Catálogo Exposição "Benedito Calixto e a Identidade Paulistana"

BENEDITO CALIXTO

E A IDENTIDADE PAULISTA

A exposição “Benedito Calixto e a identidade paulista” propõe ao público um olhar que explora a simbiose entre o processo de formação do pintor enquanto artista e a constituição de uma identidade paulista que se quer nacional. A partir da análise de diferentes momentos da sua produção por meio da exibição de telas do acervo do Museu de Arte Sacra de São Paulo e de coleções particulares vislumbra-se que as temáticas elegidas dialogam diretamente com a trajetória do artista, que busca se afirmar como alguém intimamente ligado ao litoral – aspecto que lhe conota uma brasilidade, ao passo que colabora para a construção de um imaginário paulista em consonância com aqueles que o patrocinaram nessa profissão.

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ISBN 978-85-67787-34-3

Convidamos a todos a explorar as diversas matizes da obra dessa artista que percorre desde temáticas vinculadas à pintura histórica e religiosa até cenas de paisagens urbanas e suas famigeradas marinhas.

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Para o Museu de Arte Sacra de São Paulo trata-se de uma feliz ocasião. Ocasião, pois a duração de uma exposição temporária é sempre tão breve que não passa de uma ocasião. Feliz, pois é uma oportunidade de ao mesmo tempo homenagear este importante artista, realizar uma atividade na bela Pinacoteca de Santos e mostrar ao público obras de Calixto do acervo do museu e de colecionadores particulares. A obra de Calixto, realizada em uma época de transição,

além de apresentar uma estética indiscutível, é um verdadeiro registro histórico e paisagístico de tantos lugares até hoje conhecidos do público, mas retratados antes que as transformações da modernidade os reconfigurassem, para melhor ou pior. Estamos certos que esta mostra, sugerida pelo nosso Conselheiro Arnoldo Wald Filho, só trará alegria e prazer aos visitantes da Pinacoteca de Santos.

JOSÉ CARLOS MARÇAL DE BARROS Diretor executivo Museu de Arte Sacra de São Paulo JOSÉ OSWALDO DE PAULA SANTOS Presidente do Conselho de Administração Associação Museu de Arte Sacra de São Paulo - SAMAS

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APRESENTAÇÃO ANTONIO CARLOS CAVALCANTI FILHO

A Fundação Pinacoteca Benedicto Calixto é um dos mais jovens museus do Estado de São Paulo, tendo sido apresentado definitivamente ao público da baixada santista após o restauro do seu “Casarão Sede”, que ocorreu no ano de 1992 e mais tarde, em 2012, foi tombado pelo CONDEPASA – Conselho de Defesa do Patrimônio Cultural de Santos. Desde então iniciou suas atividades culturais com eventos expositivos, musicais, literários e também educativos. A Pinacoteca vem apresentando uma sequência de exposições de grandes nomes da pintura contemporânea brasileira, com exibições de artistas renomados como: Tomie Ohtake, Mário Gruber, Aldemir Martins, Burle Marx, Clóvis Graciano e grandes nomes da chamada “Geração 80”, como Ivald Granato, José Zaragoza, Renina Katz, Claudio Tozzi, Jô Soares, entre outros. A parceria com o Museu de Arte Sacra de São Paulo surgiu no final de 2017, com uma brilhante iniciativa de um de seus

membros do Conselho, em conjunto com o Diretor Cultural da Fundação, que juntos idealizam uma mostra na Pinacoteca com obras do pintor “Benedicto Calixto”, pertencentes ao acervo do Museu de Arte Sacra , além de obras de colecionadores particulares, verificadas pela equipe de curadoria do Museu. Trata-se de uma mostra onde as obras exibidas são inéditas na cidade de Santos, criando desta maneira uma grande expectativa por parte de todos os envolvidos e principalmente para o público da Baixada Santista. Essa parceria com um dos mais importantes museus da história do Brasil abre precedentes para futuramente mostrarmos o acervo da Pinacoteca em outros museus, além do Museu de Arte Sacra de São Paulo, e também trazer para Santos grandes projetos e parcerias com outras instituições como a que se apresenta. Grandes desafios e projetos inovadores estarão sempre fortalecendo e consolidando a Fundação Pinacoteca Benedicto Calixto.

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VANESSA COSTA RIBEIRO1

Acadêmica, pré-moderna, just milieu, naturalista, realista, impressionista. A obra de Benedito Calixto já recebeu inúmeras classificações, mas será que tais rótulos dão conta de evidenciar a trajetória desse artista que tem sua profissão intimamente ligada ao projeto de construção de uma identidade paulista que se quer nacional? Nascido na cidade litorânea de Conceição de Itanhaém, filho de um ferreiro, Calixto aprende os primeiros ofícios de marcenaria em sua cidade natal. O primeiro contato com a pintura adveio da criação de ex-votos, pequenas cenas pintadas com carvão para registrar e agradecer as graças alcançadas por seus conterrâneos, dependurados nos altares da antiga igreja matriz de Sant’Ana em Itanhaém. Aos vinte anos de idade mudou-se para Brotas, no interior de São Paulo. É nessa cidade, onde residiu com seu tio – a quem auxiliava na recuperação das imagens das capelas, que recebeu suas primeiras encomendas. Tratavam-se de retratos e cenas

de fazendas, encomendadas pelos próprios cafeicultores locais que buscavam notoriedade a partir da representação nos óleos sobre tela de Calixto. É provavelmente resultado desse período a tela “Casa de Fazenda”, obra de uma coleção particular agora trazida ao público por meio dessa exposição2. De volta ao litoral estabeleceu-se em Santos, cidade que patrocinaria sua formação enquanto artista. Nessa cidade portuária, Calixto aproximou-se de comerciantes e políticos, primeiramente realizando pequenos trabalhos propagandísticos: a pintura de uma alegoria da Deusa da Fortuna em uma casa lotérica, a figura de um índio no Chalet Goytacaz e paisagens e marinhas do porto de Santos em medalhões de um escritório, estas últimas são parte do repertório que o consagraria enquanto pintor. Foi nessa condição, mais próxima do trabalho de um artífice do que de um pintor, que recebeu a encomenda que mudaria sua trajetória – a decoração do teto e do pano de boca do Teatro Guarany.

Mestre em História Social pela Universidade de São Paulo. Atualmente coordena a Ação Educativa do Museu de Arte Sacra de São Paulo. Ver página 25.

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O teatro é um ícone da modernidade santista, pois se tratava de um local privilegiado para a nova forma de sociabilidade que se buscava por aqueles personagens-chave no processo de sua transformação urbana. Lá se reuniam políticos, comerciantes, banqueiros e tantos outros que em meio aos bailes e aos discursos proferidos, em que demonstravam conhecimento sobre Artes, História e Letras, arquitetavam a nova cidade em consonância com os interesses portuários e comerciais locais. Visconde de Vergueiro, figura que se destacou como autor e catalisador das investidas de comerciantes, banqueiros e outros homens de posse nas decisões e investimentos santistas, enxergou em Benedito Calixto a materialização da imagem moderna que buscavam para si e para a cidade. Em razão disso, convidou-o para estudar em Paris e ofereceu uma espécie de mesada para que lá se mantivesse, já que conhecia a origem simples daquele em que apostava. O mecenato privado é a maneira pela qual São Paulo diferencia-se do Rio de Janeiro. Trata-se também da forma a partir da qual construiu um imaginário próprio em oposição ao disseminado pela corte carioca. Calixto não mais poderia ingressar no Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro, já que para tal dependia de uma confluência de fatores, a saber: ter 12 a 15 anos de idade, conseguir um parecer de algum artista estrangeiro ou funcionário do Império o referendando e assim almejar ganhar o primeiro prêmio nas exposições da Academia, condição que o possibilitaria viajar para Europa a fim de estudar com os grandes mestres da pintura e futuramente ser aceito na Escola Nacional de Belas Artes. Por outro lado, justamente por se afastar do perfil da Academia produziria uma arte em consonância com os valores estéticos e políticos daqueles que

o patrocinaram, isto é, se enveredaria pela pintura de paisagem, aquela tida pela crítica e pela imprensa como o gênero que daria conta de uma nacionalidade fundante e, quando se aventurou pela pintura histórica, escolheu temas caros à história paulista que legitimavam esse lugar enquanto bastião do recémproclamado regime republicano e alçava seus personagens, os paulistas, à condição de protagonistas da história nacional. Em 1883 embarca para Paris, onde incialmente estuda com Jean François Raffaëlli, pintor que se dedicava a retratar a cidade antiga em preto e branco. Provavelmente a ausência de cores na obra do mestre e uma recomendação feita por Victor Meirelles, respeitado pintor da Academia, fez com que migrasse para Académie Julian. Lá não só recebeu uma formação clássica, já que a academia era reconhecida justamente por formar pintores e receber prestigiosos prêmios, mas também entrou em contato com inovações técnicas advindas do uso da fotografia enquanto recurso preparatório para a pintura e com as discussões postas pelo impressionismo que reinterpretavam as práticas acadêmicas ao privilegiar a primeira impressão em telas pintadas ao ar livre. De volta ao Brasil, trará na bagagem uma das mais modernas características da pintura francesa – a noção de pertencimento à um lugar. Calixto que também se dedicava à História já que membro do Instituto Histórico e Geográfico de São Paulo colaboraria duplamente com o projeto do Museu Paulista, instituição responsável pela criação de uma identidade nacional paulista a partir do projeto arquitetado por seu diretor Affonso D’Escragnolle Taunay3, por meio da produção de uma iconografia que apresentava as principais construções religiosas da cidade colonial/imperial que estavam sendo demolidas, seja em razão das transformações urbanas que se intensificaram

Affonso D’Escragnolle Taunay (1875-1958) nasceu em Desterro, Santa Catarina. Seu pai fora presidente dessa mesma província. Teve como bisavô o artista Nicolau Antoine Taunay, um dos fundadores da Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro e como avô Felix Emil Taunay, também artista que ocupou a cadeira de pintura da mesma instituição em 1819. Diplomou-se em engenharia pela Escola Politécnica do Rio de Janeiro. Em 1899, transferiu-se para São Paulo trabalhando na Escola Politécnica de São Paulo. Em 1917 foi nomeado diretor do Museu Paulista. À frente dessa instituição garantiu, por lei, a criação da Seção de História Nacional e, a seguir, a instalação do Museu Republicano Convenção de Itu, no prédio que se realizara a Convenção de Itu em 1873.

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durante a virada do século XIX para o século XX ou pelo ímpeto transformador da própria Igreja que, a partir da figura de seu primeiro arcebispo Dom Duarte Leopoldo e Silva, busca criar instituições e edifícios que dessem conta do ambicioso projeto que a criação da Arquidiocese traria e pela realização de uma intensa pesquisa sobre a história do litoral paulista a partir da busca de fontes em arquivos da baixada e pelo se embrenhar na mata à procura de vestígios materiais da ocupação portuguesa e da população ameríndia, quando também aproveitava para coletar relatos junto aos caiçaras, seus conterrâneos. A busca pessoal por elementos que o ligassem à sua terra explica o preciosismo na representação da flora local seja num óleo sobre tela pouco conhecido pelo público, já que pertencente à uma coleção particular, em que pinta orquídeas em meio à Mata Atlântica4 ou na tela “José de Anchieta”, parte do acervo do Museu de Arte Sacra de São Paulo5. É interessante perceber que na tela encomendada pela Arquidiocese há uma preocupação acentuada em retratar elementos da flora nativa, preocupação que o aproxima da estética das aquarelas dos viajantes que criaram os primeiros registros visuais paulistas. Nessa obra, as helicônias localizadas no centro da tela junto ao corpo de José de Anchieta e no canto inferior direito, são tão importantes quanto as figuras principais, já que a paisagem é também protagonista do ato heroico da figura do padre jesuíta que busca representar. O equilíbrio entre natureza e homem é uma constante na produção de Benedito Calixto. Nesse sentido, vale a pena a comparação com a obra “Evangelho nas selvas”, pertencente ao acervo da Pinacoteca de São Paulo, provavelmente nela o autor não ficara satisfeito com a sensação que despertava em seus expectadores, já que a figura do felino está numa posição que indica um embate direto, o animal apresenta-se numa posição de ataque, o que coloca em xeque

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o vencedor desse duelo. Por sua vez, na tela do Museu de Arte Sacra, a posição de recuo do animal frente ao avanço do padre jesuíta que empunha um pequeno crucifixo na mão esquerda, complementada com a introdução das helicônias, harmonizam a relação entre natureza e homem, em última instância, entre a paisagem e o projeto civilizatório. Certamente as marinhas são aquelas que aparecem em maior número na sua produção. Para além de uma opção que vincula o pintor à sua origem, podemos pensar que se deve ao mercado que consumia suas obras, a burguesia e os políticos da região da baixada santista. Dentre as obras aqui apresentadas há duas telas que merecem destaque, pois são indícios de projetos mais ambiciosos do artista no intuito de produzir pinturas históricas, gênero privilegiado pela Academia já que possuía pretensões morais e identitárias. A primeira delas, “Pastorando na praia”, evidencia dois bois, no primeiro plano à esquerda, e à direita um homem que os conduz por meio de um graveto com um pano avermelhado que empunha na mão esquerda, juntamente com outros três animais em direção aos rochedos litorâneos, à direita da tela. O homem traja chapéu, paletó, camisa e calças claras, além de um sapato. No último plano da imagem, morros encobertos por densa vegetação verde escura que contrasta com o céu azulado com nuvens claras.6 A introdução desses personagens é uma referência à figura do tropeiro, personagem que será associada à do paulista em razão de uma iconografia que busca eleger e diferenciar esse tipo daqueles associados à tradição carioca como, por exemplo, o citadino. Pedro Américo é o primeiro a valorizar esse personagem ao dar um protagonismo ao homem com o carro de bois, na tela fundante da pintura histórica paulista – Independência ou Morte, pertencente ao Museu Paulista da Universidade de São Paulo. É justamente a valorização desse

Ver página 22. Ver página 10. Ver página 19.

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personagem que será alvo das críticas daqueles vinculados à Academia e que por outro lado atraiu a simpatia dos paulistas que buscavam para si um protagonismo na construção da história da nação. Certamente Calixto acompanhou esse debate, além disso sabia da relevância desse personagem no imaginário que se buscava construir e disseminar pelo Museu Paulista que por meio de seu diretor passou a encomendar e recomendar a partir de cartas trocadas com os pintores, dentre os quais o próprio Calixto, a introdução desse tipo nas telas produzidas. A segunda obra “Naus chegando” é provavelmente parte de seus estudos para confecção da tela “Fundação de São Vicente”, projeto que estava em seus planos desde 18907. Dentre as efemérides organizadas para a comemoração do IV Centenário da Descoberta do Brasil estava a encomenda da tela pela comissão santista a fim de expô-la aos visitantes da cidade durante os festejos. A obra foi finalizada em 1900, ainda que a Comissão não concluísse o pagamento acordado com o pintor. E, na sequência, doada ao Museu Paulista. O próprio Governo do Estado complementa o pagamento da tela que havia sido requerida por Calixto. O uso da fotografia será recorrente na obra de Calixto seja das produzidas pelo próprio artista que quando retorna de Paris traz em sua bagagem uma câmera fotográfica, objeto que lhe permite acelerar a fase correspondente aos estudos que comporiam a pintura final, seja daquelas que utilizou como referência visual para a composição de paisagens da cidade antiga de São Paulo. Vale a pena aqui transcrever um trecho de uma correspondência trocada com Affonso Taunay em que indicava o uso desse suporte:

No caso que queira outros quadros de São Paulo Antigo, como me disse, poderá enviar-me as fotografias, ou indicarme simplesmente das que vêm no “álbum de São Paulo” ou na coleção de fotografias que o amigo me selou.8 (CALIXTO, Benedito Apud ALVES, Caleb Faria, p. 239, 2003) O conjunto de seis telas do acervo do Museu de Arte Sacra de São Paulo aqui exposto certamente foi produzido a partir de registros feitos pelo fotógrafo Militão Augusto de Azevedo, o primeiro a fotografar a cidade de São Paulo e a difundir amplamente os positivos captados, parte deles organizados no Álbum Comparativo da cidade de São Paulo 1862-1887, produzido pelo próprio fotógrafo9. Um novo álbum comparativo foi patrocinado por Washington Luís que edita o Álbum Comparativo da cidade de São Paulo até 1916, em que além das fotografias de Militão inclui registros desses logradouros feitos no século XX. Calixto correspondia-se tanto com Taunay como com Washington Luís já que os três frequentavam o Instituto Histórico e Geográfico de São Paulo. Resta-nos conjecturar sobre as telas presentes no acervo do Museu de Arte Sacra de São Paulo que retratam a São Paulo antiga, parte da coleção da Cúria Metropolitana salvaguardada pela instituição10. Será que foram telas recusadas por Taunay para compor o acervo do Museu Paulista e que por isso foram ofertadas por Benedito Calixto à Igreja? Ou a própria Igreja as encomendara? Independentemente de uma das alternativas ou da conjunção de ambas, o importante na análise desse conjunto é a opção pela técnica da pintura em detrimento da fotografia para eternizar a São Paulo antiga que pouco a pouco desaparecia da paisagem. Essa opção impulsionada por Taunay

7 Ver página 16. 8 Carta datada de 20 de setembro de 1918. 9 Antigo Pátio do Colégio, Ladeira do Carmo, Recolhimento de Santa Teresa, Recolhimento da Luz, Igreja da Sé e Cúria de São Paulo em 1863 e Igreja do Brás em 1860. Ver páginas 12, 13, 14. 10 No acervo do Museu de Arte Sacra de São Paulo há 16 telas de autoria de Benedito Calixto. Delas, dez retratam a cidade de São Paulo no período colonial/imperial.

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ao encaminhar os registros fotográficos aos pintores para referenciá-los sobre as cenas que deveriam ser produzidas, deve-se tanto ao formato desses suportes muito maiores que os das pequenas fotografias, quanto ao fato de que a pintura tinha o estatuto de arte e não de técnica que permitia a duplicação do real, condição que durante muito tempo pairou sobre a fotografia. Ao valer-se dessas fotografias Calixto não as reproduziu fielmente, pelo contrário aproveitou para suprimir elementos que não condiziam com o ideário a ser transmitido como, por exemplo, a supressão de duas figuras femininas que circulam em frente ao Recolhimento da Luz na fotografia tomada por Militão Augusto de Azevedo em 1862 de sua tela “Recolhimento da Luz”11. Se a intenção era justamente representar o recolhimento feminino, instituição que tinha um caráter político e pedagógico durante o período colonial/imperial ao designar o papel socialmente aceito para as mulheres que ali ficavam reclusas já que não deveriam circular nas ruas na ausência de uma figura masculina, é compreensível que as transeuntes fossem suprimidas da tela pelo pintor. Por outro lado, Calixto opta por modificar as proporções das edificações religiosas a fim de torná-las grandiosas, já que eram um componente fundamental no imaginário paulista que estava sendo construído, disseminado e que ainda hoje se propaga nos museus. Nesse sentido vale observar a relação entre a escala humana e dos edifícios nas telas “Igreja da Sé e Cúria de São Paulo em 1863” e “Recolhimento de Santa Teresa”12, em que os torreões são ampliados muito além do que se verifica nos registros fotográficos e em que a presença de transeuntes é explorada pelo pintor para monumentalizar as igrejas, remanescentes de um período em que São Paulo ainda não gozava de um protagonismo no cenário nacional, situação

que se modifica em razão do êxito da economia cafeeira. No caso da igreja da Sé, aquele que decidisse adentrá-la tal como representada por Calixto praticamente teria de escalar suas escadarias. Essa escolha não se deve à uma falha na formação do pintor, mas ao intuito de monumentalizar a instituição encomendante e que certamente fora uma das principais fontes de renda do artista. A profícua relação entre Benedito Calixto e a Igreja pode ser atestada pela produção da tela “Naufrágio do Sírio”.13 Essa tela de dimensões monumentais (203 x 266 x 12 cm) foi produzida contemporaneamente ao evento que retrata, o naufrágio do navio Sírio que partiu de Genova para o Brasil e afundou próximo da costa espanhola em agosto de 1906. Dentre seus passageiros estava o monsenhor Dom Gaspar de Barros, bispo de São Paulo, cujo corpo foi encontrado numa praia perto da cidade de Oran, atual Argélia e que até então se encontrava sob o domínio francês. A tela, datada de 1907 momento em que Dom Duarte Leopoldo e Silva já havia assumido a diocese, destaca no lado esquerdo a figura do bispo paulista que permaneceu temente à Deus, já que retratado abençoando o navio pelo pintor. Se compararmos sua figura com a dos demais passageiros que demonstram desespero ao correr ou ao se lançar ao mar, maior parece a serenidade do bispo cuja a fé não fora abalada mesmo diante da situação mais adversa, o naufrágio do navio que implicaria em seu falecimento. Tal tela figurou no salão nobre do Palácio Episcopal e certamente deveria servir de exemplo àqueles que ocupariam a função de bispo e, posteriormente de arcebispo, dada a elevação à Arquidiocese em 1908. Se por um lado, sabe-se que Calixto ressentiu-se de não ter sido convidado por Affonso Taunay para produzir as pinturas históricas que ornamentariam o eixo da Independência, composto pelas áreas do saguão, escadaria e salão nobre do

11 Ver página 12. 12 Ver páginas 12 e 13. 13 Ver página 11.

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Museu Paulista – função que coube aos pintores que gozavam do prestígio da formação acadêmica à qual não teve acesso, consagrou-se entre aqueles que o construíram enquanto artista ao pintar os painéis do Palácio da Bolsa do Café na cidade de Santos14, em 1922. Nessa obra monumental, Calixto demonstra não só seu virtuosismo na reconstrução do episódio que escolhe enquanto fundante da vila de Santos protagonizado por Brás Cubas, motivo do eixo central do painel, como também confere um protagonismo à natureza enquanto elemento constituinte da identidade paulista e, nesse caso, especificamente santista. Enganam-se aqueles que em um primeiro olhar descompromissado a entendem enquanto acessória, já que representada nos painéis laterais onde figuram o porto de Santos em 1822 e 1922. É justamente neles em que o pintor consegue criar uma relação de complementariedade entre a paisagem natural e a paisagem construída pelo homem, já que em suas pinceladas privilegia o traçado urbano da cidade portuária em harmonia com a natureza que a circunda. Tanto na cena do século XIX quanto na de cem anos depois, a cidade é representada de forma organizada e serena, muito distante da imagem alardeada nos periódicos em que o porto e suas instalações, consideradas pouco higiênicas, eram tidos como propagadores de epidemias que dizimavam a população. A partir da análise de suas obras, percebemos a simbiose entre a construção da identidade do próprio pintor enquanto artista e daqueles que o forjaram a fim de criar uma identidade paulista, amplamente disseminada pelo imaginário construído a partir de suas tintas.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ALVES, Caleb Farias. Benedito Calixto e a construção do imaginário republicano. Bauru: EDUSC, 2003. CARVALHO, Vânia C. de; LIMA, Solange Ferraz de. São Paulo Antigo, uma encomenda da modernidade. As fotografias de Militão nas pinturas do Museu Paulista. In: Anais do Museu Paulista – História e Cultura Material, Nova Série. São Paulo, v.1, n.1, p.147-174, 1993. OLIVEIRA, Maria Alice Milliet de (org.). Benedito Calixto: memória paulista. São Paulo: Pinacoteca do Estado/ Projeto Banespa, 1990. RIBEIRO, Vanessa Costa. Várzea do Carmo a Parque Dom Pedro II: de atributo natural a artefato. Dissertação de mestrado. São Paulo: Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo, 2012. ROMANO, Cristina de Toledo. Santa Cecília: uma paróquia na confluência dos interesses da elite paulista e da Igreja Católica entre 1895 e 1920. Tese de doutorado. São Paulo: Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo, 2007. RONCOLATO, Murilo; TONGLET, Ariel. A Proclamação da República na tela e seus significados. In: Nexo Jornal, on-line, São Paulo, Novembro de 2016. Acesso em 26 abril de 2018. Disponível em www.nexojornal.com.br/ interativo/2016/11/14/A-Proclamação-da-República-natela-e-seus-significados?utm_source=socialbttns&utm_ medium=article_share&utm_campaign=self FERNANDES JUNIOR, Rubens; BARBUY, Heloisa; FREHSE, Fraya. Militão Augusto de Azevedo. São Paulo: Cosac Naify, 2012.

14 Ver página 26.

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JOSÃ&#x2030; DE ANCHIETA

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NAUFRÁGIO DO SÍRIO

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ANTIGO PÁTIO DO COLÉGIO

RECOLHIMENTO DA LUZ

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RECOLHIMENTO DE SANTA TERESA

IGREJA DA SÉ E CÚRIA DE SÃO PAULO EM 1863

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LADEIRA DO CARMO

IGREJA DO BRÁS, EM 1860

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ITANHAÉM, LARGO DO CRUZEIRO

RUÍNAS DA CASA FORTE DO TEMPO DE MARTIM AFFONSO, EM SÃO VICENTE

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NAUS CHEGANDO

MAR E PEDRAS

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SANTOS, PRAIA DO JOSÉ MENINO

PEDRA DOS LADRÕES

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PRAIA DE ITARARÉ - PEDRA DOS LADRÕES

SÃO VICENTE BIQUINHA

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PASTORANDO NA PRAIA

CASA DE PESCADOR

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PORTO DE SANTOS

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PORTO DE ITANHAÉM

CANOAS DE ITANHAÉM, 1905

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PESCADORES DE CAÇÃO

ORQUÍDEAS

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VELEIROS ANCORADOS

O VELHO PORTO DE SANTOS

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PONTE PÊNSIL SÃO VICENTE, 1919

PAISAGEM DO RIO DE ATIBAIA

CENA BEIRA DO RIO

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CASA DE FAZENDA

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BOLSA DE CAFÃ&#x2030; DE SANTOS

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JOSÉ DE ANCHIETA Óleo sobre tela 1897 156 x 125 x 10 cm Acervo Museu de Arte Sacra de São Paulo

NAUFRÁGIO DO SÍRIO Óleo sobre tela 1907 203 x 267 x 17 cm Acervo Museu de Arte Sacra de São Paulo

RECOLHIMENTO DE SANTA TERESA Óleo sobre tela Século XIX/XX 45 x 58,5 x 4,5 cm Acervo Museu de Arte Sacra de São Paulo

ANTIGO PÁTIO DO COLÉGIO Óleo sobre tela Século XIX/XX 47,5 x 73 x 6 cm Acervo Museu de Arte Sacra de São Paulo

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IGREJA DO BRÁS, EM 1860 Óleo sobre tela 1919 68 x 92 x 3 cm Acervo Museu de Arte Sacra de São Paulo

ITANHAÉM, LARGO DO CRUZEIRO Óleo sobre tela 1917 50,5 x 102 x 5 cm Acervo Museu de Arte Sacra de São Paulo RUÍNAS DA CASA FORTE DO TEMPO DE MARTIM AFFONSO, EM SÃO VICENTE Óleo sobre tela 1921 53,5 x 73 x 5 cm Acervo Museu de Arte Sacra de São Paulo

NAUS CHEGANDO Óleo sobre tela Século XIX/XX 59 x 81 x 9 cm Coleção particular

RECOLHIMENTO DA LUZ Óleo sobre tela Século XIX/XX 57 x 72,5 x 5 cm Acervo Museu de Arte Sacra de São Paulo

MAR E PEDRAS Aquarela Século XIX/XX 23 x 34,5 x 5 cm Coleção particular

IGREJA DA SÉ E CÚRIA DE SÃO PAULO EM 1863 Óleo sobre tela Século XIX/XX 64,5 x 84,5 x 5 cm Acervo Museu de Arte Sacra de São Paulo

SANTOS, PRAIA DO JOSÉ MENINO Óleo sobre tela Século XIX/XX 58 x 81 x 9 cm Coleção particular

LADEIRA DO CARMO Óleo sobre tela Século XIX/XX 53 x 73,5 x 5 cm Acervo Museu de Arte Sacra de São Paulo

PEDRA DOS LADRÕES Óleo sobre tela Século XIX/XX 47,3 x 61 x 10 cm Coleção particular

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PRAIA DE ITARARÉ - PEDRA DOS LADRÕES Óleo sobre tela Século XIX/XX 47,5 x 83,8 x 8 cm Coleção particular SÃO VICENTE BIQUINHA Óleo sobre tela Século XIX/XX 45 x 69,3 x 7 cm Coleção particular

PASTORANDO NA PRAIA Óleo sobre tela Século XIX/XX 43,5 x 59,5 x 7 cm Coleção particular

PORTO DE ITANHAÉM Óleo sobre tela Século XIX/XX 47 x 57 x 6,5 cm Coleção particular

CASA DE PESCADOR Óleo sobre tela Século XIX/XX 36 x 50 x 5 cm Coleção particular

PORTO DE SANTOS Óleo sobre tela Século XIX/XX 55,5 x 82,5 x 6 cm Coleção particular

PORTO DE SANTOS Óleo sobre tela Século XX 71,4 x 91,4 x 6,5 cm Coleção particular

CANOAS DE ITANHAÉM, 1905 Óleo sobre tela Século XX 40 x 58 x 7 cm Coleção particular

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PESCADORES DE CAÇÃO Óleo sobre tela Século XIX/XX 43 x 58 x 7 cm Coleção particular ORQUÍDEAS Óleo sobre tela Século XIX/XX 64,5 x 56,2 x 4 cm Coleção particular PONTE PÊNSIL SÃO VICENTE, 1919 Óleo sobre tela Século XX 69 x 95 x 6 cm Coleção particular VELEIROS ANCORADOS Guache sobre cartão Século XIX/XX 71 x 81 x 11 cm Coleção particular O VELHO PORTO DE SANTOS Óleo sobre tela Século XIX/XX 46 x 86,7 x 3 cm Coleção particular PAISAGEM DO RIO DE ATIBAIA Óleo sobre tela Século XIX/Século XX 37 x 44,5 x 5,5 cm Coleção particular

CENA BEIRA DO RIO Óleo sobre madeira Século XIX/XX 28 x 35,4 x 5,5 cm Coleção particular

CASA DE FAZENDA Óleo sobre tela Século XX 61 x 84,4 x 6 cm Coleção particular

BOLSA DE CAFÉ DE SANTOS Grafite; nanquim e guache sobre cartão Século XIX/XX 42 x 109 x 3,5 cm Coleção particular

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GOVERNO DO ESTADO DE SÃO PAULO Márcio França Governador do Estado

Romildo Campello Secretário da Cultura do Estado

Regina Célia Pousa Ponte Coordenadora da Unidade de Preservação do Patrimônio Museológico da Cultura do Estado

PREFEITURA DE SANTOS Paulo Alexandre Barbosa

Dom Devair Araújo da Fonseca George Homenco Filho Haron Cohen Maria Elisa Pimenta Camargo Araujo Pe. Fernando José Carneiro Cardoso Pe. José Rodolpho Perazzolo Pe. Luiz Eduardo Baronto Pe. Valeriano Santos Costa Renato de Almeida Whitaker Ricardo Almeida Mendes Ricardo Nogueira do Nascimento Ricardo Von Brusky Roberta Maria Rangel Rosimeire dos Santos Conselheiros

Prefeito do Município de Santos

Rafael Marinho Fernandes Leal

Conselho Fiscal

Secretário Municipal de Cultura

José Emídio Teixeira Jussara Delphino Pe. José João da Silva

ARQUIDIOCESE DE SÃO PAULO Cardeal Dom Odilo Pedro Scherer

Conselheiros

Arcebispo Metropolitano de São Paulo

Conselho Consultivo

ASSOCIAÇÃO MUSEU DE ARTE SACRA DE SÃO PAULO – SAMAS

José Roberto Marcellino dos Santos

Conselho de Administração José Oswaldo de Paula Santos Presidente do Conselho de Administração

Rodrigo Mindlin Loeb Vice-Presidente do Conselho de Administração

Arnoldo Wald Filho Demosthenes Madureira de Pinho Neto Dom Carlos Lema Garcia

Presidente do Conselho Consultivo

Ary Casagrande Filho Beatriz Vicente de Azevedo Cônego Celso Pedro da Silva Luiz Arena Marcos Mendonça Maria Alice Milliet Mari Marino Ricardo I. Ohtake Silvia Aquino Tito Enrique da Silva Neto Conselheiros

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MUSEU DE ARTE SACRA DE SÃO PAULO

EXPOSIÇÃO

José Carlos Marçal de Barros

Vanessa Costa Ribeiro

Diretor Executivo

Curadoria

Maria Inês Lopes Coutinho Diretora Técnica

Antonio Carlos Cavalcanti José Eduardo Moreira Produção Executiva

Luiz Henrique Marcon Neves Diretor de Planejamento e Gestão

Fábio Luiz Salgado Produção Cultural

FUNDAÇÃO PINACOTECA BENEDICTO CALIXTO Eloise Spadoto Prado Cianelli dos Anjos Terezinha Maria Calçada Bastos

Produção Multimídia

Presidente

Fabio Santana Silva Diva Alves Kodama Eduardo Carvalhaes Junior

Assistente de produção

Vice-Presidentes

Alana Iria Augusto Célia Maria Bezerra Cupertino Elaine Bueno Prado Elisa Carvalho Iran Monteiro Lia de Oliveira Ravaglia Strini Rosimeire dos Santos

Hortência Martinez Soares Benette Ângela Helena Duo da Rocha Elias Jorge Mariano Divanir Machado Netto Tucci José Maria Pires Valdívia Eduardo Paulino Franco Pagani Delchi Migotto Filho Carmen Moral Sgarbi

Acervo – catalogação

Flávia Andrea Siqueira Dias Conservação preventiva

Diretores

Geraldo Cesar Pierotti Presidente Conselho de Administração

Geraldo Monteiro da Silva José Antonio Horácio da Silva Walney Ribeiro Aliaga Junior Montagem

Renata Garcia de Siqueira Viegas Presidente Associação Amigos

Dahoss Acompanhamento expográfico

Nelson Oly Varella Presidente de Honra

Wermeson Teixeira Soares Segurança – coordenação

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Ligia Maria Paschoal Diniz

CATÁLOGO

Assistência – Equipe Técnica

Desenho Editorial Vanessa Costa Ribeiro

Projeto gráfico

Coordenação Ação Educativa

Eliana Greco Rosaura Tucci Andressa Messias Professor Menezes Jéssica Messias Professor Menezes Ana Carolina Pereira Soares Faria Pedro Andrade Fontes

Iran Monteiro Fabio Santana Silva Fotos

Rush Gráfica Impressão

Educadores Pinacoteca Benedicto Calixto

Agradecimentos

Silvia Balady Gisela Kodja

Ary Casagrande Filho José Oswaldo de Paula Santos Renato de Almeida Whitaker

Assessoria de Imprensa e Comunicação

978-85-67787-34-3

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BENEDITO CALIXTO

E A IDENTIDADE PAULISTA

APOIO

PATROCINADORES

REALIZAÇÃO

CAPA_CATALOGO BENEDITO CALIXTO..indd 2-3,5

ISBN 978-85-67787-34-3

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