EL ARTE COMO CRÍTICA DEL ARTE - 273
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± 491, “Rogelio López Cuenca, Envíe…” Envío postal, 1992. 118
José Antonio Sarmiento, “Juan Manuel Bonet apuñalado…” Envío postal, 1990. 119
Correspondencia entre Valcárcel Medina, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y el Defensor del Pueblo, 1994.
En el entorno político-cultural de los ochenta comenzaron a surgir en el contexto español una serie de propuestas individuales y colectivas que tendían hacia la crítica feroz de la institución artística, en un momento en el que la salida del franquismo prometía la inserción del arte español en los canales culturales internacionales. Sería este un entorno caracterizado por la llegada de la izquierda social al gobierno, lo que generó una serie de expectativas que el tiempo echaría por la borda debido a un seguidismo acérrimo que eliminaba toda posibilidad de crítica dentro de la institución. Mientras el mercado internacional se empeñaba en buscar nuevas promesas artísticas, el ámbito español, en la nueva apertura democrática, supondría una tierra de nadie cuyos frutos pronto recogieron galeristas y críticos, que recibió la bienvenida de prácticamente todos los artistas. España devino, sin análisis y sin posibilidad de crítica, un nuevo “El Dorado” del que todos querían sacar rédito: el reconocimiento exterior –o la búsqueda del mismo– provocó la revalorización del arte local, arrastrando consigo todos los clichés proyectados desde el extranjero. Por otro lado, la creación de toda una red de centros de arte, museos y otros marcos de exhibición institucional generó una industria del turismo cultural que no tenía precedentes en el Estado español. Frente a ello iban a reaccionar un buen número de artistas, algunos de ellos supervivientes de las vanguardias de los setenta y otros, más jóvenes, que releían desde el presente los gestos antisistémicos del dadá y las tácticas del situacionismo, tal como estaban haciendo contemporáneamente las nuevas corrientes internacionales de crítica institucional. Estos individuos y colectivos construyeron desde mediados de los ochenta un frente contrahegemónico que José María Parreño denominaría “arte como crítica de arte”, señalando el hecho de que lo que hacían era, precisamente, una lectura crítica de la cultura oficial, de sus protagonistas y sus instituciones, a través de una apropiación subversiva e irónica de los mismos lenguajes y mecanismos del arte. Así se hace evidente en la “versión” que Juan del Campo hace del Guernica, uno de los mitos culturales de la izquierda, finalmente alojado en el Reina Sofía. La mezcla transgresora de lo local y lo cosmopolita, la vanguardia y la cultura popular, la calle y la galería iba a caracterizar el trabajo de colectivos –muchos de ellos anónimos– como Agustín Parejo School, Juan del Campo, Estrujenbank,