92
AF FI CH E
93
Steinlen der Katzenmeister
[1] Henri de Toulouse Lautrec, Le deuxième volume de Bruant illustré par Steinlen, 1894.
Robert lucas \ De affichecollecties van Henri Grell en Jules Baetes in het Letterenhuis zijn een vrijwel onuitputtelijke bron voor onderzoek. Bijvoorbeeld naar de betekenis van Théophile-Alexandre Steinlen (1859–1923). De vooraanstaande plaats die hij als affichekunstenaar inneemt is tegenwoordig onomstreden, maar een halve eeuw lang werd hij genegeerd door verzamelaars en kunsthistorici. Volgens Réjane Bargiel en Christophe Zagrodski, de auteurs van de oeuvrecatalogus Steinlen Plakate uit 1987, is dat vooral te wijten aan het snobisme en de oppervlakkigheid van latere kunststromingen. Wellicht speelden ook andere factoren een rol, zoals het beperkte aantal affiches dat hij produceerde. Ter vergelijking: hij ontwierp er gemiddeld twee per jaar, Henri de Toulouse-Lautrec drie, maar Jules Chéret 25. Zijn werk was bovendien diverser dan dat van zijn illustere tijdgenoten. En het past zowel chronologisch als thematisch in verschillende vakjes. Steinlen, geboren in het Zwitserse Lausanne, begon zijn artistieke carrière als tijdelijk tekenaar bij een textieldrukkerij in Mulhouse. In 1881 streek hij neer in het bohemienparadijs van Parijs, Montmartre, waar hij zou blijven wonen tot aan zijn dood. Hij was kind aan huis in het cabaret Le Chat Noir dat geleid werd door zijn landgenoot Rodolphe Salis. Het was een ontmoetingsplaats voor het literaire en artistieke avantgardemilieu. Schrijvers als Paul Verlaine en kunstenaars als ToulouseLautrec, Adolphe Willette, Félix Vallotton, Jean-Louis Forain en Caran d’Ache behoorden er tot zijn kennissenkring. Zijn eerste illustraties verschenen in 1882 in het gelijknamige, satirische en humoristische
94
tijdschrift Le Chat Noir. Zij effenden de weg voor de publicatie van zijn werk in andere tijdschriften, zoals Le Mirliton, Gil Blas en L’Assiette au Beurre. Rond de eeuwwisseling was hij in Parijs een van de meest gevraagde illustratoren. Met Aristide Bruant, chanteur-cabaretier en uitgever van Le Mirliton, had hij een sterke band. Bruant bezong de angst en de problemen van de arme, de arbeider en de prostituee: de misdeelden en de randfiguren van de maatschappij voor wie Steinlen empathie had opgevat sinds zijn lectuur van Emile Zola’s roman L’Assommoir [1]. Dit sociale bewustzijn en de daaruit voortvloeiende drang naar rechtvaardigheid zouden zijn werk blijven tekenen. Zich binden aan een van de sterke ideologieën van zijn tijd — communisme, socialisme of anarchisme — deed hij echter niet. Steinlen was ook boekillustrator voor romans van onder anderen Anatole France, Guy de Maupassant, Voltaire en Victor Hugo. Hij koos de boeken, voor wie hij niet alleen illustraties maar ook omslagen en affiches ontwierp, niet willekeurig. Bij de keuze speelde zijn sociale instelling een belangrijke rol. De affiches voor de aankondiging van romans vormen in zijn oeuvre een aparte categorie: het zijn kleine, weinig kleurrijke exemplaren, meestal gedrukt volgens een fotografisch procedé, die opgehangen werden in de boekhandel of de kiosk. Op enkele uitzonderingen na, zoals voor La Traité des Blanches, waren zij niet te vergelijken met de kleurrijke grootformaat lithografieën die hij ontwierp voor theaters, cabarets of bedrijven. Steinlen ontwierp zijn eerste (grote) affiche in 1885 voor het Hôtel de Paris in Trouville sur Mer. Deze en de andere die er de eerste jaren op volgden worden nog gekenmerkt door fletse kleuren en een drukke compositie. Zijn voorstellingen vertoonden nog veel overeenkomsten met tijdschriftillustratie en hij zocht duidelijk nog naar het juiste evenwicht. Dit hoeft niet te verwonderen: ook Jules Chéret experimenteerde in die periode nog volop met kleurencombinaties en compositie. Dit tijdvak werd afgesloten met de frescoachtige aankondiging voor het ballet Le Reve, waarin duidelijk invloeden te herkennen zijn van de Japanse houtsnijkunst die toen erg in trek was [2]. Zijn mooiste affiches kwamen er nadat drukker Charles Verneau hem het belang van de kleurenlithografie had doen inzien. Weliswaar had Steinlen altijd al een grote bewondering voor de ontwerpen van Chéret getoond, maar tot dan toe had hij het lithografische werk dat daarbij
[2] Steinlen, Le Reve, 1890.
94
tijdschrift Le Chat Noir. Zij effenden de weg voor de publicatie van zijn werk in andere tijdschriften, zoals Le Mirliton, Gil Blas en L’Assiette au Beurre. Rond de eeuwwisseling was hij in Parijs een van de meest gevraagde illustratoren. Met Aristide Bruant, chanteur-cabaretier en uitgever van Le Mirliton, had hij een sterke band. Bruant bezong de angst en de problemen van de arme, de arbeider en de prostituee: de misdeelden en de randfiguren van de maatschappij voor wie Steinlen empathie had opgevat sinds zijn lectuur van Emile Zola’s roman L’Assommoir [1]. Dit sociale bewustzijn en de daaruit voortvloeiende drang naar rechtvaardigheid zouden zijn werk blijven tekenen. Zich binden aan een van de sterke ideologieën van zijn tijd — communisme, socialisme of anarchisme — deed hij echter niet. Steinlen was ook boekillustrator voor romans van onder anderen Anatole France, Guy de Maupassant, Voltaire en Victor Hugo. Hij koos de boeken, voor wie hij niet alleen illustraties maar ook omslagen en affiches ontwierp, niet willekeurig. Bij de keuze speelde zijn sociale instelling een belangrijke rol. De affiches voor de aankondiging van romans vormen in zijn oeuvre een aparte categorie: het zijn kleine, weinig kleurrijke exemplaren, meestal gedrukt volgens een fotografisch procedé, die opgehangen werden in de boekhandel of de kiosk. Op enkele uitzonderingen na, zoals voor La Traité des Blanches, waren zij niet te vergelijken met de kleurrijke grootformaat lithografieën die hij ontwierp voor theaters, cabarets of bedrijven. Steinlen ontwierp zijn eerste (grote) affiche in 1885 voor het Hôtel de Paris in Trouville sur Mer. Deze en de andere die er de eerste jaren op volgden worden nog gekenmerkt door fletse kleuren en een drukke compositie. Zijn voorstellingen vertoonden nog veel overeenkomsten met tijdschriftillustratie en hij zocht duidelijk nog naar het juiste evenwicht. Dit hoeft niet te verwonderen: ook Jules Chéret experimenteerde in die periode nog volop met kleurencombinaties en compositie. Dit tijdvak werd afgesloten met de frescoachtige aankondiging voor het ballet Le Reve, waarin duidelijk invloeden te herkennen zijn van de Japanse houtsnijkunst die toen erg in trek was [2]. Zijn mooiste affiches kwamen er nadat drukker Charles Verneau hem het belang van de kleurenlithografie had doen inzien. Weliswaar had Steinlen altijd al een grote bewondering voor de ontwerpen van Chéret getoond, maar tot dan toe had hij het lithografische werk dat daarbij
[2] Steinlen, Le Reve, 1890.
96
97
[3] Steinlen, Ambassadeurs / Yvette Guilbert, 1894.
[4] Steinlen, Lait pur de la Vingeanne Stérilisé, 1894.
kwam kijken nogal laatdunkend als een simpel ambacht beschouwd dat eerder toevallig aan de ideeën van een genie (Chéret) gekoppeld was. Door zelf zijn ontwerpen op de steen over te brengen ontdekte hij de verrassende mogelijkheden die dit nieuwe medium hem bood. Vanaf 1894 volgden de meesterwerken elkaar snel op. Bij het affiche voor het
96
97
[3] Steinlen, Ambassadeurs / Yvette Guilbert, 1894.
[4] Steinlen, Lait pur de la Vingeanne Stérilisé, 1894.
kwam kijken nogal laatdunkend als een simpel ambacht beschouwd dat eerder toevallig aan de ideeën van een genie (Chéret) gekoppeld was. Door zelf zijn ontwerpen op de steen over te brengen ontdekte hij de verrassende mogelijkheden die dit nieuwe medium hem bood. Vanaf 1894 volgden de meesterwerken elkaar snel op. Bij het affiche voor het
98
99
[6] Steinlen, La Rue, 1896.
[5] Steinlen, Compagnie Française des Chocolats et des Thés, 1895.
optreden van de zangeres Yvette Guilbert in de Ambassadeurs is nog duidelijk de invloed van Toulouse-Lautrec zichtbaar [3]. De zangeres verkoos bij deze gelegenheid overigens het ontwerp van Steinlen boven dat van Toulouse-Lautrec. De voorstellingen voor Lait pur de la Vingeanne [4] en de Compagnie Française des Chocolats et des Thés [5] ogen op het eerste gezicht simpel en naïef. De grote kracht van deze affiches zit echter juist in de eenvoudige, onweerstaanbare frisheid en charme van de figuren en de katten. Alle overbodige ornamenten zijn weggelaten. De sterke
98
99
[6] Steinlen, La Rue, 1896.
[5] Steinlen, Compagnie Française des Chocolats et des Thés, 1895.
optreden van de zangeres Yvette Guilbert in de Ambassadeurs is nog duidelijk de invloed van Toulouse-Lautrec zichtbaar [3]. De zangeres verkoos bij deze gelegenheid overigens het ontwerp van Steinlen boven dat van Toulouse-Lautrec. De voorstellingen voor Lait pur de la Vingeanne [4] en de Compagnie Française des Chocolats et des Thés [5] ogen op het eerste gezicht simpel en naïef. De grote kracht van deze affiches zit echter juist in de eenvoudige, onweerstaanbare frisheid en charme van de figuren en de katten. Alle overbodige ornamenten zijn weggelaten. De sterke
100
101
compositie en de kleuren die tot volle wasdom zijn gekomen maken van het geheel een lust voor het oog. La Rue was reclame voor de affiches van drukkerij Charles Verneau [6] (de titel ontbreekt bij dit exemplaar). De straat was Steinlens muze. Hij zag haar als het spiegelbeeld van de maatschappij en trachtte met zijn scherpe waarnemingszin de levendigheid en de complexiteit ervan te vatten. Het affiche was 2,40 meter hoog en 3 meter breed en bestond uit zes aan elkaar geplakte stukken. De figuren werden levensgroot afgebeeld op één rij naast elkaar. De kinderjuffrouw, de wasvrouw, de arbeider, het meisje met de hoepel stonden voor hem op hetzelfde niveau als de kapitalist of de elegant geklede dame. Dit affiche werd in de gespecialiseerde pers geprezen als een ‘levendig en levensecht kunstwerk’. Sommige tijdsgenoten van Steinlen noemden dergelijke plakkaten ‘fresco’s voor de massa’. Zij hoopten dat de affiches het grote publiek, dat nooit musea of Salons bezocht, voor de kunst zouden winnen.
[8] Steinlen, L’Assommoir, 1900.
[7] Steinlen, Tournée du Chat Noir, 1896.
100
101
compositie en de kleuren die tot volle wasdom zijn gekomen maken van het geheel een lust voor het oog. La Rue was reclame voor de affiches van drukkerij Charles Verneau [6] (de titel ontbreekt bij dit exemplaar). De straat was Steinlens muze. Hij zag haar als het spiegelbeeld van de maatschappij en trachtte met zijn scherpe waarnemingszin de levendigheid en de complexiteit ervan te vatten. Het affiche was 2,40 meter hoog en 3 meter breed en bestond uit zes aan elkaar geplakte stukken. De figuren werden levensgroot afgebeeld op één rij naast elkaar. De kinderjuffrouw, de wasvrouw, de arbeider, het meisje met de hoepel stonden voor hem op hetzelfde niveau als de kapitalist of de elegant geklede dame. Dit affiche werd in de gespecialiseerde pers geprezen als een ‘levendig en levensecht kunstwerk’. Sommige tijdsgenoten van Steinlen noemden dergelijke plakkaten ‘fresco’s voor de massa’. Zij hoopten dat de affiches het grote publiek, dat nooit musea of Salons bezocht, voor de kunst zouden winnen.
[8] Steinlen, L’Assommoir, 1900.
[7] Steinlen, Tournée du Chat Noir, 1896.
102
103
Bij het affiche voor Tournée du Chat Noir [7] wordt overduidelijk dat Steinlen een grote voorliefde voor katten had. In zijn jeugd tekende hij ze al in de marges van zijn schoolschriften. Zijn huis in Montmartre was bekend bij alle katten uit de buurt. Er zijn verscheidene boeken gepubliceerd met zijn tekeningen, schilderijen, illustraties en affiches van katten. Zij waren zo populair dat ze zijn handelsmerk werden. Steinlen portretteerde zijn katten steeds elegant en verfijnd, niet schattig of ondeugend zoals andere kunstenaars in de 19de eeuw en later vaak deden. Le Chat Noir zelf kreeg een hooghartig trekje mee. In 1900 ontwierp Steinlen het affiche voor een opvoering van L’Assommoir [8], een toneelstuk van William Busnach en Octave Gastineau naar de roman van Emile Zola. De voornaamste thema’s daarin zijn het zware leven van de arbeiders en de verwoestingen die alcohol aanricht. Onderwerpen die de kunstenaar aanspraken. De afbeelding op het affiche betreft de openingsscène van het stuk. Het tafereel is vrij sereen in vergelijking met andere ontwerpen van Steinlen waarin het (nood)lot van de arbeider vaak dramatisch wordt voorgesteld. Niettemin is er een duidelijk verschil met affiches als Lait pur de la Vingeanne en Compagnie Française des Chocolats et des Thés. Zijn werk vertoont constant dit dualisme tussen de (hoofd)thema’s nood-geweld en geluk-vrede. Daarnaast zijn er nog Steinlens (anti-)oorlogsaffiches waarbij het contrast met de eerder genoemde vredige taferelen nog groter is. Toen in 1914 de oorlog losbrak kon van hem uiteraard niet worden verwacht dat hij aan de oorlogspropaganda zou deelnemen. Zijn bijdrage bedroeg integendeel affiches die humanitaire acties tegen het oorlogsgeweld steunden. Zoals Soldaat, Het Vaderland maakt staat op al uw Krachten… dat een waarschuwing inhield tegen geslachtsziekten [9]. Hij reisde naar het front om daar met eigen ogen de ellende te aanschouwen. Wat hij daarvandaan aan tekeningen meebracht verwerkte hij in zijn affiches die in hoofdzaak medeleven uitdrukken met de frontsoldaten, de gevangenen en de aan de oorlogsgruwelen blootgestelde burgers. Om het nodige effect te bereiken in zijn dramatische en expressieve voorstellingen maakte hij slechts gebruik van uiterst spaarzame middelen. Zo beperkte hij zich in het kleurgebruik tot zwart met soms een beetje (bloed)rood. Het naturalisme van Emile Zola was nooit ver weg. Zijn oorlogstekeningen hebben een universele kracht en werden na zijn dood dan ook nog lang gebruikt om geweld en sociaal onrecht aan te klagen.
[9] Steinlen, Soldaat, Het Vaderland maakt staat op al uw Krachten, 1916.
102
103
Bij het affiche voor Tournée du Chat Noir [7] wordt overduidelijk dat Steinlen een grote voorliefde voor katten had. In zijn jeugd tekende hij ze al in de marges van zijn schoolschriften. Zijn huis in Montmartre was bekend bij alle katten uit de buurt. Er zijn verscheidene boeken gepubliceerd met zijn tekeningen, schilderijen, illustraties en affiches van katten. Zij waren zo populair dat ze zijn handelsmerk werden. Steinlen portretteerde zijn katten steeds elegant en verfijnd, niet schattig of ondeugend zoals andere kunstenaars in de 19de eeuw en later vaak deden. Le Chat Noir zelf kreeg een hooghartig trekje mee. In 1900 ontwierp Steinlen het affiche voor een opvoering van L’Assommoir [8], een toneelstuk van William Busnach en Octave Gastineau naar de roman van Emile Zola. De voornaamste thema’s daarin zijn het zware leven van de arbeiders en de verwoestingen die alcohol aanricht. Onderwerpen die de kunstenaar aanspraken. De afbeelding op het affiche betreft de openingsscène van het stuk. Het tafereel is vrij sereen in vergelijking met andere ontwerpen van Steinlen waarin het (nood)lot van de arbeider vaak dramatisch wordt voorgesteld. Niettemin is er een duidelijk verschil met affiches als Lait pur de la Vingeanne en Compagnie Française des Chocolats et des Thés. Zijn werk vertoont constant dit dualisme tussen de (hoofd)thema’s nood-geweld en geluk-vrede. Daarnaast zijn er nog Steinlens (anti-)oorlogsaffiches waarbij het contrast met de eerder genoemde vredige taferelen nog groter is. Toen in 1914 de oorlog losbrak kon van hem uiteraard niet worden verwacht dat hij aan de oorlogspropaganda zou deelnemen. Zijn bijdrage bedroeg integendeel affiches die humanitaire acties tegen het oorlogsgeweld steunden. Zoals Soldaat, Het Vaderland maakt staat op al uw Krachten… dat een waarschuwing inhield tegen geslachtsziekten [9]. Hij reisde naar het front om daar met eigen ogen de ellende te aanschouwen. Wat hij daarvandaan aan tekeningen meebracht verwerkte hij in zijn affiches die in hoofdzaak medeleven uitdrukken met de frontsoldaten, de gevangenen en de aan de oorlogsgruwelen blootgestelde burgers. Om het nodige effect te bereiken in zijn dramatische en expressieve voorstellingen maakte hij slechts gebruik van uiterst spaarzame middelen. Zo beperkte hij zich in het kleurgebruik tot zwart met soms een beetje (bloed)rood. Het naturalisme van Emile Zola was nooit ver weg. Zijn oorlogstekeningen hebben een universele kracht en werden na zijn dood dan ook nog lang gebruikt om geweld en sociaal onrecht aan te klagen.
[9] Steinlen, Soldaat, Het Vaderland maakt staat op al uw Krachten, 1916.