Colección 1881-2021
Vol. I
José Lino Vaamonde Valencia, interior del Pabellón Español en la Exposición Internacional de las Artes y las Técnicas de la Vida Moderna , París, 1937 (en la imagen: Payés catalán en rebeldía o El segador , 1937, de Joan Miró)
Colección 1881-2021
Vol. I
José Lino
Vaamonde Valencia, montaje del Pabellón Español en la Exposición Internacional de las Artes y las Técnicas de la Vida Moderna , París, 1937
11 Vasos comunicantes I
Manuel Borja-Villel
Episodio 1
33 Territorios de vanguardia: ciudad
Rosario Peiró
83 Fortificaciones de papel. La defensa de Madrid y la proliferación de la prensa durante la Guerra Civil Jordana Mendelson
119 Territorios de vanguardia: revistas
Rosario Peiró
169 La silla (Wassily) de Ernesto Giménez Caballero. Modernidad e iconicidad en las páginas de la prensa española
Jordana Mendelson
173 Territorios de vanguardia: arquitectura
Fernando Marzá y Francisco Rojas
199 Introducción a la Monografía estadística de la clase obrera de Barcelona en 1856 (1867) Ildefonso Cerdà
Episodio 2
225 El pensamiento perdido
Rosario Peiró
275 Apátridas y salvajes: la tercera mirada de los exilios ibéricos
Germán Labrador
Episodio 3
293 Campo cerrado
Rosario Peiró
323 CONFIDENCIAL. No publicar (Notas sobre la acogida del Pabellón
Español en la IX Trienal de Milán, 1951)
José Antonio Coderch
Episodio 4
329 Doble exposición: el arte y la Guerra Fría
Rosario Peiró
391 … y coloniales
Rogelio López Cuenca
Episodio 5
399 Los enemigos de la poesía: resistencias en América Latina
Cristina Cámara, Lola Hinojosa, Isabella Lenzi y Rosario Peiró
433 La sanción del déjà vu.
Arte chileno y memoria de la Transición Lola Hinojosa
463 Walter Zanini y la utopía del museo-gesto en Brasil
Cristina Freire
José Lino Vaamonde Valencia, exterior del Pabellón
Español en la Exposición Internacional de las Artes y las Técnicas de la Vida Moderna , París, 1937 (en la imagen:
Montserrat , 1936-1937, de Julio González)
Manuel Borja-Villel
4 de marzo de 2018. Una noticia copaba los medios de comunicación y las redes sociales en Barcelona: la retirada de la estatua erigida en memoria de Antonio López, marqués de Comillas. La deposición se celebró con abundante pirotecnia, música en directo y una fiesta popular, constituyendo el preludio de un proceso participativo para rebautizar la plaza. La razón era obvia: la nobleza celebrada por la efi gie no podía ocultar el pasado esclavista del personaje. Un grupo plural de activistas y asociaciones pidió el cambio de denominación y planteó como alternativa el nombre del joven Idrissa Diallo, muerto en el Centro de Internamiento de Extranjeros de la Zona Franca. Para Gerardo Pisarello, primer teniente de alcalde del Ayuntamiento de Barcelona, se trataba de “un acto de reparación con todos aquellos que se han sentido ofendidos por la ciudad” 1 . El culto a los monumentos, que ha defi nido buena parte de la modernidad europea, atraviesa ahora momentos convulsos. Las urbes están repletas de ellos. Su propósito es loar a los triunfadores de la historia, pero su eficacia no está garantizada. Toda victoria esconde una derrota, y el clamor de los vencidos cobra, en algún momento, vida 2 . Las tragedias griegas nos cuentan que los difuntos regresan al mundo de los vivos cuando no han sido enterrados adecuadamente o su muerte no ha quedado simbolizada
1 “Barcelona retira la estatua de Antonio López por ‘esclavista’”, La Vanguardia, Barcelona, 4 de marzo de 2018. Para una discusión sobre este tema, véase Jorge Ribalta, “Demano la restitució del monument a Antonio López”, El País, Quadern, 18 de junio de 2022.
2 Juan-Ramón Barbancho, Arte y posmemoria. El arte como preservación de la memoria tras el confl icto, Madrid, Brumaria, 2020.
de forma apropiada. No es casualidad que el personaje de Antígona sea un referente cada vez más habitual. Artistas tan dispares como Elena Asins o Grada Kilomba han retomado con intensidad el dilema de la sobrina de Creonte: ¿debe la protagonista de la tragedia de Sófocles obedecer la norma humana y no enterrar a su hermano, o cumplir la ley superior divina y darle sepultura? El siglo XXI llega marcado por el retorno de esas voces acalladas o excluidas, y por su justo empeño en exigir un lugar en la historia. Como en el teatro clásico, esta reivindicación se enfrenta con el rechazo de quienes no toleran la discrepancia y aspiran a imponer un relato unívoco.
En este sentido, el neoliberalismo ha intentado hacernos creer que el confl icto no existe. Se tolera todo, cualquier crítica o disenso, siempre que quede encuadrado en el aparato institucional. La función del discurso establecido radica en conseguir que los desplazamientos o rupturas mantengan al final un carácter reconciliatorio, y no desenmascaren la violencia del sistema ni revelen que la historia y el arte son terrenos en disputa. En la actualidad, esa ingeniería del consenso, una constante durante las décadas de 1980 y 1990 en España, que cancela cualquier posibilidad de cambio real está en entredicho. Hoy el principio de crecimiento del neoliberalismo evoca ruina y el porvenir se asocia a la distopía. Durante años, los defensores de la globalización prometieron que esta generaría prosperidad para todos. No obstante, la realidad apunta a un aumento exponencial de las desigualdades, que alcanzan niveles no registrados desde el siglo XIX. La pandemia, la guerra y la convicción de un posible colapso ecológico han intensificado los sentimientos de inseguridad y desconfianza. Mucha gente resentida con su situación ha vuelto la vista atrás. Ante las incertidumbres del presente, la nostalgia de un ayer utópico se ha instaurado en una parte de la ciudadanía. Para el sociólogo Zygmunt Bauman esta actitud delata un regreso a la noción de “tribu” que conjuga posiciones políticas contradictorias, del anarquismo neoliberal a los nacionalismos xenófobos, y se defi ne por su oposición al “otro”. En nosotros todo está bien, al enemigo se le ubica afuera3 .
3 Zygmunt Bauman, Retrotopía, Barcelona, Paidós, 2017, p. 63.
En este contexto, la tradición y el patrimonio adquieren el estatus de marca comercial; el pasado, como todo lo demás, tampoco escapa a la mercantilización general de la existencia. El artista belga Marcel Broodthaers lo expresó de modo magistral en un fi lme de 1975, La Bataille de Waterloo [La batalla de Waterloo], al transformar la efi gie de Napoleón en una etiqueta de coñac. Si Karl Marx explicaba en El 18 Brumario de Luis Bonaparte (1852) que las revoluciones precisan a menudo de atuendos antiguos para encubrir sus propias contradicciones, en su película, Broodthaers desenmascara cómo las contrarrevoluciones actuales devoran a la historia y, al hacerlo, la vacían de contenido. En la sociedad de consumo, el Napoleón cruzando los Alpes, pintado por JacquesLouis David en 1801, anuncia un licor.
Nos vestimos con ropas pretéritas. Ahora bien, ¿son las adecuadas? Si una de las funciones del museo contemporáneo consiste en sacar a la luz aquello que la narración instituida ha eliminado o dejado en la penumbra, debe cuestionar asimismo la validez de las categorías con las que opera y analizar las condiciones en las que artistas, críticos o instituciones emiten sus enunciados, cómo los construyen y de qué manera se interpretan, desvelando las reglas por las que se rigen y las dificultades que ocultan.
Los memoriales están de moda, tanto en lo que atañe a su construcción como en lo que a su derribo respecta. Sin embargo, memoria no es historia. La primera busca ubicarse en un no lugar ideal; la segunda se sitúa en territorios concretos en los que hay dominadores y dominados. La reordenación de la Colección del Museo Reina Sofía, cuyo título genérico es Vasos comunicantes, parte de un tiempo-ahora 4 . Interpreta lo ocurrido con el objetivo de imaginar futuros posibles, no de volver a periodos remotos. De ahí que sea crucial trazar la historia como una genealogía, en el sentido que Michel Foucault, siguiendo a Nietzsche, le daba al término; es decir, algo que refuta la idea de pertenencia. Mientras que la gran narración inventa una identidad lineal y continua, y anhela la coherencia de los hechos ya conocidos, la genealogía explora su procedencia y pulula por franjas que se asemejan a
4 Walter Benjamin, Calle de sentido único, Madrid, Akal, 2015.
caminos sin salida, actos perdidos que pueden aportar claridad respecto a lo que creemos que somos y lo que pudimos haber sido y no fuimos. Apunta a aquello que ignoramos, impulsándonos a pensar más allá de lo que conocemos5 . Como reivindica desde una perspectiva distinta Leda Maria Martins, el tiempo genealógico no responde a una cronología, no es lineal, sino espiral. Conforma una ontología, “un paisaje habitado por las infancias del cuerpo, un camino previo a toda idea de progreso y un modo de predisponer a los seres en el cosmos”6 .
La Colección del Museo cuestiona los cánones históricos, así como toda tentación de sustituirlos por otros nuevos. No aspira pues a convertirse en un panteón de personajes ilustres: lo importante no es la cantidad de artistas que acogen o dejan de acoger sus salas, sino los acontecimientos y obras que se entrelazan, los caminos que se abren, las preguntas que se esbozan. En Vasos comunicantes encontramos figuras o eventos, como Ángeles Santos, el Pabellón de la República de 1937 o la Exposición Universal de Sevilla de 1992, que no se presentan para que el espectador se reconozca o identifique con ellos, tampoco para explicar un orden superior. Al contrario, se aspira a introducir factores de quiebra y discontinuidad en lo conocido. Por el mismo motivo, lo grotesco y el esperpento, prismas que deforman la realidad y degradan las certezas y juicios establecidos, son también una constante, visible, por ejemplo, en las pinturas de artistas tan dispares como José Gutiérrez Solana o Miriam Cahn, entre otros.
En un debate sobre la obra de Mario Merz, que tuvo lugar en el Museo Reina Sofía con motivo de su exposición antológica El tiempo es mudo7, una persona de la audiencia se preguntaba sobre
5 Michel Foucault, Nietzsche, la genealogía, la historia, Valencia, Pre-textos, 1988, p. 26.
6 Leda Maria Martins, Performances do tempo espiralar. Poéticas do corpo-tela, Río de Janeiro, Cobogó, 2021, p. 21. Debo esta referencia a Hélio Menezes. (Traducción del autor).
7 Mario Merz. El tiempo es mudo, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 11 de octubre, 2019-30 de agosto, 2020.
la legitimidad del artista turinés para “apropiarse” del iglú, una tipología arquitectónica que asociaba a la cultura inuit. La cuestión obviaba que, para Merz, estas estructuras carecían de un componente identitario y, por el contrario, sugerían correspondencias con las carpas de muchas poblaciones nómadas, en especial con las de los romaníes que acamparon a fi nales de los años cincuenta en Alba (un municipio cercano a Turín), y tampoco reparaba en la relación entre esos iglús y las cúpulas geodésicas que gozaron de cierta popularidad a mediados del siglo XX. Pero, sobre todo, el comentario evidenciaba un error de método frecuente: proyectar las ideas y formatos contemporáneos en otros tiempos, sin advertir que sus contextos y signifi cantes eran distintos y que muchos de nuestros referentes no existían entonces. Frente a este enfoque, algunos autores, como Rogelio López Cuenca o Ines Doujak, recurren al anacronismo deliberado con un sentido inverso, es decir, siendo conscientes de su propio marco de referencia.
Los museos parecen estar atrapados entre dos fuerzas opuestas. La primera gravita en torno a una visión evolucionista y teleológica, que ha regido la historiografía moderna y ha quedado con frecuencia reducida a una cadena de nombres propios. La segunda surge de lo que Edward Said defi nió como exotismo, por el que se idean para los demás tópicos y prejuicios no contrastados 8 . Un ejemplo: a menudo se sostiene que, en las guerras médicas, la molicie de los imperios orientales habría llevado a su derrota y disolución frente al talante reflexivo de los atenienses, sin tener en cuenta que los intercambios entre ambas culturas fueron constantes durante siglos y que la griega fue porosa y deudora de la oriental. No se trata, sin embargo, de rehuir la crítica del pasado ni de dejar de señalar las maneras en que la opresión se perpetúa. Es fundamental descifrar cómo la brutalidad cimentada en la propiedad y la nación ha persistido a lo largo de los siglos. Para ello, es preciso ahondar en los marcos conceptuales en los que se movieron nuestros predecesores y preguntarse por qué, en ciertas épocas, no se pusieron sobre
la mesa temas que hoy resultan ineludibles9 . ¿Acaso no tienen los paradigmas epistemológicos de cada periodo zonas sombrías que es necesario estudiar? ¿Y no deberíamos estar atentos a las nuevas condiciones de invisibilización y olvido?
Con el propósito de atender a estas preguntas, Vasos comunicantes plantea una estética de la recepción: ¿qué dispositivos se utilizaron en cada instante? ¿A qué expectativas respondían?
¿Qué grado de aceptación tuvieron y cómo oscilaron en el tiempo? En paralelo, propone también debatir acerca de los problemas más acuciantes de la actualidad. De esta forma, las recreaciones de muestras, como las organizadas en torno al arte español en Nueva York en 196010 o la revisión de la documenta de Kassel de 1982, conviven con salas dedicadas a la crisis de 2008, los movimientos de ocupación de las plazas del 15M y las manifestaciones del 8M. El contraste entre estos dos ámbitos de estudio permite captar, por ejemplo, el papel complejo y contradictorio que desempeñaron en España artistas e intelectuales que trabajaron durante el franquismo en clara oposición al mismo, pero que, más tarde, con la llegada de los primeros gobiernos democráticos, fueron determinantes en la institucionalización del sistema del arte, olvidándose, e incluso renegando, de las poéticas alternativas. La cultura oficial en España se forjó gracias a la labor de una generación que propició la Transición y asentó sus cimientos, aunque no supo reconocer que el régimen de Franco pervivía en sus cuerpos y
9 En una conversación con Stuart Hall, bell hooks (Gloria Jean Watkins) se lamenta, por poner un caso, de que Angela Davis no llegase a ser conocida por ser feminista, sino por el lugar subordinado que se le dio en relación con el hombre negro pensante. bell hooks y Stuart Hall, Funk sin límites. Un diálogo reflexivo, Barcelona, Bellaterra Edicions, 2020, p. 52.
10 En el año 1960, tras una serie de negociaciones de carácter político, se celebraron en Nueva York dos muestras de arte español. En junio se inauguró la primera, Before Picasso, After Miró, en el Solomon R. Guggenheim Museum, organizada por su director, James Johnson Sweeney. Apenas un mes más tarde, tuvo lugar en el MoMA la segunda, New Spanish Painting and Sculpture, curada por Frank O’Hara. Ambas exposiciones están recogidas en la nueva presentación de la Colección, en el Episodio 4. Doble exposición: el arte y la Guerra Fría (edificio Sabatini, planta 4, sala 420), bajo el título 1960. Nueva York expone a España.
deseos11. Con el tiempo, ese andamiaje cultural se ha venido abajo. Ahora las acciones de quienes interpelaron el silencio gubernamental respecto al sida, los escritos de Donna Haraway sobre el cíborg o la escena underground de los años ochenta y noventa adquieren una renovada actualidad y trascendencia a la luz de los retos, sensibilidades y reivindicaciones del presente.
En esta estética de la recepción, a la ciudad, la arquitectura y las revistas, espacios de socialización que protagonizan el Episodio 1 de la Colección, se suma la exposición como el lugar privilegiado del arte moderno, tanto en lo que se refiere a las formas espectaculares de ferias o exposiciones universales como a las muestras más introspectivas de ciertas galerías. Sea cual sea su escala, las exposiciones, como las obras, nunca son compartimentos estancos; están inmersas y condicionadas por la realidad que habitan y responden a intencionalidades concretas. Por ello, modifican la forma en la que leemos un mismo trabajo. Un ejemplo: Guernica se creó para el Pabellón de la República de la Exposición Internacional de París de 1937 y es ahora la piedra angular del Museo Reina Sofía. En su largo itinerario hasta llegar a España, la pieza tuvo un papel relevante en bienales, museos y actividades de diverso orden. Por no mencionar las innumerables coyunturas en las que su imagen ha encabezado protestas o reivindicaciones dispares. Sus interpretaciones han sido, en consecuencia, heterogéneas y, en no pocos casos, contrarias entre sí.
¿Cómo se despliega una muestra o una intervención pública?
¿Se reconstruyen a escala 1:1? ¿Se reducen a la documentación existente? En Vasos comunicantes se ha optado por otra vía. Se recrea su carácter performativo, aquello que muda la percepción del público. El crítico italiano Enrico Crispolti articuló en la década de 1970 el concepto de ambiente como una forma de confi guración social 12 . Para él, las exposiciones constituían situaciones que
11 Germán Labrador, Culpables por la literatura. Imaginación política y contracultura en la transición española (1968-1986), Madrid, Akal, 2017.
12 Enrico Crispolti, “L’ambiente come sociale allá Bienale di Venezia”, Arte visive e partecipazione sociale, vol. 1: Da ·Voltera 73 alla Biennale 1976, Bari, De Donato, 1977, pp. 292-310.
ofrecían posibilidades de agencia y permitían aprehender cómo una comunidad se articula mediante lo que la rodea, sus relaciones, jerarquías y modos de hacer. Este ambiente se puede generar mediante un grupo de obras que estuvieron en una exposición concreta, seleccionando un aspecto relevante de la misma u otro que pasó desapercibido, o apuntando a gestos que insinúen su incidencia estética o social. Todo ello anclado en el ahora a través del documento, el cual, al revelar que estamos ante un ejercicio de recreación, induce el distanciamiento y evita la tentación nostálgica.
Aunque es probable que el filósofo estadounidense Fredric Jameson 13 nunca haya leído a Crispolti, sus ensayos sobre los afectos amplían la noción del teórico italiano. Para Jameson, el afecto, que surge a mediados del siglo XIX con la música de Richard Wagner y los textos de Charles Baudelaire y Gustave Flaubert, es distinto de la emoción, la cual está ligada a lo subjetivo y hermenéutico; es decir, al ámbito de la significación. Por el contrario, el afecto posee una naturaleza elusiva, no puede traducirse en categorías estancas o cerradas, sino que fl uctúa, adoptando diferentes intensidades y envolviendo al lector o a la audiencia. En este sentido, el afecto implica una ruptura del relato tradicional, y orienta nuestra atención hacia la interrelación del cuerpo con el espacio que este confi gura mediante sus movimientos y actos. Llevada a las salas, esta perspectiva pone el foco en cómo el espacio expositivo se genera, opera y se transforma afectivamente; es decir, a través de la interacción entre cuerpos y objetos.
El hecho artístico es un enigma. Ante el espectador su significación permanece inacabada e incompleta 14 . Tiene una vida propia que lo hace irreductible a un único relato o dispositivo de mediación. El enigma interviene cada vez que se suspende el curso de los acontecimientos o la inscripción de estos en una lógica causal;
13 Fredric Jameson, El postmodernismo revisado, David Sánchez Usanos (ed.), Madrid, Abada Editores, 2012.
14 Timothy Morton, Astronave, Barcelona, Holobionte Ediciones, 2021.
Vasos comunicantes I
dicho de otra forma, cuando resulta difícil identifi car la razón narrativa que subyace a los elementos que se dan a conocer. Es aquello que nunca entendemos por completo y cuya certeza es anterior y posterior al discurso. Creadores como Mapa Teatro, Andrea Bütner, Hito Steyerl o Daniel García Andújar trabajan desde esta posibilidad de lo enigmático: son conscientes de que en el relato siempre hay una proyección de lo que está por venir, aunque, indefectiblemente, esta solo puede ser ideada desde lo que conocemos.
En tres salas casi consecutivas de la Colección dedicadas a las vanguardias históricas en el Episodio 1 , se ha incorporado un conjunto de obras que fueron escogidas por tres críticos activos en la primera mitad del siglo XX: Carl Einstein, Georges Bataille y André Breton. Cada uno había seleccionado una constelación de autores con los que se identifi caba de modo desigual a lo largo de su trayectoria. Entre ellos, cabe citar a tres pintores, Salvador Dalí, Joan Miró y Pablo Picasso, tan diferentes en sus posiciones políticas como en sus recursos estéticos. Los tres críticos veían en cada artista cualidades propias. Por ejemplo, Dalí representaba esa unión entre arte y vida que tan cardinal fue para Einstein, y que le llevó a escribir muy pronto sobre el arte africano y su papel social, y a alistarse, durante la contienda civil española, como voluntario en la Columna Durruti. Para Breton, en cambio, el trabajo de Dalí expresaba con gran lucidez el nexo existente entre sueño y vigilia. Finalmente, a Bataille le interesaban trabajos como Los esfuerzos estériles (1927-1928) por un motivo opuesto al de Breton: estas representaciones de cuerpos acéfalos, en las que destacan los fl uidos y aquello que compone lo más bajo y carnal del ser humano, reafi rmaban para él la imposibilidad de conciliación entre los planos de la razón y la materia, lo racional y lo irracional. Lo fascinante de estas interpretaciones es que todas son genuinas. Su presentación en la Colección no responde a una voluntad ecléctica ni a que las prácticas artísticas de Dalí, Miró o Picasso fuesen maleables, sino a la naturaleza enigmática de su arte.
Las galerías del Museo son entornos específi cos. Unas veces, las transiciones entre salas parecen lógicas, otras son
un tanto oblicuas o inducen a pensar en una cierta quiebra del hilo narrativo. Pero, más allá de las disonancias formales o de sus anacronismos, las estancias tienen, por utilizar la terminología de Timothy Morton, “contornos y texturas” que las relacionan entre sí 15 . Deambular por la Colección, seguir uno de los itinerarios sugeridos o inventar uno propio es como mirar una cinta de Moebius y preguntarse: ¿cuál es el giro que hace que se pase de pronto al otro lado? No hay una respuesta unívoca, ya que el giro está en todas partes, no hay “otro” lado, porque el giro ocupa la cinta entera 16 . Esta paradoja inspira la perspectiva crítica con la que se ha concebido el discurso de la Colección, la cual no se basa solo en el contenido político de sus piezas, sino en la articulación de unas obras con otras, en el giro que producen juntas. En Vasos comunicantes, la pieza o el autor aislado carecen de sentido, por mucho que tengan un contexto propio, pues están en constante correspondencia con otros. Las cerca de 145 salas de la actual ordenación no son casos de estudio aislados, aunque en muchas ocasiones se centren en hechos específicos. Son ejercicios relacionales. Es a través de estas conexiones y contradicciones inagotables entre trabajos, contextos y trayectorias que es posible vislumbrar otros mundos. En una época en la que los algoritmos pueden manipular y predecir nuestros deseos, la facultad crítica y la posibilidad de generar asociaciones inesperadas, que no pueden reducirse a una economía automatizada, deviene apremiante. No es de extrañar, por tanto, que el título Vasos comunicantes sea una referencia al libro que Breton publicó en 1934 y que Diego Rivera ilustró, en México, en 1939; un texto en que el poeta francés incidía en la comunicación que existe entre sueño y vigilia. Este enfoque relacional, del que se hace eco la Colección, nunca agota nuestro discernimiento, lo amplía en múltiples e infi nitas direcciones. Es por ello que el resultado de lo que los espectadores del museo leen o ven, escuchan o interpretan, no se materializa en un objeto fi nal apropiable. Conocer una cosa no es poseerla. Nadie debe arrogarse la propiedad de lo que sabe; el conocimiento
15 Ibíd., p. 68.
16 Ibíd ., p. 58.
siempre es colectivo. Como dirían Fred Moten y Stefano Harney, aprender es un acto de posesión y desposesión 17 .
Al entrar en la cuarta planta del edifi cio Sabatini, el visitante se encuentra con una disyuntiva: continuar el recorrido en el Episodio 2. El pensamiento perdido, que recoge la trayectoria de la diáspora española tras la Guerra Civil —comprendiendo lo que quienes tuvieron que abandonar el país describieron como ontología del exilio— o adentrarse en el Episodio 3. Campo cerrado, que desentraña la época gris de la autarquía franquista. No hay una síntesis posible entre ambos mundos ni uno puede absorber al otro. El confl icto histórico existe, por mucho que, como decíamos, la lógica neoliberal lo niegue; el espectador ha de elegir. Homi K. Bhabha apuntó hace años que existe una relación estrecha entre nación y narración 18 . Se diría que solo los pueblos con Estado propio tienen acceso a la historia. Eso ha hecho que las personas exiliadas sean las grandes olvidadas. En la famosa muestra sobre art brut que Jean Dubuffet organizó en la Galerie René Drouin de París, en 1948, se presentó obra de personas con problemas asociados con la salud mental junto a la de varios expatriados españoles, como Joaquim Vicens Gironella y Miguel Hernández. Dubuffet había hecho la doble pirueta de unir la, ya de por sí dudosa, concepción de enfermo mental con la de desterrado. Para el artista francés ambas cosas eran lo mismo, estaban fuera de la norma.
La condición contemporánea está marcada por el éxodo. Los desplazamientos causados por la guerra global en la que vivimos, además de los flujos motivados por hambrunas y catástrofes ecológicas, afectan a una parte sustancial de la humanidad y constituyen el estado permanente de poblaciones enteras.
17
Fred Moten y Stefano Harney, The Undercommons. Fugitive Planning and Black Study, Nueva York, Minor Compositions, 2013, p. 110.
18 Homi K. Bhabha, “Narrar la nación”, en Nación y narración. Entre la ilusión de una identidad y las diferencias culturales, Buenos Aires, Siglo XXI Editores, 2010, pp. 11-15.
La incorporación a la Colección del Museo del trabajo de autores españoles que tuvieron que rehacer su vida en México, Argentina, Francia o la Unión Soviética responde a una voluntad de restitución histórica. Sirve, asimismo, para iluminar nuestro tiempo. Los exiliados se encuentran atrapados entre dos culturas: la de origen, que a menudo ha dejado de existir como forma colectiva, y la adoptada, que nunca deja de ser otra.
En la poética de estos artistas late el desgarro. Son conscientes de la imposibilidad de la traducción y de la necesidad de crear imágenes que habiten entre demarcaciones. La poeta y activista chicana Gloria Anzaldúa ha sido una de las autoras que mejor ha defi nido esta naturaleza fronteriza contemporánea:
“¿Podré pertenecer no perteneciendo? Ser ciudadano, sí; pero de segunda categoría. Acaso ¿no es esto un pertenecer no perteneciendo, o mejor un pertenecer dizque perteneciendo? Siguen siendo dos posiciones en tensión que deberían ser excluyentes, y, sin embargo, son dos posiciones cuyo solapamiento configura una identidad social” 19 . En el espacio del que habla Anzaldúa se entrecruzan ideas, idiomas y cuerpos. Un territorio en el que hasta las lenguas que se usan son prestadas. Un territorio del que se es parte y, a la vez, se está ausente.
La cuestión del exilio en la Colección invita también a refl exionar sobre los lugares desde donde se piensa y escribe la historia. Por ejemplo, cuando se habla de los espacios del arte, de dónde acontece y se comparte, a menudo se hace desde la perspectiva del Norte geopolítico. Este enfoque deja fuera de campo otros contextos como el latinoamericano durante el largo periodo de dictaduras. En estos años, artistas y productores culturales organizaron regímenes de visibilidad y distribución donde los límites entre las técnicas y los materiales, el espacio expositivo y la calle, o la actividad autorizada y la prohibida no estaban defi nidos ni eran excluyentes. Así, la representación artística no oficial del Chile de Pinochet en la Bienal de París de 1982 podía aunar la propuesta marginal de Carlos Leppe en un baño público
19 Citado en Martha Palacio, Gloria Anzaldúa: Poscolonialidad y feminismo, Barcelona, Editora Gedisa, 2020, pp. 67-68.
Vasos comunicantes I
parisino con las iniciativas colectivas y abiertas del C.A.D.A. 20 . En este caso, la realidad política chilena exigía la construcción de nuevos relatos; es decir, alterar la escala de las acciones artísticas con el fi n de mostrar que estas albergaban más historias que las de las gestas nacionales, nutriéndose de aquello mismo que se les negaba: la posibilidad de explicar lo que había sido omitido. En Vasos comunicantes , las dictaduras que se sucedieron ininterrumpidamente desde fi nales de los años sesenta hasta mediados de los ochenta del pasado siglo en Latinoamérica, así como la producción de conocimiento en esta región, se entienden como parte integral del sistema mundo, no como una anomalía. El Museo Reina Sofía sitúa su reflexión sobre la colonialidad y el colonialismo en esta perspectiva. Es revelador comprobar que, a diferencia de lo que se ha proclamado desde ciertas instancias académicas, el arte de este continente a lo largo de ese cuarto de siglo no iba un paso por detrás; en realidad, anunciaba lo que estaba por llegar. Así, los artistas de la Escena de Avanzada chilena no respondían al espíritu sesentayochista diez años después, sino al neoliberalismo diseñado de forma específica para Chile por los Chicago Boys, liderados por el economista Milton Friedman. Y podemos tirar de este hilo crítico y revolucionario hasta nuestros días: en la muestra que Nelly Richard comisarió para el Museo en 2019, titulada Tiempos incompletos. Chile, primer laboratorio neoliberal —e incorporada como coda del Episodio 8—, se explicitaba la relación entre la oposición al gobierno instaurado por el golpe de estado de Pinochet y la doctrina del shock, y las movilizaciones del 8M de 2018. “Tiemblan los Chicago Boys. Aguante el movimiento feminista”, sintetizaba una de las pancartas de la marcha feminista 21 .
20 Siglas del Colectivo de Acciones de Arte, un grupo formado por los artistas visuales Lotty Rosenfeld y Juan Castillo, los escritores Diamela Eltit y Raúl Zurita, y el sociólogo Fernando Balcells, que actúo entre 1979 y 1985 en Chile, cuestionando con sus prácticas la división entre arte, ciudad, ciudadanía y pobreza, así como los propios espacios de la creación artística.
21 Nelly Richard, “Memorias del neoliberalismo en Chile: pasados, presentes y futuros incompletos”, en Carta(s). Tiempos incompletos, Madrid, Museo
Este episodio octavo de la Colección cuestiona asimismo una noción de temporalidad que, como sostiene Françoise Vergès, describe la liberación únicamente en términos de “victoria” unilateral sobre las fuerzas dominantes. Para la autora, este enfoque da muestra de una enorme condescendencia de la posteridad hacia los vencidos. “Se trata de una escritura de la historia que convierte el relato de las luchas de l*s oprimid*s en una sucesión de derrotas e impone una linealidad en la que cualquier retroceso se lee como una prueba de que la batalla estuvo mal planteada (lo cual es, por supuesto, posible), en vez de interpretarse como una puesta al día de la determinación de las fuerzas reaccionarias e imperialistas para aplastar cualquier disidencia. Esto es lo que cuentan los cantos de lucha —los espirituales negros, las canciones revolucionarias, el góspel, las canciones de l*s esclav*s, de l*s colonizad*s—: el largo camino hacia la libertad, una lucha sin tregua, la revolución como trabajo cotidiano”22 . Esta es la temporalidad del feminismo descolonial que propone la autora, el cual va más allá de la igualdad de género y es también fundamental en el planteamiento de la Colección. De esta forma, por muy crítico que sea nuestro relato, este no puede tener su centro en el Norte: ha de englobar el resto de luchas que han revolucionado el orden del mundo, además de impedir el borrado de las transferencias e itinerarios que se producen en el Sur. El desconocimiento de la circulación Sur-Sur de personas, ideas y prácticas emancipadoras preserva la hegemonía del Norte y devuelve una imagen sesgada, incompleta y basada en prejuicios.
Para Baudelaire, la experiencia artística es inseparable de la ciudad. En Las fl ores del mal (1857), el poeta francés utiliza el término ennui para referirse a la fatiga y el tedio que provoca el
Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2020, pp. 1-16. La pancarta a la que se hace alusión fue vista en concreto en la toma feminista de la Pontificia Universidad Católica de Santiago de Chile, en Chile, en mayo de 2018.
22 Françoise Vergès, Un feminismo descolonial , Madrid, Traficantes de Sueños, p. 17.
exceso de estímulos de la urbe moderna. Estos generan un tipo de ansiedad que halla su refugio en la bohemia, los cabarés o el circo, donde se comparten quimeras y fábulas, y se rechaza cualquier atisbo positivista.
Las metrópolis de principios del siglo XX forjan a un mismo tiempo imágenes utópicas, sobre todo, a través de su arquitectura, como las de los obeliscos o rascacielos en construcción que registran Horacio Coppola en Buenos Aires o Paul Strand en Nueva York, y retratos de individuos y colectivos subalternos, como las fotografías de la clase obrera estadounidense de Lewis Hines o, en el contexto español, las pinturas de gitanas de Isidre Nonell. La ciudad es el lugar de los prodigios y del antagonismo. Un rápido repaso a la prensa diaria del fin de siècle ( Le Petit Parisien o Tierra y Libertad ) muestra una época de abundantes protestas, revueltas, atentados, y sus respectivas represiones. No sorprende que los salones de pintura se hiciesen eco de esta agitación y albergasen profusas representaciones de ejecuciones (Garrote vil , 1894, de Ramón Casas), apresamientos (Cuerda de presos, 1901, de José María López Mezquita) o cargas policiales (La noche de San Benito. Recuerdo de las pitas a Martos O’Neal, 1903, de Antonio Fillol).
En este sentido, el arte ha oscilado en el último siglo y medio entre la hegemonía y el lumpen. El fl amenco es, a este respecto, un ejemplo paradigmático. Juan Gris, Natalia Goncharova, Joan Miró o Pablo Picasso, entre otros, sintieron fascinación por él, como se muestra en la sala La noche española , situada cerca de Guernica, en el Episodio 1 de la Colección. En el fl amenco, al igual que en el jazz o en otras expresiones populares, los artistas descubrieron una subcultura que escapaba al gran relato. El historiador del arte Georges Didi-Huberman recuerda que la vanguardia europea se vuelve hacia el arte popular gitano andaluz y se conmueve, es decir, se sale de sí misma, transformada 23 . Desmitifica sus pretensiones de pureza cultural y se obliga a no olvidar que
23 Georges Didi-Huberman, “Idas y vueltas ou la politique du vagabondage”, Les Cahiers du Musée national d´art moderne, invierno de 2020-2021, n.º 154, p. 14.
los mitos y fantasmas no son solo pesadillas o fallas de la historia, sino construcciones heurísticas o simbólicas 24 .
Del interés por el fl amenco en los años veinte llegamos al punk en los noventa y a los activismos del siglo XXI. En muchas ocasiones, estas formas culturales encarnan una defensa de las minorías, una crítica a los nacionalismos y a los discursos oficiales, y, en la actualidad, en plena época del cognitariado, un recordatorio sobre la necesidad de repensar el estatuto social de los trabajadores de la cultura. Con todo, cuando lo alternativo o independiente es reducido a un estilo, deja de designar un afuera de la cultura mainstream . Una visita en 2020 a la feria y eventos colaterales de Art Basel en Miami Beach lo ratificaba: en diversos estands se cuestionaba el racismo y se reivindicaba la racialidad, pero en no pocas ocasiones se remitía a patrones establecidos que no disputaban lo que hace posible el racismo, más aún, lo afi rmaban. Que se represente la fi gura de un Cristo yacente racializado, como en el lienzo Sleep [Sueño, 2008], de Kehinde Wiley, no implica un cambio de paradigma, la maquinaria de dominación sigue intacta. Es preciso llevar la reflexión más allá, a los dispositivos, las condiciones y los marcos que rodean al hecho artístico y que están indisolublemente ligados al ecosistema común que habitamos.
Cada sociedad privilegia unos medios de expresión sobre otros con el objetivo de relacionarse con su época y representarla. El quadro de los italianos fue dominante a lo largo de los siglos XV y XVI. La novela durante el siglo XIX y el cine en el XX. En lo que va de siglo XXI hemos asistido al nacimiento de nuevos formatos como las redes sociales, pero también al auge y gran desarrollo de un medio que, si bien no es estrictamente una novedad, marca el momento actual: la serie televisiva 25 . A diferencia de los grandes relatos del XIX, la serie carece de centro. Su narración es inmanente y fragmentada, no se resuelve en una unidad. Los hechos se
24 Ibíd., p. 16.
25 Gérard Wajcman, Les séries, le monde, la crise, les femmes , Lagrasse, Verdier, 2018.
prolongan en una multitud de ritornelos o se diversifican en una constelación de líneas de fuga. El guion se hace y rehace muchas veces, a menudo sobre la marcha, y la existencia de un fi nal preestablecido no es imprescindible. Además, por mucho que haya sido realizada siguiendo un criterio, sus episodios pueden mostrarse por separado. La Colección del Museo Reina Sofía, desplegada en ocho episodios, responde a esta fórmula.
De este modo, Vasos comunicantes se estructura en microrrelatos que contraponen modelos expositivos disímiles y suspenden la fi gura del narrador único. En el Episodio 4 . Doble exposición: el arte y la Guerra Fría , se recrea New Images of Man , la muestra de arte europeo organizada por el historiador y comisario Peter Selz en el MoMA, en 1959, que emplea el dispositivo del cubo blanco: la representación y la propia materialidad de los lienzos y esculturas se pretenden ajenas y alejadas del público y su realidad gracias a un entorno aséptico y pulcro, en un ejercicio de despolitización y apropiación que vacía de contenido y contexto los trabajos presentados. Frente a la preminencia de lo óptico en la muestra de Selz, la sala adjunta, El cuerpo y la casa, posee un carácter táctil que rompe la distancia con el espectador y se sitúa en un espacio liminal y en tensión. La carpeta de grabados de Louise Bourgeois, titulada He Disappeared into Complete Silence [Desapareció en un silencio absoluto, 1947], escenifica una construcción que nos protege y acecha al mismo tiempo, y las superfi cies mullidas de las piezas de Étreinte [Abrazo, 1969], de Dorothea Tanning, están concebidas para ser acariciadas, aunque sea de forma virtual. Si New Images of Man buscaba conjurar una imagen ideal y heroica del artista masculino en la que resumir la condición humana, las obras de El cuerpo y la casa apelan a lo femenino, lo autobiográfico y concreto, al dolor y a la posibilidad de reparación. En otros episodios de la Colección, se recurre a los saltos en el tiempo, a anacronismos, para plantear puntos de fuga, continuidades y contradicciones. Un ejemplo es la sección del Episodio 7 dedicada a Principio Potosí, una muestra organizada por el Museo en 2010, en la que se conectan obras de autores contemporáneos con motivos de la pintura virreinal de Bolivia y Perú, como en Aparatoángel (2008-2009), de Sonia Abián Rose, que recupera la
iconografía de los ángeles arcabuceros, armados como soldados españoles. Estas yuxtaposiciones reflejan la persistencia del proceso colonial y sus múltiples derivas. La obra de Harun Farocki, La plata y la cruz (2010), o la intervención de María Galindo/ Mujeres Creando muestran la relación que existe entre la extracción de la plata en las minas de Potosí, a través de un régimen esclavista basado en la mita , y las formas contemporáneas de explotación. En ambos episodios, el 4 y el 7, el arte sostiene una posición ambigua: es un instrumento al servicio del aparato del poder y un lugar de resiliencia; y, en esta disputa, el dispositivo de exhibición se revela fundamental.
¿Remodelar la Colección? ¿Es factible dar un giro a un acerbo como el del Museo Reina Sofía? ¿O se convertirá esta nueva vuelta de tuerca en una paradoja lampedusiana: todo se mueve para que nada mude? Entre estas cuestiones, surge una crucial para nuestro propósito: ¿sigue siendo válido el dispositivo de exposición? Depende de qué se haga con él, de que sea menos un espacio de representación y más el resultado de una negociación, en el que se priorice la búsqueda y el proceso sobre los resultados. Es importante cambiar la experiencia estética y que la relación de los públicos con el museo tenga menos que ver con una mera visita y más con el deseo de habitar la institución y hacerla propia. Este es el ánimo de la basta escala de Vasos comunicantes, que demanda un ritmo lento y ambiciona ir más allá del recorrido apresurado del consumidor hiperactivo para favorecer un enfoque histórico de largo plazo, complejo y situado.
Por último, el momento escogido para esta reordenación no es arbitrario. Se reestructura la Colección dado que las condiciones en las que se realizó la anterior presentación, en 2010, han cambiado. Tras la caída del Muro de Berlín se extendió a escala planetaria el modelo neoliberal sustentado en la preeminencia de los mercados sobre la política y en una concepción individualista de la vida. Excederlo, imaginar alternativas, se antojaba imposible. Y se proclamó el fi nal de la historia al considerar que esta, entendida como el resultado de luchas ideológicas y formas dispares
Vasos comunicantes I
de ver el mundo, había llegado a un callejón sin salida. Sin embargo, el colapso fi nanciero de 2008 puso en jaque al sistema. De repente, el individuo emprendedor, que en apariencia llevábamos dentro, se transformó en un ciudadano endeudado y sin derechos. El armazón conceptual que había defi nido el mundo desde hacía décadas se desmoronó. “¡No somos mercancía en manos de banqueros!” o “¡No nos representan!” son algunas de las proclamas que empezaron a oírse por las calles y plazas de muchas ciudades, donde se exigían la transformación de la sociedad y nuevos modelos de gobernanza. Frente al eslogan “ There is no alternative ” (No hay alternativa) de Margaret Thatcher, quienes ocuparon las plazas, en 2010 y 2011, imaginaron un mañana más justo a través de una narración alternativa de la realidad y de hacer “legible” una ideología de la dominación neoliberal que insistía en que habíamos vivido por encima de nuestras posibilidades y ahora nos pedía austeridad. Se generó un proceso instituyente, pues se entendía que la mera crítica no era suficiente. El 15M, el 8M, el Black Lives Matter y otros movimientos sociales dieron cuerpo al hartazgo y al levantamiento general de una multitud indignada. Estos y otros hechos han inducido un vuelco en el sistema de valores de mucha gente. De ahí la exigencia de rebobinar la historia, porfi ar los dispositivos de signifi cación, decolonizar el pensamiento, acoger otras voces, discernir desde dónde se habla y, en defi nitiva, relibidinizar la vida.
Rosario Peiró
No podemos hablar o pensar la modernidad sin el espacio urbano. Desde Charles Baudelaire, su producción cultural está relacionada con la consolidación de la ciudad moderna. Georg Simmel y Walter Benjamin, dos de los pensadores que la analizaron mejor, afirman que la ciudad cumple un papel central en el establecimiento y afi rmación de la mentalidad y del fenómeno modernos, dado que no es solo su soporte material, sino también su escenario. La metrópolis es un símbolo de la modernidad a la vez que productora de las características modernas.
En 1859, el reglamento urbanístico de París de GeorgesEugène Haussmann fija el límite entre el espacio público y privado en la línea de la fachada de los edificios. Es un hecho fundamental que marca cómo los actores sociales se relacionan con el espacio en la modernidad: por un lado, las casas, las oficinas, los centros de reunión, donde se desarrolla la vida privada, tutelada por las costumbres; por otro, la plaza, la calle, la acera, donde cada cual se mezcla con los otros de manera anónima. La esfera pública burguesa se constituye, mental y espacialmente, en el intercambio de informaciones y su consiguiente sociabilidad, de ahí que el espacio urbano moderno sea el espacio público y político, el espacio de opinión, basado en las nociones de libertad, racionalidad y progreso. José Ortega y Gasset lo describía así: “La ciudad es ante todo plaza, ágora, discusión, elocuencia. De hecho, no necesita tener casas, la ciudad; las fachadas bastan” 1 .
1 Pavlos Lefas, Arquitectura. Una perspectiva histórica, Buenos Aires, Diseño, 2016, p. 308.
Y como la modernidad, el nuevo espacio urbano contiene en sí mismo su contradicción, es decir, las claves de su deshumanización e irracionalidad. La ciudad moderna es un espacio de libertad, pero también un lugar de coerción. Es un espacio contradictorio en el que coexisten los intereses del sistema capitalista y los de la vida privada. Junto al bienestar, la carencia; junto a la participación, la exclusión 2 . Esta dualidad se ve, por una parte, en el urbanismo que toma la ciudad como un enfermo que sanar con una propuesta positiva, racional y moderna —donde lo moderno y lo urbano son sinónimos y representan progreso y futuro (como defienden GATEPAC o L’Esprit Nouveau)—; y, por otra, la ciudad como espacio de confl icto, complejidad y disenso. En contra del orden burgués, la ciudad para el obrero es el escenario privilegiado de confrontación y lucha social, del desorden frente a la idea burguesa de progreso lineal, lo que se manifiesta en la fotografía social y la vivienda, junto al nacimiento del cine y la publicación anarquista.
La sociabilidad que generan las grandes ciudades modernas se plasma en la asistencia a los cafés, los clubes y los restaurantes de un nuevo “género moderno” donde se produce un intercambio vital de informaciones . Ramón Gómez de la Serna afirmó que “el café [como el Café de Pombo] es la vida interior de la ciudad como ciudad”3 , un espacio complejo de socialización-aislamiento, acción-contemplación, un “teatro de la palabra pero también palestra de las miradas”4 , un lugar polifónico que junto a la academia, el ateneo, el salón o la galería son escenarios de intercambio en los que el arte moderno no solo se muestra, sino que se constituye. Esta esfera pública burguesa es también el lugar de nacimiento de publicaciones periódicas que están en el origen de la información pública como un espacio más de la modernidad. Las páginas de gacetas, periódicos o revistas —que se ofrecían a los
2 J. Habermas et al., Capital monopolista y sociedad autoritaria (La involución autoritaria en la R. F. A.), Barcelona, Fontanella, 1973.
3 Ramón Gómez de la Serna, Pombo. Biografía del célebre café y de otros cafés famosos, Barcelona, Editorial Juventud, 1941, p. 14.
4 Antoni Martí Monterde , Poética del Café. Un espacio de la modernidad literaria europea, Sant Feliu de Llobregat, H&O editores, 2021.
clientes en los cafés— devienen un espacio fundamental de lo moderno y son utilizadas profusamente por los artistas como un lugar de acción, de contemplación, de información, donde lo privado, lo individual, se descompone insertándose en la multitud.
Finalmente, si la ciudad es topos del pensamiento moderno, necesitamos profundizar en cómo surge este. Para Benjamin, el ser moderno y su entorno son una sola cosa, y su subjetividad se realiza a través del “deambular”, como un ejercicio espacial en la ciudad (en su caso, París o Berlín) donde la imagen es protagonista. Ahora bien, este ejercicio no es complaciente, no es un recorrido de identificación y reconocimiento, sino una estrategia crítica de desestabilización. Nos anima a perdernos en la ciudad y, a través de ello, a desaprender el espacio urbano, a resemantizar, recuperar y crear imágenes que auguran un cambio social. Este proyecto de discursividad crítica se corresponde con la ontología de algunos grupos de vanguardia, de hecho, es conocida la relación del método benjaminiano con el surrealismo. André Breton, por ejemplo, decía que “la calle [es] el único campo válido de la experiencia”5 . También la ciudad estridentista fue una
5 David Frisby, “‘Sobre el difícil arte de caminar’ de Franz Hessel”, en Guaraguao: revista de cultura latinoamericana, año 8, n.º 18, 2004, p. 143.
experiencia de poetas y artistas mexicanos que desandaron Ciudad de México y fundaron una nueva urbe, Estridentópolis, con imágenes oníricas y tecnológicas para construir un México revolucionario. De esta manera, la intención es presentar una narración crítica de la modernidad que diseccione la ciudad, la modernidad misma, sin insertarla “en un continuum cultural que afi rma el presente como su culminación”6 .
Inicios de la ciudad moderna en España
La Revolución liberal del 1868 supuso el arranque de la modernidad en España. Sus efectos se dejaron sentir en todo el país ya que se emprendieron reformas sociales y económicas que organizaron la vida bajo una economía única de mercado. A finales del siglo XIX, la industrialización hizo de Barcelona el centro económico y Madrid se reforzó como capital y centro administrativo del Estado. A partir de 1900, el crecimiento económico y urbano respondió a un cambio de modelo demográfico basado en la reducción de las tasas de mortalidad, lo que provocó un aumento de la población, y en los importantes movimientos migratorios de las zonas rurales a núcleos urbanos. Madrid y Barcelona siguieron el camino de otras ciudades europeas, como Londres o París, y se articularon diversos núcleos de población alrededor de sus centros urbanos. A lo largo del primer tercio del siglo XX, el modelo de movilidad del nuevo espacio metropolitano obligó a implementar redes de transporte más allá de los límites de la ciudad: trenes, tranvías, metros, autobuses y automóviles empezaron a circular por las metrópolis españolas. Los avances médico-sanitarios, las conquistas laborales y algunos proyectos arquitectónicos mejoraron la habitabilidad y la vida de la población en los barrios industriales y de trabajadores. La expansión de las ciudades provocó profundos cambios sociales. Las esferas privada y pública en la sociedad urbana se fueron diferenciando conforme avanzaba la industrialización,
6 Susan Buck-Morss, Dialéctica de la mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los Pasajes, Madrid, Visor, 1995, p. 14.
Territorios de vanguardia: ciudad
lo que propició la progresiva separación del lugar de residencia y el del trabajo. La situación social de las familias se hizo cada vez más compleja porque el trabajo femenino fuera del hogar era un hecho a pesar de estar infravalorado en los registros ofi ciales. Así mismo, el desarrollo del sector servicios dio lugar a la aparición de nuevas clases urbanas cuyos sistemas de valores y prácticas sociales, culturales y de ocio eran, junto con el movimiento obrero, portaestandartes de la modernidad. El ambiente cultural español, como el europeo, estuvo marcado por la crisis ideológica y espiritual del fi n de siglo, que supuso un cambio en la percepción de la realidad, y por la revolución estética de las vanguardias, la cual estuvo acompañada, en algunos casos, de revoluciones sociales y políticas. En España, esta crisis fi nisecular se ve enmarcada por el hundimiento de los restos del imperio colonial en 1898 y el nacimiento del Regeneracionismo. Este movimiento intelectual alineó a las élites culturales del país en torno a un amplio y vacilante proyecto reformista que tuvo como aliados culturales a la Generación del 98 y a los institucionistas que pensaban que había que renovar el sistema educativo para salvar la brecha que nos separaba de Europa. La llamada Generación del 14, con Ortega y Gasset a la cabeza, sintetizó esta percepción en su convicción de que la solución al atraso español estaba en nuestra apertura a las nuevas corrientes de pensamiento y científicas europeas.
Desde la segunda mitad del siglo XIX, París había ejercido una creciente atracción sobre los artistas de todo el mundo que acudían a conocer las últimas novedades y alcanzar el éxito comercial y la proyección internacional. Era un dinámico escenario de actividad cultural y científica, lleno de experiencias y curiosidades que se difundían a través de exposiciones de alcance universal. La vecindad, el vínculo político y cultural, además del gran número de academias, talleres, salones, galerías y marchantes hicieron que París se convirtiese en paso obligado para los artistas españoles. Mirar a París suponía un rechazo a la cultura española más trasnochada, pero contradictoriamente también la recuperación del tema español o la “españolada”, en boga en la capital francesa, para los autores españoles que necesitaban sobrevivir.
Pablo Picasso viaja por primera vez a París en otoño de 1900 hospedándose en el taller de Isidre Nonell. Con Carlos Casagemas, su compañero de viaje, se relaciona con otros españoles allí establecidos gracias a los cuales establece sus primeros contactos para exponer su trabajo junto al de Francisco Iturrino al año siguiente en la galería de Ambroise Vollard. En los años siguientes, Picasso alterna su tiempo entre Madrid, Barcelona y visitas esporádicas a la capital francesa. Su pintura de esta época —como Mujer en azul (1901)— muestra la influencia de los temas parisinos y de autores como Paul Gauguin, Henri de Toulouse-Lautrec o Vincent van Gogh. En 1904 se instala defi nitivamente en Montmartre y, junto a sus amigos Ricard Canals i Llambi y Joaquín Sunyer, frecuenta la amplia colonia de artistas españoles. Sus obras, como las de muchos artistas franceses, se centran en la representación de la marginalidad social en línea con el naturalismo de Émile Zola y la política ácrata. En todas, la metrópolis es la protagonista, reflejando la fascinación del artista por la bohemia, las calles del barrio, sus cafés y cabarés.
Muchos de los artistas españoles continúan trabajando los temas y las formas parisinas a su vuelta de París, desafi ando a la sociedad y al orden artístico establecido. Destaca Nonell que trató de manera descarnada a los sectores más desfavorecidos, especialmente las gitanas, una imagen claramente opuesta a la deseada por la sociedad catalana que aspiraba a convertirse en el referente del capitalismo burgués en España. La repetición obsesiva de este tema refuerza, además, la voluntad del artista de deconstruir con osadía la tipología del retrato burgués, no solo por el tratamiento escultórico y monumental de las figuras, por sus posiciones inverosímiles, retorcimientos, rostros ocultos y de oscuridad empastada, sino fundamentalmente por desproveerlo de la personalidad del retratado, es decir, de la historia. En contraposición con Barcelona, capital de la industria y del modernismo, Madrid se constituyó como el centro neurálgico del Estado, capital de los servicios, la política y las comunicaciones. Con los años adquirió renovados aires culturales más cosmopolitas, centro universitario y de instituciones culturales, lugar de florecimiento editorial y sede de los grandes diarios. Madrid era el lugar de peregrinación de los artistas y literatos de provincias. Estos se reunían en los cafés que proliferaban alrededor de la Puerta del Sol donde existían tertulias, día y noche, que congregaban a autores, vividores y curiosos, nombres consagrados del 98 con jóvenes del 14 que se abrían paso, acompañados de artistas y agitadores culturales que se identificaban con la bohemia. Estos últimos, capitaneados por el singular Ramón Gómez de la Serna, teatralizaban, con su marginación, el rechazo a los espacios institucionales del arte y la cultura de los salones. Los cafés, las calles del centro histórico, los barrios populares, la renovada Gran Vía, el hipódromo, el Círculo de Bellas Artes, el Ateneo, etc., se convierten en el centro de atención de estos artistas e intelectuales madrileños, que hacen de Madrid su espacio de producción. Para Gómez de la Serna —literato, performer, dibujante, agitador cultural—, la ciudad era el espacio cumbre de la civilización, y Madrid el personaje central de su obra. Sus “madriles” conjugan la ciudad tradicional, castiza, y su ensanche moderno, siendo ambos fuente de metáforas y sugestiones.
Ramón Gómez de la Serna, Greguerías ilustradas para Blanco y negro , 1930-1934
No era una ciudad real, sino propia, una suma de imágenes, objetos, experiencias fragmentadas y contradictorias, que tenían lugar en sus espacios más representativos. Ramón Gómez de la Serna era un mirón, un fl âneur a la española, que convirtió el deambular en una acción dramática, performativa, interesándose por asuntos y lugares evocadores como el Rastro, un espaciocollage de objetos, personas y geografías al que dedicó muchos de sus textos y a partir del que construyó su manera de pensar. Otro fl âneur, José Gutiérrez Solana, le acompañó en su interés por la imagen y el Rastro de Madrid, dedicándole varias obras, que apreciamos como metáfora de su manera de entender la pintura, un lugar de acumulación fuera del tiempo y la geografía inmediatos.
Territorios de vanguardia: ciudad
La ciudad, lugar de confl icto
El protagonismo de las clases trabajadoras en la ciudad hace de estas una de las imágenes preferentes de la cultura visual del 1900. La representación del trabajador como sujeto urbano en fábricas, lugares de reunión, viviendas, etc., constituirá la poética del proletariado moderno defi nido por la anonimidad y la desposesión. La fotografía y el cine —relacionados desde su nacimiento con la documentación de la realidad y dirigidos al nuevo sujeto moderno— tienen un papel fundamental en la formación de la imagen de las clases trabajadoras, haciendo de esta un producto público y de consumo.
Los precedentes fundamentales para entender la imagen del espacio urbano moderno y su relación con las clases trabajadoras son, por un lado, la fotografía de Jean-Eugène-Auguste Atget, quien documenta una serie de oficios ambulantes en vías de desaparición debido a la industrialización, ofreciendo así una reflexión sobre los roles sociales de los protagonistas y su relación con el espacio público de París; y, por otro, la primera cinta de los hermanos Lumière, que muestra la salida de los trabajadores de una fábrica y en la que, aun sin intención documental, la mecanización de esta visión se corresponde con la mecanización del cuerpo del trabajo epitomizando de la modernidad capitalista. Ya entrado el nuevo siglo, el género documental fotográfico toma una mayor relevancia gracias a los avances técnicos que
Paul Strand, Photograph-New York , [Fotografía-Nueva York] en Camera Work , n.º 49/50, julio de 1917
producen cámaras más pequeñas, fáciles de manejar y transportar. Permiten al fotógrafo una mayor movilidad por la ciudad que se nos muestra como lugar de exclusión y de explotación, en el que sus clases más desfavorecidas son víctimas de un sistema a revisar. Este tipo de fotografía pretende incidir en el cambio social y denunciar la injusticia que las clases acomodadas prefieren obviar. Destacan el trabajo del estadounidense Lewis Wickes Hine, sociólogo de formación, quien entendía la fotografía como un medio educativo y de reforma social. Sus fotografías para la National Child Labor Committee [Comité Nacional del Trabajo Infantil] se utilizaron en carteles y publicaciones con la pretensión de visibilizar y denunciar las injusticias y riesgos de las condiciones laborales de la mano de obra infantil. Estas circularon en protestas y se convirtieron en parte del espacio político de la ciudad. La influencia de Hine, a través de la difusión de sus imágenes y de su labor docente en la Ethical Culture School, fue muy amplia. En 1915, las fotografías de su alumno Paul Strand, tomadas en la calle, impresionaron profundamente a Alfred Stieglitz por ser “brutalmente directas, limpias y ajenas a todo engaño” 7 . Stieglitz le ofreció la galería 291, en Nueva York, como hogar,
7 Calvin Tomkins, Paul Strand: Sixty Years of Photographs, Nueva York, Millerton, 1976, p. 20. (Traducción de la autora).
Territorios de vanguardia: ciudad
y publicaron sus fotografías en los últimos números de la revista Camera Work que hasta entonces había sido la publicación pictorialista por excelencia.
El espacio urbano y público en el que se desarrolla la fotografía social contrasta con el espacio institucional de la pintura académica, la cual, aunque desde mediados del XIX refl ejaba el nuevo sujeto urbano, lo hacía desde la órbita de lo privado. En España, alrededor de 1900, esta pintura se ocupó de temas sociales como manera de conectar con la sociedad y romper con la desfasada pintura de historia. Encontró su lugar amparada en el naturalismo, representando al proletariado urbano, completamente ausente de la pintura española hasta entonces. Sin embargo, a diferencia de los pintores de salón franceses coetáneos, no se observa una denuncia explícita en nuestros pintores sociales, que dependían de la Academia y de la burguesía para sobrevivir. Aun así, las exposiciones nacionales de bellas artes y los ejercicios para obtener una pensión o beca de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando se llenaron de obras que describían la cruda realidad circundante con motivos obreros. Por ejemplo, se propuso el tema “La familia del anarquista el día de su ejecución” en el ejercicio para obtener la pensión de la Academia en Roma en 1899 —al que se presentó Julio Romero de Torres con Conciencia tranquila (1897)—, pero las obras debían seguir mostrando un perfecto dominio de los aspectos formales académicos (verosimilitud, composición, modelado y colorido). Además, el gran tamaño requerido empujaba a la teatralización con trabajos retóricos y sentimentales que producían un efecto de falsedad como afi rmaron algunos críticos de la época 8 . Eran obras dirigidas a un público burgués cuyo fi n parece ser prevenir y conservar el statu quo de las clases dirigentes porque provocaban asombro, temor o paternalismo ante la supuesta fortaleza de las masas obreras y sus líderes. Sin embargo, existen raros ejemplos que contradicen este panorama, con obras realizadas en contra de las reglas del salón, como la de Antonio Fillol Granell
8 Jacinto Octavio Picón, “La Exposición de Bellas Artes (Impresiones)”, II y III, El Imparcial , Madrid, 7 y 13 de junio de 1897.
—pintor valenciano de ideas progresistas y habitual de las exposiciones nacionales— que, en formato pequeño y a modo de apunte, muestra la protesta de los estudiantes valencianos que acabó en cargas policiales en la noche de San Benito de 1903. Registra el acontecimiento con una pincelada rápida y un uso del color con los que logra un dinamismo afín al futurismo. O como Garrote vil (1894) de Ramón Casas i Carbó, que representa la ejecución pública de un reo que tuvo lugar en Barcelona en 1893 y que a diferencia de las especifi caciones académicas tiene un punto de vista elevado, herencia de la fotografía, y un espacio central vacío que hace resaltar a la muchedumbre, la verdadera protagonista, en torno al cadalso. En ambos casos, la protagonista es la calle, la ciudad donde se produce el espectáculo moderno. Conviene aclarar que el anarquismo moderno —introducido en España con la llegada de Giuseppe Fanelli en 1868 para reclutar miembros para la Primera Internacional y organizar una sección
Ramón Casas i Carbó, Garrote vil , 1894
Antonio Fillol Granell, La noche de San Benito. Recuerdo de las pitas a Martos O'Neale , 1903
en nuestro país— arraigó pronto en toda la península gracias a una rápida difusión de sus ideas en los periódicos anarquistas que surgen por doquier como el medio más eficaz de propaganda. A fi nales del siglo XIX y principios del XX se produce una eclosión de publicaciones anarquistas ( Revista Blanca en Madrid o Acracia y Natura en Barcelona, entre otras) que se convierten en el espacio de autorrepresentación del obrero por excelencia. Se podría afi rmar que la cultura proletaria se desarrolló exclusivamente en papel y que este se establece como espacio alternativo al burgués de las instituciones y del mercado. El anarquismo —que daba una gran importancia a la educación y la cultura en el camino hacia la revolución— promovía que el arte debía ser realizado por todo aquel que quisiera. El artista libertario es un obrero o un campesino, movido por su impulso social, que devuelve el arte a sus raíces populares, rechaza la perfección formal, su profesionalización, la autoría, el goce privado y, sobre todo, su mercado. Contra la concepción capitalista elitista del arte, el anarquismo propone una alternativa igualitaria: un arte no profesionalizado, colectivo, barato, de difusión masiva. Es un arte en formato de periódicos, publicaciones, fotografías, carteles, postales y sellos; con una temática que refleja la lucha social, el trabajo, la pobreza, y unos personajes que son la burguesía y los dirigentes del Estado caricaturizados, la infancia desvalida y el obrero que se mueve en las fábricas, los comités, las calles o los centros sociales.
En su interés por las nuevas técnicas para la difusión masiva y la búsqueda de nuevos espacios de representación no burgueses, el anarquismo se interesa tempranamente por el cine e intenta convertirlo en un espacio propio. En 1913 se constituye una de las primeras aventuras de cine proletario: la cooperativa Le Cinéma du Peuple, que, fundada por trabajadores de signo libertario en Francia, con un funcionamiento modesto y artesanal, pretendía “realizar un cine hecho por el pueblo para el mismo pueblo” 9 . Su programa incluía “buscar en la historia, en la vida cotidiana,
9 Laurent Mannoni, “28 octobre 1913: création de la société ‘Le Cinéma du Peuple’”, 1895, revue d’histoire du cinéma, número especial L’année 1913 en France, 1993, pp. 100-107.
Territorios
en los dramas del trabajo, temas escénicos que compensen, felizmente, las películas inmundas que se sirven al público obrero todas las noches […]. Combatiremos con todas nuestras fuerzas […] el chovinismo estúpido, la moral burguesa e inepta” 10 . Sus fi lmes se caracterizan, como muchos de los materiales anarquistas, por su amateurismo y por la falta de fi nanciación. El 28 de marzo de 1914 (aniversario de la Comuna de París) Le Cinéma du Peuple presenta La Commune, realizada por el anarquista español Armand Guerra 11 , que cuenta la primera revolución proletaria en contra de la burguesía, con gran influencia en posteriores levantamientos sociales de Europa, cuyos protagonistas son el pueblo y la ciudad de París, parte activa de esa revolución. Como conmemoración, varios comuneros aparecen al final del filme delante del Museo del Louvre.
Berlín
Con el advenimiento de la Primera Guerra Mundial, la crítica de algunos artistas a la sociedad burguesa y capitalista se radicaliza y muchos se alejan del entorno artístico tradicional en busca de espacios alternativos en los que desarrollar su trabajo. La reproducción y distribución masiva se convierte en una necesidad para
10 Ídem.
11 Seudónimo de José María Estívalis Calvo.
Territorios de vanguardia: ciudad
los más comprometidos. Es el caso de George Grosz que casi dejó de pintar durante la década de 1920 para producir dibujos satíricos y carpetas de grabados que publicaba en la editorial Malik 12 y que se distribuían masivamente. Por ejemplo, en su carpeta Ecce homo, el artista reúne un centenar de dibujos realizados entre 1915 y 1923 con técnica fotolitográfica. En ellos disecciona la vida de la metrópoli en la que se ha transformado Berlín, donde conviven el esplendor y la miseria. Son escenas grotescas, con personajes como prostitutas, funcionarios, desempleados, mutilados de guerra y especuladores, que tienen lugar en el bullicio de cafés, teatros de variedades, prostíbulos y casas particulares. Un escenario urbano depravado, símbolo del capitalismo, donde reina el intercambio comercial y la violencia.
Barcelona
La crisis social, política y económica tras el Desastre del 98 hizo que España permaneciera neutral en la Primera Guerra Mundial. A pesar de esta neutralidad, se libró una guerra ideológica entre los dos bandos del confl icto de la que el mundo de la cultura española fue parte con creadores de opinión e imágenes, y organizadores de eventos y exposiciones como la Exposición de Legionarios (Madrid y Barcelona, 1917) que apoyaba a los españoles voluntarios de la Triple Entente13 . Entre sus participantes, destacan Luis Bagaría i Bou, con ilustraciones y caricaturas satíricas de marcado carácter político que publicaba en la revista España , y Daniel Vázquez Díaz, con una serie de dibujos sobre la dureza de la guerra y sus consecuencias en la población civil. La proximidad de la capital catalana a Francia y su puerto hicieron que se convirtiese en centro económico, político y cultural durante la guerra,
12 Fundada en 1917 por Wieland Herzfelde, era la editorial más importante de la izquierda progresista alemana y conocida por su conexión con el movimiento dadaísta de Berlín.
13 Mª Isabel García García, “La Gran Guerra, sus repercusiones y la dictadura (1914-1931)”, en García García y Javier Pérez Segura (coords.), Arte y política en España: 1898-1939, Sevilla, Junta de Andalucía, Consejería de Cultura, 2002, pp. 54-69.
Luis Bagaría i Bou, La retirada alemana. Una mala digestión , 1914-1918
culminando con ello el proceso de transformación urbanística en el que se encontraba inmersa desde fi nales del siglo XIX. Su población creció casi el doble. Exiliados, políticos, pacifi stas y artistas dieron a la ciudad un barniz cosmopolita que se acentuó con el resurgimiento de su vida cultural y nocturna: cabarés, music halls y bares sofi sticados resituaron los lugares de sociabilidad decimonónicos típicamente burgueses. El internacionalismo de la ciudad se reflejó a su vez en el auge de las publicaciones, impulsadas por el desarrollo de la publicidad y las artes gráficas, que cuentan con colaboradores de mentalidad abierta para la aceptación de las vanguardias. El protagonismo de la cultura italiana en Cataluña, a través del noucentisme, se explica por su defensa del mediterraneísmo en la cultura europea frente a la “barbarie germánica”. La prensa catalana se hizo eco del ideario futurista y publicó poemas y artículos de autores relacionados con este movimiento que influyeron en las letras y proyectos culturales locales, entre los que destacan las publicaciones periódicas Un enemic del Poble, del poeta Joan Salvat-Papasseit, y Troços, de Josep María Junoy, cuya poesía se construye a partir de “palabras en libertad” 14 .
14 Juan Manuel Bonet, “Palabras españolas en libertad”, en VV. AA., Imagen en el verso. Del Siglo de Oro al siglo XX, Madrid, Biblioteca Nacional, 2008 [cat. exp.].
Un enemic del Poble , n.º 1, marzo de 1917
Territorios de vanguardia: ciudad
Otros acontecimientos fundamentales para el arte y la cultura del siglo XX también tuvieron lugar en Barcelona: la exposición de arte francés en 1917 15 —que presentó obras de Gustave Courbet, Honoré Daumier y Edgar Degas, entre otros—; la representación de Parade de los Ballets Russes —con diseño de escenario y vestuario de Picasso, música de Erik Satie, libreto de Jean Cocteau y coreografía de Léonide Massine—; el combate de boxeo del dadaísta Arthur Cravan con el excampeón mundial Jack Johnson, etc. Fueron muchos los artistas que se instalaron en Barcelona huyendo de la guerra —Albert y Juliette Gleizes, Robert y Sonia Delaunay, Francis Picabia, Marie Laurencin, Olga Sacharoff o el mencionado Cravan, entre otros—, y formaron una colonia anárquica y excéntrica en consonancia con el espíritu de la urbe. Aunque su estancia fue fugaz en la mayoría de los casos, algunos utilizaron el tejido artístico de la ciudad para realizar exposiciones, publicaciones y otros proyectos en los que Josep Dalmau jugó un papel fundamental.
15 Inaugurada el 23 de abril de 1917 en el Palacio de Bellas Artes de Barcelona, acogió y “sustituyó” los salones de París suspendidos por la guerra: Salon des Artistes Français, Salon de la Societé Nationale de Beaux Arts y Salon d’Automne.
Josep Brangulí, exposición de Francis Picabia en Galeries Dalmau, Barcelona, 1922
Dalmau, artista frustrado y emprendedor cultural profesional, inauguró Galeries Dalmau en 1906, en carrer del Pi, y, más tarde, en 1911, inauguró su nueva sede en carrer de la Portaferrissa con una exposición de Joaquín Sunyer, toda una declaración de la naturaleza vanguardista de su proyecto16 , que dinamizó la vida cultural barcelonesa por su carácter internacional. Proyectos colectivos, arriesgados y radicales, como la revista Troços o 391, contaron con su apoyo, así como jóvenes artistas, como Joan Miró o Salvador Dalí, a los que también ayudó en su proyección exterior. Dalmau sabía que para tener éxito era necesario crear una red de relaciones internacionales y que, a su vez, esta era fundamental para la pervivencia del arte nacional. En sus primeros años, la galería inauguró la Exposició d’Art Cubista (1912) —uno de los acontecimientos más importantes del arte de vanguardia en España en el que se pudo ver Nu descendant un escalier, nº 2 [Desnudo bajando una escalera, n.º 2, 1912] de Marcel Duchamp— y otras exposiciones como las dedicadas al arte polaco, Kees van Dongen o Gleizes. Después de la guerra, en 1922, mostró cuarenta y siete obras inéditas de Francis Picabia, contraponiendo imágenes maquinistas y fl amencas. La exposición, presentada por André Bretón, perseguía la promoción
16 Sunyer, como Dalmau, había realizado su viaje iniciático a París y había encontrado en Paul Cézanne su manera de entender el paisaje catalán.
internacional del galerista, que publicó el catálogo exclusivamente en francés. Dalmau creó un espacio para la vanguardia internacional en España a la vez que proyectaba nuestro país en la geografía de la modernidad.
Amerika. La utopía
Marshall Berman afirma que la ciudad de Nueva York ha sido concebida para demostrar al mundo entero lo que pueden construir los hombres modernos y cómo puede ser imaginada, y vivida, la vida moderna 17. Así pues, la ciudad se construye como la gran utopía moderna, dirigiendo su mirada siempre hacia un futuro prometedor. La isla de Ellis es en la puerta de ingreso al “nuevo mundo” para más de doce millones de personas desde 1892 hasta 1954. Centro de referencia internacional, industrial y económico, Nueva York es una ciudad mestiza, una “ciudad-mundo”, que desarrollará su urbanismo, arquitectura y transportes para dar cabida a tanto sueño. Creció a lo alto por falta de espacio, aumentando la altura de sus edifi cios según avanzaba la técnica. El rascacielos será el protagonista del arte y la literatura estadounidenses, convirtiéndose en la imagen de lo vernáculo, documentado principalmente por fotógrafos y cineastas que con sus cámaras, cada vez más desarrolladas tecnológicamente, emulaban la misma arquitectura que captaban. Alrededor de la galería 291, Alfred Stieglitz y su revista Camera Work , una generación de fotógrafos —como Paul Strand (impulsor de la Straight Photography), Berenice Abbott, Alvin Langdon Coburn y Edward Jean Steichen— centraron sus cámaras en la arquitectura y los espacios urbanos neoyorquinos. La estética inicial de la Straight Photography fue pictorialista 18 ,
17 Marshall Berman: “En la selva de los símbolos: algunas observaciones sobre el modernismo en Nueva York”, en Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad, Madrid, Siglo XXI, 1988, p. 302.
18 El pictorialismo es un movimiento de carácter romántico que busca distanciarse de la realidad para que sus fotografías sean solo imágenes y no una mera reproducción de lo real, motivo por el cual recurre deliberadamente al desenfoque o efecto flou.
Territorios de vanguardia: ciudad
pero paulatinamente sus seguidores trabajaron con imágenes directas sin manipular que pretendían abarcar toda la realidad, incluso la más cotidiana. Entre todos ellos, destaca Strand como el fotógrafo de un Nueva York de gran belleza, de imágenes abstractas, de luces y sombras contrastadas, y con gran interés por las máquinas, la ciudad con su vida moderna y la multitud anónima que la habita. En su cortometraje Manhatta (1921), con intertítulos sacados de poemas de Hojas de hierba de Walt Whitman, sobresale la fotografía de las masas trabajadoras, lo que acentúa la parte humana de su trabajo y su búsqueda de la belleza en la gente corriente de la prometedora civilización estadounidense.
La fascinación europea por Nueva York está en el origen del fotolibro Amerika (1926) de Erich Mendelsohn, un éxito de ventas que contenía imágenes tomadas por este arquitecto alemán en su viaje de estudios a Estados Unidos un año antes. Su objetivo era explicar la nueva visión de la ciudad contemporánea, modelo del futuro urbanismo mundial. Poco a poco, la imagen moderna de Nueva York se impone frente a la de las ciudades de la vieja Europa, y algunos artistas hacen allí su viaje iniciático olvidándose de París. Muchos de ellos eran latinoamericanos, como el mexicano Marius de Zayas, quien se traslada en 1907, expone en la galería 291 y viaja varias veces a París, convirtiéndose en puente entre las vanguardias de los dos continentes.
Otro fue el uruguayo Joaquín Torres García, que acude a la metrópolis estadounidense en 1920 para emprender un proyecto industrial con sus juguetes. Allí profundizó en la abstracción y el paisaje urbano de la ciudad que convierte en su tema fundamental. Nueva York era su “ciudad afiche”, un universo mecanicista de velocidad y anuncios que, sin duda, le ayudó a establecer la matriz estructural y de formas que más tarde incorporaría en sus composiciones abstractas con símbolos recurrentes del hombre, el espacio y el tiempo mediante fi guras, reglas, relojes, etc. El desarrollo de las comunicaciones, la tecnología y la economía americanas en la década de 1920 hizo crecer las metrópolis más importantes del centro y sur del continente (Ciudad de México, Lima, Buenos aires, etc.). Este desarrollo se caracterizó por una expansión urbanística y demográfica caótica que
acentuó, aún más, las diferencias sociales existentes. La modernización no mejoró las estructuras previas ni hizo realidad el ideal del progreso, lo que provocó un clima de violencia y lucha social que en algunos países se tradujo en un ambiente posrevolucionario y nacionalista, como en México. En el arte, la brecha entre las ideas modernas y las prácticas conservadoras provocó un fuerte impulso experimental que desafió el tradicionalismo y celebró efusivamente la modernidad sin abandonar el apoyo a las luchas de las clases populares, cada vez más protagonistas19 . La búsqueda de un espacio moderno autóctono marcará también la producción visual. La vuelta de muchos artistas de sus viajes iniciáticos por Europa o Estados Unidos les enfrentará a las contradicciones de la modernidad en sus países de origen. En muchos casos se vuelve la vista a la herencia precolonial, a lo popular y colectivo, como manera de reformular las contradicciones modernas, como puede verse en las obras de Diego Rivera, en los textos de la revista peruana Amauta o en las fotografías del Machu Picchu de Martín Chambi, artista de origen quechua, a través de las cuales se muestra una imagen colectiva y racializada del continente.
19 El movimiento modernista en Brasil, el ultraísta en Argentina o el que se creó entorno a la revista Amauta en Perú son prueba de ello.
Territorios de vanguardia: ciudad
Los años veinte en México, tras la convulsa década revolucionaria, son una época de reconstrucción nacional en la que el país intenta dejar atrás las antiguas estructuras coloniales para crear su futuro. El crecimiento urbano se acelera y las ciudades comienzan a modernizarse con avenidas más amplias y zonas residenciales para las clases medias. La renovación y experimentación llegan a casi todos los sectores, especialmente a la cultura. En diciembre de 1921, Manuel Maples Arce convierte el centro de Ciudad de México en un espacio estridentista al pegar su manifiesto, publicado en el primer número de la revista Actual , por todas sus calles. Se llamaba a la acción contra lo viejo y se abogaba por un arte que demostrara la belleza del siglo XX 20 . Con este gesto, la ciudad se convierte en el espacio de acción por excelencia para el estridentismo, un lugar de confrontación donde se desplegará su poética hiperbólica. La urbe estridentista, basada en reproducciones de los rascacielos neoyorquinos, rompía conscientemente con el imaginario colonial más europeo, a la par que su exceso y teatralidad hacían imposible su ejecución, un gesto nihilista similar al de algunas vanguardias del Viejo Continente. Formado por escritores, poetas, agitadores culturales y artistas, el estridentismo se embarca en empresas en su mayoría colectivas, subversivas e iconoclastas, y en acciones en espacios públicos (exposiciones, publicaciones, programas de radio, cafés, escuelas o sindicatos), con la intención de escandalizar a una sociedad conservadora. Visualmente, las obras de este movimiento evocan la ciudad moderna dando protagonismo a la tecnología aplicada a la vida cotidiana: postes eléctricos, automóviles, fábricas, rascacielos. Son composiciones en blanco y negro o en rojo sobre blanco, líneas escarpadas o diagonales, y un grafi smo revolucionario como se aprecia en los trabajos de Ramón Alva de la Canal realizados en su mayoría para publicaciones, el territorio estridentista por antonomasia. Irradiador (1923), la revista
20 “Comprimido estridentista de Manuel Maples Arce”, Actual. Hoja de vanguardia, n.º 1, diciembre de 1921. Disponible en: http://artespoeticas. librodenotas.com/artes/1571/manifi esto-estridentista-1921 [última consulta: 10/05/2022].
Manuel Maples Arce y Fermín Revueltas, portada de Irradiador , n.º 1, septiembre de 1923
dirigida por Maples Arce y Fermín Revueltas, es uno de sus más interesantes proyectos que incluía poesía, arte, crítica cultural y política, y que resulta emblemático no solo por lo que sugiere su título (tecnología, comunicación, desplazamiento), sino por la referencia explícita a Salvat-Papasseit y su obra L’irradiador del port i les gavines (1921)21 . Por su parte, Urbe (1924), publicado por Maples Arce con el subtítulo “super-poema bolchevique en 5 cantos” y dedicado a los obreros mexicanos, es un poema traducido al inglés y publicado en Estados Unidos por John Dos Passos. El poema va más allá de la exaltación del obrero y la
21 De ascendencia obrera, Joan Salvat Papasseit, aunque infl uido por la vanguardia futurista, centró su trabajo en su entorno y contexto creando espacios que, al igual que Irradiador, eran territorios de subversión cultural, experimentación y acción política.
Territorios de vanguardia: ciudad
crítica a la burguesía y a la política; Maples Arce indaga en la relación entre arte y política, describiendo un complejo paisaje emocional, un mundo de imágenes calidoscópicas que fragmentan la unicidad del yo y estructuran la narración a modo de prisma, “un canto en el que latía la esperanza y la desesperación”22 . La participación real del estridentismo en política tuvo lugar en 1926 en la ciudad de Xalapa, llamada desde ese momento Estridentópolis, a la que se desplazaron varios estridentistas para trabajar junto con el gobernador de Veracruz Heriberto Jara 23 . La revista Horizonte (1926-1927), publicada en Xalapa, fue el proyecto editorial más importante de este grupo estridentista, y surgió con el objetivo de ser “tribuna de las modernas doctrinas políticas, sociales, fi losóficas y estéticas”24 afi nes al movimiento. Dirigida por Germán List Arzubide y diseñada por Ramón Alva de la Canal y Leopoldo Méndez, destacó por los aportes literarios de los integrantes del grupo. Sus portadas, ilustraciones y fotografías de obreros, campesinos, paisajes mexicanos y fábricas marcan la visualidad del proyecto. Simpatizantes del estridentismo como Tina Modotti, Edward Weston, Miguel Covarrubias o José Clemente Orozco se hicieron eco de la actualidad xalapeña, hablaron de su política y divulgaron la historia precolombina. El derrocamiento de Jara en 1927 llevó a la disolución del movimiento, aunque algunos de sus miembros participaron después en otros grupos de orientación similar como ¡30-30! con una clara postura antiacademicista.
La ciudad moderna, vinculada al proletariado, fue también la imagen de muchos artistas argentinos como Benito Quinquela Martín. En la misma línea de los mexicanos, utilizaron profusamente el grabado y el mural como manera de socialización de su obra. Ensalzar el devenir moderno de las ciudades fue el sujeto
22 Elissa J. Rashkin, La aventura estridentista. Historia cultural de una vanguardia , Ciudad de México, Fondo de Cultura Económica, 2015, p. 185.
23 Durante el mandato de Jara (1924-1927) se impulsó un gobierno modernizador en Veracruz con nuevos espacios arquitectónicos públicos y un programa de educación rural y de promoción del arte y la cultura que contó con la participación de los estridentistas.
24 Horizonte. Revista mensual de actividad contemporánea, n.º 1, abril de 1926, p. 3.
Horacio Coppola, Así nació el Obelisco , 1936
predilecto de fotógrafos como Grete Stern y Horacio Coppola, con un estilo caracterizado por su clasicismo, modernidad y criollismo; ejemplo de ello es Buenos Aires 1936, que Coppola public ó a su vuelta de Europa con la colaboración de Stern y Attilio Rossi. En ese momento se estaba construyendo un obelisco, de casi se tenta metros, en el centro neurálgico de la ciudad argentina, y Coppola decidió realizar un fi lme, Así nació el Obelisco (1936), que lo documenta. Su paralelismo con Manhatta no solo tiene que ver con el uso de los recursos modernos (los planos picados y contrapicados, los puntos de fuga oblicuos, el foco en el trabajador y en los materiales constructivos), sino con su carácter romántico y mítico, buscando una síntesis entre la naturaleza y la tecnología, el individuo y las masas, la realidad y la fantasía, característica de la modernidad del continente americano.
La capital, sede política del país, concentró un gran número de experiencias renovadoras que, aunque diferentes, tuvieron la misma importancia que las de Barcelona en la renovación plástica del país tras el inicio de la Primera Guerra Mundial. Algunas exposiciones relevantes, como Los pintores íntegros en el Salón de Arte Moderno (1915), la de Celso Lagar en la Galería General de Arte Moderno (1917) o la Exposición de los pintores polacos en el
patio del Ministerio de Estado en la plaza de Santa Cruz (1918), crearon un ambiente de protovanguardia en Madrid. En esas fechas el Ateneo acoge algunas actividades y experiencias de voces discordantes de la cultura oficial. A todo ello se suma la llegada a Madrid de algunos artistas internacionales como el matrimonio Delaunay, Rafael Barradas (Rafael Pérez Giménez), los hermanos Jorge Luis y Norah Borges, los polacos Marjan Paszkiewicz y Wladyslaw Jahl, y, sobre todo, Vicente Huidobro, que será fundamental para el devenir de la vanguardia en España. El poeta chileno frecuenta, durante su primera estancia en nuestro país, la tertulia del Café Colonial de Rafael Cansinos Assens, donde ofrece lecturas públicas de sus poemas y organiza veladas literarias para un selecto grupo de personajes de la cultura nacional e internacional. En Madrid, publica cuatro de sus libros más importantes, Poemas árticos, Ecuatorial , Tour Eiffel y Hallali, poème de guerre, y da a conocer su innovadora publicación parisina Horizon carré. Gracias a ello, se convierte en el portavoz madrileño de las vanguardias internacionales que serán ávidamente absorbidas por una nueva generación de poetas que reconocerán su impronta en la formación del ultraísmo25 .
Esta primera vanguardia española, definida como un “coctel”26 de diferentes recursos prestados del futurismo, cubismo y dadaísmo, fue en realidad la unión de diferentes agentes en busca de una estética moderna en el ámbito literario y artístico en la que la ciudad, como símbolo de la modernidad, era fundamental. La plástica ultraísta surgió casi al mismo tiempo que su poesía, como no podía ser de otra manera en un movimiento literario basado en la metáfora y en la experimentación con la disposición gráfica de los versos y el uso de la tipografía. El nacimiento del ultraísmo27 y el del Madrid moderno coinciden, y la nueva Gran Vía, el metro, recién inaugurado, y el viaducto de
25 Eva Valcárcel López, “Vicente Huidobro y el Creacionismo en España”, en Eva Varcálcel López (ed.), Huidobro homenaje 1893-1993, A Coruña, Universidad de La Coruña, 1995, p. 25.
26 Juan Manuel Bonet, “Palabras españolas en libertad”, óp. cit., p. 38.
27 La propuesta ultraísta solo se dio a conocer como tal en contadas ocasiones, entre 1918 y 1923, pero sí consiguió cierta difusión internacional.
Segovia, con su audacia moderna y su sentido trágico, serán protagonistas de las composiciones ultraístas como una especie de mitología visual de la ciudad. A diferencia del silencio y la oscuridad de la noche modernista madrileña, la ultraísta está plagada de ruidos, luz artificial, jazz y cine, que exaltan la tecnología y la máquina como las composiciones futuristas dadas a conocer en España por Gómez de la Serna. Los artistas internacionales que residían en Madrid, acostumbrados a trabajar en proyectos interdisciplinares, impulsaron la creación de este grupo heterogéneo de artistas, literatos y críticos, que acabó conformando la experiencia ultraísta. Así, además de su participación directa en veladas, lecturas públicas o publicaciones, los Delaunay y Jahl fueron más allá de los formatos artísticos tradicionales y abrieron boutiques de decoración de interiores en la capital (Casa Sonia y Taller de Arte Decorativo Ultraísta, respectivamente), ofreciendo una escenografía íntima para el Madrid ultraísta. Los Delaunay realizaron, además, la decoración interior del Petit Casino y trabajaron para Cleopatra de los Ballets Russes.
Rafael Barradas, Atocha , 1919
En este ambiente internacional, destacan también las ilustraciones para las revistas y publicaciones ultraístas de Barradas, Norah Borges, Paszkiewicz y Jahl. Es una gráfica de temas urbanos, heredera del expresionismo alemán, donde se reconoce una línea común que influyó en los trabajos gráficos de los españoles Francisco Bores y Vázquez Díaz, con dibujos de metrópolis modernas, puntiagudas y geométricas que publicaron en periódicos de la época como La Voz . A su vez, la obra pictórica de Rafael Barradas es fundamental para el movimiento porque su visión de la ciudad y vida modernas ya era muy similar a la ultraísta incluso antes de su llegada a Madrid. Sus composiciones fragmentadas, múltiples y simultáneas, de gran viveza cromática, generan la ilusión de movimiento y vibración, y representan a la perfección este mundo urbano y moderno de la velocidad y los cafés en el que los ultraístas socializaban, en especial, el de la glorieta de Atocha donde se reunía con amigos como Alberto Sánchez. La influencia de la plástica ultraísta se extendió hasta una generación de artistas más jóvenes como Gabriel García Maroto y Dalí, y ofreció
Francisco Bores, Bores Xilografías (III, VI, IX y VII),1922-1924 / Edición de 1978
una experiencia previa necesaria para la cohesión del grupo de “arte nuevo” 28 que se presenta formalmente con la Exposición de la Sociedad de Artistas Ibéricos en 1925 29 .
Por otro lado, la ciudad moderna dio paso a la mujer moderna, un sujeto “circulante y actuante” necesario para la imagen del nuevo siglo y que en los años veinte y treinta se convirtió en un fenómeno social 30 . Aunque desde el siglo XIX en las grandes ciudades las mujeres de las clases menos pudientes ya se habían incorporado al mercado laboral de manera bastante generalizada, el fenómeno de “las modernas” se diferencia por la pertenencia de estas a una clase social media-alta y por su acceso a la educación superior en algunos casos. Se trata de un grupo reducido de mujeres jóvenes que se desviaron de las expectativas sobre sus vidas trazadas por otros y que, no sin dificultades, emprendieron un camino personal que pasaba necesariamente por su emancipación y profesionalización. La imagen de esta nueva mujer, independiente, dinámica y enérgica, se reflejaba en su aspecto físico: cabello corto a lo garçon, ropa suelta y pantalones según la moda que llegaba a través del cine, la publicidad y las revistas. Mas allá de su imagen, la mujer moderna era consciente de la importancia de la educación en la emancipación femenina. La necesidad de centros educativos específicos para mujeres hizo posible, con un criterio semejante al de la Residencia de
28 “En los medios artísticos españoles anteriores a 1936, la expresión ‘arte nuevo’ habría de generalizarse dando a entender con ella que, en la captación española del Movimiento Moderno, existían posiciones ‘de vanguardia’ y posiciones que aun siendo ‘de actualidad’ no lo eran. De ahí la necesidad de utilizar el epígrafe ‘arte nuevo’ para albergarlas todas”, en Eugenio Carmona, “El ‘Arte nuevo’ y el ‘retorno al orden’. 1918-1926”, en La Sociedad de Artistas Ibéricos y el arte español de 1925, Madrid, Museo Reina Sofía, 1995, p. 49 [cat. exp.].
29 Para el ultraísmo y sus posteriores derivas, véase Isabel García García, Orígenes de las vanguardias artísticas en Madrid (1909-1922), Madrid, Universidad Complutense, 2023 [tesis doctoral].
30 En España esta imagen se correspondió con los cambios en los mercados laborales urbanos y la ampliación de una clase media compuesta por profesionales cualificados cuyos niveles de vida, hábitos de consumo, sistemas de valores, prácticas y expectativas sociales fueron portaestandartes de la modernidad.
Estudiantes, la creación de la Residencia de Señoritas (1915-1936), un proyecto dirigido por mujeres cuyo objetivo era impulsar la educación superior femenina para transformar su rol social. A raíz de esta iniciativa, surgieron otras como el Lyceum Club Femenino (1926-1939), una asociación privada que se convirtió en centro de reflexión, discusión y cultura de las modernas. Es imposible pensar el papel activo de la mujer en la modernidad española sin estas dos instituciones en las que las mujeres desarrollaron la sociabilidad necesaria (reunión, discusión, aprendizaje, exposición o publicación) para ocupar su lugar en el panorama cultural de la época.
En España no existió un marco institucional y social en el que las mujeres artistas pudieran desarrollarse profesionalmente hasta bien entrado el siglo XX31 . La aportación de las mujeres a la historia del arte español se compone de una serie de excepciones que por sus circunstancias sociales (pertenencia a una familia de artistas, a la alta burguesía o a la aristocracia liberal) e incluso físicas (como en el caso de la cifoescoliosis de María Blanchard que la excluyó del rol tradicional de la mujer y posibilitó su dedicación a la pintura) tuvieron la libertad para ejercer como artistas. En el caso de Blanchard, viajó sola a París, cosa que sus compañeros varones hacían con normalidad. Es allí donde presenta La comulgante (1914), en el Salon des Indépendents de 1921, que refleja las condiciones de la mujer de la época, atrapada en un sistema de símbolos en el que su función es ser observada. A partir de la década de 1920, la evolución de la sociedad hizo que aumentara el número de mujeres que buscaban una salida profesional
31 En referencia a esta cuestión, véase “Las mujeres en el arte”, título de la encuesta de 1923 recogida en los números 16 y 17 en la Revista de Bellas Artes, editada en Madrid (1921-1923), en la que se entrevistaba a mujeres artistas entendiendo su labor como algo amateur y alejado del trabajo del artista profesional masculino. En referencia a esta cuestión, Pilar Muñoz López afirma que en los catálogos de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes a las mujeres artistas se las cita como “pintoras de afición”, es decir, aficionadas, véase “Mujeres españolas en las artes plásticas” en Arte, Individuo y Sociedad, vol. 21, 2009, pp. 82-83. Disponible en: https://revistas.ucm.es/ index.php/ARIS/article/view/ARIS0909110073A/5759 [última consulta: 19 /05 /2022].
a través del arte. El cuadro de Ángeles Santos , Tertulia (1929), ejemplifica el espíritu de hermandad existente en la Residencia de Señoritas, donde Santos vivió y expuso su obra. La artista mira al espectador con normalidad mientras charla con amigas que fuman, leen, se peinan y visten a la moda. Es interesante la proliferación de autorretratos en el trabajo de las artistas de la época, que nos hablan de la inédita necesidad de autorrepresentación de la mujer artista moderna32 . Sin embargo, incluso para esta institución feminista, era siempre más recomendable que la artista se centrara en géneros típicamente femeninos como la decoración, la escenografía y el vestuario teatral, el arte textil, la ilustración y, sobre todo, el universo imaginario de lo infantil. Por ejemplo, el número de becas para estudiar en el extranjero estos géneros es significativo, y la cantidad de exposiciones de este tipo de materiales, reveladora. Así, el I Salón de Dibujantas (1931) en el Lyceum Club Femenino, propuesto por Alma Tapia y organizado por la
32 Patricia Molins, “La heterogeneidad como estrategia de afirmación. La construcción de una mirada femenina antes y después de la Guerra Civil”, Desacuerdos, n.º 7, 2012, pp. 72-73.
Delhy Tejero, Las brujas con Delhy Tejero , 1929; boceto para Las brujas y sus cualidades , 1928-1929
Unión de Dibujantes Españoles, fue un hito que recogió los trabajos de mujeres profesionales de la ilustración en los periódicos más importantes del momento. La ilustración era, como se puede ver por la veintena de artistas representadas, un medio de vida para muchas mujeres. Delhy Tejero, Francis Bartolozzi (“Pitty”) o Rosario de Velasco son algunas de las que realizaban con asiduidad este tipo de trabajos, considerados por la historiografía tradicional como secundarios o alimenticios, y que ahora reivindicamos.
Territorios de vanguardia: ciudad
Durante la Guerra Civil las ciudades españolas tuvieron un papel protagonista. Madrid, Valencia y Barcelona marcan las distintas fases del desarrollo del conflicto, pero es la primera la que tiene un mayor protagonismo por las duras circunstancias a las que se enfrentó durante los treinta y dos meses que duró su asedio. La batalla, asedio o defensa de Madrid (noviembre de 1936marzo de 1939) fue el conjunto de episodios bélicos sucedidos en la capital durante el transcurso de la guerra que provocaron cambios significativos en su tejido urbano. Desde el inicio de los combates, la arquitectura civil se transformó en arquitectura militar. Así, por ejemplo, la Ciudad Universitaria se convirtió en primera línea del frente estable, y la Facultad de Filosofía y Letras en el cuartel general de la XI Brigada Internacional al mando del General Kléber. Otros muchos edifi cios cambiaron su función ya que se necesitaban espacios para hospitales, alojamiento de refugiados y otras infraestructuras propias de la guerra. Esta transformación de edificios y casas particulares para la defensa propició también un cambio en la fisonomía de la ciudad al convertirse en una ciudad sitiada. Las barricadas y parapetos destruyeron calles y avenidas, dificultando su habitabilidad cotidiana. El continuo bombardeo destruyó muchos edificios emblemáticos y estratégicos. El ejército sublevado no solo quería asolar la capital de la República, sino desmoralizar a sus habitantes con imágenes de destrucción.
El bando republicano también utilizó estas imágenes como herramienta de propaganda: grandes reportajes sobre la defensa de Madrid fueron realizados por fotorreporteros nacionales e internacionales como Juan Miguel Pando Barrero, Alfonso o Walter Reuter, y se publicaron en revistas y periódicos que cubrían el conflicto. La vida cotidiana de los ciudadanos, aparentemente despreocupados en medio de la destrucción, y las barricadas populares se convierten en un símbolo de la resistencia, y las carreras hacia los refugios antiaéreos, improvisados en las estaciones del metro, en la representación de la violencia sobre la sociedad civil.
Madrid en guerra fue también una ciudad en la que sus fachadas, completamente tapizadas con carteles, anunciaban proclamas, daban información y lanzaban consignas propagandísticas. La ciudad “se convirtió en escaparate para la cultura impresa” 33 . Las imágenes de algunas de estas paredes, con capas superpuestas de información, transformaron la visión, sobre todo, del centro de la capital. Tal vez, esta fue la razón por la que en 1938 el gobierno decretó que se limpiaran las paredes madrileñas 34 . La utilización del periódico mural, en la ciudad
33 Jordana Mendelson, “Fortificaciones de papel: la defensa de Madrid y la proliferación de la prensa durante la Guerra Civil”, en Madrid. Musa de las artes, Madrid, Ayuntamiento de Madrid, Museo de Arte Contemporáneo, 2018 [cat. exp.]; reproducido en el presente volumen, pp. 83-92, 83. 34 Ídem.
José Bardasano Baos, ¡Salud! Heroicos aviadores , 1936; Libertad, justicia social ¡De ti depende! , 1937; Madrid vive de nuevo horas heroicas , 1937; ¡Obreros! Madrid, Madrid, Madrid vuestro trabajo es salvarle , 1937
Territorios de vanguardia: ciudad
y el frente, fue una herramienta de propaganda muy efectiva porque creaba espacios de información colectivos a los que había que añadir los quioscos de prensa en la calle, forrados de publicaciones en horizontal y vertical que emulaban espacios de exposición al aire libre.
Una ciudad sitiada como Madrid necesitaba motivar a la población para mantener la resistencia. Sus calles y plazas fueron también sede de acontecimientos agitprop, actos colectivos traídos directamente de la Rusia revolucionaria por intelectuales españoles que habían comprobado allí su eficacia. Se produjo una eclosión de asociaciones y cuadros de profesionales y aficionados, que adaptaron estas experiencias a la tradición popular española de pasacalles, procesiones, carnavales y otros acontecimientos públicos. En esas acciones existe una confl uencia de medios — mítines, desfi les, altavoces, teatro de agitación, decorados y arquitecturas efímeras 35 , coros proletarios y emisiones radiofónicas—, que se constituyen en elementos de resistencia contra la rebelión militar con el objetivo de inundar el espacio público, cambiar la fi sonomía de la ciudad y crear un ambiente en el que la indiferencia del ciudadano ante los acontecimientos bélicos fuera imposible.
35 A veces incluían retratos de los líderes y héroes de la República junto a muñecos que caricaturizaban a los enemigos, y se colocaban en las calles y plazas constituyendo grandes esculturas públicas de urgencia.
Eli Lotar, Espagne, quatrième voyage: Les élections à Madrid [España, cuarto viaje: Las elecciones en Madrid], 1936
Fortificaciones de papel. La defensa de Madrid y la proliferación de la prensa durante la Guerra Civil 1
Jordana Mendelson
Durante la primera semana de agosto de 1936, alguien fotografía a una mujer que recoge donaciones para el Socorro Rojo Internacional (S.R.I.) frente a un quiosco, en Madrid. La fotografía, una de las miles que se tomaron en Madrid durante la Guerra Civil, se conserva en los archivos del periódico ABC, la única publicación periódica que, durante la guerra, se publicó simultáneamente tanto en el Madrid republicano como en la Sevilla controlada por los sublevados. La fotografía muestra una escena común de la vida cotidiana en la retaguardia, una de las escenas predilectas de la prensa urbana: ciudadanos corrientes realizando tareas en apariencia cotidianas como comprar el periódico o donar dinero para una buena causa.
Sin embargo, en esta imagen, el impacto repentino e inmediato de la guerra en la vida urbana choca con las costumbres habituales de voluntariado, consumo y sociabilidad. Detrás de la joven voluntaria del S.R.I. observamos una pared llena de capas de carteles sobre los que se han pegado anuncios nuevos. Ya en esta etapa temprana de la guerra, los carteles cubrían las fachadas de los edificios y se usaban a diario para anunciar proclamas, dar información y lanzar consignas de guerra. Madrid, al igual que otras ciudades grandes y pequeñas, se convirtió en escaparate para la cultura impresa, y el papel se volvió una de las herramientas más utilizadas para la comunicación de masas.
En esta fotografía, las dos formas más comunes de cultura impresa durante la guerra, carteles y periódicos, ocupan la atención del lector a partes iguales, y la línea media de la imagen pasa verticalmente, y de manera casi equidistante, entre la mujer que sostiene la hucha de donaciones y el hombre que realiza una donación. De hecho, en la microhistoria de esta fotografía, lo que une la página del periódico y los carteles de la pared, la circulación de la prensa y la
Postulanta de Socorro Rojo Internacional en su trabajo por las calles madrileñas, verano de 1936
monumental visibilidad del cartel, es la agencia de los habitantes de la ciudad. La prominencia de la cultura impresa en la documentación de una ciudad en guerra convierte a esta fotografía en un presagio de la historia cambiante de la vida diaria en Madrid.
En esta imagen, son las mujeres las que conectan el espacio de la página con el de la calle. Tras la joven, a la derecha, hay colgadas varias revistas ilustradas de la época, entre las que sobresalen dos: un ejemplar de Estampa del 1 de agosto y dos ejemplares de Crónica , del 2 de agosto. Ambas revistas muestran milicianas en sus portadas. Son mujeres que miran directamente a cámara y que sostienen sus armas con fi rmeza, listas para unirse a las milicias armadas que defi enden la ciudad. Como una fotografía compuesta de manera intencional —las soldadas rodean y enmarcan a la joven voluntaria del S.R.I.—, esta ofrece un claro mensaje sobre el papel de las mujeres en el frente y en la retaguardia, y sobre su predominio como tema en la prensa diaria. Juntas también ilustran, claramente, el estatus de Madrid como frente de guerra, incluso en las imágenes de la vida diaria. Desde el principio del confl icto, Madrid fue tanto retaguardia como frente de batalla, y la proliferación de la prensa en estos tiempos es un testimonio del rol del papel como instrumento para la fortificación y la defensa de la ciudad.
La proliferación de la prensa tanto en los territorios republicanos como en los ocupados por los sublevados durante la Guerra Civil está bien documentada 2 . En sus Cuadernos Bibliográficos de la guerra
de España (1980), Vicente Palacio Atard catalogó “346 publicaciones periódicas del tiempo de guerra, la mayor parte editadas en España”3 . En 1992, Mirta Núñez Diaz-Balart dedicó un estudio de tres volúmenes a la “prensa de guerra” que se había publicado en la zona republicana durante el conflicto; catalogó 454 publicaciones periódicas 4 .
Su estudio no incluye las revistas publicadas en las zonas bajo control republicano que no estuvieron dedicadas exclusivamente a la propaganda de guerra. Durante los tres años de la violenta contienda, se publicaron aproximadamente entre 1.500 y 2.000 publicaciones periódicas. Si multiplicamos esta cifra por los números individuales de cada publicación, parece bastante evidente que ciudades como Madrid estuvieron plagadas de miles de publicaciones muy visibles, de amplia circulación y de gran alcance. La crucial exposición Madrid en Guerra 1936-1939 (1981) mostró que, solo en Madrid, se publicaron y conservaron en la Hemeroteca Municipal más de 280 títulos de “prensa de guerra” y treinta títulos de prensa general (entre los que se incluían Crónica y Estampa). La mayoría de la prensa que entra en la categoría de publicaciones periódicas de guerra fue publicada por brigadas, batallones, divisiones u otras unidades militares, así como industrias locales o especializadas en la guerra, sindicatos o partidos políticos. Casi todas las unidades militares contaban con su propia publicación, y la concentración de fuerzas alrededor de Madrid hizo que la producción de estas publicaciones
periódicas fuera una tarea compartida entre los combatientes de Madrid, que contribuían tanto a crear y mantener estas publicaciones como a leerlas y diseminar sus contenidos 5 . La variedad de la prensa de guerra no solo fue fruto de las diferencias entre unidades militares y partidos políticos, sino también de los artistas y escritores implicados en su producción. Combatientes con y sin experiencia aportaban ilustraciones, textos, realizaban labores de edición y opinaban acerca de su fabricación, y estas publicaciones a menudo se distribuían de manera gratuita en el frente. Las imprentas provisionales se guardaban en camiones, se instalaban en trincheras e imprimían ejemplares tanto de manera regular como irregular, dependiendo del acceso a la experiencia, al papel, a las tintas y a la maquinaria. La inversión económica y las habilidades artísticas o editoriales destinadas a cada publicación daban como resultado desde pequeñas ediciones mecanografiadas, que muy probablemente se distribuían entre los miembros de la unidad o la brigada, hasta publicaciones periódicas producidas de manera más profesional y de múltiples páginas, como las que se diseñaban con contribuciones del artista residente en Madrid José Bardasano, que se imprimían a más de una tinta y que a veces aparecían de manera regular durante varios meses de guerra y se distribuían a lo largo de toda la España republicana6.
Bardasano y otros artistas dejaron una huella indeleble en las publicaciones de la Guerra Civil en Madrid, y su impacto es visible en carteles, revistas y en las
portadas de innumerables publicaciones del frente (a menudo, sus ilustraciones se reimprimían y circulaban ampliamente entre las unidades militares de Madrid y más allá). Bardasano creaba carteles y hacía trabajo de diseño para varias publicaciones, incluyendo algunas revistas del frente como Choque, Por tavoz de la 34 División y la revista satírica del propio Bardasano, No Veas. Las fotografías de aquel periodo que se conservan en la Biblioteca Nacional de España documentan el taller de Bardasano y en ellas se ve a artistas diseñando carteles y la cabecera de la publicación Juventud. El pie de página de una dice: “El taller del notable artista Bardasano en donde sus discípulos realizan una interesante labor de propaganda”7. Como explica Miguel Sarró, Bardasano fundó y dirigió el taller La Gallofa , formado por la comunista Sección de Artes Plásticas de las JSU (Juventudes Socialistas Unificadas)8 . Entre los artistas que colaboraban con Bardasano y su mujer Juana Francisca, se encontraban Desiderio Babiano, Ufano, Peinador y Enrique Martínez de Echevarría (Echea) —todos ellos diseñaban carteles y colaboraban con revistas de la guerra como Tierra, Mar y Aire; Crónica: Revista de la Semana; Hierro: Órgano de los Batallones de Enlace; Tren: Boletín Ofi cial de Información del 4 Batallón Local de Transporte Automóvil; Milicia Popular, y Muchachas.
En Madrid varios grupos y unidades militares organizaban actividades literarias y culturales que situaban la producción de una revista o de un periódico en el centro de su compromiso con los soldados del frente y con la retaguardia.
Ayuda. Semanario de la Solidaridad , año I, n.º 27, 18 de noviembre de 1936
Jordana MendelsonLa Alianza de Intelectuales para la Defensa de la Cultura publicó lo que se ha convertido en ejemplo canónico de una revista literaria de guerra, ya que aunaba un claro esfuerzo para promover la alfabetización entre los soldados con la difusión de la poesía y el teatro, tanto popular como experimental. La revista de la Alianza El Mono Azul. Hoja Semanal , que editaban Rafael Alberti y María Teresa León, se promocionaba ampliamente por medio de carteles, se distribuía de manera gratuita y despertó la admiración de los intelectuales implicados en la defensa de la República durante la guerra. Con sus portadas de gran formato y al estilo de carteles, El Mono Azul era una de las revistas literarias más visibles entre todas las que circulaban en Madrid y en el frente. Contaba con colaboraciones de destacados poetas y artistas de la Generación del 27 como Miguel Hernández, Luis Cernuda y José Bergamín, y era un ejemplo de la aplicación de las ideas progresistas sobre el arte y la cultura que se habían comenzado a poner en práctica durante la Segunda República. Alberti y León ya habían puesto en contacto a sus lectores con un tipo de cultura literaria activista, inspirada en el ejemplo soviético: lo hicieron con la revista Octubre. Escritores y Artistas Revolucionarios (19331934). Ambos habían viajado a la URSS y habían escrito ensayos sobre sus viajes y su participación en congresos internacionales. Como es bien sabido, durante la guerra Alberti y León asumieron funciones destacadas en organizaciones políticas del gobierno y dirigieron el rescate del patrimonio artístico del país.
León colaboró con muchas publicaciones y entre ellas es notable su papel como una de las primeras editoras y colaboradora de la revista del S.R.I. Ayuda. Semanario de la Solidaridad . Las portadas de Ayuda dejaban clara la relación entre la defensa de Madrid y la creación de una robusta prensa literaria, cultural y política. Entre sus páginas, el semanario solía hacer referencia a la propia historia de su publicación; su valor de producción era muy alto, e incluía frecuentemente fotografías, ilustraciones y contribuciones de artistas conocidos. La portada del número del 18 de noviembre de 1936 contó con un llamativo montaje del ilustrador YES en el que se comparaba la resistencia al fascismo con la fortificación de una ciudad. Al observar ilustraciones como esta, no es difícil asociar las tradicionales fachadas de los edificios y los sacos
de arena apilados de las barricadas con las toneladas de papel que se usaban para empapelar la ciudad con mensajes de resistencia política y unifi cación. En el caso de esta ilustración, un puño en alto sale de un horizonte fortificado para apoyar la consigna “¡Madrid, trinchera del antifascismo mundial!”.
Durante la guerra, el reconocimiento del papel como arma crucial para la defensa frente al fascismo se ponía de manifiesto en las actividades de las instituciones culturales y literarias de la ciudad. Ya he mencionado el rol que Alberti y León tuvieron en la campaña para salvar las obras de arte del Museo del Prado y otras colecciones de la ciudad. Pero, ya antes de que comenzaran los esfuerzos para salvaguardar el patrimonio artístico de la ciudad, la prensa insistía mucho en la necesidad de reconocer el valor histórico que la cultura literaria (su espacio de producción, intercambio, uso y conservación) tenía para los residentes de Madrid —tanto los que vivían en tiempos de guerra como los que, en el futuro, acudirían a la letra impresa para reconstruir la historia del confl icto—. En el número del 20 de marzo de 1937 de Ayuda, Juan José Moreno escribió sobre “Lo que el Ateneo de Madrid ha dado a la guerra”9 . Al recordar la frenética actividad del Ateneo al principio de la “sublevación fascista”, Moreno se lamentaba del relativo silencio de la venerada institución: “Poco a poco, conforme la lucha se prolongaba, la docta casa iba quedándose vacía y los ateneístas se disgregaron para volver a encontrarse en los frentes o en la retaguardia; allí donde se combatiese de alguna forma al
fascismo”. La biblioteca, aunque más vacía que en el pasado, estaba abierta para que los soldados pudieran utilizarla cuando volvían a casa desde el frente, y sus baldas estaban plagadas de “libros y revistas de carácter técnico militar”. Moreno termina su artículo mirando hacia un futuro en el que “una nueva juventud intelectual española habrá encontrado ‘su casa’”. En toda la ciudad, los espacios culturales que antes estaban destinados a un público selecto ahora estaban abiertos para el público general y para los soldados (como sucedía con el Ateneo). La agencia EFE, por ejemplo, conserva la fotografía de una “Biblioteca del ‘Llar del Combatent Catalá’” que se había instalado en la calle Serrano para uso de los soldados catalanes que luchaban en el Ejército del Centro. Los partidos políticos y los sindicatos crearon otras salas de lectura y, en los frentes (incluso en las líneas de batalla en Madrid), organizaron espacios para la lectura compartida de periódicos, libros y revistas.
La circulación de las publicaciones periódicas de guerra madrileñas amplió el acceso a un vasto espectro de información y fuentes entre los habitantes de la ciudad. De la misma manera, los soldados estaban a menudo suscritos a varias publicaciones, y se quejaban cuando no les llegaban a tiempo. La existencia, antes de la guerra, de servicios de distribución para la prensa, de librerías que vendían literatura periódica y de las salas de lectura compartida como el Ateneo señalan el gran interés que tenían los ciudadanos españoles de acceder a las noticias por medio de la prensa; ese
interés sobrevivió durante la guerra, de la misma manera que se mantuvieron las prácticas diarias de lectura como método para instruirse y como ocio. Las publicaciones periódicas del frente compartían con la prensa diaria de Madrid el interés por publicar tanto información relevante y pertinente sobre la guerra como noticias más convencionales sobre asuntos internacionales, cultura popular o reimpresiones de artículos y ensayos anteriores a la contienda.
Conservar el creciente número de publicaciones de guerra se volvió fundamental para bibliotecarios y archivistas de la ciudad. En un artículo de julio de 1938 de la revista Blanco y Negro, Juan Fer relata, durante una visita a la Hemeroteca Municipal de Madrid, que “[el] catálogo de esta Prensa de guerra suma más de quinientos títulos”10. Fer recuerda la orden del General Miaja de que se depositaran dos copias de cada publicación periódica en la Hemeroteca y reconoce la función de la colección como un “documento histórico”. Para él, el cambio de estas publicaciones durante la guerra se podría registrar conservando las tiradas completas de cada publicación de la ciudad en la Hemeroteca: “Nuestro acompañante nos muestra algunas revistas del frente, de las que está archivado desde el primer número. En ellas se ve el progreso seguido por la publicación desde los primeros números escritos con lápiz hasta los actuales tirados en papel couché, y que constituyen un verdadero alarde de confección”. Entender el paralelismo entre, por una parte, el rol de las instituciones de la ciudad (como el Ateneo y la Hemeroteca)
a la hora de llevar un registro de la cultura impresa de la época y, por la otra, el rol de la prensa para crear su propia narrativa retrospectiva de la guerra es esencial para establecer una analogía entre el refuerzo físico y la defensa de la ciudad (algo que se ilustraba sin cesar en carteles, en la prensa y en las consignas que se imprimían y se emitían durante la guerra) y la función del papel en la creación de otro tipo de defensa: las experiencias culturales compartidas alrededor de la cultura impresa. Los artistas y escritores que se involucraron en la producción de prensa durante la guerra eran conscientes de la importancia de realizar exposiciones y concursos públicos para evaluar la situación y tener registro de sus logros. Además de su trabajo con la Alianza, muchos de los artistas y escritores que colaboraron con El Mono Azul también formaron parte de su revista Milicia Popular. Diario del 5º Regimiento de Milicias Populares, que se publicó entre 1936 y 1937. En 1937, el Regimento realizó una exposición de su trabajo cultural y publicó un libro conmemorativo como souvenir. Este evento también sirvió para marcar la disolución del Regimiento como milicia y el tránsito de muchos de sus miembros hacia unidades del Ejército Popular del gobierno republicano. El Ejército Popular publicaría su propia revista, basada en gran medida en las publicaciones del 5º Regimiento. Aquel libro conmemorativo subrayaba las actividades culturales del Regimiento y es un ejemplo de la función archivística, retrospectiva, que tenía la prensa para registrar su propia historia
y la historia de Madrid durante la guerra (que después se depositaba en colecciones como la de la Hemeroteca). El libro hablaba de la historia de la revista del Regimiento, de sus carteles, y de la exposición Documentos del 5º Regimiento, que contó con mucho público y que dio a conocer ampliamente el trabajo del Regimiento durante la primera parte de la guerra: mostró al público cómo podía usarse la cultura impresa para educar e introducir aspectos de política en tiempos de guerra. Gracias a las prácticas de publicación y exposición que habían ensayado varios de sus miembros durante la Segunda República, el 5º Regimiento dejó clara la relación entre una organización eficiente de la prensa y una unidad militar funcional (un ejemplo que heredó el Ejército Popular). Alberti y León formaban parte del núcleo duro de los artistas (entre los que estaba también Ramón Puyol, que ilustró muchas de las portadas de Milicia Popular), escritores e intelectuales que contribuyeron a la reputación del Regimiento como el “Batallón del talento” 11 .
Una de las herramientas para organizar y difundir la cultura impresa que más usaron el 5º Regimiento y otras organizaciones como Cultura Popular desde 1936 fue el periódico mural. Entre 1936 y 1939 se publicaron decenas de artículos y fotografías sobre periódicos murales, algo que convirtió este tipo de propaganda en una de las más comentadas. En respuesta a la repetida pregunta de “¿qué es un periódico mural?”, los autores lo describían como “la expresión más sencilla de la prensa” 12 , “el verdadero periódico del frente”13 y, de manera
quizás más idealista, como “un gimnasio, un campo de entrenamiento intelectual y artístico, donde se manifiestan las actividades culturales de nuestros soldados” 14 . Ya fuera en la retaguardia o en el frente, los periódicos murales se convirtieron en una herramienta que sirvió como foro para compartir ideas, como plataforma para diseminar información y como un artefacto cultural creado por todo el espectro de ciudadanos españoles (desde las niñas y los niños que estaban en las colonias hasta los hombres que estaban en las primeras líneas de batalla). Hubo concursos y exposiciones de periódicos murales a lo largo de todo el país, pero gran parte de la actividad se concentró en Madrid. Los periódicos murales de Cultura Popular se exponían en Madrid y después viajaban a Valencia, donde también contaban con gran acogida 15 . Las fotografías del archivo de la Agencia EFE muestran cómo se transportaba un periódico mural realizado por la Asociación de los Amigos de la Unión Soviética al Paseo de la Castellana para conmemorar el XIX aniversario de la Revolución rusa. Otras fotografías que aparecieron en la prensa registran unidades militares que se agolpan en torno a un periódico mural y cuyos contenidos tratan de leer. Dichos contenidos normalmente eran objeto de artículos en las publicaciones periódicas del frente. Algunos aspectos propios a la publicación de un periódico —como entender su diseño, asignar roles para su producción y determinar con qué regularidad había que actualizar la información— se trataban ahora ampliamente, y se anunciaban
vigorosamente en las páginas de las publicaciones madrileñas.
Como había tantos periódicos murales en la ciudad, la analogía entre crear las defensas estructurales de esta y apoyar sus publicaciones periódicas pasó a ser más que una construcción retórica. La pared y la página se fusionaban una con otra: la defensa de la cultura impresa de la ciudad se convirtió también en la defensa de su integridad militar y arquitectónica. De hecho, mientras la cuestión de los recursos materiales y humanos afectaba cada vez más a la producción de propaganda durante la guerra, la presencia de los periódicos murales en la ciudad llamó la atención de muchos escritores. En junio de 1938, un autor que lamentaba el decreto del gobierno que ordenaba quitar los carteles de las paredes madrileñas escribió en Ayuda: “La capital de España, con la pérdida de sus carteles, da ahora la sensación de una gigantesca exposición clausurada, al tiempo que una ola de agitación y arte popular [el periódico mural] ha penetrado en el corazón y las entrañas de Madrid, en las inmensas profundidades de las fábricas y lugares de producción” 16 . El lugar vacío que dejaron los carteles en la ciudad lo ocuparon los periódicos murales. Y, si bien el autor reconocía que no todos compartían el mismo “valor artístico”, para Ayuda el medio funcionaba de manera heroica como herramienta creativa porque la gente participaba en la creación de sus propias imágenes y consignas. La reciprocidad que el periódico mural estableció entre los escritores y editores de la prensa y sus lectores creó un mecanismo
mediante el cual las imágenes e ideas de la retaguardia y del frente se entremezclaban unas con otras. Los periódicos murales del frente reproducían a menudo imágenes de la vida diaria en el centro de la ciudad; los soldados cortaban imágenes de periódicos y de la prensa popular y los añadían a sus murales de tema militar, y, de la misma manera, las mujeres y los niños que hacían murales en sus lugares de trabajo o en las colonias infantiles incluían imágenes de soldados en sus historias sobre la retaguardia y la defensa de la ciudad. La creación de experiencias de guerra compartidas que se diseñaban, se exhibían y circulaban tanto dentro como fuera de determinadas comunidades fue clave en la función que cumplió la cultura impresa en la resistencia ante los devastadores bombardeos que asolaron Madrid.
Y, aun así, como muestra con brutal claridad una fotografía que se conserva en la colección de la Biblioteca Nacional, la prensa estaba tan desprotegida ante esta devastación como cualquier otro objetivo. En una fotografía tomada por Foto Mayo, vemos el estado de destrucción en el que quedaron, tras un bombardeo, las imprentas de los periódicos Informaciones: Diario de la noche independiente y Libertad: Diario Republicano Independiente. Los escombros que rodean la maquinaria y la destrucción que sufrió el espacio físico de la prensa hacen aún más impresionante la capacidad de resistencia de los habitantes de la ciudad, que, gracias a los periódicos murales, seguían creando, de manera artesanal, sus propias publicaciones periódicas. Pero, al mismo tiempo, resulta
imposible mirar los periódicos murales sin pensar en la devastación material que va ligada a ellos en nuestro registro histórico del confl icto.
A lo largo de la guerra, uno de los temas recurrentes que captaban los fotógrafos era gente que tenía entre sus manos periódicos o revistas. En todos los archivos consultados para este ensayo —los archivos digitales del ABC y la Agencia EFE, la colección fotográfica de la Biblioteca Nacional y páginas y páginas de publicaciones periódicas en la Biblioteca Nacional y de la Hemeroteca Municipal— se conservan fotografías de personas que, tanto en el frente como en la retaguardia, llevan un ejemplar de un periódico o de una revista. Algunas de esas fotografías aparecieron en la prensa y servían como publicidad para la publicación en la que aparecía la foto. Otras veces, estas imágenes tenían un valor documental y forman parte de una antropología visual de la guerra que incluye temas como los siguientes: niños soldado que fuman y leen el periódico, mujeres en el frente esgrimiendo ejemplares de periódicos, hombres que venden una variedad de periódicos y revistas en quioscos, soldados que leen periódicos murales en
Madrid y alrededores, y mujeres, como la voluntaria del S.R.I. que abría este ensayo, que se sitúan frente a mensajes de la prensa y, a la vez, están enmarcadas por ellos. El conjunto de estas fotografías lanza un contundente mensaje acerca del valor que se depositaba en la prensa durante la guerra y sobre el signifi cado que esas escenas poseían para los fotógrafos que aspiraban a documentar el Madrid en guerra.
Las fortificaciones de papel, que tan importantes fueron para construir una defensa unifi cada de la ciudad, alimentaban la moral de la retaguardia y captaban escenas de devastación y resistencia en un amplio espectro de periódicos y revistas. Gracias a esas huellas en el papel y a las instituciones que las conservaron, podemos entender, al menos de manera parcial, los diversos modos en que la cultura impresa ayudó a los madrileños a comprender las complejidades de la guerra, tal y como se les mostraba en las fotografías que circulaban sin cesar en los cientos de publicaciones periódicas de la ciudad.
1 Texto publicado por primera vez en Madrid. Musa de las Artes, Madrid, Ayuntamiento de Madrid, Museo de Arte Contemporáneo, 2018, pp. 145-153 [cat. exp.]. Traducción de Isabel Cadenas Cafl ón.
2 Mis observaciones a lo largo de este ensayo se inspiran en gran medida en el catálogo de mi exposición Revistas y guerra. 1936-1939, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2007.
3 Vicente Palacio Atard, “La prensa periódica durante la guerra civil”, en La Guerra Civil Española, Madrid, Ministerio de Cultura, Dirección General del Patrimonio Artístico, Archivos y Museos, 1980, p. 56.
4 Mirta Núñez Diaz-Balart, La prensa de guerra en la zona republicana durante la guerra civil española (1936-1939), tomo I, Madrid, Ediciones de la Torre, 1992, p. 15.
5 Las versiones digitales de muchas de estas publicaciones periódicas de guerra están disponibles online en colecciones como las de la Biblioteca Nacional de España, la Hemeroteca Municipal, y la página web interactiva diseñada para acompañar la exposición Revistas y guerra. 1936-1939 de 2007 celebrada en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid: www.revistas yguerra.com [última consulta: 24/05/2022].
6 Véase Bardasano en Guerra, Madrid, Ministerio de Cultura, 2011.
7 Fotografías Guerra Civil. Carpeta 54, Biblioteca Nacional, Madrid.
8 Miguel Sarró (Mutis), Pinturas de guerra. Dibujantes antifascistas en la Guerra Civil española , Madrid, Queimada Gráficas, 2005, pp. 53-59.
9 Juan José Moreno, "Lo que el Ateneo de Madrid ha dado a la guerra", Ayuda, año II, n.º 47, 20 de marzo de 1937, s. p.
10 Juan Fer, “Cómo se salva un tesoro periodístico. La Hemeroteca Municipal frente a los obuses”, Blanco y Negro, año XLVIII, n.º 7, julio de 1938, s. p.
11 Eduardo Comín Colomer, El 5º Regimiento de Milicias Populares. Historia de la unidad políticomilitar que fue cuna del Ejército Popular y del comisariado político, Madrid, Librería Editorial San Martín, 1973, p. 222.
12 “El periódico mural, portavoz gráfico de nuestro Ejército popular”, Acero, n.º 1, 12 de mayo de 1937, s. p.
13 “Nuestros periódicos murales”, Valor. Órgano de la 4 División, año 1, n.º 4, 15 de mayo de 1937, s. p.
14 Jaime Fusté, “El periódico mural”, Tracción , 2da. época, año 11, número extraordinario, enero de 1939, s. p.
15 E. Fornet, “Cultura Popular trae a Valencia los periódicos murales de Madrid’’, Ayuda, año 11, n.º 99, 31 de julio de 1938, p. 5.
16 A. S., “Periódicos Murales”, Ayuda , año 11, n.º 91, 5 de junio de 1938, p. 6.
Episodio 1. Territorios de vanguardia: ciudad, revistas y arquitectura Edifi cio Sabatini, Planta 2
Rosario Peiró
Desde finales del siglo XIX, el desarrollo de nuevas técnicas de la rotativa y del linotipo, y el acceso al papel barato hacen que la prensa popular, las revistas y las pequeñas publicaciones crezcan de manera exponencial 1 , llegando a provocar una crisis del formato libro, que quedó relegado a un segundo plano. Lo moderno era lo nuevo, lo rápido y lo masivo, características intrínsecas de la prensa que, por su importancia y número, se convierte en un destacado espacio de la modernidad en el que se gesta, piensa, difunde y comercializa la cultura . Es la topografía del pensamiento moderno.
Stéphane Mallarmé fue consciente de ello y en 1874 editó una revista en apariencia sobre moda, La dernière mode , que en realidad era un proyecto artístico donde experimentó con todas las posibilidades del medio. Mallarmé estudió las prácticas cambiantes de los lectores, sobre todo el potencial creativo de la “literatura industrial”2 y “aprovechó las posibilidades
1 En los últimos años, la historiografía del arte ha dedicado un lugar destacado a las revistas, señalando su papel fundamental en la génesis y desarrollo de las vanguardias. Sobre el papel de las artes visuales en las revistas españolas, véase Arte moderno y revistas españolas. 1898-1936, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía-Ministerio de Educación y Cultura, 1997; Revistas y guerra. 1936-1939 , Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía-Ministerio de Cultura, 2007; y Jordana Mendelson (ed.), Revistas, modernidad y guerra, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía-Ministerio de Cultura, 2008.
2 A mediados del siglo XIX, la materia impresa en forma de libro se conocía en Francia con términos tan diversos como álbum, almanaque, colección o folletín. El álbum y el almanaque eran compendios ilustrados, a menudo con una mezcolanza de dibujos humorísticos y textos breves que
del medio para transmitir visualmente diferentes niveles de pensamiento”3 . Para el poeta, la página impresa se convirtió en un espacio de negociación y creación en el que entender y actuar sobre el mundo, un lugar donde procurar una “carga eléctrica”4 a través del flujo de texto e imagen, otorgando una importancia decisiva a la tipografía y la ilustración gráfica. Con ello inauguró el espacio fundamental de lo moderno, la arquitectura donde se despliega la palabra: “la página”, un espacio restringido en el cual el lector-espectador es protagonista. Aunque la práctica de la literatura en Mallarmé es claramente contraria a la de la literatura comercial, sus recursos son similares: combina la imagen, el texto y el espacio blanco, y juega con la tipografía para invitar al lector a una lectura performativa.
Entrado el siglo XX, en las ciudades, la especialización profesional, el nuevo ocio y el consumo provocaron una demanda de otros formatos impresos que reflejaban la complejidad de la vida urbana más allá de la inmediatez del periódico. El lector urbano busca un producto mejor acabado, más extenso, específico y profusamente ilustrado: la revista. Esta se convierte en el formato editorial del momento, de hecho, algunos autores hablan de la “Revolución de las revistas” cuando se refieren a la cultura popular de estos años, destacando que son el objeto cultural específico de la modernidad5. Caracterizadas por tener una periodicidad, un estilo y una temática determinadas, son materiales multidimensionales y, como tales, son espacios colectivos en los que artistas, escritores, tipógrafos, publicistas, diseñadores, etc., conviven. Las revistas están integradas en su lugar de producción, ligadas a su se atenían a un tema. Ambas categorías eran vistas despectivamente por Charles Baudelaire y otros autores como “literatura industrial”, expresión formulada a mediados del siglo XIX por el influyente crítico CharlesAugustin Sainte-Beuve, véase Steve Moyer “Mallarmé y la organización formal del libro”, Infolio, n.º 7, 2016, p. 2. Disponible en: http://www. infolio.es/articulos/moyer/mallarme.pdf [última consulta: 17/05/2022].
3 Ibíd., p. 5.
4 Ídem.
5 Mark S. Morrisson, Public Face of Modernism: Little Magazines, Audiences, and Reception, 1905-1920, Madison, University of Wisconsin Press, 2017, p. 4.
contexto, pero su intención es llegar a otros lugares, expandir su área de influencia, por tanto, su principio es la circulación, grande o pequeña. Como cualquier publicación de carácter comercial, son creadoras de opinión e influyen en la construcción de los valores sociales, morales y culturales de la sociedad que las produce.
El mundo del arte no fue ajeno a las nuevas posibilidades editoriales. A principios del siglo XX, las revistas especializadas de arte se profesionalizan, multiplican e internacionalizan, como ocurre con la Gazette des Beaux-Arts (1859-2002) o The Burlington Magazine (1903-actualidad). Sin embargo, estas estaban demasiado ligadas al sistema establecido y no se ocupaban de las manifestaciones más contemporáneas que ocurrían fuera de los círculos institucionales. Por ello, la experimentación estética y la radicalidad política de algunas propuestas editoriales fue rescatada por las llamadas “pequeñas revistas”6 , que, aunque compartían mucho de la naturaleza de las revistas comerciales, tenían un propósito y un público diferentes. Eran proyectos no comerciales, editados por personas o pequeños grupos interdisciplinares con la intención de publicar obras u opiniones que desafi aban las corrientes de pensamiento establecidas, y se convirtieron en un lugar de debate y polémica que atraía a un pequeño número de lectores.
Las pequeñas revistas de arte y literatura fueron el medio más importante para la expansión de las ideas modernas: para ser moderno había que publicar una revista. Si entendemos la cultura como un sistema abstracto de conexiones y desplazamientos, las revistas se convierten en su mejor vehículo. A través de ellas podemos seguir y estudiar el carácter híbrido de los movimientos artísticos, el diálogo entre ellos, la diversidad de sus intereses, etc., para contar una historia del arte distinta de la tradicional. Más allá de las individualidades autorales y de los objetos únicos, las revistas se centran en el concepto de intercambio ideológico
6 Este término (en inglés, little magazines; o petites revues, en francés) se refiere a un conjunto de publicaciones periódicas literarias publicadas aproximadamente entre 1912 y 1939 que se caracterizan por su reducido número de lectores, su fragilidad fi nanciera y su innovación artística.
, año III, n.º 27, 1 de enero de 1902
Territorios de vanguardia: revistas
y de contradicción que experimenta la cultura moderna, y destacan las conexiones más que las diferencias entre escuelas, corrientes, escritores, artistas, activistas, etc. Con ellas nos adentramos en una visión interdisciplinar, plural y compleja de lo moderno.
Las revistas de arte son también un importante testigo de la vida inicial de una obra, los modos de presentarla, de acompañarla y recibirla. Permiten ver a través de sus páginas lo mismo que vieron los artistas, acercarnos al imaginario colectivo de la época. Así, profundizamos en el marco, en el material que circunda la obra, considerado secundario muchas veces, y que proporciona matices inesperados. Como dice Jordana Mendelson, “Las revistas nos obligan a reimaginar la ubicación del arte moderno, no solo dentro del estudio del artista o entre las paredes de una galería, sino como producto colectivo de un consejo editorial o un taller de impresión”7.
Por ejemplo, presentar el cubismo a través de sus publicaciones es posible debido a la importancia que tuvo el mundo de la prensa y las publicaciones en su historia y evolución. Fue el primer movimiento que incorporó físicamente las páginas de periódicos y revistas en los papiers collés, o bien pintadas en sus composiciones, lo que despertó un enorme interés en la prensa no especializada desde 1908 hasta 1910. Las críticas de exposiciones, los artículos humorísticos y las viñetas de los periódicos franceses reflejan una reacción general en contra del cubismo calificándolo de frío, geométrico, intelectual, falto de color y ¡extranjero! Ante esto, algunos autores, como Guillaume Apollinaire, se ven forzados a tomar partido y, para contrarrestar, no solo publican reseñas positivas, sino que escriben textos fundacionales en los que explican el nuevo vocabulario para poder valorar esta pintura 8 , aportando a través de las publicaciones su comprensión. En este afán por explicar y difundir la nueva visión del cubismo, Apollinaire y sus amigos fundan Les Soirées de Paris (1912-1914), una pequeña, pero fundamental, revista literaria con una cincuentena de suscriptores que apoyó a Georges Braque, Pablo Picasso, Juan Gris
7 Jordana Mendelson (ed.), Revistas, modernidad y guerra , óp cit., p. 14.
8 Por ejemplo, en L’Intransigeant (1910-1914) o Paris-Journal , entre otros.
Les Soirées de Paris , n.º 21, 15 de febrero de 1914
o André Derain, entre otros. Su compromiso con el movimiento le lleva a reproducir imágenes fotográficas en sus páginas, algo difícil y costoso en ese momento 9 . En 1913, Apollinaire publica
Les Peintres cubistes con textos que provenían en muchos casos de sus artículos en la mencionada revista, y Jean Metzinger y Albert Gleizes hacen lo propio con Du Cubisme (1912), a partir de un texto esencial de Metzinger aparecido en Pan , en 1910. Los dos son escritos fundacionales que servirán de base en la confi guración del movimiento y su posterior difusión. La citada Les Soirées de Paris abrió el camino de otras revistas, como L’Élan (1915-1916), SIC (1916-1919) y Nord-Sud (1917-1918), que fueron herramientas inestimables de conocimiento y difusión para los artistas del momento, así como documentos fundamentales para la historia del cubismo.
9 En el n.º 18 de Les Soirées de Paris (15 de noviembre de 1913), por ejemplo, se publicaron cinco composiciones cubistas de Picasso, permitiendo que su trabajo pudiera verse en otras geografías.
L’Élan , n.º 1, 15 de abril de 1915; n.º 2, 1 de mayo de 1915 SIC , n.º 1, enero de 1916. Nord-Sud , n.º 1, 15 de marzo de 1917
Camera work , n.º especial, agosto de 1912
Rosario Peiró
La aceptación de la corriente cubista en Francia va de la mano de su internacionalización, esencial para entender cómo se convirtió en el movimiento de vanguardia dominante en el primer tercio del siglo XX. Las exposiciones promovidas por galeristas y marchantes de arte jóvenes (la Exposició d’Art Cubista de Galeries Dalmau en 1912 es un ejemplo) fueron decisivas en esta internacionalización, pero la proliferación de pequeñas revistas de arte, editadas en París y su entorno, tuvo una importancia aún mayor. La intención de todas ellas era “el viaje”, salir de sus centros de producción, intercambiar ideas, compartir espacios de reflexión y crear sinergias entre autores. Fueron un espacio de conocimiento que cruzó fronteras físicas y lingüísticas incluso en momentos de crisis como la Primera Guerra Mundial. Las mencionadas L’Élan, SIC y Nord-Sud viajaron por toda Europa y América. En España, por ejemplo, Vicente Huidobro presentó Nord-Sud al grupo de fieles de Rafael Cansinos Assens —escritor, crítico literario, erudito y políglota—, convirtiéndose esta en imprescindible para entender el desarrollo del arte nuevo español. En otros países, Der Sturm, Camera Work , La Voce o Lacerba cumplieron el mismo propósito: ampliar la geografía del cubismo haciendo de él una lengua franca. Es debido a esta movilidad que debemos entender el cubismo como “una práctica plural diversa, extensa en el tiempo,
generadora de múltiples poéticas desde su propio núcleo estético y conciliadora de nacionalidades y geografías” 10 . El desarrollo urbano de nuestro país y la idea de progreso que trajo la modernidad estuvieron ligados a las políticas de alfabetización, educación y promoción de la lectura lideradas por la corriente regeneracionista; leer era un hábito bueno que se convirtió en una aspiración de todas las clases sociales. La ciudad proporcionó un nuevo tipo de consumidor, alejado de las élites, para el que se produjo un gran número de materiales impresos heterogéneos, que alcanzaron una circulación y consumo desconocidos hasta entonces en España. Los periódicos, las revistas y los libros se convierten así en instrumento para generar opinión y difundir ideas y formas de vida que intelectuales y artistas aprovechan para sus propios proyectos.
10 Eugenio Carmona, “Fondo y fi gura del cubismo y sus entornos”, en El cubismo y sus entornos en la colección Telefónica , Madrid, Fundación Telefónica, 2004, p. 23 [cat. exp.].
Le Rire, n.º 3, 24 de noviembre de 1894 L’Assiette au B eurre , n.º 476, 14 de mayo de 1910
Rosario Peiró
A principios de siglo, las revistas modernistas reflejan la influencia francesa, tanto en el contenido11 como en la forma, con tipografías y colaboradores gráfi cos de calidad (Picasso, Luis Bagaría e Isidre Nonell). La relación entre España y Francia, en detrimento de Italia, era muy intensa: la burguesía industrial y los intelectuales tenían su mirada puesta en la capital francesa y los artistas hacían de París su lugar de peregrinación. Los proyectos editoriales franceses, cotidianos en los centros urbanos, como La Revue blanche, Le Rire o L’Assiette au beurre, fueron fundamentales para el desarrollo del modernismo en nuestro país. De la misma forma, algunas revistas españolas se conocían en el país vecino12 , y proyectos como Revista Ibérica, Helios, Revista Nova o Renacimiento contaban con colaboradores internacionales y traducciones de textos importantes. Ya entrado el siglo XX, uno de los proyectos más significativos de transición entre la revista
11 Juan Manuel Bonet, “Las revistas madrileñas, del Modernismo a la Modernidad”, en Arte moderno y revistas españolas. 1898-1936, óp. cit., p. 44.
12 Ricardo Mas Peinado, “Gran Vía, 613. Santiago Segura y las revistas de arte en Barcelona”, en ibíd., p. 55.
modernista y la moderna es la revista social y literaria Prometeo (1908-1912) del escritor y promotor de las vanguardias Ramón Gómez de la Serna, una revista que quería renovar el panorama de la literatura en España. En sus páginas se publicaron textos de crítica y creación literaria, encuestas de carácter social, textos sobre arte y notas bibliográficas, además de traducciones de artículos de revistas internacionales. Los más señalados fueron el manifiesto futurista en abril de 1909 (había aparecido en Francia en enero de ese año) y el texto de Filippo Tommaso Marinetti, Proclama futurista a los españoles, en junio de 1910, precedido de una nota de Gómez de la Serna. Su formato tipo libro está organizado sin tipografías de diseño, características de las revistas francesas, ni profusión de ilustraciones, dándole un carácter clásico y sobrio típico del novecentismo. Este fue el primer proyecto editorial de Gómez de la Serna del que más tarde renegó diciendo “en las revistas lo que no es aluvión es baratería” 13 .
Terminada la Primera Guerra Mundial, el afán por lo nuevo se dinamiza con la aparición de una nueva generación de poetas y artistas. Después de unas declaraciones de Cansinos Assens en las que proclamó que había que “acabar con el pasado” y “ser de este siglo” 14 , el grupo de jóvenes aglutinados en su tertulia del Café Colonial publica Un manifi esto literario. Ultra (1919)15 , convirtiéndose en el primer movimiento de vanguardia español “a la internacional”, es decir, utilizando técnicas y recursos de las vanguardias europeas, con una actitud desafi ante y, sobre todo, produciendo pequeñas revistas como órgano de acción y difusión.
Además de algunas veladas incendiarias, no muy efectivas y de las que no trascienden más que algunas anécdotas, el ultraísmo se desarrolla principalmente en las revistas. Aunque muchas de ellas no nacieron ultraístas, o no se pueden calificar como tales,
13 Ángel González, “Revista de revistas”, en ibíd., p. 15.
14 Gloria Videla, El Ultraísmo. Estudios sobre movimientos poéticos de vanguardia en España, Madrid, Gredos, 1969, p. 30.
15 En la revista literaria Grecia, año II, n.º 11, Sevilla, 15 de marzo de 1919, p. 11. Disponible en: http://hemerotecadigital.bne.es/issue.vm?id=00054 18347&search=&lang=es [última consulta: 25/05/2022].
“Proclama futurista a los españoles”, Prometeo , año III, n.º 20, junio de 1910
“Manifi esto ultraísta vertical”, Grecia , n.º 11, 15 de marzo de 1919
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Rosario Peiró
sí publicaron materiales ultraístas y de literatura de vanguardia en general, y contaron entre sus fi rmas con escritores afi nes al movimiento como Cansinos Assens, Guillermo de la Torre, Jorge Luis Borges, Antonio M. Cubero, Gómez de la Serna, Juan Ramón Jiménez, Gerardo Diego, etc. Destacan Grecia (la primera que acogió en sus páginas los intentos vanguardistas de renovación poética), Cervantes (que formaba parte del ultraísmo ya en 1919), Cosmópolis (que publicó importantes artículos críticos y ensayos sobre literaturas de vanguardia y específi camente sobre el ultraísmo), Tableros o Perseo. En 1921 nace Ultra en Madrid (tras la aparición de una revista del mismo nombre en Oviedo), un proyecto gestado por los fi rmantes del manifiesto Ultra que se habían comprometido a publicar una revista “que llevará este título de Ultra, y en la que solo lo nuevo hallará acogida”16. Con la intención de ser una revista internacional de vanguardia, en sus veinticinco números participaron todas las plumas del ultraísmo y su entorno. La revista, que presentó una cuidada selección de materiales ultraístas, destaca por la sinergia entre forma y contenido defi nitoria del movimiento, su tipografía y sus portadas singulares, y estableció una relación permanente con las artes visuales gracias a artistas plásticos como los polacos Wladyslaw Jahl y Marjan Paszkiewicz, el uruguayo Rafael Barradas o la argentina Norah Borges, que la ilustraron. Otras revistas fueron Refl ector 17 , Horizonte, Vértices y Alfar. De esta última, De la Torre dijo que “era la más digna y perfeccionada sucesión de primeras revistas ultraístas, ya que en ella se encuentran las fi rmas de los más valiosos supervivientes de esa tendencia”18. Alfar tenía una presentación muy cuidada con numerosas reproducciones de artistas plásticos como Barradas, Daniel Vázquez Díaz, Juan Gris y Sonia Delaunay, entre otros.
16 Ídem.
17 Eugenio Carmona, “Tipografías desdobladas. El arte nuevo en las revistas de creación entre el novecentismo y la vanguardia. 1918-1930”, en Arte moderno y revistas españolas. 1898-1936, óp. cit., pp. 66-69.
18 M. Ángeles Vázquez, “Las vanguardias en nuestras revistas, 3. Primeras revistas españolas de vanguardia”, Rinconete, 7 de febrero de 2005. Disponible en: https://cvc.cervantes.es/el_rinconete/anteriores/febre ro _05/07022005_02.htm [última consulta: 24/10/2022].
Ultra , n.º 3, 20 de febrero de 1921; n.º 4, 1 de marzo de 1921; n.º 6, 30 de marzo de 1921; n.º 5, 17 de marzo de 1921
Ya apuntó Cansinos Assens en su famosa entrevista de El Parlamentario el papel del arte ultrarromántico: “ellas [las nuevas estéticas] nos traerán fraternidad universal, borrarán fronteras, unirán los corazones en un puro anhelo y comunión de arte” 19 . En esta aspiración universal de vanguardia, Cansinos Assens destaca que “lo que hay que hacer es anudar de nuevo los hilos que rompió la guerra, los hilos de difusión que se habían lanzado y entrecruzado de un extremo al otro del mundo como una apoteosis de cintas entrelazadas”20 . De hecho, los españoles tuvieron relaciones personales y literarias estrechas con otros escritores europeos ( Apollinaire, Marinetti o Max Jacob) y eran citados, traducidos y contactados por algunas revistas extranjeras, como en el número quinto del Bulletin DADA, que publicó una lista de setenta y siete presidentes del movimiento que incluía los nombres de Cansinos Assens, Guillermo de la Torre y Rafael Lasso de la Vega. Trabajar en lo común, compartir y crear caminos de conexión en los que España participara fueron las aspiraciones de los ultraístas por medio de las revistas.
A partir de la década de 1930, las revistas evolucionan hacia formatos más populares para alcanzar una mayor difusión e impacto en la sociedad que les aseguren su continuidad. Herederas de las pequeñas revistas, ahora juegan un rol social más visible en las concepciones estéticas y generan debates sobre temas más allá de lo artístico que dan lugar a rupturas y transformaciones sociales. Los artistas, conscientes de ello, las utilizan para confrontar políticamente desde la heterodoxia y la disidencia.
En esta línea, el ejemplo surrealista es clarificador ya que, como grupo de carácter artístico-literario, se defi ne a través de sus publicaciones. De hecho, son la única fuente para revisar las ideas cambiantes y el contexto colectivo de los diversos grupos que conforman el movimiento. Utilizadas profusamente para su difusión,
19 Xavier Bóveda, “Los intelectuales dicen”, El Parlamentario, 15 de diciembre de 1918; citado en Andrew A. Anderson (ed.), El momento ultraísta. Orígenes, fundación y lanzamiento de un movimiento de vanguardia, Madrid, Iberoamericana/Vervuert, 2017, apéndice.
20 Ídem.
Minotaure , n.º 3-4, diciembre de 1933
Rosario Peiró
André Breton las califica como “un medio de intervención” 21 por su naturaleza activa y de agitación. En la década de 1930 las revistas surrealistas parisinas, como Le Surréalisme au service de la révolution (1930-1933) y Minotaure (1933-1939), acrecientan su ambición editorial y su influencia. En ellas, de acuerdo con Breton, el arte nunca aparece como objeto de crítica estética sino como un modo de afi rmación de lo “real-maravilloso”. Al margen de ello, surge en París Documents (1929-1930), un proyecto disidente y crítico con la visión idealista bretoniana, que se define como una revista de arqueología, bellas artes, etnografía y variedades. Financiada por Georges Wildenstein, un importante marchante de arte, contaba con Carl Einstein en su consejo editorial, y Georges Bataille, su verdadera alma, fue nombrado secretario general y, a partir del quinto número, su único editor. Documents,
21 Javier Mañero Rodicio, “Acción surrealista y medios de intervención. El surrealismo en las revistas, 1930-1939”, Anales de Historia del Arte, vol. 23, 2013, p. 231.
Documents , año II, n.º 1, 1930
“máquina de guerra contra las ideas preconcebidas”22 , contó con colaboradores de la disidencia surrealista, como Michel Leiris, André Masson, Robert Desnos, Joan Miró, y expertos en etnografía, numismática, jazz, arqueología, etc., buscando el cruce de saberes que defi ne a la publicación. La fotografía tuvo también un papel importante como ensayo visual e instrumento de yuxtaposiciones sorprendentes que creaban imágenes mentales nuevas. Así mismo, destaca una sección regular: una especie de diccionario que reflexionaba sobre el propósito, no el significado, de las palabras, e incluía conceptos como lo absoluto, el ojo, lo informe. Su visión del arte, con obras de Miró, Masson, Picasso, Jean Arp, Jacques Lipchitz, enfatizaba lo informe, la perversión de las formas, lo más bajo de los sentidos, para transgredir las formas del humanismo idealista moderno. Según Bataille, la representación
22 Noelia Denise Dunan y José Taurel Xifra, “Bajo materialismo y surrealismo. El debate Bataille-Breton”, Revista Mexicana de Ciencias Políticas y Sociales, nueva época, año LX, n.º 223, enero-abril de 2015, p. 180.
Acéphale: religion, sociologie, philosophie , año I, n.º 1, 24 de junio de 1936
“Unes declaracions sensacionals de Carl Einstein”, Meridià: setmanari de literatura, art i política, tribuna del Front Intel·lectual Antifeixista , n.º 17, 6 de mayo de 1938, p. 4
humana, su dislocación y monstruosidad eran necesarias para desarticular la idea de “cuerpo natural”, una construcción de nuestra cultura que esconde su verdadera naturaleza destructiva. Además, Documents dio un espacio preponderante al arte popular, al cine de Hollywood, las variedades, etc., reforzando su carácter multidisciplinar, como un collage cultural y visual, centrado en la relación de las imágenes, los documentos y los textos de su tiempo.
Si Documents escenifi có la batalla entre Bataille y Breton, el pensamiento y los textos de Carl Einstein también fueron espacios de confrontación para las vanguardias. Poeta y escritor, además de teórico y crítico de arte, su compromiso político defi nió su vida y su obra, entendiendo el arte como un proceso de transformación del hombre y de la realidad. Su contribución teórica marcó la lectura del cubismo concluyendo que “el arte significa en sus manifestaciones más precisas una revuelta contra la tradición uniforme” y “la acción de mirar equivale siempre a un combate”23 .
23 Carl Einstein (1934), Georges Braque, Bruselas, La part d’oeil, 2003, pp. 18 y 64, citado en José Gomes Pinto, Arte y acción política: el intempestivo Carl Einstein , Azafea, n.º 15, Universidad de Salamanca, 2013, pp. 189-200.
Variétés , Le Surrealisme en 1929 , n.º especial, junio de 1929; Jazz, n.º 15, febrero de 1930
En su búsqueda de una nueva manera de pensar y producir lo artístico, estudia la plástica africana que considera un ejemplo de arte social y, por lo tanto, político. Para Einstein, el arte africano altera la temporalidad sucesiva y el espacio, que no se corresponde con la perspectiva geométrica, y posibilita una experiencia comunitaria que trasciende lo lógico y lo individual. Así, entendió el cubismo, a diferencia de otras corrientes artísticas ensimismadas en la representación técnica de la realidad, como una forma de crear una nueva realidad. De esta manera, el arte y el artista se comprometían con una nueva visión del mundo.
Por la omnipresencia de Bataille, la impronta de Einstein en Documents fue menor, pero el internacionalismo, la negación de una jerarquía entre las artes y la frecuente presencia de artistas estudiados por Einstein (Picasso, Arp, Gris, Miró, Léger, entre otros) en la revista hablan de su influencia. Los acontecimientos históricos y políticos de los años siguientes harán que se centre solo en textos políticos. Coherente con su discurso, luchó en la columna Durruti durante la guerra civil española y en el discurso que leyó en el entierro del anarquista subrayó que “había suprimido de su vocabulario la palabra prehistórica yo. En la columna Durruti solo se conoce la sintaxis colectiva”24 .
Al principio de la década de los años 30 en España, títulos tan importantes como La Gaceta Literaria (1927-1932) o Gaceta de Arte (1932-1937) aportan una nueva visión del arte y del papel del país en la cultura europea 25 . Siguiendo la estela de la evolución sociopolítica del momento, las revistas se convirtieron en programas de acción y difusión para la transformación social, un espacio crítico donde pensar y dar a conocer el nuevo arte inherente a la nueva sociedad. La compleja andadura de la Segunda República agudizó las relaciones de los artistas con lo político,
24 Carl Einstein, citado en Uwe Fleckner (ed.), La Columna Durruti y otros artículos y entrevistas de la guerra civil española, Barcelona, Mudito & Co., 2004, p. 17.
25 El número de revistas españolas que se publican en la década de 1930 es importante, destacando entre ellas: Nueva España (1930-1931), D’ací i d’Allà (1918-1936), Noreste (1932-1936), Orto (1932-1934), Sur (1935-1936) y A. C. Documentos de actividad contemporánea (1931-1937).
radicalizando sus posturas y utilizando a las revistas como frentes de discusión. Dirigidas por personalidades influyentes y con un papel fundamental en la consolidación del arte nuevo, estas dos gacetas comparten características como su formato, algunos modos de hacer, su intención cosmopolita, la variedad estética de sus propuestas, su postura contra el pasado y su militancia a favor de lo moderno. La Gaceta Literaria, dirigida por Ernesto Giménez Caballero desde Madrid, es un proyecto de afi rmación nacional que se sitúa en la centralidad del Estado y se presenta como una iniciativa unipersonal que destruye la utopía colectiva de la República y evoluciona hacia el fascismo. Por el contrario, Gaceta de Arte de Eduardo Westerdahl representa el antiaislacionismo desde el margen más lejano, Santa Cruz de Tenerife, y refleja la utopía de la joven generación de intelectuales republicanos.
Hablar de Giménez Caballero equivale a hablar de la importancia de la publicación en la vanguardia española. Ya en su “Ensayo sobre mí mismo” se defi ne como un productor cultural
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Rosario Peiró Anuncio de La Gaceta Literaria , 1926y literario cuyos inicios se relacionan con el mundo industrial del papel, entendiéndolo como consustancial al nuevo arte 26 . Alrededor del papel, el autor compone cuidadosamente su imagen de hombre de vanguardia, posando para una fotografía, publicada en Crónica en 1930, con un mono de proletario, sentado en una silla Wassily diseñada por Marcel Breuer delante de un cartel de Cassandre y rodeado de una moderna estantería llena de libros, muchos de ellos suyos, de sus amigos o traídos de sus viajes. Su imagen es la del productor revolucionario que, mediante la distribución de ideas y la búsqueda de nuevos espacios para la cultura, supera la etapa burguesa y liberal de la cultura decimonónica. Es sintomático que sus proyectos señalaran la cultura impresa como espacio de acción. Por un lado, su conjunto de más de sesenta Carteles literarios (1925-1927)27 —una mirada irónica no exenta de controversia sobre el universo literario español— que para Giménez Caballero eran la nueva pintura de la sociedad industrial y con los que presentaba una alternativa a la crítica literaria tradicional. Síntesis entre registros verbales y visuales, a medio camino entre el collage y el poema visual, los carteles produjeron espacios de renovación audaces y extravagantes. La fácil reproductividad de este formato propició su difusión a nivel nacional e internacional, presentándose en exposiciones, publicaciones y conferencias. Por otro, La Gaceta Literaria, revista quincenal que, a diferencia de los proyectos ultraístas, tuvo una apariencia visual convencional con poca variedad tipográfica y un uso de la imagen similar al de la prensa generalista. Para el autor, La Gaceta no nacía para ser un vehículo de creación, como los proyectos de los años veinte, sino de difusión, “la precursora [en España] del vanguardismo en literatura, arte y política”28 . Para Giménez Caballero la revista fue el espacio intermedial por excelencia en el que exponer una nueva cultura, vitalista
26 Este ensayo se publicó en la revista estadounidense Books Abroad, vol. 5, n.º 1, enero de 1931, pp. 2 y 6-8. Disponible en: https://raco.cat/index.php/ artesdelensayo/article/view/339856/430833 [última consulta: 30/05/2022].
27 Publicados por primera vez en su libro Carteles, Madrid, Espasa-Calpe, 1927.
28 Julio Rodríguez Puértolas, Historia de la literatura fascista española, vol. 1, Madrid, Akal, 2008, p. 123.
Ernesto Giménez Caballero, Carteles literarios (1925-1927): Novela romántica. Pío Baroja ; Nuestros críticos de arte en el Salón de Madame Beauté ; Gregorio Marañón y Guillermo de la Torre
y ecléctica, con especial énfasis en la transmisión de la información, propiciando el cosmopolitismo.
A través de La Gaceta Literaria podemos seguir el dinamismo fecundo de Giménez Caballero, su militancia cultural en múltiples proyectos como la Exposición de Arquitectura y de Pintura Modernas de San Sebastián en 1930 (participó en la selección de artistas y proyectos), la fundación del primer cineclub de vanguardia, el Cineclub Español, y de La Galería, su establecimiento comercial en Madrid, desde donde trató de difundir la nueva arquitectura, el mueble metálico y la artesanía popular.
José Ortega y Gasset escribió la presentación de la revista 29 , Guillermo de la Torre era su secretario, el diseño gráfico era de Gabriel García Maroto, y contaba con una plana de colaboradores de la relevancia de Ramón Gómez de la Serna, José Moreno Villa, José Bergamín y Sebastià Gasch, entre otros. Sus crónicas de arte resaltaron movimientos europeos contemporáneos como el cubismo, la nueva objetividad y, especialmente, el futurismo, por el que Giménez Caballero tenía una afi nidad personal, pero también el arte nuevo español: reseñas de exposiciones y artistas de diferentes procedencias peninsulares como Federico García Lorca, Moreno Villa, Francisco Bores, Manuel Ángeles Ortiz, etc.
Como dijo Ortega, la revista tenía vocación de “suceso […] acontecimiento real y viviente”30, y el trabajo del autor residía en propiciarlo; para ello, la publicación interpelaba directamente al lector buscando su posicionamiento en diferentes encuestas como “¿Qué es el arte de vanguardia?”31, y fue la arena de confrontaciones trascendentales como la que tuvo lugar entre Eugenio d’Ors y Gasch acerca de la dirección italianizante, o no, del nuevo arte español.
Entre 1930 y 1932, La Gaceta experimenta cambios sustanciales debidos a la radicalización política de su fundador
29 “Sobre un periódico de letras”, La Gaceta Literaria, año I, n.º 1, 1 de enero de 1927, p. 1. Disponible en: http://hemerotecadigital.bne.es/issue.vm?i d=0003882696&search=&lang=es [última consulta: 30/05/2022].
30 Ídem.
31 La Gaceta Literaria, Madrid, junio-agosto, 1930, n.º 83-87.
y la presencia del editor, y diputado monárquico, Pedro Sainz Rodríguez como codirector. Amigos y colaboradores se alejan poco a poco de la órbita de la publicación hasta que en septiembre de 1931 se añade un nuevo “subtítulo”: El Robinsón Literario de España, que marca una nueva etapa de la revista, ahora redactada íntegramente por Giménez Caballero, con numeración propia además de la secuencia anterior de La Gaceta. A partir de ese momento y hasta su desaparición, La Gaceta Literaria se convierte en un proyecto unipersonal. En El Robinsón Literario se dan cita todos los formatos del periodismo, el artículo de fondo, el manifiesto, la recopilación documental, el reportaje, la crítica literaria y costumbrista, el ensayo político, etc., siempre desde perspectivas sorprendentes y, a veces, con un tono humorístico herencia de Gómez de la Serna. Su novedosa y poliforme tribuna, en la que lo individual se mezclaba con lo colectivo, desapareció en mayo de 1932 sin despedirse de sus suscriptores.
Tres meses antes, en febrero de 1932, había nacido la Gaceta de Arte en Santa Cruz de Tenerife bajo la dirección de Eduardo Westerdahl, escritor, pintor y crítico de arte canario con disposición a las relaciones culturales internacionales. La revista, un pliego de papel satinado doblado en dos, es decir, con cuatro páginas de formato tabloide, respondía a su objetivo principal, el viaje de las ideas, la conexión entre la isla y la cultura occidental sin pasar por la península. Como otras iniciativas de este tipo, se realizaba de modo casi artesanal —fi nanciada, en gran medida, por su ideólogo y director—, su grupo de colaboradores tenía diferentes intereses y desprendía novedad, juventud y optimismo en sus propuestas y objetivos.
Su intrínseca vocación internacional surge a la vuelta de un viaje europeo de Westerdahl en el que establece contactos para proporcionar contenidos y difundir la revista. La actualidad europea estuvo siempre presente en la revista y tuvo fundamentalmente dos focos, Alemania y París, a través de Westerdahl y Óscar Domínguez, respectivamente. Estos contactos internacionales se acentuaron gracias a los artistas extranjeros instalados en Canarias y a las visitas de personajes relevantes de la cultura europea a Tenerife propiciadas por el grupo. Esta vocación
Gaceta de Arte , n.º 35, septiembre de 1935
Arte , n.º 36, octubre de 1935, p. 4
Boletín internacional del surrealismo , n.º 2, octubre de 1935
internacional, desvinculada del oficialismo nacional, se explicita también en el diseño y tipografía de la revista influenciados por la Bauhaus, caracterizada por una ordenación geométrica y uniforme de los espacios, y el uso de cuatro colores —verde, rojo, azul y amarillo—. Su éxito internacional se hizo patente por la presencia de la gaceta canaria en círculos de la vanguardia europea, a través de los cuales, participó en los debates internacionales del momento, como la función social del arte, la censura del arte nuevo por Adolf Hitler y la crítica al realismo del arte soviético. Frente al carácter unipersonal del proyecto de Giménez Caballero, el de Gaceta de Arte era intrínsecamente colectivo. Formado por un grupo variopinto de intelectuales, su empresa común era fijar el espíritu de la modernidad y avanzar hacia un orden estético nuevo, sin una línea única. Recogía opiniones opuestas, más allá de la polémica, que se ponían en común en un espacio compartido en el que se reflejaban intereses de universos supuestamente contradictorios como la abstracción y el surrealismo. La revista tenía una vertiente literaria y artística, pero también se interesó por la arquitectura y el urbanismo funcionalistas, así como por el teatro y el cine de vanguardia europeos. Los manifiestos, que incidían en los temas fundamentales del grupo, fueron uno de los recursos más utilizados en la publicación junto con los panfletos y proclamas. La gaceta revelaba una fe profunda en las nuevas ideas estéticas como factor de cambio social a través de su activismo contra la caducidad de la cultura burguesa. En los años previos a la Guerra Civil, su postura crítica hacia la actividad cultural de la República fue haciéndose cada vez más explícita y se convirtió en un espacio de oposición a lo que entendía como la radicalización de la cultura, representada, entre otras, por la revista Nueva Cultura (1935-1937). Sin embargo, la revista mantuvo un intercambio fructífero con el grupo ADLAN (Amics de l’Art Nou) y el GATEPAC (Grupo de Arquitectos y Técnicos Españoles para el Progreso de la Arquitectura Contemporánea).
El interés por comunicar, educar y difundir del grupo en torno a Gaceta de Arte hizo que su labor editorial fuese muy intensa: en 1933 publican Romanticismo y cuenta nueva, de Emeterio
Gutiérrez Albelo, y en 1934 Ángel Ferrant , de Sebastià Gasch, y Willi Baumeister, de Westerdahl 32 . La revista se utilizó también como plataforma de otras actividades necesarias para dinamizar la vida cultural de las islas y del país: exposiciones, conferencias, viajes y grandes acontecimientos como la llegada a Tenerife, auspiciada por Óscar Domínguez, del grupo surrealista encabezado por Breton a bordo de un carguero bananero en mayo de 1935. Durante los días que duró la estancia de los surrealistas en Tenerife se organizaron diferentes actividades, excursiones, conferencias (de Breton y de Benjamin Péret), presentaciones de libros, la proyección de la controvertida L’âge d’or [La edad de oro, 1930], de Luis Buñuel, y la Exposición surrealista, la segunda internacional del grupo. Además, el número de septiembre de 1935 se dedicó al surrealismo y recoge parte de lo acontecido durante aquellos días33 . Un mes más tarde, el grupo surrealista de París y la Gaceta de Arte publican el segundo Boletín internacional del surrealismo en Santa Cruz de Tenerife con texto en español y francés. De esta manera, la isla se convirtió en centro de la vanguardia internacional por unos días, revirtiendo la geografía de la modernidad.
32 Estaba prevista la publicación de otras monografías sobre Pablo Picasso y Paul Klee, y el libro sobre el surrealismo de Domingo López Torres, pero no llegaron a publicarse.
33 Gaceta de Arte , n.º 33, disponible en: https://jable.ulpgc.es/viewer. vm?id=32375 [última consulta: 31/05/2022].
Territorios de vanguardia: ciudad, revistas y arquitectura
Episodio 1.
Edifi cio Sabatini, Planta 2
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La silla (Wassily) de Ernesto Giménez Caballero. Modernidad e iconicidad en las páginas de la prensa española
Jordana MendelsonEn una entrevista titulada “¿Qué es el vanguardismo?”, que se publicó en la revista ilustrada Crónica en 1930, aparece una fotografía del editor, autor y cineasta Ernesto Giménez Caballero vestido con un mono, gafas romboidales y zapatos de cuero Oxford, sentado en la famosa silla Wassily (1925) de Marcel Breuer1. Aunque la fotografía se publicó sin referencia bibliográfica, revela una profunda preocupación por la pose y la composición, pues sitúa a Giménez Caballero en el centro de este bodegón contemporáneo. Se le presenta como la esencia de la vanguardia española del momento, sentado en una de las piezas de metal cromado más emblemáticas de la época. El artista posa seguro de sí mismo y mira directamente al fotógrafo y al lector, frente a una estantería y al lado de una estilizada mesa auxiliar de metal cromado, ambas llenas de libros y revistas. En esta viñeta, cuidadosamente escenificada, se ponen a la vista todos los rasgos que se consideraban característicos de un intelectual cosmopolita: las últimas tendencias internacionales se mezclan con las publicaciones que transmiten esas mismas ideas e imágenes, salvando las fronteras de clase, de lengua y geográficas. Lo que no se aprecia a simple vista
en la fotografía, pero se expresa explícitamente en la entrevista, es la ambivalencia, las diferentes facetas y las posturas políticas más radicales que acabarían defi niendo a Giménez Caballero a lo largo de este periodo (desde su papel de editor único de El Robinsón Literario de España hasta su adhesión al fascismo europeo).
En la entrevista, firmada por Juan de Almanzora (el pseudónimo de Juan López Núñez), el artista activa un diálogo entre registros diferentes de la cultura impresa: las “pequeñas revistas” marcadamente intelectuales, como La Gaceta Literaria, que él mismo dirigía, y los semanarios ilustrados de amplia circulación, tremendamente populares, como Crónica. La respuesta a la pregunta que se plantea en el título del artículo es la fotografía que lo acompaña, y parece que la pronunciara el propio Giménez Caballero: “Soy yo”. Las autopresentaciones originales no eran ajenas a la vanguardia de principios del siglo XX. De hecho, la postura de Giménez Caballero se encuentra en sintonía con la de otros artistas y escritores que convirtieron sus opciones sartoriales y la decisión de escribir y debatir sobre diseño y moda en atributos habituales de los creadores de tendencias más innovadores de Europa. En esta
Juan de Almanzora, “¿Qué es el vanguardismo? Lo que nos dice el señor Giménez Caballero”, Crónica , año II, n.º 42, 31 de agosto de 1930, p. 2
La silla (Wassily) de Ernesto Giménez Caballero
fotografía, los libros, las revistas y el mobiliario se transforman en accesorios del mono, las gafas y los zapatos de Giménez Caballero. O, como observa López Núñez, el escenario y la decoración están tan cargados de significado como las palabras del texto: “Su original despacho, decorado con arreglo al más puro vanguardismo ”.
Un año después de la entrevista de Crónica , Giménez Caballero publicó su “Ensayo sobre mí mismo” en una revista que no se puede considerar precisamente un foro para la expresión de ideas vanguardistas: Books Abroad, de la Universidad de Oklahoma, que empezó a editarse en 1927 con la misión de convertirse “en una pequeña revista trimestral con información realmente útil relacionada con los libros más significativos que se publican en Alemania, Francia, Italia, España, Bélgica, Suiza, las repúblicas sudamericanas y quizá otros países”2. Las obras de Giménez Caballero aparecían con cierta regularidad en Books Abroad (que también publicaba reseñas sobre José Ortega y Gasset y otros escritores, y ensayos escritos por críticos destacados, como Guillermo de Torre, uno de los miembros del movimiento ultraísta y coeditor de La Gaceta Literaria) y, si bien obtenía grandes elogios por sus novelas experimentales, en 1944 recibió asimismo una crítica mordaz en un ensayo titulado “The Poet as Propagandist”3 . He querido citar este ensayo de 1931 y la revista en la que apareció por dos motivos: porque demuestra la existencia de un saludable intercambio de ideas en el ámbito de la prensa que trascendía las fronteras lingüísticas y geográficas. Y porque revela que, entre esos autores y editores interesados
en transmitir sus ideas a un nuevo público internacional, Giménez Caballero ocupaba una posición preponderante.
En este ensayo autobiográfico, Giménez Caballero hacía hincapié en el amplio alcance de sus incursiones en el campo de la cultura moderna y en su interés por defi nirse como un tipo particular de productor literario y cultural cuya obra estaba vinculada a sus orígenes en el mundo de la administración y la cultura impresa. El artista establecía una relación entre su evolución como escritor y el desarrollo de la industria de su padre: “Mi padre empezó su vida como trabajador a los diez años. Cuando nací yo era un modesto oficinista. Hoy es uno de los primeros industriales de España en la fabricación y distribución de papel”. El perfi l del propio Giménez Caballero era, según sus propias palabras, “el de un empresario o contratista de asuntos poéticos. O el de un poeta metido a empresas”. Según él, no mediaba distancia alguna entre la labor del industrial y la del intelectual, ni entre la génesis de una obra y su resultado impreso fi nal: igual que había publicado su primer libro en la imprenta de su padre, escribía artículos para el periódico liberal El Sol , editaba La Gaceta Literaria y publicó numerosos libros de diferentes géneros, entre otros Circuito Imperial (1930), una crónica ilustrada inspirada en los almanaques en la que ya se adivinaba la admiración creciente que sentía por el fascismo y por Mussolini. Entre sus mayores logros, él destacaba dos: su libro Carteles y su papel como fundador de nuevos espacios para la difusión del arte (La Galería en Madrid y el Cineclub Español)4.
Carteles proclamaba que la propia modernidad dependía de la novedad de la práctica mediática para representar las expresiones artísticas y literarias. Como anuncia la ilustración de la cubierta del libro, ahora era el “publicista” armado con un megáfono el que controlaba el espacio público5 . Juntos, el publicista y el editor utilizaban la prensa para forjar activamente una imagen de la modernidad que estaba arraigada en el elitismo de la cultura española y al mismo tiempo aprovechaba las autopistas de la modernidad industrial y mediática internacional. Sentado en su silla de metal cromado en un estudio profundamente vanguardista, Giménez Caballero dirigía sus gafas romboidales a sus lectores, y les invitaba a adentrarse en un mundo hecho de papel y metal, de superficies tipográficas y reflectantes. Para entender lo que era la vanguardia, solo se necesitaba habitarla, sentarse en ella, rodearse de ella.
1 Juan de Almanzora, “¿Qué es el vanguardismo? Lo que nos dice el señor Giménez Caballero”, Crónica, año II, n.º 42, 31 de agosto de 1930, p. 1. Para un análisis más amplio de la relación entre Giménez Caballero y la Bauhaus, véase Josenia Hervás y Heras, “Un madrileño en la revista Bauhaus. Los carteles de Gecé”, Archivo Español de Arte XCIV, enero-marzo de 2021, pp. 68-84.
2 “Forward to our first issue”, Books Abroad, vol. 1, n.º 1, enero de 1927, p. 1.
3 Olive Hawes, “The Poet as Propagandist”, Books Abroad, vol. 18, n.º 2, primavera de 1944, p. 122.
4 Véase, por ejemplo, Rosa Sarabia, “Interarte vanguardista y algunas cuestiones teórico-críticas a considerar”, Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, vol. 28, n.º 1, otoño de 2003, pp. 45-69; y Luis Moreno Caballud, “Las relaciones interartísticas de vanguardia ante lo político. Un estudio sobre La Gaceta Literaria (1927-1932)”, Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, vol. 34, n.º 3, primavera de 2010, pp. 429-449.
5 Para una descripción completa de la exposición de Barcelona, véase Martí Peran, “MadridBarcelona ‘Carteles literarios’ de Gecé”, en Madrid-Barcelona “Carteles Literarios de Gecé”, Barcelona, Universitat de Barcelona; Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1994, pp. 9-20.
La sociedad industrial es urbana. La ciudad es su horizonte. A partir de ella surgen las metrópolis, las conurbaciones, los grandes conjuntos de viviendas.
—Françoise Choay, L’Urbanisme: utopies et réalités, 1965
Con estas palabras de Françoise Choay, el Museo Reina Sofía asume la idea dual de la ciudad moderna, como centro de producción del arte y objeto expuesto a las transformaciones de la modernidad, e incorpora la arquitectura y el urbanismo a la nueva presentación de su exposición permanente.
Los dos grandes retos a los que se enfrentarán la arquitectura y el urbanismo a partir del siglo XIX serán, por un lado, adecuar las grandes ciudades a las demandas de circulación y organización de la nueva sociedad industrial, que dará lugar a diferentes modelos, y, por otro, garantizar que los espacios de habitación posean unas condiciones de salubridad dignas para la creciente clase obrera.
Mientras que la fundación de ciudades en América había tenido una cierta planifi cación, la ciudad europea se presenta ahora como una anacrónica agregación de núcleos históricos que habían crecido orgánicamente —en la mayoría de los casos, en torno a un núcleo original ya saturado y asfi xiado— y necesitaban una puesta a punto para una sociedad y un modo de vivir inéditos. Así, la aparición de nuevos medios de transporte y comunicación, la zonificación de la ciudad por usos distintos o la apuesta por nuevos hábitos de ocio como la cultura y el deporte, condicionarán los planteamientos abordados por arquitectos y teóricos en su búsqueda de la ciudad moderna. Sus estudios,
teniendo todos en común un análisis previo, estarán basados en la objetividad de los datos científicos o en la observación analítica de las condiciones preexistentes 1 .
El Proyecto de reforma y ensanche de Barcelona (1859) de Ildefonso Cerdà es uno de los dos primeros experimentos españoles en este campo junto al Anteproyecto de Ensanche de Madrid (1860) de Carlos María de Castro. El plan de Cerdà está basado en los estudios estadísticos y de distribución de la ciudad recogidos en su Monografía estadística de la clase obrera de Barcelona en 18562 . Para solventar el hacinamiento causado por los efectos de la industrialización de la ciudad —que conllevó una alta densificación del recinto amurallado por la inmigración del campo, el aumento demográfico y la escasez de viviendas dignas, que causaron recurrentes epidemias—, se propuso derribar las murallas y planificar de manera ordenada la ampliación de la ciudad. La integración del proyecto de ensanche y del estudio de los datos que lo justifican concluye en su Teoría general de la urbanización (1867), punto de partida para una nueva disciplina científica sobre la ciudad: la urbanística.
Por otro lado, representando a aquellos autores cuyo análisis se hace a partir de la observación analítica de situaciones concretas, encontramos a Ebenezer Howard con su modelo de ciudad-jardín, desgranado en To-morrow: A P eaceful Path to R eal R eform (1898), donde identifica las causas que atraen a las personas a desplazarse a la ciudad y al campo como si estos espacios fueran dos imanes. Howard plantea un tercer espacio que generará más atracción: aquel que combina las ventajas de los anteriores. En el ámbito español, había surgido una propuesta similar unos años antes: la Ciudad Lineal de Arturo Soria y Mata, quien plantea,
1 Todas las propuestas expuestas en la nueva presentación de la Colección han sido estudiadas por la historiadora Françoise Choay en L’Urbanisme: utopies et réalités, París, Seuil, 1965, y en La règle et le modèle: Sur la théorie de l’architecture et de l’urbanisme, París, Seuil, 1980.
2 Incluido en Ildefonso Cerdà, Teoría general de la urbanización y aplicación de sus principios y doctrinas a la reforma y ensanche de Barcelona , tomo I, libro III, Madrid, Imprenta Española, 1867.
en unos artículos publicados en el periódico El Progreso (18821883), el desarrollo de Madrid a través de una línea de ferrocarril, franqueada por equipamientos, de crecimiento ilimitado.
Por último, y alejándose de la idea de conexión con la ruralidad, Tony Garnier afi rma que las ciudades deben su creación a razones industriales y es en ellas donde radica la solución. Tras un análisis exhaustivo de las necesidades de la ciudad moderna, Garnier diseña y publica Une Cité industrielle (1901-1907), donde propone por primera vez una zonificación funcional de la ciudad. El emplazamiento de esta debe garantizar el abastecimiento industrial, por lo que la sitúa junto a un torrente que aproveche una central hidroeléctrica (entonces la fuente energética principal) y próxima a la materia prima necesaria. Aún sin especificar un sitio concreto, el autor tiene en mente los alrededores de Lyon, su ciudad natal.
Estos nuevos modelos de ciudad se traducen en experimentos arquitectónicos que exploran nuevas características funcionales y formales de la arquitectura. El empleo del vidrio, un material que, como explicaba Walter Benjamin, no registra
Ildefonso Cerdà i Sunyer, Plano de los alrededores de la ciudad de Barcelona. Proyecto de su mejora y ampliación , 1861
trazas y carece de “aura”3 , dará lugar a nuevas tipologías como, por ejemplo, Les Halles de París (1857) de Victor Baltard, o el Glashaus-Pavillon [Pabellón de cristal] de Bruno Taut en la Deutscher Werkbund de Colonia (1914). En el primero, el vidrio recubre el edificio como una piel, en el segundo, el material se resignifica al crear una estructura que imita una gema policromada que ilumina el interior. Esta inmersión sensorial enlaza con las ideas que Paul Scheerbart publica en Glasarchitektur (1914): “La faz de la tierra experimentaría un profundo cambio a partir del momento en que la arquitectura de cristal suplantase por completo a la arquitectura de ladrillo. Sería como si a la tierra se la engalanase con joyas de esmalte y de brillantes”4 . Scheebart advertía del impacto de la “cultura del vidrio” que “transformará por completo al hombre. Y solo nos queda desear que esta cultura no halle excesivos enemigos”5 .
3 Walter Benjamin, “Experiencia y pobreza” (1933), en Discursos interrumpidos I, Madrid, Editorial Taurus, 1973, p. 171.
4 Paul Scheerbart, La arquitectura de cristal , Murcia, Colegio Ofi cial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, 1998, p. 37.
5 Citado en Walter Benjamin, “Experiencia y pobreza”, óp. cit., p. 154.
Faro de Colón, Proyecto para el concurso de Konstantin Mélnikov , 1929
La creación de nuevas ciudades y el uso de nuevas técnicas y materiales de construcción suscitan una oportunidad de cambio arquitectónico al permitir que, en los concursos oficiales de edificios representativos, los proyectos de vanguardia empiecen a desafiar las propuestas académicas e historicistas. Hay que resaltar que en ambas corrientes —modernidad e historicismo— encontramos una diversidad de planteamientos, como se observa en los concursos para la construcción de la sede del Chicago Tribune (1922); del Palacio de la Sociedad de Naciones en Ginebra (1926); del Faro de Colón en Santo Domingo (1929); y del Palacio de los Sóviets en Moscú (1931).
Tras las diferentes maneras de abordar la planificación de la ciudad moderna, veamos el segundo de los retos que mencionábamos al principio: dar solución al confl icto de la vivienda obrera. Con el enorme crecimiento demográfico de las ciudades que provocó la Revolución Industrial, el urbanismo y la arquitectura pasan a ser una cuestión que afecta a todos.
Como explicara Friedrich Engels en sus pioneros estudios sobre el desarrollo del capitalismo, el problema de la vivienda obrera es consubstancial al capitalismo, y, por tanto, irresoluble dentro de sus parámetros 6 . Las duras condiciones del trabajo en
6 Friedrich Engels, La situación de la clase obrera en Inglaterra (1892) y Contribución al problema de la vivienda (1873).
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Fernando Marzá y Francisco Rojas
Concurso de proyectos para la sede del Chicago Tribune : John Mead Howells y Raymond M. Hood (proyecto ganador) , Walter Gropius y Adolf Meyer, Adolf Loos y Bruno Taut, Walter Gunther y Kurz Schutz, 1923
Ildefonso
Cerdà i Sunyer, Memoria del anteproyecto del ensanche de Barcelona. Casa obrera de segundo orden (sección transversal y fachada), 1855
el campo y los bajos salarios provocan que, entre 1860 y 1900, la población de las capitales de provincia españolas aumente un 60% en apenas cuarenta años, pasando de 1.926.738 a 3.087.654 habitantes7. Los núcleos industriales más desarrollados, como Barcelona, Madrid y Bilbao, concentrarán este flujo migratorio desde áreas rurales. El gran défi cit de vivienda difi cultará la absorción de este aumento de población, forzando a los trabajadores de las fábricas a vivir hacinados en chabolas en la periferia de las ciudades. En palabras de Fernando Chueca Goitia:
Al lado de la ciudad industrial se levanta orgullosa la ciudad de la burguesía liberal, deseosa de demostrar el poder y las esclarecidas luces de una clase dominante. Podría decirse que el árbol frondoso de las más bellas estructuras urbanas burguesas hundía sus raíces en las zonas subterráneas y turbias de los slums, de los pavorosos suburbios industriales donde se hacinaban los trabajadores8 .
7 Fernando Mikelarena Peña y M. Pilar Erdozáin Azpilicueta, “Algunas consideraciones acerca de la evolución de la población rural en España en el siglo XIX”, en Noticiario de historia agraria: Boletín informativo del seminario de historia agraria, año 6, n.º 12, 1996, pp. 91-118.
8 Fernando Chueca Goitia, Breve historia del urbanismo, Madrid, Alianza Editorial, 1968, p. 182.
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Territorios de vanguardia: arquitectura
Cerdà es uno de los primeros que se plantea este problema introduciendo el concepto de “unidad mínima de vivienda” en su Anteproyecto del ensanche de Barcelona (1855). También, de manera más o menos utópica, Jean-Baptiste André Godin funda en 1877 el Familistère de Guise, basado en la idea de comunidad autosuficiente del falansterio de Charles Fourier en la primera mitad del siglo XIX.
Uno de los instrumentos que se utilizaran para combatir el hacinamiento será la regulación y la intervención política. El máximo exponente lo hallamos en el programa puesto en marcha por el gobierno municipal socialista de Viena. Entre 1923 y 1934 se construyen 65.000 viviendas 9 en régimen de alquiler social. Das Rote Wien [La Viena roja] pretende reivindicar un orgullo obrero mediante la monumentalización de la vivienda con grandes complejos multifamiliares de tipología höfe, influenciados por la idea de falansterio.
Desde mediados del siglo XIX, se sucederán también en España diversas iniciativas legislativas como, por ejemplo, la Real Orden del 9 de septiembre de 1853 para construir casas para pobres en Madrid y Barcelona, el Proyecto de Ley de 1878 para la construcción de barriadas para obreros o la Ley de casas baratas de 1911. En el ámbito municipal, también se intenta mejorar la situación a través de instituciones como el Patronato de la habitación de
9 Fernando Marzá y Neus Moyano, “La Viena Roja, el dret del treballador a la bellesa”, Ara Diumenge, 12 de abril de 2020, pp. 8-10.
Catherine Adda , Le Familistère de Guise. Une cité radieuse au XIXe siècle [El Familisterio de Guisa. Una ciudad radiante del siglo XIX], 1996
Siegfried Weyr, 60.000 sind bisher 80.000 sollen es warden! [¡60.000 hasta ahora, 80.000 por venir!], 1932
Barcelona (1927) que defiende el derecho de toda persona a “un hogar modestamente confortable”. Además, los propietarios industriales, así como los propios trabajadores, promoverán también cooperativas y colonias de viviendas junto a los complejos industriales. La construcción de viviendas por parte de los propietarios de las fábricas es un mecanismo para garantizar la paz y el control social.
Conforme avanza el siglo evoluciona el desarrollo de las ciudades europeas que tendrá en Le Corbusier a uno de sus personajes más interesantes. Reutilizando la idea de zonificación de Garnier, Le Corbusier plantea un nuevo modelo urbanístico en su Ville contemporaine de trois millions d’habitants [Ciudad contemporánea de tres millones de habitantes], en la que pone en práctica el rigor geométrico descrito en Après le cubisme (1918). Para mostrar al público este proyecto presenta un diorama de esta ciudad contemporánea en 1922, junto al cual sitúa los planos de los immeubles-villas creados para ella; en 1925 aplica este modelo a la ciudad de París, el Plan Voisin , y lo muestra en dos dioramas que sitúa junto a un pabellón a escala natural, prototipo de un apartamento del inmueble-villa. El trabajo de Le Corbusier
Oskar Schlemmer, Figura y alineación espacial , 1924; Danzas de la Bauhaus. Figura en el espacio , 1926
ejemplifica cómo la arquitectura moderna se valió de las revistas, las exposiciones y de los medios de comunicación en general para difundir y afi anzar sus principios, más allá de lo construido10 . También serán fundamentales las contribuciones de la Bauhaus (1919-1933), la escuela estatal de arquitectura, diseño y arte de la República de Weimar. En esta institución se llevarán a cabo experimentos interdisciplinares sobre el uso de nuevas técnicas y materiales, explorando las relaciones sociales del sujeto contemporáneo con una tecnología moderna cada vez más
10 Beatriz Colomina, Privacidad y publicidad. La arquitectura moderna como medio de comunicación de masas , Murcia, Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo, 2010.
Territorios de vanguardia: arquitectura
omnipresente. Las experiencias de la Bauhaus serán determinantes para el desarrollo del diseño industrial, repensando también el papel de la arquitectura en el nuevo contexto industrial de fabricación en masa. En su taller de teatro, Oskar Schlemmer ensayará relaciones espaciales para un cuerpo moderno nuevo, seudomecanizado y mejorado con prótesis tecnológicas. También sirviéndose de este contexto, el primer director de la escuela, Walter Gropius, proyecta en 1927 el llamado Totaltheater (teatro total) para el dramaturgo experimental Erwin Piscator, una suerte de edificio-máquina con un auditorio transformable y un escenario periférico, equipado con múltiples proyectores, que proponía una serie de nuevas relaciones con el espectador. Volviendo a España, en contraposición con la celebración de Madrid como ciudad castiza por parte de las vanguardias literarias, y especialmente, de Ramón Gómez de la Serna, se empieza a fraguar otra ciudad que, siguiendo los ideales modernos, aspira al progreso con equipamientos y servicios propios de una gran urbe a través de la arquitectura, el urbanismo y la ingeniería.
José Luis Oriol, Memoria del Proyecto de reforma interior en Madrid , 1921
Se sucederán propuestas para la mejora de las condiciones de vida en la densa trama urbana de la ciudad antigua, como, por ejemplo, el Plan de reforma interior de José Luis Oriol (1921), un proyecto no realizado que planteaba la apertura de vías rectas sobre el tejido existente, o el Proyecto de saneamiento parcial
Territorios de vanguardia: arquitectura
denominado reforma de la prolongación de la calle de Preciados y enlace de la plaza del Callao con la calle de Alcalá de José López Sallaberry y Francisco Andrés Octavio Palacios (ca. 1897-1929) que significaba la apertura de la Gran Vía madrileña. La introducción de un nuevo material, el hormigón armado, permitiría levantar en esta calle edifi cios que resaltan tanto por sus cualidades técnicas, como la sede de la Compañía Telefónica Nacional de España, primer rascacielos del país, como por su plasticidad, como el Edificio Carrión. Más allá de la Gran Vía, el hormigón armado permite la experimentación formal y estructural en el diseño de centros culturales y nuevos espacios deportivos como la cubierta del Frontón Recoletos, obra de Secundino Zuazo, o el voladizo del Hipódromo de la Zarzuela, de Carlos Arniches y Martín Domínguez.
Después de varios intentos fallidos de planificar el crecimiento de la ciudad, en 1929 se convoca el Concurso internacional para la urbanización y extensión de Madrid, donde, por mediación
de Fernando García Mercadal, Zuazo presenta una propuesta con el urbanista Hermann Jansen, autor del plan del Gran Berlín. El concurso se declara desierto, pero de esta propuesta quedarán dos ideas: una nueva tipología de vivienda colectiva, ensayada por Zuazo en la Casa de las Flores, y la ordenación del desarrollo de la ciudad en torno a un gran eje norte-sur, que ya habían adelantado parcialmente José Grases Riera y Pedro Núñez Granés en 1901 y 1916, respectivamente.
Las exposiciones tienen un rol fundamental como receptoras y emisoras de la vanguardia en las artes plásticas y la arquitectura. La Exposición de Artistas Vascos (San Sebastián, 1928), la Exposició d’Arquitectura de las Galeries Dalmau (Barcelona, 1929) y, sobre todo, la Exposición de Arquitectura y Pintura Modernas organizada por el Ateneo Guipuzcoano (San Sebastián, 1930) consagran a un nutrido grupo de arquitectos españoles adscritos al racionalismo que incluye al tándem de José Manuel Aizpurúa y Joaquín Labayen, además de a Sixte Illescas, Josep Lluís Sert y Josep Torres Clavé. La emergencia de estos nuevos perfi les será clave para que, en octubre de 1930, se funde el Grupo de Arquitectos y Técnicos Españoles para el Progreso de la Arquitectura Contemporánea (GATEPAC).
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Secundino Zuazo, Casa de las Flores , 1931 Fernando Marzá y Francisco Rojas
El trabajo de Labayen y Aizpurúa, cuyo archivo se custodia en el Museo desde 2018, permite rastrear la progresiva adopción de nuevos lenguajes plásticos europeos por parte de arquitectos españoles, como, por ejemplo, las formas desnudas y funcionales de Le Corbusier o la estética neoplasticista de De Stijl. Los experimentos modernos de Labayen y Aizpurúa conseguirán el reconocimiento internacional explícito por parte de autores como Bruno Taut, que los incluirá en su libro dedicado a la nueva arquitectura 11 , o Henry Russell Hitchcock y Philip Johnson, comisarios de la exposición Modern Architecture: International Exhibition (MoMA, 1932), donde serán los únicos arquitectos españoles que participen con su proyecto para el Real Club Náutico de San Sebastián (1929).
Un punto de partida simbólico de la modernidad arquitectónica en España podría situarse en 1928, cuando García Mercadal, proyecta el Rincón de Goya, destinado a albergar una pinacoteca del pintor, del que el crítico Sigfried Giedion dirá que “debe ser considerado como el primer edificio de España capaz de romper con la tradición del siglo XIX”12 . García Mercadal es invitado ese mismo año a la reunión fundacional del Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (CIAM)13 en La Sarraz, Suiza, que tendrá un papel fundamental en la globalización y la institucionalización de la arquitectura durante la primera mitad del siglo XX. Así mismo, la proclamación de la Segunda República en 1931 supone una apuesta decidida por una arquitectura que dote a las ciudades de equipamientos sanitarios, culturales y educativos, fundamentales para conseguir la sociedad atendida, formada e igualitaria que defendía el gobierno republicano. Las profundas reformas sociales de la nueva administración también afectaron a la arquitectura: ese mismo año ingresan en la Escuela de Arquitectura de Madrid, Matilde Ucelay y María Cristina Gonzalo, primeras mujeres en licenciarse como arquitectas en nuestro país.
Especialmente importante en este periodo será la aportación del Grupo Este del GATEPAC, que, con la colaboración de Le Corbusier, propone intervenciones urbanísticas para modernizar el casco antiguo de Barcelona en la década de 1930. El arquitecto recalará en nuestro país en 1928 para unas charlas en Madrid y Barcelona. A su regreso en 1932 para la reunión preparatoria del Comité Internacional para la Resolución de los Problemas de la Arquitectura Moderna (CIRPAC), Le Corbusier diseña, junto a los arquitectos del Grupo Este y siguiendo el modelo de su Ville radieuse [Ciudad radiante], un monumental plan de reforma urbanística para la ciudad, el Plan Macià , que supone la continuación del ensanche de 1859, aunque, ahora,
12 Sigfried Giedion, “La arquitectura contemporánea en España”, Cahiers d’Art, 1931, n.º 3, pp. 157-164.
13 El Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (1928-1959) constó de una organización y una serie de conferencias y reuniones de los arquitectos de vanguardia en los que se fue construyendo buena parte del cuerpo teórico de la arquitectura y la ciudad racionalistas.
con manzanas de cuatrocientos metros de lado (el equivalente a nueve manzanas de Cerdà). Sobre estas se situarían unos edificios en cinta, los llamados redents, de más de cincuenta metros de altura, ocupando el 12% del terreno y dejando el resto a jardines, escuelas y campos de deporte. De esta idea nacerá la Casa Bloc (1932), proyectada por Sert, Torres Clavé y Joan Baptista Subirana, recientemente recuperada.
Para facilitar la adaptación de los trabajadores procedentes de áreas rurales a la nueva tipología arquitectónica de los grandes bloques de vivienda, se precisaba un paso intermedio, que Le Corbusier esboza en el artículo Une maison, un arbre (1933). Este propone colocar un árbol delante de cada casa, cuyas ventanas, por primera vez en la obra de Le Corbusier, incorporan un brise-soleil — desde entonces este parasol será un elemento formal básico de la composición de sus obras. Además, sugiere dejar la planta baja despejada para permitir prácticas habituales
GATEPAC, Bloque de 210 viviendas mínimas con servicios comunes. Casa Bloc (Barcelona). Panel de la exposición Urbanismo y habitación , Buenos Aires, 1935
C. Documentos de Actividad Contemporánea , año IV, n.º 13, 1934
A.
en viviendas rurales, como el fuego en el suelo, el agua y otros elementos auxiliares 14 .
Como hiciera Le Corbusier, el Grupo Este utiliza las exposiciones como vehículo para difundir sus ideas, como demuestran los paneles originales que han sido prestados para esta nueva presentación. Así, en la Feria de Muestras de Barcelona de 1933 se inaugura su primera exposición, Ciutat del repòs i vacances, imaginada en el Delta del Llobregat, en el límite sur de Barcelona, un espacio para las vacaciones obreras retribuidas, atendiendo a su obligatoriedad recogida en la Ley del Contrato de Trabajo (1931). Un año más tarde, en 1934, tiene lugar la segunda exposición, La Nova Barcelona, en la que se intenta dar solución a los problemas
14 Fernando Marzá y Xavier Monteys, “Les cases per a mà d’obra auxiliar a Barcelona dintre de l’obra de Le Corbusier”, en Le Corbusier i Barcelona, Barcelona, Fundació Caixa de Catalunya, 1988 [cat. exp.].
de la higiene y salubridad, y a las condiciones de la vivienda obrera, documentados por los fotógrafos Margaret Michaelis e Isaac Saporta 15 en el llamado distrito V o Barrio Chino. La tercera exposición, Urbanismo y habitación , debería haberse celebrado en Buenos Aires en 1936, pero la inestabilidad política previa a la Guerra Civil impidió su inauguración.
La penetración de la arquitectura moderna en España se aprecia en lo que será uno de los eventos arquitectónicos más importantes durante la Guerra Civil: el Pabellón de España en la Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne de París (1937). Las diferencias entre la manera de entender la arquitectura de sus dos autores, Luis Lacasa y Sert, eran notables. Josefi na Alix 16 sitúa al primero en la llamada Generación del 25, y, a Sert, como el representante de la corriente más internacional defendida por el GATEPAC 17 .
El pabellón republicano reflejaba la enorme influencia de la obra de Le Corbusier en Sert. Especialmente notoria es la correspondencia con su Pavillon des Temps Nouveaux [Pabellón de los Tiempos Nuevos], levantado para la misma exposición por el maestro suizo y con el que comparte un mismo sistema constructivo y de comunicación visual. Sert será además el encargado de diseñar la sección dedicada a la historia del urbanismo del pavillon francés18 .
15 Dolors Rodríguez Roig, “Margaret Michaelis i la Nova Barcelona”, en Margaret Michaelis. Cinc dies pel Barri Xino, Barcelona, Ajuntament, 2021 [cat. exp.].
16 Josefi na Alix, “El pabellón: arquitectura para una idea” en Pabellón Español, 1937. Exposición internacional de París, Madrid, Centro de Arte Reina Sofía, 1987, pp. 34-47 [cat. exp.].
17 Esta dualidad se resolvería de una manera práctica a juzgar por lo relatado por el propio Lacasa al respecto: “Aunque yo había combatido públicamente en España los principios de Le Corbusier y, por lo tanto, no participaba del formalismo que en la composición arquitectónica tenía Sert, […] en una exposición donde los edificios han de tener necesariamente un carácter provisional, era más aceptable el simplismo de Le Corbusier”, en Luis Lacasa, Escritos 1922-1931, Madrid, COAM, 1978, p. 95.
18 Le Corbusier, Des canons, des munitions? Merci! Des logis… S.V.P., Boulogne, Editions de l’architecture d’aujourd’hui, 1938, pp. 42-47.
A pesar de la guerra, un gobierno republicano desplazado a Valencia y unos plazos de construcción muy limitados (se construyó en ciento treinta y cinco días), el edificio de Sert y Lacasa funcionó, no solo como escaparate de los valores de la Segunda República Española, sino, también, como síntesis de los planteamientos de vanguardia que dominaban la producción artística y arquitectónica de la época.
Si bien la contienda no fue el punto fi nal de la arquitectura de vanguardia española, forzó el exilio exterior de casi una cincuentena de arquitectos españoles19 y, tras la guerra, habrá que esperar hasta la década de 1950 para que una nueva generación de arquitectos retome los caminos de la construcción moderna.
19 Arquitecturas desplazadas: arquitecturas del exilio español , Madrid, Ministerio de Vivienda, 2007 [cat. exp.]; y Los olvidados en arquitectura, n.º 303 (n.º especial), Madrid, COAM, tercer trimestre de 1995. Disponible en: https://www.coam.org/es/fundacion/biblioteca/revista-arquitectura-100anios/etapa-1987-1990/revista-arquitectura-n303-Tercer%20trimestre1995 [última consulta: 03/06/2022].
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Episodio 1. Territorios de vanguardia: ciudad, revistas y arquitectura Edifi cio Sabatini, Planta 2
Introducción a la Monografía estadística de la clase obrera de Barcelona en 1856 (1867)
Ildefonso Cerdà
En un tratado de urbanización, y más aún cuando su objeto es esencialmente de aplicación práctica a la reforma y ensanche de una urbe dada, es de primera necesidad conocer bajo todos sus aspectos y, en cuanto cabe, hasta en los más íntimos medios y resortes, el funcionamiento de todas y de cada una de las clases que componen la población predestinada a encerrarse y vivir en la urbe, de cuyo mejoramiento material se trata.
Conozco, pues, y comprendo perfectamente, que como digno fi n y remate de la estadística que precede, correspondería aquí otra estadística complementaria de la población, en que, por clases sociales, se expusiese la manera peculiar de vivir cada una de ellas, con sus medios, recursos y gastos, sus entradas y salidas, su cargo y data, con su correspondiente déficit o residuo. Esto daría, a no dudarlo, una idea justa, cabal y adecuada de lo que es la vida urbana de Barcelona, y, por consiguiente, pondría a la ciencia y al tecnicismo en el caso de procurar, en cuanto fuese posible, la facilitación, en la parte material de la urbe, de los medios más convenientes a coadyuvar, o cuando menos a no entor pecer al desembarazado funcionamiento de dicha vida urbana con relación a cada clase.
Convencido de esta gran verdad y de las inapreciables ventajas de su aplicación a mis estudios especiales acerca de la reforma y ensanche de Barcelona, había pensado en realizar ese trabajo. Mas como para él, lo mismo que casi para todos los demás que he debido emprender en el desenvolvimiento de mi tarea, no encontré en parte alguna datos ni noticias que pudieran servir ni siquiera de base o punto de partida para mis investigaciones; como tenía que procurármelo todo por mí mismo; y como, por otra parte, todas las clases sociales en España llevan una vida sumamente concentrada, ocultando con exquisito y celoso cuidado en lo más recóndito del hogar doméstico, así las prosperidades como las penurias que a las familias afectan; encontreme en la imposibilidad material de realizar mis propósitos. No se trataba de esas dificultades y obstáculos, al parecer insuperables, con que en el curso de mis trabajos repetidamente he tropezado, y que a fuerza de perseverancia, de gastos y sacrificios, pueden al fi n vencerse, como casi siempre lo he conseguido; sino que los obstáculos que se oponían a la realización de mi estadística especial eran de tal naturaleza, que surgían y se reproducían en todas partes, consistían en las costumbres
inveteradas, en los hábitos más arraigados de nuestra sociedad, estaban, por decirlo así, en la atmósfera de la vida social española, y quizás más especialmente de la catalana. Vime, pues, obligado, forzado a desistir de mi intento.
En medio de ese desistimiento que no dejaba de contrariarme y de serme penoso, ocurrió una circunstancia feliz, que por lo menos me permitió acumular los datos y noticias más importantes para dar un ejemplo práctico y palmario de la estadística del funcionamiento de la población en la urbe, que casualmente se refiere a una clase cuya vida y funcionamiento interesa sobremanera a todo lo demás.
Érase por los años 1855, cuando habiendo arreciado las interminables difi cultades y quejas entre fabricantes y obreros, por acuerdo de estos y de aquellos y con pleno consentimiento y sanción de la autoridad civil y militar, se nombró una comisión que pasase a la corte y gestionase cerca del gobierno de S. M., a fi n de que escogitase un medio que pusiese fi n y término a aquellas desavenencias que en último resultado redundaban en mengua de la industria, en perjuicio de los que de ella y por ella vivían, y en daño notable de los intereses públicos y generales, no solo de Barcelona, sino del resto de la nación. De esta comisión, cuyo solo nombramiento tranquilizó por de pronto a la clase obrera, cúpome la suerte de formar parte; y, por consiguiente, pasé a Madrid junto con mis demás compañeros, entre los cuales había, como es de suponer, algunos obreros de diversos oficios, nombrados por los de sus respectivas clases, personas todos ellos, sea dicho
en obsequio de la verdad, de sano criterio y de talento natural muy despejado. No es oportuno mencionar aquí las gestiones que se practicaron, y los resultados que se obtuvieron, inútiles, como es de suponer: diré solo que los representantes de la clase obrera hubieron de sentir, en las diversas conferencias celebradas con diferentes ministros, la imperiosa necesidad de demostrar por medios irrecusables las grandes difi cultades o material imposibilidad que experimentaban de subsistir con los salarios o jornales, o precios de mano de obra establecidos en Barcelona. Entonces, viendo yo una coyuntura favorable para realizar en parte, cuando menos, mis intentos sobre estadística urbana, prestando a la par un gran servicio a la clase obrera; me ofrecí a ser el recolector y compilador de todos los datos y noticias que, referentes a su vida material, me suministrasen, exigiendo solo la mayor exactitud y religiosidad en todas cuantas noticias yo pidiese, y hubiesen de facilitárseme. Luego de vuelta de la comisión a Barcelona, emprendí con ardor la tarea que me había impuesto, encontrando de parte de los obreros todas las facilidades y la mayor lealtad apetecible, como he tenido ocasión de comprobarlo, pues se comprenderá que, siempre que lo he creído oportuno, he buscado por otros conductos la verificación de los datos que por los representantes de la clase obrera se me ofrecían.
Una vez dueño de todos los datos que podían convenir a mi intento, formé mi estadística, que, sin dejar de responder a las aspiraciones de los obreros, sirviese más especialmente a mis propósitos en lo relativo a la urbanización.
Introducción a la Monografía estadística de la clase obrera de Barcelona en 1856
Tal es la historia de la formación de esa estadística, y tal es la razón de dar aquí una muestra práctica de lo que debe ser la estadística del funcionamiento de la vida urbana respecto a cada una de las clases que componen la población de una urbe.
Sin embargo, tanto por lo que acabo de exponer como por lo que indican mis estudios especiales, se comprenderá sin esfuerzo cual sea el objeto que me he propuesto al coleccionar y coordinar estos datos; quiero, no obstante, consignar explícitamente que mi propósito no ha sido otro que el dar un espécimen o muestra de lo que debe ser una verdadera estadística urbana en lo relativo a la población que en una urbe se encierra. Entendida así, y de esta manera aplicada la estadística, tiene grandísima utilidad e importancia para el hombre técnico que tenga la misión de hacer el proyecto de una urbe para una población dada; porque aun cuando en nuestros días, atendido el carácter de nuestra organización social y de sus irresistibles tendencias, sería, sobre absurdo, un error de gravísimas y funestas consecuencias el querer establecer una urbe en que las diversas clases de la población, a cuyo servicio está destinada, ocupasen distritos y barriadas o calles separadas y distintas por clases o categorías; no debe nunca el urbanizador dejar de procurar que en la urbe proyectada tengan las familias de todas las clases sociales casas o habitaciones adecuadas a su manera de ser, de vivir y de funcionar, y proporcionarles, sobre todo, los medios y recursos con que cada una cuenta para su subsistencia. La vivienda es positivamente la primera de las necesidades del hombre
social, cualquiera que sea la clase a que pertenece; y si la satisfacción de esa necesidad absorbe una gran parte de sus recursos económicos, ¿de qué suerte podrá hacer frente a las demás necesidades físicas y morales de su existencia?
Tal es la utilidad que una buena estadística urbana de lo que he llamado contenido, o sea población, puede suministrar al hombre técnico y urbanizador. Para ello es indispensable que figuren en la estadística de cada clase no solo todos los datos relativos al número, calidad y circunstancias de su personal, sino también todos sus recursos y todos sus gastos, es decir, un verdadero balance económico. Esto es lo que a su manera, bajo cierto punto de vista y con el solo y único objeto de apreciar con mayor equidad la riqueza particular imponible, está haciendo la Administración con respecto a las clases acomodadas que no llegan de mucho a formar las tres cuartas partes del total de población, y esto es precisamente lo que yo, a mi manera, tal como entiendo que debe hacerse, he querido ampliar, he podido hacer y he verificado, respecto de la clase obrera que constituye más de una cuarta parte del censo total de población y que se ha prestado dócil a suministrarme todas las noticias indispensables.
Bajo la denominación general de obreros he comprendido a todos los oficiales, aprendices, peones y ayudantes, cualesquiera que sean su sexo, edad y demás circunstancias, a todas las personas que, viviendo de su trabajo, no lo ejercen en establecimiento o taller propio, sino que prestan sus servicios, ora a jornal, ora a destajo, ya sea en los talleres, fábricas o locales ajenos, ya en su propia casa.
Esa misma generalidad en la acepción de la clase obrera contribuye a hacer mucho más difícil un trabajo que de suyo era ya sumamente arduo y complicado. Si la clase obrera comprende no solo las diversas categorías que cada oficio de por sí tiene, como son oficiales, aprendices, etc., sino también esa variedad casi indefi nida de artes y menesteres consagrados al servicio de la sociedad, y teniendo, por otra parte, cada oficio su manera especial de función, ora en cuanto al tiempo y ora también en cuanto a las demás condiciones del trabajo, y se comprende, por otra parte, que así debe ser, porque no sería posible sujetarlos todos a una misma norma, regla y compás; se ve desde luego la dificultad inmensa y, bajo cierto punto, la imposibilidad absoluta que envuelve el reducir todas las estadísticas que habían de ser peculiares y especiales de cada arte u oficio a una sola estadística general. Lo que procedía era presentar una por una toda esa serie numerosísima de estadísticas especiales, muchas de las cuales no dejan de ofrecer el mayor interés social, quizás en demasía vivo y relevante; más este desarrollo habría producido por sí solo un muy grueso volumen, sumamente curioso y útil a los hombres consagrados a estudios sociales, más bien que a un especialista urbanizador. Por esto he omitido ese desenvolvimiento particular, limitándome a dar las noticias más precisas, referentes a cada especie u ofi cio, a fi n
de poder apreciar tanto el censo como el balance de los obreros que se consagran a cada uno de ellos, poniendo después la estadística, en cuanto cabe, general. Al desenvolver mi plan, he creído deber seguir el orden y método siguientes:
He dividido mi trabajo en cuatro capítulos, porque real y verdaderamente tenía cuatro divisiones.
El capítulo primero está consagrado a dar las noticias y explicaciones conducentes a la mejor inteligencia de lo relativo al censo o parte personal de los obreros, considerado bajo el punto de vista general.
El capítulo segundo está destinado a dar iguales explicaciones y noticias, también bajo el punto de vista general, en lo concerniente al balance.
El capítulo tercero contiene, por medio de un indicador alfabético, las noticias y datos peculiares y especiales de cada arte y oficio para servir tanto a la formación del censo como a la de balance de los obreros dedicados a cada uno de ellos.
El capítulo cuarto y último comprende la estadística general, tanto en lo referente al censo como al balance, y que viene a ser como el resultado positivo de los datos genéricos y específicos contenidos en los capítulos anteriores.
Empecemos ya.
La imagen del exilio republicano, la de miles de españoles caminando por las cunetas hacia el norte —descrita por la escritora y ministra de la Segunda República Federica Montseny como “el río humano que se desborda sobre Francia” 1 —, es la imagen del exilio por antonomasia. Remite a un momento histórico y a una experiencia, la de la diáspora, fundamental no solo para España y el siglo XX, sino también para el contemporáneo siglo XXI, marcado por una crisis migratoria global. Con esta imagen se subraya la actualidad de esta historia y se proyecta desde el presente una mirada crítica que huye de asunciones estancas y cronologías lineales para rastrear, por el contrario, paralelismos, continuidades, paradojas y fallas que problematicen a un mismo tiempo pasado y presente. Siguiendo a Walter Benjamin, no se busca una recreación de lo que fue, sino analizar cómo lo que fue afecta a nuestro ahora. La ambivalencia de este enfoque, suspendido entre pasado y presente, nos ayuda a interrogar la producción artística de los distintos periodos abordados en la Colección —presentándolos fuera de las habituales lecturas lineales y formales— y nos muestra la labor del Museo como generador de relatos.
La ontología del exilio2 se corresponde con esta perspectiva: el exilio, fuera del espacio y del tiempo de la nación que
1 Federica Montseny, El éxodo (pasión y muerte de los españoles en el exilio), Barcelona, Galba edicions, 1977, p. 22.
2 Nuestra lectura del exilio se nutre de los trabajos publicados por Balibrea sobre el tema, entre otros: Mari Paz Balibrea (coord.), Líneas de fuga. Hacia otra historiografía cultural del exilio republicano español , Madrid, Siglo XXI, 2017; “Max Aub y el espacio/tiempo de la nación”, en Manuel
expulsa, tiene una posición ambivalente en la historia. Situado “entre” un lugar y otro, “entre” un tiempo y otro, esta experiencia no debe ser leída solo desde uno de sus vértices. El exilio republicano generó muchas otras realidades además de las relacionadas con España. El actual discurso desplaza del centro del relato el arte producido en la Península para mirar al del exilio como sustrato articulador, reconociendo así su centralidad definitiva en la historia del arte y de la cultura de la segunda mitad del siglo XX. Creemos, como Mari Paz Balibrea, que someter al exilio republicano a la lógica espaciotemporal de la nación española le condena a encarnar una suerte de “incongruencia”, un producto irregular de la historia de nuestro país3 . Trazar una línea de progreso que nos lleve desde la salida hasta el regreso a España es simplificar su impronta y reducir su potencial. No se trata de negar las relaciones del exilio con nuestro país, sino de mostrar también su relevancia internacional. En este sentido, no es cuestión solo de recuperar una producción artística “olvidada” o desatendida, sino de resaltar su signifi cancia en un tablero global, que complejiza lo nacional y sugiere nuevas lecturas sobre la historia del arte español.
Antes de iniciar el recorrido por la producción cultural del exilio, cabe apuntar algunas consideraciones sobre este periodo y su lectura. Por una parte, la naturaleza —urgente, dispersa, transportable, reproducible, precaria y colectiva— de los materiales presentados subraya el compromiso con un relato histórico que va más allá de los materiales institucionalizados y busca otras fuentes que desestabilicen las nociones de lo que es “marginal” o “secundario” en la producción plástica, cuestionando los cánones tradicionales de la alta cultura. En este sentido, los materiales seleccionados desafían conceptos como la unicidad y la autonomía del arte, al situarse el foco sobre trabajos de toda naturaleza,
Aznar Soler (coord.), Escritores, editoriales y revistas del exilio republicano de 1939 [Actas del Tercer Congreso Internacional de la Universidad Autónoma de Barcelona, 2003], Sevilla, Editorial Renacimiento, 2006, pp. 163-169.
3 Mari Paz Balibrea, “Hacia otra historiografía cultural del exilio republicano español. Introducción a modo de manifiesto”, en Mari Paz Balibrea (coord.), Líneas de fuga, óp. cit., p. 19.
incluyendo los considerados menores o “alimenticios” que en esta lectura gozan de una nueva vida. Así mismo, se suspende la centralidad de los nombres propios rompiendo con la idea de “autor” como fi gura heroica de la modernidad, y se inaugura una ontología nueva del hecho artístico que subraya lo colectivo o colaborativo más allá del marco de lo nacional. Entre estos materiales, gozan de especial protagonismo las publicaciones 4 , verdadero territorio español para los exiliados: en ellas se socializan contenidos políticos y culturales y se depositan tanto esperanzas como añoranzas5 . En sus páginas se repiten temas y referencias: la monstruosidad, la pérdida, el viaje, la espera, los cementerios, los paisajes añorados, etc., y Guernica, siempre Guernica. Por otra parte, la idea del autor genial se sustituye por la de fi guras-nodo (Josep Renau, Francesc Tosquelles o Max Aub, entre otras), aglutinadoras de ideas, prácticas y trayectorias; así como distintas coordenadas privilegiadas (México y Nueva York, por su papel en la acogida de buena parte del exilio), y acontecimientos de diversa naturaleza, como la fi rma de tratados culturales y la celebración de exposiciones —dispositivos por excelencia para estudiar la sociabilidad del arte—, pero también alusiones a espacios y formas de lo cotidiano. Más que exhaustividad, se persigue reflejar la complejidad de experiencias y resistencias de nuestra diáspora y dilatar su impronta hasta la Transición, a fi n de visibilizar su papel en la supuesta “reconciliación”. Iniciamos este recorrido con la retirada y los campos como protagonistas, un espacio en el que se enfrentan dos posiciones contradictorias, la huida y la reclusión, donde contamos con dibujos, testimonios, algunas notas rápidas realizadas in situ y obras
4 Diario de la primera expedición de republicanos a México, la primera publicación del exilio español, surge a bordo del Sinaia, el primer buque que traslada a cientos de españoles hacia México. En la mayoría de los títulos de estas publicaciones en el exilio (España Peregrina, Las Españas, Nuestra España) se explicita como estas “sustituían” al territorio español para los exiliados.
5 Alicia Alted Gil, “‘Las Españas’ y ‘Diálogo de las Españas’: integración nacional y recuperación de la continuidad de la cultura en el exilio (19491963)”, Cuadernos republicanos, n.º 11, 1992, pp. 39-56.
realizadas a posteriori, mordazmente críticas, como las de Josep Bartolí, o envueltas en un sueño surrealizante, como las de Antonio Rodríguez Luna; todas, no obstante, dan fe de las duras condiciones que padecieron los republicanos a su llegada al sur de Francia. Hacinados y rodeados de alambradas, los exiliados españoles sobrevivieron en condiciones infrahumanas en los campos franceses, al considerarse su llegada políticamente problemática para el país vecino. Su situación no mejoró durante la Segunda Guerra Mundial y muchos acabaron de nuevo recluidos en campos de concentración. En su Monument aux espagnols morts pour la France [Monumento a los españoles muertos por Francia, 1946-1947], Pablo Picasso pinta el destino trágico de los españoles que tomaron parte de la contienda mundial del lado de Francia, así como el de los caídos en la Guerra Civil, erigiendo con ello un antimonumento a la Segunda República.
Al otro lado del Atlántico, en cambio, la política del presidente Lázaro Cárdenas y su abrazo al exilio español hizo de México, también durante la Segunda Guerra Mundial, un lugar
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Josep Bartolí, Intentaba salir (Campos de concentración) , 1939-1944
Taller de Gráfi ca Popular, Leopoldo Méndez, Luis Arenal Bastar, Xavier Guerrero, José Raúl Anguiano Valadez, La España de Franco , 1938
de acogida para muchos representantes de la izquierda europea y la imagen del antifascismo internacional. Dicha imagen se sintetiza sobre todo en el Taller de Gráfi ca Popular (TGP), un colectivo de grabadores fundado en 1937 para apoyar y difundir las causas sociales revolucionarias y formado por fi guras sobresalientes como Leopoldo Méndez. El apoyo del TGP al exilio español fue fundamental y explícito, denunciando la situación en España durante y después de la guerra. Su naturaleza colectiva hizo posible que en torno al Taller surgieran sinergias, contactos y colaboraciones entre artistas locales y exiliados europeos (también españoles, como Josep Renau o Max Aub) a través de revistas, exposiciones y otros proyectos.
Renau llega a México en junio de 1939. Si bien su trabajo en el país abarca varios formatos y lenguajes, destacamos su producción gráfica más explícitamente política y colectiva que desarrolló en la revista Futuro y en los diferentes carteles realizados tanto para partidos y organizaciones de izquierdas mexicanas como con motivo de las acciones de protesta del exilio español. Futuro, un proyecto del intelectual, político y líder obrero Lombardo Toledano, acogió las discusiones y las herramientas
Taller de Gráfi ca Popular, Estampas de la Revolución mexicana , 1947: Ángel Bracho, Emiliano Zapata (1877-1919) ; Francisco Mora, Los indígenas de México son despojados de sus tierras ; Jules Heller, Francisco I. Madero, candidato popular (1873-1913) ; Fernando Castro Pacheco, Victoriano Huerta, estandarte de la reacción
Futuro , marzo, junio y diciembre de 1942, y julio de 1943
teóricas de una parte de la izquierda mexicana: a los temas económicos, políticos y sociales, se sumó también la difusión de un tipo de arte y literatura asociado a los movimientos obreros que dejó testimonio de una estética vinculada al universo del antifascismo. Entre los intelectuales y artistas más representativos de este movimiento, destacan el citado Leopoldo Méndez o Lola Álvarez Bravo, que fueron colaboradores asiduos de la publicación. Renau dirigió la tercera época de la revista, quizá la más atrevida visualmente y en la que produjo sus trabajos más destacados. Sobresalen los carteles, como La Revolución mexicana aclama el restablecimiento de relaciones con la URSS (1942), que atestiguan la vinculación de Renau con la cultura mexicana del grabado y el cultivo de una imagen muy cercana al TGP 6 .
6 En esta presentación se proyectan materiales fílmicos de Renau que pudieron verse en junio de 2019 en la retrospectiva celebrada en el Museo Reina Sofía Renau, cineasta (comisariada por Chema González y Luis E. Parés), resultado de la investigación llevada a cabo por el departamento de Actividades Públicas del Museo.
En Europa, Francesc Tosquelles reivindica la fi gura del exiliado y de la experiencia de la pérdida y el desplazamiento dentro del ámbito de la teoría y la práctica psiquiátrica, que constituye otro núcleo de reflexión en torno al exilio7. Arranca con sus experiencias radicales en el hospital psiquiátrico para combatientes en el pueblo manchego de Almodóvar del Campo durante la Guerra Civil, y termina con la fundación de la clínica de La Borde en el valle del Loira en 1953, que aún funciona bajo los preceptos del psiquiatra español. Se trata pues de la más importante aportación española a la psiquiatría del siglo XX: una propuesta de salud mental que tuvo en cuenta una perspectiva política del sujeto y de su manera de relacionarse con la enfermedad, y que partió de la desestabilización del “yo” individualista burgués para conjugar un “nosotros colectivo” que reforzase la idea de la comunidad. En su exilio en Francia, Tosquelles formó una comunidad terapéutica donde la locura, el dolor y la derrota son experiencias persistentes y localizadas fuera del espacio y del tiempo histórico en un forzado “deconnaître ” [desaprendizaje]. La reivindicación de ese lugar atemporal, donde el viaje y el extrañamiento son fundamentales, nos ofrece un productivo enfoque para pensar la diáspora y su cultura, es decir, la producción de un grupo humano sin territorio y detenido en una suerte de “espera”. Artistas exiliados como Tristan Tzara y Paul Élouard, protegidos junto a fi guras de la resistencia francesa en el hospital de Saint-Alban que dirigía Tosquelles, crearon una plataforma de edición clandestina con publicaciones como Souvenirs de la maison de fous y Parler seul. No lejos de allí, cerca de Montauban, Julio González, que había huido del París ocupado, dibuja obsesivamente la Montserrat (que gritaba empoderada en el Pabellón de la República del 37 como metáfora de la República). En este nuevo contexto, la repetición punzante y violenta de su grito hasta la desaparición del cuerpo, la convierte en la imagen de la derrota.
7 Esta investigación ha sido posible gracias a la colaboración del Área de Colecciones con los investigadores Carles Guerra y Joana Maso, comisarios de la muestra Francesc Tosquelles. Como una máquina de coser en un campo de trigo, celebrada en el Museo Reina Sofía, 28 de septiembre, 2022-27 de marzo, 2023.
Julio González, Études de visages criant [Estudios de rostros gritando], ca. 1938-1939; Études [Estudios], 1938-1939
Para González el exilio es la destrucción del sujeto y su imagen, una Montserrat teatral, grotesca, loca.
El desplazamiento del exilio no es solo físico, el malestar y la enfermedad mental tuvieron una importancia capital en la literatura y el arte de posguerra. También Jean Dubuffet se interesó por la comunidad terapéutica de Saint-Alban en busca de obras de art brut y exhibió varias de ellas incluyéndolas en la Compagnie de l’Art Brut 8 .
Estas experiencias fueron fundamentales dentro del movimiento surrealista que, en cuanto a corriente de pensamiento que cuestiona la realidad más allá de los tópicos que lo asocian al automatismo y lo onírico, anduvo de la mano del exilio y sus diferentes manifestaciones convirtiéndose en parte de su ontología. El surrealismo siempre tuvo vínculos importantes y bidireccionales con América Latina. Por un lado, proporcionó herramientas para mantener vigente el componente mítico en las culturas populares latinoamericanas; por otro, la presencia de artistas como el cubano Wifredo Lam en Europa es determinante para entender el concepto surrealista de mestizaje que desarrollaron varios artistas del exilio español, entre otros.
Así, a partir de 1938, es clave la importancia del exilio español y europeo en la propagación del surrealismo en Latinoamérica como demuestra el libro de Juan Larrea Surrealismo entre viejo y nuevo mundo de 1944. Desde la estela de un surrealismo “exiliado”, vitalista, antiautoritario e internacionalista, tienen lugar varios hitos en México. Uno de ellos es la Exposición Internacional del Surrealismo, celebrada en febrero de 1940, que incluyó obras de artistas nacionales (Diego Rivera, Frida Kahlo, Juan Soriano) y de exiliados españoles en el país (Esteban Francés y Remedios Varo) e internacionales (Giorgio de Chirico, Marcel Duchamp, Max Ernst). La exposición puso a México en el centro de la escena internacional del arte y rompió con la hegemonía nacionalista
8 Dubuffet visitó Saint-Alban por recomendación del doctor Gaston Ferdière, aunque su relación con Tosquelles no fue muy estrecha, pues este último rehuía lo que llamaba la estetización del trabajo de los pacientes por parte de Dubuffet.
Diego Rivera, Les vases communicants [Los vasos comunicantes], 1939
Remedios Varo, La Faim [El hambre], 1938
posrevolucionaria que había caracterizado el panorama artístico mexicano. La muestra además fusionaba el pasado indígena con el presente moderno, en una apuesta original que contravenía las corrientes del arte más institucional. Como respuesta a esta exposición y al surrealismo canónico y ortodoxo de André Breton, surge la revista DYN (1942-1944), dirigida por el artista austriaco Wolfgang Paalen. La publicación mexicana, en lengua inglesa, reunía a diversos artistas del exilio en México y se distribuía en Nueva York y Londres exclusivamente. En sus páginas, Paalen se alejaba de los dogmas bretonianos sobre lo maravilloso, proponiendo una reconciliación del arte moderno con la ciencia del momento y el arte originario de las “Américas”.
Además de formar parte de este México internacionalista, el exilio español fue más allá en la reivindicación de las culturas indígenas americanas, adoptando una postura mestiza. Max Aub hablaba del mestizaje como “la prueba concluyente de la identidad del hombre”9 , y, antes que él, Federico García Lorca denunció el racismo estadounidense en Poeta en Nueva York , llegando, en su
9 Álvaro Romero Marco, “Max Aub, un ciudadano mexicano en el exilio”, Ciberletras. Revista literaria y de cultura, n.º 18, 2007. Disponible en: https:// www.lehman.edu/faculty/guinazu/ciberletras/v18/romeromarco.html [última consulta: 19/07/2021].
, n.º 1, 1942; n.º 3, 1942; n.º 4-5, 1943; n.º 6, 1944
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Rosario Peiró
Eugenio Granell, Cabeza de indio , 1944
otredad, a identificarse con el negro. Cabe mencionar que este texto se convertiría años después en referencia para el exilio intelectual disperso por el continente americano como demuestran sus diferentes y sucesivas ediciones. Mediante la reivindicación de lo mestizo, el exilio hace suya la crítica a las empresas coloniales del pasado español, identificando su expulsión con la del “salvaje” americano. Eugenio Granell en La novela del Indio Tupinamba narra la guerra civil española con el indio como único personaje coherente, al tiempo que critica los estereotipos de lo exótico y lo salvaje, y lo convierte en el verdadero héroe. Llegando más lejos, Granell presenta al indio como el autor de la novela, asimilándose a él, ejercicio presente también en varios de sus autorretratos en los que se pinta como indio. Esta identificación con la fi gura del sin tierra, el derrotado, inaugura una postura protoindigenista que puede verse también en la película Raíces (1953) del mexicano Benito Alazraki, si bien algunos estudios señalan al exiliado español Carlos Velo, autor de los documentales Almadrabas (1934) o Galicia (1936), como el verdadero responsable de la cinta o, al menos, del guion. Este último invitó a varios exiliados españoles a formar parte del proyecto: Walter Reuter trabajó en la fotografía, Rodolfo Halffter en la música, y Renau hizo el cartel. La cinta tuvo un gran éxito internacional y buscó reflejar la realidad de los indígenas mexicanos en relación con su hábitat, cultura y tradiciones, y también respecto a las culturas que se les imponen.
García Lorca, desaparecido del universo intelectual español durante la primera posguerra, se convierte en uno de los anclajes del exilio español. No solo por lo que representaba en la Segunda República y por su trágico fi nal, sino también por su crítica al capitalismo deshumanizador y racista en su mencionado poemario. Precisamente, Nueva York acogió a numerosas fi guras del exilio español y más tarde europeo, y sobre todo a Guernica: la obra por excelencia de la Guerra Civil que, por deseo de Picasso, se instaló en el MoMA en el año 1939 y no llegó a España hasta 1981. Para la comunidad exiliada en Nueva York, la exposición Contemporary Spanish Paintings de 1953 fue un hito10. En ella se expusieron varios dibujos del poeta granadino y obras de exiliados españoles en la ciudad como Esteban Francés, Luis Quintanilla o Joan Junyer, y el prólogo del catálogo fue escrito por Larrea. Esteban Vicente y José Guerrero formaban parte de otro tipo de exilo, el intelectual, y ambos dejaron España en busca de estímulos culturales que no encontraban en la España de la autarquía. En Nueva York
10 Organizada por los principales agentes del exilio republicano en la ciudad, como la familia García Lorca, y comisariada por Josep Lluís Sert y James Johnson Sweeney, la muestra tuvo como objetivo fi nanciar el programa de becas del Departamento de E spañol del Barnard College de la Universidad de Columbia.
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Rosario Peiró José Guerrero, Black Cries [Llantos negros], 1953
contactaron con los círculos del exilio político y fueron parte de la mencionada exposición que supuso, al menos para Guerrero, su introducción en el universo artístico de la ciudad a través del director del Solomon R. Gugghenheim Museum, James Johnson Sweeney, uno de los comisarios de la muestra.
Si a comienzos del siglo XX Nueva York encarnaba la imagen de la modernidad utópica, a partir de la Gran Depresión esto cambia drásticamente. La pobreza y la violencia se convirtieron en imágenes de la ciudad a la que seguían llegando miles de emigrantes y exiliados en busca del sueño americano. La llamada Street Photography humanizó sus calles y contó su historia desde abajo. En la década de 1940, Helen Levitt (fotógrafa judía nacida en Brooklyn y colaboradora de Luis Buñuel en varios de los documentales neoyorquinos del director para ayudar a la causa
Helen Levitt, New York, 1940 (Man Watching Girl On Back) [Nueva York, 1940 (Hombre mirando a niña a caballito)]; New York, 1940 (Boys Girl Stoop) [Nueva York, 1940 (Chicos con chica en escalones)], 1940 / Copia posterior, ca. 1960
republicana) retrató las zonas más desfavorecidas de Harlem, y a sus niños, en su mayoría hispanos y afroamericanos, jugando en la calle. En sus fotos, Levitt concibe la calle como un espacio de juego y se detiene en las acciones e interacciones corporales para dar forma a un espacio de “movilidad lírica” 11 que reivindica un humanismo no sentimental o propagandístico, en el que
11 Jean-François Chevrier, “Helen Levitt: jugar, trazar”, en Helen Levitt. Lírica urbana. Fotografías 1936-1993, Madrid, La Fábrica, 2010.
reverberan además los versos del poeta granadino sobre esta ciudad. En la misma línea, The Naked City [La ciudad desnuda, 1948] del cineasta Jules Dassin (que más tarde haría el camino de un exilio inverso desde Estados Unidos hasta Francia a consecuencia de las políticas mccarthianas) es una película semidocumental que reivindica una herencia diferente a la del cine negro norteamericano. Dassin opta por desprenderse de artificios hollywoodienses, persiguiendo el máximo realismo posible, y rueda la mayoría de las escenas en el exterior con la ciudad y con sus habitantes como protagonistas.
La década de 1950 trae noticias desesperanzadoras para el exilio español: el reconocimiento del régimen franquista por la comunidad internacional se consuma con la incorporación de España a las Naciones Unidas en 1955, la entrada de inversiones extranjeras y la aparición del turismo como gran motor económico. Mientras la imagen del país cambia a través de eficientes campañas publicitarias, las fuerzas exílicas están más aisladas y atomizadas que nunca. Con el paso del tiempo y la desaparición paulatina de los dirigentes de la Segunda República en México, Francia vuelve a considerarse el centro de operaciones de la resistencia al franquismo y comienzan los primeros contactos con el “exilio interior”. En paralelo, surge una nueva generación de intelectuales y artistas con una visión “diferente” del exilio, un acontecimiento ya lejano. El espíritu de “reconciliación nacional” inspira a la mayoría de estos intelectuales españoles y es la clave del homenaje al poeta Antonio Machado realizado en Colliure, el 22 de febrero de 195912 . Sin embargo, la respuesta por parte de fi guras claves del exilio más politizado es contundente frente a lo que consideran un olvido: Max Aub visita España en 1969, tras treinta años fuera, y escribe una rotunda crítica del país en su libro La gallina ciega (1971).
12 Olga Glondys, “El homenaje a Antonio Machado en 1959 en las revistas Cuadernos del congreso por la libertad de la cultura y Nuestras ideas: ¿la guerra fría cultural?”, en Monique Alonso y Manuel Aznar Soler (coords.), Antonio Machado y el exilio republicano de 1939 en Francia, Valencina de la ConcepciónSevilla, Editorial Renacimiento, 2015, pp. 100-117.
El corpus literario de Max Aub, que abarca desde la crónica de guerra en su pentalogía Laberinto mágico hasta obras más incisivas basadas en la ironía, el juego, la parodia o la fi cción histórica, condensa el potencial crítico e imaginativo del exilio español. En 1958 publica Jusep Torres Campalans, un proyecto literario, de clara vocación plástica, en el que compone la biografía de un artista cubista, catalán, nacionalista y anarquista. Se trata de un simulacro de realidad construido mediante el pastiche, el collage, y Aub convierte en cómplices a amigos y allegados para hacerlo verosímil. El protagonista tras la Primera Guerra Mundial, cansado y decepcionado con el mundo, se encuentra exiliado en algún lugar de la selva de Chiapas dedicado entre otras cosas al “mestizaje”. Aub es el escritor que, como resultado de un encuentro fortuito, lo recupera dando a conocer en México la vida y la obra de este artista olvidado al que organizan sendas exposiciones en Ciudad de México (1958) y Nueva York (1962). En esta ficción literaria de gran verosimilitud, el artista se convierte en espejo del pasado y reivindica una vanguardia comprometida con el pasado y el futuro, en contraposición al presentismo de la modernidad capitalista 13 de la España de fi nales de la década de 1950, ya alineada con la lógica de la modernización o el desarrollismo occidental. Con esta modernización se excluye necesariamente el pasado y, por tanto, la posibilidad de retorno del exiliado. Jusep Torres Campalans es un texto que se construye a partir de la anacronía de manera consciente y reivindicativa, una metáfora de toda una época, una reivindicación de una manera de hacer y del poder transformador del arte, de la utopía.
De la misma forma, la historia y la memoria son fundamentales en la obra de Jorge Semprún, superviviente de Buchenwald y dirigente del Partido Comunista Español en Francia durante la década de 1960. Amigo del pintor Eduardo Arroyo que se exilió defi nitivamente en Francia en 1963 (tras presentar en la III Bienal de París una serie de efi gies de dictadores que provocó las protestas del gobierno español), Semprún escribió el texto introductorio a la
13 Mari Paz Balibrea, “Max Aub y el espacio/tiempo de la nación”, óp. cit.
Max Aub (Jusep Torres Campalans), La hija de la carbonera (1908) , 1958; Sin título (1911), ca. 1958;
Copia de las rosas de Odilon Redon (1907), ca. 1958; y platos, fi nales de la década de 1950
Max Aub, díptico de la presentación de Jusep Torres Campalans en Galerías Excelsior, Ciudad de México, 1958
exposición del pintor en la Galerie André Schoeller Jr., titulada XXV años de Paz como contraposición a la campaña publicitaria franquista del mismo nombre, con la que el régimen buscaba legitimarse nacional e internacionalmente como garante de la paz, la estabilidad y el progreso durante los “felices” años sesenta del desarrollismo. Semprún defi ne como “mito oficial” estos veinticinco años de paz y da cuenta del impacto internacional del proyecto publicitario franquista para el exilio español. El escritor analiza la crítica de los mitos y la cultura españoles que Arroyo hace a través de una actualización personal y política de la historia de la pintura de nuestro país, y relaciona esta táctica con la recuperación de “otra” historia, un concepto importante para el exilio: esa historia “otra” es la historia crítica del exilio, olvidada en la construcción de la España moderna. La pintura irreverente de Arroyo y su lucidez crítica se muestran como contraposición a la España complaciente del desarrollismo en el contexto de un nuevo tipo de fi guración que narra las transformaciones sociales y de valores provocadas por la entrada del consumo masivo.
La imagen que promueve el régimen choca también frontalmente con la que ofrece José Val del Omar en su Tríptico elemental de España . Frente a la falsa idea de progreso y la exotización del país para el turismo, Val del Omar brinda una visión compleja de la cultura española donde la memoria y lo popular tienen carácter defi nitorio. Su apuesta por la modernidad aúna el uso y la invención técnica con la más elemental tradición, con lo ancestral, buscando así la esencia, la autenticidad de lo español. En esta dialéctica, donde el progreso mira hacia el pasado, es donde el autor se relaciona con los entramados del pensamiento y la cultura del exilio, convirtiéndose “desde dentro” en el puente entre las vanguardias de la preguerra y el arte nacional e internacional del momento.
Como parte de este Tríptico elemental, después de terminar el rodaje de Fuego en Castilla en 1959, Val del Omar viaja de Burgos a San Sebastián con Manuel Lazcano y Anric Massó, poeta y arqueólogo gallego, autor de Cinas, poesías experimentales cinematográficas. Juntos esbozan un guion-poema a partir de “Negra sombra”, la rima en lengua gallega más famosa de Rosalía de Castro, germen
José Val del Omar, Acariño galaico (De barro) , 1961, 1981-1982, 1995 (reconstrucción y montaje de imagen y sonido: Javier Codesal)
Arturo Baltar, Nenos cantando Nadal [Niños cantando villancicos], ca. 1960
José Val del Omar, anotación sobre posibles efectosde Acariño galaico (De barro). Laxeiro (José Otero Abeledo), Trasmundo , 1946
de la película Acariño galaico (De Barro) que comienza a rodar en 1961, con Massó como ayudante de dirección. En esta transitan personalidades de la cultura gallega como Rafael Dieste, Domingo García-Sabell o los hermanos Lois Piñeiro, autores del filme La virgen de cristal (1926), a los que Val del Omar conocía por las Misiones Pedagógicas. Otros intelectuales, como Vicente Risco y Eduardo Blanco Amor, y artistas, como Laxeiro (José Otero Abeledo), sobrevuelan el contexto del proyecto. Laxeiro fue un artista de la escena renovadora gallega con una obra relacionada con la cultura del exilio y los temas populares de la vanguardia republicana, su pintura Trasmundo (1946) podría ser el contrapunto oscuro a La verbena (1927) de Maruja Mallo. Pero, sin duda, la presencia más importante en la película es la de Arturo Baltar, cuya obra modifi có los planes iniciales de Val del Omar, que se centra, a través de él, “en la tierra que, con el agua, forma el barro y la vida; y que, con el fuego, se seca y agrieta” 14 . Acariño galaico asimiló esta tierra profunda de Galicia a las fi guras de ar cilla del escultor y convirtió a Baltar en personaje y a su obra en protagonista: artista singular, escultor de barro de temáticas populares y formas redondas, bailador de una troupe de gitanos en su juventud. La vida de Baltar, su sensibilidad poética, su amor por la naturaleza y lo popular lo identifican con una generación de artistas truncada por la Guerra Civil.
14 Eugeni Bonet, “Amar, arder. Candentes cenizas de Val del Omar”, valdelomar.com, 2000, p. 10. Disponible en: http://www.valdelomar.com/ sem1.php?lang=es&menu_act=1&sem1_codi=5&sem2_codi=9 [última consulta: 19/07/2021]. La primera versión de este texto, fechado en 1982, se publicó en Val del Omar sin fin, edición de Gonzalo Sáenz de Buruaga y María José Val del Omar (Granada, Diputación Provincial de Granada y Filmoteca de Andalucía, 1992), con un título ligeramente distinto al de la versión revisada y aumentada que aquí se recoge, la cual se publicó primero en francés en la revista Trafi c, n.º 34, verano de 2000.
Apátridas y salvajes: la tercera mirada de los exilios ibéricos
Germán Labrador
Tradicionalmente se asume que la mirada del exilio se articula en un doble registro, de un lado, hacia lo que se deja atrás y, de otro, hacia lo que está por suceder. Para el gran número de desterrados españoles que, por efecto de la Guerra Civil, se encomendaron al Atlántico, esta división se habrá de experimentar atravesada por vectores más antiguos, que incluyen los espectros de la colonia y del imperio. Así, en la diáspora republicana, desde muy pronto se hace evidente que la cuestión del exilio resulta indisociable de las relaciones históricas entre España y América Latina. En tal contexto, dicho exilio permite precisamente imaginar nuevas formas de interacción transculturales. El Quijote, cuyo tercer centenario se había celebrado a ambas orillas del océano, se habrá de convertir en un emblema con el cual la “España peregrina” trate de negociar, en el ámbito imaginario de “la hispanidad”, una posible inscripción utópica de la República derrotada, más allá de los fantasmas del llamado “Descubrimiento”, de sus gestas de conquistadores y del imaginario misionero que reivindica el franquismo.
Los exilios representan una oportunidad sin precedentes para lograr una relación otra entre “españolitud”
y “latinoamericanidad”, ocasión que no pocos intelectuales —como un Claudio Sánchez-Albornoz— aprovechan al servicio de las necesidades excluyentes de las repúblicas americanas. Fortaleciendo su alianza eurocéntrica con las élites letradas criollas, las cuales buscan legitimarse a través de las tradiciones culturales metropolitanas, Arcadio Díaz-Quiñones señala cómo la hispanidad, así entendida, eleva un muro de distinción racista frente a las clases populares continentales, supuestamente “salvajes”, mestizas, negras y, sobre todo, indias. Muy pronto el franquismo contribuirá desde sus propias instituciones diplomáticas (como el Instituto de Cultura Hispánica) a esta comprensión de la hispanidad como alianza antigua de una legitimidad patriarcal, no-negra, no-india y sí-católica. Ello, en un contexto de progresiva Guerra Fría, signifi caba oponerse además a los otros diálogos que el universo del exilio abre con las muchas izquierdas latinoamericanas y con los nuevos movimientos de emancipación de carácter (inter) cultural.
Frente a esta comprensión del destierro, donde el encuentro con “lo otro” solo refuerza los prejuicios culturales y las escalas de poder que el discurso
de la hispanidad salvaguardaba para un número más alto de personas —intelectuales, artistas, políticos o no—, el exilio representaría, justo al contrario, la oportunidad de cuestionar las propias categorías que, hasta entonces, habían organizado las relaciones entre España y las repúblicas de América Latina. Se trata de una lógica que acá llamaremos “terciaria”, la cual, negando a la vez el lugar preasignado para lo propio y para lo ajeno, incorpora la posibilidad de un tercer espacio donde quepan otros encuentros, otras relaciones, otras alianzas. En ese lugar tercero, las jerarquías se suspenden, al tiempo que las diferencias se exploran y se transforman en objeto de deseo, antes que de temor. Se trata de lo que el antropólogo mexicano Roger Bartra —hijo de los escritores catalanes exiliados Anna Murià y Agustí Bartra— teorizó, precisamente, ante la efeméride de 1992, como El mito del salvaje. Para Bartra, lo salvaje es aquello que, negando a la vez al colonizador y a colonizado, permite la emergencia de lo nuevo en un diálogo cultural profundo con viejas tradiciones y memorias. “Lo salvaje” pone en contacto el recuerdo de lo que de colonizado queda en el colonizador y la promesa de que, en realidad, el mismo habite en lo más profundo de el otro. No es una posición voluntarista la de estos exiliados, sino una necesidad psicológica: la condición subalterna, desposeída, del apátrida abre formas radicales de solidaridad y empatía con todos los condenados de la tierra. Ante el trauma del desarraigo, las opciones eran tres: redescubrirse indio por apátrida, fantasearse conquistador (reafi rmando y si acaso radicalizando la propia
identidad) o, directamente, enloquecer, como estudia Josep Solanes en Venezuela. El exilio es o puede ser también una enfermedad del alma.
Hijo del mismo dilema, Américo Castro, desde su exilio en la Universidad de Princeton, propone un giro copernicano en la historiografía española a partir de dicho gesto de apertura de una “identidad tercera”. Se trata de su famosa tesis de las tres Españas, que cuestiona los límites esencialistas del nacionalcatolicismo establecidos por Marcelino Menéndez Pelayo, inscribiendo en el corazón de la historia española la alteridad oriental, ese otro, judío o musulmán, que, a pesar de su expulsión, exterminio o borrado, sigue determinando el lenguaje y las formas culturales hegemónicas propias. A partir de Castro, la historia española pasa a concebirse —al menos para sus críticos— como una acumulación de exilios sucesivos, de expulsiones y borrados que, una vez que cruzan el océano, se traban con una más extensa historia de dominación colonial, genocidio indígena y modernización esclavista. Los republicanos españoles —muchos de ellos, al menos— aprenden a verse precisamente viendo la exclusión de lo negro y de lo indio que sus sociedades de acogida practicaban. Pero también vieron las formas de sincretismo y resistencia que esas comunidades subalternas oponían. Y proyectaron su propia experiencia apátrida tras ellas.
Desde esa mirada tercera, que alguien podría querer llamar mestiza, podemos entender cómo Alfonso R. Castelao —emigrante, pintor, intelectual galleguista y representante del gobierno de la República
Apátridas y salvajes: la tercera mirada de los exilios ibéricos
en el exilio—, aprende a expresar su desolación y tristeza en las calles nevadas de Nueva York a través de sus dibujos de negros. Nace de allí una conciencia antirracista que le valdrá el reconocimiento honorífi co de la Federación Mundial de Sociedades de Negros, en un momento en que los afroamericanos de la Brigada Abraham Lincoln habían experimentado en la España republicana formas de libertad que, a su retorno, las leyes racistas les vetaban en su país de origen. A su vez, esta “tercera mirada” de Castelao es heredera de formas de visión anteriores, como la construida por Federico García Lorca (mediada en aquel caso desde lo gitano y lo queer), que gravitan sobre el encuentro entre la diáspora y los marginados de América. La denuncia de las condiciones de vida afroamericanas en el corazón de la Babel capitalista resuena aún con más fuerza tras la muerte del granadino en las redes editoriales del exilio. Así, a cargo de José Bergamín, se edita Poeta en Nueva York (1940), el libro español más importante de poesía del siglo XX, un libro póstumo y exiliado, que aparece casi a la vez en México (Editorial Séneca) y en Nueva York (W. W. Norton & Co.). Creadores asociados a la izquierda internacionalista y a los movimientos de emancipación negra, como Langston Hughes —traductor también de García Lorca— o Wifredo Lam, encontraron en la causa tricolor, y en las formas de su exilio, un espejo invertido, pero análogo, a aquel con el que los republicanos trataban de buscarse a sí mismos en la antigua América.
Pero incluso en los casos en que ese interés por lo local, por lo americano, pareciese adoptar tonos más exotizantes o
pintorescos, conviene suspender el juicio, al menos de forma provisional, y observar con cautela. Y, así, por ejemplo, detrás de los paisajes occidentalistas de Miguel Prieto, cabe descubrir alegorías políticas de la Conquista y comentarios sobre la duración de sus violencias. Otro tanto puede decirse de libros de los que Prieto es ilustrador, como la “crónica menor” de Indias de Juan Rejano, La esfinge mestiza, un libro que, en apariencia, parecería despolitizar la realidad mexicana en favor de sus mitos. Pero, ahí, el costumbrismo opera solo como un “traje del salvaje” en el sentido de Bartra, un lugar desde el que proteger, y encriptar, la propia condición apátrida. El llamado “criollismo” del exilio será así un permanente juego de espejos y dobleces. De igual forma, en los fi gurines de Victoria Durán (o de Manuela Ballester), el arte popular sirve de puente para pensar España en relación con América, y viceversa, a partir de los elementos compartidos de sus “trajes regionales”.
Mientras los ingenieros exiliados acuden a las selvas para ayudar al Estado mexicano a impulsar su explotación, otros se aproximan al universo precolombino con compromiso y respeto, presentando, frente al deseo de dominio de las modernas urbes mexicas, la importancia de lo indígena. Este es el argumento de Raíces (1954), una cinta contundente que explora la dramática supervivencia de los mundos originarios en su confl icto caníbal con la modernidad capitalista. No resulta casual que su autor, el mexicano Benito Alazraki, sea, a su vez, de origen judeoespañol (sefardita), admirador de Lorca (La voluntad de la tierra, 1943) y comprometido con la causa republicana. Ello explica también
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Tarjetas del fi chero temático [“enciclopedia de la diáspora”], de Eugenio Granell
Apátridas y salvajes: la tercera mirada de los exilios ibéricos
que el cartel de la película lo fi rme Josep Renau y el guion se atribuya a otro desterrado, el gallego Carlos Velo. Antes de su exilio, Velo, al igual que Luis Buñuel, conocían el potencial político del documental etnográfico como herramienta para la exploración de las diversas líneas de confl icto de la modernidad con los mundos que saben resistirla. No solo en México, pues esta resistencia de “lo salvaje” se daba también en Galicia, en las Hurdes o en el Rif, e implicaba grados de “deserción” diversos respecto de lo moderno.
La comprensión de la contemporaneidad americana como un proceso de borrado violento de lo indígena llevará a muchos exiliados a reclamar un compromiso frente a la diferencia soberana que todavía encarnan las naciones originarias. Este es, a su vez, el eje de la película del extremeño Luis Alcoriza (quien fuera mano derecha de Buñuel) Los Tarahumara (cada vez más lejos) (1964), cinta cuyo abordaje de las diferencias en materia de costumbres sexuales le valió la censura de las autoridades mexicanas.
Tal cercanía con lo indio se expresa en multitud de obras del exilio, pero quien tal vez la haya explorado de forma más concienzuda sea el trotskista gallego Eugenio Granell. Es el caso de La novela del Indio Tupinamba (1959), donde lo indí gena, comprendido en clave surrealista, se convierte en la palanca satírica para ajustar las cuentas con los viejos compañeros de país, bando y diáspora. Lo indio es, en la novela, como lo morisco en El Quijote: un espacio de mediación que desestabiliza todas las categorías nacionales con las que una parte del exilio se enfrentó con las consecuencias de su derrota. En
aquellos años, Granell pinta una serie de “cabezas” indígenas de clara matriz picassiana, donde lo mesoamericano viene a ocupar el lugar de lo negro en la obra del malagueño. También prepara una serie de tótems surrealistas que señalizan ambos extremos del exilio, del Chamán de 1946 al Extranjero de 1974, haciendo al cabo intercambiables la posición del indígena y la del apátrida. Es la misma sensibilidad que organiza las colecciones de máscaras centroamericanas y caribeñas que, en su exilio, reúnen el propio Granell con su compañera Amparo Segarra. Vinculadas a rituales sincréticos, a través de ellas lo pagano europeo se reencuentra con lo indígena americano en la periferia del ritual católico. Especialmente elocuente a propósito de esa alianza resulta una careta guatemalteca llamada “Moro Muza”, máscara a su vez enmascarada donde, bajo los mitos de la Reconquista, perduran las resistencias y dioses de los mayas. Este y otros rostros son parientes cercanos de aquellos que encontramos en las fiestas de “moros y cristianos” o de “mexicanos y franceses”, como las que estructuran el Carnaval de Huejotzingo, filmado en 1958 por Fernando Gamboa y Manuel Barbachano Ponce, grandes aliados ambos de la España del exilio. Para unos y otros, como para Maruja Mallo o Ismael González de la Serna, las máscaras serán el espacio de negociación que le queda a un rostro que ya no puede reconocerse en su reflejo. Primero desde el exilio, pero con especial énfasis tras su regreso, Segarra y Granell alimentan un fi chero temático que bien podemos calificar de “enciclopedia de la diáspora”, organizado precisamente a través de estos cruces entre
antropología e historia, entre política y poética. Bajo el paraguas analítico del surrealismo, las categorías que les interesan ponen en contacto a todos “los otros” de los distintos proyectos de dominio e imperio modernos, dando a la vez testimonio de su supervivencia, partiendo de las matanzas indígenas en Estados Unidos a las danzas mestizas del Caribe, de las pinturas “tribales” de los estudiantes pacifi stas a las estatuas de Colón, de los ingenios azucareros cubanos a las nuevas formas de esclavitud contemporánea.
En una de las tarjetas encontramos, de un lado, al viejo jefe sioux Red Cloud, pero, en el otro, descubrimos que Granell aprovechó la cartulina de una invitación a un acto de ayuda a los exiliados españoles en la New School neoyorquina (a su vez, “The University in Exile” [La Universidad en el Exilio]). De esta forma, se explica sutilmente de qué manera lo indígena acabó por ofrecer un soporte simbólico a la experiencia de la diáspora, hasta el punto de convertirse en su verdadero subconsciente.
Cronológicamente, la autarquía en España abarca desde el fi n de la Guerra Civil en 1939 hasta 1953 con la fi rma de los Pactos de Madrid, en el camino del reconocimiento internacional del régimen franquista por parte de Estados Unidos, y del Concordato entre el Vaticano y el Estado español 1 .
Artísticamente, este periodo (poblado de obras perturbadoras para el público contemporáneo) fue revisado por el Museo en la exposición Campo cerrado. Arte y poder en la posguerra española. 1939-1953 (2016), comisariada por María Dolores Jiménez-Blanco, fundamental para entender la nueva presentación de la Colección. Como en Campo cerrado, proponemos un recorrido “otro” más centrado en materiales del ámbito cotidiano, de la cultura popular, situados en espacios de socialización distintos a los oficiales. La arquitectura ocupa un lugar importante, ya que descubre nuevas líneas de investigación sobre la época y su producción artística, y su relación con la economía y los cambios sociales que se produjeron entonces, como el fenómeno de la emigración. Finalmente, y enlazando con el discurso de la Guerra Fría en la misma planta, incidimos en las exposiciones como armas de poder y propaganda, destacando la del Pabellón Español de la IX Trienal de Milán (1951) y la I Exposición de Arte Abstracto de Santander (1953).
1 Para la presentación de este periodo se ha recurrido al espacio de la 4ª planta entre los dos ascensores de la fachada del edifi cio Sabatini, apartado del resto de salas, subrayando así el aislamiento que caracterizó a estos años en España y estableciendo una ruptura también arquitectónica con el resto de los recorridos y materiales.
La propuesta arranca con el tema de la victoria, situada intencionalmente en el espacio colindante al de la retirada. Los materiales de la primera son fotografías de personalidades del bando nacional y de los desfi les militares para celebrar la victoria, las cuales inciden en una férrea organización espacial, a diferencia de las imágenes de Robert Capa que muestran la desorganización de los perdedores huyendo a Francia. De la masa anónima que parte hacia el exilio pasamos a ensalzar la individualidad de los vencedores que se quedan. De la destrucción que dejan atrás los republicanos y del campo de refugiados como espacio inhabitable a la reconstrucción propiciada por el régimen a través de una serie de proyectos arquitectónicos de escala monumental y naturaleza teatral como, por ejemplo, la Casa Sindical de Madrid, de Francisco de Asís Cabrero y Rafael Aburto, o la gran cruz del Valle de los Caídos, símbolo de la nueva era, que se levanta triunfante como un castigo a la laicidad de la Segunda República.
Con el fi n de la Segunda Guerra Mundial, cuando los apoyos exteriores al régimen son derrotados, esas imágenes autoritarias y claramente fascistas se suavizan. El gobierno franquista adopta postulados más asumibles por los aliados occidentales con una retórica católica. El catolicismo y la Iglesia como institución van a ser una parte esencial de la gobernabilidad del Estado a través de las instituciones educativas y represivas. La exaltación religiosa llena las manifestaciones culturales del régimen y es tema fundamental de la producción artística. Como parte de este nacionalcatolicismo, la llamada “escuela tradicional española”, con estilos y técnicas clasicistas que invocan a autores barrocos como Velázquez o El Greco, se convierte en el arte oficial. La muerte y la ruina, que vemos en las fotos de José Ortiz Echagüe y los dibujos de Carlos Sáenz de Tejada, serán temas privilegiados, y se utilizará la iconografía religiosa del descendimiento, la ascensión o la sábana santa para identificarlos con la historia heroica del país, como nos muestra Alba de Resurrección de Joaquín Vaquero Turcios que habla claramente de la resurrección de España. El país vuelve a sus orígenes gracias a sus mártires retratados siendo glorificados por el mismo Cristo. La ciudad de Toledo se convierte en un símbolo del martirio y se pinta en múltiples ocasiones, destacando la vista de Benjamín Palencia.
Pero al mismo tiempo, existe otra producción visual que da testimonio de las dificultades cotidianas, del miedo, del hambre, de la soledad, en formatos pequeños y con mensajes escondidos, no siempre intencionados, que se rebelan en su sencillez y pobreza contra la obra magna. El Bodegón del pan y el queso de Godofredo Ortega Muñoz, o la soledad en la ventana de La costurera de José Gutiérrez Solana son buena prueba de ello: su estilo rompe con el clasicismo de la oficialidad y recoge postulados de la pintura anterior a la guerra. Lo pequeño y cotidiano se enfrentan a la grandilocuencia, la teatralidad y la artificialidad del arte oficial. La coexistencia de ambas visiones, la de la realidad y la del relato, defi nen toda la época. En contraposición a la tristeza y el hambre, existe otra imagen de la posguerra, la de la “diversión” que se concentra en las grandes ciudades, donde existen algunos espacios de entretenimiento marginales habitados por las clases populares. En ellos tienen lugar acontecimientos “sin importancia”, efímeros y, por tanto, fuera del control represivo de la autoridad oficial. El circo, las ferias y atracciones, el cine, el teatro de varietés o los clubes nocturnos se convierten en zonas de resistencia y son masivamente utilizadas tanto por el público general como por los artistas que los convierten en tema y en lugares para la sociabilidad de sus obras. En todos ellos, existía de un modo subterráneo una cierta conexión con las formas de las vanguardias anteriores a la guerra, resignificadas fundamentalmente a través del vínculo del surrealismo con lo popular, y que van a ser determinantes para proponer una cultura de la posguerra alternativa. En estos acontecimientos “frívolos” existe un potencial de contestación, especialmente por lo que conllevan de emocional y colectivo2 . Frente a la lectura más
2 “A través de la escenificación de las diversiones populares y de su representación en las obras de los artistas y escritores, lo que se percibía como entretenimiento marginal o acontecimiento efímero llegó a ser, en manos de los artistas y escritores españoles, uno de los terrenos más importantes para el cultivo de una forma de contracultura, un espacio común alternativo, capaz de tender puentes entre el antes y el después, arriba y abajo, la masa y las élites, lo nacional y lo extranjero”, en Jordana Mendelson, “Frivolidades y la seducción de salvar las distancias”, en Campo cerrado.
tradicional de este periodo, centrada en el estudio de los acontecimientos oficiales o la existencia de grupos culturales influyentes, como los salones de Eugenio d’Ors, se propone, mediante la reunión de materiales muy diversos (cine, diseño gráfico, dibujo de humor, fotografía, publicaciones, pintura o escultura), apelar al clima emocional, económico y social de una época. Así, por ejemplo, las obras que presentamos no fueron realizadas para los circuitos artísticos oficiales: el Maniquí de Ángel Ferrant fue creado para un escaparate de la Peletería Lobel, y Salvador Dalí aparece posando para una revista que destaca más su personaje que su obra. Sobresalen dos núcleos: Madrid y Barcelona, que reivindican su modernidad a través de fi guras fundamentales anteriores a la guerra. Por ejemplo, Gutiérrez Solana y Ramón Gómez de la Serna en el cine de Edgar Neville, o la excentricidad de Antoni Gaudí en su diseño para el Parque Güell que sirve de marco a Francesc Català-Roca para realizar un reportaje fotográfico de Dalí para Revista.
Donde el régimen tuvo más influencia y desplegó su acción directa fue en el terreno de la arquitectura, consiguiendo con éxito aunar tradición y modernidad, pragmatismo y propaganda. Tras una primera década de posguerra dedicada a la reconstrucción
Arte y poder en la posguerra española, 1939-1953, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2016, p. 16 [cat. exp.].
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Rosario Peiró Edgar Neville, Verbena , 1941
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Rosario Peiró
Revista. Semanario de información, artes y letras , año II, n.º 84, noviembre de 1953
Campo cerrado
de pueblos y ciudades, en los años cincuenta la arquitectura se enfrenta a nuevas problemáticas en las ciudades y en el campo. En las grandes ciudades se hacinan trabajadores emigrados del campo sin condiciones mínimas de salubridad, lo que provoca problemas sociales y de salud pública. En el campo, la autarquía propicia un incremento de la producción agraria en zonas no explotadas anteriormente, forzando la construcción de nuevos asentamientos. El lenguaje moderno, recuperado por ciertos arquitectos de una joven generación conocedores de la arquitectura internacional, atiende y se adapta a estas nuevas necesidades. Destacan los proyectos de casas de pescadores del Instituto Social de la Marina o el conjunto de viviendas de la Barceloneta de 1951 realizadas por José Antonio Coderch y Manuel Valls; y, en el campo, los pueblos de colonización realizados por José Luis Fernández del Amo, todos ellos resueltos gracias a la funcionalidad propia de la arquitectura popular unida a un estilo moderno y sencillo. Por su parte, el monumento de homenaje a Calvo Sotelo que fi rma Asís Cabrero, en contraposición a su propuesta de carácter fascista para la Casa Sindical de Madrid, es un proyecto marcadamente moderno, realizado bajo la influencia de Max Bill3 . A fi nales de la década de 1940, la apuesta del régimen por la autarquía no parecía dar los resultados deseados desde el punto de vista económico, sino un comercio debilitado, una industria desactualizada y una sociedad empobrecida. El país estaba aislado internacionalmente, no había sido aceptado en la Organización Europea para la Cooperación Económica (OECE), tampoco en el Consejo de Europa ni en la OTAN, lo que lo excluyó de las suculentas ayudas del Plan Marshall. Pero la posición geoestratégica de España en plena Guerra Fría abría una posibilidad al régimen para salir de su aislamiento, y la oportunidad se presentó en Italia —un aliado idóneo por la proximidad cultural basada en el catolicismo y la idea de un “frente mediterráneo”, fundamentalmente— con la victoria de Democrazia Cristiana en 1948:
3 Cabrero conoció a Max Bill en un viaje a Zúrich en 1950. A partir de ese encuentro y bajo su infl uencia, el arquitecto español recurre a la fuerza de lo abstracto como plástica en su trabajo.
José Antonio Coderch y Manuel Valls, Casa de la Marina de la Barceloneta , 1951
Rosario Peiró
la participación de España en la IX Trienal de Milán en 1951. Coderch, quien había propuesto la iniciativa al Ministerio de Asuntos Exteriores 4 , trabajó con el crítico de arte y poeta Rafael Santos Torroella en la creación de un programa para el Pabellón Español alejado de los que presentaron otros países, centrados en los bienes de consumo y los beneficios de la tecnología aplicada a la vida cotidiana (en la línea del American Way of Life). Su enfoque consistió en una actualización de “lo español” con la que trasladar una idea moderna y positiva del país a través de fi liaciones mediterráneas5 , en las que las fotografías de Joaquim
4 Coderch había conocido a Gio Ponti, director de la Trienal, en la V Asamblea General de Arquitectos de 1949, y Ponti le pidió directamente un proyecto para la muestra internacional.
5 Oriol Pibernat i Domènech, “España en las trienales de 1951, 1954 y 1957: diplomacia cultural e imagen de la modernidad”, en Pibernat i Domènech (coord.), Diseño y franquismo. Dificultades y paradojas de la modernización en España, Barcelona, Experimenta Libros, 2020, pp. 121-138. Esta publicación recoge una selección de las actas del II Simposio de la Fundació Història del Disseny, Diseño y franquismo, febrero de 2018, que pueden consultarse en: http://www. historiadeldisseny.org/wp-content/uploads/Espa%C3% B1a-en-las-Trienales-de-1951-1954-y-1957-diplomacia-cultural-e-imagende-modernidad-Oriol-Pibernat.pdf [última consulta: 20/07/2021].
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Gomis juegan un papel esencial. Lo más destacable del pabellón fue crear, con un montaje contemporáneo y novedoso, un espacio interior y burgués en comunión con lo popular, lo artístico y el paisaje, sugiriendo un cierto humanismo español desprovisto del carácter trágico que se otorgaba internacionalmente al país desde el inicio de la modernidad.
Los artistas presentes en Milán, entre ellos, Ferrant, Josep Guinovart, Josep Llorens i Artigas o Eudald Serra, pertenecían a un grupo de autores que, desde diferentes lugares de la península, a mediados de la década de 1940, buscan dotar a la cultura española de una cierta modernidad. En los últimos años de esa década florecieron diferentes grupos, iniciativas e instituciones con este fi n, como la librería-galería Clan, la editorial Cobalto o los grupos Dau al Set y Pórtico, cuyos esfuerzos fueron secundados por importantes personalidades de la cultura como Eduardo Westerdahl, Ricardo Gullón o el mismo D’Ors. Todos pivotaron alrededor de la Escuela de Altamira, foro de discusión y creación que fundó Mathias Goeritz cuando visitó con D’Ors la cueva en Santillana del Mar. La nueva escuela quería ser un punto de
encuentro para todos los creadores nacionales que aspiraban a recuperar ciertas vías de la vanguardia de preguerra y convertir la abstracción en una senda alternativa para el arte español. Su discurso sobre el arte abstracto, que buscaba la esencia de un arte universal desprovisto de individualismo y contexto, poco a poco fue calando también en una parte de la inteligencia política del país, llegando a recabar apoyos para la causa. Así, se organizaron y fi nanciaron los primeros coloquios sobre arte abstracto en Santander que culminaron en el I Congreso de Arte Abstracto y la I Exposición de Arte Abstracto, ambos en el año 1953. Amparado por las instituciones oficiales y puesto en marcha por Manuel Fraga Iribarne, el I Congreso de Arte Abstracto de Santander y su exposición paralela supuso “el reconocimiento ofi cial del arte abstracto”, en palabras de Juan Barcino 6 . Convocados por Fernández del Amo, entonces director del Museo Nacional de Arte Contemporáneo de Madrid, una serie de artistas, críticos e intelectuales, como Luis Felipe Vivanco, Ricardo Gullón, Manuel Millares o Antonio Saura, se reunieron en Santander en 1953 para debatir sobre la naturaleza y la pertinencia del arte abstracto. Fernández del Amo defendió una actitud “valiente e inteligente” respecto a la abstracción, destacando que “el arte abstracto no tolera concesión alguna al valor que caiga fuera del arte”7. Esta cita destila con contundencia un marco teórico afín a la visión estadounidense del arte abstracto, desprovisto también de contexto y centrado en su autorreferencialidad. En el mismo sentido, se elaboró una bibliografía, se construyó una biblioteca específica y se celebró un ciclo de cine documental sobre el tema 8 para los participantes del congreso. Además, el diagrama explicativo del origen del movimiento abstracto que se utilizó en las diferentes sesiones estaba claramente inspirado en
6 La Vanguardia, 18 de agosto de 1953.
7 Documentos del Congreso de Arte Abstracto, Archivo José Luis Fernández del Amo, Biblioteca y Centro de Documentación del Museo Reina Sofía.
8 Gran parte de los materiales bibliográfi cos fueron ofrecidos por la casa americana, entidad cultural norteamericana en Madrid, que apoyó la organización del evento.
Alfred H. Barr Jr., “Diagrama de la evolución estilística del arte de 1890 a 1935”, en Cubism and Abstract Art , 1936
Rosario Peiró
el famoso esquema de Alfred H. Barr Jr.9. A este marco conceptual, se añade una cierta españolidad, austeridad y espiritualidad en la abstracción que se expresó en términos seudorreligiosos y que satisfi zo a la intelectualidad católica del régimen. Finalmente, con el reconocimiento de Miró, Kandinsky y Klee como marcos de referencia, se construyó la genealogía pertinente y se estuvo preparado para presentar el arte moderno español al mundo, tal y como se hizo con gran éxito en los años siguientes. La autarquía había terminado.
9 Se trata del diagrama sobre los orígenes y evolución del arte moderno (MoMA Archives, AHB Papers, 10.34) que se convirtió en portada del catálogo de la exposición Cubism and Abstract Art (MoMA, 1936).
Espiritualidad
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Campo cerrado
CONFIDENCIAL. No publicar (Notas sobre la acogida del Pabellón Español en la IX Trienal de Milán, 1951)
José Antonio Coderch
El arquitecto [Aldo] van Eyk de la sección holandesa ha demostrado desde el principio mucho interés por el pabellón español ayudando, incluso, ¿a los últimos trabajos? Pertenece al CIAM [Congrès International d’Architecture Moderne (1929-1959)] e indicó que propondría la constitución en España de un grupo adherido al CIAM. Actualmente los arquitectos españoles pertenecientes al citado organismo están fuera de España (expatriados) y no fi guran como españoles.
El arquitecto suizo Max Bill, dentro de los inspiradores de la revista Work y comisario suizo de la Trienal, visitó el pabellón con su señora elogiándolo mucho, así como los objetos expuestos. El día de su regreso a Suiza nos invitó a comer.
El señor H. O. Cummerus, representante del pabellón fi nlandés, nos preguntó si sería posible llevar a Finlandia el stand español, pues van a organizar allí una exposición. Dijo que España presentaba pocas cosas, pero buenas e interesantes.
Los miembros de las delegaciones francesa y sueca han insistido mucho, manifestando su sorpresa por el stand español y los objetos expuestos, ya que todos ellos esperaban algo parecido al pabellón de Bélgica (que ha sido calificado por el periódico Corriere della Sera como un horror).
Dos miembros de la delegación francesa, comunistas según nuestros informes y que se habían mostrado en un principio muy fríos y reservados, vinieron a felicitarnos cuando todavía no estaba terminada la colocación de los objetos.
Hay que hacer constar que desde el principio todo el mundo ha sabido que se trataba del pabellón oficial español.
La revista Domus de Milán y la revista Spazio de Roma han sacado por su cuenta muchas fotografías en negro y color, y han pedido datos con mucho detalle para publicar artículos.
A medida que se iban colocando objetos en el pabellón se despertaba el interés por la aportación española. Ayudaron con sus consejos e incluso colaboración el arquitecto Gio Ponti, italiano; el pintor [Adriano di] Spilimbergo, italiano; y el arquitecto Van Eyck, holandés ya citado; el señor Faniel, francés, etc.
El pintor Spilimbergo, miembro del comité ejecutivo, se ha comprometido, en vista del éxito, a reservarnos para la próxima Trienal, en caso de participar España, una superfi cie tres veces superior a la actual.
El exministro socialista Ivan Matteo Lombardo y presidente de la Trienal, ha estado especialmente expresivo en el
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José Antonio Coderchpabellón español y ha pedido que se le reserven varios objetos para adquirirlos.
El arquitecto y pintor [Gigiotti] Zanini, correspondiente en Italia de la Academia de San Fernando de Madrid, que tenía un gran interés en nuestra participación, nos ha manifestado su satisfacción por la dignidad de la misma, y está sorprendido por conocer dicho señor la premura de tiempo con que todo ha sido organizado.
Han manifestado asimismo su interés y nos han felicitado por el éxito conseguido los señores Conte Barbaour [sic.], primer marchante de arte moderno en Italia y el escultor [Apollonio] Pessina, antiguo jefe del artesanado italiano.
Cenamos invitados por el pintor italiano [Attilio] Rossi y con el arquitecto francés Henri Prouvé. Todos ellos de tendencias extremistas. El pintor Rossi dijo que estaba contento de tratar con españoles a pesar de saber que éramos “franquistas”.
Han visitado detenidamente nuestro pabellón muchos periodistas, todos ellos han demostrado mucho interés y han pedido muchos detalles.
Esperamos que los artículos que escriban estén de acuerdo con lo que nos dijeron a nosotros.
La? arquitecto Nary Nakorvaki de Estocolmo ha pedido fotografías para su publicación.
La revista Bauen a Vohnen [sic.] de Múnich ha pedido fotografías también para su publicación.
El presidente de la Trienal ha pedido el [ilegible] de piezas de cerámica antigua para septiembre, ellos se encargarán de la presentación y la mitad de los gastos del catálogo.
José A. Coderch y de Sentmenat
[En nota al margen]
—El Rotary Club nos ha invitado a comer. —El arquitecto [Richard] Rogers nos ha dicho que el pabellón le gustaba mucho y nos ha invitado a su estudio.
—Convendría hacer constar que el precio del pabellón español hubiera sido un 60 % más barato si hubiera habido más tiempo para construirlo.
Rosario Peiró
El Proyecto Manhattan fue el nombre en clave del programa científico militar del gobierno de Estados Unidos para desarrollar un arma nuclear antes que los alemanes y ganar la guerra. Sin embargo, estos últimos fueron vencidos antes de acabar la contienda, por lo que solo quedaba emplearla en el frente del Pacífico contra Japón. El 6 de agosto de 1945 Hiroshima fue bombardeada y tres días más tarde Nagasaki. Estas dos acciones marcan el inicio de la Guerra Fría, pues, como apunta el historiador del arte Serge Guilbaut, cuando la bomba nuclear entra en escena, la “guerra caliente” se vuelve inviable.
La Guerra Fría supuso, por una parte, la preponderancia geopolítica de Estados Unidos en el mundo occidental; y, por otra, el salto defi nitivo de la modernidad hacia una temporalidad presentista que suprime la impronta del pasado en favor de un presente perpetuo. Estados Unidos comienza una nueva etapa centrada en dar forma a una cultura nacional que deje atrás la herencia europea de las vanguardias y con ella su promesa emancipatoria de la técnica, al convertirse esta en arma de destrucción. En este contexto, el humanismo antropocéntrico va desapareciendo y desemboca en un mundo de angustia existencial para el que se ofrecen dos salidas, el psicoanálisis y el consumo. El tipo de economía extractivista que se impone pronto necesitará ir más allá de lo nacional y buscar nuevos mercados gracias a la publicidad y las infraestructuras de locomoción1.
1 Jaime Vintel (ed.), Visualidades críticas y ecologías culturales , Madrid, Ediciones Brumaria, 2018.
En 1949, el presidente Dwight D. Eisenhower, en su discurso con motivo del vigésimo aniversario del Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York, llama a los artistas a “utilizar su talento libremente”, desmarcándose del severo control sobre las artes que caracterizaba al bloque soviético y apropiándose así del discurso de la modernidad para Occidente. El arte moderno deja atrás su ontología utópica de autorrepresentación previa a la guerra y pasa a encarnar los valores de la nueva democracia occidental.
En un tensionado tablero global, la Guerra Fría se dirime en buena medida en el ámbito cultural: Estados Unidos inicia una cuidada estrategia de propaganda, seducción e intercambios fuera de sus fronteras. Está detrás de las más importantes exposiciones itinerantes y del nacimiento de los grandes eventos artísticos, como las bienales (la primera documenta de Kassel tiene lugar en 1955), que proliferan inaugurando con ello un tráfico internacional de exposiciones y obras de arte que llega a su máximo exponente en nuestros días. El internacionalismo de las décadas de 1930 y 1940, ligado a las experiencias del exilio español y europeo, cambia su significado y pasa de ser un movimiento integrador y universalista a convertirse en el éxito de un modelo estético sobre otro. Lo abstracto (democrático) como antagonista del realismo (socialista y fascista).
El MoMA y el arte abstracto americano se ponen al frente de esta cultura de la libertad, como demuestran las numerosas muestras, nacionales e internacionales, que organiza la institución durante las décadas de 1940 y 1950. El diseño moderno, y su papel en el arte y la cultura, fue parte integral del plan de su director, Alfred Barr Jr., desde antes de la Segunda Guerra Mundial. Exposiciones como Useful Objects2 defi nieron esta línea que hasta bien entrados los años cincuenta destaca no solo el buen diseño, sino también su producción y consumo. Los visitantes del museo se convirtieron en clientes y consumidores, y la cultura moderna en algo doméstico y democrático, haciendo
2 Esta exposición fue parte de la serie de muestras que el MoMA realizó en los años cincuenta sobre diseño moderno, fundamentales para entender la postura del museo sobre el arte moderno.
Doble exposición: el arte y la Guerra Fría
de ello la razón de su éxito. El MoMA ofrecía una nueva visión de la vanguardia: rediseñar el mundo para que fuera más cómodo y bonito para todos 3 .
“Conseguir más de lo mejor, para más gente y por menos dinero” era el lema de Charles y Ray Eames como diseñadores, “No somos artistas, solucionamos problemas”4 . La relación de los Eames con el MoMA fue muy fructífera, su director defi nía su trabajo como una combinación perfecta de ingenio técnico y genialidad estética5 . Los diseñadores tenían, como el museo, interés en potenciar la democratización de los objetos y el arte por medio de los dispositivos de exposición y educación, y hacerlo
3 M. Anne Staniszewski, The Power of Display. A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art, Cambridge (Mass.), The MIT Press, 1998.
4 Jim Carrolls, “‘The Best for the Most for the Least’. The Eames Office and the Democratic Impulse”, en Jim Carroll’s blog, noviembre de 2018. Disponible en: https://www.jimcarrollsblog.com/blog/2018/11/22/the-bestfor-the-most-for-the-least-the-eames-office-and-the-democratic-impulse [última consulta: 21/07/2021].
5 Charles Eames era un asiduo de las exposiciones del MoMA desde 1944 y junto a Ray ganaron el premio de la International Competition for Low-Cost Furniture Design de 1948.
Plano de la Exposición Nacional de Estados Unidos en Moscú , 1959
para la familia estadounidense a través de una especie de juego6 . Su casa, registrada, fotografiada y difundida a una audiencia nacional e internacional, se convierte en el centro de la vida estadounidense: un espacio deseable, desenfadado, colorido y aséptico de exhibición, el perfecto decorado para los nuevos bienes de consumo, fruto de la tecnología más puntera. Había nacido el American Way of Life. Esta imagen es lo que Estados Unidos vendía, y muy bien, al resto del mundo, creando una fascinación general que dura hasta hoy.
En 1959 como parte de un programa de intercambio de exposiciones sobre cultura, tecnología y ciencia, Rusia y Estados Unidos intercambiaron sendas muestras. La superioridad americana estaba en la “casa de los suburbios” completada con aplicaciones modernas y con la distinción de roles de género de sus moradores. Esta era la verdadera American Freedom7. En la exposición,
6 Beatriz Colomina, “Reflexiones sobre la Casa Eames”, Revista de Arquitectura, n.º 9, junio de 2007, pp. 3-16 (publicado por primera vez en inglés en Blueprint, n.º 153, septiembre de 1998, pp. 41-45).
7 A este respecto, es especialmente elocuente que la conversación mantenida en julio de 1959, en el marco de la Exposición Nacional de Estados Unidos en Moscú (la grabación puede oírse en las salas del Museo), entre
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donde participaban los mejores diseñadores norteamericanos, los Eames crearon una impresionante instalación para una proyección multipantalla que presentaba la “buena vida americana” mediante una fi lmación (Glimpses of the USA [Destellos de los Estados Unidos]) que comenzaba en el espacio interestelar y, aumentando el zoom, terminaba en los detalles más diminutos del día a día del ciudadano estadounidense. Como dice Beatriz Colomina, la intimidad de lo doméstico quedaba suspendida entre un nuevo sistema espacial, tecnológico y militar; se convierte en un arma de la Guerra Fría8 .
el vicepresidente estadounidense Richard Nixon y el primer ministro ruso Nikita Kruschev versase, por parte del primero, sobre la superioridad del American Way of Life y, en concreto, sobre las cocinas estadounidenses y sus electrodomésticos avanzados.
8 Beatriz Colomina, La domesticidad en guerra, Barcelona, ACTAR, 2007.
Personal del estudio de Charles y Ray Eames con una maqueta para Glimpses of the USA [Destellos de los Estados Unidos], Exposición Nacional de Estados Unidos en Moscú , 1959
Frente a esta corriente oficial se suceden diferentes respuestas críticas que utilizan también la exposición como dispositivo. En 1955 el británico Richard Hamilton presenta Man, Machine and Motion , una exposición que pretendía “ilustrar la conquista mecánica del tiempo y de la distancia por medio de las estructuras que el hombre ha creado para ampliar su capacidad de locomoción y para explorar regiones de la naturaleza que antes le eran negadas”9 . Como en el caso de los Eames, el interés de Hamilton por la relación del arte y el diseño con la tecnología marca toda su obra, pero su concepción del dispositivo, basada en las experiencias radicales de los surrealistas, los dadaístas o la Bauhaus, la convierten en una muestra completamente diferente. Frente al protagonismo de lo visual en la propuesta de los diseñadores, la instalación de Hamilton insta al espectador a moverse, a recorrerla con el cuerpo: es un espacio de experiencia y no de contemplación. Más interesado por la imagen mítica de las máquinas que por su funcionalidad, nos muestra una suerte de tecnofuturismo
9 Richard Hamilton, Lawrence Gowing y Peter Reyner Banham, Man, Machine and Motion, Newcastle upon Tyne, Departamento de Bellas Artes de King´s College, Universidad de Durham, 1955 [cat. exp.].
absurdo que en su obsolescencia10 nos remite a formas de la vanguardia histórica al recuperar la ironía, mezcla peculiar de cinismo e irreverencia, que dista mucho del “juego” de los Eames. En América Latina, el constructivismo, el arte concreto, el neoconcretismo, lo cinético y otras formas de abstracción geométrica, afi nes a las tendencias europeas más avanzadas del arte moderno, florecieron en los núcleos urbanos de Argentina, Brasil, Uruguay y Venezuela. El desarrollo económico y la euforia del desarrollismo favorecieron el renacimiento de una utopía que contrastaba con el desgaste y agotamiento del Viejo Continente. En las ciudades americanas se reactivaron y radicalizaron muchas propuestas de las vanguardias históricas que buscaban la renovación estética y la implicación en los procesos de transformación social 11 . Los diferentes grupos, como Madi, trabajaban, como ya hicieran las primeras vanguardias, en la publicación de manifi estos y en la difusión de posiciones confrontadas a través de publicaciones y exposiciones, creando un ambiente artístico enriquecedor y experimental. La ciudad se convierte en el territorio de transformación en el que confluyen arquitectura, arte, diseño y artesanía, con proyectos de enorme ambición y espíritu pionero, como el de Brasilia. La expansión económica del sur del continente aumenta el interés y las inversiones en el mismo, propiciando que este paradigma abstracto de naturaleza experimental y colectiva fuera “interpretado” a partir de 1950 en diversas exposiciones y acontecimientos culturales vinculados a la presencia de Estados Unidos en la zona. Son prueba de ello los incentivos de Nelson Rockefeller para la creación de un museo de arte moderno en Brasil o las tensiones entre formas
10 Hal Foster, “Acerca de la primera era del pop art”, New Left Rreview, n.º 19, 2003, pp. 68-87.
11 Sobre este tema destacan las publicaciones de Andrea Giunta, “Crítica de arte y Guerra Fría en la América Latina de la revolución”, ponencia en la UNAM y Getty Foundation, Buenos Aires, 1999; Paulo Herkenhoff, “Rio de Janeiro: A Necessary City”, en Gabriel Pérez-Barreiro (ed.), The Geometry of Hope: Latin American Abstract Art from the Patricia Phelps de Cisneros Collection, Blanton Museum of Art, 2007, pp. 50-62; y Ferreira Gullar, Experiência Neoconcreta: Momento-limite da arte, São Paulo, Cosac Naify, 2007.
Mathias Goeritz, Torres de Ciudad Satélite , 1957-1958
antagónicas de entender la abstracción, como la manifestada por Mário Pedrosa en la IV Bienal de São Paulo (1957), cuando critica al jurado internacional (del que Barr, entonces director del MoMA, formaba parte), por no entender la obra de Alfredo Volpi o del grupo Nueva Visión 12 . Obras de artistas y colectivos organizados en centros urbanos de diferentes países de Latinoamérica, por ejemplo, Goeritz en Ciudad de México o Lygia Pape en São Paulo, representan la resistencia del Sur a la cultura estadounidense y ocupan una posición estructural en la arena cultural de la Guerra fría.
12 Mário Pedrosa, “Brazilian Painting and International Taste” (1957), en Glória Ferreira y Paulo Herkenhoff (eds.), Mário Pedrosa. Primary Documents, Nueva York, MoMA, 2015, p. 192 [cat. exp.].
En Europa surgen también diferentes movimientos culturales y artísticos disidentes con el modelo estadounidense. La Internacional Situacionista (SI) o el Movimiento Internacional para una Bauhaus Imaginista (MIBI)13 , integrado entre otros por Asger Jorn y Pinot Gallizio, reivindican el valor de lo colectivo, lo mecanizado y una nueva distribución y economía de lo artístico, convirtiéndose en formas revolucionarias de crear y de vivir. Tras conocerse en 1955, Jorn y Gallizio organizaron congresos, exposiciones y publicaciones cuyo trasfondo conceptual era la crítica al funcionalismo y la homogenización de la vida promovida por la modernidad imperante. El interés de Gallizio por los modos de vida de los gitanos en el municipio piamontés de Alba dio lugar a uno de los marcos críticos y conceptuales para el
13 A diferencia de la impronta fundacional en el arte concreto latinoamericano de Max Bill, en el arte europeo de posguerra su trabajo no fue siempre tan bien recibido. De hecho, la crítica negativa de Asger Jorn a su proyecto de una nueva Bauhaus en Suiza sirve como detonante para la creación del Movimiento Internacional para una Bauhaus Imaginista (MIBI). Parece que la negativa de Bill (para centrase en la formación exclusivamente técnica de la arquitectura) a promover la experimentación, la imaginación, la fantasía los signos y los símbolos desesperaron al artista danés.
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Lygia Pape, Livro da Criação [Libro de la Creación], detalle, 1959
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Rosario Peiró
Pinot Gallizio, Antiluna , 1957
Doble exposición: el arte y la Guerra Fría
“urbanismo unitario”, el cual incentiva la reapropiación y reterritorialización de la arquitectura. En el verano de 1956, varios artistas se reunieron bajo el paraguas del Congreso Mundial de Artistas Libres en Alba, donde, además de exponer sus puntos de vista, pintaron al aire libre con útiles artesanales y colaboraron, formando una cadena de montaje, en la autoría de las obras. Estas fueron expuestas en Turín con el mensaje: “Todas las telas son de algodón puro”. La exposición, organizada en un local popular y desprovista de los condicionantes arquitectónicos del “cubo blanco”, se montó de una manera completamente anárquica, sin estructura. La disposición de las piezas recordaba a la de un mercado y las pinturas se vendieron por metros: los artistas habían identificado el valor preponderante de la exposición en la economía de la posguerra y de la Guerra Fría, y con su postura radical quisieron devolverla a la economía de consumo tradicional. Como ya hemos apuntado, a diferencia de estas experiencias críticas, la España de la década de 1950 buscaba fervientemente el reconocimiento de Estados Unidos y la participación en el tablero de la política internacional. A los primeros acuerdos bilaterales entre ambos países, les siguió la exitosa III Bienal
Exposición del Laboratorio Experimental del MIBI, Alba, 1956. La obra de Piero Simondo está en la pared; encima, la escritura en tela de J. Wolman
Hispanoamericana de Arte en Barcelona (1955), que contó con el apoyo estadounidense y en la que se presentó el concepto de hispanidad propio de la política cultural del régimen. En esta cita pudo verse la obra más reciente de artistas españoles e iberoamericanos, como Antoni Tàpies, Manuel Millares y Oswaldo Guayasamín. Entre los españoles había algunos exiliados, como José Vela Zane tti, lo que despertó las críticas del exilio más politizado, abriendo una brecha que no haría sino crecer al mismo ritmo que la campaña de internacionalización del régimen. En esa misma bienal y organizada por el MoMA, se presentó El arte moderno en los Estados Unidos. Selección de las colecciones del Museum of Modern Art , una muestra del arte que se estaba haciendo en Estados Unidos, con fi guras destacadas como Mark Rothko, y que viajaría después a otras ciudades europeas.
En paralelo, Estados Unidos instaló cuatro bases militares en territorio español y logró importantes beneficios comerciales a través de la organización de ferias destinadas a dar a conocer y vender su tecnología agrícola y ganadera. Estos últimos dispositivos de exhibición, con su arquitectura moderna, recuerdan a las exposiciones de los Eames anteriormente citadas, trasmitiendo (como en el caso de la proyección de Glimpses of the USA en Moscú) un dominio tecnológico que llevaba a la ansiada felicidad de lo americano.
A partir del momento en que los intereses políticos y económicos del régimen franquista se orientaron más hacia Estados Unidos y Europa, las actuaciones diplomáticas en el ámbito de las artes, capitaneadas por el comisario Luis González Robles, pusieron fi n a la citada Bienal Hispanoamericana de Arte. Esta nueva política, centrada en el informalismo español, obtuvo muy buenos resultados con los premios a Jorge Oteiza, en la Bienal de São Paulo de 1957, y a Eduardo Chillida y Antoni Tàpies en la Bienal de Venecia de 1958. Finalmente, en 1960, y después de negociaciones realizadas al más alto nivel entre los Estados Unidos y España, tuvo lugar el hito más importante de la internacionalización del arte español: dos exposiciones en los dos museos más importantes de la capital del arte moderno. Before Picasso; After Miró, comisariada por James Johnson Sweeney en el Museo Guggenheim, que ofrecía una perspectiva histórica del arte moderno español con Isidro Nonell como punto de partida y Joan Miró como referente de la pintura moderna española,
y en la que se incluía a la única mujer artista de las dos muestras, Juana Francés; y New Spanish Painting and Sculpture (1960), comisariada por Frank O’Hara en el MoMA, más centrada en los grupos El Paso y Dau al Set. Ambas reiteraban los tópicos del arte español: la importancia de la tradición pictórica barroca, el gesto espontáneo, el color negro o la presencia de Goya, y desvinculaban las obras del contexto social o político del país. Como intercambio, en 1963 se presentó en varias ciudades de España la exposición Arte de América y España, a cuya inauguración fue el mismo Francisco Franco.
Alrededor de estos hitos políticos y expositivos, en 1959 se inicia el Plan de Estabilización Económica en España, que contó con la aprobación del Fondo Monetario Internacional (FMI) y la Organización Europea para la Cooperación Económica (OECE), para sanear la economía y reducir la inflación. En los años siguientes se aprobaron diferentes planes de desarrollo en los que se produjo una decidida apertura del régimen
Anónimo, Spain is “Different”: visit Spain, Sevilla [España es "diferente": visite España, Sevilla], 1950; Spain is Different: toros en Chinchón, Madrid , 1964
Rosario Peiró
en lo económico, y en los que el turismo tuvo un papel fundamental. A este respecto, fue muy significativa y popular la campaña “Spain is Different ” , promovida por Fraga desde el Ministerio de Turismo. Los carteles de José García-Ochoa bajo este eslogan inauguraron una nueva tendencia que potenciaba la imagen fotográfi ca, y ayudaron a defi nir, tanto en lo formal como en lo iconográfico, la presentación visual del país en el exterior. La fotografía se convirtió en un medio de excepción para comunicar esta visión de España, marcada por lo tradicional, lo pintoresco y lo exótico, como reclamo turístico. No obstante, de la mano de un grupo de fotógrafos renovadores pertenecientes en parte al grupo Afal 14 , la fotografía sirvió también para documentar las contradicciones de esta sociedad, como refleja la irónica visión del turismo que Xavier Miserachs expone en su serie Costa Brava Show.
14 La donación al Museo por parte de Adolfo Autric y Rosario Tamayo de un grupo fundamental de obras y documentos alrededor de Afal hace de la Colección un referente internacional en esta materia.
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Junto con su imagen en el exterior era necesario cambiar y actualizar la imagen del país en el interior. En 1964 arrancó la ambiciosa campaña propagandística XXV años de Paz , con la que se conmemoraban los 25 años del final de la Guerra Civil y se trasladaba una idea de paz como sinónimo de prosperidad económica y estabilidad política. En este marco, se organizaron exposiciones, festivales, concursos, publicaciones y estrenos cinematográficos, y el cartel adquirió un gran protagonismo como vehículo de propaganda. Se convocó un concurso para elegir la imagen más representativa de la efeméride y se organizó la exposición de carteles España en paz, que itineró por las principales ciudades españolas en espacios más similares a pabellones feriales que a salas tradicionales de exposición. Con el foco puesto en la promoción del consumo, el diseño y la publicidad fueron protagonistas de la muestra. El concurso lo ganó Julián Santamaría, uno de los fundadores del Grupo 13, asociación de diseñadores con una visión rompedora del diseño
y su función, constituida en 196115 . A esta agrupación se le encargaron además 61 de los 150 carteles de la exposición, dedicados a ensalzar los logros de esos 25 años de franquismo a través de diferentes temas (deportes, agricultura, educación, turismo). El lenguaje moderno y atrevido del Grupo 13 defi nió la imagen gráfica de España en la década de 1960.
Si antes se ha apuntado a la campaña estadounidense de exposiciones internacionales para dar a conocer la política cultural de su país, cabe atender también a los ejercicios paralelos de apropiación y despolitización del arte europeo, como el de las citadas exposiciones neoyorquinas sobre arte español, o el caso de la exposición New Images of Man (1959) organizada en el MoMA. Esta muestra, propiciada por Barr y comisariada por el germano-estadounidense Peter Selz, reunió un conjunto de pintores y escultores europeos y americanos de diferentes generaciones alrededor de una fi guración de carácter humanista,
15 El Grupo 13 no se presentó al concurso organizado por Fraga. El primer premio lo ganó Julián Santamaría, uno de los fundadores del grupo, a título personal con un cartel moderno tipográfico y colorista. Sobre este tema, veáse Asunción Castro y Julián Díaz (coords.), XXV años de paz franquista. Sociedad y cultura en España hacia 1964, Madrid, Sílex Ediciones, 2017.
entre ellos, Jean Dubuffet, Alberto Giacometti, Leon Golub y Francis Bacon. Esta visión, que en un principio quería erigirse como una propuesta más comprometida con lo humano que la abstracción dominante y el temprano arte pop, acabó, sin embargo, reproduciendo las mismas estrategias de descontextualización y creación de forzadas genealogías personalistas y lineales. En la lectura de New Images of Man , todas las propuestas, sin importar su momento histórico, eran parecidas y destilaban un mismo fi n: mostrar la heroicidad del artista en su trabajo intensamente subjetivo. En toda la exposición existe un ambiente de virilidad donde el teórico sufrimiento del hombre se condensa estoicamente. La importancia que tuvo Giacometti y la deriva fi gurativa del arte tras la Segunda Guerra Mundial eclipsaron la vanguardia abstracta europea de entreguerras y su lugar en la geografía del arte de posguerra. La participación en el catálogo de Paul Tillich, fi lósofo existencialista y teólogo protestante, responde también a los postulados sobre la ética individual del artista y la espiritualidad del arte utilizados por la “inteligencia” del MoMA para su discurso estructural. Pero, alrededor de este tipo de acciones, existen otros ejercicios de confrontación en el interior de Estados Unidos que se posicionan a favor de la ambigüedad del exilio, su atemporalidad y no territorialidad, y problematizan esa visión heroica, masculina,
liberal e individualista de la Norteamérica de la Guerra Fría. Así, Marcel Duchamp, en su conferencia The Creative Act [El acto creativo] en Houston (1957), estableció que la obra de arte no se hace solo con el artista y que el punto de vista del espectador afectaba la transustanciación de la materia en arte16 . Las ideas de Duchamp, emigrado defi nitivamente a Estados Unidos desde 1942, latentes durante las décadas de 1940 y 1950, serán desde el fi nal de los cincuenta un referente para una nueva generación de artistas incómodos con el chovinismo estadounidense y su posición en el mundo. Además, la persecución de comunistas y homosexuales por parte de Joseph McCarthy creó un clima de
16 Marcel Duchamp, “The Creative Act” (Convención de la American Federation of Arts, Houston, abril de 1957), ASPEN. The Multimedia Magazine in a Box , n.º 5 + 6, The Minimalism Issue, 1967.
Marcel Duchamp, Coin de chasteté [Cuña de castidad], 1954/1963
Dorothea Tanning, Étreinte [Abrazo], 1969
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rechazo en algunos ambientes artísticos, provocando la emigración de varias fi guras a Europa como Jasper Johns y Ellsworth Kelly. Este viaje de vuelta reivindicó el territorio simbólico de los perdedores y posiciones antiestéticas de cierto informalismo europeo, con nombres como Alberto Burri o Lucio Fontana, y rompió con las actitudes dominantes del arte abstracto. El reclamo de lo personal y el uso duchampiano de metáforas oblicuas de la sexualidad quebrantaron simbólicamente el estoicismo del artista americano y pusieron en valor lo vernáculo, lo objetual, el humor, el cuerpo, trabajando con asociaciones que trasgredieron las categorías artísticas de la alta y baja cultura.
Como Duchamp, Louise Bourgeois y Dorothea Tanning se relacionan con el surrealismo del V iejo C ontinente vital y conceptualmente, y comparten con él amigos, referencias, geografías y proyectos artísticos disruptivos que bucean en los modelos de la identidad de origen burgués. En ambas artistas, el espacio interior, la habitación o la casa, es reivindicado como espacio mental y onírico en el que construir una nueva identidad más allá de las limitaciones del género. Era de esperar que trabajos tan radicales no se entendiesen en una Norteamérica
conservadora y puritana, ni en un medio artístico cuya prevalencia por lo óptico era defi nitoria. Apelar a la narración biográfica, al dolor y a su posible reparación como manera de huir de lo literal de sus vidas se oponía a la supuesta estoicidad con que el arte oficial masculino soportaba la condición humana. Siendo así, su trabajo se entendió como una desviación y, por tanto, se situó al margen de la ofi cialidad, es decir, su obra vivió como ellas, en el exilio. Con esta posición “suspendida”, Tanning y Bourgeois atravesaron, cada una a su manera, los límites de la representación, encontrando un espacio propio a través de sutiles y perversas asociaciones biológicas, la centralidad del cuerpo o la tactilidad de lo textil. La biografía, la autorrepresentación y la literatura fueron lugares de experimentación donde combinaban la alta y la baja cultura, lo estadounidense y lo europeo, lo artístico y lo literario, la sensación y el espacio, y propusieron otro tipo de arte, de feminidad.
Episodio 4. Doble exposición: el arte y la Guerra Fría Edifi cio Sabatini, Planta 4
… y coloniales
Rogelio López Cuenca—¡Negros! —gritó uno de los exploradores.
—Preparados para la lucha —indicó Hannon a sus hombres.
Marcel D’Isard, África misteriosa
La cita procede de una novela, titulada África misteriosa. La firma Marcel D’Isard ( nom de plume de José María Carbonell Barberá), prolífico autor de adaptaciones de clásicos de la literatura juvenil. La natural reacción de a la vista de negros —o de moros— aprestarse a la lucha constituía una escena recurrente, una especie de repetitiva rima en este tipo de relatos.
Estas novelas de aventuras, profusamente ilustradas, estaban concebidas para un público juvenil y alcanzaron su máxima difusión y popularidad aproximadamente entre 1957 y 1967. En esos mismos años se localiza el momento álgido de un proceso iniciado con el final de la Segunda Guerra Mundial y que comportaría un vuelco radical del mapa geopolítico global: el auge de los movimientos de liberación nacional en los territorios dominados por los grandes imperios europeos va a conducir a la emancipación de la mayoría de las antiguas colonias.
Estos procesos no siempre fueron pacíficos, comportando reacciones en
contra por parte de los sectores que veían gravemente afectada su situación de privilegio con la desaparición del régimen colonial. En las capitales europeas, junto con iniciativas directamente políticas, se asiste a la multiplicación de producciones culturales dirigidas a la creación de una opinión pública partidaria de detener, entorpecer, retrasar o influir en esas dinámicas de descolonización.
Las muy especiales circunstancias de la dictadura franquista van a determinar de modo particular la actitud que el Estado español, en su condición de crepuscular potencia colonial, va a adoptar frente a este fenómeno. A esas alturas, los restos de aquel imperio donde no se ponía el sol se reducían al control de unas pocas, fragmentarias y dispersas posesiones repartidas en el golfo de Guinea, Marruecos y el Sahara Occidental, pero el fascismo español había convertido la exaltación de las gestas imperiales hispanas en uno de los pilares básicos de su pompa retórica. Además, la casta militar que había dado lugar y sostenía a la dictadura tenía su origen precisamente en las guerras coloniales sostenidas en Marruecos.
El ingreso de España en 1955 en las Naciones Unidas implicaba, entre otros tributos, el reconocimiento del derecho
de autodeterminación de esos territorios. El régimen, sin embargo, no se caracterizó por un comportamiento precisamente elegante a la hora de aceptar la independencia de las últimas colonias. El ejército español iría saliendo a regañadientes de Marruecos: de la zona norte del Protectorado en 1956, de Cabo Juby en 1958 (y solo después de un enfrentamiento bélico) y de Ifni en 1969. La retirada de Guinea no se realizó hasta 1968 y la del Sahara Occidental hasta 1976; tan atrabiliariamente en este caso que no llegó a realizarse proceso alguno de descolonización, siguiendo esa cuestión aún pendiente.
La independencia de Marruecos en 1956 provocó que en España se tomaran medidas orientadas a la defensa, frente a las presiones de la comunidad internacional, de la legitimidad de la presencia colonial española en África. Entre estas maniobras cabe señalar la del reconocimiento de esos territorios como provincias españolas de ultramar, con la subsiguiente constitución de diputaciones provinciales, la concesión de DNI españoles a sus habitantes o, ya in extremis, como en el caso guineano, la propuesta de un estatuto de autonomía. La última opción ante lo inevitable de la descolonización consistió en el intento, fi nalmente fallido, de preparar ex profeso una élite local designada para dirigir los futuros Estados formalmente independientes pero obsequiosos servidores de los intereses de la metrópoli.
La propaganda oficial de este periodo va a ser prolija en la representación de escenas en las que se subraya la necesidad
de tutela de la población colonizada. El tropo más común será el contraste entre lo español y lo africano, entre primitivismo y desarrollo, entre modernidad y atraso, bajo un enfoque que con frecuencia utiliza la imagen del indígena como un mero telón de fondo exótico a fi n de resaltar la superioridad del colonizador. Las fotografías del dictador visitando la Feria del Campo en Madrid, en las que pasa revista indistintamente a cerdos, ovejas e indígenas saharauis —en la tradición de los zoos humanos decimonónicos— son tan reveladoras como las que recogen la asistencia al Circo Price de una comisión marroquí de visita en la capital o la presentación a la prensa sea del gorila albino Copito de Nieve, sea la del primer guardia urbano negro de Madrid, Jesús Nguema.
Hay que recordar el papel de instituciones como el Instituto de Estudios Africanos (IDEA), del Consejo Superior de Investigaciones Científicas. El Instituto proporcionaba sustento “científico” a la misión civilizadora del afroimperialismo español con la publicación, por ejemplo, del estudio sobre La capacidad mental del negro (1952). Del IDEA dependía el Museo de África, que acogió entre 1951 y 1955 la Exposición de pintores de África —así llamados no por africanos, sino porque hacían de África el tema de sus pinturas—, expresión tardía de un orientalismo en irreversible decadencia.
Una de las manifestaciones más interesantes de la imagen de modernización y progreso de la que el tardocolonialismo español buscaba hacer gala lo constituyen los proyectos de arquitectura
que en los años sesenta fi rmó Ramón Estalella en colaboración con otros arquitectos en Sidi Ifni, El Aaiún y la zona continental de Guinea. Se trata de propuestas radicalmente modernas que, aun haciendo referencia a las culturas locales, subrayan con su gesto, de nuevo, el contraste y la superioridad propia ante una alteridad sobre la que se despliegan como en un espacio en blanco. Un mismo élan comparten la exhibición de audacias arquitectónicas y de automóviles surcando avenidas en las tarjetas postales de El Aaiún de la época, las líricas escenas de bautismo de negros en la selva o las huchas petitorias con forma de cabeza de niños infi eles.
Sin subestimar el papel trascendental cumplido por la escuela, la prensa o los noticieros y documentales cinematográfi cos —los NO-DO, de obligada exhibición en los cines españoles entre 1942 y 1981—, se podría afi rmar que la mayor apología a favor del mantenimiento del régimen colonial se llevó a cabo de un modo más reticular y difuso en el plano de la vida cotidiana y la incipiente sociedad de consumo: en los años cincuenta y sesenta los letreros de “ultramarinos y coloniales” todavía menudeaban en las calles de una España sobre la que empezaba a dejar de pesar el aislamiento internacional. Aunque aquellas tiendas ya no despachaban solamente productos de ultramar, permanecían el café, el azúcar, con sus envoltorios decorados con exóticos personajes, fueran semidesnudos braceros en el campo, fueran pajes, sirvientas o esclavas engalanadas con seda y turbantes. El chocolate, cuya
materia prima se producía e importaba de la Guinea española, ofrecía colecciones de cromos como la titulada A través de África , “relatos de aventuras del caballero Batanga y sus amigos”, “la negrita batanga” y “el negrito Mongo”, por ejemplo; cuya enumeración de virtudes y defectillos constituye un verdadero catálogo de los clichés más clásicos sobre el colonizado: “fiel, abnegada y humilde”, ella, a la que “le gustan los vestidos de colorines y los collares de cuentecitas de cristal” y que “quiere mucho al Niño Jesús y a la Virgen, a los que reza siempre que les acecha un peligro”; mientras que él, “sencillo y bonachón”, “anda con gesto desgarbado” pero “sabe trepar como un verdadero mono” y es “bueno y fiel”, y “aunque sea lamentable decirlo, no le gusta trabajar”. Lo contrario que el protagonista de uno de los más célebres jingles de la historia de la publicidad española: el “negrito del África tropical que, cultivando, cantaba la canción del Cola Cao”.
En los años cincuenta, el racismo ingenuo de las cómicas aventuras del amito Morcillón y su sirviente, Babali, en el TBO, convive con otras publicaciones más belicosas, destinadas a un público infantiljuvenil (y, ni falta hace decir, masculino por defecto). Estas historietas estaban protagonizadas por héroes occidentales y cristianos en constante lucha con un sempiterno enemigo musulmán, ya fuera en un impreciso Medievo —evocador de otro mito caro al franquismo: el espíritu de las cruzadas y la Reconquista, como en el caso del Capitán Trueno o el Guerreo del Antifaz—, ya en el contexto inmediato del Marruecos del Protectorado,
como sucede a los héroes de Audaces Legionarios , el Capitán Rey y el Sargento (no por nada) Matamoros.
La portada de la novelita África misteriosa muestra, en un dramático picado, el primer plano de un guerrero africano que, desde lo alto de un árbol se dispone a atacar con su lanza a un explorador blanco que, con su salacot y su fusil y acompañado de un porteador nativo,
camina ajeno al peligro que le acecha. Todo un fresco de la empresa colonial entendida como un ejercicio de alternancia de mano dura frente al insumiso, y de paternalismo para con el domesticado; una alegoría del noble y abnegado sacrifi cio de las razas superiores —la “carga del hombre blanco”— que lo es también de la propia dictadura franquista como régimen colonial en suelo europeo.
Los enemigos de la poesía: resistencias en América Latina
Episodio 5Cristina Cámara, Lola Hinojosa, Isabella Lenzi y Rosario Peiró
Un cambio de paradigma: del tiempo al espacio
La historia es el campo de batalla del pensamiento moderno y, según la lógica marxista, el resultado de un movimiento dialéctico continuo de contradicción y superación. Sin embargo, a fi nales de la década de 1960, Michel Foucault propone abandonar esta disyuntiva para situarse en los márgenes de la modernidad e intentar traspasar sus límites: “Se debe escapar a la alternativa del afuera y del adentro; hay que estar en las fronteras” 1 . En su conferencia de 1967, Des espaces autres [Los espacios otros], contrapone a la utopía moderna situada en un no-lugar, una historia “otra”, no única sino múltiple: la heterotopía, compuesta por territorios distintos que favorecen la multiplicidad, la diferencia y la dispersión de poder. Desde este horizonte, Foucault plantea, primero, el problema del espacio como parte importante del pensamiento contemporáneo —“la época actual sería, más bien, quizás la época del espacio”2 —, y, segundo, desmitifica el relato de la historia como progreso. De esta manera, advierte que la historia debe ser pensada como un espacio de dispersión y discontinuidades.
En este marco de pensamiento, a finales de la década de 1960, la cuestión del espacio se convierte en el eje de refl exión
1 Michel Foucault, “¿Qué es la Ilustración?” (1983), Daimon, n.º 7, 1993, p. 15. Disponible en: https://revistas.um.es/daimon/article/view/ 13201/12741 [última consulta: 20/06/2022].
2 Michel Foucault, “Espacios diferentes”, en Estética, ética y hermenéutica, Barcelona, Paidós, 1999, p. 431.
Jesús Soto, Dr. Cotlenko , 1959
de la escena neovanguardista, produciéndose un cambio de paradigma con respecto a décadas anteriores: de la centralidad del tiempo pasamos a la del espacio. Podríamos, pues, defi nir la neovanguardia como un movimiento sísmico que, bebiendo de las experiencias de las llamadas vanguardias históricas de las primeras décadas del siglo XX, aspira a desplazar, subvertir, horadar y trastocar la relación entre arte y vida, cuerpo y texto, espectador y creador, obra y objeto, en una suerte de antipoética que suspenda los esquemas y convenciones tradicionales para plantear nuevas formas de producir arte, escritura y vida a través de la experimentación radical del espacio en todas sus acepciones. A diferencia del espacio inmóvil y estático que caracterizó a la modernidad, basado en el binomio privado/público, esta generación de creadores busca un espacio móvil, dinámico y en tensión, cuya percepción es performativa, lo que favorece las relaciones intelectuales o afectivas con el mismo.
Desde varios contextos, los artistas ofrecen distintos acercamientos al espacio. Algunos recurren a la abstracción geométrica para abordar el espacio y su construcción, involucrando en la experiencia a los espectadores y a la arquitectura del entorno. Incorporan repertorios formales o arquitectónicos de la cultura popular y rompen con la separación del dentro/fuera, apostando en su lugar por la contaminación. Ejemplo de ello son las retículas de los artistas venezolanos Gego (Gertrud Goldschmidt) y Jesús Soto, o el chileno Roberto Matta, que proponen estructuras de origen geométrico pero con ritmos orgánicos que descomponen el espacio compacto y aislado del racionalismo.
Otros artistas optan por investigar el entorno como si de un sistema se tratara, buscando descifrar las relaciones y patrones que lo componen. Desde esta perspectiva, las ciencias, en concreto las matemáticas, la arquitectura o el lenguaje se perciben como sistemas articulados espacialmente por relaciones de poder que pueden ser expuestas y desentrañadas. Por ejemplo, el artista italiano Mario Merz emplea la secuencia de Fibonacci, como en Fibonacci Napoli (Fabbrica a San Giovanni a Teduccio) [Fibonacci Nápoles (Fábrica en San Giovanni a Teduccio)], de 1971 , para sugerir tanto estructuras de un orden primigenio como formas de organización de la sociedad industrial. Utiliza los números
Hanne Darboven, Posthum an meiner Mutter [Homenaje póstumo a mi madre], detalle, 1999
como herramientas para generar ritmos y operaciones propias del mundo material y del trabajo3. Por su parte, la alemana Hanne Darboven considera necesario estructurar el caos circundante a través de una lógica rigurosa, para lo que recurre a combinaciones matemáticas organizadas bajo numerosas variantes. La repetición de estructuras en sistemas también está presente en la producción de creadores vinculados al minimalismo estadounidense como Donald Judd, artista interesado en despojar al objeto artístico de toda unicidad, narratividad o expresionismo que delate la huella del autor, con el objetivo de centrarse en las relaciones entre las piezas, el espacio y el espectador.
La ciudad será otro campo de trabajo para los artistas de la neovanguardia. Los espacios tradicionales de creación, circulación y exhibición de arte, definidos por una supuesta neutralidad y desconexión con lo real, se desbordan. Los artistas expanden su radio de acción, cuestionando la objetualidad del arte y
3 En palabras de Merz, “los números son la vitalidad del mundo”. En Richard Koshalek, “Interview with Mario Merz, 1971”, Mario Merz, Minneapolis, Walker Art Center, 1971 [folleto de exp.]. Disponible también en Carolyn Christov-Bakargiev (ed.), Arte Povera, Nueva York, Phaidon Press Limited, 2014, p. 254; y en Merz, I Want to Write a Book Right Now, Nueva York, Solomon Guggenheim Museum, 1989, p. 106.
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convirtiendo la calle en su espacio de producción, presentación y experimentación, pero también en materia plástica. El espacio público pasa a concebirse como un escenario vivo privilegiado, plagado de símbolos, memorias y relaciones donde desdibujar las fronteras entre arte y vida. En el contexto del Mayo del 68 francés, los affi chistes despegan las capas de carteles de las vallas publicitarias de París, mientras los estudiantes ocupan con sus protestas el espacio público y lo empapelan de consignas. En Italia, Michelangelo Pistoletto recorre las calles de Turín proponiendo una nueva experiencia del trazado por medio de una intervención sonora con Le trombe del Giudizio [Las trompetas del Juicio, 1968].
Cristina Cámara, Lola Hinojosa, Isabella Lenzi y Rosario Peiró
Michelangelo Pistoletto, Le trombe del Giudizio [Las trompetas del Juicio], acción en el patio del estudio del artista, Turín, 1968 Trisha Brown y Babette Mangolte, Trisha Brown “Group Accumulation in Central Park” [“Acumulación de grupos en Central Park”, de Trisha Brown], 1973
Los enemigos de la poesía: resistencias en América Latina
Al otro lado del Atlántico, en Estados Unidos, la danza y la performance saltan también al espacio urbano, al margen de teatros o instituciones oficiales. Artistas, como Trisha Brown, danzan, improvisan y realizan acciones en las calles, parques —como su pieza Group Accumulation in Central Park [Acumulación de grupos en Central Park, 1973]— o en espacios residuales y en desuso, tales como edificios abandonados o muelles con un pasado industrial. En esta búsqueda de los márgenes, de los espacios olvidados, no intervenidos e inaprensibles para la modernidad subyace un cuestionamiento profundo de las implicaciones políticas, sociales, históricas y económicas de los espacios tradicionalmente ligados al arte, así como del papel de los creadores respecto a la realidad que habitan. Estos lugares de alteridad marginados del discurso de la historia oficial se convierten en campos de disidencia y disputa, en “espacios de vida”. En Italia, el arte povera critica el desarrollo industrial y se levanta contra el “milagro económico” de los años sesenta, entonando una elegía a un mundo en desaparición retratado en los descampados del poeta y cineasta Pier Paolo Pasolini. Robert Smithson, desde Estados Unidos, pone el foco en la ruina y la imposibilidad de futuro a través de sus no-lugares, paisajes apartados de la mirada de la historia, en desuso y suspendidos en el tiempo.
Pero es en el contexto latinoamericano, marcado por la herencia colonial y sus prolongaciones, así como por el encadenamiento de regímenes totalitarios, donde más sobresalen y se radicalizan estas prácticas e investigaciones en torno al espacio y su reivindicación, y sobre ellas, sus particularidades y sus contextos nos detendremos con más profundidad.
Estudiar desde un museo nacional español, como es el Museo Reina Sofía, las prácticas latinoamericanas implica asumir una perspectiva decolonial que problematice asunciones historiográficas y matrices culturales sostenidas por mucho tiempo. Entre otras, es necesario problematizar la perspectiva que reúne una geografía heterogénea —con enormes diferencias entre los países
y contextos que la conforman— bajo un mismo término colonial: Latinoamérica. Es preciso pues atender a esta heterogeneidad a través de ejercicios de contextualización que reflejen las particularidades y divergencias entre las prácticas artísticas de cada región y, a la vez, den cuenta de contaminaciones y afi nidades. Si bien estamos ante un territorio en muchos sentidos fragmentado, es preciso considerar también las comunidades y redes de intercambio y de denuncia tejidas por artistas, intelectuales y activistas, o, en sentido opuesto, las alianzas creadas entre los gobiernos militares de los distintos países.
Otro aspecto fundamental es cuestionar la idea de que las neovanguardias latinoamericanas, en plural, son periféricas respecto a las norteamericanas o europeas. Ello supone poner en valor otros focos de producción discursiva y artística, y abandonar la perspectiva eurocéntrica desde la cual estas prácticas, su historia y sus referencias se han interpretado. Así, encontramos que, desde distintas escenas y de forma simultánea, las neovanguardias latinoamericanas retoman, investigan, amplían y reconceptualizan el repertorio de las vanguardias históricas, a veces incluso con más pujanza que en otras latitudes.
Por último, este estudio propone también indagar en las relaciones entre las escenas de América Latina y el contexto del arte español del momento, marcado también por una dictadura y por su condición periférica respecto a Estados Unidos y a los países europeos hegemónicos, circunstancias que intensifi can los ya existentes contactos e intercambios entre artistas de ambos lugares.
Esta investigación arranca en 1964, cuando tiene lugar el golpe militar contra el presidente de Brasil João Goulart. Cuatro años más tarde se dicta el Ato Institucional n.º 5 (AI-5), un decreto que suspende el habeas corpus y las libertades constitucionales de expresión y de reunión, e institucionaliza la represión y la violencia, además de un control férreo de las producciones culturales. Comienza entonces uno de los periodos más oscuros y sangrientos de la historia reciente brasileña, con innumerables desaparecidos, muertos y exiliados. En los años que siguen, la ocupación del espacio público como lugar de acción, encuentro
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y denuncia es crucial. Parte de la izquierda propone superar el lenguaje más vanguardista en favor de una retórica más directa y militante. Sin embargo, frente al autoritarismo dictatorial y la disciplina revolucionaria, surge una tercera vía representada por artistas como Hélio Oiticica, quien propone posicionarse críticamente frente al régimen al tiempo que cuestiona concepciones elitistas y excluyentes de la cultura brasileña. Así, incorpora en su (anti)poética elementos corporales, sensoriales, populares y cotidianos para promover el concepto de “antiarte”. Oiticica busca con ello superar la noción tradicional de objeto artístico y de los espacios asociados a este mediante la redefi nición del papel del espectador, que pasa a convertirse en participante. En 1967 presenta Tropicália en la muestra Nova Objetividade Brasileira en el Museu de Arte Moderna de Río de Janeiro. Se trata de un “ambiente”4 que invita a los espectadores a experimentar la arquitectura de las favelas y que cuestiona, a la vez, la imagen de Brasil como paraíso tropical que difunden los medios de comunicación.
4 Compuesto por un laberinto hecho con planchas de madera pintada —instalación de dos penetrables, PN2, Pureza é um mito (1966), y PN3, Imagético (1966-1967)—, pájaros vivos, plantas y un televisor.
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Hélio Oiticica, Seja marginal, seja herói [Sea marginal, sea héroe], 1968 / 1986Tropicália au Panis et Circensis (diseño de portada: Rubens Gerchman; fotografía: Olivier Perroy), 1968. Gal Costa, Legal (diseño de portada: Hélio Oiticica), 1970. Caetano Veloso, Caetano Veloso (diseño de portada: Rogério Duarte), 1968. Rogério Duprat, A banda tropicalista do Duprat , 1968
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Con Tropicália , Oiticica incorpora, en un gesto de experimentación radical, las formas populares, orgánicas y espontáneas de las favelas al debate espacial de la neovanguardia internacional. El término acuñado por el artista se convierte, poco tiempo después, en el título de una canción del cantautor Caetano Veloso, y de un álbum colectivo que marca un momento histórico de explosión creativa en Brasil, denominado Tropicália o Tropicalismo. Capaz de fusionar y desdibujar las fronteras entre lo erudito y lo popular, la alta y la baja cultura, lo local y lo universal, lo culto y lo kitsch, este proyecto evita convertirse en una propuesta elitista y desmonta así la ideología nacional-populista y su defensa de una identidad cultural brasileña homogénea. En su apuesta por una experiencia vitalista y sensible del territorio, Tropicália encarna una imagen de resistencia frente al sistema económico y político de la modernidad occidental, y el espacio de consumo, explotación y conquista que esta proyecta. En sintonía con el importante desplazamiento cultural que supone Tropicália , afloran deseos de renovación y ruptura
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en otros lugares de América Latina de la mano de formas renovadas de arte gráfi co, postal, de acción o multimedia. Muchos artistas buscan explicitar y denunciar las condiciones de vida de sus países y reivindicar otros lenguajes y referentes culturales mediante el abandono de la abstracción, la crítica a la institución y la búsqueda de nuevas maneras de conectarse con otros creadores y con el mundo. Aspiran a superar la experiencia individual para apelar e involucrar, en muchos casos de manera directa, al espectador y a las comunidades, generando formas de colectivización de la experiencia estética. Con este ánimo, surgen espacios autogestionados, numerosos colectivos y proyectos institucionales radicales donde se experimenta con nuevos formatos pedagógicos, como el Instituto Di Tella, en Buenos Aires (1958-1970). Los artistas ocupan y activan el espacio público con muy pocos recursos, utilizando a menudo el cuerpo como herramienta principal de expresión, de crítica social y de denuncia. De este modo, cuestionan la noción tradicional de objeto artístico mediante acciones y performances, o recurriendo a materiales precarios y perecederos. Otra vía de acción es servirse de medios de comunicación masivos —cartelería, radio, prensa, arte postal, publicaciones— con los que crear obras efímeras, reproducibles y múltiples que puedan sortear los canales oficiales y la censura, y generar redes de intercambio locales e internacionales.
Una estrategia común en las reivindicaciones de estos artistas es el cuestionamiento de la cartografía como herramienta de control y fijación del territorio, y su reinterpretación en clave decolonial. Utilizado como instrumento de poder y dominación desde el inicio de la Edad Moderna, el mapa establece una distancia que permite leer los territorios y las fronteras, pero deja fuera a los seres que los habitan. La cartografía ofrece una representación simbólica del espacio, pero para entender el paisaje en sus dimensiones sociales, históricas, culturales y afectivas es preciso hablar de lugar: el espacio experimentado por un cuerpo físico e informado por la vida cotidiana.
Al intervenir, redibujar, resituar y renombrar los mapas, los artistas encuentran una forma de reapropiarse del espacio para cuestionar el orden mundial establecido y las identidades
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Los enemigos de la poesía: resistencias en América Latina
nacionales, visibilizar las asimetrías y violencias pasadas y presentes, o proyectar mundos alternativos. Las obras de la brasileña Anna Bella Geiger, el chileno Elías Adasme y los argentinos Horacio Zabala y Luis Pazos incorporan la dimensión material y sensible a la representación del espacio cuando relacionan el cuerpo con las situaciones de violencia que atraviesan diferentes territorios de América Latina. El cuerpo se vuelve, de este modo, metáfora del territorio, de sus problemáticas tanto políticas como geográfi cas, y pasa a encarnar conceptos como el de “multitud”, un cuerpo colectivo y plural. En ese sentido, afi rma la investigadora Ana Longoni que “La organicidad del mapa [de] América Latina es la de un cuerpo vivo, que va mutando”5 , a propósito del trabajo de la artista argentina nacida en Italia Elda Cerrato.
La cartografía está estrechamente ligada a la colonización y, por ende, al viaje. Fue un dispositivo fundamental para las expediciones extractivistas y para el control y clasificación de los territorios colonizados y sus habitantes. Aludiendo a esta práctica y a la idea de viaje y tránsito, pero con un sentido crítico, muchos artistas realizan recorridos por el continente americano. El chileno Juan Downey propone en su instalación Video Trans Americas (1976) un viaje con paradas en Estados Unidos, México, Guatemala, Perú, Bolivia y Chile, durante el cual identifica valores, historias y sensibilidades comunes en las diferentes culturas originarias americanas. Con ello, aspira a ahondar en su propia identidad chilena y, al mismo tiempo, ofrecer al espectador un mapa conectado y alternativo del continente. Downey adopta en su recorrido un rol similar al del etnógrafo, pero subvierte el gesto colonizador implícito en esta práctica al ceder la cámara a las comunidades que retrata, en un intento de generar una dinámica especular en la que ver y ser visto.
5 Ana Longoni, “Entre el cuarto camino y la tercera posición: esoterismo, peronización y anticipación en la obra de Elda Cerrato”, en VV. AA., La memoria en los bordes. Archivos de Elda Cerrato, Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires (UBA), 2022, p. 22.
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También vinculada a la cartografía está, desde sus orígenes, la fotografía como herramienta de documentación del territorio. Artistas como Claudia Andujar, nacida en Suiza y establecida en Brasil, y Bárbara Brändli, también nacida en Suiza y radicada en Venezuela, recurren a este medio como forma de documentación, pero con un ánimo reivindicativo y de reparación. Ambas centran la mayor parte de su trabajo en dar a conocer el territorio, las formas de vida y las cosmogonías de poblaciones nativas a menudo forzadas a la desaparición. Retratan pueblos, revindican sus derechos y visibilizan otros saberes y formas de vivir, como los de la comunidad yanomami en la Amazonia brasileña en el caso de Andujar en su obra Vertical 9 (1981-1983). Con el propósito de mostrar también otras realidades, el peruano Carlos Ferrand retrata a los desposeídos en los márgenes de las ciudades, convocando con sus imágenes una nueva territorialidad posible y resistente.
La fotografía es también un medio privilegiado para reflexionar sobre el crecimiento vertiginoso de las ciudades latinoamericanas fruto de las políticas desarrollistas y de los acelerados procesos de industrialización en la región, impuestos por las agendas del Norte. Las urbes son tanto foco de cambios, tensiones y desigualdades como de actividad e intercambio cultural efervescentes. Las lentes del italiano Paolo Gasparini o el mexicano Enrique Bostelmann registran las duras contradicciones sociales y los rápidos cambios que atraviesan las sociedades de muchos países en pocos años, como el éxodo rural a las metrópolis de Lima, Caracas, Bogotá, São Paulo, Buenos Aires, Santiago de Chile y Ciudad de México. Algunos de estos documentos visuales pasan a formar fotolibros, es decir, publicaciones que secuencian y escalan las imágenes —a veces, acompañadas de texto— con la intención de dotarlas de ritmo y sentido narrativo. Los fotolibros latinoamericanos de estas décadas que logran evadir los diferentes regímenes de censura se convierten en vehículos clave de movilización y denuncia a nivel local e internacional.
Otros artistas, que operan también desde la geografía urbana, construyen a través de formas renovadas de acción gráfica nuevos territorios de resistencia y confrontación. Encuentran en el arte gráfico una herramienta privilegiada de opinión y
socialización de la producción artística al margen de los circuitos oficiales. Esta práctica establece un vocabulario reproductible, efímero y callejero que explora la intersección entre el arte gráfico y la acción social y política, interviniendo el espacio público como campo para la producción artística, la controversia y la denuncia. Muchas de estas nuevas propuestas gráficas, radicales y comprometidas se acercan al imaginario visual de la cultura popular y, de una manera crítica, al lenguaje efectista de los medios de comunicación para llamar la atención sobre movimientos en favor de los derechos humanos y luchas sindicales. Además, reformulan la estética del cartel político al apostar por un hacer colectivo y participativo. Es el caso del peruano Herbert Rodríguez, cuyo trabajo sobresale por esta naturaleza colectiva y experimental, tanto en su faceta individual como en la colaborativa con grupos como Huayco EPS (1980-1981) o en proyectos colectivos como Contacta 79 (1979), Los Bestias (1984-1987) y Conexiones (1987). Otro ejemplo es Jesús Ruiz Durand, también peruano, que ofrece una visión crítica del territorio, sus luchas y memorias, con sus carteles sobre la reforma agraria de 1969 protagonizados por el campesinado y para los que recupera fi guras de la resistencia indígena como la del revolucionario Túpac Amaru. Por último, también en Perú, sobresale la actividad de
Herbert Rodríguez, Tenga esa fi gura que siempre soñó , 1986
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Taller NN, colectivo de estudiantes de arquitectura, activo en la ciudad de Lima entre 1988 y 1990, que toma su nombre del acrónimo con el que se alude a los muertos del confl icto peruano de identidad desconocida. En NN-PERÚ (1988), su primer y más destacado trabajo, Taller NN pone de relieve las estrategias de seducción de cierto discurso revolucionario y, al problematizar y no monumentalizar sus símbolos (Che Guevara, José María Arguedas, Edith Lagos, Mao Tse-Tung…), recurre a ellos como una herramienta de interpelación.
Resulta asimismo imprescindible el rol que juegan algunas instituciones a la hora de ensayar nuevas relaciones entre arte y política, arte y acción, o arte y medios de comunicación: la Sala de Arte del Recinto Universitario de Mayagüez, en Puerto Rico; el Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC USP), en Brasil, y el Instituto Di Tella y el CAyC (Centro de Arte y Comunicación), en Argentina, son algunos ejemplos.
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En todas ellas coinciden artistas de diferentes lugares que crean a su vez complejas redes a nivel nacional e internacional. La existencia de estos espacios de experimentación y crítica, incluso en contextos autoritarios, se debe a la autoorganización, en algunos casos al margen de la oficialidad, y a la vinculación con universidades y movimientos estudiantiles que facilitan el intercambio transdisciplinar y la síntesis de medios y lenguajes.
Redes internacionales, caminos de ida y vuelta
Uno de los artistas esenciales de la escena de la neovanguardia en América Latina fue el español Julio Plaza. Su primera visita al continente es en 1967, cuando llega a Brasil para participar en la IX Bienal Internacional de São Paulo y realizar allí una estancia gracias a una beca de la E mbajada brasileña en Madrid. Previamente, en España, había formado parte de la Cooperativa de Producción Artística y Artesana, fundada por el poeta Ignacio Gómez de Liaño junto a otros autores, y en la que coincidieron poetas, artistas visuales y músicos. Gracias a este grupo, Plaza entra en contacto epistolar con Haroldo de Campos y el resto de poetas paulistas del grupo Noigandres. Una vez en Brasil, colabora con el artista local Augusto de Campos en la creación de varios libros-objeto que son fruto de sus investigaciones en torno al diálogo entre poesía y escultura, así como de su interés por incorporar el cuerpo a la idea de objeto.
Antes, en el ambiente madrileño de los años sesenta, también conoce a Ángel Crespo, poeta español y crítico de arte, quien más tarde le invita a la Universidad de Mayagüez en Puerto Rico. Allí coincide con otro artista español, Tomás García Asensio, quien destaca por sus investigaciones sobre el arte constructivo y la generación automática de formas geométricas que desarrolla en el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid (1968-1973). Como promotores y dinamizadores de nuevas experiencias artísticas, uno de sus roles más destacados, Plaza y Crespo convierten la citada Sala de Arte del Recinto Universitario de Mayagüez en un centro internacional de vanguardia al que arriban artistas de otras partes de América Latina, España, Estados Unidos y
países de Europa del Este. Plaza se instala en la isla con la artista brasi leña Regina Silveira y juntos permanecen en Mayagüez de 1969 a 1973, periodo durante el cual investigan sobre nuevas tecnologías serigráficas. Pese a que, antes de volver a Brasil, ambos destruyen la mayor parte de las obras de estos años, este punto de inflexión los lleva a alejarse paulatinamente del normativismo geométrico y a caminar hacia una obra conceptual basada en un estudio crítico de los medios de comunicación.
A su llegada a São Paulo, Plaza colabora en proyectos impulsados por el historiador, crítico de arte y curador brasileño Walter Zanini en el contexto del MAC USP, del que también es director desde su fundación en 1963 hasta 1978. Esta relación es clave para que el museo se abra a una generación de artistas dedicada al apropiacionismo de los nuevos medios y de las tecnologías de comunicación de masas, incorporando en sus salas manifestaciones multimedia como el videoarte, el arte postal, el happening , el cine, la performance, el arte ambiental o la instalación, entre otras. La colaboración entre ambos culmina en las muestras Prospectiva’74 y Poéticas Visuais (MAC USP, 1974 y 1977, respectivamente), que pueden considerarse catalizadoras del arte conceptual emergente de los setenta y de la creación de
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Tomás García Asensio, Sin título. Composición programada cálida , 1970Isidoro Valcárcel Medina, Una obra permanente, 1973-1974 / 2021
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redes internacionales de colaboración y arte correo. Más tarde, Plaza es también invitado por Zanini a organizar el núcleo de Arte Postal de la XVI Bienal Internacional de São Paulo (1981), y de Arte e Videotexto en la siguiente edición (1983). Además de su contribución artística y teórica, Plaza aporta en estos proyectos la red de contactos que había desarrollado durante su paso por la Universidad de Puerto Rico, a la que se suman los españoles Antoni Muntadas, Àngels Ribé o Isidoro Valcárcel Medina. Citas tales son fundamentales para el desarrollo de estas prácticas de apropiación de nuevas tecnologías, entendidas en este contexto como ámbitos de acción y denuncia, y espacios para fusionar arte y vida. Al basarse muchas de ellas en el principio de la “comunicación sin límites”, como en el caso del arte postal, ofrecen además la posibilidad de generar diálogos transnacionales —una suerte de red anterior a internet— y de habilitar circuitos de información alternativos, algo especialmente valioso para las escenas clandestinas y marginales no solo de países del Cono Sur, sino también de los regímenes autoritarios de Europa del Este.
En la gestión de Zanini y la conformación de una colección internacional en el MAC USP, son también importantes los intercambios con otras instituciones de la región, como el CAyC bonaerense 6 . De hecho, el infl ujo revolucionario de la neovanguardia argentina de la década de los sesenta se extiende mucho más allá de sus fronteras, alcanzando no solo a los países colindantes de América Latina, sino también a España e incluso a Estados Unidos. Esta escena radical y experimental, atravesada por el espíritu rupturista internacional de Mayo del 68, se desarrolla en un dramático contexto político marcado primero por la dictadura militar de Juan Carlos Onganía (1966-1970), con su creciente aparato de censura y autoritarismo, que no es sino una antesala del cruento terrorismo de Estado que instaura una década más tarde el Proceso de Reorganización Nacional (PRN, 1976-1983), liderado por Jorge Rafael Videla. Fundado en 1958 en Buenos Aires, el Instituto Di Tella, sustentado fundamentalmente por capital privado y un sistema de fi lantropía, logra operar durante estos años con cierta independencia del Estado. Se especializa en la promoción del arte contemporáneo a través de tres centros dedicados a las artes visuales, la música y la experimentación audiovisual, respectivamente. El Centro de Artes Visuales (CAV), dirigido por Jorge Romero Brest, constituye el punto neurálgico de la modernización de la escena porteña7, con grandes dosis de vanguardia y utopía . Entre la multitud de artistas y fi guras que allí coinciden, resulta crucial Oscar Masotta 8 . Teórico y dinamizador,
6 Fundado por Jorge Glusberg en 1969, jugó un papel decisivo en el desarrollo del conceptualismo en Argentina, en el empleo de nuevas tecnologías en el terreno de la creación y en la discusión sobre la identidad del arte latinoamericano.
7 En los alrededores de su sede, en la calle Florida, surgieron durante la década de los sesenta bares, galerías, librerías, teatros independientes, etc., confi gurando un nodo cultural que poco después se convertiría en blanco de la vigilancia y la represión ejercida por la dictadura.
8 La exposición Oscar Masotta. La teoría como acción , comisariada por Ana Longoni, ha permitido entender mejor el rol jugado por su fi gura, tanto en América Latina como en España (Museu d’Art Contemporani de Barcelona, MACBA, Barcelona, del 23 de marzo al 11 de septiembre de 2018).
Marta
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sus escritos sobre arte, política y psicoanálisis suponen una profunda renovación del pensamiento crítico en Argentina y también en España, país al que se exilia tras un breve paso por París. Entre sus contribuciones, sobresale el texto “Yo co metí un happening ”, así como el volumen en el que se incluye (1967) 9 : este término tomado del contexto angloamericano le sirve, paradójicamente, para cuestionar el arte de acción que se desarrollaba a nivel internacional y dotar de una especificidad argentina al género.
En relación con esto último, en esta obra de referencia, Masotta destaca la fi gura de Alberto Greco, a la que podemos sumar la de Kenneth Kemble, ambos pintores argentinos de corte informalista de una generación anterior, por considerarla precursora de estas prácticas de acción transgresoras de los sesenta. Masotta destaca también a su coetánea, la argentina Marta Minujín, autora de varias de las piezas performativas más emblemáticas del Di Tella: La Menesunda (1965), junto a Rubén Santantonín, y Simultaneidad en simultaneidad (1966). Estos trabajos pueden inscribirse en lo que Masotta llama, en sus pioneras
9 En Oscar Masotta et al., Happenings, Buenos Aires, Editorial Jorge Álvarez, 1967, pp. 157-176.
investiga ciones críticas sobre las tecnologías de la información, “arte de los medios”: una forma de expresión artística capaz de animar articulaciones políticas revolucionarias.
A fi nales de los años sesenta, las reformas de Onganía que asfixian a la intelectualidad argentina culminan con el cierre del Instituto Di Tella, que declara tener problemas económicos. Su clausura provoca una paulatina politización de la escena artística, cuyas latencias revolucionarias y transformadoras se volcaron en obras mucho más ideologizadas, sin que ello signi ficase su devaluación experimental. Algunos artistas se marcharon del país, otros dejaron el arte para pasarse a la militancia. Roberto Jacoby, autor de la emblemática pieza Mensaje en el Di Tella (1968), desaparece de la vida pública temporalmente, no sin antes participar en la transcendental Tucumán arde, de 1968, experiencia colectiva considerada el epítome de la unión entre arte y política en Argentina. Un año después, en 1969, en la ciudad de La Plata, surge un grupo de artistas autoorganizado en torno al CAyC, también conocido en ocasiones como Grupo de los 1310 , aunque son muchos
10 Entre estos artistas, destacan Carlos Ginzburg, Luis Pazos, Horacio Zabala o Juan Carlos Romero.
Luis Pazos, Héctor Puppo y Jorge de Luján Gutiérrez, La Cultura de la Felicidad , 1971 / Copia de 2012
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más los vinculados a este centro de experimentación que trata de tomar el testigo del Di Tella. El CAyC cuenta con el crítico y curador Jorge Glusberg como principal ideólogo, organizador y director hasta su muerte en 2012. Con el objetivo de imprimir al espacio una vocación internacional, a lo largo de estos años, Glusberg invita a artistas y críticos de diversos continentes a participar en sus exposiciones y actividades 11 . Entre ellos, está Nelly Richard, historiadora del arte de origen francés afi ncada en Chile desde 1970, quien muestra por primera vez, gracias a
11 El historiador español Simón Marchán, autor del trascendente libro Del arte objetual al arte de concepto (1972), mantuvo una larga relación epistolar con esta escena y conserva en su archivo multitud de documentos y registros de las obras que realizaron en Argentina. Sin duda, un punto de unión con muchos artistas españoles. También el poeta experimental Ignacio Gómez de Liaño, quien en España fue un nodo entre artistas y difusor de la escena internacional, mantuvo este tipo de intercambios con artistas argentinos, destacando el que sostuvo con Edgardo Antonio Vigo.
la invitación del CAyC, el contexto artístico chileno fuera de ese país, como en la muestra Cuatro artistas chilenos en el CAYC (1985). Pocos años después de la llegada de Richard, el 11 de septiembre de 1973, se produce un golpe de E stado militar en Chile que supone el derrocamiento del gobierno socialista de Salvador Allende y lleva a Augusto Pinochet al poder. Se trata de una de las dictaduras más tardías de la región, pero que, al igual que las descritas anteriormente en otros países del Cono Sur, basa su política en la eliminación de la escena progresista, la censura y la desaparición de personas. Algunos de los artistas que habían apoyado a la Unidad Popular de Allende se exilian o quedan silenciados, mientras que una nueva generación emerge durante la dictadura con una clara voluntad de enfrentarse al pinochetismo. Buena parte de esta fue aglutinada por Richard bajo el nombre de “Escena de Avanzada”. Colectivos como el C.A.D.A. (Colectivo de Acciones de Arte) y artistas como Eugenio Dittborn, Carlos Leppe, Luz Donoso, Virginia Errázuriz, Elías Adasme o Lotty Rosenfeld, entre muchos otros, desarrollan una práctica contrainstitucional que cuestiona los lenguajes canónicos del arte valiéndose de la fotografía, el vídeo, las técnicas de impresión masiva y, sobre todo, la performance y la acción directa en el espacio público.
Cristina Cámara, Lola Hinojosa, Isabella Lenzi y
Rosario PeiróComo cierre a este texto, hacemos el trayecto inverso, de América Latina a Europa, en concreto, a Madrid, de donde partía Julio Plaza. Durante los años de dictadura chilena, se organizan en el extranjero numerosas exposiciones reivindicando la restauración de la democracia; entre ellas, dos muestras de arte chileno “no ofi cial” en Europa: la Bienal de París de 1982 y Chile Vive, en Madrid, en 1987. Pese a presentarse en ellas manifestaciones innovadoras, fi rmadas, entre otros, por Leppe o Adasme, sobre el que fue el primer neoliberalismo de la historia, ensayado durante esta dictadura, la recepción crítica del momento las reduce a expresiones epigonales del conceptualismo europeo. Esta ha sido la perspectiva que, como apuntábamos al inicio, ha dominado las narrativas en torno a las neovanguardias en América Latina, y que hemos querido cuestionar y rebatir mediante esta investigación, ofreciendo claves contextuales junto al análisis de las principales inquietudes, referencias y experiencias de esta influyente y revolucionaria escena radical.
La sanción del déjà vu . Arte chileno y memoria de la Transición
Lola HinojosaEl régimen de Augusto Pinochet (19731990) fue la última de las dictaduras militares del Cono Sur en realizar la transición hacia la democracia, tras la celebración de elecciones presidenciales democráticas en 1989, cuando Pinochet entrega en 1990 el mando al nuevo presidente electo Patricio Aylwin, iniciándose así un nuevo periodo histórico conocido como Transición a la democracia. Un par de décadas antes, las guerras de guerrilla y otras formas de lucha armada se habían convertido en un modus operandi de la izquierda marxistaleninista en América Latina (y en otras latitudes que vivían un proceso decolonial) para lograr la emancipación del pueblo oprimido1 . El Chile de Salvador Allende (1970-1973) mostró otra vía, pacífica y democrática, de llevar el socialismo al poder ejecutivo. Por ello, el intervencionismo de Estados Unidos (bajo el mandato del presidente Richard Nixon y del director de la CIA, Henry Kissinger, temerosos de que este socialismo pacífico se extendiera por otros países latinoamericanos) ayudó a la clase militar chilena a derrocar a un gobierno legítimo y democrático, lo que despertó la solidaridad internacional e hizo del antipinochetismo un símbolo del socialismo en todo el mundo.
Desde el campo de las artes, se produjo un fenómeno singular en el Chile pinochetista respecto de sus países vecinos, golpeados también por dictaduras, y es que, durante los casi veinte años del régimen de Pinochet, se sucedieron iniciativas expositivas en el extranjero como apoyo y llamamiento al retorno de la democracia en ese país. Marcando quizá esa tendencia, la primera de ellas fue tan solo un año después del golpe de Estado: la edición de 1974 de la Bienal de Venecia tuvo a Chile como país invitado. El entonces director de la Bienal, Carlo Ripa di Meana, dotó a la exposición internacional de un compromiso político durante varios años, tornándola en un instrumento de resistencia ante los fascismos presentes en el contexto internacional. Siguiendo esta política, la edición de la Bienal de 1976 se dedicó a la España antifranquista con un amplio programa cultural y una gran exposición. Ambas bienales tuvieron un carácter de resistencia frente a los gobiernos de estos países al contar con una representación “no oficial”. Podríamos considerarlas una suerte de reivindicación democrática con visibilidad internacional 2 . Cómo las exposiciones de arte pueden encarnar
estrategias políticas será uno de los focos de análisis de este texto.
Durante los años ochenta, comienza a conocerse a una generación de artistas chilenos bajo el denominador común de “Escena de Avanzada”, término acuñado por la crítica y teórica del arte Nelly Richard, que es, además, comisaria o promotora de buena parte de las exposiciones que mostraron estos trabajos fuera de Chile. “La Avanzada” aglutina una serie de prácticas conceptuales que venían produciéndose desde la década anterior y cuya transgresión de los lenguajes canónicos del arte, así como su crítica a las instituciones que los sustentaban, tenían como reto común la confrontación con el régimen dictatorial de Pinochet que las mantuvo al margen de cualquier circuito institucional dentro del país.
La primera de esas muestras internacionales de la década tuvo lugar en la XII Bienal de París (1982)3 , en la que Richard fue invitada a mostrar dicha escena y utilizó para ello “el registro fotográfico de acciones en vivo realizadas con el cuerpo y en la ciudad” 4 . En Europa, se tenía una imagen muy limitada del arte político chileno, reducida únicamente al realismo militante propio del muralismo o cartelismo que había participado en la Bienal de Venecia. A la capital francesa viajaron trabajos del grupo C.A.D.A., el Taller de Artes Visuales (TAV) y artistas como Carlos Leppe, Eugenio Dittborn, Lotty Rosenfeld, Marcela Serrano o Elías Adasme, entre otros.
Al tipo de prácticas mostradas en París y al buscado carácter precario y pobre de aquella muestra puede enfrentarse la ex-
posición Chile Vive (1987), no solo por sus contenidos, sino, también, por las lecturas que se hacen de ella. Organizada en el Círculo de Bellas Artes de Madrid 5 con un abultado presupuesto, reunió expresiones de medios de comunicación, arquitectura, música, teatro, recitales de literatura y artes visuales (que incluyeron pintura, narrativa, vídeo o performance). Los artistas seleccionados vivían en Chile, a excepción de Roberto Matta que residía desde la década de 1930 entre Europa y Estados Unidos, pero cuya presencia se justificaba por “su compromiso con la libertad, tanto creativa como política” 6. Ningún artista “oficial” fue invitado, lo que provocó una queja formal del gobierno chileno a través de su Embajada en España7.
La relación ofi cial entre Chile y España se encontraba cada vez más deteriorada tras la muerte de Franco. Un mes antes del referéndum de la Constitución en 1978, se celebró la Conferencia Mundial de Solidaridad con Chile en Madrid, organizada por exiliados chilenos y políticos españoles. Asistieron representantes de los principales partidos, aunque en el último momento la Unión de Centro Democrático, que gobernaba entonces, decidió no participar por una excesiva presencia izquierdista. La conferencia, bien vista por la mayoría de la prensa española, anunciaba un cambio de tendencia en nuestra política exterior. Un viraje que se confi rmaría a fi nales de ese año, al sumarse España a la resolución de las Naciones Unidas que condenaba al régimen militar chileno por la reiterada violación de los derechos humanos. De este modo, la Transición proyectaba una nueva imagen
internacional en la que la relación de España con Chile —dos dictaduras hermanadas en el pasado reciente8— pasaba por la férrea defensa del Estado democrático.
Previamente, Felipe González, presidente del Partido Socialista Obrero Español y líder de la oposición, había realizado un viaje al país latinoamericano para reunirse con familiares de desaparecidos y grupos socialistas clandestinos. En 1982, el PSOE ganó las elecciones y convirtió la política cultural española en una de las principales estrategias para la modernización de la imagen del país en el exterior. Finalmente, en 1986, la entrada de España en la Unión Europea marcó, para muchos historiadores, el final de la Transición y el comienzo de una democracia consolidada 9. En este contexto, la exposición Chile Vive puede ser leída hoy
como un epílogo de ese periodo de transformación política. Un gesto de cierre que, sin embargo, marcaría el inicio de estrategias similares en Chile, pues en 1988 se produjo el plebiscito que pondría fi n a la dictadura de Pinochet. Como señalaría Nelly Richard: “ Chile Vive fue el primero y más vistoso engranaje de una secuencia de eventos políticos-culturales […] que inspirarían el diseño de la ‘democracia de los acuerdos’ habilitado por los futuros gobiernos de la Concertación y su leitmotiv del consenso” 10 . Ciertas imágenes de la exposición pudieron funcionar en el imaginario de los visitantes como un espejo y el despertar de una memoria sobre la dictadura franquista que había sido voluntariamente soterrada en los Pactos de la Moncloa de 1977; especialmente, las fotografías
realizadas por una representación de la Asociación de Fotógrafos Independientes (AFI), creada en Chile a comienzos de los años ochenta como espacio de contrainformación frente a la censura de los medios de comunicación. Estas fotografías, difundidas a través de los medios internacionales, atestiguaron la profunda violencia de la vida urbana chilena. Sin embargo, no todos los autores ni las obras de Chile V ive tuvieron la misma recepción. Las prácticas de los artistas visuales cuyos discursos eran más críticos y radicales —como las de los integrantes de la “Escena de Avanzada”, con el queer transgresor Carlos Leppe, entre ellos— apenas fueron mencionadas por la prensa española que cubrió la muestra. Lo cierto es que podemos interpretar que se produjo un ejercicio de blanqueo y de homogeneización, y las prácticas políticas chilenas más revolucionarias pasaron desapercibidas frente a otras mucho más canónicas, como las realizadas en los medios tradicionales de la escultura y la pintura.
Fueron pocas las voces disonantes como la del crítico y profesor Ángel González 11, quien habló de la benevolencia política española y se preguntó qué opinarían sobre la muestra Leppe o Dittborn. La lógica de estos artistas era muy diferente a la de las imágenes de la AFI. La materialización de las obras en registros fotográficos y videográficos era un mero recurso para abordar las nociones de huella y memoria, puesto que la imagen fi nal no era el objeto perseguido. La acción directa, el cuerpo y la ciudad como lugares de intervención eran los espacios
que interesaban a estos artistas. La difícil lectura de estos trabajos fuera de su contexto fue planteada por Richard desde la XII Bienal de París, donde las obras se entendieron como una traslación desde el Sur de las prácticas (norteamericanas y europeas) del land art y body art , una suerte de “déjà vu ” 12 . ¿Cómo hacer que aquellas obras no constituyeran un simple testimonio de la brutalidad de la dictadura, sino también pruebas del alcance neovanguardista de una emergente escena artística que desechaba la eurocéntrica lectura simplista “centro/periferia” u “original/copia” de estos trabajos? 13 . La incorporación de las obras de los artistas “de Avanzada” en la C olección del Museo Reina Sofía en los últimos diez años es fruto de una larga investigación que evita estereotipar un contexto ajeno y caer en el impulso archivístico. Un proyecto en permanente escucha de voces situadas que, como señalan las historiadoras chilenas Paulina E. Varas y Javiera Manzi, amplíen los repertorios instituidos 14 . Sin embargo, en el contexto de los años ochenta, la creación de la feria ARCO en 1982 había dado un empuje al mercado del arte en España privilegiando un retorno al medio pictórico. Así, de todo lo exhibido en la exposición Chile Vive, el Ministerio de Cultura español tuvo interés en adquirir Munda y desnuda, la libertad contra la opresión (1986) de Roberto Matta para el desaparecido Museo Español de Arte Contemporáneo (MEAC). Una pintura de más de cuatro metros, un “caballo de Troya” dentro de la muestra, que llegó a considerarse la versión chilena de Guernica , que, entonces,
aún se mostraba en el Casón del Buen Retiro tras un cristal blindado15 .
El “subconsciente político” del gobierno socialista ya contemplaba un futuro museo para albergar esa obra de Picasso, con su enorme capital simbólico, y vertebrar con ella una colección que diera forma al relato de nuestra modernidad y validase la joven democracia española. Modernidad que, por otra parte, se revela periférica con respecto al resto de Europa16. Además de la relación ambivalente que puede establecerse entre una antigua metrópolis y sus excolonias, vemos el Estado español conectado afectiva e históricamente con esas otras modernidades de América Latina, no solo por esa pesada e indudable asimetría, sino también por un pasado reciente dictatorial compartido de censura y violencia. Esta tradicional lectura del arte latinoamericano en clave de centro y periferia que puede ser cuestionada, como hace Andrea Giunta cuando sugiere que pensemos en la producción artística de América Latina como una pluralidad heterogénea de centros situados 17, no periferias, donde hallar nuevas lecturas en un diálogo trasatlántico, pues en palabras del cineasta brasileño Glauber Rocha, España era “la Bahía de Europa” 18 .
1 Los condenados de la tierra (1961) de Franz Fanon —psiquiatra y filósofo francocaribeño, y miembro del Frente de Liberación Nacional argelino—, con prefacio de Jean Paul Sartre, fue una fuente teórica fundamental para diversos movimientos de liberación anticolonial.
2 La Bienal dedicada a Chile fue seguida de otras muestras, entre las que destacan las organizadas en Londres: Arts Festival for Democracy in Chile y We Want People to know the Truth (ambas
en 1974), con gran seguimiento de la prensa británica. En ellas no solo participaron artistas chilenos, sino que también enviaron obra otros muchos de diferentes orígenes para organizar subastas que sirvieran de apoyo a la causa.
3 Años después se organizaron otras exposiciones entre las que destacan la muestra documental comisariada por Richard, Margins and Institutions, que recorrió Australia (con el apoyo del artista Juan Dávila exiliado allí), España e Inglaterra, de 1986 a 1989; y Cirugía plástica. Konzepte Zeitgenössischer Kunst Chile 1980-1989, celebrada en Berlín, en 1989 (con la colaboración de Darío Quiñones, crítico y curador chileno afincado en la República Democrática Alemana). Sobre esta última, véase Francisca García, “Berlín, ‘Cirugía plástica’: historia de una controversia”, en El arte chileno más allá de sus fronteras (Ensayos sobre artes visuales, vol. VIII), Santiago de Chile, Centro Nacional de Arte Contemporáneo Cerrillos, 2019, pp. 24-41.
4 Richard explica que resolvieron enviar las obras en tan precario formato porque “daba cuenta de que el proceso y el suceso de las ‘acciones de arte’ —inmersas en la peligrosidad social y política chilena— no eran compatibles con la reificación de la ‘obra’ como producto fi nito, defi nitivo, que se deja apreciar en medio del tiempo calmado, a salvo, de un museo internacional”, en Nelly Richard, Reescrituras y contraescrituras de la Escena de Avanzada, Santiago, Universidad de Chile, 2020, pp. 135-137.
5 En colaboración con el Ministerio de Cultura español, la Comunidad de Madrid, el Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI) y, en la contraparte chilena, con CENECA (Centro de Indagación y Expresión Cultural y Artística).
6 Chile Vive: muestra de arte y cultura , Madrid, Ministerio de Cultura, 1987, p. 292 [cat. exp.].
7 Chile V ive: memoria activada, Santiago de Chile, Centro Cultural de España, 2013, p. 12 [cat. exp.].
8 No solo lo atestiguan las manifestaciones públicas de apoyo entre ambas dictaduras militares, sino también las cartas intercambiadas entre ambos dictadores. Véase Mario Amorós, Pinochet. Biografía militar y política, Barcelona, Ediciones B, 2019.
9 Ese año, la Vicaría de la Solidaridad de Santiago de Chile fue galardonada con el Premio Príncipe de Asturias de la Concordia por su defensa de los derechos humanos durante la dictadura, y se encargó del envío de muchos de los materiales de la exposición Chile Vive a Madrid.
10 Nelly Richard, Reescrituras, óp. cit., p. 141.
11 Citado por Francisco Godoy, “conelchilenoresistentearte, Solidaridad: Chile Vive, una Exposición en España contra el Chile Dictatorial”, Aisthesis, n.º 48, 2010, pp. 186-204. Disponible en: https://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_ar ttext&pid=S0718-7181201000020001 [última consulta: 19/09/2022].
12 Nelly Richard, “Le Chili comme scène de revendication”, en Art Press, n.º 62, 1982, p. 15.
13 Lucy Quezada, “Nelly Richard sobre su curaduría en la Bienal de Venecia”, Artishock , diciembre de 2014. Disponible en: https://artishockrevista.com/2014/12/11/nelly-richardcuraduria-la-bienal-venecia/ [última consulta: 13/10/2021].
14 Lucy Quezada “Poner el cuerpo. Arte y política en los 80 en América Latina”, Artishock, marzo de 2016. Disponible en: https://artishockrevista. com/2016/05/02/ poner-el-cuerpo-arte-ypolitica-en-los-80-en-latinoamerica/ [última consulta: 14/10/2021].
15 Tras la desaparición del MEAC en 1987, sus fondos ingresaron en el entonces Centro de Arte Reina Sofía, que al año siguiente se convirtió en museo nacional. Guernica se uniría definitivamente a sus colecciones en 1992.
16 A día de hoy, España es vista como Sur por el Norte de Europa. Sirva como ejemplo la adopción del acrónimo peyorativo PIGS con el que la prensa anglosajona se ha referido en numerosas ocasiones a España, Portugal, Italia y Grecia por sus frágiles economías.
17 Andrea Giunta, “Situados, no periféricos”, en Paula Barreiro y Fabiola Martínez (eds.), Modernidad y vanguardia: rutas de intercambio entre España y Latinoamérica (1920-1970), Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2015, pp. 261-267 [cat. exp.]. Disponible en: https://www. museoreinasofia.es/sites/default/files/publicaciones/textos-en-descarga/modernidad_y_vanguardia.pdf [última consulta: 15/10/2021].
18 Rocha, nacido en la región brasileña de Bahía, viajaría a España por primera vez para rodar Cabezas cortadas (1970). Sus textos de aquella experiencia han sido seleccionados y extractados por Manuel Asín y Daniel Pitarch en “‘Impreciso, difuso, bárbaro’. Montaje de citas sobre Cabezas cortadas de Glauber Rocha”, Concreta, n.º 12, otoño de 2018, pp. 54-67.
Episodio 5. Los enemigos de la poesía: resistencias en América
Latina Edifi cio Sabatini, Planta 4, y Edifi cio Nouvel, Planta 1
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Pensar a través de los números. El infi nito en partes
Pensar a través de los números. El infi nito en partes
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Cristina Freire
A finales de los años 1960 y durante la década siguiente, se exacerbó el estado de excepción implantado en Brasil por la dictadura militar (1964-1985). Ese recrudecimiento empujó al exilio a muchos artistas e intelectuales y condenó a otros a la cárcel y a la persecución. En aquel contexto se ensayaron algunas estrategias y tácticas muy representativas de la búsqueda de espacios de libertad, diálogo y apertura a la creación artística. Desde su inauguración en 1963, el Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC USP) se consolidó como un espacio operativo, es decir, un lugar de creación y archivo dinámico de una oleada de impulsos reprimidos durante las difíciles décadas de 1960 y 1970. Por iniciativa de Walter Zanini (1925-2013) —historiador de arte, académico y vanguardista, crítico y comisario—, el Museo abrió sus puertas como un centro de encuentro y de investigación. Zanini, aliado incondicional de los artistas, lo concibió como un espacio de experimentación y, mediante convocatorias abiertas de exposiciones, activó numerosas redes de intercambio que hicieron del espacio museístico no solo una colección de obras maestras o un edificio monumental, sino, sobre todo, un museo-gesto solidario guiado por la ética de la reciprocidad y la confi anza. No es casual que la comunidad brasileña de artistas de la época bautizara este museo como el MAC de Zanini.
Por supuesto, las redes digitales, anónimas e impersonales que conectan y dinamizan a las comunidades virtuales en pocos segundos son distintas de aquellas que se nutren de relaciones personales de afecto bien definidas, como las que construyó en todo el mundo el primer director de un museo de arte contemporáneo de Brasil.
Años más tarde, a mediados de la década de 19901, la condición de museo público y universitario me permitió investigar y reflexionar in situ, es decir, en el propio espacio donde se conservaban obras y documentos hasta entonces olvidados, testimonios de un cierto espíritu del tiempo desaparecido.
La historia de las ausencias y el interés por las dinámicas del legado moderno/colonial en Brasil sentaron las bases de un proyecto curatorial, docente y de investigación a largo plazo, destinado a comprender, a través de una práctica curatorial crítica y comprometida, las narrativas hegemónicas frente a las historias invisibilizadas en el Museo.
El cambio de paradigma ya lo había anunciado Zanini, para quien el arte postal, desde sus inicios, representaba “una poética surgida de la urgente necesidad de estructuras sustitutorias en el ámbito internacional”2 . En ese ethos valía más la unión que la competencia, por lo que la confianza y el intercambio de información eran más importantes que los derechos de autor. Las teorías y prácticas generadas en el Museo
para trabajar con la colección debían guiarse por los nuevos paradigmas sugeridos por las prácticas artísticas.
Tras el boicot internacional a la Bienal de São Paulo en 1969, la posibilidad de acoger muestras artísticas colectivas hizo del MAC USP un núcleo fundamental para el encuentro de artistas y la experimentación con nuevas tecnologías. Eran frecuentes los medios de reproducción más accesibles, como el mimeógrafo, la xerografía, la heliografía, el fax y también, evidentemente, la fotografía. El arte postal, articulado como principio operativo y curatorial de las exposiciones, resultó ser una importante estrategia para internacionalizar, ampliar y actualizar la colección del Museo pese a la escasez de recursos fi nancieros. Gracias a esta práctica, este museo universitario llegó a reunir la colección pública de arte conceptual más importante de Sudamérica.
Las poéticas conceptuales, que eran apenas una expresión marginal y underground en la década de 1970, pasaron a ser la tendencia dominante con el cambio de siglo. La red, como sinónimo de lo digital, se expande en fl ujos acordes con los movimientos de capital en las sociedades globalizadas, bajo el signo de la desterritorialización.
El núcleo principal de la colección conceptual del MAC USP surge de dos exposiciones antológicas, Prospectiva’74 (1974) y Poéticas Visuais (1977), organizadas por Zanini en colaboración con Julio Plaza (1938-2003), artista español que acababa de establecerse en São Paulo. La primera solo estuvo abierta durante un mes en 1974, pero el gran número de participantes sugiere un territorio donde la fi gura del artista no tiene límites definidos. Los primeros artistas invitados invitaron a otros y, mediante esta relación extensa y descentralizada, se creó una cartografía que incluía a creadores poco conocidos, al margen del circuito
hegemónico de exposiciones que tenía su eje principal en los Estados Unidos y Europa occidental. El montaje de la exposición era muy sencillo. Las obras se expusieron directamente en las paredes, sin marco y sin cristal, eliminando cualquier alusión al aura de la distancia del museo. Se podían consultar publicaciones en mesas que ocupaban un lugar destacado y que suscitaron un vivo interés entre los visitantes.
Las estrategias de distribución impulsadas por el arte postal aglutinaron exposiciones colectivas y publicaciones a menudo. Esta red táctil pasaba de mano en mano, ajena a los principios del mercado e invisible a la censura dictatorial. Las funciones de comisario y de editor se confundían y evocaban las relaciones entre algunos artistas de la red, como Julio Plaza, y los poetas concretos, como Augusto de Campos. Las exposiciones y las publicaciones eran intercambiables y funcionaban como laboratorios de lenguajes, lugares privilegiados para las traducciones inter semióticas en tiempos y espacios diferentes.
A propósito de estas muestras, Zanini hizo la siguiente reflexión en su momento: “El arte postal puede considerarse uno de los fenómenos internacionales más agudos de los nuevos lenguajes. Un número creciente de adeptos, especialmente jóvenes, lo practican en todo el mundo, y no se puede negar que esta actividad desencadena nuevas situaciones comunicativas y estructurales para el lenguaje artístico. Es uno de los aspectos más sugerentes de la tendencia al no objeto y al anonimato que caracterizan muchas realizaciones artísticas contemporáneas” 3 .
El catálogo de Prospectiva’74 , diseñado por Plaza, es sencillo y austero. En la primera página de la publicación, impresa en blanco y negro, se reproduce la lista, por orden alfabético, de los nombres de todos los
participantes, indicando sus países de origen. Así mismo, el espacio asignado a cada artista se limita a una fotografía de una sola obra, y esta norma se aplica a todos por igual. Sin jurado, sin honorarios, sin premios, sin devolución de la obra enviada a la exposición; solo es un catálogo para documentar la participación. Estos fueron los principios acordados por todos los participantes.
Los organizadores presentaban la exposición con textos breves: Plaza afi rmaba que Prospectiva’74 había sido posible gracias a la comunicación entre artistas de muchos países que colaboraron con la iniciativa, en una adhesión incondicional que solo se da, concluye Plaza taxativamente, cuando “impera el concepto de información y no el de mercancía”. Walter Zanini puso de relieve el carácter documental de la obra conceptual en su reivindicación de un tipo distinto de museo, entre cuyas funciones enumeraba la creación de colecciones de obras de arte de carácter híbrido, es decir, textos, poesía concreta y visual, registro de acciones, fotografías, grabaciones sonoras, películas, diapositivas, mapas, publicaciones de artistas, etc.
El vanguardismo de esta estrategia, que sustentaba la lógica de la red como principio, abrió las puertas del MAC USP y de Brasil al debate internacional sobre el arte conceptual y los conceptualismos, lo que supuso un hito importante para esta comunidad de artistas.
Así pues, la obra-documento es la fuente a través de la cual el museo se activa como archivo y centro operativo de investigación poética y política experimental. La condición de obra-documento cuestionaba las prácticas de documentación, conservación y exposición del museo moderno. Cabe entrever en este concepto un antecedente predigital de temas como la autoría, la originalidad, la autenticidad y la distribución
de las imágenes, que el arte digital planteará al museo y a la memoria social en el mundo contemporáneo.
Según se comprueba al revisar la lista de participantes y las obras enviadas a Prospectiva’74 , hubo un contacto muy intenso desde lugares sometidos a dictaduras, ya fueran de derechas, como las dictaduras militares de América Latina, o de izquierdas. Muchos artistas que vivían en países de Europa del Este y Sudamérica siguieron esta vía alternativa de intercambio, trabando lazos de amistad duraderos.
Zanini siempre se interesó por el concepto del museo como laboratorio en el que los artistas podían explorar nuevas tecnologías. En 1977 adquirió un aparato de vídeo para que los artistas pudieran experimentar y desarrollar proyectos con el nuevo equipo en el propio espacio del museo. Creó un lugar especial para exposiciones experimentales, sobre todo de videoarte: el llamado Espacio B. Desde entonces, el museo ya no entra en escena después de la obra, sino que es concomitante a su creación, formando parte de ella.
Las exposiciones del MAC USP, como Prospectiva’74 , incluían proyecciones de cine y de diapositivas. En aquella época las diapositivas y los audiovisuales funcionaban como bisagras técnicas y conceptuales entre la fotografía, el cine de artista y la instalación. Las diapositivas combinadas con audio, que Hélio Oiticica denominó cuasi-cine en sus proyectos, constituyen un signo distintivo del momento. Del cubo blanco a la caja negra, aquella fórmula era el museo en mutación.
Los ruidos mecánicos característicos de los proyectores de diapositivas y las obras realizadas siempre con 80 diapositivas, la capacidad máxima de los carruseles de proyección más utilizados por los artistas, eran habituales en las exposiciones hasta
mediados de los años noventa, cuando las diapositivas fueron sustituidas por la tecnología digital de software .
En las experiencias pioneras del videoarte en Brasil, las mujeres asumen un papel protagonista, como directoras y/o productoras, y los vídeos suelen representar el cuerpo en sus estrategias y tácticas de resistencia. Un cuerpo que, en el caso de las pioneras del vídeo brasileño, remite a las qui meras del cuerpo social, especialmente en los primeros vídeos realizados entre 1974 y 1977.
Zanini también organizó una primera obra de videoarte brasileño, que en 1975 se envió por correo a la Universidad de Pensilvania (Filadelfi a) para participar en la pionera muestra antológica Video Art USA.
La crítica de la época trató con indiferencia las exposiciones del MAC USP, a pesar de que atrajeron a un público considerable y suscitaron el interés de la comunidad de artistas.
Roberto Pontual, uno de los pocos críticos brasileños que comentaron Prospectiva’74 en un artículo publicado en el Jornal do Brasil 4, la definió como “la primera gran muestra de arte joven internacional de hoy en nuestro entorno”. Pontual, que a la sazón era coordinador de exposiciones del Museu de Arte Moderna de Río de Janeiro, comparó Prospectiva’74 con las exposiciones When Attitudes Become Form , de Harald Szeemann, que tuvo lugar en Suiza en 1969 (y que no incluía a ningún artista brasileño), e Information, organizada por Kynaston McShine en el Museum of Modern Art de Nueva York en 1970.
De hecho, la exposición brasileña desactiva la función estética como elemento primordial en el arte, yendo más allá de las exposiciones antológicas del siglo XX al instituir el trabajo en red y la solidaridad como principios curatoriales para
promover circuitos artísticos más inclusivos, ajenos a los centros de poder hegemónicos y a los designios del mercado del arte. En este sentido, conviene recordar que Prospectiva’74 se montó en el MAC USP sin recursos económicos, mientras que la muestra comisariada por Szeemann estuvo patrocinada por la tabacalera estadounidense Philip Morris.
Más de 150 artistas de todo el mundo enviaron obras a la exposición, entre otros, Isidoro Valcárcel Medina que participó en Prospectiva’74 con Una obra permanente , un archivador con fichas catalográficas de uso habitual en las bibliotecas de la época. En esta propuesta, las fichas contienen los datos del artista, incluida su dirección postal como destinatario y una pequeña fotografía de su rostro en la parte superior, y un espacio en blanco para cumplimentar en la parte inferior. El envío de la ficha completa a Valcárcel Medina podía activar la obra como un dispositivo de encuentro, en una red horizontal sin jerarquías, aleatoria e imprevisible, potencialmente capaz de reunir al artista en su residencia de España y a los visitantes de la exposición en Brasil. El sentido de aquellas propuestas y exposiciones del museo-gesto, relacionado con la reciprocidad, con la solidaridad fortuita y desinteresada, tal vez late invisible, silencioso y sutil en alguna otra comunidad (humana o no humana) más allá de marcos y vitrinas.
1 Cristina Freire, Poéticas do Processo. Arte Conceitual no Museu, São Paulo, Editora Iluminuras, 1999.
2 Walter Zanini, “A arte postal na busca de uma nova comunicação internacional”, en Cristina Freire, Walter Zanini: Escrituras Críticas, São Paulo, Annablume/MAC USP, 2013, p. 260.
3 Ibíd., p. 257.
4 Roberto Pontual, “Entre o atrás e o adiante”, Jornal do Brasil , 28 de agosto de 1974.
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El mapa no es un lugar
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Ministro de Cultura y Deporte Miquel Iceta i Llorens
Manuel Segade
Presidencia de Honor SS. MM. los Reyes de España
Presidenta Ángeles González-Sinde Reig Vicepresidenta
Beatriz Corredor Sierra
Vocales Natos
Isaac Sastre de Diego (Secretario General de Cultura, en funciones)
María Pérez Sánchez-Laulhé (Subsecretaria de Cultura y Deporte)
María José Gualda Romero (Secretaria de Estado de Presupuestos y Gastos)
Isaac Sastre de Diego (Director General de Bellas Artes)
Manuel Segade (Director del Museo)
Julián González Cid (Subdirector Gerente del Museo)
Felipe Faci Lázaro (Consejero de Educación, Cultura y Deporte de Aragón)
Ana Vanesa Muñoz Muñoz (Viceconsejera de Cultura y Deportes de Castilla-La Mancha)
Horacio Umpierrez Sánchez (Viceconsejero de Cultura y Patrimonio Cultural del Gobierno de Canarias)
Pilar Lladó Arburúa (Presidenta de la Fundación Amigos del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía)
Pedro Argüelles Salaverría
Ana Patricia Botín-Sanz de Sautuola O’Shea (Banco Santander)
Ignacio Garralda Ruiz de Velasco (Fundación Mutua Madrileña)
Juan-Miguel Hernández León
Antonio Huertas Mejías ( FUNDACIÓN MAPFRE)
Carlos Lamela de Vargas
Isabelle Le Galo Flores
Rafael Mateu de Ros
Ute Meta Bauer
Marta Ortega Pérez (Inditex)
María Eugenia Rodríguez Palop
Ana María Pilar Vallés Blasco
Patronos de Honor
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Guillermo de la Dehesa
Óscar Fanjul Martín
Ricardo Martí Fluxá
Claude Ruiz Picasso †
Carlos Solchaga Catalán
Secretaria del Real Patronato
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María de Corral
João Fernandes
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Inés Katzenstein
Chus Martínez
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Vicente Todolí
Juan Herreros
Andrés Jaque
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Subdirector Gerente
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Este libro se ha impreso en: Freelife Vellum, 120 y 260 g
480 páginas Il. color, blanco y negro 16,5 × 24 cm
Colección del Museo Reina Sofía
35 (Donación de Ramón Gómez de la Serna, 1947); 38; 39; 41; 44; 46-47; 50; 52; 54-55; 57 (abajo); 60-61; 69-71; 74-75; 76 (Donación de Inés Juana Vila Vandageon, 2023); 78-79; 146; 175; 178; 180-181; 189 (Donación de Martín Domínguez Ruz, 2021); 228 (Donación de Georges Bartolí, 2021); 191; 229 (Donación del Estado francés, 1990); 251 (Donación de Harriet y Esteban Vicente Foundation, Nueva York, 2017); 231; 236-239; 241-243; 244 (abajo); 245; 247; 250; 252; 256 (Donación de la Familia Aub, 2022); 258 (arriba) (Donación del Archivo Val del Omar, 2011); 295-296; 299; 302-303 (Donación de Herederos J. A. Coderch de Sentmenat, 2019); 305 (arriba); 334; 336; 337 (Donación de Paula Pape, Río de Janeiro, 2014); 337-338; 340-342; 343 (Legado de Juana Francés, 1990); 345 (Donación de la familia Autric-Tamayo, 2018); 347-350; 400; 401 (Donación de Germana Ferrari de Matta, 2011); 402; 404 (abajo); 411-413; 425; 431
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420 (Donación de Herbert Rodríguez); 421; 423-424; 428 (Donación de Andrés Capriles, José Marín y Alec Oxenford, gentileza de la galería Henrique Faria, 2016); 429 (Donación de Marga Sánchez); 430
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Depósito Museo Nacional del Prado: 57 (arriba)
Depósito comodato Colección
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Depósito Bühnen Archiv Oskar Schlemmer / The Oskar Schlemmer Theatre Estate: 186
Depósito temporal de la Familia Millares: 305 (abajo)
Depósito temporal The Easton Foundation, Nueva York: 351
Depósito temporal de la Galerie Georges-Phillipe & Nathalie Vallois, París: 403
Préstamos
Akademie der Künste, Berlín: 179
Archivio Pistoletto. Fondazione Pistoletto, Biella: 404 (arriba)
Archivo General de la Administración: 182
Archivo Horacio Coppola. Galería Jorge Mara - La Ruche, Buenos Aires: 66
Archivo Tosquelles: 235
Arquivo Arturo Baltar e Xosé Luís López de Prado Aria, Ourense: 258 (abajo)
ARTE France: 183
Arxiu National de Catalunya: 56 Association Frères Lumière, París: 43
Bauhaus Archive, Berlín: 187
Biblioteca de Gerardo Diego. Fundación Gerardo Diego, Santander: 64
Biblioteca Nacional de España: 190
Cinémathèque Française: 49
Centre Pompidou, MNAM-CCI, París: 82
Colección Bruce Posner: 59
Colección Fernando Marzá: 188
Colección Fundación Eugenio Granell, Santiago de Compostela: 248, 278
Colección Fundación Laxeiro, Ayuntamiento de Vigo: 259 (abajo)
Colección Isidoro Valcárcel Medina: 426
Colección Moraes Barbosa: 408
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Eames Office LLC: 331, 333
Filmoteca Española: 298
Fondation Le Corbusier, París: 185 Instituto del Patrimonio Cultural de España, Ministerio de Cultura y Deporte: 190
J. Paul Getty Trust. Getty Research Institute, Los Ángeles: 331
Televisa, Ciudad de México: 249
Vitra Design Museum, Weil am Rheim: 332
Wienbibliothek im Rathaus, Viena: 184
Archivo ABC: 83
Dominio público: 86, 122, 124, 128 (dcha.)
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Arxiu Nacional de Catalunya: 56
Bauhaus-Archiv, Berlín: 187
© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN - Grand Palais / image Centre Pompidou, MNAM-CCI: 82
Claudia Andujar, cortesía de la artista y Galeria Vermelho: 417
Colección MACBA. Centro de Estudios y Documentación. Fondo Xavier Miserachs: 345
Col·legi d’Arquitectes de Catalunya (COAC): 193
Eames Office LLC (eamesoffice. com): 331 (Foto de John Entenza), 332-333
Elías Adasme: 412-413
Fernando Marzá: 188
Fondation Le Corbusier, París: 185
Fondos de la Biblioteca Nacional de España: 91 (Foto Mayo. Laboratorio fotográfico del Ministerio de Propaganda)
Fundación Eugenio Granell, Santiago de Compostela: 278
Fundación Gerardo Diego, Santander: 64
© Institut Valencià d’Art Modern, IVAM (Photo Juan García Rosell, IVAM): 232
Ministerio de Cultura y Deporte. Instituto del Patrimonio Cultural de España, Madrid: 189 (Archivo Pando), 190
Museo ABC de Dibujo e Ilustración: 42, 80
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid: Joaquín Cortés, Román Lores y Biblioteca y Centro de Documentación: cubierta, 1, 6-7, 10, 35, 38-39, 41, 43, 44, 46-47, 49-50, 52-55, 57, 59, 60-61, 62, 66, 67, 69, 70-71, 74-76, 78-79, 94-117, 125-127, 128 (dcha.), 132, 134, 136-141, 143, 146, 149, 151, 156-166, 168, 171, 175-178, 180-181, 183, 186, 191, 194, 198, 203221, 228-231, 233, 236-239, 241-252, 255-256, 258-259, 262-274, 281-289, 295-296, 298-300, 302-303, 305-306, 308-325, 334, 336-344, 346-351, 354390, 395, 400-404, 407, 408-409, 411, 414, 418-421, 423-431, 435, 440-462, 467-473, contracubierta
Wienbibliothek im Rathaus: 184
Se han hecho todas las gestiones posibles para identificar a los propietarios de los derechos de autor. Cualquier error u omisión accidental, que tendrá que ser notificado por escrito al editor, será corregido en ediciones posteriores.
Nuestro agradecimiento a los coleccionistas, instituciones, fundaciones, archivos y colaboradores que han hecho posible esta presentación, tanto a aquellos cuyas obras se reproducen en este primer volumen de Vasos comunicantes como a los siguientes:
Archivo Bau
Archivo Josep Renau
Archivo Lladó CCHS-CSIC
Asociación de Amigos del Museo
Reina Sofía
Sharon Avery-Fahlström, The Öyvind Fahlström Foundation
Biblioteca Tomás Navarro Tomás CCHS-CSIC
Calder Foundation
Centre de Documentació i Museu de les Arts Escèniques
Colección Abelló
Colección ICO
Colección Sánchez-Ubiría
Colección Sonnabend
Fondation Constant
Fondation Gandur pour l’Art
Fundació Suñol
Fundación Argentinita y Pilar López
Fundación Enrique Herreros
Fundación Federico García Lorca
Fundación Gerardo Diego
Fundación Gregorio Prieto
Fundación Mapfre
Fundación Pablo Palazuelo
Fundación Susana y Ricardo Steinbruch
Galeria Superfície
Hauser & Wirth
Institut Valencià d’Art Modern IVAM
Museo Art Nouveau y Art Déco, Casa Lis
Museo de Historia de Barcelona MUHBA
Museo de Pontevedra, Colección
Familia Souto Aliseda
Museo del Traje CIPE
Museo Nacional de Antropología
Museo Nacional del Teatro de Almagro
Museo Universidad de Navarra
Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo
Museu Nacional d’Art de Catalunya
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando
Residencia de Estudiantes
Richard Hamilton Estate
The Jacques and Yulla Lipchitz Foundation
Jesusa y Margarita Aguirre Benito
Mercedes Albi
Jorge Ramón Alva de la Canal
Sandra Álvarez de Toledo
Manuel Asín
Pedro y Ary Altamiranda
Gilberte Jacqueline Boyer
Lluís Alexandre Casanovas Blanco
María de los Ángeles Ciruelos Otero
Cornell Capa
Isabel Azcarate
Fernando Miguel Barral Arranz
Aurelio Botella Clarella
María de Corral
Rita Donagh Hamilton
Georges Detais
Jacinto Esteva
Familia Lacasa
Familia Yarnoz
Rafael Fernández del Amo
Ysabel F. Galán
Tomás García Asensio
Ángela García Codoñer
Ángela García de Paredes y hermanos
Joaquín Gasca Gil y Antonio Gasca Gil
Luis Gordillo y Pilar Linares
Eulàlia Grau
Carles Guerra
José Antonio Guerrero
Herederos de Anric Masso
Antonio Homem
Ana María y María Pilar Lagunas Alberdi
Juan José y Margarita López Andreu
Soledad Lorenzo
Familia Lozano Bartolozzi
Augusto Martínez Torres
Antoni Muntadas
Juan Navarro Baldeweg
José Ortiz-Echagüe
Patricia Phelps de Cisneros
Mercedes Puig Pérez de Guzmán
Rocío Rivière Vidal-Quadras
Ángeles Santos Torroella y Julián Grau Santos
Suzanne de la Serna
Regina Silveira
Piero Simondo
Candida y Rebecca Smith
Gonzalo Juan Suárez Pomeda
Lucien Treillard
Antonio Vázquez de Castro
Y a quienes han preferido permanecer en el anonimato.
José Lino Vaamonde Valencia, exterior del Pabellón Español en la Exposición Internacional de las Artes y las Técnicas de la Vida Moderna , detalle, París, 1937
