Exvotos Coloniales en Santa Fe de Antioquia: Intercambios con la divinidad y diferenciación social

EXVOTOS COLONIALES en Santa Fe de Antioquia

Intercambios con la divinidad y diferenciación social

Santiago Londoño Vélez

¿QUÉ ES UN EXVOTO? La palabra exvoto, derivada del la�n, se refiere a un objeto que se ofrenda a la divinidad como agradecimiento por un favor recibido, o como promesa vinculada a la concesión de un beneficio.

Desde la prehistoria, y a lo largo del �empo, surgieron múl�ples �pos de exvotos: desde objetos de cera, cerámica o metal, que representan figuras o partes del cuerpo, pasando por cabellos, prótesis y elementos de uso diario, hasta imágenes pintadas sobre dis�ntas superficies. La tradición de los exvotos fue introducida durante la evangelización en �erras americanas; pervive en nuestros días bajo dis�ntas variaciones, especialmente en países como México, Guatemala o Brasil.

NARRATIVA EN LOS EXVOTOS PINTADOS Los exvotos pintados �enen por lo general tres elementos esenciales: la figura divina, ubicada en el centro de la composición, que es usualmente alguna advocación de la Virgen María, debido a su carácter intercesor y protector, o un santo; el retrato de uno o varios donantes, que ocupa una posición inferior o está ejecutado en menor escala; y un texto descrip�vo que da cuenta del nombre del donante, del mo�vo del exvoto o lo que este conmemora. En ocasiones, la imagen carece del retrato del donante o de texto.

En estos exvotos aparece por primera vez el retrato civil en An�oquia: hombres prestantes en solitario, algunas parejas y muy pocas mujeres ingresaron al espacio de la representación, hasta entonces reservado a propagar y afianzar la nueva fe. Además de servir de medio de comunicación directo con la divinidad, quedando como evidencia visual de una transacción simbólica, el exvoto, dispuesto en iglesias o viviendas privadas, revela la importancia del donante ante los ojos de los demás fieles, en su mayoría criollos pobres e iletrados, pues a juzgar por los que han llegado hasta hoy, pocos se podían permi�r el lujo de encargarlos. Para decirlo en términos actuales, hacerse una “selfi” al lado de una figura milagrosa fue privilegio de unos pocos en los �empos coloniales.

Acorde con las disposiciones del Concilio de Trento (1545-1563), las Cons�tuciones Sinodales de 1717-1762, expedidas en Popayán por el obispo Juan Gómez Frías, prohibieron representar milagros e historias de santos no aprobadas por las autoridades eclesiás�cas, al igual que “votos” con tales milagros, así como los atribuidos a personas muertas no canonizadas ni bea�ficadas. Igualmente prohibió las imágenes “indecentes” o que provocaran irrisión, para evitar desvíos en la fe y confusión entre los creyentes. En este caso, eran sepultadas por orden del obispo y reemplazadas por otras de mejor hechura cuando era posible.

La existencia de exvotos tempranos en Santa Fe de An�oquia, que en materia eclesiás�ca dependió de Popayán entre 1584 y 1827, presupone un comercio de imágenes con otras ciudades que contaban con talleres de pintura bien establecidos, como Santa Fe de Bogotá, Quito o Lima. Con el posterior surgimiento de artesanos pintores locales, los exvotos se elaboraron siguiendo grabados y pinturas.

En manos de artesanos locales, estos modelos se ajustaban de manera espontánea, dependiendo de la habilidad de los ejecutantes, la disponibilidad de materiales y las necesidades y gustos autóctonos.

Acaso es por esto que, a diferencia de otros lugares en la América hispana, en Santa Fe de An�oquia no se conservaron cuadros vo�vos que hacen referencia a milagros concretos o a devociones no canónicas. En los existentes, los donantes aparecen con frecuencia ofreciendo un corazón encendido en señal de fe, y tal vez este acto devocional alude, sin proclamarlo, al milagro recibido o a la pe�ción de ser beneficiado con uno, cumpliendo así las normas establecidas.

Esta exposición reúne por primera vez un pequeño pero valioso conjunto de exvotos coloniales conservados en la ciudad, con el propósito llamar la atención sobre el contenido narra�vo y simbólico de una manifestación pictórica que ha sido poco valorada y estudiada en nuestro medio.

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SANTA ROSA DE LIMA CON DON DIEGO RADILLO DE ARCE

Anónimo. Santa Rosa de Lima con don Diego Radillo de Arce. Ca. 1680-1685. Óleo sobre tela. 195 x 125 cm. Museo de Arte Religioso Francisco Cristóbal Toro.

y canonizada en 1672 por su vida ejemplar y milagros, convir�éndose en la primera santa americana. Su leyenda sirvió para proclamar y demostrar ante el mundo el triunfo de la nueva fe en América. Si la datación del cuadro es correcta, esta pintura hace parte de la oleada de representaciones que se hicieron para promocionar su devoción luego de ser canonizada, la cual se extendió a Nueva España (México), Europa y Filipinas.

El exvoto más an�guo que se conoce hasta ahora en Santa Fe de An�oquia es Santa Rosa de Lima con don Diego Radillo de Arce, fechado hacia 1680-1685. Se trata de una imagen de formato ver�cal que representa, sobre el eje central, a Santa Rosa de Lima, cuyo nombre original fue Isabel Flores de Oliva. Limeña nacida en el Virreinato del Perú en 1586 y fallecida en 1617 a los 31 años, Rosa fue establecida como patrona de América en 1670

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enmarcado por elementos decora�vos profanos, como roleos y lambrequines, de origen vegetal, más propios de la heráldica. Mediante este recurso ornamental, la imagen de la religiosa pasa a conver�rse en un “blasón del criollismo”, en el emblema americano por excelencia, ejemplificando así el empleo polí�co de la san�dad por parte de la Corona española y de sus servidores.

Santa Rosa, en ac�tud está�ca, aparece en el momento de ser coronada desde lo alto por dos querubines ápteros (sin alas), de medio cuerpo, que emergen entre elementos decora�vos vegetales que recuerdan a los grutescos. Si bien esta coronación parece sugerir que Rosa fue már�r, pues originalmente las coronas simbolizaban el triunfo sobre la muerte, cabe recordar que la santa limeña no murió mar�rizada, aunque se infligió disciplinas para cas�gar su belleza.

La figura de la santa ostenta además varios de los elementos iconográficos canónicos creados para su representación.

La imagen de la primera santa americana presenta varios de los atributos dis�n�vos que la caracterizaron. Viste el hábito de terciaria dominica, recibido en 1606; en torno a su cabeza �ene una aureola blanca que alude a la san�dad. De más de medio cuerpo, está inscrita en un óvalo

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En la mano derecha sos�ene el llamado “Niño eucarís�co”, a quien dirige su mirada serena. Se trata de un símbolo en el que el Niño Jesús lleva el anillo nupcial en medio de un ramillete de olivos y rosas, que hace referencia al nombre original de la santa.

santa. Así pues, el retrato de Radillo y su escudo de armas fueron pintados encima de una imagen, probablemente genérica, procedente de algún taller limeño o quiteño.

En la mano izquierda porta una palma decorada con rosas, atributo presente en algunas pinturas cuzqueñas y quiteñas, con el cual se reemplazó la tradicional ancla con la imagen de la ciudad de Lima, cuyo significado habría sido poco evidente en otros lugares.

La rama de palmera hace referencia al triunfo sobre el mundo y la carne, pero también, a un supuesto pasaje de su vida, en el que en un domingo de ramos Rosa no recibió el ramo.

En la esquina inferior derecha del cuadro se encuentra retratado de busto don Diego Radillo de Arce con la mano al pecho junto a una joya. Con el �empo, el cabello del donante, ves�do con las galas virreinales propias de su rango de gobernador de An�oquia, perdió pigmento y se hizo más trasparente, por lo que deja ver que la figura del donante fue sobrepuesta a la de la imagen de la

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No habría sido extraño que este procedimiento se aplicara a otros exvotos: los interesados podrían haber adquirido la imagen de su gusto y luego esta habría sido “personalizada”, a pe�ción del donante.

varios cargos al servicio de la corona española. Entre ellos, el de Factor y Veedor Juez Oficial de la Real Hacienda en Cartagena de Indias, a donde llegó, con autorización de su majestad, en uno de los galeones que hacían la Carrera de Indias, acompañado por un criado, cuatro espadas y otras tantas dagas, arcabuces y alabardas, así como hasta 500 ducados de oro y plata labrada, para su servicio y defensa, hasta que se hiciese cargo de su des�no, del que tomó posesión el 13 de enero de 1654, sirviéndolo durante 15 años1.

El escudo de armas de Radillo y Arce se encuentra en la esquina izquierda. Tiene forma española �pica, redondeada en la base; lleva yelmo con cimera y lambrequines como �mbre, y está par�do en dos campos. El primero en gules, color rojo que representa fortaleza, honor y valor, �ene la cruz de Calatrava, dis�n�va de los caballeros de la orden de San�ago, así como una torre en piedra, referencia a la ermita de San Juan de Radillo. Y el otro campo en plata, color que simboliza obediencia, fe y pureza, con cinco flores de lis, puestas en aspa, orladas por un ajedrezado, que son las armas de Arce.

En premio a sus servicios, el rey le otorgó el hábito de San�ago mediante Real Cédula de 1669; se armó caballero e hizo profesión el 25 de julio de 1671.

Años más tarde, Radillo fue nombrado gobernador de An�oquia, cargo que ejerció entre el 28 de junio de 1679 y el 3 de febrero de 1685, cuando falleció.

No se sabe hasta ahora cuándo llegó a Santa Fe de An�oquia ni se �enen no�cias de sus posibles familiares o descendientes, excepto que en 1681 otorgó el �tulo de “capitán a guerra” de Zaragoza, Cáceres y la villa de Medellín, y superintendente de lo militar, “inmediato a su persona y superior a todos los demás oficiales” a su sobrino San�ago de Arce Radillo.

Entre el escudo de armas y el retrato de don Diego, justo en la base del cuadro, está una inscripción que dice: SANTA ROSA DE / Sta MARIA DEL PE / RU PATRONA D LAS IN / DIAS MURIO 24 D AGO / 1617.

Se sabe que hacia 1680 regaló este exvoto a la an�gua iglesia de Nuestra Señora de Chiquinquirá, llamada entonces de los Már�res, junto con un altar portá�l y un tabernáculo dorado, que luego pasó a la iglesia de Santa Bárbara (Moreno Piedrahita, 59).

Encomendándose a la primera santa americana, quien simbolizó los ideales de integración de la Corona española con el mundo criollo, el devoto gobernante afirmó su poder en las calurosas y ricas �erras de Santa Fe de An�oquia. Pero este representante del rey español no podía imaginarse que, ciento treinta y seis años más tarde, en 1816, el Congreso de Tucumán nombraría a Santa Rosa de Lima como patrona de la Independencia de América, en un giro más del empleo polí�co de las imágenes religiosas.

La fecha mencionada era de gran importancia para los devotos de Rosa, pues ese día la santa hizo tránsito hacia el cielo, donde según la tradición, fue recibida por Jesucristo, la Virgen María y dis�ntos santos. En todo el cuadro resultan predominantes algunas decoraciones en color rojo, símbolo del poder real.

Don Diego Radillo de Arce nació en San Vicente, España, en 1611. En 1632, a la temprana edad de 18 años, viajó a las Indias como soldado de la armada de Antonio Oquendo. Debido a una enfermedad se quedó con licencia en América, donde desempeñó

¹ Pérez Sarmiento, Horacio, Carmen González Echegaray (transcripciones). “Cer�ficaciones de Armas de las Asturias de San�llana”, Altamira, No 64, 2004, p. 254 y 255, en: h�p://centrodeestudiosmontaneses.com/wp-content/uploads/ DOC_CEM/HEMEROTECA/ALTAMIRA/Altamira64-2004.pdf (consulta: 27 noviembre de 2018).

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VIRGEN DE LA ROSALEDA CON DONANTES

Anónimo. Virgen de la Rosaleda con donantes. Escuela santafereña. Óleo sobre tela.

Primera mitad del siglo XVII. 157 x 102 cm. Museo de Arte Religioso Francisco Cristóbal Toro.

Los primeros dominicos llegaron a la Costa Atlántica en 1529. Esta comunidad, que fundó 180 pueblos, ninguno de ellos en tierras antioqueñas, fue la responsable de introducir la devoción de Nuestra Señora del Rosario en Santa Fe de Bogotá en 1556. Dicha advocación es una de las variantes de la Virgen de Misericordia, de quien tomó su función protectora contra males temporales y espirituales y contra enemigos del alma y el cuerpo, beneficios que, según la tradición, se obtienen con el rezo frecuente del rosario.

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La Virgen de la Rosaleda, llamada también Virgen del Rosal, es una variación iconográfica de la Virgen del Rosario, al parecer de origen francés.

Aparece aureolada por una guirnalda con catorce grandes rosas blancas, que simbolizan las avemarías de rosario. El conjunto forma una suerte de medallón, esquema que, con múltiples variantes, ya estaba en uso desde el siglo XV en Europa.

Fue representada en Europa desde el siglo XV por parte de pintores como los alemanes Stephan Lochner y Martín Schongauer, y el italiano Sandro Boticelli.

La presencia de este exvoto en la ciudad de Antioquia resulta inesperada y hasta misteriosa, pues hasta ahora no se tienen noticias claras sobre la actividad de los dominicos en la ciudad en tiempos coloniales. Pero sin duda adquirieron importancia posterior, pues en 1828, fray Mariano Garnica y Orjuela (1770-1832), nacido en el pueblo de Chiquinquirá, integrante de esta comunidad y uno de los firmantes del acta de independencia en 1810, fue ordenado primer obispo de la recién creada diócesis de Antioquia. El libertador Simón Bolívar lo había recomendado para el cargo ante la Santa Sede en agradecimiento por sus servicios a la causa patriota.

Esta advocación se basa en antiguas leyendas dominicanas según las cuales María es una “rosa sin espinas”, que convierte las avemarías que rezan sus fieles en rosas, y luego las ensarta en un hilo, formando un rosario (rosarium, en latín, es ramo de rosas, rosaleda o jardín de rosas) para llevar la cuenta de las oraciones Atribuido a un taller santafereño, donde se habría ejecutado en la primera mitad del siglo XVII, este exvoto, que carece de texto y se encuentra en regulares condiciones de conservación, fue ofrecido por dos anónimos donantes que pueden identificarse como frailes de la orden dominica, cuyos retratos de busto aparecen con los ojos elevados hacia la imagen en actitud piadosa.

Contra un fondo plano, la Virgen está sentada, en actitud orante, con el Niño a su izquierda y un rosario en la mano derecha. El Niño esboza una bendición con la mano y también sostiene un rosario.

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LA INMACULADA CON VALERIO DE URUBURU Y SU ESPOSA

Anónimo. La Inmaculada con Valerio de Uruburu y su esposa. 1783. Óleo sobre madera. 54 x 69 cm.

Museo de Arte Religioso Francisco Cristóbal Toro.

En la Nueva Granada, como en otras partes de la América hispana, se registraron fuertes polémicas entre comunidades religiosas por la idea de la concepción sin pecado de María. Los jesuitas y franciscanos la defendían, mientras que los dominicos opinaban que era un error contra la fe. La discusión quedaría finalmente resuelta mucho tiempo más tarde, cuando en 1854 el papa Pio IX proclamó el dogma de la concepción inmaculada de María.

En España, la devoción a la Inmaculada Concepción se remonta al siglo XIII. Uno de sus mayores devotos fue el rey Carlos III, quien consiguió que el papa Clemente XIII la nombrara patrona de España y de todos sus reinos en 1761. El culto a la Inmaculada Concepción durante los tiempos coloniales fue divulgado y defendido por los jesuitas en América. En 1727 esta comunidad abrió un colegio en Santa Fe de Antioquia, año en el que también se hicieron cargo de la iglesia de Santa Bárbara. El colegio estuvo activo hasta 1767 cuando la Compañía de Jesús fue expulsada de todos los dominios españoles por orden del rey Carlos III.

Ramón Valerio de Uruburu, nació en Villoslada, La Rioja, España, el 12 de febrero de 1737, hijo de Martín Uruburu y María Cruz Fernández. Llegó a

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estrellas, luce un manto azul y, detrás de su figura, surgen rayos de luz, en referencia la “mujer cubierta del sol” que describió San Juan en el Apocalipsis. En el texto, separado en dos partes, que tiene la imagen se lee:

Tierras antioqueñas en fecha hasta ahora no precisada. Se sabe que se casó en Santa Fe de Antioquia con Lucía Pardo Otálora, hija de Andrés Pardo y Josefa Otálora. Tuvo seis hijos, uno de los cuales fue Andrés Avelino Uruburu Pardo (1781-1840), bautizado en la ciudad de Antioquia, quien estudió derecho y filosofía en el Colegio del Rosario en Bogotá y se desempeñó en Antioquia como abogado, regidor, síndico procurador, ayudó a su padre gratuitamente en la administración de correos y fue gobernador de Antioquia entre 1821 y 1822.

Al Señor / Capitan Dn. / Balerio V / ruburu Alc. / ordin. desta Ciud/ dad.Y Alferez dela / Pura ilinpia Con. / cepcion de Na. / Señora. Año / de 1783.

El capitán Valerio Uruburu encargó en 1783 una sencilla imagen de la Inmaculada Concepción, de la cual era alférez en la ciudad de Antioquia. De formato horizontal, la Virgen está acompañada, a la izquierda, por el donante.

Este luce atuendos virreinales propios de su rango, como peluca blanca, casaca y un bastón de mando, y extiende la mano derecha con un corazón encendido que le ofrece a la Inmaculada en señal de fe. A la derecha está su esposa, doña Lucía Pardo, una criolla, hija de padres acomodados, quien viste manto oscuro, lleva un pequeño crucifijo en el cuello, presenta un adorno de flores en el pecho y joyas en los dedos de la mano derecha. En la izquierda porta una vela en alusión a la festividad de la Inmaculada. Cierta frialdad racionalista, propia del Siglo de las Luces, parece dominar la imagen, frialdad que contrasta con la proliferación de adornos y colores del cuadro votivo de don Diego Radillo.

Para entonces, los jesuitas ya habían sido expulsados de la ciudad, lo que muestra la persistencia del culto mariano en ausencia de sus promotores originales. De Uruburu se sabe que, cuatro años más tarde, en 1787, se excusó ante el Cabildo de Medellín de hacer aportes a la fiesta de Nuestra Señora de la Candelaria en la misma ciudad, por estar corto de fondos, por lo que fue demandando por el encargado de recoger el dinero

La Virgen pisa la serpiente sobre una luna y el orbe; está inscrita en una venera rosa que remata en una voluta. En torno a su cabeza se encuentran las doce

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entre los forasteros, a pesar de ser un reconocido integrante de la sociedad de Santa Fe de Antioquia.

Pérez, o los 50 pesos que ofreció al rey Juan Esteban Martínez2. Acaso esta donación, aunque modesta, guardó relación con el hecho de que, en 1798, el Cabildo de Antioquia certificó que Valerio Ramón de Uruburu era digno y merecedor de asumir el empleo de regidor otorgado por el virrey. Se sabe que además trabajó en el Real Estanco de Antioquia, se desempeñó como administrador de correos y como gobernador interino. Al parecer, el capitán falleció en Medellín en fecha no determinada.

Años después, en 1794, el capitán aparece en la lista de quienes contribuyeron con dinero al rey de España para ayudar a financiar, desde estos lejanos lugares, la guerra con Francia: donó 30 pesos, suma inferior a la aportada por otros habitantes de la ciudad de Antioquia, como los 100 pesos que entregó el Regidor del Cabildo don Juan Pablo

2 Mercurio de España, tomo III (Madrid: Imprenta Real, setiembre de 1794), en: https://books.google.com.co/books?id=BeLPqgsRNg8C&pg=PA249&lpg=PA249&dq=valerio+de+uruburu&source=bl&ots=xiiGqx-F93&sig=j IOlqcNMATCjAJX6TAcqVLBvM34&hl=es-419&sa=X&ved=2ahUKEwjWt-jNhvjeAhXkqFkKHXySARE4ChDoATAFegQIBRAB#v=onepage&q=urub uru&f=false

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LA INMACULADA CON DOÑA TOMASA MARTÍNEZ

Anónimo. La Inmaculada con doña Tomasa Martínez. 1797. Óleo sobre tela. 147 x 105 cm.

Marco de madera forrado en plata. Museo de Arte Religioso Francisco Cristóbal Toro.

Otra manifestación del culto a la Inmaculada en Santa Fe de Antioquia es el exvoto de doña Tomasa Martínez, fechado al finalizar el siglo XVIII, cuando el virreinato se acercaba a su término.

aureola con doce estrellas, atributos propios de la mujer apocalíptica que dio origen a esta advocación.

El manto azul oscuro está adornado con estrellas doradas y su borde presenta ribete dorado, lo mismo que las mangas y el ruedo de la túnica. La Inmaculada, en actitud orante y contemplativa, inclina ligeramente la cabeza y dirige su dulce mirada hacia doña Tomasa. Debajo de la imagen, dos querubines con diademas de oro sostienen una

En el centro vertical de la composición, la Virgen está sobre la media luna dorada y el orbe, mientras dos querubines portan una corona imperial; al fondo, un resplandor amarillo detrás de la cabeza contrasta con el rosa y el azul del cielo. Presenta

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cartela, decorada con motivos ornamentales dorados, en la que se lee: A la / Concepción purissima / A la Madre mas piadosa / El Corazón le consagra / Su Esclava humilde amorosa / En esta ciudad de An / tioquia a 12 de noviembre / de este año de 1797.

A los pies, junto al manto de la Virgen, doña Tomasa le ofrece con la mano derecha, mientras alza la mirada, un corazón encendido.

Su austero traje oscuro contrasta con el brillo del collar que lleva en el cuello y con un rosario de perlas que pende de la cintura.

Es probablemente la primera mujer criolla que aparece en un exvoto en Antioquia. Toda la escena está adornada con algunos ramilletes de flores y encuadrada mediante un elaborado marco rococó dorado.

La inusual proliferación de oro en el cuadro parece reflejar la riqueza de la familia a la que pertenecía la donante. La técnica del dorado era usada sobre todo para los retablos en las iglesias; se acostumbró en las pinturas, sobre todo en el Virreinato del Perú, particularmente en Cuzco, si bien se conocen ejemplos de pinturas con estas decoraciones en Santa Fe de Bogotá.

Llamado “un laico al servicio de Dios” (Moreno Piedrahita, 102), Juan Esteban fue un acaudalado propietario de minas, fincas ganaderas, numerosos esclavos y uno de los comerciantes más importantes de la región. A él se debe la construcción de la Catedral a lo largo de cuarenta años, terminada en 1837. El Museo Juan del Corral ocupa hoy parte de la residencia de Martínez.

De la vida de Tomasa Martínez no quedan mayores recuerdos. Se sabe que fue la octava de los diez hijos que tuvo su padre Juan Esteban Martínez (1761-1850) con Juana María Pastor. Juan Esteban fue hijo de Bernardo Martínez y Perrúa, gallego establecido en la ciudad en 1744, donde desempeñó cargos oficiales.

Este exvoto resulta inusual por tratarse de una mujer en solitario y por la riqueza decorativa que presenta. Al tiempo que reafirma a la Inmaculada como modelo femenino, la imagen constituye toda una declaración visual de la fe religiosa y de la prestancia de la donante, quien se mueve entre la ostentación y la aparente humildad ascética.

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NUESTRA SEÑORA DE CHIQUINQUIRÁ CON DONANTES

José María Agudelo Calderón. Nuestra Señora de Chiquinquirá con donantes. 1801. Óleo sobre madera. 49 x 44 cm.

Colección Par�cular, Medellín.

Nuestra Señora de Chiquinquirá es una advocación mariana nativa de Colombia.

Originalmente fue pintada por el español Alonso de Narváez hacia 1555 en la población boyacense que le dio su nombre.

Según la tradición, la imagen se deterioró y en 1586 experimentó una renovación milagrosa que impulsó la devoción a esta advocación en distintas poblaciones de la Nueva Granada y por fuera de ella. Se trata de una variante de la Virgen

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del Rosario, quien aparece acompañada por San Antonio de Padua y San Andrés.

VERDADERO RETRATO DE Nra Sra de CHIQUINQUIRA / POR JOPHE MARIA AGUDELO CALDERON PINTOR / discípulo del Maestro Mayor de la Ciudad de Antioquia Agustín Samora / a pedimiento de Jophe Resuricion Sanchez Su devoto / en Agosto 28 del Año de 1801.

Fue el gobernador Francisco Herrera Campuzano quien trajo la primera imagen de la Virgen de Chiquinquirá a Antioquia en 1615 y pronto ganó prestigio entre los fieles por los muchos favores que concedió.

Podría aventurarse que en un primer momento la de Chiquinquirá tuvo sus principales seguidores entre los criollos del común, mientras que las versiones europeas de María, introducidas por las comunidades religiosas provenientes del Viejo Mundo, fueron acogidas en un sobre todo por las gentes de mayor acomodo, como en el caso de don Valerio Uruburu y doña Tomasa Martínez. El exvoto pintado por Agudelo Calderón es de evidente carácter popular y destinado al culto privado por su formato modesto.

La importancia de este exvoto reside no tanto en la calidad estética, sino en el hecho histórico de que está fechado en Santa Fe de Antioquia y firmado por José María Agudelo Calderón, quien fue discípulo de Agustín Samora, maestro mayor del gremio de pintores en la ciudad en la segunda mitad del siglo XVIII. El exvoto firmado, acaso uno de los varios que pudo haber hecho, parece mostrar que el artesano pintor anónimo comienza a salir de las sombras del pasado colonial, para dar paso al surgimiento del artista pintor, quien ya se identifica con nombre propio, un proceso de transformación que culminará en la segunda mitad del siglo XIX.

La imagen tenía dos donantes –José Resurrección Sánchez y su esposa– quienes fueron borrados por razones desconocidas. En la cartela de la sencilla imagen se lee:

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SAN PEDRO DE ALCÁNTARA

Atribuido a Joaquín Gu�errez. San Pedro Alcántara penitente. SigloXVIII. Escuela santafereña. Oleo/tela. 63 x 54 cm.

Marco dorado inciso, y policromado. Iglesia de Santa Bárbara, Santa Fe de An�oquia.

La orden de san Francisco de Asís fue pionera de la evangelización en la América hispana; en 1524 llegó a Nueva España (México). Se considera que san Pedro de Alcántara (1499-1562), fraile franciscano descalzo de origen español, fue uno de los que mejor expresó el espíritu franciscano (Sebastián, 317).

Fue muy cercano a santa Teresa de Jesús y a partir de las descripciones que ella dejó, se configuró su iconografía. Buscando identificarse con Cristo, San Pedro de Alcántara llevó una vida en extremo austera y humilde, apartado del mundo, dedicado a la oración y a severas penitencias. Se cuenta que dormía poco, comía solo cada tres días, azotaba su

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menores dedicados a Nuestra Señora de los Dolores, María Santísima de la Luz, los Sagrados Corazones de Jesús y María, San Antonio y San Francisco Javier (Giraldo, 65, 71).

cuerpo y lo mortificaba con cilicios. Vestía un humilde sayal y vivía en una pequeña celda. Ya en vida experimentaba éxtasis y se dice que obró milagros; fue canonizado en 1669 por el papa Clemente IX.

Esto sugiere que todavía no se había iniciado el culto a San Pedro de Alcántara, de quien hoy se conservan en la ciudad al menos tres pinturas que ejemplifican la renuncia al mundo seguida por el santo para alcanzar la gloria celestial. La divulgación de este modelo de virtud ascética tal vez buscaba contrarrestar la proliferación de costumbres perniciosas y las “graves ofensas” causadas por hombres y mujeres en los bailes, fenómenos que había observado en 1791 el obispo de Popayán en su visita episcopal.

Se lo representa escribiendo o meditando en oración, o bien, en escenas con Santa Teresa. Sus atributos más frecuentes son una calavera, cilicios, un libro y un crucifijo. Presenta el cuerpo escuálido y el rostro demacrado. Lleva los pies desnudos y viste el hábito franciscano, roto y remendado.

“Estaba tan flaco”, escribió Santa Teresa, “que parecía más bien hecho de raíces y de cortezas de árbol, que de carne”. La iconografía del santo comenzó a ser divulgada por grabados como los del italiano Luca Ciamberlano, realizados a partir de 1618, antes de la beatificación (García Mogollón, Ordax, 192 y ss.), los cuales no parecen haber sido utilizados como fuente para las imágenes que se conservan en Santa Fe de Antioquia.

La idea de consagrar en la ciudad un templo a la gloriosa Virgen Mártir Santa Bárbara, patrona de los mineros y protectora contra rayos y tempestades, surgió en 1686 por parte del capitán Felipe de Herrera, su fiel devoto. Una vez levantado, el templo pasó en 1720 a manos de los jesuitas, quienes tomaron posesión de él en 1727 y lo remodelaron en 1742; entonces tenía cinco altares

El culto parece haberse establecido en la ciudad en el siglo XIX, pues se sabe con certeza que, en 1843, uno de los doce altares que entonces tenía el templo de Santa Bárbara ya estaba dedicado a San Pedro de Alcántara.

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Hoy se le conoce como el Altar del Señor de la Columna, de evidente diseño neoclásico y decimonónico. En el primer cuerpo se encuentran las figuras de bulto del Señor de la Columna, la Virgen de la Candelaria y San Rafael. En el segundo está la pintura al óleo del santo franciscano, que presenta mal estado de conservación.

Todo el conjunto está coronado por un frontón triangular que tenía alegorías a las tres virtudes teologales; hoy se aprecia la fe, personificada en una mujer vendada que sostiene las tablas de la ley.

En la pintura, San Pedro aparece como penitente de cuerpo completo, en posición de rodillas mirando hacia su derecha, en dirección al rayo de luz, que simboliza el espíritu divino que baña el demacrado rostro del penitente. Viste el hábito franciscano, raído y recogido a la cintura, pues flagela el torso desnudo con cadenas con la mano derecha. Con la izquierda sostiene una calavera ante la cual medita. Caído en el piso se observa el cordón de San Francisco con el que ceñía el hábito, símbolo del voto de pobreza. Lleva cilicios en cada brazo; en el magro y pálido rostro y en la mirada estática acusa los efectos de las severas penitencias que se infligió.

rece. Las indulgencias son una práctica cristiana originada en la antigüedad. Gracias a ellas, el beneficiado, luego de cumplir determinadas condiciones, recibe una reducción en las penas temporales impuestas en el sacramento de la confesión ante un pecado cometido. Solo las pueden otorgar el Papa y los obispos. En este caso, fueron concedidas por el jerarca español Ángel Velarde y Bustamante (1746-1809), quien fue obispo de la Diócesis de Popayán entre 1788 y 1809, de la que dependía Santa Fe de Antioquia. Velarde, quien visitó por única vez la ciudad en 1791, en la que fue la primera visita de un jerarca importante en medio siglo. Su periplo se extendió hasta 1793, pues visitó otras poblaciones antioqueñas. Siempre se opuso al establecimiento de una diócesis en Antioquia, la cual fue finalmente creada, luego de su muerte, por orden del rey Carlos IV en 1804. Aún así, el primer obispo solo llegaría en 1828.

Por sus dimensiones, el cuadro posiblemente fue pintado a propósito para el templo, a devoción de Manuel Tabares.

Su autor fue Agustín Zamora, maestro mayor del gremio de pintores de Santa Fe de Antioquia.

Según se lee en la cartela de la esquina inferior izquierda: El Ilmo. Sor. Dn Ángel Velarde, y Bustamante Obispo de Popaian Concede 40 días de indulgencia al que con devoción Resare delante de esta Sta Ymagen un Padrenuestro Por devoción de Manuel Ta bares, pinto esta imagen de Sn. Pedro de Alcantar. Agustín Zamora. en esta Ciudad de Antioquia. a 30. de Julio. de 1801.

Aunque no es posible precisar la fuente de esta pintura, resulta muy sugestiva la similitud que presenta el torso del santo con la imagen de San Pedro de Alcántara penitente, conservada en el Museo de Arte Religioso de la Catedral de San Nicolás, en Rionegro, Antioquia, datada en el siglo XVIII. Junto con otro cuadro del santo en meditación, han sido atribuidas a Joaquín Gutiérrez por la técnica pictórica:

La imagen presenta la figura edificante del santo y el nombre del donante, pero no su retrato; al mismo tiempo, ofrece indulgencias a quien le

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mezcla de funciones muestra otra variante más en el uso dado a las imágenes religiosas.

Los rostros son bien delineados y la entonación de la piel tiene un matiz rosado, logrado por el uso de una base de preparación roja, a la cual aplicaba delgadas capas de encarne, permitiendo así que el color del fondo se trasluciera. La misma técnica la empleó para los sombreados y semitonos de la piel, cuya sutileza produce un efecto admirable (Vives, 1996: 210).

Estas dos obras también presentan similitud con San Pedro Alcántara, pintura anónima del siglo XVIII guardada en la Capilla de Nuestra Señora de Chiquinquirá, en La Ceja, Antioquia (Vives, 2002: 136-137). Aquí el santo se encuentra en su celda, de rodillas. Lleva el cordón de San Francisco anudado a la cintura y un silicio; se azota la espalda, en lugar del pecho, como en el cuadro de Rionegro y en el de Santa Fe de Antioquia.

El notable parecido entre estas tres pinturas sugeriría la existencia de un grabado como fuente principal de ellas, el cual todavía está pendiente por identificar. El cuadro de Santa Fe de Antioquia ofrece la novedad de combinar los atributos de un exvoto sin el retrato del donante con la promesa de ganar indulgencias. Esta

Altar del Señor de la Columna. Siglo XIX, ca. 1843. Iglesia de Santa Bárbara. Ilustración, Martha Lucía Villafañe.

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EXVOTOS COLONIALES en Santa Fe de Antioquia

DIRECCIÓN GENERAL: Martha Lucía Villafañe.

COORDINACIÓN GENERAL: Jhonatan Correa.

INVESTIGACIÓN HISTÓRICA: San�ago Londoño Vélez CURADURÍA: Martha Lucía Villafañe, Jhonatan Correa MONTAJE: Luz Amparo González, Sergio Andrés Urrego y Liliana Macías.

ASISTENCIA ADMINISTRATIVA: Juliana Villa.

DISEÑO GRÁFICO: Airton Durango.

IMPRESIÓN: GM Gráfico, Servi Impresos.

SEGURIDAD: John Fredy Girón, Luis Alfredo Rojas, David Présiga SANTA FE DE ANTIOQUIA, 2021

Calle de la Amargura N° 9-77 Santa Fe de An�oquia (Colombia) Teléfonos 853 46 05 - 853 21 09 museojuandelcorral@mincultura.gov.co Horarios: Lunes, martes, jueves y viernes , 9:00 a.m a 12:00 m. y 2:00 a 5:30 p.m, sábados, domingos y fes�vos, 10:00 a.m. a 5:00 p.m. miércoles, cerrado.