho Jurado. Cada bloco recebeu, desde o início da incorporação, o nome de um pintor importante da História da Arte: Da Vinci, Rembrandt, Velázquez e Renoir. Em alusão ao museu parisiense, o Edifício Louvre exibe uma reprodução da Mona Lisa em um dos halls de entrada. O bloco dos fundos, por sua vez, foi nomeado de Pedro Américo, o que não aparece, porém, registrado no espaço. O museu do louvre pau-brazyl surge da relação entre esses dois Louvres. Encarando o Edifício como um ready-made de museu, cria-se uma franquia-ficção. Interessa jogar com os deslocamentos dos museus globais e o processo de abertura de franquias, como a iminente sede do Museu do Louvre em Abu

The French Revolution, the royal family’s move to Versailles, and the encyclopedic spirit of the Enlightenment all enabled the creation, in 1793, of the Louvre, in Paris. The former Palace, the residence of the nobility, became a public place, opening up the royal collection to society. In São Paulo, in the 1950s, the Louvre Building was designed by João Artacho Jurado. Each apartment block received, at its inauguration, the name of an important painter in Art History: Da Vinci, Rembrandt, Velázquez and Renoir. Alluding to the Parisian museum, the Louvre Building displays a reproduction of the Mona Lisa in one of its foyers. The back apartment block, in turn, was named the Pedro Américo [Brazilian painter], which does not appear, however, registered in the space. The museu do louvre pau-brazyl arises between these two Louvres. Facing the building as a ready-made museum, it created a franchise-fiction. We were interested in playing with the movements of global museums and the process of opening franchises, such as the forthcoming Louvre Museum in Abu Dhabi. The museum’s official

museum is the world h.o.


Dhabi. O discurso oficial do Museu a define discourse defines it as a product of como um produto do Iluminismo do século the eighteenth-century European Enlightenment. This position XVIII da Europa. Essa posição endossa o endorses the desire of a center of desejo de um centro de poder influenpower to influence the way in which its periphery considers itself ciar a maneira como a periferia se pensa aesthetically, revealing the strength, esteticamente, revelando a força, ainda, do imperialismo e da colonização cultural. as well, of imperialism and cultural colonization. In Brazil, a landmark of No Brasil, um marco da imposição de the imposition of European aesthetformas expressivas e estéticas europeias ics and expressive forms is the arrival of the French Artistic Mission é o desembarque da Missão Artística Francesa no século XIX. A sua função era in the nineteenth century. Its function was to “culturally develop” “desenvolver culturalmente” a colônia, the colony, which had become the que havia se tornado capital com a checapital with the arrival of the Portuguese Court. Antropofagia and gada da Corte portuguesa. A AntropofaTropicália are the two foremost movegia e a Tropicália são os dois principais ments of the twentieth century that movimentos no século XX que apresenpresented complex reactions to tam reações complexas às influências external influences in Brazilian externas na produção cultural brasileira, cultural production, without defending a nationalist notion of sem defender uma noção nacionalista identity, but instead the imminent e identitária, mas sim a mestiçagem miscegenation of aesthetic construcimanente das construções estéticas. A tions. The combination of the mistura do primitivo com as vanguardas primitive with the vanguards as our como nossa originalidade. Cabe também originality. We were also interested in questioning the place of Artacho questionar o lugar de Artacho Jurado Jurado in opposition to the great em oposição aos grandes arquitetos museum architects. Today, so-called de museus. Atualmente, os chamados “starchitects” are inseparable from starchitects são indissociáveis da conthe conceptualization of global cepção dos museus globais. A arquitetura museums. The architecture is chosen prior to the choices that escolhida é anterior às decisões dos emerge from the paths of research caminhos da pesquisa e da curadoria. and curatorship. This suggests a Propõe-se pensar quais os sentidos e consideration of the feelings and effects of the architecture selected os efeitos da arquitetura dos museus; for museums; and how to rethink the e como repensar a imagem de Artaimage of Artacho, excluded from the cho, excluído do panteão dos arquitetos pantheon of modernist Brazilian modernos brasileiros, agora um arquiteto architects, now a star architect of a estrela de um museu brazyleiro. As áreas “Brazylian” museum. The common areas of the Louvre Building, comuns do Edifício Louvre, em especial particularly the mezzanine, serve as o mezanino, servem como plataforma e the platform and base of the project, sede do projeto, espaço físico e crítico a physical and critical space that que provoca indagações sobre como e provokes inquiry into how and why a

116


porque um edifício homônimo ao museu parisiense pode servir de ambiente vivo para se pensar os limites institucionais da arte. O gesto sutil de provocar a possibilidade da instalação de uma sede do Museu do Louvre em São Paulo reconhece a existência de um outro Louvre, onde acontece a exposição, propõe exercícios de deslocamentos, numa tentativa de desfazer o imperativo da instituição como agente neutralizador das tensões da arte, sem negar o ambiente catalizador e suas múltiplas contradições e potências.

117

building homonymous with the Parisian museum can serve as a living environment for considering the institutional limitations of art. The subtle gesture of provoking the possibility of establishing a branch of the Louvre in São Paulo recognizes the existence of another Louvre, where the exhibition takes place, proposing an exercise in movement in an attempt to undo the imperative of an institution as a neutralizing agent of the tensions of art, without denying the catalyzing environment and its many contradictions and powers.


21

14

23 3

2 15 19

5

11

26 24 22 9

118

13 21

6

12

17

7

8

16


10

legenda map key

4

20

6

2

119

1

18

25

0. artacho jurado 1. burle marx 2. cao guimarães 3. cibelle cavalli bastos 4. cinza 5. d. clarice berto (galeria no hall) 6. coletivo filé de peixe 7. frederico costa 8. guía san pablo 9. i. m. pei 10. jardim do jaime 11. laura vinci 12. leonardo da vinci 13. maurício ianês 14. mos 15. pazé 16. rafael rg 17. rembrandt 18.renoir 19. rita mourão (desapê 2314) (il museo del louvre, roma) 20. rochelle costi 21. sandra gamarra 22. teatro oficina 23. tiago guiness 24. tuca vieira 25. velázquez 26. yuri firmeza

intervenções fora do edifício intervetions outside the building

ciro miguel fabiana faleiros eduardo heck de sá


burle marx 1909, são paulo - 1994, rio de janeiro por luiz fernando dias duarte

Quais os significados de se projetar um paisagismo junto à arquitetura moderna? A arquitetura ocidental, a partir do Renascimento, passou a incluir centralmente o paisagismo em sua criação, por influência dos tratados e da literatura clássicas (locus amoenus), em oposição ao caráter periférico do hortus conclusus gótico. No barroco essa integração atingiu altos níveis de sofisticação, a partir da Itália – o que deve incluir, a meu ver, o chamado classicismo francês, como o de Versalhes (na verdade um barroco racionalizante). A revolução romântica levou a integração ao paroxismo, com a invenção do landscape garden e a maciça entrada da vegetação no corpo das construções (plantas decorativas de interior). O modernismo levou adiante essa integração, de um modo geral, embora o racionalismo de algumas tendências tenha voltado a reduzir o papel do paisagismo na concepção geral das obras. O romantismo era e é conciliável com o modernismo? Para mim, o modernismo é uma continuação do romantismo, de um modo geral, embora isso seja mais evidente na literatura, na música e nas artes plásticas do que nas artes aplicadas, como a arquitetura e o design. O privilégio da criatividade individual (um expressivismo), a preeminência dos sentimentos sobre a razão e a ênfase na singularidade de cada artista e cada obra também tiveram seu lugar na

What is the significance of designing a landscape with modern architecture? Western architecture, dating back to the Renaissance, came to centrally include landscaping in its creation, influenced by arrangements and classical literature (locus amoenus), in opposition to the peripheral character of the gothic hortus conclusus. In the Baroque this integration reached high levels of sophistication, from Italy--which must include, in my opinion, so-called French classicism, such as Versailles (which is actually a rationalist Baroque). The Romantic revolution led to the integration of paroxysm, with the invention of the landscape garden and the massive entry of vegetation to within the body of buildings (decorative indoor plants). Modernism has generally carried out this integration, although the rationalism of some tendencies has come to reduce the role of landscaping in general designs. Was and is Romanticism compatible with modernism? For me, modernism is a continuation of romanticism, generally speaking, although this would be more evident in literature, music, and the visual arts than in the applied arts, such as architecture and design. The privilege of individual creativity (expressivism), the preeminence of feelings over reason and the emphasis on the singularity of each artist and each artwork also had their place in architecture, but the challenges of rationalization of urban, industrial

126


127

arquitetura, mas os desafios da racionalização da modernidade urbana industrial e o desprezo pelo caráter “decorativo” da arte tardo-romântica (beaux-arts, belle-époque, art nouveau) puderam conferir um tom “anti-romântico” a muitos movimentos. A incorporação de projetos paisagísticos à arquitetura modernista pode ser vista como uma solução de compromisso entre o fundo romântico e o desafio racionalista. Como surgem e se desenvolvem as profissões de decorador e paisagista (dentro e fora do Brasil)? Porquê a arquitetura e as artes ora condenam, ora colaboram com o decorativo? A tensão entre uma arquitetura racionalista e um paisagismo sensível é bastante característica das artes aplicadas ocidentais entre as últimas décadas do século XIX e o presente século. Trata-se de atender de maneira integrada e complexa ao desafio da máxima eficiência e economia de meios exigidas pela intensificação da vida metropolitana e da produção industrial capitalista e às demandas de estetização da existência herdadas do sentimentalismo romântico e profundamente associadas aos recursos de distinção de classe consolidados ao longo do século XIX. Os intensos movimentos fin-de-siècle, como o Arts & Crafts, o Sezessionsstil, o Modernisme catalão encontraram seu apogeu no Art Déco, cujas soluções combinatórias entre racionalização e estetização foram amplamente difundidas por toda parte e ainda dominaram os anos 1940 de forma vigorosa.

modernity and contempt for the “decorative” character of late-romantic art (beaux-arts, belle-époque, art nouveau) can give off an “anti-romantic” shade to many movements. The incorporation of landscaping projects to modernist architecture can be seen as a compromising solution between the romantic background and the rationalist challenge. How did the professions of decorator and landscape, both within and outside of Brazil, arise and develop? The tension between a rationalist architecture and sensible landscaping is quite characteristic of the Western applied arts between the last decades of the nineteenth century and the present. It involves meeting in a complex and integrated way the challenge of maximum efficiency and economy of the means required by the intensification of metropolitan life and of industrial capitalist production and the aesthetic demands of existence inherited from romantic sentimentalism and deeply associated with the resources of class distinction consolidated throughout the nineteenth century. The intense fin-de-siècle movements, such as Arts and Crafts, Sezessionsstil, or Catalan Modernisme found their apogee in Art Deco, whose combinatorial solutions between rationalization and the aesthetic were widespread and still vigorously dominated the 1940s.


128


roberto burle marx documentário curta-metragem/short documentary, 1970 rachel sisson, renato neumann (diretores/directors)

roberto burle marx e sua conversão alemã à estética tropical roberto burle marx and his german conversion to the tropical aesthetic artigo acadêmico/academic article, 2009 luiz fernando dias duarte

129

The life history of Burle Marx, reflects A história de vida de Burle Marx, remethe Brazilian vanguard’s creation of te a como as vanguardas brasileiras se itself in the name of a national constituíram em nome de uma identidade identity, despite having often been nacional, apesar de muitas vezes terem inspired by dialogue inspiração no diálogo com a Europa. Se, por with Europe. If, on one hand, the landscape artist organized tropical um lado, o artista-paisagista organiza a nature into geometric projections, on natureza tropical em projetos geometrizathe other, he adorned the buildings dos; por outro, adorna os edifícios sobre os on which he worked — most of them quais cria – em sua maioria de tonalidade in sober tones — with colors and forms; combining architecture with sóbria – de cores e formas; envolvendo a elements of “Brazilian-ness.” From arquitetura com elementos de brasilidade. early on in his career, Burle Marx was Desde o início da carreira, Burle Marx foi embraced by architects and critics; incorporado pelos arquitetos e pela crítica; and he increasingly showed in e é exposto crescentemente em mostras national and international exhibitions. Similarities can be observed nacionais e internacionais. Há conexões between Burle Marx and the parciais entre Burle Marx e o projetista draughtsman João Artacho Jurado. João Artacho Jurado, que, assim como o Like the landscape artist, Artacho paisagista, inventou uma concepção de invented a concept of color within the paradigms of his historic cor, dentro dos paradigmas construtivos moment, incorporating decorative de seu momento histórico e incorporou elements into his work—a style elementos decorativos, considerados como considered inferior by the academy algo inferior pela Academia e pela Arquiteand in architecture in general. tura. No entanto, ao contrário de Burle Marx, However, unlike Burle Marx, Artacho had scant dialogue with the Artacho teve parco diálogo com os modermodernists of his time and to today nos do seu tempo e até hoje não recebe has received very little attention or muita atenção e estudo. A sua arquitetura study. His architecture is often é muitas vezes taxada de americanizada e labeled as Americanized, read as lida como “estilo internacional”; enquanto “international style”—while Burle Marx is known as a “Brazilian modernist.” Burle Marx é “um brasileiro moderno”.


cao guimarães 1965, belo horizonte

O que você pensa sobre trabalhos comissionados? Eu geralmente acho instigante e desafiador. Gosto de investigar um tema principalmente quando novidade para mim. E geralmente gosto da interlocução que se estabelece entre artista e curador. O trabalho artístico as vezes é muito solitário e trabalhos comissionados geralmente funcionam como molas propulsoras. O único problema é quando as obras comissionadas viram ornamentos de uma ideia curatorial. Tudo é uma questão de medida. A obra de arte ainda deve continuar sendo o centro de onde todo o resto gravita.Qual é o problema do Museu? Não virar um shopping center. O que é a vanguarda na arte sul-americana? Vanguarda foi algo que existiu no inicio do século XX. Não acredito mais em vanguarda, acredito sim em trabalhos mais ou menos ousados, que instigam mais ou menos os limites da arte.

What do you think of commissioned work? I usually find it exciting and challenging. I like to investigate a topic particularly while it’s new to me. And I generally like the interlocution that establishes between the artist and the curator. Artistic work can at times be very solitary, and commissioned work generally function as a type of thrust. The only problem is when commissioned works become the ornaments of a curatorial idea. It’s always a matter of measure. A work of art should still continue to be the center from which everything else revolves. What is the problem of the Museum? To not become a shopping mall. What is the South American artistic vanguard? The vanguard is something that existed in the early twentieth century. I don’t believe in a vanguard, but I do believe in works that are more or less daring, which more or less instigate the boundaries of art.

130


el pintor tira el cine a la bassura vídeo, 2008

131

A instauração e produção de um espaço expositivo, e das próprias obras, depende da atividade de uma série de pessoas e procedimentos que estão submersas sob eles. Um ambiente supostamente estático, e tratado com ares de genialidade e de autoria, é constantemente desfeito e refeito por várias agências: o pintor de parede, a luz, o projetor, a fita crepe, a fronteira entre a parede branca e a preta. Cao Guimarães mostra nesse trabalho a relação de interdependência e contaminação recíproca entre a arte e o vídeo. Faz uma justaposição da linguagem eletrônica e da materialidade da tinta; do trabalho do videoartista e do pintor de parede. É um pequeno tratado-piada sobre a ontologia da imagem, pois faz conviver o movimento da pintura e a imagem-movimento do cinema. Brinca também com a função “pintor” e o uso da tinta, remetendo tanto ao pintor-artista criador e ao pintor-funcionário que prepara uma parede. Trazidos para o ambiente do museu, o trabalho provoca uma confusão mental: o pintor passa a tinta em cima da videoarte para jogá-la fora depois. Será a vingança da pintura sobre o vídeo?

The establishment and production of an exhibition space, and the work shown within it, depend on the activity of a series of people and procedures that are submersed beneath them. A supposedly static environment, treated with an air of genius and authorship, it is constantly undone and redone by various agents: the wall painter, the lighting, the projector, masking tape, the border between white and black walls. In this piece, Cao Guimarães demonstrates the reciprocal relationship of interdependence and contamination between art and video. He juxtaposes an electronic language with the materiality of paint; the work of the video artist and the wall painter. It is a small treaty-joke about the ontology of the image, bringing together the movement of painting with the moving image of cinema. Guimarães also plays with the function of the “painter” and the use of paint, referring both to the painter-artist-creator and the wall painter, who is employed for this task. Brought within the museum environment, the piece provokes mental confusion: the painter paints atop the video art only to later throw it away. Could it be revenge of paint against video?


132


133


cibelle cavalli bastos 1978, são paulo

Como os binarismos de gênero estão presentes na Arte? Primeiramente, Fora Temer. Os binarismos de gênero estão presentes no mundo, portanto na arte, mas quero levar esse papo além e falar do pensamento binário, que é o pensamento polarizador. É esse pensamento que afeta o gênero, que afeta tudo. Afeta como um trabalho é percebido. Esse trabalho é isso, ou aquilo? Entre “isso” e “aquilo” há um espectro, é bem esse lugar que acho bom ser explorado. Para citar Borriaud, o “EX-FORM”, arte como objeto ideológico, que não é sobre a sua forma, nem pintura nem escultura nem foto, ad infinitum, isso não importa, o que importa é o que a coisa faz no mundo. Eu costumo chamar isso de pós meio, mas o “EX-FORM” do Nicholas Borriaud me cai muito bem. Qual é o problema do Museu? Depende de onde está o museu, de que tipo de museu, de uma subversão do museu. As vezes a palavra museu me lembra a palavra mausoléu. Como se fosse um lugar para fazer um aqui jáz de fulanx e sua obra, mas esse é um tipo de museu, é o que entendia como museu quando criança. Andei acompanhando a discussão de que museus estão se aproximando de lugares de entretenimento. Colocando trabalhos “sensação” pra atrair mais público independente da qualidade, e também, para meu total choque, durante o simpósio

In which ways are gender binaries present in art? Firstly, out with Temer. Gender binaries are present in the world, and hence in art, but I hope to take this conversation beyond speaking of binaries, which is a polarizing train of thought. It is this thinking that affects gender, which affects everything. It affects how a work of art is perceived. Is this work this, or that? Between “this” and “that” there is a spectrum, and it is this place that I find ready to be explored. To cite Borriaud, the “ex-form,” art as an ideological object, that is not about its form, is not painting or sculpture or painting, ad infinitum, it doesn’t matter--what matters is that the thing is in the world. I usually call this “post-half,” but Nicholas Borriaud’s “ex-form” suits it very well. What is the problem of the Museum? Depending on where the museum is, what kind of museum it is, of a subversion of the museum. At times the word “museum” reminds me of the word “mausoleum.” As if it were a place to make one here lies somebody and their work, but this is one type of museum, what I understood as a child to be a museum. I’ve been following the discussion about museums approaching spaces of entertainment. Placing “sensate” work to attract a wider public independent of quality, and also, to my complete shock, during the symposium on art and philosophy vs technology/social media that I attended while in Berlin, during a day

134


135

sobre arte e filosofia vs tecnologia/mídia social onde estava em Berlin, no dia em que se falava de museus e curadorias eu ouvi o assunto de que os curadores de museus estavam checando a quantidade de “followers” e “likes” dos artistas. Então não sei te responder a “questão” do museu, mas talvez esteja nascendo uma outra mais adentro agora.#museukardashianvibez O que é a vanguarda na arte sul-americana? O que é vanguarda hoje em dia então? Não gosto de ficar fazendo os “sul-america” vs “america do norte” vs “europa” vs “china”. Pra mim, sempre foi e vai ser vanguarda, a arte que tem presença, que vem de um lugar outro que não seja uma estratégia racional para chegar a um lugar “x”, e sim apenas cumprir seu trabalho de coisa canalizada por alguém emanando o bagulho tácito e magnético naquele espaço presente estendido até suas replicas bidimensionais pela internet afora.

dedicated to museums and curatorship I heard a discussion about museum curators checking the number of “followers” and “likes” that artists have. So, I don’t know how to respond to the “question” of the museum, but perhaps another is now being born. #museukardashianvibez What is the vanguard in South American art? Well, what is the vanguard today? I’m not a fan of the “South America” vs “North America” vs “Europe” vs “China.” For me, what has always been and will continue to be the vanguard is art that has a presence, which comes from another place that’s not a rational strategy to arrive to a certain place, but instead to only perform its role as something channeled by someone emanating this tacit and magnetic thing in that space extended to its two-dimensional replicas across the internet.


136


cas(c)a/\cariniça roupa, costura, látex, barra e gancho de metal/clothing, sewing, latex, bar, and metal hook, 2016

137

O trabalho Cas(c)a/\Cariniça está diretamente relacionado com as questões que dividem o masculino e feminino. Cibelle penetra nas tensões entre a pele e o vestuário, a carne animal e cultura humana; buscando compreender em que lugares materiais estariam solidificados os marcadores de gênero. Por isso, a intenção de apresenta-lo na exposição próximo aos banheiros públicos do Edifício. A simplicidade das sinalizações visuais nas duas portas – uma figura com calça e a outra com saia – evidencia, de forma muito familiar para o espectador, os limites dos quais Cibelle busca se desfazer. Na forma de expor, a artista mistura a forma de apresentação e venda do açougue, da loja de roupa e da galeria de arte, questionando suas similaridades e diferenças entre si. O gênero não é apenas uma discussão em torno do masculino e do feminino, mas sobre todas as divisões do mundo que se impõe, de diferentes formas, para organizar a experiência no/do mundo. Podemos pensar sobre as próprias divisões entre os gêneros da arte, e de que forma o espaço do museu e suas múltiplas hierarquias midiáticas e profissionais reverberam oposições e distinções que pouco se aproximam do exercício criativo.

Cas(c)a/\Cariniça directly addresses the issues that divide male and female. Cibelle explores the tensions between skin and clothing, between animal meat and human culture, questioning in what spaces material objects serve as the markers of gender.This explains her intention to exhibit the piece around the building’s public bathrooms. The simplicity of the visual signs on the two doors—one figure wearing pants, the other a skirt—demonstrates, in a form very familiar to the viewer, the limitations that Cibelle seeks to undo. In the exhibit, Cibelle combines the format of presentation with the scene of a butcher’s shop, a clothing store with an art gallery, questioning the similarities and differences between them. Gender is not only a discussion of masculine and feminine, but about all of the divisions that we impose upon ourselves, in different ways, to organize our experience in and of the world. Cibelle inspires us to consider the divisions between different genres of art, and what makes the space of a museum and its multiple media and professional hierarchies reverberate oppositions and distinctions that vastly differ from the act of creation.


cinza desde/since 2013, são paulo registros/registers andré felipe, gustavo colombini, joão dias turchi, julia pedreira, renato sircilli, vinicius garcia pires

Como criar histórias que não se sobreponham as histórias dos moradores e funcionários do prédio? Não pensamos que seja uma questão de se sobrepor. As histórias que existem estão para além de qualquer intervenção nelas e no espaço que possamos fazer. Nesta ação, em especial, são elas o nosso motor. O que fazemos é no máximo uma moldura para que o que é dito seja visto a partir de algum determinado gesto ou ponto de vista. Qual é o problema do Museu? O problema do museu é reafirmar sua estrutura institucional, tendo que dialogar com o que não cabe dentro de uma instituição. O que é a vanguarda na arte sul-americana? A precariedade, é ela nosso limite, mas também a nossa escapatória, construir nos espaços do que sobra, do que não está pronto, de um continente que precisa ainda reivindicar sua própria existência

How do you create stories that do not overlap with those of the residents and staff of the building? We don’t think of it as a question of overlap. The histories that exist are outside of any intervention by them and in the space that we are able to create. In this action, particularly, they are our motor. What we do is at maximum frame them so that what is said can be seen from a certain gesture or point of view. What is the problem of the Museum? The problem faced by the Museum is to reaffirm its institutional structure, having to dialogue with what doesn’t fit within an institution. What is the vanguard in South American art? Precariousness: that’s our limit, but also our escape, to build in the spaces of what is left, in what is not ready, of a continent that has yet to claim its own existence.

138


reunião de condomínio community meeting vídeo, móveis e textos/video, furniture, and texts, 2016

139

Há um longo processo que leva até a pilha de cadernos sobre a mesa improvisada do grupo Cinza. Entrevistaram pessoas que habitam o Edifício Louvre, buscando perceber como vivem e percebem esse espaço, sobretudo seus conflitos em morarem juntas. São as investigações desse ambiente, as conversas e observações realizadas dentro do prédio, que motivam a segunda etapa do projeto, a escrita de textos que preenchem cadernos livros ata. A pesquisa sobre os textos do Louvre – avisos no elevador, normas de convivência coladas na parede, livros atas de reuniões de condomínio e livros de reclamações de moradores – levaram o grupo a pensar como seria um Livro do louvre. Não se trata de transcrever as conversas ou descrever o que foi percebido, mas de criar ficções rastreadas nos fatos e encontros entre escritores e o mundo no condomínio. As pilhas de cadernos se esparramam por pedaços de móveis encontrados no prédio, reutilizados como suporte precário que guarda esses arquivos, representam a própria história desse espaço, consubstanciam e dão visibilidade às experiências das pessoas que passaram e viveram por ali. O vídeo, apresentado como em uma tela de guarita, estende as dúvidas sobre como vivem os outros condomínios. Janelas se acendem e se apagam no vizinho Copan e seguem as ficções possíveis entre pessoas que se olham.

There is a long process that leads to the stack of books atop the makeshift table of grupo Cinza. Having interviewed residents of the Louvre Building, the group sought to understand how they live and perceive this space, above all their conflicts of cohabitation. These are investigations of the environment: conversations and observations realized within the building, which motivate the project’s second stage, the writing of texts that fill out notebooks made for recording the minutes of a meeting. The research on the Louvre’s texts—notifications posted in the elevator, the building's rules and regulations pasted on the wall, minute notebooks of condominium meetings and notebook of residents’ complaints—brought the group to consider what the louvre’s Book could be. This doesn’t mean a transcription of conversations or description of observations, but creating fictions based on the facts and meetings between writers and the world of the condominium. The stacks of notebooks are sprawled out atop pieces of furniture found in the building, reutilized as an unsteady support that stores these documents, representing the very history of this space, embodying and giving visibility to the experiences of the people who pass through and live here.The video, screened on a gatehouse television, extends these questions to consider how people in other condominiums live. In the neighboring Copan Building, windows light up and go out, following the possible fictions among those we see on the screen.


coletivo filé de peixe desde/since 2006, rio de janeiro alex topini, fabricio cavalcanti e fernanda antoun

Como fazer a videoarte penetrar em circuitos para além do mundo da arte? Esta tem sido uma questão trabalhada sistematicamente pelo coletivo Filé de Peixe desde 2009, quando iniciamos o projeto PIRATÃO, por exemplo, e agora recentemente, o projeto Videoarte Clube. De forma geral, é necessário por em xeque as estratégias adotadas pela produção videoartística de assimilar e promover o fetiche do objeto único, forjando uma escassez artificial a partir da deliberação de uma tiragem restrita e limitada. Através do PIRATÃO inventamos a lógica da “xerox” para a videoarte, a comercialização de cópias não autorizadas que em nada competem com a aquisição pelo mercado de arte da obra do artista. Uma instituição ou colecionador sério que queira, por exemplo, ter um video da Anna Bella Geiger em sua coleção jamais irá comprar um piratão da Anna Bella junto ao coletivo Filé de Peixe. Pelo fato dos trabalhos em video serem fundamentalmente apenas um arquivo, o colecionismo de videoartes requer de modo inevitável, sine qua non, uma formalização contratual, um documento, uma certificação assinada pelo artista atestando concordância e autorização para que aquele trabalho seja parte e integre oficialmente uma coleção. E definitivamente, isso é algo que o PIRATÃO não tem como e nunca quis substituir. Ou seja, a consciência por parte dos artistas de que uma cópia do seu video sem certificação do

How do you make video art penetrate into circuits beyond the art world? This has been a matter systematically approached by the collective since 2009, when we initiated the project Piratão, for example, and now recently, with the project Videoarte Clube. In general, it’s necessary to put into check the strategies adopted by video art production of assimilating and promoting the fetish of a single object, forging an artificial shortage from the choice of a restricted and limited edition. Through Piratão we invented the logic of “xerox” for video art, the commercialization of non-authorized copies which in no way compete with the acquisition by the artist’s work on the art market. An institution or serious collector who wants, for example, to have a video by Anna Bella Geiger in their collection would never purchase a pirated version by Anna Bella together with the coletivo Filé de Peixe. For the fact that video art is fundamentally the production of an archive, its collecting inevitably requires, sine qua non, a contractual formalization, documentation, a certification signed by the artist attesting to consent and authorization that the work becomes part of and is officially integrated within a collection. And definitely, this is something that Piratão has no way of doing and would never want it to be that way. That is, the awareness on behalf of the artist that a copy of their video without the author’s permission is and always will be only a copy, without the status of a work of art, open up to generous, comprehensive,

142


143

autor é e sempre será apenas uma cópia, sem status de objeto de arte, abrirá para um compartilhamento generoso, amplo e necessário. Qual é o problema do Museu? Por um lado, fundamentalmente a falta de investimentos e de uma política pública que priorize espaços de arte e gerem condições para um programa de aquisições regulares; por outro lado, a espetacularização dos Museus, com temas e eventos que não se ligam diretamente a promoção e exposição de obras de arte junto ao público, desacreditando-se no potencial subjetivo e simbólico da arte, substituindo essa experiência pela lógica do entretenimento, mascarada por uma interatividade banal. O que é a vanguarda na arte sul-americana? Pensamos que na contemporaneidade não faz mais sentido a ideia de vanguarda. A ideia de vanguarda é uma noção moderna e não contemporânea. A vanguarda só é possível em um momento histórico onde os artistas se agrupam em movimentos, seguem e firmam compromissos com princípios comuns, sejam estéticos, políticos, filosóficos, ou seja, em situações e contextos onde os artistas se agrupam em torno de “ISMOS”. Na contemporaneidade os artistas se dedicam a invenção de uma poética particular, de um sistema único na construção de suas obras, atendo-se/ desdobrando-se a partir das questões poéticas formuladas por eles, e não por ditames exteriores. Nesse contexto, torna-se extremamente complexo e problemático uma hierarquização da produção artísticas, logo, também não faz sentido apontar que algo seja vanguarda em detrimento de outros fenômenos de produção simbólica.

and necessary sharing. What is the problem of the Museum? On the one hand, fundamentally the lack of investment and of a public policy that prioritizes spaces for art and generates conditions for a program of regular acquisitions; on the other, the spectacularization of museums, with themes and events that aren’t directly linked to the promotion and exhibition of works of art with the public, discrediting themselves in the subjective and symbolic potential of art,substituting this experience for the logic of entertainment, masked by a banal interactivity. What is the vanguard in South American art? We often think that nowadays the idea of the vanguard no longer makes sense. The idea of the vanguard is a modern and not a contemporary notion. The vanguard is only possible during an historic moment in which artists join together in movements, following and making promises with shared principals, be they aesthetic, political, philosophical, that is, in situations and contexts in which artists join together around “-isms. Contemporary artists dedicated themselves to the invention of a particular poetics, of a singular system in the construction of their work, holding onto/unfolding from the poetic questions they raise, and not by external dictates. In this context, a hierarchy of artistic production became complex and problematic, so it also makes no sense to point to something being on the vanguard to the detriment of other phenomena of symbolic production.


144


piratão videoteca e performance/video library and performance, 2009

145

O comércio da região da Praça da República reflete os contrastes da cidade. Há estabelecimentos de rua, regulares e irregulares; misturam-se pequenos comerciantes em meio a grandes redes lojistas. Vemos desde ambulantes até lojas de marcas caras, além de financeiras, imobiliárias, agências de turismo e galerias de arte. O trabalho apresentado pelo Coletivo Filé de Peixe acontece em meio a esse cenário amplo e diversificado. No mesmo formato que os ambulantes fabricam e vendem cópias piratas dos grandes sucessos de cinema, o projeto Piratão se aproveita da acessibilidade dos processos de reprodução de imagens e vídeos proporcionados pela popularização da tecnologia, para revendê-los a baixo preço em suas performances. A diferença é o conteúdo: não são filmes exibidos em salas de cinema, são vídeos apresentados em salas de exposição. A mercadoria ordinária do comércio de rua do coletivo é a mesma obra disponível para colecionadores pelo mercado de arte. O projeto Piratão é uma ação que questiona os valores e processos específicos da circulação dos trabalhos de artistas. Considera seu aspecto de mercadoria de forma radical quando os desloca das práticas e locais usualmente empregados no mercado, levantando questões sobre o papel das instituições nas dimensões comerciais e financeiras da arte.

The commercial activity that takes place in the Praça da República region reflects the city’s contrasts. There are the street establishments, both regular and irregular; the intermingling of small vendors and large chain stores. We witness an array from street vendors to stores carrying expensive brands, alongside financial and real estate companies, tourist agencies, and art galleries. The work presented by the Coletivo Filé de Peixe takes place amidst this wide and diverse backdrop. In the same format that the vendors make and sell pirated copies of big movie hits, the project Piratão takes advantage of the accessibility of the processes of reproduction of images and videos made possible by the popularization of technology, in order to resell them at a low price through their performances. The difference is the content: they aren’t films shown in movie theatres, but videos screened in exhibition galleries. The ordinary, street market merchandise is the same work available to collectors on the art market.The Piratão project is an action that questions the values and processes specific to the circulation of artists’ work. By dislocating the practices and locations usually engaged in the market, it radically considers its own aspect of merchandising, raising questions about the role of institutions in the commercial and financial dimensions of art.


guía san pablo nicolás linares, pablo saborido e vapor324 desde/since 2012, são paulo

Como, em São Paulo, os restaurantes se transformaram em instituições culturais? De que forma os estabelecimentos reagem a isso? Como [imagem 01]; Reação [imagem 02] Qual é o problema do Museu? “Que tão frequente, se alguma vez, faço uma pausa para lembrar quê? Museu: lugar das musas.”David Markson Vanishing Point, p.126. O que é a vanguarda na arte sul-americana? É escutar um bolero das antigas sendo esfaqueado (com violenta paixão) pelas teclas de um sinstetizador Oberheim: https://soundcloud.com/stonesthrow/flor-de-azalea

How, in São Paulo, have restaurants become cultural institutions? How have establishments reacted to this? How (image 01) Reaction (image 02) What is the problem of the Museum? “That so often, if once, I pause to remember what? - Museum: place of the muses.”David Markson – Vanishing Point, p.126 What is the vanguard in South American art? To listen to an old bolero being stabbed (with violent passion) by the keys of an Oberheim synthesizer: https:// soundcloud.com/ stonesthrow/ flor-de-azalea 146

imagem 01 image 01

imagem 02 image 02


primeiramente,self-service first of all, self-service almoço coletivo/collective lunch, 2016

147

São Paulo tornou-se há algum tempo uma capital gastronômica do mundo. A origem está, provavelmente, na quantidade e variabilidade da imigração na cidade, que se renova até hoje. Todavia, muitos restaurantes acompanham a valorização dos mercados, tornando-se cada vez mais um outro tipo de negócio: expandindo-se através de franquias e perdendo sua relação original com a comunidade. O Guía San Pablo recupera o restaurante como lugar do encontro e da memória, pesquisando há alguns anos estabelecimentos, muitos também de imigrantes, que surgem nos arredores do centro da cidade. Lugares pequenos, com nenhuma divulgação, bom preço, excelente comida e com uma relação afetiva entre clientes e donos, que se opõe claramente aos guias, prêmios, estrelas que hoje dominam a cena gastronômica local e global. Há, ainda, o fenômeno dos restaurantes de museus, além das tentativas variadas de aproximar comida e arte. O Guía San Pablo, por sua vez, encontra nesse novo trabalho outra alternativa: criar o restaurante do museu pirata. Importando pratos de restaurantes, derivados de suas pesquisas anteriores, misturando-os em uma curadoria self-service de sabores e histórias para dar origem a um inesperado tradicional restaurante paulistano.

Recently, São Paulo has become a gastronomic capital of the world. This is due, most likely, to the quantity and variety of immigration to the city, which continually reinvents itself. However, many restaurants adhere to values determined by the market, increasingly becoming another type of business: they expand as franchises, losing their original relationship with the community. The Guía San Pablo reclaims the restaurant as a space of meeting and memory, having followed for several years the establishments—many of them run by immigrants—that have risen up along the outskirts of the city’s center. Small establishments, with no advertising, offering well-priced, excellent food and an intimate relationship between clients and owners, these spaces clearly contrast with the guides, awards, and stars that today dominate the local and global gastronomic scene. Moreover, among the varied attempts to bring together food and art, there is also the phenomenon of museum restaurants. The Guía San Pablo, in turn, finds in this new work an alternative: to create a “pirated” museum restaurant. Based on prior research, the piece brings together dishes from differing restaurants, a curatorial act that combines them in a “self-service” array of flavors and histories that together create an unexpectedly traditional Paulistano restaurant.


laura vinci 1962, são paulo

É possível transformar o espaço em objeto? Como? Entendo o espaço como um corpo e não como um objeto. Acho possível dinamizá-lo, transformá-lo ou questioná-lo por estruturas visuais, numa relação de contato, provocando acomodamento e reação entre as partes. Qual é o problema do Museu? Acho que o Museu não tem problema nenhum. O que falar do Louvre? Um templo de tempos. O problema é da arte de hoje, que não cabe mais nesse museu. Mas estamos vendo novas formas dessa arte se inserir no mundo mundano: a rua, as arquiteturas fabris e a natureza. O que é a vanguarda na arte sul-americana? Acho que vivemos num tempo onde as vanguardas estão pouco visíveis pelo desinteresse do mundo, mas talvez, elas estejam justamente nessa aproximação da arte com a rua.

Is it possible to transform space into an object? How so? I understand space as a body and not as an object. I think it’s possible to dynamize it, transforming it or questioning it through visual structures, in a contact relationship, provoking accommodation and reaction between the parties. What is the problem of the Museum? I don’t think the Museum has any problems. What is it to speak of the Louvre? A temple of temples. The problem is of art today, which no longer fits within this museum. But we are seeing new forms of this art inserting itself into the mundane world: on the street, in industrial architecture, and in nature. What is the vanguard in South American art? I think that we live in a time in which the vanguards are rendered barely visible by the disinterest of the world, but perhaps, they are in this very approximation of art with the street.

148


cubo branco white cube tubo de vidro e fumaça/glass tube and smoke, 2016

149

Laura Vinci ocupa uma loja comercial no mezanino do Edifício Louvre. Através de sistemas automatizados, regulados previamente pela artista, a sala de vidro se enche e se esvazia de fumaça branca densa, preenchendo-a até o limite, quando começa a escapar do volume dado pelo imóvel. Nesse momento, a fumaça começa a refluir e esvazia a sala até que ela volte à sua condição inicial, criando um movimento lento e contínuo, que pode ser visto por aqueles que circulam pelos corredores, através dos vidros de ambos os lados da loja. Prosseguindo pesquisas anteriores, chama a atenção o espaço ocupado por matéria branca que se impõe sobre a arquitetura interna da sala e a opõe ao seu entorno. A densidade do material é mínima, apenas o suficiente para garantir seu movimento e manter sua visibilidade. A fumaça, inicialmente contida num sistema de tubos de vidro, escapa esse primeiro volume para encontrar um outro, dado pela sala. Através apenas dessa substância, Laura cria uma espécie de escultura, que não é modulada pelas mãos da artista, mas sim pela própria arquitetura ali contida. A dimensão da materialidade da instalação termina quando o volume da sala permitir, para se desfazer e refazer.

Laura Vinci occupies a commercial shop located on the Louvre Building’s mezzanine. Through automated systems that have been previously set up by the artist, the glass room fills and empties itself of a dense white smoke, filling to the limit until the smoke begins to escape to fill the volume of the room. At this point, the smoke begins to flow back, filling the room until returning to its initial condition, creating a slow and continuous movement, which can be witnessed by passersby walking along the building’s corridors, through windows on both sides of the store. A continuation of previous research, the piece calls attention to the space occupied by a white material that imposes itself upon the room’s internal architecture and opposes itself to its surroundings. The material’s density is minimal, just enough to guarantee its movement and maintain its visibility. The smoke, initially contained within a system of glass tubes, escapes this first volume to find another, offered by the room. Through only this substance, Vinci creates a type of sculpture that is not modeled by her own hands but indeed by the very architecture contained within the space utilized. The dimension of the materiality of the installation ends wherever the room’s the volume permits, to be undone and redone.


maurício ianês 1973, santos

Que lugar o silêncio ocupa na sua vida e no seu trabalho? Na vida como nas minhas práticas artísticas, se é que é possível diferenciá-las, o silêncio ocupa um lugar central. Se antes eu pensava o silêncio como um vazio que, apesar de necessário, instaurava a negação da linguagem e da comunicação, a falência das possibilidades de relações intersubjetivas através da linguagem e da arte, hoje em dia penso o silêncio como clareira, lugar de encontro e de escuta, potência vibrante de criação e renovação da linguagem, ferramenta socializante que instaura uma abertura às múltiplas faces de uma experiência coletiva. Qual é o problema do Museu? O Museu - assim, com letra maiúscula como proposto na pergunta - é um espaço de afirmação do poder dominante, cultural e econômico, sedimentado através da história, sem possibilidades de reinterpretações, um corpo morto. O Museu não comporta mais o mundo como ele se abre atualmente. No entanto, não afirmo aqui que esse tipo de Museu deva ser extinto, mas sim repensado. O que é a vanguarda na arte sul-americana? Não sei até que ponto falar de vanguardas, sobretudo na América Latina, seja necessário, justamente porque como a palavra Museu, ela vem carregada de forças históricas que devem ser repensadas na contemporaneidade. Prefiro pensar, especialmente na América

What place does silence occupy in your life and in your work? In life as in my artistic practices, if it is possible to differentiate between them, silence occupies a central position. If before I thought about silence as a void that, however necessary, would establish the negation of language and of communication, the failure of the possibilities of interpersonal relations through language and art, today I think of silence as clarity, a place of encounter and listening, the vibrant power of creation and renovation of language, a socializing tool introducing an opening to the multiple faces of a collective experience. What is the problem of the Museum? The Museum--thus capitalized as in the question--is a space of affirmation of the dominant power, cultural and economic, sedimented through history without the possibility for reinterpretation; a dead body. The Museum no longer includes the world as it acts today. However, I don’t mean to imply that this type of Museum should be extinct, but rather, reconceived. What is the vanguard in South American art? I don’t know to what extent we can speak of vanguards, especially in Latin America, but if necessary, just like with the word Museum, it comes charged with historical forces that should be reconsidered in the contemporary. I prefer to think, especially in Latin America, about small streams, little deviant veins that revolutionize large

152


Latina, em pequenos fluxos, pequenas veias desviantes que revolucionam as grandes correntes históricas, vanguardistas ou passadistas, quase que imperceptivelmente. “Sua escala e sua geografia são da ordem do possível de ser vivido, do habitável, e não do sublime.” “L’imaginaire de la Commune”, Kristin Ross, La Fabrique Éditions, 2015, em tradução livre de minha autoria. Fora Temer!

153

historical currents, vanguardist or of the past, practically imperceptibly. “Their range and geography are of the order of the possible to be lived, of the inhabitable, not the sublime.” “L’imaginaire de la Commune”, Kristin Ross, La Fabrique Éditions, 2015, openly translated by the author. Fora Temer!


dicenso performance, 2016

155

As pesquisas censitárias impõem um caráter impessoal e supostamente objetivo à sociedade. Reduzem as particularidades da vida à aspectos gerais mensuráveis, diluindo as pessoas à fatores impessoais, na expectativa de criar um quadro geral. São o instrumento das políticas públicas, que dependem delas para orientar planos e decisões, e também da cultura de consumo, formulando os comportamentos para associá-los à produção. Para questionar esse caráter, o trabalho de Maurício Ianês se volta para outros aspectos do censo, realizando um no Edifício Louvre durante a exposição. O artista não se concentra na formatação e no uso dos dados gerados, mas sim em sua obtenção, especificamente no encontro social que acontece quando alguém é pesquisado. Para trabalhar nesse lugar de encontro, o artista se torna o próprio pesquisador. O título é um neologismo sugestivo, Dicenso, que remete a duas ideias. Ao censo, o recenseamento demográfico estatal, processo que parte das entrevistas individuais pelos entrevistadores e que compõem grande fonte dos dados quantitativos que contornam nossa identidade coletiva. Mas remete também à ideia de dissenso, caráter marcante da convivência. Não é o dissenso da guerra, é aquele que surge pelo espaço aberto entre o artista/pesquisador e o público/pesquisado, e que permite o encontro e o compartilhamento das diferenças.

Census surveys impose an impersonal and supposedly objective character upon society. They reduce the particularities of life to measurable, generalized aspects, diluting people into impersonal factors in the expectation of creating a general framework. Public policies depend on them as an instrument for decision-making and planning, as well as in the culture of consumption, formulating behaviors to associate them with production. Questioning this character, Ianês’s work returns to other aspects of the census, realizing one within the Louvre Building during the exhibition. Ianês does not concentrate on the formatting and use of the data generated, but instead on its production, specifically in the social encounter that takes place when someone is researched. To work within this site of encounter, the artist becomes the researcher. The title is an evocative neologism, Dicenso, which refers to two ideas: firstly, to the census, the state population census, a process of individual interviews that compose the large source of quantitative data surrounding our collective identity. Secondly, it refers to the idea of dissent, a fundamental character of coexistence. This refers not to dissent of war, but that which emerges in the open space between the artist/researcher and the public/researched, what allows for this encounter and the sharing of differences.


mos desde/since 2010, são paulo karime nivoloni, mariana molinos, maryah monteiro, valeska figueiredo

Quais as diferenças e semelhanças entre o trabalho do artista e outros tipos de trabalho? Tratar de forma generalista do “trabalho do artista” e dos “outros tipos de trabalho” seria um equívoco. Há inúmeras maneiras de um artista trabalhar. Isso depende da proposta estética e da visão de mundo em questão. Ambos implicam num posicionamento ético e político, mesmo quando não se tem pretensões ou ciência disso. O mesmo se dá com as demais formas de trabalho. Porém, podemos fazer um recorte pensando em trabalhos artísticos provocadores de experiências sensíveis que resistem a processos dominantes de trabalho marcados pela hegemonia da produção e do consumo. As semelhanças estão no fato de estarmos todos dentro de um mesmo sistema extremamente modelado e modelável, que prima pela superficialidade e pelo descarte. Vive-se um momento de sobreposições de pensamentos modernos (produção em série, burocracia, especialidades, etc) e pós-modernos (realidade virtual, conexões, multiplicidades, fragmentações, atuações diversas…). Ambos coexistem em meio a imposições mercadológicas concebidas num campo de condições de sobrevivência que mantêm interesses amplos e globais. Mesmo quem busca construir outros olhares, faz isso dentro deste caldeirão. Já a diferença, pode

What are the differences and similarities between the work of the artist and other types of work? To generalize about the “artist’s work” and “other work” would be a mistake. The artist works in innumerable ways. It depends on the aesthetic proposal and the worldview in question. Both imply an ethical and political positioning, even without pretentions or a science. The same is true of other forms of work. However, we can make an impression thinking about artistic work that is provocative if the experiences of the senses that resist dominant processes of work marked by the hegemony of production and consumption. Similarities are in the fact that we are all within the same system that is extremely patterned and pattern-able that excels in superficiality and disposability. We live in a moment of overlays of modern thought (production in series, bureaucracy, specialties, etc.) and postmodern thought (virtual reality, connections, multiplicities, fragmentations, various performances…). Both coexist amidst market-oriented impositions conceived in a field of conditions of survival that maintain broad and global interests. Even those who seek to build other perspectives do this from within this crucible. Already the difference may be to dedicate and mainly dive into these very concerns, instead of focusing exclusively on a final product ready to be absorbed by the medium, or even, reinforcing a function that

156


157

estar em se dedicar e mergulhar principalmente nas próprias inquietações, deixando-se levar pelo que a pesquisa demanda, ao invés de focar exclusivamente num produto final apto a ser absorvido pelo meio, ou ainda, reforçando um funcionamento que limita os processos de criação. Neste caso, busca-se não negar o outro ou os enredos sociais, mas sim, relacionar-se com estes de forma porosa, entrando e saindo, observando e resistindo. Pensa-se em consumar um processo, e não em consumir. É um trabalho de comprometimento com um tempo não controlável, com espaços não determinados, com construções de autonomia e com criações abertas às incompletudes, desvios e incertezas. O artista é levado a se deparar e transitar pelas margens, a se retroalimentar junto a parceiros diversos e a gerar as suas próprias fontes. Qual é o problema do Museu? O problema que o Museu pode promover é a delimitação dos tempos e espaços da criação. É torná-los por demais assépticos. É impor uma ambiência que se distancia do cotidiano da grande maioria das pessoas e de seus modos de vida. É ditar uma certa estética sobre a pluralidade cultural na qual estamos inseridos. A tal “impessoalidade” que o caracteriza mascara seu rosto composto por processos de individuação e superficialidade. Permanece um pensamento, não igual ao que o concebeu, mas que ainda alimenta a lógica de dominação. O museu está em consonância com os teatros, shoppings center, parques com suas áreas delimitadas, escolas, hospitais, indústrias, repartições públicas, etc. Mas há

limits the processes of creation. In this case, the aim is not to negate the other or their social scenarios, but instead to relate to them porously, entering and leaving, observing and resisting. Think of consuming a process, and not of consuming. It is a work of commitment with an uncontrollable time, with non-determined spaces, with constructions of autonomy and with creations open to incompleteness, deviations and uncertainties. The artist is led to stumble across the margins, to feed back together with the various partners and to generate their own sources. What is the problem of the Museum? The problem that the Museum can promote is the delimitation of the time and space of creation. It is to make them too aseptic. It is to impose an environment that distances you from the everyday world of most people and their ways of living. It is to dictate a certain aesthetic onto the cultural plurality into which we find ourselves. Such “impersonality” that characterizes a mask, its face composed by processes of individuation and superficiality. A thought remains, unequal to that conceived, but that still feeds the logic of domination. The museum is in consonance with theatres, malls, parks with their delimited areas, schools, hospitals, industries, government offices, etc. But there is a power in occupying it when it itself comes to be questioned. In this case, creation invades it and all that share it come to constitute it. It may become permeable and prone to subversive intensities, making it a space of reinvention, of crossings and reconstructions. What is the vanguard in South American art? The idea of the vanguard is based in


uma potência em lhe ocupar quando ele mesmo passa a ser questionado. Neste caso, a criação o invade e todos que dela compartilham passam a lhe constituir. Ele pode se tornar permeável e passível a intensidades subversivas, tornando-se um espaço de reinvenção, de atravessamentos e de reconstruções. O que é a vanguarda na arte sul-americana? A ideia de vanguarda se baseia num pensamento de progressão, de linearidade e de rompimento. O que é vanguarda quando não se tem uma linha a ser interrompida? Num momento de múltiplas realidades e suas conexões, cada atalho, desvio e resistência acontece em relação a uma certa parte. Pensar em vanguardismo não faz sentido aqui. Além disso, na pluralidade da arte sul-americana, com tantos centros e periferias, com referências endógenas e exógenas, cuja diversidade marca a sua riqueza, qualquer critério que a defina seria demasiado limitado.

the logic of progress, of linearity and ruptures. What is the vanguard when there is no line to be crossed? In a moment of multiple realities and their connections, each shortcut, deviation and resistance takes place in relation to a certain part. To think of vanguardism no longer makes sense. Moreover, in the plurality of South American art, with so many centers and peripheries, with endogenous and exogenous references, whose diversity marks its wealth, any criteria for definition would be too limited.

158


exposição da pessoa exhibition of the person performance, 2014

159

O trabalho do coletivo [-mos] explora a relação entre o trabalho e a arte, acentuada pelo local onde se instala a performance. O espaço, localizado em frente ao Tabelião de Notas, no térreo do Edifício Louvre, indica claramente a comparação entre a organização rígida que orienta a ação das performers e a burocracia minuciosa e determinada do trabalho executado dentro do cartório. O espaço dos artistas é separado do resto por uma fita no chão, como as fitas que demarcam a distância que o público deve manter das obras nos museus. Dentro desse espaço, as artistas permanecem em ação por uma hora e são substituídas em um processo que dura oito horas no total. As substituições entre elas são regidas por um relógio de ponto da mesma forma que um funcionário de escritório. Os intervalos são constantes e trabalho deve ser ininterrupto. Olhando ao redor percebemos que essa é a lógica não só do trabalho burocrático. É o relógio que organiza o trabalho em todo o edifício. Nas outras lojas, na portaria, na limpeza e na segurança todos se encontram sob a regência desses relógios, são eles que determinam quando começa e acaba nosso trabalho e nosso ócio, nosso tempo usufruído e nosso tempo vendido.

The work of the [-mos] collective explores the relationship between labor and art, accentuated by the site in which the performance takes place. The space, located in front of the Notary Public office on the ground floor of the Louvre Building, clearly indicates the comparison between the rigid organization that orients the actions of the performers and the precise and determined bureaucracy of the work executed within the public office. The space of the artists is separated from the rest by a piece of tape on the floor, similar to the lines that demarcate the distance the public must maintain from works of art in museums. Within this space, the artists remain in action for an hour, substituted in a process that runs for eight hours in total. The substitutions between artists are governed by a staff clock, the same as for an employee of the office. The intervals are constant and the work must be uninterrupted. Looking around, we apertain to bureaucratic work. It is the clock that organizes work throughout the building. Employees in other stores, the doorman, the cleaning service, security guards all find themselves governed by these clocks; they determine when our work ends and our leisure begins, the time we enjoy, and the time we sell.


pazé 1962, são paulo

Quais os efeitos das expografias do cubo branco e d’A Coleção? O cubo branco a principio se apresenta como uma folha em branco expandida. Em seu interior possibilita livremente distintas propostas que se sucedem, retornando sempre a alvura e a brancura que o constitui. Temporariamente, A Coleção recobriu com adesivo vinílico as quatro paredes do interior de um cubo branco, contendo reproduções de pinturas em que ao menos um retratado olha fixamente para o observador. As imagens das paredes opostas foram espelhadas, e em função do espelhamento as composições foram invertidas. Em uma mesma parede, como se estivessem embaralhadas, foram dispostas pinturas que estavam com as composições em posição original e as que possuíam suas composições invertidas pelo espelhamento. Qual é o problema do Museu? A infinitude. O que é a vanguarda na arte sul-americana? Uma pulsão contestatória. Sem tempo e sem fronteiras.

What are the effects of the exhibition designs of the white cube and of A Coleção? The white cube at first appears to present itself as an expanded white sheet of paper. Inside it freely allows for distinct proposals to follow, always returning to the whiteness and brightness that makes it. Temporarily, A Coleção overlaid with vinyl adhesive the four walls of the interior of a white cube, containing reproductions of paintings in which at least one portrait fixedly looks out at the viewer. The images of the opposite walls were mirrored, and in the function of mirroring the compositions were inverted. On the same wall, as if they had been shuffled, paintings were placed that had been in the original position and that had their compositions reversed by mirroring. What is the problem of the Museum? Infinity. What is the vanguard in South American art? An impulse for contestation. Without time and or borders.

162


a coleção the collection impressão em adesivo/contact adhesive, 2009

163

No século XIX, corredores de diversos palácios na Europa (a moradia da nobreza) foram adaptados para tornarem-se galeria de museus, dando origem a uma expografia do acúmulo de quadros em uma vasta e contínua parede que guarda as muitas obras de uma coleção (seja ela pública ou privada) – muito diferente dos museus contemporâneos, que são previamente concebidos em nome dos espaços livres e fluídos. O cubo branco surge, em tese, para priorizar a obra, sem interferência do espaço, tampouco das molduras. O trabalho de Pazé recupera, com humor, a expografia do acúmulo, testando não apenas os seus sentidos, como também os da reprodutibilidade da arte em escala global – possível desde o surgimento das gravuras – recriado por ele através da tecnologia do design e do adesivo. Nesta nova montagem, essa obra-expografia remete também, tanto pelo aspecto visual do vinil como pelo ato de colá-lo, às lojas vizinhas na galeria comercial do museu. Com isso, esconde a opulência do bloco central de mármore da arquitetura do Ed. Louvre, que, por sua vez, encobre a caixa do elevador central do prédio. Para a arquitetura moderna, o ornamento era um crime; muitos vão pensar o mesmo de esconder tamanho luxo na entrada da exposição com meras cópias em adesivo.

During the nineteenth century, the halls of various palaces (the residence of the nobility) in Europe were adapted to become museum galleries, creating an expography based in the accumulation of paintings in a vast and continuous building that held the many pieces of a collection (be it public or private)— very different from contemporary museums, which are often conceived of as open and fluid spaces. In theory, the white cube emerged to prioritize the artwork on display, without interference of its surrounding space, including even frames. The work of Pazé humorously recovers the expography of accumulation, testing not only our senses, but also the reproducibility of art on a global scale—possible since the emergence of printmaking—that he is able to recreate via design and adhesives. In this new show, this expographical piece also refers, as much as via the visual aspect of vinyl as by the act of gluing it, to the museum’s commercial gallery stores. Thus the piece hides the opulence of Louvre Building’s central slab of marble that covers the central elevator shaft. According to the precepts of modern architecture, ornament is a crime; many may think the same of hiding the great luxury at the exhibition’s entrance in adhesive replicas.


rafael rg 1986, guarulhos

O que não pode ser representado da demolição de um prédio? A própria ideia de demolição não pode ser representada, há diversas camadas de sentidos envolvidas num ato como este. A demolição é apagamento, mas é construção também. Acho que este trabalho em específico trata a demolição para além do ato físico de eliminação de uma estrutura real no espaço. Mas fala sobre as ruínas das relações sociais e de poder. Qual é o problema do Museu? O Museu em si não é um problema. A questão aqui é de se entender e problematizar os possíveis usos do Museu. Sabemos que atualmente essa instituição tem sido amplamente utilizada enquanto ferramenta de manobras políticas, atendendo a demandas que passam longe das premissas do museu como espaço de reflexão e salvaguarda de bens culturais. O que é a vanguarda na arte sul-americana? Acho que se vamos falar de vanguarda na arte sul-americana, temos que falar desde um lugar que elimine a ideia de vanguarda artística europeia do inicio do século XX como um referencial, e pensar mais no termo avant-garde, de onde a palavra vanguarda deriva, levando em conta um dos seus significados: parte frontal de um exército. No sentido que vejo a vanguarda sul americana, como sendo algo além de um simples movimento estético, mas sim um desejo de se romper com as tradições coloniais e hegemônicas, na tentativa de traçar uma possível identidade pós a invasão sofrida pelo nosso continente.

What cannot be represented in the demolition of a building? The very idea of demolition cannot be represented--there are several layers of meanings involved in an act like this. Demolition is destruction, but it is also construction. I think that this work specifically deals with demolition beyond the physical act of elimination of a real structure in space. Instead it speaks of the ruins of social relations and power. What is the problem of the Museum? The Museum itself is not a problem. The question is to understand and problematize the possible uses of the Museum. We know that today this institution has been widely used as a political maneuvering tool, given the demands that extend beyond the premises of the museum as a space of reflection and safeguarding of cultural heritage. What is the vanguard in South American art? I think that if we’re going to speak of the vanguard in South American art, we have to speak from a place that eliminates the idea of the European artistic vanguard from the early twentieth century as a reference, and think more in terms of the avant-garde, from where the word vanguard derives, taking into account one of its meanings: the front line of an army. In the sense that I see the South American vanguard, as being something beyond a simple aesthetic movement, but instead a desire of breaking with colonial and hegemonic traditions, in an attempt to trace a possible identity after the invasion suffered by this continent.

166


5174-10 (portaria, porteiros) 5174-10 (entrance, doormens) roupas e recortes de jornal/clothing and newspaper clippings, 2015

167

Os porteiros são os protagonistas da vida dos edifícios. Todavia, sua história e personalidade (e muitas vezes, mesmo o nome) são ignorados por moradores que tratam a guarita como mero espaço de passagem e de serviço. Na vida cotidiana, o diálogo e envolvimento foram substituídos pela pressa e pelo pragmatismo. A velocidade de expansão das cidades, promovendo também demolições a todo custo, corrobora com esse descaso com as memórias dos lugares. Rafael RG reúne o registro oficial de demolição do prédio com o uniforme do porteiro, revelando a contradição entre a subjetividade de vidas que atravessaram a história dos condomínios e a dificuldade de reescrevê-las a partir do pouco que delas restou. Tudo o que ficou não dá conta da complexidade dos acontecimentos que os antecederam. O exercício da fabulação e da ficção são a única possibilidade de reviver histórias negligenciadas, que não foram contempladas pelas narrativas hegemônicas.Enquanto isso, muito perto do trabalho, dezenas de funcionários estão alí todos os dias, prontos para serem ouvidos. O artista não indica o que devemos fazer, mas, melancolicamente, nos conta sobre as muitas vidas que passaram por prédios como esse, que, como aqueles, não durarão para sempre. Todavia, sempre restará algum fragmento, que poderá ser um dia exposto e causar tal questionamento.

In the lives of buildings, doormen are the protagonists. However, their histories and personalities (and frequently, even their names) are often ignored by residents who treat the guardhouse as a mere service-related space that one passes by. In everyday life, dialogue and engagement have been replaced by rush and pragmatism. The speed at which cities expand, promoting demolition at all costs, confirms this neglect of the spaces of memory. Rafael RG unites the building’s official register of demolition with a doorman’s uniform, revealing the contradiction between the subjectivity of lives whose histories cross with those of their apartment buildings, and the difficulty of rewriting them from the shadows that remain. What is left behind does not fully describe the complexity of the events that took place before now. To revive neglected histories, one must create fables and fiction, filling in for what wasn’t included in the dominant narrative.Meanwhile, dozens of employees work at the building every day, very close to the art piece, their stories ready to be heard. RG does not tell us what to do, but, melancholically, tells us about the many lives that pass through buildings such as this one, that, like these, do not last forever. However, fragments that one day can be uncovered will remain, perhaps giving rise to these types of questions.


rochelle costi 1961, caxias do sul

Qual a memória dos objetos? Como esses rastros encontram o seu trabalho? Os objetos comprovam e relatam nossa passagem por aqui desde que nossa história começou a ser contada. Meu trabalho busca chegar a espaços recônditos da memoria através das pistas deixadas pela matéria ordinária do dia a dia. Qual é o problema do Museu? Conseguir conjugar passado e presente sem perder-se no tempo. O que é a vanguarda na arte sul-americana? Não sei se o termo vanguarda seria adequado aqui, também não seria geograficamente na América do Sul, mas mais ao norte, é que conheci recentemente o trabalho de artistas indígenas da Guatemala e não poderia deixar de falar deles. Me chamou a atenção como a questão da Ancestralidade, por exemplo, se encaixa tão à vontade dentro dos conceitos contemporâneos de arte. Alguns desses artistas são: Angel Poyon, Fernando Poyon, Manuel Chavajay, Marilyn Boror y Edgar Calel (que atualmente está fazendo uma residência no Brasil).

What is the memory of objects? How are these vestiges found in your work? Objects have shown and told of the passage to where we are since history began to be told. My work seeks to arrive at hidden places of memory through the clues left by the ordinary material of everyday life. What is the problem of the Museum? Being able to combine the past and present without getting lost in time. What is the vanguard in South American art? I don’t know if the term vanguard would be appropriate here, it would also not geographically be of South America, but northern-more, it’s what I recently came to know in the work of indigenous artists from Guatemala and that I couldn’t stop talking about. It drew my attention to the questions of ancestry, for example, fitting so comfortably within contemporary conceptions of art. Some of these artists are: Angel Poyon, Fernando Poyon, Manuel Chavajay, Marilyn Boror and Edgar Calel (who is currently doing a residency in Brazil).

170


edifício móvel movable building móvel, pastilhas e vídeo/furniture piece, tiling and video 2016

171

Por trás das adornadas galerias do Louvre, há uma garagem de quatro pavimentos, em que moradores e funcionários guardam objetos que ficam muito tempo ali sem ninguém lembrar que existiram. É um ponto intermediário entre o lixo e a casa: não cabe mais nos apartamentos, mas alguém (em geral os funcionários) tem pena de jogá-los fora. Não foram nem completamente descartados, mas não pertencem mais a um lar.Rochelle encantou-se particularmente por um móvel dos anos 1960, que lembra mobiliário assinado por designers da época, todavia é um raque genérico de boa qualidade, que por alguma razão foi despejado. Encontra ali os traços do Ed. Louvre, preenchendo-os das famosas pastilhas de Artacho. O mobiliário serve de maquete de um prédio que foi projetado e vendido na planta há mais de 60 anos, e que hoje é vendido como ícone vintage da cidade; apesar do trabalho encontrar sua graça em outros lugares. Os vídeos editados a partir de personagens emblemáticos do prédio, alguns mais conhecidos dos moradores, outros menos, fantasiam sobre a intimidade bem-humorada da comunidade formada dentro do Louvre. O trabalho traz também para dentro dele os afetos e memórias tanto do prédio como da relação entre curadores e artistas, que se encontram nos acasos do processo de elaboração de uma exposição.

Behind the Louvre Building’s ornate galleries is a four-story garage, where residents and employees store objects that will long remain there, without anyone remembering that they exist. It is an intermediary point between the garbage dump and the home: these objects no longer fit inside someone’s apartment, but someone (oftentimes employees) feels they can’t be thrown away. They haven’t been completely discarded, but they no longer belong to a home. Rochelle became particularly enchanted by a piece of furniture from the 1960s, reminiscent of furniture signed by designers of the time, a generic, good-quality credenza that for some reason had been thrown away. On it one finds traces of the Louvre Building, filling it out with Artacho’s famous tiling. The credenza serves as a model for a building that was conceived more than 60 years ago, and which today it is sold as a vintage icon of the city; but Rochelle’s work finds the building’s grace in other spaces.The videos featuring the building’s emblematic characters, some more well-known than the residents, others less so, fantasize about the good-naturedness of the community formed within the Louvre Building. The piece also evokes the feelings and memories, both of the building and the relationship between curators and artists, that we find the process of creating an exhibition.


sandra gamarra 1972, lima, peru

Quais são as diferenças entre um museu ficcional e um museu real? Além da legalização que se pode “adquirir” de várias maneiras, creio que nao ha muito diferença entre um e outro. Em todo caso, o museu fictício surge sempre em diálogo com o real, não poderia existir sem ele, e nesse sentido, o museu real tem seus limites no museu fictício Qual é o problema do Museu? O problema do museu, ou melhor dizendo, o problema no museu é a ideia subjacente a todo espaço expositivo e é a pretensão de verdade ou totalidade. Talvez este problema está agora mesmo mais nos visitante do museu do que na própria instituição, mas o certo é que o espectador está em um constante juízo, que o impede, em primeiro lugar de experimentar. O museu que dá respostas ficou para trás, acredito mais no museu que planta dúvidas, que desfaz respostas. O que é a vanguarda na arte sul-americana? Negar a noção de vanguarda na América do Sul, poderia ser uma forma de vanguarda. Talvez voltar a temporalidade andina, a convivência passado, presente e futuro. Nossa “vanguarda” não contaria uma história linear, mas poderia criar ferramentas que nos permitam reescrever a história, dando lugar aos vazios, resgatando conhecimento e não apenas inová-los.

What are the differences between a fictional and a real museum? In addition to the legalization of what one can “acquire” in various ways, I believe that there is not much difference between one and the other. In any case, the fictional museum arises always in dialogue with the real, it cannot exist without it, and in this sense, the real museum has its limits in the fictional museum. What is the problem of the Museum? The problem of the museum, or better said, the problem in the museum is the idea behind the whole exhibition space and the pretension of truth or totality. Perhaps this problem is today more in the visitor to the museum than in the institution itself, but what is certain is that the viewer is in a constant judgment, which prevents them from experiencing it. The museum that provided answers has been left behind, I believe more in the museum that asks questions, that undoes answers. What is the vanguard in South American art? To deny the notion of the vanguard in South America could be a form of vanguard. Perhaps to return to Andean temporality, the coexistence of the past, present and future. Our “vanguard” would not tell a linear history, but it could create tools that allow us to rewrite history, giving space to the voids, rescuing knowledge and not only innovating.

174


saída exit ticket impresso/printed ticket, 2016

abertura opening sabão, detergente e tinta sobre espaço/soap, detergent and paint on space, 2016

175

A fundação deste museu pirata e ficcional passa por uma série de marcadores de entrada – a ficha técnica, a sinalização visual, a noite de abertura. Sandra Gamarra inverte esse caminho. Criando o ticket de Saída, evidencia a precariedade dessas fronteiras. Ao ganhar um ticket de saída, o frequentador do museu do louvre pau-brazyl vai ser convidado a trazer o olhar do mundo para o museu, e principalmente, torcer o olhar sobre o mundo a partir do exercício da exposição. O espaço expositivo, por sua vez, apesar de instaurado, guarda os limites da precariedade do espaço. Um lugar que quer ser, mas não é um museu, dentro de um prédio que é, por sua vez, ao mesmo tempo luxuso e decadente, vintage e kitsch. A artista, em Abertura, destaca e delimita, através do polimento do mármore e da pintura do teto, o presente e o passado do prédio, e a própria possibilidade de transformar um espaço que já tem sua historia, fluxos e limites no cubo branco e na galeria reformada. A artista nos provoca a, ao invés de insistir no museu em um espaço residencial a todo custo, pensa-lo como um espaço sempre a margem e de fronteira. Não interessa insistir em cria-lo incessantemente, mas sim em sublinhar a sua instabilidade.

The foundation of this pirated and fictional museum goes through a series of entry markers—the information sheet, visual signage, the opening night. Sandra Gamarra inverts this path. Creating the Exit ticket, she highlights the precariousness of these borders. Upon gaining an exit ticket, the louvre pau-brazyl museum-goer will be invited to bring their outlook on of the world to the museum, and, especially, to revert back their gaze to the world via the exercise of the exhibition. The exhibition space, in turn, though established, maintains the limits of the precariousness of space. A space that seeks to be – but isn’t – a museum, within a building that, for its part, is at once luxurious and decadent, vintage and kitsch. Gamarra, in Opening, highlights and defines, through the polished marble and painted ceiling, the building’s present and past, and the very possibility of transforming a space that already has its history; overlaps and limits on the white cube and the renovated gallery. Instead of insisting upon a museum in a residential space at all costs, the artist provokes us to think of it as a space that is always at the margins, always a border. Uninterested in incessantly creating it, Gamarra instead highlights its instability.


176


teatro oficina desde/since 1958, são paulo

Como reler o manifesto antropófago neste momento político brasileiro? Em 2016, no mundo repleto de intolerâncias – religiosas, raciais, culturais – Oswald, o poeta autor do Manifesto Antropófago, aponta um caminho para trabalhar neste contexto mundial, totemizando a cultura sincrética e adoração do inimigo sacro. Oswald era enfático ao dizer que a Antropofagia é uma filosofia do êxito em contraponto a uma filosofia do desespero diante de uma sociedade, um sistema econômico ou planeta em colapso, e que uma reabilitação do primitivo, um retorno ao pensamento em estado selvagem e uma percepção profunda da cosmopolítica indígena iriam nos mostrar como totemizar a predação e o trauma social do capitalismo que atravessa continentes e séculos carregando a mitologia do Progresso a qualquer custo e, sobretudo, extinguindo o Humano no Homem. Evocando a tecnologia da reciprocidade, das conquistas e resultados coletivos dos povos antropófagos em contraponto à institucionalização das práticas individuais de resultados intolerantes de agora, o Antropófago e sua lei “Só me interessa o que não é meu” reforça o sentimento de alteridade, da ampliação da visão e interpretação do mundo na devoração do outro e sobretudo comemora e adora a adversidade, abominando as práticas de neutralização ou extinção de outras

How can we review the manifesto antropófago during the current political moment in Brazil? In 2016, in a world replete of intolerance – religious, racial, cultural – Oswald, the poet and author of the Manifesto Antropófago, points out a path to work with in this global context, totemizing syncretic culture and worship of a sacred enemy. Oswald emphatically said that Antropofagia is a philosophy of success as opposed to a philosophy of despair in a society, an economic system, a planet in collapse, in which a rehabilitation of the primitive, a return to thinking in a wild state and a deep perception of indigenous cosmopolitics would show us how to totemize the predation and social trauma of capitalism that crosses continents and centuries, bringing with it the myth of Progress at any cost, and, above all, extinguishing the Human from Humanity. Evoking the technology of reciprocity, of achievements and collective results of the cannibalistic peoples as opposed to the institutionalization of individual practices with intolerable results today, the Cannibal and his law “I am only interested in what is not mine” reinforces the meaning of alterity, of broadened vision and interpretation of the world in the devouring of the other and above all celebrating and loving adversity, abhorring neutrality or the extinction of other cultures, thoughts, aesthetics, and worldviews. What is the problem of the Museum? One of the great problems of a Museum is an

178


179

culturas, pensamentos, estéticas e visões de mundo. Qual é o problema do Museu? Um dos grandes problemas de um Museu é o excesso de institucionalização que não permite que a arte seja experimentada no corpo. Uma necessidade de mediadores, seguranças mais uma série de medidas que reforçam a distância entre o “experimentador” e a obra, criam relações hierárquicas, sem o espaço de criação de subjetividades sempre renovadas. Pela arte ter na contemporaneidade uma relação muito promíscua com o mercado, os museus refletem também essa perspectiva de consumo. O que é a vanguarda na arte sul-americana? Antes podemos fugir do conceito de arte e irmos ao conceito de progresso. O desenvolvimentismo, que pode ser apresentado como vanguarda, pois vai na frente, é uma ponte para o futuro, e paradoxalmente reforça o atraso do pensamento antropocêntrico e sua relação predatória com a terra. As grandes metrópoles são reflexo do futuro do século passado. Hoje, a projeção de futuro tem como paradigmas uma relação concreta com a natureza. Talvez a vanguarda na arte sul-americana deva ter como um dos eixos principais o “retorno” em direção ao primitivo.

excess of institutionalization that does not allow art to be experimented by the body. A necessity for mediators, security and another series of mediations that reinforce the distance between the “experimenter” and the work, creating hierarchical relationships, without the space of creation of subjectivities that are always remade. For art to have a promiscuous relationship with the market in the contemporary, museums also reflect this perspective of consumption. What is the vanguard in South American art? Before we can escape from the concept of art and move towards the concept of process. Developmentalism, which can be presented as a vanguard, for it goes forward, is a bridge to the future, and paradoxically reinforces the delay of anthropocentric thinking and its predatory relationship with the earth. The great metropolises are a reflection of the future of the past century. Today, the projection of the future has as paradigm a concrete relationship with nature. Perhaps the vanguard in South American art must have as a main focus a “return” toward the primitive.


sem título untitled cortejos/cortege, 2016

Oswald de Andrade vive. Ele segue sendo comido e deglutido (e ensinando a comer e deglutir) no Teat(r)o Oficina. Nas conversas sobre as várias conexões entre o Oficina e o louvre pau-brazyl, ganhamos de presente um hino, uma parte musicada do Manifesto da Poesia Pau-Brasil. Na abertura do museu foi distribuído um hinário para que todos os presentes pudessem cantar junto com os atuadores do Oficina, durante o rito de corte da fita. A Avenida São Luís continua como Rua Maria Paula e já estamos no Bixiga. O Louvre, localizado nessa faixa, é quase sempre identificado como República, Santa Cecília ou Vila Buarque, mas nunca como Bixiga. A avenida-boulevard dá as costas para o bairro do Oficina. Durante a exposição, haverá um cortejo de reconhecimento da anatomia dos bairros irmãos, durante a temporada da peça Bacantes. Escrita por Eurípedes, e deglutida por Zé Celso, é uma peça sobre o rito de criação do Teatro. Mistura-se Grécia, Carnaval e Candomblé. O Y, de origem grega, existe também no tupy transliterado, mas não no português. Reclamamos a queda do Y com sua poderosa forma de âncora que nos liga aos povos sem a fantasia de modernidade – o Y da questão.

Oswald de Andrade lives. He continues to be eaten and swallowed (and teaching others to eat and swallow) in the Teat(r)o Oficina. In conversations about the various connections between the Oficina and the louvre pau-brazyl, we receive an anthem as a gift, the music of the Manifesto da Poesia Pau-Brasil (the Pau-Brasil Poetry Manifesto). At the museum’s opening, hymnals were distributed so that visitors could all sing together with the Oficina’s creators during the ribbon cutting. Avenida São Luís continues as Rua Maria Paula, and we are already in Bixiga. The Louvre Building, located on this strip, is almost always identified as part of República, Santa Cecília, or Vila Buarque, but never Bixiga. The boulevard backs up against the neighborhood of the Oficina.During the exhibition, there will be a procession of recognition of the sister neighborhoods, during the season of the play, Bacantes [The Bacchae]. Written by Euripides, swallowed by Zé Celso, the play is about the right of creation of the Theatre. It combines Greece, Candomblé, and Carnaval. Y, of Greek origin, also exists in transliterated tupy, but not in Portuguese. We reclaim the fall of Y and its powerful anchor-form that links us to people without the fantasy of modernity – the Y of the matter.

180


língua sem arcaísmos

181

a língua sem arcaísmo sem erudição natural e neológica a contribuição milionária de todos os erros como falamos como somos pau-brasil a floresta e a escola o Museu Nacional a cozinha, o minério e a dança a vegetação pau-brasil

language without archaisms language without archaism without erudition natural and neological the million-dollar contribution of all the errors how we speak how we are pau-brasil the forest and the school the National Museum kitchen, minerals, and dance vegetation pau-brasil


182


183


tuca vieira 1974, são paulo

O que é fazer fotos a partir das obras de museu? É um sofisticado exercício do olhar. Fotografar, ou seja, usar a máquina de congelar olhares, num ambiente onde tudo é feito para ser visto exige outros níveis de percepção. O desafio é não cair na armadilha sedutora dos pintores, com num canto de sereia. Pense em fotografar as meninas de Renoir: quem olha pra quem? Qual é o problema do Museu? O paradoxo de preservar o passado e apontar para o futuro ao mesmo tempo A espetacularização dos museus terá como consequência a perda de nossa memória cultural no futuro. Exibir é fácil, conservar é que é o problema. O que é a vanguarda na arte sul-americana? É a rua. É o que acontece nos espaços públicos, mais além do que chamamos de ocupação. É a próprio questionamento do espaço e das noções de público e privado, sobretudo nas grandes cidades. Essa vanguarda está em algum lugar no meio do que chamamos de arte, arquitetura e cidade.

What does it mean to take photographs of the artwork within a museum? It is a sophisticated exercise of perspective. To photograph, or, to use the camera to freeze a perspective, in an environment in which everything is made to be seen requires other levels of perception. The challenge is to not fall into the seductive trap of the painters, the siren’s song. Consider photographing the girls of Renoir: who is looking at whom? What is the problem of the Museum? The paradox of preserving the past and pointing to the future at the same time. The spectacularization of museums will have as a consequence the loss of our cultural memory in the future. Display is easy, preserving is the problem. What is the vanguard in South American art? The street. It’s what happens in public places, beyond what we call occupation. It’s the very questioning of spaces and the notions of public and private, above all in large cities. This vanguard is in a place in the middle of what we call art,architecture, and city.

184


vista de toledo view of toledo fotografias/photographs, 2016

185

O museu é o espaço do olhar; um lugar produzido continuamente para ser visto, em cada detalhe e em toda sua magnitude, da expografia à, sobretudo, às telas – quanto mais em um museu como o Metropolitan de Nova York, repleto de obras-ícones. Tuca Vieira persegue um quadro que diz gostar muito, Vista de Toledo de El Greco (1612), um dos únicos em que o pintor retrata a paisagem de uma cidade, tema principal do trabalho de Tuca.Ao persegui-lo em um plano sequência fotografado a partir da câmera de um celular, Tuca faz 31 de imagens do corredor da galeria. Em clima de suspense e indeterminação, chega à tela que, a partir de agora, dá nome também a um trabalho seu. No caminho, esbarra em turistas; olhares apressados, outros atentos; guias turísticos; mapas de localização; placas com o nome do patrono que patrocinou a construção da ala, entre outras imagens comuns hoje nos museus globais. O trabalho, porém, não se restringe em uma crítica mercadológica à transformação das galerias em (apenas) pontos turísticos. Há também isso; mas o que se sobressai é aquele instante em que, diante de um quadro que amamos, ou que acabamos de descobrir que nos diz algo, continuamos sentindo a potência do exercício de olhar o mundo, os espaços e as obras de arte.

The museum is a space for looking, one that is continually reproduced in being seen, in each detail and in all its magnitude, from expography to, above all, the canvas—more so in a museum such as New York’s Metropolitan, replete with masterworks. Tuca Vieira explores a painting he claims to like very much, El Greco’s Vista de Toledo (1612), one of the only in which El Greco depicts the landscape of a city, a major theme in Vieira’s work.Pursuing it by means of a level sequence, photographed with a cellphone camera, Vieira places 31 images along the hallways of the gallery. In an atmosphere of suspense and uncertainty arises the canvas, which, from now on, also signifies one of his pieces. Along the way, we bump into tourists; experiencing glances that are hurried, others more attentive; we pass tourist guides, maps, and plaques featuring the name of the patron who sponsored the wing’s construction, among other common images from museums around the world.The piece, however, is not limited to a market-based critique of the transformation of galleries into (only) sites of tourism. This certainly exists; but what stands out is that occasion during which, facing a painting that we love, we end up discovering something that speaks to us; we continue to feel the power of experiencing the world, spaces and works of art.


yuri firmeza são paulo, 1982

Acrescentar a função de espaço de eventos muda a potência de um museu? Um dia estive em um evento em um museu que foi uma das coisas mais potentes que já vi acontecerem em museus. Mas o evento aqui é dito a partir da filosofia estóica, a abertura de devires outros. Nesse sentido, penso que a urgência seja a de tornarmos o próprio museu um evento que contra-efetua um acontecimento. Qual é o problema do Museu? Seguindo a esteira da resposta anterior, eu me arriscaria a dizer que um problema do Museu é não suportar ser um evento. Ou não se arriscar a sê-lo. Esta seria uma outra chave de leitura, vizinha da primeira. Digo um problema do Museu pois meu ponto de interesse é o artigo indefinido. Poderia ser o plural, os problemas dos Museus que têm letras maiúsculas, mas também os de letras minúsculas. Assim como muitos são os problemas, muitos são os Mmuseus. Um problema: poucos Mmuseus produzem problemas. E entendo o problema como produção de pensamento critico. O que é a vanguarda na arte sul-americana? De partida, dá vontade de ir fraturando a pergunta: o que é a vanguarda? O que é a arte sul-americana? O que é o “o que é”? Acho ótimo que vocês insistam nesta palavra que atualmente convencionamos achar tão démodé: vanguarda. Ela não me apetece; e isso ocorre menos pela sua suposta

Does adding to the functions of events spaces change the power of a museum? Once I was at an event in a museum that was one of the most powerful things I have ever witnessed in a museum. But the event here is told from a stoic philosophy, the opening of other becomings. In this sense, I think that the urgency would be in turning the museum itself into an event that counteracts a happening. What is the problem of the Museum? Following in the wake of the previous answer, I would venture to say that a problem of the Museum is that it does not support an event. Or it doesn’t risk to be one. This would be another way of reading it, a neighbor of the first. I say a problem of the Museum because my interest is the indefinite article. It can be the plural, the problems of Museums with capital letters, but also of uncapitalized letters. So as many are problems, many are Mmuseums. One problem: few Mmuseums produce problems. And understanding the problem as a production of critical thought. What is the vanguard in South American art? From the outset, I feel like fracturing the question: what is the vanguard? What is South American art? What is the “what”? I think it’s great that you insist on this word that today we conventionally think of as passé: vanguard. It did not appeal to me; and this happens less because of its supposed delay than for its war-like evocations. A common ground would be to say that the verbal time of the vanguards is

188


defasagem do que pela sua evocação bélica. Um lugar comum seria dizer que o tempo verbal das vanguardas é outro; que na contemporaneidade ela não se aplica. E, embora eu acredite realmente nisso, continuo apostando na insistência das aparições fantasmagóricas. Não do que morreu, mas do que continua vivo e assombrando. Acho igualmente ótimo que seja a arte sul-americana. Em tempos de homogeneização multiculturalista, marcar as distâncias me parece ser decisivo. No entanto, para responder esta pergunta sem cair em generalizações vagas, totalitarismos e definições estanques eu precisaria de mais pesquisa.

189

another; that it no longer applies. And, while I really do believe this, I continue to bet on the insistence of phantasmagorical apparitions. Not of anyone that died, but of what continues, alive and haunting. I think it’s equally great that the question is about South American art. In times of multicultural homogenization, to mark distinctions seems to be decisive. However, to respond to the question without falling into vague generalizations, totalitarianisms or airtight definitions, I would need to do more research.


ação 3 action 3 fotografias/photographs, 2006

A violência dos processos de expansão acelerada do mercado imobiliário é comum às cidades brasileiras. Prédios históricos são demolidos todos os dias para dar lugar a novas urbanidades, com raro debate público sobre seus efeitos. A sensação de passividade dos sujeitos diante dessas imagens é combatida hoje, principalmente, pelo ativismo de coletivos, como o Ocupe Estelita (no Recife), os movimentos de resistência ao projeto da Nova Luz (em São Paulo) ou às remoções para a Olimpíada do Rio, entre outros. O trabalho de Yuri Firmeza encontra outros caminhos para a resistência aos movimentos especulativos do mercado sobre as memórias urbanas. Em Ação 3 entrou nu em prédios abandonados e parcialmente demolidos. Construiu o contorno de seu corpo dentro da parede, entrando em simbiose (ou transe) com o prédio. Imóvel, e em posição fetal, Yuri medita, a partir do seu corpo inteiro dentro da construção, sobre o que a ruína de prédios demolidos e abandonados pode significar. A arquitetura dos edifícios deve proteger, em tese, as pessoas na cidade. O trabalho de Yuri Firmeza evidencia o quanto a medida dos espaços está, todavia, distante da medida do desejo. As fronteiras entre arte e arquitetura, fonte de profundas especulações, deve passar também pela bússola do corpo, exposto às formas e às forças do mundo.

The violence of the real estate market’s expansion is common in Brazilian cities. Every day, historic buildings are demolished to make room for new urbanities, with very little public debate over its effects. The feeling of passivity that visitors facing these images experience is today primarily combated through collective activism, such as Recife’s Ocupe Estelita, São Paulo’s resistance movements of the Nova Luz project, or the fights over forced displacements in preparation for the Rio Olympics, among others.The work of Yuri Firmeza finds other forms of resistance to the speculative real estate market through urban memories. In Action 3, Firmeza entered naked into abandoned and partially demolished buildings. He outlined his body along the wall, entering into symbiosis (or a trance) with the building. Motionless, in fetal position, Yuri meditates, his entire body within the construction, on what the ruin of abandoned and demolished buildings can mean. Architecture should, in theory, protect the people of a city. Firmeza’s work demonstrates how the measure of space is, however, far from the measure of desire. The boundaries between art and architecture, a source of deep speculation, must also pass through the compass of the body, exposed to the forms and forces of the world.

190


193

intervençþes interventions


frederico costa Trocamos Ordem e Progresso por poesia. A bandeyra foi colocada no parapeito do mezanino na noite de estréia do museu do louvre pau-brazyl, subvertendo com outras cores e novos símbolos a bandeira nacional. We changed the Order and Progress for poetry. The flag was putted on the mezzanine’s parapet on louvre pau-brazyl’s night debut, subverting with other colors and new symbols the national flag.

194


eduardo heck de sá Atualizando o espírito dos enciclopedistas do momento de fundação do Museu do Louvre em Paris, propõe-se a criação de uma seção do museu do louvre pau-brazyl na página em português na plataforma colaborativa Wikipedia do Museu do Louvre. Updating the encyclopedic spirit of the Louvre’s Museum (Paris) foundation, it is proposed the creation of a section about the museu do louvre pau-brazyl on the Portuguese version of Louvre Museum Wikipedia page.

195

O museu do louvre pau-brazyl foi inaugurado em setembro de 2016 na cidade de São Paulo com projeto do renomado arquiteto João Artacho Jurado, em troca de um valor não revelado de milhões de dólares americanos e ouro, pagos pelos Ministério da Cultura brasileiro à sua contraparte francesa em um pacote de restituições que incluía também aquelas referentes às Franças Antártica e Equinocial. The museu do louvre pau-brazyl opened in September 2016 in the city of São Paulo with renowned project architect John Artacho Jurado, in exchange for an undisclosed amount of millions of dollars and gold, paid by the Brazilian Ministry of Culture to his French counterpart in a refund package which also included those related to Frances Antarctica and Equinoctial.


rita mourão O projeto desapê compartilha sua descoleção em apartamentos de São Paulo. Funcionando como uma extensão da exposição, apresentou, entre outras coisas, uma parte da coleção da livraria e galeria il museo del louvre, de Roma. The desapê project shares its (un)collection in São Paulo’s apartments. Working as an exhibition extension, presented, among other things, a part of the collection of the book shop and gallery il museo del louvre, Rome.

196


tiago guiness A pegação pública gay começa na praça Dom José Gaspar nos anos 1960. A instalação sonora emite relatos atuais sobre sexualidade e o momento em que o prédio cria seu regulamento interno proibindo pessoas “imorais, ou com doenças infecto-contagiosas” de entrar no prédio a fim de preservar a moral e os bons costumes. The public gay scene begins at Dom José Gaspar’s square in the 1960’s. The sound installation emits nowadays reports about sexuality and the moment when the building creates its own inner regiment forbidding people that could be considered “imoral, or with infect-contagious” of entering the building in order to preserve the moral and good behavior.

197


ciro miguel Pôster em risografia do edifício Louvre e da pirâmide de I. M. Pei, ambos em escala. Louvre’s Building and I.M. Pei’s pyramid risographic poster, both on scale.

198


fabiana faleiros Performance censurada no samba da praça Dom José Gaspar. Fabiana convidou Linn da Quebrada para fazer um horário eleitoral trans no intervalo da apresentação musical do bar que fica na frente do edifício. A performer foi hostilizada por questões de gênero pelos clientes do bar e a ação não pôde ocorrer. Censored performance at Dom José Gaspar square’s samba.Fabiana invited Linn da Quebrada to make a trans election time in the range of musical presentation of the bar in front of the building. The performer was harassed because of gender issues by the bar’s customers and the action couldn’t occur.

199


exposição

pesquisa

pintura

exhibition

research

painting

burle marx cao guimarães cibelle cavalli bastos cinza coletivo filé de peixe guía san pablo laura vinci maurício ianês mos pazé rafael rg rochelle costi sandra gamarra teatro oficina tuca vieira yuri firmeza

ana castro ana luiza nobre felipe martinez guilherme wisnik ligia nobre luísa valentini luiz fernando dias duarte martin smit mirtes m. de oliveira pablo lafuente rafael urano suely rolnik

alexandre tadashi inouye samuel souza tati rodrigues

curadoria

assistência design

apoio support

nos trilhos daya & ture meli-melo press paribar apfel dcopy dmm gráfica j.a control

design assistance

nina farkas

apoio institucional institutional support

curatorship

revisão de textos

jéssica varrichio guilherme giufrida

proofreading

julia pedreira

edifício louvre idea usp

produção

tradução

agradecimentos

production

traduction

julia de francesco

emma young

identidade visual

assistência produção

graphic design

production assistance

elisa von randow julia masagão

jjoão paes

expografia expography marcus vinícius santos

production intership

iluminação

logistic

estágio de produção julia g. vieira transporte

light-design

artur j. da costa

ricardo heder jefferson costa

técnicos de luz

intervenções interventions

ciro miguel eduardo heck de sá fabiana faleiros frederico costa rita mourão tiago guiness

light-technic

daylo fernandes de souza renato ferreira de souza montagem fina setting

jeff lemes luiz henrique chipan

acknolegements

alfredo setúbal ana maria freitas beto galvão carlos beutel dimas bueno diva jurado douglas de freitas gabriel kogan joão dias turchi lucas amorim luiz campiglia luli penna marcio pontes marco aurélio artacho marco chiappetta marcos de deus marina setúbal nichollas allem pau ardid sandra antunes ramos silvia artacho teca eça

200


henrique idoeta soares ademir r.de campos ivan sales adriana marques perez jaime souza cerqueira adriana p. gueratto jean marcel alencar alexandre zakia jeferson j. da silva alexandre p. ferreira jesuíta barbosa alexsander b. oliveira joão carlos gonçalves amarildo cardoso joão viana de sousa ana fiod jorge hohmuth ana claudia giufrida josé a. f. de lima andré bastos josé araújo de lima andré giufrida josé caetano neto andrea lombardi jose de matos lima andrés piza josé de moura andrea giufrida josé f. de lima antoine henry-jonquères josé f. pimenta jr antonia zakia josé j. s. nascimento antonio angelo ribeiro josé pereira da silva antonio luiz costa josé varrichio bárbara bragato josé lira bárbara mastrobuono josefa da silva bruna mozini godoy julia coelho camila marchiori julia stabel carol trindade kika ramos carlos calabresi laís myrrah celso sim laura salerno cely da s. sacramento leandro de a. calado clara werneck leandro perez marim daniel ribeiro leticia calabresi dinoval carignato livia razente diorgenes m. saturnino loli attilio edson tadeu goulart lucas amorim edvan lopes teles lucio caromori borges elcias m. de oliveira luis arnaldo santiago erica pedrosa luisa alcantara fabio antônio bolzani luiz carlos carrara fabio audi manoel v. de lima fábio da conceição marcelo giufrida fábio b. martinelli márcio n. da silva felipe sabatini marcos a. fernandes fernanda areas peixoto marcos felipetto fernando werney maria a. batista flávia e. rius maria de l. correa francisco paes maria lopes francisco g. dos santos maria v. t. donnellan galeria leme mariana costa silva geraldo a. da silva mariana moraga getúlio souza araújo marina poema giulia scappini mario mejlachowicz guita debert marly fidêncio mais agradecimentos more cknolegements

201

marta prochnik martin jayo matheus chiaratti maurício prochnik miguel antunes ramos natalie salazar natassia malatesta nathalia fraguglia nazareth f. pereira olivio de oliveira patrícia giufrida paula chieffi paulino r da silva paulo sergio da costa paulo vitor d. santos pedro avila pedro da costa silva petrônio f. da silva plínio ribeiro ralph mayer raquel domingues ricardo p. ferreira rodrigo a. da silva rogerio buldo rosana camargo rubens mano samantha pacheco sérgio donizete silva severino p. f. neto silas marti silvinha barbosa soraya aggege sueli geraldi tânia de oliveira nascimento tapera taperá tulio costa túlio werner victor prochnik wilson scappini


ana castro é professora da fau-usp. escreveu a são paulo de menotti del picchia/is a professor at the fau-usp. wrote a são paulo de menotti del picchia. elisa von randow e julia masagão são designer e trabalham juntas desde 2015, em são paulo./are designers and work together since 2015, in são paulo. emma young é tradutora e estudante de doutorado na new york university, onde pesquisa urbanismo e ecologia na cidade de são paulo./ is a translator and researchers urbanism and ecology in são paulo at the phd program of new york university felipe martinez é doutorando em história da arte pela unicamp. foi professor no masp, mam-sp e pesquisador visitante no museu van gogh, amsterdã. / holds a phd in art history from unicamp. he has taught at masp, mam-sp and was a visiting researcher at the van gogh museum, amsterdam. guilherme giufrida é antropólogo e curador. mestre em antropologia social pela ufrj, foi assistente de curadoria da 10a bienal de arquitetura de são paulo./is an anthropologist and curator. he holds a master’s degree in social anthropology from ufrj, was a curatorial assistant at the 10th são paulo biennial of architecture jéssica varrichio é pesquisadora. trabalhou no mam-sp. escreveu time is money; não, time is pleasure. é antropófaga do museu do louvre pau-brazyl./is a researcher who has worked at mam-sp. she wrote time is money; não, time is pleasure. she is the curator and antropófaga of museu do louvre pau-brazyl

luísa valentini é antropóloga. doutoranda em antropologia social na usp, escreveu um laboratório de antropologia./is an anthropologist. holding a master’s degree and doctorate in anthropology from usp, she wrote um laboratório de antropologia. martin smit é formado em filosofia pela fflch-usp, trabalha com educação desde 2009. trabalhou nas 29a e 30a bienais de são paulo e no mam-sp./holds a degree in philosophy from usp, and has worked in education since 2009. he participated in the 29th and 30th são paulo biennials, and at mam-sp. mirtes de oliveira é docente da pós-graduação em design na univ. anhembi morumbi e do curso de especialização em crítica e curadoria da puc-sp./is a post-graduate researcher in design at anhembi morumbi and of the course of specialization in critique and curatorship at puc-sp. p. ardid é fotógrafo e editor./is a photographer and editor. pablo lafuente é escritor, curador e professor. foi co-curador da 31a bienal de são paulo. é co-curador de zarigüeya/alabado contemporáneo./is a writer, curator, and professor. he was co-curator of the 31st são paulo biennial. he is the co-curator of zarigüeya/alabado contemporáneo. rafael urano frajndlich é professor de teoria e projeto no departamento de arquitetura e construção da unicamp./is a professor of theory and design in the department of architecture and construction at unicamp.

202


créditos das imagens/photo credits

203

p. ardid p. 8, 10, 12: 3o tabelião de notas de são paulo (que ocupa o lugar anteriormente destinado à galeria de artes)./3rd são paulo notary’s office (that occupies the place that was supposed to held the art gallery). p. 14: petrônio fernandes da silva. p. 76: calçada da avenida são luís./são luís avenue sidewalk. p. 100: a pirâmide da agência de viagens./the travel’s agency pyramid. p. 102: hall de entrada do bloco rembrandt, edifício louvre./louvre’s building rembrandt entrance hall. p. 109: reprodução de flores no vaso de renoir no hall de entrada do bloco renoir, edifício louvre./ renoir’s flowers in a vase reproduction at the entrance hall, louvre building. p. 112: hall de entrada do bloco da vinci, edifício louvre./louvre’s building da vinci entrance hall. p. 120: hall de dona clarice berto./ madame clarice’s hall. p. 122,124: jardim do jaime./jaime’s garden. p. 123. jaime souza cerqueira. + p. 128, 132, 136, 140, 144, 150, 160, 164, 168, 172, 177, 186, 191, 192, 194, 196, 206, 208. acervo diva jurado/ diva jurado’s collection p. 1: primeiro desenho da planta baixa do térreo do edifício louvre./first ground plan’s drawing of the louvre’s building ground floor. p. 4: térreo do edifício louvre em obras. fotografia: studio zanella./ louvre’s building ground floor in construction. photography: studio zanella. p. 56: edifício louvre em construção. fotografia: studio zanella./ louvre building in construction. photography: studio zanella.

p. 58: apartamento do edifício louvre em construção. fotografia: studio zanella./louvre’s apartment in construction. photography: studio zanella. acervo silvia artacho/ silvia artacho’s collection p. 6: natal “monções” na obra do edifício louvre, 1952. fotógrafo: leon liberman./“monções” christmas at louvre building in construction, 1952. p. 16: ao centro de óculos, da esquerda para direita, joão artacho jurado e aurélio jurado artacho. edifício louvre em contrução, 1952. p. 6: photographer: leon liberman./ at the center with glasses, from left to right, joão artacho jurado e aurélio jurado artacho, louvre building in construction, 1952. outras fontes/other sources​ p. 2.: planta baixa do mezanino no portfólio de venda do edifício louvre. fonte: louvre imóveis./vending portfolio’s mezanine plan of louvre’s building. source: louvre imóveis. p. 113: l.h.o.o.q. marcel duchamp. p. 154: registro da performance dicenso, maurício ianês./register of the performance dicenso, maurício ianês. p. 176. registro da obra saída, sandra gamarra/register of the work exit, sandra gamarra p. 182: stills da filmagem do documentário sobre artacho jurado. diretores: teca eça e pedro gorski; diretor de fotografia: zé mario fontoura./film stills of the documentary about artacho jurado. directors: teca eça e pedro gorski; cinematographer: zé mario fontoura. p. 195: printscreen do wikipedia, eduardo heck de sá./printscreen of wikipedia, eduardo heck de sá. p. 197: foto: vinícius cavalcanti./ photo: vinícius cavalcanti p. 198: ciro miguel


204


205


206


207


208


Profile for museu do louvre pau-brazyl

a autobiografia não autorizada da monalisa  

a autobiografia não autorizada da monalisa  

Advertisement

Recommendations could not be loaded

Recommendations could not be loaded

Recommendations could not be loaded

Recommendations could not be loaded