Roberto Burle Marx e sua conversão alemã à estética paisagista tropical

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Roberto Burle Marx e sua conversão alemã à estética paisagista tropical 1

Luiz Fernando Dias Duarte Resumo Trata-se de examinar alguns aspectos da vida e da obra de Burle Marx que iluminam o contexto mais amplo da construção da criatividade e da originalidade artísticas no Brasil ao longo do século XX. A relação do paisagista com a natureza tropical e com a tradição artística e científica européia é, ao mesmo tempo, muito típica e muito peculiar desse contexto, em função da especificidade “natural” da matéria prima de sua obra. Um traço “mitológico” muito recorrente em suas biografias guiará esta análise: a da sua suposta “descoberta” da natureza tropical no Jardim Botânico de Berlim / Dahlem.

Palavras chave: natureza / paisagismo / arte

Uma das características principais da biografia oficial de Roberto Burle Marx é a idéia de que ele descobriu as qualidades estéticas da flora tropical que vieram a caracterizar sua abordagem inovadora em relação à jardinagem em uma visita, durante sua juventude, ao jardim botânico de Berlim-Dahlem, nos anos 1920. Este tópico é repetido em todos os textos sobre sua vida, ecoando um ponto que ele eventualmente expressou - embora de forma não tão preeminente quanto fizeram seus biógrafos. Uma passagem do verbete atual sobre seu nome no Wikipédia é explícita: “as primeiras inspirações de Burle Marx em relação à jardinagem ocorreram durante seus estudos de pintura na Alemanha, onde visitou freqüentemente os jardins botânicos de Dahlem e aprendeu sobre a flora nativa do Brasil. Ao retornar ao Brasil, em 1930, começou a coletar plantas do entorno de sua casa” (Wikipédia, 2009; minha tradução)2. De fato, o impacto da descoberta das luxuriantes plantas brasileiras coletadas por Eichler e organizadas nas estufas do jardim botânico de Berlim foram explicitamente reconhecidas por Burle Marx: “As plantas brasileiras que não vi no Rio de Janeiro,

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Comunicação apresentada à Fifth International and Interdisciplinary Alexander von Humboldt (Travels Between Europe and the Americas). Freie Universität, Berlim, Alemanha, 2009. 2 Ver também, por exemplo, Cals, 1995: 128; Siqueira, 2001: 15; Leenhardt, 2006: 9, 67, 72, 75; Vieira, 2007: 188; Itaú Cultural, 2009.


encontrei-as nas estufas de Dahlem, em Berlim. Foi graças a essas visitas que nasceu em mim o desejo de conhecer a nossa flora” (apud Tabacow, 2004:15). Esta, entretanto, não é uma referência isolada. Sua própria descrição de todo o processo de conversão ao culto das plantas e dos jardins é bastante mais complexa. Começa ainda em São Paulo, onde nasceu e viveu até a idade de quatro anos. Estas memórias incluem o jardim de rosas e a estufa de sua mãe com espécies variadas de begônias e tinhorões. Com sete anos, já vivendo no Rio de Janeiro, em uma grande casa de campo à beira da praia de Copacabana, sua primeira coleção de plantas começou a crescer, incluindo um espécime de Alocasia cuprea, cuja beleza o extasiou. Seu interesse em jardinagem inspirou seu pai a assinar diversos periódicos especializados, incluindo o alemão Garten Schoenheit. Estas reminiscências vegetais são inseparáveis da imersão da família na arte. Sua mãe tocava piano e cantava - expondo suas crianças desde cedo a uma experiência musical intensa. Somente em 1928, sua família se mudou para Berlim e Burle Marx mergulhou na vida artística borbulhante da República de Weimar. Além do impacto da flora tropical em Dahlem, a inspiração fluiu também das exposições de arte e das novidades da música, do teatro e da dança. Em sua própria descrição daqueles anos intensos (de fato, apenas um ano e meio), a descoberta de Cézanne, Matisse, Braque, Klee, Van Gogh e Picasso são equivalentes a uma conversão, tanto quanto aquela desencadeada pelas estufas de Dahlem. Burle Marx tornou-se um monumento da identidade oficial brasileira, como o inventor de um estilo novo de paisagismo, urbanismo e jardinagem. Seu gênio múltiplo inspirou um reconhecimento público precoce, como ícone da faculdade criadora nacional no período entre a Revolução de 1930 e o golpe militar de 1964. Suas condições familiares e sua carreira pessoal levaram-no a uma identidade complexa, híbrida e desafiante: mãe brasileira (de ascendência francesa) e pai alemão (de ascendência judaica); filho de pais cultos e de posição social elevada com fácil diálogo com as expressões da vida e da arte populares; uma carreira profissional muito bem sucedida com a ambição universal de um diletante; um homossexual bastante explícito com acesso aos círculos mais prestigiosos do governo e da elite; um entusiasta da sociedade e da natureza brasileiras com uma vida intensamente cosmopolita. Era assim um alvo fácil para a reflexão nacional a respeito da tensão histórica ocidental entre a civilização e a natureza, particularmente em sua versão latinoamericana (de um conflito entre a Europa e os trópicos). Tendo nascido em São Paulo e


sido criado no Rio de Janeiro, vivendo em mansões prestigiosas na Avenida Paulista e em Copacabana, é relativamente fácil supor que não tivesse tido contato com a riqueza tropical espontânea, graças ao gosto europeizado que prevalecia nos jardins e na paisagem urbana das metrópoles brasileiras. Contudo ele já tinha cultivado nos vastos jardins de Copacabana pelo menos sua própria Alocasia cuprea - uma arácea bastante expressiva da exuberância tropical. A tensão entre a civilização européia e as circunstâncias naturais tropicais sempre foram ritualizadas nas viagens entre o Velho e o Novo Mundo - como um corolário inevitável do processo da colonização. Após a independência, este padrão assumiu novas formas, dependendo menos da mediação portuguesa e variando de acordo com os novos processos sociais e econômicos que enfatizavam uma atitude mais cosmopolita e “moderna”. As trocas artísticas e científicas regulares tinham começado com a transferência da Corte portuguesa para o Rio de Janeiro, em 1808. A arte francesa foi particularmente favorecida (desde a assim chamada Missão Artística Francesa) e permaneceu como principal fonte de influência até a primeira metade do século XX. No sentido inverso, um fluxo constante de jovens brasileiros ricos para a Europa tornou-se quase uma condição prévia para carreiras bem sucedidas nas profissões liberais, nas ciências e nas artes. Nesta última área, tornou-se igualmente usual que os brasileiros menos afortunados candidatos à condição de artistas dependessem do governo ou de patronos particulares para fazer a “viagem à Europa” que abriria o caminho para uma carreira criativa. Desde o século XIX, esse padrão de contato com a “civilização” tinha propiciado a emergência de tendências “nativistas” que modulavam o gosto metropolitano – principalmente com a hegemonia do romantismo e sua ênfase nas raízes históricas e “naturais” da criatividade. Um pioneiro na mistura de gostos cosmopolitas e cenário tropical foi JeanBaptiste Debret, sobrinho e discípulo de Jacques-Louis David. Debret foi o artista oficial da Independência e do Primeiro Império no Brasil. Podemos ainda admirar em suas aquarelas o rearranjo do gosto neoclássico francês, do estilo Império, no imaginário da nova nação, incluindo o projeto da bandeira e das insígnias reais – cheios de referências ao mundo natural local. Mas essa tendência a uma espécie de hibridização continuou – como é notório – até meados do século XX, pelo menos. O impulso para a hibridização cresceu intensamente sob a influência da cosmologia e do imaginário românticos (Cf. Gusdorf, 1985; Taylor, 1989; Duarte,


2007). A ênfase na “natureza” tinha envolvido uma série de transformações cruciais na alta cultura européia desde o século XVIII. Quatro, pelo menos, têm que ser mencionadas mais especificamente, já que sua influência ainda pode ser observada no projeto artístico e vital de Burle Marx. Primeiramente, havia uma qualidade natural interna do self, que poderia ser chamada de “sensibilidade”, “criatividade” ou “autenticidade”, que impunha novas regras para os projetos de vida e carreiras artísticas. Em segundo lugar, havia uma nova preocupação com os jardins, que tomou na Inglaterra a forma dos landscape gardens, uma rejeição das convenções barrocas em favor de uma disposição “natural” e a predominância de massas densas e monocromas de vegetação. Em terceiro lugar, havia a ênfase na autenticidade das raízes nacionais populares, articulada com as e com a história nacionais3. E, em último - mas não de menor importância -, a reintrodução do tema da “totalidade”, que parecia ter sido banido da imaginação civilizada desde o Iluminismo. Esperava-se que a totalidade viesse a se manifestar em uma personalidade, em uma obra de arte, em uma nação, em um projeto coletivo - estimulada sempre por circunstâncias naturais e por disposições autênticas. Até o começo do século XIX, a experiência da jardinagem brasileira era muito restrita, embora os conventos e os solares contivessem jardins na tradição medieval, combinando interesses utilitários e estéticos. O primeiro jardim público, o Passeio Público do Rio de Janeiro, foi aberto em 1783, projetado ao gosto barroco ainda predominante àquele tempo em Portugal. Uma mudança importante emergiu em meados do século quando o Imperador decidiu convidar o arquiteto e botânico francês Auguste F. M. Glaziou, para ser contratado como diretor do serviço de parques e jardins da Coroa (1858). Sob a direção de Glaziou, quase todos os importantes jardins públicos e reais foram renovados ao gosto romântico, estabelecendo uma nova tendência para os jardins das elites imperiais – cheios de abrigos sombreados, vastos espaços verdes, lagos e caminhos sinuosos. Como na Europa, os estilos paralelos conhecidos como “pitoresco”, gardenesque e “selvagem” vieram a influenciar, juntamente com as tradições locais, os jardins menores que cercavam as residências urbanas da burguesia. A situação no final do século XIX – assim como para as outras artes – era a da prevalência de uma mistura eclética de todas estas tradições. De fato, os próprios jardins projetados por Glaziou tinham merecido o aplauso geral por causa de sua qualidade híbrida, incorporando muitas espécies nativas ao esquema básico dos jardins 3

Um fenômeno que analisei em outro texto como o culto de uma “natureza nacional” (Cf. Duarte, 2005). S. Schama escreveu muito inspiradamente sobre o tema das florestas “nacionais” (1995).


paisagistas. Uma mistura peculiar de plantas nativas e exóticas tendeu a submeter-se aos padrões e projetos europeus, tanto na direção dos amplos jardins paisagistas senhoriais como na dos pequenos jardins privados da classe média, com seus canteiros de flores. Esses devem ter sido os jardins que Burle Marx visitou e conheceu em São Paulo e Rio de Janeiro até a sua iniciação européia. Eles não dialogavam com a exuberância das florestas tropicais, mas tampouco eram inteiramente exógenos e “desenraizados” (por assim dizer). As características que viriam a opor claramente a maioria dos jardins brasileiros da belle-époque àqueles que Burle Marx começou a propor nos anos 1930 eram a preferência pela cor e pela forma da folhagem (e não das flores) e o uso de massas ou maciços de vegetação, em contraste com o plantio individual ou em canteiros. O que Burle Marx descobriu em Dahlem não foi exatamente a riqueza e a beleza da flora tropical, mas um novo contexto para ela, um sentido novo de seu potencial estético. E isto não era diferente de suas outras descobertas no campo da pintura e da música. Ele já conhecia de cor a maioria dos Leitmotive de Richard Wagner e estava se transformando em um especialista no canto de Lieder – ao mesmo tempo em que tinha familiaridade com as reproduções da pintura européia até os impressionistas. Mas, de repente, surgiram Cézanne e Strawinsky, Picasso e Debussy: um sentido novo de “associação” e “composição” – duas palavras chave para sua trajetória e concepção pessoal da evolução artística. Assim como para qualquer jovem membro das elites brasileiras com disposição para uma carreira artística, a viagem da família de Burle Marx à Europa era uma condição essencial para um contato próximo com as tendências vanguardistas do princípio do século. Em tal contexto, o nódulo principal do mito da conversão européia de Burle Marx parece, à primeira vista, ter sido o da “descoberta” da natureza tropical e não o da linguagem formal, “universal” da alta cultura ocidental. De fato, muitas biografias de artistas expostos à experiência da “viagem à Europa” explicitam o fato de que seu cerne não foi exatamente o da exposição às novas formas de expressão, mas o da descoberta da “natureza interna” que carregavam em suas origens, as formas da sensibilidade que se tinham condensado em contacto com o ambiente “natural” original e seriam doravante a garantia de uma “autenticidade” privilegiada. Contudo, estar na Europa, exposto à nata da civilização ocidental, ao ápice da expressão artística moderna,


era uma condição essencial para a conversão, para a liberação dessas forças internas que, até então, só tinham pulsado imperceptivelmente4. Esse é o mito geral. A versão de Burle Marx é peculiar devido à natureza da “natureza” envolvida: os espécimes da flora brasileira tinham sido previamente transportados para um jardim botânico europeu, tinham sido lá organizados de acordo com as novas concepções fitogeográficas de Adolph Engler e apresentados assim em um contexto inteiramente novo. As referências sensíveis do mundo tropical que Burle Marx carregava em suas memórias juvenis foram rearranjadas em uma nova “composição”, organizadas como elementos para “associações” ulteriores. A matériaprima para os outros tipos de arte não podia ser organizada dessa maneira. A imediatez e a concretude das referências à natureza original descoberta em Dahlem podiam assim expressar, de maneira sumamente adequada, o espírito do mito englobante. Tornou-se palpável, com uma intensidade irresistível, o que era essencial para o processo de conversão de qualquer virtuose na cultura ocidental moderna: a descoberta da “natureza original” interior. Seguiram-se alguns outros anos de treinamento no Rio de Janeiro, em contato com importantes intelectuais e artistas da Escola Nacional de Belas-Artes e do Instituto de Artes da Universidade do Distrito Federal. Alguns biógrafos sublinham a importância de dois livros nestes anos de formação, ambos considerados como “clássicos” da interpretação moderna da nação: Os Sertões [1902], de Euclydes da Cunha, e Casa Grande e Senzala [1933], de Gilberto Freyre. Ambos reforçam a importância das “raízes nativas”, o profundo entranhamento da identidade nacional em seu ambiente natural e suas origens culturais. Burle Marx logos se envolveu com o influente grupo de arquitetos e artistas que se formou em torno de Lúcio Costa (sob a influência geral de Le Corbusier) e que vieram a ser conhecidos internacionalmente em função de sua participação no projeto de Brasília, nos anos 1950. A consagração de fato já tinha sido conseguida muito mais cedo, em 1936, com o projeto para os jardins do edifício do Ministério da Educação, no Rio de Janeiro - um marco da arquitetura modernista no Brasil. Os biógrafos insistem, provavelmente com boas razões, na importância dos círculos intelectuais e artísticos que cercaram Burle Marx durante toda sua vida (Cals, 1995:129; Leenhardt, 2006:15; por exemplo). De fato, era um refinado e renomado 4

“Sou muito brasileiro. Foi uma coisa que descobri em Berlim, em 1928” (Burle Marx apud Siqueira, 2001:117).


anfitrião e cultivava seus círculos com precisa intensidade, sobretudo após a abertura – em 1949 – de sua obra-prima, o Sítio de Santo Antônio da Bica, nos arredores do Rio de Janeiro. Aí, longas recepções emulavam as festas do Renascimento, com o anfitrião oferecendo música, alimento, poesia e mesas decoradas, em um Gesamtkunstwerk tropical que transcorria no precioso cenário arquitetônico e paisagístico por ele mesmo concebido. Estas qualidades da vida privada de Burle Marx podem ser consideradas como inseparáveis de determinadas qualidades de sua atividade pública, artística. A “associação” e a “composição” eram conceitos chave de sua visão de mundo5. Eram qualidades que ele declarava ter percebido em Dahlem, na observação dos grupos de plantas organizadas de acordo com seus habitats originais, conduzindo a comparações entre ecossistemas homólogos ao invés de comparações entre espécies ou gêneros individuais - o resultado do famoso trabalho de Engler. O “mundo tropical” transformava-se assim em uma entidade racional, tanto quanto um domínio sensível. A “associação” é estreitamente relacionada à idéia da “composição”: é por um processo de correntes associativas que permeiam o sensível e o inteligível que surge uma “composição”, seja ela na música, na pintura ou no paisagismo. Burle Marx descreve as plantas como um “vocabulário” a partir do qual a linguagem dos jardins pode ganhar forma. Sua prática da observação direta de habitats fitogeográficos através do Brasil confirmava esse interesse na trama das associações locais que se oferecem ao observador. Essa trama apresenta um sentido de “totalidade” similar ao de uma obra de arte, podendo catalisar a criatividade artística na direção de um símile artificial – uma nova “composição”. As viagens pelo Brasil, a coleta botânica e a observação de muitas paisagens “naturais” conduziram-no a um gosto peculiar por determinadas formações que reaparecem continuamente em seus projetos: os buritizais, as restingas, os campos rupestres e os campos de altitude. É interessante que estes sistemas não sejam justamente os mais típicos da exuberância tropical. Eles tendem, pelo contrário, a ser mais rarefeitos, a se concentrar em poucas espécies, a apresentar grandes comunidades das mesmas associações e permitir amplas perspectivas e uma decodificação visual mais “limpa”. Burle Marx esperava explicitamente que a riqueza e a variedade da flora do 5

A categoria “associação” – e sua relação com o trabalho de Engler – está presente nos textos publicados por Oliveira, 2007:25 e Leenhardt, 2006:55. As referências à “composição” podem ser encontradas em Leenhardt, 2006:48 e 50.


cinturão intertropical pudesse ser traduzida em jardins, concebidos como “micro climas” – mas esse projeto envolvia uma seleção das paisagens que pudessem ser transformadas em espaços centrados no ser humano, esteticamente organizados (Burle Marx apud Pinheiro & Modesto, 2008:163). O mito da conversão em Dahlem encontra uma contrapartida curiosa em uma interpretação recente da originalidade de Burle Marx, em comparação com os paisagistas modernistas de sua geração. Arnaud Morières considera que a vantagem que Burle Marx teve em relação aos colegas europeus era a da “invenção em uma página em branco” (apud Leenhardt, 2006:91). Os arquitetos paisagistas europeus estariam demasiado influenciados por suas tradições seculares e teriam dificuldades em abandonar alguns dos cânones clássicos, enquanto um brasileiro poderia operar mais livremente em um deserto de experiência cultural (e - naturalmente - um paraíso de estímulos naturais). Essa interpretação parece completamente irônica em vista do complexo jogo de espelhos cultural que conduziu Burle Marx em sua trajetória. As estufas de Dahlem foram um estímulo mítico para um esforço contínuo, não para a civilização dos trópicos, mas para o cultivo de uma “civilização tropical” – que bem poderia ser uma definição para a sensibilidade e o paisagismo originais de Burle Marx. Referências bibliográficas: Cals, Soraia (1995). Roberto Burle Marx: uma Fotobiografia. Rio de Janeiro: S. Cals Duarte, Luiz F. D. (2005). La nature nationale: entre l'universalisme scientifique et la particularité symbolique des nations. Civilisations LII (2): 21-44. Duarte, Luiz F. D. (2007). The romantic drive and human sciences in Western culture, Revista Brasileira de Ciências Sociais, vol. 4 n. se (special edition). Digital version on-line: SciELO Social Sciences Gusdorf, Georges (1985). Le Savoir Romantique de la Nature. Paris, Payot. Itaú

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Schama, Simon (1995). Paisagem e Memória. São Paulo: Companhia das Letras. Siqueira, Vera B. (2001). Burle Marx. São Paulo: Cosac & Naify Edições Tabacow, José (Ed.) (2004). Arte & Paisagem: (conferências escolhidas) / Roberto Burle Marx. São Paulo: Studio Nobel. Taylor, Charles (1989). Sources of the Self. The Making of the Modern Identity. Cambridge, MA., Harvard University Press. Vieira, Maria Elena M. (2007). O jardim e a paisagem: espaço, arte, lugar. São Paulo: Annablume Editora. Wikipédia (2009). Burle Marx. http://en.wikipedia.org/wiki/Burle_Marx. Acessado em 05/07/2009.