desenfrenado con el objetivo de deconstruir, mientras que la fábula dieciochesca de Hogarth fomenta el valor educativo del ejemplo moral aleccionador. En lugar del relato fragmentado y episódico de Jarry, Kentridge se concentra en el personaje de Ubú, dejando a un lado todo intento de clausura narrativa. En ese sentido, divide a su protagonista en dos: la figura caricaturesca conocida, esbozada aquí escueta y sobriamente en blanco contra una superficie negra que puede remitir a la pared de una sala, tal vez el fondo de un escenario o una pizarra de un estudio, y, por otro lado, un hombre desnudo, dibujado a la manera más ilusionista de las primeras animaciones de Kentridge y basado directamente en la propia fisonomía del artista. Los dos protagonistas están siempre alineados de modo que la figura desnuda queda abarcada, atrapada o subsumida por su más esquemático alter ego gráfico. Al escribir en esta pared el título de un acto y una escena de Ubú rey, Kentridge parece señalar la relación entre los grabados y las escenas de la obra. No obstante, el hecho de que no haya correspondencia directa entre lo que se dice en el texto y lo que se muestra en los grabados sirve, al contrario, para dirigir la atención hacia el personaje protagonista. Pasa poca cosa más allá de la lucha de la figura atrapada por responder o adaptarse a su maníaco doble público. En su duplicación binaria, ese ser compuesto evoca la idea ancestral sobre la naturaleza dual de la monarquía, si bien aquí en un estado sumamente pervertido, ya que la realeza de Ubú es el resultado de usurpar la corona polaca, asesinar a su titular, derrochar sus recursos y denigrar su rango. En consecuencia, en la serie de Kentridge la divinidad y la humanidad de la monarquía se evocan en negativo. Cuando Ubú blande la fuente de su poder y su autoridad mundanos (la espada desenvainada), su ser interno se castiga anhelando expiar los excesos del personaje público. En otro lugar, mientras el pólipo presumido pontifica, con un brazo extendido que gesticula retóricamente, su yo privado trata de purificarse de las injusticias acumuladas. Si el primero duerme tranquilamente con el torso expuesto y la cabeza caída, el otro se refugia a la defensiva, de costado, con la cabeza recogida en un gesto protector bajo el brazo. Los contrarios se multiplican, personificados en el dúo de antagonistas que tiran en direcciones opuestas, uno conduciendo majestuosamente y el otro enjaezado a una carretilla cargada con el botín fruto del saqueo. La secuencia culmina con una imagen en la que la figura corpulenta se da la vuelta mientras su yo privado brinca alocadamente frente a un espejo: narcisista embelesado por su doble frenético, parece retroceder, contrariamente a la teoría lacaniana, a la fase formativa del espejo en una escena convertida en danza de muerte. El vibrante concepto del rey con dos cuerpos, surgido de la teología política medieval, no tiene aceptación en el pensamiento constitucional moderno, pero aun así perdura en particular como paradigma icónico en el mordaz retrato de Ricardo II que hace [William] Shakespeare8. Ese ser singular de dos naturalezas, “hombre mundano” y “representante del Señor”, personifica los ideales hermanos de la verdad objetiva y la existencia divina, eternos e inmutables. Sin embargo, la poderosa ficción de la unicidad del cuerpo doble se resquebraja gradualmente en la tragedia shakesperiana a medida que la frágil humanidad del soberano va imponiéndose a la divinidad de la corona, y la mortalidad se cierne sobre la inmortalidad. Al concebir ese desenlace, Shakespeare hace aparecer a otro ser que es también una figura dual y, además, suele representar el contrapunto de señores y reyes: el bufón9. El arribista de Jarry es evidentemente tan bufón como monarca. De
18